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INDICE

Formaci6n de/ hombre en la era de Ausc/l\\1itz e Hi- 75 Fe rnando Arbclaez / Aire de blue para Coltrane I Color
roshima
76 Bo S cttcrli nd / El poew en el Pent (con una not a de
3 Ivan Illich / Desarrollismo y revoluci611 cullural J avier Sologuren)
8 Theodor W. Adorno / La educaci6n despues de Ausc/,. 78 F rancisco Be ndczu / Alquimia (poemas en prosa )
1vi1z
80 Ariel Canzani / La pa/abra I Silencio
T estimonio
y
14 Andre-Marcel d'Ans / Unidim~nsiondlidacl y" antrqpO- .
fagia de las culluras 82 Fe rnando Ainsa / Los mecanismos de la evasio n en
la obra de Juan Carlos One11i
18 Jose R. Sabogal Wicsse / Nuestros a110s forma1ivos -
Un testimonio generacional
NOTAS C0ME:S:TARI0S APUNTES
23 Bertolt Brecht / Sabre la arquitectura escen ica en 88 Mario Vargas Llos a / l mdgenes y realidad de Puerto
la dramdlica no ar-is1otelica Rico
27 El tea1ro en la vida y la vida en el teatro [EAW] CRiTICA
29 Alo nso Alegria / El tea1ro chicano en California: un 90 J o rge Edwards / El gusano de la concienc ia
teal ro necesario
92 Jose I. Lopez Soria I Dialec1ica y Sociologia
31 CUATR0 N0TAS S0BRE TEATR0 - Teatro: presenLe y futuro
[Giordano Falzani] - La poesia en el teatro [Alfre- 93 N 0T ICIAS S0BRE LOS AUT0RES
do Giuliani] - Ceremo11ia y arti/icio [Giorgio Ma n-
ganelli] - Nola sabre Artaud [Andrea Calzolari] ILUSTRACI0NES
37 Paule Thevenin / AnlOnin Arwud en la vida 57-60 Pintu ras de Henri Matisse
45 J erzy Grotowski / Propongo un teatro pobre 73-74 Pinluras de Mark Rothko
50 Elizabeth H ardwick / El teatro de Grotowski En e l texto Dibujos de Giorgio de Chirico (pp . 26
y 77 ) - Grabado de America Migone (pp. 44 y
54 Carlos Rodriguez Saavedra / Malisse vivo 81) - Dibujos y grabado de H enri Matisse (pp.
61 C. E. Zavaleta / Cain y Abel 54, 55 y 56)
67 Nivaria Tejera / Cusube P ara la caratula y la contracaratula se h an ut il1-
zado fotografias d e ANTOKIN ARTAUD, con arreglo
71 Fernando de Szyszlo / Homenaje a Mark R o thko a indicaciones de I . Ruiz Durand

amaru revista de artes

y ciencias XI PUBLICADA POR LA UNIVERS-IDAO
NACIONAL DE I NGENIE RIA
Casilla 1301 - LIMA Subdivision de Extension Universitaria

