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DIRECCIN
ESCNICA
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Luis Dorrego
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La Avispa, 1996

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 NDICE
l.- PRLOGO

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2.- EL DIRECTOR

3.- LA ELECCION DE LA PIEZA

4.- LA PRODUCCIN
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5.- EL TRABAJO CON EL TEXTO

6.- EL REPARTO

7.- ANTES DE LOS ENSAYOS

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8.- DIFERENTES FORMAS DE DIRIGIR

9.- LA DIRECCIN DEACTORES

10.- LOS ENSAYOS

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11.- LA COMPOSICIN ESCNICA, EL MOVIMIENTO
Y EL RITMO

12.- LOS EFECTOS VISUALES Y SONOROS

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13.- LA REPRESENTACIN

14.- EPLOGO

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1.- PRLOGO
"Poesa, pintura, canto y msica, arte
teatral, y tanto ms: si todas estas artes y
encantos de juventud y belleza se unen en
una sola noche en forma importante,
entonces resulta una fiesta que no se puede
comparar con ninguna otra".
GOETHE
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 Querido amigo lector, lo que tienes entre tus manos no es sino un
compendio de trabajos y experiencias personales que pretenden servir de
gua para ayudarte a la tarea de dirigir una obra de teatro. No se trata de
un abanico de teora sacadas de gruesos volmenes y de sesudos
intelectuales, sino el resultado de aos de trabajo volcados en la prctica
teatral y por ello est redactado para todos aquellos que tengan la
vocacin o la obligacin de montar una pieza de teatro.

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 He querido presentar una metodologa accesible para todo aquel que
desee acercarse a la labor de la direccin escnica con poca o nula
experiencia, pero con las ganas necesarias para llevarlo a cabo. He
intentado reunir en este manual todo lo que pareciese importante para
esos niveles, desde las reglas ms bsicas en materia escnica hasta una
aproximacin al mundo de la interpretacin; sin olvidar los pequeos
trucos y recetas aprendidos en diversos encuentros.

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 Todo ello te lo quiero brindar desde estas breves pginas con el fin
de que esa labor resulte una experiencia enriquecedora y gratificante, no
slo desde el punto de vista escnico sino tambin humano.

El hecho teatral, como producto artstico y como espectculo, es

altamente beneficioso para los individuos y la sociedad; desde siempre el
escenario ha servido como espejo de la condicin humana y es obligacin
de cualquiera que se acerque al hecho teatral el poseer la formacin y los

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conocimientos necesarios para seguir ennoblecindolo y no permitir que
desaparezca en cualquier vaivn histrico o moral.

Para todos aquellos que quieran recoger este testigo van dedicadas
ests pginas. Pero no quiero entrar en materia sin dejar de manifestar
que este trabajo no hubiera sido posible sin la labor de mis maestros
Domingo Lo Giudice y William Layton, cuyos conocimientos, pasin y
sentido de la tica contribuyeron de forma notable a mi formacin teatral;

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as como tampoco deseo dejar de mencionar y agradecer la amistad de
Julia Garca Verdugo, quien siempre alent mis ms variadas inquietudes
desde temprana edad.

Madrid, Noviembre de 1995

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2.- EL DIRECTOR

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"El teatro debe estar bajo el mando de un dspota
inteligente. El trabajo se puede dividir: El espritu

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que lo gua, no"
OSCAR WILDE

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 Todos somos directores: Clara y afortunadamente, cuando leemos
una obra de teatro, sin querer ya la estamos dirigiendo; nuestra
imaginacin nos recrea el ambiente, coloca rostros a los personajes y hace
que evolucionen en el escenario; apagamos y enceldemos las luces,
escuchamos la msica y hasta podemos intuir los aplausos. Este es un
hecho que ocurre a todos los lectores de teatro, pero qu es lo que nos
falta para que eso se convierta en realidad? Cules son los pasos a seguir

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para que lo que ya ha ocurrido en nuestra mente se materialice en un
escenario?

Eso que ahora parecer muy complejo y dificultoso de conseguir es

lo que pretendemos clarificar en estas pginas.

QU SIGNIFICA SER DIRECTOR DE TEATRO?

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 Principalmente es la persona o personas que, conociendo todos los
elementos de una produccin teatral, los ordena, un unifica y conduce
para llevar al escenario un texto teatral o proyecto escnico. Es el que
"reinterpreta" una pieza teatral escrita por otros y la lleva del papel al
escenario, convirtindose as en intermediario entre autor, actores y
pblico.

Todo esto incluye:

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- La eleccin de la obra.

- La eleccin del reparto.

- La eleccin del equipo tcnico.

- La direccin de actores.

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- El ordenamiento y composicin de la escena. - El criterio esttico y
artstico.

- Un cierto conocimiento de las reacciones del pblico.

Y de todo ello iremos hablando en los prximos captulos.

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CUALIDADES NECESARIAS DEL DIRECTOR

1. Ser gran lector; conocedor de la dramaturgia mundial, pasada y

presente,

2. Conocer la historia de las ideas polticas, sociales y estticas.

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3. Poder anal izar un texto dramtico.

4. Saber, conocer o, al menos, intuir la parte actoral del teatro. Haber

actuado o conocer bsicamente algn mtodo interpretativo.

5. Poseer un sentido esttico visual. El arte en sus mltiples facetas.

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6. Poseer sentido del ritmo escnico.
7. Estar al corriente del mundo en que vive, como evoluciona y de los
gustos del pblico.

8. Ser algo psiclogo o pedagogo, conocedor de la dinmica de los

grupos.

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9. Saber crear un clima de trabajo ptimo donde los integrantes tengan
confianza para mejor desarrollar su labor creativa.

10. Ser humano, flexible, tolerante, disciplinado, riguroso con el

trabajo y abierto a las opiniones de los dems, sin perder la
autoridad. y algo intuitivo.

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 Aunque a primera vista estas pudieran parecer demasiadas exigencias,
vamos a comprobar como cada punto anterior posee su valor inexcusable
a la hora de formarse como director de teatro. Pero veamos
detenidamente la importancia de cada uno de ellos:

El director debe ser lector, dnde si no va a encontrar su fondo cultural?

Ser un conocedor de la historia de la literatura y, dentro de ella, de la
literatura dramtica. Deber sealar las races filosficas, polticas,

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sociales, estticas de las obras que se quieren dirigir y sabr emplear
todos estos conocimientos para establecer un primer puente con su
equipo y otro posterior con el pblico.

La humanidad ha evolucionado y, al igual que no debemos emplear

criterios artstico-sociales modernos en un juicio de valor sobre una obra
del pasado, el director no debe dejarse llevar por gustos actuales a la hora
de leer un texto del antiguo. Tienes que situarla obra en el lugar histrico
que le corresponde y conocer en profundidad tanto texto y autor, como la

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sociedad que los cre. Esto no significa que vayas a tener que ubicar,
vestir y decorar la pieza que vas a dirigir siempre en la poca que fue
escrita, por supuesto que no, eres libre de hacer anacronismos o de
intentar acercar un texto del pasado a nuestra poca vistindolo de
"punkie", la ltima decisin es tuya. Sin embargo, difcilmente vas a poder
efectuar una adaptacin de poca si no conoces los cdigos propios que
definen la pieza. Por ejemplo, supongamos que quieres adaptar a la poca
actual una comedia de nuestro Siglo de Oro y que en el reparto aparecen
entre otros, un ganapn o un capigorrn. Debes conocer perfectamente de

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que figura social se trata y con que otro rol actual se puede equiparar para
conseguir comunicar el valor total del texto escrito. Si efectas cambios
arbitrariamente, lo ms probable sea que ests interviniendo en calidad de
autor, con lo cual, en tal caso, el texto ya no ser autora del que lo
escribi aunque figure en los programas y carteles. El director de teatro,
como cualquier otro intrprete artstico, tiene sus limitaciones, El libreto
para el director de escena viene a ser lo mismo que la partitura para el
msico y nunca se ha negado a Pau Casals ni a Glen Gould su capacidad
artstica. Ellos encontraron la libertad de creacin dentro de aquellos

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lmites impuestos por las notas ya escritas.
 Asimismo el director debe poseer los suticientes conocimientos de
tcnica dramtica como para poder analizar una obra. Al igual que un
director de orquesta necesita conocer a fondo la estructura de una pieza
musical sin que ello signifique que tenga que escribir msica.

Por otra parte el director al ser lector podr apreciar y disfrutar del
lenguaje con que fue escrita la obra y tratar de cuidar que los actores lo

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puedan transmitir en toda su dimensin, color y sonoridad. Imagnate el
desastre que ocurrira si un director no conoce el valor, ritmo y
musicalidad de un soneto y no puede transmitrselo a los actores. Cmo
llegar e] poema al pblico si los actores tampoco lo valoran? En qu
estado? El valor del lenguaje, la calidad de cmo se expresan los
personajes, es algo fundamental que no se debe pasar por alto y
volveremos sobre ello ms adelante.

Lo mismo sucede con el aspecto visual del teatro, es otro elemento

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de capital importancia. Las bellas artes nos dan claves fundamentales
para la composicin en la escena y nos sirven como materia de
inspiracin. La msica es elemento clave de nuestro trabajo; el ritmo y el
tiempo de cualquier espectculo juegan un papel tan primordial como el
del trabajo del actor. Son piezas fundamentales para el xito de nuestra
labor.

Y no debemos olvidar el hecho de que trabajamos con personas y,

en el caso de los actores, con su aspecto ms sensible: su emotividad, su

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cuerpo. Este hecho exige de nosotros una fuerte sensibilidad, un
conocimiento de la psicologa humana y social, para poder canalizar los
diferentes momentos en que nos vamos a encontrar fruto de los choques,
rechazos, simpatas y antipatas y formacin de subgrupos. Nuestros
sentidos deben estar en continua alerta para poder responder en el
momento preciso con autoridad, respeto y flexibilidad.

Todo esto, aunque en principio pueda asustar al director novel, no es

sino lo que se debe exigir a cualquiera de ellos. Claro est que muchas de

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ellas solo se adquieren mediante la prctica y con un sentido grande de
observacin, anlisis y reflexin. Por todo ello, quiz este trabajo sea tan
completo y enriquecedor desde el punto de vista artstico, humano.

Esperamos que este riesgo no te amilane sino todo lo contrario, que

disfrutes con l y que al plantertelo como reto crezcas como persona
gracias al hecho que supone el trabajo de investigacin que debes hacer y
sobre todo al contacto humano. Como puedes ver el trabajo de direccin
es tambin un acercamiento al mundo del arte que tienes que conocer y

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poder organizar en una representacin UNIFICADORA, COHERENTE,
PROPORCIONADA y bien COMUNICADA

Si la finalidad del trabajo de la direccin teatral consiste en dar una

unidad de estilo a la escenificacin, debes dirigir todos tus esfuerzos para
hacer converger todos los diferentes trabajos en esta meta comn, desde
la interpretacin hasta la publicidad, Que ese resultado resulte un todo
con coherencia y equilibrado. Por ello es necesario:

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- Que todos los miembros del equipo conozcan el gnero teatral y el
estilo en que se est trabajando. Clarificar este punto impide la
confusin derivada de los diferentes estilos de interpretacin. No
puedes permitir que unos actores trabajen la comedia si otros lo
hacen en clave de farsa.

- Decidir la direccin artstica del espectculo, el estilo, e imponerla

en todas las vas de expresin. El resultado final se va a ver afectado

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en gran medida si tu iluminador ha diseado una atmsfera realista
 mientras la msica y escenografa es expresionista. Reuniones de
trabajo en este sentido son beneficiosas.

- En suma, tener las ideas claras y saber qu es exactamente lo que

quieres comunicar, rodearte de los elementos humanos para
conseguirlo y ponerte manos a la obra, para conseguir llegar a un
pblico lo ms extenso posible.

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 45
3.- LA ELECCIN DE LA PIEZA
 Tanto este apartado como los dedicados al anlisis de la pieza y el
de la adjudicacin del reparto tienen mayscula importancia, en una
primera fase, pues van a determinar en un tanto por ciento muy elevado
el resultado final de tu trabajo; aunque sea este el que ms relevancia
vaya a tener en todos los aspectos. La bsqueda de una pieza que sirva a
tus intenciones y gustos, adems de convertirse en un trabajo
apasionante, casi detectivesco, ser la pieza clave del entramado escnico
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que vas a desarrollar.
 Por desgracia, en la mayora de las circunstancias, la pieza ya est
elegida por el grupo o se trata de un encargo a real izar, con lo que se nos
ahorrara en parte un trabajo, sin embargo se nos complica la labor al
tener que adecuar un texto no escogido a un reparto tambin establecido.
En otras ocasiones posiblemente buscamos un texto persiguiendo la
complacencia del grupo al que se pertenece o el aplauso de un futuro
pblico, cuando no pensando en la virtud de uno o dos actores.

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 Todas estas posibilidades merman obviamente nuestra libertad y
control sobre la produccin aunque no por ello debamos bajar la guardia,
todo lo contrario, estos son los momentos donde se va a poner a prueba
nuestra respuesta como directores.

Pero sigamos ...

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 Si nos dan la pieza ya elegida o se trata de la creacin de un texto
colectivo nacido de improvisaciones o de cualquier otra actividad escnica
puedes saltar al siguiente captulo, pero si no es as ...

,Cul sera la mejor formula para la eleccin de una obra?

1. Que sea buena, "teatral". No confes en juicios de otros, lee,

compara textos, pocas, autores, opiniones... Y, sobre todo, que sea

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efectiva dramticamente, como veremos ms adelante.
2. Que no sea ms importante la intriga que el tema propuesto por el
autor. Lo que te permite desarrollar tu trabajo con creatividad y
luego permanecer en la memoria del espectador va a ser ese tema
que quieres comunicar.

3. Vigila que la forma en la que se comunican los personajes se adecua

al marco descrito en la obra. En ocasiones, los personajes hablan

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como de otra poca o todos de la misma forma. Tienes que
 encontrar la variedad, el contraste en su lenguaje. Recuerda que el
teatro forma parte de nuestro legado cultural y su base es el habla.

4. Piensa en la totalidad del grupo que diriges y no slo en los

componentes que posean talento. Los repartos de las piezas estn
llenos de personajes y debes encontrar el equilibrio entre tus
actores.

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5. Tienes que conocer el espacio donde vas a efectuar la
representacin. Todo texto es adaptable a cualquier espacio y es el
mismo texto el que te debe inspirar esa transformacin, una forma,
una gama de colores.

Ahora veamos en detalle lo anterior:

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La pieza elegida tiene que ser "teatral", dramtica. Qu significa esto?
 Independientemente de sus significaciones particulares, el drama es "el
gnero literario compuesto para hacer el teatro". Proviene del griego, del
drico dran que significa HACER y se corresponde con la palabra tica
prattein, como nos relata Aristteles en su Potica, de aqu que DRAMA
signifique ACCIN. Por ello entendemos por teatral o dramtico algo que
tiene inters desde el punto de vista de la accin teatral.

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En qu consiste la "accin teatral"?
 No siempre la abundancia de movimiento en escena contiene una
accin teatral, y viceversa, posiblemente el dialogo esttico de dos
personajes en un sola s la tenga. Accin no significa movimiento, ni rpido
ni lento, y lo dramtico no es algo violento o triste; el lenguaje cotidiano
no nos ayuda en este sentido.

Durante este siglo se ha venido desarrollando una terminologa que nos

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permite utilizar la palabra CONFLICTO para conseguir una definicin ms
exacta del sentido y el valor dramtico del teatro. Conflicto dramtico, en
este caso, vendra a ser la lucha, oposicin, enfrentamiento de dos fuerzas
dramticas opuestas. Por ejemplo: el amor y el odio, fuerzas dramticas
que se enfrentan en la pieza de Shakespeare, Romeo y Julieta, produce el
conflicto motor de la obra que se explcita a travs del odio de las familias
y el amor de los protagonistas. Sus OBJETIVOS como personajes en la
escena vendran marcados bsicamente por ste o estos conflictos. Ello
vendra a dar un movimiento interno a la obra que denominamos ACCIN

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DRAMTICA. El deber del director consiste en identificar y analizar estos
conflictos en cualquier obra que Ica. Esto te va a permitir conocer
exactamente cul es el material con el que ests trabajando y ayudar a los
actores a conseguir mejores resultados.

Asimismo, al efectuar las lecturas, debes tener en cuenta el anlisis

y persecucin de la coherencia interna de los elementos teatrales. Debes
percatarte de cmo se entrelazan estos elementos, de la estructura al
estilo, del lenguaje al mensaje. Es conveniente que seas capaz de ver,

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entre los dilogos de cualquier pieza, de qu modo la estructura de la
obra, es decir la trama, est sosteniendo o no al tema. En muchas
ocasiones nos vamos a encontrar con textos de grandes intenciones pero
de estructura endeble y, al contrario, con otros en los que una trama muy
bien estructurada conduce a una obra sin tondo. Todo ello lo ampliaremos
en los captulos siguientes. Tampoco podemos olvidar que por supuesto
existen muchas ms razones de tipo esttico o personal a la hora de
escoger un buen texto, sin embargo opinamos que sera lamentable que la
pieza escogida adoleciera de todo lo expuesto anteriormente, que se

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obviaran los consejos anteriores. Debes de tener un buen olfato y el
suficiente rigor para no confiar todo tu trabajo y el de tu equipo a un texto
que no va a permitir mostrar todos vuestros talentos.

Volviendo a los puntos anteriores: En el caso de que tuvieras ya un

grupo de intrpretes te recomiendo que pienses en todos ellos, en la
totalidad, a la hora de la eleccin de la obra. Cuantas veces no habremos
escuchado: "La chicha y el chico protagonistas estaban muy bien, pero el
resto dejaba mucho que desear". Y al contrario: " Los actores no estaban

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mal, sobre todo ese actor que sala en el segundo acto y que hablaba muy
poco". Probablemente estos comentarios, tantas veces repetidos, reflejen
simplemente una real dad intrnseca del grupo: oque hay pocos
integrantes con talento, a los que adems se les otorga repetidamente los
roles protagonistas y se les encasilla, o que el reparto se hizo con criterios
equivocados. El pblico nicamente constata la verdad de la cuestin.
Afortunadamente estos problemas se podran arreglar si desde el primer
momento valoras las cualidades de todos los integrantes del grupo, Para
ello ten en cuenta los siguientes factores:

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1.- QUINES SON LOS INTEGRANTES

Tienes la obligacin de conocer de ellos sus posibilidades actorales:

- Sus registros: Cmicos, trgicos, ambos, u otros registros.

- Si actan de una forma introspectiva, ms psicolgica, o por el

contrario su cuerpo es el que determina su expresin actoral.

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- Qu comunican sus cuerpos? Qu efecto produce su rostro en los
espectadores? Lo que llamamos comnmente el fsico. Sus voces:
Graves, agudas, bajos, sopranos, tenores. Y qu valor tienen esos
registros en la audiencia.

- Flexibilidad y adaptabilidad: Tanto a un horario como al resto del

grupo.

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 Todo el lo para poderlos imaginar en diferentes personajes y en un
abanico de posibilidades no slo actorales, sino tambin de dinmica
grupal.

De todo ello hablaremos con ms profundidad a la hora del REPARTO.

