Cabrera - de Hitchcock A Greenaway PDF

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CABRERA, Julio. De Hitchcock a Greenaway pela histria da filosofia: novas reflexes sobre
cinema e filosofia. So Paulo: Nankin editorial, 2007. 160 p.
HITCHCOCK
DE
GREENAWAY
A
pela histria da Filosofia

Copyright 2007 Julio Cabrera
Coleo Cinema & Filosofia 1

Direo de Flvio Paranhos
Coordenao editorial: Valentim Facioli

Capa e projeto grfico: Antnio do Amaral Rocha
Preparao de texto: Hugo Almeida
Reviso: Thiago Valentin Janeiro
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.
C123d
Cabrera, Julio, 1945-
De Hitchcock a Greenaway pela histria da filosofia : (novas reflexes sobre
cinema e filosofia) / Julio Cabrera. So Paulo : Nankin, 2007.
160p. (Cinema & filosofia ; 1)
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7751-002-3
1. Cinema Filosofia. 2. Cinema Esttica. 3. Arte e filosofia.
I. Ttulo. II. Srie.
07-1094. CDD: 791.4301

CD U: 791.43.000.141
02.04.07 09.04.07 001140
NANKIN EDITORIAL
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2007
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
APRESENTAO
primeira parte deste livro terica e retoma os conceitos

A fundamentais que foram apresentados em Cine: 100 anos
de filosofia (Gedisa, Barcelona, 1999), tais como logopatia e
conceito-imagem. E o resultado de reflexes surgidas em de
bates, cursos e conferncias sobre cinema e filosofia no Brasil e
no Mxico. A segunda parte contm novos comentrios de fil
mes ao longo da histria oficial da filosofia. Os textos tm di
ferentes estilos e enfoques, dependendo da poca em que fo
ram escritos. Espero que esta diversidade, longe de incomodar
o leitor, o estimule a ler tambm de maneiras diferentes.
Creio que foi o impacto de O sexto sentido o que me levou,
logopaticamente, a este novo livro. Nenhum outro filme recen
te me fez sentir to fortemente como o cinema pode pensar.
Este livro pretende abrir as discusses sobre cinema e filosofia
no Brasil, mais ou menos na mesma linha em que j foram
abertas no mundo hispnico pelo livro de 1999 e, na Itlia,
com a traduo em 2000. Outros livros meus que esto apare
cendo (Margens das filosofias da linguagem, Etica negativa: p ro
blemas e discusses, Inferncias lexicais e interpretaes-rede de p re
dicados e o Dirio de um filsofo no Brasil) vo indicar, de sos
laio, o lugar especfico que as reflexes cine-filosficas ocupam
hoje no meu pensamento.
J.C.
I
DE VOLTA TEORIA, SETE ANOS DEPOIS: RECONSIDERAO DOS
CONCEITOS-IMAGEM, 9
1. Conceitos e conceitos-im agem .......................................................................9

Conceitos apticos ........................................................................................ 9
0 surgimento dos pensadores iogopticos no sculo X IX ....................12
Imagens, imagens............................................................................................ 16
Linguagens ? (Derrubando o co n e )..........................................................18
2. A assertividade da imagem cinematogrfica: o caso de Meu tio,
de Jacques Tati. De como um filme pode ser verdadeiro ou falso ...........22
Excurso sobre Deleuze..................................................................................... 29
3. Algumas rplicas a comentrios sobre Cine: 100 anos de filosofia.
Acerca de filosofia no toilette". Os cineastas no so professores........32
II
DA POTICA NO-ARISTOTLICA DE HITCHCOCK LGICA
NO-YYTITGENSTEIVEANA DE GREEMAWAV, 41
1. Disque m para matar (Dial M For Murder, EUA, Alfred Hitchock, 1953).
A des-aplicao da lgica formal na soluo de um enigm a....................41
2. Um corpo que cai ( Vertigo, EUA, 1958), de Alfred Hitchcock:
a hiper-realidade inverossm il....................................................................... 48
Excurso sobre Mel Brooks..............................................................................52
Excurso sobre Zizek........................................................................................ 53
3. Crimes e pecados (Crimes and misdemeanors, EUA,
Woody Allen, 1989): jogos antiaristotlicos...............................................56
4. Kant na lista de Schindler?............................................................................ 61
5. A tica kantiana e uma esquecida obra-prima de Henry King: O estigma
da crueldade {The bravados, EUA, 1958): moral matar criminosos por
crimes que no com eteram ?..........................................................................70
6. Schelling, Amadeus e o pior diretor de cinema de todos os te m p o s ..... 73
7. Hegel, o desenvolvimento dos conceitos e as profundezas do mar
sem fim ( The deep end o fth e ocean, Ulu Grosbard, EUA, 1 998)............ 83
Excurso sobre a filosofia hegeliana da Histria aplicada histria do
cinema (Contra o trazer de volta o que o vento le v o u )............................ 90
8. Schopenhauer e Roberto Benigni, A vida bela (La vita bella,
Roberto Benigni, 1998): anlise de uma frase absurda e de um
filme deplorvel................................................................................................91
9. Terry Gilliam, de Brazil (Inglaterra/EUA, 1985) a O pescador de iluses
( The fisherking, EUA, 1991): o caso de um pessimista arrependido..... 94
Excurso sobre o gastrocinema (comidas otimistas,
comidas pessim istas)......................................................................................98
10. Casablanca na psicanlise selvagem .......................................................... 100
11. Entrevista com o vampiro (Interview with the vampyre, EUA, 1994),
de Neil Jordan: falcias do animal e te rn o ................................................. 104
12. No sabem que esto mortos : observaes sobre a indiferena
tantica em O sexto sentido de M. N. Shyamalan.
(Heidegger, Sartre e a m o rte )...................................................................... 109
13. Sartre em O show de Truman...................................................................... 118
14. Wittgenstein e o cinema-limite de Peter Greenaway................................123
APNDICE
OS BRUTOS TAMBM TRADUZEM
(Consideraes filosficas acerca de ttulos brasileiro s d e film es), 135
Introduo..............................................................................................................135
1. Nomear, renomear: o que que isso significa?....................................... 135
2. Fenomenologia de ca so s..............................................................................139
3. Consideraes............................................................................................... 148
4. Crtica da onomstica perversa (para uma tica da nomeao)............. 154
BIBLIOGRAFIA, 157
I
DE VOLTA TEORIA, SETE ANOS DEPOIS:
RECONSIDERAO DOS CONCEITOS-IMAGEM
1. Conceitos e conceitos-imagem
Conceitos apticos
A
minha idia da filosofia filmada se encaminha atravs de
uma noo fundamental: conceito-imagem. Muitas confu
ses e discusses foram levantadas a partir desta diversificada
noo, durante os anos que se seguiram publicao de Cine:
100 anos de filosofia, em 1999, tanto em cursos sobre cinema e
filosofia como em discusses particulares. De maneira que
esta noo qual se dever voltar para tentar esclarecer a minha
particular abordagem da questo de como o cinema pensa, e de
como diferenci-lo do pensar escrito tradicional.
Os conceitos foram tradicionalmente concebidos como for
maes (de corte essencialista na filosofia clssica, de tipo fun
cional na filosofia mais recente) que tratam de captar, descrever
e organizar algum tipo de realidade, particular ou universal,
abstrata ou concreta, real ou imaginria. A viso tradicional do
conceito, na histria da filosofia, foi predominantemente inte
lectual: os conceitos so formados por meio de um processo
que depura a realidade enfocada de suas caractersticas sens
veis, particulares e emocionais, caractefsticas que seriam ines-
senciais ao conceito. Este deveria centrar-se no universal, ao
qual muitos particulares se subordinam. O sensvel, o particu
lar, o emocional, no criam, per se, conceitos; apenas marcam,
no melhor dos casos, o lugar de meros pontos de partida a
10 JULIO CABRERA
serem superados pelas instncias intelectuais, um lugar inferior

e subordinado. No pior dos casos, o lugar do duvidoso, do fal
so, do aparente e ilusrio. A noo tradicional de conceito afir
ma a superioridade do intelecto. O sensvel cumpre um certo
papel na captao do real, mas sem formar conceitos: o inte
lecto que os forma, atravs da sntese de uma multiplicidade
sensvel catica e sem organizao prpria.
Um conceito, nesta tradio, no tem porque acompanhar
as particularidades, detalhes e impactos de experincias, no se
demora em eventualidades. Imagens sensveis dos objetos ou
descries de reaes subjetivas diante deles, impactos emocio
nais perante o mundo, tudo isto deixado de lado como irre
levante na formao final dos conceitos, e inclusive depreciados
e tratados como realidades secundrias ou inferiores.
Minha idia fundamental que o distintivo dos conceitos
no est vinculado a seu carter intelectual, nem ao fato de
deixar de lado os aspectos sensveis ou emocionais do mundo.
Eu entendo, ab initio, por conceito um elemento captador-
descritor-organizador, de natureza eminentemente relacional-.
conceitos so, em princpio, algo que se pode relacionar com
outros conceitos em algum tipo de medium, algo cuja inteligi
bilidade e manejabilidade deriva dessa inter-relao. O medium
tradicional de vnculo de conceitos tem sido as proposies , ain
da que estas no sejam a nica maneira de vincular conceitos,
nem a que tem de ser privilegiada de maneira absoluta. Con
ceitos podem inter-relacionar-se dentro de media no preposi
cionais, como redes, rvores ou situaes.
Em media situacionais, tpicos da literatura e do cinema, os
conceitos, alm de relacionar elementos intelectuais, esto for
temente carregados de afeto, e sua afetividade entra em interao
com os elementos intelectuais. (Aqui se perfila a minha idia
da logopatia, um outro conceito fundamental.) Minha idia
que no temos porque renunciar assertividade, verdade e
universalidade dos conceitos quando os removemos da tradio
intelectualista e proposicional da filosofia. Situaes desdobra
das em imagens, na medida em que vinculam conceitos (con
DE HITCHCOCK A GREENAWAY PELA HISTRIA DA FILOSOFIA 11
tedos de representao carregados de afeto), podem continuar

tendo relaes com aquelas exigncias.
Da tradio nos vem a idia do sensvel e afetivo como con
fuso e indeterminado, algo que o intelecto dever organizar.
Mas quando o intelecto organiza o material sensvel-afetivo
entra em interao com ele, no numa relao hierrquica de
sentido nico, pois o intelecto ser guiado (quase diria, suga
do) pelo material sensvel-afetivo que organiza, no sentido Aa
interveno do sensvel-afetivo fa z er a sua contribuio para a
inteligibilidade do intelectualmente captado. De muitas realida
des (e talvez de todas) devemos ter uma compreenso logopti-
ca, no sentido de um complexo intelectual-sensvel-afetivo.
No h nada na estrutura do conceito sua funo captado-
ra-descritiva-organizadora, sua capacidade de vincular-se a ou
tros conceitos gerando assertividade, verdade e universalidade,
num m edium particular que mude pelo simples fato de o
conceito ser agora concebido como composto no somente de
um contedo de representao, mas tambm de uma carga
afetiva, essencial para que o conceito desempenhe com sucesso
aquelas funes.
Em todas as teorias intelectualistas do conhecimento en
contraremos um papel dado imaginao e aos sentidos, desde
a doutrina tomista do fantasma at o esquematismo transcen
dental kantiano. Trata-se de uma sensibilidade fortemente pas
siva, que proporciona to-somente o material sensvel que de
ver ainda ser depurado de particularidades irrelevantes,
universalizado. Nestas teorias, a sensibilidade est totalmente
desafetivizada, aptica. Minha idia central que se podem
conceber os conceitos fora deste quadro intelectualista hierr
quico e unilateral. A sensibilidade-afeto no o que se pode
dispensar para construir o conceito, e sim o que se deve levar
em conta para instaur-lo.
Ron Kovic (Nascido em 4 de ju lh o ) esteve na guerra do
Vietn, e viveu ali uma srie de experincias; consolidou, atravs
da sensibilidade-afeto, conceitos de guerra, herosmo e patriotis
mo. A inteligibilidade e aplicabilidade desses conceitos so pos
12 JULIO CABRERA
sveis somente por essa mediao. No obteremos a verdade da

guerra deixando de lado os afetos, mas, ao contrrio, contando
com eles. A aceitao de um afeto-guia condio de captao
daquele real que o filme se prope a entender. Longe de consti
tuir perturbaes para a construo de um conceito da guerra,
essa mediao sensvel-afetiva ser fundamental para instaur-lo.
A conceitualizao do real contm, pois, um componente
de representao , que rene as trs funes tradicionais dos con
ceitos: captao, descrio e organizao de algum setor da rea
lidade. Mas acedemos ao mundo sempre atravs de contedos
afetivizados. No vemos apenas coisas azuis ou redondas, mas
coisas azuis almejadas, coisas redondas insuportveis ou sofr
veis. A percepo de uma coisa no est completa sem isso. Em
filosofia, seja qual for o medium utilizado para fazer os concei
tos interagirem, necessrio captar o tom afetivo com que o
filsofo pretende apresentar a sua relao com o mundo. Na
tradio intelectualista aptica, a filosofia tem ocultado esta
mediao do afeto, pretendendo trabalhar apenas com a razo
intelectualizada, considerando o afeto como obstculo, no
como componente da cognio. Mas no entendemos a filoso
fia de um filsofo, se no sentimos o que o que se rechaa, se
acolhe, se ama ou se odeia com seus conceitos. No entender
um filsofo , de alguma maneira, recusar-se a acolh-lo
afetivamente, fechar-se sua proposta logoptica.
0 surgimento dos pensadores logoptieos" no sculo XIX
Minha idia que o cinema constitui, hoje em dia, um dos

meios que geram conceitos logopticos. Com isso, ao abordar
problemas tradicionalmente tratados pelos filsofos (tais como
a dvida e o bem), o cinema no pode evitar, pela fora de suas
possibilidades expressivas, de pr limites ao tratamento filos
fico tradicional de problemas, na medida em que este, em sua
postura puramente intelectual, continue aptico. Algo sobre a
natureza e limites do pensamento filosfico, tal como o enten
demos hoje, dever surgir luz destes estudos sobre cinema e

filosofia. Mas, de outro lado, creio que tambm a filosofia es
crita, em toda a sua histria (de Fales a Wittgenstein), tem sido
logoptica sem assumi-lo, tem explorado o mundo com a me
diao inconfessa do afeto. Pensar a filosofia sem afeto no se
ria to insustentvel quanto pensar o cinema sem funo cog
nitiva? Minhas noes de logopatia e conceito-imagem tendem
a evitar essas dicotomias fatigantes, ajudando a desdobrar a afe-
tividade do intelecto e a cognitividade do afeto.
A filosofia, dominada, em toda sua tradio, pelo intelectua
lismo aptico, s recentemente comeou a enriquecer a sua no
o austera de racionalidade. H um fato fundamental: o surgi
mento, dentro da prpria histria da filosofia, de pensadores his-
trico-existenciais, aos quais chamo de logopticos: Kierkegaard,
Schopenhauer, Nietzsche e Heidegger, e com alguma polmica,
Hegel e Freud. Esses pensadores mostram duas caractersticas
notveis: a) problematizam a tradio intelectualista em filosofia;
b) comovem a prpria linguagem em que a filosofia foi exposta
at hoje, tentando mostrar, mediante novas formas expressivas,
aquela dimenso no-intelectual do pensamento.
O ncleo da questo a consiste em que, pela primeira vez
na histria, se produz algo assim como a autonomizao do afe
to, de uma vontade-afeto (Schopenhauer, Nietzsche), de uma
singularidade-afeto (Kierkegaard), de uma conscincia-afeto
(Freud), de uma proposio-afeto (Hegel), de um ser-afeto
(Heidegger). Trata-se sempre de uma instncia sobre a qual no
temos controle, com a qual s podemos tratar de maneiras in
diretas e deslizantes, uma instncia que nos define, nos consti
tui, nos fala, que nos torna objetos, sem o comando intelectual
que foi o orgulho da tradio filosfica escrita. Aqui a sensibi
lidade e o afeto no so apenas admitidos dentro do escopo de
uma teoria intelectualista do conhecirrfento e da racionalidade,
mas se fornece a estas instncias uma autonomia que nunca
tiveram na histria da filosofia antes do sculo XIX.
Em Schopenhauer muito mais forte a caracterstica a do
que a b, pois a sua linguagem tradicional, sem grandes expe
14 JULIO CABRERA
rimentos expressivos alm do cultivo (magistral) do aforismo.

Heidegger, ao contrrio, , entre os pensadores logopticos, o
que melhor representaria (particularmente em seu ltimo pe
rodo) a caracterstica b. Nietzsche e Kierkegaard mostram as
duas caractersticas, desafiando a tradio intelectualista e escre
vendo poesias, aforismos e biografias.
Mas h outros dois pensadores que ocupam uma posio
importante no surgimento da logopatia na histria da filosofia:
Hegel e Freud. Sua insero neste processo duplamente inte
ressante, na estrita medida em que fragorosamente controver
sa. De Hegel se tem habitualmente a imagem de pensador l
gico e hiperintelectual, o filsofo do sistema racional que tudo
engloba, o panlogista. A Hegel se d um lugar fixo dentro de
uma narrao nica, na qual representaria a apoteose do
racionalismo intelectualista. (E assim como o viu o prprio
Schopenhauer, insultos parte). Mas Hegel um racionalista
que, na sua exacerbao da razo, opera uma desconstruo de
dentro da racionalidade lgica aristotlica, introduzindo-se
indiscretamente em cada silogismo, abrindo caminhos lgicos
insuspeitos (do particular ao universal, do universal ao singular,
da possibilidade necessidade), e mostrando (o que daria hor
ror a autnticos panlogistas!) como cada estrutura lgica est
tica invadida pelo mundo, retirada de sua aparente inviola
bilidade formal. Ao falar da vida do conceito, Hegel exis-
tencializou a lgica, deu vida racionalidade, temporalizou o
pensamento, e com isso problematizou a racionalidade pura
mente lgico-intelectual.
Hegel representa, pois, sua maneira, o trao a da logopa
tia, ainda que sem acentuar a questo da emoo, mas sim o
tema do desenrolar vital dos conceitos (utilizando, inclusive,
imagens como a parbola do filho prdigo). A respeito do b, o
experimento lingstico da frase especulativa hegeliana, na
Cincia da lgica, o titnico esforo expressivo de tentar em
butir, dentro da proposio tradicional sujeito-predicado, o
movimento exuberante e variado do pensar. Nunca nenhum
outro filsofo mostrou, de maneira mais insatisfeita, os limites
da proposio articulada. Contra a leitura standard, eu conside

ro Hegel um filsofo logoptico.
Freud muitas vezes tambm apresentado como pensador
intelectualista e cientificista, sem dimenso existencial. Isto
verdade no estilo expositivo, pois ele no assume, em absoluto,
a caracterstica b, o que impede consider-lo plenamente como
pensador logoptico. Mas Freud o grande problematizador
da tradio intelectualista no estudo do animal humano, o
pensador da ciso inconsciente, da dupla voz, da linguagem
que nos fala e nos excede.
O surgimento de pensadores logopticos na histria da filo
sofia, numa data to recente como o sculo XIX, me pareceu
de fundamental importncia para pensar as relaes entre cine
ma e filosofia. Pois assinala para o fato de no ter sido somente
externa a imposio de estender os limites da maneira usual de
expor contedos filosficos (como desafio proveniente dos
modernos meios de expresso visuais, tais como a fotografia e o
cinema), mas tambm interna, uma necessidade da prpria fi
losofia (como se os mesmos limites expressivos estivessem sen
do visualizados e vividos, digamos, partindo de Hegel, Robert
Musil e Jean-Luc Godard). Os pensadores logopticos mostra
vam que os prprios filsofos j estavam tentando dizer as coi
sas forando os limites da linguagem escrita em suas usuais
possibilidades expressivas, como que buscando tornar visuais
e mveis seus pensamentos, epifnicos, mostrativos e dinmi
cos, contorcionantes e multiperspectivsticos, evitando as cons
tries da argumentao linear.
Se da prpria filosofia surgia este impulso de na expres
so de Wittgenstein arremeter contra as paredes da lingua
gem, por que no seria legtimo tentar achar o mesmo partin
do de uma outra linguagem, de um outro medium expressivo?
Por que muito daquilo que os filsofos estavam tentando ex
pressar (imperfeitamente e gerando sem-sentidos), dentro de
seu m edium habitual, no seria mais bem expresso por uma
cmera e uma montagem, por imagens, do que por escritos?
Os experimentos expressivos dos filsofos logopticos pareciam
16 JULIO CABRERA
aproxim-los de outras formas de expresso, como o cinema e

a literatura, no para despojar essas formas de suas pretenses
de verdade e universalidade, mas para apresent-las numa outra
linguagem. No que o cinema e a literatura retirassem essas
pretenses da filosofia e sim que a filosofia as levava para o ci
nema e literatura. Outra maneira de diz-lo: havia conceitos
no cinema e na literatura, precisamente os que eu chamo con-
ceitos-imagem.
Imagens, imagens...
Falei at agora de sensibilidade e afeto, mas no de imagem.

No h nada nas imagens de particularmente sensvel ou emo
cional. As imagens podem ser to pouco sensveis ou carrega
das de afeto quanto as idias (as imagens de um gemetra ou
de um agrimensor). Em toda a tradio, encontramos, como
foi mencionado, um lugar para as imagens dentro de teorias
intelectualistas do conhecimento. claro que no so essas
imagens que interessam aqui. As imagens que interessam ao
conceito-imagem so aquelas capazes de afetivizar-se aprovei-
tando-se do poder presencial da imagem, que , literalmente,
tremendo, que faz tremer. Das imagens no interessa to so
mente a sua funo de representao, perfeitamente compar
vel das idias, e sim a sua presencialidade, sua tremendidade,
sua possibilidade de estremecer de uma maneira cognitiva, re
ferencial, doadora de sentido, e no somente como impacto
emocional, consumstico e passageiro. Das imagens no inte
ressa somente sua eventual funo de auxiliares das idias,
mas a capacidade de interagir com elas modificando seu senti
do, intensificando sua compreenso.
No caso particular da imagem cinematogrfica, quero enten
der por imagem tudo aquilo que a tela nos entrega e nos furta
quando estamos vendo um filme, absolutamente tudo o que
aparece e tambm tudo o que no aparece (a tela uma seleo,
uma dobradura que diz tanto pelo que inclui quanto pelo que
DE HITCHCOCK A GREEMAWAY PELA HISTRIA DA FILOSOFIA 17
deixa fora). No somente imagens no sentido habitual, mas

tambm palavras, sons, rudos, e o manejo de tudo isso pela
cmera (enfoques, movimentos, velocidade, distncia, estatici-
dade, truques) e ainda a montagem final. Quando Albert
Lamorisse dizia que no lhe interessavam as palavras, mas to
somente as imagens, no estava utilizando a minha noo de
imagem. Um filme que consistisse apenas numa pessoa em
primeiro plano olhando para a cmera e falando sem parar es
taria, em meu sentido, cheio de imagens.
Todas as tcnicas cinematogrficas, tudo aquilo que consti
tui o que, reutilizando o jargo maldito, poderamos chamar a
linguagem do cinema, tm importncia filosfica. O concei
to de persuaso construdo, em O ano passado em Marien-
bad (Alain Resnais, 1961), por meio de particulares usos da
cmera, posies dos personagens, declamaes em off. O pa
pel captador-descritivo-organizador do conceito , assim, atra
vessado pela capacidade da imagem de afetivizar-se, na medida
em que essa afetivizao seja cognitivamente aproveitada. Essa
interao dever mostrar como as idias representam melhor o
mundo quando afetivamente reforadas, e como as imagens
so mais tremendas na medida em que so mais fortemente
cognitivas. Isto o ncleo do que chamo logopatia.
O cinema gera conceitos na medida em que a mediao im-
pactante da sensibilidade-afeto conduz formao de uma es
trutura captadora-descritiva-organizadora do mundo com pre
tenso (em geral, frustrada!) de verdade e universalidade. A vin
gana em Era uma vez no Oeste (Sergio Leone, 1968), a persua
so em O ano passado em Marienbad , a honra e o remorso em
Glria sem mcula (Ronald Neame, 1960) no apresentam so
mente impactos emocionais, ou pedaos de percepes, ou
manchas, ou gritos, e sim desdobramentos visuais e situacio-
nais de contedos, sua apresentao e a predicao de algo so
bre eles, certa organizao de um setor do real, uma particular
verso desse setor ante outras verses possveis etc.
O filsofo intelectualista ainda insistir em que as idias j
tm de estar no intelecto para serem projetadas nos filmes que
18 JULIO CABRERA
se analisa. O cinema, ento, se consideraria to-somente como

conjunto de ilustraes de teses anteriores imagem. Mas
isso seria como acentuar apenas a componente representativa
do conceito-imagem, o que pode sempre resumir-se numa si
nopse ou no comentrio de um filme. Omite-se, na perspec
tiva aptica, a tremendidade da imagem, que no constitui
apenas um impacto adicional ou enftico, e sim parte de sua
potncia referencial.
No fdme Entre quatro paredes (Todd Field, 2001), o pai do
filho assassinado obriga o assassino a ir at a casa onde este vive.
O assassinato deu-se como conseqncia da disputa por uma
mulher. No quarto do assassino, o pai do filho assassinado pode
ver, com um estremecimento de estranheza e confuso, uma foto
sorridente daquela mulher. Esse quadro, cuja viso dura poucos
segundos, fundamental para o conceito-imagem de condena
o de um ato humano, tema central do filme. At esse mo
mento, o assassinato tinha sido apresentado sob as cores mais
abominveis, sempre a partir da perspectiva exclusiva dos pais do
morto. A foto na parede sugere que o assassino realmente amava
aquela mulher por quem matou, e que ainda a ama. Somente
em virtude desses poucos segundos em que a foto mostrada a
cena em que o pai mata o assassino pode chegar a ser to repul
siva quanto o primeiro assassinato. impossvel dizer aqui que a
idia (A condenao de um ato humano, se examinados todos
os elementos relevantes, sempre complexa, ou algo do tipo)
tenha sido totalmente prvia s imagens, ou dizer, ao contrrio,
que foram as puras imagens que criaram a totalidade do concei
to. H aqui uma interao entre elementos lgicos e pticos, e
no uma hierarquia unilateral.
"Linguagens? (Derrubando o cone)
Em muitos estudos comparativos entre cinema e literatura cos-

tuma-se apontar para o curioso fato da antecipao de procedi
mentos cinematogrficos na literatura, muito antes da apario
histrica do cinema. Isto pode tambm ser dito a propsito das

relaes entre cinema e filosofia. Podem-se apontar procedimentos
cinematogrficos na filosofia (desde a caverna de Plato como
tantas vezes j foi dito at o atual uso de Gedankenexperimenten
na filosofia analtica). O cinema to s haveria potencializado as
possibilidades visuais e imagticas que j estavam como que inscri
tas na linguagem tradicional da filosofia.
Isso deveria diminuir a surpresa que produz a idia de haver
filosofia no cinema, pois desde sempre tem havido cinema na
filosofia, desde o drama de idias platnicas at o poema
formativo nietzschiano. Trata-se de duas linguagens que na
turalmente confluem bastante, uma vez que se tenham removi
do os atuais preconceitos da filosofia acadmica, que pretende
vincular a filosofia to-somente a uma tradio especfica, e
uma vez que se tenha restitudo ao pensamento seu amplo es
pao de atividade reflexiva, desde a plena articulao at a ex
presso errtica e alusiva do desarticulado.
Uma das teses de meu livro que mais escandalizaram foi a de
que os filmes fazem asseres acerca do mundo, apresentam pre
tenses de verdade ou falsidade, que podem, conseqentemente,
ser aceitas ou rebatidas. Minhas investigaes posteriores me
confirmaram cada vez mais esta convico, que tratarei aqui de
esclarecer melhor. Na medida em que o cinema , para mim, um
dos media possveis de conexo interconceitual, ele deve possuir
assertividade de algum tipo. Claro que isso no me obriga a afir
mar que, no cinema, encontraremos proposies (como nos esfor
os semiolgicos por aproximar cinema e linguagem), j que as
proposies, como foi dito, no constituem o nico tipo possvel
de assero ou de conexo entre conceitos. Creio que os concei-
tos-idia escritos so conectados dentro de media proposicionais,
mas os conceitos-imagem so conectados em media situacionais,
mesmo quando se trate de situaes indefinidas ou difceis de
encapsular numa histria. As situaes so no cinema algo se
melhante s proposies para a filosofia escrita: um lugar onde os
conceitos interagem e se desdobram. As situaes congregam
todo tipo de elementos (todos os que cabem em minha noo
20 JULIO CABRERA
ampla de imagem), objetos, pessoas, espaos, rudos e silncios,

e todos eles so elementos conceituais. Nesse sentido, sustento
que as situaes afirmam algo, como as proposies, s que por
meio de outro tipo de dispositivo.
Creio que a assertividade do cinema foi amplamente oculta
da pela idia corrente de sua natureza re-presentativa, ou re
produtiva do real, que o apresenta como uma espcie de
esperanto visual1, que no dependeria de articulaes ou ca
tegorias abstratas e convencionais, mas que representaria de
maneira objetual ou icnica. Confira, por exemplo: Para Jean
Mitry, a linguagem um sistema de signos ou de smbolos (...) que
perm ite designar as coisas dando-lhes um nome, dar significado s
idias, traduzir pensamentos. Ele afirma, em seguida, que no se
deve reduzir a linguagem apenas ao meio que perm ite os intercm
bios da conversa, isto , linguagem verbal (...) Existe, de fato,
linguagem cinematogrfica, mesmo se esta elabora seus significados
no a partir de figuras abstratas mais ou menos convencionais, mas
p o r m eio da reproduo do real concreto, isto , da reproduo
analgica do real visual e sonoro}
Essa idia do cinema como apreenso do real sempre me
pareceu falsa e desnorteadora. A imagem to seletiva quanto
a proposio escrita, e ambas expressam (ou dizem algo) na
estrita medida em que excluem, negam, rejeitam. Toda propo
sio e toda imagem so afirmaes-negaes, um contraste do
qual surge a significao. Que a imagem cinematogrfica repre
sente iconicamente aquilo que mostra no quer dizer que no
seja expressiva tambm pelo que no est presente no cone.
Esse contraste sempre um mecanismo de predicao, pelo
qual se afirma alguma coisa ao negar-se outras. A fotografia
(reprodutiva) simplesmente o elemento que o cinema e ou
tros meios utilizam para realizar essa predicao seletiva. Como
filsofo, nos interessa fu g ir deste aparente iconism o do cinema, e
descobrir as dimenses abstratas (conceituais) da imagem (em seu
1 A u m o n t , Jacques et ali. Esttica do film e, cap. 4, p. 159.

2 Idem, p. 174.
sentido amplo). Devemos deslocarmo-nos de uma concepo

fotogrfica do cinema para uma concepo reflexiva. O cinema
faz afirmaes precisamente na medida em que significa excluin
do. Ele tem uma dinmica assertiva, e, como toda assero, no
somente afirma, mas oculta e disfara, to bipolar quanto a
proposio, arriscando-se falsidade e inadequao.
Contra o cinema, e em favor da literatura, tem-se dito s
vezes que o primeiro impediria construir o mundo na imagina
o, ao satur-lo com o visualmente mostrado. Mas a imagem
jamais exaustiva. Ao contrrio, ela vive de sua no exaustivi-
dade, de sua irritante insuficincia. Ela expressa na estrita me
dida em que incompleta e fragmentria, deixa o que mostra
sempre rodeado de sombras, de um halo de recusa, de no
mostrar. O que o cinema mostra deixa quase tudo livre ima
ginao, tanto quanto a literatura. A imagem estabelece uma
relao interna entre o que mostra e o que escamoteia. Sua
iconicidade s aparente. As coisas no esto a nunca em
pessoa, nem sequer as pessoas! O cinema tem com o real as
mesmas dificuldades e tropeos que qualquer outro medium de
interao de conceitos.
Os estudos lingsticos e semiolgicos sobre cinema tm
partido de uma comparao estreita entre as lnguas escritas e o
cinema, e tm se perguntado se existem no cinema as articula
es e elementos que encontramos usualmente numa lngua.
Estes estudos tm dado como resultado muitas coisas boas e
interessantes, mas creio que h outras maneiras de perguntar-se
pela significao no cinema. Em nossos estudos semnticos
sobre redes conceituais3, chegamos concluso de haver uma
nica coisa da qual se pode dizer com segurana que constitui
algo como uma linguagem: um mecanismo predicativo, vincula-
dor de conceitos, que permite dizer algo acerca de algo. Se tiver
mos dois pedaos de madeira nas mos, teremos uma lingua
gem se conseguirmos fazer predicaes com eles por exem
3 Cf. S ilva F ilh o , Olavo L. da e C abrera, Julio.Inferncias lexicais e interpre-

taes-rede d e predicados, (no prelo pela Editora da UnB/Finatec, Braslia.)
22 JULIO CABRERA
plo, se quando os juntarmos de determinada maneira afirma

mos alguma coisa, e quando os separamos a negamos. No o
que temos ou deixamos de ter em nosso acervo lingstico o
que interessa, e sim o que se capaz de fazer com isso para ar
ticular a nossa relao com o mundo.
O cinema tem um mecanismo predicativo prprio, vincula
do com suas particulares possibilidades expressivas. Ele uma
linguagem porque dispe de recursos para fazer afirmaes, ou
seja, para predicar algo acerca de algo. A significao surgir, em
parte, da apresentao de objetos (este seria o momento
icnico, to superestimado nas exposies usuais), e, em se
gundo lugar, de seu particular mecanismo de predicao, razo
avelmente abstrato. H, portanto, uma aboutness e uma media
o predicativa imagtica, que tratarei agora de explicar melhor
por meio de um exemplo divertido.
2. A assertividade da imagem cinematogrfica: o caso de