Director - Emilio Ado lfo Westpha len / Redacci6n -

Abelardo Oquendo / Blanca Vare la PATROCINADORES
BANCO CENTRAL H! POTECARIO DEL P ERU
Corresponsa/es - Antonio Cisneros / Andre Coyne / Al-
varo Muti s / Jose Emilio P acheco / Carlos Martinez CORPORACI6N DE INGENIERIA CIVIL
Moreno / Mario Vargas Llosa
FABRICA PERUANA ETERNIT s. A.
Asesores - Jorge Bravo Bresani / Luis Miro Quesada G. / T ECNOQ UIMJCA, S. A.
Georg Petersen / Gerardo Ramos / Augu sto S a lazar
Bondy / J avier Sologuren / Fernando de Szyszlo
 rev1sta de
artes y
. .
c1enc1as
junio 1970
12
- LO?iZ- 30RIA
JOSE. ,ei . .,, ...... ..J
La formaci6n del hombre en la era de Auschwitz e
Hiroshima
Siempre es bastante arriesgado e incierto intentar pasar del campo de las gene-
ralizaciones y consideraciones abstractas al de las realizaciones y medidas con-
cretas. Recordamos que ya hace un tiempo nos lo habia advertido Simone Weil.
quien aconsejaba cuidarse de no incurrir 'en un f unesto habito de nuestra cul-
tura -decfa- el de generalizar, de extrapolar arbitrariamente, en lugar de es-
tudiar las condiciones de un fen6meno y los limites que esas condiciones impli-
can' 1 . Estos reparos nos turban especialmente al intentar una breve glosa de
algunos de los temas desarrollados mas amplia y competentemente en este mis-
mo numero de la revista; pero los temas son tan apasionantes, tan angustiantes.
han estado tan mezclados con experiencias propias (no de especulaci6n te6ri-
ca sino de decision moral muchas veces) que no conseguimos abstenernos de
expresar opinion, ode apuntar dudas o de bosquejar alguna quimera.
Theodor W. Adorno, justamente acongojado por ciertos hechos notoriamente re-
pulsivos de nuestra epoca (manifestaciones de crueldad y sadismo en gran es-
cala, aniquilaci6n de pueblos enteros, persecuciones raciales y poUticas cruen-
tas) adjudica en su ensayo como tarea primordial a la ensefianza la de no per-
mitir la repetici6n de otro Auschwitz. Es evidente que en tal caso 'enseiianza' no
esta entendida coma simple transmisora de conocimientos sino como forjadora
de un temple moral especial que convierta a todo presunto verdugo futuro en
un anticipado objetante de conciencia. No parece, sin embargo, Adorno muy con-
vincente, ni muy convencido el mismo, de la efectividad de su propuesta: com-
batir el ma! sicol6gicamente actuando sabre las reacciones subjetivas de cada
persona.
La inseguridad de Adorno se hace presente en Los rodeos inutiles o en las consi-
deraciones no fundadas: por lo pronto ve a la 'barbarie' instalada en el 'princi-
pio mismo de la civilizaci6n', aunque est.e juego de la oposici6n de los conceptos
de 'civilizaci6n' y 'barbarie', a pesar de la apelaci6n a Freud, no es propicio a fa-
cilitar la perspectiva. El 'barbaro', el 'primitivo', el 'salvaje', como quiera lla-
marsele, fue el que en fin de cuentas cre6 la civilizaci6n; el 'civilizado' dispone
de mas cosas: el obrero norteamericano -nos recuerda Ivan Ilich- disfruta
de comodidades que no hubiera so11ado Luis xiv; pero 1,quien serfa tan ingenuo
de atreverse a repartir las calificaciones? Por otra parte si con 'barbaro' se trata
mas bien de ocultar una valoraci6n etica, no habria sino que acudir al lugar
comun de todo observador de la historia del hombre: tanto en el siglo xx coma
en la .era prehist6rica, y sin excluirse periodo ni pueblo, ha regido el principio
de la doble moralidad: lo prohibido, execrado y castigado en el nivel individual
es no s6lo permitido sino exigido, y honrado y exaltado, cuando entran en juego
los intereses de la colectividad, las 'razones de estado', la doctrhza dominante
o, tambien, Los preJwcws y el fanatismo de un grupo
organizado y actuante. De todos modos, con 'barbarie'
o sin 'barbarie' no avanzamos mucho, ni Adorno tam-
poco, en cuanto a poner en claro el problema.
Luego, aun admitiendo que 'la estructura basica de la
sociedad y las miembros de esta, que crearon ese hecho
[Auschwitz], son hoy los mismos que hace veinticinco
aiios', Adorno emboca por un callej6n sin salida: la ex-
tremada limitaci6n para modificar las condiciones ob-
jetivas, es decir, sociales y politicas, lo cual equivale ca-
si a desistir (actitud poco disculpable en un soci6logo)
de sugerir posibles vias de transformaci6n, sabre todo,
tratandose de una sociedad coma la actual que no po-
dria considerarse precisame1zte coma estatica o escler6-
tica. 'Objetivamente' las circunstancias no son nunca
propicias, nunca se llega a esa madurez que marca la
situaci6n optima, segun las especialistas, para empren-
der la acci6n decisiva. ;,Les tendremos fe si en lugar de
seiialarnos los resortes que hayan probado ser mas
efectivos para la consecuci6n de ciertos fines concre-
tos no insistieran tanto en justificarse despues de las
hechos, no previstos por ellos, forzandolos a amoldar-
se a sus esquemas te6ricos?
Otra cosa que nos turba en el texto comentado es la ad-
misi6n por Adorno de cierta proclividad de los campe-
sinos a servir de torturadores. Hubiera valido la pena
que se hubiera ahondado mas en el asunto. 1,Esos j6-
venes hacian otra cosa que cumplir 6rdenes? 1,Quienes
idearon todo el sistema y cual Jue el aporte de los 'cien-
tfficos' (medicos, etc.) a su perfeccionamiento? Que el
campo este menos 'desbarbarizado' que las nucleos ur-
banos no es algo admisible coma articulo de I e. Al me-
nos, par lo poco que hemos podido ser testigos, no he-
mos encontrado esos rasgos sadicos en proporci6n ma-
yor entre j6venes hijos de campesinos que en los naci-
dos en la ciudad.
Quizas las ambiguedades en ese y otros escritos, y tam-
bien en el nuestro, se deban a que se expone el proble-
ma de la educaci6n, de la formaci6n, pero subyacente y
determinandolo se halla otro mas hondo e inquietante:
el problema de la opresi6n y el poder, de la autoridad
y la obediencia. 1,Cual es el margen de libertad dejada
al hombre comun para rebelarse a 6rdenes o mandatos,
o a la presi6n de la colectividad, para no realizar actos
lesivos a su dignidad o, sabre todo, contrarios a las nor-
mas eticas par el reconocidas y que en general coinci-
den con las que se le inculcaron en el hogar y la escue-
la? Algunos de las torturadores nazis ha11 sido castiga-
dos, pero 1,s.e evit6 asi que hayan surgido otros en Viet-
nam y en los mismos paises mas 'civilizados' de la tie-
rra? i,C6mo sabremos si esos pacificos ciudadanos que
cruzamos todos las dias no se convertiran de un dia a
otro en indiferentes asesinos de cientos o miles de se-
res humanos? todo es tan simple como jalar una palanca
o apretar un gatillo; pero no s6lo se apunta con miras
telesc6picas a blancos inimaginables; tambien de cerca
se ametralla a presos indefensos, hombres, mujeres y
nirios. i,La barbarie, la civilizaci6n?
Tanto cumulo de sufrimiento y muerte y desesperanzas,
i,ha sido ese siempre el destino del hombre? 'En suma
-ecribi6 Simone Weil-, la historia humana se presen-
ta coma un tejido de absurdos que no s6lo hacen morir
sino que, lo que es infinitamente mas grave, hacen olvi-
dar el valor de la vida. Toda ocurre como si una mala
fatalidad enloqueciera a las hombres. Uno se dice, sin
embargo, que el papel que representan esos absurdos
debe tener alguna causa y, efectivamente, hay una cau-
sa. En la vida humana hay un absurdo radical, esen-
cial, para el cual no se percibe remedio alguno: la na-
turaleza del poder. La necesidad de cierto orden es muy
real, porque el orden es indispensable para la existen-
cia, pero la atribuci6n del poder es, sabre poco mas o
menos, arbitraria, porque los hombres son semejantes,
o no muy diferentes, y la estabilidad del poder reposa
esencialmente sabre el prestigio, dicho de otro modo.
sabre la imaginaci6n. Si la raz6n, segun explicaba Pla-
t6n, es la que mide, la imaginaci6n par su parte es ex-
trana a toda medida. Traducidos al lenguaje del poder,
todos los absurdos [. . . ] parecen transformarse en ver-
dades evidentes.' 2
1,Predominara siempre ese prestigio imaginario del po-
der? 1,Cuales son las armas para combatirlo? Acudamos
de nuevo a Simone Weil para ilustrarnos: 'Marx, cuya
obra encierra tantas contradicciones, daba coma caracte-
ristica esencial del hombre, en oposici6n a los animates,
el hecho que produjera las condiciones de su propia
existencia y se produjera asi indirectamente a si mis-
mo. Los sindicalistas revolucionarios, que ponen al cen-
tro de la cuesti6n social la dignidad de! productor con-
siderado coma tal, siguen la misma corriente. En resu-
men, podemos tener el orgullo de pertenecer a una
civilizaci6n a la que debemos el presentimiento de un
ideal nuevo.' 3
Esas palabras armonizan con otras que se encontraran
mas adelante dichas par Ivan Illich: 'el revolucionario
cultural arriesga el porvenir en la capacidad del hom-
bre para educarse', .. . 'debemos aprender un nuevo len-
guaje, uno que hable no de desarrollo y subdesarrollo,
sino de ideas verdaderas y falsas acerca del hombre, sus
necesidades, y sus potencialidades . .. '
Es dificil imaginarse c6rno serfa una nueva condici6n
humana, pero i,acaso cuando el hombre par primera
vez lleg6 a serlo se lzabia imaginado que lo seria asi?
i,tendremos alga mas que el 'presentimiento' de un ideal
nuevo?
1 Simone Weil, OPPRESSION ET LIBERTE, Paris 1955, p. 69.
2 O.c., p. 273. J O.c., p. 141-2.
Ivan Illich
Desarrollismo y revoluci6n cultural
En el decenio quc acaba de pasar nos hemos acostum-
brado a ver al mundo dividido en dos partes: el desarro-
llado y el subdesarrollado. Los que se ocupan en el de-
sarrollo tal vez prefieren hablar de naciones desarro-
lladas y de naciones menos desarrolladas o en desarro-
llo. Esta terminologfa sugiere que el desarrollo es, a la
vez, bueno e inevitable. Otros, especialmente los pro-
tagonistas de cambios revolucionarios, hablan de "Ter-
cer Mundo" y esperan el dia en que los miserables de
toda la tierra se levanten en rebeli6n armada contra las
potencias imperialistas y transfieran el control, sabre las
instituciones existentes, del Norte al Sur, de los blancos
a las negros, de la metr6poli a la colonia.
Un ejemplo vulgar de la primera suposici6n es el infor-
me Rockefeller sobre las Americas. La doctrina alli con-
tenida la ha resumido muy adecuadamente el presiden-
te Nixon asi: 'De esto Jes hago promesa esta noche: la
naci6n que fue a la luna, en paz y para toda la humani-
dad, esta dispuesta a compartir su tecnologia en paz
con sus vecinos mas pr6ximos.' El gobernador, por su
parte, sefiala que para cumplir esa promesa habra que
proporcionar mas armas a Sudamerica.
El informe Pearson sabre asociaci6n para el desarro-
llo es un ejemplo mucho mas sofisticado de la menta-
lidad desarrollista. Expone las politicas que permitiran
que unos cuantos paises se unan al cfrculo encantado
de las naciones de consumo pero que, en realidad, au-
mentara la pobreza del sector mas necesitado en esos
paises, porque las eshategias previstas serviran para
venderles, en forma cada vez mas perfeccionada, bienes
y servicios cada vez mas caros y fuera de su alcance.
Los objetivos de los movimientos y gobiernos revolucio-
narios que conozco -y no conozco la China de Mao-
reflejan otra clase de cinismo. Sus lideres hacen vanas
promesas: cuando hayan ejercido el poder un tiempo su-
ficiente se podra producir y distribuir una cantidad ma-
yor de todo aquello que las masas han llegado a cono-
cer y envidiar como privilegio de los ricos. Tanto los
proveedores del desarrollo coma los predicadores de la
revolucion propugnan mas de lo mismo. Definen el incre-
mento de la educaci6n coma mas escolarizaci6n; una
mejor sanidad como mas medicos; un indice mayor de
movilidad como mas vehiculos de alta velocidad. Los
agentes vendedores de la industria de los E. U., los ex-
pertos del Banco Mundial y los ide6logos del poder para
las pobres parecen olvidar que la cardiocirugia y los
grados academicos estaran durante generaciones fuera
del alcance de la mayoria.
Los objetivos del desarrollo son definidos, siempre y en
todas partes, en terminos de los valores del consumidor,
que han sido estandardizados alrededor del Atlantico
Norte -y, en consecuencia, implican siempre y en to-
das partes mas privilegios para unos pocos. La reorga-
nizaci6n politica no puede cambiar este hecho, solo pue-
de racionalizarlo. Ideologias diferentes crean minorias
distintas de consumidores privilegiados, pero lo que
cuesta la cardiocirugia y la educaci6n universitaria s6lo
pueden permitirselo unos pocos: ya sean los ricos, los
ortodoxos o los individuos mas fascinantes para los ex-
perimentos de cirujanos o pedagogos.
El subdesarrollo es el resultado de un estado de espfritu
comun tanto a los paises socialistas como a los capita-
listas. Las actuales metas del desarrollo no son ni de-
seables ni razonables. Desgraciadamente el anti-impe-
rialismo no es un antidoto. Aunque la explotaci6n de los
paises pobres es un hecho innegable, el nacionalismo
dominante no es mas que la afirmacion del derecho de
las elites coloniales a repetir la historia y a seguir el ca-
mino de los ricos hacia el consumo universal de las mer-
cancias que se ofrecen en el mercado internacional, ca-
rnino que finalmente solo puede desembocar en una con-
taminaci6n universal y en una frustraci6n igualmente uni-
versal.
El problema central de nuestro tiempo sigue siendo el
hecho de que los ricos se vuelven mas ricos y los pobres
mas pobres. Esta terca realidad es a menudo obscureci-
da por otro hecho, aparentemente contradictorio: en los
paises ricos los pobres tienen acceso a una cantidad y
calidad de bienes que no hubiera sofiado Luis xrv, mien-
tras que en muchos de Jos llamados paises en desarro-
llo la tasa de incremento de sus economias es muy supe-
rior a las de los pafses industrializados en una etapa si-
milar de su historia. Desde la nevera al excusado, desde
los antibi6ticos a la television, hay comodidades que se
consideran necesarias en Harlem que George Washing-
ton no hubiera sofiado en Mont Vernon, como tampoco
Bolivar hubiera podido predecir la polarizacion social
inevitable actualmente en Caracas. Pero ni el incremento
3
de los niveles de consumo nummo en los pafses ri-
cos, ni del consumo urbano en los pafses pobres
pueden anular el abismo que separa a las naciones ricas
de las pobres o a los ricos y Jos pobres de todas las na-
ciones. La pobreza moderna es una consecuencia de un
mercado mundial que se amolda a las ideologfas de una
clase media industrial. La pobreza moderna abarca una
comunidad internacional en que la demanda es encauza-
da por la publicidad a fin de estimular la producci6n de
mercaderias uniformes. En tal mercado, las expectativas
estan estandardizadas y deben siempre dejar atras a los
recursos existentes en el mercado.
En los Estados Unidos, a pesar de su prosperidad gar-
gantuesca, los niveles reales de pobreza suben mas ra-
pido que los ingresos medios. En los paises hambrientos
de capital, los ingresos medios se alejan aceleradamente
de los promedios generales en alza. La mayoria de los
bienes que en los E . U. se fabrican por igual para ricos
y pobres, en otras regiones estan fuera del alcance de
todos excepto unos cuantos. Tanto en las pafses ricos
como en los pobres, el consumo se ha polarizado en
tanto que sc ban nivelado las expectativas.
En el decenio que se inicia debemos aprender un nuevo
lenguajc, uno que hable no de desarrollo y subdesarrollo
sino de ideas verdaderas y falsas acerca del hombre, sus
necesidades y sus potencialidades. En todo el mundo las
programas de desarrollo conducen progresivamente a la
violencia, ya sea en forma de represi6n o de rebeli6n.
Ello no se debe ni a malas intenciones de las capitalistas
ni a Ia rigidez ideol6gica de Ios comunistas, sino a la in-
capacidad radical de las hombres para tolerar los sub-
productos de las instituciones industriales y para el bie-
nestar social desarrolladas por la primera era industrial.
AI final de las afios 60, se ha puesto inesperadamente en
evidencia Ia incapacidad del hombre para sobrevivir a
su industria. En esos afios se ha comprobado que me-
nos del diez por ciento de la humanidad consume mas
del cincuenta par ciento de Jos recursos mundiales y
produce el noventa par ciento de la contaminaci6n ffsica
que amenaza con extinguir la bi6sfera. Pero este es s6lo
uno de las aspectos del desarrollo parad6jico actual. En
los pr6ximos afios se pondra igualmente en claro que las
instituciones de bienestar tienen un efecto regresivo ana-
logo. La institucionalizaci6n internacional de los servicios
sociales, la medicina y la educaci6n, identificados co-
munmente con el desarrollo, tiene consecuencias des-
tructivas igualmente irresistibles.
Necesitamos otro programa, uno que sea una alternativa
tanto para el desarrollo coma para la revoluci6n simple-
4
mente politica. Permitaseme Hamar a tal programa alter-
native una revoluci6n institucional o cultural, ya que su
prop6sito es la transformaci6n de la realidad publica y de
la individual. Los revolucionarios politicos desean mejo-
rar las instituciones existentes: la productividad de estas
y la calidad y distribuci6n de lo que producen. Su visi6n
de lo deseable y posible se basa en las habitos de con-
sumo desarrollados en las ultimas cien afios. El revolu-
cionario cultural cree que esos habitos han deformado ra-
dicalmente nuestra concepci6n de lo que los seres hu-
manos pueden desear y tener. Pone en duda una reali-
dad que las otros admiten sin r eparos, una realidad que,
a su parecer, es un subproducto artificial de las institu-
ciones contemporaneas, creado y reforzado por ellas en
Ia persecuci6n de sus objetivos a corto plaza. El revolu-
cionario politico se concentra en una escolarizaci6n y
equipamiento para el ambiente que las pafses ricos, so-
cialistas o capitalistas, han erigido. El revolucionario cul-
tural arriesga el porvenir en la capacidad del hombre pa-
ra educarse.
No s6lo debe distinguirse al revolucionario cultural del
mago politico sino tambien de las nuevos enemigos del
maquinismo y de los promotores de una tecnologfa inter-
media. Aquellos se comportan como si el noble salvaje
pudiera ser restaurado en su trono, o como si el Tercer
Mundo pudiera transformarse en una gran reservaci6n
para ese noble salvaje. Se oponen a la maquina de com-
bustion interior en lugar de oponerse a que se convierta
en un producto destinado al uso exclusivo del hombre
que la posee. El enemigo del maquinismo se opone asi
al productor; el revolucionario institucional trata de cam-
biar el disefio y la distribuci6n del producto. El enemigo
del maquinismo culpa a la maquina; el revolucionario
cultural insiste en que despierta demandas innecesarias.
Tambien hay que diferenciar al revolucionario cultural del
promoter de la tecnologia intermedia que, con frecuencia,
no es mas que un estratega superior que quiere llevar a
un consume totalmente manipulado.
Para ilustrar lo que entiendo par revoluci6n cultural den-
tro de una gran instituci6n internacional, tomare coma
ejemplo la instituci6n que actualmente produce educa-
ci6n. Me refiero, desde luego, a la escolarizaci6n obliga-
toria: asistencia a tiempo completo de grupos de edad
especffica con un curriculum por grados.
America Latina ha decidido escolarizarse con vistas al dc-
sarrollo. Lo que es una manera de fabricaci6n nacional
de la inferioridad. Con cada escuela que se construye
se siembra otra semilla de corrupci6n institucional, y se
lo hace en nombre del crecimiento.
Las escuelas influyen en los individuos y caracterizan a
las naciones. Los individuos desde luego hacen un mal
negocio; las naciones se degradan irreversiblemente
cuando construyen escuelas para ayudar a sus ciudada-
nos a intervenir en la competencia internacional. Para el
individuo la escuela es siempre un juego de azar. Las
posibilidades pueden ser muy escasas, pero todos apun-
tan al mismo premio gordo. Sin embargo, como todo ju-
gador profesional sabe, al final el que gana es el rico y
el que queda enganchado es el pobre. Y si el pobre con-
sigue permanecer en el juego por un rato, sentira mas
agudamente la pena cuando pierda, como casi inevita-
blemente le sucede. En las ciudades de America Latina
cada vez es mas dificil que los que no terminaron la es-
cuela primaria consigan trabajo en la industria.
Pero por muy altos que sean los obstaculos, todo el mun-
do interviene en el juego porque, despues de todo, no
hay otro juego en la ciudad. Una beca puede ser un
blanco muy lejano, pero es una probabilidad para equi-
pararse con los bur6cratas mejor formados en el mundo.
Y el estudiante que fracasa puede consolarse reconocien-
do que las cartas estuvieron desde el principio amafiadas
en su contra.
Crece empero la convicci6n de que en el juego de la es-
cuela el perdedor no obtiene sino lo que se merece. La
creencia en la capacidad de las escuelas para clasificar
correctamente a la gente es ya tan fuerte que se acepta
el destino vocacional y marital de cada uno con la resig-
naci6n del jugador. En las ciudades, esta fe en el juego
de azar escolar esta en vias de hacer brotar una merito-
cracia mas estimable: un estado de animo en que cada
ciudadano cree que merece el lugar que le ha asignado
la escuela. Una meritocracia perfecta, en la cual no hu-
biere excusas, todavia no nos ha caido encima, y creo
que la podremos evitar. Y debe ser evitada porque una
meritocracia perfecta no s6lo seria infernal sino el infier-
no mismo.
Los educadores recurren a la inclinaci6n al juego de toda
la poblaci6n cuando solicitan dinero para las escuelas.
Anuncian el premio gordo sin decir palabra de que mu-
ches no tienen posibilidad alguna; en especial, los que
han nacido con piel marr6n o negra o viven en la pampa.
En America Latina no hay pafs mas orgulloso de su sis-
tema escolar, legalmente obligatorio y gratis, que la Ar-
gentina. Sin embargo, s6lo un argentino entre 5,000 de
los nacidos en el sector bajo de la poblaci6n llega hasta
la universidad.
Lo que es s6lo la rueda de la fortuna para el individuo es
un mecanismo de subdesarrollo irreversible para una na-
ci6n. El alto costo de la escolarizaci6n convierte a la
educac16n en una riqueza escasa ya que los paises po-
bres aceptan que varios afios de escuela hacen un hom-
bre educado. Se gasta asi mas dinero en menos gente.
En los pafses pobres, la piramide escolar de los pafses
ricos toma la forma de un obelisco cuando no de un co-
hete. La escuela inevitablemente da a los individuos que
asisten a ella y luego la abandonan, asi como a los que
nunca llegaron a ella, una explicaci6n de su propia infe-
rioridad. Pero para las naciones pobres, la escolariza-
ci6n obligatoria es un monumento a la inferioridad que
ellas mismas se han impuesto. Caer en la farsa de la es-
colarizaci6n es comprar un boleto para un asiento trasero
en un 6mnibus que no va a ninguna parte.
La escolarizaci6n a los paises mas pobres al fondo
del cubo educacional. Los sistemas escolares de
America Latina son testimonios fosilizados de un suefio
empezado hace un siglo. De arriba abajo, en toda Ame-
rica Latina predomina la piramide escolar. Todos los pai-
ses gastan mas del veinte por ciento de su presupuesto
nacional y casi el cinco por ciento de su producto nacio-
nal bruto en construirla. Los maestros forman la profe-
si6n mas numerosa y sus hijos, a menudo, el grupo mayor
de estudiantes en los grades superiores. En su nueva de-
finici6n la educaci6n fundamental es, o la base para la
escolarizaci6n y, por tanto, esta fuera del alcance de los
que no van a la escuela o la dejaron temprano; o un re-
medio para el que no asisti6 a la escuela, con lo que se
lo frustara haciendole aceptar la inferioridad. Aun los
pafses mas pobres continuan gastando sumas despropor-
cionadas en escuelas de graduados: jardines para adornar
las terrazas de rascacielos construidos en una barriada.
Bolivia esta en el camino del suicidio por una dosis exce-
siva de escolarizaci6n. Este pais empobrecido y sin sa-
lida al mar crea puentes de papier-mache a la prospe-
ridad gastando un tercio de su presupuesto en la edu-
caci6n publica y, ademas, la mitad de esa suma en es-
cuelas privadas. Una buena mitad de ese derroche edu-
cacional beneficia al uno por ciento de la poblaci6n en
edad escolar. En Bolivia la parte de Jos fondos publicos
correspondiente a un estudiante universitario es mil veces
mayor que la de su conciudadano de ingresos medias.
La mayorfa de los habitantes de Bolivia vive fuera de las
ciudades; sin embargo, solo el dos por ciento de la po-
blaci6n rural llega hasta el quinto grado. Esta discrimina-
ci6n fue sancionada legalmente en 1967 al declararse
obligatoria para todos la escuela primaria, ley que
hace, por decreto, de la mayorfa de Ia gente criminales
y del resto explotadores inmorales . En 1970 se supri-
mieron los examenes de ingreso a las universidades con
un tremolo de ret6rica igualitaria. A primera vista parece
5
un adelanto libertario legislar que todos los egresados de
la escuela secundaria tienen derecho a entrar en la uni-
versidad, hasta que uno se entera que menos del dos por
ciento de los bolivianos termina esa ensefi.anza.
Bolivia puede ser un caso extremo de escolarizaci6n en
America Latina, pero en escala internacional Bolivia es
tipica. Pocos son los paises africanos o asiaticos que
han alcanzado el progreso que alli se da por sobrenten-
dido.
Cuba es quiza un ejemplo del otro extreme. Fidel Castro
ha ensayado una revoluci6n cultural en grande. Ha re-
hecho la piramide academica. Pero la piramide cubana
sigue siendo una piramide. Es indudable que la redistri-
buci6n de los privilegios, la redefinici6n de los objetivos
sociales y la participaci6n popular en el logro de ellos
ban alcanzado en Cuba, a raiz de la Revoluci6n, alturas
impresionantes. Sin embargo, lo que por el memento se
comprueba en Cuba es que bajo condiciones politicas
excepcionales, el sistema escolar actual puede ser am-
pliado excepcionalmente. Pero hay limites internos a la
elasticidad de las instituciones actuales y Cuba esta a
punto de alcanzarlos. La Revoluci6n cubana va a funcio-
nar dentro de esos limites. Lo que quier decir simple-
mente que el Dr. Castro se ha ingeniado una via mas ra-
pida hacia la meritocracia burguesa que la que tomaron
antes los capitalistas o los bolcheviques. En veces, cuan-
do no promete escuelas para todo el mundo, Fidel insinua
una politica de desescolarizaci6n para todos, y la Isla de
Pinos parece ser un laboratorio para la redistribuci6n de
las funciones educativas a otras instituciones sociales.
Pero, a no ser que los educadores cubanos acepten que
la educaci6n en el trabajo, efectiva en una economia ru-
ral, puede ser aun mas eficaz en una urbana, no se ini-
ciara la revoluci6n institucional en Cuba. Ninguna revo-
luci6n cultural puede fundarse en la negaci6n de la rea-
lidad.
Mientras la Cuba comunista continue prometiendo que
para fines de este decenio sera obligatorio terminar la
ensefianza secundaria, no es a este respecto mas promi-
sora institucionalmente que el Brasil fascista, que ha he-
cho una promesa semejante. Tanto en el Brasil como en
Cuba ya ha nacido el numero de mujeres necesario para
duplicar el de las madres potenciales en la decada de
los 80. No es de esperar que en ninguno de los dos
paises se dupliquen los recurses per capita disponibles
para la ensefianza, y aun si lo pudieran, con ello no se
habria hecho progreso alguno. Esperar a Godot es igual-
mente vano en el Brasil o en Cuba. Sin un cambio radi-
cal de sus metas institucionales, las dos 'revoluciones'
se estarian engaiiando a sf mismas. Lamentablemente,
6
ambas parecen encaminarse a ello aunque por distintas
rutas. Los cubanos permiten que el trabajo y las activi-
dades en el partido y la comunidad recorten el afio esco-
lar y llaman a eso educaci6n radical, en tanto que los
brasilefios dejan que expertos de los E. U. les vendan
procedimientos educativos que s6lo sirven para subir el
costo per capita de la asistencia escolar.
La producci6n de inferioridad mediante la escolarizaci6n
es quizas mas evidente en los paises pobres pero mas do-
lorosa en los ricos. En los E. U., los que tienen ingresos
mas altos, un diez por ciento de la poblaci6n, pueden
educar a la mayor parte de sus hijos en las instituciones
privadas. Sin embargo, logran ademas una porci6n de
los recurses publicos para la ensefianza diez veces supe-
rior a la que logra el diez por ciento de los mas pobres.
En la Rusia sovietica una creencia mas puritana en la
meritocracia hace aun mas penosa la concentraci6n de
Jos privilegios de la escolarizaci6n en los hijos de los pro-
fesionales urbanos.
A la sombra de cada piramide escolar nacional, un siste-
ma internacional de castas se alia a una estructura cla-
sista internacional. Los paises se clasifican como castas
cuyo rango educacional se determina por los afios me-
dics de escolarizaci6n de sus ciudadanos. Los ciudadanos
de todos los paises consiguen una movilidad simb61ica
a traves de un sistema de clases que hace a cada uno
aceptar el lugar que cree merecer.
El revolucionario politico refuerza la demanda de mas
escolarizaci6n prometiendo futilmente que bajo su admi-
nistraci6n se incrementaran los conocimientos y los in-
gresos mediante un aumento de la escolarizaci6n. Con-
tribuye asi a la modernizaci6n de una estructura clasista
mundial y a la modernizaci6n de la pobreza. Correspon-
de al revolucionario cultural superar las ilusiones en que
se basa el apoyo al sistema escolar y fijar las politicas
para una desescolarizaci6n radical de la sociedad.
El motivo fundamental para todo ello es que la escola-
rizaci6n viene en unidades fijas. Las inferiores no sirven
y a una unidad minima corresponde un precio minima.
Es evidente que con escuelas de igual calidad, el nifio
pobre no puede alcanzar nunca al rico, ni un pais po-
bre a uno pr6spero. Es tambien evidente que los nifios
pobres y los paises pobres no tienen nunca escuelas
adecuadas, sino siempre mas pobres y por lo tanto se
atrasan mas mientras tengan que depender de las es-
cuelas para su educaci6n.
Otra ilusi6n es que la mayorfa de los conocimientos se
obtienen mediante la enseiianza. Esta puede contribuir
a adquirir algunas clases de conocimientos bajo ciertas
circunstancias. Un estudiante fuertemente motivado que
se encara a la tarea de aprender un c6digo nuevo, pue-
de aprovechar mucho de la disciplina que ahora asocia-
mos principalmente con el maestro de escuela anticua-
do. Pero la mayoria adquiere la parte mas considerable
de su capacidad de discernimiento, sus conocimientos y
sus habilidades fuera de la escuela -y en la escuela
s6lo en cuanto, en unos pocos pafses ricos, esta confinada
en ella durante un periodo cada vez mas largo de su
vida. La desescolarizaci6n radical de la sociedad em-
pieza, por tanto, con el deserunascaramiento por los re-
volucionarios culturales del mito de la escolarizaci6n.
Continua con la lucha pot librar a los demas de la fal-
sa ideologia de la escolarizaci6n, ideologia que hace ine-
vitable la domesticaci6n mediante la escuela. En su
etapa final y positiva, es la lucha por el derecho a la
libertad, la economia y la eficacia educativa.
El revolucionario cultural debe luchar por la protecci6n
legal contra la imposici6n de cualquier especie de curri-
culum por grados obligatorio. El primer articulo de una
Declaraci6n de Derechos para una sociedad moderna y
humanista corresponde a la primera enmienda de la
Constituci6n de los E. U. El estado no debe promulgar
ley alguna acerca de las instituciones de ensefianza. No
habra curriculum por grados, obligatorio para todos.
Para hacer efectiva esta desinstitucionalizaci6n, se nece-
sita una ley que prohiba toda discriminaci6n, en la
contrataci6n de empleados, en el voto, o en la
admisi6n a centros de enseiianza, basada en haber segui-
do previamente determinado curriculum. Esta garantia
no excluiria la aplicaci6n de pruebas especificas de
competencia, pero eliminaria la actual discriminaci6n
absurda a favor de la persona que se ha capacitado
principalmente a expensas del Erario. La tercera refor-
ma legal garantizaria el derecho de todo ciudadano a
una porci6n igual de los recursos disponibles para la
ensefianza publica, el derecho a comprobar que efectiva-
mente las recibe, y el derecho a demandarla en caso
contrario. Una tarjeta de credito de ensefianza en po-
der de cada uno, o cualquier sistema parecido, permiti-
rfa la aplicaci6n real de esta tercera garantia.
La supresi6n de la escolarizaci6n obligatoria, la aboli-
ci6n de las discriminaciones en el trabajo que favore-
cen a los que han adquirido sus conocimientos a un
costo mayor, mas el establecimiento del credito de en-
seiianza, permitirian el surgimiento de un mercado au-
tentico de servicios de enseiianza. Conforme a la ideo-
logia politica actual, este mercado podria ser influido
por diversos procedimientos: primas a los que adquieran
las capacidades mas urgentemente requeridas; un ere-
dito de ensefianza quc acumulara intereses incremen-
tando los privilegios de los que lo utilizaran tardia-
mente; beneficios para las industrias que incorporaran
a la rutina del trabajo diario disposiciones_para ampliar
la formaci6n de sus empleados. Una cuarta garantia
para proteger al consumidor contra el monopolio del
mercado educativo seria equivalente a las ]eyes contra
los monopolios.
He mostrado con el ejemplo de la ensefianza que una
revoluci6n cultural o institucional depende del esclareci-
miento de la realidad. El desarrollo, segun es conce-
bido actualmente, es todo lo contrario : control del me-
dio ambiente y el equipamiento del hombre para que
se ajuste a el. La revoluci6n cultural es una revision
de la realidad humana y una nueva definici6n del mundo
en terminos que sustenten tal realidad. El desarrollo tra-
ta de crear un medio ambiente y luego de educar a
alto costo para pagar por el.
Una declaraci6n de Derechos para el hombre moderno
no puede producir la revoluci6n cultural. Es simple-
mente un manifiesto. He expuesto los principios para
una declaraci6n de derechos a la ensefianza. Esos prin-
cipios pueden ser generalizados.
Generalizar la desinstitucionalizaci6n de la escoloriza-
ci6n significarfa eliminar los monopolios en la satisfac-
ci6n de todas las necesidades basicas. La discriminaci6n
a base de una escolarizaci6n anterior puede ser gene-
ralizada a discriminaciones en cualquier instituci6n a
causa de bajo consumo o privilegio en otra. Una ga-
rantia de recursos educativos iguales es una garantia con-
tra un regimen impositivo retr6grado. Una ley contra el
monopolio educativo no es, desde luego, mas que un
caso especial de las leyes contra los monopolies, las que
a su vez no son mas que aplicaciones legislativas de
garantfas constitucionales.
La destrucci6n social y sicol6gica inherente a la esco-
larizaci6n obligatoria es simplemente una ilustraci6n de
la destrucci6n implicita en todas las instituciones inter-
nacionales que, hoy en dia, determinan las especies de
bienes, servicios y bienestar disponibles con que han de
satisfacerse las necesidades humanas. S6lo una revolu-
ci6n cultural e institucional que reestablezca el control
del hombre sobre su medio ambiente puede detener la
violencia con que el desarrollo de las instituciones es
impuesto por unos cuantos en interes propio. Quizas
Marx lo ha expresado mejor cuando, al criticar a Ricar-
do y su escuela, dijo: 'Quieren que la producci6n se Ii-
mite a cosas utiles, pero olvidan que la producci6n de
demasiadas cosas utiles viene a resultar en demasiadas
personas inutiles.'
7
Theodor W. Adorno
La educaci6n despues de Auschwitz
La exigencia de que Auschwitz no vuelva a suceder es Ia
primera de todas en la educacion. Se haHa tan por en-
cima de cualquier otra que no creo que deba ni tenga
que fundamentarla. Y no comprendo como es que hasta
ahora se han ocupado tan poco en ella. Fundamentar-
la tendria algo de monstruoso teniendo en cuenta las
monstruosidades que ocurrieron. Que se tome tan ra-
ramente conciencia de esa exigencia y de los problemas
que suscita, demuestra que lo monstruoso del hecho no
ha llegado a los hombres, lo que quiere decir que sub-
siste, en lo que concierne a la conciencia y la incon-
ciencia de los hombres, el peligro de una repeticion.
Todo debate sobre ideales de la educaci6n es futil y
sin importancia frente a este ideal de que no haya otro
Auschwitz, o sea la barbarie que toda educacion debe
combatir. Se habla de la amenaza de una recaida en
la barbarie, pero Auschwitz no es una amenaza, Ausch-
witz fue; la barbarie se mantiene mientras subsistan en
lo fundamental las condiciones que la hicieron reali-
d11d. Aqui esta lo espantoso. La presi6n social sigue pe-
sando a pesar de que no sea visible el peligro. Impulsa a
Jos hombres a lo indecible, a lo que cuhnin6 en Auschwitz
en proporciones historicas. Entre los juicios de Freud, apli-
cables en verdad tambien a la cultura y la sociologia, me
parece uno de los mas profundos el que sostiene que la ci-
vilizacion produce dentro de si su opuesto y lo fortale-
ce dia a dia. Sus escritos EL MALESTAR EN LA CULTURA y
SICOLOGiA DE LAS MASAS y ANALISIS DEL YO merecen la mayor
difusion en relacion precisamente con Auschwitz. Cuan-
do en el principio mismo de civilizaci6n esta instalada
la barbarie, tiene algo de desesperado protestar contra
ello.
Las reflexiones sobre la manera de evitar la repeticion
de Auschwitz son ensombrecidas por el hecho de que hay
que tomar conciencia de esa situacion desesperada si
no se quiere caer en la palabreria idealista. Con todo,
hay que intentarlo, teniendo iguahne nte en cuenta que
la estructura basica de la sociedad y los miembros de
esta, que crearon ese hecho, son hoy los mismos que ha-
ce veinticinco aiios. Millones de seres inocentes -indi-
car las cifras o regatear al respecto no seria humano--
fueron asesinados sistematicamente. Esto no puede ser
puesto de lado por ningun ser viviente como si no fuera
mas que un fen6meno superficial, un extravio del cur-
so historico que no hay que tener en consideraci6n
frente a las grandes tendencias del progreso, de la en-
sefi.anza, de un supuesto humanismo creciente. El que
aconteciera revela una poderosa tendencia social. Al
respecto quisiera Hamar la atencion sobre un hecho que
en Alemania parece no ser muy conocido aunque sir-
vio de tema a un bestseller, Los CUARENTA DiAs DEL Mu-
SA DAGH de Werfel. Ya durante la Primera Guerra Mun-
dial hicieron asesinar los turcos -el llamado Movimien-
to de la Joven Turquia bajo la direccion de Enver
Pascha y Talaat Pascha- a mas de un mil16n de ar-
8
menios. Altas autoridades militares y tambien civiles de
la Alemania de entonces estuvieron evidentemente ente-
radas del asunto, pero lo mantuvieron en riguroso se-
creto. El genocidio tiene su raiz en la resurreccion del
nacionalismo agresivo que ha ocurrido a fines del siglo
pasado en muchos paises.
Tampoco se puede apartar de uno el pensamiento de que
la invencion de la bomba atomica, que puede literalmente
extinguir de un golpe a cientos de miles, esta dentro
d el mismo contexto historico que el genocidio. AI cre-
cimiento desmesurado de la poblaci6n se prefiere Hamar
hoy en dia explosion demografica, y parece como si la
fatalidad historica para esa explosion hubiera tambien
dispuesto explosiones contrarias, la matanza de pueblos
enteros. Esto para seiialar (micamente el grado en que
las fuerzas contra las que se ha de arremeter se ase-
mejan a corrientes de la historia universal.
Como hoy son extremadamente limitadas las posibilida-
des de modificar las condiciones objetivas, es decir, so-
ciales y politicas, que engendran tales sucesos, los in-
tentos de oponerse a una repeticion ban de r educirse
necesariamente al aspecto subjetivo. Me refiero, desde
luego, principalmente a la sicologia de los hombres
que hacen tales cosas. No creo que ayude mucho a recu-
rrir a los valores eternos, respecto a los cuales preci-
samente los que estan predispuestos a cometer esos
delitos no harian sino encogerse de hombros; tampoco
creo que sirva de mucho propagar las cualidades posi-
tivas que poseen las minorias perseguidas. Las raices
hay que buscarlas en los perseguidores y no en las vic-
timas, a quienes se ha dejado asesinar con pretextos
mezquinos. Se necesita mas bien lo que una vez Harne
el viraje hacia el sujeto. Hay que reconocer los meca-
nismos que hacen a los hombres capaces de tales he-
chos, hay que mostrarles esos mecanismos a ellos mis-
mos, procurar que nunca Heguen a r ealizarlos infundien-
doles el conocimiento de tales mecanismos. Los asesina-
dos no son los culpables, ni siquiera en el sentido so-
fistico y caricaturesco con que algunos hoy en dia to-
davia pretender argiiir. Culpables son solo aquellos que,
sin ningun control sobre si mismos, descargaron su odio
y sus tendencias agresivas contra ellos. Esa falta de con-
trol debe ser combatida, hay que disuadir a los hombres
a que sin reflexionar agredan al menor impulso interior.
La cducacion no tendria sentido si no tiende a que cada
uno reflexione por si mismo, criticamente. Como segun
los resultados de Ia sicologia profunda, los caracteres
se forman en la temprana nifiez, aun en el caso de los
que mas tarde han de cometer delitos, debe centrarse
sobre ella la educacion que impida la repetici6n. Mencio-
ne antes la tesis de Freud sobre el malestar en la cul-
tura, la cual, sin embargo, tiene mas alcance de lo que
el supuso, sobre todo porque mientras tanto la presi6n
civilizadora, que el observ6, se ha multiplicado hasta un
extremo intolerable. Con ello las tendencias explosivas
ban adquirido una fuerza que el no podia concebir.
El malestar en la cultura tiene, sin embargo, un lado so-
cial, que Freud no desconoda pero que no explor6. Se
puede hablar de la claustrofobia de la humanidad en el
rnundo burocratico, un sentimiento de estar encerrado
en los vinculos socializantes como en una red apreta-
da. Cuanto mas apretada, mas se anhela librarse uno
de ella, pero precisamente su densidad imposibilita la sa-
lida. Esto intensifica el furor contra la civilizaci6n. Vio-
lenta e irracionalmente se protesta contra ella.
Una norma a la cual se han cefiido todas las persecucio-
nes de la historia, es que el furor se dirige contra los
debiles, sobre todo contra los socialmente debiles y, que,
al mismo tiempo, con raz6n o sin ella, son considerados
felices. Como soci6logo me atreveria a aiiadir que nues-
tra sociedad, integrandose cada vez mas, incuba al mis-
mo tiempo tendencias a la descomposici6n. Esas ten-
dencias a la desintegraci6n bajo la super ficie de una vida
civilizada y ordenada, estan en apariencia muy adelan-
tadas. La presi6n de lo general predominante sobre to-
do lo peculiar, es decir las personas y las instituciones in-
dividuales, tiende a destrozar lo singular e individual e
igualmente su capacidad a resistirse. Despojados de su
identidad y su capacidad de resistencia, los hombres son
tambien desprovistos de las cu alidades que les permi-
tirian enfrentarse a lo que en cualquier tiempo podria
llevar al crimen. Quizas hasta no sean ya capaces de
oponerse, si los poderes establecidos ordenan que lo ha-
gan de nuevo, siempre que lo propongan en nombre de
cualquier ideal en el que se cree a medias o no se cree
en absoluto.
Al hablar de la educaci6n despues de Auschwitz me re-
fiero a dos campos distintos: por una parte, a la educa-
ci6n en la nifiez, sobre todo en la infancia; luego, a la
instrucci6n general destinada a crear un clima espiritual,
cultural y social que no permita una repetici6n; un cli-
ma, por lo tanto, en que los motivos que llevaron a ese
horror sean, hasta cierto punto, captados por la con-
ciencia. No pretendo desde luego trazar un plan para
una educaci6n de esa especie, ni siquiera ofrecer sus
lineamientos generales, pero si podre sefialar algunos
puntos primordiales. Con frecuencia se ha explicado
el nacionalsocialismo, y tambien Auschwitz -v. gr. en
los EE.UU.-, por la fe del alma alemana en la auto-
ridad. Considero esa explicaci6n muy superficial, aun-
que entre nosotros, como en muches paises europeos,
la conducta autoritaria y la obediencia ciega sobre-
vivan mas tiempo que lo que se adroite en paises
bajo condiciones de democracia formal. Mas bien hay
que suponer que el fascismo y el terror que desen-
cadenaron estaban en conexi6n con el hecho de que
las autoridades establecidas durante el lmperio aleman
decayeron, fueron derribadas, pero que los hombres no
estaban preparados sicol6gicaroente a decidir por si rnis-
mos. No estaban a la altura de una libertad que les ca-
y6 del cielo. Por cso tomaron las estructuras autorita-
rias esas dimensiones destructivas y -si se me permite ex-
presarme asi- dementes que antes no tuvieron, al me-
nos en apariencia. Piensese en la manera c6mo las vi-
sitas de cualquier soberano, en realidad sin funci6n po-
litica efectiva, despiertan el entusiasmo de poblaciones
enteras, entonces se justifica la sospecha de que tanto
antes coma despues el potencial autoritario es mas fuer-
te de Io que se piensa. Debo, sin embargo, subrayar que
la vuelta del fascismo no es un problema sicol6gico si-
no social. Si hablo tanto de lo sicol6gico es porque las
otros factores, mas importantes, se hallan muy lejos del
alcance de la influencia de la educaci6n, incluso de la
ingerencia del individuo.
A menudo, personas bien intencionadas que no quisieran
una repetici6n se refieren al concepto del sentido del de-
ber. Al que las hombres carezcan de sentido del deber
se deberia todo lo que sucede. De hecho depende de ello
la perdida del sentido de autoridad, una de las condi-
ciones para el horror sado-autoritario. Para un entendi-
miento sano es comprensible que se apele a obligacio-
nes que pongan coto a todo lo sadico, destructor, desorga-
nizador mediante un firme "No debes". A pesar de todo,
considero una ilusi6n que se obtenga de veras algun be-
neficio con recurrir al sentido del deber o, inclusive, con
Ia demanda de que baste aceptar de nuevo deberes pa-
ra que todo vaya mejor en el mundo y en el hombre.
Se nota de inmediato Ia falsedad de obligaciones que
se exigen s6lo con el fin de que ejerzan algun efecto
-asi sea bueno--, aunque en si mismas los hombres no
las experimenten como substanciales. Es notable cuan
pronto reaccionan aun las personas mas necias e inge-
nuas cuando es cuesti6n de descubrir las debilidades
de los mejores. Facilmente se convierten las obligacio-
nes en manera de acreditar el caracter (se las acepta
a fin de presentarse como ciudadano cumplido); o
producen rencores odiosos, todo lo contrario sicol6gi-
camente de lo que se pretendia. Significan una hete-
ronomia, un depender de preceptos, de normas que no
responden al criteria propio del individuo. Lo que en si-
cologia se llama cl super-yo, la conciencia, es reempla-
zado, en nombre de los deberes, por autoridades exter-
nas, descorteses, intercambiables, coma muy bien pudo
comprobarse en Alemania al derrumbarse el Tercer Reich.
Precisamente la disposici6n a estar con el poder y a
inclinarse externamente como norma ante el mas fuerte,
es lo que caracteriza a las que se placen en atormentar,
a los que no se debe ya dejar que prosperen. Por eso
es tan fatal recomendar deberes. Los hombres que los
aceptan, mas q menos voluntariamente son cambiados en
una especie de ser en estado permanente de sumisi6n
a lo que le es ordenado. La unica fuerza verdadera
contra los principios encarnados en Auschwitz seria la
autonomia, si se me permite utilizar la expresi6n kantia-
na; la fuerza para reflexionar, para decidir por si mis-
mo, para no ser de la partida.
Una vez tuve una expcriencia que me asust6: en un via-
je por el lago Boden lei en un peri6dico de Baden una
informaci6n sabre la pieza de Sartre MUERTOS SIN SEPUL
TURA, pieza en la que suceden las cosas mas horripilan-
tes. Era evidente que la pieza habia desagradado al cri-
tico. Pero no se explic6 ese desagrado por el horror
de lo que sucedia en ella, que es el horror de nuestro
mundo, sino en tal forma le dio vuelta, que propugnaba
tencr frente a una conducta coma la de Sartre, ocupan-
dose de esos horrores, casi diria un deseo par alga
9
 mas elevado: cl desconocimiento por nosotros de la in-
sensatez de ese horror. En breve: el critico queria exi-
mirse mediante una palabreria existencialista elevada de
tomar posici6n frente al hecho espantoso. No es menos
peligroso, para la repetici6n, el no dejar aproximarse
al horror, quc el que habla del horror sea apartado, co-
mo si, por hacerlo sin atenuantes, fuera el el que habla,
el culpable y no el hechor.
En el problema de la autoridad y la barbaric hay un
aspecto que me conturba y al que en general apenas
si sc le presta atenci6n. A cl nos remite una obscrva-
ci6n de Eugen Kogen en su libro DER SS-STAAT, que en-
cierra juicios importantes acerca de toda la cuesti6n
y que todavia la ciencia y la pedagogia no han asimi-
lado como merecerian serlo. Segun Kogen, los tortura-
dores de Jos campos de concentraci6n eran en su ma-
yor parte j6venes hijos de campesinos. La diferencia
entre la ciudad y el campo es una de las condiciones
de! horror, aunque desde luego no la t'.mica ni mas im-
portante. No es que haya en mi presunci6n alguna rcs-
pecto a los habitantes de! campo. Se que no depende
de uno el criarse en 1a ciudad o la aldea. Solamente
tomo nota de que la desbarbarizaci6n quizas haya si-
do rnenos lograda en el llano que en cuaiquier otra par-
te. Tampoco la television y los otros medios de comu-
nicaci6n de masas ban cambiado mucho la situaci6n de
los que no han seguido el paso de la cultura. Me parece
mas justo expresarlo, y actuar en consecuencia, que enca-
recer sentimentalmente cualidades especiales de la gen-
te de campo que corren peligro de desaparecer. Llego
hasta a sostener que la desbarbarizaci6n de! campo es
uno de los objetivos principales de la educaci6n. Pre-
supone, por cierto, el estudio de la concicncia y el in-
consciente de esas poblaciones. Pero, sobre todo, ha-
bra que interesarse en el irnpacto de los rnedios moder-
nos de informaci6n rnasiva sobre un estado de con-
ciencia que esta Jejos de haber alcanzado la cultura li-
beral burguesa del siglo XIX.
Para rnodificar esa situaci6n no seria suficiente, desdc
luego, el sistema educativo normal, en el campo frecuen-
ternente problematico. He pensado en una serie de po-
sibilidades. Una seria -estoy improvisando--, quc se
planearan radiodifusiones teniendo en cuenta los puntos
debiles de ese estado de conciencia. Tarnbien podria con-
cebirse la forrnaci6n de algo asi corno grupos o briga-
das m6viles de voluntaries que fueran al campo y trata-
ran mediante discusiones, cursos y ensefianza comple-
rnentaria de llenar los vacios mas alarmantes. No igno-
re que sera dificil que esos hombres se hagan querer.
Pero podran formar un pequefio circulo alrededor suyo,
al que caerian bien, y desde alli podrian irradiar.
Pero no debe entenderseme mal al rcspecto: tambien en
los centros urbanos, particularmente en los mayores, se
encuentra la inclinaci6n arcaica por el poder. Las ten-
dencias regresivas -es decir, hombres con rasgos sa-
dicos reprirnidos- las fomenta hoy en dia por doquier
la tcndencia general de la sociedad. Tambien quisiera
recordar la actitud torcida y patol6gica frente al cuer-
po, sobre lo que hemos tratado, Horkbeimer y yo, en la
DIALEKTIK DER AUFkLAERUNG. En todas partes donde la con-
ciencia ha sido mutilada, se reacciona en forma no libre
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y tendiente a actos de violencia contra el cuerpo y la e!t-
fera de lo corporal. No hay sino que observar, en deter-
minado tipo de gente inculta, el cariz amenazante de su
lenguaje (sobre todo, cuando se objeta o se pone reparo
a algo), como si las expresiones verbales tuvieran una fuer-
za corporal apenas controlable. Aqui habria igualmente
que estudiar el papel del dcporte, todavia no rcconoci-
do en toda su importancia por w1a sociosicologia cri-
tica. En el deporte hay una ambigliedad: por una parte
puede obrar en forma antibarbara y antisadica a tra-
ves de! fair play, la caballerosidad, la consideraci6n con
los debilcs. Por otra parte, en muchos de sus usos y
procedimientos puede fomentar la agresi6n, la groseria
y el sadismo, sobre todo en personas que no se some-
ten ellas mismas a las fatigas y la disciplina del depor-
te sino que son simples espectadores; en Jos que se ocu-
pan de gritar en los estadios. Esa ambigUedad habria
que analizarla sistematicamente. Si la educaci6n influye-
ra en algo, habria que aplicar los resultados en el de-
porte.
Todo esto esta mas o menos en relaci6n con la antigua
estructura de sujeci6n a la autoridad, con las condiciones
-casi estuve a punto de decir 'favorables'- del antiguo
caracter autoritario. Pero lo que Auschwitz hace patente,
los tipos caracteristicos del mundo de Auschwitz, es vc-
rosim1lmente algo nuevo. Se tiene en ellos, por una par-
te, la identificaci6n ciega con la colectividad. Por otra
parte, han sido conformados para manipular a las masas,
a la colectividad, come hicieron los Himmler, Hoss, Eich-
mann. Considero que lo mejor para combatir el peligro
de una repetici6n seria poner obstaculos a la hegemonia
ciega de todo lo colectivo, acrecentar la oposici6n contra
ella poniendo de relieve el problerna de la colectiviza-
ci6n. Esto no es tan abstracto como pareceria frente al
ansia que precisamente gentes j6venes, progresistas segun
su conciencia, sienten por ser incorporadas. Puede hacer-
se aqui referenda al daiio que de primera intenci6n la co-
lectividad infiere a todo individuo que acoge. Basta con
pensar en las propias primeras experiencias en la escuela.
Habria que luchar contra toda especie de folkways, cos-
tumbres populares, ritos de iniciaci6n de cualquier for-
ma, que causen dolor fisico en un hombre -a veces
hasta lo intolerable- como precio para sentirse aceptado
como miembro del grupo, de la colectividad. Lo malo de
ciertas costumbres aborigenes, como en Alemania las de
las noches de navidad ( Rauhniichte) y la justicia popular
bavara ( Haberfeldtreiben) es el ser precedentes inmedia-
tos de las brutalidades de los nacionalsocialistas. No es
fortuito que los nazis h ayan cultivado y enaltecido esas
atrocidades.
A la ciencia le incumbe en esto una tarea especifica:
podria invertir drasticarnente la tendencia del folklore,
del que se apoderaron entusiastamente los nazis, a fin
de dar otro rumbo a las supervivencias brutales y es-
pectrales de esos regocijos populares.
En todo esto es cuesti6n de un supuesto ideal, que tam-
bien desempefiaba papel destacado en la educaci6n tra-
diciona]; me refiero a la dureza. Suelc, bastante igno-
miniosamente, buscarse tambien apoyo en una maxima
de Nietzsche, aunque desde luego la intenci6n suya era
muy distinta. Recuerdo que durante el juicio de Ausch-
witz el temible Boger termin6 una perorata improvisada
con una alabanza de la enseiianza de la disciplina mediante
la dureza. Esta es necesaria para lograr los tipos de hom-
bre que a el pareciau deseables. Tal concepci6n educa-
tiva del rigor, en la cual muchos parecen creer sin haber
reflexionado al respecto, esta completamente equivocada.
Pensar que la hombria consiste en el maxima de capa-
cidad de resistencia h a servido desde hace tiempo de
cobertura a un masoquismo que -como la sicologia lo
ha puesto en evidencia- muy facilmente se acompaiia
de sadismo. El encomiado ser-duro, meta propuesta para
la educaci6n, significa sencillamente indiferencia ante el
dolor, no haciendose por lo demas mucha diferencia entre
el propio y el ajeno. El que es duro consigo mismo
ha adquirido el derecho a serlo con los demas, y se vcn-
ga asi contra el dolor, cuyas manifestaciones no debe
mostrar, que tiene que suprimir. Hay que hacer quc se
tome conciencia de este mecanismo y propiciar una edu-
caci6n que no premie el dolor y la capacidad para sopor-
tarlo. En otras palabras: la cnseiianza debe tener pre-
sente un pensamiento que no desconoce la filosoffa: no
hay que reprimir la angustia. Cuando no se reprime
el miedo, cuando se admite tener t odo el miedo que Ja
realidad merece, entonces desaparecera probablemente
buena parte de 1os efectos de un miedo inconsciente y des-
plazado.
Las gentes que se subordinan ciegamente a la colecti-
vidad se convierten a si mismos en algo asi como mate-
ria inerte, se cancelan como seres con criterio propio. Se
aiiade a ello la disposici6n para tratar a los demas como
masa amorfa. En la AUTHORITARIAN PERSONALITY, denomine
ese fen6meno 'caracter manipulativo', y ello en una
epoca en que todavia se desconocian el DIARIO de Hoss
y los apuntes de Eichmann. Mi descripci6n del can'ic-
ter manipulativo data de los ultimos aiios de la Segun-
da Guerra Mundial. A veces la sicologia social y la so-
clologia elaboran conceptos que solo posteriormente pue-
den ser comprobados empfricamente. Los sintomas de!
caracter manipulativo -como cualquiera puede verifi-
car en la informaci6n existente sabre los dirigentes na-
zis- son: mania organizativa, incapacidad para la rela-
ci6n humana directa, cierta especie de carencia emoti-
va, un realismo supervalorado. A toda costa se empeiian
en una politica supuestamente realista aunque mas bien es
demencial. No se piensa o desea por un segundo que
el mundo sea distinto del que es, poseido de! deseo de
doing things, hacer cosas, con total indiferencia al conteni-
do de tal hacer. Se rinde culto a la acci6n, a la actividad, a
la Hamada efficiency como ta!, todo Jo que evoca la pro-
paganda en pro del hombre activo. Este tipo se ha difun-
dido entre tanto -de no equivocarse mis observaciones y
poderse generalizar algunas investigaciones sociol6gicas-
mas de lo imaginable. Lo que antes no tenia otros mode-
1os que los monstruos nazis, puede hoy comprobarse en
numerosas personas, v. gr., delincuentes juveniles, jefes de
bandas de crirninales, y otros, de quienes se habla todos
los dias en los diarios. Si hubiera de enccrrar en una f6r-
mula a este tipo de caracter manipulativo --quizas no ha-
bria que hacerlo, mas puede ayudar a la compresi6n-, lo
llamaria el tipo de la conciencia cosificada. Los hombres de
esta laya se han hecho primero semejantes a cosas; des-
pues, de series posible, hacen a los otros iguales a cosas.
En la expresi6n alemana 'f ertigmachen', popular tan to en
el mundo de los j6venes matones como en el de los nazis,
los hombres quedan definidos como cosas en el doble sen-
tido de alistar y de acabar con una persona. La tortura,
segun Max Horkheimer, es un modo hasta cierto punto
acelerado, adoptado por la Administraci6n, para acomo-
dar el hombre a la colectividad. Algo de eso corresponde
al espiritu de la epoca, por muy poco que tenga que ver
con el espiritu. Me limito a citar la frase de Paul Vale-
ry a prop6sito de la Segunda Guerra Mundial: lo inhu-
mano ticne un gran porvenir. Particularmente dificil es
luchar contra ese estado de cosas ya que esos hombres
manipulativos, en realidad incapaces de experiencia, re-
velan por eso mismo rasgos de ineptitud para pronun-
ciar bien las palabras, lo cual los vincula con algunos
enfermos mentalcs: los esquizoides.
Al tratar de hacer algo contra la repetici6n de Ausch-
witz, me parece fundamental esclarecer prirnero la mane-
ra c6mo se origina el caracter manipulativo, para luc-
go, en lo posible, impedir, rnodificando las condiciones,
que surja de nuevo. Hago una propuesta concreta: estu-
diar a los culpables de Auschwitz apelando a todos los
metodos cientificos disponibles, en especial, un sicoana-
lisis de varios aiios de duraci6n, para establecer, hasta
donde se pueda, la manera c6mo se origina un hombre de
esa especie. Lo que esos pueden hacer todavia de bue-
no, es ayudar ellos mismos un poco, en contraste con
su estructura caracterol6gica, a que no haya una repe-
tici6n, lo cual solo podria lograrse si colaboraran en la
investigaci6n de su genesis. Sin duda, sera dificil con-
seguir que hablen; a ningun precio habria de emplear-
se nada similar a sus propios metodos para conocer c6-
mo llegaron a scr asi. Por lo pronto se consideran de
todos modos tan a buen cubierto -dentro de su grupo,
sintiendose todos viejos nazis- que casi ninguno ha
mostrado sentimiento de culpa. Es de suponer, sin em-
bargo, que tambien entre ellos existan al menos algunos
puntos neuralgicos que permitan un cambio: por ejem-
plo, su narcisismo o, dicho llanamente, su fatuidad. Pue-
den decir cosas interesantes de si rnismos cuando lle-
gan a hablar sin inhibiciones, como Eichmann, de quien
se grabaron b ibliotecas enteras de cintas. Finalmente
es concebible que aun en estos sujetos, si se cava bas-
tante hondo, se recobren restos de la antigua conciencia,
hoy en dia en estados diversos de descomposici6n. Co-
nocldas acaso los circunstancias internas y externas que
los hicieron asi -si se me permite conjeturar que se pue-
de lograr eso en la practica- , entonces se podrian sa-
car conclusiones empiricas sobre la manera de evitar una
repetici6n. Empero, si la investigaci6n servira para algo,
se comprobara tmicamente a l realizarla; yo no exagero
su importancia. No debe perderse de vista que tales cir-
cunstancias no -explican automaticame nte a los hombres.
Bajo condiciones iguales unos resultan de un modo y
otros completamente distinto. Con todo, valdria la pena
intentarlo. La manera de plantear el problema pucde ya
ser esclarecedora. Es tm estado funesto desde luego, cl
que consciente e inconscientemente se considere en falso
al ser-uno-asi --el ser de esta rnanera y no de otra-
como algo natural, como algo dado inalterable y no como
algo adquirido. Me he referido al concepto de la con-
ciencia cosificada, la conciencia que se dega a todo Jo
11
 que deviene, a la comprens10n de la propia dependencia
y que erige como absoluto lo que es. Si se quebrara
por s6lo una vez ese mecanismo coercitivo se habria
-pienso yo- ganado algo.
Habria tambien, en conexi6n con la conciencia cosifi-
cada, que examinar mas de cerca la relaci6n con la tec-
nica, y no exclusivamente en los grupos pequefios. Es
tan ambigua como la del deporte, con la que por lo de-
mas guarda afinidad. Por un lado, cada epoca produce
los caracteres -tipos de repartici6n de la energia si-
quica- que socialmente necesita. Un mundo como el ac-
tual, en que la tecnica ocupa una posici6n clave, produ-
ce hombres tecnol6gicos, hombres en armonia con la tec-
nica. Esto tiene su buena raz6n: en su campo propio no
sera facil que se dejen engafiar, y asi pueden influir
sobre la generalidad. Por otro lado, hay en la relaci6n
actual co11 la tecnica algo de exagerado, de irracio-
nal, de patol6gico, lo cual depende del "velo tecnol6gi-
co". Los hombres tienden a tomar la tecnica por la cosa
misma, como un fin en si mismo, como una fuerza que
tiene ser propio y a olvidar que no es sino el brazo alar-
gado del hombre. Los medios -y la tecnica es un con-
junto de medios para la preservaci6n de la especie hu-
rnana- son fetichizados, porque se ocultan a la concien-
cia los fines -una vida digna del hombre. Esto conven-
ce cuando se lo dice en el modo tan general como lo aca-
bo de formular, pero semejante hip6tesis es todavia de-
masiado abstracta. Lo cierto es que no se conoce c6-
mo se introduce la fetichizaci6n de la tecnica en la si-
cologia individual, d6nde se h alla el umbra! que separa
una relaci6n racional con ella de su valoraci6n exce-
siva, de la que finalmente conduce a que un individuo
que inventa un sistema de convoy, que ha de llevar a
Auschwitz a las victimas lo mas rapidamente y sin friccio-
nes, olvide empero lo que ha de suceder con ellas en
el destino. En los que tienden a hacer un fetiche de
la tecnica se trata, simplemente, de un tipo de gente
que no es capaz de amar. Con esto no se quiere de-
cir nada sentimental o moralizador; solo se sefiala la
falta de relaci6n libidinosa con las otras personas. Son
seres enteramente frios que, ademas, deben negar en
lo mas intimo la posibilidad de amar, retirar su amor de
las otras personas por anticipado, antes de que se de-
sarrolle. Lo que ha sobrevivido en ellos de capacidad de
amor, deben utilizarlo como medio. Los caracteres llenos
de prejuicios, sumisos a la autoridad, como los que tuvi-
mos que ver en Berkeley, en la AUTHORITARIAN PERSONALITY,
ofrecian muchos ejernplos al respecto. Una de las personas
investigadas decia de si (y la frase misma pertenece a la
conciencia cosificada): '/ like nice equipment' (me gustan
los aparatos bonitos), sin importarle de que clase fueran.
Su amor estaba absorbido por las cosas, las maquinas
como tales. Lo perturbador en esto, y que es perturba-
dor porque no parece que pueda hacerse nada para lu-
char en su contra, es que esa tendencia esta acoplada
al de Ia civilizaci6n en conjunto. Ir contra ella equiva-
Ie a estar en contra del espiritu de Ia epoca; pero con
esto no hago mas que repetir algo que anticipe al co-
mienzo sobre el aspecto sombrio de una educaci6n con-
tra Auschwitz.
Dije que esa gente es fria de un modo especial. Aqui
habria que decir algunas palabras acerca de la frialdad.
12
Si no fuera un rasgo fundamental de la Antropologia,
es decir, de la condici6n humana, segun puede compro-
barse en nuestra sociedad; si no fueran los hombres tan
completamente indiferentes a lo que les sucede a todos
los demas, salvo los pocos con los que .estan vinculados
estrechamente por intereses, de ser posible, palpables,
Auschwitz no hubiera sido nunca posible, los hombres
no lo hubieran tolerado. En su forrna actual la socie-
dad - y seguramente desde hace rnilenios- no descan-
sa, como desde Arist6teles se ha venido aceptando en
teoria, en la atracci6n, sino en satisfacer los intereses
propios en contra de los de todos los demas. Esto ha
impregnado el caracter del hombre hasta lo mas pro-
fundo. Lo opuesto a ello, el instinto gregario de la Ha-
mada lonely crowd, de la muchedurnbre solitaria, es una
reacci6n contraria, un pudrirse juntos de gente enfria-
da que no soporta su propia frialdad, pero que tampoco
puede hacer nada para cambiarla. Todo hombre hoy en
dia, sin excepci6n alguna, se siente poco amado porque
tampoco puede amar mucho. La incapacidad para la iden-
tificaci6n fue, sin duda, el requisito sicologico principal
para que Auschwitz pudiera ocurrir en medio de gentes
hasta cierto punto bien educadas e inofensivas. Aquello que
se denomina "acomodarse", era primordialmente interes:
cuidar, sobre todo, el provecho propio y, para que no co-
rriera riesgo, coserse la boca. Esta es una ley general de lo
existente, el callarse bajo el terror solo una consecuen-
cia. La frialdad de la m6nada social, de los competidores
aislados fue, en tanto que indiferencia respecto al desti-
no de los demas, la condicion previa para que solo unos
cuantos se agitaran. Esto lo saben los torturadores; y
en ello son cada vez confirmados.
Pero que no se me entienda mal. No estoy predicando el
amor. Hacerlo lo considero inutil: nadie tendria tam-
poco el derecho a hacerlo porque la falta de amor -ya
lo he dicho- es una deficiencia de todos los hombres,
sin excepcion, debido a la manera como hoy en clia
viven. Predicar el amor presupone en aquellos a quie-
nes uno se dirige otras caracteristicas que las que uno
quiere cambiar. Porque los hombres que se debe amar
son tales que no pueden amar y, por tanto, por su par-
te, no muy dignos de ser amados. Fue uno de los gran-
des estimulos del Cristianismo, no identificable directa-
mente con el dogma, el que se propusiera terminar con
esa frialdad. Pero ese intento se frustr6, precisamente
porque no toco el orden social que la produce y repro-
duce. Es probable que entre los humanos ese calor no
se haya dado nunca, salvo durante periodos cortos y gru-
pos muy pequefi.os, quizas tambien entre algunos salva-
j es pacificos. Los utopistas, a los que tanto se denigra,
lo vieron muy bien. Asi consider6 Charles Fourier que la
atracci6n era lo que primero habia que reestablecerse
en un orden social a la medida humana; igualrnente re-
conoci6 que ese estado no era alcanzable sino cuando
los instintos humanos en lugar de reprimidos fueran sa-
tisfechos y liberados. Si algo puede ayudar contra la
frialdad como condici6n del infortunio, es la compren-
si6n de las circunsLancias en que surge y la decisi6n de
combatir contra esas circunstancias ante todo en
el dominio personal. Podria creerse que cuando me-
nos se deniega en la nifiez, cuando mejor sean tratados
los nifios, habria mas posibilidades. Pero tambien aqui
puede uno hacerse ilusiones. Ninos que no tienen idea
alguna de lo cruel y fria que es la vida, se ven expuestos
repentinamente a la barbarie una vez fuera de amparo.
Sobre todo, no se puede insuflarles calor a unos pa-
dres que son productos de esta sociedad y estan marca-
dos por ella. Exhortandoles a que den mas calor a los
hijos, se hace algo artificial de ese afecto y se le nie-
ga. Ademas, no se puede fomentar el amor en las r ela-
ciones que median funcionalmente entre maestro y dis-
cipulo, medico y paciente, abogado y cliente, ya que
es siempre algo inmediato y, por esencia, opuesto a to-
da relaci6n de mediaci6n. Aconsejar el amor -acaso