2.-CON CUNTOS PARTICIPANTES CUENTAS.

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 No es absolutamente necesario el encontrar una pieza con igual
nmero de actores y actrices que de personajes masculinos y femeninos:

- Porque un intrprete puede hacer uno o ms papeles de la pieza. A

esto se le llama DOBLAR PERSONAJES.

- Porque la historia del teatro nos habla de pocas donde los

personajes podan estar interpretados por diferentes sexos y hoy,

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dependiendo del gnero de la pieza, se puede seguir haciendo.
- Porque en el teatro, como actividad integradora, existen ms
trabajos a realizar. Para ello te remitimos al captulo dedicado a la
PRODUCCIN.

- Porque puedes inventarte algn otro cometido que no este

codificado en el mbito profesional, como por ejemplo el papel del
CRTICO CONSTRUCTIVO. Esta actividad es una propuesta a

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desarrollar en el mbito acadmico, o si se trata de grupos
 numerosos. Es un papel asimismo integrador, reservado
especialmente a los ms tmidos e inhibidos, y que, posiblemente
gracias a l, en el futuro puedan participar de una forma ms activa
en otro campo de la escenificacin.

- Y como advertencia: Nunca olvides conceder la misma importancia a

todos los colaboradores de la produccin. Te ahorrars los problemas
innatos a todos los grupos de esta ndole.

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3.-DE CUNTO TIEMPO DISPONES.

Si no dispones de mucho tiempo para los ensayos recuerda que en

nuestro legado histrico teatral histrico existen todo tipo de piezas de
diferente duracin; desde la obra shakesperiana en cinco actos hasta el
entrems cervantino, de las tragedias griegas a los sainetes modernos,
pasando por los monlogos de todo tipo y las piezas de propaganda. Todas

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ellas con duraciones a la medida de cualquier grupo y de el pblico ms
impaciente.

4.- CMO SON TUS INTRPRETES.

En general son individualistas, solidarios; trabajadores o

desconfiados? Evidentemente, est pregunta plantea un tipo de
respuestas y de actitudes que vamos a tratar con ms detalle en pginas

67
posteriores, sin embargo nos gustara matizar un pequeo detalle que se
viene repitiendo en los grupos jvenes y no tan jvenes de teatro: En
algunas ocasiones la competicin, los celos y las envidias son origen de
una serie de conflictos internos que se podran solucionar. Seguramente;
habrs notado que a veces la concesin de un papel pequeo hace pensar
y sentir a ese integrante como si fuera un actor o un participante de
segunda fila y ello hace que surjan en l la apata y a travs de ella se
derive en un malestar y en tensiones hacia el grupo. Por otra parte
siempre aparecen personas que quieren "papeles pequeos" por

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diferentes motivaciones. Qu hacer para solucionar estos dos problemas?
 Aqu van un par de sugerencias:

- Elige piezas breves, de corta duracin, para que todos los miembros
del futuro elenco se sientan "protagonistas". Los pasos, los
entremeses y sainetes de nuestra literatura resultan una veta
excepcional.

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- Escoge una obra donde haya papeles que se puedan "doblar", o
encrgate tu mismo de crear personajes y situaciones que no
vengan en el texto, efectuando una adaptacin o versin firmada
por ti u otra persona diferente. Con ello habrs conseguido que estos
miembros "sientan" su paso por la escena en su funcin cuantitativa
y satisfacer su necesidad de actuar.

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AHORA, Y TENIENDO EN CUENTA ESTOS FACTORES; PUEDES
BUSCAR UNA OBRA QUE TE SATISFAGA COMPLETAMENTE Y
PONERTE A TRABAJAR.

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73
 4.- LA PRODUCCIN

De los aspectos ms importantes del espectculo teatral, tambin

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es ste de los fundamentales y al que, desgraciadamente, no se le otorga
la importancia debida. Se cree muy a menudo que en el arte escnico
nicamente es relevante la labor de los actores; en otras ocasiones se ha
referido al teatro como un lugar donde slo existen un actor y un tablado
o dos actores y una pasin. La mayor parte de los grupos y compaas
de teatro minusvaloran la funcin de estas personas concedindola una
vez ms a los intrpretes, o, por otro lado, son los mismos actores y
actrices a los que equivocadamente se les confan estas tareas; tambin
existen los que piensan que el directores la estrella y que hacia su trabajo

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confluye toda la actividad posible.
 Lo que buscamos desde aqu es la organizacin responsable del
trabajo teatral, donde cada uno se encargue de una labor y no, como
sucede en ocasiones, un actor tenga que estar gastando energas
pintando los decorados la noche anterior al estreno, o colocando carteles
de publicidad por las calles.

Si bien es cierto que existe un halo romntico y bohemio en las

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experiencias de este tipo y que muchas veces resulta absolutamente
necesario efectuarlas de este modo, debemos de reconocer que el
resultado final se tiene que resentir con problemas de esta ndole.

El trabajo del director debe consistir en:

A) Conocer qu tipo de trabajos se pueden delegar en otros.

B) Reconocer entre los miembros del grupo a quienes se les puede

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encomendar esta tarea.
C) Trabajar muy de cerca con estas personas y admitir frente a los
dems que tambin son piezas fundamentales del espectculo,
como iremos viendo en estas lneas.

Para ello destacamos esta relacin de funciones:

- Produccin

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- Regidura
- Escenografa
- Vestuario
- Coreografa
- Iluminacin
- Msica
- Tramoya
- Maquillaje
- Publicidad

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- Sastrera
 - Carpintera
- Electricidad
- Sonido
- Ayudantes

Como puedes observar la lista es grande, amn de ampliable, aunque

por lo habitual se puede llegar a reducir. Muchas veces el escengrafo
generalmente tambin es el encargado de disear los figurines y

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asimismo, la publicidad forma parte de la produccin. Incluso tu mismo te
puedes encargar de los aspectos ms creativos si te crees capacitado. Si
no es as o te encuentras en un mbito escolar con un grupo numeroso, tu
trabajo consistira en buscar a estas personas, seleccionarlas y elegirlas
frente a otras, Un msico puede ser conocedor de la msica moderna pero
no poder componer una partitura barroca. Y un estudiante puede querer
participar en la produccin pero no necesariamente actuar.

Pasemos ahora a describir las funciones de cada uno:

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1.- LA PRODUCCIN:

- Encargada de conseguir los medios econmicos, administrarlos,

evaluar los costes, formular los contratos y repartir beneficios, si los
hubiere.
- Conseguir locales de ensayo y representacin.
- Organizar las reuniones, ensayos y posibles salidas y giras del grupo.
- Publicidad, mediante carteles y medios de comunicacin.

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2.- LA REGIDURA:

- El regidor es una de las piezas importantes de la labor escnica y

siempre tienes que tener a alguien encargado de este trabajo.
- Es el encargado, durante la representacin, del funcionamiento de la
misma; de las entradas a escena de los actores, de que la utilera
est ordenada en un lugar concreto y siempre el mismo.
- Debe estar presente en todos los ensayos para tomar notas de las

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entradas y las salidas, de los cambios de escena, de los
 movimientos de los actores, de la entrada de los diferentes efectos,
de los cambios de mobiliario y de vestuario, es decir, de la
coordinacin total del espectculo mientras se est realizando.
- Adems deber encargarse del control del vestuario y de la utilera,
antes, despus y durante las giras de la compaa.
- Esta labor tambin podra ser encargada al ayudante de direccin
una vez est estrenada la obra.

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3.- LA ESCENOGRAFA Y EL VESTUARIO:

- Son los responsables del diseo del espacio escnico, del decorado y
de la utilera, as como de los figurines para el vestuario y utilera de
todos los personajes. Inspirados por la idea esttica del director y
despus de ponerse de acuerdo, son los encargados de materializar
visualmente ese trabajo.
- A su cargo estara la labor de carpintera, pintura, sastrera, etc.

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 - Tambin puedes hacerlo tu mismo teniendo en cuenta el valor del
espacio, la arquitectura teatral, el diseo, la poca, el color, etc.

4,- LA ILUMINACIN:

- Conocedor de los recursos tcnicos a su disposicin en el mercado y

de la creacin de ambientes mediante la luz.

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- La creacin de un plano de luces que servir para iluminar la funcin
sea el teatro que sea.
- Debe asistir a los ensayos antes y despus de haber fijado
posiciones y movimientos de los actores y del decorado o
escenografa para saber qu lugares de la escena se estn
utilizando.
- Puede encargarse de la mesa de luces durante la representacin, o
puede delegar en el elctrico del que disponga el grupo.

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5.- LA MSICA Y EL SONIDO:

- Para las obras que requieran msica y no dispongas de la partitura

necesitars un compositor o adaptador musical. Si eres arriesgado
puedes intentar adaptar los cantables tu mismo a canciones que
conozcas, con su consiguiente ahorro econmico.
- Si tienes partituras necesitars intrpretes de la msica.

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 - Esta puede ser tocada en directo o puede ser grabada, en este
ltimo caso, necesitars de una persona que se encargue de la
msica y de los efectos de sonido durante los ensayos y la
representacin.
- Coregrafo si existen o se introducen el ballet o bailes.

6.- EL MAQUILLAJE:

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- El maquillaje entrara dentro del apartado esttico y debe ir en
consonancia con el trabajo de decorados y vestuario.
- Se puede encargar del diseo al escengrafo-figurinista, lo puede
disear tambin el director pero existen personas que se dedican
procesionalmente a ello y es una pieza ms del apartado de
produccin.
- Los encargados de su realizacin pueden ser las personas a las que
les has adjudicado este rol o los mismos actores.

90
7.- MAQUINISTAS - TRAMOYISTAS:

- Sern los encargados de la construccin, el montaje y desmontaje

de la escenografa, decorados, bastidores, telones, etc., y del buen
funcionamiento de los mismos durante la representacin, as como
del cambio de decorados entre escenas y actos.
-

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 - Si bien es cierto que actualmente es una tarea de la que se
encargan los propios actores, si tienes un nmero elevado de
integrantes, repito, es otra funcin ms a desarrollar.

8.-AYUDANTES:

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- Forma parte de otra de las divisiones de trabajo en el mbito
escnico y me estoy refiriendo principalmente- a la figura del
ayudante dc direccin.
- Puede ser el encargado, dependiendo de la confianza depositada en
esta persona, del trabajo propiamente de direccin en escenas
determinadas, por ejemplo, escenas de masas que necesitan de una
mayor dedicacin. El ayudante puede adelantar tiempo.
- Tambin puede dedicarse a las personas que consideras necesitan

93
ms trabajo.
 - Se puede tratar de una persona de confianza, de alguien con talento
que quiera aprender o de alguien que te interese tener cerca por
cualquier motivo.
- Y recuerda "que ven ms cuatro ojos que dos".

Como podrs deducir muchas de estas funciones las puedes realizar tu

mismo o el propio grupo para abaratar los costes, sin embargo te aconsejo

94
que separes la labor de produccin de la tuya, as como que cuentes con
un regidor y unos buenos tcnicos de luz y de sonido, de esta forma
podrs dejar que la funcin pueda representarse en tu ausencia. Cuanto
ms puedas delegar en otros, menos esfuerzo y tiempo te costar tu
trabajo y ms posibilidades de participacin estars otorgando a los
dems para hacer realmente un trabajo de equipo. Recuerda que tienes un
texto que comunicar y unos actores que pulir para conseguir ese objetivo.

95
96
 5 - EL TRABAJO CON EL TEXTO

Bien, ya tienes elegido un equipo de ayudantes en las tareas no

actorales y te vas a enfrentar a un grueso libreto y no sabes por dnde
comenzar. Es realmente importante que antes de cualquier tipo de ensayo,
antes de hablar con los escengrafos, iluminadores, etc., hayas analizado
dramticamente y semnticamente la pieza. Resumiendo, estas tareas
97
consistiran en:
1.- EL ANLISIS DE LA ESTRUCTURA DRAMTICA:
- Tema de la obra.
- Conflicto dramtico.
- Protagonistas y antagonistas.
- Clmax.
- Accin dramtica y desenlace.
- Espacio, tiempo, ritmo.

98
2.- LA POCA Y EL ESTILO. EL GNERO:
- De qu poca procede literaria y socialmente.
- En qu gnero est escrita, de la tragedia a la farsa.
- Lenguaje: Prosa, verso, cantado, etc.

3.- LOS PERSONAJES:

- Caractersticas psicolgicas, sociales, histricas.
- Diferencias de lenguaje entre los personajes.

99
 Este cuadro refleja someramente un primer acercamiento al anlisis de
la obra quedando a la imaginacin de cualquier director su posterior
ampliacin o sntesis.

Lo que desde aqu estamos proponiendo es una lnea de actuacin

bsica procurando que el trabajo de direccin sea eminentemente activo y
personal, no vamos a ofrecer una nica forma de trabajo, ni esta descansa
sobre bases ortodoxas e inamovibles. Todo trabajo de direccin va ser una

100
labor nica, subjetiva, diferente y ah radica su arte.
 De este modo comenzaremos a afrontar la obra en su totalidad, o sea,
determinar el eje dramtico sobre el que se asienta la pieza. Y nos
referimos brevemente con anterioridad a la columna vertebral dramtica:
el CONFLICTO. Es el ncleo de la obra. Podemos decir que si no hay
conflicto no hay situacin dramtica. Se le reconoce como el elemento,
personaje o personajes, que van a intentar cambiar, modificar, romper,
destruir una situacin que se encuentra establecida al comienzo de la obra

101
o con anterioridad. Por ejemplo, en Yerma, la situacin establecida ha
comenzado antes de la primera acotacin de Lorca y es justo en este
mismo momento cuando empieza la lucha: "Dejar de ser Yerma". Y por el
contrario, en Hamlet hay que esperar hasta el final del primer acto para
que comience la ACCIN DRAMTICA que va a mover el resto de la pieza.

Esta OPOSICIN de fuerzas se determina analizando todo el texto,

especialmente las ltimas pginas, acto, o escena, que es generalmente
donde el autor sita el desenlace de lo que ha venido desarrollando

102
durante la pieza. (En Yerma, el descubrimiento de la protagonista de su
condicin a travs de la vieja y del marido, al final de la obra.) Es lo que
entendemos como CLIMAX, cuando estas fuerzas se enfrentan directa o
indirectamente y surge un vencedor, o DESENLACE. Por ejemplo, de Casa
de muecas, de Ibsen, todos recordamos el dilogo final del matrimonio y
el portazo de Nora. La obra no termina en ese momento pero ese fue el
clmax de la accin dramtica.

Como dijimos, el tema de la obra viene determinado por el CONFLICTO

103
DRAMTICO. "El amor que sobrepasa los odios ancestrales", de nuestra
Romeo y Julieta viene determinado por aquella lucha entre el amor y el
odio. De la misma forma los conflictos sugeridos por La casa de Bernarda
Alba, tales como la tensin entre la opresin y la libertad, la sexualidad y
la castracin, o cualquiera que sirva de motivacin al director, nos va a
llevar a definir el tema de la obra ya que estamos utilizando lo que
creemos que es el motor que mueve al drama. Lo mismo suceder con
una farsa, vase sino La asamblea de las mujeres, de Aristfanes, donde
las mujeres van a tomar los rganos de poder, sustentados desde siempre

104
en manos masculinas. El conflicto dramtico propiciado por este tema
resultar obvio y el tema vendr determinado por el vencedor de esa
lucha. Por supuesto que el conflicto dramtico es menos interesante que el
tema (sobre todo para el resultado final del espectculo), sin embargo es
lo que nos permite a nosotros la posibilidad de poder trabajar
dramticamente los ensayos y el montaje global de la pieza.

TRABAJO A SEGUIR:

105
1.- Tienes que conocer al autor y la poca en que fue escrito el texto.
Reconoce que la humanidad ha cambiado sus formas de ver el mundo y lo
que le rodea durante todos los siglos de su existencia. No es igual la
relacin con el destino del pblico de Sfocles que la de una persona del
siglo XX, ni tampoco es idntico el valor dramtico de la alegora de un
auto sacramental para el pblico del siglo XVII que para el de hoy en da.

2.- Si es un texto del pasado para qu espectadores fue escrito? Debes

106
conocer la historia filosfica y social de la humanidad, as como la
evolucin del arte escnico para poder evaluar en su justa medida el valor
y alcance de la obra que quieres dirigir.

3.- Qu gnero ha utilizado el autor? Recuerda que no se utilizan los

mismos recursos escnicos si tienes que dirigir una farsa o una tragedia,
una comedia o un drama. Busca las diferencias entre ellos y encuadra el
texto en algn gnero o mezcla de los mismos, para poder elaborar
coherentemente tu labor.

107
4.- Un texto puede ser: realista, expresionista, simbolista, surrealista,
dadasta, del absurdo, adems de estar escrito en verso o contener
canciones si no se trata de una zarzuela u pera. Es fundamental entender
que no todo teatro se ejecuta e interpreta de una misma forma y que a
cada estilo corresponde un diferente tipo de trabajo.

5.- Busca el conflicto. Cuando tengas la frmula aplcala a toda la obra y a

todos los personajes. Pudiera ser que estuvieras equivocado. Muchas

108
veces nos encontramos ante trabajos de direccin donde han tomado la
parte por el todo y no podemos sino ver un fragmento de la pieza. Qu
sucedera si, por ejemplo, no introdujramos en la formulacin del
conflicto dramtico de Don Juan Tenorio de Zorrilla, la palabra amor y,
sustituyndola, lo convirtiramos en la lucha entre el poder masculino
contra la indefensin femenina? Este tipo de sincdoque es algo a lo que
nos mantienen muy acostumbrados los directores de hoy y que nosotros
no nos podemos permitir. Si quieres resaltar una parte de un texto elegido
despreciando la totalidad por cualquier tipo de juicio, busca un texto que

109
dramatice ese tema, seguro que existe.
6.- Pregntate quin es el ganador del conflicto dramtico, qu parte de
esta formulacin es vencedora. En la obra de Shakespeare, no es igual que
gane el amor que el odio. Imagnate qu diferente sera si el tema fuera al
contrario, que el odio vence sobre el amor; probablemente nunca se
hubiera representado con tanto xito.

Tambin tienes que tener en cuenta que, sobre todo, en las obras

110
modernas puede no haber un vencedor claro, un final obvio. Entonces
puedes hacer dos cosas: seguir al autor, es decir, plantear un conflicto sin
resolucin, y es el caso de los textos de Beckett, o del teatro del absurdo.
O, en segundo lugar, introducir tu mismo un final, con lo cual entraramos
en el terreno de la versin o adaptacin, pero no el original.