Meu tio, de Jacques Tati. De como um filme pode ser
verdadeiro ou falso
Lembremos o famoso filme de Jacques Tati, Meu tio (Mon

oncle, Frana, 1958). Se fssemos ver este filme filosoficamen
te, perguntaria quais so os objetos que ele apresenta, e quais as
predicaes que so feitas acerca deles. Ou, para diz-lo de uma
outra forma: quais so os conceitos que desenvolve imagetica-
mente. Creio que M eu tio apresenta uma tese sobre o bom
viver, de como viver a vida com sabedoria. Assim, o filme
apresenta uma tese tica, no sentido de uma tica das virtudes,
ou de como ser uma boa pessoa, no no sentido de uma tica
de obrigaes e de normas (ou de como ser uma pessoa obedi
ente, ou, no mximo, um bom cidado).
Tati apresenta essa tese pelo contraste entre a forma de vida
dos pais do pequeno Grard, e das pessoas que os rodeiam (vi
zinhos, visitas, colegas), por um lado, e a forma de vida de
Monsieur Hulot, o tio de Grard, e das pessoas que o rodeiam
(gente do povo, pessoas simples, trabalhadores), pelo outro. De

um lado, encontramos pessoas que do uma enorme impor
tncia ao dinheiro, posio social, s aparncias de progresso
e modernidade, limpeza, correo formal, elegncia no
vestir e ao comportamento, cortesia, ao fato de ocupar um
lugar na sociedade, prudncia, sensatez e estabilidade. Do
outro, o tio Hulot precisamente tudo o contrrio: atrapalha
do, infantil, espontneo, afetivo, vive imerso no mundo baru
lhento do mercado pblico e os cortios superpovoados, des
ligado, bondoso, d importncia s pequenas coisas da vida
(regressa a casa somente para mudar de posio um vidro cujo
reflexo faz o passarinho da vizinha cantar), no tem qualquer
anseio de progresso social nem a mnima idia da sua insero
na sociedade, veste inadequadamente (uma velha capa e um
desnecessrio guarda-chuvas), anda de bicicleta no meio do
trnsito geometrizado, permissivo, temeroso da ordem social
que nem controla nem compreende, mas da forma em que um
rapazinho temeria difusamente a reao da sociedade, aps ter
quebrado uma vidraa.
O pequeno Grard a ponte entre esses dois conjuntos de
valores: ele mora com os pais, representantes dos valores men
cionados em primeiro lugar, mas sai continuamente com seu
tio, irmo da me, embora o pai ache que esse tio uma m
influncia para o menino. Um bom ponto de partida para
tentar mostrar a assertividade de M eu tio , pois, o pequeno
Grard, um elemento sobrecarregado de conceitos-imagem. O
menino mostrado infeliz quando est em casa, literalmente
encurralado por regras, limpeza e solido, e intensamente feliz
e livre quando est na rua com o tio, transgredindo aquelas
regras. O contraste mostra-se, por exemplo, entre o ovo supe-
resterilizado que a me lhe prepara, e que o menino ignora, e
os imundos sanduches preparados na rua, nas piores condies
de higiene, e que o pequeno Grard devora avidamente. Ou
entre a sua indiferena diante do bonito e caro trenzinho que
seu pai executivo lhe compra e a esfuziante alegria pelo simples
bonequinho de papel feito com tesoura pelo tio.
24 JULIO CABRERA
As suas sadas com Hulot esto sempre cheias de confuso e

travessura, permitidas pela atabalhoada liberalidade do tio (na
verdade, uma criana grande), enquanto as permanncias na
enorme e ultramoderna casa paterna esto sempre marcadas
pelo desagrado (a insuportvel vizinha que se surpreende ao ver
como ele cresceu) ou a solido (o menino buscando a me
guiado pelo barulho do aspirador, mas percebendo, ao chegar,
que s o aspirador que est funcionando automaticamente,
sem a me). Do outro lado, a clida mo do tio, que se tende
para trs confiante e sem afetaes, contrasta com a escassa di
ferena com que a me recebe o cachorrinho e o filho que che
gam sujos da rua, e so alados do pescoo com repugnncia e
levados para o banho.
Na ltima parte do filme, o contraste de novo acentuado
na noite artificial e custosa na qual os pais de Grard festejam
seu aniversrio de casados, e a noite festiva e popular que tio e
sobrinho passam a bordo de uma carroa cheia de personagens
variados, dentro de uma situao divertida e amena. A relao
com o dinheiro marcada pelo contraste entre o violinista do
caro restaurante onde jantam os pais de Grard, que toca por
gorjeta, e a recusa de pagamento por parte do condutor da car
roa na qual Hulot e Grard regressam para casa. Mostram-se,
desta feita, duas formas de vida, uma cuja gratificao inter
na, outra que nunca parece bem paga.
Todos esses elementos mostram que a maneira de apresen
tar as coisas, o mtodo de contraste, atravs do uso do persona-
gem-ponte do menino Grard, possui uma forte assertividade:
uma dessasform as de vida est sendo rejeitada e a outra elogiada e
recomendada. No esto sendo simplesmente mostradas. A
imagem no neutra, escolhe um setor do real e rejeita outros,
tal como o faz a proposio escrita. As formas de vida postas
em situao de contraste no so apenas iconicamente mostra
das, sem comentrios ou posicionamentos.
Para captar a assertividade de M eu tio, fundamental lem
brar que se trata de uma comdia potica. A forma de vida que
est sendo criticada apresentada em todo seu ridculo, espe
cialmente nos instantes em que foca a casa dos pais de Grard,

com todos seus artifcios e restries, particularmente a fonte
em forma de peixe, que serve para classificar o nvel social dos
visitantes e que, sintomaticamente, o tio estraga com suas
indescritveis torpezas. No final do filme, j se mostra ao casal
literalmente enlouquecido pelos seus prprios mecanismos de
conforto. Uma das principais fontes de comicidade do filme
consiste precisamente na total disfuncionalidade daquelas vidas
aparentemente felizes, abrigadas por todo o conforto imagi
nvel, e, ao mesmo tempo, totalmente desesperadas. Ao con
trrio, a poeticidade da vida boa de Hulot e seu mundo sim
ples e sem regras mostra situaes engraadas , mas jamais rid
culas, por estarem profundamente motivadas pela vida real,
ordinria e espontnea das pessoas (em formas de vida nas
quais, como diria Wittgenstein, a linguagem est trabalhando,
em vez de folgar).
No contraste entre o engraado e o ridculo, a calma e o
nervosismo, a liberdade e as imposies socioeconmicas, os
valores parecem claramente definidos por Tati. Sabe-se perfei
tamente, pelas frases do filme, de que lado esto a verdade e
a virtude, e de que lado no esto. O filme rigorosamente
bipolar. A ltima prova disso est apresentada no fim, quando
se sugere, aps a partida do tio, que o pai do pequeno Grard
iniciar, a partir de agora, um processo de transformao, pre
cisamente quando ele comea a adotar algumas das caracters
ticas do tio Hulot, que acaba de partir. Como se os bons valo
res estivessem no ar, e pudessem ser animados por diferentes
personagens, mas mantendo-se os mesmos. A vida do menino
poder comear a melhorar pois os valores da vida boa conti
nuam vigorando sem a presena do tio, agora na pessoa de seu
pai que, at ento, vivia uma vida falsa.
Meu tio o desenvolvimento em iAiagens dos conceitos anti-
tticos vida boa, vida falsa, das relaes entre ethos e felicida
de, dentro de uma denncia potica da alienao pelos mecanis
mos da vida moderna, pseudoconfortvel e humanamente opa
ca. Para sustentar tal tese, no foi necessrio proferir muitas pa
26 JULIO CABRERA
lavras. Tudo foi mostrado, mas por meio de uma complexa me

diao de selees, excluses e acentuaes. E claro que coloquei
aqui as teses imagticas do filme em palavras, mas estas nunca
so o filme mesmo. As teses filosficas de um filme so afirmadas
estritamente em seus prprios termos , e vividas num tom afetivo
que se perde na escrita analtica. Neste sentido, um filme nunca
pode ser dito , mesmo que seja exaustivamente resumido: seu
carter logoptico o impede internamente.
Os conceitos relevantes d e Meu tio (vida boa, vida falsa)
no surgem exclusivamente do afeto, assim como no surgiriam
somente de idias, mas de uma composio entre ambos contida
na imagem (em seu sentido amplo). As situaes nas quais se
conectam os conceitos se apossam de um contedo e o afetivi-
zam numa certa direo. s vezes, o cinema fez isso quase que
diluindo o contedo representativo (por exemplo, nos filmes de
Alain Resnais). Por outro lado, a filosofia escrita tem feito o con
trrio: as proposies em que os conceitos se conectam tentam
omitir a afetividade, intelectualizando-a numa certa direo.
Meu tio mantm uma tenso esclarecedora entre esses dois com
ponentes, seu impacto imagtico tremendo e seu contedo
lgico claramente exposto. Mas, de qualquer forma, seja em fil
mes fortemente narrativos, seja em filmes diludos, seja em fi
losofias afetivas (Kierkegaard), ou em outras fortemente intelec
tualizadas (Carnap), a logopatia est presente.
Deve-se entender que a assertividade das imagens no exclui
o particular nem o fictcio (nem o fantstico nem o imposs
vel): haver um regresso enriquecido ao universal, uma vez que
os conceitos se tenham desenvolvido em situaes particulares.
Ao contrrio do realismo tenso e comprometido dos conceitos-
idia (conceitos gerados num medium proposicional), os con-
ceitos-imagem no temem trazer a sua verdade desde o mais
extraordinrio e implausvel, debilitando as idealizaes eleva
das e forando os limites de sua compreensibilidade. Ao mes
mo tempo, o conceito est dramatizado: a vida boa compraz
e faz rir, a vida falsa desperta compaixo e move para a capta
o do ridculo; a crueldade horroriza, o cinismo amedronta
etc. Perdas e recuperaes existem, apenas somente narradas ou

apontadas. Mas a nossa compreenso do que seja uma vida
boa e uma vida falsa ser mais clara que antes, e a nossa sen
sibilidade para essas questes poder ter-se tornado mais aguda,
mais do que a de quem no foi sacudido pela imagem.
Dois filmes podem enfrentar-se ao tratar do mesmo assunto
com diferentes acentos e selees, utilizando a logopatia de
formas diversas, fazendo diferentes conexes logos-pathos.
(Pensem, por exemplo, em dois filmes sobre a guerra do
Vietn, como O franco-atirador (Michael Cimino) e Amargo
regresso (Hal Ashby), ambos de 1978. Mas os dois erguem pre
tenses de verdade, no sentido de tentar sensibilizar a imagem
em certa direo, para que ela fornea a dimenso mais favor
vel do que se pretende mostrar. Certamente, poderemos nos
emocionar sem aceitarmos as teses imagticas do filme. Pode
remos assimilar as imagens de A vida bela (Roberto Benigni,
1998) e sentir todo seu tremendo impacto, sem, por isso, acei
tar a tese otimista do filme (ver mais adiante, Parte II). O im
pacto emocional participa da seleo, ou seja, da particular
assertividade do filme, daquilo que se deixa de lado, e de tudo
o que se decide incluir.
O sentido do logoptico reside em que tanto o elemento l
gico quanto o emocional devem estar presentes e interagir, mas
isso no significa que ao emocionar-nos aceitamos a tese imag-
tica do filme. Poderamos t-la aceito apenas com o afeto, mas
ainda dever articular-se esse afeto com o contedo lgico que o
mesmo pretendia afetivizar. Existem realidades s quais temos
melhor acesso pelo auxlio de algum impacto emocional, mas
uma vez que se teve o acesso e se compreende do que se trata,
pode perfeitamente rejeitar-se. Podemos emocionarmo-nos dian
te de um filme otimista e seguidamente criticar seu otimismo.
Algum sempre poderia replicar: No existe assertividade
em Meu tio , j que existem outros filmes nos quais a tecnologia
mostrada como boa. Isso no refuta aquilo que o filme de
Tati afirma a respeito dela. Ou podem existir filmes em que se
mostrem os valores das pessoas simples como perigosos e poli
28 JULIO CABRERA
ticamente ingnuos. Em que sentido, portanto, poderia dizer-

se que o que aquele filme apresenta pode ser verdadeiro ou
falso, ou pretender universalidade? Mas as mesmas questes
podem colocar-se no caso da linguagem escrita. Nietzsche e
Gabriel Mareei apresentam duas vises antagnicas sobre a
moral crist, acentuam diferentes aspectos da mesma etc.
Quem tem razo? Refutou Nietzsche a moral crist? No se
pode dizer, em filosofia, que alguma idia ou teoria estejam
definitivamente enterradas. (Os mortos da filosofia resistem
a morrer, como o recalcitrante morto de Gosto de sangue , dos
irmos Cohen). Isto no diferente quando mudamos a lin
guagem da exposio (da escrita para a imagtica) pois parece
algo vinculado com a natureza mesma da anlise de conceitos,
com a questo bsica de a filosofia no lidar com fatos, mas
com conceitos sempre reformulveis. O que temos no so
proposies ou imagens verdadeiras, mas proposies e ima
gens com pretenses, muitas vezes frustradas, de verdade.
Os estudos sobre filosofia e cinema permitiram voltar filo
sofia com uma conscincia mais forte do carter aberto e
inconclusivo da reflexo. A to alegada argumentatividade da
filosofia, a idia de ser possvel provar teses em filosofia com
argumentos slidos, perde fora ao conceb-la de maneira que
no sejam to rgidos os limites entre diferentes linguagens
expositivas de conceitos. Esses estudos serviram para melhor
visualizar a m conscincia da filosofia, seu disfarce mal vestido
de cincia fundamental, a sistemtica ocultao de suas esco
lhas afetivas, de suas preferncias nunca expostas. Cada vez que a
filosofia, em contraste com o cinema, tentou destacar-se como
argumentativa e puramente racional, as pretenses assertivas
de ambas se aproximaram como a logopatia, clara no cinema,
acompanha sempre a atividade filosfica, embora existam formas
de filosofar que pretendam excluir o elemento ptico (de
pthos), fazendo esforos para deix-lo de lado, e que, ao faz-lo,
o reconhecem como elemento articulador do pensamento.
Neste sentido, o pensamento cinematogrfico no trouxe
nada de radicalmente novo, mas acabou manifestando uma
componente sempre presente em qualquer tipo de pensamen

to. Na poca em que escrevi meu livro, eu estava preocupado
em mostrar como o cinema podia ser filosfico. Atualmente,
me interesso mais por aquilo que o cinema pode ter mostrado
acerca da natureza da filosofia.
Excurso sobre Deleu/e
A minha tese da assertividade e carter cognitivo do cinema

depende, de maneira evidente, de um sistema de criao de con
ceitos, entre outros do prprio conceito de conceito. No
uma tese absoluta. Depende, como qualquer outra tese filosfi
ca, de uma estratgia. Creio, numa linha deleuziana, que em fi
losofia podemos criar conceitos. Mas no poderemos dizer que
chegamos aos conceitos corretos em termos absolutos. Desta
maneira, considero que o que Deleuze fez em seus conhecidos
estudos sobre cinema e filosofia uma maneira de entender os
conceitos, uma maneira diferente da que eu tentei aqui (e em
meu livro Cine: 100 a fios de filosofia) apresentar. Deixo de lado
todas as minhas outras desavenas com os livros de Deleuze so
bre cinema (a arbitrariedade na distino imagem-movimento/
imagem-tempo, a arbitrariedade na distino cinema clssico/
cinema moderno, seu mtodo de anlise to pouco analtico
to francs! , sua multiplicidade categorial nem sempre bem
justificada, sua noo estreita de afetividade e seu jargo fre
qentemente incompreensvel, o que me leva a preferir, na refle
xo sobre arte, cinema e filosofia, pensadores analticos como
Nelson Goodman e Stanley Cavell). O que me interessa aqui
to-somente a questo dos conceitos.
Deleuze sustenta que o cinema pensa, no com conceitos,
mas com uma outra coisa (que ele chama perceptos e afe
tos), enquanto eu creio que o cinema pensa com conceitos,
como a filosofia. Eu creio no haver uma diferena de natureza
entre cinema e filosofia (ou entre arte em geral e filosofia) no
que se refere reflexo sobre o real: ambos utilizam, como foi
30 JULIO CABRERA
visto, conceitos logopticos, uma confluncia de intelecto e

afeto em diferentes propores e modalidades, mediados pelas
particularidades de suas prprias tcnicas expressivas (para no
falar em linguagens). A minha noo de conceito-imagem
nega-se radicalmente a fazer a diferena ntida entre conceitos,
por um lado, e perceptos e afetos, por outro.
Escutemos, ao contrrio, Deleuze: A exclusividade da criao
de conceitos assegura fibsofia uma funo, mas no lhe d nenhu
ma proem inncia, nenhum privilgio, pois h outras maneiras de
pensar e de criar, outros modos de ideao que no tm de passar por
conceitos, como o pensamento cientifico .4 A diferena entre os per
sonagens conceituais e asfiguras estticas consiste de incio no seguin
te: uns so potncias de conceitos, os outros, potncias de afectos e de
perceptos. (...) A arte e a filosofia recortam o caos, e o enfrentam,
mas no o mesmo plano de corte, no a mesma maneira de
povo-lo; aqui constelao de universo ou afectos e perceptos, l
complexes de imanncia ou conceitos. A arte no pensa menos que
a filosofia, mas pensa p or afectos e perceptos '.5
Deleuze chega a admitir cruzamentos, como no caso do
Don fuan de Kierkegaard e o Zaratustra de Nietzsche, que pas
sam dos perceptos aos conceitos, ou os escritores filsofos men
cionados por Michel Gurin. Mas, para Deleuze: (..) so gn i
os hbridos, que no apagam a diferena de natureza, nem a ultra
passam, mas, ao contrrio, em penham todos os recursos d e seu
a tletismopara instalar-se na prpria diferena, acrobatas esquar
tejados num malabarismo p erptu o (p. 89-90). Os trs pensa
mentos [arte, cincia, filosofia] se cruzam, se entrelaam, mas sem
sntese nem identificao .6
Em sua prpria estratgia de definio, Deleuze dispe tudo
para excluir o conceptualismo da arte. Ele acentua nela toda a
sua dimenso de sensaes depuradas, mostrando, por exemplo,
o M oby Dick de Melville ou a senhora Dalloway de Virginia
4 D e l e u z e G ., G u a t t a r i , F. O que a filosofia?, p. 17.

5 Idem, p. 88-8.
6 Idem, p. 255.
Woolf como construes ou pensamentos perceptuais que fazem

explodir o habitualmente vivvel. Ele apresenta assim os artistas
como exploradores de experincias extraordinrias, porm sem
constituir conceitos. A arte constri monumentos, mas no es
trutura eventos, como o fazem os conceitos da filosofia. Os artis
tas so criadores de afetos, alguns destes inominados (Proust, por
exemplo, inventa algo que no cime, que no inveja, que
no se pode classificar entre os afetos conhecidos).
Deleuze deixa as obras de arte no nvel das organizaes
sensveis, como o faz a filosofia tradicional, o que uma opo
perfeitam ente vivel. Mas curioso que um pensador to ousa
do como ele acabe preservando, em seu pensamento, as distin
es tradicionais entre arte, cincia e filosofia. Ele diz que a fi
losofia no ostenta privilgios sobre as outras duas, entretanto,
atribui filosofia uma funo inalienvel. Na minha concep
o, a filosofia no tem nem sequer esse privilgio. H em
Deleuze um grande esforo em tornar possvel a distino nti
da entre tais atividades e, por outro lado, em bloquear a sua
aproximao. desse modo que ele cria seus conceitos in
clusive o prprio conceito de conceito e no h nenhuma
objeo a isso. Um filsofo tem o direito que Deleuze se d.
Apenas quero reivindicar esse mesmo direito para meu traba
lho em cinema e filosofia. Pois na prpria linha deleuziana, h
muitas outras direes possveis no plano da criao de concei
tos, e eu quis propor uma alternativa.
Tem algum sentido perguntar qual a concepo correta de
conceitos no cinema? Segundo a prpria concepo deleuziana
de filosofia que neste ponto se superpe minha as coi
sas no tm que ser necessariamente como Deleuze as coloca.
A distino ntida entre conceitos e perceptos to plausvel e
arbitrria quanto a distino entre imagem-tempo e imagem-
movimento, ou entre cinema clssico e cinema moderno. Eu
proponho uma viso das coisas em que estas distines no so
feitas, e apresento meus argumentos e intuies em favor das
minhas propostas. Mas, como Deleuze j o diz to bem, no
vale a pena discutir: (...) o filsofo tem muito pouco prazer em
32 JULIO CABRERA
discutir. (...) As discusses, o mnimo que se pode dizer, que elas

no fariam avanar o trabalho, j que os interlocutores nunca fa
lam da mesma coisa. (...) A comunicao vem sempre cedo demais
ou tarde demais, e a conversao est sempre em excesso, com rela
o a criar. (...) quando um filsofo critica outro, a partir de pro
blemas e de um plano que no eram aqueles do outro (...) Criticar
somente constatar que um conceito se esvanece, perde seus compo
nentes ou adquire outros novos que o transformam, quando mer
gulhado em um novo meio (...) Afilosofia tem horror a discusses.
Ela tem mais que fazer. O debate lhe insuportvel (...)".7
Em nenhum momento sustento que os conceitos devam ser
concebidos como eu os concebo: apenas me mantenho
(metaflosoficamente) cauteloso diante da excluso de qualquer
alternativa8. A discusso acerca de se o cinema cria ou no con
ceitos , como Deleuze o afirma, perfeitamente intil se no se
aclaram quais so os problemas vinculados com uma ou outra
concepo dos conceitos: o cinema poder ou no cri-los de
acordo com o tipo de criao que decidamos levar em conta.
Deleuze critica bem aqueles que o criticam sem criar, seus
crticos puros. Aqueles que o criticam criando, ao contrrio,
tero simplesmente modificado os conceitos que criticam (nes
te caso, os conceitos como Deleuze os concebe). Espero ter
feito isso em meu livro Cine: 100 anos de filosofia e no presente
livro: no apresentar crticas que no surjam da prpria criao.
li. Algumas rplicas a comentrios sobre

Cine: 100 anos do flosofa. Acerca de filosofia no
toilettn. Os cineastas no so professores
Meu livro de 99 escandalizou bastante. Inclusive, escandali

zou tambm aos rebeldes, como Thomas Abraham, o filsofo de
7 Idem, p. 41-42.
8 Cf. m eu livro M argens das filo so fia s da linguagem , P arte IV. Q uestes
m etafilosficas (ver bibliografia).
DE H IT C H C O C K A G R E E N A W A Y P EL A H I S T O R I A D A FI L O S O F IA 33
Buenos Aires. Em geral, tenho o mrito de fazer com que os re

beldes profiram declaraes acadmicas9, como que no se de
vem misturar as coisas, ou que quando o filsofo francs Gilles
Deleuze fala sobre cinema o faz como filsofo, e fala desde a filoso
fia", com o que Abraham identifica claramente filosofia com fi
losofia escrita tradicional, aquela que a academia cultiva, e que
ele criticara em outras ocasies, tile ratifica mais tarde essa viso
acadmica tradicional: "(...) um filsofo um pensador que utiliza
a tradio filosfica para pensar. Essa a diferena. Por ltimo, h
um argumento poltico: Ficou pouco terreno para a filosofia,
um pequeno lote, que no se pode permitir que venham ocup-lo
outros como Steven Spielberg, que possuem enormes territrios' 10
Isto significa que se um pensador descobre alguma coisa
mediante a sua reflexo, mas percebe que a mesma poderia fa-
vorecer aos imperialistas norte-americanos, ele deveria retirar a
sua idia. No assim como eu prefiro pensar.
Quase sempre os jornalistas que me entrevistavam ficavam
perplexos com as combinaes que eu fazia entre venerveis figu
ras filosficas e comercializados diretores de cinema (como
Spielberg e Clint Kastwood). hsse deslocamento da hlosoha de
Abdera para I lollywood no satisfazia. Os casamentos que
mais chamaram a ateno foram os de 1liichcock com Descar
tes, Heidegger com Antonioni e C'lint Kastwood com Nietzsche.
Eu quero tentar aqui esclarecer o sentido destas unies, cm que
sentido um diretor de cinema pode ser filsofo, mesmo quando
no se o proponha, mesmo quando ele possa rir quando escuta
que o chamam filsofo. Muitas vezes v-se como um desacato a
aproximao de grandes pensadores a comerciantes do entreteni
mento. A discreta nobreza da filosofia se estremece no contato
com exibies de massa. E o que foi chamado, em alguns arti
gos, filosofia no toilette, o rebaixamento da filosofia por meio
de vulgarizaes.
9 Cf. m e u a r tig o Por q u e n o a g r a d o a los rebeldes . (Ver bibliografia).

10 N o j o r n a l m b ito F inanciem . S e c c i n m b i t o d e los l.i b r o s , 16 de
j u n i o d e 1 9 9 9 , B u e n o s Aires.
Buenos Aires. Em geral, tenho o mrito de fazer com que os re

beldes profiram declaraes acadmicas9, como que no se de
vem misturar as coisas', ou que quando o filsofo francs Gilles
Deleuze fala sobre cinema o faz como filsofo, e fala desde a filoso
fia ' , com o que Abraham identifica claramente filosofia com fi
losofia escrita tradicional, aquela que a academia cultiva, e que
ele criticara em outras ocasies. Ele ratifica mais tarde essa viso
acadmica tradicional: (...) um filsofo um pensador que utiliza
a tradio filosfica para pensar. Essa a diferena. Por ltimo, h
um argumento poltico: Ficou pouco terreno para a filosofia,
um pequeno lote, que no se p od e perm itir que venham ocup-lo
outros como Steven Spielberg, que possuem enormes territrios'10
Isto significa que se um pensador descobre alguma coisa
mediante a sua reflexo, mas percebe que a mesma poderia fa
vorecer aos imperialistas norte-americanos, ele deveria retirar a
sua idia. No assim como eu prefiro pensar.
Quase sempre os jornalistas que me entrevistavam ficavam
perplexos com as combinaes que eu fazia entre venerveis figu
ras filosficas e comercializados diretores de cinema (como
Spielberg e Clint Eastwood). Esse deslocamento da filosofia de
Abdera para Hollywood no satisfazia. Os casamentos que
mais chamaram a ateno foram os de Hitchcock com Descar
tes, Heidegger com Antonioni e Clint Eastwood com Nietzsche.
Eu quero tentar aqui esclarecer o sentido destas unies, em que
sentido um diretor de cinema pode ser filsofo, mesmo quando
no se o proponha, mesmo quando ele possa rir quando escuta
que o chamam filsofo. Muitas vezes v-se como um desacato a
aproximao de grandes pensadores a comerciantes do entreteni
mento. A discreta nobreza da filosofia se estremece no contato
com exibies de massa. E o que foi chamado, em alguns arti
gos, filosofia no toilette, o rebaixamento da filosofia por meio
de vulgarizaes.
9 Cf. m eu artigo Por qu no agrado a los rebeldes. (Ver bibliografia).

10 N o jornal m bito F inanciero. Seccin m bito de los Libros, 16 de
junio de 1999, Buenos Aires.
34 JULIO CABRERA
Eu no sei se algum na Espanha, ou em algum outro pas

hispano-americano, ou na Itlia11disse que meu livro seria um
exemplo de filosofia no toilette, mas, por via das dvidas, me
proponho a defend-lo aqui de uma tal (possvel) acusao. A
acusao de vulgarizao da filosofia tipicamente um cla
mor acadmico. A filosofia como forma de vida no se preocu
pa muito com essas curvas do reconhecimento. Numa perspec
tiva vital, vulgarizar-se, no sentido de misturar-se com todo
tipo de personalidades e caracteres, uma das suas mais prov
veis vicissitudes. A Academia, pelo contrrio, supe que quem
pensa deve faz-lo profissionalmente, devidamente habilita
do. A minha prpria concepo da filosofia no acadmica
neste sentido, mas uma concepo vital, que tentarei explicar
em poucas palavras.
Entendo o filosofar como a maneira fundamental de insta
lao do homem no mundo, uma maneira insegura, temerosa,
ignorante, insatisfeita, desejante, incompleta e sofredora. Filo
sofar o prprio clamor da finitude, em qualquer nvel em que
isso se manifeste. Originariamente, somos todos filsofos pelo
fato de sermos, na peculiar forma humana de ser, seres mortais,
desamparados, ignorantes, indagadores, ameaados, inseguros
e infelizes, jogados num mundo inspito. O carter filosofante
no se adquire mediante a apropriao dos tecnicismos do pen
samento, mas com o prprio ser no mundo se refletido com
radicalidade. A filosofia profissional potencializou os meios de
indagao reflexiva e, em certa forma, os tornou mais apurados
do ponto de vista de sua tecnicalidade instrumental. Tambm
os transformou num poderoso mecanismo de dominao.
Mas a filosofia profissional no criou coisa alguma, simples
mente processou a finitude de uma maneira particular, e parti
cularmente objetificante. O desamparo e a finitude ficaram
como ocultos ou disfarados embaixo das formas competentes
do filosofar profissionalizado (tanto na filosofia analtica quan
11 Meu livro ganhou rapidamente uma traduo ao italiano pela M ondadori

(Ver bibliografia).
to, por exemplo, nos estudos dos especialistas em Nietzsche).

A fragilidade intrnseca a todo filosofar (e a todo viver) fica
camuflada embaixo de uma maneira aparentemente firme, se
gura e tcnica de tecer pensamentos e construir argumentos.
Mas o filosofar no consegue, nem mesmo assim, esconder seu
desamparo original. Pensar, indagar e indagar-se no so coisas
que os homens faam por opo, mas aquilo para o qual so
impulsionados pelo simples fato de ser.
Filosofar no uma forma de vida entre outras, mas a for
ma humana de viver, ainda daqueles que nunca leram os gran
des filsofos, nem tiveram qualquer contato com a tradio
filosfica, mesmo a daqueles que nem sabem nem entendem
o significado da palavra filosofia. A insero humana no
mundo sempre reflexiva, mesmo que o seja no nvel mais ele
mentar e primrio, mesmo que se exprima nas linguagens mais
primitivas e balbuciantes. Trata-se de um tipo de saber, mas de
um saber que tenta satisfazer-nos em nosso ser, em nosso ter
surgido , e no apenas em nossas necessidades intramundanas.
Na filosofia no se trata de adquirir mais informaes. Ao con
trrio, de certa forma, filosofar uma maneira de desinformar-
se, de descartar informaes, de virar-se com o que j se tem,
de fazer reflexes mnimas e fundamentais, sem deixar-se enga
nar ou desnortear pelo excesso de dados. Em filosofia, no se
trata de saber mais, mas de ser mais, atravs de uma indaga
o sobre o mundo.
Entender a caracterizao bsica do filosofar em termos pro
fissionais to absurdo quanto entender a vida humana mes
ma, enquanto ter surgido, em termos profissionais, quanto
conceber a vida como profisso, pretender ser um ser humano
profissional, como dizer que se nasceu profissionalmente. No
existe uma profisso do estar a. A filosofia no consiste pri
mordialmente em algum conjunto de conhecimentos acumu
lados ao longo do tempo, nem na organizao sciopoltica
institucional de tais conhecimentos.
Desaparecida a raa humana, se outros seres no humanos
(suponhamo-los no finitos e, portanto, no necessitados de
36 JULIO CABRERA
filosofia) visitassem a Terra despovoada e encontrassem arqui

vos com obras de filsofos e com muitos comentrios sobre
aqueles, esses seres no tero acesso, por essa via, ao filosofar,
nem sabero o que foi a filosofia no planeta Terra, pois o filo
sofar um tipo de insero no ser que ter desaparecido junto
com os seres humanos, e disso no haver registro.
Desta concepo existencial do filosofar podemos voltar
questo das relaes entre cinema e filosofia, como pretendi
pens-las neste setor da minha atividade filosfica.12 Se filoso
far entendido como um modo de insero no mundo, como
uma vivncia desamparada e interrogadora, nada alm de pre
conceitos exclui a reflexo sobre vida, morte, conhecimento,
linguagem, justia e violncia de outros media expressivos situ
ados fora da tradio filosfica, de Tales a Wittgenstein. O
tecido existencial da atitude filosfica perante o mundo no
est composto, de maneira especfica ou excludente, de pala
vras, nem est particularmente ligado relao de pensadores
oficiais dentro de uma histria consagrada. A linguagem com a
qual o homem escolha exprimir seu espanto perante o mundo
ainda poder modificar-se notavelmente ao longo de futuros
desenvolvimentos das tcnicas da imagem.
Outras crticas que foram apresentadas (no diretamente
vinculadas com a filosofia no toilette) me preocuparam mais,
porque me pareciam mal entender a relao que eu tentava es
tabelecer entre cinema e pensamento. Por exemplo, um jorna
lista argentino disse que eu sustentava que (...) Clint Eastwood
levou tela as idias sobre o p od er de Nietzsche, ou que () o
Polanski de O beb de Rosemary se entende desde a Summa
theologica de Santo Toms. Mas, precisamente, isso leva para
um tipo de anlise comparativa (e competitiva) entre diferentes
meios expressivos, anlise que parece incua na medida em que
12 A insero de meus estudos cine-filosficos no conjunto de m inha obra

est explicada no D irio d e um filsofo no Brasil, na qual elas encontram
mais inteligibilidade. T am bm na m inha pgina: w w w .unb.br/ih/fil/
cabrera
a nica coisa que da se obteria seriam as diferentes maneiras de

conceber e efetivar a assertividade do cinema ou da filosofia.
No se trata, portanto, de levar Santo Toms (ou Marx, como
queria Eisenstein) para a tela, nem de entender um filme a
partir das idias de um filsofo. No livro dito claramente, j
em seu prefcio, que se trata de uma introduo filosofia atra
vs de problemas, no de filsofos, e que os filsofos citados
so apenas representantes, dentro da histria oficial da filosofia,
das problemticas debatidas. Clint Eastwood no leva nem
traz nada da filosofia. Se tivesse feito algo desse tipo, ele no
estaria pensando cinematograficamente, mas apenas transcre
vendo alguma coisa prvia. Ele deveria, igualmente, conhecer a
histria da filosofia, algo que, certamente, no conhece (talvez
esteja mais interessado em armas e cavalos).
O pensamento imagtico desenvolve-se de maneira selva
gem, a partir de um medium expressivo particular, assim como
j o fizeram os filsofos da escrita. E isso o que eles tm de
comum, a possibilidade de pensar o mundo a partir de suas
prprias linguagens e possibilidades expressivas, por mais dife
rentes, e inclusive intraduzveis umas s outras que as mesmas
possam ser. No se trata, pois, de transcrio, at tal ponto
que eu digo no livro que muitas vezes as solues oferecidas
pelos cineastas para certos problemas contradizem as oferecidas
pelos filsofos escritos. (Digo, por exemplo, que se Jeffries, o
protagonista de Aja n ela indiscreta, de Hitchcock, fosse um
cartesiano, ele nunca descobriria o seu vizinho assassino).
Por outro lado, eu nunca atribuo concepes filosficas
conscientes aos cineastas: isso levaria a falsidades factuais. Eu
analiso filmes do ponto de vista filosfico; por conseguinte, o
filsofo sou eu, no os diretores ou atores analisados, deixando
de lado algumas frases irnicas ou literrias (como a professora
Emma Thompson ou o filsofo David Cronenberg). Eu
suponho que o leitor no est lendo as minhas frases avulsas,
mas tentando percorrer o sentido do livro todo, captulo por
captulo. Em nenhum momento estava eu a sugerir que a Uni
versidade de Cambridge devia convidar Spielberg como profes-
38 JULIO CABRERA
sor visitante. Os cineastas no so professores, mas filsofos.

Portanto, eles se do o direito de abordar as mesmas questes
abordadas pelos filsofos escritos, o que no os habilita a com
petir com eles no terreno acadmico. O grmio dos filsofos
profissionais no deveria sentir-se ameaado por cineastas e li
teratos. Um filsofo, em qualquer uma das formas que consiga
assumir, jamais poder constituir perigo algum para um profis
sional acadmico da filosofia, simplesmente porque pertencem
a diferentes mbitos de atuao, porque respiram ares diferen
tes, porque o que vivifica um pode asfixiar o outro.
O que eu tentei fazer no foi, portanto, reencontrar no ci
nema os conceitos filosficos da filosofia escrita, nem tentei
esclarecer filosoficamente a natureza do cinema. Tentei mos
trar, ao contrrio, uma tese nem filosfica nem cinematogrfi
ca, mas metafilosfica: que aquelas idias admitem tratamentos
conceptuais alternativos, dos que os prprios filsofos (logo-
pticos) j tomaram conscincia, e que a preferncia por um
estilo ou outro circunstancial.
A partir de todas essas rplicas, podemos agora comear a
entender de que tipo so os casamentos tentados entre filso
fos e cineastas em meu livro, que tipo de unies eles tentam
manter, se se trata de casamentos puramente formais ou de re
laes que, de alguma maneira, se consumam. Se no se pre
tende explicar Descartes mediante Hitchcock, nem Antonio
ni por Heidegger, mas de trazer tona dois meios expressivos
diferentes sem forar anlises comparativas, de que tipo de re
lao se trata afinal? H entre cineastas e filsofos to-somente
um amor virtuoso, ou buscam a consumao? Deitam-se ou
preferem olhar? So perversos? E se o so, as suas perversidades
se equivalem, ou cada um deles prefere observar a perversidade
do outro (exercida, talvez, contra uma outra pessoa, ns, os
espectadores)?
Muitos dos acadmicos que excluem Spielberg e Polanski da
filosofia so os mesmos que excluem Kierkegaard e Nietzsche
da filosofia. Se a filosofia pode ser desenvolvida atravs de ima
gens, bvio que tal filosofia no aquela necessariamente
identificada com uma certa tradio. Ento, quais so afinal as

relaes entre, digamos, Nietzsche e Clint Eastwood, para to
mar um dos exemplos que foram mais chocantes para meus
leitores europeus e sul-americanos? No se trata de as idias de
Nietzsche ficarem mais bem explicadas ou esclarecidas em Os
imperdoveis , de tal forma que as pessoas, em vez de ler Genea
logia da m oral possam ver o filme como uma ao substitutiva
e proveitosa. Tampouco se trata de o filme de Eastwood dever
ser entendido a partir da viso nietzscheana do mundo. As re
laes entre filmes e problemas filosficos so perfeitamente
contingentes, casuais e evitveis: podemos muito bem entender
Nietzsche sem assistir a westerns e podemos assisti-los sem ter
de lembrar-se de Nietzsche. Acontece, entretanto, que as pro
blemticas se tocam: o tema da violncia, o herosmo e a rei
vindicao simblica pela vingana esto tratados tanto por
Nietzsche quanto por centos de filmes bang-bang [lembrar,
como uma sbria amostra, M atar ou morrer (Fred Zinnemann,
1952), Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954), John ny Guitar
(Nicholas Ray, 1954), Nevada Smith (Henry Hattaway, 1966)
e Era uma vez no Oeste (Srgio Leone, 1968)]. Eastwood e Nie
tzsche so dois seres humanos preocupados, de maneiras muito
diferentes, com os mesmos problemas, e extremamente com
petentes no manejo de certos meios expressivos (linguagem
escrita, cmera, enquadramentos, aforismos). Nenhum deles
precisa transcrever" o outro, no so as idias de Nietzsche as
que Eastwood filma, nem as imagens de Eastwood as que Nie
tzsche, avant la lettre , teria de se referir. Ambos mergulham nos
mesmos problemas, o que mostra que eles esto apenas contin
gentemente vinculados com alguma especfica tradio. Esses
problemas esto interna e essencialmente vinculados por uma
palpitao e uma sensibilidade problemtica ao alcance de
qualquer humano que simplesmente se pe a pensar, com os
instrumentos que tiver em suas mos.
Claro que quando o tratamento escrito e imagtico das
mesmas questes acontece, possvel fazer comparaes, tam
bm perfeitamente contingentes, entre os resultados obtidos,
40 JULIO CABRERA
como eu mesmo o fao em Cine: 100 anos de filosofia (por

exemplo, quando digo que o cinema proporciona solues
abertas aos problemas, ante as tentativas de fechamento dos
filsofos escritos). Uma coisa dizer que Clint Eastwood leva
para a tela as idias de Nietzsche, e outra muito diferente que
Eastwood e Nietsche tratam dos mesmos problemas filosficos,
e lhes do solues diferentes, o que pode contribuir a poste
riori para um mtuo esclarecimento que poder ou no ser
empreendido de suas respectivas vises.
Assim, quando Hitchcock se une a Descartes, Heidegger a
Antonioni e Nietzsche a Clint Eastwood, seus corpos no se
tocam seno atravs de problemas compartilhados: Hitchcock
e Descartes por meio da dvida, Antonioni e Heidegger pela
angstia e pelo tdio, Eastwood e Nietzsche pelo herosmo.
Curioso erotismo derivado em que seres pensantes se vinculam
por meio de objetividades abstratas pelas quais, de maneiras
diferentes, se sentem atrados e obcecados. Ao consumar suas
unies proibidas (entre outras coisas, pela Academia de Filoso
fia), estes filsofos tentam destacar melhor suas particularida
des: no pelo fato de terem diferentes concepes sobre a dvi
da ser que Hitchcock refute Descartes. Da mesma forma, O
eclipse (Antonioni, 1961) no ratifica pensamentos heidegge-
rianos sobre a angstia e o tdio apenas porque consiga film-
los. Nem Eastwood prova a possibilidade da derrota dos es
cravos da moral porque consiga filmar a queda do xerife Little
Big Daggett. Isso seria como pretender que seus corpos se to
cam realmente. O tratamento imagtico da dvida, da angstia
ou da vingana, devido a suas peculiaridades, pode levar a
acentuar aspectos que a escrita exprime com mais dificuldade,
e vice-versa. Nesse curioso encontro ertico trois (um filsofo
escrito, um cineasta e um problema filosfico que no pertence
a ningum) no existe qualquer avaliao de competncias,
mas a simples constatao dos problemas filosficos serem
aspectuais, mantendo variadas relaes com diferentes formas
de sensibilidade.
41
II
DA POTICA MO-AHISTOTLICA
DE HITCHCOCK LGICA
MO-WIUGENSTEEVEAM DE GREENAWAtf
1. Disque m para matar (Dial M For Murder, EUA, Alfred

Hitchcock, 1953). A des-aplicao da lgica formal na
soluo de um enigma
odas as atividades humanas (lgica, retrica, potica e,