en la forma imperativa de algo que se debe tener-
es en si mismo parte de la ideologia que perpetua la
frialdad. Seria una forma de obligar, de reprimir las
acciones que se oponen a la capacidad de amar. Lo
prirnero que entonces habria que hacer seria contribuir
a que la frialdad adquiriera conciencia de las causas
que la originaron.
Para terminar, permitaseme algunas palabras sobre cier-
tas posibilidades de tomar conciencia de los mecanis-
mos subjetivos en general, sin los cuales Auschwitz ape-
nas seria concebible. El conocimiento de esos mecanis-
mos es una necesidad urgente; tambien igualmente el
de la defensa estereotipica que bloquea tal conocimien-
to. Quien hoy en dia dice todavia que lo qu e ocurri6
no fue malo, o no fue tan malo, ese lo justifica y es in-
dudable que esta dispuesto a presenciar o a colaborar
cuando vuelva a suceder. Aun cuando el esclarecimien-
to racional -como bien sabe la sicologia- no disuel-
ve directamente los mecanismos inconscientes, al menos
fortalece en la preconciencia tendencias, opuestas y ayu-
da a preparar un clima poco propicio a su exterioriza-
ci6n. Si realmente toda la conciencia cultural fuera per-
meada por la sospecha del caracter patol6gico de los
rasgos que se hicieron patentes en Auschwitz, tal vez
entonces controlarian los hombres mejor tales tenden-
cias.
Algo mas habria que aclarar acerca de la posibilidad
de desplazar lo qu e se desfog6 en Auschwitz. Maiiana
puede tratarse de un grupo distinto al de los judios;
acaso los viejos, que todavia en el Tercer Reich no fue-
ron molestados, o los intelectuales, o simplemente cual-
quier grupo discrepante. El clima que, segun ya indique,
facilita mas tal r esurgimiento es el nacionalismo que se
ha hecho de nuevo vivo, pero en forma mucho mas ma-
ligna, ya que en la era de las comunicaciones interna-
cionales y los bloques por encima de las naciones, no
puede tener tanta fe en si mismo y se ve obligado a
exagerar hasta la desmesura a fin de convencerse a si
mismo y de convencer a los demas de que todavia es
importante.
Habria siempre que seiialar las posibilidades concretas de
resistencia. Habria, por ejemplo, que examinar a fondo
la historia del asesinato por eutanasia, el cual en Ale-
mania, debido a la oposici6n que despert6, no alcanz6
toda la amplitud con que lo habian planeado los nazis.
La oposici6n estuvo limitada al propio grupo, y este
es precisamente un sintoma muy difundido, especialmen-
te sorprendente, de la frialdad universal. Pero, sobre
todo, no percibia la insaciabilidad inherente a la perse-
cuci6n. Toda persona que no pertenezca al grupo de
los perseguidores, puede ser materia de la persecuci6n;
existe por tanto un interes egoista convincente al que se
puede apelar. Habria, finalmente, que averiguar las condi-
ciones objetivas hist6ricas, especificas de las persecucio-
nes. Los llamados movimientos de renovaci6n nacional
en una epoca en la que es anticuado el nacionalismo son
a menudo bastante propensos a practicas sadicas.
Por ultimo, toda la enseiianza politica deberia centrar-
se en impedir un nuevo Auschwitz. Esto solo sera posi-
ble cuando se ocupe, sin miedo a tropez~r contra cual-
quier especie de poder, precisamente en los mas fuer-
tes de estos. Para ello debera transformarse en socio-
logia, es decir, informar sobre el movimiento de fuer-
zas sociales que actuan debajo de la superficie de las
formas politicas. Se trataria criticamente, para no dar
sino un ejernplo, de un concepto tan respetable como el
de la raz6n de estado: si se coloca el derecho del es-
tado por encima del de sus miembros, ya ha sido ins-
talado potencialmente el terror.
Walter Benjamin me pregunt6 una vez en Paris, durante
la emigraci6n, cuando yo volvia todavia esporadicamente
a Alemania, si habia alli entonces bastantes verdugos
para cumplir con las 6rdenes de los nazis. Los hubo.
A pesar de todo, hay un sentido profundo en esa pre-
gunta. Benjamin intuia que los hombres que lo hacian,
en contraste con los asesinos de escritorio y los ide6-
logos, actuaban en contra de sus intereses propios, come-
tian hornicidio contra si mismos al asesinar a los de-
mas. Temo que rnedidas educativas aun muy amplias no
impidan que resurjan los asesinos de escritorio. Pero
tal vez podria hacerse algo, por la educaci6n y la in-
formaci6n, para que no haya hombres que, bajo ellos,
cumplan como siervos aquello qu e perpetua su servi-
dumbre, para que no haya mas Bogers y Kaduks.
Andre-Marcel d' Ans
U nidimensionalidad y antropofagia de las alturas
El termino 'unidimensional' esta de moda. Se
lo debe a la fama de un panfleto sociopolitico.
EL HOMBRE UNIDIMENSIONAL tiene en los espiritus
papel de espantajo: es visto, desde el interior de
nuestra sociedad, como un arquetipo intelectual-
mente miope y profundamente alienado, victima
de coerciones sociales tenebrosas y abundantes.
A menudo, se presenta ese modelo lamentable co-
mo debiendo difundirse inexorablemente hasta
que contamine a Ios ultimos individuos aun pre-
servados en el seno de otras culturas. Todos se
estremecen ante la evocaci6n orwelliana de un
mundo futuro poblado unicamente de subperso-
nas, con la mirada vacia, culturalmente exangiies,
toda su substancia absorbida por un sistema so-
cial que absurdamente funciona por encima de
ellas ya pesar de ellas.
La generalizaci6n de esas opiniones y el aspec-
to antropol6gico de la jerga en que de preferencia
se expresan nos han parecido que exigian algunas
aclaraciones acerca de la relaci6n individuo y cul-
tura y acerca de la indole de los contactos en-
tre culturas y la selecci6n resultante.
Cuando oimos a Marcuse vilipendiar a nuestra civiliza-
cion y 'el caracter racional de su irracionalidad', nos
parece, de primera intencion, que el autor tiende a redu-
cir ias razones de la cultura a las razones del individuo.
Siendo la cultura un sistema de representaciones simboli-
cas para organizar la realidad, se sobrentiende que
todo individuo esta 'alienado' en su cultura, esencial-
mente por el hecho de que esta le proporciona el conjun-
to de puntos de referencia que, precisamente, le permi-
te situar su individualidad. En otras palabras, en el pia-
no de las culturas, el individuo no es una constante si-
no en tanto que categoria, y la nocion que tiene de si
mismo esta en relacion con la cultura en la cual se des-
taca. La definicion de la cultura debera por tanto
inscribirse en ese contexto.
'Escoger libremente entre una amplia variedad
de bienes y servicios no significa ser libre si esos
bienes y esos servicios vienen a reforzar los
controles sociales sobre una vida de trabajo y
de temor. Igualmente, la reproducci6n espon-
tanea, por los individuos, de necesidades sobre-
impuestas, no establece la autonomia y solo prue-
ba la eficacia de los controles.'
El etnologo que lea a Marcuse no comprende, primera-
mente, por que el autor parece ver en esto un triste
14
privilegio de nuestra civilizacion. En toda sociedad (for-
zosamente 'de consumo', aun cuando su nivel tecnologico
sea muy bajo), si pensara en ello el individuo, podria
con todo derecho proclamarse tambien 'alienado' en re-
lacion con lo que su cultura le presenta como valores,
materiales u otros. En verdad, el individuo, confiando
en esos valores y tratando de alcanzarlos, no solo sufre
los factores autorreguladores del sistema, sino que por
su adhesion a este, hace cuanto puede por asegurar su
permanencia.
jPero seria ingenuo concluir que tenemos aqui a nuestro
hombre metido en el circulo vicioso de la inhibicion de su
personalidad por el sistema! Por lo contrario, mediante
la multiplicidad de valores que ofrece (entre otros, los
bienes y servicios, y la diversidad de conductas que
reconoce para acceder a ellos, una cultura crea preci-
samente las condiciones objetivas de la libertad, es de-
cir, las de una eleccion de fines y de medias de la exis-
tencia dentro de los limites de un posible fijado por la
norma social.
Otra perspectiva simplista es aparentar creer en el ca-
racter irreversible, inalterable y definitivo de las insti-
tuciones sociales, cuando mas bien todo nos indica que
no cesan de moverse. Lo hacen a un ritmo distinto U,pe-
ro cuanto mas fundamental?) que el de la maduracion
del individuo, de modo que esa evolucion puede dar al
observador desprovisto de profundidad diacronica la im-
presion de la lentitud.
Imaginar que esos dos ritmos puedan coincidir equival-
dria a desconocer o a negar la relacion dialectica que
liga los individuos y la cultura, de modo que la una no
puede concebirse sin los otros y que estos no tienen otras
posibilidades de evaluarse que las que encuentran en
ella. Fuera de tal relacion no podria haber sino lo
indistinto en ausencia de toda dimension. Decir que el
hombre es unidimensional no es por tanto sino anunciar un
truismo: dependiendo de una cultura, el hombre no pue-
de aprehender el mundo, a sus semejantes y a si mismo
sino dentro de la dimension de esa cultura. Insistir
en el termino sirve cuanto mas para poner de relieve
otra evidencia: el hombre es unicultural.
Que se nos entienda bien : se sabe que el individuo no
esta sometido a determinismo genetico-cultural alguno. Si
se le saca muy joven de su poblacion y se le instala en
el seno de otra, todo indica que absorbera naturalmente
Ia cultura segun las normas de su nuevo grupo. De
acuerdo a la naturaleza misma de la cultura, este encul-
turarse no se terminara nunca (porque el individuo no
puede 'poseer' la cultura), pero al salir de la infancia,
en los perfodos iniciaticos, el individuo habra adquirido los
esquemas directores de su cultura y podra desde entonces,
dentro de cse cuadro, gozar de autonomia. En esa fase
del desenvolvimiento, la enculturacion se ha vuelto irre-
versible pues el potencial cultural del individuo no se
alimenta de ahora en adelante sino de lo que el se pro-
vee a si mismo. Lo real, comprendidos los otros orde-
nes culturales, no es aprehendido mas que en funcion de
un orden de dimension necesariamente unica.
Esta comprobacion sirve para disipar algunas ilusiones.
Por ejemplo, el progreso de la etnologia ha hecho creer
a algunos que los conocimientos adquiridos a proposito
de las culturas exoticas nos permitia guisar una espe-
cie de cazuela cultural escogiendo en unas y otras los
valores mas adecuados para asegurar el saber y Ia sa-
z6n. Creer eso, o tender a relegar en las tinieblas de Ia
unidimensionalidad a las culturas que no se han intere-
sado nunca por estudiar sistematicamente a otras cultu-
ras o a su propio pasado, y considerarnos librados de
esas cegueras gracias a la historia o la etnologia, es
escapar gravemente a lo evidente: nuestros conocimien-
tos son adquiridos mediante metodos -y formalizados
segun categorias y reglas- que nos son propios, es decir,
que son relatives a nuestra dimension cultural.
La unidimensionalidad manifiesta aqui otro de sus efec-
tos y demuestra nuevamente su caracter fundamental:
de la manera como una cultura se represente un rasgo
de otra cultura dependera la configuracion del pres-
tamo que eventualmente haga de ella. Por eso, cualquiera
que sea el volumen total de sus prestamos, nunca que-
dara comprometida la identidad cultural de una cultura:
los elementos extrinsecos no pueden ser englobados sino
en razon de haber sido previamente asimilados a las nor-
mas del adquiriente. En otras palabras, la estructura
consiste en un sistema autorregulado de transformaciones;
esas transformaciones no pueden engendrar sino elemen-
tos que dependen del sistema.
Es imposible apreciar exactamente la amplitud
de las modificaciones que han introducido en
nuestra cultura sus pasiones por el jazz y el ar-
te negro. Sin embargo, esta justificado pregun-
tarse si han provocado una desviaci6n de su
programa evolutivo. ('.No seria mas razonable
considerar que esos prestamos no han sido sino
pretextos, seguramente catalizadores, para peque-
iias mutaciones que, de todas maneras, estaban
inscritas en ese programa? En todo caso, ha-
biendo vivido en el Africa, puedo dar fe de que
aquello que algunos han llamado la 'negrificaci6n'
de nuestra cultura no ha hecho que sea menos
hermetica o mas cercana para los bantus actua-
les. Asi como, mucho me temo, las modas ac-
tuales por las filosofias orientales no nos aproxi-
man gran cosa a los asiaticos ...
i,Habra que concluir entonces que la cuestion de los
contactos entre culturas es un falso problema y que ca-
da cultura constituye un mundo cerrado, replegado sa-
bre su propia dimension y, por tanto, incomunicable
con sus similares?
La respuesta es afirmativa si consideramos las culturas
en tanto que objetos metafisicos. En tal nivel no hay
contacto posible ni, por ahora, evaluacion razonable: el
espfritu puede moverse en un relativismo tranquiliza-
dor. La arquitectura de las estructuras profundas de
una cultura no seria comparable a la de otra que en el
piano de la riqueza generatriz, es decir, por el numero
y la complejidad de los elementos y reglas que las trans-
formaciones ponen en accion. Por el momenta carece-
mos de todo criteria para afirmar que es posible eva-
luar asi, en absolute, la 'productividad' de un sistema
de transformaciones.
Las bases se modifican cuando consideramos las cultu-
ras por su superficie: en fin de cuentas, las culturas se
manifiestan en conductas humanas, ellas se realizan en
estas como, en lingiifstica, los fonemas se realizan en so-
nidos. En ese nivel, el contacto evidentemente no solo es
posible, es inevitable desde el memento en que condi-
ciones fortuitas hacen que se junten individuos depen-
dientes de culturas distintas.
Si analizamos los comportamientos interculturales nos
damos cuenta que oscilan entre dos tendencias extremas,
a la vez contradictorias y complementarias: una ten-
dencia de tipo introvertido que se expresa por la into-
lerancia, y su contrario que desemboca en una curio-
sidad apasionada por toclo lo que se situa fuera de nues-
tro universe cultural.
La intolerancia se manifestara, tan pronto Jo pueda, por
la agresion fisica. En cuanto a la curiosidad, en verdad
rapidamente satisfecha por formulas subjetivas y apresu-
radas, evoluciona pronto h acia una solicitud intem-
pestiva: apenas se presente una oportunidad, se en-
viaran 'misioneros', quienes mediante sus ensefianzas y
el auxilio que les dan las tecnicas, se empefiaran en co-
rroer el universe cultural de sus ovejas hasta lograr
una 'conversion' total. Se ve que, consideradas por sepa-
rado, esas dos tendencias, divergentes en un comienzo,
15
van a parar una y otra a la destrucci6n de su objeto.
Aislarlas no es, desde luego, mas que un juego del in-
telecto, ya que se sabe que bien Hegan a entenderse
siempre el quepi y la mitra.
No dejemos que el etnocentrismo nos ciegue has-
ta el punto de creer que se trata en esto, de
nuevo, de tristes particularidades de nuestra ci-
vilizacion. Se ve claramente manifestarse la into-
lerancia en los pueblos primitivos, llevando en
casos al genocidio, limitandose en otros a un ra-
dicalismo intelectual que incita a las tribus a de-
signarse simplemente con el nombre de Hombres.
Siempre me ha sorprendido, inversamente, la avi-
da curiosidad que no dejan nunca de manifestar
los primitivos respecto a las creencias y las tec-
nicas extranjeras.
Por lo demas, el etnologo de campo conoce bien
esta evolucion que hace pasar a sus informadores
de una timidez inicial frente a el (o mas bien a
la cultura de la que es portador), a una especie
de tenacidad en la revelacion bastante emparenta-
da con el endoctrinamiento. Habiendo percibido
confusamente en el investigador la falta de in-
transigencia -es decir, de solidez- cultural, lo
que constituye a la vez la base del metodo del
etnologo y, quizas, la confusion intima que le lle-
vo a escoger su extrafia profesion, los primiti-
vos se comportan como si trataran de adquirir in-
fluencia sobre el. Se sabe de casos en que lo
ban logrado. La resistencia del etnologo a esta
'conversion' sera tanto mas grande cuanto su to-
lerancia sea metodica y fingida ...
Comprobado esto, si queremos cuidarnos de una pre-
disposici6n neo-rousseauniana, el considerar, por ejem-
plo, que la cultura es naturalmente buena y que son
los individuos los que echan todo a perder, estamos
obligados a tener en cuenta, en la representaci6n que
nos hacemos de la cultura, un carticter fundamental
de agresividad hacia todo lo que no sea ella misma. Es-
ta agresividad, que ya hemos sefialado, no puede ser
atribuida en lo absoluto a una antipatia irreprimible.
Por lo contrario, constantemente vemos manifestarse una
simpatfa espontanea cuyo efecto destructive no es, sin
embargo, menor.
Existe una conducta humana en que se hallan mezclados
esos impulsos de ferocidad y ese deseo apasionado de ab-
sorber al otro: el canibalismo. Si existe una imagen
que expresa convenientemente, a nuestro parecer, las
relaciones de cultura a cultura, esa es la de una an-
tropofagia cultural. En efecto, masacrado en el cur-
so de hostilidades o bien inmolado serenamente despues
de un proceso de integraci6n, el extranjero es consumi-
do, en uno y otro caso, no por lo que es objetivamente
16
sino por lo que representa para el espfritu de los que
lo consumen.
Resta por saber qu1en come y qmen sera comido. Esta
agresividad fundamental parece indicar, . por cierto, que
las diversas culturas se encuentran empefiadas en una
suerte de competencia de la que depende su superviven-
cia . Ese nuevo combate por la vida nos recuerda, desde
luego, el de la selecci6n natural de las especies. En ese
nivel el mecanismo es relativamente simple: cuando se es-
tablece la concurrencia, lo hace necesariamente en un
ambiente dado, y su adaptaci6n mas perfecta a ese me-
dio ambiente es lo que permitira que una de las especies
elimine ffsicamente a las otras competidoras. En la selec-
ci6n cultural parece que el criterio se ha invertido: la gran
y perturbante mutaci6n que dio origen a la humanizaci6n
no solo encauz6 la evoluci6n por vfas nuevas si.no que
tambien modific6 la indole de los argumentos de super-
vivencia: no se trata ya de adaptarse a un medio (que
para la especie no humanizada era una situaci6n cons-
tringente), sino por lo contrario de hacerse adaptable
a la mas grande diversidad de medios posibles. De
aqui se deduce que las culturas que, superficialmente,
al nivel de la realizaci6n de las conductas sociales, fa.
vorecen una adecuaci6n muy grande de sus miembros
a cualquier medio natural, parad6jicamente tienen las
posibilidades necesarias para empefiarse en un proce-
so de selecci6n natural, pero en cambio se muestran des-
provistas de todo argumento de supervivencia para afron-
tar la selecci6n cultural.
Ese principio de la proporcionalidad inversa de la ade-
cuaci6n cultural a un medio y de las posibilidades ob-
jetivas de supervivencia de la cultura de que se trate,
es facil de demostrar. En primer lugar, cuanto mas
precisa sea la adecuaci6n al medio, mas pequefio sera
el dominio geografico de la extension de la cultura y,
en consecuencia, menor el numero de sus miembros,
en tanto que las culturas que engendran conductas po-
livalentes de adaptaci6n al medio veran inversamente
ampliarse su dominio y podran acrecentarse las pobla-
ciones que ellas rigen. Por otra parte, estas ultimas
culturas podran llevar continuamente la competencia al
terreno mismo de las culturas que adaptan estrecha-
mente sus miembros a un medio dado, siendo impen-
sable lo inverso.
Ya se ve: el resultado del combate de las culturas por
la vida no ofrece duda alguna en la medida en que,
al igual que tantos antropoides que intervinieron hace
tiempo en la carrera de la humanizaci6n, numerosas cul-
turas han carecido, podrfa decirse, de 'imaginaci6n' evo-
lutiva. Utilizando en gran parte mecanismos de un or-
,
den nuevo, para resolver situaciones anteriores a la
mutaci6n, con frecuencia no obtienen, mediante conduc-
tas culturales, sino una adaptaci6n muy semejante a la
que instala una especie en su medio ambiente.
Esto tiene para ellas una consecuencia fatal: como la
evoluci6n de las culturas 'adaptativas' es estimulada
principalmente por variaciones eventuales del medio, su
ritmo sera necesariamente muy lento y, tambien en esto,
comparable al de la evoluci6n de las especies. Por lo
contrario, las culturas que engendran conductas muy
independientes del medio natural, en la practica se crean
rapidamente ambientes culturo-materiales que reempla-
zan al medio natural. Se establece entonces una rela-
ci6n de complejidad creciente entre la cultura y su me-
dio: la primera modifica continuamente al segundo y,
a su vez, por sus variaciones proporciona sin cesar a
la evoluci6n cultural la excitaci6n que el medio natu-
ral no ofrece sino mezquinamente a las culturas adap-
tativas. Se tiene asi de un lado estancamiento y del
otro explosion evolutiva.
Ya despierten o no temor, las condiciones son tales que
habrfa que hacerse a la idea de que nos encaminamos
directamente a la mundializaci6n de una cultura y esto
implica la 'fosilizaci6n' de un gran numero de formas
culturales destinadas, no exactamente a desaparecer co-
mo se dice vulgarmente, sino mas bien a verse privadas
progresivamente de individuos para realizar las conduc-
tas.
Esto evoca de nuevo la comparaci6n con la evoluci6n
biol6gica o precultural. Nosotros encontramos perfecta-
mente normal y, sobre todo, c6modo, que no haya sino
una especie, la nuestra, que haya franqueado el cabo
de la humanizaci6n y se encuentre empefiada en ese pro-
ceso de evoluci6n nueva, el de la cultura. El numero
de f6siles que pisamos, es decir, de las especies que el
exito de la nuestra ha lanzado a la nada, no hace mella
en nuestra serenidad de vivir: la competencia vital
se desarrolla en un campo cerrado cuya naturaleza y
dimensiones son tales que no permiten que sobreviva
sino uno de los adversarios. Asustarse de un mundo po-
sible en que una cultura se habria vuelto la Cultura,
deberia 16gicamente acompafiarse del pesar - igualmen-
te vano - por la emergencia del Hombre que ha signi-
ficado la extinci6n de otros diversos linajes de 'huma-
noides'.
La meditaci6n de ese precedente, en el que se ve cla-
ramente a una selecci6n cuantitativa radical concomi-
tante de una mutaci6n cualitativa, deberia por lo con-
trario contribuir a liberarnos del temor, a menudo ex-
presado, de que la falta de competencia prive mas tar-
de a la cultura eventualmente emergente de las posibi-
lidades de asentarse y las condene por tanto a la marcha
atras.
Conviene entenderse sobre que sea la competencia y ad-
mitir que esta no es realmente estimulante sino cuan-
do se lucha palmo a palmo. Una carrera a pie, v. gr.,
es de naturaleza tal que incita a los atletas a superar-
se. Sin embargo, cuando uno de los atletas aventaja
demasiado netamente, se comprueba mas bien una ten-
dencia a aflojar, a no ser que un objetivo nuevo, el esta-
blecimiento de un record, por ejemplo, no lo impulse
a dar mas que nunca todo lo que es capaz en una
competencia a otro nivel de la que estan excluidos los
vencidos del dia.
i,Un objetivo nuevo para la cultura mundializada? Si,
pero l,cual? El hecho de no haber pasado aun el umbral
nos impide tener mas que una idea confusa, y nos de-
ja como entre el entusiasmo y la desesperaci6n. Pense-
mos, sin embargo, en esto y aprendamos la lecci6n de
nuestros lejanos antepasados: en el nivel de concien-
cia que podia ser el suyo, los prehombres tampoco po-
dian imaginarse la fndole de la mutaci6n en la que re-
sidfa su posibilidad de sobrevivir. La unica cosa que
se puede afirmar a posteriori es que encontraron en
ellos el entusiasmo vital indispensable para afrontar
las condiciones y ... para tener exito.
ADVERTENCIA
Al terminar de redactar estas reflexiones me
asalta un temor, no el de no ser comprendido
sino el de serlo demasiado bien por quienes aman
volar con el pensamiento al socorro de los hechos
y, sobre todo, emitir conclusiones que los prece-
dan. La Historia conserva el recuerdo de mu-
cha gente que sintiendose en la corriente ha
creido poder arrogarse el papel de acelerarla
con vistas a alguna 'soluci6n final'.
He dicho antes que la cultura habia creado las
condiciones objetivas para la libertad del indi-
viduo, de quien es necesidad fundamental. Asi
como la aparici6n de la Cultura no ha comprome-
tido, sino mas bien facilitado, la satisfacci6n de
las necesidades nutritivas o reproductivas pro-
pias del nivel biol6gico, nada indica que la eta-
pa ulterior de la evoluci6n comprometa la legiti-
midad de las aspiraciones del individuo a una li-
bertad siempre mas amplia. Sera necesario, para
no incurrir en contrasentido, que quienes preten-
den tener fe en la mundializaci6n de la cultura,
se den cuenta que esta no puede fundarse sobre
el genocidio o la esclavitud.
Todo esto es, desde luego, tan evidente, para el
coraz6n y para el espiritu, que solo me incita
a expresarlo la desconfianza exacerbada que pro-
feso por toda deshonestidad intelectual.
Jose R. Sabogal Wiesse
Nuestros aftos formativos - Un testimonio generacional
LA PRIMERA DUDA ANTE LA "CULTURA" AJENA
Ocurri6 en Moche, en un atardecer del invierno de 1938.
Tal como en otras "campillas" cercanas al mar, antiguos
pueblos de los "naturales de la costa", el disco r~v~rbe-
rante del sol se hundia en el Oceano de aguas gnsaceas
que se confundian con el cielo. La reuni6n tenia lugar
en una casa de campo, rosada y de adobes, con su per-
gola sobre la cual trepaba una parra filoxerada. En un
rinc6n, el infaltable caracucho y una higuera mustia. La
chacra minuscula soportaba cultivos que no se encuentran
en el Moche actual: yuca, camotes, platanos y maiz. La
alfalfa, hoy en dia generalizada, s6lo servia para alimen-
tar al burrito compaiiero, atado bajo un arbol.
Las mujeres cocinaban los muchos potajes silenciosa-
mente y con afan, mientras los hombres y los huespedes
produciamos algazara en ese ambiente peculiar. Nos de-
senvolviamos sorprendidos por el aroma inesperado de
este "mundo" distinto, en el cual se mezclaban los olo-
res de! cebiche con mucho "agrio", la chicha peculiar
(adicionada con chancaca y harina de trigo) y abundante,
los humores de los mocheros y el polvo que levantaban
sus pies desnudos al bailar las rnarineras. Y en los in-
tervalos silenciosos, bocanadas del aguaje y el ronroneo
del mar.
Era yo adolescente limeiio entre intelectuales trujillanos
y una sociedad campesina que jamas me habia imagina-
do. Durante aquella vivencia los citadinos parecian go-
zar de algun alucin6geno liberador que les hacia mas fra-
ternos. A esto agregabase la hospitalidad de los moche-
ros, que ornaban cierto ambiente magico que parecia
muy lejano de Trujillo, geograficamente ocho kil6metros
al norte. En esta atm6sfera conspicua habia desapareci-
do la compulsi6n a ganarse el pan cuotidiano en la ciu-
dad pobre de entonces que era Trujillo, con muy pocos
empleos y sicmpre atenazada por haciendas caiiavele-
ras. Precisamente a la otra orilla de! rio Moche podian
verse los caiiaverales del latifundio extranjero, que ha ido
rodeando las poblaciones de la costa norte, y que ha-
cia que los agoreros de entonces sindicaran a Moche co-
mo una reliquia etnol6gica, pronta a desaparecer. El pro-
greso, inexorable y triunfal, terminaria comiendose a esta
campiiia, tal como habia ocurrido en el valle de Chicama.
Y entonces me asalt6 el sentido del deber, respecto a
mi colegio secundario en Lima, adonde tendria que retor-
nar, y pronto. Alli tenia que memorizar materias abu-
rridas como los teoremas de una geometria euclidiana,
problemas de fisica pre-quantica y reglas gramaticales
rigidas. Habia aprendido que debia aceptar dichas "ense-
iianzas" a fardo cerrado para soltarlas en los examenes
escritos sin copiar. Y pese a la resistencia que sentia
en el f~ndo de! coraz6n sabia que todo este andamiaj e
era indispensable para el ingreso a la Universidad. Trans-
18
curridos los aiio:; vemos que todos estos csfuerzos sir-
vieron para conformar tramposos y algunos individuos
marginales. Los que obtuvimos tftulos profesionales ya
hemos olvidado estas materias abstrusas que estuvimos
obligados a aprcnder, y que los felices campesinos de
Moche jamas conocieron.
Y hoy en dia ya se nos permite cuestionar todo aquello:
la geometria euclidiana, las matematicas memoristicas y
la obsesi6n oficial antiaprista. Ya sabemos que hasta
la remota Civilizaci6n Occidental, paradigmatica para
nuestros gobernantes, h a progresado tan s6lo por su des-
precio por d ichas materias. La ciencia ha logrado su
adelanto espectacular remplazando esas disciplinas ri-
gidas que nos imponian. Al fin y al cabo las lineas cerra-
das de la moral ultramontana y la productividad agri-
cola (siempre confundi ambos conceptos durante mi ado-
lescencia y juventud) no sirvieron sino para originar in-
dividuos estrechos. Pero en el Trujillo de aquel enton-
ces, o entre las "fuerzas vivas" del norte, c:quien se hu-
biera atrcvido a expresar la minima duda Esos blancoi-
des dirigentes, entre los cuales habria de desenvolverse
mi futuro, consideraban a Moche como irracional. Por
esto los agr6nomos mas destacados de aquellos tiempos
intentaban demostrarnos el absurdo econ6mico (y en con-
secuencia social) de la persistencia de estas campiiias,
irnproductivas, diferentes y retr6gradas (sic).
Y es en aquel momenta vesperal que Moche me revela
la posibilidad de una "realidad" alternante. Y asi, al
acercarse la nochc, los celajes rojos y amarillos repre-
sentaban para los trujillanos el hito que indicaba el final
de ese dia. En cambio para los mocheros no si~nifica-
ban el termino de su jornada. Ya que las letras de cam-
bio y el comercio no habian llegado todavia a Moche,
las citas no tenian que ser exactas y los compromisos
podian aplazarse. Y por tanto este atardccer festivo en-
cajaba en cl continuum, en el cual actuaba un todo hu-
mano, a la vez palpable e intangible. Su autenticidad nos
habia capturado por un instante, y habiamos evadido
aquella programaci6n lineal minuciosa que procuraban
instilar dentro de mi mente de muchacho no de! todo so-
cializado, augurandome un futuro minuciosamente cuan-
tificado.
L A VIDA ENTRE LOS "BLANCOS": SOCIALIZACI6N DEL UNIVERSI
TARIQ OCCIDENTAL
Los aiios del universitario de Lima durante la Segunda
Guerra Mundial fueron tranquilos, y todavia me sorprende
la docilidad de nuestras promociones: a veces pareciera
que hubieramos comenzado la Universidad con una re-
signaci6n premeditada. Y eso que todos nos encontraba-
mos conscientes de que las lecciones con las cuales nos
abrumaban eran aburridas y las materias anticuadas. Los
cursos estaban b asados en los ultirnos descubrimientos
de la decada del '20, jen traducciones castellanas de la
preguerra espafiola! Por lo general nuestros profesores
desconocian los idiomas extranjeros y, al verse cortados
de Europa y los EE.UU. debido a la guerra, recurrian a
dichas obras. No existia investigaci6n sistematica pues
el Estado no asignaba fondos con dicho prop6sito. Y,
mas que todo, la sociedad que habria de ser la nuestra
lo tenfa todo resueJto. El progreso (en esos tiempos no
se pensaba en terminos de "Desarrollo") se contemplaba
c6mo la mejor aplicaci6n de las tecnicas conocidas. En
consecuencia, la clave de la felicidad colectiva habria
de ser el aumento de la productividad. Y tampoco se
permitian dudas sobre estos asuntos, muy pronto nos en-
seiiaron de! peligro y la inutilidad de toda protesta. Y
asi lograron que nuestros veinte afios fueran silenciosos y
conformes.
El problema esencial, ahora que lo contemplamos en
perspectiva, es que despues de hecha la primcra conce-
si6n venia una serie mas. No era la ultima, como alguna
vez lo estimaremos, sino la inicial. Y asi lo primero que
aceptamos al ingresar con exito a la Universidad fue la
"manera de estudiar", que nos chocaba, pero que la es-
casez de tiempo impedia cuestionar. Estabamos obliga-
dos a aprender de memoria textos obsoletos, en copias
sucias y borrosas, para aprobar examenes cancelatorios.
Los problemas surgian cuando se esgrimia alguna critica
o leiamos textos no sefialados. Lo importante, y lo apren-
dimos muy pronto, consistia en "quemar etapas", aun ol-
vidando aquellos escritos mon6tonos, monstruosamente
largos. A veces, con los amigos mas intimos, los prime-
ros afios, nos preguntabamos respecto al tipo de profe-
sional que habrfa de egresar de tal ambiente.
No obstante, nuestra sociedad se encontraba organizada
en los detalles mas minimos y ofrecia respuesta a todas
las dudas. Para esto se nos inculcaba un espiritu cas-
trense que mataba cualquier desavenencia, ya que el
grupo interno en formaci6n resultaria la "sal de la Tierra".
Las competencias deportivas eran los vehiculos mas efi-
caces para lograr esta cohesion. Los partidos de foot-
ball contra la Escuela de Ingenieros, originaban todo un
aparato de barras uniformadas que, buscando el triunfo,
mostraban en sus cantos el desprecio al adversario.
Reafirmaban que eramos Ios mejores: "Nosotros Ios in-
genieros somos los buenos ...", "si quieres vivir feliz
y con muchos hijos toda la vida, casate con un inge-
niero... " Y para reafirmar nuestra union, algunas veces
esos certamenes terminaban en verdaderas batallas cam-
pales.
Las profesiones tenian un espiritu de cuerpo definido,
que terminaba insuflandonos la creencia de que eramos
Ios unicos capaces de salvar al Peru. Y esta "verdad"
que descubriamos al final de nuestros estudios, debia re-
gir nuestras vidas y ser propagada en todos los ambitos
del Peru. Y por cierto nadie deberia pensar en trabajos
interdisciplinarios: jera atentar contra la dignidad profe-
sional!
Es en dicha epoca que se produce un incidente sinto-
matico que jamas fue comentado. En diciembre de 1942,
se nos condujo a mas de 800 universitarios a unas ma-
niobras militares al sur de Lima durante un par de sema-
nas. La experiencia, que fue realmente democratica y
que constituy6 el unico contacto inter-universitario du-
rante nuestras carreras, nos trajo la explicaci6n de mu-
chos fen6menos a "nivel de blancos" (desorganizaci6n,
inmoralidad... , y una diarrea general por la mala confec-
ci6n de los alimentos). Al final recalamos en el pueblo
de Lurin, campifia costefia aun tipica y aun algo lejana
entonces de Lima. Encontrandonos en el vivac lleg6 un
alumno de la Universidad Cat6lica pidiendonos ayuda pa-
ra reprimir a los alumnos de San Marcos que habfan en-
trado a saco en la poblaci6n, que se encontraba a oscu-
ras . Sin creerle acudimos en grupos a ver que ocurria,
y nos dimos con la juventud universitaria como ocupante
de una aldea enemiga. Es cierto que nos hallabamos
dentro de una etnia diferente, pero mucho de la actitud
de la futura intelligentsia del pais se explica por este inci-
dente del que nunca se habl6.
Finalmente se quem6 la etapa total, universitaria, a cu-
yo termino los agr6nomos nos encontrabamos preparados
para actuar como mayordomos o administradores tecnifi-
cados de las plantaciones de cafia de azucar, de algod6n
o de cafe. Unos pocos acudieron a los latifundios, muy
tradicionales, de la puna, en los cuales perfeccionaron la
crianza de los lanares. Y los mas entusiastas comenza-
ron a mejorar el cultivo del arroz en Lambayeque y Pa-
casmayo. Las dudas se encontraban acalladas y, con la
seguridad de nuestras tecnicas eximias, proclamabamos
que "la agricultura es un negocio". Es decir, el canto a
los muchos soles por hec tarea, cuidando los "precios de
costo unitarios", y pensando sobre todo en las utilidades
de la empresa. Y guay de aquel que preguntara c6mo
los hijos del terrateniente dilapidaban en Nueva York o
Paris estos dineros producidos con tanta tecnica. Ya que
la obtenci6n de ganancias cuantiosas para los duefi.os
de la hacienda "habrian de revertir para el pais, a ma-
nera de impuestos". Los cuales deberian ser moderados
para "no matar a la gallina de los huevos de oro". Y pe-
se a que todavia no somos capaces de explicarnos los sen-
deros magicos por los cuales estas divisas favorecian al
Peru, nos sentfamos muy felices de actuar asi. En esto
habia tambien algo de milagroso, los gestores sobrenatura-
les de la economia nacional nos delegaban poderio, y
pronto tambien nosotros podriamos tener fortunas perso-
nales.
La victoria incondicional que da fin a la Segunda Guerra
Mundial anuncia la ultima ( ?) de todas las guerras; a ello
se agrega el triunfo del Frente Democratico Nacional en
una de las elecciones mas puras que ha tenido el Peru.
Los recien egresados de las universidades podriamos ha-
cer entonces un gran aporte con nuestras tecnicas cuasi
milagrosas. Esta renovaci6n incruenta en ciernes permi-
tiria nacionalizar al doctor Pangl6s. Y nuevamente aca-
llaron mis murmuraciones los augures del futuro feliz
ad-portas: este sistema democratico habria de permitir
gobernarnos como un pais civilizado, en el cual los cuar-
telazos constituirian una anecdota de! pasado. Y nues-
tros destinos serian decididos por nosotros mismos por
medio del sufragio universal.
Cuando recapitulamos sobre este pasado constatamos
que Jos siguientes 23 afios no fueron tan hellos como se
19
anunciaban y que algunos j6venes de otrora ya estan ri-
cos, ya se "han fondeado".
jMIEDO!
Las insignias de nuestra flamante profesi6n nos fueron
impuestas y teniamos que rendir para el pafs, trabajar.
El evang~lio del deber, tantas veces predicado, habia
que ponerlo en practica en alguna hacienda de caii.a de
azucar, en algo practico (es decir concreto), que creara
divisas. Los agr6nomos eramos los pocos entre Ios pro-
fesionales que acudiamos a las zonas rurales, con ex-
cepci6n de algunos excentricos, quienes conociendo Ii-
geramente las comunidades de Ia Sierra se habian erigi-
do en autoridades en Ia materia. La Administraci6n Pu-
blica y los gobernantes de paso recurrian a estas "vacas
sagradas", que escribian sobre esos puntos, pero que
carecian de nuestra mistica de Ia productividad, y podian
elevar el nivel de vida en todo el Peru por los caminos
misteriosos antes mentados.
Y asi acudimos al fertil valle de Chicama, adaptandonos
a la estricta disciplina de Ia plantaci6n. Era fisicamente
soportable, aunque afectaba muchisimo a los naturales
de las grandes ciudades levantarse siempre a Ia oscuri-
dad del amanecer. El latifundio transicional se encontra-
ba bien organizado, y los profesionales podiamos vivir Ii-
bres de preocupaciones de todo tipo. En las tiendas nos
concedian un credito ilimitado que podria inclusive em-
bargar nuestros sueldos por afios; la comida, subsidiada
por la misma hacienda, era sumamente barata, y todos
eran sencillos y amables. Nuestro status qued6 estable-
cido al dia siguiente de nuestra llegada y hasta se nos
perdonaban aquellas francachelas en las que haciamos
escandalo.
En cuanto al trabajo en si, en el campo, se encontraba
bien organizado, y se desenvolvia sin contrariedades pa-
ra el que tuviera un interes profesional exclusivo. Las
condiciones apropiadas para que el tecn6crata rindiera
lo mas posible, y estuviera contento, estaban dadas. Ade-
mas, incluido ya dentro de la escala de movilidad social
procuraba conservar y mejorar su status, incrementando
sus magros ingresos iniciales.
Las formas para aumentar las ganancias del latifundio
eran sencillas y no significaban el empleo de tecnicas
costosas para elevar los rendimientos. Aquellos preciosos
soles por hectarea se acrecentaban reduciendo los insu-
mos; en las haciendas, disque mejor explotadas del
pais, la aplicaci6n de abonos era reducidisima, el trab~jo
manual minucioso y barato reemplazaba toda mecamza-
ci6n y las aguas no eran debidamente aprovechadas.
Todo lo contrario, se desperdiciaban pues rehacer todo
el sistema de regadio habria significado mayores inver-
siones. Ademas, las coimas peri6dicas al Administrador
de Aguas, y para los empleados publicos locales, lo re-
solvian todo.
El trabajo de la peonada constituia un insumo mas que
habia que reducir. Uno de los temas tab_u lo constit1:1ian
las condiciones de vida de la masa de m1grantes andmos
hispano-parlantes hacinados en la rancheria pestilente.
20
Ante mi insistencia uno de los ingenieros ancianos me
relat6 que hace 10 6 15 afios se habian construido con
caracter experimental 10 6 12 cuartos con servicios hi-
gienicos modemos. Y aseveraba muy molesto que "ha-
bian terminado siendo una pocilga cuando les fueron en-
tregados a estos indios" (sic). Y aun recuerdo claramen-
te la faz rubicunda y fanatica de este ingeniero civil in-
migrante, asi coma un cuarto de la rancheria de la ha-
cienda Cartavio, en 1946, cercano a la estaci6n del ferro-
carril. En un espacio de 6 por 8 metros, con una altura
inferior a los 2.50 metros, se habian colocado 14 tarimas
de madera admirablemente dispuestas en tres niveles
para dormitorio de los obreros andinos trashumantes.
Y aquellos conocedores de la hacienda y sus usos me
aseguraron, despreocupados, que "ya estaban acostum-
brados ... "
En consecuencia me encontraba inmergido dentro de
un proceso de socializaci6n mas, en el cual los agr6no-
mos citadinos, bisofios y poco "practicos", debiamos
aprender que lo principal era la supresi6n de la compe-
tencia en la agricultura. Asi, en los cafiaverales no po-
dia medrar ni una brizna de yerba ajena ni siquiera las
plantas de maiz del regador o vigilante. Al pie del lati-
fundio las pobres campifias de la costa tampoco podian
insinuar una competencia politica o social. Despues del
primer deslumbramiento habia llegado la rutina, todos Ios
dias eran exactamente iguales, y me hallaba uncido a
la maquinaria inmensa de la Ienta y costosa movilidad
social. Este acondicionamiento nos llevaba a conver-
tirnos en otra pieza del engranaje, a vivir entre las casas
chatas de la rancheria, con el olor eterno de la melaza
derramada en las calles para impedir la polvareda de la
tierra muerta. En los pr6ximos veinticinco aii.os, de tener
suerte y haberme convertido en otro "hombre de hacien-
da", tal vez habria llegado a dar 6rdenes desde el promon-
torio sobre el cual se erguia la fresca casa del Adminis-
trador General.
Y esta colecci6n incesante de sorpresas desvirtuaron la
imagen admirable de haciendas muy tecnificadas y muy
eficaces, y que, en las universidades yen copiosas publica-
ciones de la Sociedad Nacional Agraria, nos querian ha-
cer creer lograban una productividad basada en la tecni-
ca. Nuevamente me asaltaron dudas y nuevamente fall6
mi constancia: el cultivo de la cafia de azucar podia ser
hello agron6micamente, pero la vida en la hacienda era
inutilmente agobiante. Y no tenia por que soportarla.
Para renunciar tuve que buscar un pretexto: una oportu-
nidad de trabajo mas tentadora en el valle de! Jequete-
peque. En esta forma acalle al colega, ya llegado a Ad-
ministrador General a los 23 afios de paciencia. Lie mis
bultos y me despedi. En Trujillo pase un solo dia en un
buen hotel, pero me sentia extrafiamente inc6modo:
parecia faltarme algo. Era cual "indio" huancavelicano
despojado de! "quipe" o atado que acostumbra llevar a
la espalda.
Al dia siguiente, de madrugada, me embarque en el om-
nibus para Lima. Y cuando una aurora inesperadamente
calurosa comenzaba a alumbrar las rotundas masas ar-
quitect6nicas de San Agustin, y cuando las llantas rom-
pian acompasadamente una etapa muy didactica de mi
vida, senti miedo, muchisimo miedo.
lLlegaria a conseguir otro puesto, iguaimente remune-
rado?
Ahora comprendo que todos fuimos preparados para man-
tener eI status quo o para acrecentar fortunas, inmer-
?;idos dentro de aigun feudo. Tal como en los albores de
,a colonizaci6n espaiiola los campesinos no cuentan pa-
ra nada. El sentido de res publica resulta, por tanto, inu-
til y pesado, ya que en cada uno de estos mundillos ce-
rrados lo que importa es el ascenso individual, a cual-
quier precio, y muy rapido. Alli se constituy6 el almacigo
de donde salieron los "ejecutivos" de hoy, inclusive
Ministros de Estado. Ojala que la avalancha de cientifi-
cos sociales, periodistas o simples curiosos de los pafses
dizque desarrollados revele al mundo este sistema de
,ocializaci6n tan perfeccionado.
lFALTA DE ALTERNATIVAS EN ESTAS VIDAS?
Un buen dia, 22 afios despues, me encontre con un cole-
ga de otrora con quien habiamos comenzado a traba-
jar en caiia de azucar. La entrcvista se inici6 muy come-
didamente, pero la continuidad fue reiniciada cuando c<>-
menz6 a relatar su matrimonio con la novia de aquel en-
tonces, que yo conocia. Habian tenido tres hijos y hoy
en dfa habia que lograr que el mayor de todos estudiara
agronomia, "la misma carrera que su padre". "Cuando
me case la hacienda me concedi6 credito". Solamente
asi fue posible su viaje de luna de miel a Chile, "la unica
vez que he salido aI extranjero". Por otro !ado, en la ha-
cienda la vida es c6moda, y proporcionan muchas faci-
lidades. Inclusive "la Compafiia se preocup6 de dar-
nos clases sobre administraci6n. Y no te imaginas c6mo
ha carnbiado el rumbo de la explotaci6n. Las posibilida-
des del agr6nomo son otras de las que tu conociste. Yo
no puedo ,a scender mas alla del puesto que ahora ocupo,
el segundo hombre en la h acienda: administrador de
campo." Hacia sus jefes manifestaba no solamente
aquel respeto tfpico en las haciendas, sino admiraci6n.
Manifesto luego su inquietud respecto al comunismo,
sentimiento del cual supuso que tambien deberia parti-
cipar yo como agr6nomo (constatabase que del comu-
nismo no conocia sino el sambenito de espantajo a mas
del nombre). Cuando ensalze su bello autom6vil Ford ul-
timo modelo, m e relat6 que la hacienda tambien habia
provisto su adquisici6n, a un precio mas bajo que en el
mercado y con grandes facilidades de pago: "esta es una
manera de favorecer a sus empleados, y tenerlos con-
tentos".
El cuadro se completaba con el terno de corte provincia-
no, confeccionado de bellas telas importadas. En resu-
men, durante 22 afios de "campo", la hacienda habia ob-
tenido un servidor leal y trabajador, cuyas aspiraciones
estaban ajustadas a lo que la compafiia podia ofrecerle.
Y que habia tenido la suficiente viveza para aprovechar de
la situaci6n, escalando las posiciones disponibles, sin
buscar alternativas. Fue trabajador y no se dej6 inquie-
tar con disyuntivas externas al valle de Chicama. En este
lapso el latifundio transicional habia devenido en moder-
no, reemplazando al mundillo feudalo1de, caduco, por
otro mas cerrado aun, con una sola salida para los que
permanecieran en esta poblaci6n mustia.
El caso se repite con otro amigo entraiiable; residente en
la hacienda, que en la decada del '40 dej6 su profesi6n
de maestro primario de una escuela fiscal, e ingres6 c<>-
mo ayudante de contaduria al escritorio de la hacienda,
la gran devoradora. Hoy esta convertido en alto jefe, es
ejemplo de austeridad y acostumbra a trabajar diez o
mas horas al dia, con excepci6n del fin del mes en que
hay balance. Entonces permanece doce o catorce horas,
con su infimta paciencia, y con entusiasmo. Pero como
todavia esta joven piensa jubilarse y retirarse a vivir a
su casa construida en u na urbanizaci6n elegante de Tru-
jillo. Cuando esto suceda, seguramente volvera a su vo-
caci6n de juventud: maestro de escuela primaria. Ense-
fiara y se rodeara de niiios, lo que no hizo durante sus
mejores afios.
Este esquema, tan simplista , tan rutinario, tan aburrido,
pero tan firme, es el que ha regido las vidas de esta ge-
neraci6n en toda America del Sur. Podemos verlo repe-
tirse en una refineria de petr6Jeo de Venezuela o en al-
guna gigantesca estancia Hereford en las pampas argen-
tinas. Es el que permite llenarse de aparatos electricos
de ultimo modelo, adquirir casa propia, un autom6vil y,
de ser muy activos, un autom6vil mas pequefio para Ia
senora. Unos pocos, audaces, hicieron giras fugaces al
extranjero, siempre con guias en espafiol y hoteles de
primera, pagaderos a plazos. Hoy en dia tienen una pe-
quefia r eserva en d6lares, seguridad fisica creciente y
se encuentran en visperas de jubilarse. Los mas codicio-
sos desean mas dinero todavia. Todos ellos, no obstante,
atemorizados, no conversan con los adolescentes discre-
pantes, aunque sean sus hijos.
La posibilidad de trabajar para bien de la colectividad
esta relegada al rinc6n subversivo de los suefios, sumer-
gida bajo tantos aiios de empuje, de deber mon6tono y
de dinero. Hoy en dia, con cierto poderio, experiencia y
fondos en el banco y, sobre todo, con la confianza de los
grandes dueiios de las empresas (nativas o incorporadas
en Nueva York), nos hablan de soltar algun dia los ange-
les de estas ilusiones. Se insiste demasiado en la posi-
bilidad de realizar aque!la rec6ndita alternativa nc>-fidu-
ciaria.
Pero, cexiste realmente ?
No olvidemos el imperative de toda la Historia, que con-
duce a los pobres hombres a defender siempre lo adqui-
rido y, en este caso, a cautelar aquel porvenir tan cerca-
no color de rosa. Elaborado con el mismo esfuerzo y
constancia con el cual el escarabajo amasa el estiercol.
LA ALTERNATlVA PERSISTENTE
La mera existencia de un "modo de producci6n" dife-
rente a la vera de las plantaciones muy pr6speras de la
costa, revela una forma de vida discrepante. Y el mundo
moderno tan celoso de su uniformidad, y nuestros diri-
gentes tradicionales tan susceptibles ante los matices,
21
no son capaces de aceptar esta curiosa supervivencia.
Y nos niegan aun la posibilidad de que "estos cholos"
presenten su vivencia correspondiente.
Una de ellas la encontre en la franja norte del valle de
Chincha en el alodio de un campesino "pata en el suelo",
ya anciano y lac6nico. Nos dijo que su actitud cautelo-
sa frente a los "blancos" d el Pueblo, Chincha Alta, cu yo
contacto habia rehuido para no chocar. En su chacra,
dentro de su grupo, y con sus gentes habia tenido la pre-
cauci6n de realizar su propia vida, evitandose sobre-
saltos.
Sus pocas experiencias con el grupo dirigente h abian co-
menzado en las haciendas cafiaveleras del valle de Ca-
nete, ya extintas, y mas tarde como obrero industrial en
Lima. Durante su emigraci6n habia ahorrado algunos so-
les no-depreciados, con los cuales habia retornado a su
campifia. Alli se compr6 dos coyos (media hectarea) co-
lindantes con los que recibiera en h erencia de sus padres.
El matrimonio le aport6 cuatro coyos mas, totalizando
dos hectareas. Con el fruto de su trabajo habia vivido
construyendo una casa de adobes con su pergola, y edu-
cando a sus tres nifios. Contaba pausadamente c6mo
habia escapado a la economia de mercado que tienen
establecida los grandazos, evitando el solicitar creditos
(los cuales son leoninos), tampoco habia solicitado se-
millas y abonos. Habia permanecido tambien fuera de la
agricultura moderna, evitando aplicar abonos ni hacer las
innovaciones consiguientes. Las sem enteras que sem-
braba (primitivamcnte al decir de la racionalidad de los
blancos), le permitian una dieta variada pero vernacula.
Las parras filoxeradas le permitian fabricar su propio vi-
no y alegrarse algunos dias del afio. No habia sembrado
algod6n para evitarse problemas, pues es el consenso
de todos los campesinos de la campifia, que su comer-
cio es doloso a todos los niveles y el pobre sembrador
lleva siempre las de p erder. El dinero, ya indispensable
en este mundo, lo obtenia de ventas menudas al contado
en cl mercado, de gallinas, alfalfa, frutas o vino. Ademas,
su propia mujer realizaba costuras que agregaban dinero
en efectivo. Y asi, eludiendo la economia nacional, de
acuerdo a una forma tradicional h abian transcurrido mu-
chisimos afios.
En la campiti.a de Moche, 700 kms. al norte, corrieron
tambien los afi.os, aparentemente iguales de acuerdo a
una realidad que choca y desespera a los citadinos. Por
eso es que en 1965, al toparme entre alfalfares con un
colcga, este detuvo su camioneta interrumpiendo mi ca-
mina ta. Lo llcvaba un prop6sito muy "noble", el de ini-
ciar cooperativas cuasi n6rdicas entre los mocheros. Y
me repiti6 que de formarlas se desataria un chorro de
cosas muy bellas que podrian hacer a estos "naturales
de la costa" tan felices como los agricultores suizos o
yanquis (('.seran felices los agricultores suizos o yanquis?)
Venderian a precios infimos, sementales gigantescos, se
Ievantarian silos, los alfalfares gozarian finalmente de
abonos importados, y habria becas disponibles. En
otras palabras, los mocheros podrian optar por volverse
sujetos exitosos de Ia extension agricola en camino de
convertirse en consumidores.
Los mocheros asistian silenciosamente a las reuniones
convocadas, asentian con las bellas palabras, y regresa-
ban a sus casas sin tomar iniciativa alguna. Cada convo-
catoria implicaba un auditorio diferente y atento, siempre
acogedor, que empezaba a desesperar a mi colega. Y
aburrido se fuc sin formar ninguna cooperativa. El igno-
raba que los ancianos de esa campifia, bajo el peso del
cercano y agobiante mundo "nacional" estan atemoriza-
dos. Y esta pesadilla se hace acezante cuando ven a
sus hijos mas sumergidos dentro de la inevitable econo-
mia de mercado. Estos "troncos" se preguntan si es que
sus descendientes podran conservar sus alodios despues
de su muerte, ya cercana. En tal caso Moche sufriria lo
que experimentaron los pueblos otrora pr6speros del va-
lle de Chicama, al ser despojados por los Iatifundios in-
saciables. Ya un Ministro de Agricultura reciente intent6
ensanchar su hacienda desviando el cauce del rio Moche ...
Pero estc suefio libertario es persistente: y en un pobla-
do polvoriento, quc el despojo de las aguas por la ha-
cienda extranjer a volvi6 descrtico, vemos regresar a un
lider. Durante much os afios escondi6 sus suefios en el
fondo de su alma, desde que comenz6 a trabajar en el
ingenio como barrendero. A los 35 afios se jubila como
jefe de secci6n, retomando al villorrio. Ya hombre h echo
preside una serie de instituciones en la hacienda, en su
distrito y aun a nivel provincial. Quiere ser alcalde y sus
gentes lo ven asi, como uno de los pocos capaces de
frenar al gran vecino, y lograr alguna vez la grandeza de
la aldea, pero de acuerdo a los tiempos idos, reivindi-
cando lo propio y olvidando la racionalidad econ6mica
"nacional" imperante. En su poblado todavia rigen tau-
tologias que desconocen los que tienen en m anos los
destinos de este Peru.
Bertolt Brecht
Sohre la arquitectura escenica en la dramatica no aristotelica
1 Funci6n social del arquitecto escenico
Algunas dramaticas que no apelan a la Einfuhlung * y
tratan, en sus representaciones de la convivencia huma-
na, de poner en evidencia las !eyes que rigen dicha con-
vivencia, han elaborado denho de tipos diversos (histori-
co, biografico, alegorico, etc.) determinadas practicas co-
munes para la arquitectura escenica. Lo que tienen de
comun esas practicas es el rechazo de una Einfuhlung
total y, con ella, de su arquitectura escenica tendiente a
la ilusi6n perfecta. El medio ambiente de los hombres,
queen una dramatica distinta es solo "el mundo exterior",
en las dramaticas no aristotelicas desempefia un papel
mucho mas importante y, ademas, de indole muy diver-
sa. No es ya simplemente un marco. Nuestro conoci-
miento del "metabolismo entre la naturaleza y el hom-
bre" como un proceso ligado al trabajo y determinado
social e historicamente, informa nuestras imagenes del
medio ambiente de los hombres. Las ingerencias a que
el hombre somete la naturaleza se ahondan constante-
mente. Esto debe de hacerse patente en la arquitectura
escenica. Ademas, cada una de las representaciones de los
distintos tipos de dramas plantea problemas sociales com-
pletamente nuevos y muy concretes, en cuya solucion debe
participar el arquitecto escenico, examinando y probando
toda la construccion del escenario y el teatro en cuanto a
su adecuacion y poder. La representacion destinada a tra-
bajadores manuales e intelectuales de Moscu, de la organi-
zaci6n de granjas colectivas en Razbeg (Ochlopkow) im-
plica otra tarea social y exige otra arquitectura escenica
que la representaci6n del aparato demagogico de los nacio-
nalsocialistas de Los CABEZA REDONDA y LOS CABEZA PUN-
TIAGUDA (Brecht, Knutzen; Copenhague, 1936), o la re-
presentacion del sabotaje de la guerra por el pequefio
burgues de LAS AVENTURAS DEL VALIENTE SOLDADO
SCHWEIK (Piscator, Brecht, Grosz; Berlin, 1929), para
un publico de una conformaci6n clasista completamente
diferente. Como para cada pieza hay que reconstruir por
entero el escenario, lo que en cada caso hace necesario
rehacer la estructura basica de la escena, esta justificado
emplear el concepto del arquitecto escenico, an tes emplea-
do s6lo para el que construfa el armazon que usualmente
se conserva y sobre el cual se colocan las decoraciones. El
* Einfiihlung, en teoria estetica, 'proyecci6n sentimental'.
arquitecto escenico debe, segun el caso, remplazar el sue-
lo por bandas movedizas, el foro por una pantalla cine-
matografica, los bastidores laterales por una orquesta.
Tiene que transformar el techo en un armazon para
montacargas y aun tomar en consideracion el traslado
del escenario al medio de la sala. Su tarea es mostrar el
mundo.
Pero asi como no debe dejar nada fijo sin motivo, tam-
poco debe mover sin motivo, pues ofrece imagenes del
mundo, y este se mueve segun leyes que no todos cono-
cen; sin embargo, esos movimientos son vistos no solo
por el sino tambien por los que ven sus imagenes y, des-
de luego, no importa como ve el el mundo sino que los
que ven sus imagenes se orienten en el mundo. Debe por
tanto construir sus imagenes para ojos criticos, y si estos
no lo son, entonces volverlos criticos. Pues siempre debe
considerar que gran cosa es mostrar a los demas el mun-
do en que tienen que vivir.
2 Separaci6n de los elementos. Los actores como partes
de la arquitectura escenica
Cuando el arquitecto escenico marcha de acuerdo con el
director, el autor de la pieza, el musico y el actor, en lo
concerniente a la funcion social de la representacion;
ayuda a cada uno de ellos y, a su vez, se aprovecha de
toda ayuda procedente de ellos, no por eso debe dejar
que su labor se pierda en una 'obra de conjunto', en la
fusion total de todos los elementos artisticos. En cierta
forma mantiene, en su asociacion con las otras artes, la
independencia de la suya propia mediante la separaci6n
de los elementos, de la misma manera como lo hacen
las otras artes. El ejercicio concertado de las artes ad-
quiere asi vida; la oposicion de los elementos no es anu-
lada. El arquitecto escenico, por su parte, sirviendose
de los medios de que dispone, toma con cierta libertad
posicion frente al tema; asi, la exhibicion de graficos y
peliculas puede interrumpir la representacion 1 El ar-
quitecto escenico marcha en armonia con las otras artes
cuando, por ejemplo, convierte tambien en parte de su ar-
1 Veanse los dibujos, absolutarnente independientes, de
George Grosz proyectados en LAS AVENTURAS DEL VA-
LIENTE SOLDADO SCI-IWEIK y los de Gaspar Neher en
APOGEO Y CAiDA DE LA CIUDAD MAHAGONNY.
23
quitectura escemca a los instrumentos musicales 2 y a
los actores. En cierto sentido, para el los actores son las
piezas principales de la decoraci6n. No basta con sefialar
espacio para los actores. Cuando la arquitectura escenica
consiste de un arbol y tres hombres o de un hombre y
un arbol mas dos hombres, entonces un arbol solo no
constituye todavfa la arquitectura escenica, mas exacta-
mente, no debe constituirla. El desenvolverse de las agru-
paciones es un desenvolverse de la arquitectura escenica
y una de las tareas primordiales del arquitecto escenico.
Si ese arquitecto dificulta el trabajo de conjunto de los
actores, hace como un pintor de historias que solo pinta
sobre el lienzo los muebles y demas accesorios, dejan-
do a otro que ponga las personas sobre las sillas y las
manos sobre las espadas que penden en el aire.
3 Construcci6n del escenario (metodo inductivo)
De ordinario se establecen las construcciones antes de
que empiecen los ensayos, 'a fin de que puedan comen-
zar', y lo principal es que creen un ambiente, produzcan
determinado efecto, den el color local, y el suceso que
se ha de representar es tenido tan poco en cuenta co-
mo en la elecci6n de una tarjeta postal por un viajero.
Cuanto mas se considera la creaci6n de espacios que
ofrezcan posibilidades hermosas para la actuaci6n de los
actores, pero todo ello en general, para cualquier especie
de posibles agrupamientos, o cuando lo es para algunos
determinados, entonces para los de la primera escena que
ha de desarrollarse en ese espacio. Aun en el caso de
que antes de comenzar los ensayos, el director ya haya
previsto todas las posiciones y movimientos de los acto-
res, una manera muy funesta de proceder, cae por lo co-
mun en el sefiuelo de conservar el espacio escogido pa-
ra la primera escena y emplearlo en todas las demas, ya
con ella esta Iigada, o parece estar ligada, determinada
soluci6n escenica, y que inconscientemente hace suyo el
concepto segun el cual en el mismo espacio un hombre
puede tener muchas experiencias: no construye induda-
blemente su casa para una escena de celos. Procediendo
en esa forma, se anulan todos los beneficios que podrian
obtenerse del trabajo conjunto, durante semanas, con
personas muy diversas entre si, y se tiene desde un prin-
cipio un espacio rfgido, inelastico, que no influye en los
movimientos de los que en el actuan. La palabra Buhnen-
bild ("cuadro escenico"), utilizada en aleman para deco-
raciones de Ia especie descrita, esta bien escogida, pues
2 En la OPERA DE TRES CENTAVOS, Neher coloc6 un orga-
nillo de feria en medio de la escena. En la representa-
ci6n de LA MADRE, en Nueva York, Max Gorelik llen6 la
mitad del escenario con dos pianos de cola.
24
revela todos los inconvenientes de esa arquitectura es-
cenica. Dejando de lado que para un cuadro no hay sino
unos cuantos sitios en la sala desde los cuales es patente
su efecto completo, el cual se percibe mas o menos de-
formado desde todos los demas sitios, no tiene el esce-
nario, que ha sido compuesto como un cuadro, ni las pro-
piedades de un objeto plastico ni las de un terreno, aun-
que pretenda ser ambos. Un buen escenario s6lo puede
considerarse concluido por el juego de los personajes en
movimiento. Por eso resulta mejor construirlo durante
los ensayos. Es muy raro que nuestros decoradores, que
se sienten y conducen como pintores, tengan una "vision"
que valga la pena realizar; en esa visi6n, por lo demas,
no es frecuente que tengan en cuenta a los actores, pues
sus 'cuadros escenicos', se supone, producen el mismo
efecto, o aun uno mejor, sin los actores. Desde luego, un
escenario primorosamente elaborado exige una represen-
taci6n igualmente suntuosa. Si la decoraci6n se eleva
hasta determinada exquisitez o armonia de conjunto y el
juego de los actores no llega a ese nivel. la representa-
ci6n sufre perjuicio. Lo mismo sucede cuando la ar-
quitectura escenica revela un pensamiento claro y no
asi el juego de los actores. Seda preferible, en tal caso,
una arquitectura escenica inferior.
El buen arquitecto escenico obra lenta, experimental-
mente. Se puede servir de una hip6tesis de trabajo, es-
tablecida sobre la base de lecturas cuidadosas de la pie-
za y de detenidas conversaciones con los otros miembros
del teatro, en especial acerca de la particular funci6n so-
cial de la pieza y la representaci6n correspondiente. Sin
embargo, su imagen basica debe en lo posible ser gene-
ral y elastica. Constantemente ha de ponerla a prueba
con los resultados de los ensayos de los actores. Los de-
seos e intenciones del actor son para el fuentes de ins-
piraci6n. Estudia hasta donde alcanzan sus fuerzas y lue-
go interviene. La cojera de un hombre puede necesitar
sitio para hacerse valer; muchos sucesos pueden pare-
cer c6micos vistos de lejos pero tragicos de cerca, etc. Y
tambien a el le ayudan los actores. Si le toca proveer una
silla esplendida, entonces tendra ese efecto cuando los
actores la transporten ceremoniosamente y la coloquen
con gran cuidado. Si es el asiento para un juez, hara
gran impresi6n cuando por ejemplo, la silla es grande y
el juez, pequefio, no llega a colmarla. Mucho puede ex-
cluirse de la arquitectura escenica cuando interviene el
actor y mucho puede ahorrar el arquitecto escenico al
actor.
El arquitecto escenico esta en condiciones de modificar
fundamentalmente el sentido de las frases de los actores
y de hacer posible nuevos ademanes.
medida en que lo acepte asi sera un arquitecto escenico
de verdad.
S6lo siguiendo la construcci6n progresiva de la pieza, po-
dra comprobar el arquitecto escenico que su obra no de-
muestra nada o demuestra demasiado. Pero no s6lo por
motivo del provecho que los actores saquen de ella y del
provecho que el saque de los actores; tambien para me-
jorar experimentalmente su obra por motivos simple-
mente tecnicos, hace bien el arquitecto escenico en em-
plear elementos m6viles en el montaje del edificio esce-
nico. Construye ese edificio en piezas separadas, inde-
pendientes, movibles. La jamba de la puerta debe ser
ensayada lo mismo que el actor que la utiliza; y para
que sea visible de cualquier lado, para que pueda inter-
GIORGIO DE CHIRICO Furias disponiendose a perseguir a un asesino en 1ma tarde
clara de otoflo (dibujo)
venir con los otros elementos de la construcci6n en el
mayor numero posible de agrupamientos, es necesario
que posea valor propio, que tenga vida en si misma. De-
sempefia un papel o tambien muchos papeles, como un
actor mas. Tiene el mismo derecho y la misma obliga-
ci6n a Hamar la atenci6n . Puede ser un figurante o un
protagonista. Las extremidades de uo marco de ventana
m6vil, ya sean cordeles o un soporte, no deben por lo
demas ser escondidas; deben de cootribuir a embellecer
la apariencia. Lo mismo se aplica a las lamparas y los
instrumentos musicales. El espacio escenico en que se
instalan los distintos accesorios y el mobiliario, debe
tambien ser mostrado claramente, de modo que se des-
taque bien ese caracter de mobiliario.
El teatro en la vida y la vida en el teatro
No nos sorprende leer que Claude Levi-Strauss confiese
su alergia al teatro 1, ya que las artes son multiples y no
todos somos sensibles por igual a sus diversas manifes-
t~ci_ones; lo co~un es que cada uno abarque un campo
Lumtado, reduc1do a veces a una sola arte (danza, arqui-
tectura, cine, musica), quedando las demas descuidadas
o i~oradas. Pero si nos sorprende, en espiritu critico
Y sutil, versado en muchas ciencias y al tanto de las inti-
midades de varias artes, que racionallce tan mal su indi-
ferencia, mejor dicho, su animadversion. Todavia nos
choca por ello que manifestara en una de sus conversa-
ciones con George Charbonnier, sin vacilaci6n ni duda
algunas: 'Cuando voy al teatro, tengo siempre la impre-
s10n de haberme extraviado inadvertidamente en el de-
partamento del piso de abajo y de escuchar sin querer
una co~versacion que no me concierne y que, ademas,
no me mteresa'. Tal sensaci6n se la explica por 'el as-
pecto facsimilar, figurativo en extremo del teatro, por el
hecho de que los hombres y las mujeres que se mueven
en el escenarlo son reales', cuando lo que C. L.-S. pide
del arte es que 'le permita evadirse de la sociedad huma-
na y entrar en una sociedad distinta'.2
Nos asombrarian Ios equivocos y concepciones falsas
acerca del teatro, y el arte en general, que se acumulan
en tan pocas palabras si no estuvieramos habituados a
oir esos, u otros, tambien y con frccuencia en boca de
criticos de las artes y hasta de algunos practicantes de
las artes mismas. Las nociones a que hay que recurrir
para esclarecer cl problema son bastante elementales
pero habra que volver sobre ellas pues al parecer no 10 '.
gran reconocimiento mas que restringido y transitorio.
~ que de inmediato llama la atenci6n es que C. L.-S.
mdiquc como caracteristica de! arte en general una 'eva-
sion de la sociedad humana' concomitante de una su-
puesta entrada en una 'sociedad distinta' (que no cabria
entender sino corno 'no humana'). iNos equivocaremos
mucho si conjeturamos que en el apresuramiento de la
charla radiodifundida no se acerto con los mejores ter-
mrnos descriptivos y que a lo que se apuntaba era a es-
tablecer que la obra de arte nos salva muchas veces de
la compaiiia impuesta y agobiante padecida a diario y de
los sucesos triviales y frustrantes cotidianos, que la obra
de arte nos permi te a menudo comulgar con otro hom-
bre, su creador; que a traves de nuestras afinidades y
discrepai:ci~~ c~n este,. e~ alguna misteriosa manera y
por mediacion 1mprescmd1ble de Jos sentidos (pues no
hay experiencia estetica sin la participaci6n de uno o
mas de los sentidos; sin la fusion, en la obra de arte, de
la materia y la imaginaci6n), se nos revelan territorios
auestros escondldos, tenemos una vision inedita de nues-
tra vida soterrada, nos enfrentamos a nuestro ser mas in-
George Charbonnier, ENTRETIENS AVEC CLAUDE LEVI-
STRAUSS, Paris, 1961.
2 Citado conforme a la vcrsi6n inglesa de John y Doreen
Weightman, Landres, 1969, p. 86.
timo, al olvidado en el trajin de contactos efimeros y su-
perficiales?
El significado particular que una obra adquiera para ca-