7.- Determina quin o quines son los protagonistas y los antagonistas. Sin
prejuicios, sin afinidades, la obra est escrita y t no puedes cambiar su
dramaturgia. De esta forma, protagonista ser aquel o aquellos que

111
intenten cambiar, modificar, destruir, etc., la situacin establecida
determinada por el conflicto y antagonistas sus rivales. Esto viene
establecido por los OBJETIVOS de los personajes, qu quieren, desean,
necesitan, aoran. Por ejemplo, en Romeo y Julieta, quienes van a
modificar el eterno odio de Montescos y Capuletos van a ser los
personajes que dan vida al ttulo y que con su amor sern capaces, incluso
despus de su muerte, de un ira estas familias antagnicas y dramticos
antagonistas de la obra del bardo. Sus objetivos, el desear amarse, e
necesitar quererse y encontrarse por parte de los protagonistas y el querer

112
matarse por parte de los antagonistas van estructurando la ACCIN
DRAMTICA, a travs de los actos y las escenas. Pero no por figurar en los
ttulos de las obras van a ser necesariamente los protagonistas de la
accin, adems tenemos que el mayor nmero de obras compuestas no
llevan nombres propios de personas en el ttulo. De esta forma quin
sera el protagonista de Fuenteovejuna o Tres sombreros de copa? Por no
nombrar El desdn con el desdn, Pic-nic o Usted tiene ojos de mujer fatal.

8.- Contina trabajando con los personajes y divdelos en bandos; quienes

113
se sitan del lado de los protagonistas, quienes lo hacen del lado contrario
y quienes fluctan entre los dos. Pero no dejes de cotejarlo siempre con el
conflicto propuesto y recuerda siempre el desenlace de la obra. Quizs
hayas formulado un conflicto desacertado y tengas que volver a comenzar
de nuevo. El carcter del personaje ir apareciendo en esta etapa, se ir
perfilando su razn como rol teatral.

9.- Establece las relaciones emocionales y sociales entre los personajes.

Cul es la relacin social entre todos los personajes? Cul es la relacin

114
emocional entre los mismos? A quin ama, odia, desprecia, admira ...
Quin es el jefe, maestro, esclavo, sbdito ... Tambin puedes inventarte
figuras en la que el personaje podra verse reflejado; a quin amara,
odiara, admirara, etc., real o ficticio. Tampoco puedes olvidar el cmo se
comunican entre s, su forma de hablar y sus silencios. Incluye tambin a
los que no aparecen fsicamente como personajes pero se les nombra.
Todo ello te va a ayudar para crear el universo de la obra y trabajar con los
actores con mayor precisin y delicadeza.

115
10.- El espacio y el tiempo. Los personajes dotados de objetivos se
enfrentan entre s en un espacio y en un tiempo determinado y, muchas
veces, estos influyen en la configuracin del conflicto dramtico. Qu
sera de La casa de Bernarda Alba sin esa casa, sin ese espacio que, como
tumba, aloja a los personajes del drama? Y qu diramos de todas las
obras de misterio, intriga, sin el llamado factor tiempo?

El autor escoge una geografa, un espacio, un lugar, por razones que

116
no se nos comunican directamente en el texto. De nosotros depende
dictaminar qu grado de importancia posee este elemento Y, sobre todo,
si influye directamente sobre el conflicto dramtico. Por ejemplo, Jean-Paul
Sartre coloca a sus personajes de Hui-clos en una habitacin de la que no
pueden salir. Esta habitacin va ser fundamental teatralmente porque es
el origen y final del conflicto existencialista de la pieza, ya que, como
descubriremos ms tarde, se trata del "infierno" del que no se puede
escapar.

117
 Como ves, el conocimiento de lo que ha querido transmitir el autor
con una descripcin del espacio ( o su ausencia), influye de manera
determinante en el cmo vas a comunicar ese texto. Por eso no dejes de
interrogar te sobre estas cuestiones:

- Dnde transcurre la obra?

- Por qu all y no en otro lugar?
- Si son varios lugares, porqu esos cambios?

118
- Los puedes trasladar a otro lugar y momento?
 - Y sobre todo, si el espacio viene a influir en la aparicin o desarrollo
del
conflicto dramtico.

Una vez contestadas a estas preguntas, asegrate en primer lugar

de que sea o no absolutamente imprescindible la repeticin de un
decorado tal y como est descrito. En algunas ocasiones, los cambios de
lugar sirven para conferir un movimiento dramtico a la obra en cuestin;

119
que es el caso de piezas tan variopintas como Los persas, El burlador de
Sevilla, Ubu Rey y Madre Coraje y sus hijos.

Para los grupos con pocos medios econmicos hay soluciones que
circulan desde:

A) La adaptacin al momento presente de una obra ubicada en un

tiempo pasado, o ...

120
B) Algo an ms sugerente, el ser capaz de la abstraccin y
condensacin de los elementos escenogrficos. Por ejemplo, en los
textos clsicos, en la mayor parte de las ocasiones, el lugar donde
se desarrolla la accin est indicada por el propio texto. Los
personajes comentan y en ocasiones describen el lugar dnde se
hayan; por lo tanto, no resulta necesario el comunicar al pblico de
una forma realista el lugar donde se desarrolla una escena.
Recuerda los teatros de la Inglaterra isabelina, los espacios

121
escnicos de la poca de Moliere o los mismos corrales de comedias
hispanos y te dars cuenta que ese mismo escenario era igualmente
vlido para situar una isla del Pacfico que la corte de Npoles, todo
dependa de que el actor lo transmitiera. Aunque tambin con un
simple elemento o con la iluminacin puedes conseguir el mismo
efecto, como veremos ms adelante. Recuerda que en muchas
ocasiones la escenografa espectacular ha nublado y oscurecido a la
interpretacin o al mismsimo texto. Y lo mismo ocurre con el
vestuario, se puede simplificar hasta lmites inconcebibles, sin dejar

122
de ser teatral, efectivo. Incluso puedes conseguirle tus actores que
 comuniquen el espacio fsico donde se encuentran sin necesidad de
que el espectador tenga la referencia fsica del decorado.

Por otra parte, debes analizar muy bien el factor tiempo, en principio,
de la misma forma que hiciste con el espacio:

- Cundo transcurre la accin? poca, estacin, hora.

- Ha elegido el autor arbitrariamente este elemento?

123
- Influye o determina el conflicto dramtico?
 - Lo puedes modificar o sustituir?

Recuerda que existen obras de teatro donde el tiempo entra a formar

parte no slo de la intriga, sino a ser casi elemento imprescindible de la
misma. Shaffer, escritor de La huella, nos da un ejemplo de esto: La vida
de un personaje va a depender del hallazgo de ciertos objetos en un
"tiempo" determinado, si no lo consigue morir. Otro ejemplo, en El
burlador de Sevilla, don Juan Tenorio comete otra de sus fechoras

124
mediante un cambio de vestuario y no lo descubren porque "es de noche".
Imagnate, por un momento, cul sera el resultado si en el primer caso un
director no comunica esa angustia transmitida por el tiempo que va
pasado y si ilumina excesivamente la escena en el caso de la obra de
Tirso.
Por ello, no olvides analizar en profundidad estos factores y cmo
afectan a las diferentes partes de la unidad, al igual que los apartados
anteriores, antes de seguir adelante.

125
OBSERVACIONES: Existen ocasiones en las que se considera imprescindible
el cortar, modificar o adaptar un texto dramtico, ya por problemas de
reparto, ya por cualquier otro de diversa ndole. Qu hacer en este caso?
Nuestra recomendacin sera del siguiente talante: La obra est escrita
por un autor concreto que la materializ de esa forma, contrastada con un
pblico o no. Sin entrar en purismos de ningn tipo, lo que queremos es
manifestamos en contra de la tergiversacin y adulteracin del propio
sentido de la obra y, afortunadamente, un buen anlisis dramtico nos

126
permite tener una gua constante sobre el sentido de la pieza a tratar. En
muchas ocasiones la supresin de un personaje minsculo o de una
escena aparentemente anodina, no va afectar profundamente al tema u
objetivo de la obra, sin embargo, seguramente si la afectar en su parte,
quizs ese personaje forme parte de un juego de equilibrio entre los roles,
o la escena en cuestin sirva para acrecentar el suspenso de un acto. Por
todo ello se deber examinar con lupa todo corte arbitrario efectuado a la
pieza, ya que los riesgos son mayores de los que se pueden percibir a
primera vista. Podramos sustraer un trozo de lienzo a La meninas? Qu

127
parte concretamente? Qu parte cortaras de la partitura de la 9 sinfona
de Beethoven?

Pero todava te falta un pequeo paso ms antes de ponerte a

trabajar con los ensayos y se trata de la eleccin de los personajes.

128
129
 6.- EL REPARTO

Despus de el trabajo imprescindible que ya has efectuado en los

130
pasos anteriores, comienza ahora el aspecto menos terico y ms
apasionante de la direccin escnica, y es el contacto con las personas
que van a ser los encargado de materializar fsica y emocionalmente a los
personajes: los actores.

Los integrantes de tu grupo o compaa deben ser flexibles, con la

finalidad de poder rotar en las diferentes funciones y papeles y poder
adaptarse a los posibles cambios, amn de ser rigurosos y disciplinados.
Sin embargo los actores tambin debern poseer las cualidades

131
necesarias para interpretar un papel. Cules son estas cualidades?
Aunque no es materia de estas lneas contestar a esta pregunta en
profundidad, nos vamos a arriesgar un poco y, dejando de lado, por
resultar evidente, su necesaria capacidad creativa y los talentos innatos a
cada diferente persona, aqu te damos unas pocas sugerencias sobre lo
que debes exigir a tus actores:

1) Querer subirse a un escenario de una forma espontnea, sin

presiones. Parece obvio, pero en muchas ocasiones, la insistencia

132
con una persona a la hora de efectuar el reparto afecta
 negativamente. Si un integrante quiere actuar y no se atreve a
expresarlo, un pequeo empujoncito es suficiente para animarlo.

2) Tener una mnima capacidad de comunicacin. Esto no significa que

no puedan actuar los tmidos, todo lo contrario, probablemente ese
"tmido" dar un buen juego sobre el escenario. Lo que tienes que
observar en todos es si son capaces de transmitir con su cuerpo, con
su voz, algo ms all de las primeras filas.

133
3) Poseer una expresin activa corporalmente. No necesitas a mimos,
sino a intrpretes capaces de expresarse con las manos, con la
mirada, con el cuerpo.

4) Poseer una voz clara y potente. Buena diccin y ser capaz de

respirar bien con el fin de dedicarse al trabajo de la correcta emisin
de la voz. Poder proyectar la voz, no gritar, para llegar a las ltimas
filas de la sala.

134
 5) Y por supuesto, que sean rigurosos con su trabajo, responsables del
compromiso que significa embarcarse en una produccin teatral.
Que sean disciplinados en los horarios y representaciones y que
obedezcan las indicaciones del director, coregrafo o regidor.

Si no es as tambin puedes montar una pieza de teatro, no lo dudes,

sin embargo, invertirs un mayor nmero de horas ya que tu trabajo

135
durante los ensayos se ver multiplicado y afectado por problemas ajenos
al oficio de director de escena, tales como el tener que trabajar la
desinhibicin, el ensear un poco de expresin corporal, hacer ejercicios
de voz, o el necesitar mostrar un autoritarismo supremo.

Con esto hemos resuelto el problema de los requisitos mnimos para

establecer un criterio actoral, pero ...

CMO EFECTUAR UN I3UEN REPARTO?

136
1) Primero has de analizar a los personajes, como hemos indicado
anteriormente, no slo en su valor dramtico, social y psicolgico,
sino tambin incluyendo los aspectos fsicos: Edad, sexo, sexualidad,
posibles defectos, etc.

2) Si dispones de poco tiempo de trabajo o no tienes la oportunidad de

trabajar en la formacin de actores y si adems te consideras una
persona intuitiva, es posible que conociendo a los integrantes del

137
grupo te puedas dejar llevar de la percepcin y adjudiques los roles
 a los actores por lo que te inspiran o lo que piensas que comunican
como personas, para posteriormente poderlo trasladar al escenario.

3) Si dispones de la ocasin no adjudiques inmediatamente los roles.

No te dejes llevar por el aspecto fsico de tus actores, no te
conformes con lo que te dan, E investiga ms. Tanto en ellos, como
en las diferentes posibilidades que te puedan ofrecer, y no slo ellos

138
sino tambin los mismos personajes. Nadie est hecho de una pieza,
 para ello existen dos diferentes formas de probar a tus actores en
los diferentes roles que has imaginado:

A.- Las pruebas tradicionales o "audiciones".

B.- Otro tipo de pruebas

139
A.- CMO REALIZAR LAS PRUEBAS TRADICIONALES?

1.- Material a ser trabajado por los aspirantes.

- Texto teatral ya escrito.

- Otro tipo de texto.
- Canciones y bailes, si son necesarios.

140
 Debers dar a cada aspirante un texto, tipo monlogo o parlamento
largo de no ms de 10 o 15 minutos, para que lo memoricen, lo estudien y
lo presenten en el tablado ante ti o tu equipo. Este texto lo puedes
entresacar de los dilogos de la obra o puedes buscar algn texto similar
que convenga a tus objetivos; como por ejemplo, textos diferentes del
mismo autor o textos que se asemejen dramticamente a los personajes
que buscas o, simplemente, unos textos que sean del mismo gnero que
la obra que vais a trabajar. Tambin puedes buscar un pasaje de cualquier

141
otro tipo de composicin literaria.
 Existe la posibilidad de que sean ellos los que busquen ese texto, sin
embargo te aconsejo que seas tu mismo el que lo elija y as, poder
escuchar el mismo a todos los participantes; ahorrars tiempo, al poder
efectuar una comparacin.

Asimismo es importante que los actores sepan lo que buscas de ellos, si

quieres actores dramticos, trgicos, etc., porque si ellos no lo saben,

142
quizs surjan confusiones; adems, de esa forma, acotas el campo a
trabajar para todo el equipo.

Probablemente, uno de tus intrpretes crea no estar capacitado para el

gnero que ests tratando, una comedia pongamos por caso, en esta
ocasin, si tienes un problema con el nmero de participantes y te
conviene emplearlo en otra faceta de la produccin, hazlo, si no es as,
busca las posibilidades cmicas que te pueda ofrecer.

143
 Si les das tambin otro tipo de texto ms reducido que, posible o
aparentemente, tenga poco que ver con el texto anterior, podrs observar
los diferentes registros de tus actores y as ampliar el conocimiento que
tienes de ellos para posteriores montajes. Adems, en otras ocasiones, un
actor puede darte lo que ests buscando para un personaje trabajando
con otro tipo de texto. Como puedes observar, debes ser flexible y no
esperar mucho de estos primeros escarceos, de esa forma, podrs ser
sorprendido por hallazgos que no esperabas.

144
 Si vas a trabajar un musical, zarzuela, etc., y no te crees preparado
para discernir entre todos los aspirantes, lo mejor es que te rodees de
personas que si estn ms capacitadas. El trabajo en equipo es la base de
la tcnica teatral.

2.- El clima. La confianza.

En primer lugar, te recomiendo que no ests solo observando a los

145
aspirantes, invita a tu ayudante, regidor, etc., y escucha sus opiniones. T
das la ltima orden al respecto, pero de esa forma puedes contrastar
pareceres y, adems, integrar a otros en el proceso.

Mantn el respeto que cualquier persona merece cuando est

intentando dar lo mejor de s misma en un ambiente de rivalidad. Tampoco
participes de crticas, burlas, admiraciones o menosprecios, recuerda que
todos tienen que confiar en ti y que no debes ser el origen de conflictos,
enemistades, de creacin de subgrupos, etc. Todo el clima que crees a tu

146
alrededor deber ser de confianza, libertad y espontaneidad para un mejor
desarrollo de la creatividad.

3.- La otorgacin de los roles. Dobletes y sustitutos.

No digas el reparto hasta que no ests completamente convencido

de que esa persona va a realizar un buen trabajo. Si no diriges un grupo
acadmico o cerrado, puedes y debes salir fuera y buscar a esa persona

147
concreta en otros grupos, en otros mbitos; siempre hay personas que
conocen a alguien que tiene experiencia en el teatro. Tambin te
recomiendo que busques sustitutos para todos los papeles o al menos
para los ms extensos ya que en cierto tipo de ambientes la desidia y el
abandono de la labor, es algo que sucede con no poca frecuencia.
Posibilitando, claro est, la solucin ante cualquier tipo de problemtica.

Anteriormente hablamos de los "dobletes"; recuerda que es la

solucin para un grupo de teatro con pocos integrantes. Tienes la facultad

148
de modificar el texto para adaptarlo con el fin de adecuarlo a tus
posibilidades de reparto, siempre y cuando no lo desvirtes en su
integridad dramtica, como ya hemos visto antes. Trabajar con un grupo
pequeo tiene adems las ventajas de la comodidad y el clima positivo
para ptimo desarrollo del trabajo.

B- CMO REALIZAR UN REPARTO SIN HACER PRUEBAS?

1.- Relajacin y concentracin.

149
2.- .Juegos dramticos.

3.- Improvisaciones con conflictos dramticos.

4.- La otorgacin de los roles.

Uno de los problemas de hacer unas pruebas es que no tienes la

oportunidad de comprobar cmo trabajan los actores con los dems

150
miembros del reparto, si son capaces de escuchar, de estar
continuamente concentrados y no salirse del personaje y, principalmente,
si son capaces de transmitir una energa hacia los dems integrantes de la
escena al tiempo que a un pblico. Todo ello lo puedes subsanar en la
elaboracin de otro tipo de pruebas.

Si quieres adems de efectuar un reparto, conocer ms en

profundidad a los miembros de tu grupo al tiempo que los entrenas,
puedes efectuar una serie de juegos dramticos, de conflictos

151
medianamente improvisados, donde ellos no se sientan coaccionados y a
ti te sirvan de baremo actoral. Estas son unas pruebas donde ellos no se
sienten tan presionados y pueden desarrollar mejor sus facetas
interpretativas al existir la espontaneidad.

1) Relajacin y concentracin: Existen algunos libros en el mercado

donde encontrar referencias precisas sobre el como realizar este tipo
de actividades. La mayor parte de ellas radican en la utilizacin de la
respiracin y las diferentes tcnicas de relajacin con el fin de librar

152
a los participantes de las tensiones cotidianas y preparar su mente y
 cuerpo para un ptimo estado. Es necesario efectuar este tipo de
preparacin para obtener los mejores resultados de los
participantes, incluso luego podrs utilizarlos antes de los ensayos.

2) Los juegos dramticos son otro tipo de estrategia a trabajar con los
integrantes del grupo como fase previa de calentamiento actoral.
Son simples actividades consistentes en la aceptacin de roles
elementales. Tanto en este momento como en el anterior puedes

153
comprobar qu participantes son los que mejor se integran e
 involucran, quines son los que ms se concentran o se distancian.
Comprobars que hay algunos que buscan tu aprobacin
constantemente y otros que se concentran plenamente en las
actividades.

3) Como su nombre indica, este tercer momento nos va a remitir a la

obra especficamente. Consiste en establecer una serie de
improvisaciones tomadas de la pieza y llevadas a la cotidianeidad de

154
los actores. Ah puedes probar los diferentes tipos de fsicos, voces,
 actitudes, comportamientos y reacciones de tus actores enmarcados
en el contexto de los conflictos de las diferentes escenas.

4) Al igual que en el caso anterior, la decisin es tuya y debes de

efectuarla con la menor de las dudas. Puedes reunir al grupo y
comunicarles tus impresiones, o no, reservndote tus motivaciones.
De todas formas no dilates el momento final innecesariamente,
todos esperan expectantes recibir el papel asignado.