T dentro desta, tragdia e comdia) respondem, segundo
Aristteles, a regras. Estas atividades no so aleatrias ou im
provisadas. A lgica guiada pelas regras do silogismo deduti
vo, que permitem inferir formalmente uma concluso a partir
dos dados j contidos nas premissas, sem qualquer considera
o de contedos. A retrica responde s regras do entimema,
raciocnios com premissas no explcitas, no totalmente for
mais, ainda que se apliquem a todos os tipos de assunto, tal
qual a lgica. O raciocnio prtico por exemplo, o racioc
nio tico responde a regras diferentes das do raciocnio de
dutivo, pois o contedo tratado de natureza diferente, e os
fins buscados em cada caso so distintos. Num caso se busca
demonstrar, no outro, convencer e persuadir.
O melhor cenrio cinematogrfico para o exerccio da de
duo lgica parece ser os filmes policiais, em que foi cometido
um assassinato e uma ou mais pessoas devem descobrir quem
o assassino atravs da articulao entre certas observaes e a
assim chamada deduo lgica. Porm, os filmes policiais nos
quais um crime deve ser solucionado atravs da lgica apon
tam, por vezes, alguns desacordos com a lgica formal, tal
como Aristteles a tinha fundado, e tal como desenvolvida no
42 JULIO CABRERA
sculo XX. Segundo a lgica formal moderna, de inspirao

aristotlica, perfeitamente possvel que de premissas falsas se
deduza uma concluso verdadeira. A verdade ou a falsidade das
premissas e da concluso irrelevante para a determinao da
validade do raciocnio, do ponto de vista estritamente formal.
O que nunca deve acontecer, segundo a lgica moderna, que
de premissas verdadeiras se deduzam concluses falsas. Um
detetive, pelo contrrio, ficar contrariado caso descubra que
uma das premissas de que partira era falsa.
No ponto de vista estrito da lgica, os protagonistas de
muitos filmes policiais (detetives, advogados etc., e tambm os
prprios assassinos) no cometem estritamente erros de lgica
(ou seja, erros formais), mas sim erros que acarretam problemas
na organizao dos contedos de suas observaes. Neste sen
tido, os lgicos diriam que est havendo um abuso terminol
gico no uso habitual do termo lgica na vida cotidiana (e nos
filmes policiais). Isso nos leva a pensar que para descobrir o
autor de um assassinato, necessrio muito mais que lgica e
deduo, no sentido aristotlico.
Uma boa amostra desta problemtica (a lgica e seus limi
tes) o filme de Alfred Hitchcock, Disque M para matar, em
que um homem, Tom Wendice (Ray Milland), planeja o cri
me perfeito, a morte de sua mulher Margot (Grace Kelly).
O crime descoberto principalmente por causa de uma cha
ve, ou melhor dizendo, por causa de vrias chaves que se con
fundem de maneira catastrfica para o assassino. Seu erro
bsico provm de uma premissa falsa: acreditar que a chave
que se encontra no bolso do morto capito Swann (o assassi
no frustrado de sua mulher) a chave do apartamento de
Wendice, quando, na verdade, se trata de uma chave que per
tencia ao prprio morto. O assassino perfeito, que cuidara
tanto de cada detalhe de seu crime, se esquecera de um deta
lhe crucial: as pessoas, de modo geral, carregam alguma chave
em seus bolsos, pelo menos a chave de suas prprias casas, de
modo que encontrar um morto sem nenhuma chave no bolso
altamente suspeito.
Essa chave estranha ao plano, ao ser trocada de lugar intenci

onalmente (com o objetivo de incriminar a mulher e mand-la i
forca, uma vez que fracassara o assassinato planejado) alerta os
investigadores, o jovem Mark Halliday (Robert Cummings),
apaixonado por Margot, e o reflexivo inspetor Hubbard (John
Williams). As dedues lgicas encaminhadas para se descobrir
a verdade se desencadeiam a partir desses erros iniciais do assas
sino. O passo inferencial a partir de H uma chave no bolso do
capito Swan concluso Essa chave a chave de Margot, que
ele utilizara para entrar no apartamento errado, mas no fo r
malmente errado. Faltam informaes a Wendice (fundamental
mente a contida na premissa omitida: O capito Swan deixou a
chave de Margot 110 mesmo Iugar onde estava, na escada da en
trada, depois de abrir a porta do apartamento). Com essa nova
premissa, a concluso errada no se derivaria, e Wendice no te
ria cometido seu erro fatal. S que nenhuma destas considera
es puramente formal (ou seja, lgica , em sentido moderno).
Ainda que se acrescente a nova premissa, o raciocnio continua
sendo parcialmente material, na medida em que o acrscimo
provm de uma conexo lexical no formalizada. Isto se pode
dizer tambm sobre a totalidade das dedues que levam a con
cluir que Wendice tentara matar sua mulher contratando um
assassino. Vejamos uma amostra desses raciocnios:
1. O assassino entrou pela porta principal, sem violncia, ou

seja, utilizando uma chave.
2. Existem apenas duas chaves que abrem essa porta, a chave
de Wendice e a chave de Margot.
3. O assassino no utilizou a chave de Wendice, porque essa
chave estava em poder de Wendice nessa hora.
4. Portanto, o assassino utilizou a chave de Margot.
5. A chave de Margot no estava, como de costume, na bolsa
de Margot, e sim foi encontrada escondida embaixo do ta
pete da escada da entrada.
6. Na bolsa de Margot, foi encontrada outra chave, desconhe
cida, que no abre a porta do apartamento.
44 JULIO CABRERA
7. Uma das duas: ou Margot abriu a porta para seu prprio

assassino (talvez com o intuito de mat-lo devido chanta
gem a que o homem a estaria submetendo) ou o assassino
pegara a chave da escada da entrada sem que Margot sou
besse.
8. Se o assassino a pegara da escada da entrada, ele sabia que
ali ela estava, pois a chave no estava visvel. Algum, pois,
lhe deu essa informao. Ou a prpria Margot (o que es
tranho a algum submetido a chantagem permitir que o
chantagista carregue a chave de sua prpria casa) ou uma
outra pessoa qualquer.
9. Margot no sabia que a chave se encontrava em sua bolsa
(com a qual tenta em vo abrir a porta, no experimento
crucial do astuto inspetor Hubbard) e tampouco sabia que
a sua chave estava em baixo do tapete da escada.
10. Portanto, no foi Margot, e sim alguma outra pessoa, que
deixara a chave de Margot debaixo do tapete para que o
assassino a pegasse e entrasse no apartamento.
11. Pode-se comprovar que a chave desconhecida que se en
contrava na bolsa de Margot, , na verdade, uma chave que
pertencia ao assassino. Se Margot nada sabia dela, outra
pessoa a colocara em sua bolsa.
12. Portanto, existe uma pessoa que deixou a chave de Margot
debaixo do tapete da escada para que o assassino a utilizas
se, e existe uma pessoa que colocara a chave do assassino na
bolsa de Margot. Essa pessoa fizera isso porque confundira
as chaves, pensando que a chave no bolso do assassino, que
na realidade era dele, era a chave de Margot, a qual conti
nuava escondida debaixo do tapete, onde a deixara o assas
sino imediatamente depois de us-la para entrar no aparta
mento. Essa pessoa confundiu as chaves porque pensara
que o assassino a guardara em seu bolso aps ter entrado,
pensando em devolv-la quando sasse, coisa que no fize
ra, j que fora morto por Margot.
13. Pode-se comprovar que Wendice sabia que a chave de
Margot estava escondida debaixo do tapete da escada, onde
a procura sem duvidar em instante algum, depois de dar-se,

tardiamente, conta do engano das chaves.
14. Portanto, Wendice a pessoa que deixara a chave debaixo
do tapete para que o assassino entrasse e matasse a sua
mulher.
Este raciocnio no se deixa formalizar, pois contm uma

srie de saltos baseados em consideraes de contedo. (Para
melhor dizer: sempre possvel acrescentar as premissas ausen
tes para obter um raciocnio proform a, mas para acrescent-las
precisa-se previamente fazer certas conexes de contedo1)- Por
exemplo, sabemos que existe uma outra pessoa, que no
Margot, que colocara a chave dela na escada, porm no dispo
mos de qualquer passo formal que nos assegure que essa pessoa
seja a mesma que deixara entrar o assassino. Poderia tratar-se de
duas pessoas diferentes, s que esta suposio totalmente
implausvel dentro da situao do crime.
Igualmente, a passagem da certeza de que existe essa outra
pessoa para a concluso de que essa pessoa Wendice contm
um salto formal, uma lacuna recheada de suposies materiais
altamente fundamentadas: difcil imaginar qual outra pessoa,
a no ser o marido (favorecido pela herana da mulher, ferido
pela infidelidade dela etc.) poderia ser o culpado. Porm nada
disso sabemos por passos puramente formais. No , pois, pri
mariamente, a lgica no sentido aristotlico o que o inspetor
Hubbard e Mark Halliday usam para resolver o enigma, mes
mo que seus passos inferenciais possam, posteriormente, ser
transcritos em linguagem puramente lgico-formal. As con
cluses obtidas no so totalmente confiveis sem elementos
adicionais de juzo, crenas psicolgicas, dvidas bem funda
mentadas, reaes, expresses faciais e elementos do contexto.
1 Se acrescentamos a premissa (Se A ento B) ao raciocnio que contm a

passagem de A para B, o resultado um raciocnio formalmente vlido
(A, (Se A ento B); portanto B). Mas a premissa acrescida (Se A ento
B) continua sendo um a conexo no-formal.
46 JULIO CABRERA
O crime perfeito no parece fracassar por motivos estrita

mente lgicos, e sim por um conjunto de fatores, no formali
zveis seno a posteriori.
Porm, h um elemento anterior no fracasso do crime per
feito de Wendice, alm da falsidade de certas premissas, que
desencadeiam a srie de argumentos materiais: a contingncia
do mundo. Os crimes (ainda os supostamente perfeitos) so
desmontados, antes que pelos detetives ou advogados, pela
contingncia que se manifesta na natureza incontrolvel do
real. Todos os filmes de Hitchcock, se olhados com cuidado,
so a apoteose da demolidora, irritante e irnica contingncia
do mundo. Em Disque M para matar , a contingncia prega ao
cerebral assassino as seguintes peas: 1) o assassino contratado
que iria matar a mulher, acaba sendo morto por ela; 2) isto fora
possvel porque havia uma tesoura na cena do crime. Antes de
sair, o marido insistiu muito para que a mulher terminasse de
recortar alguns papis, e para isso retirou a tesoura da mquina
de costura e a colocou na mesa: com isto, o prprio marido,
que queria que sua mulher fosse morta, acabou proporcionan
do-lhe a arma que lhe salvara a vida; 3) o plano previa que o
marido lhe telefonasse s onze da noite, mas o relgio do ma
rido pra, e ele perde a hora prevista; 4) quando Wendice vai
telefonar, a cabina est ocupada por uma pessoa que no pra
de falar. Todas as posies ensaiadas com tanto cuidado, no
so aplicadas, tudo tem que ser remanejado.
Mas o importante que a cmera de Hitchcock atua como
cmplice da contingncia do mundo, ao aumentar as incerte
zas do espectador em lugar de atenu-las. Quando o assassino
entra na casa, a cmera no mostra o que ele faz com a chave
utilizada para entrar, ele mostrado j dentro do apartamento.
Da mesma forma, quando o assassino est deixando o lugar e o
telefone toca, a cmera vai at o quarto onde Margot est dor
mindo, e a acompanha at que ela atende, deixando o especta
dor na incerteza de se o assassino saiu ou no do apartamento.
A cmera no resolve a contingncia, mas a torna ainda mais
complexa; o que mostra to fragmentrio e inseguro quanto
o prprio decorrer dos acontecimentos. O diretor , neste caso,

um confirmador da contingncia, ou mesmo parte dela, em
vez de tentar, como o filsofo, control-la ou proporcionar-lhe
algum sentido.
Um assassino realmente perfeito deveria supor que as pes
soas tm em seus bolsos outras chaves, e, de modo geral, que
tudo aquilo que est sendo planejado estar sempre situado
dentro de um mundo cheio de outros elementos, alheios ao
evento relevante, invadido por eles. O assassino perfeito co
mete um grosseiro erro filosfico ao supor que tudo aquilo que
aparece na cena do crime dever ter estrita relevncia com ele,
e que todo o resto do mundo ficar, por assim dizer, do lado
de fora. Se existe um crime perfeito, possivelmente tenha xi
to... por acaso, ou seja, por algo que contradiz a prpria noo
de crime perfeito.
Este filme pode ver-se como conceito-imagem dos limites
da lgica formal na resoluo de enigmas, e como uma reflexo
ctica quanto possibilidade de controlar o mundo mediante
a lgica. As personagens (Wendice, Swan, Margot, Mark e
Hubbard) funcionam como conceitos iniciais, definidos de
maneira ainda vaga e disposicional. Eles, no obstante, tm que
ser colocados em situaes (Wendice-faz-proposta-a-Swan,
Margot-trai-Wendice, Mark-se-preocupa-com-Margot) e nelas
interagirem. Wendice carrega o fracasso da lgica formal na
soluo de enigmas, ele a vivncia desse fracasso. Algo, por
tanto, foi afirmado pelo filme, por via de excluso. Quando
Wendice capturado, damos conta da fora testemunhal do
detalhe, aparentemente mnimo, da confuso de chaves. for
temente transmitida, pela representao carregada de afeto,
toda a dificuldade do exerccio inferencial em um mundo in
festado de contingncias. Este conceito tem sido multiplamen-
te construdo, pelo curso simultneo da representao cogniti
va e do afeto direcionador.
48 JULIO CABRERA
2. Um corpo que cai (Vertigo, ELA, 1958),

de Alfred llitchcock: a hiper-realidade inverossmil
No caso da potica, no se trata de conhecer nem mesmo

de agir, mas de produzir alguma coisa, uma obra de arte. Esta
produo , segundo Aristteles, mimtica, ou seja, uma
imitao da realidade (Potica , I, 3). Porm esta m imsis deve
ser entendida adequadamente. Aristteles distingue o poeta do
historiador: enquanto este descreve os fatos efetivamente ocor
ridos, o poeta os descreve como poderiam ocorrer, o que pro
porciona mimsis a mediao do possvel, impedindo assim
ver a poesia como mero registro histrico de fatos. Aristteles
impe poesia uma exigncia de verossimilhana dentro dessa
mediao: no a verossimilhana do factual, mas a verossimi
lhana do possvel. A obra potica pode admitir inverossimi-
lhanas factuais, preservando, no entanto, a verossimilhana do
possvel. Neste sentido, a poesia tem uma relao com o uni
versal, atravs do possvel, enquanto a histria irremissivel-
mente particular (ID, IX, 50). Estudemos esta questo entran
do em contato com aquele que , possivelmente, o diretor de
cinema mais inverossmil de todos os tempos.
As qualidades tpicas dos conceitos-imagem, representaes
carregadas de afeto, no parecem obedecer a qualquer pretenso
de fidelidade ao real. Eles podem expressar e desenvolver-se (e
o que habitualmente fazem) numa imagem empiricamente
inverossmil. De alguma forma, eles precisam dessa atmosfera
improvvel para atingir o que se propem, como se tentassem
captar um real ele mesmo implausvel. Esta implausibilidade do
real se deixa ver em filmes inaceitveis do ponto de vista da cre
dibilidade, mesmo naqueles que pretendem sorrateiramente ser
realistas. Tanto O homem errado quanto Os pssaros nos enfei
tiam e esclarecem, apesar do carter forado das seqncias de
eventos, apesar dos personagens decidirem coisas as mais extraor
dinrias para solucionar pequenos problemas. Esses filmes pare
cem no refletir fielmente a realidade, na medida em que
recolocam o real como noo frgil. Hitchcock parece dizer-nos:
acredita no que estou te contando. Mas isso equivale a dizer: es

quea o que voc sabe sobre o real. No se entra no universo
hitchcockiano se no se entende o inverossmil como via regia
para um real redisposto.
Uma possvel verossimilhana aristotlica dos filmes de
Hitchcock poderia ser salva se introduzirmos a fo rtio ri , e de
maneira um tanto arbitrria, a distino entre aquilo que ocor
re no sentido emprico-factual composto pelo que os perso
nagens efetivamente fazem e o plano de uma inteligibilidade
do possvel. Deveramos acreditar que ali residiria o sentido do
que conceitualmente o filme se prope a dizer (e que faria parte
de sua poesia). Poderamos dizer que ainda que os eventos
narrados sejam empiricamente inverossmeis, o sentido inteli
gvel do filme no o seria, na medida em que este se movimen
taria no plano dos possveis. Trata-se de uma tentativa de justi
ficar o factualmente inverossmil mediante uma categoria
modal. Mas o real hitchcockiano, tal como fantasiado em
Vertigo, parece-me mais da ordem do impossvel, algo ainda mais
radical que o inverossmil. O real impossvel hitchcockiano
mais sorrateiro do que, por exemplo, o do agente 007, pois seus
personagens so totalmente austeros. Durante todo o tempo
parecem fazer coisas normais (atores como Cary Grant e James
Stewart nos transmitiram esta enganadora impresso durante
dcadas, nos filmes de Hitchcock). Aquelas pessoas comuns
escondem, sob a sua aparente normalidade, a escandalosa im-
plausibilidade de seus atos. E nesse nvel que os conceitos-ima-
gens hithcockianos pretendem operar.
Em Vertigo, o inverossmil-impossvel , por exemplo, a
maneira como Gavin Elster (Tom Helmore) planeja livrar-se
de sua mulher Madeleine (Kim Novak). Em vez de, simples
mente, fingir um assalto ou um acidente (como faria qualquer
assassino honesto), Elster contrata uma mulher substituta
muito semelhante a sua e um detetive com problemas de verti
gem, o inofensivo Scotty (James Stewart), e arremessa a mulher
verdadeira do alto de uma torre, aps encenar um complicado
conflito psicolgico, no qual a mulher acredita ser a reencarna-
50 JULIO CABRERA
o de uma dama espanhola de sculos passados. Parecem exis

tir maneiras mais simples de atingir objetivos (livrar-se da pr
pria mulher, provar a prpria inocncia), aquelas, precisamen
te, pelas quais Hitchcock prefere no transitar. E igualmente
inverossmil a maneira com que Scotty reencontra, meses de
pois, no meio de uma enorme cidade, a mulher falsa que havia
participado do assassinato. Salvo mediante algum tipo de
determinismo (a espantosa pontaria do inconsciente segundo
Freud), este encontro da ordem do que acontece resistindo-
se a acontecer. Apesar disso, o filme comove e propicia uma
reflexo profunda acerca de identidade pessoal, fragilidade,
amor e morte. Sua profundidade filosfica no se altera pelo
efeito de sua falta de credibilidade. Por qu? A nossa comoo
e esclarecimento, no so um claro sinal de que as imagens de
Vertigo, afinal de contas, conseguiram atingir em cheio um
importante setor do real?
O reencontro impossvel de Scotty e Madeleine poderia re
ferir-se, na interpretao pedante de um magazine, ao excep
cional empenho do ser humano em busca de sua identidade,
ou algo do gnero. E as incrveis nuanas do plano do assassi
nato de Madeleine seriam como uma metfora dos caminhos
tortuosos nessa busca. O proposital exagero da trama estaria
indicando, de maneira extremada, um lugar do real como atra
vs de uma lupa, tal como o gnio maligno de Descartes mos
traria, de maneira incrementada, o fenmeno da dvida. A fal
ta de sobriedade, adequao e verossimilhana pode constituir
um poderoso ndice de realidade.
Dentro do invlucro externo da trama, pareceria desenvolver-
se uma espcie de verossmil de segundo nvel que vale por si
mesmo. O rebuscado e incrvel plano de Elster se transforma
numa espcie de viagem restauradora para o enganado Scotty. O
aparente assassinato da mulher, por quem Scotty se apaixona,
reproduz o choque do primeiro acidente (a morte do policial).
Mas Scotty consegue agora o que antes no conseguira: sai em
perseguio do que perdeu, reencontra a sua morta conduzin
do-a at o local da primeira queda, para v-la novamente cair,
agora sim, como deve ser. Necessita da morte daquela mulher

ressuscitada para ele mesmo renascer de suas prprias cinzas. A
questo : onde acontece tudo isso? Qual pode ser o lugar daqui
lo que no tem lugar nenhum, do in-acontecveP.
Essa fantasiosa parbola, capaz de despertar mltiplas diva
gaes de crticos, espectadores e historiadores do cinema, se
isenta de qualquer correspondncia com o mundo dos fatos.
Possui a sua prpria credibilidade interna, amarrada de modo
firme e certo. No complexo emaranhado de assuntos, a exign
cia de verossimilhana, que habitualmente atormenta o es
pectador comum em enormes mincias (como exigir que se
feche a porta que se deixara aberta, ou que o protagonista no
faa em segundos um trajeto de horas, ou que no lhe seja to
fcil conseguir um txi etc.), revela-se, nos casos mais comple
xos, como uma defasada exigncia acadmica. Os elementos
inverossmeis so inessenciais s teses filosficas apresentadas
no filme, rastros desprezveis de uma realidade da qual nin
gum precisa. importante que Scotty reencontre Madeleine.
Isso o fundamental para continuar a reflexo flmica iniciada.
Portanto, ele tem que encontr-la... de qualquer jeito! Que a
encontre no meio da cidade imensa, perdida entre milhares de
mulheres parecidas, mas que a encontre! O encontro uma
exigncia da realidade conceitual-imagtica do filme, mesmo
que tenha de se realizar no impossvel.
Se, finalmente, nos comovemos diante do inverossmil im
possvel, a verossimilhana no parece o melhor caminho para
o real. (Os filmes baseados numa histria real [como O ho
mem errado ], se esforam para dispor daqueles impossveis sem
os quais a histria real no seria assimilvel.) A emoo
elucidativa do conceito-imagem est ligada ao real, mas no
mediante aquilo que sejamos capazes de acreditar por basear-
se numa histria real. AristteleS parece aproximar-se deste
ponto ao escrever: O poeta representa impossveis. E um erro,
mas desculpvel, se a finalidade da poesia fo i alcanada (...) e se,
de tal form a, resultou mais impressionante essa parte do poem a ou
qualquer outra. Por exemplo: a perseguio de H eitor. Acrescen
52 JULIO CABRERA
tando logo em seguida: Mas, se possvel atingir, de forma

aproximada, a mesma finalidade respeitando as regras da arte, o
erro injustificvel (...) (Potica, XXV, 164). Aps filmar tantas
perseguies, no seria bom saber como Hitchcock filmaria a
perseguio de Heitor?
No caso de Hitchcock, suas solues inverossmeis fazem
parte da densidade conceptual de seus filmes. O real
hitchcockiano a referncia remota para uma srie de livres
arranjos de personagens e situaes. Muitos de seus filmes, e
Vertigo em particular, so uma problematizao conceitual-
imagtica da pretensa conexo conceptual entre real e veros
smil. O real no convincente. Hitchcock um daqueles
cineastas pensadores com capacidade de reforar o real, de
torn-lo inteligvel por contraste.
Excurso sobre Mel Brooks
Na pardia feita por Mel Brooks dos filmes de Hitchcock,

Alta ansiedade (1977), exatamente a inverossimilhana o que
satirizado em primeiro lugar. A mulher (Madeleine Kahn)
que se esconde de modo exagerado dos bandidos que suposta
mente a estariam vigiando [pardia de Os 39 degraus (1935],
acaba marcando encontro com o doutor Thorndyke (Mel
Brooks) no restaurante superlotado do hotel de luxo onde este
se hospeda. Mas isso no muito diferente do encontro de
John Robie com H. H. Hughson no M archde Fleur de Nice,
em Ladro de casaca (1955). A pardia de Mel Brooks so
mente uma pequena deformao do j deformado, a exagera
o do j exagerado, a inverossimilhana do j inverossmil.
A perseguio final na escadaria e a recuperao mental
milagrosa do protagonista na pardia de Brooks (baseada em
Um corpo que cai e Marnie) no so incomensuravelmente di
ferentes dos originais de Hitchcock. A passagem de Hitchcock
a Mel Brooks, nos termos aristotlicos, no seria o do coeren
temente incoerente ao incoerentemente incoerente? A msica,
a atuao dos protagonistas, a cenografia etc., nos filmes de

Hitchcock, vo exercendo uma certa influncia persuasiva, fa
zendo esquecer da inverossimilhana, levando-nos a crer no
que estamos vendo. Mel Brooks, ao contrrio, se ocupa em
acentuar as inverossimilhanas para efeitos de bufonaria. Por
outro lado, o filme de Brooks no deixa de ser, a seu modo,
um filme de suspense, com mortos, bandidos perigosos, situa
es de incerteza e violncia, intriga, mistrios, traies. O fil
me assumidamente satrico de Brooks nos cativa e nos seduz,
no apenas apesar de sua inverossimilhana, mas tambm ape
sar da plena conscientizao dela. Esse inverossmil de segun
do grau parece reforar ainda mais a idia hitchcockiana da
natureza indestrutvel do real, capaz de entrar no implausvel,
naquilo que nos afeta mesmo sem acreditarmos nele.
Excurso sobre Zizek
So possveis muitas interpretaes de um mesmo filme.

No h uma verdade do filme. Slavoj Zizec refere-se ao pra
zer interpretativo diante dos filmes de Hitchcock, que trata
como fenmeno ps-moderno por excelncia2. E completa:
(...) para os verdadeiros aficcionados de Hitchcock, tudo signi
fica algo em seus filmes, a trama aparentemente mais simples es
conde inesperadas delcias filosficas (e, seria intil neg-lo,
este livro participa de modo irrestrito nessa loucura). Mas a
loucura interpretativa de Zizek psicanaltica, e no estrita
mente filosfica (ou tudo o de filosfica que Lacan lhe per
mite ser). Enquanto eu tomo Vertigo como conceito-imagem
da plausvel inverosimilhana do real, Zizek faz uma leitura do
mesmo filme no registro da sublimao e da decepo. Ele gos
ta de ilustrar teses lacanianas mediante filmes, enquanto eu
quero ver como os filmes despedaam teorias filosficas.
2 Z iz e k , Slavoj. Todo lo que u sted siem pre quiso saber sobre L acany nunca se
atrevi a pregu n ta rle a H itchcock, p. 8.
54 JULIO CABRERA
O Vertigo de Zizek uma ilustrao da tese lacaniana da se

parao entre sublimao e dessexualizao3. A parbola de
Scotty consiste em que o carter sublime de um objeto no
prprio de sua natureza intrnseca, mas apenas o efeito do lugar
que ocupa (ou que no ocupa) no espao fantasm tico /{. Ele diz
que a primeira parte do filme constitui um significado potico
profundo dentro do marco de um apaixonado drama romn
tico, mas que a segunda parte anula todo esse significado,
mostrando a sua trivialidade, to somente (...) uma trama p o
licial, comum embora engenhosa, sobre um marido que quer
desfazer-se de sua m ulher para obter uma herana'^. Segundo
Zizek, Hitchcock socava o poder de fascinao do objeto su
blime desde dentro. As duas perdas de Scotty so diferentes: a
primeira a perda simples de um objeto amado6, enquanto a
segunda a perda do prprio poder de fascinao do objeto.
Madeleine, depois de recuperada, transforma-se numa mulher
comum, inclusive repulsiva.7
Zizek refere-se trama do marido assassino como sendo
comum embora engenhosa. Na minha interpretao, ao con
trrio, considerei essa trama como totalmente fantstica, muito
engenhosa, porm escassamente comum (marido nenhum
mataria a sua mulher dessa maneira). Essa trama inverossmil
precisamente o que outorga elevao histria e nobreza aos
personagens, removendo-os do folhetinesco drama de amor e
morte que compe o sublime de Zizek. De maneira que no
vejo a trivializao da primeira parte que seria realizada na se
gunda. Ali onde Zizek v a trivializao do verossmil sublima
do (o apaixonado drama romntico) eu vejo a enriquecedora
3 M irando a l sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a tra

Z iz e k , Slavoj.
vs d e la cultura popular, p. 141.
4 Ibid, op. cit., p . 142.
5 Ibid, op. cit., p. 143. M eu sublinhado. Veremos a seguir porque me in
teressa essa frase.
6 Ib id, op. cit., p. 144.
7 Ibid, op. cit., p. 145.
DE HITCHCOCK A GREENAW AY PELA HIST R IA DA FILOSOFIA 55
complexidade (ou seja, o contrrio de uma trivializao) do

inverossmil. De fato, creio que a segunda parte torna interes
sante (ou seja, no trivial) a histria. J o drama da primeira
parte notavelmente trivial, se visto em sua nua aparncia.
Como Zizek est vendo o filme em termos de ilustrao de
uma tese lacaniana prvia, ele v to-somente o que est dentro
do filme, e no o filme (poderamos dizer que o v ntica, no
ontologicamente): certamente, Scotty gostaria que o drama
vulgar e verossmil fosse o real, mas ns, espectadores, preferi
mos que o inverossmil se imponha, pois ali ser onde o filme
se torna interessante (ou seja, real no registro do inverossmil,
como foi visto), embora para Scotty isso soe como catstrofe.
Assim, o mesmo elemento interpretado lacanianamente
como deflao pode ver-se em termos aristotlicos como
promoo: trata-se da enorme distncia entre o conceito
aristotlico e o conceito lacaniano de real. A segunda parte de
Vertigo uma incurso num real tornado possvel (ou promo
vido) pela sua prpria inverossimilhana e, ao mesmo tempo,
uma queda aviltante num real tornado possvel (deflaciona-
do) por uma iluso sustentvel. Entretanto, qual a realidade
do filme? Qual das duas vises a verdadeira? Nem Zizek nem
eu pensamos que isso deva ser decidido dessa forma. No se
poderia dizer quem tem razo, ou qual a interpretao correta,
no porque seja difcil decidi-lo, mas porque absurdo coloc-
lo. Hitchcock (e qualquer diretor) pode ser bombardeado por
categorias filosficas (cartesianas, sartrianas, hegelianas) ou pelo
arsenal freudiano-lacaniano. Caber em todas as categorias e
no se reduzir a nenhuma. Hitchcock ocupa o lugar da mu
lher cem vezes violentada de O beb santo de Macom, de Peter
Greenaway, umas vezes por filsofos, outras por psicanalistas.
Todas as violncias hermenuticas concentradas daro a sua
modesta contribuio para a morte do objeto, ou, o que d na
mesma, para a sua sempre suficiente compreenso.
56 JU LIO CABRERA
3. Crimes e pecados (Crimes and misdemeanors, ELA,

Woody Allen, 1989): jogos antiaristotlicos
Para fazer a distino entre trgico e cmico, Aristteles

distingue entre personagens nobres e no nobres e suas res
pectivas aes. A tragdia relata os gestos e desventuras de ho
mens nobres e superiores, enquanto a comdia foca as vicissitu
des (no raro insignificantes) de pessoas mesquinhas e ridculas.
O cmico retrata o desajeitado, o falho, o abobalhado; o trgico
alude gravidade austera do sofrimento superior. A principal
exigncia imposta tragdia a catarse, o efeito que a ao ter
rvel exerce sobre o espectador, no sentido de uma piedade
elevadora e purificadora de suas paixes. A comdia diverte-se na
constatao no purificada do grotesco e do banal.
Muitos filmes apresentam argumentos imagticos que vo
ao encontro desta ntida distino entre tragdia e comdia:
h tragdias e dramas de pequenas pessoas (como as do neo-
realismo italiano) e comdias de nobres (A princesa e o plebeu,
de William Wyler, 1953). O personagem de Um estranho no
ninho (Milos Forman, 1975) ridculo, insignificante e sem
nobreza, mas adquire porte trgico ao longo do filme. Pode-se
dizer o mesmo de John Buck (Jon Voight) e Ratso (Dustin
Hoffman) em Perdidos na noite, de John Schlesinger, 1969.
Um filsofo visual que fez uma obra primorosa para melhor
visualizar os limites difusos (difusos no por acidente, mas de
maneira essencial) entre comdia e tragdia Woody Allen. Ele
comea fazendo filmes bufos, como Um assaltante bem trapa
lho (1969) e Bananas (1971). Logo depois, A ltima noite de
toris Grushenko (1975), uma comdia repleta de elementos
trgicos (morte, condenao, sacrifcio, herosmo, mstica) tra
zidos de Bergman e Tolsti. Imediatamente, o que no
maior desespero taxonmico os crticos costumam chamar
de comdias dramticas, como Noivo neurtico, noiva nervosa
(1977) e Manhattan (1979), em que se alternam situaes bu
fas e angstias existenciais. At chegar a filmes decididamente
sombrios, como Interiores (1978) e Setembro (1987), que mui
DE HITCHCOCK A GREENAW AY PELA H IS T R IA DA FILOSOFIA 57
tos decepcionados fs nem consideram genunos filmes de

Woody Allen, mas apenas tentativas (no muito celebradas)
de imitar cineastas favoritos.
Esta ltima apreciao (os sucessivos entusiasmos e decepes
de problemticos fiis, diante do que Woody Allen ofereceu ao
longo das ltimas dcadas) mostra uma certa cegueira no enten
dimento do ncleo reflexivo de sua obra cine-filosfica, sobretu
do na sua poderosa capacidade de remover dualismos estabeleci
dos. Se Interiores e Setembro so vistas como no-obras de
Woody Allen, porque se continua a ver seu trabalho como um
projeto linear e definido, ao invs de v-la como obra profunda
mente experimentalna qual elementos cmicos e trgicos so
uma ressonncia externa de uma busca de esclarecimento. O
prprio Alien tentou, por vezes, desanimar essa predeterminao
dogmtica imposta a sua obra, recusando-se, por exemplo, a
aparecer em alguns de seus filmes (precisamente os dois mencio
nados) por temer transmitir-lhes alguma imagem de comicida
de. Em Memrias (Stardust memories, 1980), uma admiradora
do diretor protagonista, vivido pelo prprio Alien, num vis evi
dentemente autobiogrfico, exclama: Por que voc no volta a
fazer um daquelesfilmes engraados quefiazia antesF Mas no exis
te um corte profundo na obra de Alien, desde os filmes engra
ados a Setembro; no existem dois Woody Allen, como no
existem dois Wittgenstein.
No lugar de projetar na obra de Woody Allen as categorias
tradicionais de tragdia e comdia, deveramos nos pergun
tar o que que Alien est buscando nesses filmes, entendendo
tratar-se de algo que, precisamente, s consegue manifestar-se
desmontando essas categorias, em vez de deixar-se desmontar
por elas. Se os filmes de um criador no podem ser enclausura
dos nos rtulos tradicionais de comdia e tragdia, isto de
veria ver-se como caracterstica o tipo de conceitos visuais que
ele est tentando construir, e no como algum tipo de indefi
nio. Pela fora de sua motivao interna, o percurso de
Alien dever atravessar, de lado a lado, a distino cmico/tr
gico, e problematiz-la em suas prprias razes. Trata-se aqui,
58 JU L IO CABRERA
em seus filmes, de uma compreenso particular do fluxo da

vida, fluxo que Alien tentou primeiro captar mediante a com
dia bufa, mas que foi gerando primeiro como subproduto,
depois como estilo exploratrio a dissoluo das diferenas
com que so habitualmente classificados os filmes nas vitrines
das locadoras. Alien no um cmico que virou autor dram
tico, pois so os dramas da segunda poca que mostram a ver
dadeira dimenso de suas primeiras comdias8 .
Misterioso assassinato em Manhattan seria, por exemplo, uma
enorme pedra no caminho daquela simplria viso das coisas
(o cmico que virou srio), uma obra claramente atpica. Mas
o filme de Alien que melhor sintetiza a sua concepo no-
aristotlica da obra de arte , a meu ver, Crimes e pecados. A
unidade do filme j problemtica, pois, aparentemente, tra
tar-se-ia de dois filmes num s. No primeiro, um famoso e re
conhecido oftalmologista, Judah Rosenthal (Martin Landau),
casado h muitos anos com Miriam (Claire Bloom), chanta-
geado por sua amante, emocionalmente insegura, Dolores
Palley (Angelica Huston), que pretende que Judah abandone a
sua esposa e se case com ela, assumindo formalmente seu rela
cionamento. Depois de fortes tenses e tentativas vs de chegar
a um acordo com Dolores, Judah, de modo reticente, aceita a
ajuda de seu irmo um sujeito de baixo calo, agradecido a
Judah por antigos favores para que mande assassinar
Dolores no apartamento dela. Depois de consumado o crime,
Judah cai em estado de forte culpa, tomando conscincia da
monstruosidade que cometera e do inferno em que sua vida
dever agora transformar-se. Mas, passado um tempo, a morte
de Dolores considerada por todos resultado de um assalto, e
ainda que a polcia interrogue Rosenthal, nunca se suspeita
8 Incluindo as primeiras aparies de Alien como ator, em filmes abomi

nados por ele mesmo mais tarde, tais como Whats new, Pussycat? (Clive
Donnner, 1965). Pois embora no dirigindo, na sua expresso corporal
desajeitada e amorfa, ele foi sempre capaz de transmitir o mal-estar, nem
sempre catrtico, da existncia, no meio das risadas do pblico, esse
mesmo pblico que depois ir se decepcionar com Interiores e Setembro.
dele, e Judah conrinua sua vida profissional e familiar em com

pleta paz. Na segunda narrativa, um assistente de direo em
nada bem-sucedido, Cliff Stern (Woody Allen) sente cimes do
xito profissional e amoroso de seu chefe, Lester (Alan Alda),
sobretudo em relao a uma jovem assistente, recentemente di
vorciada, Hally Reed (Mia Farrow), pela qual Cliff est apaixo
nado. C liff um intelectual, interessado em filmar um docu
mentrio sobre um filsofo otimista, projeto economicamente
pouco rentvel. A seu lado, Lester brilha, enriquece e aumenta
seu xito mediante projetos comerciais megalomanacos, que
lhe servem igualmente para conquistar a admirao das mulhe
res. Finalmente, o filsofo otimista se suicida e Lester conquis
ta Hally, deixando C liff no maior desnimo.
De maneira alternada, Allen conta pedaos de cada uma des
sas histrias, de tal modo que, quando o espectador comea a se
sentir perturbado pela tragdia, novamente lanado na co
mdia, e quando est comeando a se divertir nela, brutal
mente recolocado na primeira. Para jogar ainda mais com a
ambigidade dos gneros, Ben (Sam Waterston), um rabino que
est ficando cego, o nico personagem comum a ambos enre
dos: Judah seu mdico e Cliff, seu amigo. Este, que a perso
nagem bufa da histria, tem uma viso trgica da vida, como
mbito de injustia universal e apatia moral, colocando Ben
como exemplo disto: uma pessoa bondosa que est sendo puni
da com a perda da viso. Por seu lado, Judah toma Ben como
seu confidente, quando est sofrendo a chantagem de Dolores, e
Ben o aconselha a revelar toda a verdade sua esposa Mirian,
contando com sua compreenso. Aps ter mandado assassinar
Dolores, sem jamais contar nada para Mirian (ou seja, solucio
nando o conflito de maneira totalmente antitica), o rabino
pergunta a Judah se conseguira resolver aqueles problemas que
tinha, e Judah responde que sim. Ben interpreta isto como se
Judah tivesse seguido seu corfcelho, e fica satisfeito. Em sua es
pantosa ingenuidade e desproteo, Ben poderia ser chamado,
no jargo tradicional, de figura tragicmica. Eu creio, pelo con
trrio, que ele sintetiza a transgresso potica do filme de Allen.
60 JU LIO CABRERA
O mais notvel dessas duas narrativas paralelas que o ter

rvel drama de Judah Rosenthal termina bem, acaba numa
espcie de final feliz, enquanto a comdia bufa de Cliff Stern
termina mal, na maior frustrao e desconsolo. O pequeno
insignificante golpeado pelo destino de maneira nobre, en
quanto o carter superior poupado e entregue a uma banal
impunidade. Pela primeira vez, no final do filme, Judah e Cliff
se encontram, casualmente, numa festa quebrando o para
lelismo narrativo sustentado at ento e conversam de
modo errtico e crepuscular, sentados na varanda. Judah diz a
Cliff que tem a idia de um filme, sobre um homem que man
da assassinar uma pessoa, e que, ao invs de ser castigado, se
sente bem, plenamente realizado, sem arrependimentos nem
perturbaes. Cliff, por sua vez, est muito perturbado pelo seu
fracasso pessoal e profissional, e sugere que o final dessa hist
ria no deveria mostrar impunidade, no deveria fazer ostenta
o de um crime sem castigo. Nesse dilogo inclassificvel,
Woody Allen racha ao meio a potica aristotlica (aps t-la
fielmente observado em Setembro).
Mais alm das possveis interpretaes de contedo (espe
cialmente ticas) deste belo filme, ele acha sua profundidade
muito antes, j em sua prpria sintaxe. Os conceitos de trag
dia e comdia so reelaborados, no s mediante as narrati
vas, mas no processo mesmo de sua distribuio paralela e con
trastante. O filme apresenta um argumento visual em favor da
plausibilidade de uma concepo integrada do humano. No
lugar de argumentos abstratos sobre arte e poesia, Woody mos
tra pessoas vivendo nas bordas daquelas categorias tradicionais,
exibindo as suas imanejveis interfaces. Mas a partir deste fil
me, percebemos que possivelmente sempre foi assim, mesmo
nas comdias dramticas e ainda naqueles primeiros filmes
engraados. Aps o drama banal de Rosenthal e da comdia
nobre de Cliff, no ganham o assaltante trapalho, a decorado
ra de interiores e Annie Hall novas inscries dentro da obra
deste grande filsofo antiaristotlico?
4. kant na lista de Schindler?
No panorama contemporneo, encontramos pelo menos

dois sobreviventes de projeto tico moderno: ticas de princ
pios e ticas de conseqncias. As ticas de conseqncias
afirmam que as aes morais so boas ou ms em virtude do
que se segue delas. Estas ticas supem que no se trata to-so-
mente de boas ou ms conseqncias em relao a quem exe
cuta as aes, mas tambm para todas as outras pessoas envol
vidas e, em ltima instncia, boas ou ms para a humanidade,
ou, pelo menos, para o maior nmero de pessoas.
No sculo XIX, John Stuart Mill criou o utilitarismo, um
tipo de teoria conseqencial. Tambm uma teoria que tem por
objetivo a felicidade das pessoas: o que bom ou mau para a
maioria deve ser algo que acarrete a felicidade ou o contrrio
para essas pessoas. O princpio fundamental do utilitarismo
assim reza: O credo que aceita a utilidade ou princpio da maior
felicidade como a fundao da moral sustenta que as aes so cor
retas na medida em que tendem a promover a felicidade e erradas
conforme tendam a produzir o contrrio da felicidade" P E, mais
adiante: esse modelo no a maior felicidade do prprio
agente, mas a maior soma de felicidade conjunta. 10
As ticas de princpios se opem a cada um desses pontos.
O principal representante de uma tica de princpios
Immanuel Kant. As principais crticas de Kant contra uma ti
ca utilitarista, so basicamente as seguintes: as aes devem ser
consideradas boas ou ms na medida em que sejam realizadas
por dever e porque a razo assim a ordena, e no atentando
para as suas conseqncias. Pois uma conseqncia no pode
ser considerada boa ou m em termos absolutos, devido s
complexidades das contingncias do mundo. Segundo Kant, a
nica coisa que podemos chamar de boa em si mesma, de ma
neira absoluta, o que ele chama de boa vontade.11 Uma
9 M i l l , S t u a r t John. O utilitarismo, p. 187.