da cual variara, desde luego, de acuerdo con las facetas
que ofrece a la interrelaci6n con las otras manifestacio-
nes de la realidad (se admite asi en el campo de la criti-
ca, que una obra sera mas o menos rica conforme a su
aptitud para originar interpretaciones diversas mas o
m enos justificadas). Estos problernas de la si!mificaci6n
0
y de las posibilidades de interpretacion de los hechos de
arte han sido materia de esclarecimiento en un substan-
cioso ensayo d e Olivier Revault d 'Allonnes al cual remi-
timos contentandonos con reproducir aqu'i un fragmen-
t? que juzgamos especialmente a proposito: 'Lo especi-
f1co del arte no se cstablece rnediante s u aislamiento si-
no rnediante su inserci6n en la totalidad de lo real. Toda
formula unica que se aplique al arte, ya sea sociol6gica,
religiosa, sicologica, etc., lo aisla al asignarle un domi-
nio limitado, al negar a ciertos lugares la posibilidad de
cxplicacion que se deja abierta a o tros. Pero aoenas
enunciada una formula de esas, el arte mismo 1~ rebasa.
Se diria que basta que alguien dlga que el arte es esto
para que inmediatamente una forma nueva lo desmienta
como intencionalmente. Dicho fen6meno puede obser-
varse en muchos niveles, por ejemplo, cuando Hegel cree
que puede proclamar que "el arte ha perdido para no-
~o~ros s1;1 _verdad y su vida"; cuando Tolstoi fija como
un1ca m_1s16n del arte la difusi6n de sentirnientos religio-
sos; o mcluso, remontandonos, cuando Arist6 teles con-
fta en que su celebre definici6n contiene la esencia mis-
ma de la tragedia.' 3
Situado el arte en la encrucijada de las interrelaciones
del hombre con la realidad, no sera dificil aceptar que
le corresponde un lugar descollante en nuestra vida; en
verdad, constituye una de las alternancias fundamenta-
les que rigen el ciclo o ritmo vital del hombre, a un mis-
mo nivel quiz.is que el d e la otra, a quien nadie escapa:
suefio-vigilia. Y son divisiones, separaciones y oposicio-
nes que no excluyen un sistema perfecto de vasos comu-
nicantes; el suefi.o y la vigilia mutuamente se sostienen e
igualmente el arte y la vida cotidiana; descansamos de
esta en el arte y csta nos devuelve a la vida. (En los ter-
minos de Antonia Artaud para definir su teatro de la
"crueldad" encontramos implicita esa creencia. 'Pero "tea-
tro de la crueldad" quiere decir teatro diffcil y cruel
desde luego para si mismo. En el plano de la represen-
tacion, no se trata de esa crueldad que podemos ejercer
los unos contra los otros despedazandonos mutuamcnte
los cuerpos o aserrando nuestras anatomias personales
o, al igual que los emperadores romanos, enviandonos
por correo costales de orejas o narices humanas, sino
de esa mucho mas t errible y necesaria que las cosas pue-
3 Olivier Revault d'Allonnes, 'Peut-on connaitre les fa its d'art '
en MEDIATIONS 2, Paris, 1961.
27
den ejercer sobre nosotros. Nosotros no somos libres.
Y todavia puede el cielo caemos sobre la cabeza. Y el
teatro esta hecho para ensefiamos eso naturalmente.' 4
Si se ha hablado antes de intercomunicaci6n, de depen-
dencia entre realidades antag6nicas, ello no significa
que creamos que los prop6sitos didacticos, u otros, del
artista, del autor teatral en nuestro caso, tengan posibi-
lidades de alcanzar sus fines. Los efectos mas conside-
rables de la obra de arte escapan por lo general casi
siempre al analisis y la indagaci6n conscientes. cOue
es lo que queda de duradero despues de la lectura de un
poema, de presenciar una pieza de teatro, de visitar una
galeria de pintura, de escuchar una canci6n? El autor,
segun pretendia particularmente A. A., puede fijarse co-
mo mira dirigirse no al espfritu o los sentidos del espec-
tador, sino 'a toda su existencia' (Manifeste du Thecltre
Alfred Jarry), pero, cc6mo podra medirse la distancia
entre lo apuntado y lo obtenido? A. A. desearia tambien
que se fuera al teatro 'como al cirujano o al dentista' (id.).
cPara extraerse seguramente un trozo de esa realidad
que se nos ha atragantado?
Bertolt Brecht es francamente didactico: quiere mostrar-
nos modelos del proceso hist6rico y sefialar maneras de
dirigirlo. A pesar de su gran difusi6n en algunos pafses
(no en la URSS, desde luego), cque es lo que podria ofre-
cerse como resultado concreto en termino de conse-
cuencias politicas o sociaies? Escuchemos lo que (al
respecto puede decirnos Martin Esslin. 'B. B. creia que la
indignaci6n del publico con el orden existente) le con-
duciria necesaria y automaticamente a apoyar la alterna-
tiva marxista. Pero csta creencia presupone una fe con-
movedora en la verdad evidente del credo marxista. Lo
que B. B. dice en efecto es "muestra el mundo con espi-
ritu critico -a un publico con espfritu critico-- y el pu-
blico vera automatlcamente la necesidad de una soluci6n
marxista. Basta con mostrar las contradicciones en el
estado actual de Ia sociedad para hacer que la gente da-
me por el comunismo." Esto no es s6lo un non sequi-
tur en teoria, sino ha demostrado serlo tambien en la
practica. El publico de Berlin oriental que seguia las
aventuras de MADRE CORAJE y veia a la pobrc muda Katrin
violada por la soldadesca brutal, comparaba con conoci-
miento de causa lo quc veia en el teatro con sus expe-
riencias con los soldados rusos, y concluia que en ver-
dad Ia naturaleza humana no habia cambiado.. .' 5
Aceptamos plenamente la necesidad del arte y no nos
imaginamos una sociedad humana, aun la mas pobre,
4 Antonin Artaud, 'En finir avec les chefs-d'oeuvre', en LE
THEATRE ET SON DOUBLE, Paris, 1968, p. 121.
5 Martin Esslin, BRECHT - THE MAN AND HIS WORK, Nucva
York 1961, p. 143 4.
28
desprovista de el. Forma parte de la condici6n humana
y esta no es imaginable sin el. Pero la obra de arte sc
crea a distintos niveles y todo esfuerzo consciente por
orientar la inspiraci6n en determinada_ direcci6n es rutil
en vista de la gran cantidad de factores, la mayoria des-
conocidos, que intervienen en la creaci6n y de la incer-
tidumbre de los efectos posteriores previsibles. La obra
de arte equivaldria a una ecuaci6n con multiples inc6g-
nitas, resolvible ademas con valores distintos aunquc
igualmente validos. La ecuaci6n es resuelta, empero, en
cuanto obra de arte y no en cuanto objcto de propagan-
da o instrumento de influencia social y politica.
Consideramos por tanto inoperante toda tentativa por
insinuar el teatro dentro de 'la vida misma' de modo que
alcance a fundirse con ella; la "mimetizaci6n de los acto-
res con el ambiente" para "retocar la realidad" que no1-.
propone Giordano Falzoni 6 tiene tan pocas posibilida-
des de exito como otros ensayos analogos. Catcg6rica-
mente lo advierten Konrad Boehmer y Ton Regtien en
un analisis reciente de! movimicnto de los Provos holan-
deses: 'Sostener que mediante el happening se ejercc
una acci6n crftica y por tanto se influye concretamente
sobre el sistema social es tan ingenuo como creer que
se puedc cambiar el mundo mediante el arte 'comprome-
tido' o una desquisici6n erudita.' 7
La divagaci6n nos ha Jlevado lejos. Antes de terminar bu-
biera sido necesario volver sobre las frases de C. L.-S.
citadas al comienzo. Suponemos que el lector habra son-
reido ante esa imagen del teatro que le ofrece C. L .-S., y
que es una pura invenci6n personal ( ticnc al menos esc
merito). cCuando habra sido la ultima vez quc C. L.-S.
fue al teatro y a ver quc cosa? Como desgraciadamentc
no crey6 oportuno decirlo tenemos licencia para imagi-
namos que fue en su ticrna infancia y a una velada pro-
vmciana de bencficencia. cDe cuando aqui, ademas, so-
lo se ve en los actores que son de carne y hueso -lY los
muiiecos del guignol o cl teatro or1ental?- y se olvida
que son 'ficci6n', que estan en reemplazo de Macbeth o
Don Juan, personajes imaginarios si los hay? Es casi co-
mo si no se quisiera oir musica porque los musicos y los
instrumentos son muy 'reales' como son 'reales' los co-
lores en un cuadro y la piedra y madcra que sirvieron
para erigir una joya arquitect6nica. Los personajes, por
su parte, s6lo importan en cuanto sirven para transmi-
tir una cxperiencia y una vision, las dcl artista. EAW
6 Vease mas adclante en cste numero su nota : 'Teatro : Prc-
sente y Futuro'.
7 Konrad Boehmer y Ton Regtien, 'Provo - Modell oder Anek-
dotc?' en KURSBUCH 19, Francforte del Meno 1969, p. 143.
'
Alonso Alegria
El teatro chicano en California un teatro necesano
Del teatro de los Estados Unidos no nos debe interesar
el comercial de Broadway, producto nervioso de inteligen-
cias casi siempre muy brillantes, pero que saben que se es-
tan jugando los millones de otros a la vuelta de una critica
antojadiza y apurada. De cuando en cuando una obra o
un montaje original, de alguien con inocencia o incon-
ciencia tan grande que trabaja como si tuviera Ubertad
de equivocarse. Ese es cl legftimo hit, y mas tarde mu-
ches otros tratan de ir sobre seguro, lo imitan y fracasan.
lResponsabilidad ante el publico? Casi siempre sola-
mente la de darle lo que quiere, o lo que creen que quie-
re (o lo que quizas, en efecto, quiera; si no, lpor que
triunfa en tal medida HELLO DOLLY por ejemplo?)
Tampoco nos puede afectar el Off-Broadway, queen estos
dfas ya es un Broadway diluido, con menos plata y con
algunas pretensiones de experimental todavia, para un
publico entre burgues y snob: desnuditos a media luz, co-
mo en HAIR, que s6lo escandalicen lo suficiente para lle-
nar la sala un afio, y siempre mucha explotaci6n de lo
Pop, de lo Hippie o de la ultima moda politica: mucho
estar al dfa. Y en Off-off-Broadway, en las pequefias
salas improvisadas y con elencos improvisados, la van-
guardia son son los coitos, masturbaciones y orgasmos
(no es un decir, ahi estan, autenticos), erecciones (por
primera vez en la Historia del Teatro aparece sobre un
escenario el 6rgano masculino verdadero) , sangre de
verdad, no humana todavia) , salpicando a los espectado-
res sentados en el suelo que se mezclan con los actores y
a quienes se insta a desnudarse tambien. adaptaciones
"modernas" de los clasicos en que las palabras se rem-
plazan por gritos y aullidos y potentes efectos de luz. Se
intenta incluir al publico a toda costa en el espectaculo,
forzando y violentando su natural pudor y, pot otro lado,
se lo insulta. No se encuentran entradas hasta 1971 y
hay que preguntarse si sera el escandalo y la violencia
lo que hace falta para que el teatro este en boca de todo
el mundo. Pero, por otro lado, algunos grupos e institu-
ciones honestos e inteligentes (y es un problema mante-
nerse lucido y seguir usando palabras y pensamientos
para comunicarse en esta atm6sfera de aullidos y sensa-
ciones viscerales) siguen adelante con sus propias tareas,
haciendo buenisimos montajes de los clasicos, hacienda
las mas valiosas y significativas obras nuevas, desarro-
llando el buen t.eatro que ha de quedar, cuando el des-
.
nudo ya no sea explotado hip6critamente y cuando la vio-
lencia desatada a gritos guturales ya no pueda seguir pa-
sando por comunicaci6n, seriedad artistica y "compromi-
so". Esto es Nueva York, y quizas ha resultado una pin-
tura negra pero en verdad lo bueno y lo noble es poco.
En el resto del pais hay muchos Community Theatres,
o sea grupos de sefiores y senoras de la Camara de Co-
mercio que se alquilan un director y montan LA IMPOR-
TANCIA DE LLAMARSE ERNESTO con un falso acento in-
gles, alguna comedia de Neil Simon, una musical de hace
afios, como SOUTH PACIFIC y, para balancear el reperto-
rio y que no se diga que no hacen "cultura", algun abu-
rrido dram6n de O'Neill o quizas, con mucha suerte, un
FIN DE PARTIDA al que no va casi nadie y que causa can-
celaciones de subscripci6n, retiro de donaciones y airadas
cartas a los peri6dicos. Pero tambien hay, en las ciudades
mas grandes, (San Francisco, Minneapolis, Houston) va-
liosos teatros experimentales sostenidos por las funda-
ciones y que hacen un trabajo interesantisimo con formas
y obras nuevas y con los clasicos, guiados, en algunos
casos, por directores de gran valor. Y esta, por supuesto,
el teatro universitario que en Estados Unidos tiene gran
difusi6n, y que realiza una labor valiosa y seria, pero
para un publico limitado y especial.
Y esta tambien, por supuesto, nuestro asunto, o sea el
Teatro Necesario, coma lo llama Peter Brook, el teatro
que se hace necesitar, que cumple una funci6n indis-
pensable, que es organico a la gente que lo hace y que lo
mira. Que maravilla pensar en un teatro que surja de
la gente y adopte inconscientemente su forma de expre-
sarse y refleje automaticamente sus deseos, problemas
e impulsos. Un teatro que no haya que imponerselo al
publico, un teatro que prenda en las mentes y que se
meta en la sangre y que se haga por las calles, casi, coma
los nifios patean la pelota porque lo llevan en la sangre.
l,Habra este teatro actualmente en alguna parte del mun-
do? Ciertamente no aquf, en nuestra tierra, donde el
teatro todavia, que lastima, es "cultura", se lo anuncia
en "Eventos Culturales" y, por eso mismo, parece ser
aburrido y obligatorio, y no vivaz y necesario, como debe
ser, coma puede ser. (Un dfa voy a cornprar avisos para
una buena pelicula de exito y la voy a anunciar coma un
serio evento de alta cultura, para ver c6mo le va de pt'.i-
blico. Apuesto a que los distdbuidores protestarian, y
29
con raz6n.) En nuestro pais el teatro todavia hay que
tratar de imponetlo, llevarlo, apoyarlo, convencer a la
gente para que vaya, y seria largo sefialat por que en
este cotto espacio, pero tazones hay y soluciones tambien
hay, y las cosas estan como estan porque pensamos como
pensamos, porque hacemos absurdos tepertotios, porque
nosotros, la gente de teatro, nos mantenemos a cien ki-
16metros y ottos tantos afios de la realidad que respira-
mos, y porque, que se yo, tantas ottas cosas pero todas
en tesumen: porque no sabemos hacer que nuestro tea-
tro sea por lo menos un poco necesario.
En California hubo una huelga de los recolectotes de
uvas de mesa, que son muchos miles de mexicanos y de
chicanos. Chicano es el hijo de mexicanos emigrados na-
cido en los Estados Unidos: el no sabe a ciencia cierta si
es mexicano o yanqui. Habla buen ingles, con buen acen-
to, y mal castellano, que apenas escribe. Esta margina-
do, por supuesto, segregado, y sutilmente se trata de
quitarle la esencia de su ser. Pareceria que su padre, el
emigrante, esta peor, porque ni siquiera conoce el idio-
ma, pero el chicano esta peor en el fondo, porque ni si-
quiera sabe quien es, de d6nde es. El mexicano emigra-
do hace treinta o mai afios casi no trata de adaptarse:
s6lo le interesa aprovechar las magras oportunidades
que le ofrece el pais del norte, y esta dispuesto, como es
natural, a cambiar la miseria en Mexico por la abyecta
explotaci6n vivible en Texas, Nuevo Mexico o California.
Su hijo, el chicano (palabra inventada por los chicanos,
palabra de combate) si intenta adaptarse, peto la sangre
tira y es muy dificil ser yanqui con piel oscura y la
verdadera patria al otro lado de la frontera. Y ahorita
esta buscando su identidad, como los negros, esta bus-
cando poder set chicano en un indiferente roedio blanco
que habla ingles, podet sentir su idioma y su set sin te-
net problemas, podet salit de la situaci6n de explotaci6n
en que se encuentra, dejar de set pueblo impetializado
dentro de la fronteta.
Pues los tecolectores de uvas de California, que son mexi-
canos emigrados y chicanos, trataron de format un sindi-
cato y tuvieron que irse a la huelga durante meses y me-
ses angustiosos y heroicos. Y para mantener la huelga y
el espiritu de lucha necesitaban medios de difusi6n que
estuvietan al dia, que hicieran impacto inmediato, que
instruyeran a la gente en que hacer y c6mo hacer para
defenderse. Y un medio asi, barato y efectivo, es el tea-
tto, y se form6 un teatro ambulante que invent6 y repre-
sent6, sin haber leido nunca a Brecht, piezas didacticas
y satfricas, pequefios dramas de impacto inmediato, y en
ei idioma de los chicanos, y para los huelguistas, y con
la economia de palabras y efectos y medios que viene de
la mas total y envidiable inocencia y la mas absoluta pu-
reza de intenciones . Y es un teatro que todavia marcha,
porque todavia es necesario. Nos cansamos de hablar,
las gentes de teatro, de la falta de apoyo del publico, y
hablamos en realidad como si lo merecieramos. Pero
hay que recordar que como espectaculo estamos en com-
petencia con el cine, con las mejores peliculas del mundo,
y con el futbol tambien, por que no. l,Que funci6n debe-
mos cumplir que sea necesaria? Pues decir cosas que
no puede decit nadie, que es necesario decir y (lo que
es mas importante a(m), que es necesario escuchat, que
es necesario y bueno y satisfactorio oit. El teatro debe
decir estas cosas ahora, ya, hoy, mantenernos siempre al
dia, hablar de los problemas conforme van surgiendo:
esto no lo puede hacer el cine. Hablar de los problemas
del Peru como peruanos, contar de su gente y de sus
vidas con sencillez y nobleza, y ese teatro nos tiene que
interesar mas que cualquiet SILENCIO. En fin, hay que
buscar la manera de hacer necesario nuestro teatro, tan
necesario como el cine y como el futbol, ya que nunca lo
sera como el alimento y como el abrigo. El teatro de la
huelga fue creado por la necesidad, fue un recurso, un
instrumento, y pot eso mismo tuvo validez atti'.stica o, lo
que es lo mismo, vitalidad. [En el pr6ximo numero de
AMARU contaremos un poco mas del teatro chicano en
California y entraremos en detalle sobre ese y otros
temas].
'
Cuatro notas sobre el teatro
TEATRO : PRESENTE Y FUTURO
FIN DEL PROFESIONALISMO El teatro, integracion de todas
las tecnicas de creacion artistica, refleja en su destino
el <lei arte moderno en general y nuestro propio destino
de seres vivientes.
En la corriente de vitalizacion progresiva, que en nues-
tros dias parece determinar el desmoronamiento de tan-
tos compartimientos estancos, el letargo de la pasividad
cede el paso poco a poco a la agitacion del despertar
primaveral.
l,Puede en tales circunstancias seguir presentandose el
arte como fenomeno profesionalista? l,Puede continuar
anclado al virtuosismo? Pero ya no lo es mas, y se aproxi-
ma mas bien a la naturaleza de las funciones fundamen-
tales del organismo viviente: el orgasmo, el suefio, la
contemplacion de los arquetipos, que nadie querra re-
servar a unos cuantos o a muchos elegidos, aun supo-
niendo, pero no aceptando, un estado tal de embruteci-
miento de las masas que induzca al mas desolado pesi-
mismo.
Ya la revolucion surrealista y la perspectiva que abrio
sobre el automatismo siquico, han hecho que, en nuestra
sensibilidad y en la historia de la cultura, la nocion del
artista aparezca libre absolutamente de toda connota-
ci6n profesional; han fundado la creaci6n colectiva a un
nivel profundo del inconsciente, en donde el estilo indi-
vidual coincide con una matriz organica y sobrepasa, en
suma, los lfmites de la personalidad particular y de su
memoria.
Y si un Klee, un Miro, si el art brut han indicado una
zona de la sensibilidad y un area de la comunicaci6n to-
talmente ajenas a la superestructura virtuosista de una
cultura escler6tica, hoy en dia la creaci6n artistica, como
consecuencia de la consagraci6n del objet trouve, se pre-
senta en su esplendida desnudez de operaci6n puramen-
te volitiva: de elecci6n creadora o de conjunto creador
de opciones ejercitadas sobre los datos de la sensibili-
dad o de la imaginacion. La operaci6n combinatoria de
las distintas manifestaciones tecnicas susceptibles de una
amplia activacion poetica de las masas, asienta su vali-
dez propia sobre este conocimiento. Con el advenimien-
to de la tape music, el magnetofono ha dejado de ser
un papagayo. La Sibila se ha pasado a la egnimfstica.
Los constructores de muebles componibles revolucionan
la decoraci6n de casas cuyas paredes son m6viles, de ca-
sas a su vez desplazables y acaso migrantes. El Meccano
indica a la arquitectura las nuevas vias del mafiana.
El artista, provocador de actividad poetica, casi no
puede ya presentar su obra de arte como un producto
acabado. Entre las lenguas de un fuego que arde pero
no se consume - juego y suefio-, la existencia de la
obra de arte tiende a desenvolverse en el tiempo en una
metamorfosis incesante. En consecuencia del inmenso
despertar de los individuos en las masas, el arte-como-
producto-acabado se ofrece como naturaleza a la mani-
pulacion o fruicion activa para una ulterior creaci6n de
belleza.
La nuestra es la epoca del estroboscopio y del caleidos-
copio.
HACIA UNA COMUN PALESTRA VISIONARIA - La dream
machine 1, estroboscopio economico hecho en casa que
activa el ritmo alfa y permite contemplar en estado
de vigilia innumerables arquetipos y obras de arte del
pasado, del presente y del futuro en las mejores con-
diciones de iluminacion (o de proyecci6n en el caso
de pelfculas), ha sido para la humanidad uno de los
clones mas preciosos en el campo de una museografia
interior ideal y de aquel espectaculo interior que, aun
en casos de maxima calamidad individual o colectiva
garantizara al encarcelado o los sobrevivientes las co'.
nexiones esenciales.
La creacion de una palestra visionaria comun, en la cual
por la trausmisi6n del pensamiento, el saber-visi6n a
que llegue directamente cada uno de los cocreadores al-
tere o complique o aclare el saber-visi6n alcanzado por
cada uno de los otros, pertenece al desarrollo de la tec-
ni~a _de _la med}taci6n y la hipnosis, cuya urgencia es
pn~r~tana no solo en el sector especifico sino para be-
nef1c10 general de la existencia sobre nuestro planeta.
Prever, si acaso, y en que modo, la vision se enlazara
con una acci6n en el espacio externo puede equivaler a
resolver la creaci6n en el plano ut6pico.
HACIA UN TEATRO DEL ORGASMO - Sera, desde luego, un
teatro mas pr6ximo del latido vital, de la ardiente ten-
sion y distension colectiva de la danza iniciatica del rito
dionisiaco, del Gospel y de la ;am session. Mas' pr6ximo
1
Todos pueden construir la mdquina para sonar con
poco dinero si disponen, aunque no sea sino tempo.
ralmente, de un tocadiscos de 78 giros. Esta constituida
por un cilindro de carton con huecos a intervalos regu-
lares y de una bornbilla de, por lo rnenos, 100 watios
conectada a la r ed de la energia electrica. Las instruc-
ciones se encuentran en un articulo con el titulo de
Flicker por Ian Sommerville en el N? 2 de la revista
OLYMPIA (1962), que se irnprirnia en Paris en ingles, el
que estaba acornpa:5.ado de un modelito de carton casi
listo para usarse.
31
 de las manifestaciones de los pelucones en el centro de
Estocolmo, de los bailes de jovenzuelos en locales como
el 'Piper'. El teatro que nacera de una generaci6n que
haya crecido libre de hacer el amor, de bailar por las
calles, de entrar en extasis d6nde y c6mo le parece, de
participar en el ritmo de la vida natural sin inhibiciones
odiosas, sera tan perturbador y maravilloso que este de
nuestra epoca parecera en comparaci6n un rigido ejer-
cicio victoriano de marionetas humilladas en una ultima
replica fatigada.
SOCIABILIDAD DEL TEATRO - Con todo, en una situaci6n
coma la actual, el teatro sigue siendo el lugar de realiza-
ci6n del maximo de sociabilidad autentica y de comuni6n
entre las tecnicas artisticas y entre cocreadores. Prime-
ramente, el libreto no se presenta como un producto
acabado: direcci6n y recitaci6n, escenograffa y musica,
coreografia y danza tienen su margen institucional de
libertad de integraci6n. Pero hay que ir mas alla. Ya no
se soporta que los actores constituyan una casta aparte,
intelectualmente inferior, instrumentalizable. Mi teatro
ideal presupone la demolici6n de la jerarqufa teatral
usual; se asemeja mas a una comunidad anarquica que
a la monarquia constitucional del binomio autor-director.
De una comunidad de esta especie acepto encargos aun
con una anticipaci6n de solo dos horas. Presupone, ade-
mas, la eliminaci6n de la barrera entre publico y ac-
tores. El publico debe poder intervenir sobre la base de
las reglas del juego que corresponde proponer al autor.
Cuando se puede reemplazar el costoso teatro como se
debe, por un sitio en campo abierto, por un garage, por
una sala de espera, por un tren o por toda una ciudad,
no hay que vacilar.
PERSPECTIVA MEGALOMANA - Actualmente el autor tea-
tral puede utilizar escenarios gigantescos y panoramicos de
360, llenos de escenas de masa, estupidas, crueles, con-
movedoras, etc., e intervenir con pequefios retoques. Tres
o cuatro actores colocados estrategicamente pueden
cambiar mucho el significado de una manifestaci6n de
masa. Asi el teatro puede insinuarse en la vida y fun-
dirse con ella. Si los actores se mimetizan con el am-
biente, de ma~era que su acci6n no se distinga, sin aviso
previo, de la trama corriente, no determinada de ante-
mano, de las acciones individuales de los pasantes, ad-
quiere nueva y grande importancia el programa teatral
que trae la hara y el minuto y el lugar exacto y la des-
cripci6n exacta de las diversas acciones teatrales inte-
gradas en el trafico de las ciudadanos en puntos muy
discrepantes (v. gr., a las 6 y 15 frente a la perrera del
pobre Dax, una muchacha con una botella de leche en-
cuentra una muchacha con una canasta de mimbre que
32
contiene un gatito: busqueda del platito. A diez kil6me-
tros de distancia, unos minutos despues, dos actores y
una actriz toman el autobus: busqueda y eventual ce-
si6n del asiento, y asi sucesivamente en un crescendo
del trafico que arribe a que desaparezcan casi los 're-
toques intencionales de una realidad casual con efectos
aleatorios' en el caos de una masa en el cual todo de-
talle, aun el menos predispuesto, examinado en si mis-
mo, puede tefiirse con los colores de la operaci6n tea-
tral.) Como en el happening, todo punto de vista re-
sulta institucionalmente parcial. Pero la caja arm6nica
se amplfa enormemente, puede dilatarse en cosmovisi6n
con la participaci6n de grupos operantes bajo el sol y
bajo la luna, oo California, en Suecia, en Hawaii, en la
India, en el Senegal. El libreto tendra en cuenta el pa-
so de los satelites artificiales. Lanzamiento de palomas
mensajeras y de globos. Textos confiados a radioaficio-
nados. Aparatos de radio sintonizados. Del teatro por
correspondencia al teatro del eter. Los aplausos son de
plastica. La realidad es de plastica. El teatro puede
ejercer una acci6n termoplastica.
Hasta aqui el punto de vista megal6mano frente al por-
venir del teatro. Al igual que la exploraci6n de la lu-
na, la realizaci6n de ese futuro puede ser acelerada
o retardada inesperadamente. Despues del precedente
del Gruppo Act de San Francisco, hemos tenido el Grup-
po Act de Roma, el de Paris, de Estocolmo, etc. La
gente es en parte la misma: el Gruppo Act esta forma-
do por tipos tan cosmopolitas y vagabundos que para ha-
cer realidad sus posibilidades se impone ya el teatro
en cosmovisi6n
CON LOS PIES EN LA TIERRA - Con perspectiva mas mo-
desta y concreta, se obtiene un tipo de 'teatro visual
y gestual interindividual' trazando con tiza, sobre un
muro, un dibujo sin terminar (medio coraz6n, media
manzana, medio pajaro, media mariposa, media pala-
bra) y se vuelve a pasar por alli para ver si alguien,
de pasada, lo ha terminado y c6mo lo ha terminado.
Es coma pescar la poesia al anzuelo de la poesia, en
las redes del dibujo. Hay que dejar en las cercanias tro-
zos de tiza. A mi la operaci6n me dio magnfficos resulta-
dos en el invierno entre el 48 y el 49, en Paris sobre
el muro, entonces oscuro coma pizarra, del Museo de
Cluny. En realidad la gente concluia las dibujos. Como
fuera, pero afiadian siempre algo. Esa experiencia me
inspir6 el Manifeste de la Gaie Typographie, apareci-
do en el N? 5 de la revista surrealista NEON.
Entre ambas perspectivas hay infinitos matices inter-
medios que pueden encontrar lugar apropiado en tea-
tros grandes, grandisimos y, sobre todo, pequefios y pe-
'
quefiisimos. Yo, por ejernplo, me he especializado en
una especie de teatro visionario que, partiendo proba-
blemente de una activaci6n de mi ritmo alfa en esta-
do de vigilia, es susceptible de combinarse con una ac-
ci6n escenica en contrapunto, obteniendo as{ una pro-
vocaci6n de la actividad fabuladora de los individuos
que forman el publico, y en una especie de teatro si-
bilino, a menudo entretejido con el visionario, que en
sus extremes experimentales (v. gr., 'Son pinceladas de
cielo al azar sobre el ramillete de /lores') unen algunas
estructuras de la enigmistica con los principios de una
especie de cibernetica de bolsillo.
Pero el autor teatral no debe tener demasiados pre-
juicios si el espiritu camp, si un sano situacionismo
dirigen sus pensamientos, como dirigen los mfos. Y es
con espiritu camp, con espiritu situacionista que trato
de ponerme sin esfuerzo especial a disposici6n del tea-
tro, incluso en otras de sus manifestaciones menos pr6-
ximas de mis tentaciones mas constantes.
Giordano Falzoni
LA POESIA EN EL TEATRO
Los autores son actores, los libros son
teatros.
WALLACE STEVENS
La epoca mitica, aun tan cercana, de las 'veladas' fu-
turistas y cubofuturistas y, luego, las arlequinadas da-
da a las cuales despidi6 Hugo Ball recitando la poesia
fonetica Karawane, sepultado el rostro tras un enor-
me cuello blanco sabre el que se erguia un gran cilin-
dro; es hacia ella a donde vuela el pensamiento a bus-
car el origen de los duros golpes inferidos a la 'dic-
ci6n' poetica y el de su volcarse en representaciones. To-
davia tenemos entre nosotros a algunos de esos fabu-
losos creadores y testigos de una epoca que llev6 la poe-
sfa al escenario, creo, por primera vez y, precisamen-
te, con la intenci6n de hacer espectaculo de la poe-
sia: nuestro delicioso Palazzeschi y Victor Sklovskif y
y Jakobson y Duchamp y Max Ernst. .. Se podria inclu-
so sostener que se trat6 de una labor de ruptura
y de provocaci6n; pero las consecuencias aun se sien-
ten y condicionan la tradici6n moderna de las relacio-
nes entre las artes. Cada vez que el teatro quiere des-
truirse y reinventarse recurre, bien o mal, a la poe-
sia, y acaso se engafia doblemente, pero debe hacer-
lo, y cuando la poesfa quiere romper las constriccio-
nes de la pagina escrita aspira naturalmente al espa-
cio escemco. La raz6n se halla en un exasperante nu-
do lingiifstico diffcil de desatar y que induce siempre
a reintentarlo.
Artaud, que ha intuido casi todo, en su furia por de-
volver a la escena el lenguaje que le es propio, de li-
brarla de la sujeci6n al dialogo sico16gico, toca con-
tinuamente, y bajo angulos diversos, el problema de
la liberaci6n del teatro por medio de la poesia, y alu-
de a menudo a los terminos del problema inverse, que
por otra parte no le interesaba: la liberaci6n de la poe-
sia por medio del teatto. En el primer manifiesto y
en las Lettres sur le langage, los elementos de la ac-
ci6n escenica y los rasgos distintivos de la expresi6n
verbal acaban por asumir funciones sirnilares de sig-
nos; asi como los cuerpos de los actores son conce-
bidos como 'dobles', como epifanias animicas y animales,
como caracteres m6viles de una escritura jeroglifica, asi
tambien las palabras, en su fisicidad precisa y volatil,
se esparcen en el espacio como movimientos asimila-
bles a otros movimientos: ellas se convierten en tea-
tro en la medida en que, sobre la escena, son, como
en los suefios, arrebatadas al sentido comun, discursive
y articulado. Sohre este punto, Julian Beck querrfa co-
rregir a Artaud con Artaud: las palabras de la reali-
dad, dice, son mas crueles, porque las palabras son he-
chos. Desde luego que lo son, pero el verdadero pro-
blema, finalmente, es el de lo que pueda decirse con
los signos teatrales y lo que sea legible de manera in-
mediata y encantada, importando poco que sea hasta el
terror o el extasis. Es aqui en donde la educaci6n se-
miol6gica del cuerpo y de las voces y la apropiaci6n
integral del espacio recitable, sobre los que ha teori-
zado Artaud, se encuentran con ese modo de acci6n
total y desesperadamente verbal, constituido por una
materia fugaz pero infinitamente virtual, que es la poesia.
Entre los fen6menos mas excitantes del teatro de la
posguerra (el Living Theatre, el Teatro Laboratorio de
Grotowski, los experimentos de Charles Marowitz y Pe-
ter Brook, el Action Theatre, los Happenings, los con-
ciertos de John Cage), hay un caso, tal vez el mas puro y
patetico, en que parece manifestarse la gramatica em-
brional de los signos que la poesfa puede poner en es-
cena: el 'teatro aparte' del poeta-actor Miron Bialoszews-
ki. Lamento mucho no haberlo visto; pero por inter-
medio de algunos pacientes amigos polacos, con quie-
nes aun intentamos una infructuosa version de sus tex-
tos breves, se bastante para permitirme parafrasear bre-
vemente la descripci6n que hizo Jan Blonski en un nu-
mero de SIPARIO. Bialoszewski presenta en forma esceni-
ca a la poesfa de expresi6n verbal en el momento en
33
que esta se busca a sf misma, 'cuando lo que debe ser
escrito comienza apenas a nacer, vaga de una palabra
a la otra, de una imagen a otra imagen'. El autor y
el actor se compenetran porque la palabra toma cucr-
po en la acci6n: 'la gramatica crea personajes, los ges-
tos se transforman en ideas y sustituyen a las frases'.
De ese modo, las identidades de los personajes, por ente-
ro momentanea, se seguian y se correspondian como
las imagenes en el interior de un poema. Esta peque-
fia experiencia artesanal de teatro 'de camara', hecha
por el poeta polaco hace diez afios, me parece que
confirma por lo menos tres cosas: que las palabras pue-
den ser 'vistas', que la lengua del teatro no puede ser
lineal, y que en la escena hacer y hablar son inevita-
blemente sin6nimos.
Un teatro 'mudo', danza o pantomima o ejecuci6n de
'actos sin palabras', como los de Beckett, habla aun me-
diante cierta combinaci6n de los signos -el cuerpo, las
expresiones, los gestos y movimientos, el estilo y el
ritmo- cuyo prop6sito es inscribir en el campo per-
ceptivo un espacio de resonancia potencialmente sig-
nificante. En tal caso, el lenguaje de los signos no vcr-
bales absorbe en sf toda la funci6n lingiifstica. Pero.
al reves, un teatro total y exclusivamente hablado, una
conversaci6n en la oscuridad como la de A y B, no uti-
lizando 'nada mas que las voces' en el MoNODIALOGO de
Giorgio Manganelli (publicado en 'Gramatica', N'? 2), de-
volvera a la funci6n verbal, como dice Barthes a pro-
p6sito de Racine, 'todas las funciones que se han he-
cho recaer en otra parte sabre 6rdenes diversos de
comportamiento'. En este caso, el lenguaje verbal se
convierte en un 6rgano 'que puede hacer las veces de
la vista, como si el ofdo viese' y, se puede afiadir,
transferira los valores tactiles de la vision a los esti-
mulos particulares que sera capaz de suscitar con su
acci6n enfaticamente espectral. En cualquiera de los ca-
sos, ya se trate de un teatro todo hablado o todo mu-
do, el espectador slgue siendo siempre un lector de
signos, escuchara el monodialogo leyendo en la oscuri-
dad de la escena, leera por observaci6n propia los ac-
tos sin palabras.
Aquello que tendran en com(m la poesia y el teatro se-
ra entonces la posibilidad de revelarse reciprocamente
sus virtualidades propias, hasta el punto que parezcan
transmutables. Lenguaje que 'actua', la poesia esta he-
cha de la misma substancia que el teatro, acci6n que
'habla': andrajos, pasiones, luces artificiales, ensayos ex-
tenuantes, improvisaciones felices, trucos y prodigios,
ritmos y rupturas que componen una medida. Hoy en
dia, sin embargo, no hay nada mas ficticio que el 'dra-
34
ma en verso'; por otro lado, la poesia contemporanea,
con su dialogar interno, a menudo francamente estruc-
tural y portador del significado completo, con su dis-
continuidad imaginativa, su exactitud en la descompos-
tura, con su yuxtaponer tonos y 6rdenes del discur-
so, es menos que nunca comunicable en los modos de
la vieja dicci6n y parece incapaz de dejarse captar real-
mente mediante la sola lectura interior. Que tal lec-
tura interior (llamesmola asi aunque quien la realiza
emite con los labios algun simulacro f6nico), es decir,
la forma mas privada de Ja recitaci6n, sea la verdade-
ra lectura de una poesfa, es algo extremadamente du-
doso. Aquellas que Valery llamaba 'inevitables reglas del
teatro mental', a las cuales se ajusta el escritor, sig-
nificarfan de modo innatural tambien la mas natural
exhibici6n de desnudez; reglas que en ultima instancia
connotan cualquier acto lingiiistico, el cual inscribe jun-
to a su propio signo un espacio de resonancia que se
halla a la vez dentro y fuera de quien lo realiza. El
lector (o espectador) no esta eximido de esta duplici-
dad. Ademas, es facil observar que la lectura real no
corresponde nunca a la linealidad de una dicci6n sino
va mas arriba o mas abajo del contexto, se enreda y
precipita o se eleva diagonalmente, verticalmente, en
busca de las equivalencias semanticas y sonoras, y al
final, aunque no sea sino provisoriamente, puede vol-
verse lectura simultanea, global, ideografica de todo el
texto.
Si la poesia en el teatro no puede ofreccrse mas que
como lectura 'exterior', el publico que la contempla en-
tra en el ojo del teatro y adquiere una palabra que
quiza, silenciosamente, en su 'foro' propio, no hubiera
pronunciado. Para obtener esta posibilidad de acrecen-
tamiento perceptivo, la poesia debe dejar a los medias
propios del teatro la iniciativa de la interpretaci6n. La
primera vez que he tenido ocasi6n de ver realizada la
hip6tesis que hasta ahora he tratado de sustentar, fue
en Palermo, en octubre del 63, gracias a Ken Dewey
que puso en escena la poesfa de Pagliarani Lezione de
fis1ca y la mia Povera Juliet; tambien en algunas par-
tes de los Mysteries representados por el Living Thea-
tre. Se explica asi, para terminar con los ejemplos, que
la parte mas original y convincente del espectaculo que
dirigieron en Roma, en junio del 65, Toti Scialoja y
Piero Panza fuese la poesia de Pagliarani La merce
esclusa: la no teatralidad del texto habia evidentemen-
te actuado como un reto a la imaginaci6n e invenci6n
de una lectura teatral. La poesia no sufri6 menosca-
bo sino fue aislada en todos sus sintagmas, cada una
de los cuales, a veces con oportuna iteraci6n, encon-
'
tr6 un equivalente escenico-visual y fue insertado en una
ritmica de movimientos y figuras que reprodujo a su
modo la metrica de la pagina escrita.
Nada me impide imaginar que el efecto pueda lograr-
se en forma cinetica y rapi'.disima apelando a los diver-
sos medios tecnicos que el teatro puede adoptar (des-
de las alfombras m6viles hasta la estereofonia) cuan-
do asi convenga a la indole de un texto. Viceversa, es
tambien concebible dedicar una velada a la represen-
taci6n de un soneto: la ya famosa lectura estructura-
lista de Les chats de Baudelaire, llevada a cabo en tan-
dem por Jakobson y Levi-Strauss, podria inspirar a un
director de teatro que dispusiera de actores diestros en
desnucarse, saltar, agazaparse, caer sobre la espalda y
relajarse a voluntad, que fueran, en suma, suficiente-
mente felinos . jQue cosa no podria hacerse con los ma-
duros amoureux f ervents y con los savants austeres y ...
con los gatos !
La poesia en el teatro no puede endosarse como una
mascara; pero acaso se revele en la doble_ desnudez,
animal y espiritual, del actor; aunque mas b1en sea de-
senmascarada que comunicada. La poesia es l_a for~a
mas simple y profunda de contacto con la realtdad lm-
giiistica en general, y constituye el sistema de anota-
ciones mas complejo y refinado en el ambito del len-
guaje verbal. No se llega al contacto sino a traves del
sistema. Ahora bien, el teatro puede llegar a dar sa-
lida a todos los elementos extraverbales, o sea, todos
los signos visuales, sonoros, emotivos, en cualquier mo-
do referenciales, que la forma del contacto verbal con-
sigue sugerir; pero no puede hacerlo como si se tra-
tase de una traducci6n o transposici6n de un sistema
de signos a otro: deben brotar del contenido lingiiisti-
co de la poesia tal cual, teniendo en cuenta que alli
las categorias gramaticales, sintaxicas y morfol6gicas, los
aspectos f6nicos y los procedimientos constructivos con
que todo ello es puesto en contraste o en relaci6n, tie-
nen como ha esclarecido definitivamente Jakobson, 'un
ele~ado contenido semantico'. He aqui por que pienso
que, salvo casos excepcionales, sea mejor no ll~var al
teatro poesfa traducida, aunque este punto de vista me
parezca a mi mismo demasiado radical.
Debemos seguir los impulses del memento que echen
raices en alguna necesidad de expresi6n no satisfecha.
Hoy en dia, teniendo en mente unos cuantos hechos, al-
gunos textos y la idea, muy tentadora, de poder res-
tablecer una relaci6n funcional entre la poesia y la es-
cena, entre poesia y publico, estoy dispuesto a creer
que el 'espectador de poesia', si acaso existe, podria
ayudar al mismo autor a leer mejor en lo que esta
obligado a escribir.
Alfredo Giuliani
CEREMONIA Y ARTIFICIO
Tengo del teatro una idea b astante confusa y, sin em-
bargo, excitada: un sistema de sospechas, irritaciones y
esperanzas imprecisas. Me irrita que en el teatro haya
actores y publico. Comencemos, por tanto, y en buena
hora, por clavar puertas y ventanas. Si nos damos bas-
tante mafia lograremos incluso dejar fuera tambien a
los actores, salvo a aquellos demacrados fantasmas que
un paciente ejercicio haya hecho capaces de insinuar-
se por las rendijas.
No amo, desconffo, aborrezco, odio, desprecio, detesto el
teatro agonfstico-centrico inventado para el gran actor
que 'arranca aplausos a escena descubierta'. En una
epoca de gran hastio de todo monumento, resiste el ac-
tor con su cortejo de furias en coturno: sicologia, pro-
testa, acusaci6n, conciencia en crisis, confesiones, ren-
cores filos6ficos, humanidad doliente. Los herederos del
patetismo ibseniano se crispan con halito luctuoso, dis-
curren sobre sus fracases, exhiben frustraciones de ado-
lescentes y adulterios desmayados. En consecuencia: na-
da de teatro sicol6gico, de perfeccionismo. Ni denun-
cia ni incitaci6n moral, ni 'testimonio valido'. No solo
hay que arrojar del escenario la oleografia sino tam-
bien la vulgaridad de la inteligencia sensible y al co-
rriente de todo, la obscenidad de la vida interior, esa
basura del anima.
Quisiera definir al teatro como una ocupaci6n verbal,
gestual y visual en un espacio privilegiado. Privilegia-
do significa que el publico esta 'fuera'. Se prohiben
los aplausos, se desaconseja el ingreso. Se admite que
ejerza el actor en la medida en que muestre indicios
indudables de inconsistencia y deterioro: es y sabe no
ser mas que un instrumento, una cosa noble y vii, un
signo, una nota, una afrenta en el espacio. A veces, un
cuelgapalabras, un portagestos, un llevacolores. Otras ve-
ces, un signo en torno al cual los sonidos tienden a reu-
nirse. Pero no es la mesa, el cubo, el color. Hay que
mortificar al actor. El lenguaje teatral exige una voz
prudente, cerebral, ligera; la palabra teatral es un lugar
plastico, objetivo, no sicol6gico; no sirve para construir
un personaje, para relatar un amor, para deplorar la ine-
ficacia metafisica de una relaci6n sexual; sino para cons-
truir un objeto abstracto, inasible, mendaz. En ROMEO
AND JULIET, Shakespeare se ha librado de una vulgar
35
historia de amor ahogandola bajo almohadones de me-
taforas, argucias, conceptos, figuras ret6ricas imposibles;
vease empero con que ensafiamiento los directores de
teatro y los actores se empefian en extraer de ese frf-
gido delirio corazones dolientes y animas ictifalicas. El
teatro de Shakespeare es literatura no porque exhi-
ba personajes sino porque estos son constantes lingi.ifs-
ticas activas, violentfsimas y, por tanto, ambiguas, ines-
tables y contradictorias. 'Aquf esta Yago': las palabras
se agolpan en ese espacio, pero no para dibujar un ros-
tro humano. El personaje no esta en lugar de un hom-
bre; es una ficha que indica: 'aqui esta el monstruo'. Se
hace teatro haciendo forados de palabras, signos, ges-
tos en un espacio de aire irrespirable, letal.
Se habla a menudo de la 'ceremonialidad' del teatro.
Esto significa: publico puesto a buen recaudo con tran-
quilo terrorismo, los actores reemplazados por el cele-
brante, la escenograffa ritual, la delimitaci6n rigurosa
del espacio reservado al prodigio, y la invenci6n de la
obra teatral como prodigio. Ceremonia y artificio. El
teatro no cuenta historias, no tiene principio ni fin, no
desea aprobaciones. Aplaudir seria como aplaudir al
sacerdote en la misa porque ha logrado bien la tran-
substanciaci6n. El publico tiene su destino de pasividad
activa. Su misi6n, en caso que se obstine en entrar
en la sala, es la de indicar el punto en donde comien-
za el 'afuera', el espacio en que no se puede verificar
el prodigio de los gestos, de las palabras y de los ob-
jetos estructurados. Mas alla de esa linea, que pasa
por en medio del publico, dentro de cada uno de no-
sotros, empieza Io que Artaud Ilamaba "el excremen-
to de la realidad'.
Giorgio Manganelli
NOTA SOBRE ARTAUD
La fortuna que ha cabido a Artaud refleja fielmente
la variedad de sus reflexiones y la multiplicidad de los
caminos recorridos; por ello han sido posibles (y en su
ambito, legitimas) las lecturas en clave poetica o dra-
matica o sagrada, con las que, una tras otra, se han
puesto de relieve los diferentes aspectos de su obra.
Presentar por lo tanto a Artaud exclusivamente como
hombre de teatro, reduciendo su compleja personalidad
a la sola dimension teatral podria parecer una viola-
ci6n de la integridad de su pensamiento; de hecho,
ha sido este un riesgo sobre el cual se ha discutido
mucho, incluso en una reunion reciente en que se pre-
sentaron estudios sobre Artaud (publicados en TEATRO-
FESTIVAL, Ne:> 2-3), y en la cual, sobre todo los relato-
36
res de formaci6n e intereses literarios se preocupa-
ron por poner en guardia contra el peligro de un 're-
cetario', para la escenificaci6n de su obra, deducido ar-
tificiosamente. Pero aun respetando la complejidad de
los intereses de Artaud, o mejor, manteniendo en pie
las multiples ramificaciones que tomaron sus busque-
das, parece que vale Ia pena insistir en la validez de
su poetica dramatica y reafirmar su actualidcd, y es-
to tanto en el nivel idealizante cuanto en el piano tec-
nico-pragmatico. Si bien es verdad, desde luego, que
una tecnica no es otra cosa que la modalidad peculiar
que asume la intencionalidad poetica en un concreto
hacer poesia, ha sido precisamente por la investigaci6n
tecnica que hoy en dia somos capaces de leer a Ar-
taud y de ir en pos de un camino posible, de uno que
en fin de cuentas podria ser el nuestro.
No seria pertinente recapitular aqui todos los elemen-
tos de la meditaci6n artaudiana; baste con recordar
un punto crucial: su polemica contra el teatro litera-
rio, en la que la exigencia de liberar la escena del do-
minio de la palabra 'sedimentada' se amplia hasta una
conciencia reafirmada de Ia integridad compleja del es-
pectaculo teatral. Lo cual no significa una yuxtaposici6n
mecanica y eclectica de los elementos tradicionales de
expresi6n teatral, sino que tiene mas bien el sentido
de arrogarse claramente el espacio escenico en todas
sus posibilidades concretas; solo asi la palabra muerta
y cristalizada se hace viviente junto al gesto, a las lu-
ces, a las imagenes sonoras y visuales que viven en la
misma unidad dialectica, en la misma dinamica esce-
nica que mana de la intencionalidad creadora del poe-
ta. Es este sentido del teatro como estructura viviente
que nos interesa aun hoy en dia, este aspecto progra-
matico contenido hasta en el titulo enigmatico LE THEA-
TRE ET SON DOUBLE: porque "si le theatre double Ia vie,
la vie double le vrai theatre", explicaba Artaud a Jean
Paulhan (carta del 25 de enero de 1936). Pueden in-
cluso no interesarnos las conexiones filos6ficas de es-
ta afirmaci6n, podemos incluso no compartir las con-
secuencias extremas de esta concepci6n; pero detras de
todos los 'doubles' que Artaud dio al teatro (la peste,
Ia crueldad, la alquimia, etc.) se oculta Ia afirmaci6n
audaz de que el teatro es cuesti6n de vida: no es pues
un 'recetario' Io que buscamos en Artaud y mucho me-
nos un mensaje, sino simplemente las sugerencias in-
finitas que se desprenden de aquella afirmaci6n y que
tienen el sentido de una propuesta, aun hoy en dia vi-
va y actual y de Ia que se discurre en las esplendi-
das paginas de LE THEATRE ET SON DOUBLE.
Andrea Calzolari
'
Paule Theverun
Antonin Artaud en la vida
Querida Bettina Knapp,
Usted me ha planteado, con relaci6n a Antonin Artaud
cierto numero de preguntas cuya respuesta interesaria ~
los estudiantes nortearnericanos. He aqui esas preguntas:
l ?-c:Puede Ud. hablarnos de los ultimos dias de Antonin
Artaud?
2 -,Puede Ud. hablarnos de la manera c6mo ha leido y
representado las obras de Antonin Artaud?
3?-c:C6mo conoci6 Ud. a Antonin Artaud?
4?---cEn que forma trabajaba Antonin Artaud?
5 -c:Por que fue internado Antonin Artau d a su retorno
de Irlanda?
6?-,Puede hablarnos de sus teorias a prop6sito del tea-
tro?
Me parece mas 16gico responder primero a la tercera
pregunta. Conoci a Antonin Artaud de la manera mas
simple: fui a verlo.
Debo decir que yo ya era amiga de Marthe Robert y de
Arthur Adamov. Ahora bien, en 1946, ambos habian po-
dido finalmente ir al asilo de Rodez para volver a ver a
Antonin Artaud y discutir con el doctor Ferdiere medico
jefe de ese asilo, sobre las posibilidades de sa~arlo de
alli 1. No era cosa facil: habiendo sido internado Antonin
Artaud judicialmente, su salida deberia ser aprobada por
una autoridad administrativa de reglamentos bastante se-
veros. Por lo general, esta salida es solicitada por la fa.
milia del internado, la cual se responsabiliza de el y ase-
gura su subsistencia. En esa circunstancia, el caso era
distinto. El doctor Ferdiere, hay que reconocerlo, esti-
mando que debia devolverle la libertad a Artaud, acept6
substituir a la familia, por la amistad 2, pero debia presen-
1 Esta visita estuvo precedida de la que le hicieron en 1945
Jean Dubuffet y su rnujer. ' '
l En 1959, Mme. Malaussena, hermana de Antonfo Artaud (de
la que, por lo demas nunca hablaba sino diciendo, malicio-
samente, 'la que se llama mi herrnana', o 'mi pretendida
hermana', o 'esa persona que pretende ser mi hermana' etc.
fie! en ello a esa voluntad tantas veces afirrnada de recbaza;
toda idea de filiaci6n, tan perceptible desde el comienzo de
Aquf-Yace:
Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo,
mi padre, mi madre,
y yo mlsmo;
nivelador del periplo imbecll en que se clava
el engendramiento,
el periplo papa-mama
y el ni.iio,
hollin del culo de la abuela,
mucho mas que del padre-madre).
Mme. Malaussena, pues, se lo echara todavia en cara al
doctor Ferdiere. Escribe en la revista La tour de Feu (nu-
mero de diciembre) : 'Pero en 1946 intervienen personas que,
tar a la administraci6n un expediente provisto de garantias
serias. En primer lugar , reunir una suma de dinero sufi-
ciente para mantener a Antonin Artaud durante varios
afios. Como los hechos son bastante conocidos no me
explayare sobre ellos: bajo la presidencia de Jean Paul-
han, un comite organiz6 una funci6n de gala en el tea-
tro Sarah Bernhardt, con subasta de cuadros y manuscri-
tos regalados por numerosos artistas y escritores, reunien-
do asf mas de un mill6n. La segunda exigencia del doc-
tor Ferdiere consistia en que al llegar Antonin Artaud a
Paris fuera colocado en un sanatorio privado de manera
que su salud y su alimentaci6n fueran vigiladas, y que
en caso de alguna dificultad, el hecho de ser pensionista
de un sanatorio alejaria todo riesgo de un nuevo interna-
miento. Quedaba poco tiempo a los amigos de Artaud,
transformados en organizadores, para resolver este pro-
blema. Pidiendome una ayuda que les fue acordada con
la mejor voluntad, Marthe Robert y Arthur Adamov me en-
cargaron buscar un sanatorio a precios razonables, en
lo posible no muy alejado de Paris y, sobre todo, dirigido
por un medico que comprendiera la esencial necesidad
de libertad que tenia Antonin Artaud, y que velara al mis-
mo tiempo discretamente sobre el. De todos los practi-
cantes que visite, el doctor Achille Delmas, en Ivry, que
fue medico de Roger Gilbert-Lecomte y que durante los
afi.os de la guerra habia atendido a Lucia Joyce, hombre
lleno de tacto y de una gran generosidad, fue el unico en
reconocer cuan delicada era la situaci6n y se mostr6
dispuesto a acoger a Antonin Artaud. Desde el primer
contacto tenia que hacerse querer; el dia de su llegada le
entreg6 las llaves de la gran puerta de entrada diciendole:
"Senor Artaud, esta Ud. en su casa, tome las Haves".
Este preambulo la hara comprender en que forma, sin co-
nocer yo misma a Antonin Artaud, estaba, sin embargo,
entre aquellos que lo esperaban. Como vivia en los su-
burbios y mi domicilio se encontraba a unas estaciones
de autobus del N~ 23, calle de la Mairie, en Ivry (podia
inclusive ir a pie), al dia siguiente o subsiguiente de su
llegada, un amigo me telefone6 rogandome que fuera a
preguntar a Antonin Artaud si aceptaria leer un texto
s uyo para la cadena de radiodifusi6n del Club d'Essai.
Cuando Hegue a Ivry, acompafi.ada por mi hija, entonces
una nifia pequefi.a, ya habia salido. Le dije al guardian
que volveria al dia siguiente, a la misma hora.
Lo recuerdo aun con la mayor exactitud. Habla regresa-
do sola. Era el mes de junio. Antonin Artaud ocupaba
una habitaci6n de un pabell6n nuevo, al fondo del gran
parque que tuve que atravesar; las hierbas no habian si-
do cortadas, crecian altas bajo los arboles; cualquiera
con desparpajo lleno de impudicia para la madre de! poeta,
deciden, sin pedir su opinion, obtener del Dr. Ferdiere J;:i
libertad de Antonin Artaud con el pretexto de tomarlo a su
cargo. Consiguen esa Jibertad. Desde ese momenta el poeta
esta perdido.'
37
se hubiera creido muy lejos de Paris. Desde el momento
en que toque la puerta de Antonin Artaud, tuve la sensa-
ci6n de que iba a penetrar en otro mundo. Se necesita
haberle oido decir, una sola vez, esta simple palabra:
;Entre! "para comprenderlo". La palabra se cargaba de
un sentido tan especial, era pronunciada con tal nitidez,
las dos silabas se desprendian con tan total precisi6n
que se tenia la impresi6n de dejar el lugar donde uno
se encontraba para entrar en "otra parte". Entre. Vi
a un hombre que escribia, de pie, en un cuaderno pues-
to sobre la parte superior de la chimenea. Volte6 la ca-
beza y me mir6. Aunque era de estatura mas bien me-
diana, la manera que tenia de voltear la cabeza echando
hacia atras los cabellos b astante crecidos, el brillo de su
mirada, el azul tan vivo de sus ojos, su apostura se im-
ponfan a uno. A p esar de su excesiva delgadez, los es-
tragos inscritos en su rostro por diez afios de privaciones
(ya no tenia dientes), habia en el algo de real. He dudado
antes de emplear esta palabra, pero es la unica que me
parece justa, y por otra parte, inO se represent6 el mismo
como Rey de los Incas en un dibujo que hizo en Rodez?
Le dije quien era y le comunique la proposici6n del Club
d'Essai. No me respondi6, me ofreci6 mani tostado y Sa-
lado de un pequeiio paquete que sac6 de su bolsillo.
Despues me habl6 de la chimenea, del hueco negro que
abrfa en la habitaci6n, ese hueco negro que uno encuen-
tra tambien en ARTAUD LE MOMO, y continu6 escribiendo.
Sentada en una silla, frente a el, espere; pensaba que
habfa olvidado completamente mi pedido y no me atrevfa
a recordarselo. De pronto se volvi6 h acia mi; le pareda
imposible grabar nada para la radio; la imposibilidad no
provenia de e l sino mas bien de ese organismo cuasi ofi-
cial, que no soportarfa escuchar lo que el tenfa que de-
cir, c6mo el queria dccirlo, y se lo impediria.
"Cree Ud. que me dejalian decir frases como estas:
"No me gustan las fresas, lo que me gusta es el gusto de
las fresas en las fresas.
"No me gustan los besos, lo que me gusta es el gusto de
los besos en los besos.
"No me gustan los cofios, lo que me gusta es el gusto
de los coiios en los coiios.
"No me gustan los culos, lo que me gusta es el gusto de
los culos en los culos."
Le asegure que dirfa o leeria exactamente lo que quisie-
ra; entonces me dio para el dia siguiente una cita a la
cual deberia asistir con el amigo deseoso de hacer la
grabaci6n.
Por otra parte, no fueron esas frases las que ley6, fue
Los Enfermos y los Medicos:
La enfermedad es un estado,
la salud no es sino otro,
mas feo,
quiero decir mas cobarde y mezquino.
No hay enfermo que no se haya engrandecldo,
ni sano que no haya un dia traiclonado, por no baber
querido estar enfermo, como esos medicos que he sufrido...
Dias mas tarde, contandome con ironfa la sesi6n que tuvo
lugar en el Club d'Essai, me dijo con un relampago en
la mirada: "jQuise escucharme; era espantoso! Me pa-
reci6 escuchar a Albert Lambert3."
38
Despues de interrogarme con mucha urbanidad sobre lo
que hacia o deseaba hacer , como tenia que ir a Paris,
hizo conmigo el camino hasta la reja del parque. Al m o-
mento de sep ararnos me pregunt6 bruscamente:
-iViene Ud. de Afganistan?
-No.
-Lo hubiera creido, porque espero una pariente llamada
Neneka 4, que debe t raerme de Kabul una tonelada de
p olvo puro y pense que era u sted. Usted se le parece.
Y se fue. Yo no sabia en ese momenta, lo supe mas tar-
de, que el me admitfa entre sus hijas de coraz6n por
nacer.
Fue asi, pues, como conoci a Antonin Artaud. Algunos
dias m as tarde vino a cenar a casa. Eramos numerosos
y j6venes en esa epoca. Sin duda se encontr6 c6modo
entre nosotros, pues comenz6 a venir todos los dias; si
estaba muy fatigado para salir, hacia llamar por telefono
a alguno de nosotros para que fuera inmediatamente a
verlo.
Tai vez encuentrc Ud. eso sorprendente. La imagen que
se da de Antonin Arta ud es a menudo tan lejana de la
real. Por cierto, era muy exigente con aquellos que lo
amaban, pero muy atento, aunque no lo aparentara, y de
una gran gentilcza. Poco despues de nuestro primer en-
cuentro, vino una tarde a casa blandiendo un enorme ma-
nojo. "Este ramo representa toda una conciencia, la suya.
Escogi las flares una por una y lo arregle yo mismo", me
dijo al ofrecermelo. Haciendome notar cada flor, lo vol-
vi6 a armar delante de mi: al centro dos rosas, una blan-
ca, la otra rosada (para el era de gran importancia que
el ramo comenzara por esas dos rosas); abajo, tres cla-
veles, uno amarillo, el otro rojo y el tercero disciplinado
de rojo y blanco; una dalia color fuego y una rosada; a
la derech a y hacia la izquierda dos reinas margaritas
blancas; en la parte inferior del ramo una reina marga-
rita rosada rodeada de ramas de encina y esparrago. No
conozco el lenguaje de las flores, pero aunque lo hubie-
ra conocido nada me hubi era dicho al respecto. Lo unico
que se es que jamas habia recibido un ramo que plan-
teara tantas cuestiones, que dijera tantas cosas, que
probablemente yo jamas recibilia nada p arecido.
Antonin Artaud h abia conseguido llegar a lo siguiente,
que es raro: dar un sentido a su vida y por lo mismo un
sentido a la vida. Era imposible permanecer insensible
a ello. Todo lo que decia, en el momento en que lo decia,
parecia tan evidente, de una total verdad; y al mismo
tiempo era el a tal punto esa verdad, que se le admitfa,
a el, totalrnente.
Un dia, en el bulevar Saint-Germain, me dijo: "Yo no se
nada, o mejor dicho, yo se, y tal vez es p eligroso decirlo,
1 Albert Lambert, actor tragico del Teatre-Frans, en la tra-
dici6n de Mounet-Sully, habia sido compafiero de Sarah
Bernhardt. Su manera de hacer 'sonar' los versos no debia
ciertamente ser de! gusto de Antonin Artaud.
4 Neneka era uno de los diminutivos (el otro era Miette) del
nombre de la abuela de Antonin Artaud, que se llamaba de
soltera Mariette Schiley, ortografiado a veces Schilly o Chile.
En Rodez, escogi6 ese nombre para Hamar a una de sus
hijas, y dio a varias de ellas como apellido Chile.
'
que no es el sentido el que crea las palabras sino las
palabras las que crean el sentido." Casi se podria decir
que Antonin Artaud creaba la realidad.
Cualquiera que se aproximara a el lo sentia. Asi, habien-
do conservado desde la juventud la costumbre de hacerse
afeitar, iba todos los dias donde un barbero de la calle
de la Mairie, en Ivry. Posteriormente, fue el barbero el
que vino al sanatorio. Se llamaba el senor Marcel y por
lo general llegaba un poco despues del mediodia. Con
paso precavido, como un ministro, llevando en la mano
un maletin con sus utiles, penetraba en el cuarto de An-
tonin Artaud, quien a menudo estaba todavia en la cama.
El senor Marcel sacaba sus instrumentos y oficiaba. Du-
rante todo ese tiempo, Antonin Artaud le conversaba con
la mayor afabilidad y, en la manera como el senor Marcel
le respondia y en su paciencia al afeitarlo, habia una gran
deferencia y una ternura que no eran fingidas. Ninguna
obsequiosidad, mas el mayor respeto, ese respeto que
los antiguos griegos debian sentir por el Poeta. Yo vi un
dia al senor Marcel conmovido hasta las lagrimas: Antonin
Artaud acababa de darle un ejemplar dedicado del VAN
GOGH. Siempre he tenido el sentimiento de que el senor
Marcel creia todo lo que Antonin Artaud le decia; y lo
creia porque el sentia que era cierto.
Otro ejemplo, igualmente significativo, aunque mas diver-
tido. La portera de nuestro edificio, buena mujer, pero
deseosa de demostrar su autoridad, acechada cierto dia.
desde su porteria, la llegada de Antonin Artaud, a quien
queria hacer algunas reconvenciones porque la vispera,
con las ventanas abiertas, habia practicado la recitaci6n
de algunos poemas de Gerard de Nerval y con su decla-
maci6n habia traspasado los limites de nuestro departa-
mento. No bien abri6 la boca, el Ia detuvo: "jCallese! si
insiste en prohibirme recitar los versos de Gerard de Ner-
val, la convertire inmediatamente en serpiente de cabeza
chata!" y la dej6 desconcertada al pie de la escalera.
Nos cont6 luego, con mucho humor, el incidente, tanto
mas divertido cuanto la portera era una bretona de cabe-
za singularmente achatada. En cuanto ella estuvo segu-
ra de que Antonin Artaud se habia ido, vino a buscarme,
no tanto para quejarse sino para ser tranquilizada pues,
sin atreverse mucho a confesarlo, estaba muy inquieta.
Era tan poderoso el poder evocador de Antonin Artaud
que se preguntaba si acaso bajo las palabras no se ocul-
taba una realidad amenazante para ella.
Este hun1or, t an propio de Antonin Artaud, era uno de los
elementos de su seducci6n. Una noche que habia regre-
sado bastante tarde a Ivry, se dio cuenta de que habia
olvidado en su cuarto las llaves del port6n. Todo estaba
cerrado, era im'.ltil bu.scar a esa hora y en ese suburbio
un taxi; se propuso entonces trepar la reja. Imposible,
era demasiado alta. El muro contiguo al pabell6n donde
vivia no lo era menos. Dos policias que habian visto sus
maniobras lo interpelaron. Les explic6 su embarazo, in-
dic6 el lugar donde se encontraba su habitaci6n y final-
mente se mostr6 tan persuasivo que los policias le pusie-
ron las manos y lo levantaron sabre el muro. Contando-
nos esta hazafia, Antonin Artaud coment6: "Y se ha po-
dido contemplar este espectaculo extraordinario: Dos ca-
chacos ayudando al pensionista de un sanatorio a esca-
lar la pared para volver a su cuarto."
Y mas aun, esa admirable respuesta que dio a un perio-
dista. Yo acababa de llegar a Ivry al final de la mafiana,
cuando el periodista, que hacia una encuesta para no
se que peri6dico, le hizo a Antonin Artaud la siguiente
pregunta: ".:Cual es su definici6n del humor negro?" An-
tonin Artaud le rog6 que tomara asiento y no le contest6
nada. Habl6 largo rato conmigo, tom6 un cuaderno, es-
cribi6 algunas paginas, el p eriodista seguia esperando.
Le trajeron su comida, comi6, se qued6 largo ralo silen-
cioso, el periodista seguia esperando. Despues tom6 su
enorme cuchillo con seguro, y, despues de haber ele-
gido un punto bajo sus cabellos lo apoy6 alli algunos mi-
nutos (practica habitual en el y que, segun decia, le ali-
viaba ciertos dolores). Subitamente, con un gesto rapido
clav6 el cuchillo completamente recto en una mesa vec1-
na. "Ud. me ha preguntado, sefior, mi definici6n del hu-
mor negro. Y bien, ahi la tiene, el humor negro es eso!".
Y el periodista se fue.
Todo esto me ha apartado w1 poco de la respuesta a su
pregunta de c6mo trabajaba Antonin Artaud. Me parece
que se refiere a su trabajo como actor, pero me parece
imposible, al menos en el periodo en que yo lo conoci,
pensar que ejercia actividades separadas corno actor, es-
critor o dibujante. Nos ha respondido el mismo, como
por adelantado, a esta pregunta: Si soy poeta o actor no
es para escribir o declamar poesias, sino para vivirlas.
Cuando recito un poema, no es para ser aplaudido sino
para sentir cuerpos de hombres o de mujeres, digo cuer-
pos temblar y virar, al unisono con el mio, virar como
se vira, de la obtusa contemplaci6n del buda sentado,
muslos instalados y sexo gratuito, al alma, es decir, a la
materializaci6n corporal y real de un ser integral de poe-
sia. Y no olvidemos que Antonin Artaud indic6 la necesi-
dad de alienar al actor.
Lo que puedo decirle es que trabajaba sin tregua. En todo
momenta, donde estuviera, sea en la mesa, en el metro,
en compafiia de amigos, por inc6moda que fuera su po-
sici6n, sacaba de su bolsillo una de esas pequefias libre-
tas de escolar que siempre llevaba consigo a todas par-
tes, y escribia o dibujaba. A veces, al hacer esto, solia
acornpafiar su trabajo con canturreos ritmicos, en un len-
guaje inventado por el.
Jamas le oi trabajar ninguno de sus textos como un ac-
tor acostumbra hacerlo de ordinario. Pero si le vi a me-
nudo hacienclo ejercicios de respiraci6n, ritmicos, escan-
didos, punteados de jadeos, al rnismo tiernpo que golpea-
ba sobre un tajo con su cuchillo o con un martillo. La
fuerza que dcsplegaba era sorprendente y quien no lo
haya visto realizar tales esfuerzos no puede imaginar la
extraordinaria actividad de que era capaz ese cuerpo
aparenternente debil. No perdonaba por eso al doctor
Ferdiere, quien se quejaba de su sistema de respiraci6n
y canturreo, por no haber admitido esa practica como uo
trabajo. El doctor Delmas, por lo contrario, habia com-
prendido inmediatamente esa necesidad, y por esta ra-
z6n hizo transportar al cuarto de Antonin Artaud ese
39
imponente tajo, un tronco de arbol apenas escuadrado,
que le facilitaba esos ensayos de lenguaje sobre los que
escribi6:
No se les puede leer sino escandidos, bajo un rit,no que
el mismo Iector debe encontrar para comprender y para
pensar:
ratara ratara ratara
atara tatara rana
otara otara katara
otara ratara kana
ortura ortura konara
kokona kokona koma
kurbura kurbura kurbura
kurbata kurbata keyna
pesti anti pestantum putara
pesti anti pestantum putra
pero esto no es vtilido sino lanzado de golpe; si se le
busca silaba por silaba no vale nada, escrito asi nada di-
ce y no es sino ceniza; para que pueda vivir se necesita
otro elemento, que estti en el libro que se ha perdido.
Este constante trabajo lo hacia dueiio de su voz y de sus
entonaciones. Este trabajo es el que permitia a Antonin
Artaud leer sus poemas de una manera que no era sino
de el, inolvidable para todos los que lo escucharon.
Cuando se present6 la ocasi6n de preparar la emisi6n
PARA TERMINAR CON EL JUICIO DE DIOS, no bubo ensayo; una
simple lectura antes de la grabaci6n durante la cual An-
tonin Artaud dio algunas indicaciones a los otros lectores.
Dejandoles la responsabilidad de encontrar ellos mismos
sus entonaciones. Los ruidos y los gritos que acompaiia-
ron esas lecturas fueron improvisados alli mismo bajo su
direcci6n.
Yo participe en esta emisi6n. Si leer asi quiere decir re-
presentar, entiendo representar en el sentido de actuar,
esa fue la (mica vez que yo represente una obra de Anto-
nin Artaud. Precedentemente bubo otra lectura de sus
textos en la Galeria Pierre, con ocasi6n de la exposi-
ci6n de sus dibujos, pero para entonces me encontraba
en Marruecos.
Fue Antonin Artaud quien me enseii6 a leer un poema.
Yo habia tenido la veleidad de hacer teatro pero pronto me
desanime con la ensefianza clada en los cursos a que
asisti. Le habia comunicado a Antonin Artaud mi contra-
riedad, lo que mas bien le dio gusto; decidi6 entonces
hacerme trabajar.
Para comenzar me hizo decir poemas de Baudelaire o de
Gerard de Nerval. He aqui la manera c6mo procedia. Yo
debia inventar una melodia y cantar los versos. Asi po-
dia darme cucnta de la importancia de las palabras, las
unas con relaci6n a las otras, y de su encadenamiento.
Cuando h abia hecho muchos ensayos de este tipo me es-
forzaba en decir el poema. No siempre consegui hacer-
lo al gusto de Antonin Artaud; tenia que recomenzar has-
ta que quedaba satisfecho.
Mas tarde me hizo hacer ejercicios sobre su s ensayos de
lenguaje, de los cuales ya le he hablado. Tenia que
aprender a gritar, a no dejar caer el grito, sino hasta su
aniquilamiento, a pasar de lo sobreagudo a lo mas grave, a
40
prolongar una silaba hasta quedar sin aliento. Creo que