155
ALGUNOS CONSEJOS FINALES

- En los momentos ms relevantes de la historia del teatro han

existido los roles cambiados: En la Inglaterra de] siglo XVI y parte del
XVII a las mujeres les estaba prohibido el subirse al tablado.
Shakespeare nunca pudo escribir el papel de Ofelia o lady Macbeth
para una actriz ya que lo interpretaron jvenes actores hasta 1670.
De la misma forma en la Espaa coetnea es famosa la condicin de

156
 la mujer vestida de hombre en nuestros antiguos corrales de
comedias.

- El teatro, cada representacin, contiene su propio cdigo y estilo.

Ese es el que hay que establecer y seguir. Existen cientos de obras
donde se pueden travestir los personajes, sin que ello signifique una
merma de su sentido. El teatro es convencin, as podemos aceptar
el que los actores hablen en verso o canten, como que nos

157
traslademos de lugar en segundos. Desgraciadamente vivimos un
 mundo excesivamente naturalista o psicologista; la influencia de
cierto tipo de manifestaciones cinematogrficas y del lenguaje
televisivo, han creado la sensacin de que todo lenguaje de las
"performin arts" debe de ser idntico. Si ello fuera as directores
como Peter Brook o hasta el mismo montaje de "El fantasma de la
pera" no tendran valor actual.

- Para finalizar: Un buen reparto hace crecer la obra y un reparto mal

158
efectuado puede llegara hundirla. Piensa mucho en ello y no decidas
precipitadamente. Busca a tus personajes no slo por el fsico sino
tambin por lo que te pueden comunicar desde la escena si trabajas
con ellos. Y, sobre todo, no tengas miedo a las equivocaciones, as
aprendemos todos. Eso s, si has efectuado un reparto,
compromtete con esa eleccin hasta el final, asume tu
responsabiIidad, sobre todo, si descubres que te has equivocado.

159
160
161
162
163
 7.-ANTES DE LOS ENSAYOS

Nos planteamos aqu el tipo de trabajo preparatorio que necesitas

realizar antes del primer da de ensayo para ti y para el resto del equipo,
principalmente los actores. Recuerda que cuanto ms les facilitas su
trabajo ms te ests ayudando a ti mismo y al resultado final.

1.- EL LIBRETO.
164
 El texto, la obra, el libreto, o como lo quieras llamar, deber estar
terminado y completo y deber ser entregado de esa forma a todos los
integrantes, sin excepcin. Todos debern saber qu tipo de correcciones,
cambios, erratas subsanadas y cualquier otra rectificacin se ha realizado
sobre ese texto, desde los cortes hasta las ampliaciones. No caigas en la
tentacin, para ahorrar papel, de entregar a cada actor nicamente las
hojas donde este interviene, pues les robas posibilidad de creacin al
desconocer en que mundo escnico se mueven.

165
 Para un buen desarrollo se les deber entregar el libreto, es decir el
texto limpio para ser estudiado. Para los actores es muy conveniente que
la letra de este texto sea lo suficientemente visible, a ser posible
aumentada de la letra normal de imprenta, con el fin de tener mayor
separacin entre lneas y de este modo, tener la posibilidad de escribir sin
problemas las notas, movimientos y direcciones. Asimismo nunca
compongas un libreto llenando las dos caras de una hoja; dejaremos una
de ella libre para el mismo fin de escribir los pertinentes comentarios y

166
notas.
 El libreto del director deber ser de idntico formato y podr incluir
un dibujo a escala del escenario, la escenografa y de las diferentes
entradas a escena (escaleras, bastidores, practicables, etc.) con el fin de
poder sealarlas justo al lado del dilogo y poder tener una visualizacin
completa cuando trabajes fuera del teatro. En l se deber tomar nota de
todo lo que implica la interpretacin, el espacio, el tiempo, las
transiciones, los movimientos, etc., por lo que tendrs que confeccionarlo

167
de tal modo que tengas el suficiente espacio para todo ello.
2.- LA DIVISIN DE LA OBRA.

La mayor parte de las obras modernas poseen su propia divisin de

actos, partes, cuadros y escenas, tambin se ha hecho lo mismo con
algunos textos del pasado que no lo tenan. Para nuestra desgracia, en su
mayora estas divisiones se han efectuado con el criterio autoral, literario
o formal, no con un sentido prctico desde el punto de vista del trabajo del

168
director de escena. As, encontraras que una escena comienza con la
entrada de un personaje y termina con la salida del mismo, o que los
cuadros cambian con la modificacin de los decorados. Pero ... qu tiene
que ver esto con la divisin en escenas que a nosotros nos interesa? Poco
o nada para el trabajo de direccin de actores, por supuesto, a lo sumo
sern simples guas para establecer una divisin en profundidad. Sin
embargo se podrn convertir en referencia a la hora de efectuar un
anlisis dramtico al cuestionarnos porqu el autor fragment la obra en
un numero determinado de escenas, sin actos, o porqu los autores del

169
XVII espaol dividieron sus piezas en tres jornadas de 1.000 versos ms o
menos cada una.

En este sentido la divisin de la obra podr ser la que el director

considere oportuna a la hora de elaborar el trabajo con los actores y la
planificacin de los ensayos. Podr coincidir con el autor o no, pero ten
siempre en cuenta dos factores, uno ms importante que el otro: Primero
que para efectuar una ptima divisin del texto debers tener en cuenta lo

170
matizado en el captulo referente al anlisis del texto y en especial lo
referente a los conflictos dramticos. Si no pierdes de vista tu anlisis
dramtico y el conflicto de la obra y, sobre todo, cmo les afecta y lo
desarrollan los personajes, con mucha seguridad podrs dibujar lneas
invisibles sobre el texto efectuando esa divisin que se van a convertir en
esos bloques a trabajar para los ensayos. Y, en segundo lugar, si no has
conseguido lo anterior o no lo ves claramente, djate llevar por tu intuicin
y probablemente lo veas aparecer durante el desarrollo de los ensayos.

171
3.- EL ANLISIS DE CADA ESCENA.
 Viene a ser complemento fundamental de todo nuestro trabajo
anterior y debe estar abierto a sucesivas modificaciones originadas por
una correccin posterior de direccin o al descubrimiento originado por los
ensayos. Se resume de la siguiente forma:

- El anlisis dramtico de la escena: Al igual que con la totalidad de la

pieza se trata de aplicarlo a cada parte concreta. Debes concretar el

172
conflicto de la escena.
- Los objetivos de los personajes. Para poder llegar al conflicto de la
parte en cuestin, los personajes desearn, necesitarn, querrn
algo en concreto, desencadenante de la lucha dramtica.

- El problema de la informacin: En algunas ocasiones el personaje

habla para "informar" de lo que ha ocurrido o de cualquier otra cosa.
Esto supone un obstculo a la hora de la actuacin. Tienes que llenar

173
estos momentos de inters para que el pblico no note que se trata
 de un momento de descanso slo para escuchar. La bsqueda de un
conflicto para llenar estos momentos solucionara el problema.

- El problema de las pausas: Lo que llamamos as no son sino

transiciones normales que acontecen en la mente de los seres
humanos. Tu labor consiste en buscarlas en el texto, identificarlas y
trazar el desarrollo de las mismas, dentro del contexto de la escena ,
para posteriormente explicarlas a los actores.

174
 - El tiempo y el espacio: Determinar el cuando y el donde transcurre la
escena. Si no est marcado por el autor puedes llevar estos factores
hacia donde a ti te convenga buscando el contraste y la sorpresa.

4.- EL MOVIMIENTO Y EL RITMO.

Cada pieza teatral exige una disposicin y movimiento actoral as

como de un ritmo y un tiempo para cada escena, y, aunque todo ello lo

175
vamos a desarrollar en profundidad en un captulo posterior, no viene de
ms adelantar algunos conceptos.

Algunos directores especifican sobre el plano de la escenografa el

movimiento preciso de los actores. Lo marcan minuciosamente
determinando cada momento preciso para, posteriormente en los ensayos,
encaminar todo el trabajo para que el actor encaje en el movimiento
establecido. Otros ms extremistas imponen el movimiento asignado

176
desde el primer da despreocupndose posteriormente. Para nosotros este
tipo de trabajo aniquila la posibilidad de creacin del actor, y desde aqu
recomendamos que se especule en un boceto movimientos dejando para
un momento posterior la fijacin de los mismos.

De esta forma, una vez constituidas y analizadas las diferentes

partes de la pieza, procederamos a trazar sobre el libreto, siempre con
carcter provisional, las entradas y salidas tentativas de los personajes.
Esto quiere decir que se trata nicamente de posibilidades que

177
someteremos a juicios posteriores; no es la hora de decidir sino de probar,
y de esta forma se lo comunicaremos a nuestros actores.

Y de la misma forma experimental podramos tentar un posible ritmo

a cada diferente escena basndonos en nuestras apreciaciones musicales,
como ampliaremos ms adelante. Ya que resultara improbable que se
pueda comunicara los actores y tratar de imprimir el ritmo preciso de cada
parte durante los primeros das de ensayos. El ritmo preciso de la obra es

178
algo que se deber tratar al final del proceso, justo despus del momento
en que los actores tengan bien agarradas las escenas.

5.- EL ESTILO A TRABAJAR.

Como podrs adivinar este apartado se refiere en su mayor parte a

un
hecho particularmente basado en la suposicin. Viene determinado por:

179
 - El gnero y estilo de la pieza.
- Las caractersticas globales de tus actores.
- Lo que particularmente quieras comunicar.

Puedes marcarte desde un estilo de interpretacin determinado hasta

la esttica global del espectculo. Tienes que apuntalar estos factores
determinantes desde el comienzo de los ensayos. No se trata de conseguir
los resultados esperados desde los primeros das, sino de establecer los

180
criterios y las fases a seguir sin perder de vista nuestros objetivos.
6.- LA PLANIFICACIN: ENSAYOS Y PRODUCCIN.

Tema rido pero imprescindible y absolutamente efectivo. Por una

parte, la planificacin total de los ensayos te ayuda a ver la progresin del
proceso actoral y del tiempo de que dispones.

ENSAYOS:

181
No existe una frmula perfecta de planificacin, sobre todo teniendo en
cuenta que no trabaramos con personas asalariadas, pero aqu van
algunos consejos: Divide la obra en varias partes (los actos o jornadas
pueden ser una buena referencia). Posteriormente divide el tiempo total
del que dispones en el mismo nmero de partes de la obra, siempre
dejando un par de semanas libres antes del estreno por cualquier tipo de
accidente que pudiera desarrollarse en el transcurso del proceso Y
tambin para tener la puesta en escena terminada con el suficiente

182
tiempo para poder corregir o mejorar el espectculo. Por ejemplo, si se
trata de una pieza en tres actos y dispones de tres meses, emplea tres
semanas para cada acto dejando libre el tiempo sobrante para cualquier
eventualidad.

Realmente disponer de un montaje finalizado antes del estreno te

permite diferentes posibilidades de mejora, adems, y esto es importante,
de brindar una tranquilidad positiva al resto del equipo al no permitir esos
nervios y tensiones originados del trabajo realizado al ltimo minuto.

183
 Luego sigue haciendo subdivisiones por das, si lo deseas por horas,
y posteriormente cita a tus actores para esos determinados ensayos; que
ellos sepan lo que se va a trabajar cada da para poderlo preparar con
anterioridad. Posiblemente no todo el equipo pueda asistir todos los das y
tengas que ensayar las diferentes escenas en orden diferente al que estn
escritas. De esa forma, adecuando los ensayos a los diferentes obstculos
que surjan con anterioridad, te ahorrars las posibles quejas de los actores
que han asistido al ensayo y esperan ociosos durante un tiempo elevado

184
su momento para practicar.
 Tambin te recomiendo que al final de cada semana o perodo
determinado, marques un da preciso para efectuar un repaso de lo
ensayado para, por una parte, tener una continuidad sobre el trabajo y,
por otra parte, poder trabajar sobre el tiempo cronolgico de la obra y as
tener una mejor visin de conjunto.

PRODUCCIN:

185
Es asimismo conveniente que marques unos plazos a cumplir
determinados con el resto del equipo. Como comprenders el hecho de
que un actor disponga de su vestuario y utilera precisa antes del ltimo
da es sumamente beneficioso ya que va a disponer de una tiempo
precioso para acostumbrarse a un traje de poca o al peso de una espada.
Y lo mismo ocurre con la escenografa, la msica, iluminacin, etc.

Para ello obliga al equipo de produccin a que cumplan con las

186
fechas determinadas para la entrega de su trabajo.
PARA CONCLUIR:

Este cometido te va, facilitar la direccin al dejarte tiempo y libertad para

concentrarte en materias ms relevantes. La planificacin del desarrollo
del montaje es algo que no puedes dejar a la improvisacin o para el
ltimo momento; de un buen esquema de ensayos puede surgir un mejor
clima de trabajo.

187
188
189
190
8.- DIFERENTES FORMAS DE DIRIGIR
191
 Antes de pasara los ensayos propiamente dichos permtenos una
ltima reflexin acerca del tipo de trabajo que vas a realizar y bajo que
diferentes formas puedes acceder.

Este es el momento de que dispones para la recapitulacin antes de

te encamines al primer da de ensayo. El momento donde te vas a
replantear desde la eleccin del texto hasta tus ltimos objetivos. Ya has
marcado los das de ensayos y te has impuesto la fecha del estreno, lo

192
sepan los dems o no. Es muy probable que, incluso con experiencia, surja
en ti un temor irracional ante el cmulo de trabajo que se te avecina. Por
todo ello:

- Nunca pierdas de vista el objetivo final propuesto con el texto

elegido.

- Se flexible ante nuevas interpretaciones surgidas de la duda o de la

sugerencia.

193
 - Crea un clima de confianza y seguridad donde los dems te puedan
seguir con libertad.

Y sobre todo:

- Elige un camino a seguir a la hora de realizar tu trabajo.

194
 Y recuerda que el director como cualquier intrprete tiene sus lmites
impuestos por la estructura elegida para ser representada, sin embargo,
paradjicamente, la libertad puede y debe existir a pesar de esos lmites.

Como comprenders los directores se mueven entre una variedad de

mtodos a la horade efectuar su labor, en particular a la hora de dirigir
actores, y, al igual que otros artesanos, cada director utilizar una
metodologa distinta, estudiada o no.

195
 Entre ellos existen las ms variadas formas:

1.- El llamado "guardia de trafico": Deja a sus actores interpretar como

buenamente pueda cada uno y solo se preocupa de las entradas, salidas,
movimientos y giros de los personajes en el escenario. Incluso, llevados
por su percepcin puramente visual del hecho escnico, se van a
preocupar ms de la colocacin de las luces o de la entrada de un efecto
sonoro que de la progresin en la bsqueda de matices de cualquiera de

196
sus actores.
 2.- El extremista que, llevado por una visin unitaria sobre la
visualidad y
esttica del teatro, se ocupa slo del montaje escenogrfico, luminoso y
sonoro. Como resultado, y permteme la broma, esconden a los actores
detrs de unos magnficos decorados, no se los puede ver ya que la luz
ilumina algn punto de la escena y no se les oye porque la msica o los
ruidos tapan sus voces. Es posible que ese tipo de espectculos sean

197
impactantes, sin embargo opino que se llevara mal con cualquier tipo de
pieza escrita bajo otra esttica.

3.- Y viceversa, tambin los hay que se preocupan tanto de la

correcta pronunciacin de las palabras que se tapan los ojos durante los
ensayos y pronuncian el texto con el "tono correcto" para que sus actores
lo repitan de igual forma. Esto tambin anula la capacidad creativa del
actor al imponerles una nica forma de decir: la del director. Es el

198
director tan flexible y multidimensional como para "hablar" correctamente
por boca de decenas de personajes? Adems cuntas formas existen de
pronunciar una misma frase sin quitarle el sentido?

4.- El "exhibicionista"; que piensa que puede hacer todos los papeles
y sube inmediatamente al escenario para mostrar cmo se consigue una
emocin y de qu manera se debe sentar el personaje a una silla.
Generalmente es el impaciente que se desespera ante la falta de
resultados inmediatos de sus actores.

199
 5.- Y finalmente, el "metodista". Cree firmemente en los actores y lo
espera todo de ellos. Esta mediatizado por el aprendizaje de un
determinado mtodo de interpretacin basado en tcnicas del presente
siglo y lo lleva a rajatabla, despreocupndose de qu tipo de actores tiene
y de la posible diferencia de formacin de los mismos. Trabaja mucho el
aspecto interno del actor-personaje y, en ocasiones, mata el brillo, la
presencia del mismo actor en honor de un "psicologismo" impuesto desde
fuera.

200
Aunque bsicamente se resumen en dos:

- Los que trabajan para conseguir un resultado rpido. Por ello dan los
tonos de las frases, llevan los planos de iluminacin y marcan los
movimientos desde el primer da.

- Y los que con paciencia y perseverancia confan en el proceso

originado por el contraste entre sus ideas y el trabajo del resto del

201
equipo. Confan en sus actores y se dejan sorprender por ellos.
 Como puedes observar todo lo anterior viene a ser un compendio
exagerado y generalizado del director habitual; viene a colacin para que
percibas que el director ideal vendra a ser el resultado de la suma y
mezcla de todas las virtudes de los anteriores. No puede olvidar los
elementos escenogrficos, los rtmicos, etc., externos a la interpretacin y
tiene que conseguir que los parlamentos sean pronunciados

202
correctamente y con una intencin precisa, sin olvidar la caracterizacin
de los personajes, sus emociones y su credibilidad. Pero nunca anteponer
esos elementos paraactorales al trabajo interpretativo.

Mtodos de direccin existen muchos y desde aqu te remitimos a las

diferentes publicaciones sobre la propia direccin y las que existen en el
mercado acerca de la interpretacin. Sin entrar en profundidades desde
aqu te vamos a sugerir algunas lneas de actuacin bsicas, dependiendo
del tiempo y del material humano del que dispones.

203
LOS ACTORES

Ya te has marcado los plazos a cumplir y te vas a enfrentar al trabajo

directo de la interpretacin y no sabes cmo dirigir actores. El primer
consejo en este sentido sera que practicases la virtud de la paciencia y la
comprensin. Ellos son seres humanos que te van a ofrecer lo mejor que
tienen; su sensibilidad y su cuerpo, as, sin miramientos. Los hay mejores y
los hay peores, pero tu dispones de la totalidad y ya has efectuado el

204
reparto. Tienes que tratarlos con mimo y fortaleza, al mismo tiempo con
energa y discrecin. Para que ellos confen en ti y entre todos llevis la
nave a buen puerto:

- Habla con los actores de la obra, del significado profundo as como

de las necesarias aclaraciones de la trama. Explcales cul es el
conflicto dramtico del texto para que ellos puedan posteriormente
aplicarlo a su personaje.

205
- Explcales cul es tu visin del personaje en la totalidad de la obra y
escena por escena. Cada personaje tiene (o no tiene) un progreso en
la pieza, pueden y deben (con excepciones concretas) comenzar y
terminar de diferente forma. A eso lo llamamos "la curva del
personaje"; es un trabajo a real izar desde tu rol de director y debe
ser explicado a cada uno de los actores.

206
- Todos los personajes tienen importancia dramtica, no dejes por
desidia o ignorancia el mismo trabajo anterior con cualquiera de los
personajes de la obra.