10 Idem, p. 194.
11 K a n t , Immanuel. Fundamentao da metafsica dos costumes, p. 109.
62 JU L IO CABRERA
mera tica de conseqncias leva, necessariamente, a um cl

culo, incompatvel com a natureza da moralidade. No pode
ria o nazismo ser defendido moralmente sobre bases utilitaris-
tas e conseqenciais, dizendo-se, por exemplo, que o exterm
nio de judeus foi uma condio necessria para a felicidade do
maior nmero de cidados alemes, e do mundo?
Por outro lado, Kant nega que a felicidade (ainda a felicidade
da maioria) possa ser colocada na base da moralidade das aes,
pois a felicidade um conceito vago e subjetivo, e a felicidade de
uns no a de outros. A moral dever estar baseada em alguma
coisa que possa ser ordenada imperativamente, e a felicidade no
desse tipo. De toda forma, as pessoas, como seres naturais,
buscam a felicidade, ainda que ela no lhes seja imperativamente
ordenada: Um mandamento que ordenasse a cada um procurar
tornar-sefeliz seria uma loucura', com efeito, jamais se ordena a al
gum o que ele quer inevitavelmente por si mesmo (...)n .
Kant dirige uma crtica frontal contra todas as morais de
sentimentos, defendendo uma moral racional. Os sentimentos
esto vinculados ao particular. A moralidade h de se basear,
em ltima instncia, no dever, no na felicidade, pois o dever
pode universalizar-se; a felicidade no. A universalidade uma
exigncia racional, contida na famosa primeira formulao do
imperativo categrico: Age de tal modo que a mxima de tua
vontade possa valer sempre ao mesmo tempo como princpio de
uma legislao universalP Este princpio, incondicionalmente,
ordena e pressupe a liberdade como baseada na autonomia,
na capacidade de no deixar as prprias aes se determinarem
exclusivamente pelos objetos.14
Ele considera o valor da pessoa humana como um fim em si
mesmo. Da surge a conhecida segunda formulao do impera
tivo: Age de tal maneira que uses a humanidade, tanto na tua
pessoa como na pessoa de qualquer outro, sempre como fim e nun
12 K a n t , Im m anuel. Crtica da razo prtica, A 6 6 , Livro I, cap. I, p. 50.

13 Idem , p. 42.
14 Idem , p. 45.
ca simplesmente como meio". 1s Kant era pessimista a respeito da

natureza humana, considerando os homens como seres conti
nuamente determinados por suas inclinaes e sempre numa
insacivel procura do prazer, sendo assim muito pouco dispos
tos a agirem moralmente. Porm, tambm considerava que
cada homem era sagrado em sua pessoa, na humanidade que
existe dentro de cada um.
Esse tipo de moral pode ser extremamente rigoroso nas
aplicaes concretas. No famoso artigo sobre a mentira, Kant
nega, por exemplo, que um ser humano tenha algum pretenso
direito a mentir por amor humanidade, somente porque a
mentira possa ter boas conseqncias, ou mesmo por tratar-
se de uma pequena mentira caridosa. Para uma moral de
princpios, no h diferena moral importante entre peque
nas e grandes mentiras, posto que no mentir um impera
tivo incondicional, que no reconhece excees, e cuja trans
gresso quebra o princpio moral, e permite que seja quebrada
a prpria confiabilidade entre as pessoas.
O filsofo alemo contemporneo Karl-Otto Apel coloca o
problema das condies de aplicao responsvel de uma moral
universal de inspirao kantiana, dentro de uma sociedade que,
de fato, no segue tal moralidade, e que inclusive sistematica
mente a desobedece, uma sociedade tal que nela o estado de
direito no se realizou ou (...) no funciona. Uma pessoa deve,
honestamente, pagar seus impostos quando outras no o fazem ? '16.
Apel escreve: A resposta a esta pergunta somente pode ser, em mi
nha opinio, a seguinte: (...) no possvel exigir moralmente que,
sem ponderao responsvel dos resultados e subconseqiincias pos
sveis de sua ao, deva comportar-se segundo um princpio moral
incondicionalmente vlido (.. J 17. (...) no caso de um encontro
15 Kan t, Im manuel. Fundamentao dii metafsica dos costumes, p. 135.

16 A tica do discurso com o tica da responsabilidade: um a transform a
o ps-m etafsica da tica de K ant , in A PEL K -O , Teoria da verdade e
tica do discurso.
17 Idem , p. 172. Traduo m inha do espanhol.
64 JU L IO CABRERA
com um criminoso, ou com uma organizao como a Gestapo, no

poderamos renunciar mentira, fraude e, inclusive, ao uso da
fora, seno deveramos tentar agir estrategicamente de modo ade
quado situao (.. J 18. O exemplo do nacional-socialismo
parece constituir a maior contestao da adoo da tica kan
tiana, em favor de alguma forma de tica conseqencial, seja o
utilitarismo, seja uma postura transcendental ps-metafsica ao
estilo de Apel.
Tambm Peter Singer, que explicitamente cita o caso de
Oskar Schindler, opta por uma tica conseqencial, no
kantiana, em situaes dramticas como o nacional-socialismo:
Oskar Schindler era um pequeno industrial alemo. Durante a
Guerra, ele tinha uma fbrica nos arredores de Cracvia, na
Polnia. Quando osjudeus poloneses comearam a ser mandados
para os campos de extermnio, Schindler reuniu uma fora de tra
balho constituda por judeus provenientes dos campos de concen
trao e dos guetos. Os trabalhadores eram em nmero muito
maior do que a fbrica precisava e, para proteg-los, Schindler re
correu a vrias estratgias ilegais, inclusive recorrendo ao suborno
de membros da SS e de outros oficiais. Gastava seu prprio dinhei
ro para comprar alimentos no mercado ilegal, pois era preciso com
plementar as escassas raes oficiais que obtinha para seus empre
gados. Graas a estes mtodos, pde salvar a vida de mais ou menos
m ile duzentaspessoas'19. Singer comenta: Oprojeto nazista de
extermnio dos judeus foi, obviamente, uma atrocidade, e Oskar
Schindler estava completamente certo em fazer o que fez, para
impedir que alguns judeus se tornassem suas vtimas (Dado o risco
que correra, foi tambm moralmente herico ao faz-lo)" .20
Eu quero sustentar aqui que A lista de Schindler, o fdme de
Steven Spielberg, pode ser visto como um poderoso argumento
visual em favor de uma tica de princpios de tipo kantiano,
contra ticas meramente conseqencialistas, mesmo sendo
18 Idem , p. 82.
19 S i n g e r , Peter. tica prtica , p. 305.
20 Idem , p. 321.
uma obra que trata do nazismo que, como vimos, pareceria

constituir o contra-argumento paradigmtico contra ticas de
princpios, e contra a tica de Kant em particular. O lugar-co
mum, sempre repetido, consiste em dizer que a tica kantiana
inaplicvel em situaes-limite como as mostradas abun
dantemente no filme, e que isso deveria levar adoo de uma
tica conseqiiencial adaptada s circunstncias . Vou tentar
mostrar que o filme de Spielberg problematiza essa interpreta
o da tica kantiana como fracassada diante de situaes como
o nazismo, e que a reflexo flmica que ele prope dissolve a n
tida distino entre esses dois tipos de teoria moral moderna,
em benefcio de uma terceira possibilidade (ps-moderna?),
que poderamos denominar de moralidade trgica.
No incio do filme, Oskar Schindler (Liam Neeson) mos
trado como um negociante pragmtico que lucra, de maneira
pouco escrupulosa, com a situao de penria dos judeus. Na
cena em que o trabalhador maneta insiste em cumpriment-lo
em seu escritrio, Schindler se mostra irritado, adota atitudes
egostas e arrogantes. Mais adiante, uma bonita mulher, que
intercede em favor de seu velho pai, s consegue ser recebida
por Schindler quando se veste de maneira atraente. A cena
decisiva da conscientizao moral de Schindler parece ser a da
evacuao do gueto de Varsvia, por ele assistida durante um
passeio a cavalo. Mas se as futuras aes de Schindler em favor
dos judeus so consideradas moralmente boas, elas no pare
cem motivadas, primeiramente, pelo puro dever (Devo tratar
de aliviar as pessoas que sofrem, na medida em que dessa ma
neira elas sejam tratadas como fins, mediante uma mxima
que sempre se pode universalizar), nem tampouco observan-
do-se as conseqncias delas (Devo tratar de aliviar as pes
soas que sofrem porque isso trar como conseqncia a felici
dade do maior nmero). As #es de Schindler parecem
muito mais motivadas por algo como um sentimento bsico
de repugnncia e de repulsa, no redutveis a uma anlise fria
nem de princpios nem de conseqncias. O cinema possui a
linguagem apropriada para mostrar a importncia destes
66 JU L IO CABRERA
impactos emocionais primrios dentro da constituio de

uma conscincia moral.
Os sentimentos foram excludos por Kant, da motivao
moral genuna, porque ele pensa nos sentimentos, como foi
visto, no registro da busca insacivel do prazer por parte de
seres humanos fracos e autobenevolentes. Mas, ao contrrio, o
filme de Spielberg mostra que os sentimentos podem tambm
ser pensados no registro da pura e simples fuga da dor insupor
tvel e que essa fuga (que no de forma alguma busca pelo
prazer, e sim uma luta pela mera sobrevivncia) pode constituir
motivo legtimo de ao, de um ponto de vista moral.
Utilizando a linguagem21 do cinema, Spielberg no faz afir
maes pontuais ou diretas sobre Schindler, e sim o mostra vi
vendo, sinttica e extensivamente, em vrios momentos signifi
cativos. Nesta expansividade temporal dos conceitos-imagem,
Schindler no se mostra permanentemente como pessoa moral,
tal como na linguagem escrita da filosofia, onde as exigncias do
conceito-idia no exibem o movimento que levaria da indife
rena moral tomada de conscincia. O cinema no alcana a
sua prpria universalidade mediante algum tipo de resumo con
ceituai, e sim mediante a demonstrao de fragmentos de uma
vida, de comportamentos fluidos e frgeis. A filosofia escrita re-
fere-se somente a um momento arbitrariamente privilegiado da
experincia, furtando a fluidez da vida mediante uma idealiza
o, o que nos induz a pensar que as posturas ticas podem ser
destacadas e definidas.
Se Spielberg se ope a Kant e sua filosofia simplista dos
sentimentos, por outro lado tampouco os princpios utilitaris-
tas so aqui relevantes, j que no em virtude de suas conse
qncias que as aes de Schindler podem ser consideradas
moralmente boas. Em uma situao como aquela, quase ab
21 Pelo que j foi explicado na primeira parte deste livro, nunca as aspas so
to necessrias como quando aplicadas a este termo. Elas tentam martelar
sobre o fato de o cinema ser aqui entendido como um dispositivo
predicativo, e no como um novo mbito preposicional ou semitico.
surdo falar da felicidade da maioria. Para Schindler, os nme

ros so irrelevantes. Uma pessoa ou mil e duzentas no faro
diferena, posto que, para ele (segundo o mostra a cena do dis
curso final, em que Schindler se lamenta de no ter vendido
seu carro e podido salvar com isso uma nica vida humana a
mais), a vida considerada, kantianamente, como um fim em
si mesmo, antes de qualquer considerao numrica: as aes
de Schindler no so boas por ter conseguido salvar mil e du
zentas pessoas do holocausto, e nem sequer o seria se ele tivesse
conseguido salvar to-somente uma s vida humana. Essas
aes so boas pela pura inteno de Schindler de salv-las,
mesmo que no tivesse conseguido faz-lo em nenhum caso
(ainda que, digamos, os oficiais nazistas tivessem fuzilado todos
os seus trabalhadores antes do final da Guerra). Spielberg acen
tua no filme o valor intrnseco da vida humana, para alm de
clculos utilitaristas, que, na melhor das hipteses, viro de
pois. Se Schindler mente aos oficiais nazistas, no porque isso
tenha primeiramente boas conseqncias, e sim, em primeiro
lugar, porque certas situaes trgicas fazem com que a vida
humana somente possa ser honrada em si mesma no dizendo
a verdade: para alm do utilitarismo conseqencial e do rigoris
mo kantiano, o filme apontaria para uma moralidade trgica
que contm um elemento kantiano inextirpvel, o valor da
pessoa humana como fim.
O argumento do valor intrnseco da vida humana analisa
do imageticamente por Spielberg por meio do personagem que
o prprio conceito-imagem dessa noo, mas, paradoxalmen
te, por ser aquele para quem a vida humana no tem nenhum
valor: o Herr comandant Amon Goeth (Ralph Fiennes). Numa
cena com Schindler e Amon, o primeiro tenta, mediante um
truque, criar em Amon algum sentimento de piedade, dizen-
do-lhe que o verdadeiro poder, pelcj qual Amon est obcecado,
consiste em perdoar as suas vtimas, como o faziam os impera
dores romanos. Nesta cena, Schindler cuida para que as aes
de Amon tenham, pelo menos, boas conseqncias mediante
um motivo ilegtimo, j que absolutamente impossvel que
68 JU LIO CABRERA
Amon consiga mover as suas aes por qualquer tipo de moti

vo moral. Schindler tenta fazer de Amon, pelo menos, um uti-
litarista cnico, o qual, em se tratando de um oficial nazista,
representa um tremendo progresso moral. Assim como os su
bornos praticados por Schindler poderiam ser considerados
como lamentveis epifenmenos de sua boa vontade, tambm
as boas aes de Amon podero ser epifenmenos aproveit
veis de sua imutvel m vontade. De todas as maneiras, a joga
da de Schindler fracassa. Amon tenta primeiramente aplicar
esse conselho na pessoa do pequeno Lisiek, seu empregado,
mas a crueldade fala mais alto. Em meio ao campo de concen
trao, desde a sua sacada, todas as manhs Amon se diverte
matando prisioneiros com seu fuzil de mira, e assim o faz com
o jovem Lisiek, a quem graciosamente acaba de perdoar (se
guindo o sorrateiro conselho de Schindler), e que morre por
no ter conseguido limpar as manchas da banheira.
A situao dos homens trabalhando constantemente sob a
mira da arma de Amon um arrepiante conceito-imagem da
desvalorizao absoluta da vida humana. Esse conceito j havia
sido apresentado em outros momentos do filme, por exemplo
quando Schindler consegue resgatar seu assistente, o contador
Isaak Stern (Bem Kingsley), do trem que o levava para o cam
po de concentrao (o soldado encarregado comenta: Na ver
dade, para ns a mesma coisa, um judeu a mais ou a menos no
fa z a menor diferena"). Ou a imagem do velho trabalhador
morrendo diversas vezes por causa de um revlver que no
funciona. A prisioneira Helen Hirsch, obrigada a ser a empre
gada domstica de Amon, diz a Schindler: Cada vez mais a
gente se d conta de que no h regras, de que no h nada que
voc possa fazer ou dizer que te deixe a salvo.
Mas, precisamente, as aes de Amon Goeth contra o afir
mado pelas morais utilitaristas, no so ms ou monstruosas,
primariamente, em virtude de suas conseqncias, como se
dissssemos: mau que Amon Goeth, de sua sacada, mate pri
sioneiros com seu fuzil, porque isso traz a infelicidade de um
grande nmero de pessoas. Parece que, da mesma forma que
DE HITCHCOCK A GREEMAWAY PELA H IS T R IA DA FILOSOFIA 69
ocorre na conscientizao moral de Schindler, h na monstru

osidade moral de Amon algo de mais primordial do que uma
fria anlise de conseqncias. Sua imoralidade provm de uma
perversidade anterior, de um pathos de total desvalorizao da
vida humana. Assim como a moralidade de Schindler provm
primariamente de uma comoo que o leva a valorizar a vida
humana como um fim em si, a imoralidade de Amon provm
primariamente de uma comoo contrria, que o leva a ver a
vida humana como uma pea substituvel e sem qualquer valor.
Em nenhum dos dois casos so as conseqncias de aes o
que considerado primeiro, ainda que venham a ser importan
tes em um segundo momento.
E correta a anlise conseqencial que Peter Singer faz da
conduta de Schindler? Ao subornar, mentir e roubar, foi a sua
conduta uma total ruptura com os princpios da moral
kantiana? Eu acredito que no. O filme de Spielberg mostra
um terceiro tipo de moralidade, a que chamo de moralidade
trgica: trata-se de uma moralidade guiada por princpios
kantianos, em particular pela idia do valor em si da pessoa,
mas que, ao se confrontar com situaes particularmente di
fceis, deve exercer-se tragicamente, ou seja, contra seus pr
prios princpios. E o valor da pessoa o que ser preservado
mediante o suborno, o roubo e a mentira, e no primaria
mente as conseqncias das aes. O que situaes como o
nazismo mostram no o fracasso da moral kantiana, e sim
seu carter trgico, ao ser obrigada a exercer-se em um povo
de demnios, para usar uma expresso do prprio Kant. A lin
guagem sinttica, expansiva e emocional do cinema capaz de
mostrar essa tragicidade da moral de princpios com cores par
ticularmente vivas. Contra Peter Singer, Spielberg mostra
Schindler no como um conseqencialista, mas como um
kantiano trgico.
70 JU LIO CABRERA
5. A tica kantiana e uma esquecida obra-prima de llenry

King: O estigma da crueldade ( The bravados, El A,
1958): moral matar criminosos por crimes que no
cometeram?
Neste western injustamente esquecido nunca includo

nas distradas listas dos dez melhores westerns de todos os tem
pos se estabelece uma tpica questo kantiana, em torno
dos motivos de uma ao.
Um homem chamado Jim Douglas (Gregory Peck) chega a
uma pequena cidade para assistir ao enforcamento de trs ban
didos presos por assassinato. Jim suspeita tratar-se dos homens
que estupraram e mataram a sua mulher, mas no est total
mente certo disso, nem mesmo depois de v-los na cadeia es
perando pela morte que vir ao amanhecer. Mas com a ajuda
de um falso funcionrio do governo, os trs bandidos conse
guem fugir. Todos os homens da cidade partem atrs deles para
captur-los. Jim, por sua vez, mas de modo independente,
tambm participa da caada. Por ser mais astuto e veloz, conse
gue pegar um deles, e antes de mat-lo, tenta faz-lo lembrar
da mulher que estupraram e mataram, e que confesse o crime.
O pistoleiro jura nunca ter em sua vida visto a mulher qual
Jim se refere, mas, de qualquer maneira, impiedosamente
morto (ou melhor, executado) pelo solitrio vingador. De
modo semelhante, e sempre de maneira sanguinria, Jim vai
alcanando e matando cada um deles, apesar de eles jurarem
no ter nada a ver com a morte de sua mulher. Particularmente
constrangedora a alegao do chefe do bando (Stephen Boyd),
um facnora cnico e cruel, que assegura diversas vezes em
um bar onde Jim o encontra, dias depois da fuga que no
foram eles que mataram sua mulher, apesar de no esconde
rem que roubaram e assassinaram outras pessoas, por cujas
mortes iriam ser enforcados. Jim no escuta essas alegaes, e
tambm o mata.
O nico que ainda permanece vivo um ndio (Henry Sil
va), ao qual Jim persegue at sua casa, no meio do deserto. Ao
chegar, deixando seu perseguidor para trs, o ndio encontra

seu pequeno filho doente. Jim chega quando o ndio est tra
zendo gua do poo, para tentar aliviar a febre da criana. A
esposa percebe as intenes do forasteiro e o golpeia com uma
vasilha, deixando-o inconsciente. Ao despertar, o ndio est
apontando uma arma para Jim Douglas, sem intenes hostis,
apenas como garantia de que podero falar com calma. O n
dio consegue apresentar ao perplexo e arrasado Jim provas con
tundentes de que no foram eles que mataram sua mulher.
Portanto, ele percebe que, na realidade, matara trs homens
por um crime que no cometeram. O ndio finalmente o deixa
ir, e quando Jim entra na cidade, aclamado como heri por
ter acabado com os bandidos. Em seu interior, no entanto, se
sente arrasado pela conscincia de ter cometido uma injustia.
Jim conta ao padre do povoado que matara injustamente
aqueles homens. Ele responde que, de qualquer forma, Jim
conseguira livrar a cidade de trs perigosos pistoleiros, e que
todo o mundo lhe estar agradecido por isso. Mas tais argi-
es no consolam o estranho matador. O motivo pelo qual
matara fora ilegtimo, e indefensvel do ponto de vista moral.
N o haver utilitarismo conseqiiencial capaz de dar algum
conforto ao seu forte sentimento de ter assassinado cruelmen
te, com uma crueldade impossvel de distinguir da utilizada
pelos bandidos. Que o resultado tenha sido bom no muda em
nada a injustia cometida. Se os homens tivessem sido enforca
dos, suas mortes poderiam ser defendidas como justas, mas a
bala que receberam por um crime que no cometeram fora as
sassinato, no ao de justia.
Do ponto de vista kantiano, aqueles homens foram injusti
ados na humanidade de suas pessoas, por mais abominveis
que fossem suas aes, mesmo tratando-se de facnoras, e mes
mo que, de um ponto de vista utihtarista, as conseqncias de
suas mortes fossem boas. O motivo que Jim teria para caar
os bandidos e mat-los pelas suas prprias mos nunca poderia
ser reconhecido como vlido na tica kantiana. Se os bandidos
tivessem estuprado e matado a mulher de Jim, por mais indig
72 JU LIO CABRERA
nao que despertasse esse fato, nunca poderia constituir-se um

autntico motivo moral para uma ao. A tica kantiana no
justifica a vingana (tema favorito de uma grande parte dos
mais famosos westerns da histria do cinema): ...pode algum
tomar por mxima o no suportar sem vingana insulto algum e,
no entanto, reconhecer ao mesmo tempo que no uma lei prtica,
mas apenas uma mxima sua..."11. Justifica-se a autodefesa em
casos extremos ( Uma coisa extremamente diferente defender-se
e defender a ptria dos ataques do exterior com o exerccio militar
voluntrio dos cidados realizados periodicamente"),23 Matar
bandidos perigosos pode ser racionalmente sustentvel, no lon
go e ardoroso caminho at a paz perptua e a plena instaurao
da moralidade no mundo. Mas a ao de Jim no se justifica
nem sequer pela autodefesa: agira apressadamente, cego pela ira
e o desejo de vingana, e sempre em momentos em que no es
tava sob ameaa. Ainda que tivesse matado os homens certos,
seu motivo continuaria esprio. Essa falta de justificativa fora
plenamente confirmada pelas vicissitudes da contingncia e
pelo erro cometido: Jim, ao matar os homens errados, manifes
ta o que talvez no seria claro de tratar-se dos homens certos,
ou seja, que as boas conseqncias no podem jamais justifi
car uma ao impuramente motivada.
Nesse sentido, a esquecida obra-prima de Henry King
kantiana, no como mera ilustrao dos princpios morais de
Kant, mas como representao afetiva da diferena entre o que
podemos obter com as nossas aes e a maneira de justific-las.
O insondvel desespero de Jim Douglas no final do filme um
conceito-imagem dessa diferena.
22 K a n t , Im m anuel. Crtica da razo prtica , A 36, p. 29.

23 K a n t , Im m anuel. A paz perptua, Prim eira Seo, B 8, 9, 10, p. 122.
6. Schelling, Amadeus e o pior diretor de cinemu de

todos os tempos
Em Ed Wood, o dark thinker Tim Burton coloca a problem

tica do gnio artstico, estudando o caso daquele considerado
pela crtica norte-americana como o pior diretor de todos os
tempos. O filme convida a formular a seguinte questo: como
saber isso? Por que Ed Wood foi um diretor ruim, o pior de to
dos, e no um gnio, um visionrio ou um incompreendido?
Perguntemos a quem sabe do assunto. Nas suas considera
es sobre o fenmeno artstico, Schelling estuda os processos
de passagem do consciente para o inconsciente e vice-versa,
...tf natureza comea sem conscincia e termina com conscin
cia, a produo no teleolgica, mas sim o o produto. O eu,
na atividade que aqui se trata, deve comear com conscincia
(subjetivamente) e acabar no no-consciente ou objetivamen
te" . 24 Segundo ele, o gnio quem realiza esta passagem do
consciente para o inconsciente. Ele diz que assim como aque
le (...) obscuro poder desconhecido (...) realiza fins no repre
sentados atravs do nosso agir livre sem que o saibamos, e inclu
sive contra nossa vontade, se denomina destino, assim tambm se
designa com o obscuro conceito de gnio o incompreensvel que
acrescenta o objetivo ao consciente sem interveno da liberdade
e em certo sentido cojitra ela (.. J 25.
Todos os artistas depem no sentido de serem involuntaria
mente impulsionados produo de suas obras, elas surgindo
de uma espcie de contradio interior que afeta o mais pro
fundo de suas personalidades. Somente arte lhe dado satis
fazer essa aspirao infinita a resolver aquela ltima e extrema
contradio, em virtude de um destino incompreensvel , de
um poder que separa os artistas de todos os outros homens.26
24 S c h e l l i n g , F. W. J . Sistema dei idealismo trascendental, cap. V I, p. 4 1 1 .

Traduo m inha do espanhol.
25 Idem , 413-4.
26 Idem , 414-5.
74 JU LIO CABRERA
Schelling distingue entre a arte e a poesia na criao artsti

ca, como oriundo de duas atividades totalmente distintas entre
si. Na parte consciente, temos de buscar o que costuma chamar-
se de arte', aquela parte que executada com conscincia, medi
tao e reflexo, a que tambm pode ser ensinada e aprendida,
alcanada por transmisso epelo prprio exerccio" 27. Mas, por
outro lado, deveremos buscar no no consciente quefa z parte da
arte aquilo que no pode ser aprendido nem alcanado por exerc
cio ou de outra maneira mas que unicamente pode ser inato graas
a um dom livre da natureza e que o que podemos chamar numa
palavra a poesia na arte' .28 Ambos componentes so necessrios
para a perfeita execuo da obra, e nenhum tem valor sem o
outro, somente os dois juntos produzem o supremo". Apesar de
todos os homens terem algo de genialidade inata, no obstante
isso, os deuses vincularam to estreitamente a execuo dessafora
originria ao esforo srio dos homens, ao empenho e meditao,
que a poesia sem a arte, mesmo sendo inata, somente gera, por
diz-lo assim, produtos mortos nos quais nenhum entendimento
humano pode deleitar-se (...)"2Q>. O esforo de organizao da
obra , pois, essencial, arte sem poesia mais vivel do que
poesia sem arte, pois no fcil que um homem carea por na
tureza de toda poesia, embora muitos carecam de toda arte....30
Algumas das crticas estticas mais corriqueiras dirigidas
contra o pior diretor de cinema de todos os tempos so as
seguintes: comete defeitos tcnicos, carece de autocrtica, est
demasiadamente concentrado em interesses pessoais e peca por
pouco profissionalismo. Vejamos estas objees com olhar
schellinguiano.
Um piso que deveria simular uma grama rasa mostra-se os
tensivamente como um tapete amassado; cenas em que o ator
se equivoca e faz algo errado no so refeitas por Wood, mas
27 Idem, p. 416.
28 Idem.
29 Idem, p. 416.
30 Idem.
DE HITCHCOCK A G REENAW AY PELA H IS T R IA DA FILOSOFIA 75
includas na montagem final; uma cena que comea de dia ter

mina noite, e assim por diante. Diante de um erro tcnico, as
cmeras de Wood continuavam filmando, aproveitando o erro
para enriquecer o sentido do filme (pois, dizia ele, erros acon
tecem na realidade por exemplo, homens batendo nos mar
cos de portas de maneira que quanto mais erros, mais realis
mo). Utilizando as categorias reflexivas de Schelling, poder-se-ia
dizer que faltou arte a Ed Wood, embora ele tivesse um eleva
do grau de poesia. Apesar de, segundo Schelling, a boa obra ser
um delicado equilbrio entre os dois elementos, no parece
correto despojar totalmente de valor um diretor de cinema que
comete erros de arte, na medida em que seus filmes conte
nham uma quantidade muito elevada de poesia. Defeitos tc
nicos no so razo suficiente para desqualificar uma obra
como esteticamente inferior. At grandes criadores cometem
erros tcnicos. Por outro lado, existem filmes primrios, com
personagens rasos e situaes convencionais, mas extraordinari
amente bem filmados e sem erros tcnicos, como os filmes sobre
exterminadores do futuro e matrizes. Se s vezes esses filmes so
salvos alegando-se que o nico bom deles a sua tcnica, por
que no se poderia salvar um filme de Ed Wood dizendo-se: O
nico defeito deles apenas a sua tcnica? (Ou, dito positiva
mente: O nico mrito que eles tm a sua poesia?)
Schelling declara que a obra de gnio parte do consciente e
chega no inconsciente, escapando assim de seu prprio criador.
Na verdade, Ed Wood parecia ter projetos bem definidos no
incio de suas filmagens. Tudo lhe parecia bvio, estava tudo
ali e s faltava film-lo. s vezes, os atores tinham que lhe
perguntar o que eles tinham que fazer, como deviam conceber
a cena a ser filmada, etc, para que Ed se dignasse a dar alguma
indicao. Seu processo criativo partia do plenamente cons
ciente, embora fosse apenas algo visKimbrado, uma espcie de
projeto mal esboado, antes de chegar sua plena realizao.
Mas, de certa forma, o resultado atingido era sempre o espera
do. Enquanto pior formulado o projeto, mais certamente atin
gidos pareciam os resultados. Nunca a obra escapava de suas
76 JU LIO CABRERA
mos, tal como deve acontecer, segundo Schelling, com a obra

de gnio. Nisso se baseava, ento, a sua falta de genialidade,
no carter plenamente previsvel dos resultados?
Porm, muitas vezes elogiamos um criador pelo fato de ele
dominar totalmente a sua obra, precisamente porque nada
escapa a seu controle. Maravilhamo-nos diante de uma dire
o como a d e A janela indiscreta, de Hitchcock, por cada coisa
parecer perfeitamente calculada e posta primorosamente no
lugar. Nada, nesses casos, parece escapar do controle conscien
te, tal como Schelling o descreve. Por outro lado, se fssemos
aceitar o critrio de Schelling, poder-se-ia dizer que Ed Wood
se enganava a respeito de si mesmo, que o resultado final de
suas filmagens no era o previsto, que isso era precisamente a
sua iluso. Poder-se-ia ver o processo criativo de Ed Wood
como quase totalmente inconsciente, do incio ao fim, como
uma espcie de total primazia da poesia sobre a arte, e ao pr
prio Ed como uma espcie de poeta puro, cujas intuies ma
tavam totalmente a realizao tcnica da obra, que era sempre
muito frouxa. Finalmente, os filmes de Ed Wood seriam uma
amostra de um extraordinrio impulso potico que no poderia
ser diminudo por argumentos baseados na incompetncia tc
nica. De maneira que o argumento tcnico no convence.
No entanto, o filme de Tim Burton apresenta outros diag
nsticos sobre o fracasso de Ed Wood, tais como a falta de
autocrtica. No que Ed Wood no buscasse a perfeio; ele
a buscava como todo criador. S que ele tinha a impresso de
encontr-la na primeira tentativa, sem dar relevncia reviso
ou reconsiderao do que j tinha feito. (Talvez, em parte,
inconscientemente, pois preferia no filmar de novo para no
estourar seus sempre modestos oramentos.) Ed Wood apre
sentado por Burton como incuravelmente otimista. Diante de
crticas devastadoras, ele sempre encontrava alguma coisa de
positivo. Diante de um pblico indignado querendo destruir a
sala, Ed dava invariavelmente coragem a seus colegas com seu
grito de guerra: Gente, vamos arrasar!. Sua falta de autocrti
ca aparece vinculada a uma espcie de inquebrantvel f em si
DE HITCHCOCK A G REENAW AY PELA H IS T R IA DA FILO SO FIA 77
mesmo e de invencvel otimismo. Porm, uma certa soltura na

criao, uma certa espontaneidade irresponsvel podem ser
saudveis para uma obra de arte, inclusive genial. Uma excessi
va autocrtica pode fazer com que a obra nunca seja realizada
ou seja feita de maneira excessivamente elaborada e acadmica.
No pareceria negativo, em princpio, que o criador observe a
sua obra e pense que aquilo que criou bom. (Existem antece
dentes muito antigos dessa atitude.)
Num determinado momento, Ed exclama: O nico que eu
queria era contar histrias, histrias que me pareciam interessan
t e s Isto parece apresentar-se como uma outra explicao para
a sua falta de gnio. Um artista talentoso deveria saber trans
mitir sua obra aos outros, captando as paixes humanas e satis
fazendo as ansiedades e tendncias de um certo auditrio, atra
vs da apresentao de algo universal e de interesse pblico. Ed
fazia filmes que interessavam a ele. Em grande medida, seus
temas eram fortemente autobiogrficos ( Glen ou Glenda?). No
somente fazia filmes com temas de seu interesse, mas tambm
com detalhes pessoais que dificilmente poderiam interessar a
outras pessoas. Mas este novo argumento para explicar a falta
de gnio de Ed Wood tampouco convence. Uma condio
para que uma obra interesse a outros que interesse profunda
mente ao prprio autor. Alguns dos considerados grandes di
retores, como Fellini, Woody Allen e Oliver Stone buscaram
constantemente em suas prprias vidas e acontecimentos auto
biogrficos a inspirao para obras como Oito e meio, Manhat
tan e Platoon. De maneira que nada disso explica por que Ed
Wood seria o pior diretor de todos os tempos.
Tal como apresentado por Tim Burton, Ed pensava que
qualquer pessoa podia, por exemplo, ser ator, e fazer qualquer
papel em seus filmes. Esta falta de profissionalismo dada
tambm como explicao de faltji de talento. Mas filmes com
grandes atores profissionais podem ser muito fracos, como
Negcios de famlia (Sidney Lumet, 1989) com Sean Connery,
Dustin Hoffman e Matthew Broderick, e grandes filmes po
dem ter atores no profissionais, como O Evangelho segundo
78 JU L IO CABRERA
So Mateus (Pier Paolo Pasolini, 1964), Ladres de bicicletas