comprendi, en el curso de esas sesiones, lo que era el
teatro de curaci6n cruel.
Cuando me arriesgue a leer poemas de Antonin Artaud,
no me dio ninguna indicaci6n, dejandome trabajar sola.
Tenia que encontrar para comprender; no le mostraba el
resultado de mi trabajo sino cuando pensaba que lo ha-
bia conseguido. Entonces me corregia o aprobaba. A
la inversa de lo que se hace a menudo, no creo que un
poema de Antonin Artaud deba decirse en un estado de
trance; sino al contrario, con pleno dominio de todos
los medios propios, despues de un muy duro y muy largo
trabajo, un paciente esfuerzo de elucidaci6n.
Tambien me ha preguntado usted c6mo fueron los ultimos
dias de Antonin Artaud.
Ante todo quisiera restablecer la verdad de los hechos.
Se ha podido leer a menudo en la prensa que Antonin
Artaud muri6 en el asilo. Lo que es falso, muri6 en el
sanatorio del doctor Delmas, en Ivry. Madame Malaus-
sena no ha vacilado en escribir: "Y es asi como diecio-
cho meses despues de su salida de Rodez, Antonin Artaud
muri6, solo, abandonado en una pieza s6rdida de un soli-
tario pabell6n en ruinas, empachado de cloral y laudano s."
Como ya le he contado, a su llegada a Ivry Antonin Ar-
taud vivia en un edificio nuevo. Paseandose por el par-
que encontr6 un pabell6n deshabitado, construido en el
siglo xvn:r;, situado un poco a trasmano, frente a un jardin
florido en donde crecian lirios durante la estaci6n; el par-
que se prolongaba bastante mas alla. A su retorno de
una temporada en el Mediodia, en el mes de octubre de
1946, pidi6 al doctor Delmas el favor de alojarse en ese
pabell6n. Tendria asi la impresi6n de estar enteramente
en su casa. Aunque el doctor Delmas le adujo lo vetusto
del pabell6n, el que estuviera desprovisto de calefac-
ci6n central y agua corricnte; nada vali6; el deseo de An-
tonin Artaud de vivir aislado de los otros pensionistas le
hacia considerar tales inconvenientes como insignifican-
tes. Le fue, en consecuencia, acordado el goce de una
primera habitaci6n, muy amplia, de admirables proporcio-
nes, y de una segunda, mas pequefia. Ambas daban di-
rectamente al jardin a traves de puertas-ventanas. Un
viejo jardinero venia expresamente a traerle los jarros
de agua caliente y la comida; y, durante el invierno, man-
tenia en la chimenea, de dimensiones adecuadas a la pie-
za, un fuego con enormes troncos.
Es cierto que en los ultimos tiempos, contra la opinion y
los ruegos de todos quienes le querian, Antonin Artaud
abusaba del cloral, y durante el ultimo mes el laudano
no le fue medido. Ambos hechos se debian a la rnisma
causa.
Desde hacia mucho tiempo Antonin Artaud se quejaba
de transtornos intestinales intermitentes. Su desconfianza
excesiva en los medicos y la medicina impedian casi
sugerirlc que consultara a un especialisla. Cuando inten-
s En La Tour de Feu (diciembre 1959).
tabamos bacerlo, respondia acusando a los nueve aiios
en un asilo de dementes de haberle arruinado el siste-
ma digestivo con una aliment.i.ci6n insuficiente y poco
apropiada. Esta explicaci6n podia parecer justificada;
durante los aiios de la ocupaci6n si la mayor parle de la
poblaci6n estaba subalimentada, los pobres enfermos, re-
ducidos a su estricta raci6n, no llegaban a nutrirse bien.
Sin embargo, cuando los dolores se agravaron, cuando
aparecieron las hemorragias, cuando Antonin Artaud de-
cidi6 por si mismo tomar cloral en exceso, mi marido y
yo conseguimos persuadirlo de consultar a un gastro-
enter6logo, amigo nuestro, quien desde el p rimer examen
sospech6 una afecci6n grave. Se necesitaron radiogra-
fias. Insistimos largamente para que consintiera.
Una mafiana de comienzos de febrero, acompaiie a Anto-
nin Artaud a la Salpetriere (nuestro amigo era entonces
asistente en el servicio del profesor Mondor) donde se
hicieron los examenes radiol6gicos. El profesor Mondor
los examin6 largamente. Si esperabamos un poco ten-
driamos el resultado de las radiografias. Asi hicimos. Es-
tabamos sentados lado a lado, en dos sillas, en un corre-
dor de la Salpetriere, de espaldas a una ventana. Re-
cuerdo que Antonin Artaud me habl6 de Roger Gilbert-
Lecomte a quien habia conocido en la epoca del Grand
J eu. Enseguida me dijo que no se debia escribir si no se
tenia verdaderamente algo esencial que decir, pero a
condici6n igualmente de estar capacitado para saber si
esa cosa era esencial. Luego fuimos llamados por el
profesor Mondor, quien tranquiliz6 a Antonin Artaud so-
bre su estado de salud, le aconsej6 reposo, y le dio un
tratamiento.
Al momento de partir, mi amigo se acerc6 a nosotros y
con el pretexto de darme una carta a prop6sito de un en-
fermo comun a mi marido y a el, me invit6 a entrar en
su despacho. El profesor Mondor me esperaba alli. Me
revel6 que Anton in Artaud tenia un cancer, en evoluci6n
desde hacia mucho tiempo, y que era absolutamente in-
operable. Escribi6 un informe de la consulta, que yo dc-
bia entregar al doctor Rallu, sucesor del doctor Delmas
quien habia muerto hacia unos meses. Era evidente que
hurnan amente s6lo quedaba una cosa por hacer para ali-
viar a Antonin Artaud cuando sufriera demasiado: admi-
nistrarlc todo el opio que necesitara.
Aunque ninguno de nosotros dijo nunca a Artaud cual era
su dolencia, tenia un conocimiento tan perfecto, tan total,
tan exacto de su cuerpo que estoy segura que siempre lo
supo. Hablaba a menudo, desdc hacia meses, de 'la bes-
tia que le roia el ano'. Es por ello, estoy persuadida, quc
se entregaba al cloral. En dosis elevada, el cloral lo po-
nia en un estado comatoso que lo aniquilaba y debia
reducir a cero sus dolores.
En los dias subsiguientes tuve, lo confieso, un reflejo pue-
r il. Yo vivia en un medio medico; yo misma habia segui-
do prolongados estudios de medicina sin terminarlos; sin
embargo, fui donde un medico del que se me dijo habia
encontrado un medicamento milagroso para el cancer.
Ante las radiograffas que le lleve rehus6 toda competen-
cia. Esos milagros no existen; yo lo se, lo he sabido siem-
pre, pero entonces quise olvidarlo.
El 4 de marzo de 1948, hacia las ocho, el secretario de!
sanatorio me telefone6: el jardinero, al llevar como todas
las mananas el desayuno a Antonin Artaud, lo habia en-
contrado muerto, sentado al pie del lecho.
La vispera habia venido a compartir conmigo el almuerzo
y nos habia dejado a mediados de la tarde. No estaba ni
mejor ni peor que los dias precedentes. Sin embargo, ese
dia hizo algo que me sorprendi6. Quiso que se le com-
prara una hoja de papel sellado, lo que de su parte era
en si ins6lito; todo debia estar perfectamente en regla,
explic6. Cuando tuvo la hoja, sin que ninguno de no-
sotros supiera a que la iba a destinar, redact6 con w1a
estilografica llena de tinta verde, leyendo al mismo tiem-
po que escribia, con aplicaci6n, ceremoniosamente, una
especie de poder por el cual me encargaba que vigilara
la publicaci6n de sus libros. Ahora bien, yo no lo nece-
sitaba; los editores de Antonin Artaud me conocian; ha-
cia tiempo que el me enviaba donde ellos con manuscri-
tos, pruebas corregidas, o para pedir dinero; nunca se
habia presentado dificultad alguna. cPor que ese dia qui-
so que hubiera un acto oficial (para el, en efecto, tan en
desacuerdo con ]a sociedad, el papel sellado represen-
taba lo oficial)? No sabria responder. Esas palabras tra-
zadas con tinta verde son, sin duda, las ultimas que haya
escrito.
Ahora, mas de dieciseis afios despues, he llegado a pen-
sar esto: Antonin Artaud muri6 exactamente como queria
y probablemente cuando lo quiso.
En las ult imas semanas repetia con frecuencia: 'No tengo
ya nada que decir, ya he dicho todo lo que tenia que de-
cir'. Declaraba que no escribiria mas.
Un dia, aun no se habia quitado el abrigo cuando lanz6:
'Les anuncio que no escribire mas nunca, ya he escrito
todo. Vean, ademas, estoy sin cuademo.' Y mostr6 el
bolsillo interior de su saco, desprovisto del cuaderno
usual. Le dije riendo que no creia nada de lo que decia.
Entonces, con ostentaci6n, se instal6 en un sill6n y cruz6
los brazos. Me fui a terminar un trabajo al otro extremo
del departamento. Cuando volvi escuche, y el tono de su
voz era de una cortesia incomparable, que pedia a mi
hija : 'Domnine, mi p equeiia, c:querrias, te Io suplico,
comprarme un cuaderno en la papeleria ?' No pude resis-
t ir al deseo de embromarle un poco: 'jPero si acaba de
decir que no va a escribir ya mas!' -'Es cierto, jpero es
para hacer palates! Es mi mano la que no puede estar
sin escribir.' En realidad, cuando tuvo el cuademo, se
puso conscienternente a hacer palotes. . . dos paginas de
palotes, que poco a poco se convirtieron en letras.
De todos modos, lo cierto es que tenia el sentirruento de
haber hecho lo que queria hacer, lo que tenia que hacer.
Estaba solo, al alba, cuando muri6: no creo que hubiera
deseado testigos. Tarnpoco los tuvieron el conde impen-
sable de Lautreamont, ni Edgar Poe sobre su buz6n de
alcantarilla en Baltimore, ni Gerard de Nerval ahorcado,
par el mismo, de un farol. Y los testigos que estuvieron
presentes a la muerte de Baudelaire no vieron morir a
Charles Baudelaire sino a un esqueleto que en otro tiem-
po fue Charles Baudelaire.
Antonin Artaud habia dicho que nunca rnoriria acostado.
Y muri6 sentado. Tambien habia dicho que no moriria
como los otros hombres, que su cuerpo estallaria en pe-
dazos; escribi6 una vez:
41
 lQuien soy yo?
lDe donde vengo?
Yo soy Antonin Artaud
y al decirlo
como yo se decirlo
inmediatamente
veran mi cuerpo actual
volar en pedazos
y rehacerse
bajo diez mil aspectos notorios
un cuerpo nuevo
en el que no podran
olvidarme
jamas
.:C6mo decir mejor, c6mo afiadir nada?
Ustedes quieren saber porque Antonin Artaud fue interna-
do a su regreso de Irlanda. Es una pregunta a Ia que me
es muy dificil responder. A la cual nadie puede respon-
der exactamente. Tambien es esa una de las circunstan-
cias de su vida para la cual Antonin Artaud no ha querido
testigos. No puedo comumcarles sino suposiciones.
Primera habria que responder a otra pregunta: .:Por que
Antonin Artaud parti6 para Irlanda?
Estamos en agosto de 1937. En noviembre del afto ante-
rior, Antonin Artaud ha vuelto de un viaje a Mexico a
donde habia ido a tomar contacto con las fuerzas que
duermen en toda forma, y que no pueden escaparse de
una contemplaci6n de las formas por si mismas, pero
que emergen de una identificaci6n mdgica con esas
fuerzas.
En Ios meses siguientes a su regreso, un amigo le regala
un bast6n con trece nudos. Despues que Io bubo hecho
herrar, saltan chispas cuando golpea con el violentamen-
te el pavimento. Segun el se debe a que el bast6n lleva
en el noveno nudo el signo mdgico del rayo. Ademas,
tendria origenes misteriosos, habria pertenecido a San
Patricio, patron de los irlandeses. .:Ve en ello un signo
que le invita a partir para Irlanda, la isla considerada
como tierra de leyenda y de magia?
En esos meses, despues de un largo distanciamiento, hay
una reconciliaci6n efectiva entre Antonin Artaud y Andre
Breton, dos hombres para quienes la magia profunda de
las cosas no es letra muerta. .:Hubo entonces en Antonin
Artaud un retorno a Io que hay de mas vivo en el surrea-
lismo?
Tambien Andre Breton debe haber pensado en viajar a
Irlanda ya que el 23 de agosto le escribira Antonin Artaud
desde las islas Aran: La vida en lrlanda me ha parecido
espantosamente cara. Duda que en las ciudades pueda
uno arregldrselas con menos de una libra par dia.
No puedo menos de encontrar mas de una coincidencia
turbadora en el hecho de que esta carta sea enviada por.
Antonin Artaud
Posta Restante
Kilronan
Inishmore
Islas Aran
lrlanda
42
a
Andre Breton
Posta R.estante
Quessant
Finistere
Francia
En efecto, apenas llegado a Irlanda, Antonin Artaud se
dirigi6 a las islas Aran. Quiere ir a donde haya el riesgo
de encontrar las huellas de los antiguos druidas.
El 5 de setiembre escribe a Andre Breton:
Porque hay Dioses, no hay un Dios. Y encima de los dio-
ses, la ley inconsciente y criminal de la Naturaleza, de
la que Los Dioses y Nosotros, Nosotros-los-Dioses, so-
mos victimas solidariamente.
Es el Paganismo el que tuvo raz6n, pero los Hombres,
eternos cochinos, traicionaron la Verdad Pagana. El Cris-
to luego HA VUELTO para poner al dia la Verdad Paga-
na, sabre la cual todas las Iglesias cristianas se han ca-
gado luego con ignominia. El cristo era un Mago que ha
luchado en el desierto contra las Demonios con un bas-
t6n. Y una mancha de su propia sangre ha quedado sa-
bre ese bast6n. Se va cuando se Ia borra con agua,
pero VUELVE.
En algunos hombres hay un dios que vuelve, y esos hom-
bres luchan contra ese dios, porque las fatiga MATERIAL
MENTE. Pero las dioses se afirman siempre.
Asi como habia ido a Mexico a despertar los dioses que
duermen en los Museos, .:no habra Antonin Artaud que-
rido hacer aflorar de nuevo las fuerzas de una cultura
sepultada bajo las capas acumuladas de una vieja tierra?
Esa cultura autentica, perdida por el mundo occidental,
.:no podra encontrarla en Irlanda?
.:No seria el viaje a Irlanda un doble del viaje a Mexico?
Todas esas cuestiones estan aun por resolver; los enig-
mas que plantea en todos Ios respectos ese periplo por
tierra gaelica estan lejos de ser elucidados.
Sobre el viaje mismo sabemos poco. Gracias a las car-
tas que escribi6 puede reconstituirse el itinerario.
Desembarca en Cobb en Ia mafiana del 14 de agosto de
1937. El 17 esta en Galway. El 23 en Kilronan, en la mas
grande de las islas Aran: Inishmore. El 5 de setiembre,
de vuelta en Galway, se aloja en el 'Imperial Hotel'. Deja
Galway por Dublin el 8 de setiembre. La ultima carta en-
viada a Jacqueline Breton desde Dublin esta fechada el
21 de setiembre.
Si en la carta a Andre Breton del 23 de agosto, da algu-
nos detalles prdcticos sabre la vida en Kilronan, las otras
no informan nada sobre Io que hace. La unica indicaci6n
precisa, es la carta dirigida a Jean Paulhan, en ocasi6n
de su segunda estada en Galway, en la que revela que
carece de recursos y hay que enviarle un socorro de ur-
gencia.
Sin dinero, hablando mal el ingles, esta en Dublin, provis-
to siempre de su bast6n. Se sabe que a fines de setiem-
bre Ia policia irlandesa lo detiene y encarcela. Unos dias
antes de su arresto, habria hecho un pequefio escandalo
en el Jesuit College; alertada la policia, lo habria expul-
sado a pedido de Ios jesuitas.
En noviembre, Jean Paulhan, inquieto por no tener no-
ticias de Antonin Artaud, escribe al consul frances en
Dublin. Se le responde que 'la presencia del Sr. Artaud
en Dublin fue sefialada a la Legaci6n a fines de setiem-
bre ultimo por la policia irlandesa. Esta manifestaba el
deseo de devolver a Francia a nuestro compatriota que
estaba sin recursos y manifestaba una gran exaltaci6n.
El Sr. Artaud, en cuyo favor la Legaci6n intervino en fa
medida de sus posibilidades, se embarc6 en Cobh el 29
de setiembre a bordo del "Washington" y debi6 llegar al
Havre el d.ia siguiente.'
Diez afios mas tarde, Antonin Artaud ha explicado a si los
motivos de su repatriaci6n forzada:
Fui deportado de Irlanda a consecuencia de motines ca-
llejeros provocados a prop6sito del bast6n que llevaba en
ese entonces conmigo.
Y acerca del bast6n.
Lo deje en un lecho del hospicio de San Juan de Dias
en Dublin, la vispera del dia en que la policia irlandesa,
despues de haberme quebrado en dos la columna verte-
bral, me meti6 preso.
En las CARTAS DE RooEz, Antonin Artaud da una interpreta-
ci6n bastante completa de todo el asunto:
Para luchar contra una infamia tan odiosa no hay sino el
recurso a la fuerza y es lo que he debido hacer en una
plaza de Dublin en setiembre de 1937. Los irlandeses son
cat6licos empedernidos, y en el fondo el catolicismo es
gustar de Dias en la misa con el sustento de toda clase
de obscenidades, con la obscena pesadez falica de una
lengua que reza coma si con el aliento de su pecho ex-
primiera lujuriosamente su leche al gozar.
Es lo que el tartufo hip6crita que hay en todo cristiano
hace astralmente en su alma y que disimula untuosa-
mente bajo las manos juntas de su vida. Es lo que gentes
en el Dome o en la avenida de Segur han hecho, no ya
hip6crita y astralmente, sino franca y corporalmente.
Yo no estaba en Dublin solo, 1 contra 1000. Yo estaba
solo con un bast6n especial 6 que todo el mundo pudo
ver en Paris en mayo, junio, julio y agosto de 1937, epoca
en que apareci6 el VIAJE AL PAiS DE LOS TARAHUMARAS 7 .
6 En un articulo reciente, Artaud vu., par Blin (en 'Les Lettres
Franc;:aises', 21 de enero, 1965), Jean-Pierre Faye escribe que
ese bast6n 'no era finalmente mas que una vara que le
habian regalado'. Pero segun reconoce Roger Blin, el bast6n
era un objeto muy curioso. La madera de que estaba hecho
no parecia pertenecer a las especies de nuestro pais. Estaba
cubierto de nudos y erizado de puntas. Desde luego, en lrlan-
da su aspecto sorprendi6 a las personas que lo vieron y en
los informes de la policia de Dublin se le llama "historical
stick'. En cuanto a la llamada vara verdadera de San Patri-
cio, reliquia venerada de los irlandeses, esta habria sido que-
mada a principios del siglo xvi por el arzobispo enviado por
Londres a Dublin cuando Enrique viii decidi6 extender a
Irlanda el Acta de Supremacia.
7 Antonin Artaud habia querido que el Viaje al Pais de los
Tarahumaras apareciera, al igual que las Nuevas revelaciones
del Ser, an6nimamen te. 'Mi nombre debe desaparecer', ha-
bia escrito a Jean Paulhan. En efecto, el texto fue publicado
en la 'Nouvelle Revue Franc;:aise', sin nombre de autor.
Yo me he paseado con este bast6n en el cafe des Dew:
Magots, el Dome, la Coupole, un poco par todas partes
en Paris. Lo he mostrado de bastante cerca a Andre Bre-
ton y a otros amigos. Me venia de un amigo que usted
conoce, Rene Thomas, que habitaba en ese entonces en
el No. 21, rue Daguerre, quien lo recibi6 de la hija de un
brujo de Savoya al que se hace referencia en la profecia
de San Patricio. Tambien se trata de este bast6n en la
profecia de San Patricio a lo largo del diccionario de ha-
giografia que lei par primera vez tm 1934 en la Biblioteca
Nacional. Este bast6n tiene 200 millones de fibras y es-
ta incrustado de signos magicos que representan fuerzas
morales y una simb6lica prenatal que habia, desde lue-
go, que recobrar, pues impedia que el principio del bas-
t6n, fulminante en si, ejerciera toda la acci6n que el pue-
de tener, pero que no niega el principio del fuego, esta
simb6lica, porque ella viene de el y ha pretendido des-
viarlo criminalmente hacia una idea de la predestinaci6n
de las seres, quienes par mucho mal que hayan cometido
aun pueden ser salvados. Sea lo que sea, yo no me he
servido de ese bast6n en Irlanda sino para hacer callar
a las que me ladraban, y no fui encarcelado y deportado
sino porque me di cuenta, yo mismo, que no valia nada
como media de defensa, y que yo mismo, a medida que la
usaba, me volvia muy malvado, es decir, inepto, idiota e in-
sipido en el alma. Este bast6n, dice la leyenda, seria el
bast6n del mismo Lucifer que se crey6 dios y no era mas
que su vampiro. Pas6 por las manos de Jesucristo y
luego de San Patricio.
He plantado y constituido otro, que espero aqui de un
momenta a otro; y no he cesado de trabajar en ello aqui.
Cuando este listo, la batalla se reanudard, y ya le he di-
cho que, asi como fui a Mexico en 1936, espero empren-
der ahora un gran viaje del lado del Himalaya.
Sea como sea, Antonin Artaud esta a bordo del 'Washing-
ton', en ruta a Francia, desde luego contra su voluntad.
No se necesita mucha imaginaci6n para darse cuenta de
su estado de espiritu: el de un hombre acosado. Asi,
cuando vio entrar en su camarote a un stewart y un me-
canico armadas de llaves inglesas, ni por un segundo se
le pas6 la idea que vendrian quiza para alguna repa-
raci6n. Crey6 sin duda que venian a reventarlo a golpes.
Para defenderse, debi6 mostrarse agresivo. Le pusieron
entonces la camisa de fuerza. A la llegada al Havre fue
internado.
Estoy intimamente convencida de que nada de eso hubie-
ra sucedido si Antonin Artaud hubiera estado rodeado de
presencias amigas. Pero estaba solo, en medio de extran-
jeros cuya lengua no conocia, incapaz de comprender y
de ser comprendido.
Llego a la ultima pregunta. t:Puede hablarnos de sus teo-
rias a prop6sito del teatro?
No, no puedo, no se nada mas que ustedes ya que han
leido atentamente EL TEATRO Y su DOBLE. No vayan a creer
que huyo el bulto; simplemente me niego a parafrasear
esa obra desde un pun to de vista estrictamente teatral.
43
Si es clificil separar la obra de Antonin Artaud de su vida,
no es mas facil separar en sus escritos los que tratan del
teatro de los que tratan de la vida, es decir, de una no-
ci6n mayor de la poesia. Si el teatro dobla la vida, la vida
dobla el verdadero teatro.
Antes de haber escrito eso en abril de 1924, Antonin Ar-
taud habia publicado en el diario CoMOEDIA, 'La evoluci6n
del decorado'. El texto estaba ilustrado por dos esque-
mas uno de los cuales estaba acompafiado de esta le-
yenda:
Esquema de arquitectura, por Antonin Artaud,
para La plaza del amor,
drama mental,
basado en Marcel Schwob.
En una de las versiones de PABLO LAS AVES O LA PLAZA
DEL A.M:OR, / chan notado ustedes esta pequeiia frase: Toco
la linea impalpable. POEMA MENTAL.
Drama mental, poema mental; teatro, doble de la vida;
vida, doble del teatro... hablar de las teorias de Antonin
AMmuco MIGONE Fragmento tamafio natural de la puntaseca reproducida en la p. 81
Artaud sobre el teatro conduce a un estudio ponderado
de toda su obra.
Se que muchos quieren hacer de EL TEATRO Y su DOBLE,
una obra de referenda para especialistas. Sin duda se
trata alli del teatro y se pueden encontrar en embri6n
muchas ideas explotadas por los mejores dramaturgos de
hoy. Pero eso no debe hacernos olvidar lo que se dice
en el prefacio: Hay que rehacer todas nuestras ideas sa-
bre la vida. . . y prefiero ponerme del lado de Maurice
Blanchot cuando escribe: 'Antonin Artaud nos ha dejado
un documento importantisimo, nada menos que un Arte
poetica. Reconozco que habla en el del teatro, pero de
lo que se trata es de la exigencia de la poesia, una exi-
gencia que no puede lograrse sino no aceptando los ge-
neros limitados y afirmando un lenguaje mas original,
cuya fuente serd asirla en un punto del pensamiento aun
mas soterrado y mas lejano.'
Supongo, querida Bettina Knapp, que no he satisfecho
sus expectativas. No me lo tenga a mal, le ruego.
Jerzy Grotowski
Propongo un teatro pobre
Me impaciento un poco cuando se me pregunta por el
origen de 'mis producciones de teatro experimental', su-
poniendose -al parecer- que la obra 'experimental'
es tangencial (un jugueteo cada vez con alguna 'nueva'
tecnica) y subordinada. El resultado seria una contribu-
ci6n a la escenificaci6n moderna - decorados que em-
plean ideas escult6ricas o electr6nicas recientes, musica
contemporanea, actores que proyectan de modo indepen-
diente estereotipos clownescos o cabareteros. Conozco ese
ambiente pues solfa formar parte de el. Pero las pro-
ducciones de Nuestro Teatro Laboratorio van en otra di-
recci6n. En primer lugar, tratamos de evitar el eclec-
ticismo, nos resistimos a considerar el teatro como un
aglomerado de disciplinas. Buscamos definir lo que dis-
tingue al teatro, lo que separa esta actividad de otras
categorias de ejercicio y espectaculo. En segundo lu-
gar, nuestras producciones son investigaciones a fondo
de la relaci6n actor-publico. Esto es, consideramos la
tecnica personal y escenica de[ actor coma el nucleo
de! arte teatral.
Es diffcil ubicar las fuentes exactas de este enfoque,
pero puedo hablar de su tradici6n. Me nutri de Stanis-
lavski: su estudiar continue, su renovaci6n sistematica
de los metodos de observaci6n, y su relaci6n dialecti-
ca con su propia obra de juventud hicieron de el mi
ideal personal. Stanislavski planteaba los problemas me-
todol6gicos basicos. Nuestras soluciones, sin embargo,
difieren ampliamente de las suyas; a veces, llegamos a
conclusiones opuestas.
He estudiado los principales metodos para la formaci6n
de actores de Europa y otros sitios. Los mas importan-
tes para mis propositos son: los ejercicios rftmicos de
Dullin, las investigaciones de Delsarte sobre reacciones
extrovertidas e introvertidas, la obra de Stanislavski
acerca de 'acciones fisicas', el entrenamiento biomeca-
nico de Meyerhold, la sfntesis de Vakhtanghov. Tam-
bien me estimulan especialmente las tecnicas de forma-
ci6n del teatro oriental, especificamente, la Opera de
Pekin, el Kathakali indio, el Teatro No japones. Podria
citar otros sistemas teatrales, pero el metodo que esta-
mos desenvolviendo no es una combinacion de tecnicas
tomadas de esas fuentes (aunque a veces adaptemos
elementos para nuestro uso). No deseamos ensefiar al
actor una serie predeterminada de habilidades o pro-
veerlo de un 'saco de trucos'. El nuestro no es un me-
todo deductive de coleccionar destrezas. Aqu{ todo se
concentra en la 'maduracion' del actor, lo que se ex-
presa por una tension hasta lo extreme, por un despo-
jamiento complete, por un poner al desnudo nuestra
propia intimidad - todo ello sin el menor rasgo de ego-
tismo o autosatisfacci6n. El actor hace una entrega com-
pleta de si mismo. Esta es una tecnica del 'trance' y de la
integraci6n de todos los poderes siquicos y corporates
del actor, que emergen de las capas mas intimas de su
ser y su instinto, brotando en una especie de 'transi1u-
minaci6n'.
La educaci6n de un actor en nuestro teatro no es para
ensefiarle algo: tratamos de eliminar la resistencia de su
organismo a su proceso siquico. El resultado es una li-
beracion del lapso entre impulse interior y reacci6n ex-
terior de modo que el in1pulso es ya una reaccion ex-
terna, el impulse y la accion son simultaneos: el cuerpo
desaparece, arde, y el espectador ve solo una serie de
impulses visibles.
La nuestra es una via negativa: no una colecci6n de des-
trezas sino Ia supresi6n de obstaculos.
Afios de trabajo y de ejerc1c1os especialmente compues-
tos (con las cuales, mediante el entrenamiento fisico,
plastico y vocal se trata de guiar al actor hacia la cla-
se correcta de concenhacion) permiten a veces descu-
brir el comienzo del camino. Entonces es posible culti-
var cuidadosamente lo que ha sido despertado. El pro-
ceso mismo, aunque en cierto grado depende de la con-
centraci6n, confianza, capacidad de exposici6n propia y
casi desaparici6n en el oficio, no es voluntario. El es-
tado de espiritu requerido es una disposicion pasiva a
realizar un papel activo, un estado en que uno no 'de-
sea hacer eso' sino mas bien 'renuncia a no hacerlo'.
La mayoria de los actores del Teatro Laboratorio es-
tan precisamente empezando a alcanzar la posibilidad
de hacer visible tal proceso. En su trabajo cotidiano no
se concentran en la tecnica espiritual sino en la compo-
sici6n del papel, en la construccion de la forma, en la
expresi6n de signos, o sea, en el artificio. Mas no hay
contradiccion entre la tecnica interior y el artificio (ar-
45
ticulacion de un papel mediante signos). Creemos que
un proceso personal, no apoyado y expresado en la ar-
ticulacion formal y estructuracion disciplinada del pa-
pel, no es una liberaci6n y caera en lo informe.
Encontramos que la composicion artificial no solo no li-
mita lo espiritual sino conduce a ello. (La tension tro-
pfstica entre el proceso interno y la forma intensifica
ambas. La forma es igual a una trampa cebada, a la
cual el proceso espiritual responde espontaneamente y
contra la cual lucha.) Las formas de la conducta 'natu-
ral' corriente velan la verdad; componemos un papel
como un sistema de signos que demuestra lo que ocul-
ta la mascara de la vision comun: la dialectica de la con-
ducta humana. En alg(m momento de choque siquico,
un momento de terror, de peligro mortal o alegria tre-
menda, el hombre no se comporta 'naturalmente'. Un
hombre en un estado espiritual elevado emplea signos
articulados rihnicamente, empieza a danzar, a cantar.
Un signo, no un gesto comun; para nosotros es el inte-
grante elemental de la expresi6n.
En tenninos de tecnica formal, no trabajamos mediante
la proliferaci6n o la acumulaci6n de signos (como en la
repetici6n formal del teatro oriental) . Mas bien subs-
traemos, buscando la destilaci6n de los signos por la eli-
minacion de aquellos elementos de la conducta 'natu-
ral' que obscurecen el impulso puro. Otra tecnica que
ilumina la estructura oculta de los signos es la contra-
dicci6n (entre el gesto y la voz, la voz y la palabra,
la palabra y el pensamiento, la voluntad y la acci6n,
etc.); tambien aqui tomamos la via negativa.
Es diffcil decir con precision cuales son los elementos
de nuestras producciones que resultan de un progra-
ma formulado conscientemente y cuales derivan de la
estructura de nuestra imaginaci6n. A menudo se me
pregunta si ciertos efectos 'medievales' indican un re-
torno intencional a las 'rafces rituales'. No hay una res-
puesta unica. En el punto actual de nuestra concien-
cia artistica, el problema de las 'raices' miticas, de la
situacion humana elemental, tiene un significado preci-
se. Este no es empero el producto de una 'filosofia del
arte' sino precede del descubrimiento y empleo practi-
co de las reglas del teatro. Es decir, las producciones
no surgen de postulados esteticos a priori sino, segun ha
dicho Sartre: 'Cada tecnica lleva a la metafisica'.
Durante varios afios vacile entre los impulses origina-
dos en la practica y la aplicacion de principios a priori,
sin ver la contradiccion. Mi amigo y colega Ludwik
Flaszen fue el primero en sefialar esta confusion en mi
trabajo: por la misma naturaleza de este, el material
46
y las tecnicas que surgian espontaneamente al prepa-
rar la producci6n eran reveladoras y promisorias; pero
lo que yo habfa tornado por aplicaciones de supuestos
teoricos eran en realidad funciones mas. de mi perso-
nalidad que de mi intelecto. Comprobe que la produc-
cion llevaba a la conciencia en lugar de ser resultado
de esta. Desde 1960, he hecho hincapie en la metodo-
logfa. A traves de la experimentaci6n practica trate de
encontrar respuesta a los problemas a que me referi
al comienzo: i,Que es el teatro? i,Que es lo que lo hace
unico? i,Que puede hacer que no pueden el cine y la
television? Dos concepciones concretas se han cristali-
zado asf: el teatro pobre y la representacion como un
acto de transgresi6n.
Eliminando gradualmente todo lo que demostraba ser
superfluo, hallamos que el teatro podia subsistir sin
afeites, sin vestuario y escenografia autonomos, sin un
espacio aparte para la representacion (escena), sin efec-
tos de luz y sonido, etc. No puede existir sin la rela-
ci6n actor-espectador de comunion 'viva', directa, per-
ceptual. Esta es, desde luego, una antigua verdad te6-
rica, pero cuando se la prueba rigurosamente en la
practica, entonces socava la mayoria de nuestras ideas
usuales acerca del teatro. Pone en duda la noci6n del
teatro como una sintesis de disciplinas creadoras dispa-
res (literatura, escultura, pintura, arquitectura, ilumina-
cion, juego de los actores, bajo la direcci6n de un metteur-
en-scene). El 'teatro sintetico' es el teatro contempo-
raneo, al que bien podemos llamar el 'teatro rico' ...
rico en defectos.
El teatro rico depende de la cleptomania artistica, toma
prestado de otras disciplinas, construye espectaculos hi-
bridos - conglomerados sin espina dorsal presentados,
no obstante, como obras de arte organicas. Multipli-
cando los elementos asimilados, el teatro rico ensaya
de escapar al callejon sin salida en que le han encajo-
nado el cine y la television. Como estos sobresalen en
el terreno de las funciones mecanicas (montaje, cam-
bios instantaneos de lugar, etc.), el teatro rico replica
con un llamado por el 'teatro total' con que jactancio-
samente procura compensar sus fallas . La integraci6n
de mecanismos prestados (pantallas cinematograficas en
escena, por ejemplo), significa un aparato tecnico com-
plicado que permite gran movilidad y dinamismo. Y si
el escenario y/o el auditorio fueran moviles. seria posi-
ble una perspectiva en constante cambio. Todo esto no
tiene sentido.
Por mucho que el teatro amplie y explote sus recur-
sos mecanicos, seguira siendo tecnologicamente inferior
al cine y la television. En consecuencia, propongo la po-
breza en el teatro. Remos renunciado al mecanismo
el escenario-y-auditorio: en cada produccion se disefia
un nuevo espacio para los actores y los espectadores.
Asf es posible una variacion infinita en las relaciones
entre los que actuan y el publico. Los actores pueden
desempefiarse entre los espectadores, en contacto di-
recto con el publico y concediendole un papel pasivo
en el drama (v. gr., nuestras producciones del CAIN de
Byron y de SHAKUNTALA de Kalidasa). 0 los actores pue-
den construir estructuras entre los espectadores e in-
cluirlos de este modo en la arquitectura de la accion,
sometiendolos a una sensacion de presion y congestion
y de limitacion del espacio (el AKR0P0LIS de Wyspians-
ki) . 0 los actores pueden representar entre los espectado-
res, ignorandolos, mirando a traves de ellos. Los especta-
dores pueden estar separados de los actores- v. gr., por
una cerca alta, sobre la cual solo sobresalen sus cabe-
zas (EL PRiNCIPE CONSTANTE de Calderon de la Barca);
desde esa perspectiva exageradamente sesgada, contem-
plan en lo bajo a los actores coma si observaran ani-
males en un ruedo, o coma estudiantes de medicina
presenciando una operacion (esta vision hacia lo bajo, de-
sapegada, da igualmente a la accion un sentido de trans-
gresion moral) . 0 toda la sala queda convertida en un lu-
gar concreto: la 'ultima cena' de Fausto en el refectorio de
un monasterio, en donde Fausto hace de anfitrion de los
espectadores, quienes son invitados a una fiesta barroca
servida sobre amplias mesas, y a quienes ofrece episo-
dios de su vida. La eliminacion de la dicotomfa esce-
nario-auditorio no es lo importante; eso no crea mas que
una simple situacion de laboratorio, un campo apropia-
do para la investigacion. La preocupacion esencial es
encontrar para cada tipo de representacion la relacion
espectador-actor mas adecuada e incorporar esa decision
en los arreglos fisicos.
Prescindimos de los efectos de iluminacion, y esto reve-
lo una amplia gama de posibilidades para el empleo
por el actor de fuentes luminicas estaticas en el apro-
vechamiento deliberado de sombras, puntos luminosos,
etc. Es particularmente significativo que cuando el es-
pectador queda situado en una zona iluminada o, en
otras palabras, se vuelve visible, el tambien empieza
a representar un papel en el espectaculo. Tambien se
puso en evidencia que los actores, al igual que figuras
en cuadros de El Greco, pueden 'iluminar' a traves
de su tecnica personal, convertidos en fuente de 'luz
espiritual'.
Abandonamos los afeites, las narices postizas, los vien-
tres rellenos de almohadas -todo lo que el actor se
pone en el camarin antes de la funcion. Encontramos que
era el summum de lo teatral cuando el autor se trans-
formaba de un tipo en otro, de un caracter en otro, de
una silueta en otra -a vistas del publico- de una ma-
nera pobre, utilizando unicamente su propio cuerpo y
oficio. La composicion de una expresion facial fija em-
pleando los musculos propios del actor y sus impulsos
interiores lograba el efecto de una sorprendente tran-
substanciacion teahal, en tanto que la mascara que pre-
para un artista de maquillaje es solo un truco.
Similarmente, un traje sin valor autonomo, que existe
solo en conexion con un caracter particular y sus acti-
vidades, puede ser transfonnado ante el publico, con-
trastado con las funciones del actor, etc. La eliminacion
de elementos plasticos con vida propia (es decir, que re-
presentan alga independientemente de las actividades
del actor) condujo a la creacion por el actor de los ob-
jetos mas elementales y evidentes. Por su dominio de
los gestos el actor transforma el suelo en mar, una me-
sa en un confesionario, un pedazo de hierro en una pa-
reja anirnada, etc. La eliminacion de toda musica (viva
o grabada), no producida por los mismos actores, permi-
tio que la presentacion se volviera ella misma musica me-
diante la orquestacion de las voces y los objetos que cho-
caban entre si. Nosotros sabemos que el texto per se no es
teatro, que se convierte en teatro solo por el empleo
que los actores hacen de el, o sea, gracias a entonacio-
nes, a la asociacion de sonidos, a la musicalidad del len-
guaje.
La aceptacion de la pobreza en el teatro, de un teatro
despojado de todo lo que no le es esencial, nos reve-
lo no solo la espina dorsal de este media de expre-
si6n sino tambien las profundas riquezas inherentes a
la naturaleza misma de esta forma de arte.
LPor que nos interesamos en el arte? Para cruzar nues-
tras fronteras, exceder nuestros limites, llenar nuestro
vacio, en fin, para realizarnos. Esto no es una condicion
sino un proceso en el cual lo que es oscuro en noso-
tros se vuelve lentamente transparente. En esta lucha
por nuestra propia verdad, este esfuerzo por desollar-
nos la mascara de la vida, siempre me ha parecido que
el teatro, con su perceptividad bien carnal, era un lu-
gar de provocacion. Es capaz de irritar a si mismo y
a su publico violando los estereotipos aceptados para
la vision, el sentimiento y el juicio - tan to mas irritan-
te pues es imaginado en el aliento del organismo huma-
no, en su cuerpo y sus impulsos interiores. Este desa-
47
fio de los tabus, esta trasgresion, proveen el choque que
desprende la mascara, permitiendonos ofrecernos desnu-
dos a algo que es imposible definir pero comprende
Eros y Caritas.
En mi labor coma productor he sido tentado, por lo tan-
to, a hacer uso de situaciones arcaicas santificadas por
la tradicion, situaciones que dentro del campo de la re-
ligion y la tradicion son tabu. Siento la necesidad de
enfrentarme a esos valores. Me fascinan, colmandome
con una sensacion de intranquilidad interior pero hacien-
dome, al mismo tiempo, obedecer a la tentacion de blas-
femar: deseaba atacarlos, sobrepasarlos, o mas bien,
confrontarlos con mi propia experiencia, ella misma de-
terminada por la experiencia colectiva de nuestra epo-
ca. A este elemento de nuestras producciones se ha lla-
mado de diversas maneras: 'colision con las raices', 'dia-
lectica de la burla y la apoteosis', o tambien 'religion ex-
presada mediante la blasfemia; amor manifestado por
el odio'.
A medida que mi conocimiento practico se hizo consciente
y cuando el experimento llevo al metodo, me vi obliga-
do a echar una mirada nueva a la historia del teatro
en relaci6n con otras ramas del conocimiento, especial-
mente la sicologfa y la antropologia cultural. Fue nece-
saria una revision racional del problema del mito. Vi
entonces claramente que el mito era tanto una situa-
cion primitiva como un modelo complejo, de existencia
independiente en la sicologia de los grupos sociales, y
que inspira la conducta y tendencias del grupo.
El teatro, cuando todavia era parte de la religion, ya
era teatro: liberaba la energia espiritual de la congre-
gacion o tribu incorporando el mito o profanandolo o,
mas bien, trascendiendolo. El espectador adquiria asi
una conciencia renovada de su verdad personal en la
verdad del mito y, a traves del temor y el sentido de
lo sagrado, llegaba a la catarsis. No fue por azar que
en la Edad Media se origino la idea de la 'parodia sa-
grada'.
Pero la situacion ahora es muy distinta. Como las agru-
paciones sociales se definen cada vez menos por la reli-
gion, las formas miticas tradicionales se han vuelto
inestables, desaparecen y son reencarnadas. Los espec-
tadores estan cada vez mas individualizados en relacion
con el mito como verdad corporativa o modelo del gru-
po, y la creencia a menudo depende de la conviccion
intelectual. Esto significa que es mucho mas diffcil ob-
tener la suerte de conmocion necesaria para alcanzar
las capas sfquicas que yacen tras la mascara de la vida.
La identificacion del grupo con el mito - ecuacion de la
48
verdad personal, individual con la verdad universal -
es virtualmente imposible en la actualidad.
l,Que es lo posible? Primera, la confrontaci6n con el mi-
to y no la identificacion. En otras palabias, aunque con-
servando nuestras experiencias particulares, podemos in-
tentar encarnar el mito poniendonos su mal adaptable
piel a fin de percibir la relatividad de nuestros problemas,
su conexion con las 'raices', y la relatividad de las 'raices'
a la luz de la experiencia actual. Si la situacion es
brutal, si nos desnudamos y tocamos una capa extraor-
dinariamente intima y la exponemos, entonces se agrieta
y cae la mascara de la vida.
En segundo lugar, aun perdidos el 'cielo comun' de la
fe y los limites inabordables, queda la perceptividad del
organismo humane. Solo el mito - encarnado en el he-
cho del actor, en su organismo viviente- puede funcio-
nar como tabu. La violacion del organismo vivo, el despo-
jamiento llevado a excesos extravagantes, nos devuelve
a una situacion mitica concreta, a una experiencia de la
verdad humana comun.
Tampoco ahora pueden mencionarse con precision las
fuentes racionales de nuestra terminologia. Con frecuen-
cia se me pregunta sabre Artaud cuando hablo de Ia
'crueldad', aun cuando sus formulaciones se basaban en
otras premisas y tomaron otro rumba. Artaud era un
visionario extraordinario, pero sus escritos tienen po-
ca importancia metodologica porque no son el produc-
to de una investigacion practica prolongada. Son una pro-
f ecia sorprendente pero no un programa. Cuando hablo
de 'rafces' o el 'alma mftica', se me interroga sobre
Nietzsche; si menciono Ia 'imaginacion del grupo', salta
Durkheim; si 'los arquetipos', Jung. Mas mis formula-
ciones no se derivan de disciplinas humanfsticas, aun-
que pueda utilizarlas en el analisis. Cuando hablo de la
expresion de signos por el actor, sale a colacion el tea-
tro oriental, en particular el teatro chino clasico (espe-
cialmente cuando se sabe que estudie alli) . Pero los
signos jeroglfficos del teatro oriental son inflexibles, tal
un alfabeto, en tanto que los signos que nosotros em-
pleamos son formas esqueleticas de la accion humana,
la cristalizacion de un papel, una articulacion de la par-
ticular sicofisiologfa del actor.
No pretendo que todo lo que hacemos es completamente
nuevo. Consciente o inconsciente hemos de estar in-
fluidos por las tradiciones, la ciencia y el arte, hasta por
las supersticiones y presentimientos peculiares a la ci-
vilizacion que nos ha moldeado, del mismo modo como
respiramos el aire del continente en que hemes nacido.
Todo ello influye en nuestra empresa, aunque a veces
lo neguemos. Inclusive, cuando llegamos a ciertas f6r-
mulas te6ricas y comparamos nuestras ideas con las de
nuestros predecesores, que antes he mencionado, nos
vemos obligados a recurrir a ciertas correcciones re-
trospectivas que, en si mismas, nos permiten ver mas cla-
ramente las posibilidades que se nos abren a nosotros.
Cuando consideramos la tradici6n general de la Gran
Reforma del teatro desde Stanislavski hasta Dullin y
desde Meyerhold hasta Artaud, observamos que no he-
mos empezado desde cero sino estamos actuando en una
atm6sfera definida y especial. Cuando nuestra inves-
tigacion revela y confirma el destello intuitivo de otros,
nos sentimos llenos de humildad. Comprobamos que el
teatro tiene ciertas leyes objetivas y que el logro solo
es posible a traves de ellas, o, seg(m dijo Thomas Mann,
mediante una especie de 'obediencia superior', a lo que
prestamos nuestra 'atenci6n dignificada'.
Yo ocupo una peculiar posicion dirigente en el Teatro
Laboratorio Polaco. No soy simplemente el director o
productor o 'instructor espiritual'. En primer lugar,
mi relacion con el trabajo no es unilateral o didactica.
Si mis sugerencias se reflejan en las composiciones es-
paciales de nuestro arquitecto Gurawski, debe entender-
se que mi vision se ha formado en afios de colaboraci6n
con el.
Hay algo de incomparablemente intimo y productivo en el
trabajo con el actor confiado a mi. Debe ser atento, con-
fiado y libre, pues su labor es explorar sus posibilida-
ds hasta el maximo. Su crecimiento esta acompafiado
de observacion, asombro y deseo de ayuda; mi creci-
miento es proyectado en el suyo o, mas bien, se en-
cuentra en el -y nuestro crecer comun se vuelve re-
velacion. Esto no es instruccion de un discipulo sino
apertura completa a otra persona, en la cual el fen6-
meno del 'nacimiento compartido o doble' se hace po-
sible. El actor renace -no solo como actor sino como
hombre- y con el renazco yo. Es una manera torpe
de expresarlo, pero lo que se consigue es la acepta-
ci6n total de un ser humano por otro.
Elizabeth Hardwick
El teatro de Grotowski
AKROPOLIS, produ cci6n de Jerzy Grotowski para el Teatro
Laboratorio Polaco, se desarrolla en el campo de concen-
traci6n de Auschwitz, y su trama es la construcci6n, por
los prisioneros, de la camara de gas en que han de ser
consumidos. La obra, de compasi6n y terror trascenden-
tales, es la unica obra de arte por mi conocida que, en cier-
ta medida, guarde esteticamente proporci6n con la his-
toria nazi que le ha dado origen. AKROPOLIS se levanta soli-
taria, extrafio y genial momento clasico; lirica, penosa,
de una seriedad sublime, arraigada en nuestra vida olvi-
dada, con los andrajos de la cultura helenista y bibli-
ca temblando, alli, antes de las tinieblas del exterminio.
El grupo de Grotowski actuo en un hermoso espacio
rectangular en Greenwich Village, en el auditorio sen-
cillo y sereno de una iglesia metodista. El escenario
era dramaticamente adecuado para el Teatro Laboratorio
ya que daba algo de protestante -quizas podria decir-
se de saludable- al extraordinario resplandor contra-
reformista de las representaciones. En el subito apagon
que anunciaba el fin de cada pieza se podia ver por un
momento el mundo exterior filtrarse a traves de los rojos
y azules subidos de las altas y estrechas ventanas de la
iglesia. Y cuando repentinamente se encendian las luces,
todo habia quedado borrado para siempre; nada sino el
vacio quedaba, ningun actor, solo el publico silencioso sa-
liendo. Por una serie de motivos no se puede aplaudir a l
Teatro Laboratorio. El estado de animo es demasiado som-
brio y el aplauso, ademas, parece destinado a otra clase de
oficio teatral. El aplauso significa el fin de la historia
y la vuelta de los actores a si mismos, su separacion de
lo que ban creado y comentado como artistas y trabaja-
dores, artesanos y ejecutantes.
Las obras de Grotowski calan demasiado hondo en el
sufrimiento y la muerte para tener solucion. Los acto-
res, igualmente, tratan de alcanzar algo que esta mas
alla de la representacion. No son personajes en escena
y, por Io tanto, no se esta muy seguro de cual seria el
yo al que vuelven concluida la representacion. A la lar-
ga lo que queda de este teatro es su amargura y falta
de piedad. De maneras diversas es una oscura liturgia
de escenas y sonidos, aunque no lo llamaria un ritual
a causa de las dificultades de definicion, y porque
el t ermino indica una ceremonia compartida, a menudo
repetida, en la que el conocimiento previo y el habito deter-
minan gran parte de la atracci6n que la accion y el
sentimiento tienen sabre la imaginaci6n.
Esto no se aplica en absoluto a la obra de Grotowski.
De principio a fin se pierde uno en la atonalidad, inca-
paz de predecir la pr6xima nota, de encontrar las fa.
ses, de descubrir la estructura. La adhesion que recibe
es de otra especie: es un rendirse a l genio peculiar
que uno tiene delante suyo, a la fascinaci6n de lo ex-
trafio, al triunfo de la concepci6n, a la belleza misteriosa
del disefio, y a una manera de actuar poderosa, original
y perturbadora. Es un teatro poetico y las instu iciones
50
corresponden m as a la poesia que al drama. Pero si-
gue siendo teatro y en ningun momento pense en la dan-
za, como ocurrio con alguna gente.
La descripcion y definici6n del teatro de Grotowski es
realmente dificil y ha de basarse en ultimo termino en
el substracto duro e inamovible de las obras mismas.
Los noventa minutos o mas de cada representaci6n eran
cada uno brillantes e intensos y de tal complejidad que
no habia tiempo, al menos con fines de una descrip ci6n
ulterior, de captar los detalles. Los actores son exigi-
dos hasta el limite de sus fuerzas, en un modo que bor-
dea lo inhumano; al mismo tiempo, la concentraci6n
interior da a esa resistencia y tension la pureza impre-
sionante de alga de otro mundo. Los contrastes, una
suerte de uni6n jesuitica de fines y medias, las intensida-
des, el temperament o son asombrosamente nuevos y tam-
bien extraiios. Las obras son abstractas, pero sicologi-
cas -en la manera como una escultura sepulcral de Ber-
nini es sicologica-. Esta sicologia es generalizada, his-
t6rica y meditativa; procede mas de Jung que de Freud.
Aqui no hay lugar para la observacion de la vida, la
que los actores transmitieron siempre mediante sus son-
risas, acentos y gestos. No es la sicologia de lo mun-
dano, del habi to y la experiencia humildes, sino la del al-
ma, la raza. Es muerte y transfiguracion, recuerdo his-
torico, metamorfosis (Cristo-Apolo) .
Las voces se estiran en tonos raros; en EL PRINCIPE
CONSTANTE la velocidad con que se habla es tan grande,
el tono de las voces tan poco familiar que se nos ase-
gura que incluso publicos de lengua polaca no pueden
entender mas que algunas palabras. Se siente que se
esta escuchando musica, y desde luego cada elemento
sonoro, los golpes de las botas, el clapclap de las sue-
las de madera, el son del martillo sabre el hierro, la no-
ta alta de las risas es por entero sorprendente e in-
descriptible. No sentimos, sin embargo, que la tecnica
sea una de gestos formales y movimientos simbolicos,
descifrable con u na larga frecuentacion. No hay un c6-
digo coma en algunos teatros orientales. Los rostros,
rubios o morenos, son mascaras, libres de las emocio-
nes acostumbradas y, en particular, de indicios de 'emo-
tividad'; no obstante, son rostros hermosos, nada teatra-
les y tampoco, empero, completamente reales. En el tea-
tro de Grotowski no hay patetismo, ni lagrimas, ni risa
autentica, ni afabiiidad, ni amor, ni historias personales,
ni decepci6n, ni victoria. En cambio hay una actividad
constante, y dolor, sufrimiento, muerte, tormento, te-
mor, burla, persecuci6n, sumisi6n, extasis -y sentido
hist6rico.
El Teatro Laboratorio no se describe realmente mediante
sus negaciones. Es verdad que es, como le llama Gro-
towski, un 'teatro pobre'; eliminando las intrusiones
normales de accesorios, vestuario, iluminaci6n, decora-
dos, ha tratado de llegar al coraz6n del teatro. (Para
el este esta en el actor, en su cuerpo y voz, en su aban-
donarse a la verdad -en el 'actor sagrado'.) Con todo,
en los accesorios minimos, las luces fijas, los trozos de
vestido, las capas, los zapatos, el brillo de las velas,
hay siempre un interes e inspiraci6n especiales.
El grupo limita el numero de espectadores; nunca mas
de cien; en ocasiones s6Io cuarenta. El publico a ve-
ces se siente de modo que mira la acci6n desde arri-
ba, o rodea un muro u ocupa un cuadrado alrededor
del espacio en que se representa; esa disposici6n forma
parte del diseiio de la obra misma, en contraste con la
practica usual de situar a los espectadores en donde-
quiera que el edificio ha dejado sitio y filas para ellos.
Quizas fue la dificultad para cornprender las obras lo
que hizo que muchos comentaristas discutieran las con-
diciones en que son presentadas. La limitaci6n del pu-
blico y su cuidadosa dispersi6n parece ser absoluta-
mente necesaria y es muy dudoso que estas obras pue-
den efectivamente ser vistas en el auditorio acostum-
brado, pues son intimas y concentradas en grado su-
mo. La sede del teatro de Grotowski esta en la capital
provinciana de Wroclaw y tal vez alli sus restricciones
satisfagan mas facilmente la demanda por estas obras
singulares. Es w1 teatro 'pobre', pero capaz de crear
condiciones especiales -y, al igual que una orden mo-
nastica, combina la pobreza con la obediencia, ningu-
na de las cuales congenian mucho con nuestra natu-
raleza.
c:C6mo se las arregla en Polonia? El teatro de Grotows-
ki no s6lo sobrevive sino que es apoyaclo por el Esta-
do. No s6lo es un ataque al realismo socialista sino
tambien al tradicional. La intensidad de la vida inte-
lectual de Polonia despues de la guerra y su larga his-
toria de apasionado vanguardismo explican, en cierta me-
dida, el que !ogre prosperar un talento original como
el de Grotowski. Su mensaje es mixto, expresi6n del es-
piritu romantico del 'martirio polaco', y de algunas
austeridades y modas desesperanzadas contemporaneas.
En todas sus obras esta presente la experiencia polaca
para un publico que deseaba o necesitaba encontrarla.
Este pais ha sufrido humillaciones en manos de sus tor-
turadores y conquistadores y ha hecho cruelmente pade-
cer a su propio pueblo, a sus judios y campesinos. Qui-
zas 'el principe constante', torturado, envilecido, sm
'otras armas que su propia identidad humana', condena-
do a sufrir pasivamente, sea Polonia misma.
AKR0POLIS se basa en una pieza simbolista escrita a prin-
cipios del siglo por el gran poeta y dramaturgo polaco
Stanislaw Wyspianski. En la HIST0RIA DE LA LITERATURA
PoLACA, Czeslaw Milosz hace una relaci6n de la obra y
las teorias de Wyspianski que muestra un sorprendente
parentesco con las ideas de Grotowski. Podemos anotar
aqui la vena polaca que persiste a pesar de la moderni-
dad. El radicalismo estetico de Grotowski se remonta,
mas alla de lo absurdo y el surrealismo, a experimen-
tos teatrales anteriores.
De la relaci6n de Milosz serian pertinentes: primero,
una cita de Brzozowski: 'El pensamiento de Wyspianski
nunca se expres6 en palabras; no pensaba en palabras
sino en tensiones de su voluntad y emociones expresa-
das en color, movimiento y sonido. Pensaba en terminos
de teatro.' La revo!uci6n de Wyspianski tenia raices
profundas en el pasado de Polonia y en la tristeza del
provincialismo de! pais por el aiio 1900. Busc6 inspira-
ci6n en la tragedia griega y el teatro de Wagner, y esti-
maba, como Mickiewicz que 'el drama eslavo estaba
llamado a contirruar Ia i'.mica linea teatral valida inicia-
da en las tragedias griegas y continuada en los miste-
rios medievales. EI drama eslavico deberia combinar
y fusionar en una sola unidad todos los elementos de
la poesia nacional: lirismo, discusi6n de los problemas
actuales, imagenes hist6ricas .. .' Las piezas de Wyspians-
ki eran libretos para un director escenico. Otra cita de
Brzozowski: 'Wyspianski no sabe c6mo sera la vida de
la nueva Polonia, pero sabe que la muerte de la vieja
Polonia es realmente la muerte. . . El mundo que surge
de su obra se niega a si mismo, socava sus propios ci-
mientos. Se erige una estructura de pensamientos, pero
unicamente a fin de destruirla.'
En AKROP0LIS de Wyspianski, las estatuas de la catedral
real de Cracow cobran vida y representan escenas de la
historia, de la Biblia y de Homero. Grotowski ha teni-
do la audaz idea de representar esta pieza y su 'vision
de cultura mediterranea' dentro del campo de concen-
traci6n de Auschwitz, que es la 'necr6polis contempora-
nea de las tribus', como el viejo castillo de Cracow era
la necropolis de la antigua Polonia. Esta obra es un poco
mas abierta, al menos en los lineamientos de la acci6n, que
las otras representadas aqui, pero seria equivocado consi-
derarla 'realista'. Los reclusos llevan vestidos de arpillera
rota, boinas y pesados zapatos de trabajo con suelas
de madera. Tienen consigo unos cuantos tubos oxida-
dos, secciones de w1a vieja tuberia de estafio. Estos son
los materiales para el horno de gas. Los otros acceso-
rios son una tina, una especie de muiieca de trapo, una
carretilla. Sohre ellos ha escrito Ludwik Flaszen, con-
sultor literario de Grotowski: 'Cada objeto tiene multi-
ples usos. La tina es una tina muy corriente; por otro lado
es una tina simb6lica; representa todas las tinas en que
cuerpos humanos fueron sometidos a un procedimiento
para fabricar jab6n y cuero. Volteando la tina se tiene
un altar frente al cual los recluses cantan una predi-
ca... Uno de los tubos de la chimenea, transformado por
la imaginaci6n de Jacob, se convierte en su novia gro-
tesca.'
Aqui, entre gestos de trabajo pesado, los prisioneros pare-
cen sonar despiertos la historia. En cierta manera la
historia de la raza es proyectada, el recuerdo de Isaac
y Jacob, de Paris y Helena, la cultura occidental alter-
na con el repicar del martillo sobre los tubos de la
camara de gas. Hay una falta de patetismo -y esto
es lo genial en la obra- y en cambio el sentirniento
de la muerte del mundo. La obra es toda ella Iirica,
aunque las lineas poeticas no esten relacionadas direc-
tamen te con los nazis o con el siglo xx. Las palabras
51
romanticas dicen su quejido entre el ajustar de los
tubos. Al completarse el horno, las palabras del texto
son:
Dios, la palabra viva descendi6 sabre las tumbas.
Le honro con una canci6n.
Sabre la piedra quebrada del castillo
Dios ha inscrito sus leyes.
Los prisioneros entran a una gran caja al centro del cua-
drado. Una voz dice: 'Se ban ido y espirales de humo
se ciernen desde el aire.' El publico sale.
Las ultimas frases es lo mas que el texto ofrece como
representacion de los campos de exterminio. Y nada
ha sido presentado en la forma usual. Cuando se lee,
despues de la representacion, que el velo nupcial de Ra-
quel es un pedazo de plastico, es casi imposible recor-
dar ni la escena ni el pedacito de plastico. Lo que que-
da en la memoria es un sentimiento tragico Iirico, y la
muerte de la civilizacion cuando los actores cierran
la caja. El texto es reverente. Paris y Helena (dos
miserables prisioneros, ambos masculinos, que cantan
con voces de ultratumba), Laban y Jacob. Los instan-
tes cimeros se precipitan. Todo es pesar: en las vo-
ces, en los pies arqueados, en los musculos tensos de
las piernas. A la salida, se insta al publico a que se
apresure porque los actores, todos los seis, ban que-
dado encerrados en la caja sin aire y no podran salir
hasta que el teatro este vado. Sufren iPOr que? iPor
nosotros, por ellos mismos, como testigos?
E! PRINCIPE CONSTANTE se basa en una pieza de Calderon
de la Barca. La produccion de Grotowski es muy 'es-
pafiola' y sugiere gran afinidad entre la Espana de antes
de Franco y Polonia. El publico se situa muy en alto,
mirando desde arriba a la escena, como podria obser-
varse la mesa de operaciones de un anfiteatro. En las
notas del programa se hace mencion del cuadro de Rem-
brandt Lecci6n de anatomia del Dr. Tulp, y son seme-
jantes no solo en el arreglo medico; tanto la pieza, segun
la pone Grotowski, como el cuadro de Rembrandt estan
llenos de iconografia e intensidad religiosas. En su libro
sobre Rembrandt, Sir Kenneth Clark escribe acerca de
Ia Anatomia: ' ... ha dado a su figura central el patetis-
mo y la solernnidad de una Pieta. Involuntariamente
buscamos los estigmas en las manos y los pies. . . El
Dr. Deyman se levanta por encima del cadaver como el
celebrante de un rito religioso, y su asistente tiene la
solicitud de un acolito. Detras suyo estan los espec-
tadores, sentados o de pie como en el abside de una
iglesia, y hasta el emblema indescifrable encima de la
cabeza del Dr. Deyman recuerda un crucifijo.' Esta es
precisamente la sensacion en EL PRINCIPE CONSTANTE. Los
grupos, los pliegues de las capas, los negros, rojos y
blancos traen a la mente algunas pinturas de Zurbaran
y Goya, y siempre la figura, exquisitamente sufriente, del
gran actor de la compafiia, Ryszard Cieslak, recuerda
los Descendimientos y las Pietas de la pintura europea.
La obra de Grotowski abunda en reminiscencias pict6-
ricas, asi como acumula la historia y la poesia de nues-
tra tradicion.
52
APOCAL YPSIS CUM FIGURIS es una obra poderosa, episodica,
que trata de las transformaciones --0 coexistencia- de los
tipos: Juan el Simple y Cristo, 'semejanzas ... que tienden
a las figuraciones eternas del mito'. La obra es estri-
dente y perturbadora; se ven cirios y largas capas blan-
cas de monjes, alternando entre una especie de senti-
miento inquisitorial y una actitud contemporanea dura,
como las de esos personajes en las pinturas de George
Grosz de antes de la guerra. El texto ha sido tornado
de la Biblia, de Dostoievski, de Eliot y Simone Weil. La
ultima Iinea dice: 'Anda y no vuelvas'. iA quien se des-
pide asi?
Problemas del teatro de Grotowski:
Texto: No lo consideraria un 'teatro no verbal'. Primera-
mente, esta empapado de literatura e historia, de un
conocimiento profundo de los textos clasicos, de la Bi-
blia, el Fausto, la poesia. Un espectador no familiariza-
do con la literatura perderia, me parece, mucho. Y el
teatro, la obra, todo el intento no existirian sin esas
constantes referencias que profundizan las concepcio-
nes, que, en verdad, les dan su impresionante senti-
do de la historia y su importancia. Grotowski emplea
textos muy conocidos, la alta cultura comun a Europa,
como base sobre la cual construir. Un texto vulgar
seria un desastre y la ausencia de todo texto reduci-
ria la obra a un ejercicio sin sentido, casi a lo patol6-
gico, En AKRorous, el simple sonido de los nombres de
Jacob y Raquel y Helena da coherencia a la estructura.
Grotowski ha dicho: 'Cada productor busca los encuen-
tros que se adecuan a su propia naturaleza. Para mi
ello significa los grandes poetas romanticos de Polonia.
Tambien Marlowe y Calderon. Quiero que quede bien cla-
ro que soy muy aficionado a los textos que pertenecen
a una gran tradicion. Para mf son como las voces de
mis antepasados y las que vienen hasta nosotros desde
los origenes de nuestra tradicion europea.'
Otra cosa es el uso que Grotowski hace del texto; es-
ta no es la Comedie Fran9aise. La trama y la caracte-
rizaci6n han sido reducidas, casi borradas, de los an-
tiguos textos, y lo que resta es la palabra, retorcida,
redispuesta, pero apoyando aun las ideas. A pesar de
la brutalidad y la crueldad, de la concentracion en
el sufrimiento, este es un teatro lirico.
Actores: No hay duda sobre la grandeza de los actores,
pero no considero que constituyan el centro del teatro
de Grotowski. Lo que le confiere interes supremo es
la magnitud de las concepciones teatrales, el desenvol-
vimiento de su teoria del actor, los principios de su for-
maci6n, el descubrimiento y elaboracion de su vision unica
del pasado y del presente. No puedo concebir que los acto-
res, no obstante toda su gloria y dedicacion, tengan ellos
mismos las inmensas dotes conceptuales de su director.
Aun tal como es, la obra esta siempre amenazada de de-
sintegracion a causa de la indole abstracta de la en-
carnaci6n de las ideas y un sentido del rigor, a menu-
do arbitrario, casi demente, y una interiorizaci6n que es-
capa al entendimiento.
Grotowski manifest6 sobre Artaud: 'Su desgracia es que
su enfermedad, su paranoia, difiere de la enfermedad de
la epoca. La civilizaci6n esta enferma de esquizofrenia,
la cual es una ruptura entre la inteligencia y el senti-
miento, entre el cuerpo y el alma.' Esta esquizofrenia
se halla en el coraz6n de las intenciones dramaticas de
Grotowski y nos recuerda la advertencia de Nietzsche:
quien mira mucho a los monstruos debe cuidarse de no
convertirse el mismo en un monstruo. Quizas nada pue-
da representar 'la ruptura entre la inteligencia y el
sentimiento, entre el cuerpo y el alma'. No se logra la
paz en estas obras, no hay soluci6n. Terminan invaria-
blemente en un subito oscurecimiento y nos dicen que la
tortura continua hasta la muerte.
Tecnica: Un acondicionamiento agotador del cuerpo y de
la voz posibilita los efectos logrados en las obras. Cier-
tas actitudes y pronunciamiento misticos sostienen las
demandas extraordinarias que Grotowski exige de sus
actores.
De la voz dice: 'Especial atenci6n debe prestarse al po-
der de arrastre de la voz de manera que el especta-
dor oiga no s6lo perfectamente la voz del actor sino
que sea penetrado por ella como si fuera estereof6ni-
ca. . . El actor debe explotar su voz a fin de producir
sonidos y entonaciones que el espectador sea incapaz
de reproducir o imitar.' Tambien tiene ideas curiosas
acerca de 'la eliminaci6n de la pausa' y la creencia de
que hay que usarla parsimoniosamente: 's6lo cuando
aiiade expresividad'. La eliminaci6n de las pausas usua-
les, la busqueda de la expansion 'estereof6nica' del so-
nido explican la vclocidad desconcertante del dialogo
y la amplitud peculiar de las formas vocales. Grotows-
ki sostiene que lo que le preocupa es preservar la inte-
gridad de la frase y la linea poetica, su integridad ritmica
y 16gica. Esto lo consigue mediante 'la simple onda respi-
ratoria y mel6dica'.
c:C6mo juzgar la extraiieza del sonido? Los resultados
tienen una belleza completamente inesperada; sin em-
bargo, si la velocidad destruye la comprensi6n, como
sucede aparentemente en EL PRiNCIPE CONSTANTE, enton-
ces el dialogo se reduce a sensacion, tiene una funci6n
mas bien eroocional que cognoscitiva.
Ejercicios: Las ejecuciones ffsicas que se demandan de
los actores son extremas, aunque estos actores no son
acr6batas en continua ejercitacion. Se empefian, como
el yoga y otros metodos, de lograr la 'verdad' mediante
la disciplina del cuerpo, en llegar al 'encuentro'. 'Au-
topenetraci6n, trance, exceso, la misma disciplina for-
mal, todo esto puede lograrse si la entrega es total,
humilde y sin defensa. El acto culmina en un climax.
Trae consigo alivio. Ninguno de los ejercicios en los
distintos campos de la formaci6n. del actor debe ser de
destreza. Deben desarrollar un sistema de alusiones
que conduce al proceso elusivo e indescriptible de la
donaci6n de si mismo.' Estos ideales se resisten al ana-
lisis. El elevado nivel del grupo es una demostraci6n del
vigor de la dedicaci6n, de la disciplina del cuerpo. El len-
guaje es el de los san.tos cat6licos, luchando por encon-
trar palabras para el esfuerzo que se eleva por en.cima
de si mismo, para los goces misticos, al final del ayuno
y la oracion. Estamos, por lo menos, ante una de las mas
raras expresioncs de la cultura contemporanea.
La fama y el ejemplo de Grotowski se han esparcido
por todo el mundo del teatro. Un talento original de
esta especie confirma el arte mismo. Las cosas no
pueden seguir las mismas despues de la aparici6n de un
innovador genuine; no obstante, la imitaci6n no parece
posible. El teatro de Grotowski precede de un mundo y
una sensibilidad completamente aparte de los nuestros. Es
un mundo cat6lico, autoritario, pesimista. Nuestro teatro
es judio, humanista y optimista. Prueba de ello es el
ultimo numero de THE DRAMA REvn!w, con comentarios
de norteamericanos y Grotowski. Esos estaban preocu-
pados por el 'autoritarismo', la falta de contenido so-
cial de su obra, la austeridad excesiva de su concepcion
de la vida y de los fines del actor.
Sohre la idea del compromise social, Grotowski ha dicho:
'Podria permitirme el placer de jugar como un presti-
digitador con las grandes palabras humanismo, soli-
daridad con los oprimidos, los derechos de mi propia
personalidad, pero ello no serviria mas que para mi
propia comodidad sentimental e intelectual.'
Volviendo a Grotowski como 'polaco'. Tai vez su pro-
testa, en un pafs en que tantos artistas y eruditos ban
huido a fin de respirar libremente, sea formal y abs-
tracta. Su teatro, con sus temas clasicos, sus detalles
opacos, sus metodos retorcidos de revelacion, mantie-
ne vivas algunos elementos de lo eterno y los opone
a lo pasajero y contemporaneo. Este es un arte posi-
ble para los oprimidos y, en especial, para los 'censu-
rados'. Todo en las obras pide la liberaci6n, y a falta de
ella, disciplina, concentraci6n y pureza, lo que hace una
vida y un arte ordenados y victoriosos sobre las tenden-
cias destructivas. Gente, como la intelligentsia polaca,
que ha sido fiscalizada, restringida y hecha impotente
por las cadenas de un sistema politico impuesto y que,
al mismo tiempo, es el producto de una elite, de una
educaci6n enteramente europea, puede ver el aspecto
revolucionario de este desarrollo artistico. 0 el aspec-
to contrarrevolucionario. No hay ningun elemento po-
pular en Grotowski, al menos, por lo que puede ver
un ojo extranjero. Sus obras son una traducci6n, ba-
jo condiciones extremas, de temas europeos clasicos.
Hay alrededor de ellas una sensacion de prisi6n, tanto
en las obras efectivamente creadas como en las teorias
que las rodean. La sociedad se quiebra: el actor no
tiene mas que su cuerpo y la tremenda pureza de su
arte. Las obras son coros sin trama. La unica trama es
el sufrimiento, la oscuridad, la desesperaci6n.
Grotowski es un genio deprimente. El anarquismo carna-
valesco de nuestro propio teatro experimental es la ex-
presi6n. de una vision del mundo y la historia comple-
tamente diversa. Somes un pueblo perturbado pero to-
davia esperanzado. Los penitentes de Wroclaw viven
en un;i eterna Semana Santa, repitiendo con remordimien-
to sus ejercicios y reordenaciones.
 Matisse vivo