- Los personajes tienen objetivos concretos en cada escena que

originan conflictos al chocar con los dems, como ya hemos visto
anteriormente. Esto debe estar detallado y explicado a los actores
antes de comenzar los ensayos, para que ellos sepan ms

207
 concretamente cmo deben desarrollar su trabajo en escena y qu
es lo que esperas de ellos al final del proceso.

- Si deseas una mayor verosimilitud en el trabajo de interpretacin

profundiza en lo que no se conoce del personaje, de dnde viene
antes de comenzar la escena, hacia donde se dirige, su pasado y su
posible futuro. Aunque es un trabajo ms propiamente del actor tu
puedes ayudarle a subsanar posibles lagunas.

208
- Antes de comenzara ensayar efecta lecturas donde nicamente se
trabaje el" sentido de los dilogos o monlogos, el sentido de las
frases, el color de las palabras, la correcta sintaxis. Despojadas de
intenciones secretas, o no, el texto deber sonar con una total
claridad, si no haces este trabajo luego los actores pueden caer en el
vicio de "interpretar" una intencin y olvidar lo que estn diciendo;
esto se conoce generalmente por "sobreactuacin": Tonos falsos,
pronunciaciones grandilocuentes, "teatrales", que molestan y son

209
 dif1ciles de subsanar ms adelante, ya que el actor tiende a repetir
un tono antes que trabajar el momento a momento.

- Ensea a tus actores que es ms importante el proceso que el

resultado. Trabaja en ello y no esperes que un actor te d una
emocin o un chiste en los primeros das. Ten paciencia, si los
elementos antes explicados estn bien trabajados y desarrollados, lo
que esperas de ellos llegar tarde o temprano.

210
- An disponiendo de poco tiempo te recomiendo que des un margen
de confianza a tus actores. Les has confiado el texto, tu anlisis
dramtico y la caracterizacin de los personajes, y tienes la
obligacin tica de permitirles un perodo de exploracin, de ensayo.

- Aydales con todos los mtodos de que dispongas. Si ves que estn
perdidos emplea metforas, analogas, experiencias propias que
sirvan de ejemplos prcticos de lo que quieres conseguir. Se

211
redundante con las explicaciones, quizs durante una segunda o
 tercera explicacin tu actor d con la clave oportuna. Recapitula,
enumera, indaga en tu actor as como en el personaje. Piensa que
hay das buenos y malos para los actores. No puedes pretender que
todos los das sean ptimos para trabajar. Recuerda que tienes un
tiempo precioso y ese tiempo es de ellos.

- Si ello no es as, si tienes a uno o varios actores que no te dan un

buen resultado trabajando por esa va, entonces s, ahora es el

212
momento de sacar los trucos del sombrero y poner en practica
cualquier tipo de estrategia para conseguir el resultado que creas
apropiado. En este caso, o en el supuesto de que el tiempo sea un
factor en contra, explcales lo que deseas de ellos reproduciendo las
frases tal y como piensas que deben ser dichas. Pero vigila que no
se conviertan en autmatas, papagayos de tu voz; no permitas la
comodidad en este sentido, que los actores no piensen que
repitiendo perfectamente ya han conseguido la virtud interpretativa.
Haz de este tipo de trabajo un mtodo. De esta forma el actor

213
llegar al tono a travs de un proceso en el que esa frase ser slo
el resultado de una bsqueda y nunca una finalidad en s misma.
Para asegurarte de que no se est cometiendo un error de este tipo
permtete un pequeo truco que consiste en darle al actor como
modelo una frase mal pronunciada; es decir acentundola
incorrectamente: si se da cuenta y la rectifica marcharemos por e
buen camino, si no es as es que se est trabajando el aspecto ms
superficial de la interpretacin.

214
- Del mismo modo, si te encuentras en un caso como el anterior y te
consideras lo suficientemente verstil como para subirte al
escenario y mostrar a tus actores qu es lo que pretendes de ellos,
ten cuidado, que ese hecho sea espordico. Es decir, que ellos no se
acomoden y estn continuamente esperando tus ejemplos para
repetirlos sin un pice de creacin por su parte. Y recuerda, si
empleas esta estrategia oblgalos a que no repitan exactamente los
gestos, movimientos y tonos por ti representados, que ellos busquen

215
los suyos propios; ya que si te imitan tendrn en su mente slo tu
 modelo y de la otra forma todava se puede hablar de creacin al
tener que buscar en ellos mismos el resultado que t pretendes.

- Y sobre todo piensa que no todos los actores son iguales, que no
todos siguen el mismo proceso de bsqueda ni poseen el mismo
ritmo a la hora de trabajar. Tienes que darte cuenta de que actor te
ofrece una interpretacin de "fuera hacia dentro", cual de "dentro
afuera" o ambas, y que tipo de recursos poner en prctica

216
dependiendo de esta condicin con cada uno de ellos.
 Pero este tema tendr una mejor exposicin y desarrollo en el capitulo
destinado a la interpretacin.

EL RESTO DEL EQUIPO

Resulta fundamental, al igual que el cumplimiento de los plazos

marcados, que escengrafos, figurinistas, msicos, etc., asistan a la mayor

217
parte de los ensayos. El desarrollo del montaje de una pieza es una
exploracin, un sondeo matizado por los ensayos y cualquier variacin que
se produzca deber ser entendida por el equipo tcnico y rectificada
posteriormente.

Como hemos visto en anteriores apartados, los dems deben de

estar al tanto de tus intenciones estticas para aportar desde su posicin
el grano de arena necesario para Llegar a ese objetivo final. Exige los
resultados deseados y no vaciles en devolver un proyecto que no

218
consideres finalizado o cercano a tu canon.
 Pudiera ocurrir que desees trabajar con menos control artstico y
creas en el trabajo de equipo. Para ello, se deber buscar la continua
reunin, el continuo contraste y discusin para llegar a un criterio
unificado que, lejos de parecer ms autnomo exige ms trabajo y
dedicacin.

Para resumir y centrar lo que hemos visto hasta el momento debes

219
observar que, como en toda obra artstica, tu labor de traductor escnico
de la pieza teatral radica en el logro de la unidad bajo la fuerza del
contraste. La coherencia interna de la obra debe de existir por encima de
la diversidad que has trabajado para crear un montaje con fuerza.
Recuerda que los personajes no son de una sola pieza, que las atmsferas
deben ser tratadas y diversificadas y que los ritmos de las escenas
tambin son diferentes. y que todo ello debe formar parte de un todo
unitario que es lo que has acotado como tema de la obra.

220
221
222
223
224
225
 9.- LA DIRECCIN DE ACTORES

Aunque la labor del director es proporcionar la va mediante la cual

los actores puedan acceder a una brillante y sincera actuacin, tambin es
el encargado habitualmente de ayudarles a conseguirlo. Su posicin
privilegiada como canalizador del espectculo, su visin totalizadora y el
hecho de poder ver desde fuera el desarrollo de los ensayos, le conceden
226
el arbitrio de participar en la interpretacin de los actores de manera
directa. Pero tambin es cierto que la mayor parte de ellos no lo hace, por
despreocupacin o desconocimiento y, desgraciadamente, ello repercute a
la postre en la representacin. Aunque desde estas pginas no podamos
entrar en los aspectos ms fundamentales de la interpretacin, esperamos
que con una pequea disertacin sobre el tema y algunos consejos
prcticos te permitan acercarte levemente al terreno de la actuacin y te
posibiliten seguir trabajando en ello a travs de prximas experiencias.

227
 No existe un solo mtodo de interpretacin, hay diferentes formas y
el modo de trabajares absolutamente personal y se adquiere mediante
conocimientos adquiridos en clases y/o a travs de la experiencia. Al igual
que no existe un actor igual a otro, no existe una misma forma de acceder
a la actuacin, a unos les servir un mtodo ortodoxo y a otros la intuicin
y la prctica. Lo que es realmente importante es que el actor COMUNIQUE,
mucho ms que sienta. Los actores noveles corren por lo general a
comunicar emociones, vuelan para sentir en escena, olvidando que por

228
mucho que lleguen a sentir el personaje, por muy perfecta que sea la
emocin que les embarga, su principal cometido es comunicar un texto,
un papel donde se engloba la emocin como una parte no como una
finalidad. Y no importa la forma en que lo logre, tu trabajo en este caso
consistira en ayudar a este actor a conseguirlo utilizando el mtodo ms
rgido o las ms diversas estrategias que conozcas.

Desafortunadamente, lo que ms preocupa hoy en da a los

directores de teatro (influidos por el cine y la televisin) es el realismo en

229
los actores, que su trabajo se parezca a la "realidad" (a qu realidad?). Se
esfuerzan porque lo que ocurre en un escenario tenga la "magia" de lo
cotidiano, la "certidumbre" del naturalismo, y se impacientan por
introducir en la mente del actor que va a interpretara Segismundo en la
cueva, las condiciones fsicas del personaje, la temperatura y la
alimentacin. Al otro extremo tenemos a los que solo les importa que los
actores hablen "claro y fuerte, ms rpido o ms lento". Olvidan los
primeros que el actor que va a interpretar las famosas dcimas de
Caldern posiblemente se sirva de aquellas indicaciones fsicas como

230
apoyaturas para conseguir determinados resultados en escena, tales como
un tono de voz o un comportamiento fsico. Los segundos no se percatan
que lo que les estn exigiendo a su actores slo un resultado que se va a
conseguir en los ltimos das del proceso de ensayos. Al actor que
interpreta a Segismundo de poco le van a servir las indicaciones de sus
diferentes directores para acceder a un texto donde el personaje se est
quejando sobre su condicin existencial admitiendo que "el mayor delito
del hombre es haber nacido".

231
 Muchos directores en la bsqueda de esa formula para la excelente
interpretacin gustan de emplear la palabra verdad, la verdad del actor,
etc., cuando ms apropiado sera hablar, en este caso, de la
VEROSIMILITUD de la interpretacin. Por ello tu trabajo consistira en hacer
creble, verosmil lo que est sucediendo en un escenario. La muerte de un
personaje no puede ser verdad aunque s verosmil, as como la existencia
de la cuarta pared que separa al escenario del pblico tiene que ser
creble para estos, aunque no exista verdaderamente. Tambin existen

232
formas no verosmiles de interpretacin que son absolutamente vlidas;
no es posible imaginarnos una obra de Aristfanes sin una interpretacin
exagerada, farsesca, al mismo tiempo que es difcil encontrar una forma
naturalista de interpretar "Fin de partida", de Beckett. Asimismo a Lorca se
le puede interpretar desde una visin realista o no, como puede suceder
con Valle-Incln.

En suma, los diferentes momentos literarios pueden imponer un uso

interpretativo que viene determinado por el estilo de la pieza, de qu

233
forma est escrita, de qu recursos dramticos se vale, qu lenguaje
emplean los personajes. Y no debemos olvidar que todo el teatro es
convencin, los espectadores van a admitir que el alcalde de Zalamea
hable en verso sin ningn planteamiento racional por su parte, as como
pagan para creer que lo que estn viendo a travs de la ventana del
escenario esta sucediendo ah y ahora. Tu trabajo consiste en que esa
unidad estilstica de la pieza junto al trabajo de interpretacin sea
uniforme; que el espectador entre en la convencin del espacio, el tiempo
y los personajes sin fisuras de ningn tipo.

234
 Al igual que los directores, entre los actores nos vamos a encontrar
con dos grandes tipos que podramos resumir de la siguiente forma;
aunque, claro est, la realidad nos los muestre no tan exagerados:

- El actor autodidacta, el intuitivo o el que posee un talento innato:

Aunque nos deslumbra en un primer momento su presencia en el
escenario, puede arrastrar consigo una serie de problemas que al no
haber perfeccionado su capacidad actoral van a obstaculizar nuestro

235
trabajo. Podran ser tales como una mala o defectuosa diccin y
colocacin de la voz, la repeticin de un molde adquirido con la
prctica y del que les cuesta salir para efectuar otro tipo de trabajo y
se encasillan por falta de preparacin. En los grupos aficionados y
estudiantiles con alguna trayectoria, muchas veces ya estn
adjudicados los papeles a los de siempre porque han funcionado en
montajes anteriores y as podemos ver que "la dama", "el galn", "el
gracioso" y "el viejo", siempre son interpretados por los mismos
actores.

236
- El ferviente del mtodo; el actor que aparece con sus estudios
dispuesto a llevar todo ello sin duda a la prctica: Basado en
Stanislavski sus seguidores desarrollaron e impusieron una
metodologa a lo largo de nuestro siglo que llevada al lmite, y a falta
de otras ideas, convierte a los que la practican en sectarios de la
misma. Sin poner en duda la validez de muchas de esas escuelas, el
problema radica, sobre todo en nuestro pas, en el intento de
fundamental izar estas enseanzas. Ninguna escuela de pintura o

237
metodologa de la enseanza del canto pretende ser la nica.
 Despus de todo siempre prevalece la misma cuestin en materia de arte:
Nace el actor o se hace? Se puede llegar a ser actor sin ningn tipo de
estudio?

Vamos por partes y piensa por unos momentos en una persona que quiera
ser pianista; nunca podr acceder a la posibilidad de interpretar al piano sin los
conocimientos y la tcnica necesarios. Hasta un genio revolucionario como
Picasso lleg a adquirir los recursos y la destreza necesarios en el campo de la
pintura para luego poder romper con las reglas artsticas convencionales del
momento. El chico o la chica que quieran ser un personaje teatral debern
pasar por lo mismo que el pianista y el pintor; es decir, conocer y ejercitarse en
las tcnicas que le permitan mejor comunicar y expresar como actores con sus
instrumentos pertinentes, su mente y su cuerpo. Aunque existan actores con
cierto don especial, naturalidad o presencia, que duda cabe que si no ejercitan
su voz, su flexibilidad corporal, si no estn a punto en todo momento
dif1cilmente podrn superarlos obstculos que se le plantean al actora lo largo
de los ensayos, funciones o su carrera, al fin quedar convertido en una simple
imagen que dice ms o menos bien un texto y le quedara amputada la
capacidad de creacin. El pintor podr esperar hasta que le llegue "la
inspiracin", pero el pianista debe ejercitar sus dedos al piano durante varias
horas diarias; al actor le sucede de igual forma, su formacin y mantenimiento
debern ser constantes.

En estas meditaciones tampoco nos queremos olvidar de la existencia de

ese actor racional; el que se presenta como un brillante analista de personajes
pero que, cuando se sube a escena, es incapaz de meterse en la piel de los
mismos. Al igual que hay directores que piensan que cuanto ms se hable en
profundidad de un personaje mejor resultado va a obtener de un actor, existen
actores que lo discuten todo y en esa discusin matan la posibilidad de la
creacin intuitiva, espontnea. Y para concluir, hay actores con experiencia y
hay los que no la poseen, por todo ello es imposible determinar con certeza
qu camino es el correcto, si disponemos de un nico camino a seguir.

Ya hemos dicho que este manual excede la posibilidad de presentar un

mtodo actoral o de desarrollar ejercicios determinados para la preparacin de
actores. Quizs, aunque forme parte de tus intereses como director, no
dispongas del tiempo suficiente para prepararte en ese terreno. Sin embargo
no querramos abandonar este tema fundamental sin presentarte una variante
prctica para acceder al mundo de los actores y la interpretacin por vas no
demasiado ortodoxas pero posiblemente ms rpidas para el tipo de trabajo
que quieres desarrollar. Por ello te lanzamos una serie de sugerencias que
esperamos sean de utilidad cuando entres en el terreno de la actuacin:

1) Cuando dispones de un grupo de jvenes actores sin formacin, con

experiencia o sin ella, en primer lugar debes de hacerles comprender, de
una forma paciente, que el personaje no se puede construir de la noche a
la maana, que exige un desarrollo, una bsqueda, un tiempo. La
impaciencia hace que se llegue a construir a los personajes desde una
forma artificial.
238
 2) Mustrales la importancia que tiene el crear el personaje buscando el
momento a momento o, si prefieres, la accin-reaccin. Nos
explicaremos: Los actores noveles al trabajar su personaje y subirse al
escenario tienden a colocar un objetivo y una emocin general a un
bloque determinado, les resulta difcil entrar en matices. Pongamos, por
ejemplo, que una orden es repetida un par de veces en una frase, los
actores tienden a repetirla de igual forma en la segunda ocasin que en
la primera; quizs los ms avispados cambien el tono con que se
pronuncia, produciendo una impresin falsa, teatralizante. Para rectificar
esta clase de problemas, simplemente pregunta a tu actor cul puede ser
la causa de repetir la palabra o la orden. En el momento en que responda
a esta pregunta lo ms probable es que no cometa esos errores ya que
ha encontrado la justificacin para hablar. Por ello, no permitas que tus
actores trabajen en bloques que los amarren, dales justificaciones para
hablar, para moverse.

3) Repite una y otra vez que las emociones no son ]a base de una buena
interpretacin, sino tener claro los objetivos de los personajes, el porqu
del movimiento, de sus parlamentos.

Ello se puede conseguir en un actor inexperimentado bajo dos grandes vas:

Desde dentro hacia afuera y viceversa, desde afuera hacia dentro; es decir, un
trabajo interiorizado tiene que sal ir al exterior y se manifestar en la voz y en
el resto del cuerpo. De la misma forma que un tipo de trabajo externo (una
respiracin acelerada a propsito o unas flexiones en el suelo) condicionar su
tsico de tal forma que se pueda llegara conseguir un estado fsico que
posteriormente intluir sobre el estado de nimo. Eso s, siempre dejando al
actor que sea el que decida o pruebe sobre qu tipo de acercamiento quiere
real izaren primer lugar.

Existen muchos directores que, por ignorancia, obligan a sus actores a

trabajar la interiorizacin del personaje como si de una obligacin se tratara,
provocando, a la larga, rechazos y tensiones en sus actores. Recuerda que se
trata solamente de un mtodo ms y que de lo que se trata es de comunicar al
pblico algo verosmil, no es de tu incumbencia si tu actor para conseguir el
llanto en escena est atizando un recuerdo de su pasado o una simple cebolla,
lo importante es que su cuerpo y su voz estn adecuadas a esa emocin y que
convenza al pblico de que ello est sucediendo all y ahora. Para ello puedes
seguir estos puntos como gua:

- Exige rigor a ti mismo y a tus actores a la hora de seguir los pasos de un

personaje en escena. Ya lo tienes anal izado, el actor conoce a fondo ese
239
anlisis sumado al suyo propio y ahora es preciso que no deis por hecho
las cosas que acontecen en el espacio y el tiempo donde se mueve ese
personaje. Tienen

240
 que ocurrir en ese lugar y en ese momento. Marca y discute las
transiciones que el personaje sufre y no permitas que un actor de por
hecho un cambio en su pensamiento o una respuesta a otros sin efectuar
los procesos mentales correspondientes a esa transicin.

- No permitas, a no ser que se trate de una farsa, que tus actores

"comenten" lo que les sucede a los personajes, es decir, no consientas
que sobreacten. Los actores en muchas ocasiones por un exceso de
energa o de ganas de hacer cosas "actan demasiado" y muestran hacia
el pblico de una forma inconsciente lo que un personaje ya ha dicho o
hecho, es decir lo representan dos veces. En otras, si t les has marcado
que slo tienen que escuchar o pensar en escena, ensean al pblico
como escuchan o piensan, es decir actan de ms.