(Vittorio De Sica, 1948) e grande parte da obra de Fassbinder.
Ao contrrio, o excesso de profissionalismo pode constituir um
defeito, gerando obras frias e burocrticas, enquanto obras com
atores no profissionais podem aproximar-se muito mais do
plano inconsciente da obra de arte, apontado por Schelling.
Um artista pode fazer boas obras inverossmeis, autobiogr
ficas e pouco profissionais, enquanto outros podem fazer obras
frouxas e tolas que sejam extremamente realistas, objetivas e
profissionais. De maneira que nenhum desses diagnsticos,
insinuados no filme de Burton, parece conclusivo para provar
a falta de gnio de Ed Wood.
Creio que a genialidade do prprio filme de Burton consiste,
entre outras coisas, em problematizar ou relativizar esses habi
tuais parmetros de valorao de obras de arte. Neste sentido,
esse filme no ilustra as teses de Schelling sobre arte, mas as
pe em questo. Burton declarou identificar-se com Ed Wood,
e que seu filme era uma homenagem ao considerado pior di
retor de todos os tempos, e no uma diminuio ou uma go
zao (em todo caso, se o fosse, seria como uma gozao am
vel, carinhosa e de admirao). Trata-se de uma tentativa de
mostrar o imenso esprito criador de Ed, insinuando-se que
nisso consistiria, precisamente, a sua genialidade, alm das fa
lhas tcnicas e o pouco profissionalismo do resultado.
Isso est particularmente claro no jamais ocorrido (mas ve
rossmil?) encontro entre Ed Wood e Orson Welles (Vincent
D Onofrio), a quem Ed admirava tanto quanto Salieri a
Mozart (ver mais adiante). Mostra-se nessa cena como um de
les, considerado o mais genial diretor de todos os tempos e o
outro, considerado o pior de todos, conversam de igual para
igual, identificados plenamente em seus problemas de tormen
to criativo, expresso de idias, dificuldades com os produtores
etc. E Orson acaba aconselhando a Ed que nunca sacrifique as
suas intuies, instando-o a continuar a lutar por aquilo em
que acredita. O gnio parece aqui residir na poesia, mesmo
quando a arte esteja perpassada de contingncias, saturada de
defeitos tcnicos, inverossimilhana, referncias autobiogr

ficas e falta de profissionalismo. E no puro plano da poesia, e
longe do equilbrio entre arte e poesia aconselhado por
Schelling, que Orson Welles e Ed Wood conseguem comuni-
car-se, quase com meias palavras, apesar das enormes diferenas
no manejo da arte. Orson no se autoconsidera o gnio
que dele fizeram, ou o gnio que ele efetivamente foi para os
outros, mas apenas um sujeito de sorte, que conseguiu seduzir
seus avaliadores como Ed Wood no conseguira faz-lo, cons
truindo um trabalho to pessoal e autoconvencido quanto o de
Ed, mas com um (talvez inesperado) resultado social positivo.
Os defeitos de seus filmes no foram avaliados com a mesma
benevolncia que os dos filmes de Orson Welles. Enquanto as
virtudes de Ed foram consideradas medocres, mesmo os defei
tos de Welles so hoje vistos como geniais.
Obras com excesso de poesia e pouca arte (como as de Ed
Wood) ou vice-versa podero, apesar disso, considerar-se jias
do cinema, pequenas prolas da Imperfeio. Essa nova esttica
(esttica da poesia improdutiva, da contingncia dos resulta
dos) est vinculada a termos que atualmente utilizamos, como
cinema classe B . Um filme pode ser ruim no sentido
tcnico e ser mesmo assim uma jia do cinema classe B,
um bom filme ruim. A nova esttica graficamente detecta
da no carter contraditrio dessas frases.
A genialidade do filme de Tim Burton sobre a falta de
gnio consiste em ser um bom filme sobre os filmes ruins, e
seu mrito irnico e paradoxal reside em conseguir defender os
mritos do ruim com um filme socialmente aceito como bom
(ganhando seus Oscars e tudo mais). A estratgia visual de
Burton consiste em construir seu filme seguindo os moldes de
um velho filme de Ed Wood, no qual o prprio drama criador
de Ed fornece a temtica, em lugar dos corriqueiros ladres de
tmulos, vampiros e discos voadores. Ed funciona como um
conceito-imagem problematizador dos valores segundo os
quais o Ed Wood real foi julgado, mostrando em plena ativida
de o esprito criador de Ed e a fora insupervel de seu gnio
80 JU LIO CABRERA
potico. O filme de Tim Burton uma reconsiderao imagi

nativa da delicada questo do valor esttico de uma obra, e do
talento que o torna possvel.
No filme Amadeus, de Milos Forman (baseado em texto de
Peter Schaffer), o que surpreende logo diferena de Ed
Wood que os valores de gnio e mediocridade aparecem
perfeitamente definidos, inclusive representados por duas figuras
delineadas e independentes (e excludentes): Mozart (Tom
Hulce) um gnio, enquanto o signor Salieri (Murray Abraham)
um medocre. Seus talentos e mediocridades aparecem, assim,
como substncias. Isso parece fora de toda dvida, apresentado
como constatao objetiva. Inclusive porque o prprio medo
cre assim o reconhece: o Salieri de Milos Forman (deixando de
lado se este coincide ou no com o Salieri histrico) consegue
visualizar-se a si mesmo como carente de talento, sugerindo
que existe uma experincia humana, um estado mental com esse
contedo, enquanto Mozart aparece, claramente e sem qualquer
dvida, como um gnio para si mesmo, e tambm para aquele que
mais o inveja e admira, o prprio signor Salieri. Shaffer literal
mente o faz dizer: Para que Deus me deu a tendncia para ado-
rar-lhe mediante a msica... e negou-me o talento?. No final do
filme, no asilo de alienados, Salieri consegue reconhecer-se a si
mesmo, objetivamente, como o patriarca dos medocres, como
o rei das mediocridades.
A interpretao que o filme de Forman oferece do gnio
de Mozart e da mediocridade de Salieri tem a ver estreita
mente com as suas formas de vida: Mozart sensual e afirma
tivo, alegre e despreocupado, goza a vida com brilho e gene
rosidade trasbordantes, ri facilmente, promscuo, irrespon
svel e brincalho. Num momento do filme, Mozart diz ao
rei (Freddy Jones): Eu sou um homem vulgar, majestade. Mas
a minha msica no o . Salieri o seu antpoda: asctico,
sombrio, intelectual, perfeccionista, trabalhador, hiper- res
ponsvel, dedicado msica como a um apostolado, em total
afastamento da vida mundana, como se esta pudesse pertur
bar a sua inspirao. Por outro lado, domina de forma com
petente as estratgias polticas, eficazes para mover-se com

sucesso na corte. Com o conseqncia dessas duas atitudes
diante da vida e da arte (e de sua relao mtua), a msica de
Mozart exultante, flexvel, variada e graciosa, e a de Salieri,
rgida e acadmica. Parece que as coisas so aqui apresentadas
de maneira tremendamente claras, at o ponto de categorias
de gnio e mediocridade parecerem (para Schaffer e
Forman) determinaes objetivas. Algum genial ou me
docre assim como alto, de raa branca ou careca: trata-se
de algo objetivamente constatvel. Pode-se dizer de um artis
ta, sem atenuantes nem sutilezas: N o tinha talento , tal
como se diria: No tinha olhos azuis.
Porm, h uma problemadzao disso no filme, na verdade
seu tema central: Salieri, apesar da sua to declamada e auto-
assumida mediocridade, tem a capacidade (o talento, talvez?),
que para ele constitui um autntico tormento, de apreciar
como ningum a genialidade de Mozart. Durante longos
anos escuta a sua msica e capaz de admir-la profundamen
te, assim como de apreci-la tecnicamente a partir de seus pr
prios conhecimentos musicais, e de compreend-la em suas
motivaes mais profundas, em seu engenho milagroso. No
entanto, ao lado dessa admirao sem fronteiras, o filme mos
tra tambm a inveja e o dio de Salieri em relao ao gnio
de Mozart, mais intenso na estrita medida em que capaz de
apreciar e entender esse gnio em seus menores matizes. Ao
mesmo tempo, sente pela pessoa de Mozart (com sua frivolida
de, sua sensualidade vulgar, seu riso estpido e sua vida disso
luta) o mais profndo desprezo, resistindo a aceitar que aquelas
maravilhas musicais possam provir de ser to insignificante.
Por contraste, a pessoa de Salieri apresenta-se nobre e austera,
da mais profunda seriedade, mas a msica que emana dela pa
rece inexpressiva e apagada.
Mas pode ser medocre algum capaz de admirar to pro
fundamente a obra de um gnio? A resposta imediata parece
ria ser: sim, na medida em que ele mesmo no seja capaz de
produzir obras geniais, mas apenas de perceber a genialidade
82 JU LIO CABRERA
quando produzida por outros. Pode-se ser um receptor extre

mamente sensvel de obras-primas j realizadas, sem que se te
nha o menor talento para produzir uma. Desde a perspectiva
de Schelling, poder-se-ia dizer de Salieri o que j foi dito de Ed
Wood: a obra est colocada num nvel excessivamente cons
ciente, seu autor demasiadamente seu autor. A obra no con
segue liberar-se de sua tutela, a criao no arrebatada pelo
inconsciente, escapando das mos opressivas do criador. A
mediocridade criativa de Salieri consistiria no fato de ele sa
ber perfeitamente o que est fazendo. N o se produz na sua
obra a passagem do consciente para o inconsciente que, segun
do Schelling, constitui o processo inverso ao da natureza, que
parte da inconscincia dos objetos estticos e no-viventes, e
acaba na autoconscincia humana.
O filme sugere com uma certa dose de infmia, me pare
ce uma ideologia de valores eternos que terminam, final
mente, por impor-se. Mostra-se Salieri como o msico favore
cido pelas cortes simplesmente porque fazia as obras que se
enquadravam na sensibilidade e na censura da poca, e que,
acima de tudo, agradavam ao rei. Mostra-se o sucesso das obras
de Salieri como puramente poltico, como se tal coisa o re
conhecimento mediado pela poltica fosse algo de excepcio
nal, como se no fosse sempre assim, como se os valores da
msica de Mozart pudessem ser diretamente reconhecidos
sem qualquer mediao sociopoltica, reconhecidos por si
mesmos, de maneira eterna. Como se o atual reconhecimen
to da genialidade de Mozart no fosse to poltico e to social
mente constitudo quanto o reconhecimento do talento de
Salieri naquela poca.
Mozart aparece como um sujeito atrapalhado, pouco habi
tuado s hipocrisias da corte, demasiado espontneo e grossei
ro, sem esprito para especulaes polticas ou clculos
palacianos, como um artista puro, imaculado, que pretende
que sua msica brilhe por si mesma. Mas, na verdade,
Mozart no fez melhor poltica porque no podia, porque no
tinha pacincia para faz-la, porque era demasiado acomodado
e preguioso, distrado, imediatista e omisso, porque tinha v

cios diferentes dos de Salieri, vcios menos socialmente produ
tivos. Entretanto, a vaidade de Mozart, o convencimento total
sobre seu gnio, acabou por impor-se politicamente ao longo
do tempo. Mozart demorou a ganhar a sua luta poltica contra
Salieri, mas finalmente o conseguiu, e vivemos atualmente na
posteridade dessa vitria. Mozart convenceu-nos de seu talen
to, assim como Salieri o fez com o seu numa outra poca. Mas
no se trata, como Schaffer e Forman tentam coloc-lo, de
uma suposta luta entre valores profanos e valores eternos ,
entre valores politicamente mediados e outros pretendidamen-
te eternos que se imporiam por si mesmos, sem poltica nem
mediao social de qualquer tipo.
Mas o conceito-imagem Salieri revela-se, curiosamente,
contra o prprio substancialismo do filme que pretende desen
volv-lo. Esse conceito, tal como apresentado nas sucessivas
situaes do filme, exprime de maneira sublime o encantamen
to diante da genialidade, a secreta vizinhana entre duas sen
sibilidades superiores, vivncias que se impem inclusive s
prprias declamaes superficiais do prprio Salieri, que peca,
se por alguma coisa, peca por profundo autodesconhecimento.
A falta de talento no uma qualidade totalmente objetiva.
O esforo criador de Salieri vale, de acordo com este desenvol
vimento imaginativo, tanto quanto o de Mozart. O filme, com
seu impacto logoptico, mostra, a contrario sensu, a ausncia de
diferenas essenciais entre Mozart e Salieri, alm de suas pr
prias auto-imagens.
7. Hcgel, o desenvolvimento dos conceitos e as

profundezas do mar sem fim (The deep end of he
ocean, I lu (>rosbard, EUA,*1998)
Filmes como Paris, Texas (Win Wenders, 1984), O turista

acidental (Lawrence Kasdan, 1988) e Nas profundezas do mar
semfim podem ser vistos como obras sobre o desenvolvimento,
84 JU LIO CABRERA
a ruptura e a recuperao, temas caros reflexo hegeliana.

Todos esses so filmes sobre famlias dilaceradas e reconciliadas,
e em todos eles h crianas: uma criana abandonada pela me
em Paris, Texas, uma criana desaparecida em Nas profundezas
do mar sem fim e uma criana morta em O turista acidental. A
reconciliao diferente em cada caso, mas sempre h um re
torno casa: Travis retorna para reunir o menino e a me e
partir em seguida novamente; Ben retorna para reunir-se com
seu irmo Vincent, que nove anos antes permitira seu seqes
tro; Macom retorna para reconstruir sua vida em um outro
nvel de desenvolvimento de sua existncia. H uma perda,
uma dor profunda, um processo, um desenvolvimento, um
retorno e uma reconciliao.
Nos Princpios da filosofia do direito, Hegel apresenta a fam
lia como o primeiro momento da dialtica da eticidade, que ,
por sua vez, o terceiro momento do desenvolvimento do direi
to, depois do direito abstrato e da moralidade. Para Hegel, o
casamento uma relao tica, que deve superar o momento
puramente natural do amor, pois (..) o amor, que um senti
mento, admite sempre a contingncia, figura que o tico no pode
adotar"X. No texto de Hegel, o terceiro momento da famlia
a educao dos filhos e a dissoluo natural da famlia: A rela
o de amor entre o homem e a mulher no todavia objetiva,
pois mesmo que o sentimento seja a unidade substancial, este no
possui nenhuma objetividade. Os pais apenas a alcanam com os
filhos, nos quais tm diante deles a totalidade da unio" A dis
soluo tica da famlia ocorre pela liberdade dos filhos: As
crianas no so seres livres em si mesmas, e a vida somente a
existncia imediata desta liberdade, pela qual no pertencem como
coisas nem a seus pais nem a ningum" ,33 A dissoluo tica da
famlia consiste em que osfilhos, educados para a personalidade
31 H e g e l , G . W. F. Princpios da filosofia do direito, p. 2 3 9 . Traduo m i

nha do espanhol.
32 Idem , p. 250.
33 Idem , p. 251.
livre, sejam reconhecidos em sua maioridade como pessoasjurdi

cas, capazes de ter suas liberdades e a possibilidade de fundar sua
famlia ( ..) " .i4 Existe, portanto, uma dissoluo natural da fa
mlia (que se consuma, igualmente, com a morte dos pais).
No caso dos filmes citados, o desenvolvimento da famlia
no segue seu curso natural , pois ela dilacerada por aconte
cimentos contingentes, que poderiam no ter ocorrido. Porm,
em favor da viso hegeliana das coisas, se poderia pensar que a
perda, de qualquer forma, natural e necessria ao processo
total da dissoluo natural da famlia, mesmo que ela admita as
mais variadas formas de manifestao, sendo cada uma delas
contingente. O abandono, o desencontro e a morte so mo
mentos essenciais das relaes familiares, e em particular das
relaes entre pais e filhos. Quando se tem uma famlia, o
abandon-la (Paris, Texas) e o sofrer uma perda por morte (O
turista acidental) ou por desaparecimento (Nas profundezas...)
pertencem ao prprio movimento interno da vida, apesar do
carter fortuito dos acontecimentos mesmos.
Num primeiro momento, tentemos ver os aspectos hegelia-
nos do filme de Grosbard. O desaparecimento do pequeno
Ben tem gosto de morte: Beth, a me (Michelle Pfeiffer) escu
ta, na polcia, um funcionrio comentando: De qualquer for
ma, o menino j deve estar morto". O desaparecimento vivido
como morte: o vazio, a ausncia, a falta so totais, irremedia
velmente vividos como uma catstrofe sem volta. Em dias de
aniversrio, Beth manifesta isso claramente, diante dos familia
res que insistem em comprar presentes para Ben: Vocs sempre
falam dele como se estivesse viajando. Eu sou a nica que sabe que
acabou. O desaparecimento-morte conduz ao desaparecimen
to e morte da prpria Beth: quando a detetive Candy Bliss
(Whoopy Golberg) diz: Voc precisa sobreviver, Beth res
ponde: E exatamente isto: no dfuero sobreviver sem Ben.
No quero viver isso. Ela dorme durante grande parte do dia
e no d ateno para o restante da sua famlia: de algum
34 Idem , p. 253.
86 JU L IO CABRERA
modo, Beth est morta ou, pelo menos, desaparecida, como

se imitasse o prprio desaparecimento de Ben, como se nela
Ben estivesse presente, em uma espcie de ausncia em vida.
Se, como Hegel diz, apenas pelos filhos os pais alcanam
sua objetividade e a totalidade de sua unio, a partir desse pon
to Beth e o marido Paddy (Treat Williams) perderam a sua
definio hegeliana, a famlia est cindida, fragmentada, impe
dida de ter seu desenvolvimento natural, a sua morte estrutu
ralmente prevista. Eles perderam a oportunidade de interao
com Ben, de viver a assimetria do amor, o processo da educa
o e a dissoluo natural da famlia pela morte dos pais e a
maioridade dos filhos. Olhando velhas fotos no perodo em
que Ben esteve desaparecido, Paddy comenta melanclico:
Quanto tempo perdemos!. Claro que h outros filhos, espe
cialmente Vincent, o irmo mais velho que deixara que o se
qestro ocorresse. No dia fatal, Vincent no queria viajar com
a me, e sim ficar com o pai, e sai de casa manifestando dio
por seus irmos. Quer que eles morram, que desapaream. E
Vincent, de fato, faz com que Ben desaparea mediante seu
descuido, literalmente o elimina, o deixa ir. Porm os ou
tros filhos no podem devolver a Beth e Paddy sua objetividade
perdida. Quando Paddy manifesta seu desejo de ter outros fi
lhos, Beth reclama: E como a reposio de uma pea. Mas
Ben insubstituvel.
Alm disso, a sua morte torna Vincent substituvel no
amor cansado da me. A reconciliao dos dois irmos funda
mental para a reestruturao da objetividade perdida dos pais.
De algum modo, Vincent deve trazer Ben de volta, mais ainda,
deve traz-lo novamente vida, ainda que ele resista a isso,
adiando de mil maneiras a volta do irmo perdido. A perda
um momento necessrio da liberdade, da autoconscincia e da
realizao do esprito, perda atravessada pela dor e o sofrimento
intensos e dilacerantes. Mas a liberdade e a auto-realizao de
Beth est nas mos de seus filhos, tal qual diz Hegel. Quando,
finalmente, Ben encontrado a me diz: Ns no o encontra
mos; ele nos encontrou.
DE HITC H C O C K A G REENAW AY PELA H IS T R IA DA FILOSOFIA 87
Mas o reencontro (a ressurreio de Ben) acontece nove

anos depois do desaparecimento. Se ocorresse nove dias de
pois, ou nove semanas, ou nove meses, Beth e Paddy ainda
encontrariam Ben. Mas depois de nove anos, aquele no
mais Ben, mas a essncia desenvolvida de Ben, desenvolvi
mento no assistido nem partilhado pelos pais, desenvolvi
mento estranhado, roubado. Ben agora Sam, literalmente
uma outra pessoa, que tem uma outra vida, que no os reco
nhece, que no sabe nada deles, que no tem nenhum vncu
lo histrico com os que deveriam ter constitudo a sua verda
de, o ponto de partida natural de seu desenvolvimento. Nes
ses anos todos, Ben passou a constituir a objetividade de
outras pessoas. Certamente Beth guardou Ben como ele era
sob a sua custdia. Ela a prpria negao do desenvolvi
mento, a vontade de reencontrar Ben, nove anos depois, exa
tamente como ele era no momento em que foi perdido, uma
tentativa de adiamento do desenvolvimento at o momento
de estar novamente em condies de tomar conta dele e de
assisti-lo. M as o desenvolvimento inevitvel: com ou sem
Beth, Ben se desenvolve, se nega, nega os que o negam, con
tinua saindo de si e retornando. O reencontro de Ben vi
vido com tanto sofrimento quanto a sua perda, at o ponto
de poder-se dizer que so, no fundo, o mesmo evento.
Como se realiza, afinal, a conciliao hegeliana? A reunio
dos irmos aqui fundamental, pois somente eles podem esta
belecer um elo entre o presente e o passado, restituindo o fio
do desenvolvimento. Essa recuperao se d sob a forma de
uma lembrana salvadora: Ben se lembra, mediante um prous-
tiano odor de madeira de cedro, de ter sido resgatado do fundo
de um ba pelo seu irmo mais velho, no dia de seu desapare
cimento. Somente neste momento, Ben retorna, apesar de que
a prova de suas impresses digitais j tinha revelado, mas ape
nas objetivamente, que Ben e Sam so a mesma pessoa. A
partir dali, Ben se reintegra ao processo de dissoluo natural
de sua famlia original. Do ponto de vista hegeliano, o desapa
recimento de Ben no interrompeu o processo de autoco-
88 JU L IO CABRERA
nhecimento de Beth, e sim que o efetivou pela ruptura e pelo

desgarre. O retorno de Ben ensina a Beth e Paddy algo sobre
eles mesmos que jamais poderiam ter compreendido sem a
perda e a dor nas profundezas do mar sem fim.
At aqui, o filme parece apenas ilustrar teses hegelianas. Mas
podemos v-lo tambm num registro anti-hegeliano. Hegel
apresenta o desenvolvimento como um fenmeno natural
dentro de um processo necessrio, como uma semente que flo
resce e realiza historicamente uma essncia. Hegel apresenta as
potncias humanas totalmente gerais (tornar-se racional,
tornar-se livre). O cinema desce ao plano dos particulares e
enfoca rompimentos contingentes fortemente afetivos, apre
sentando potncias singulares (encontrar o filho perdido,
reunir a famlia). Se o desenvolvimento da essncia um pro
cesso necessrio que se d historicamente dentro de mediaes
contingentes, o cinema (e antes dele a literatura) faz com que
nos perguntemos at que ponto essa mediao contingente
poderia modificar a prpria textura da essncia que suposta
mente manifesta ou desenvolve. A literatura e o cinema descem
ao particular afetivo, examinam um desenvolvimento particu
lar, e convidam a repensar o conceito em sua pretenso uni
versalidade. Existem pelo menos trs pontos que me parecem
anti-hegelianos em Nas profundezas..., no sentido de serem ele
mentos trazidos da contingncia do drama narrado, que pode
riam problematizar algumas idias de Hegel sobre desenvolvi
mento e reconciliao:
a) O filme mostra que os indivduos no tm uma potncia

fixa e nica para ser desenvolvida, e sim que, pela fora da
contingncia, a potncia pode, em todo momento (ou,
pelo menos, em momentos extraordinrios) transformar-se
numa outra totalmente diferente. No existe um Ben-em-
si. Se a essncia de Ben o desenvolvimento e a superao
de seus pais, o filme mostra, como pura e simplesmente,
Ben troca de pais e, em conseqncia, troca de essncia a
ser desenvolvida. No somente troca de pais como troca a
si mesmo como filho, muda at de nome, ele um outro

(Sam), torna-se uma outra pessoa, totalmente desligada de
sua pretensa essncia original. A fora da contingncia,
do particular e do afeto desprezada por Hegel (e pelos fi
lsofos de modo geral?), considerando-a apenas uma me
diao supervel.3^ Mas o filme apresenta um experimento
de pensamento no qual uma potncia pode interromper
definitivamente seu processo de desenvolvimento pela tre
menda fora desses elementos contingentes, que no se dei
xam superar por universais. E o afeto do qual esses elemen
tos esto carregados mostra claramente, e fazem sentir, essa
insuperabilidade .
b) Portanto, nem toda alienao parece recupervel pelo auto-
entendimento. Em determinado momento, Sam sabe (tem
conscincia de) que ele , realmente, filho de Beth e Paddy
e irmo de Vincent, mas esse saber autoconsciente j no
tem nada a ver com seu novo desenvolvimento, e vivido,
ao contrrio, como sofrimento, gerando uma profunda
averso. Pelas foras das circunstncias particulares, a alie
nao foi extremamente profunda e criou obstculos no
caminho de volta para a autoconscincia e a conciliao.
Ben foi simplesmente desligado de sua potncia original, e
totalmente redefinido sobre outras bases. A alienao, con
tra Hegel, nem sempre trabalha a favor do autoconheci-
mento, pois ela pode ser to tremendamente dilacerante
quanto um filsofo intelectualista incapaz de imaginar e,
nesse ponto, constituir algo de irrecupervel para qualquer
tentativa de auto-conhecimento.
c) Conseqentemente, o particular e o afetivo parecem for
mar parte do prprio processo de desenvolvimento, em sua
estrutura mesma, no sendo apenas meras mediaes ou
manifestaes de uma estrutura definida intelectualmente.
A reconciliao final em Nas profundezas... no ocorreria se
35 J foi visto, na prim eira parte, com o H egel era s parcialm ente um ge
nuno pensador logoptico .
90 JU LIO CABRERA
no fosse pelo cheiro de madeira de cedro nas narinas de

Ben, ou seja, no ocorreria sem uma profunda descida ao
particular sensvel. O intelecto precisa sensualizar-se para
acontecer a reconciliao.
Excurso sobre a filosofia hcgeliana da Histria

aplicada histria do cinema ((lontra o trazer de volta
o que o vento levou)
Diante das repetitivas e montonas Listas dos 100 melho

res filmes de toda a histria do cinema, sinto a necessidade de
aplicar a filosofia hegeliana da histria que ele aplica to
bem histria da filosofia tambm histria do cinema.
Nessas listas, parece que os filmes do passado pouco a pou
co vo trazendo, medida que o tempo passa, uma espcie de
aura de venerao, da aurola do clssico, uma atmosfera de
intocabilidade e adorao, objeto de culto (cult-movies, como
se diz). O olhar crtico fica adiado diante da luminosidade
sacralizadora do passado, mesmo se tratando, muitas vezes, de
filmes bastante medianos e ainda defeituosos. Trata-se da con
solidao do velho, do antigo e ancestral, como se certas
obras fossem sendo carregadas de uma enigmtica sabedoria,
de um valor que no tinham na poca em que foram feitas.
Mas como possvel um filme tornar-se bom apenas com o passar
do tempo? Como se entende que um valor seja gerado com o
tempo, que algo que no tinha valor, ou que tinha um valor
modesto, deva adquirir grande valor com o mero passar dos
anos? A maioria das listas dos melhores filmes de todos os
tempos menciona filmes anteriores aos anos 1960 e 1970.
Filmes como Casablanca, E o vento levou, Cantando na chuva e
outros so preferidos a Delrios de Hollywood (Barton Fink), O
jogador ( Theplayer), Os imperdoveis (Unforgiven), Mistrios e
paixes (Naked lunch), Pulp fiction, The pilow book e Amores
brutos (Amores perros), algumas obras-primas dos ltimos anos
que no so mencionadas nas referidas listas. Esses filmes no
tm ainda a consolidao ancestral do passar do tempo, co

metem o imperdovel erro de serem recentes.
Essa regresso ao mais velho, em que apenas se consegue viver
intensamente voltando ao j vivido, no seria uma tentativa de
resgatar os trapos de uma vida que se decompe, sendo incapaz
de dialogar com o inaudito, com o atualmente memorvel? Esse
tipo de nostalgia est presente na lista dos dez melhores filmes
de todos os tempos, apresentada h alguns anos pelo escritor
cubano Guillermo Cabrera Infante, na qual o fdme mais novo
era de 1974 (Amarcord). Poderamos pensar, hegelianamente, em
lugar de visualizar o passado como cada vez melhor e superior,
que o passado , por assim dizer, o mais imperfeito, na medida
em que constitui o comeo que dever ser fatalmente negado em
defesa de um desenvolvimento enriquecedor. Tal como os gregos
seriam as crianas da filosofia (e, como disse Hegel, os mais im
perfeitos, abstratos e menos desenvolvidos) Chaplin, Einsenstein
e Griffith seriam, de modo semelhante, as grandes crianas do
cinema, os mais balbuciantes, primitivos e no desenvolvidos,
aquilo ainda prximo das dores do nascimento, do quebrar da
casca do ovo, no sendo o que no cinema h de superior. Segun
do Hegel, o melhor est sendo feito, o melhor ser. No caso do
cinema, ser cinema enriquecido, cinema desenvolvido, cinema
negado, cinema que se afastou de si mesmo e se reafirmou, abri
gando o negado dentro de si: cinema concreto. Ao invs de se la
mentar a morte do cinema como s vezes ouvimos pode
mos pensar que estamos ainda longe de termos presenciado seu
verdadeiro nascimento.
8. Sehopenhauer e Roberto Benigni. A vida bela (La viia

bella, Roberto Benigni, 1998): anlise de uma frase
absurda... e de um filme dqplorvel
A vida bela, assim como A felicidade no se compra (Its a

wonderful life, Frank Capra, 1946), parece trazer o otimismo
em seu prprio ttulo. Os filmes de Benigni e Capra tm ge
92 JU LIO CABRERA
nialidade (incluindo as ingenuidades do gnio) e precisamen

te sua genialidade o que os impede de provar as suas teses oti
mistas, pelo menos nos termos schopenhauerianos. Segundo
Schopenhauer, se a vida fosse racionalmente avaliada, ela no
se sustentaria: sendo a essncia do mundo vontade de viver, e
sendo esta vontade alternativamente insacivel e hipersaciada,
a vida s poderia se encaixar de maneira pouco confortvel
dentro da oscilao dor/tdio, sem nunca poder parar o pndu
lo. Isso tem como conseqncia a idia de uma grande parte de
nossas vidas consistir num imenso processo de ocultao e
remanejamento daquilo que poderia instantaneamente nos
destruir. Para poder viver, precisamos negar a nossa condio: a
finitude, a fragilidade, a doena e o abalo de nossos projetos de
vida nas mos de outras pessoas. A vontade de viver , precisa
mente, essa fora tremenda que insiste em estar a, em se afir
mar, sabendo que ser finalmente derrotada. A vida funda
mentalmente reativa, uma incessante tentativa de recuperao
de um equilbrio perdido. Essa essncia volitiva do mundo tor
na estruturalmente impossvel a felicidade, sendo apenas poss
vel o afirmar-se contra a dor e a destruio. Para Schopenhauer,
a vida no , portanto, bela; o que belo , sim, exatamente
aquilo que a oculta.
Uma das maneiras que Schopenhauer admite para enfrentar
o pndulo da vontade de viver a genialidade. O gnio, segun
do nosso filsofo, consegue, ao contrrio das pessoas comuns,
tornar-se representao pura, ao invs de submeter suas repre
sentaes tirania da vontade. O gnio de Roberto Benigni
consegue construir um filme to belo que, longe de provar a
tese otimista do ttulo, o transforma no prprio conceito-ima-
gem da ocultao. E este o particular sentido no qual o filme
deplorvel: sua deplorabilidade consiste em ocultar com a sua
beleza a irredimvel feira da vida. O filme belo, a vida no,36
A partir da segunda metade do filme, marcada pela apario
do pequeno Giosu (Giorgio Cantarini), Guido (Benigni) ten-
36 C f. H e n o c h s b e r g , M ichel, 2 0 0 0 . Ver bibliografia.

DE HITCHCOCK A GREENAW AY PELA H IS T R IA DA FILO SO FIA 93
ta, at o fim, mostrar ao menino exatamente um mundo fict

cio e belo, que se sustenta na persistente ocultao da verdadei
ra realidade. Guido constri para o menino a beleza inexistente
da vida. O campo de concentrao transformado em cam-
ping, o trabalho forado em jogo, a burocracia criminosa em
uma organizao bem-sucedida, o sofrimento em pontos
ganhos, o aprisionamento em um belo presente de aniversrio.
O momento da traduo fingida das ordens do oficial na
zista, transformadas em uma pretensa lista de instrues para um
divertido jogo, talvez seja o melhor momento da construo do
conceito-imagem da ocultao, que o filme desenvolve, e a evi
dncia de que, como disse Schopenhauer, a tragdia contempla
da pode ser prazerosa para quem a contempla. O pequeno
Giosu enganado pela ocultao, e ns, os espectadores cm
plices, podemos nos divertir com a feira contemplada do mun
do. A contrario sensu, e a favor de Schopenhauer, o filme mostra
como no conseguimos viver o mundo a nu: se no fosse pelo
trabalho da ocultao, no o suportaramos. Precisamos transfi
gurar a dura realidade em um jogo com alguma recompensa no
fim, mesmo que no seja um tanque norte-americano diante do
qual possamos mentirosamente gritar: E vero!
O prprio filme de Benigni uma negao genial (ou seja,
suportada pelo gnio) da vontade de viver. Ao se referir vida,
ele a transfigura mediante uma fbula, obtendo um campo de
concentrao vivvel, muito diferente daqueles onde milhares
de Guidos e Giosus no puderam desenvolver to alegremen
te sua criatividade. Certamente, o que mostrado belo, s
que j no mais a vida. A vida mesma algo que, como nesse
caso, no consegue ser mostrado. A vida seria bela se fosse
como o filme. O belo da vida poderia ser concebido como essa
resistncia teimosa e admirvel. A ocultao emociona e eno
brece, transforma cada ser humano em heri. No vis scho-
penhaueriano, o belo consiste naquilo que resiste teimosamen
te vida sem constitu-la.
Curiosa e sintomaticamente, Schopenhauer mencionado,
de maneira bufa, dentro do prprio filme. Ferruccio, um ami-
94 JU L IO CABRERA
go de Guido, afirma utilizar diariamente a tese (sria, pro

funda, di pensiero) de Schopenhauer acerca da vontade, segun
da a qual eu sou o que quero ser. Se quero dormir, durmo; se
quero acordar, acordo. O prprio Guido utiliza duas vezes a
estratgia da vontade (no teatro, quando quer chamar a ateno
de sua amada Dora (Nicoletta Braschi), e no final do filme,
quando quer que o esconderijo do filho no seja descoberto).
Sabe-se que Schopenhauer era uma das leituras favoritas de
Hitler, e um filme de Leni Riefenstahl chama-se precisamente
O triunfo da vontade. A meno do filsofo est afetada pela
caricatura da ideologia da razo superior, que perpassa o fil
me e acaba na hilariante cena da escola, em que Benigni, usan
do seu corpo ridculo, disserta sobre a superioridade da raa.
claro que a teoria schopenhaueriana da vontade no tem nada
a ver com o uso que Begnini faz dela no filme. A meno de
Schopenhauer aparece como uma tentativa de tir-lo da sua
utilizao hitleriana e recoloc-lo para um uso humanista e es
peranoso, num outro tipo de triunfo da vontade: vontade
de construo, no de destruio. Mas, segundo Schopenhauer,
a vontade de viver est presente em todos os cenrios, tanto na
prepotente edificao do III Reich quanto na comovente so
brevivncia dos perseguidos. As obras de arte conseguem negar
a totalidade da vontade, tanto na sua forma construtiva quanto
a destrutiva. E isso o que Benigni consegue fazer com sua pr
pria obra de arte. Ao faz-la, e apesar das piadas, confirma a
tese de Schopenhauer e acaba mostrando o contrrio do que
queria mostrar. Mais uma vez, o cinema se nega a meramente
ilustrar as teses prvias que pretendem impor-lhe.
9. Terry Gilliam, de llrnzil (Inglaterra/EUA, 1985) a

0 pescador de iluses (The fsherking, EUA, 1991):
o caso de um pessimista arrependido
Existem alguns cineastas (Luis Bunuel, Carlos Saura, Louis

Malle, Ingmar Bergman, Liliana Cavani, Robert Altman,
Bernardo Bertolucci, Marco Ferreri, David Lynch, Quentin

Tarantino, Roman Polanski, Tim Burton, David Cronenberg)
que se caracterizaram por apresentarem o lado sombrio do
ser humano e da vida uma viso desencantada dos valores
humanos seja mediante o drama, seja mediante a pardia.
Por outro lado, existem outros (Frank Capra, Ren Clair,
Franois Truffaut, Robert Bresson, Win Wenders, Lawrence
Kasdan, Claude Lelouch, Steven Spielberg, Jacques Tati) que
preferencialmente enfocam o lado claro do ser humano, sua
capacidade de ser generoso e solidrio, apresentando caracteres
fortes, saudveis e hericos. Entretanto, nem todos os cineastas
que mostram o lado sombrio da vida ou seu lado grotesco
so, apenas por isso, pessimistas . O ncleo do pessimismo
no reside no fato de mostrar-se o sombrio, ou mesmo em
visualizar a relatividade e carter problemtico dos valores, e
sim no que se poderia chamar o fechamento ou a obstruo
de sadas. O pessimismo de Schopenhauer comea mostrando-
se como sem sadas, com o universo submetido ao terrvel
pndulo da vontade de viver. Mas logo depois ele descreve pos
sibilidades de negao da vontade e de pura contemplao,
atravs do gnio artstico e o ascetismo. Se o pessimismo no se
relaciona diretamente com o lado sombrio e sim com o fe
chamento, com o contrrio da abertura, Schopenhauer no foi
totalmente um pessimista.
No cinema parece haver pelo menos um caso de pensador
em imagens que passou do pensamento sombrio e hipercrtico
para uma forma de otimismo luminoso. Segundo acredito,
Terry Gillian o pessimista arrependido mais interessante da
histria do cinema. Teve participao em vrios filmes corrosi
vos e irnicos do grupo ingls Monty Phyton, e dirigiu uma
obra-prima de crtica pessimista das sociedades altamente
tecnologizadas, burocratizadas e miliferizadas (Brazil, 1985).
Nesta obra, o protagonista Sam Lowry (Jonathan Pryce) per
seguido e eliminado por uma sociedade leviatanesca que lhe
rouba absolutamente tudo, at mesmo sua identidade, deixan
do-lhe apenas a sada da fantasia delirante, da loucura
96 JU LIO CABRERA
reinvindicativa. Com o filme literalmente perpassado pelos

sonhos de compensao do protagonista, o pessimismo de
Gillian notrio: todas as sadas reais esto fechadas. A chega
da final do grupo de heris revolucionrios, chefiado pelo no
menos sinistro Tuttle (Robert de Niro), que supostamente sal
varia Sam Lowry da tortura e da morte, apenas parte da fan
tasia desencadeada na sala de tormentos. Na verdade, Sam en
louqueceu durante o sofrimento e delirou sua prpria liberta
o impossvel. As sadas esto mesmo fechadas. No h espe
ranas para acabar com os horrores que os homens desencadea
ram sobre outros homens.
Em O pescador de iluses, Jack Lukas (Jeff Bridges), um
locutor de rdio que destila exatamente o humor cruel, irnico
e desrespeitoso do Monty Phyton, at que ele provoca a loucu
ra de um de seus ouvintes, que pega uma arma e mata vrias
pessoas num bar. A partir dali, o locutor cair em estado
depressivo, corrodo pela culpa e pelo arrependimento, paran
do de trabalhar. Durante a crise, conhece um mendigo demen
te obcecado pela conquista do Santo Graal, Parry (Robin
Williams), um ex-professor de histria que presenciou de ma
neira traumtica o assassinato de sua mulher num bar, exata
mente pelas mos do ouvinte louco de Lukas.
Com esses elementos, Gillian relata uma curiosa redeno
simblica: o radialista ajudar o mendigo a encontrar uma
outra mulher (Amanda Plummer), mas este recurso ainda
extremamente real e no conseguir evitar que Parry recaia na
loucura. Ser dentro do terreno da fantasia, ou seja, na mtica
e louca conquista do Santo Graal (na verdade, um copo co
mum, que pertence a um milionrio) que realmente Jack con
seguir ajudar Parry. Quando entra para roubar o Graal, o radi
alista salva casualmente o milionrio do suicdio, com o que a
parbola se completa, ou seja, o Graal simplesmente a solida
riedade humana, a capacidade de fazer algo pelos outros. As
sim, a fantasia que em Brazil era uma fuga de uma realidade
horrvel e insolvel, em O pescador de iluses o lugar de en
contro dos desesperados, que no fundo do poo conseguem se
redimir mutuamente. Jack Lukas parece o prprio Gillian, se

perguntando se fora responsvel ao fazer filmes como O sentido
da vida, A vida de Brian e Brazil.
Em ambos os filmes (Brazil e O pescador de iluses) h uma
cena que mostra a diferena de tom entre eles, um mensagei
ro transmitindo uma mensagem cantada. Em Brazil, uma jo
vem corada e vestida de mensageiro de hotel entra no aparta
mento destrudo de Sam Lowry e canta (ou melhor, grita) arti
ficialmente uma mensagem da me de Sam, convidando-o a
um jantar para festejar sua nova cirurgia plstica. A jovem grita
durante um minuto inteiro a mensagem absurda diante do
olhar atnito de Sam, e, ao terminar assume uma postura pro
fissional de exagerado entusiasmo pela mensagem transmitida
(que, por outro lado, chega tarde, pois a festa j comeara ho
ras antes). A mensagem tem, nesse filme, uma motivao gro
tesca, ineficiente e transmitida de maneira hipcrita e artifi
cial. Em O pescador de iluses, o mensageiro um transexual
que Jack Lukas tinha conhecido na rua, numa de suas aventu
ras com Parry, e que chega ao escritrio e canta uma mensagem
de convite para jantar, ocasio em que Jack espera que Parry e
certa jovem se conheam. A mensagem cantada to grotesca
e lamentvel quanto no filme anterior, mas o motivo no em
absoluto ilegtimo (em vez da celebrao de uma cirurgia pls
tica, o encontro de duas pessoas que se amam). O tom crtico
das duas mensagens cantadas totalmente diverso, como se
Terry Gillian sentisse agora o dever moral de levar a srio o
que, no passado, fora motivo de sarcasmo.
Mas talvez Schopenhauer diria (se em algum cinema de
Dantzig exibissem o filme) que O pescador de iluses estaria
mostrando que Terry Gillian entendera mal o valor de suas
prprias hipercrticas anteriores, e a terrvel seriedade de seu
humor negro, ou seja, o humanismo que pode habitar uma ati
tude crtica diante da vida. No era mais convincente a loucura
sem sadas de Sam Lowry do que a fantstica cura de Parry?
Que os debochados discursos de Jack Lukas pelo rdio tenham
levado algum ao crime, e que dali se desencadeie um drama
98 JU L IO CABRERA
de conscincia, no fecha a possibilidade de que os discursos

edificantes do Terry Gillian convertido possam ter o mesmo
efeito, enquanto as imagens perturbadoras de Brazil possam
levar a um questionamento das estruturas sociais e das institui
es, e no ao crime. Neste caso, o conceito-imagem no con
segue atingir a sua universalidade: o drama de conscincia de
Jack Lukas apenas dele. Ainda que seu itinerrio o converta
em um novo homem surgindo de suas prprias cinzas, sua
aventura parece ter menos nvel crtico e menos alternativas
que as obras do Terry Gillian lucidamente cruel.
Excurso sobre o gastrocinema (comidas otimistas,

comidas pessimistas)
Tanto a viso otimista quanto a pessimista da vida podem

ser encontradas na j vasta filmografia existente sobre o tema
da comida (uma espcie de gastrocinema). O tema do comer e
da alimentao foi abordado no cinema de maneira pessimista
em A comilana {La grande bouffe, Marco Ferreri, 1973), O
cozinheiro, o ladro, a mulher e seu amante ( The cook, the thief,
his wife and her lover, Peter Greenaway, 1989) e, mais recente
mente, de modo burlesco, no O fantstico mundo do dr. Kellogg
(The road to wellville, Alan Parker, 1995). De modo otimista
em A festa de Babette (Gabriel Axel, 1988), Como gua para
chocolate (Alfonso Arau, 1992), e Comer, beber, viver (Ang Lee,
1994). Nos primeiros filmes citados, o ato de comer se apre
senta vinculado com formas de autoconsumo e autodestruio,
como uma voraz insaciabilidade que se volta sobre si, e tam
bm como forma de dominao (inclusive a dos mdicos
dietticos e especialistas em alimentao equilibrada) . Nos
filmes mencionados em segundo lugar, pelo contrrio, o ato de
comer se apresenta como uma possvel forma de conciliao e
de encontro, como a solidariedade que se constri magicamen
te em volta de uma mesa, onde se partilha com outros muito
mais do que alimento. Em A festa de Babette, o banquete ofere-
eido pela criada francesa uma oferenda na qual ela coloca seu
amor por seus benfeitores. Seus manjares quebram o ascetismo
asfixiante da pequena cidade luterana, promovendo o encon
tro, o amor e a conciliao mediante o prazer sensvel de co
mer, visto antes como pecado e transgresso.
Ao contrrio, O cozinheiro, o ladro, a mulher e seu amante de
Peter Greenaway mostra de maneira crua, seguindo um estilo
inconfundvel, os vnculos entre o comer, a lascvia, a traio e a
morte, e inclusive o prprio aspecto devorador da cultura, em
sua obsessiva metfora dos livros, presentes em outros filmes de
Greenaway (Prosperos books, The pillow book) e aqui misturados
de forma irreverente com cadveres animais e humanos e restos
de comida. Longe da conciliao de Babette, o comer aqui
apresentado como o penoso ritual em que o insensvel ladro
Spica (Michael Ganbom), dono do restaurante e dspota absolu
to do lugar, rene sua gangue de facnoras psicopatas para ator
mentar fsica e psicologicamente sua mulher Georgina (Hellen
Mirren) e o restante dos fregueses e convidados.
Consuma-se aqui a total convergncia de assimilao e
destruio, na qual o comer visto em seu estrito reflexo da
defecao, a decomposio e a podrido. Os atos sexuais dos
amantes, em sua cnica ostentao, fazem parte do cardpio,
e so realizados entre prato e prato. O amante (Alan Howard),
aparentemente intelectualizado, l de maneira no muito dife
rente de como fornica ou come, com a mesma avidez displi
cente: a mulher adltera o afasta facilmente de sua aparente
concentrao nos livros. A reao violenta do marido ladro
no deveria horrorizar na medida em que to-somente uma
resposta adequada poltica depredadora j desencadeada
pela mulher e o amante, estes no menos cruis e destrutivos
que o homem que enganam e de que so vtimas. Com o
unio simblica de todas as forma# possveis do devorar, o
amante morre sendo obrigado a comer seus prprios livros, e
Giorgina manda o cozinheiro Richard (Richard Boringer)
preparar o cadver do amante e servi-lo como prato principal
para o esposo assassino.
100 JU LIO CABRERA
A comida no aqui, pois, nenhum caminho para a conci

liao, como o era para a honesta Babette ou para o velho cozi
nheiro de Comer, beber, homem, mulher. E sim o prprio meca
nismo de uma cultura na qual o incorporar, o consumir e o
expelir se tornaram formas incontornveis de comunicao e
avaliao. O gastrocinema mostra, quase por excesso, como
dois filmes (ou duas tipologias de filmes) sobre o mesmo as
sunto (comidas e comedores) podem contradizer-se mutua
mente, e como as opostas verdades sobre o comer se expandem
em dicotomias to dificilmente conciliveis quanto as oposi-
es entre teorias do conhecimento ou doutrinas ticas.
Babette refuta Greenaway tanto quanto Kant refuta Spinoza.
10. Casablanca na psicanlise selvagem
No tradicional filme de amor, a relao amorosa aparece

envolta numa espcie de mgica intangvel, de luz de aurora.
Casablanca considerado, junto com E o vento levou (Victor
Fleming, 1939), como um dos mais marcantes filmes romn
ticos de todos os tempos. Parece legtimo, ento, tom-lo
como modelo expressivo desse tipo de tratamento sublimado
do erotismo que Freud apresenta em cores to cruas.
Casablanca um prato cheio para a psicanlise que Freud,
num artigo de 1910, chamara ironicamente de selvagem.37
Mergulhemos primeiro no filme: Rick Blane (Humphrey
Bogart) viveu em Paris uma aventura amorosa cheia de magia
com a bela Ilse (Ingrid Bergman). Mas a Guerra, e em particu
lar a ocupao alem da Frana, interrompe bruscamente o
romance. Os amantes decidem fugir, e para isso marcam um
encontro numa estao de trens. Rick chega cedo, mas Ilse no
aparece. J quase na hora da sada do trem, chega Sam, o pia
El psicoanlisis silvestre . In: Obras completas, vol. II, pp.