A cien afios de su nacimiento -cumplidos en 1969-

y a dicciseis de su muerte, l\!Jatisse no solamcntc es
un artista vivo sino uno de los mas jovenes pintores
contemporaneos. La paradoja esta en cl propio modo
de realizar su obra, a tal punto que solo ahora descu-
brimos, en el analisis de una vida coherent(\ la iden-
tidad de los contrarios. Nacido en el Norte de Fran-
cia, en una region dura y lluviosa, su obra traducira
los valores solares del mundo mediterraneo. Habitado
por cl espiritu critico del siglo xrx, su pintura sera
la mas afirmativa de nuestra epoca . Formado en un
ambiente de densa tradici6n cultural, Matisse se nu-
tre de los clasicos de la pintura francesa, Philippe de
Champaigne, Poussin, Chardin. Su dcstino sera, sin
embargo, romper abiertamente con el pasado y, con
Picasso, fundar la pintura contemporanea.
Dos grandes nombres presiden sus origenes. Si la
reivindicaci6n del color comienza con Delacroix, la
primada de la vida frente a la decepci6n romantica
se afirma con Nietzsche. Esta ecuacion vitalidad-color
se equilibra en Matisse con la educaci6n racional y
el rigor 16gico de su propio espiritu. Si en Delacroix
cl color batalla por liberarse de la oscuridad academi-
ca, en los impresionistas es todavia inseparable de la
atm6sfera. El triunfo de Matisse consiste en Iograr la
autonomia y la racionalizaciou de lo mas puramente
irracional: e1 color en si. En cl taller de Gustave Mo-
reau, donde habia hecho amistad con Rouault, Ca-
moin y, sobre todo, Marquet, habia escuchado decir
a su maestro: "La evocaci6n del pcnsamiento por la
linea, el arabesco y los medios plasticos ... he ahi mi
meta". Matisse utilizo mejor que ninguno estas ense-
fianzas. Era el momento, a fines de siglo, en que
frente al naturalismo dominante surgia el sim bolis-
mo. Mallarme habia sustituido la retorica por la alu-
si6n sugestiva, Moreas hablaba de "vestir la Idea de
una forma sensible" y un joven critico, Albert Aurier, Retrato de Baudelaire (aguafuerte para ilustrar
precisaba en 1891, en el MERCURE DE FRANCE, los ca- poemas de Mallarme)
racteres de la obra de arte: ideista, subjetiva, sintetica
y decorativa. Solo la pintura esoterica de Odilon Re-

54
 don parecia coincidir con los principios del Simbolis-
El artista y su modelo (dibujo 1935)
mo. Pero como las personajes de Huysmans, el pro-
pio inovimiento terminaba asfixiandose en un vacum
estetico. En ese instante el arte s6lo podia salvarse en
un reencucntro con la realidad. Matisse deb1a, el uni-
co, realizar el m ilagro de forjar con elementos natu-
rales una obra de arte no naturalista. Como sus antc-
cesores, Monet o Renoir, Matisse era sensible a la luz
y al paisa jc. Pero a diferencia de ellos sab1a que la
obra de arte es la creaci6n de un equivalente clel mun-
do y no su imitaci6n. Aqui nuevamente el correlato
con el pensamiento poetico de su epoca . Matisse cons-
truye una pintura como Mallarme construye un poe-
ma. Su asimilaci6n de la naturaleza, el uso raciona-
lizado de su sensorialidacl, lo aproxima sin embargo
mejor a Valery. Asi coma en El cementerio marina
no el paisaje sino la scnsaci6n pensada del mismo es-
ta transpuesta en una clave verbal, en las pinturas de
Matisse el mundo se da en un puro cquivalente de
color y ritmo. Este sornetimiento de la rcalidad a la
obra de arte -y no al reves coma ocurria hasta cn-
tonces- libera definitivamente el color y el dibnjo
del ilusionismo tridimensional o atmosferico. "Usted
-le habfa dicho Gustave Moreau- va a simplificar
la pintura ... ". Pero esta simplificaci6n no era ascesis
sino exaltaci6n de la vida. Para alcanzarla intensifi-
cara las planos de color, las yuxtapondra en acordes
ins6litos, orquestara la composici6n con una libertad
sin precedentes. La Hnea sera purificada, al mismo
ticmpo, hasta hacerse tensa y sensible coma un hilo.
Es asi como el nacimiento del Fauvismo, entre 1902
y 1905, sefiala cl encuentro de Matisse consigo mis-
mo y, tambien, por Ia restauraci6n de la vida-color
en la pintura, la coronaci6n del ejemplo de D elacroix.
En el orden espedficamente pict6rico significa, ade-
mas, la aparici6n de la obra de arte como un entc
aut6nomo, cuyas leyes propias vienen de] ordena-
miento dcl color y del dibujo en la composici6n pla-
na. La realidad incomparable del mundo esta, final-
mente, tambien reivindicada, no par la sujeci6n de
la pintura a una parcela ubicua de estc, sino par el
acto supremo de la libertad creadora. El hombre rc-
inventa la belleza del mundo. Este arte de oposici6n

55

(Dibujo 1932)
a los depreciadores romanticos esta hecho con una
voluntad tan persistente como lucida. Solo su directo
antecesor del siglo xvn, Poussin, habia utilizado tan
reflexivamente el color y la Hnea y como el hubiera
podido decir Matisse: "yo Io he pensado todo ... ".
La comparacion con los movimientos analogos al Fau-
vismo ilustra la naturaleza fundamentalmente clasica
de su obra. El expresionismo que en pintores como
Kirchner o Schmidt-Rottluff trasunta motivaciones
personales, de clase o nacionales, se pone en Matisse
al servicio de elementos universales. Sus mismos com-
pafieros del Salon de Otofio de 1905 desertaran casi
todos del Fauvismo a los pocos afios. Mauricio de
Vlaminck nos explica que "sufria de no poder gol-
pear mas fuerte, de haber llegado al maximo de in-
tensidad" en la violencia cromatica. Lo que en artis-
tas tan dotados -Andre Derain confesaba utilizar Ios
tubos de color como cartuchos de dinamita- era pa-
roxismo, en Matisse era la prolongacion del raciona-
lismo tradicional en lenguaje contemporaneo. Por eso
sera el unico, salvo Dufy, en un tono menor, que no
dejara nunca de ser "fauvista".
Sus esculturas demuestran su maestria en el modela-
do como su obra grabada patentiza un dominio de
la Hnea cuyo anterior precedente solo es Ingres. En
sus ilustraciones de los poemas de Mallarme ( 1932) ,
Ronsard ( 1948) y Charles d'Orleans ( 1952 ) prucba
no solo su afinidad con el clasicismo en pocsia sino
tambien un don para sintetizar las formas naturales
en una Hnea cuyo curso es reflexivo y sensual al mis-
mo tiempo. En sus ultimas afios, recluido en el lecho,
ejecutaba sus "papeles pegados" que son no un de-
caimiento sino quizas la suma de su obra. Habia co-
menzado a hacerlos afios antes -el libro JAZZ es de
1946- y se dedica a ellos casi enteramente desde 1952.
Inventado por los cubistas en 1911 o 12, como un ele-
mento del cuadro, el "papel pegado" es convertido
par Matisse en un modo de expresion autonoma. El
color coincide con la forma y el corte, organico, rit-
mico, remplaza a la Hnea. La sonoridad cromatica y
libertad del trazo prestan a estas obras llenas de pen-
samiento la apariencia de un juego. Matisse ha alcan-
zado aqui esa energia ligera a la que se referia Nietzs-
che como la virtucl de los dioses. Cuando murio, en
1954, la sensacion de la perdida personal fue compen-
sada par la presencia de una obra ejemplar, hecha de
pasion y logica y, salvo la de Picasso, sin parang6n en
el siglo xx.
Carlos Rodriguez. Saavedra
MATISSE VIV 0

Las tres hermanas {oleo 1915)

Muchacha de ojos verdes (6leo 1909)

 Desnudo al borde del mar (6leo 1909)

Arbo[ cerca del estanque de Trivaux (6leo 1916)

Desnudo sentado (bronce 1925)

Interior con cortina egipcia (61eo 1948)

 Ventana abierta (61eo 1919)

El artista y su modelo (oleo 1919)