- No permitas tampoco que los actores anticipen como personajes lo que

va ocurrir en escena. El actor conoce lo que va a suceder a continuacin,
el personaje no; por ello no se debe ver que lo que sucede no resulta una
sorpresa para l. Consigue que se concentre en algo concreto, opuesto o
diferente a lo que vaya a suceder.

Y, sobre todo, recuerda que cada actor es un universo diferente, que cada
uno de ellos trabaja de forma distinta y con diferentes ritmos, por todo ello
debes ser paciente y riguroso al mismo tiempo. Piensa que cuanto ms
trabajado tengas todo desde el comienzo, cuanto menos de tu trabajo dejes a
la improvisacin, mejores resultados vas a obtener de tus actores.

10.- LOS ENSAYOS

241
 Por fin ha llegado el primer da de ensayo, has madrugado para llegar
pronto al teatro y vivir la experiencia intensamente. La sala est vaca; puedes
escuchar el silencio que te ofrecen las paredes desnudas de decorados, la
ausencia de los actores. Pronto vas a iniciar el proceso de bsqueda para dar
cuerpo al montaje y para ello has tenido bien presente una serie de
advertencias y requisitos imprescindibles para poder comenzar los mismos con
buen pie:

- Los actores deben de saber de memoria su texto. No puedes permitir que

los ensayos se conviertan en el lugar donde se viene a aprenderse el
papel, ellos deben de traerlo sabido de antemano.

- Asimismo ya has hablado con ellos de los rasgos generales de los

personajes, incluso de matices. Los actores conocen el tema de la obra y
lo que quieres conseguir comunicar con ella.

- Saben lo que esperas de ellos concretamente para cada ensayo sin lugar
a dudas. Tanto si se trata de objetivos de escena como de personaje.

Comprenders que cada director va a encaminar su trabajo desde diversos

puntos de vista y sistemas diferentes con el fin de conseguir el resultado
deseado al final del camino. El trayecto generalmente es largo y lleno de
obstculos para los que debers de estar preparado y no dejar que los mismos
te superen sino disponer de los recursos necesarios para salvarlos con la mejor
de tus estrategias. El director advertido intentar antes que nada prevenir
estos inconvenientes efectuando un buen ajuste entre los actores y el tiempo
que ellos pueden dedicara los ensayos, sin olvidar el perodo necesario entre la
disponibilidad y lo que crea que se necesita para conseguir un buen resultado.
Por ello planifica los ensayos bien, es mejor que sobre tiempo que no que te
falte y te "pille el toro". Por ello vamos a intentar efectuar una divisin, flexible
por supuesto, de los posibles perodos de ensayos:

1.- EL TRABAJO DE MESA

Antes de que los actores se suban al escenario a indagar en la forma de

interpretar sus personajes en el espacio, puedes ayudarles a avanzar en su
trabajo y el tuyo si dejas que tus objetivos se vayan consiguiendo lentamente,
uno por uno. Se trata de momentos que van desde la lectura en grupo de toda
la obra hasta el trabajo de investigacin minucioso. Para ello puedes seguir
estos pasos:

- Efecta una o varias lecturas con todos los actores y dems m miembros
del grupo, con el fin de despejar y aclarar cualquier tipo de duda o
problema planteado desde cualquier ngulo. Incluyendo el trabajo de
desentraar el verso, en el caso de que lo estemos trabajando.

- En estas lecturas, o en posteriores, obliga a tus actores a que lean

correctamente sus parlamentos, dndoles el sentido total de la frase. No
permitas que, desde el comienzo, vayan dando tonos o intenciones

242
 premeditadas, espera a que eso ocurra en posteriores ensayos y que
aparezca debido al propio descubrimiento no a un juicio premeditado.

- La sintaxis de la frase es la gua mediante la cual nos orientaremos para

encontrar ese sentido justo y para, posteriormente pronunciar
correctamente, tanto en prosa como en verso. Los escenarios
profesionales estn plagados de actores que, en un desesperado
esfuerzo por brillar con luz propia, acentan incorrectamente cualquier
tipo de parlamento. De esta forma, nos encontramos con grandes
nombres de la escena nacional que resaltan los adverbios y los adjetivos
convirtiendo los textos y su interpretacin en parodias. Este detecto
proviene, en ocasiones, de parte de los directores que llenan a sus
actores con un tipo de interpretacin de "dobles intenciones" o de
intenciones superpuestas al sentido de las frases, vacindolas de
contenido: Todo el texto se convierte entonces en significaciones

243
 ocultas o indirectas y por ello el interprete deriva en lo artificial al colocar
el nfasis en el modo o la cantidad, no en el predicado y el sujeto de la
oracin. Asegrate que tus actores s acentan el verbo de la frase, ya
comprobaras ms adelante que eso le va a servir para accionar con
mayor facilidad.

- Si trabajas el verso, amn de lo expuesto anteriormente, debes conocer

la mtrica de cada parte determinada y comprender claramente qu
objetivo concreto tiene cada una de las diferentes formas poticas.
Tienes que saber para que sirve un soneto o unas dcimas, es decir,
investigar sobre las diferentes preceptivas dramticas de cada poca y
explicarlo posteriormente a tus actores. Adems tienes que, como se ha
visto en el apartado anterior, conseguir que tus actores encuentren el
sentido, correcto sintcticamente, de la frase; especialmente en este
caso ya que los actores caen fcilmente en el defecto de renglonear los
versos, llevados por la rima y el ritmo de los mismos.

- Una vez superados estos requisitos y cuando hayas comprobado el hecho

de que estos se encuentran verdaderamente afianzados en el actor,
puedes continuar con las lecturas y trabajar concretamente el significado
de cada frase, su intencin en el contexto de la escena y del conflicto de
los personajes. Pero recuerda que acenten bien sus frases. Tambin
puedes trabajar las pausas y transiciones sin necesidad de que se suban
al escenario, desde la silla puedes practicar una y otra vez hasta que lo
hayan agarrado. De esta forma avanzas mucho con los actores
asegurndote de afianzar en ellos lo fundamental y poder seguir luego
trabajando con los movimientos y otro tipo de acciones.

2.- LA PUESTA EN PIE

Hasta aqu no has tenido necesidad de trabajar en los movimientos de los

actores ni en su relacin con el decorado o el mobiliario, ya que an no los has
subido al escenario. Es en este momento cuando necesitas una clara, si no
definitiva, disposicin de la escenografa, adems de poder disponer de la
utilera al completo, o al menos algo que se le asemeje. Tambin sera
conveniente que los actores trabajasen de alguna manera con el vestuario que
vayan a usar o una aproximacin; no es igual ensayar un movimiento
determinado con falda que con pantalones, ni realizar una pelea a espada con
una imaginaria que con un palo. Por ello tus colaboradores y tcnicos deben
estar trabajando junto a los actores e ir cumpliendo lo ms rpidamente
posible con los plazo fijados.

Es en estos das cuando vas a poner en prctica todo lo especulado

anteriormente, vas a probar la efectividad o no de tus premisas y vas a ayudar
a tus actores a crecer en el escenario. En estos momentos recuerda que:
- Has tenido que dividir los das de ensayo y haber comunicado a todos la
parte concreta que se va a ensayar en cada ocasin. Te ahorrars los pro-
blemas ocasionados por el sentimiento creado en los participantes de prdida
244
de tiempo, originado en los actores que son citados a un ensayo y no han
tenido la posibilidad de participar al trmino del mismo. Como ya has realizado
toda la labor de mesa anteriormente, no resultar necesario ensayar
cronolgicamente la funcin; puedes dividir los ensayos en bloques para que
todos los actores que vayan ese da determinado puedan llegara trabajar.

- Comunica a todos tus actores que es lo que se va a trabajar en cada da

fijado. No nos estamos refiriendo nicamente a qu parte concreta del
texto, si no tambin a qu es lo que pretendes conseguir de tus actores y
el resto del equipo. Por ejemplo, un da se puede trabajar
especficamente los objetivos de los personajes, otro da sus
movimientos en la escena y un tercero las dos cosas al mismo tiempo.
Con este punto queremos sealar que tienes que trabajar cada paso
puntualmente y no intentar hacerlo todo a la vez, camino equivocado
que contribuye a crear confusin.

- Prueba, investiga, en suma, ensaya. Al igual que tus actores, no asumas

desde el primer momento la validez de un resultado. En tu fuero interno
debes de cuestionarte siempre lo que est ocurriendo en el ensayo y
permitirte a ti mismo la posibilidad de mejorar ese fruto. Si eres honesto
contigo mismo siempre tendrs en tu interior la duda que provocar que
pruebes diferentes posibilidades en el cmo se puede decir una frase, la
direccin de la misma o incluso variar los objetivos de los personajes si
con ello mejora el resultado final del montaje.

- Todo lo anterior viene a incidir en el tema de la libertad que debe tener

un actor a la hora de la creacin de su personaje. Debes darles ese
espacio y ese tiempo necesarios para que puedan llegar a materializar
todos tus objetivos como director. Espera a que puedan crear por s solos.

- Si no es as, los actores siempre te van a proponer o brindar algo

concreto por pequeo que sea. En este caso tienes que aprovecharlo y
potenciar esos detalles, ese sentido del humor, esas expresiones que te
ofrecen tus intrpretes. Quizs no tuvieran nada que ver con tu idea del
personaje, sin embargo en actores noveles no puedes pretender grandes
creaciones, ni de debes forzarlos para satisfacer una idea preconcebida.
A lo mejor te puedes llevar una sorpresa.

- Aguarda hasta el ltimo momento para mostrarles qu es exactamente lo

que quieres que hagan y cmo. Espera tambin para ensearles cual es
el tono que deseas que se pronuncie talo cual frase. Y, por supuesto,
cuando llegues a estos momentos insiste en que no te imiten; no
permitas que lo

245
hagan a pesar de lo gratificante que pueda ser para ti, ya que todo el trabajo
del actor ser artificial y ellos se relajarn y no investigarn esperando que t
les muestres que es lo que deseas de ellos

- Recuerda: el "cmo hacerlo" es propiedad de los actores. T posees la

idea, la imagen concreta y clara del resultado, pero no puedes interpretar
todos los personajes y no debes matar en ellos el proceso de creacin.
Cmo conseguir lo en este caso? En primer lugar tienes que comunicar
a tus actores lo procesos mentales del personaje, ayudarles a entrar en
ellos por asimilacin, vivencias o estmulos externos y, por ltimo,
puedes llegar a introducirte en la mente de tu actor, anticipar sus
pensamientos e incitarlo hasta llegar a tu objetivo concreto. No seas
exigente y confrmate con pequeos avances hasta llegar al final
deseado.

- Al igual, cuando los actores estn subidos al escenario, ten paciencia

para esperar algn tipo de fruto. No interrumpas continuamente; que los
actores sepan que es lo que quieres que te den y no mezcles tus crticas.
Por ejemplo, habis hablado sobre la escena y vais a probar la lgica de
las acciones fsicas, si interrumpes, que sea por ese motivo, no por el
hecho de no tener la emocin del personaje. De esa forma el actor no se
confundir y adems podr confiar an ms en ti.

- Asimismo, avanzando las prcticas, puedes introducirte en el ensayo y

convertirte en una voz sin cuerpo que habla a los actores y les anima e
impulsa en un camino concreto. Convirtete en la "conciencia" del actor,
sin necesidad de interrumpirles en su trabajo y tener que detenerlo para
conversar.

- Convierte tus juicios en crticas constructivas. Es decir, no digas slo a

tus actores lo que han hecho mal, sino porqu y cmo lo vais a rectificar.
Para ello les vas a pedir que suban de nuevo y hagan algo ms concreto,
as ellos sabrn cuando lo hacen mal y cuando no.

- Reiterando: No repitas por repetir; cada vez que hagan una parte de
nuevo, que puedan sentir que es con un objetivo que les va a permitir
crecer. Estimlalos de cualquier forma. Simplemente por el hecho de
subirse al escenario tus actores ya merecen tu respeto y consideracin. Y
se rgido cuando sea necesario, es decir, cuando objetivamente no estn
trabajando.

- Al finalizar cada ensayo has tenido la ocasin de tomar notas concretas

sobre los problemas que has visto en el trabajo de los actores. Dedica
unos minutos a explicar, individualmente o al grupo, estos comentarios,
estas notas. Es obligacin de los actores el escucharlas con atencin y
llevar solucionados estos problemas al prximo ensayo. Las notas se
deben de memorizar al igual que el texto.

- Ten cuidado con la anticipacin en tus actores. Vigila que no anticipen ni

la escena ni la sorpresa concreta, ni mucho menos, la respuesta a una

246
 pregunta o cualquier tipo de reaccin. Este hecho es comn a todos los
actores y sucede en todos los escenarios. Muchas veces observamos que
con anterioridad a la conclusin de una pregunta el actor ya est
contestndola, o que, por ejemplo, un movimiento o cualquier accin
enrgica est siendo contestada antes de tiempo por los actores en
escena suprimiendo las reacciones sorpresa, es decir, anticipndolas. Si
estos hechos suceden durante los ensayos corrgelos desde el primer
momento antes de que los intrpretes se acomoden y haya que
reestructurar toda la escena. No permitas que tus actores te den el final
del suceso antes de que ocurra aunque sea algo habitual en el teatro. La
anticipacin suprime la verosimilitud de la interpretacin. Si el problema
se repite en algn momento o en alguno de tus actores, dirige su
concentracin hacia otro punto de la escena, orientales hacia un camino
diferente al que est propuesto por la obra y busca siempre
sorprenderles, para que sientan que no est todo resuelto, que lo tienen
que lograr en la interpretacin. Insisto, busca la sorpresa, si lo consigues
con tus actores lo habrs conseguido con el pblico.

- Incidiendo en el punto anterior, no " des por hecho" lo que no est

conseguido en escena. En ocasiones, en las tablas o durante los ensayos,
los actores se relajan y no ponen todo su esfuerzo para conseguir los
objetivos propuestos como intrpretes. El texto est hablando del amor
de EmiIy y su padre en Nuestra Ciudad, de Thorton Wilder, y durante
toda la representacin la actriz y el actor puede que nunca se miren a los
ojos, con lo cual el espectador debe admitir que ese cario existe
nicamente porque lo dicen, no porque se vea en el escenario. Asimismo
tambin debemos admitir que los personajes de cualquiera de las
comedias de enredo tienen grandes dificultades para conseguir sus
objetivos cuando pocas veces les vemos esforzarse para conseguirlos.
Vigila esto y corrgelo inmediatamente para no viciar la escena con
movimientos y gestos vacos de significado. No " des por hecho" lo que
no est resuelto en el escenario por tus actores. Se podr argir en
contra de esto que se trata de un estilo o de un gnero que no habla de
hechos reales y, si bien puede ser cierto, no es menos cierto que el
pblico no va al teatro para disfrutar solamente de un gnero, tambin
acude para ser partcipes de esa magia que slo la da la escena y cuanta
ms verosimilitud exista en una escenario tanto mejor para el equipo y el
pblico.

- Existen actores que por un exceso de voluntarismo o por un alto nivel de

energa hacen ms de lo que deben sobre el escenario, es decir
sobreactan. Otros muestran lo que les sucede a pesar de haberlo dicho
segundos antes

247
en un afn desmedido por interpretar. A esto lo llamamos comentar. Siempre
es ms difcil conseguir que un actor escuche que hable. Por todo ello vigila y
no permitas estos vicios tan usados en los escenarios.

3.- LOS ENSAYOS TCNICOS O GENERALES

Ha llegado la fecha en que tienes que armar todo el rompecabezas y lograr que
funcione. Poner en escena los decorados, las luces, la msica ... No hay mucho
tiempo ya para dedicar a los actores, este es lmite y a partir de ahora debes
dejarlos crecer solos. Ellos se habituarn a sus nuevos ropajes y a los
practicables de madera y todo comenzar a engranarse y marchar. Por ello no
olvides que:

- La labor en este momento es ms de conjunto, de trabajo en equipo en

funcin del resultado total del espectculo. Todo debe estar preparado
para fusionarse en un todo coherente, donde los contrastes brillarn sin
destacarse por encima de tus objetivos.

- Tienes que efectuar la suma de las partes lentamente, sin prisas, dejando
que sean los actores quienes primero se integren buscando la totalidad, y
posteriormente el resto de los elementos escnicos. En suma, no te
preocupes por los efectos de sonido o trates de corregir la iluminacin
antes de haber terminado el montaje de la totalidad de la obra con tus
actores y haberlo repetido varias veces.

- Mas tarde es el momento de componer por partes los dems elementos

extra actorales y trabajar para que encajen en un todo armnico. A estos
ensayos los llamamos ensayos tcnicos. Cuando lo tengas todo integrado
es el momento de realizar los denominados ensayos generales. Se trata
de representaciones sin pblico, o con algunos invitados. Estos ltimos te
pueden dar opiniones o simplemente puedes observar sus reacciones. Te
recomiendo que hagas varios de estos ensayos para que la obra vaya
encontrando su ritmo, su adecuacin escnica y tu equipo no sufra
tensiones innecesarias. Que el primer ensayo general no sea el da del
estreno.

- Durante estos ensayos debes trabajar con un cuaderno y lpiz para

tomar notas de las correcciones. No interrumpas uno de estos ensayos.
Al trmino del mismo rene a tu equipo y presntales los problemas y
equivocaciones para que no se repitan en el prximo ensayo.

- Real iza tantos ensayos generales como puedas y no olvides que los
ensayos con los tcnicos son Iguales de importantes que los actores. No
menosprecies la labor del tcnico de iluminacin o del de sonido, ellos
tambin necesitan ensayar su parte.

- El saludo final tambin forma parte del espectculo que ests dirigiendo,
no olvides ensayarlo como si fuera una escena ms. Las formas pueden
ser variadas y de diversa duracin, solo aconsejarte que consigas
realmente un saludo, es decir que los actores y actrices sean los que
pidan el reconocimiento del pblico. Que no se vea en tu montaje al
248
 "amigo, al familiar que saluda desde el escenario a sus invitados"; y que
tampoco sean los actores los que aplaudan a los espectadores, paradoja
real en los escenarios actuales. Mantn la sensacin de teatralidad hasta
el ltimo momento, luego, en camerinos habr tiempo para todas las
felicitaciones.

PARA FINALIZAR:

- Todo el equipo debe de tener presente que de un ensayo se conoce la

hora del comienzo, pero no el momento de trmino del mismo. Debe de
existir por parte de todos una flexibilidad en este terreno ya que sera
casi un delito interrumpir la labor de creacin de un actor o un ensayo
general por el sonido de un timbre anunciador del final de tiempo. Un
teatro no debe convertirse en una fabrica.

- El director en todo momento debe de comunicar a su equipo la autoridad

y la humanidad necesarios para convertir el periplo de los ensayos en un
tiempo placentero y gratificante para todos. El clima de trabajo y de
libertad sern 10 suficientemente concretos como para crear un mbito
de respeto mutuo base de toda relacin teatral.