37 C f . F r e u d ,
1571-1574. Tambm em portugus o termo wilde poderia traduzir-se
por silvestre, palavra demasiado buclica para o que quero aqui passar.
nista com uma mensagem de Ilse na qual ela, laconicamente,

lhe diz que no pode partir com ele, que no pode explicar por
que e que nunca mais tornaro a se ver.
Mas o destino (elemento indispensvel em qualquer filme
romntico) faz com que ambos se encontrem novamente, em
circunstncias dramticas, em Casablanca, cidade transformada
num centro de refugiados de todas partes do mundo, que pa
gam fortunas por um visto para Lisboa e da para os Estados
Unidos. Rick abriu ali um bar de muito sucesso, onde as pes
soas jogam, cantam, danam e fazem negcios sob o olhar be
nigno mas sinistro do comissrio de polcia, capito Renault
(Claude Rains), amigo pessoal de Rick. Um certo dia chega ao
bar de Rick um casal composto por Victor Laszlo (Paul
Henreid), um patriota austraco forte opositor do regime nazis
ta e fugitivo de um campo de concentrao, e sua esposa, que
no outra seno a bela Ilse. Quando Ilse e Rick se encontram
renasce de imediato o antigo amor de Paris, to brutal e miste
riosamente interrompido. Em sucessivos encontros, Rick fica
sabendo que Ilse j era casada com Victor quando tiveram
aquele romance tumultuado, e que uma mulher dividida
entre a admirao poltica por Lazslo e o amor por Rick.
Victor e Ilse esto procura de dois salvo-condutos obtidos
por Ugarte (Peter Lorre), que fora morto pela polcia poucas
horas antes da chegada do casal em Casablanca. Antes disso,
Ugarte conseguiu deixar os salvo-condutos nas mos de Rick,
que os esconde dentro do piano de Sam, que toca todas as noites
no local. Dessa maneira, a situao a seguinte: Rick tem agora
o destino de Ilse em suas mos, aps ter sido abandonado por ela
em Paris. Em sucessivos encontros, Ilse tenta arrancar de Rick os
salvo-condutos, mas a nica coisa que consegue ficar mais e
mais emocionalmente envolvida com ele, e tornar ainda mais
agudo o conflito entre os dois afetos de sua vida, o amor intelec
tual pelo militante, e o amor sensual por Rick. Finalmente, ela
decide ficar com Rick em Casablanca, deixando Laszlo fugir, j
que ela no est sendo perseguida pelos alemes. Porm, no aero
porto, a famosa surpresa: Rick exorta Ilse a fugir com Laszlo,
102 JU L IO CABRERA
dizendo-lhe que seu amor verdadeiro e seu destino autntico

esto na relao com seu marido, e que resta a eles dois apenas a
lembrana do amor ardentemente vivido em Paris.
Levando-se em conta a ambigidade e opacidade das relaes
humanas e a natureza complexa do desejo, pode-se sempre per
guntar onde esto escondidas essas complexidades nos assim
chamados filmes de amor, nos quais tudo parece to bonito,
imaculado e bem contado. O que que Hollywood fez, afinal,
com as arestas de Eros? Por que no pensar, num exerccio irres
ponsvel de psicanlise selvagem, e no meio de tanto mel, que
a conduta aparentemente desinteressada e altrusta de Rick seja,
na verdade, uma sutil vingana emocional pelo humilhante
abandono sofrido anos atrs em Paris? Quando Ilse aparece em
Casablanca, Rick a conquista novamente, faz com que ela o ame
com a maior intensidade possvel para, no ltimo instante,
abandon-la, desta vez num aeroporto em lugar de uma estao
de trens, como ela fizera com ele. Agora Rick quem deixa Ilse
esperando, e da maneira mais cruel, j que ele est a presente,
ele mesmo em pessoa, porm ausente, numa encenao de aban
dono explcito, sem intermedirios nem representantes, sem
nada para ser interpretado. Alm do mais, Ilse deixou Rick espe-
rando-a para permanecer ao lado de um certo homem, Victor
Lazslo. Agora, Rick a abandona exatamente nos braos desse
mesmo homem. Ele fora abandonado em Paris, e a lembrana
de Paris aquilo que cruelmente ele menciona no momento da
separao, deixando Ilse apenas com isso, com a lembrana dos
mesmos momentos que marcaram o sofrimento de Rick ao lon
go de todos esses anos. O famoso final romntico se pode inter
pretar como uma sutil e sublimada vingana, que a pobre Ilse,
banhada em lgrimas, mal consegue assimilar.
Se a malcia dessa interpretao parece excessiva, o leitor
certamente j ter percebido o maior atrativo de Casablanca
para a psicanlise selvagem, um aspecto j devidamente satiri
zado por Woody Allen em Sonhos de um sedutor (Herbert Ross,
1971): as dvidas irnicas quanto a virilidade de Rick Blane,
aparentemente to forte e msculo. (Afinal, quem no suspei
taria de um homem que se d ao luxo de abandonar num aero

porto nada menos que a deslumbrante Ingrid Bergman, intei
ramente apaixonada por ele?) A pea-chave para este desdobra
mento da interpretao silvestre de Casablanca o personagem
do capito Renault. Ele o autor das frases mais descarada
mente erticas do filme, e todas elas, sem exceo, dirigidas a
Rick Blane. Confiram: Por que voc est em Casablanca? Eu
gosto de pensar que porque voc matou algum. E to romntico!
No fundo, sob o seu disfarce de cinismo, voc um sentimental'.
Quando ambos esto no bar conversando com o oficial nazista,
o capito Renault comenta ironicamente: Rick neutro em
tudo; mesmo em mulheres. notvel como, sem nenhuma ne
cessidade, o capito passa do plano poltico para o ertico em
todas as oportunidades possveis, mesmo de maneira forada.
Mas a frase mais escandalosamente apelativa aparece quando o
capito se encontra pela primeira vez com a bela Ilse, e lhe fala
de Rick: Se eu fosse uma mulher, Rick seria, certamente, o ho
mem pelo qual eu me apaixonaria . Ele se d conta de imediato
de ter ido longe demais e acrescenta: Sou um idiota falando de
um outro homem diante de uma bela mulher. Mas na psican
lise selvagem no h discurso puramente subjuntivo: se eu
fosse mulher significa: Eu sou uma mulher, e Rick seria o
homem pelo qual eu me apaixonaria quer dizer: eu estou
apaixonado por Rick. Mais tarde, o capito comenta a Rick:
Ela perguntou por voc de uma maneira que me deixou extrema
mente ciumento, frase ambgua , por que ficar com cime de
uma mulher que ele acabou de conhecer? E evidente que o ci
me dirigido, de maneira torta (literalmente, retorcendo a
frase) pessoa de Rick.
No famoso final, Rick leva Ilse e Victor Lazslo para o aero
porto e o faz apontando o capito Renault com um revlver38
para conseguir que a autoridad* dele abra ao casal o caminho
38 A pesar da insistncia de leitores annim os, recuso-me a aplicar a psica

nlise selvagem ao cano dessa arm a, co m o j vi aplicada ben gala de
Jam es Steward no incio de Um corpo que cai.
104 JU LIO CABRERA
para a fuga. Mas o capito tinha conseguido alertar o general

nazista Strasser para o que estava acontecendo. Strasser chega
ao aeroporto e, ao tentar impedir a fuga de Laszlo, Rick o mata
com um tiro. Pego de surpresa pelos acontecimentos, Renault
diz a Rick: Agora eu me vejo na obrigao de det-lo. Mas,
quando os policiais chegam, o capito mente em benefcio de
Rick, que agradece com um sorriso cansado e afetuoso. M i
nutos depois, Rick se desfaz de lise, colocando-a no avio que
a remover para sempre de sua vida. Na ltima cena do filme,
em lugar do to aguardado beijo de lise e Rick, vemos as cos
tas corpulentas dos dois homens, Rick e o capito Renault,
afastando-se no meio da nvoa, unidos agora por um segredo
comum. Depois de tudo, Rick acaba de facilitar a fuga de um
lder antinazista e de matar um general alemo diante da
maior autoridade policial de Casablanca, acontecimentos to
decisivos e carregados de afeto como para unir duas pessoas
(de qualquer sexo) para sempre. Enquanto se afastam, Rick
comenta sensivelmente: Estepode ser o comeo de uma grande
amizade, momento em que comeamos a perceber que sim,
que verdade: Casablanca a maior histria de amor jamais
contada no cinema.
11. Entrevista com o vampiro (Interview with the vampyre,

EUA, 1994), de \eil Jordan: falcias do animal eterno
Sou de carne e osso, mas no sou humano, diz o vampiro

Louis Pointe du Lac (Brad Pitt) ao atnito reporter Malloy
(Christian Slater) que o entrevista num apartamento desabita
do, no centro de So Francisco. O filme de Neil Jordan (basea
do em uma novela de Anne Rice) uma reflexo sobre a con
dio humana, e uma astuta aposta otimista na humanidade
do homem, ao apresentar de maneira insuportvel o mais doce
e acariciado sonho dos seres humanos: a imortalidade. A imor
talidade dos vampiros to infame e vil, to baixa, grotesca e
mesquinha, to cheia de sangue, tdio e mediocridade, que
aquele que a contempla acaba sentindo gratido pela sua lumi

nosa finitude, pela extraordinria graa de poder morrer.
Duzentos anos atrs, Louis iniciara a sua viagem pelos infer
nos do vampirismo imortal, quando desejava fervorosamente
morrer (depois de ter perdido, num parto malsucedido, a mu
lher que amava e a filha que estava por nascer). Querer perder
tudo, ser indiferente a qualquer coisa, preferir estar morto, tudo
isso parece ser o estado de nimo propcio para o ataque certeiro
do vampiro, como se este fosse a prpria encarnao da decep-
o-diante-do-ser, uma atitude precisamente contrria abertura
do ser: no lugar do espanto e da maravilha diante de fato espan
toso do que o ser seja (ao invs de no ser) o rprobo cansao
diante de tudo, o fervoroso desejo de no ter sido nunca: Meu
convite estava aberto para qualquer um. Para a prostituta que me
acompanhava, para o gigol que a perseguia. Mas foi um vampiro
que acabou aceitando . De fato, o sinistro Lestat de Lioncourt
(Tom Cruise) aproveita-se do desespero de Louis e lhe oferece
uma vida nova, eterna, sem dor nem doenas nem velhice nem
morte. A mordida fatal de Lestat mata o corpo mortal de Louis,
mas em poucos instantes ele renasce imortal. O problema que
este ser eterno um animal sempre sedento por sangue humano,
habitante de buracos imundos, incapaz de construir alguma coi
sa ou de ver o mundo com olhos cientficos ou artsticos. Tem
todos os atributos eternos e universais que sempre desejaram ter
os crentes em Deus. Trata-se de um ser sobrenatural e eterno,
porm monstruoso. Um animal sobrenatural.
Lestat conduz Louis a uma vida de gozos e homicdios, de
excessos crepusculares regados a vinho e sangue, camuflados
por uma fingida vida normal, em uma casa humana, servidos
por criados humanos. Lestat parece viver em seu cinismo e
insaciabilidade totalmente confortvel dentro dessa terrvel
e criminosa viglia eterna, mas j^ouis sente culpa por tudo o
que compulsivamente faz como vampiro, ao lado de seu sinis
tro tutor. A graa e interesse do livro de Rice, e de sua brilhante
transcrio em imagens, Louis, este inslito vampiro com
sentimentos de culpa, vampiro inesperadamente humano,
106 JU L IO CABRERA
monstro dividido a quem lhe fora oferecida uma imortalidade

diferente da esperada. Com o o dir mais tarde o vampiro
Armand (Antonio Banderas), Louis um vampiro com alma
humana, um imortal com paixes mortais . E exatamente este o
seu inferno particular, como se o amor e a elevao espiritual
fossem patrimnios de seres finitos e limitados, como se al
gum imortal fosse ontologicamente incapaz de amar. Louis
o conceito-imagem da imortalidade que no pode ser desejada
sem condies, a humanidade que dever preferir-se imorta
lidade sem qualidades.
Mas a explcita recusa da imortalidade vamprica vem pelo
lado da pequena Cludia (Kirsten Dunst), uma bela criatura de
14 anos transformada em vampiro por Louis e que, ao desco
brir sua condio imortal, se desespera e amaldioa seus criado
res. Em frente a uma bela mulher adulta, seminua em uma ja
nela, Cludia pergunta a Louis se algum dia ser como ela, e ao
saber que no, que sempre ser uma menina, se revolta contra
esse destino, manifesta que quer crescer e mudar, como todo
mundo, e exige aos gritos que lhe devolvam sua mortalidade.
Para incomod-la, Lestat lhe diz, em certo momento: Queria
estar agora com uma bela mulher, com uma mulher com os encan
tos que nunca ters. Cludia considera, pois, a sua imortalidade
uma maldio. No Thatre des vampires, o teatro ao qual
Armand leva Louis e Cludia, est sendo encenada uma pea
em que uma mulher mortal assediada por vampiros. Ela grita
e se debate, dizendo que no quer morrer. Um vampiro lhe diz
que agora ou depois d na mesma, que se trata, em todo caso,
de morrer, e que seria melhor agora, antes de chegarem a velhi
ce e a decadncia. A mortal grita, com total convico, que isso
no lhe interessa, que de todas as maneiras quer viver. Essa
exatamente a atitude inexplicvel para o reprter Malloy, que
est entrevistando o vampiro: Qualquer um daria tudo eu
mesmo daria tudo para estar neste estado, para ter todo essepo
der, para ver tudo o que vocj viu.
Querer ser imortal uma paixo mrbida, dizem as ima
gens deste filme. Os valores superiores parecem visceralmente
DE H ITC HCO CK A GREENAW AY PELA H IS T R IA DA FILO SO FIA 107
unidos finitude. Uma imortalidade animalesca no parece

melhor do que uma mortalidade humana, rica e criativa. A
imortalidade no , portanto, desejvel por si, e precisa se
gundo Rice e Jordan de qualidades. Apesar de angstias e
frustraes, da terrvel experincia do limite, o esforo pela
humanizao parece valer a pena. E essencial a esse esforo o
fato de que o devamos realizar dentro de um tempo insuficien
te. Um ser com tempo indefinido perderia toda noo dos va
lores, cairia na indiferena, respiraria inerte num lugar onde a
esperana suprflua e o amor, um enfeite. A simbologia do
filme sugere que a selvageria, a mesquinhez e a baixeza dos
vampiros so resultado de sua imortalidade, e no o contrrio.
De certa forma, no ser vampiros o que os torna imortais, e
sim a imortalidade o que os torna vampiros.
Mas tudo isso pode ser visto como falacioso. O filme traz
clandestinamente um elogio finitude apresentando uma al
ternativa monstruosa (uma eternidade banhada em sangue),
que acaba, por contraste, tendo como efeito tornar nossa vida
aprazvel. Mas, quem sabe qual , com segurana, o preo da
eternidade? O filme utiliza um admirvel truque retrico em
imagens, que no impede continuar almejando, atravs da
imortalidade bastarda dos vampiros, uma imortalidade genui
namente humana, e no aquela. Nenhuma aposta pela finitude
deveria decorrer da viso da horrvel imortalidade vamprica,
mas um renovado anseio pela boa imortalidade. A pequena
Cludia desespera-se ao ver a mulher nua na janela, pelo fato
de que jamais ir crescer e ser como ela, amaldioando a sua
imortalidade. Mas no a desejaria novamente quando visse, ao
transformar-se em beldade adulta, que envelhece dia aps dia,
perdendo inexoravelmente sua beleza anterior?
Querer crescer querer morrer. Qual poder ser a estranha
natureza dessa mrbida paixb pela mortalidade? Apresentar
uma m imortalidade como contraponto nossa m mortali
dade no parece legtimo nem nobre. A m imortalidade deve
ria contrapor-se boa imortalidade, mesmo difcil de descrever,
e no mortalidade como ela existe. A vampirizao da tese da
108 JU LIO CABRERA
imortalidade carrega clandestinamente a idia de que no pode

haver boa imortalidade, que a imortalidade s pode ser pensa
da como a inverso vamprica de valores, e que, portanto, de
veramos preferir alegremente a nossa mortalidade, diante da
possibilidade de termos que entreg-la em troca dos valores
que nos tornam humanos.
Lestat desenvolve, em sua vida de crimes e lascvia, somente
uma atitude utilitria e de aproveitamentos, sem nenhum com
ponente contemplativo. No precisa dela, imortal. Ao inter
romper a condio humana, a relao com o ser se altera e se
quebra. Aceitaramos ser vampiros ainda que deixssemos com
isso de ser heideggerianos pastores do ser ? Para criaturas
finitas, a filosofia de Heidegger parece um bom consolo, mas
se tivssemos a mnima possibilidade de sermos imortais, de
nunca morrer, no estaramos dispostos a trocar nossa abertu
ra ao ser pelo ser mesrnoi E no seramos capazes de criar novos
valores nessa nova condio?
Ao mesmo tempo em que Louis proporciona um conceito-
imagem das dificuldades da imortalidade sem qualidades, ele
no nos mostra, em suas encantadoras hesitaes, que talvez
seja possvel reedificar os valores (ticos especialmente) dentro
da imortalidade vamprica? Afinal de contas, somos assim to
diferentes dos vampiros de Anne Rice e Neil Jordan? Os seres
humanos, j em nosso mundo mortal e no vamprico, trocam
sua dignidade humana e seus valores ticos por tantas coisas
menos esplendorosas do que a imortalidade, tais como confor
to, riquezas, privilgios e vantagens sociais... Por que no da
riam eles um passo a mais, fazendo novas concesses, quando
nada menos que a imortalidade lhes fosse oferecido em troca?
12. No sabem que eso mortos : observaes

sobre a indiferena tantica em Osexto sentido
de M. 1\. Shvamalan. (Heidegger, Sartre e a morte)
A questo da morte tema constante de reflexo filosfica,

desde o Fdon platnico at O ser e o tempo de Heidegger. Scho
penhauer considerava a morte a musa da filosofia. Na filosofia do
sculo X X houve um desacordo em relao morte, contido nas
crticas de Sartre contra Heidegger no livro O ser e o nada. Podera
mos resumir o ncleo da disputa no dualismo: morte como inter
rupo (Sartre) / morte como possibilidade (Heidegger).
Em sua idia do ser-para-a-morte, Heidegger tenta vincular
internamente a morte com a vida, v-la como a possibilidade mais
prpria e autntica da existncia, como uma estrutura temporal-
projetiva em que se resolveria a existncia: Assim como, desdej,
o ser-a constantemente, enquanto , j seu ainda noassim tam
bm sempre seufim. Ofindar mencionado com a morte no significa
um 'ter chegado aofim o ser a, e sim um ser-para-o-fim deste ente. A
morte um modo do ser que o ser a toma sobre si topronto como .
'To pronto como um homem entra na vida, j bastante velho para
morrer .39 Tambm: A morte uma possibilidade de ser que toma
sobre si em cada caso o ser a mesmo. Com a morte iminente para o
ser a ele mesmo em seu poder ser mais prprio (...) Assim se desvela
a morte como a possibilidade mais prpria, irreferente e insupervel.
Enquanto tal, uma iminncia assinalada,40
Para acentuar a diferena entre o ser-para-a-morte e a morte
pontual, Heidegger escreve: Ofato de que em cada caso o ser a
cotidiano seja para seufim , quer dizer, lide com sua morte constan
te, mesmo que fugitivamente, mostra que estefim que determina e
encerra o ser total no nada ao que chegue unicamente por ltimo
o ser aao deixar de viver.4] A idia heideggeriana da morte se
39 H e i d e g g e r , E l ser y el tiempo, # 4 8 , p. 268. Traduo minha do espa

nhol.
40 Idem, # 50, p. 274.
41 Idem, # 52, p. 282.
110 JU LIO CABRERA
distingue do simples acontecer pontual, e a transforma em uma

estrutura existencial, anunciada j no nascimento, como ser-
para-o-fim. Assim, ela constitui a possibilidade mais prpria de
um ser finito, ainda que, vista de modo pontual, custe v-la
como possibilidade. No entanto, por existir entre minha vida e
minha morte um vnculo interno, existencial e no emprico,
tudo aquilo que fao em minha vida estrutura igualmente a
morte que terei, ou a morte que j sou, e desta forma projetiva
ela se constituir, por fim, em minha morte.
Sartre comenta que na histria predominou a concepo
que ele chama realista da morte, ou seja, a morte como inter
rupo de possibilidades, como um absoluto no-humano. A
concepo idealista seria, ao contrrio, aquela que pretende
dar algum sentido humano morte. Ele afirma: A tentativa
idealista de recuperar a morte no foi primitivamente obra de f i
lsofos, e sim de poetas como Rilke ou de novelistas como Mal-
raux.41 Mas: Estava reservado para Heidegger dar forma filos
fica a esta humanizao da morte (...) Assim, a morte se converte
na possibilidade mais prpria do Dasein .43 Porm, contra
Heidegger, Sartre escreve: Antes de tudo, tem que se advertir o
carter absurdo da morte (...).44 Este carter absurdo provm do
fato de que a morte pode ocorrer a qualquer momento, e,
neste sentido, ser aquilo que no pode ser esperado (como
um condenado esperaria a sua morte por execuo). O carter
acidental da morte festivamente exposto por Sartre: (...)
melhor seria comparar-nos a um condenado morte que se prepa
ra corajosamente para o ltimo suplcio, que pe todos os seus cui
dados em desempenhar um bom papel no cadafalso e que, no en
tanto, pego de surpresa por uma epidemia de gripe espanhola.45
por isso que a morte no pode ser personalizada.46
42 S a r t r e ,Jean-Paul. O ser e o nada, p . 650-1.

43 Idem, p. 651.
44 Idem, p. 652.
45 Idem, p. 625.
46 Idem, p. 653.
Segundo Sartre, a morte tampouco pode ser esperada: Se

no existissem seno mortes por velhice (ou por condenao expl
cita), eu poderia esperar (aguardar) a minha morte41. Assim,
esta perptua apario do acaso no sentido de meus projetos no
pode ser captada como minha possibilidade, e sim, pelo contrrio,
como a niilizao de todas as minhas possibilidades, niilizao que
j no faz parte de minhas possibilidades4*. Assim, a morte no
pode ser o que d sentido vida: , ao contrrio, o que lhe tira por
princpio toda significao"4^. Por outro lado, nossa morte
aquilo que definitivamente nos coloca a merc dos outros: Es
tar morto ser presa dos vivos. (...) enquanto vivo, posso desmentir
o que os outros revelam de mim, projetando-me para outros fins
(...) Mas ofato da morte (...) outorga a vitria final ao ponto de
vista do Outro f.../50.
O filme O sexto sentido desenvolve um conceito-imagem de
uma maneira de ver a morte que no nem a heideggeriana
nem a sartriana. O experimento proposto pelo filme consiste
em supor uma certa continuidade entre a vida e a morte, ain
da que sem autoconscincia. O doutor Malcolm Crowe (Bruce
Willis) continua a, freqentando os mesmos lugares onde
era habitualmente encontrado, trabalhando na mesma profis
so de sempre, tudo igual... salvo que est morto sem ter cons
cincia disso (ou sem lembrar-se!). O espectador (ou, pelo
menos, certo tipo de espectador, aquele que chamarei de espec
tador A) tampouco o sabe, to somente se surpreende de que o
doutor Crowe desenvolva seu trabalho de psiclogo no sto
de sua casa em vez de faz-lo confortavelmente sentado em seu
escritrio, como antes. Tambm se surpreende que a sua mu
lher no fale mais com ele e saia descaradamente com outros
homens. O espectador A interpreta tudo isso como resultado
de uma grave crise conjugal. Existem muitos motivos, diferen
47 Idem, p. 655.
48 Idem, p. 656.
49 Idem, p. 659.
50 Idem, p. 664.
112 JU L IO CABRERA
tes da morte, para uma esposa no falar mais com seu marido,
ou para ela no dormir mais com ele, ou para obrig-lo a levar
suas coisas para o sto etc. Curiosamente, quando isso acon
tece, costumamos dizer que ela est mortalmente brava, ou
que houve entre os cnjuges um desentendimento definitivo .
Mas isso muito estranho para o espectador A, porque no co
meo do filme aparecem o doutor Crowe e a sua mulher numa
excelente relao conjugal. A perplexidade aumenta: o que ter
acontecido para que a esposa se distancie de maneira to
abrupta de seu marido, somente porque este recebeu um tiro
de um paciente psictico? Isso, ao contrrio, no deveria
aproxim-los? A situao atual de Crowe mostra-se como
uma irreparvel separao, provocada por motivos que no
foram mostrados. Acredita-se num falso suspense, num pergun
tar-se qual ter sido o misterioso motivo da separao.
Mas no existe nenhum motivo misterioso! Aqui a soluo
do enigma a sua mera dissoluo, ou seja, a descoberta de no
haver mistrio algum! A separao ocorrera simplesmente pela
morte do doutor Crowe, assim como a assistimos detalhada
mente no incio do filme. Esse o ponto central. De fato, tudo
foi mostrado, e o espectador viu tudo o que era relevante, viu a
morte do doutor e absolutamente nada mais aconteceu entre
ele e a sua esposa: pura e simplesmente ele morreu, seu quarto
foi fechado, suas coisas levadas para o sto, tal como acontece
com as coisas de um morto, sua mulher ficou livre para sair
com outros homens etc. O que , pois, que levou o espectador
A a pensar que deveria ter acontecido alguma coisa que ele no
viu, ou que ele no sabe?
Precisamente algo promovido pela peculiar linguagem do
cinema: aps a morte (assistida por todos) do doutor pelas mos
do psicopata, ns novamente o vemos diante de nossos olhos,
sentado num banco, fazendo anotaes. Automaticamente o es
pectador A faz a seguinte inferncia equivocada: Ah, ento, ape
sar de tudo, ele no morreu. Se ele morresse, o filme acabaria,
ou nem sequer poderia comear. O usual recurso que o cinema
utiliza para continuar contando uma histria aps a morte de
seu protagonista principal a lembrana, a volta ao passado

(como em Lawrence da Arbia, de David Lean, e tantos outros).
Mas isso ab initio descartado pelo aviso colocado imediatamen
te aps a morte do doutor: The next fali (O outono seguinte).
Significa que, no futuro, o doutor Crowe est novamente ali,
diante de ns. Quer dizer, pois segundo infere o espectador A
que ele no morreu. Essa inferncia errada diz muito sobre a
particular assertividade do cinema.
Em princpio, no cinema existe e est vivo tudo aquilo que
aparece. No temos meios de distinguir o que est vivo daquilo
que est morto, o existente do no existente, simplesmente
vendo o que aparece diante de ns na tela, salvo mediante a
introduo de algum recurso adicional (imagem diluda, mu
dana de cores). O cinema nos d o direito de acreditar na exis
tncia de tudo aquilo a que assistimos. No cinema, recupera
mos nossos mortos. O diretor-filsofo conta com que trans
portaremos nossos hbitos visuais costumeiros para o cinema e,
assim, poder induzir-nos a engano. No cinema, ver algo com
os prprios olhos deixa de ser uma garantia de confirmao
do real, pois no cinema tambm podemos ver com nossos
prprios olhos o monstruoso, o inexistente... e o morto.
O espectador A diz, neste ponto do filme: Ah, ele est a,
ento ele no morreu, depois de tudo. A seqencia das ima
gens impe a vida como dogma, a prpria negao da morte
pela imagem. O fato de que o vemos mantm vivo o doutor
Crowe para ns, ainda que com fortes evidncias contrrias
(poucos segundos antes o vimos, com nossos prprios olhos ,
com uma ferida mortal de bala no meio do corpo ensangen
tado). Ele est vivo inclusive antes mesmo da apario do pe
queno Cole (Haley Joel Osment), quem proporcionar o mo
tivo interno ao filme para que o morto reaparea e resolva seu
caso. Na verdade, antes disso, Crowe volta da morte para solu
cionar o nosso caso, o caso do espectador A, a sua prpria procu
ra imaginativa, o nosso desejo de ver o filme, desejo de que o
protagonista no tenha morrido, de que o erro mdico come
tido no passado, e que lhe custara a vida, seja, de alguma for
114 JU LIO CABRERA
ma, reparado. o nosso prprio desamparo como seres huma

nos e como espectadores o que o doutor Crowe vem curar,
mesmo morto. Ns o trazemos vida para que nos ajude,
recusamo-nos a v-lo como morto, apesar de t-lo visto morrer.
O esforo de Cole para vivific-lo mediante seus poderes
paranormais o nosso prprio esforo visual para vivific-lo
mediante a alucinao do cinema. O segredo do menino
que ele pode ver mortos o tempo todo. Mas o cinema tambm
nos d esse poder. O espectador A percebe que via mortos o
tempo todo. Ainda aqueles mortos que nem mesmo o doutor
Crowe consegue ver (os mortos ntimos de Cole) ns tambm
os vemos. Se os mortos que Cole v esto mortos sem saber
disso, ns vemos mortos sem saber que esto mortos.
O doutor Crowe morreu, s que no se lembra de ter
morrido, e no consegue interpretar os fatos que o circundam.
Pensa que deve ter acontecido alguma coisa, mas no sabe
muito bem o qu. Sua vida atual est possibilitada pelo poder
do pequeno Cole, que chama o doutor para ajud-lo a supe
rar seu medo diante de mortos que continuamente passam
sua frente, e o atormentam com pedidos incompreensveis.
Apenas um morto pode ajud-lo a enfrentar outros mortos. O
doutor Crowe aconselha Cole que no tenha medo dos mor
tos, que tente superar o primeiro momento de repulsa (eles
aparecem exatamente no estado em que estavam quando mor
reram) e tente entender o que eles tm a dizer. Uma tentativa
de lembrar que se trata de humanos, embora mortos. A morte
no lhes mudou a natureza. Assim, Cole aprende a conviver
com sua paranormalidade e Crowe pode desaparecer, ou, me
lhor dizendo, lembrar-se de estar morto. Se Cole aprendeu a
no temer seus prprios poderes, Crowe ter aprendido a assu
mir a sua nova condio.
Eu penso que esse tratamento em imagens da relao vida/
morte vai mais alm da discordncia entre Sartre e Heidegger
sobre morte-interrupo e morte-possibilidade. Parece bvio
que o mencionado poder impositivo da imagem vai contra a
noo de morte como interrupo: a vida do doutor Crowe
no interrompida, mas apenas transformada, continua em

outra dimenso. No obstante, esta outra dimenso, tal como
Sartre a explica, fortemente dependente do Outro, e especi
ficamente do pequeno Cole. O doutor Crowe morreu no
porque desaparecera (de fato, ele no desapareceu, pois conti
nuamos a v-lo), e sim porque deixou de ter independncia. Ele
agora depende dos outros para existir e se movimentar, ele
estritamente funcional, uma espcie de escravo das buscas e
desejos de outros. Mas era diferente quando estava vivo? A de
pendncia dos outros, o servio aos pacientes, a prpria possi
bilidade sempre em aberto de ser agredido por eles, isso tudo
no era o que j acontecia na sua vida? O experimento visual
do filme mostra a continuidade do domnio dos outros sobre
ns, sobre a nossa imagem. Os mortos continuam vivos para
ns, continuamos a recorrer a eles, consultando-os, nos enver
gonhando diante deles, admirando-os, odiando-os. Em mo
mento algum o filme quebra essa regra do jogo: mostra, como
num cenrio, o usual proveito que fazemos dos mortos, seme
lhante quele que deles tirvamos quando estavam vivos.
Nesse sentido, a interrupo aconteceu: Crowe jamais con
seguir se defender, ser, como Sartre diz, definitivamente um
objeto em poder dos outros. Mas o filme mostra que, mesmo
assim, a morte no deixa de ser uma possibilidade prpria:
aquilo que o morto chamado a fazer, em seu trabalho
paranormal, estritamente correspondente ao que fazia em
vida: ele um mdico morto, e no, por exemplo, um enge
nheiro morto. O experimento proposto pelo filme mostra a
continuidade vida/morte, com a morte sendo, ao mesmo
tempo, projeto e interrupo. O famoso corte no qual o espec
tador A enganado pela linguagem impositiva do cinema
exatamente o ponto em que a morte se mostra como interrup
o (aquele em que o doutor Gtowe no mais o mesmo dos
primeiros dez minutos do filme os nicos que o mostraram
vivo e jamais o ser, pois a partir de agora transformou-se
numa marionete em poder do outro) e, ao mesmo tempo, o
momento em que mostra a morte como a possibilidade mais
116 JU L IO CABRERA
prpria (a morte do doutor Crowe mostrando-se estritamente

correspondente ao tipo de vida que levara e que, no fantstico
experimento proposto pelo filme, est dramatizado pela vonta
de do pequeno Cole).
A cura de Cole consistir em deixar de ter medo dos
mortos, ou seja, em aceitar a continuidade vida/morte, en
tendendo que a sobrevida dos mortos d continuidade aos
desejos e projetos que tinham quando eram vivos. So os de
sejos e projetos do ser-para-a-morte do doutor Crowe os que
agora resultam teis para o menino. Uma vida dedicada inte
gral e obsessivamente ao tratamento de pessoas problemti
cas exatamente o projeto vital-mortal aproveitado por Cole
dentro de seu prprio projeto. Cole pode servir-se dele por
que Crowe soube morrer a sua morte. Morrendo com auten
ticidade a sua prpria morte (nas mos de um de seus pacien
tes), o doutor Crowe se torna identificvel para Cole, suscet
vel de ser encontrado. No obstante, ele ser levado e trazido
sem a interveno de sua vontade, e nisso consistir seu estar
morto. Nesse sentido, a sua vida acabou. Aqui no h nenhu
ma divergncia entre morte como interrupo e morte como
possibilidade. As duas coisas ocorrem.
Mas, por outro lado, o conceito-imagem da morte desen
volvido neste filme parece suprimir totalmente o elemento da
absurdidade da morte, apontado por Sartre. A imagem pre
enche a morte de Crowe de sentido, ainda que admitindo a
contingncia e a imprevisibilidade (ela acontece no meio de
uma noite de comemorao). O que as imagens mostram
que a vida do doutor Crowe no ganha nem perde sentido
com a morte, e sim que a mesma continua em outro nvel,
no, certamente, sobrenatural (isso apenas a dramatizao, o
experimento proposto pelo filme), e sim no interminvel jogo
de espelhos das relaes com o outro, que a morte no inter
rompe. Afinal de contas, no to diferente estar vivo de estar
morto, mas num sentido diferente do pensado pelos espritas
(que fizeram muitas interpretaes deste filme). Os espritas
sugerem que at mesmo os mortos esto vivos, enquanto o fil-
me, na minha viso, tenta dizer o contrrio: que, de algum

modo, at os vivos esto mortos (e isto, ligado idia heidegge-
riana do ser-para-a-morte, da relao interna entre morte e
nascimento, do para morrer basta estar vivo). Enquanto seres
finitos, jamais estamos totalmente vivos. Nesse sentido, a frase
de Cole referindo-se a seus mortos (Eles esto mortos, mas
no sabem que esto mortos) no poderia ser aplicada tam
bm a ns mesmos? Em algum sentido, no somos mortos que
no sabem que esto mortos (ou, melhor, mortais que no se
lembram de ter nascido)? E no estamos sempre na dependn
cia de algum que nos faa viver, seja neste exato instante ou
daqui a duzentos anos?
Nesta seo, falei insistentemente do espectador A. O espec
tador B aquele que, vendo esse filme, no tira a concluso de
que o doutor Crowe no morreu a partir do fato de ele estar a
presente. Durante o tempo todo, este espectador sabe que o
doutor est morto. No sei se o espectador B existe, ou se ele
apenas uma inveno posterior viso do filme. Vamos supor
que ele existe. (De qualquer forma, eu me assumo abertamente
como espectador A.) Em todo o caso, o espectador B tambm
aceita o jogo da imagem, sabe que est na frente de um morto
(aceita a morte-interrupo), mas continua assistindo ao filme
(no sai indignado da sala alegando no ser possvel assistir s
aventuras de um morto) e continua apresentando, tal como o
espectador A, uma demanda de continuidade, continua fazen
do sua contribuio para manter em funcionamento a vida que
interessa observar. Acredito que a problematizao da dicoto
mia morte-interrupo/morte-possibilidade indiferente ao
fato de sermos ou no enganados pelo filme, ou seja, de sermos
espectadores A ou B. Trata-se de duas maneiras diferentes de
manter vivo o doutor Crowe, que o que nos interessa, embo
ra de maneira diferente do pequeno Cole. Ou seja, mant-lo
vivo o mesmo que manter o filme em andamento, um esfor
o em favor da existncia mesma do cinema.
118 JU LIO CABRERA
13. Sartre em Oshowde Truman
Esse filme de Peter Weir facilmente pode ser lido como um fil
me sobre a liberdade e a relao do ser humano com Deus. Parece
menos evidente dar-se conta de que, se o conceito de liberdade
utilizado for o conceito sartriano, tal como apresentado em O ser
e o nada vinculado a categorias como ser-para-si, contingncia
e facticidade a liberdade de Truman no nada do que est
nos comentrios usualmente feitos sobre o filme. O curioso expe
rimento aqui proposto (uma pessoa que, desde seu nascimento,
estrela de um show de grande sucesso, sem que ele o saiba) modi
fica pela fico a situao humana normal, voltando logo a ela
com uma reflexo visual enriquecedora.
Sartre caracteriza o ser humano (modo de ser chamado ser-
para-si) em termos literalmente contraditrios: Veremos que o ser
dopara-si se define (...) como sendo o que no e como no sendo o
que .51 (...) nenhum existente atualpode determinar rigorosa
mente o que vou ser. Como, no obstante, sou desdej o que serei (se
no, no estaria interessado em ser isso ou aquilo), eu sou o que serei,
no modo de no s-lo O modo de ser do homem se constitui
como falta e como projeto, o que configura a sua absoluta liber
dade: Estou condenado e existir para sempre alm de minha essn
cia, alm dos motivos e aes de meu ato: estou condenado a ser li
vre,53 No experimento proposto pelo filme, Truman (Jim
Carrey), submetido desde sempre tirania do show-business, ter
perdido a sua liberdade sartriana? Penso que no.
Aparentemente sim, pois ele tratado como objeto, mani
pulado e funcionalizado dentro de um universo cuja organiza
o lhe escapa totalmente. Segundo Sartre, a presena do outro
aparece aqui ( ..) como uma pura destruio das relaes que
apreendo entre os objetos de meu universo. Esta destruio no
feita por mim (...). Assim, finalmente, surge um objeto que me
51 S a r t r e , Jean-Paul. O ser e o nada , p. 34.