C. F. Zavaleta
Cain y Abel
Desde entonces fueron felices y ya no pelearon mas.
Los vi de pie, abrazados y palmeandose ruidosamente
las espaldas coma si esa fuera para ellos la unica ocu-
paci6n del futuro: cada cual tenia detras, contemplan-
dolos satisfechos, al grupo de su mujer y sus hijos ca-
si formados militarmente, y mas alla nos observaban
nuestros viejos, estos abuelos que hab:i'.an podido culminar
el viaje a traves de tantas peleas de sus hijos, tantos
precipicios, sudores, gritos, pesadillas turbulentas en las
mananas ingenuas y diafanas, c6leras coma rayos negros
que habian humeado al chamuscarse en rfos de angus-
tia y llanto, abuelos segun ellos debiles para soportar los
males o los afios, pero que los soportaron y vivieron y
seguirian viviendo.
Gabriel nos habia llevado al aeropuerto en su flamante
camioneta, verde coma un pedazo de bosque hwnedo.
Aeropuerto le llamabamos los caracinos al campo de
San Miguel, una explanada tan grande que nos quitaba
el aliento, y la explanada y el rio Santa eran el fondo
de una larga grieta en media de dos crestas de enor-
mes cerros, la una blanquisima por tener al Huandoy y
la otra negra y sin nieves, y el avi6n de Lima trayendo
por en medio de la grieta las novedades y diarios del
d:i'.a y tambien a Joaquin, el hermano que volvia despues
de seis aiios, solo por dos d:i'.as, de lunes a miercoles, pa-
ra saludar y despedirse al mismo tiempo.
El avi6n, una mosca pequefuta a la distancia, apenas cre-
ci6 un poco al aterrizar en la llanura. Casi inmecliata-
mente bajaron Joaquin, su mujer, sus cuatro hijos y el
ama, todos muy Jimeiios al vestirse y hablar. Los pri-
meros en recibirlos fueron, por turno, Gabriel, su mu-
jer, sus tres hijos y las dos sirvientas pollerudas y de
largas trenzas. Nos quedamos mirando y oyendo un buen
rato el largo abrazo y las fuertes palmadas. Casi pod:i'.a
sentir el coraz6n de los viejos latiendo temerosos de
romperse; nos envolv:i'.an en una ola de ternura que ya
era demasiado y aun quitaba la felicidad.
- iApurense, vamos al aeropuerto! - grit6 Gabriel esa
maiiana desde muy temprano!- iEl avi6n llega adelan-
tado! iEl que no este listo no va conmigo por Joaquin!
-i,Y c6mo es mi tio Joaquin? -pregunt6 su hijo ma-
yor.
- Es muy bueno, sobrino - dije yo.
-Pues corre, a ver quien gana, tfo; si te demoras te
pega mi papa.
Me pase la mano por la frente adolorida, recorde el ul-
timo golpe de Gabriel y subi a la camioneta verde, que
ya esta trayendo de vuelta al hermano ayer lejano y
hoy presente.
La vez anterior, seis afios atras, me gust6 descubrirlos
alla en un recodo del rio Santa, en pleno Matadero, un
biombo de retamas y pedrones que los hab:i'.a escondido
desde hac:i'.a una hara. Nosotros buscandolos como locos,
hasta con los nifios y sirvientes que nos dificultaban el
paso, y ellos escondidos justamente ahi.
l,Quien no conocfa el Matadero? Se nos encendfan los ojos
al oir el nombre, los muchachos temblabamos con una
risita que nos pasaba de los ojos a la boca, de la bo-
ca a los hombros, luego al est6mago adonde exactamen-
te iba dirigido esa especie de golpe e ilusi6n, oh, la ilu-
si6n, los deseos, la esperanza, el temblor y los suefi.os
de llevar ahi a una chica.
- iSal de ahi! - le tire un lapo a la flaca Elena.
Subia yo trabajosamente saltando de piedra en piedra
por la orilla del Santa y aun asi tuve que deshacer el
camino, correr cuesta abajo y empujarla cuando ella iba
justamente a descubrit el Matadero.
-l,Por que? -dijo.
-Ahi no estan nuestros hermanos.
-l,C6mo lo sabes? No has mirado todavia.
Era flaca, astuta y alegosa.
-Te digo que no estan . Soy mayor que tu. Ahora te
vas o te doy otro lapo y les aviso a los viejos. A la una,
a las dos ...
Fingiendo reir o llorar aleg6 un poco mas, frunci6 la bo-
ca y agit6 las manos igual que ante los viejos, pero
cuando dije a las tres empez6 a marcharse y yo apro-
veche que no me veia para saltar mas alla del pedr6n
final en forma de una enorme barriga: era como la en-
trada a la terraza de un vasto edificio de aire y reta-
mas gigantes; desde abajo subia el continua rumor <lei
agua y nos hac:i'.a flotar mientras aquella ilusi6n volvia
al pecho y uno pensaba, sofiaba y ped:i'.a a Dias que por
favor descubrieramos a una pareja hacienda eso, oh sf,
61
 haciendolo muy claramente con todos sus detalles, o al
menos a medias, o quiza dandose un beso y nada mas,
o ni siquiera eso pero juntos y solos y...
S6lo cuatro dias antes estuve en el mismo sitio con Er-
nesto. Oye, dijo, no le cuentes a nadie pero creo que el
desgraciado del Puca (tenfa la cara roja, le decfan el
Puca) se ha llevado a mi hermana Josefa al Matadero,
no le digas a nadie pero ayudame a chaparlos y a pe-
garle al bestia, corre, sube por aca despacito, no hagas
bulla, s6lo falta este pedazo y luego rodeas esa piedra
como una barriga, ya sabes, tu lo agarras de los bra-
zos y yo le cloy duro, tiene que ser asi porque es mas
fuerte que los dos y nos puede sonar, eso es, ahora es-
cucha y sientelos, deben estar por aquf, pisa con las pun-
tas, y ahora ya no quiso hablar sino me dijo con sefias
ahi estan i,no los ves? y yo asustado miro al Puca me-
dio desnudo tendido sobre ella y las piernas blancas
de Josefa abiertas para que el cuerpo de el entrara en
esa especie de aire, de sue.no, ese batir del pecho, aga-
rralo Julian me gritaba con puras sefias y Josefa de re-
pente nos ve y ya no lo abraza pero tambien nos mira y
se queda lcla, hasta que Ernesto me grita, me insulta,
hasta que el Puca se da cuenta, se da vuelta, oh al fin
veo 1untas las arafias del hombre y la mujer pero lo
que me interesa es ella: la ayudo a levantarse, la ayu-
do a gritar y coger su ropa, si, si, le digo, corre por es-
te lado, Josefa, tu hermano te va a matar, pero Ernes-
to no nos entiende y grita que lo ayude contra el ani-
mal del Puca que ya le esta pegando y lo hace trasta-
billar sobre las piedras. Ven, corre, no pares, Josefa l ves
que nos siguen?, no le cloy tiempo para vestirse y ella
al correr forma con el edificio de aire, piedras y reta-
mas oha felicidad, otra angustia, otro miedo, otros de-
seos de gritar y abrazarla. iMafiana te pego, desgracia-
do!, grita Ernesto. jMira c6mo te escapas!
Asf, asf, me digo escudrifiando en puntillas el Matade-
ro, ya libre de Elena, mis dos hermanos deben de es-
tar por la otra banda pero ya que estoy aca aprove-
chare el panico y asi veo algo y me voy rapido antes de
que lleguen los viejos subiendo a duras penas por las
rocas. jAh, c6mo late este mi coraz6n inmundo que de-
bfa buscar a sus hermanos, pero no, el prefiere ver
juntas las arafias de un hombre y una mujer descono-
cidos, mientras Joaquin y Gabriel se estan sacando la ma-
dre, mi madre, en otra parte!
Pero oigo algo raro. La vez del Puca y Josefa lo prime-
ro que note fue el silencio, un tubo largo y lleno pero
no sabfa de que. En cambio ahora hay un ruido que me
recibe como si me esperara, la leve cafda de una pie-
dra para orientarme, en seguida otro rumor y nuevas
62
pisadas y resbalones para cerciorarme d6nde esta la pa-
reja, acercate Julian y mira lo que te gusta pero lo que
hasta hoy no has hecho. A menos que la pareja se es-
te desbarrancando y ruede como galgas despues de!
aguacero. Y un estruendo mas, una piedra no muy gran-
de pero que vuela como un pajaro negro y casi me arras-
tra, y de nuevo otro violento rumor de pasos o cas-
cos o golpes que siguen removiendo el pedregal.
Es una pareja, oh si, y los dos con pantalones aunque
todavfa en ese tiempo las chicas no usaban pantalones
muy a menudo; la pareja detras de un molle, de pie y
trastabillando, quiza luchando porque ella se resiste, y
yo segufa escondido por miedo a ser descubierto, yo, no
ellos, hasta que veo las cabezas, las ropas, s6lo una na-
riz de perfil y ya supe que no era una pareja de ena-
morados sino Joaquin y Gabriel, peleando c6modamen-
te sin ser molestados en aquel sitio.
El que gritaba e insultaba y decfa que iba a matar al
otro tenfa que ser Gabriel. Buscaba la parte alta del de-
clive para patear el pecho o la cara del rival y lanzar-
lo al precipicio como la vez que lo ech6 del tejado. Y
Joaquin tenfa que ser el mudo y paciente, mirandolo to-
do diez veces y listo a eludir con fintas, a cuidar de que
no se mataran ambos y a devolver los golpes, nunca a
iniciar el ataque. Y yo finalmente debia metenne en-
tre ellos y advertirles en vano que no deberian pegarse,
que ya nuestros viejos subfan, que no fueran siempre un
par de animales .
- iDile eso a Gabriel! -jade6 en un instante Joaquin-;
yo no he hecho nada, el me desafi6 a un solo a solo.
Habfa que verme andar por ese horrible declive Ueno de
piedras traicioneras, inclinadas sobre el rio caudaloso y
blanco, incapaz del silencio; me eche sobre Gabriel a fin
de que asi Joaquin parara: aunque volvi a equivocarme
y atrape a Joaquin. Gabriel aprovech6 esa ventaja y alla
se fue contra nosotros.
- Uno de estos dfas te voy a dar de veras - le dijo
Joaquin.
- iDale de una vez! -grite-. i,Por que te dejas pegar
si eres el mayor y mas fuerte? iDale duro!
- jOigan, sinvergi.ienzas! -quiso rugir desde abajo nues-
tro viejo, pero unicamente grazn6 por el cansancio-.
jBasta ya de amargarnos la vida a su madre y a mi!
Subia casi a gatas, ahogandose, gordo, lfvido y sudoroso,
y nuestra madre tras el con una mano al pecho y con
la otra haciendonos desesperadas sefias.
- iYa esta ! - trastabil16 de nuevo el viejo y lleg6 a nues-
tro lado - . jYa esta, por la valienta ! l No pueden vivir
los dos juntos? iPues tienen que matarse!
-Papa, no es para tanto ... -empez6 Joaquin a sonreir
facilmente como era su costumbre, si bien Gabriel con-
tinuaba con el odio pintado hasta en los pelos briosos y
rebeldes.
-Sf, tiene que ser a pistola mordida y a muerte, como
en los duelos. Aqui traigo los rev6lveres. Agarren cada
uno el suyo, si son hombres.
- iPapa, no puedes hacer eso! -grite abalanzandome so-
bre el, pero Gabriel me gan6 en atrapar los rev6lveres.
- jToma, si eres hombre! -grit6 a su vez Gabriel y
arroj6 un revolver por la cara de Joaquin.
- Si algo les queda de carifio por su madre, por favor
no lo hagan. . . - suspir6 la vieja y se arrodill6 en la
piedra mas cercana-. Joaqufn, te lo ruego, hijo mfo,
tu siempre has sido bueno. - Su llanto y su apagada
voz acabaron en un silencio Ueno de muecas y sefias.
-l,Estas listo? -pregunt6 Gabriel apuntando a Joaquin.
-No, eso sf que no. No es para tanto -dijo Joaquin y
se neg6 a levantar el arma del suelo.
- Es asunto tuyo. Preparate que ya disparo.
- jCuidado! -chille otra vez y me lance a proteger a
Joaquin, oyendo el No, Dios mfo, amparanos de la vie-
ja, y me dije despues voy a ajustar cuentas con Gabriel,
debe haber alguna forma de. . . Un traquido, un resor-
te que golpea los ojos, el balazo que todavia esta en el
aire, y mi madre cay6 sentada. Y otro silencio mas em-
pez6 a crecer del suelo. l,Habfamos muerto todos o so-
lamente yo?
- Por supuesto que no esta cargado - dijo el viejo, en-
carandose triunfalmente con Gabriel-. l Creias que iba
a dejarte matar a Joaqufn? l,No te da vergiienza ser el
peor de mis hijos? Eres un castigo de Dios. Pienso
que gran pecado pude cometer para ...
-Calmate, papa -dijo Joaqufn y lo abraz6 justamente
cuando el viejo se quebraba para sollozar.
Desengafiado y molesto, Gabriel arroj6 su arma en direc-
ci6n al rfo y empez6 a alejarse saltando de piedra en
piedra.
-Ahora tengo que irme bien lejos -dijo Joaquin-; es la
(mica soluci6n.
Esa fue la quinta vez que pelearon fuerte. Cuando su-
cedi6 la cuarta Joaquin tenia veinte afios, Gabriel dieciseis
y yo quince.
- El hombre del cine lleg6 esta noche al pueblo - anun-
ci6 Joaquin metiendo la cabeza en el cuarto que com-
partiamos Gabriel y yo - . Dice que habra funci6n a las
siete. l,Quieres venir, Julian?
-l,Quien dice no? Muchas gracias; y ni me digas el
nombre de la pelfcula porque yo voy a todas.
- No se dara en una pantalla sobre la camioneta de pro-
paganda de la Bayer; es lo unico que se.
-No importa.
- Pues anda a pedirle permiso a papa.
- Yo tambien voy -dijo Gabriel.
-Bueno, entonces anda tu y yo me quedo -dijo Joa-
quin - . Alas y buen viento
- l Vienes conmigo, Julian? pregunt6 Gabriel. Tarde en
responder pero dije-: Con cualquiera voy pero rapido.
Ya van a ser las siete
-Aunque no tengo muchas ganas de ir. Mejor no voy
- dijo Gabriel.
-Entonces vamos nosotros -dijo Joaquin, quitando la
cabeza de la puerta. Salte sobre nuestras dos camas pa-
ralelas, le pedf a la vieja que le pidiera permiso al vie-
jo y antes de ofrle que me dijera que si nos fuimos con
Joaquin por la plaza, cada uno con su silla al hombro.
- Yo tambien voy - dijo detras Gabriel.
Avanzamos pegados a la pila, a unos diez metros del
quiosco iluminado y con tantos muchachos vagos oyendo
la radio del pueblo. Gabriel corri6 y se nos puso delante.
- Julian, dame esa silla y ve tu por otra.
-l,Que hago? -dije.
- Tu sabras -dijo Joaquin sin detenerse.
Un manotazo de Gabriel casi me derriba.
- Devuelvele la silla -dijo Joaquin.
-l,Por que no vienes a quitarmela? -sonri6 Gabriel.
- Devuelvele la silla.
- l,Por que no vienes a .. ?
En un golpe maestro, Joaqufn le choc6 la silla con la su-
ya en el aire y mientras Gabriel sostenfa la presi6n co-
mo en una pulseada, suponiendo que la lucha consistfa en
eso, cambi6 de frente y le mand6 un planchazo en el es-
t6mago, quebrandolo en dos. Sin esperar su caida le qui-
te la silla y me senti alegre, alegre como pocas veces.
Pero Gabriel era muy fuerte, eso ya lo sabfamos. De nue-
vo nos alcanz6 junto al quiosco repleto de muchachos
sentados en la baranda circular, moviendo las piernas
ociosas, mientras recibian, como una lluvia fresca y nos-
talgica, la musica del gran altoparlante de sabre sus ca-
bezas.
- jTe desafio ante todos! Movi6 los brazos, se hizo no-
tar, su cuerpo dibuj6 un remolino-. iSi tienes miedo,
escoge como arbitro a uno de ellos!
63
 - No molestes que voy al cine -dije yo por Joaquin.
- iMiren como se corre mi hermanito mayor!
- No molestes que voy al cine -dijo Joaquin.
- jIgualito al otro dfa en la casa ! jLe di una mars a y has-
ta le saque chocolate!
-Que risa me da, nunca has podido conmigo - dije en
voz baja.
- iDi que no es cierto!
-Que risa me da, nunca has podido conmigo -dijo Jo;-
quin.
- iUstedes son testigos! -llamo Gabriel al grupo de ocio-
sos y trasnochadores del quiosco. Un murmullo de risas
y burlas nos envolvio.
-Amarrenme una mano a la espalda - dije en voz ba-
ja.
- Ya esta, amarrenme una mano a la espalda - dijo fi-
nalmente Joaquin, solto la silla y subio al quiosco entre
aplausos: todos olvidaron la musica gangosa y lenta que
les llovfa encima mientras se pasaban por turno unos es-
casos cigarrillos.
- iYa tengo dieciseis afios cumplidos! -protesto Gabriel.
iEso era antes! iAhora ya no es necesario!
- Farolero - masculle.
- Pues si no me la amarran me quedo con una mano
atras -dijo Joaquin, preparandose a la consabida pelea
que, como otras veces, atraerfa tambien a los ociosos due-
fios de tiendas, y a los choferes y chulillos ociosos de
los camiones para Huallanca, estacionados y como dor-
mitando en la plaza. Entre los desalifiados jardines, cada
enorme ficus era una noche aparte. Rapido que me voy
al cine -pidio- . Julian, cuida las sillas y avisame si
vienen los viejos.
Su largo brazo derecho empezo evitando el contacto. A
fin de acercarse, Gabriel debfa trabajar esos nervios, esa
sonrisa inclusive afectuosa, esos pasos circulares y pru-
dentes en torno a un fuego donde el rival no querfa que-
marse. Asi menudearon sus insultos y gritos, sus vanas
cargas con chalacas desviadas por Joaquin, sus remoiinos
de golpes medidos o alocados, desesperados o quietos.
Ahora me voy encima. ese pufio es solo fachada y Joa-
quin pura pinta, sin duda penso. No importa el primer
golpe si despues lo fusilo de cerca: tiene cuatro afios
mas que yo y siempre lo aguanto. Alla voy, listo, a la
candela se ha dicho, uno, dos y tres, ay por la grandi-
sima, me dio en la nariz y la boca, pero hay que seguir,
es solo pura pinta, ya caera con esta patada, oh, uy, ma-
dre mfa, y ahora i,como salgo de esta?
Su nariz era un sifon soplando sangre, jamas habia visto
64
una cosa igual a tan poquito rato del golpe. Joaquin se
detuvo; aflojo el cuerpo y dijo:
- No seas bestia, horn. No puedes seguir asi. Quien sabe
el doctor Ortiz todavfa no se fue del hospital.
- Si, si, Gabriel; el doctor tiene que verte la nariz -di-
jeron algunos muchachos.
- jNadie me toca! -grito el como sofiando, sus ojos vi-
driados por la furia, y en vano se lanzo de nuevo con-
tra Joaquin: se quedo atascado en media de sus ami-
gos vagos y no pudo pasar-. jSolo a solo! jSolo a solo!
-casi se desgafiito, hasta que los vagos le pusieron un
pafiuelo en la nariz y lo tendieron al suelo.
- iNo vayas al cine, Joaquin! -todavfa rugio con voz sor-
da y velada por el pafiuelo- . iAhorita me curo y reci-
bes tu marsa! iJulian, no lo acompafies!
La tercera vez lo empujo del techo. Le dijo los artistas
del circa estan desfilando por la plaza, vamos, corre pe-
ro no hay tiempo para salir a la calle. Mejor era subir
al techo desde donde se dominaba todo Caraz y uno se
ponia frente al Huandoy, mirandole el gigantesco pecho
de increible caballo blanco. Y subio a gatas al terrado por
las escalerillas del traspatio, del terrado arriba por otros
peldafios todavia mas menudos y sin defensa, y gatean-
do salio por un boquete al aire y a la luz del techo y
de toda la ciudad, diciendole mira, Joaquin, mira los pa-
yasos, ese caballo moro tan bien amaestrado, esos acro-
batas que esta noche haran el salto de las aguilas, ese
viejo chistoso que toca el contrabajo. Y cuando Joaquin
se acerco al pretil y miraba embobado a la mujer acro-
bata, lo empujo simplemente y dejo de verlo frente a
las nieves del Huandoy, quedandose arriba hasta la no-
che como si estuviera en otra casa.
-Sea o no sea un milagro, no lo se -contaba el inci-
dente el viejo, hablando a proposito de caidas curiosas - .
Cayo al suelo de pie, flexionando las piernas como se
lo habia ensefiado desde nifio, y solo se le resintio una
rodilla, eso fue todo. l,Se imagina usted? iUna caida de
cinco metros!
- Mejor te callas - lo interrumpi6 una noche la vieja-.
Hay cosas que no deben contarse a gente extrafia. Esa
vez agarre un palo y espere a que Gabriel bajara del te-
cho; pero no bajaba y entonces subi y lo halle en la
noche de luna como flotando a la misma altura del
Huandoy. Estaba quieto y miraba tranquilamente la ciu-
dad. Naches, mamita, me dijo. Prepare mi palo y le iba
a destrozar la cabeza de un solo golpe; un ratito des-
pues le entregue el palo, me arrodille y le dije: Mata-
me, por favor, no quiero seguir viviendo. El parecfa dor-
mir con los ojos abiertos. Vamonos, mamita, dijo al be-
sarme. Te vas a resfriar aquf arriba.
La segunda vez yo tendrfa diez afi.os, Gabriel once y
Joaquin quince. Tan solo yo sabfa que al dejar la escuela
habian enganchado sus mefiiques en sefial de desaffo y
se habfan dicho Nos vamos al cementerio por la noche,
ahf si que nadie, nadie nos ha de separar. Por la ma-
fiana Joaquin se habfa quejado de dolores de cabeza, sin
comer a la hora de almuerzo. Para el lonche se sent6 a
la mesa otra vez taciturno y con la cara enrojecida.
Despues del lonche debiamos separarnos un rato a fin
de estudiar y preparar nuestros deberes: Joaquin en la
salita, c6moda pero sin escritorio; Gabriel en el come-
dor, una larga habitaci6n desnuda pero con buena me-
sa y buena luz; y yo sentado en mi cama, doblado
en dos sabre las cuadernos, imposible copiar bien las
planas del dia siguiente. La flaca Elena no con-
taba, ni se d6nde estudiarfa. Media hara antes del de-
saffo of a mi madre entrar en la salita y decir l,que te
pasa? l,que tienes? A ver, a ver, estas rojo coma un to-
mate. l Te duelen las piernas? l Y par que no me avi-
saste? iJulian, corre a buscar al doctor Ortiz!
-i,Ypor que siempre yo? -masculle.
-i,C6mo, enfermo..? iNo puede ser! -se indign6 Ga-
briel-. jJoaqufn, dile a mama que no tienes nada!
-Parece una fuerte gripe -dijo el doctor Ortiz, sentado
en la cama del enfermo .
- i,Seguro, doctor? -desconfi6 Gabriel-. l Y si es alga
mas grave?
Me fui a dormir pero imposible conciliar el suefio con
el foco siempre encendido y con Gabriel dando vueltas
por el cuarto, maldiciendo al medico y a todo el mun-
do. Luego cref dormir pero segufa debajo del foco, esa
tremenda herida, y Gabriel con los pelos revueltos, con-
fuso como un borracho, pasandose las manos par la cara.
- Tienes que aprender a pelear -me dijo - ; un dia de
estos te desafiare si Joaqufn no sana.
Y no san6 muy pronto ni fue gripe lo que tuvo. Cuando
se le empezaron a tullir las piernas y el, tan callado
siempre, se largo a gritar que le dolfa mucho, el doc-
tor Ortiz dijo que bien podia equivocarse porque le fal-
taba un microscopio para ver la sangre, pero que qui-
za tenia verruga. Con las piernas casi inm6viles se
dejaba cargar por las viejos y se quedaba encogido al
sol, y habfa que ver sus piruetas para seguir calentan-
dose mientras avanzaba el dfa. Gabriel y yo lo espia-
bamos convencidos de que en su cuerpo habfa alga mas
que una enfermedad: se redujo de tamafio, se dobl6
casi del todo, luego ya no pudo mover las brazos: era una
estatua blanca, sin sangre, quieta y silenciosa, recibien-
do el sol asf no comiera.
-l,Que hago? No puedo esperar mas. Tiene que ser con-
tigo -me dijo Gabriel.
- Dejalo tranquilo -mand6 mi padre-. Al menos asf
extrafias a tu otro hermano.
- l y cuando sanara?
- Falta poco para que le brote.
-l,Le brote que?
Eso tuvimos que verlo. No fue un grano sino decenas
de ellos creciendo como chupos sin abrirse, y el que gri-
taba y empalidecfa aun mas, flaco y sin ganas de comer.
Cuando se dormfa en el corredor, olvidado par el sol,
no solo parecfa que tuvieramos una estatua en la casa
sino un joven viejo, un perrito callado, una mafiana con-
vertida en noche. Gabriel lo observaba mas que yo, pe-
gandole demasiado las ojos y sentandose en el suelo pa-
ra revisarle a cada rato las granos.
- El doctor dice que falta poco, muy poco - lo reconfor-
taba.
Aprendi6 a lavarle las verrugas con algod6n y agua ti-
bia ya darle la sopa a cucharadas.
-Aguanta, hermano; solo una semanita mas.
Hasta que las verrugas empezaron a abrirse coma a ta-
jos de cuchillo, coma flares, coma frascos de sangre que
manchaban la ropa por todas partes. Habfa empezado a
sanar. Joaqufn y Gabriel se miraron casi perfectamen-
te felices.
La primera vez no existi6. Seda injusto hablar de una
primera vez en que se odiaron chiquitos o se querian mu-
cha y dormfan juntas, felices coma dos ositos de felpa,
y de pronto pas6 alga y alguien, quiza el mayor o el me-
nor dio el primer zarpazo con sus pequefias ufi.as de ti-
gre. No existi6 la primera vez ni siquiera en mi recuer-
do o en las cuentos de mi madre, donde solo ella sabe
lo que hemos hecho todos, uno a uno, dfa tras dia.
De lunes a miercoles, un plazo muy corto despues de
seis afios: para hablar con Joaquin no solamente habfa
que veneer la valla del aire y la distancia que subsistfa
entre el y nosotros aunque el hubiera vuelto, sino la va-
lla de la mujer, los hijos y el ama, toda una coraza a
traves de la cual solo pocas veces me vf con el y no con
quienes se crefan ser tambien Joaquin. Hola c6mo estas,
c6mo te ha ido, que dices, que te cuentas, y solo un
dfa despues, el martes pregunt6 l,que golpe es ese en tu
frente, Julian?, c6mo te va en los estudios, muy bien y
a tf c6mo te va en tu trabajo, a que te dedicas, mama
dice que eres un experto en IBM, que es eso, Joaquin,
65
en Caraz nadie me sabe explicar esa clase de maquinas.
Es muy facil de entender, Julian, se trata de, tu sabes,
aqui tengo unos folletos muy interesantes, la c~rrera es
corta, especial para nosotros que debemos trabaJar y es-
tudiar al mismo tiempo, y luego te dan un puesto se-
'gllro, 'oa'ii\a con tres af10s despues del quinto de Media.
l,Eu que afio estas, en cuarto, verdad? ;, Y te gustan las
matematicas
Apenas diez minutos de conversaci6n y luego Gabriel vi-
no a llevarselo una vez mas, a contarle mientras lo abra-
zaba que el sin ayuda de nadie habia ampliado la tien-
da del viejo hasta hacerla la mejor de Caraz, la unica
que vendia anilinas alemanas jimaginate! en tiempo de
la guerra, ese producto tan querido por todo el mundo y
en especial por los indios, ah, ;,por que? porque el supo
tener olfato y comprarle toda la existencia al viejo ale-
man Hermann ;,te acuerdas? el que tuvo que irse de la
noche a la mafiana para que no lo tomaran preso al es-
tallar la segunda guerra. Y lo mismo fue con la existen-
cia de pelfculas kodak, de cintas bordadas, de telas fi-
nas y tambien baratas, oh que olfato. Te felicito, herma-
no, dijo Joaquin, tu has tenido la carga de la familia
en estos afios pero eso se acab6, yo te enviare mensual-
mente unos cinco mil soles ;,esta bien? Y Gabriel y yo ex-
clamando si, si, esta muy bien, mientras Joaquin le daba
el valor de tres meses juntos en un cheque de su pro-
pio talonario. Y otro abrazo de Gabriel.
El resto del segundo dia lo ocup6 mi madre. Se lo lle-
v6 a misa colgada de su brazo y le habl6 incansable-
mente (de lejos veia agitarse su cabeza, negar, afirmar,
sonreir, asustarse de los males y fantasmas que hay en
la vida, aconsejarlo, protestar un ratito y por fin reir so-
noramente e irlo presentando por la calle a quienes ya
no se acordaban de el) . Ni siquiera pude preguntarle si
tenia otros folletos porque ya me los habia devorado to-
dos. Al momento de acostarme, sin embargo, me desnu-
daba con la puerta abierta, como es mi costumbre, cuan-
do senti un aire especial, una sombra, y me volvi y era
el observando quiza mi tamafio, de algun modo mi au-
sencia despues de tantos afios. Se acerc6 de pronto, exa-
min6 mis brazos, debi ensefiarle la espalda, hasta me pi-
di6 que me quitara el bividi. ;,Por que no me contaste
que Gabriel te pegaba tanto? dijo muy serio. jQue de
marcas tienes por todos lados! ;,Por que no me escribis-
te? ;,No me tienes confianza? Has debido avisarrne des-
de la primera pelea. ;, Y te sigue pegando ahora mis-
mo? Dimelo sin mentir. l Y ese moret6n en la frente?
-Oh, no es para tanto, Joaquin -sonref.
El miercoles fue la partida. Yo me opuse en todas for-
mas pero justo en el rato en que Gabriel arreglaba sus
66
maletas, Joaquin, los viejos y aun la flaca Elena lo dis-
pusieron todo, me hablaron de uno en uno rodeandome
en circulo sin que yo pudiese responder, inclusive la vie-
ja tenia ya mi maleta lista. Elena hasta me regal6 su
frasco de monedas de nueve decimos. Quise. huir con el
pretexto de que un amigo me tenia un pantal6n, una cor-
bata: nada, todos dijeron que ahi fallaria el arreglo y
aun la camioneta ya estaba lista para que Joaquin y yo
nos adelantaramos al aeropuerto. Ya despues, en el se-
gundo viaje de la camioneta, nos seguiria su familia. Bus-
que el lado de la ventanilla, me agache sin necesidad
probando empujar al chofer pero las manos de Joaquin
- lo supe des de chico - eran de acero: las tuve en la
espalda todo el tiempo y cuando bajamos en el aeropuer-
to me agarr6 de un brazo y supe que por nada del mun-
do me soltaria. No eran necesarias las esposas con que
se llevan a los presos. Las manos y dedos de Joaquin bas-
taban para hacerme andar por el inmenso terral de San
Miguel, empujarme por la escalerilla del avi6n, sefialar
mi asiento en ese desconocido aparato que me llevarfa
tan lejos.
Cuando descubra a Gabriel le hare una sefia y el me
ayudara a quedarme en el pueblo, decidi. Los hare pe-
lear y en la trifulca me escapare facil. Ya faltaba poco.
Los demas pasajeros empezaron a subir y de pronto sur-
gi6 en la explanada la camioneta verde manejada esta
vez por Gabriel. Tambien Joaquin, mi vecino, miraba a
ese lado diciendome que en Lima estarfa muy bien, como
nunca antes. La camioneta lleg6 hasta el pie de la es-
calerilla. Entonces Joaquin hizo una sefia y el piloto y
su ayudante, dos hombres uniformados y tan robustos co-
mo el, me hablaron como si me conocieran y me blo-
quearon la salida del asiento. Joaquin baj6 tranquilamen-
te y abraz6 dos veces a Gabriel, una vez al viejo, un be-
so para Elena y para cada sobrino, un palmeo a cada
sirvienta y se qued6 abrazado con la vieja, metida la ca-
beza en su cuello, esperando a que acabara de llorar y
finalmente subi6 mientras yo le hacfa sefias a Gabriel por
la ventanilla. El muy tonto ni siquiera habia sospechado
mi ausencia; pero hoy que Joaquin ha vuelto a mi lado
y se encienden los motores, Gabriel levanta los ojos y
me descubre, me pregunta con las manos, le digo que
estoy como preso, que quiero bajar y quedarme con el,
y entonces trata de rescatarme pero la escalerilla ya no
esta pegada al avi6n, la portezuela se ha cerrado pero
el sigue corriendo detras, sin duda golpea con esos pu-
fios que tiene la panza del aparato, y Joaquin que me
contiene, me grita y me insulta porque yo no compren-
do que en el viaje esta mi felicidad.
Abajo queda abandonado, solo y perdido mi pobre her-
mano Gabriel.
Nivaria Tejera
Cusube
CUALQUIERA hubiera supuesto una edad avanzada en
el igual que el la suponfa de este o del otro. Es-
taba seguro de continuar viviendo y esto lo maravilla-
ba. Tambien los demas aparecfan seguros cuando pasa-
ban con el misterio de la cartera bajo el brazo resguar-
dandose del sol con el sombrero de paja que parecfa
siempre recien comprado. A traves del sudor podfan per-
cibirse las arrugas tirantes corno trozos de carne tira-
dos por pinzas, arrancados sin esfuerzo en su momenta.
A veces el corria al espejo, se palpaba entrandose en el
como un entozoario, hacienda multiples muecas, tantean-
dolas sobre la figura reflejada como si alli cobraran re-
lieves imprevistos a ese contacto imaginario ensimisma-
do turbio y sin tino ... las manos a su vez aparecfan co-
mo arrugas que hubieranse vuelto voluminosas y hubie-
ranse realmente desprendido y flotasen flotasen al fondo
de aquella espesa superficie de agua congelada. Se acerca-
ba se alejaba se acercaba se alejaba. . . ahf esta la im-
pavidez ahi la impenetrable maravilla de existir, el apo-
sento de la luz del espejo al sol y del sol al espejo y en-
tre ambos el corriente de vida de vida de vida de vida.
Echa el aliento una y otra vez. . . Desde la respiracion
desde la sangre que hierve este humillo titubeante ate-
rriza en el espejo por la boca entreabierta y de mas en
mas nublado el rostro desaparece alla atras como las
rakes en la tierra fijando el cuerpo en todas sus fibras
hasta la medula. . . En esa ultima mueca en esta inusi-
tada y tibia opacidad surge lubrico inmemorial el ahor-
cado y entonces el impalpable acontecer declina.
LA calle la ciudad La Habana el amigo su forzado dis-
poner de un tiempo la calle el tiempo creandote desen-
mascarandote con su sospecha y su suspenso... el Veda-
do corriendo rectilineo en pendiente que asciende del
mar a otras rectas que descienden al mar la calle la gua-
gua que te aleja a ninguna parte hacia la misma caoti-
ca arquitectura de intemperie el desempleo es ya un tra-
bajo el empleo del tiempo eso el amigo la calle la ciu-
dad la nada la nada el agotamiento regularizado por el
sol por las horas por las esquinas de esquina a esquina
de trago a trago contemplando el hermoso cubo de hie-
lo dentro del vaso imaginandose uno dentro del vaso con-
gelado flotando sobre el jaibolito sabre el pacifico mar
muerto del "tiempo muerto" la calma del butac6n del
limpiabotas su chachara chachara farandulera hiperb6li-
ca limpia que limpia que limpia
"como no chico blanco y negro la verda (blanca y nc-
gra) la verda es que si me ayudaran un poco pues me
hago millonario peseta a peseta tu sabe? porque aqui hay
oro en cantida en cantida dondequiera lo que pasa es
que no se ve pero te hundej un poquito no importa por
que lado de toda la igla y aquello es el fenomeno el oro
esta ahi y reluce reluce ... "
sus taponeos van y vienen vibran como los pafiuelos de
un mago y el blanco y el negro de los zapatos (de la
verdad) van cobrando ondas y relieves espejismos som-
bras de un Iago alteradas por el golpe de la piedrecila
"lo que pasa es que se necesitarfa un equipo bien pre-
parado con trajes de goma y gluglugl(1 hasta el fondo
porque todo esta alla abajo y quien sabe si al ladito mis-
mo del malecon quien sabe... lo que pasa es que los
americanos se lo llevan todo mas de lo que pueden ...
pero ellos no saben lo que hay ahf escondido... con sus
ojos azules y amarillos se encandilarian viejo se encan-
dilarfan. . . "
los betunes se descascaran entre sus ufias mientras las
risas como golpes de hacha van cercenando la pesantez
del mediodia. Vidrios rotas sus ojos gotas gotas de mer-
curio en vertigo azoramiento invertebrado de un lado el
mar de otro lado el fuego vision del muro del male-
con con sus cuatro solitarios sentados alli mirando fija-
mente muy fijamente nada nada la inmovilidad sus gotas
de sudor nublandola
esa neblina sobrenadando esteril
al asalto del infinito
al asalto de la inmovilidad
de un lado el mar del otro lado el fuego
brufiido polipero sumergido
complice de la noria de vagabundos
carrera de algas de medusas corleadas coral
minusculas monedas en extension acompasada
ascendente
oro y mas oro macizo peso del mar
peso de serpentinas acusticas
galera refulgente de espirales
67
 de corolas de ojos ojivales
ruedo volcanico intrepable franja centrifuga
incendio de la luz incendio del afiil
incendio del sol
marsolmarsol
sed
Junto a la arcada mon6tona de la calzada la atm6sfera
inflamada asciende por la butaca del limpiabotas hasta
el alero y mas alla por terrazas balcones y tejados (im-
pertinente y uniforme trayectoria) como furioso rayo en-
tre las palmas, obediente, sin pensamiento, hasta que la
noche o la huida lo atrapa, lo descuartiza, atravesando
la extrafia cornucopia no dorada sino negra y blanca bri-
llante, fabuloso espejo del espacioso vacio que flota co-
mo un daiquiri como un paseo en lancha hasta Regla
"que no chico que egto no son mano sino cuero ... que
ya egta bueno ya como dice mi prieta que eg mag que
una reina la flor del tabaco. . . egto se acab6 mi ami-
go hagta mafiana ... ahora al chinguirito y a olvidal. .. "
Era un problema el aposentarse de nuevo en la luz es-
perando algo del sol esperando del sol su paz, el sol
que siempre se extendia en dimensiones inesperadas cu-
briendo vegetaciones que el no veia encandilado escru-
tado por el mismo sol que las escrutaba, de otro modo,
claro, acariciandolas, sumiendolas en no se sabe que cal-
ma ininterrumpida y brutal
"al menos va a dejarnos tranquilos el sol. .. un poco de
sombrita viejo pa hablar pa hablar ... "
Para hablar. Ahora es la extranjera de los ojos caidos
y de los brazos yendo y viniendo violentos y firmes fi-
jos despues las vigorosas venas en relieve extendidos ha-
cia el techo bajo blanco recien pintado del infinito ar-
diendo con los troncos de la chimenea que se agitan en
su cabeza en este instante y donde el tiempo enciende a
ras batiente de aspera corteza astas y astas abandona-
das por esperas caudalosas alla sobre la cumbre en mi-
tad del bosque donde los intrusos donde los intrusos...
"ellos pasaban y bombardeaban contra los muros de
Puitselsf y tambien contra Caussade y el judfo que no vi-
via muy lejos alla en la casa oculta alla arriba pues ellos
vinieron un dia a cogerlo y quien sabe d6nde acabaron
con el en los homos seguro que ellos lo acabaron al po-
bre judfo porque a los alemanes no le gustaban los ju-
dios no le gustaban. . . y de esto se aprovechaban los
chivatos. . . chivateaban la presencia del judfo en los al-
rededores por unos cuantos pesos. . ah los alemanes los
alemanes ..."
68
porque usted no sabe que miedo! que miedo tenian su po-
bre marido y ella ... la edad la edad, ella esperaba enton-
ces un hijo, ella siempre ha esperado un hijo ... 1913 ...
cincuenta y tres afios, eso es, cincuenta y. tres afios .. es
decir vamos a ver: Andres el mayor ventiocho, el habia
nacido en el 38 y luego Alicette y luego Georgette y lue-
go Jaccotte y por fin la pobre Simonette. . . ella la po-
bre no estuvo nunca bien. . . escucha todo comprende
todo pero no dice nada no puede hablar ella la pobre ...
"que quiere usted si teniamos tanto miedo mi pobre ma-
rido y yo con los alemanes tanto miedo ... "
la Condesa se va y la acera deshilachada por el bochor-
no (agujas y agujas de luz efervescente atraviesan sus
trapos anudados aqui y alla como si fueran a exprimir-
le no se sabe que savia aleatoria) se va ajena al sol y
sus movimientos que dentro de ella calcinan sustancias
gelatinosas, anquilosadas, donde su ser va convirtiendo-
se en piedra a la sombra a la sombra
"a la sombra .. ."
ESPERAR en la calle, el que? andar es la unica for-
ma de esperar y el imprevisto es el unico acontecer
y el acontecer es el exterior heterogeneo incoherente
escandaloso y fragil, perpetuamente ajeno a sus mas pe-
rentorias urgencias siempre vagas, agazapadas, oscilan-
do dentro de el al abrigo del sol que lo calienta y lo
vacia .. pero que mas esperar del sol? ni siquiera lo de-
ja tranquilo para hablar para hablar. . . esa imperiosa
necesidad de hablar con este con aquel con el otro de
no sabe que de antes de ahora de luego de nada de
lo que pudo ser de lo que podria ser
"y si hicieramos esto y si sucediera esto otro pero cla-
ro que nunca sabe uno porque cuando menos uno se lo
espera... porque como dice el dicho "mas vale poco que
nada" y si me dieran un chancecito aunque fuera pa
cartero aunque fuera en el muelle, viejo, pa la pesetita
pal cafe con leche... lo que pasa que aquf en La Ha-
bana todo el mundo esta enviciao enviciao . .. "
"lo que hay es que no morirse ... "
La calle se levanta alrededor suyo por dondequiera sus
deslizamientos como serpientes silbadores creciendo has-
ta el nivel del mar a la altura (alla abajo) de los ros-
tros sudorosos, en suspenso, empotrados en la contem-
placi6n. Los espacios pasmados, como cesados de ciertas
horas del mediodia, laminados, tensos como una cuerda
afinada, hibridos (un brillo entreverado, relampaguean-
te). . . parece que algo fuera a suceder, a explotar, al-
go de comprometedor para todos. De los cordones elec-
tricos, de los postes, de los balcones se desprenden va-
guisimas vibraciones. . . desde el fondo de los corredo-
res surgen ruidos entremezclados dejando escapar a ca-
da vez convulsas rafagas de vida ahogada huida aglo-
merada alrededor de los canteros resecos del patio... y
las rechas de brisa formando helichillas en el polvo al-
zando papelitos sucios colillas trocitos de mierda seca
concavidades perfectas de naranjas exprimidas. . . des-
bandada de volumenes quebrados en descomposici6n al-
tercandose sobre el vaho ardiente que sube del asfalto
succionando piernas arriba hasta el vientre
"que opresi6n que avidez que estrago .. ."
y de tanto en tanto el vuelo - casi - si el vuelo de una
rata de cloaca a cloaca de cloaca a cloaca de cloaca a
cloaca oh fiesta de la suciedad de la niebla del medio-
dia!
Llega al malec6n baja sobre las rocas se sienta hurga
el musgo busca p6lipos medusas arborescencias fosfores-
cencias y dentro del mar ballenas peces espadas peces
martillos peces mujeres peces voladores. . . sus manos
se inundan de movimientos extraiios de relieves punzan-
tes invisibles revuelve somnolientos los pies entre las
olas "que curan las hongos" la cabeza contra el muro
caida hacia atras bien caida coma si gargareara arenas
algas arenas algas ...
C OMO una curiosa maldici6n la noche transcurriendo
lo transportaba de nuevo al dia. A veces le parecia una
casualidad y tambien un error que desde las cristales, gro-
seramente y coma distraidamente, lo envolviera esa luz
violenta indomable desarticulada que lo sacudia alertan-
dolo sobre una realidad imprevisible
"es coma si algo extraordina1io se preparase afuera ani-
mado por mi propia inmovilidad algo determinante que
habra de concernirme" ...
sin embargo no. . . recuerda que ayer que anteayer la
misma exacta luz lo habia provocado a emprender inter-
minables caminatas en su incidencia pertinaz y nada ab-
solutamente nada habia sucedido a su alrededor o den-
tro de el, dentro de el donde el infinito indiferente en
sus multiples etapas de espiral se deslizaba a sucumbir
se deslizaba a sucumbir se deslizaba
"afuera solo hay la calle y su monotono ensimismado au-
tomatismo" a sucumbir . . .
Desde el portal el gumgay, los ruidos se desprendfan
y escalaban hasta el punzadores y voraces estremecien-
dolo de arriba abajo de abajo arriba como una taladra-
dora, igual que cuando el fuego del asfalto penetrado
por el sol impregnaba con la fuerza de una ola todo su
cuerpo por la abertura del pantal6n hasta las ingles.
Opresi6n del dia que llega iluminando dentro del tiem-
po las sombras vivas aun fuera del tiempo no colmadas
aun a plenitud
sombras-camellos maltratadas por el desenfreno de estos
umbrales vampiros.
A cada despertar cree haber dormido una eternidad pe-
ro no, es solo una horn, acaso dos horas. Le parece te-
ner las ojos llenos de arena y hasta de grava. Con la
luz la arena la grava se remueven y pican espinas de
gacalote arremolinando el suefio y la pesantez acumula-
da tira tira se apelotona ... Es un dolor seco y tenso el
que atraviesa la camara cerrada mas alla de la trans-
parencia que da acceso a la luz y mas alla de la ante-
sala refringente que la filtra en flecha hacia imagenes
borrosas circulos de colores opacos en su mayoria blan-
cos grises violetas volcandose con una rara consistencia
en un vacio sin fin rostros deformandose progresivamen-
te en casas en cuencas en cauces en cuentahilos en cuer-
nos impulsados como catalujas dioses-objetos volando al
Iomo de chagall indomable
vendo abracadabra ABRACADABRA
un d6lar por libra abracadabr
escupo abracadabra
he dormido una hora con eteruidad
abracadab
abracada
mi cuerpo sobre la ventana abracad
cubre el dia abraca
ahora me levanto entrc las rocas a brac
aspiro un grano de mariguana abra
reviento: insecto enloquecido abr
en el tunel del catalejo
ab
recomienzo a y!
A PENAS si el contraste era perceptible.
Al fin y al cabo poco le importaba lo que pensaran
de el ni quienes lo pensaran. El, tal coma aparecfa, for-
maba su contenido. Par otra parte la idea que se hicie-
r an de el seria al fin y al cabo semejante a la que el
se hacia de este o del otro. Sabia cuanto habria de fal-
69
 so en las apreciaciones y su preocupaci6n obedecfa a al-
go mas que a una estructura preconcebida. . . a ese cu-
mulo de convicciones y de dudas en que el ser deambula
a lo largo y en torno de sus ciclos ... a algo mas que
al miedo que desde siempre habia domefiado sus movi-
mientos. La verdad animaba sus reflexiones mas alla de
todas aquellas apariencias (la verdad y sus vertigos, sus
contradicciones, sus exigencias no desprovistas de la im-
potencia generadora de moderaci6n) todas aquellas apa-
riencias inc6modas, la verborrea, el desenfreno de los
pretendidos cultos postulando desavenencias sociales a
tr~es de las cuales sus deshilvanadas ideas crujian co-
mo las viejas puertas como los viejos muebles mien-
tras una especie de total banalidad repercutia en la at-
m6sfera ... los juicios apenas esbozados revoloteaban sa-
cudiendo polvillos de veleidad, matices que sembraban
el rencor, la incertidumbre, registrando sin cesar una va-
ga lucidez a flor de piel descompuesta en partes igua-
les, saltando de una a otra refutaci6n como los pajaros
entre sus leves animados espacios, vecinos todos (en ron-
da) de un desordenado interior sin escrutar aun y re-
celando indecisos tactos de ruptura. . . alli los gestos
las palabras los silencios y sus multiples elucubraciones
se anudan se desanudan hfbridos tenaces se anudan se
desanudan hasta aflorar como filones desde una quie-
bra, vivas por su transparencia pero sin delinear afue-
ra entre los cuerpos crispados aguijoneandose insaciables
como las moscas ...
"es necesario conocer el otro lado la ot~a cara el sus-
penso desconocido lo que con el tiempo se transforma
en imposible ... "
y con esperanza mira su sombra impalpable, el gris cla-
ro de su sombra penetrada por todos los ardores, reco-
rrida por todas las luces, condensada por el peso de los
dias que ahondan en cada uno. Desearia abordar al pri-
mer desorientado, entablar un dialogo impreciso: era ver-
daderamente otro? no y sf era el mismo qui en pasaba a
su lado, que hacer? cogerlo por la mano? y si echara
a correr, seguirle? ad6nde? ad6nde seguirle mas alla de
su pacffica sombra? que seria de esa sombra si el volvie-
ra hacia atras la cabeza? Moviendose con viveza cree po-
der atraparla completamente, integrarla a el, al otro.
Ahora da media vuelta hacia el mar, a encontrar la no-
che
Como cuando dejaba atras las luciernagas mientras ca-
minaba en direcci6n del barrac6n
Homenaje a Mark Rothko
El apogeo que conocio la pintura americana en la de-
cada de los anos 50 posee ese halito romantico de los
grandes periodos. Arte que nace de un fondo profun-
damente emotivo y que define a su vez a los hombres
que lo crearon. Desde el suicidio de Arshile Gorky en
1948 hasta el de Mark Rothko en febrero de este afio,
pasando por las dramaticas circunstancias en que mu-
rieron Jackson Pollock y Franz Kline, un aura tragica
no ha cesado de envolverlos. El desgarramiento del
que dan testimonio sus vidas -y sus muertes - se hace
cada vez mas evidente en sus obras cuando con la pers-
pectiva que da el tiempo ya transcurrido y despojadas
de anecdota cobran su enorme dimension (l,como no
recordar aquf aquel momento en que Pollock entrevis-
tado por Selden Rodman le dice con rabia: "Odio la
pintura" e, inmediatamente despues, mirando tristemen-
te el paisaje por la ventana del estudio: " la pintura es
toda mi vida"?).
Sin embargo el caso de Mark Rothko parecfa distinto, no
era tan evidente la angustia, ni en el, ni en su obra, Y
ninguno de los dos dejaba suponer la existencia de los
elementos que lo llevarian a tan doloroso final. Si como
el resto de los pintores de su grupo su pintura turba,
no se siente en ella, sin embargo, ninguna clase de agre-
sion; mas bien produce, sobre todo cuando es vista en
conjunto, una sensacion que es dificil no calificar de
cosmica por la impresi6n de transportarnos a un espa-
cio ideal sin accidentes.
En una de las pocas declaraciones que hiciera sobre su
pintura -en 1948 en la revista The Tiger's Eye- ex-
plica con asombrosa ]ucidez lo que serfa su pintura: "El
desarrollo del trabajo de un pintor, como viajando en
el tiempo de un punto a otro, sera hacia la claridad:
hacia la eliminaci6n de todos los obstaculos entre el
pintor y la idea y entre la idea y el espectador. Como
ejemplo de tales obstaculos, cloy - entre otros - la me-
moria, la geomctrfa o la historia, que son pantanos de
generalizaciones de los cuales uno podria sacar parodias
de ideas -que son fantasmas - , pero nunca una idea
en sf misma. Alcanzar esa claridad es, inevitablemente,
ser comprendido."
Es indudable que esta generaci6n de pintores america-
nos que por la trascendcncia de sus obras cambiaron el
centro de gravitaci6n de la pintura de Paris a Nueva
York, le debe mucho a la circunstancia de que durante la
Segunda Guerra Mundial un extenso e importante gru-
po de pintores y escritores franceses se exiliaron en los
Estados Unidos. A esta decision no ha de haber sido
ajena la permancncia en Nueva York, desde la guerra
anterior (1915), de Marcel Duchamp, sabre todo para
el nutrido grupo de surrealistas que encabezados por
Andre Breton se fijaron en esa ciudad.
Previamente la politica del New Deal, consecuencia de
la depresi6n de los anos 30, habfa sensibilizado a los
pintores jovenes del momenta para las busquedas de
los muralistas mexicanos, cuya influencia es evidente
sobre todo al inicio de la obra de Pollock. En 1942,
Nueva York se convierte en el centro mundial de las
actividades surrealistas; a las mencionadas presencias
de Duchamp y Breton hay que agregar la de los pinto-
res Ernst, Tanguy, Masson, Chagall y Matta. Sin me-
noscabar la importancia que tuvo la residencia de otros
artistas notables, aun si sus busquedas no estuvieran
relacionadas con el surrealismo, como Mondrian, Leger,
Zadkine, Lipchitz y Ozenfant. Es dificil exagerar la im-
portancia que tuvo este grupo de avanzada en la vida
artistica de Nueva York, hasta entonces bastante pro-
vincial en ese respecto.
Se produce en ese momenta el unico denominador co-
mun que quizas tengan los pintores llamados abstrac-
tos-expresionistas, que al desarrollar individualmente
sus obras darfan resultados tan disimiles y hasta opues-
tos como Newman y de Kooning, Kline y Pollock, Mo-
therwell y Rothko. En la obra inicial de la mayoria de
ellos es evidente, de una u otra forma, la influencia de
Miro, Matta y Masson. Si esto es obvio en la obra de
Gorky no lo es menos en las de Stamos, Pollock, Hare,
Still y, tambien, Rothko. No es sino al final de la de-
cada del cuarenta que Mark Rothko comienza a aban-
donar las formas celulares biom6rficas que sugieren a
menudo paisajes submarinos, con las que habia venido
trabajando y que constitufan el nucleo de su primera
exposicion importante en la galerfa Art of this Century,
en 1945.
Se podria recorrer y describir minuciosamente la obra
previa de Rothko - como la de cualquier otro gran ar-
tista - sin poder cxplicar, sin embargo, el milagro que
se produce en un momento dado en que el artista des-
cubre, casi violentamente, su lenguaje propio.
Alguna vez Rilke dijo que "la gloria es la suma de in-
comprensiones que se acumula alrededor de un nombre
71
 nuevo", describiendo los lugares comunes con que se
clasifica inmediatamente, y por comodidad, un plantea-
miento distinto. No es que estas aproximaciones sean
necesariamente erradas, sino que son inevitablemente
fragmentarias y terminan por acentuar desmesurada-
mente lo que es solamente uno de los ingredientes de
la obra final. En relaci6n con la pintura de Mark Roth-
ko, cuyo trabajo caracterizaba tan bien Dore Ashton
cuando decia que "esta mas alla del arabesco", se ha
hablado mucho de arte puro y, quizas inducido por esa
falta de arabesco, se han mencionado muy a menudo los
conceptos de vacfo y de nada. El critico Robert Gold-
water dice que el prop6sito de! pintor era la reduc-
ci6n del cuadro unicamente a la superficie coloreada
en si y que la pintura de Rothko representa la nada y
no sugiere otra cosa. (Idea que seria corroborada por
Michelangelo Antonioni quien, segun parece, en una de
sus ultimas visitas a Nueva York pidi6 especialmente
conocer al pintor. Despues de haber mirado en silencio
los cuadros que Rothko le mostr6 y sin haber logrado
Ilegar a cambiar palabra con el, se despidi6, y ya en la
puerta le dijo: "Sefior Rothko, usted y yo tenemos algo
en comun, nos ocupamos en lo mismo: en la nada ...
pero bellamente".) EI hecho, como siempre, es mas
complejo. El despojamiento, el vacfo, la parquedad de
elementos, no es Ia meta, es uno de los medios que usa
Rothko para crear esa envolvente y silenciosa (parad6-
jicamente musical) vibraci6n de luz en el espacio, lo
que coincidiria con lo que alguna vez dijera que pinta-
ha cuadros de grandes dimensiones para "inducir un
estado de intimidad". Por ello no hay accidentes que
seguir, ni progresi6n de pianos que recorrer: el espec-
tador debe dejarse envolver en la atm6sfera que gene-
ra el cuadro, que seguramente por lo vibrante de las
superficies de color asociamos con el sonido, en una ex-
periencia de contemplaci6n en el sentido total de la pa-
labra, o sea vivida no pasivamente sino activa, creado-
ramente.
Es nuevamente Dore Ashton quien con mas claridad ve
el proceso y, al rechazar el calificativo de purista para
Rothko, cita una importante declaraci6n de! pintor: "Si
yo no podia encontrar maneras de trabajar con Ia na-
turaleza sin mutilarla, sentfa que tenia que encontrar
otros caminos de trabajar con valores humanos", y pro-
sigue este crftico explicando que Ios modos del arte an-
tiguo estaban basados en una percepci6n de la reali-
dad que termin6 por ser mftica; como el artista siente
una ausencia de verdaderos mitos en su epoca, los ges-
tos para Rothko se vuelven ridfculos.
No es ciertamente el menor de los meritos de Rothko
el de haber conseguido crear una obra tan despojada
de alusiones, tan aparentemente sencilla, tan contenida
y tan poco ret6rica y, sin embargo, tan esplendida y
cargada de contenido que no es osado pensar que que-
dara entre las conquistas mas importantes de! arte de
nuestro siglo.
Fernando de Szyszlo
 ; ' (acumla 1945)
- - na bautismal tempera 1947
MARK ROTHKJ ~S::rificio \ oleo 1?48) N~ 24 (oleo
Momento e . titulo (ole o
( ?) ) Pintura sm
1948)

&gcJ! @:;;z
MARK ROTHKO N? 22 (oleo 1950) N? 8 (oleo 1960)
Proyecto para mural (oleo 1958) Luz, tierra y
azul (oleo 1954)
Fernando Arbeliez
Aire de blue para Coltrane el cuerpo doblado el gcmido
el grito la came
que la mano reparte
El antiguo furor dispersa
la luz el grito cl beso
el furor negro
la sangre
las frondas de cobre
el caliz que arde
dispersa
los huesos de luz el cobre
el antiguo furor
el tambor la alondra
del cobrc
en el oro del aire
el aire golpea
la clave el yunque
su yunque
la memoria que la mano
la sangre cl airc el ave
reparte la alondra
de cobre la fronda
cl aliento cl oscuro
negra el ave las aves
furor la fronda
el cristal el rayo
el airc de cobre
el alba el mar
el ave de cobre
que dispersa el antiguo
el ave
furor el yunquc
el aire
el hueso la flor
que cae.
la rosa diamante
el agua sola
distante la flor el hueso
la alondra el cobre Color
la alondra
de aire la sangre Todo lo cambias, todo
el cobre el negro lo vuelves hacia un fondo
furor de la m uerte que s61o ven los ojos. De repente
de antiguo espejo como piedra preciosa en el tej ido,
la clave el yunque 0 petalo violento,
de cobre las plumas ala, o trasluz de sangre,
del aire el aliento espuma poderosa de la sombra
que canta la cal cl agua en busca de las aguas mas lejanas.
el aire que arde l\,f oeres buscando espacio, recreando
el beso de fuego el espejc la niebla y el temblor
el cuerpo del cobre de la quietud, acariciando
la luz los jardines lo que hay detras. La forma
del aire el ombligo destella su furor para buscarte.
el relam pago zQuien eres, 0 no eres, tu, patente
el sexo del aire jubilo en la zozobra de los ojos?
Bo Setterlind
El poeta en el Peru

La obra poetica de B. S. estd animada par un senti-
miento que impregna su vision y su lenguaje dotdndolos
de una 'espontaneidad' reveladora de una genuina gra-
cia lirica. S. no elucubra, no fuerza intelectualmente
su expresion, no pretende sorprender; ni, par otra parte, se
agosta en unos limitados incentivos temdticos. Son suyas
las renovadas heridas incesantes del amor, el dolor y
la muerte, coma lo son tambien las musitantes signos
naturales. Actitud de permanente apertura que tal vez
sea una de sus reveladoras caracteristicas.
La sensitiva connotacion de la naturaleza, tan viva en
la poesia sueca; la mencion de sus criaturas sin cesar
renacientes ( coma las azafranes y las campanillas blan-
cas que las ultimas nieves dejan en su pais cada prima-
vera sonrientemente al descubierto), se hallan tocadas
en la poesia de S. con un acento de aceptacion reve-
rencial, con un nimbo de serena luz dichosa. - gustia, a la par que a menudo se da el poema muy bre-
Lars Gustafsson ha dicho, al prologar DE NOCHE A RUI-
SENOR, la antologia personal de S., que "muerte y zo-
zobra son grandezas que ya cubren con su sombra su poe-
sia absolutamente mds temprana". En merito a este he-
cho, permitaseme una digresion acerca del poema
"La invisible": Har av guld, panna av guld, fjader av
guld inician la incantatoria secuencia del poema. Pero
nuestro termino oro, que es el guld sueco, es par su
escritura exactamente igual al que en ese idioma signi-
fica zozobra, de modo que para el lector conocedor de ta-
les lenguas ( aunque solo lo fuera de am bas palabras)
el poema en su version castellana conlleva una pertur-
badora resonancia, un inquietante acorde: guld=oro-zo-
zobra; oro y zozobra intercambiando luces y sombras
en un unico latido. Sutil dimension significativa que lo
avecina curiosamente al doble juego semdntico del poe-
ma japones. Lo que no es nada raro en un poeta coma
S. en cuya obra, coma se ha citado, marca el tono la an-
ve y sugestivo, tal el hai-kai. [J. S.]

r LA INVISIBLE n NO TOCAR EL PAN *

Cabello de oro jNo tocar el pan!

frente de oro Y en torno: el hambre acechante.
plumas de oro Hoy he visto un pan en una lata de basura.
ojos de oro Luciente como un sol estaba en la acera,
labios de oro antes que el barrendero lo botara entre los desperdicios.
cuello de oro La escoba del indio coca-cola
hombros de oro no despreciaba el pan,
pecho de oro pero era indiferente al mensaje -
brazos de oro asi como sin emoci6n barrio ante
cintura de oro la palabra LOVE ,:, * trazada en la piedra de la acera,
miembros de oro la comida para los ojos de los parias.
trajes de oro La palabra cincelada en la piedra,
sandalias de oro el pan rehusado a los perros.
suenos de oro jNo tocar el pan! *
lagrimas de oro
mar de oro
cielo de oro ** En ingles en el original.
* En espaiiol en el original.
montana de oro
abismo de 1 u z
m EL MUCHACHO Y LAS SANDIAS v LOS JAZMINES ARMADOS

Bajo la nube de un toldo, en la plataforma de un En las calles de Lima es el sol quien te viste,
un muchacho leyendo entre cien sandfas. [camion, te pone la camisa, te envuelve en un vestido rosa.
Encaramado, esperando las moscas bajo el andrajoso No es un dfa como en Washington, Parfs, Roma o
No se vefa a nadie. [cielo. Es el instante de la transformaci6n. [Madrid.
En el centro de lo verde una esplendida sandfa Los jazmines armadas, propios de la lluvia invisible,
partida en dos, te atacaran en medio del transito,
la roja, jugosa pulpa expuesta al mundo: narcotizandote, mandando tu yo a un camino sin fin,
el silencioso lastimero grito del muchacho. hasta la irrealidad de los desiertos [sin ojos,
bajo parques verdecientes.
Has estado junto al mar en Miraflores
y visto la continuidad de las olas en la arena,
rv LA SONRISA DE LOS CERROS y la anatomfa de la ciudad;
comprenderas entonces la alegrfa, comprenderas la pena,
i,Has visto la sonrisa de los cerros, cuando el sol con su lenguaje te dispone a que salgas.
la sonrisa semejante a un fresco Iago andino al sol No es Washington, Parfs, Roma o Madrid.
fresco como nieve irreal? Es una calle de Lima en donde
i,Has visto la sonrisa que en medio del gentio te arcabucean los jazmines armadas.
te hace encender luces para
los que aguardan a lo lejos?
i,Has visto la sonrisa de los cerros,
la sonrisa que te evoca
la punzante afioranza,
la hermosura que no puedes alcanzar?
Hacia ti viene cuando menos lo esperas
como subita puerta a la libertad,
al parafso que ignora ser un paraiso.
Has visto la sonrisa de los cerros,
la sonrisa con el fruto maduro alumbrandote
aliviadora: Tu fe en el hombre.

TRADUCCI6N DE K.ESTIN Y JAVIER SOLOGUREN

Francisco Bendezu
Alquimia

C A P R I C O R N I 0

Grande, osseuse et pale, elle marche lentement, les genoux

plies, les yeux tournes vers la terre, d'une allure incu-
rablement triste.
LE SAR PELADAN

El angel invisible de las repeticiones vela, acodado sobre el alfeizar de las

ventanas vadas del poniente. El flujo flavo del crcpusculo acomete en las
esquinas a las dactil6grafas lasas o lisiadas -novias del alba nocturna ( ru-
mores de lavabos), mustias mujeres maquinales, viudas contritas de incu-
bos madorosos y metalicos. . . Engrosar, bornearse como tablones al sol, en-
canecer como tejados incandescentes azotados por el granizo: ltal la vida?

Y las tardes gravitan impavidas, a la salida de los ministerios, entre prema-

tures faros vespertinos y bocinas quc percuten como baquetas de tambor en
el pubis, el busto flaccido, la pelvis, mientras clamais, bafiadas en la sombra
liquida de la primavera, con la mascara marchita del hastio atornillada al
rostro. iLendel de norias inmemoriales! jNo avizorais la alegria, jOh ciegas!,
detras de los arboles -callada? La esueranza sangra a flor de tierra. Y el amor
no espera.

( iYo quiero exterminar al angel que teclea sen ta do en las alfombras; el an-
gel de las oficinas que -fatal- os conjura; el vampiro matinal de ascenso-
res, pasillos, escritorios; el v , 1 ' 10'0 verde que degiiella cabelleras!).
 p I s C I s (M adr i gal )

Elle aime les poetes, les brigands, les magiciens, les

bohemiens, ceux qui peuvent l'exalter ou la faire fremir.

Elle ira dans la mansarde de l'ecrivain et lui dira qu'elle

l'aime, sur le seul effet d'une lecture passionante.

Elle reve sa vie faute de vivre son reve et autour d'elle

flotte un halo fatidique.
LE SAR PEI.ADAN

Me ban.aria desnudo en las tinieblas de tu pecho si el polvillo de oro de tus

guantes me ungiese la frente. Si descubriese, mientras duermes, la espiral
de humo lila de tus sienes - infalible contrasefia de ternura.

Me arriesgaria por ti, sangrante y extraviado, como el sol por el tesoro de

los cactus, como el rauco vag6n trasanclino por la nostalgia de las despedi-
das nocturnas en la puerta de tu casa.

Me paseada descalzo por la extensa isla desierta de tu vida si desde tus la-
bios rodasen las fresas a las criptas ( telarafias, tamo y momias) de los mo-
nasterios.

Me tenderia en la calle, al pie de tu ventana, si alguna vez siquiera tirases

de la campanilla de las estrellas uliginosas y remotas de la avenida Holanda
-amargo aroma y niquel, acequias limosas, eucaliptos.

M e arrojaria al mar por la borda (para recobrar las alevillas de mis cartas)
si el bloque de los telares de la lluvia arquease el palastra de acero de tus
ojos. Si llorases.

Me empavoreceda la noche si la flageladora luz de tu cuerpo blanquease

las vigas de mi soledad orillada de tilos eviternos y espadafias, fluida como
GIORGIO DB CHIRICO Dibujo p ara el aire, constante como el mar.
La Sorpresa
Me moriria de amor si las golondrinas anidasen en los aleros de tu castillo
vagaroso. 0 si revoloteasen -colgaduras batidas por el viento- en tu hori-
zonte ecuestre, oscuras y sedefias, borrachas de cofiac y ciegas. Si volviesen,
Mercedes, si volviesen ...
Ariel Canzani D.