Ya tienes todo preparado para el gran da, a pesar de los problemas, crisis,
decaimientos, euforias y dems, todos estis esperando la noche del estreno,
sin embargo, para crear suspenso desde estas pginas, antes de pasar a ese
tema y para los ms interesados nos gustara hablar antes de otros aspectos
que afectan a la representacin tanto o ms que los anteriores. Nos estamos
refiriendo a la utilizacin del espacio, la iluminacin, la msica, los efectos y al
ritmo de una funcin.

249
 11.- LA COMPOSICIN ESCNICA, EL MOVIMIENTO Y EL
RITMO

Durante los ensayos te van a surgir las habituales dudas y cuestiones sobre
cmo solucionar la disposicin de los actores en la escena, acerca de cmo
integrar la escenografa, y sobre todo, de cmo moverlos para conseguir la
atencin del pblico en todo momento. Es decir, qu tenemos que hacer para
que los actores no estn como marionetas en la escena y conseguir hacer
atractiva e interesante la representacin para el pblico. Es un trabajo creativo
que podremos haberlo hecho antes de comenzar el trabajo con los actores o, al
contrario, dejar que se desarrolle a medida que avanzamos en los ensayos, ya
que muchas veces es durante el proceso cuando nosotros vamos a encontrar
las respuestas y en otras ocasiones sern los mismos interpretes los que nos
las ofrezcan. Pero vayamos por partes en el desarrollo de esta materia:

1.- EL ESPACIO ESCNICO.

Una de las ventajas de trabajar en el teatro durante estos ltimos aos

consiste en el privilegio que supone el poder aprovechamos de las
transformaciones sufridas en el mbito del espacio teatral. Gracias a las
vanguardias histricas y sus epgonos, el teatro, como ventanal preferente a
travs del cual el espectador puede observar los cambios sociales y estticos,
rompi sus mrgenes, quebr sus barreras para abrirse y acercarse a un
pblico cada vez ms deseoso de ser protagonista del mundo que le haba
tocado vivir y vido de disfrutar de experiencias diferentes. Esta evolucin
lleg a tal grado que hoy ya es prcticamente aceptado un escenario sin teln
que deja ver el decorado desde el primer momento, as como se asiste a
espectculos montados en escenarios circulares o en espacios no
necesariamente teatrales. Es decir, del primitivo tablado renacentista, pasando
por los corrales de comedias y los coliseos dieciochescos, hemos llegado a
aceptar desde una sala convencional, los teatros "a la italiana", hasta un
pequeo garaje donde se dispone de la posibilidad de tocar a los actores.

Lgicamente todo ello redunda en nuestro beneficio ya que con poco

dinero y alguna imaginacin podremos adaptar cualquier obra a cualquier
escenario o espacio por pequeo que parezca. No debe de asustarte el no
disponer de un buen tablado o de un potente aparato luminotcnico, ello slo
sirve para apoyar tu puesta en escena: con slo una pequea tarima y la
ficcin del teatro, es decir tu inventiva, podrs hacer llegara un pblico
cualquier texto que te propongas. Aunque si bien es cierto que existe un tipo
de piezas ms flexibles que otras, de ti va a depender la adecuacin escnica
una vez efectuada la eleccin del texto. Recuerda adems que tan laboriosa va
a resultarla traslacin escnica de una obra para un escenario convencional
como para otro ms experimental. Lo importante es que t lo hayas visto,
imaginado y decidido, y tambin que conozcas algunas de las reglas bsicas
sobre la composicin y el movimiento.

2.- LA COMPOSICIN
250
 La base de toda composicin artstica la puedes encontrar en cualquier
tratado de pintura o de bellas artes, desde el arte escnico no se hace otra
cosa que seguir los principios de toda expresin plstica y nosotros tan solo
queremos dejar abiertas las puertas para explorar esta faceta del teatro que no
debe quedar desconocida para el director. Como puedes suponer, va a consistir
en la seleccin de los elementos que forman parte de la escena, tales como la
escenografa, el decorado, el mobiliario y su ordenacin:

- La escenografa sirve para dar dimensionalidad y movimiento al

escenario; el decorado, el mobiliario y la utilera para crearla atmsfera,
el ambiente y ayudara la verosimilitud de la interpretacin. Ello no
significa que tengamos que utilizar el realismo en toda ocasin para
comunicarlo, sois libres para inspiraros en todos los movimientos
artsticos histricos, desde el barroco hasta el cubismo, para concebir
una escenografa y recrear un ambiente que podr ser naturalista,
simblico o expresionista.

- Posiblemente antes de comenzar los ensayos ya has, o junto al

diseador, habis elegido con anterioridad las caractersticas de tu
escenografa y los elementos que la determinan; las dimensiones, su
naturaleza y el color, incluso el mobiliario si contis con el. Si ello es as
informa a tus actores de la disposicin o coloca objetos para marcar ese
espacio con el fin de que ellos conozcan las posibilidades y los obstculos
que se les ofrece. Si es al contrario, si no dispones an de algo definido,
deja que te llegue la inspiracin a travs del trabajo de los actores y sus
necesidades, sin que ello signifique demorar mucho tiempo.

- Recuerda que puedes y debes utilizar el espacio con un sentido esttico,

generalmente marcado por el texto mismo. De forma que debers
concentrarte en la tridimensionalidad del escenario, es decir, la
profundidad, la anchura y, si es posible, la altura.

- Coloca los elementos escenogrficos de forma que no estorben a los

actores, pero ten cuidado de no caer en lo opuesto. No te dejes llevar por
la tentacin de colocar todo en los extremos del escenario formando un
semicrculo, dejando el centro libre para los actores, que es un vicio muy
comn entre los grupos noveles.

- Todo el mobiliario debe tener un verdadero sentido y valor escnico, es

decir, no debes permitir que nada innecesario forme parte del decorado y
la utilera. No deben estorbar el movimiento de los actores en el tablado
ni, mucho menos, distraer la atencin del publico.

- Para conseguir una buena distribucin del espacio puedes dividirlo en

diferentes zonas y disponer sobre ellas los diferentes elementos que
componen tu escenografa. Huye del equilibrio, de lo simtrico, salvando
las excepciones. Busca el contraste, la concentracin de la mirada.
Imagina ser un pintor que disea una cuadro de tres dimensiones

3.-LOS MOVIMIENTOS DE LOS ACTORES

251
 Existen ciertas "reglas" que creemos bsicas a la hora de comenzar a
trabajar en este terreno. Ello no significa que tengas que organizar tu trabajo
siguindolas a rajatabla, sino que esperamos te sirvan como recursos de los
que poder echar mano cuando te surja algn problema concreto.

- El escenario es semejante a una balanza vista de frente y afecta alojo en

perspectiva, por lo cual lo que ms nos va a llamar la atencin va a ser:

A)Los personajes situados en diferentes niveles, en alturas, por ejemplo.

252
 B) Los que tienen una actitud diferenciada de los dems, por ejemplo, los
que efectan algn movimiento mientras el resto permanece esttico.

C) Y por ltimo los que se colocan ms cercanos al centro del escenario.

Como veis, existen diferentes mtodos para destacar a los personajes

que creas que exigen la concentracin del pblico en los momentos que t
elijas. Podemos imaginamos fcilmente que el publico se fijar ms en el
personaje que va a quedar elevado por encima del resto subindose a una silla
o escalera. Tambin va a dirigir su mirada con mayor inters hacia aquel
personaje que efecta un movimiento cuando el1resto queda inmvil o que
permanezca sentado mientras los dems quedan en pie. De ti depende el cmo
justificar estas acciones y movimientos para que resulten lgicos y armoniosos.

- Tambin podemos recordar brevemente algunas nociones sobre como

utilizar el llamado eje de la escena. Se dice que el conflicto de los
personajes en una pieza se materializa en la lucha que mantienen por el
centro del escenario. Por ejemplo; mientras dos personajes disputan se
mantendrn a la misma distancia de ese centro hasta que alguno de los
dos venza, fsicamente gane ese centro, se acerque a l y se lo apropie.
Las formas de llegar hasta ese centro sern variadas y posiblemente
acordes a las estrategias de los personajes y sobre todo manteniendo
ese eje imaginario que gira alrededor del corazn de la escena.

- Nosotros leemos de izquierda a derecha. Ese movimiento de cabeza al

que estamos acostumbrados repercute asimismo en nuestra percepcin
de los personajes; es decir, los personajes que efecten un movimiento
en ese sentido resultarn ms "cmodos" para el pblico que si salen a
escena de derecha a izquierda. Por lo que tambin podemos utilizar esta
"regla" a la hora de disear la evolucin de los representantes.

- Como ya hemos mencionado anteriormente hay directores que disean

los movimientos de los personajes en la escena antes de comenzar los
ensayos, los muestran a los actores y posteriormente estos tienen la
obligacin de justificarlos como representantes. Otros utilizan el mtodo
opuesto dejando que sean los propios actores quienes durante el proceso
de ensayos vayan encontrando su lugar en el escenario y dejando para
los ltimos momentos las posibles correcciones. Posiblemente la mejor
estrategia a la hora de abordar este trabajo sea la de conjugar ambas
formas, es decir, lo que te recomendamos es que hagas un primer diseo
del movimiento de los actores que no sea el ltimo, que no sea el
definitivo. Tambin durante los ensayos podras desear que un actor se
site en algn lugar concreto; en este caso tienes que ayudar al actor
para que crea que es el personaje quien desea efectuar ese movimiento
o, si no consigues lo anterior, insinuarle que tu deseas que se traslade
hacia tal o cual sitio por exigencias de direccin, pero siempre dndole
una posibilidad para que ese actor se sienta participe del proceso de
creacin y para que pueda opinar si le molesta o desagrada hacer lo que
le pides, aunque t seas el ltimo en decidir. Por ltimo, recuerda que
todo movimiento exige al fin un perodo de quietud o de adecuacin de
los elementos.
253
 - No utilices con los actores en la obra las mismas salidas y entradas de
una forma habitual y rutinaria, que haya variedad y contraste entre ellas.
No repitas tampoco los mismos movimientos en los actores, a no ser que
tu intencin consista en buscar un efecto cmico: en ocasiones
encontramos que durante una funcin se han hecho decenas de
cafeteras, bebido varias botellas de licor y fumado paquetes y paquetes
de cigarrillos porque no hay imaginacin para algo diferente y se cae
una y otra vez en los estereotipos. Los giros y cruces en escena deben de
ser naturales y tienen que estar justificados por los actores; muchas
veces vemos en los escenarios profesionales un actor que cruza delante
de otro y el giro de ste construidos de la forma mas artificial posible;
ello distancia y aburre al espectador.

- Finalmente debes tener muy presente y ser consciente del lugar donde
quieres dirigir la mirada de los espectadores durante la representacin.
Puedes hacer la prueba durante unos ensayos: Concntrate y sintete
espectador que no conoce la obra, que la ve por primera vez:
Experimenta y observa lo que sucede en la escena, hacia que lugar se
dirige la mirada, dnde se enfoca la atencin y si ese es el lugar donde
quieres que pblico mire, si es eso lo que t quieres que suceda.
Recuerda que no es igual que la mirada de la audiencia se dirija hacia un
punto concreto determinado por ti, o hacia otro nada importante desde el
punto de vista dramtico. Tambin es ste un de los defectos de nuestro
teatro, que convierte al clmax del conflicto de la escena en una
nimiedad porque se ha desviado la atencin hacia un punto de accin
secundario, aunque muy animado visualmente. Defecto corriente con los
apartes de cualquier obra, en lugar de dotarles de la fuerza dramtica
que se le supone a un pensamiento ntimo o una interpelacin hacia el
pblico, los directores modernos, los disfrazan invirtiendo sus energas en
acciones paralelas, ruidosas o "divertidas". Para no caer en este detecto
tan comnmente aceptado, efecta ese experimento de sentirte
espectador y luego con los actores haz las correcciones pertinentes por si
has detectado algn fallo o descuido, tales como, que un actor se mueva
antes de tiempo o que su movimiento permite que nos fijemos ms en el
personaje que en lo que sucede en la escena.

4.- EL RITMO.-

Es lo ms complejo de transmitir y de trabajar ya que son muchos

254
los factores determinantes que entran en juego, aunque es la propia obra, el
texto, el verso, la que te va imponer un ritmo a partir del cual debes trabajar:

- Los personajes: Su ritmo al hablar y al moverse y cmo se conjugan,

produce una cadencia musical que va a afectar al resto de la obra. En
ocasiones pronuncian grandes parlamentos y otras veces frases cortas,
ora son balbucientes y ora escupidas. No todos los personajes hablan
igual, con el mismo ritmo, y no dicen las frases de idntica forma en
todas las ocasiones. Por ello tenemos que identificar cul es el ritmo de
cada parlamento dentro del ritmo propio de cada personaje.

- Las escenas: Una vez aclarado y solucionado el paso anterior, con toda
seguridad, ya disponemos de una aproximacin, de una intuicin a lo que
vendra a ser el ritmo de la escena. De esa forma, ste estara
determinado por los mismos personajes y sus conflictos dramticos, ms
el tipo de frases que se pronuncian y su sentido, es decir, el texto en su
totalidad. Lo probaremos una y otra vez, con los actores durante los
ensayos la forma de llegar a ello. Sin embargo, cuando creas que lo has
conseguido vuelve a controlar la interpretacin; en ocasiones los actores
han dejado el trabajo intenso y se han decantado por una interpretacin
formal, vaca, y tienes que recuperar lo conseguido hasta ese momento.
Pero an nos falta una ltima fase y es enmarcar estas partes dentro del
contexto rtmico general de la obra.

- La pieza: Cada escena tiene un ritmo diferente que viene a integrarse en

un todo armnico que es la pieza en su conjunto. Al igual que en una
obra musical sinfnica existen partes diferenciadas que atienden por
diferentes nombres indicando su tiempo. es decir, la forma que tienen de
conjugarse diferentes ritmos, nosotros tenemos que identificar y trabajar
esos tiempos en cada parte de las obras con que estemos trabajando. De
esta forma, nombraremos los diferentes tiempos en las escenas y los
calificaremos como el "andante", el "allegro", el "adagio", el "forte" y el
"piano", de cada parte en particular. Adems buscaremos en esta suma
musical una unidad rtmica en la obra para as poder comunicar al
espectador el conflicto y el tema de la pieza mediante estas sensaciones
armnicas.

- El verso: En este caso seguiremos las indicaciones anteriores sin posibili-

dad de perdemos ya que la propia mtrica es la que nos ayuda en este
sentido. Como podemos intuir, no es lo mismo hablar con frases de
versos compuestos de ocho slabas que con versos de once. Esta
diferenciacin va a producir en nuestros odos una sensacin rtmica
diferente. Tampoco es igual escuchar una versificacin donde se repite la
misma rima asonante cada dos versos, es decir, escuchar un romance,
que escuchar una redondilla, donde la misma estructura rtmica se va a
repetir cada cuatro versos. Como vemos, estas condiciones van a
modificar al ejecutante y al espectador su forma de percibir a cadencia
de las frases, al primero en la forma de decirlo y al segundo en lo que
est escuchando. La gua de la mtrica nos va ir sealando el camino en
la musicalidad de la obra.

255
 - El "timing": Palabra inglesa que significara aproximadamente el "valor de
una medida de tiempo". Es fundamental a la hora de trabajar el ritmo de
una escena o de la obra. En el teatro solemos decir que hay das que la
funcin ha sal ido "muy rpida" o "demasiado lenta"; que un actor ha
salido tarde" o que "los chistes no han funcionado como otros das".
Cmo solucionar estos problemas? El "timing" - no encuentro una
palabra mejor vendra a ser una labor de precisin y de ajuste sobre la
duracin exacta de una rplica o de una transicin; sobre el momento
exacto en el que se debe iniciar una intervencin, pronunciar una frase o
salir a escena un personaje. Nuestra percepcin y nuestro sentido del
ritmo nos dice, quizs intuitivamente, que eso debe ocurrir en su
momento exacto, ni un segundo antes ni un segundo despus y con esa
duracin determinada; a eso es lo que llamamos trabajar el "timing" de
una obra. Este trabajo de director de orquesta debera ser repetido en
varios ensayos y tendr que funcionar como un reloj, los actores deben
de instalrselo dentro y estar bien acompasados.

PARA FINALIZAR

Todos estos aspectos son de importancia aunque se trabajen en

momentos diferentes. Es muy valioso que un director est formado
artsticamente para poder trabajar estos dos primeros apartados con
tranquilidad, seguridad y riqueza creativa; o que est, al menos, familiarizado
con la esttica y las bellas artes y visite regularmente museos y exposiciones
plsticas. Si no es as puedes comenzaren este mismo momento y para ello te
brindamos un juego estimulante en este sentido: Para ejercitarse en la
composicin de la escena y en el foco de atencin, te proponemos que visites
un museo como el del Prado o dispongas de un buen libro de la historia de la
pintura y busques a travs de las pocas y de los autores una escena reiterada
en todos los perodos como, por ejemplo, la Natividad. Busca en ellas cual es la
figura ms importante y cmo la destaca el pintor. Como te puedes imaginar el
personaje del Nio Jess es el protagonista en la mayor parte de los cuadros, o
al menos, el autor siempre dirigir nuestra mirada hacia l. De esta forma
ejercitars tus capacidades estticas a la hora de componer la escena y el
movimiento de la misma.

Como ya dijimos, toda la organizacin de la escena se puede trabajar con

anterioridad a los ensayos o mientras estamos en ellos, de esa forma
aclaramos los movimientos con los intrpretes y los dejamos fijados con ellos.
Sin embargo, el trabajo con el ritmo es algo que debemos dejar para los
ltimos das de ensayo, y antes de los ensayos generales. Tienes que esperar
hasta que los actores estn seguros de su texto, interpretando a un buen nivel
y clarificados sus movimientos, entonces puedes comunicarles de una forma
concreta y como un director de orquesta, el ritmo de la obra. Y, por ltimo,
tienes que permitir que el espectculo vaya tomando su propio ritmo; esto slo
se conseguir cuando hagas varios ensayos generales y la obra est siendo
representada ante un pblico, en ese momento vas a ver como crece la
representacin y toma un ritmo propio, aunque siempre puedas hacer
correcciones sobre los problemas que vayas observando en este tiempo.

256
 12.- LOS EFECTOS VISUALES Y SONOROS

Variados son los elementos escnicos de los que nos valemos en el

escenario para comunicar un texto, ya hemos visto los medios fundamentales.
Sin embargo existen otros recursos menores que, gracias a los adelantos
tcnicos, se han desarrollado en este siglo como parte fundamental del
lenguaje escnico y se han convertido muchas veces en protagonistas a la hora
de acercar al pblico la accin de la obra. Me estoy refiriendo sobre todo a los
efectos de iluminacin, la msica y otros motivos visuales o sonoros, antiguos
o modernos, tales como la utilizacin de marionetas, guioles, video, televisin
o cine.

A.- LA ILUMINACIN

Nada ha cambiado tanto en la historia del teatro como la iluminacin de

la escena; desde los corrales de comedias y teatros isabelinos sin techar, con
sus velas, antorchas, y gas, hasta llegar la electricidad, han pasado varias
centurias. Sin duda alguna la electrificacin de la luz fue la causante de la
verdadera revolucin en los procedimientos empleados para crear ambientes y
efectos escnicos, elaborados mecnicamente hasta la aparicin de la luz
controlada y dirigida. Gracias a estas posibilidades la iluminacin se ha
convertido en un intrprete ms, en ocasiones en verdadera protagonista, a la
hora de comunicar colorido, el clima de la obra, adems de posibilitar la
direccin de la concentracin del pblico hacia un punto concreto.