52 Idem, p. 74-5.
53 Idem, p. 544-5.
rouba o mundo Na relao com o outro, experimento a li

berdade alheia como limite da minha: Trata-se do meu ser tal
qual se escreve em e pela liberdade do outro A situao de
Truman aparece como uma clara ilustrao desta relao des
truidora, na medida em que todas as suas aes so programa
das por outras pessoas, comandadas pelo onipotente diretor
Chrystoff (Ed Harris). Mas, indo para alm das aparncias,
pode-se dizer que Truman nunca perde a sua liberdade, se
sartrianamente entendida. Essa liberdade, tal como Sartre a
expe, se exerce sempre em situao de confronto, ou seja,
contra algum obstculo. De outra maneira, seria uma liberdade
vazia, sem contedo. O ser-para-si de Truman, sua fundamen
tal falta de coincidncia consigo mesmo, seu ser-o-que-no- e
seu no-ser-o-que-, continua ontologicamente intacto, como
em qualquer outro ser humano em situao normal . Ora,
Chrystoff no suprime a liberdade ontolgica de Truman (nem
poderia faz-lo), mas apenas a confina dentro de uma situao
inslita, que to constringente e desafiadora para a liberdade
quanto qualquer outra situao das que vivemos habitualmen
te, e na qual exercemos as nossas liberdades. Como o prprio
Chrystoff diz ao final: 11No existe l fora mais verdade que no
mundo que eu criei para voc. As mesmas mentiras, as mesmas
decepes. Mas, em meu mundo, voc no tem o que temer. Tam
pouco h mais liberdade l fora, mas apenas outras situaes
para exerc-la, outra configurao da facticidade, do ser-no-
mundo de cada para-si.
Dentro da pequena cidade de Seehaven, a liberdade ontol
gica de Truman tal como seria se estivesse fora dela. Em ne
nhum caso Truman acabaria se identificando consigo mesmo,
fosse qual fosse a sua situao, seu ser estaria sempre se recusan
do a ser definido como coisa, escapando de qualquer essncia
que pretendesse defini-lo, sempr estaria sendo o que no e
no sendo o que . E a percepo da determinao externa de
54 Idem, p. 330-1.
55 Idem, p. 338.
120 JU LIO CABRERA
suas aes que leva Truman a buscar a verdade. Mas quando,

finalmente, ele percebe ter sido uma marionete e opta por
transpor a porta de sada para o mundo exterior, do ponto de
vista sartriano perfeitamente falso declarar que, nesse mo
mento, Truman conquista a sua liberdade. A liberdade onto
lgica originria exercida, em todos os casos, contra os
pretensos determinismos, seja dentro ou fora de Seehaven. No
sinistro show de Truman o constrangimento da situao ape
nas exacerbado, e o ato de liberdade colocado em relevo.
Truman decide deixar de ser aquilo que Chrystoff e o imenso
pblico do programa queriam que ele fosse. Mas saindo para o
mundo exterior, novos constrangimentos o aguardam, diante
dos quais ter Truman de continuar praticando o exerccio per
manente de recuperao de seu ser, no qual a sua liberdade
(como para-si) consiste.
Esse mesmo exerccio de no-coincidncia com qualquer
tipo de essncia prvia, Truman desde j o praticara dentro do
seu show, ainda que no tivesse tomado conscincia de estar
sendo manipulado; nesse caso, sua liberdade se exercia contra
outros constrangimentos presentes dentro de sua situao, por
mais fictcia e construda que ela fosse. Assim, a crtica implci
ta do filme contra os modernos meios de comunicao no po
deria ser entendida como tentativa de descobrir uma vida livre
de constrangimentos, mas apenas como tentativa de trocar
esses constrangimentos por outros, a respeito dos quais a liber
dade teria de ser exercida da mesma maneira
Chrystoff apenas pe a liberdade de Truman em uma espcie
de campo de concentrao, mas no pode destru-la, porque a
liberdade, como concebida por Sartre, a forma em que a reali
dade humana seu prprio ser, sem a menor possibilidade de
no s-lo. Pertence sua facticidade, ao modo de como , de fato
e necessariamente: condenado a ser livre, a ter que escolher,
mesmo que seja uma escolha pela no-escolha. No se trata de
uma essncia, nem de necessidade divina. No poderia ser deter
minada por nenhuma situao, ainda que a liberdade esteja sem
pre em situao. o fato de no poder no ser livre a
facticidade da liberdade, e ofato de no poder no existir a sua

contingncia. Contingncia efacticidade se identificam: h um ser
que a liberdade tem-de-ser na forma do no-ser (quer dizer, da
niilizao/ 5). Truman livre no porque consiga fugir do gran
de estdio de T V dirigido por Chrystoff, mas porque consegue,
a partir e em virtude de sua inextirpvel factualidade, negar ser
definido nos termos em que Chrystoff quer defini-lo. Mas isto
ele poderia fazer sem mesmo fugir do estdio, e continuar fa-
zendo-o mesmo tendo fugido dele. No o fazia dessa forma por
que ignorava que o show existia, no tinha todas as informaes
sobre a sua situao real. Neste caso, sua liberdade era exercida
contra outras imposies. Chrystoff podia apenas limitar algu
mas especficas liberdades de Truman (como impedi-lo de via
jar), mas no podia eliminar a sua contingncia e facticidade,
no podia fazer com que Truman deixasse de ser um para-si.
E por isso que Sartre afirma que mesmo se Deus existisse,
isso no mudaria em nada a condio humana e a estrutura da
liberdade. Na verdade, Deus seria parte da contingncia, outro
constrangimento diante do qual a liberdade teria que ensaiar a
experincia de sua indefinida recuperao. (...) Deus, se existe,
contingente",57 (...) Deus aqui somente o conceito do outro
levado ao extremo"^. No experimento de Peter Weir, Deus,
realmente, existe, trata-se do sinistro e paternal Chrystoff. Mas
isso, efetivamente, no muda nada. ( ..) se Deus conscincia,
ele se integra na totalidade"^. Uma vez descoberto Deus, ele
no pode entrar no ncleo da liberdade de Truman, pois esta
liberdade a que ainda decidir sobre a verdade desse Deus, e
sobre a sua influncia sobre ele. (No dilogo final, Truman diz
a Chrystoff: Voc no colocou uma cmera dentro da minha
cabea"). Mas a grande revolta de Truman no consiste em sair
pela porta do estdio para o mundo l fora. Essa a revolta
56 Idem, p. 599.
57 Idem, p. 131.
58 Idem, p. 343.
59 Idem, p. 384.
122 JU LIO CABRERA
que todo o pblico do show espera, recebida com aplausos e

logo esquecida. A grande revolta consiste na tomada de cons
cincia dos constrangimentos frente aos quais a liberdade ter
sempre que se exercer. Se a T V pode ser criticada como forma
de invaso da privacidade, a liberdade sartriana apresenta, em
certo sentido, uma privacidade que no pode ser invadida. Em
cada caso ser cada para-si quem decidir se a T V domina ou
libera: a TV poder escravizar-nos somente luz de um certo
projeto do para-si.
O carter marcadamente psictico do filme (que lembra
outros como Feitio do tempo, Harold Ramis, 1993), ou seja, o
fato de Truman sentir-se obcecado pela sensao de ser obser
vado e perseguido aponta para uma liberdade que exige ser
exercida mesmo contra todas as evidncias e contra todos os
parmetros de sanidade e normalidade, embora o ato livre leve
a desorganizar a ordem natural das coisas. A revolta de
Truman se consuma, assim, em plena psicose, quando a con
fiana nas coisas e nas pessoas est abalada, e mesmo quando
suas condutas so vistas como anormais. Truman descobre que
no tem semelhantes, que seu prximo uma fraude, que seu
melhor amigo lhe mente, que as lgrimas do amigo so espera
das e pedidas pelo pblico do show. O estado de total solido
e descrdito, ou seja, o que constitui a doena de Truman,
ser exatamente a via de acesso para sua conscientizao. A psi
cose serve para descobrir uma verdade que, no caminho da
ordem normal das coisas, no apareceria. A liberdade de
Truman forosamente demencial.
Vivemos em incontveis shows dos quais no temos cons
cincia. Isso no nos torna menos livres. A liberdade ontolgica
sartriana no est exposta nos conceitos-imagem desse filme.
Ao contrrio, o impacto afetivo do filme oculta o carter
inalienvel da liberdade humana.
14.WiUgenstein e o cinema-limitc de Peter Greenaway
Alguns filsofos e cineastas pretendem dizer alguma coisa

que se coloca nas bordas mesmas de seus recursos expressivos,
algo que os leva para novas linguagens ou usos extraordinrios
das antigas. Hegel e Heidegger so dois exemplos de filsofos
dessa linhagem; Godard, Kluge e Peter Greenaway, cineastas
do limite. Estes tipos de pensamento oferecem uma aparncia
de desestruturao e fragmentao, velhos hbitos expositivos
so desafiados, e o leitor e espectador so convidados a mudar
sua viso corrente das coisas. H, contudo, uma diferena entre
filsofos que simplesmente colocam a questo dos limites da
linguagem e do conhecimento em termos intelectuais, sem
permitirem que isso modifique a prpria linguagem em que se
exprimem (Kant e Wittgenstein so exemplos desse tipo de fi
lsofo). H outros que deixam seus pensamentos-limite afeta
rem a prpria linguagem da exposio. Na Enciclopdia das
cincias fdosficas, Hegel expe a dialtica em estilo tradicio
nal; na Fenomenologia do esprito, ela est realizada no prprio
estilo da obra. Em Ser e tempo, Heidegger coloca a questo do
limite; em A caminho da linguagem ( Unterwegs zur Sprache),
essa questo trabalhada pela via da forma, corporizando-se na
prpria linguagem da exposio. Ingmar Bergman coloca a
questo do limite em vrios de seus filmes (O silncio, Persond),
mas o modo bergmaniano de expresso continua clssico e tra
dicional: o limite fica indicado, mas no realizado. O cinema
de Peter Greenaway, como eu o vejo, claramente do segundo
tipo, um cinema que deixa a forma da expresso ser invadida
pela experincia do limite.
Wittgenstein no foi paciente com transgresso de limites,
nem teve especial contemplao reflexiva com a transformao
das formas de expor pensamentos seu estilo se manteve sbrio,
os aforismos do Tractatus no so como os de Schopenhauer ou
Nietzsche, nem mesmo como os de Adorno. So secos, estti
cos e sem musicalidade. (Apenas seus fiis escutam neles algu
ma harmonia.) No houve renovao do gnero aforstico en
124 JU LIO CABRERA
tre 1 e 7, nenhum tipo de experimentalismo expressivo. No

obstante isso, a questo da transgresso est colocada no
Tractatus, em seu contedo terico: A filosofia limita o territ
rio disputvel da cincia natural.60 Ela significar o indizvel
ao representar claramente o dizveT .61 A proposio pode repre
sentar toda a realidade, mas no pode representar o que deve ter
em comum com a realidade para poder represent-la a forma
lgica\ 62 O que pode ser mostrado no pode ser dito,63 E mais
adiante: Os limites de minha linguagem significam os limites de
meu mundoM, A lgica preenche o mundo: os limites do mundo
so tambm seus limites,65
Aps o Tractatus, Wittgenstein disse muitas coisas expressi
vas acerca daqueles que tentaram ir alm dos limites da lingua
gem: Posso muito bem imaginar o que Heidegger quer dizer com
ser e angstia. O homem tem tendncia a correr contra as barreiras
da linguagem. Pensem por exemplo no espanto que causa saber que
algo existe. O espanto no se pode exprimir em forma de pergunta,
nem tampouco h resposta para ele. Quanto possamos dizer, pode
mos a priori consider-lo como sem sentido. Apesar de tudo, corre
mos contra as barreiras da linguagem (...) Esta corrida contra as
barreiras da linguagem a tica Wittgenstein reafirma essa
posio mais tarde, na Conferncia sobre tica, de 1929.
Quando os limites da linguagem so transgredidos, sejam eles
estabelecidos logicamente (como no Tractatus), seja por meio
de regras de uso (como nas obras tardias), as expresses que
produzimos so inevitavelmente sem sentido. Wittgenstein
aponta para os limites e os sem sentido sem cair na tentao de
impregnar seu prprio estilo com eles, e prefere apontar para
Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus, 4.113.

60 W i t t g e n s t e i n .
61 Idem, 4.115.
62 Idem, 4.12.
63 Idem, 4.1212.
64 Idem, 5.6.
65 Idem, 5.61 e 5.632.
66 W a is m a n n , Friedrich. Wittgenstein y el Crculo de Viena, p. 61.
vagas experincias de vida em vez de macular a linguagem com

expresses logicamente inaceitveis.
Por outro lado, Wittgenstein gostava muito de cinema,
embora no tivesse gosto esttico refinado, nem pacincia para
cinema intelectual. Em particular, gostava de aventuras nor-
te-americanas de caubis, de Carmen Miranda e, em geral, de
filmes de diverso, e odiava, especificamente, cinema ingls: O
film e norte-eamericano, tolo e ingnuo, com toda a sua tolice e por
meio dela, pode ofierecer alguma lio. O film e ingls, imbecil e
nada ingnuo, no pode oferecer lio nenhuma. Com freqncia
tirei um ensinamento de um film e norte-americano tolo' 1. Cer
tamente, Wittgenstein odiaria o cinema de Peter Greenaway,
embora creio que tambm odiaria os westerns norte-americanos
intelectualizados da dcada de 1950, realizados aps a sua
morte (como High noon e Shane), talvez por no serem sufi
cientemente tolos. Wittgenstein pensava que as formas artsti
cas, especialmente literrias, conseguiam exprimir com sentido
o que na filosofia resultava em puros absurdos. Mas as formas
artsticas tambm tm seus limites, e escritores e cineastas sen
tem, tal como os filsofos, a irresistvel tendncia a transgredi-
los. Seja qual for a forma expressiva escolhida, iremos bater
contra seus limites e geraremos, segundo Wittgenstein, novos e
diversificados sem sentidos.
Peter Greenaway levou o cinema a padecer de sua prpria
insuficincia expressiva (at o ponto de ele ter abandonado re
centemente a realizao de filmes de cinema, aps anunciar,
em vrias oportunidades, a agonia desse trabalho). Quero
apontar para trs tipos de limite que se encontrariam no cine
ma de Greenaway. Vou denomin-los: 1) limite narrativo, 2)
limite receptivo e 3) limite moral. Vou tentar explic-los um a
um, e buscando vincul-los, contingentemente, com a filosofia
wittgensteineana do limite.
67 W i t t g e n s t e i n , Ludwig. Observaciones (Vermischte Bemerkungen). Anota-

cin de 1947, p. 104.
126 JU LIO CABRERA
O limite narrativo tem a ver com as bordas da histria, em

sentido tradicional. Esta poder estar fortemente diluda (como
em P rosperos books) ou existir firmemente (como em Drowning
by numbers), mas impregnada de giros estilsticos que a conde
nam a um segundo plano. Em The pillow book, Nagiko (Vivian
Wu) se vinga do editor que arruinou seu pai, mas as digresses
visuais, a riqueza das aluses paralelas, a forte estetizao da
imagem etc. transformam a trama numa espcie de elaborado
pretexto. Este cinema no veculo de informaes, mas explo
so de solicitaes sensveis, e o plot passa a desempenhar o
frgil papel de um tema, no sentido musical do termo.
Quando veio ao Brasil para o lanamento de The baby o f
Macom, Greenaway disse numa entrevista: Eu no me interesso
muito por psicodramas convencionais, da forma em que muitos
filmes abordam causas e efeitos ps-freudianos nos personagens.
Quando reno idias, elas transformam-se numa pintura, e como
tal podem ser contempladas. E tambm: A minha preocupao
com a composio do quadro cinematogrfico: as bordas e os can
tos. M e interessa o plano por si mesmo, e as minhas cmeras so
estticas, eu no as movimento demasiado". De fato, seus filmes
narram como quadros sujeitos a uma espcie de regime de va
riaes matemticas, e esto altamente elaborados: o que pri
mordial no est sujeito a exigncias narrativas, mas estrita
mente ao que pode ser visto, e tambm quilo que o quadro
significativamente exclui.
O limite entre cinema e pintura aponta para os limites do
narrativo. Um quadro, certamente, no narra, embora exponha,
aponte ou acentue, e, nesse sentido, afirme, negue, inclua/exclua:
O meu olhar como o de um pintor; a cmera registra cuidadosa
mente, mas no faz qualquer comentrio". Greenaway admite
abertamente as suas preferncias pela pintura holandesa, por
Caravaggio, Hieronimus Bosch e Brueguel, mas no, por exem
plo, por surrealistas: A proposta de juntar qualquer coisa com
qualquer outra coisa, em liberdade total, sem lgica nem disciplina,
eu rejeito issoporque meusfilmes so muito racionais, e estopreocu
pados em todo momento com o significado". O estatismo pictrico,
o rigor racional, a numerologia constituem o prprio limite do

narrativo, apontam para o mnimo quantum de narratividade
que Greenaway est disposto a conservar, enquanto compatvel
com o pictrico e o racional. A gramtica numerolgica, em
particular, estrutura o filme dentro dessa antinarrao. Continua
a entrevista brasileira:11Em The draughtsmans contract, isso ocor
re com os 12 desenhos realizados pelo artista, que dividem ofilm e
em 12 sees. Em Zoo, ofilme est dividido em dois (...) The belly
of an architect est baseada no nmero 7 porque um nmero ca
bal como os 7 dias da semana ou a stima hora. Se a histria repre
senta um desejo livre, os nmeros representam o destino. Temos um
pequeno perodo para completar a nossa existncia, e qualquer coisa
que fazemos est contida nesse espao de tempo (...) O mundo est
dividido assim(...) so ciclos numricos. Os limites da histria so
a figura esttica e a razo numerolgica que representa uma esp
cie de destino, que limita o irreprimvel desejo de narrar.
O cinema de Greenaway formal, sinttico, mais do que
temtico. Os andaimes e tramias da construo importam
mais do que ser feito com eles. Trata-se sempre da reproduo
artificial e estetizada de processos de degradao naturais (gera
o, assimilao, expulso, corrupo) e sociais (malevolncia,
traio, assassinato). Em O contrato do desenhista, o crime e a
infmia so desenhadas; em Zoo, a corrupo do corpo filma
da; em A barriga do arquiteto, a decadncia e a morte so
acompanhadas pela arquitetura; em Afogando em nmeros, o
crime ritmado pela numerologia; em O cozinheiro..., o crime
acompanhado pela arte da cozinha; em Os livros de Prspero,
a traio reproduzida pela fantasia livresca de Prspero; em O
beb de Macom, a infmia (a explorao da criana) reprodu
zida teatralmente; em O livro de cabeceira, a infmia (do editor)
caligrafada (e assim reproduzida). Em Oito mulheres e meia
no h aluso a nenhuma art, mas o erotismo se torna arte e
encenao (na casa de Genevra com seus quartos vazios, esp
cie de grande cenrio da luxria dos personagens, e de seu
afundamento). H sempre um contraponto entre o processo
vital e a degradao moral dos personagens, numa espcie de
128 JU LIO CABRERA
organizao (estetizada) do processo de degradao vital, in

cluindo o processo de degradao humano, em que os proces
sos se confundem com suas reprodues. Sempre h uma situa
o de degradao e um medium artstico (trate-se de pintura,
arquitectura, da arte da cozinha ou da arte de amar) que a re
produz. Dentro dessa lgica formal, o narrativo se dilui num
pretexto sempre reiterado em seus meros contornos, sendo o
mero contorno o que interessa, no o relato.
O limite receptivo tem a ver com a exploso de imagens e as
aluses paralelas (que deixam de ser paralelas para transformar-
se no essencial), com as expresses diversificadas e mutveis,
com mudanas de cor, ngulos, perspectivas, que tornam os
filmes de Greenaway difceis de captar visualmente, e imposs
veis de assimilar numa nica viso. No se trata aqui j do nar
rativo, mas do cruamente visual, do que pode ou no ser cap
tado pelos sentidos: mesmo quando fssemos capazes de captar
uma histria (mesmo quando ela nos fosse narrada de ante
mo, antes de assistir ao filme), no poderamos acompanh-la
visualmente. Ele disse: Creio importante assistir The baby o f
Macom mais de uma vez. Voc sabe bem quantosfilmes so reali
zados para serem vistos to somente uma vez.68 Eu gostaria que as
pessoas assistissem a meus filmes mais de uma vez, porque a cada
vez que se assiste a eles, mais e mais coisas se consegue captar atra
vs de suas estruturas". Greenaway obriga o espectador a utilizar
de todos seus sentidos de maneira apurada, quase ao extremo
de seu limite, forando-os e frustrando-os ao mesmo tempo, de
tal forma que a frustrao faa parte do esforo e da especial
visualidade que ele espera de seus filmes: no conseguir v-los
plenamente faz parte da maneira como eles querem ser vistos.
A frustrao obriga a novas vises e novas frustraes, a revises
to penosas quanto as primeiras. Nessas novas vises, algumas
das agresses visuais podero evitar-se, mas nem todas: o limite
receptivo curiosamente independente do conhecimento pr
vio que se tenha de seus filmes, ou do nvel de informao em
68 O u nenhuma!
que se esteja situado, com o qual Greenaway opera uma distin

o ntida entre a complexidade do que dito e a complexida
de do tecido visual. No porque sejam muito profundos ou
muito difceis que esses filmes devem ser vistos mais de uma
vez, nem mesmo para melhor entend-los, mas simplesmente
para conseguir v-los. No para descobrir, finalmente, seu va
lor, mas para simplesmente descobri-los como objetos.
O limite moral talvez seja o mais impressionante, o de maior
impacto, o mais insuportvel e traumtico. Greenaway apre
senta imagens transgressoras, quase impossveis de serem vistas,
como se no tivessem sido feitas para espectadores humanos,
mas para desenvolver-se a ss, no claustro vazio de uma espcie
de narcisismo moral, no quarto onde realizamos nossos rituais
impublicveis. O canibalismo em The cook, the thief..., a muti
lao e o estupro mltiplo em The baby ofMacom, a transfor
mao do corpo humano em livro em Thepillow book, a des-
composio em Zoo: Vejo meus filmes como perturbadores. No
que se refere a The baby, por exemplo, o considero muito difcil de
ver. A cena do estupro asustadora porque ela est do outro lado
da moralidade. Isto no nem bom nem mau, mas tem uma fora
terrvel'. A transgresso moral em O beb... est genialmente
frisada ao desativar-se um habitual mecanismo de defesa do
espectador de cinema, quando deparado com o horrvel na
tela: horrvel, mas se trata apenas de uma representao. Na
cena da violao mltipla, a mais horrenda do filme (e possi
velmente de todo o cinema de Greenaway), a jovem atriz (Julia
Ormond), com a cortina fechada, diz aos atores (que devem
violent-la) que no precisam mais atuar porque o pblico no
est observando. Isso pareceria tranqilizar o pblico e faz-lo
descontrair. Mas os atores tm uma reao estranha: apesar do
pblico no estar olhando, eles continuam com a sua horrvel
ao, dando a entender que aqi&la loucura ser mesmo realiza
da, no mais no nvel dos personagens (da mentira suportvel),
mas no nvel dos atores de carne e osso que os desempenham.
como se eles dissessem: Precisamente porque real, vamos
faz-lo, mesmo que o pblico no esteja olhando.
130 JU L IO CABRERA
Aquilo apenas uma representao, mas o real acontece

dentro da representao, de tal maneira que ela no consegue
neutralizar nem catartizar o horrvel. A impresso de que
tudo realmente acontece fica ratificada no final do filme, quan
do os atores agradecem os aplausos do pblico mas os protago
nistas (entre eles a jovem cem vezes violentada) so levados
mortos para o palco. Isto me parece uma sntese da transgres
so moral greenawayana: no que o horrvel seja mentira por
que representao, mas que o horrvel encontra na represen
tao a sua mais inegvel verdade, como se fosse a reproduo
da corrupo (vital-social) aquela que consegue, finalmente,
encostar no real.
Na ultrapassagem do limite moral em Greenaway trata-se
sempre de violncia altamente estetizada, de horror sublimado,
submetido racionalidade numrica e mais elevada beleza
pictrica. O cinema de Greenaway parece formalmente apol-
neo, mas com substncia dionisaca. E isso o que transforma a
extralimitao moral em algo de particularmente insuportvel,
porque as imagens nos seduzem formalmente, nos obrigam a
continuar olhando, mesmo que o exibido seja horroroso, quase
impossvel de se ver.
Em Thepillow book encontraremos os trs limites, embora
o primeiro parea mais forte. O filme lento e deslizante, ain
da nos momentos em que a narrativa avana com uma certa
rapidez (por exemplo, o fim do casamento de Nagiko e a sua
partida para Hong-Kong), permitindo que nos situemos longe
do limite receptivo. tambm muito menos moralmente
transgressor que seus filmes anteriores. Como em The cook... e
Prosperos..., a obsesso pelo livro, a escrita e o conhecimento
esto presentes, juntamente com os inevitveis temas da sexua
lidade e a morte. O trauma fundamental de Nagiko tecido
com os fios da leitura e a escrita: Quero tornar-me uma escrito
ra para honrar meu pai. Rompe seu casamento porque o mari
do se recusa a pintar sobre seu corpo no dia de seu aniversrio,
como costumava fazer seu pai. Apaixona-se por Jerme (Ewan
McGregor), um tradutor bissexual, mas o abandona porque ele
se entrega ao mesmo editor que arruinara seu pai no passado.

Finalmente, escreve 13 livros sobre corpos masculinos para,
com o ltimo deles, vingar com a morte a runa do pai e a pro
fanao do corpo de Jerme, com o qual o editor fabricou um
livro. Tudo isso faz parte, entretanto, da histria pretextual do
filme. O que importa, do ponto de vista do limite, a sintaxe
do quadro de Greenaway, e especialmente a sua pontuao, in
troduzida aqui por meio de quadros internos ao quadro maior,
o tradicional.
Habitualmente, a sintaxe cinematogrfica de carter dis
juntivo, sucessivo: ou isto ou aquilo. Os subquadros de The
pillow book, pelo contrrio, introduzem a conjuno e a simul
taneidade. Essa conjuno tem vrias funes diferentes dentro
da sintaxe do filme:
a) Cenas do passado remoto (quadro pequeno) esto unidas

pela sua conjuno a cenas do presente. (Por exemplo, a
cena em que Nagiko v Jerme saindo do escritrio do edi
tor e a cena onde ela, ainda criana, conhece seu futuro
marido.)
b) Dois momentos de uma mesma cena presente esto unidos
pela conjuno. (Por exemplo, Nagiko buscando Jerme na
casa do editor.)
c) Dois aspectos da mesma ao (A produo de um livro.)
d) Ilustraes do que est sendo dito ou mostrado no quadro
maior (A lista das coisas mais elegantes, mais esplndidas
etc. .)
e) Figuras puramente estticas, quadros, letras etc., esto uni
das pela conjuno com a ao presente no quadro grande.
A pontuao conjuntiva tende ao pictrico, prejudica a tra

dicional seqencialidade da narrativa (que precisa de algo que
fique para trs). O subquadro, ao contrrio, obriga a conser
var, a tornar simultneo, a no avanar, a no escolher, a ver
tudo ao mesmo tempo, sem descarte. Ele modifica assim os li
mites do quadro. O que antes no podia ser dito agora poder
132 JU L IO CABRERA
s-lo. Em lugar de mover a cmera, ela continua esttica, e

mesmo assim, fragmentada em mltiplos aspectos.
Ao expressar-se alm dos limites da proposio articulada,
Greenaway entra no terreno do indizvel wittgensteiniano, es
pecificamente no indizvel-alm do mundo (o mstico), no no
indizvel-aqum (a forma lgica). As suas imagens representam
outros nveis do dizvel e com isso significam outros nveis de
indizibilidade (os trs limites estudados), renovando por reite
rao o problema tractariano. Mas os limites apontados no
Tractatus so expostos em imagens, em lugar de ser simples
mente enunciados ( O que pode ser mostrado no pode ser dito).
Curiosamente, Wittgenstein desenvolve no Tractatus uma teo
ria pictrica do significado, segundo a qual a proposio figu
raria a realidade coisa por coisa, isomorficamente69. A lingua
gem pictrica teria um aspecto icnico e um outro projetivo.
Os dois parecem encontrar-se em filmes como Os livros de
prspero. Os livros ali so icnicos: o livro sobre o movimento
se move, o livro sobre a gua molhado, no livro sobre animais
aparecem animais em movimento etc. Mas a realidade ali
mostrada altamente projetiva, virtual, deformada, e, apesar
disso, apropriada ao objeto. A proposio articulada de
Wittgenstein no est comprometida, em sua formulao, com
a proposio escrita. Ao contrrio, a freqente aluso msica
no Tractatus mostra que a figurao da realidade poderia dar-se
em imagens melhor que em palavras. Os filmes de Greenaway
recolocam os limites da linguagem, agora em termos dos limi
tes narrativos, perceptivos e morais da imagem.
Na obra de Wittgenstein, o moral, em particular, ficava fora
dos limites da linguagem. Valores no podem, em geral, ser ex
pressos na proposio articulada. O cinema, habitualmente, tem
expresso esses valores (por exemplo, nos filmes de bang-bang de
que Wittgenstein tanto gostava), mas Greenaway mostra que a
moralidade pode ficar excluda tambm da linguagem pictrica.
No a conduta moral, no sentido do moralmente bom, mas a
69 W i t t g e n s t e i n , Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus, 4.016.

prpria questo moral enquanto tal. Aquilo que no se pode fa

lar melhor calar ou fazer imagens (literrias ou flmicas). Mas o
que fazer com aquilo que tambm resiste a ser expresso em ima
gens? Greenaway parece renovar a questo wittgensteiniana dos
limites da linguagem levando-a muito alm do silncio com que
acaba o Tractatus. Talvez conduzindo-a a seu prprio silncio,
recentemente anunciado por intermdio do propsito de Gree
naway de no mais fazer filmes, talvez semelhante recusa de
Wittgenstein de escrever algo positivo sobre o mstico. Desistn
cias profundas, as de Greenaway e Wittgenstein, na medida em
que seus silncios esto plenificados pelo sentido do que, apesar
de tudo, conseguiram dizer.
Assim como a potica de Hitchcock mostrou-se no-
aristotlica, ao assinalar para a plausibilidade do impossvel, a
lgica de Greenaway no-wittgensteiniana na sua concepo
dos limites do dizvel, pelo menos em trs sentidos: o limite
no apenas formulvel, mas apresentvel (em imagens); o li
mite no puramente negativo ou privativo (ou seja, o silncio
no a nica atitude diante dele); por fim, o limite perpetu
amente renovvel: aquilo dito em imagens tambm cria sem-
sentidos. Hitchcock e Greenaway mostraram, por vias diferen
tes, a surpreendente (no por inesperada) flexibilidade do real.
135
APNDICE
OS BRlTOS TAMBM TRADUZEM
(Consideraes filosficas acerca de ttulos
brasileiros de filmes)*
Introduo
N os exerccios apresentados em Cine: 100 anos de filosofia

procurei analisar filmes por meio de temticas ticas e
epistemolgicas. O presente exerccio o primeiro em que ten
to vincular cinema filosofia da linguagem (e especificamente
nomeao), mas, no final, ligando com uma questo tica, que
chamo tica da nomeao.
1. Nomear, renomean o que que isso significa?
Colocamos nomes em diversas coisas: pessoas, animais, lu

gares, cidades, montanhas, rios, livros. E filmes. Mas o que se
entende por nome e por nomear? O que significa colocar um
nome em algo?
Podemos considerar como nomes pelo menos as seguintes
estruturas: a) os chamados nomes prprios usuais (como
Moiss, Hollywood, Rio de Janeiro), b) as chamadas descri
es (O primeiro homem na lua, o diretor de Titanic), c) as
frases de diversos tipos: adverbiais, adjetivas (Quem brinca com
fogo, Mulher lavando roupa etc.). Os nomes so estruturas que
servem para identificar um cePto objeto (natural, humano,
cultural), destacando-o de outros objetos.
Este texto foi apresentado no II Encontro Anual da S O C IN E , no Rio

de Janeiro, em novembro de 1998.
136 JU LIO CABRERA
Na filosofia analtica da linguagem h pelo menos duas teo

rias da nomeao. Uma sustenta que pr um nome consiste em
atribuir ao objeto nomeado alguma propriedade pela nomea
o: o nome deveria dizer alguma coisa alusiva ao objeto que se
pretende nomear. Chamemos esta de teoria atributiva. Uma
outra teoria dos nomes e da nomeao sustenta que pr um
nome apenas um ato convencional, por meio do qual um
objeto ou pessoa fica vinculado ao nome, a efeitos de pura
identificao (a teoria da etiqueta). Esta teoria nega que seja
indispensvel, para atingir a referncia de um nome, que a coi
sa nomeada cumpra com as caractersticas estabelecidas pelo
nome. Quando me refiro a uma pessoa dizendo O homem
que est assistindo a Psicose", essa expresso poderia continuar
assinalando para essa pessoa, mesmo que ela estivesse assistindo
a Cidado Kane. Chamemos essa de teoria indicativa.
Quando batizamos uma criana, parece que habitualmente o
fazemos de acordo com a teoria indicativa. Dizemos: Vai se cha
mar Pedro', mas Pedro no atribui nada a essa pessoa, no exis
te nenhum vinculo interno entre o nome Pedro e o objeto
nomeado, o menino. s vezes h uma motivao externa para
batizar assim e no assado (por exemplo, Vai se chamar Pedro,
como o pai, ou Vai ter o nome do av etc.), mas essa motiva
o no fornece um vnculo interno entre o nome e o nomeado,
apenas explica os motivos da conveno. Algum rei, ao batizar
seu filho, poder faz-lo com base no que ele supe possa vir a
ser a vida de seu herdeiro (poder, por exemplo, cham-lo Pau
lo, o Conquistador). Classes ricas e poderosas parecem ter (ou
pensar que tm) um maior domnio sobre o futuro de seus filhos
do que as mais pobres, e um poder mais contundente de batis
mo dominador, na medida em que o nome for o reflexo do que
o nomeado possa vir a ser. Mas as pessoas ao nascerem no pos
suem um plot, um desenvolvimento: todos fomos batizados, ao
que parece, conforme a teoria indicativa.
Muitos apelidos, ao contrrio dos nomes, so colocados se
guindo a teoria atributiva da nomeao: baixinho, gordo,
careca, fazem aluso a caractersticas fsicas da pessoa, e grito,
choro etc., aludem a caractersticas psicolgicas; em ambos os

casos, o apelido pretende ter uma relao interna com o objeto
apelidado. (Isto no necessariamente assim, s vezes h apelidos
to pouco motivados quanto nomes prprios, ou apelidos
antifrsticos, de inteno irnica, como Joo Honesto para uma
pessoa sabidamente corrupta. Mas mesmo esses so atributivos
por oposio.) No que se refere a lugares, o nome pode ser forte
mente atributivo, como chamar As covas a um lugar onde h
covas, ou fortemente convencional, como a Rua da Praia, em
uma cidade, Porto Alegre, onde no h praia.
No caso de obras culturais, como livros e filmes, a onomsti
ca se complica bastante. O nome de um filme parece tentar, pelo
menos em princpio, referir-se atributivamente ao contedo
dele. Inicialmente, pois, o batizado de filmes parece enquadrar-
se na teoria atributiva, no na indicativa. s vezes, esse enquadra
mento na teoria atributiva no parece ser o caso, mas mesmo
quando o ttulo aparea como totalmente alheio ao contedo do
filme, o afastamento proposital e, de maneira indireta, alude ao
contedo. Blue de Kieslowski, Choose me de Alan Rudolph ou O
silncio de Bergman no so ttulos to ostensivos quanto Passa
gem para a ndia, Entrevista com o vampiro ou O beb de Rosema-
ry, mas sempre parece possvel traar, com mais ou menos esfor
o, um caminho entre o nome e seu referente, o filme-objeto. A
inteno atributiva aparece clara na maior parte dos ttulos origi
nais de filmes. Mesmo no caso de Antonioni, cujos ttulos pare
cem afastar-se totalmente do contedo do filme (no h ne
nhum eclipse em O eclipse, nem nenhum deserto em O deserto
vermelho), no se quebra esta tendncia: Antonioni tenta dar a
seus filmes nomes que, de alguma maneira, se refiram aos esta
dos de nimo de seus personagens e seus dramas interiores. So
psicolgica ou animicamente alusivos. De maneira que parece le
gtimo partirmos da hiptese de*que os nomes originais de fil
mes seguem, em geral, a teoria atributiva. No colocam um
nome convencional qualquer, para efeitos de mera identificao
externa, mas tentam fazer com que o nome traga memria do
espectador alguma coisa vinculada ao contedo do filme.
138 JU L IO CABRERA
Isso, no que se refere a nomear. Ora, renomear significa

colocar um novo nome em um objeto j nomeado. A pergunta
aqui : segue a renomeao as mesmas leis da nomeao? A re
lao nominativa entre o nome e um certo objeto, enquanto
a relao renominativa se estabelece entre um nome e um
outro nome anterior, ficando o objeto em suspense. Ou, pelo
menos, assim deveria ocorrer, respondendo ao que parece a
estrutura lgica do renomear. O renomear no deveria nunca
pretender assumir a tarefa do nomear original a sua relao
no com o objeto, mas com o nome do objeto. Se partirmos
da hiptese de que o nome segue a teoria atributiva, o
renomear deveria fazer um esforo para conservar a atribuio
original nome-objeto proporcionada pelo primeiro nome. Isso
no se consegue somente mediante uma traduo literal do
nome original (ao contrrio, talvez a traduo literal perca
aquela atribuio). De fato, grande parte das retitulaes de
filmes no so tradues, nem mesmo esforos de renomeao
fiis s atribuies originais ao objeto nomeado. Trata-se de
outro tipo de operao, que deveremos estudar. Passagem para
a ndia uma traduo de A passage to ndia, mas Operao
Frana no uma traduo de The french connection, nem As
sim caminha a humanidade uma traduo de Giant. Mas os
dois ltimos tampouco representam esforos de renomeao
que, embora afastando-se do original, o faam com intuitos de
conservao da atribuio original.
Apesar do ttulo desse apndice, ele trata especificamente de
renomeao, no de traduo. O que pretende mostrar que os
brutos tambm renomeiam. Trata-se de estudar at que ponto a
retitulao de filmes no Brasil comporta uma sistemtica trans
gresso da funo do renomear, um remanejamento profundo
da funo atributiva da linguagem, no que se refere constitui
o de nomes apropriados a seus objetos de referncia, inclusive
beirando os prprios limiares da atribuio, quando a titulao
aparece quase convencional, de to desvinculada do original que
ela consegue ser. Esse remanejamento tem conseqncias ticas,
segundo espero mostrar aqui. Somente quando isso for devida
mente explicitado, poder entender-se a importncia filosfica

do assunto, aparentemente trivial, dos nomes e renomes de fil
mes (pois o que parece importante , em todo caso, o filme, seja
qual for seu mero nome). Vejamos casos concretos.
2. Fenomenologia de casos
A minha tese fundamental aqui ser a de que as retitulaes

brasileiras de filmes se enquadram em quatro casos, irredutveis
e mutuamente excludentes. Acredito que no exista um quinto
caso, apesar de existirem casos-limites de difcil enquadramen
to, mas no me parecem destruir a taxonomia proposta. A re-
titulao:
Caso 1 reproduz literalmente o ttulo original, sem qualquer

mudana.
Caso 2 conserva o ttulo original, mas seguido de um acrsci
mo.
Caso 3 modifica o ttulo original, minimamente (numa s
palavra) ou em mais de uma palavra, mas conserva termos
do original ou contedos semnticos fortemente conectados
com o original.
Caso 4 coloca um outro ttulo, totalmente diferente do ori
ginal, em que nenhum termo do ttulo original conserva
do e onde a conexo semntica com o original, de to re
mota, aparece como inexistente.
O que que esses quatro tipos de retitulaes fazem com os

originais? A principio, pareceria que o Caso 1 repete-, o Caso 2
acrescenta-, o Caso 3 modifica-, e o Caso 4 substitui. Vou cham-
los, ento, sucessivamente, Rephio, Acrscimo, Modificao e
Substituio, e vou considerar essas quatro como as operaes
bsicas da renomeao de ttulos de filmes.
A prxima pergunta : h algo de constante naquilo que
essas retitulaes fazem, ou esta onomstica no pode de forma
140 JU LIO CABRERA
alguma ser sistematizada? H alguma lgica nessas operaes?