No es objetivo de este manual el hablar sobre los diferentes aparatos de

iluminacin que existen en el mercado y su mecanismo, ni sobre el cmo hacer
un diseo de iluminacin, que dejamos para otras publicaciones especializadas,
Sin embargo creemos que unas pequeas sugerencias facilitaran tu trabajo, si
es que no dispones de un tcnico especialista en la materia, e
independientemente del material con el que cuentes.

- El objetivo de la iluminacin en el teatro actual es crear un efecto de

naturalidad en la luz que alumbra la escena. Es decir, suprimirlas
sombras de los actores sobre el decorado que molestan y distraen la
atencin del pblico. Para conseguirlo la luz debe de venir de arriba.
Instala los reflectores a una debida altura y con el ngulo preciso para
que puedas corregir estos problemas. Haz las pruebas necesarias.

- La iluminacin deber servir adems para crear las sombras naturales

sobre el rostro de los ejecutantes y que estos no queden aplanados,
aplastados por una luz excesiva. Estos problemas se llegan a atenuar con
una correcta colocacin de los reflectores; dotndoles de una suficiente
altura conjugada con una precisa graduacin en los niveles de intensidad
de la luz, conseguirs realzar un rostro y logrars que no est perdido en
el escenario por haber tenido una luz excesiva o difusa.

257
- No debes preocuparte por iluminar la escenografa o el decorado, sino de
las reas de accin. El actor se mueve y habr lugares y momentos
donde se concentren ms personajes en el escenario, o espacios que
quieras destacar por la importancia concedida a un parlamento o a un
determinado conflicto. Hacia esos mbitos ser donde dirijas los
reflectores para poder disponer de la suficiente luz como para que se
puedan ver a todos los actores y sus reacciones.

- La totalidad de la iluminacin deber permanecer acorde con el estilo de

la pieza. Tendremos que crear una atmsfera "natural" cuando dirijamos
una obra naturalista, y buscaremos y provocaremos las sombras de los
actores cuando se trate de una pieza expresionista o el montaje se haya
diseado con esos objetivos. Es decir, en el primer caso tenemos que
preocupamos de dnde viene la luz, si el sol entra por una ventana u
otra, o si la escenografa es un interior y de qu tipo de iluminacin se ha
equipado, es decir si en el decorado hay velas, lmparas de techo o gas.

- Acentuaremos el brillo y la intensidad de la luz en una comedia o una

farsa, y la matizaremos en un drama o en una tragedia. Asimismo, las
escenas, climticas o no, debern ir acompaadas de una iluminacin en
consonancia para ayudar psicolgicamente al espectador con la
atmsfera provocada. En otras ocasiones podremos jugar a contradecir
con la luz lo que est sucediendo en el escenario, para provocar otro tipo
de reacciones en el pblico.

- Los filtros de colores nos van a servir para acentuar el carcter de la obra
o de la escena: Los tintes "clidos" o "fros" nos van a permitir dar
diferentes matices a una sal ida de sol o a una noche, adems de todos
los caracteres psicolgicos, simblicos o expresivos que se deseen.

- Los cambios en la luz debern ser suaves en la mayor parte de las

ocasiones, para que el pblico no los perciba, si estamos hablando de un
montaje naturalista. Aunque podemos exceptuar los "apagones", que
vendran a subrayar finales precisos de escenas o actos, consiguiendo un
efecto de sorpresa o de suspenso en el espectador. Para cualquier otro
tipo de montaje de diferente esttica, obviamente todo cambio es
plausible, aunque debes alejarte de la sorpresa como recurso continuado:
llega a cansar al pblico.

- Al igual que le fatiga una escena sin demasiada luz al sufrido espectador
que ha pagado una entrada para ver el rostro, la expresin de los
actores. Tambin es molesto mantener continuamente el mismo tipo de
luz. Por ejemplo, en una escena nocturna mantener durante todo el
tiempo la luz azul es cansino y debes de corregirlo aumentando despus
de un cierto tiempo la luz blanca o con cualquier tipo de recursos, tales
como introducir diversos elementos en la escena que te permitan
justificar cambios en la iluminacin. Estos pueden ser tan variados como
el empleo de objetos como l internas, antorchas o velas, o crear un
amanecer o un atardecer en cualquiera de esas largas escenas que
tenemos que dirigir.

258
 Como ves, las posibilidades de utilizacin de estos recursos son ilimitadas,
su buen uso va a depender del equipo del que dispongas y sobre todo de tu
imaginacin, de tu creatividad.

B.-LA MSICA Y LOS EFECTOS

Desde siempre la msica ha estado relacionada ntimamente al teatro,

tanto en su faceta cantada como instrumental. Ya en la era moderna la pera y
la zarzuela nos lo demuestran al buscar un teatro completo, una suma de
elementos artsticos donde la faceta meldica no poda faltar. Sin embargo
desde aqu no nos vamos a referir a ese apartado en la historia del teatro, ni
vamos a hablar del teatro musical actual, ni tampoco de las canciones que
estn en las obras no musicales, por parecemos obvio. Lo que deseamos
resaltar como efecto teatral es lo que llamamos, msica incidental, la msica
que va a ilustrar la obra que estamos dirigiendo, tanto si se recoge de
grabaciones como si se tiene la fortuna de disponer de un compositor para el
caso.

- Puede ser de cualquier tipo, aqu van a influir tus conocimientos sobre el
tema y tu sentido esttico. Se suele admitir que las notas musicales que
ilustran una pieza deben ser de la misma poca en que la obra fue
escrita. Esto tiene su justificacin ya que la misma sociedad que cre a
un artista engendr al otro y sus sensibilidades deberan ser afines. Sin
embargo, ello noquita que se pueda realzar, o incluso contradecir el
texto, con cualquier otro estilo o poca. Se han llegado a escuchar
partituras del Romanticismo en montajes de Cervantes y "punk" en Valle-
Incln.

- La msica incidental sirve para llenar los vacos creados en los cambios
de actos o escenas, o cualquier otro tipo de momento que se consideres
oportuno y que no dae la comprensin de la obra. Estos pueden ser: un
descanso de la accin, como un motivo temtico que se repite
("leitmotiv"), puede ser usada como premonicin en el desarrollo del
argumento o para buscar ms comicidad, como en el caso de las farsas.
Puede ser seleccionada de acorde al conflicto dramtico o puede ser
consecuencia de estados anmicos de los personajes.

- Pero recuerda que siempre esa msica va a causar un efecto directo en

el espectador. Por eso no abuses de ella, no la conviertas en otro
personaje que, por querer subrayar demasiado la accin, nos produzca
un efecto redundante. Ests buscando un efecto teatral dentro de un
lenguaje escnico, no se trata de cine ni de televisin, donde estamos
acostumbrados a escuchar rfagas musicales en cada ocasin climtica
importante. Nuestro trabajo consiste en comunicar un texto dramtico,
por ello la msica nunca deber oscurecerlo. En ocasiones, los directores
sin suficientes conocimientos musicales y dramticos colocan una rfaga
en un lugar inadecuado, confunden tempos meldicos y conflictos
dramticos o reiteran machaconamente un "leitmotiv". Y al contrario, al
intentar realzar un texto cuntas veces no habremos escuchado una

259
 meloda romntica o impresionista en una escena amorosa o sobre el
recitado de un soneto? Todo ello debilita el sentido dramtico de la
puesta en escena en lugar de mejorarlo. La msica, como cualquier tipo
de efectos, ha dc ser elegida adecuadamente y con discrecin, y por
supuesto, no abusar de ella.

- Adems de la msica, y gracias a los aparatos de grabacin y de

reproduccin, dispones de multitud de posibilidades de insuflar vida al
espectculo utilizando los recursos sonoros. Nos estamos refiriendo a los
llamados "efectos de sonido", grabaciones de los ms variados sonidos
que puedas necesitar para una obra y de fcil obtencin en el mercado.
Sabindolos utilizar en los momentos oportunos para crear ambientes o
matizar conflictos podrn dar una mayor dimensionalidad a la escena.

C.-OTROS RECURSOS.

Desde las sombras chinescas y sus derivaciones pasando por las

marionetas, las mscaras y el guiol, hasta llegara los recursos que nos brinda
la moderna tecnologa, como la grabacin de sonido e imagen, los mtodos de
realzar y comunicar una pieza se multiplican; de ti depende el como
conjugarlos creativamente. Pero cuidado con los empachos, recuerda que todo
esto nunca pueda convertirse en protagonista de un espectculo, lo que
llamamos montaje no podr estar por encima dc la obra ni de los actores, tu
misin es comunicar ese texto utilizando sabiamente todos los elementos de
que dispongas para conseguir una mayor efectividad, sin caer en la obviedad.

13.- LA REPRESENTACIN

Nuestro ltimo apartado est reservado al hecho teatral en s mismo; sin

el pblico todo el trabajo anterior carecera de sentido. Dijimos al comienzo de
este manual que el director debera conocer algo de las reacciones que son

260
ms o menos habituales entre los espectadores. Todo nuestro trabajo ha do
encaminado hacia ese objetivo, el hacer interesante, atractiva una pieza de
teatro sin dejar de comunicarla en todo su sentido.

Despus de los pases totales de la obra, despus del ultimo ensayo

general que has efectuado el da anterior, y no el mismo da del estreno, como
muchos grupos suelen hacer, te espera el da en que vas a tener la constancia
de que lo que queras transmitir lo has conseguido o no, de que aquel chiste
funciona y el publico se re, de que se han emocionado con aquel la escena y
esos actores con los que tanto trabajaste.

Por desgracia para muchos grupos todo ese esfuerzo de estas postreras
semanas concluir esa tarde o noche; la labor interpretativa se ver reducida a
una representacin o dos y no se podr ver cual sera su evolucin despus de
unas semanas de enfrentamiento ante el pblico, diferente en cada
representacin, por dems. Cada puesta en escena crece con la repeticin y el
progreso de los actores gracias a ese contacto habitual con el espectador.

Si posees la fortuna de tener un numero determinado de

representaciones o si ests incluido en la programacin de un teatro debes de
tener en cuenta los siguientes factores:

- El pblico es diferente cada da.

- La obra tampoco se interpreta de igual forma en cada funcin.

- El trabajo del director no ha terminado del todo.

- Ha comenzado el trabajo del regidor de escena.

El pblico reacciona de diferente forma cada da; fra o calurosamente, unos

das reacciona como se esperaba y otros lo hacen en alguna otra parte
sorprendentemente. La audiencia tampoco responde dc igual manera con el
teatro lleno que con pocos espectadores. Por todo ello debes dc estar atento a
sus reacciones y aprender de ellas, sin permitir que una respuesta negativa del
pblico a un momento de la obra te obligue a modificar una escena, ya que
podra ser que durante la funcin siguiente s funcionara. Para comprobar la
respuesta del pblico, si lo deseas, puedes invitar a algunos espectadores a
uno de los ltimos ensayos, dc esta tienes el tiempo suficiente como para
poder cambiar algo y los actores se pueden ir acostumbrando poco a poco a la
presencia del pblico.
Que cada funcin es distinta a la anterior y a la siguiente es un hecho que
forma parte intrnseca de la esencia del teatro. Un mismo espectador no va a
ver la misma interpretacin en representacioncs diferentes, as como un actor
no va actuar de la misma forma en diferentes funciones. Mltiples factores
entran a formar parte de las causas de esta cuestin, influye desde el estado
personal hasta el nmero de espectadores. Sin embargo, debemos de tener en
cuenta que la falta continuada de ensayos o varios das de descanso antes dc
una representacin van a afectar negativamente al desarrollo de la misma. El
descanso es absolutamente necesario para los actores y tcnicos pero no

261
debemos dejarles que se relajen en demasa: Siempre un pequeo estmulo,
nuevos alicientes, pequeas notas de interpretacin, mejoras en la escena o en
los movimientos, pequeos ensayos tcnicos para refrescar memoria y
ejercicios de calentamiento nos van a ayudar a que la siguiente representacin
pueda desarrollarse con la energa necesaria. '

Por ello tu trabajo no ha concluido totalmente con el estreno de la obra.

Debes velar para que no se pierda la energa de tus actores, para que la obra
se represente con el mismo nivel con el que se estren o trabajar para que se
mejore. Debes vigilar las posibles desavenencias y malestar entre los
miembros dcl grupo, causantes de las posteriores deserciones y estar atento a
estas para que puedas sustituir actores en el menor tiempo posible.

Otros defectos propios de las representaciones y que debes corregir son los
siguientes:

- Los actores no dicen correctamente el texto: Sustituyen palabras o las

inventan. Improvisan y dejan desconcertados al resto. Esta costumbre
(meter morcillas"), defecto tambin de actores profesionales que
buscan el aplauso fcil, destruye el ritmo de la escena y debilita la
interpretacin.

- Los actores corrigen a otros en la escena o, si le falta el texto se lo dicen.

Lo cual dice bastante poco a favor de la concentracin de ese tipo de
actor.

- Otro tipo de desconcentracin consiste en abandonar el personaje

sumndose a la risa del pblico.

- No debes permitir, que un actor repita una palabra mal dicha. Al

espectador se le destruye la sensacin de verosimilitud al comprobar el
artificio.

- No debe dc salir un solo sonido de entre bastidores, no se debe hablar, ni

fumar, ni sisear.

- La escena, el acto, la representacin termina cuando cae el teln o las

luces se apagan. Existen muchos actores impacientes que anticipan
estos momentos destruyendo de nuevo esa sensacin creada en la
escena.

- Y resumiendo: Al pblico no le gusta ver el truco, no quiere saber donde

tena escondido el conejo que sali de la chistera del mago.

Captulo aparte es el de las sustituciones, habituales entre grupos de teatro

de toda ndole. Como ya observamos anteriormente sera conveniente disponer
de un nmero indeterminado de actores que estuvieran memorizando los
papeles de varios personajes durante los ensayos e incluso que asistieran a los
mismos, con lo cual ahorraras tiempo llegado el caso de la sustitucin. La otra
solucin consiste en buscar un actor de fuera cuando otro te falle dentro, para

262
lo cual tendrs que invertir ms tiempo. Todo esto, que resulta demasiado
obvio, quiere destacar un solo punto y no es otro que la sustitucin de un
actores exactamente eso: una sustitucin; el proceso de creacin del personaje
finaliz cuando los ensayos concluyeron y depende ahora de la aquiescencia de
todo el grupo el querer someterse a nuevos ensayos para dar la posibilidad de
cambios esenciales en la representacin. La mayor parte de ellos son reacios y
nicamente desean que ese nuevo actor realice con mayor o menor fortuna lo
que estaba ya marcado con el anterior. Otro tema sera el tener que sustituir a
varios personajes principales o un gran nmero de personas del reparto,
entonces s que hay que retomar el proceso de creacin y embarcarse en
nuevas propuestas.

A parte de lo arriba expuesto el resto de los problemas correspondera al

resto del equipo. Sera conveniente que permitieras que el grupo fuera
desarrollando sus propias responsabilidades, que se sintieran autnomos y
dueos de una funcin que ellos han creado, aunque con tu ayuda. Es positivo
que, despus del estreno, fueras delegando obligaciones en el regidor,
ayudante de direccin o persona o personas que creas convenientes.

Tambin es importante crear un clima positivo durante toda la funcin. Es

fundamental que todo lo que arrope a la representacin, es decir, las ala, se
encuentre de acuerdo con lo que se va a comunicar. Es decir, el ambiente con
el que se debe encontrar el espectador desde el mismo momento en el que
entra al local de representacin debe servir para influirle sobre lo que va a
contemplar. Por ejemplo, La Fura deIs Baus, se sirve del espacio y de mltiples
efectos de una duracin prolongada para crear un clima propicio para sus
intereses antes de que comience su espectculo. Y, poniendo otro ejemplo, en
los teatros de Londres donde se representan musicales con la orquesta en
directo, la msica no deja de sonar hasta que el ltimo de los espectadores no
haya abandonado la sala. No es importante el tamao del espacio teatral sino
que este se pueda convertir en algo diferente porque t as lo deseas, quiz lo
que llaman "la magia del teatro" tenga algo que ver con esto. Posiblemente
este ritual profano deba dar comienzo en el mismo momento en el que el
primer espectador pise el suelo del teatro.

14.- EPLOGO

Como puedes ver, el periplo ha sido duro y creativo; lleno de accidentes,

la mayor parte de ellos enriquecedores. El resultado, la creacin, el
espectculo lo tienes ante ti y lo puedes admirar, criticar, denostar o mejorar;
quiz en esta puesta o quiz en
la prxima.

263
 Ahora es el momento de evaluar cunto se pretendi y hasta dnde se
lleg, qu se consigui al fin; cunto hay tuyo y cunto del resto del equipo. En
suma, qu dejaste en el tintero y qu conservas para la prxima obra.

Tambin se rememoran los encuentros con otras personas, cuntos han

sido positivos, qu nos han enseado. Posiblemente hayas tenido algn
conflicto en el camino y hayas aprendido para una prxima ocasin.

Porque por supuesto que va a haber prxima ocasin; una vez iniciado en
el camino del teatro, este se te introduce en el cuerpo y cuando te quieras dar
cuenta se ha convertido en un quiste imposible de extirpar.

Pero, antes de final izar este manual, no quiero desearte suerte sin antes
recordarte dos puntos fundamentales que no debes de olvidar en tu tarea
como director.

El primero de ellos est relacionado con la paciencia que debe ser virtud
fundamental de cualquier trabajador del espectculo. Recuerda que trabajamos
con seres humanos como nosotros y que habr das buenos y malos; y que,
aunque los problemas cotidianos deban ser olvidados cuando se comienza el
trabajo, al tener que trabajar con las emociones y sensibilidades propias de
cada uno de los integrantes del grupo, siempre van a estar presentes los
problemas personales y que aparecern en los momentos ms inoportunos.
Para ellos hay que estar preparado, si es posible anticiparlos y, sobre todo,
armarse de entereza. No comunicar impaciencia, ni nerviosismo y mucho
menos alarmismo es uno de los lemas constantes de un buen director de
teatro.

El segundo punto afecta ms directamente a los grupos de teatro y es el

referente al protagonismo actual del director de escena, aspecto que conlleva
ms una polmica sobre la autora del hecho teatral. Aunque ya hemos
comentado algo al respecto con anterioridad, desde estas pginas finales slo
deseo resaltar un aspecto que considero fundamental en esta cuestin:
Recuerda que quienes se suben al tablado son los actores, que los que
encarnan a unos personajes, la mayor parte de las veces escritos por
dramaturgos, son los intrpretes, que tambin colaboran los figurinistas,
escenogrfos, msicos, iluminadores, elctricos, sastres, publicitarios,
regidores y porteros y acomodadores en la labor diaria de una representacin.
Por todo ello no olvides que como mnimo el teatro es un trabajo de equipo
donde es necesaria la colaboracin de todos.

Apasionante, desafiante es el reto que desde aqu te proponemos, tuya

es ahora la palabra y la accin.

264