Ou seja, quando h acrscimo, h sempre o mesmo tipo de
acrscimo? E quando h modificao, ela segue alguma cons
tante? Acrescenta-se ou modifica-se um ttulo original sempre
seguindo os mesmos objetivos e as mesmas metodologias?
No incio desta breve indagao, apenas apresentarei uma
pequena fenomenologia de casos. A seguir, tentarei tecer algu
mas consideraes e formular algumas hipteses sobre possveis
constantes nessas quatro operaes de retitulao. (Por razes
metodolgicas, vou limitar-me aqui a tradues do ingls para
o portugus.)
Caso 1 Repetio
H muitos casos em que o ttulo original totalmente preser

vado. Esse tipo de renomeao tem sido praticado ao longo de
todos os tempos na histria do cinema, tanto em filmes antigos
quanto em mais recentes: Aconteceu aquela noite, Cantando na
chuva, Tempos modernos, Os melhores anos de nossas vidas, O tercei
ro homem, Adivinha quem vem para jantar, Agonia e xtase, Morte
em Veneza, Bananas, Os canhes de Navarone, Os pssaros, A mis
so, Sndrome da China, Ofio da navalha, Atrao fatal, Sociedade
dos poetas mortos, O turista acidental, Sexo, mentiras e videotapes,
Acusados, A cor do dinheiro, Meu p esquerdo, Minha adorvel la
vanderia, A mosca, Nascido em 4 de julho, Paris, Texas, Baleias de
agosto, Entrevista com o vampiro, A firma, Conduzindo Mrs. Daisy,
A lista de Schindler, Um peixe chamado Wanda, O pequeno Budda,
As pontes de Madison, A morte lhe cai bem.
Um caso especial de repetio so os ttulos-nomes pr
prios, de pessoas ou lugares: Ninotschka, Nosferatu, King-Kong,
Ben-Hur, Moby Dick, Marty, Johnny Guitar, Casablanca,
Veracruz, Alamo, Mary Poppins, Oliver, Papillon, Serpico,
Silverado, Norma Rae, Amadeus, Popeye, Lenny, Mephisto,
Thelma e Louise, Kafka, Chaplin, Filadlfia, Nixon, Carrington.
Um caso particulamente interessante de repetio a repetio
do original ingles sem mesmo tentar traduzi-lo: Jurassic Park,

Rain Man, Platoon, Kids. Isso poderia chamar-se de hiper-repe-
tio: o nome original no nem trocado, nem modificado...
nem mesmo traduzido para o portugus!
Caso 2 Acrscimo
s vezes, o ttulo original do filme preservado, mas com

um acrscimo. Esse caso de retitulao tem tambm vrios
subcasos:
Caso 2.1
Segue a estrutura: ttulo original + acrscimo
Rebecca Rebecca, a mulher inesquecvel
Blow up Blow-up, depois daquele beijo
Patton Patton, rebelde ou heri?
Carrie Carrie, a estranha
Brazil Brazil, ofilm e
Missing Missing, um grande mistrio
Batman Batman, o homem morcego
Scanners Scanners, sua mente pode destruir
Klute Klute, o passado condena
Alien Alien, o oitavo passageiro
Barfly Barfly, condenados pelo vcio
Blade runner Blade Runner, o caador de andrides
Blaze Blaze, o escndalo
Plenty Plenty, o mundo de uma mulher
Silkwood Silkwood, retrato de uma coragem
Splash Splash, uma sereia em minha vida
Sommersby Sommersby, o retorno de um estranho
Ghost Ghost, do outro Lido da vida
Barton Fink Barton Fink, delrios de Hollywood
Copycat Copycat, a vida imita a morte
Quiz show Quiz show, a verdades dos bastidores
Waterworld Waterworld, o segredo das guas
142 JU L IO CABRERA
Seven Seven, os sete crimes capitais

Babe Babe, o porquinho atrapalhado
Attica Attica, a soluo final
Birdy Birdy, asas da liberdade
Caso 2.2
Segue a estrutura: ttulo original + (adjetivo ou advrbio ou
substantivo ou frase substantivada), ou vice-versa (primeiro o
acrscimo, depois o ttulo original), ou o acrscimo est no meio
do nome original. Mas os termos do ttulo original so preserva
dos em todos os casos
Accident Acidente estranho

The chase caada humana
Repulsion Repulsa ao sexo
9 1/2 weeks Nove semanas e meia de amor
NetWork Rede de intrigas.
Thefront Testa-deferro por acaso
Agatha O mistrio de Agatha
Alice Simplesmente Alice
Ragtime Na poca do ragtime
Dr. No O satnico dr. No
Charly Os dois mundos de Charly
You only live twice Com 0 0 7 s se vive duas vezes
Stagecoach No tempo das diligncias
Damage Perdas e danos
The image O poder da imagem
Blue A liberdade azul
Rouge A fraternidade vermelha
Blanc A igualdade branca
B ig Quero ser grande
Baby o f Macom O beb santo de Macom
Caso 3 Modifcao
A diferena do caso 2.2, no qual todos os termos do ttulo

original so conservados, nas modificaes temos pelo menos
um termo substitudo por outro {Rear window/Janela indiscre
ta:), enquanto o resto conservado. E importante que algo seja
conservado, caso contrrio cair no caso 4, substituio total.
No caso dos acrscimos, algo que simplesmente um acidente
no original um acidente estranho na retitulao, ou seja, con
tinua sendo um acidente, apenas algo acrescentado. No se
gundo caso, algo que estava qualificado de um modo no origi
nal (a janela era de fundos) qualificado de uma outra maneira
na retitulao (agora a janela no mais de fundos, indiscreta,
mas continua sendo uma janela).
Caso 3.1
Apenas um termo do original substitudo por outro
Rear window A janela indiscreta

The belly o f an architect O sonho de um arquiteto
0 The silence o f the lambs O silncio dos inocentes
Simple men Simples desejo
Separate tables Vidas separadas
Marathon man Maratona da morte
Gorillas in the mist Nas montanhas dos gorilas
French connection Operao Frana
Prime o f mrs. Brodie A primavera de uma solteirona
Something wild Totalmente selvagem
When trumpets shut Quando os bravos calam
To sir with Love Ao mestre com carinho
Alamo bay A baa do dfo
The inner circle O crculo do poder
Under the volcano sombra do vulco
144 JU L IO CABRERA
Caso 3.2
Um ou mais termos do original so substitudos por um ou
mais termos na retitulao, conservando-se sempre pelo menos
um termo do original
Mr. Hollands opus Mr. Holland, adorvel professor. (Sai

opus e entram duas palavras adorvel professor . Conser-
va-se Mr. Holland.)
The magnificent seven Sete homens e um destino. (Sai
magnfico e entram homens e um destino. Conserva-
a \
se sete .)
The Thomas crown affair Crown, o magnfico. (Saem
Thom as e affair e entra magnfico. Conserva-se
\
crown .)
Peggy $ue got married Peggy Sue, seu passado a espera. (Sai
got married e entra a frase composta seu passado a espe
ra. Conserva-se Peggy Sue.)
To catch a thief Ladro de casaca. (Sai catch e entra de
casaca. Muda a construo da frase. Conserva-se ladro.)
Falling in love Amor primeira vista. (Sai falling, entra
primeira vista e conserva-se amor.)
Whats eating Gilbert Grapes? Gilbert Grapes, aprendiz de
sonhador
Serial mam Mame de morte
Caso 3.3
A retitulao contm termos ou frases diferentes do origi
nal, mas conservando o sentido do mesmo
Wait until dark Um claro nas trevas. (Sai wait until e

entra Um claro, mas tambm modifica-se levemente o
contedo semntico do que permanece: dark/trevas.)
The fugitive kind Vidas em fuga. (Sai kind, tipo.
Fugitive e em fuga no so exatamente o mesmo termo,
mas conservam um sentido.)
Ladykillers Quinteto da morte. (Sai lady, entra quinte

to . Morte e killers conservam um vnculo semntico.)
The great escape Fugindo do inferno. (Sai great, entra
inferno . Escape/fugindo, no so o mesmo termo mas
conservam vinculo semntico.)
The midnight cow-boy Perdidos na noite. (Sai cow-boy,
entra perdidos. Midnight e noite so termos diferentes,
mas com um forte vnculo semntico.)
Casos-limite interessantes entre o acrscimo e a modifi

cao: The apartment. Se meu apartamento falasse. (Para ser
acrscimo todo o original deveria conservar-se. Aqui, se perde
The, apenas o artigo, mas o substantivo (apartamento)
conservado do original. Rigorosamente, ao cair o artigo, deve
ria considerar-se como uma modificao, mas parece muito
prximo de um mero acrscimo inserido no meio do original,
do tipo de O beb santo de Macom.)
Escape from Alcatraz Alcatraz, fuga impossvel. uma

modificao? Vejamos: conservam-se Alcatraz e escape
(fuga), e acrescenta-se impossvel . Cai from, mas o sen
tido da retitulao Impossible escape from Alcatraz. Parece
realmente um mero acrscimo.
Esses casos podem ser considerados intermedirios entre o

acrscimo e a modificao. Podem ser vistos como um acrsci
mo modificador, ou como uma modificao fraca. Poderamos
estabelecer o seguinte critrio forte para casos intermedirios
como estes: consider-los sistematicamente como modifica
es, ao no ajustar-se aos esquemas ortodoxos 2.1 e 2.2.
( aso 4 Substituio
Esse o caso extremo, em que nenhum vnculo semntico

do original conservado, nem mesmo atravs de parfrase ou
146 JU LIO CABRERA
sinonmia aproximada. A retitulao de fato uma nova

titulao, estabelecendo relao direta com o objeto nomeado
(o filme), ignorando a titulao original. Esse tipo de operao
dispensa o original e estabelece uma relao direta com o filme,
retitulando-o de maneira original, como se fosse a primeira
vez. Os casos mais famosos:
Shane Os brutos tambm amam

Giant Assim caminha a humanidade
The wild bunch Meu dio ser sua herana
The graduate A primeira noite de um homem
Rumble fish O selvagem da motocicleta
Planes, trains and automoviles Antes s do que mal acom
panhado
Splendor in the grass Clamor do sexo
Reflection in a golden eye Os pecados de todos ns.
Parenthood O tiro que no saiu pela culatra.
Bonnie and elide Urna rajada de balas.
Silent movie A ltima loucura de M el Brooks.
The lost week-end Farrapo humano.
High noon Matar ou morrer
Out of Africa Entre dois amores
Sound o f music A novia rebelde
Bus stop Nunca fu i santa
8 4 Charing Cross Road Nunca te vi... sempre te amei
Rio Bravo Onde comea o inferno
Deliverance. Amargo pesadelo
A private function Meu reino por um leito
The hudsucker proxy A roda da fortuna
Play it again, Sam Sonhos de um sedutor
The trouble with Harry O terceiro tiro
The quiller memorandum A morte no manda aviso
And the river runs through it Nada para sempre
School daze Lute pela coisa certa
Os casos-limite mais problemticos dessa taxonomia se

apresentam aqui, entre os Casos 3 e 4. As diferenas entre um
acrscimo e uma modificao so mais marcadas que as dife
renas entre uma modificao e uma substituio, porque nesta
ltima no se conservam vnculos semnticos com o original,
enquanto os exemplos do Caso 3 as conservam. Mas como
avaliar exatamente a conservao ou no desses vnculos? Um
critrio forte poderia ser: retirar do Caso 4 qualquer exemplo
que parea conservar algum vnculo semntico com o original,
por mais remoto que parea, e lev-lo para o Caso 3, conser
vando no Caso 4 aqueles exemplos que no preservam nada do
original. Vejamos:
Nuns story Uma cruz beira do abismo. No incio, pare

ceria no haver vnculo algum, mas podemos alegar que a
dupla lexical freira/cruz apresenta um vnculo. Nesse caso,
enviamos esse ttulo para o Caso 3. Mas, de toda maneira, a
fora do vnculo parece bem menor do que, por exemplo,
em To cath a thiefl Ladro de casaca, no qual um termo
conservado, ou ainda que em The great escape / Fugindo do
inferno, em que nenhum termo conservado, mas a dupla
escape/fuga mostra um vnculo semntico muito mais es
treito do que a dupla freira/cruz. Mas se o critrio o ante
riormente exposto, este deve ser considerado como um
exemplo do Caso 3.
Multiplicity Eu, minha mulher e as minhas cpias. (O ter
mo multiplicity no aparece na retitulao, de maneira
que pareceria, a princpio, um Caso 4. Mas cpia conserva
o sentido de multiplicity, em cujo caso deveria considerar-
se como um Caso 3.)
So do mesmo tipo intermeirio:
Corning home Amargo regresso

A life in the theatre Bastidores da vida
Working girl Uma secretria de futuro
148 JU LIO CABRERA
Mean Street Caminhos perigosos

Bonds o f love Apaixonados para sempre
Lightship Ataque em alto-mar
Airplane Apertem os cintos, o piloto sumiu!
Playingfor time Amarga sinfonia de Auschwitz
Mr. and Mrs. Smith Um casal do barulho
From Russia with love Moscou contra 0 0 7
Look back in anger Odeio essa mulher
The searchers Rastros de dio
Em nenhum desses casos conservado algum termo do ori

ginal, mas ainda h um vnculo semntico. Devem ser conside
rados, pois, como modificaes.
3. Consideraes
Os quatro casos de renomeao esto seriados, desde a plena

conservao do contedo semntico original at a sua total su
presso. Sustento que todos eles, mesmo o Caso 1, a Repetio,
introduzem alguma alterao, mais ou menos radical, no nome
original. No caso da repetio, deve-se notar a diferena entre
algo que no muda porque no pode mudar, ou porque em geral
no muda, e algo que no muda podendo mudar. Aps a retitula-
o ter demonstrado seus poderes quase absolutos de renomea
o do original desde tmidos acrscimos at a completa subs
tituio o que pode significar este sbito respeito pelo origi
nal, manifesto em alguns casos e em outros no? Por que preci
samente esses filmes so respeitados? O respeito pelos ttulos
originais de alguns filmes se parece com a sinistra cordialidade
com que os soldados alemes tratavam algumas senhoras judias
nos campos de concentrao (segundo conta o filme Shoah): por
que essa cordialidade, j que esses soldados podiam tranqila
mente mat-las? Por que a cordialidade da titulao por repeti
o, uma vez socialmente consagrada a prtica deturpadora do
nome original que quase no conhece limites?
A repetio um tipo particular de alterao que s pode

ser visualizado contextualmente, num terreno pragmtico e
no semntico, alterao que no est presente no corpo do
ttulo, mas no universo geral da operao de renomear como
socialmente definida. A modificao consiste em conservar o
originalpodendo alter-lo vontade, trata-se de uma escolha, de
um comportamento ativo, no de um respeito passivo e recep
tivo, que s teria sentido se fosse feito sempre. Um autntico
respeito pelo original somente existiria se todos os ttulos ori
ginais fossem sistematicamente respeitados.
A alterao do original assumida de diferentes maneiras
pelos quatro casos de renomeao, mas possvel que todas
elas sigam os mesmos critrios ou persigam os mesmos objeti
vos. Quais so? Talvez pudssemos apresentar algumas hipte
ses gerais a respeito. As retitulaes, seja do caso que forem,
parecem perseguir pelo menos alguns dos seguintes objetivos:
1. Aumentam a informao fornecida pelo ttulo original,

como pretendendo adiantar a experincia do filme (como
num pequeno trailer onomstico), dizer ao espectador
algo a mais do que ver no filme. Exemplos: Scanners
Scanners, sua mente pode destruir (acrscimo), Prime ofmrs
Brodie A primaveira de uma solteirona (modificao),
Bonnie and Clyde. Uma rajada de balas (substituio).
2. Desviam a ateno para outros aspectos do filme, para

outras informaes diferentes das fornecidas pelo original, e
no apenas aumentam a informao dada. Exemplos: Blow-
Up Blow-up. Depois daquele beijo (acrscimo). To catch a
thief Ladro de casaca (modificao). High noon Ma
tar ou morrer (substituio^.
Esses dois propsitos tm outros dois efeitos imediatos so
bre os ttulos originais:
3. Restam sutileza ou sobriedade ao original, ao acrescentar ou

aumentar ou suprimir uma informao que estava implcita
150 JU LIO CABRERA
ou deixada inteligncia ou perspiccia de cada espectador

no ttulo original. Exemplos: Repulsion Repulsa ao sexo
(acrscimo). 9 1/2 weeks Nove semanas e meia de amor
(acrscimo). Separate tables Vidas separadas (modificao).
When comedy was king Os reis da comdia (modificao).
Reflection in a golden eye O pecado de todos ns (substitui
o). Deliverance Amargo pesadelo (substituio).
4. Costumam introduzir valoraes, s vezes moralizantes

(condenaes ou elogios) no ttulo original, sob forma de
adjetivaes. Exemplos: Patton Patton, rebelde ou heri?
(acrscimo). Silkwood Silkwood. Retrato de uma coragem
(acrscimo). Accident Acidente estranho (acrscimo). Dr.
No O satnico dr. No (acrscimo). The baby ofMacom
O beb santo de Macom (acrscimo). The affair Thomas
Crown Crown, o magnfico (modificao). Rio Bravo
Onde comea o inferno (substituio).
No caso dos acrscimos, a alterao particularmente cau

telosa, conserva-se (no Caso 2.2) o original como uma presen
a que diminuiria o efeito da deformao: Klute, o passado con
dena, um esplendido exemplo desta estratgia de deformao
onomstica. A conservao do termo original na integra
{Klute) parece amenizar a profunda deformao do acrscimo,
to destrutiva quanto algumas substituies. Entre Shane e Os
brutos tambm amam h tanta distncia semntica quanto entre
Klute e O passado condena, com a nica diferena de que o fil
me de Stevens no conserva o nome original. Mais, honesta
mente, a substituio ostenta neste caso a deformao do origi
nal sem truques ou amenidades: o ttulo original totalmente
esquecido, em lugar de ser conservado de maneira formal,
como no caso de Klute.
Em Klute, o passado condena, o acrscimo no uma adjeti-
vao de Klute, como nos casos de Carrie, Rebecca ou Babe. O
acrscimo nem mesmo se refere a Klute. H aqui um claro des
vio do foco da ateno para um outro lugar do filme (objetivo
2): tenta-se no apenas fornecer mais informao ao especta

dor, mas informao de outra natureza, destacando um outro
aspecto do filme, diferente daquele favorecido pelo ttulo origi
nal. O acrscimo o passado condena pareceria referir-se a
Bree, a prostituta protegida por Klute, e no a Klute, j que a
mulher se envolveu no passado com o assassino que Klute anda
perseguindo. Aqui o acrscimo tem uma funo modificadora,
embora o nome original seja integralmente preservado. O
passado condena contempla os quatro objetivos mencionados:
aumenta a informao, desvia a ateno, resta sobriedade e in
troduz uma valorao moralizante.
Certamente, Rebecca a inesquecvel primeira mulher de
Max de Winter no filme de Hitchcock, mas para Hitchcock
ela era, simplesmente, Rebecca. O carter inesquecvel da
protagonista no precisava ser salientado no ttulo. O original
rigorosamente sbrio, apenas um nome prprio que nada
diz, que tudo promete para o momento de o filme ser visto,
sem antecipaes nem preparos. Ao contrrio, Rebecca, a mu
lher inesquecvel rompe a sobriedade do original, e introduz
uma valorao: no se trata apenas de uma mulher da qual
fatualmente ningum esquea, mas de uma pessoa que d
motivos para no ser esquecida. A pessoa diante da retitula-
o comear a perguntar-se O que ser que essa Rebecca
tem de inesquecvel?. Neste caso, pareceria aumentar o inte
resse por aquela mulher, e a curiosidade pelo filme. Os obje
tivos 1, 3 e 4 parecem acentuados. 2 no parece atendido,
desde que a renomeao no desviaria a ateno do que o
original queria atra-la, porque o nome Rebecca no parece,
em sua sobriedade, indicar para nada em particular. O mes
mo acontece com Carrie, a estranha: da mesma forma que
Rebecca inesquecvel, Carrie estranha. Quem assiste ao fil
me de Brian De Palma sabe qi!e Carrie mesmo muito estra
nha. Mas isso deixado, pelo ttulo original, por conta do
espectador, na experincia do filme, nada antecipado pelo
nome. isso exatamente o que o nomeador original queria, e
o que o renomeador impede.
152 JU L IO CABRERA
Em Rear window A janela indiscreta, a palavra rear desapa

rece e substituda pela palavra indiscreta, que no est no origi
nal. Rear mais sbrio, significa simplesmente janela de fun
dos. Talvez porque de fundos pode ser indiscreta, porque est
situada num lugar onde no se podem guardar segredos, onde os
prdios e as suas janelas esto enfrentados uns aos outros. Se fos
se uma janela de rua, no seria indiscreta. Mas de fundos
uma propriedade puramente descritiva e objetiva: uma janela
de fundos ou no, enquanto que indiscreta uma propriedade
valorativa e subjetiva: no se pode decidir de maneira objetiva se
uma pessoa ou lugar ou no indiscreto. A troca de palavras car
rega uma interpretao, e diminui a sobriedade descritiva e a
sutileza do original, que deixa a indiscrio por conta do espec
tador. A nova palavra desperta mais curiosidade que a original:
possvel perguntar-se: Por que indiscreta essa janela?, enquan
to no teria o menor sentido perguntar: Por que de fundos
essa janela?. Voc dever assistir ao filme para descobrir porque
aquela janela indiscreta, mas certamente no precisar assistir
para saber porque ela de fundos.
The belly ofan architect O sonho de um arquiteto. Aqui os
dois ttulos se debruam sobre diferentes aspectos do filme. Na
verdade, o arquiteto vivido por Brian Denehy tem um sonho
(montar a exposio sobre Boulez) e tem uma barriga, uma
barriga doente. O cinema canibalstico e metablico de Peter
Greenaway muito melhor representado pelo ttulo original,
que a traduo espiritualiza, ao colocar o sonho em primeiro
plano e no a barriga. A deformao aqui maior, mais desvi
ada do sentido original: barriga e sonho esto mais distan
tes que de fundos e indiscreta, porque indiscreta no desvia
a ateno das intenes de Hitchcock, apenas as enfatiza de
maneira menos sutil. A indiscrio explicita o fato de a janela
ser de fundos, mas o sonho do arquiteto no explicita a proble
mtica da barriga. Aqui se perde alguma coisa central.
Outro caso da mesma estrutura: Separate tables Vidas se
paradas. Este um escandaloso caso de perda de sutileza do
original (de Terence Rattigan, o autor da pea). Precisamente,
as mesas separadas do pequeno hotel onde se desenrola a ao

fazem aluso indiretamente separao das vidas dos hspedes,
sua solido e ao seu bloqueio afetivo. O ttulo portugus diz
isso explicitamente, quando, na verdade, mesas separadas signi
fica vidas separadas, sem precisar diz-lo.
Partimos de duas teorias da nomeao, uma atributiva, ou
tra indicativa, e da hiptese de que os ttulos originais de filmes
seguem a teoria atributiva. Mas, nos exemplos mais radicais do
Caso 4, pareceria voltar-se ao nvel do puramente indicativo.
Apresentar o mximo distanciamento semntico imaginvel
entre a retitulao e o original pode conduzir ao extremo de ter
de considerar o novo ttulo apenas como uma conveno
indicativa, em que qualquer contedo interpretativo se perde
por completo. The quiller memorandum A morte no manda
aviso um bom exemplo disto: esse poderia ser o nome de
qualquer film e com crimes, bandidos e perigos. No significa
nada, no nomeia esse filme nem nenhum filme, nem mantm
qualquer referncia ao ttulo original. o apogeu da onoms
tica perversa. Shane, Unforgiven e High noon poderiam chamar-
se por que no? A morte no manda aviso.
Poder-se-ia compreender cada um dos quatro tipos de reti
tulao utilizando a metfora da cmara cinematogrfica, como
se o retitulador tivesse uma cmera na mo uma cmera
onomstica com a qual pudesse executar movimentos dife
rentes: no caso da repetio, a cmera se mantm quieta no
objeto, sem qualquer deslocamento ou desvio de foco. No
acrscimo, a cmera se pousa no objeto e se desloca para a fren
te a partir dele. Na modificao e na substituio h cortes, no
deslocamentos, no primeiro caso parcial, no segundo total. Na
substituio, a cmera onomstica pousa sobre outros objetos,
desviando a ateno original.
154 JU L IO CABRERA
4. Crtica da onomstica perversa (para uma tica da

nomeao)
Por que a questo do renomear no uma questo banal?

Podemos nos aproximar de uma resposta se nos perguntarmos
qual a legitimidade de uma retitulao que altera os ttulos ori
ginais de filmes das maneiras indicadas. Temos o direito de
acrescentar, modificar ou mesmo substituir os ttulos originais
de uma obra cultural, o direito de diminuir ou suprimir sutile
zas ou traos de engenho, de desviar a ateno do espectador
potencial para outras direes no sugeridas pelo prprio autor,
ou mesmo de introduzir moralismos e antropomorfismos que
no estavam presentes no ttulo original? Est provado que isso
tudo pode ser feito e tambm que efetivamente feito, mas...
eticamente legtimo?
O argumento bsico para problematizar retitulaes de fil
mes poderia ser algo como o seguinte: nomes so parte da coisa
nomeada, e no algo acidental ou externo a elas. A teoria atri
butiva da nomeao coloca isso com nfase especial, salien
tando as conexes semnticas entre nome e coisa nomeada.
Mas mesmo sendo o nome puramente convencional, como
uma marca ou um rtulo, ele ainda uma parte fundamental
do objeto nomeado, um componente de sua prpria feitura.
Um nome faz parte dos processos de identificao de um ob
jeto, de sua posio reconhecvel num mundo cada vez mais
cheio de objetos. A identidade de uma pessoa ou objeto
possivelmente seu patrimnio mais intransfervel. Ele deveria
ter sua imunidade garantida.
No caso particular do cinema, nomear um filme no consiste
apenas em colocar-lhe um rtulo para seu reconhecimento futu
ro, mas em identific-lo como seus criadores quiseram faz-lo, de
acordo com a direo de sentido que pretenderam imprimir a
seu filme. primeira vista, a questo do nome de um filme po
deria parecer banal, em absoluto uma questo substantiva. O
filme falar por sim mesmo algum poderia dizer no in
teressa como ele for chamado: o que importa o filme, no o
ttulo!. Mas essa dicotomia fictcia, se concebermos o ttulo do

filme como um selecionador de aspectos , deixando outros de
lado. O diretor de Giant (George Stevens), por exemplo, queria
que o espectador buscasse no filme algo de grande ou de gigan
tesco, o que efetivamente aparece no final, num dilogo funda
mental entre Jordan Benedict (Rock Hudson) e sua mulher
Leslie (Elisabeth Taylor), quando ela explica ao marido que co
meou a considerar a famlia Benedict como algo realmente
grande somente quando viu Jordan cado desajeitadamente no
cho de uma lanchonete, aps uma luta humilhante. Todo o
tema do filme de Stevens a grandeza, a grandeza dos Benedict,
a pequenez do Jett Rink pobre (James Dean), a grandeza do Jett
Rink milionrio e a vexaminosa pequenez de sua grandeza. E
sobre isso que Stevens quis refletir em seu filme. Quem est assis
tindo a um filme chamado Assim caminha a humanidade no
saber disto, nem entender o sentido da reflexo filosfica que
Stevens se propunha a fazer.
Os autores de Reflections in a golden eye (John Huston,
1967) (Carson McCullers, Huston) queriam referir-se sutil-
mente misria do que visto pelo olho atento e perturbado
do soldado Williams (Robert Forster), espectador silencioso do
drama vivido pelo coronel Penderton (Marlon Brando) e sua
mulher Leonora (Elisabeth Taylor dez anos depois). Num
momento do filme, o servente filipino Anacleto desenha um
pavo com um enorme olho dourado, exagerado para o tama
nho da cara. E explica: Um olho dourado no qual se reflete
algo mido e grotesco. Huston faz um fade, e passa gradativa-
mente para o olho do soldado Williams observando silenciosa
mente o sono tranqilo de Leonora. Em outra cena, ela com
pletamente nua aparece refletida no olho do soldado. Huston
quis trazer para a imagem a idia e a metfora de Carson
McCullers. S que na^a disso aparecer para aquele despreve
nido espectador que est assistindo a um filme chamado O pe
cado de todos ns.
As deturpaes valorativas so talvez as piores. Um caso cla
ro Lo ve with the proper stranger O preo de um prazer
156 JU LIO CABRERA
(Robert Mulligan, 1964). O filme narra como um rapaz (Steve

McQueen) que teve uma aventura frvola e irresponsvel com
uma menina que fica grvida (Natalie Wood) aos poucos vai se
apaixonando por ela. Ela teve, segundo Mulligan, um caso de
amor com o estranho apropriado (ou correto), o que diz o t
tulo original. A retitulao muda totalmente o valor da perspec
tiva de Mulligan, ao mostrar o primeiro momento do processo,
a aventurinha irresponsvel, como se o rapaz tivesse que ser agora
castigado pagando o preo de um prazer. Enquanto o ttulo
original fala em redeno, a retitulao remete a crime e castigo.
O que diramos se Deus e o diabo na terra do sol fosse To kill
a wicked man e Central do Brasil algo como A child meets bis
mother? Poucos concordariam em considerar Corisco apenas
um homem mau, ningum aceitaria a relao de Dora com
Josu como materna. Ambas tradues transmitiriam idias
superficiais e deturpadoras do sentido desses filmes, atravs de
seus novos nomes.
O nome um pedao do filme, parte de sua corporalidade.
Nomear fornecer pistas sobre como um filme deseja ser visto.
Nomear seduzir. O nome transmite, por assim dizer, o desejo
original do filme. Algum tem o direito de roubar-nos o nosso
prprio desejo de sermos seduzidos pelo filme sem intermedirios?
157
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vN\\\N N V V X V

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Autorizao concedida ao Repositrio da Universidade de Braslia (RIUnB) pelo autor, em 24 de

pela histria da Filosofia

Coleo Cinema & Filosofia 1

Coordenao editorial: Valentim Facioli

07-1094. CDD: 791.4301

primeira parte deste livro terica e retoma os conceitos

1. Conceitos e conceitos-im agem .......................................................................9

serem superados pelas instncias intelectuais, um lugar inferior

tedos de representao carregados de afeto), podem continuar

sveis somente por essa mediao. No obteremos a verdade da

0 surgimento dos pensadores logoptieos" no sculo XIX

Minha idia que o cinema constitui, hoje em dia, um dos

demos hoje, dever surgir luz destes estudos sobre cinema e

rimentos expressivos alm do cultivo (magistral) do aforismo.

da proposio articulada. Contra a leitura standard, eu conside

aproxim-los de outras formas de expresso, como o cinema e

Falei at agora de sensibilidade e afeto, mas no de imagem.

deixa fora). No somente imagens no sentido habitual, mas

se analisa. O cinema, ento, se consideraria to-somente como

"Linguagens? (Derrubando o cone)

Em muitos estudos comparativos entre cinema e literatura cos-

histrica do cinema. Isto pode tambm ser dito a propsito das

ampla de imagem), objetos, pessoas, espaos, rudos e silncios,

1 A u m o n t , Jacques et ali. Esttica do film e, cap. 4, p. 159.

sentido amplo). Devemos deslocarmo-nos de uma concepo

3 Cf. S ilva F ilh o , Olavo L. da e C abrera, Julio.Inferncias lexicais e interpre-

plo, se quando os juntarmos de determinada maneira afirma

2. A assertividade da imagem cinematogrfica: o caso de

Lembremos o famoso filme de Jacques Tati, Meu tio (Mon

(gente do povo, pessoas simples, trabalhadores), pelo outro. De

As suas sadas com Hulot esto sempre cheias de confuso e

cialmente nos instantes em que foca a casa dos pais de Grard,

lavras. Tudo foi mostrado, mas por meio de uma complexa me

etc. Perdas e recuperaes existem, apenas somente narradas ou

ticamente ingnuos. Em que sentido, portanto, poderia dizer-

componente sempre presente em qualquer tipo de pensamen

Excurso sobre Deleu/e

A minha tese da assertividade e carter cognitivo do cinema

visto, conceitos logopticos, uma confluncia de intelecto e

4 D e l e u z e G ., G u a t t a r i , F. O que a filosofia?, p. 17.

Woolf como construes ou pensamentos perceptuais que fazem

discutir. (...) As discusses, o mnimo que se pode dizer, que elas

li. Algumas rplicas a comentrios sobre

Meu livro de 99 escandalizou bastante. Inclusive, escandali

Buenos Aires. Em geral, tenho o mrito de fazer com que os re

9 Cf. m e u a r tig o Por q u e n o a g r a d o a los rebeldes . (Ver bibliografia).

Buenos Aires. Em geral, tenho o mrito de fazer com que os re

9 Cf. m eu artigo Por qu no agrado a los rebeldes. (Ver bibliografia).

Eu no sei se algum na Espanha, ou em algum outro pas

11 Meu livro ganhou rapidamente uma traduo ao italiano pela M ondadori

to, por exemplo, nos estudos dos especialistas em Nietzsche).

filosofia) visitassem a Terra despovoada e encontrassem arqui

12 A insero de meus estudos cine-filosficos no conjunto de m inha obra

a nica coisa que da se obteria seriam as diferentes maneiras de

sor visitante. Os cineastas no so professores, mas filsofos.

identificada com uma certa tradio. Ento, quais so afinal as

como eu mesmo o fao em Cine: 100 anos de filosofia (por

1. Disque m para matar (Dial M For Murder, EUA, Alfred

odas as atividades humanas (lgica, retrica, potica e,

sculo XX. Segundo a lgica formal moderna, de inspirao

Essa chave estranha ao plano, ao ser trocada de lugar intenci

1. O assassino entrou pela porta principal, sem violncia, ou

7. Uma das duas: ou Margot abriu a porta para seu prprio