La Palabra Silencio y T estimonio

A NOAM CHOMSKY A CLAUDE U :v1-STRAuss

El Popol Yuh Ni un cisne, ni una clepsidra,

amamanta el misterio todavia. ni un dios griego, ni Leda empollando
rosados y redondos dioses estelares.
No
Soy hijo de inmigrantes no
y comprendo de tierras y de mares. no
jamas esa ridicula artimafia,
prefiero colocar al Che Guevara
Vivo en el sur
a Barrientos engafiando a los coyas
de America Salvaje
a los militares dando catedra
y recorro el planeta
a los servicios especiales anotando
montado en caballos oxidados.
a Carmichael en guerra con los blancos
a Camilo que se fue a las montafias
Las palabras son actos dejando en el altar abandonada
en quien sabe de ellas la hostia y el vino consagrado
( aprendi a leer como el que puede) a Javier que se compr6 un revolver
y sin prisa revuelco y a tantos mas que suefian con el cambio.
por el mundo No
la herencia perdurable no
no
de sus vicisitudes.
un cisne no,
estan hirviendo por America
dolores mas intensos
que debemos decir
sin asustarnos.
A..>.mRICO MrGONE Puntaseca 1968
Fernando Ainsa
Los mecanismos de evasion en la obra de Juan Carlos Onetti
-Hum, invierno .. . Hay que disparar,
Diego; lejos, hasta el fin.
(TIERRA DE NADIE, pag. 145)
No se encuentra en la obra de Juan Carlos Onetti una
voluntad deliberada de insertar sus tramas en un contex-
to hist6rico determinado, pautado por coordenadas gene-
rales y con la obligada referencia a acontecimientos, es-
quemas y aun lugares geograficos de ambito reconocible
o identificable. Porque es evidente que el autor participa
de una forma de resistencia individual, que no ha podido
apoyarse en lo exterior del mundo, y que ha preferido
siempre los procesos siquicos, afectivos, antes que los
conceptualizados, impulsos no siempre explicados o ex-
plicables.
La unica excepci6n -su novela TIERRA DE NADIE- ra-
tifica esa voluntad escapista de Onetti, su preferencia
por todas las situaciones marginales. Al aparecer en
1941, Onetti tenia 32 afios y es notorio que al escribirla
intent6 abordar a la gran ciudad de Buenos Aires al mo-
do de lo que John Dos Passos habia hecho con Nueva
York. La atm6sfera concentrada de su primera obra
-EL POZO- se desplegaba aqui en un vasto fresco que,
tal como el que desenvolviera Roberto Arlt en el mismo
ambito rioplatense, intenta captar la caotica multiplica-
ci6n de seres e ideas que caracteriza la decada del treinta
en la capital argentina. Paradojalmente, esa ambicion
cosmopolita de Onetti fracasa en la misma medida en
que adelanta cuales seran las claves de su triunfo futuro.
La "tierra de nadie" es, sin lugar a dudas, la gran ciudad
("estoy aqui en una ciudad cualquiera" se dice imper-
sonalmente en la pagina 120) donde se puede descubrir
un secreto pregonado a voces: que la vida no tiene sen-
tido y donde la sensacion que domina al hombre es la de
"estar en una casa cercada, en la trampa, sin esperan-
zas de huir". Porque ya en TIERRA DE NADIE, la esperanza
de huir y la marginalidad, pese a estar sumergida su tra-
ma en una gran capital, es la esencia misma de la novela.
En efecto, hay una notoria actitud marginal en todos los
personajes potenciada a una doble dimension: por un !a-
do, la marginalidad social de Ios protagonistas en rela-
cion a Ia propia ciudad en que viven. Onetti elige des-
clasados, fracasados, prostitutas, un vago lumpen, no
funcionando ninguno en relacion a los poderes reales de
la sociedad. Paralelamente, la misma ciudad de Buenos
Aires esta presentada en una situacion marginal en rela-
cion a Io que se entiende por centro del mundo: Europa.
Es alli en el viejo continente, donde se dirime la guerra
mundial que los personajes contemplan como testigos y
de la que tienen clara conciencia de que son pasivos es-
pectadores. En la obra se habla continuamente de esa
guerra y se diferencia nitidamente Ia calidad no compro-
82
metida de los protagonistas en relacion al drama del con-
flicto belico.
Pero ademas ya en TIERRA DE NADIE la presencia de
lo sucio, lo gastado, la sensacion de que los escenarios
nuevos (Buenos Aires) de los continentes nuevos (Latino-
america) ya estan agotados y desvencijados, es notoria.
Lo lustroso del sudor, esa nota que ensucia deliberada-
mente el rostro de Larsen, lo "grasiento", aparece ya
como sinonimo de un abandono y un deterioro prematuro,
de un aire caduco que tendran siempre por atmosfera
los escenarios reales de Onetti. Y tambien en TIERRA
DE NADIE, pese a la abundancia de personajes y de dialo-
gados, aparece ya la disconformidad radical con el media
y la paralisis consiguiente, tipica en el personaje de
Onetti. En TIERRA DE NADIE no pasa, en definitiva,
casi nada y la proporcion de proyectos en relacion a
los actos efectivamente realizados es mayor aun que en
la excepcional de "Los siete locos" y "Los lanzallamas"
de Roberto Arlt.
EL MITO DE LA HUIDA
Es que las novelas de Onetti pertenecen al periodo final
de una etapa en que el heroe problematico ha perdido su
total apoyatura en un mundo y en un sistema en el cual
las formas tradicionales del individualismo ( que podian
tolerar una cierta movilidad de esa problematica) lo r e-
chazan, lo obligan a una marginalidad inevitable. Esa
voluntad de escapismo sera resultado de un desajuste
previo, de una imposibilidad de Iograr integrarse Ia sen-
sibilidad aguzada en un mundo que ya maneja otros va-
lores.
En cualquiera de estos casos, el mecanismo de evasion
supone ese desajuste previo del protagonista con el
mundo ambiente que integra. Ese desajuste implica una
tension dolorosa que se quiere evi tar por el medio que
resulta mas gratificador: escapando de ese dolor hacia
zonas que se controlan. Esa huida esta considerada co-
mo una tipica conducta defensiva a Ia que debe enten-
derse como "las tecnicas con las que opera la persona-
lidad total, para mantener un equilibria homeostatico,
eliminando una fuente de inseguridad, peligro, tension o
ansiedad. Son tecnicas que logran un ajuste o una adap-
tacion del organismo, pero que no resuelven el conflicto
y por ello la adaptacion recibe el nombre de disociati-
va" 1 En el caso de Ios personajes de Onetti esa con-
ducta defensiva en cuanto mecanismo de evasion asu-
me las modalidades tipicas de la resolucion de la insegu-
r idad por una proyecci6n, una regresion o un aislamiento.
Por ejemplo, para Eladio Linacero, la fuente de su insegu-
1 y 2 PSICOLOGIA DE LA CONDUCTA por Jose Bleger, (Bue-
nos Aires, 1964); p. 147.
 ridad y tensi6n original es resuelta en buena parte por
las proyecciones que realiza. Y es resuelta por una ra-
zon muy sencilla: esas zonas proyectadas -contraria-
mente a lo que sucede con la realidad- son controladas
por el. Claro que la contrapartida de ese control, es una
restricci6n paralizante de toda su actividad. Echado en
la cama o paseando por la habitaci6n de una pension,
Linacero obvia las consecuencias de su traumatico divor-
cio, proyectando uno de los terminos de su divalencia
(disociacion de la ambivalencia que le es inherente) y ob-
teniendo que surja una estructura con un objeto propio
(sus suefi.os, sus recuerdos) al cual esta ligado parte de
su yo. Linacero participa de sus proyecciones en la me-
dida en que no participa de la realidad y asi "trabaja"
en un aserradero en un bosque de pinos en Alaska o en
una mina de oro, o "termina en paz su obra maestra en
una cabana de Suiza".
El mismo Linacero puede asumir, en otros casos, la re-
gresi6n como conducta defensiva tipo, es decir, "la que
ticne lugar siempre que aparece un conflicto actual que
el sujeto no puede resolver y entonces reactiva y actua-
liza conductas que ban sido exitosas en otro momenta de
su vida, pero que corresponden a un nivel de vida ante-
rior, infantil" 2 En general, casi todos los personajes de
Onetti prefieren un periodo difuso de la adolescencia,
dandose las regresiones a partir de las crisis derivadas
de conflictos amorosos. Toda pareja en conflicto obliga
a que el hombre intente reactivar las conductas del pa-
sado. Linacero con Cecilia, Brausen con Gertrudis, Diaz
Grey con Molly, todos buscan mantener su equilibria ho-
meostatico por regresiones siempre orientadas a un pe-
riodo inmaduro de la existencia.
Tampoco es ajeno -en este esquema- el aislamiento
como conducta defensiva tipo del personaje de Onetti.
Hay un distanciamiento de la conducta ligada a uno de
los objetos fraccionados de la personalidad, siempre que
se ha producido una situaci6n dolorosa que el protago-
nista elude: un divorcio en EL POZO, una operaci6n en
LA VIDA BREVE, la muerte de un hermano en LA CARA
DE LA DESGRACIA, etc. . . En cualquiera de estas hip6tesis,
el yo fundamental de! protagonista aparece restringido
a una limitaci6n de la personalidad, en la misma medida
en que esas conductas defensivas operan contra una
parte del mismo yo, ligada a un objeto perturbador. Esa
restricci6n de la personalidad, en algunos casos, es de
tal magnitud que la capacidad del yo se reduce a un mi-
nima; en tanto en otros casos se defiende invadiendo
(subjetivizando) todo el contorno: nunca manteniendo la
relaci6n de equilibria real y necesario entre el individuo y
los demas.
Esos mecanismos de evasi6n pueden ser clasificados
operando en la obra de Onetti de acuerdo al siguiente
esquema:
- evasi6n espacial: la disociaci6n del personaje con su
contorno real lo llevan a proyectar viajes a escenarios
reales, pero siempre lejanos y de imposible acceso ma-
terial (en funci6n de las posibilidades del protagonista);
o a crear una geograffa propia, totalmente inventada
(Santa Maria) sobre la cual se iran levantando nuevos
personajes uncidos al mismo fatalismo original, es decir,
no-liberados por su condici6n de imaginados.
- la huida en el tiempo: los personajes se sumergen
en recuerdos, en deformaciones fantasiosas del pasado
o se proyectan hacia adelante en vagos e irrealizables
proyectos, pero siempre trascendiendo su tiempo presen-
te, huyendo de los compromisos a quc lo inrnediato los
obliga.
- marginalidad social: el personaje de Onetti prefiere
siempre un no-participar en los mecanismos sociales y
de poder; margina ocupaciones y responsabilidades, ori-
lla clases sociales, suele caracterizarse como simple tes-
tigo o espectador de las situacioncs.
-evasi6n sicol6gica: en cualquiera de las hip6tesis po-
sibles, el personaje de Onetti tiene una actitud, una pos-
tura que lo impulsa a la huida. Esa predisposici6n puede
llegar a su extrema mas tajante: la locura, evasion inte-
gral, la huida definitiva.
EL PUNTO DE VISTA COMO ALEJAMIENTO
La constante de la evasion, en cualquiera de estas for-
mas (espacial, temporal, social o sicol6gica) se traduce
en Onetti en un procedimiento narrativo. La contempla-
ci6n de lo que hacen los demas es la condicion ideal del
testigo y forma inequivocamente el punto de vista des-
de el cual una historia es narrada. En esa misma medi-
da, las novelas y cuentos son relativizados en la formula-
ci6n de sus posibles verdades y convertidos en una hi-
p6tesis agresiva de arbitrariedad cierta.
Esa actitud de testigo y su consiguiente traduccion a un
procedimiento narrativo que llega a ser el elemento fun-
damental para dar el sentido de la propia obra, es noto-
rio en UNA TUMBA SIN NOMBRE. Aqui Diaz Grey recoge pasi-
vamente distintas versiones (o mentiras) de una historia
que, en el fondo, no le interesa mucho. Y esas versiones
diferentes aventuran incluso la hipotesis de una posible
felicidad basada en el hecho de que no hay una verdad.
Reflexiona Diaz Grey sobre "la historia que podria ser
contada de manera distinta otras mil veces" y lo hace pa-
ra decirse "lo unico que cuenta es que al terminar de es-
cribirla me senti en paz, scguro de haber logrado lo mas
importante que puede esperarse de esta clase de tarea:
habia aceptado un desafio, habfa convertido en victoria
P?r _lo menos una de las derrotas cotidianas". El proce-
dirmento -un narrador aparentemente desinteresado-
se repite en HISTORIA DEL CABALLERO DE LA ROSA y DE LA
VIRGEN ENCINTA QUE VINO DE LILIPUT ( donde el narrador-
testigo es colectivo), en EsBJERG, EN LA CosTA y en Los
ADIOSES. Esa relativizacion por la marginalidad y el apa-
rente desinteres del protagonista en contarla, hace que
"una historia sea conocida, sin entenderla bien" 3 o que
parta de una vaga creencia que se desmiente en el
transcurso de la obra 4 Ello le permitira tambien la im-
punidad de ofrecer a los lectores de EL ASTILLERO dos
variantes del final.
3 ESBJERG, EN LA COSTA, p. 44.
4 HISTORIA DEL CABALLERO DE LA ROSA Y DE LA
VIRGEN ENCINTA QUE VINO DE LILIPUT, p. 7.
83
EI procedimiento de contar Ia historia a traves de Ia v~r-
si6n de terceros, pasivos y espectadores de las acc1:
nes de los protagonistas principales, permite a Onett1
amortiguar la explicitacion de toda emocion y, fundamen-
talmente toda certeza. La duda que provoca lo que se
va conta'ndo alimenta con maledicencias y rumores casi
todas sus obras y las inficciona de incertidumbres. Para
esta tarea, Onetti suele usar el plural, encarnando una
especie de personaje-colectivo que recoge rumores y ex-
presa el sentimiento chato de la comunidad. "Los pobla-
dores antiguos podiamos evocar entonces" se anota en
un caso s y en otros -<:omo en los tres capitulos claves
de JuNTACADAVERES en que esa masa colectiva opina,
enjuicia y llega a amenazar con una acci6n directa- la co-
lectividad se divide en dos grupos tajantemente sepa-
rados por un hecho: "nosotros, los que bajabamos el ca-
mino y los que no lo bajabamos". Unos son los qu e "iba-
mos a Hamar en la gruesa puerta de la casa de la costa"
(el prostibulo) y los otros son "los que no descendiamos
el cammo sinuoso y polvoriento" 6, pero en cualquiera
de los casos "todos aceptamos, indiferentes o no, que se
quedaran para siempre".
El manejo del punto de vista, a partir de la conciencia
individual o colectiva siempre marginal, permite a Onetti
borrar en muchos casos las hip6tesis de la narraci6n.
Resuelto con perfecta eficacia en el final de LA CARA
DE LA DESGRACIA, el procedimiento mismo es explicado en
UNA TUMBA SIN N0MBRE cuando el personaje-testigo ex-
presa "esto era todo lo que tenia despues de las vacacio-
nes. Es decir, nada; una confusion sin esperanza, un re-
Iato sin final posible, de sentido dudoso, desmentido por
los mismos elemcntos de que yo disponia para formarlo.
Personalmente, s6lo habia sabido del ultimo capitulo, de
Ia tarde calurosa en el cementerio. Ignoraba el significa-
do de lo que habia visto, me era repugnante la idea de
averiguar y cerciorarme" 7 Es decir, hay un rechazo de
la certeza como posibilidad de conocimiento que dignifi-
ca Ia posici6n marginal, que justifica cualquier desinte-
res en nombre de una especie de pudor por todo lo que
sea participaci6n efectiva.
LA HUIDA EN EL ESPACIO REAL
En las variantes esquematizadas de los mecanismos de
evasi6n en Onetti, Ia evasi6n hacia otros paises por me-
dio de Ia fantasia o el simple deseo formulado, es una
de las mas curiosas y significativas. Por lo pronto, por-
que los paises existen en la realidad (generalmente son
paises europeos) aunque adquieren ribetes fantasticos
en Ia medida en que son evocados desde una imposibili-
dad material de acceder a ellos. Esa imposibilidad, ge-
neralmente planteada desde un desproposito original,
magnifica las distancias reales y da un viso de pr?yecto
irrealizable al viaje proyectado. Esos proyectos t1enden
a centrarse en los lugares donde el protagonista cree que
S JUNTACADAVERES, p. 22.
6 Idem, p. 118.
7 UNA TUMBA SIN NOMBRE, p. 82.
84
pasan cosas y donde se supone que esta el centro del
cual el ambito rioplatense no es mas que su orilla sucia
de desecho.
Sin embargo, la evasi6n en el espacio asume muy diver-
sas modalidades. En EL Pozo, los escenarlos a los que
"viaja" Eladio Linacero son escenarios de paises de aven-
turas Ieidos en novelas de adolescencia, lecturas apenas
superadas o trascendidas en terminos de maduracion
personal: Alaska, una mina de oro en Klondik~, una ca-
bana de troncos en Suiza, lugares donde hay Jugadores
de poker, "sheriffs", etc. .. En otro caso -TIERRA DE
NADIE- el proyecto de huida se da a partir de un rechazo
del escenario local, gastado y maloliente, adonde Jlega
el invierno y se siente la necesidad de que "hay que dis-
parar" y tiene su meta en una ex6tica isla paradisia~a de
la Polinesia. Esa isla -objeto de una difusa herencia en
litigio- es el i'.mico lugar donde se puede proyectar real-
mente "no hacer nada", ya que "es el unico sitio en que
se puede no hacer nada sin hacerle mal a nadie y sin
que nadie se interese" s. Aqui se dan las dos aspiracio-
nes del tipo marginal de Onetti: no hacer nada y no mo-
lestar al projimo.
El proyecto de huida de TIERRA DE NADIE fracasa, ob-
viamente. Al final Aranzuru mira resignado la orilla de]
rio que bordea a su ciudad gris y descubre que "ya no
habia isla para dormir en toda la vieja tierra" 9, aunque
lo que importe sea comprobar como durante toda la no-
vela el proyecto irrealizable ha actuado como motor y
valvula de escape, especialmente en Violeta, la mas em-
pefiada en recuperar el paraiso perdido. Y podra llegar
a serlo, al punto de bordear el ridiculo: Violeta aparece-
ra vestida de tahitiana entre las cuatro paredes de un
apartamento bonaerense. "Frente al espejo, de espaldas
a el, la mujer se acomodaba lores blancas en la gruesa
trenza rubia que le cefiia la cabeza. Estaba descalza,
las piernas y el busto desnudos. Un mont6n de collares
le colgaban temblando entre los senos y rodeandolos.
Desde la cintura caia floja y crespa una falda espesa de
paja y, acomodada en el respaldo del divan, habia una
pcquefia guitarra redonda con cuerdas brillantes" 10
Lo que puede presentarse como una potenciacion de eva-
siones, en la medida en que hay una imposibilidad ma-
terial de concretar el viaje, puede ser en otros casos el
resultado de una nostalgia de escenarios originales, nati-
vos, como en ESBJERG, EN LA CosTA, donde una dane-
sa -Kirsten- se rodea de objetos de su pais ("se dedi-
c6 a llenar la casa con fotografias de Dinamarca, del rey,
de los ministros, los paisajes con vacas y montafias"),
habla reiteradamente de las costumbres de su pais ("pue-
dcn dejarse las bicicletas en la calle o los negocios
abiertos") o del paisaje ("le dijo que los arboles eran mas
grandes y mas viejos que los de cualquier lugar del
mundo ... dijo quc al amanecer uno se despertaba cuan-
do empezaban a chillar pajaros del mar..." 11 . En este
8 TIERRA DE NADIE, p. 162.
9 Idem, p. 178.
10 Idem, p. 148.
11 ESBJERG, EN LA COSTA, p. 46 y 47 .
relato, la evasion espacial es casi la terapia obligada pa-
ra una desesperanza que Montes, el marido, encara con
paciencia (" y el termin6 por convencerse que tiene el de-
ber de acompafiarla") al llevarla al puerto a cualquier
hora a ver partir los barcos "mezclandose un poco con
gentes, con abrigos, valijas,. flores y pafiuelos", con "la
sensaci6n de que cada uno esta solo, que siempre re-
sulta asombrosa cuando nos ponemos a pensar" 12.
Sin embargo, haber plasmado el escape a Europa en al-
guna oportunidad puede ser traumatico para un persona-
je. Para Moncha Insurralde -LA N0VIA R0BADA- Europa
le hace trasponer los umbrales de la locura, cuando en
Venecia "convierte en parte suya lo que era mas cerca
de un suefio despierto que se puede tener", suefio ratifi-
cado poco despues en Barcelona. El debil hilo que sepa-
ra la lucidez del delirio se quiebra cuando un suefio se
puede vivir: "ergo", mas vale seguir sofiando podria ser
la conclusion a sacarse.
Hay una buena prueba de esta alternativa que prefiere
seguir imaginando una evasion en el espacio a concre.
tarla efectivamente y es el relate EL ALBUM. Alli la eva-
sion imaginada por Carmen Mendez es el punto de par-
tida para que Jorge Malabia participe de ella apasiona-
damente, h asta el momenta en que descubra que la fan-
tasia responde a la realidad, al punto de que "infamaba
cada una de las historias que me habia contado, cada
tarde en que estuve queriendo y la escuchaba" 13. La
realidad, lo cierto, defrauda y ensucia mas que el fruto
de una fantasia, reivindicada como un reducto de com-
plicidad en una relaci6n de amantes.
Esa misma realizacion de la evasion puede provocar, co-
mo en el caso de Miriam (Marni) y Stein en LA VIDA
BREVE, una paralizacion de toda accion en funci6n de
una falsa nostalgia de Paris al que recuerdan exclusiva-
mente como "jaquello es vida!"
EL REINO DE SANTA MARiA
Pero el gran escape, no ya de los personajes, sino del
propio Onetti es a la ciudad de Santa Maria, esa especie
de "condado" creado como ficcion y refugio de la ma-
yoria de sus tramas a partir de LA VIDA BREVE. Si en
sus tres primeras obras, el tema de la huida es una cons-
tante, en la cuarta novela logra plasmar One tti el reino
"propio" de los testigos y marginales. Efectivamente,
apenas sonar con los escenarios de las novelas de su
adolescencia es la esencia de la evasion en EL POZO
una isla paradisiaca de la Polinesia es la meta imposibl~
de TIERRA DE NADIE, huir (simplemente huir) es la cons-
tante de PARA ESTA N0CHE, pero ya en LA VIDA BREVE
esa evasion por la fantasia se materializa en una ciudad
-enmarcada en una zona de limites vagamente litorale.
fios argentino-uruguayo- que ha significado el refugio
definitivo al que han pasado a vivir todos los marginales
del resto de su obra.
La prueba exacta de la magnitud de la voluntad y predis-
posicion bacia el escapismo y la evasion, la da la posi-
i2 Idem, p . 52.
13 EL ALBUM, p. 49.
bilidad de que la fantasia de un hombre -Brausen- sea
capaz de plasmar materialmente un escenario que, a par
tir de su creaci6n, cobra w1a especie de vida indepen-
diente, al punto de consagrar a Brausen el nombre (y el
monumento) de "fundador" de Santa Maria. La intensidad
del origen de esa creacion esta pautada por un episodic
traumatico en la vida de Brausen. Acaba de volver Ger-
trudis del hospital donde se le ha seccionado el pecho
izquierdo, Hora de dolor y Brausen la calma con una
inyeccion de morfina. Cuando ella finalmente se duerme
el cobra conciencia de que "una cosa habia terminad~
y otra cosa comenzaba, inevitable; sabiendo que era ne-
cesario que yo no pensara en ninguna de las dos y que
ambas eran una sola cosa, como el fin de la vida y la
pudricion". Lo que conuenza en Brausen es "la necesi-
dad creciente de imaginar y acercarme a un borroso
medico de cuarenta afios, habitante laconico y deses-
peranzado de una pequefia ciudad colocada entre un
rio y una colonia de labradores suizos" 14_ Esa ciudad
se llama Santa Maria y es tan imperativo su surgimiento
en la noche en que Brausen oye quejarse a su lado a
la recien operada Gertrudis, que cada elemento imagina-
do '. 'debia" ser asi: "Diaz Grey debia usar anteojos; . ..
deb ta moverse en un consultorio donde las vitrinas ... es-
te medico debia poseer un pasado tal vez decisivo y ex-
plicatorio. . ." is_
Dos paginas mas adelante, Brausen puede decir, algo mas
calmado, "tenia ahora la ciudad de provincia sobre cuya
plaza principal daban las dos ventanas del consultorio de
Diaz Grey. Sigilosamente, lento, sali de la cama y apague
la luz. Fui caminando a tientas hasta llegar al balcon y
palpar las maderas de la celosia, corrida basta la mitad.
Estuve sonriendo, asombrado y agradecido porque fue.
ra tan facil distinguir una nueva Santa Maria en la no-
che de primavera." Es decir, el Brausen que quiere huir,
sonrie, asombrado y agradecido por lo facil que le ha re-
sultado imaginar un escenario al que puede irse a refu-
gir sin resolver su situacion en la realidad. Al no poder
ser solidario del dolor de Gertrudis ("una cosa habia ter-
minado") y al no poder ser capaz de resolver directamen
te esa situacion (separandose realmente de su esposa)
~raus~n encuentra su r efugio en esa fantasia que, por la
mtens1dad de su voluntad, le ha sido facil construir. A
partir de ese memento p odra repetirse reiteradamente
"ahora la ciudad es mia, junto con el rio y la balsa que
atraca en la siesta" 16_
Sin embargo, en el origen imaginativo de Santa Maria hay
un dato real. El propio Brausen le confiesa a Gertrudis
que estuvo una vez en "una" Santa Maria real. "Solo una
vez estuve alli, un dia apenas, un verano; pero recuerdo
el aire, los arboles frente al hotel, la placidez con que lle-
gaba la balsa por el r io. Se que hay junto a la ciudad una
colonia suiza 17 Ademas piensa que "yo habia sido fe
liz alli, afi.os antes, durante veinticuatro horas y sin mo-
tivo" 1s_
14 LA VIDA BREVE, p. 21 .
15 Idem, p. 21.
16 Idem, p. 27.
17 Idem, p. 20.
18 Idem, p. 21.
85
Esos datos reales del origen permiten su complementa-
ci6n con muchos otros que va acumulando a lo largo de
toda su obra Onetti: localizaci6n en el medio Parana 19
y una comunicaci6n con Buenos Aires por ferrocarril y
balsa, lo que le daria una posici6n orient al en relaci6n
al rio. "Una balsa cargada de pasajeros, con un par de
autom6viles sujetos con cables, trayendo los matutinos
de Buenos Aires, transportando tal vez canastos de uvas,
damajuanas rodeadas d e paja, maquinarias agricolas"
describira Onetti en alguna oportunidad. En otros casos,
esa posici6n en la margen oriental del rio parecera des-
mentida por la posibilidad de llegar directamente en fe-
rrocarril desde Buenos Aires 20
De cualquier modo, Brausen en la mism a LA VIDA BREVE
decide viajar desde Buenos Aires a la ciudad imaginada
par el mismo y para ello "traza una cruz sobre el circulo
que seiialaba a Santa Maria en el mapa" y cavila sobre
cual es la forma mas conveniente de llegar a la ciudad:
estudia las comunicaciones existentes, el mejor modo de
abordarla. Es decir que Onetti preve una relaci6n mas
o menos estrecha con la capital argentina, aspecto que
se reitera en la mayoria de sus obras y que Nelson Marra
ha llegado a unir en una especie de relaci6n de cau sa-
lidad, aventurando que el mismo nombre de Santa Maria
provendria de "Santa Maria de los Buenos Aires", el que
es nornbre completo de la capital argentina 21
Sin embargo, esa relaci6n con Buenos Aires no implica
para Santa Maria una identificaci6n con modalidades o
caracteres porteiios, sino por el contrario, una oportuni-
dad para pautar literariamente muchas de las diferencias
que separan al entrerriano o correntino (las provincias ar-
gentinas donde estaria situada Santa Maria) del habitante
de Buenos Aires, en la misma medida en que lo acercan
al uruguayo, con el cual hist6ricamente estan unidos. Un
par de opiniones de! propio Onetti avalan esta tesis. Des-
tacando su preferencia por los entrerrianos sobre los p or-
tefios, por su similitud con los uruguayos, precis6 en una
entrevista period.istica que "creo que a Santa Maria la
f-abriquc como compensaci6n por mi nostalgia de Mon-
tevideo" 22 Ese subterraneo reconocimiento de su nos-
talgia por todo lo que h a tipificado como uruguayo, le ha
perrnitido .a Onetti destacar las virtudes del oriental y el
entrerriant, .:omo aqu ellas que acentuan los sentimientos,
la profundidad mayor para vivir, un pudoroso sentido
~~\ .,,-umm\ento ":J del amor, una viril entereza para sopor-
tar las dificultades y no hacer gala de ellas. "Los uru-
guayos andarnos por mas adentro que los portefios"
-explic6 en un reportaje a Carlos Maria Gutierrez- aiia-
diendo: "Un a vez tuve que hacer un viaje a provincias, y
descubrf a los entrerrianos. E sos son los uruguayos de
la Argentina. Muy parecidos a nosotros, dedicados m e-
nos a lo aparente y a lo formal que a las cosas que co-
19 "Juan Carlos Onetti: pistas para sus laberintos" por Ca-
race Hernandez, en Mundo Nuevo N? 39, abril, 1969.
20 Larsen llega en tren desde Buenos Aires al empezar JUN-
TACADAVERES.
21 "Santa Maria, ciudad-mito en la literatura de Onetti'' por
Nelson Marra; en Temas N? 6 (Montevideo, abril mayo 1966).
22 "Ahora en Montevideo" por Guido Castillo, en el diano
El Pais de 28/1/62 (Montevideo) .
86
rren por debajo" 23. Es facil suponer en este esquema,
que de ese viaje que hizo Onetti a la p rovincia de Entre
Rios, extrajo los datos que necesitaba su propia condi-
ci6n de uruguayo nostalgicamente desubicado en Buenos
Aires. En algun momento, Onetti ha sido Brausen.
Pero es indudable que, pese al atractivo que ofrece bus-
car p osibles paralelos entre la ficci6n y la realidad, esa
comparaci6n importa poco en tanto su p ropio creador
se burla de ella y escamotea a cada paso los posib les
datos reales que ha brindado en una obra anterior. La
imagen mas exacta de ese espiritu ludico esta en el he-
cho que hace notar particularmente Guido Castillo 24 :
Santa Maria es creada por la fantasia de Juan Maria
Brausen, que la puebla de seres, acabando por incorpo-
rarla a la realidad y llegando a hundirse en ella. Sin em-
bargo, si eso sucede en LA VIDA BREVE, en EL ASTILLERO
se da un absurdo anti-hist6rico: Brausen, el fundador de
la ficci6n, ya tiene un monumento y da nombre a Ia plaza
centrica de Santa Maria. "No es el monumento a un no-
velista - puntu aliza Castillo- es una estatua que nada
tiene de sospechoso porque el fundador esta montado a
caballo y usa chaqueta militar" is. Ese fundador, que
ha pasado de un papel protag6nico (LA VIDA BREVE)
a la historia (EL ASTILLERO, y con referencias de "nomen-
clatura urbana" en UNA TUMBA SIN NOMBRE) esta proyec-
tado en una actitud dinamica, pero detenida en el gesto
del bronce del monumento que lo consagra: condenado
a galopar eternament e h acia el sur, "a un regreso como
arrepentido - sienten Ios marianos- hacia la planicie
remota que h abia abandonado para darnos nombre y
futuro".
INMIGRANTES, BOHEMIOS Y EXTRAN JEROS
Pero aun dentro de escenarios marginalizados como San-
ta Maria se produce una segunda instancia de los meca-
nismos de evasi6n d e Onetti: la socio-ocupacional de
sus personajes. Si se hace un recuento somero d e los
protagonistas de sus cuentos y novelas se descubre una
significativa proporci6n de inmigrantes, extranjeros, pros-
titutas y d esclasados. Hay una danesa en EsBJERG, EN
LA COSTA, la inglesa Molly en LA CASA EN LA ARENA, la
jud.ia Miriam de LA VIDA BREVE, el alem an Van Oppen y
el "comendattore" italiano Orsini en JACOB Y EL OTRO,
son hijas de alemanes Gertrudis y Raquel en LA VIDA
BREVE. La misma Santa Maria esta rodeada por colonias
de suizos y tiene sus principales locales con nombres
centroeuropeos: la cerveceria Munich, el restaurante Ba-
viera, el Berna.
Del mismo modo, el inventario de las prostitutas de EL
POZO a JUNTACADAVERES, como protagonistas centrales o
laterales tambien es indicativo de una constante en
Onetti, cuyas implicancias literarias y sexuales se anali-
zan en otro capitulo, pero que, como constante social
marginal, conviene anotar aqui. En otros casos, los pro-
23 "Onetti, el escritor" por Carlos Maria Gutierrez; en Rep6rter
N? 25; (Montevideo, 1961) .
24 "Muerte y salvaci6n en Santa Maria" por Guido Castillo,
en el diario El Pais, Montevideo, 28 enero de 1962.
25 EL ASTILLERO, p. 188.
tagonistas son gente de teatro, bohemia y desarraigada,
coma en UN SUEN0 REALIZADO O coma en la HISTORIA DEL
CABALLERO DE LA ROSA Y DE LA VIRGEN ENCINTA QUE VINO DE
LILIPUT. La mujer de Risso tambien es actriz de teatro
(EL INFIERNO TAN TEMTDO), flotando del mismo modo la
atracci6n par la bohemia trashumante en MAscARADA y, con
notas s6rdidas pero no menos desclasadas, en JACOB Y EL
0TR0.
No puede dejar de vincularse a esta marginalidad profe-
sional, la condici6n de periodistas de Lanza, Risso y el
propio Eladia Linacero, asi coma -aun desde el punto
de vista de "las propietarios de las medias de produc-
ci6n"- la condici6n de periodistas de las Malabia, due-
nos de "El liberal", e1 diario de Santa Maria.
LA LOCURA COMO PENULTIMA EVASION
En la progresiva 11uida que caracteriza a toda la obra de
Onetti y en la que la muerte es la posibilidad extrema, la
locura es tambien una variante -la pemiltima- en la
medida en que supone un desapegamiento absoluto de
la realidad y de sus normas. Onetti se aproxima a las
tremendas posibilidads literarias de Ia locura coma tema
en varias de sus obras, pero es en JUNTACADAVERES donde la
hace incidir -a travcs del proceso de Julia- como una
real alternativa de huida para Jorge Malabia. Es alli
donde se brindan las pruebas, aventuradas en otras obras,
de que la locura puede ser "una soluci6n", una de las
formas reales de evadirse. "Ella eligi6 estar loca para
seguir viviendo -se dice de Julia 26_ y esta locura
exige que yo viva; yo no soy mas que un sueiio variable
desde que ella volvi6 de! cementerio y se apeloton6 en
el sill6n ..." reflexiona Jorge, atraido par ese polo mag-
netico al que sucumbe en nombre de su propia desgana.
La formulaci6n de una comodidad a partir de Ia locura,
notoria tambien en LA N0VIA R0BADA y en UN SUENO REA-
LIZADO ("comprendi, ya sin dudas, que estaba loca y me
senti mas c6modo" declara el protagonista 27 ); seda lo
de menos. La literatura es pr6diga en estos ejemplos,
aunque Onetti le imprime una variante: esa comodidad
es, al mismo tiempo, un estado de a.mar "Yo le digo que
26 JUNTACADAVERES, p. 34.
nunca vi una mujer tan llena de amor, tan absolutamente
loca, tan restallante -explica Marcos en el mismo
JuNTACADAVEREs-. Entienda. Tan indifcrente a todo esto
que llamamos mundo, al olor de ropa con mugre agria
que le llena el dormitorio. Cree en Federico vivo. Y lo
llama a Malabia chico para exagerar a duo las meritos
del difunto. 0 para tener un odio que Ia escuche, un co-
ro tal vez. Hay que dejarla y esperar . Entretanto, re-
zar" 28. Esa locura que produce amor (y no a la inversa,
el amor que produce locura, como ha alimentado tradicio-
nalmente la literatura) es reconocible hasta en las mini-
mos detalles: "enternecido, reconozco su locura en los
zapatos de raso, con enormes tacos, sin uso, brillantes en
la comba de las suelas" 29_
Ese estado de amor flota tambien en EL ASTILLERO, aun-
que alga mas ambiguo y pese a que Larsen no logra
llegar a quebrar las barreras que separan "su" normali-
dad de la idiotez de la hija de Jeremias Petrus. Tambien
-algo mas pateticamente grotesco- flota en el aura
que rodea a Mancha Insurralde en LA N0VIA ROBADA: lo-
cura de un tonto amor. Y es que, en definitiva, la locura
es para Onetti una tentaci6n que deriva del cansancio
y de una posibilidad de "palpar" -a traves de ella-
"los hermosos sueiios". Lo considera concretamente
Larsen: "la tentaci6n de decir absurdos procedia de
aquella amenaza de cansancio, de aquel miedo al aca-
bamiento que lo habia cercado en los ultimas meses,
desde el dia en que crey6 que habia llegado, por fin, la
hora del desquite, la hora de palpar los hermosos sueiios
y en que acept6 la duda de que tal vez hubiera llegado
demasiado tarde" 30 Porque toda huida tiene su tiempo
y tiene su medida. En "el largo viaje del dia hacia la
noche" que cubre toda la "saga" de Onetti, llegar a es-
ta penultima etapa de la evasion sera un privilegio de
pocos, verdaderos elegidos que haran de los sueiios de
Ia mayoda, un posible estado de felicidad permanente.
Algo que solamente las suicidas podran superar en per-
fecci6n.
27 UN SUEN:0 REALIZADO, p. 19.
28 JUNTACADAVERES, p. 248.
29 Idem, p. 192.
30 Idem, p, 9.
N O T A S COMENTARIOS
Imagenes y realidad de Puerto Rico
LO PRIMERO que descubre un suda-
mericano en Puerto Rico es que el
puertorriquefio promedio ignora la rea-
lidad latinoamericana. Lo segundo, que
las ideas que sobre Puerto Rico se
tienen en America Latina son falsas.
Lo tercero es que esta islita caribe
es bella hasta el sombro.
Hay dos imagenes, contradictorias y
excluyentes, que circulan por Ameri-
ca Latina en torno a Puerto Rico. La
primera es la de las parejas de no-
vios que van a pasar la luna de miel
en los aerodinamicos hoteles de San
Juan y la de los hombres de nego-
cios que prefieren tostarse en Luqui-
llo que en las playas de Miami, y
es la imagen del paraiso tropical acon-
dicionado con la eficiencia tecnol6gi-
ca y el confort chill6n norteamerica-
no. Los puertorriquefios han puesto las
airosas palmeras, las mullidas arenas,
sus suaves colinas boscosas, sus in-
descriptibles crepusculos, su endiabla-
da alegria, su musica caliente, y a
esa materia primitiva latina de sabro-
sa humanidad, Estados Unidos la ha
modernizado sin destruirla del todo,
con fabricas que dan trabajo y altos
jornales a los aborigenes, con vivien-
das higienicas, carreteras, autom6viles,
con hoteles y casinos cinematografi-
cos que imantan a los turistas de to-
do el mundo. El resultado es la felici-
dad: un pais que conserva lo me-
jor de la barbarie y de la civiliza-
ci6n, las maracas y el desodorante, las
relaciones personales calidas y espon-
taneas y el rascacielos, el aire acon-
dicionado y la comida casera. La se-
gunda imagen, antipoda de la ante-
rior, es la de algunos sectores de ex-
trema izquierda (los otros, la mayo-
ria, rara vez se acuerdan que Puer-
to Rico existe) y es la del infierno
colonial arquetipico: un pais desangra-
do por la expoliaci6n y el saqueo de
sus riquezas, en el que un ejercito
de ocupaci6n contiene a sangre y
fuego las ansias de liberaci6n y de
independencia del grueso de la pobla-
ci6n nativa, la que lucha, sin embar-
go, heroicamente, con uiias y dientes
contra el opresor ocupante.
88
Nada de esto es verdad; ni el parai-
so multicolor ni el infierno apocalip-
tico son ciertos. La realidad puerto-
rriqueiia es de una extraordinaria com-
plejidad y estas notas, que son solo
una rapida impresi6n personal y un
acto de amor hacia ese pais y de
gratitud a su Universidad, que me hos-
ped6 seis meses, no aspiran a des-
cribirla: s6lo a desechar esos mitos
que impiden hasta ahora una verda-
dera contribuci6n de los intelectuales
latinoamericanos a la soluci6n del dra-
ma puertorriquefio, que no es por aho-
ra ni el del cielo ni el del infierno,
sino mas bien el del purgatorio o el
limbo. Quienes quedan deslumbrados
por el progreso material indiscutible
que ofrece a primera vista Puerto Ri-
co, por su alto nivel de vida, del que
participan, cierlamente, anchos secto-
res de la poblaci6n -el analfabetis-
mo es minimo, el porcentaje de la
renta nacional dedicado a la ensefian-
za es, creo, el m as alto del mundo,
la miseria a escala latinoamericana no
existe, aunque es falso que haya de-
saparecido la pobreza, como lo mos-
tr6 Oscar Lewis en LA VIDA- olvidan
el precio que esta pagando Puerto
Rico por ese relativo bienestar: su
lenta, sutil, pero - si el proceso no
se interrumpe- fatidica desintegraci6n
como pais. Para hacer posible esa
aparente prosperidad, en primer lugar,
un tercio de la poblaci6n puertorri-
quefia ha debido exilarse de su pa-
tria, e ir a poblar los infectos ghettos
de Nueva York o de Chicago. En Es-
tados Unidos, es verdad, ganan sala-
rios elevados, pero lambien es cierto
que constituyen una masa ciudada-
na de segunda o tercera clase, vic-
tima del prejuicio y la discriminaci6n
mas desembozados, porque ser puer-
torriquefio en Estados Unidos es es-
tar al pie de la escala social, entre
el negro y el perro. No conozco con-
clici6n hurnana mas dolorosa y tragi-
ca que la del "newricain", la del em1-
grado puertorriquefio que lleva ya dos
o tres generaciones trasplantado al
Continente: ha perdido su historia, su
cultura, su lengua y no ha adquirido
APUNTES
las del pais donde vive. Si va de vi-
sita a la isla de sus antepasados se
siente un forastero, casi no tiene co-
municaci6n con la gente porque ya
no habla espafiol o el que habla re-
sulta caricatural o apenas inteligible,
y en Estados Unidos le ocurre lo mis-
mo porque alla tambien todo Jo ha-
ce sentirse un extranjero. Si la situa-
ci6n colon ial de Puerto Rico se man-
tiene, y el proceso de asimilaci6n a
Estados Unidos con tinua al mismo rit-
mo que hasta ahora, la meta final
-que, sin duda, demorara en alcan-
zarse, pero ella es la unica a la que
el camino hist6rico que sigue actual-
mente la isla conduce- sera la "newri-
cainization" total del pueblo puerto-
rriquefio: tres millones (que entonces
seran cinco o seis) de caricaturas o
zombies. La mayor parte de ellos ha-
bra ernigrado al Continente, para ha-
cer sitio a los turistas, y al cabo de
los afios o siglos acabaran, como los
de Texas o New Mexico, por integrar-
se. Como ahora en Hawaii, la isla
-que sera una orgia de hoteles, casi-
nos, teatros y clubs- conservara un
numero considerable de nativos que
daran la necesaria nota ex6tica: ense-
fiaran a los turistas los pasos de la
plena y las recetas del lech6n asado
y los tostones.
Olvidan, tambien, que ese progreso
material es sumamente precario por-
que esta concebido y realizado a tra-
ves de una industrializaci6n artificial
que esclaviza cada dia mas a Puer-
to Rico a su condici6n colonial. Los
inversionistas norteamericanos arrnan
sus fabricas en la isla, importan las
materias primas y exportan al conti-
nente sus productos, y permanecen
alli porque la exenci6n tributaria y la
mano de obra bara ta los compensa
con creces por cl desplazamiento. La
erupci6n de industrias ha creado fuen-
tes de trabajo y elevado el nivel de
vida considerablemente, pero al mis-
mo tiempo este dinero que circula por
la isla, que no se queda en ella, re-
gresa a Estados Unidos: Puerto Rico,
flamante sociedad de consume, se ha
convertido en los ultimos veinte afios,
en el quinto mercado mundial para
los productos norteamericanos. La con-
trapartida de este desarrollo con pies
de arcilla es un chantaje permanen-
te: los partidarios de la estadidad y
del estadolibrismo (es decir, del esta-
tuto colonial) repiten incansablemente
que la primera consecuencia de la
independencia serfa el exodo masivo
del capital norteamericano, que con-
trola cerca del 80% de la industria lo-
cal. Privados de las garantias y la
confianza que les concede el estatu-
to actual de la isla, dicen, los inver-
sionistas desarmarian sus fabricas y
se las llevarian: Puerto Rico retorna-
ria al subdesarrollo, a la desocupa-
ci6n, a la miseria. Lo tragico de este
chantaje es que se funda en una ver-
dad: el desarrollo material de Pu erto
Rico no esta planeado en funci6n de
las necesidades reales y de las po-
sibilidades econ6micas de la isla, ni
erigido sobre bases s6lidas, ni con
una visi6n de futuro, sino, unicamen-
te, sacando el maximo partido de la
condici6n colonial del pais -es de-
cir, atrayendo la inversion y favore-
ciendo esplendidamente los negocios
de la potencia colonial, para que las
m igajas de esta prosperidad del colo-
no beneficien al colonizado, lo que
efectivamente ha ocurrido--, con lo
cual, maquiavelicamente, se hace de-
pender de manera cada vez mas pro-
funda la continuacion de la prosperi-
dad del mantenimiento y agravaci6n
de esa condici6n colonial.
Quienes tienen la idea de Puerto Ri-
co como una colonia arquetipica, ol-
vidan el impacto extraordinario que
ha hecbo en la poblaci6n puertorrique-
fia esta industrializaci6n que, aunque
precaria e interesada, ha significado
sin embargo, para millares de fami-
lias borinquefias, pasar de la vida in-
frahumana del subdesarrollo a u na
existencia decorosa e higienica. 01-
vidan tambien la asombrosa campafia
de justificacion y disimulo del estatu-
to colonial, y de desvirtuacion y abo-
minaci6n de la idea independentista,
a que ha sido sometida csa poblacion,
a quien se dice dfa y nocbe que to-
das las vcntajas materiales de que
disfruta desaparecerian en el acto el
dia que se jurara la independencia.
Tres de Ios cuatro cliarios de la isla
son de propiedad norteamericana y
el cuarto es del actual Gobern ador,
Luis A. Ferre, lider del partido que re-
clama la "estadidad", es decir, la asi-
rnilaci6n politica total de la isla a Es-
tados Unidos. Todas las cadenas de
radio y television se ballan en manos
de estadistas o estadolibristas. Por
todos estos canales de comunicac10n
se difunden desde hace afios informa-
ciones y comentarios destinados a
justificar el estatuto actual o a agitar
como un ominoso espantajo la idea
de Ia independencia. Es dentro de es-
te contexto que se puede entender el
desconocimiento que existe en Puerto
Rico sobre la realidad latinoamerica-
na. 0, mas bien, la imagen caricatu-
ral que, para sectores amplios de la
isla, ofrecen las republicas latinoame-
ricanas. Si Puerto Rico rompiera su s
"vinculos de amistad" con Estados
Unidos, dice la propaganda oficial,
no solo se arruinaria economicamente;
ademas se convertiria en una de esas
"republiquetas latinoamericanas". c:Oue
son esas "republiquetas"? Dictadu-
ras militares, analfabetismo, desocu-
pacion, feudalismo, tuberculosis, te-
rrorismo: la barbarie. A esta imagen
infernal, se contrasta, en cambio, "la
vitrina de la democracia" que es Puer-
to Rico, donde esos males sudameri-
canos ban sido erradicados gracias a
las relaciones privilegiadas de amistad
y cooperaci6n que la isla mantiene
con Estados Unidos. He conocido mu-
chos puertorriquefios que, con la me-
jor fe del mundo, aceptan estas for-
mulas como verdades establecidas.
El relativo pero evidente desarrollo
material y la gigantesca campafia de
propaganda polftica e ideol6gica, ese
lavado de cerebra colectivo habilido-
so y constante, han determinado in-
cuestionablemente que el movirniento
independentista puertorriquefio tenga
en la actualidad audiencia y apoyo en
un sector minoritario de la poblaci6n.
Sin organos de prensa, dividido entre
si, victima tambien de errores de es-
trategia y de tactica, ha sido incapaz
de contrarrestar la influencia masiva
de los partidos coloniales hasta ahora.
Esto, por lo demas, no deberia sor-
prender a nadie: los rnovimientos anti-
colonialistas ban sido siempre, hasta
muy avanzado el proceso de lucha
por la liberaci6n nacional, vanguardias,
minorias activas que ban debido tra-
bajar afios para des-enajenar politica-
mente a las masas coloniales. La es-
casa influencia del independentismo
en el grueso de la p oblaci6n de la is-
la, de otro lado, facilita la disirnula-
ci6n de la condicion colonial. Sin sen-
tirse inrnediata y gravemente amenaza-
dos, la potencia colonizadora y sus
al iados indigenas, la adrninistraci6n lo-
cal, pueden darse el lujo de ser de-
mocraticos, de mantener la ficci6n del
libre debate p olitico, de la libertad de
oposici6n y de prensa. Y esto sumi-
nistra nuevos argumentos y ejemplos
para justificar la imagen de Puerto
Rico, "vitrina de la democracia". Salvo
las fuerzas Ar madas de Liberaci6n,
grupo minusculo, que predica y prac-
tica el terrorismo contra "objetivos
econ6rnicos", las otras organizacio-
nes independentistas operan en la le-
galidad, y, en el rnomento actual, no
son victimas de una represi6n siste-
matica. De otro lado, Estados Unidos
tiene convertido a Puerto Rico en una
especie de portaviones y sus bases
militar es -alguna de ellas equipada
con armas atornicas- ocupan el 10%
de las isla, pero, al mismo tiempo, no
interviene en el mantenimiento del or-
den y la seguridad. De ello se encar-
gan los cuerpos policiales locales.
De este modo, esa presencia rnilitar
de la potencia ocupante que es el
gran estimulante de la conciencia na-
cional, aqui es inmensa y a la vez
casi invisible. Quienes dispersan las
manifestaciones de los universitarios
no son "norteamericanos", sino poli-
cias puertorriquefios.
De todos modos, aunque mediatizado
y con una audiencia limitada en la po-
blaci6n, el movimiento independentis-
ta existe, y tiene adernas una tradici6n
admirable y heroica de sacrificio y de
lucha. Uno de los mas lucidos y ex-
traordinarios combatientes de la liber-
tad en el tercer rnundo es un heroe
puertorriquefio: Pedro Albizu Campos.
Pocas figuras de la historia latinoame-
ricana han pagado tan caramente su
arnor por su pueblo. Mas de un cuar-
to de siglo pas6 en la ca.reel Albizu
Campos, y el partido Nacionalista que
el presidi6, luch6 por la ernancipaci6n
de Puerto Rico hasta ser poco menos
que exterrninado. Algun dia se escri-
bira la historia de los nacionalistas
puertorriquefios y se vera entonces
hasta que extremos de coraje demen-
cial y a que grado de martirio ban es-
tado dispuestos a llegar los patriotas
de esta minuscula islita del Caribe
para emanciparla del gigantesco co-
loso que se apropio de ella corno bo-
tin de guerra en 1898, y para desper-
tar la conciencia adormecida y aliena-
da por la colonia de sus compatriotas.
89
 C R I T
El gusano de la conciencia
Despues de la descripci6n de una dic-
tadura primaria y barbara, en EL SE-
NOR PRESIDENTE, despues de la ebriedad
y la extravagancia del poder absoluto,
en EL REINO DE ESTE MUNDO, la literatu-
ra latinoarnericana ha pasado, con Ia
ultirna novela de Vargas Llosa, al terre-
no turbio y, .a la vez, mas actual, de
un poder que para perpetuarse ne-
cesita el barniz de las apariencias.
CONVERSACI6N EN LA CATEDRAL 1 corres-
ponde a una etapa en que las dictadu-
ras de America Latina comenzaron a
escudarse en las exterioridades de la
dernocracia formal. Aunque el candida-
to opositor este en la carcel, las elec-
ciones se realizan; los laques y las ma-
noplas de los esbirros se disimulan
bajo la precaria protecci6n de pape-
les de diario. Ha entrado el gusano
de la mala conciencia, que conduce
a la simulaci6n, aun cuando ella s6lo
se practique con una hoja de parra.
Desde lejos, la 16gica de la guerra fria,
transmitida por los medios modernos
de comunicaci6n, imponia ciertas con-
diciones a la politica local. Ahora, en
contraste con la epoca de EL SENOR
PRESIDENTE, habia un margen indis-
pensable de respetabilidad juridica, exi-
gido por los dispensadores del credito
Conversaci6n en la Catedral, por Mario
Vargas L!osa. 2 tornos. 675 pags. Edit.
Seix Barral. Barcelona, 1970.
En un valioso, apasionado libro re-
ciente (PUERTO RICO: UNA INTERPRETA-
CION HIST6RICO-SOCIAL, Mexico, Siglo
xx1, 1969) Manuel Maldonado-Denis,
muestra la linea sinuosa, pero siempre
viva y constante, de la idea indepen-
dentista, a lo largo de toda la historia
puertorriquefia. Y en esta Iucha desi-
gual a favor de la libertad, de la islita
minuscula y el imperio mas poderoso
de la historia, el papel que han de-
sempefiado y desempefi.an hoy mismo
los intelectuales y artistas puertorri-
quefi.os, constituye un caso ejemplar
y al mismo tiempo un motivo de ver-
giienza para el resto de los escritores
90
I C A Vargas Llosa nunca abandona el soli-
externo. CONVERSACION EN LA CATEDRAL
decribe un periodo en que el imperio
ya no puede prescindir del prestigio
internacional. La ex.igencia se extiende
mas alla de las fronteras. Los regi-
menes politicos latinoamericanos pa-
san entonces de la brutalidad folk16ri-
ca a la ambigiledad, de la estrategia
del terror a la de la corrupci6n.
En uno de SUS niveles, CONVERSACI6N EN
LA CATEDRAL podria hacer las veces de
manual politico. Es una versi6n lati-
noamericana del TRATADO DEL PRINCIPE,
0 mas bien, de LA CARTUJA DE PARMA,
donde los mecanismos del poder, por
el hecho de actuar en pequefi.a esca-
la, quedan mas en evidencia. Salvadas
las distancias, las paginas dedicadas
a Cayo Bermudez podrian cumplir en-
tre nosotros una funci6n semejante.
Es dificil encontrar en nuestra lite-
ratura un personaje que sepa mane-
jar situaciones politicas con tanta frial-
dad y de un modo tan lucido.
Sin embargo, la politica no es el te-
ma central de la novela, pese a ser lo
mas visible en ella. No es el manejo
de la corrupci6n, como instrumento
del poder, lo que interesa a Vargas
Llosa, sino las consecuencias en el
plano individual de vivir en un medio
corruptor y corrompido. La politica,
pero tal como se refleja en la con-
ciencia, contaminando hasta los meno-
res resquicios de la vida cotidiana.
y artistas latinoamericanos. No hay
un solo pensador, creador o plastico
importante de Puerto Rico que no ha-
ya abrazado el ideal de la indepen-
dencia de su pueblo, desde Hostos
hasta Pales Ma tos, pasando por Jose
de Diego y por Betances. Hoy dia
mismo, la Universidad de Puerto Rico,
ademas de ser, academicamente, un
cen tro de alto nivel, es el nucleo mas
dinamico de la conciencia nacional y
el escenario de la lucha mas activa
por la dignidad, la cultura y la libera-
ci6n de la isla. En su combate desi-
gual y dificil, los intelectuales y los
artistas puertorriquefi.os no s6lo no
tario punto de vista de cada personaje;
alterna estos puntos de vista, hasta pro-
vocar una especie de indiferenciaci6n
vertiginosa, pero no intenta romperlos;
ni por asomo incurre en la ret6rica ge-
neralizadora o poetizante con que algu-
nos novelistas latinoamericanos acos-
tumbran tomar distancia, de trecho en
trecho, del contexto narrativo.
Por el contrario, Vargas Llosa procu-
ra en todo momento, con la obstina-
ci6n mas inflexible, suprimir esta dis-
tancia, despojando al lenguaje de to-
da opacidad, de toda excrecencia don-
de pueda complacerse el autor. La es-
critura de CONVERSACI6N EN LA CATEDRAL
es mas rigurosamente funcional, mas
realista, para emplear un termino que
ha llegado a ser sospechoso, que la de
cualquiera de las obras anteriores de
Vargas Llosa. Esta mas cerca que nun-
ca de la objetividad clinica de su maes-
tro Flaubert.
Sin querer demostrar nada, Vargas
Llosa ha mostrado, casi a pesar suyo,
llevado por las normas implacables de
la narraci6n misma, por la autonomfa
del relato, que cada individuo es victi-
ma y, en cierto modo, culpable de la ar-
bitrariedad esencial de un regimen.
El vicio del sistema alimenta en cada
individuo el gusano que lo paraliza,
que lo condena de antemano a frus-
trarse y, por ende, a corromperse, co-
mo las aguas estancadas. Los perso-
najes de la novela estan determinados
por la corrupci6n, se definen de al-
gun modo frente a ella. Existen los
puros, los que mantienen su integri-
dad hasta las ultimas consecuencias,
pero su actividad termina por girar
han recibido, de parte de sus compa-
fi.eros de Ame rica Latina, el aliento
y la solidaridad que merecian, sino
que a menudo han sido objeto de
ofensas y desaires, por la abyecta ra-
z6n de nacimiento: para muchos la-
tinoamericanos progresistas, ser puer-
torriquefi.o es ya ser "sospechoso".
Es esta falacia la que aspiramos a
romper, aunque sea minimamente, con
los textos y grabados borinquefi.os,
[que aparecieron en el numero 11 de
AMARU, y a Ios que esta nota debi6
de servir de introducci6n.]
MARIO VARGAS LLOSA
 en un vado clistante: "Se casaron, su-
pongo que tuvieron hijos, hace afi.os
que no los veo -dijo Santiago-.
Me entero de la existencia de Jacobo
cuando leo en la prensa que lo han
rnetido preso o que acaban de soltar-
lo." Unas lineas mas adelante, Santia-
go r eflexiona asi sobre Jacobo, cuya
pureza de revolucionario lo obsesiona:
"Tendria que verlo, piensa, hablar con
el, saber si esa vida sacrificada lo hi-
zo mejor o peor. Piensa : saber si tie-
ne la conciencia en paz." El fragmento
de dialogo que se interpola en segui-
da resulta significativo: "Te pasas la
vida protestando por los crirnenes y
es lo primero que lees -dijo la Te-
te-. Eres comiquisima, mama." Para
las buenas conciencias burguesas de
CoNVERSACION EN LA CATEDRAL, el espec-
taculo del crimen posee una seduccion
reveladora. En el mundo de la nove-
la solo se puede actuar a condicion
de asumir el mal; de ahi su atraccion
profunda.
De ahi, tambien, la irrelevancia, la fal-
ta de asidero en la realidad, de la pu-
reza. Los personajes puros terminan
por perderse de vista, obcecados en
una accion esteril que no se sabe si
1es da, siquiera, la paz del espiritu. Al
otro extremo estan los detentadores
del poder, los corruptores. Y en el
meclio, en una irremediable mediocri-
dad ("solo una pobre mierdecita en-
tre los dos") , uno de los protagonis-
tas de la novela, Santiago Zavala, Za-
valita. De nada le sirve renunciar a los
privilegios familiares; no tiene la posi-
bilidad de actuar, de ser un auten-
tico militante, d e modo que su renun-
cia carece de sentido. Solo es un ges-
to, un lujo esteril, propio de su con-
ciencia burguesa. Ana, su mujer, no
terminara nunca de echarselo en ca-
ra, y cuando su hermano, el Chispas,
le pregunta las razones, la explicacion
de Zavalita sera caracteristica de la
conciencia torturada, sumergida en el
abismo viscoso de la incertidumbre:
el masoquismo.
El problerna de Zavala, como persona-
je literario, y el de parte de la novela,
es el de toda literatura que se propo-
ne la mediocridad como tema narra-
tivo. La atmosfera gris del relato se
convierte en amenaza para la escritu-
ra misma. Es posible que Vargas Llo-
sa, con un dejo de humor que tam-
bien tendria algo de masoquismo, haya
esbozado un autorretrato parcial en
ese hombre de acci6n frustrado, que
recurre a la insuficiente consolacion de
la grafomania periodistica. Quizas refle-
j 6 asi, en un espejo deformado, esa nos-
talgia de la accion que se encuentra
siempre en el escritor autentico; ese
impulso que la decision de escribir,
o la imposibilidad de no hacerlo, pos-
tergan a cada instante.
Son, precisamente, los personajes mas
ajenos a la historia personal del au-
tor los mas vigorosos de la novela. Por
encima de todos, Cayo Bermudez. Co-
mo responsable de la seguridad inter-
na del regimen, su papel consiste en
asumir el mal en sus aspectos mas sor-
didos, en hacerse cargo de los traba-
jos sucios y permitir, asi, que los alia-
dos de la clictadura puedan darse el
lujo de una apariencia respetable, ele-
gante.
Al lado de Cayo Bermudez, los otros
personajes resultan mucho mas sim-
ples, mas previsibles. Los destinos de
Trifulcio, de Amalia, de Hortensia, del
propio Zavalita, obedecen a los dicta-
dos del azar, de las circunstancias.
Los momentos finales de Trifulcio, que
pertenecen a las mejores paginas de
la novela, son una escenificacion maes-
tra del azar, que aparece ahi con to-
da'"su fuerza ciega, absurda. Estos per-
sonajes actuan movidos por pasiones
elementales; o estan, como Zavalita,
paralizados por la duda. El unico cu-
yas decisiones no parecen determina-
das de antemano es Bermudez; se jue-
ga entero en cada una de ellas, con
una especie de furor callado, glacial,
alimentado por un resentimiento sor-
do.
Bermudez rnaneja los acontecimien-
tos con un sentido de juego, de aven-
tura, que en ningun instante lo aban-
dona, ni siquiera cuando los aconteci-
mientos se vuelven en contra suya.
Su actitud revela que el desenlace ine-
vitable tambien habia sido previsto.
"Esta bien, ganaron ellos", dice, cuan-
do recibe las noticias de Arequipa que
auguran la caicla del regimen. Una vez
que escapan a su control, los sucesos
se precipitan a un ritmo vertiginoso,
que introduce en la novela un clima
y una dimension diferentes. Bermudez
ha puesto en juego todos sus recur-
sos, sin un segundo de vacilaci6n o
debilidad, y ha perdido. En definitiva,
no eran los resultados lo que mas le
interesaba, sino la embriaguez de la ac-
cion, de la Jucha. La superioridad de
Bermudez, la fascinacion que eJerce
sobre el lector, derivan de que es in-
mune al gusano de la duda, de la mala
conciencia, que tiene maniatado a Za-
valita.
El mundo novelesco de Vargas Llosa
es un mundo de paradojas, en que la
ambivalencia nunca termina. Bermu-
dez, personificacion del mal, tambien
representa una forma de integridad,
una santidad al reves. Es el unico de los
personajes que adopta decisiones ex-
tremas, con todos los riesgos que ello
supone. Ya vimos que la renuncia de
Zavalita no es convincente. A su vez,
la empresa revolucionaria de Aida y
Jacobo no se inserta en la realidad, gi-
ra en el vacio. En otro sector se si-
tuan los seres simples, que pasan por
el crimen o la corrupcion con des-
concertante inocencia. Es tal la pasivi-
dad con que actua Ambrosio, que po-
dria decirse que el delito o la perver,
si6n sexual simplemente le suceden.
J amas le pierde el respeto al hombre
que lo degrada, Fermin Zavala, porque
no es capaz de sacar las consecuen-
cias morales de ciertos hechos. Es un
criminal nato y, ~ la vez, un ser para-
clisiaco, anterior a la nocion del pe-
cado.
Lo mas sorprendente, en esta novela
obsesionada por la culpabilidad, es el
abismo de indiferencia de algunos per-
sonajes. Los extremos del remordi-
miento, que roe a Zavalita, coexisten
con la frialdad demoniaca de Bermu-
dez. Al final es el tiempo el que borra
las torturas de la conciencia y pone
las cosas en su sitio. El tiempo que
Bermudez, y s6lo el, conoce, ya que sa-
be que ningun regimen politico es eter-
no y ninguna lealtad inmutable. Sera
Ambrosio, el mas pasivo de los perso-
najes, el encargado de resumir la intui-
cion del tiempo en las ultimas lineas:
"Trabajaria aqui, alla, a Jo mejor den-
tro de un tiempo habia otra epidemia
de rabia y lo llamarian de nuevo, y des-
pues aquf, alla, y despues, bueno, des-
pues ya se moriria iDO, nifio?"
El epigrafe de CONVERSACION EN LA CATE
DRAL invoca la concepci6n balzaciana
del novelista como histo1iador de la vi-
da privada, como investigador de to-
dos los estratos sociales. El libro esta
mas cerca, sin embargo, de la "igual-
dad de todo, del bien y del mal, de lo
Bello y de lo Feo, de lo insignifican-
te y lo caracteristico", que anotaba
Flaubert al termino del manuscrito
91
 *
LA DIRECCION DE PROMOCJON Y DIFUSION
DE LA REFORMA AGRARIA est.I hacicndo una in-
tensa campai\a de difusi6n de las disposiciones y los alcan-
ces de la REFORMA AGRARIA EN EL PERU apelando
a distintos medios de comunicaci6n masiva, entre ellos fo-
lletos, volantes, avisos en diarios y revistas, carteles. Como
una mucstra de la calidad y novcdad de este ultimo medio
de propaganda en gran escala, pues se ha utilizado no solo
en las ciudadcs y pueblos sino tambien en las aldeas y
villorrios, en las haciendas y en las vias de transito ma-
yores y menores, reproducimos en estas paginas varios
de los afichcs debidos a jESus Ruiz DuRAND y a Jost
BRACAMONTE VERA.

S0MOS LIBP.5, l/4

PVQUCIOV /\OSE5T4
DANDO L4 77ERk'A
fflU COMIIIIINlores
enelcampo
mas t:rabajo
en la cludad

*-----
e

Dialectica y Sociologia
Para la colecci6n El Libro de Bolsi-
Jlo, Alianza Editorial ha traducido
DIALECTIQUE ET S0CIOLOGIE de Georges
Gurvitch 1 La obra, que viene a su-
marse a la ya larga lista de publica-
ciones del soci6logo frances, fruto del
curso dictado en la Sorbona en 1960-
61, pretende ' ... mostrar que de todas
las cicncias, e incluso todas las cien-
cias humanas, la sociologia es la que
mas necesita de la aplicaci6n del me-
todo dialectico. Y ... destacar que el
objeto de la sociologia ... resulta inal-
canzable si se rechaza la dialectica.
El propio metodo de la sociologia ...
exige imperiosamente el recurso a la
dialectica.' (p. 17-18) Preocupado, ade-
mas, el autor por la problematica de
la investigaci6n empirica, recoge, de-
sarrolla y precisa anteriores reflexio-
nes acerca del tema del Empirismo,
sistematizando sus ya conocidas ano-
taciones sobre el Hiperempirismo Dia-
lectico o Dialectica Empirico-realista.
'El prop6sito de este libro -dice en
el Prefacio- es mostrar que dialecti-
ca y empirismo solo pueden contribuir
a liberar de clogmatismo a la sociolo-
gia, a convertirla en cientifica a con-
dici6n de unirse.' (p. 7)
1 GURVITCH, Georges - Dialectica y So-
ciologia. Trad. por J. R. Capella. Ma-
drid, Alianza Editorial, S. A., 1969. 336 p.
de BoUVARD y PECUCHET. El afan totali-
zador de Vargas Llosa, la proliferaci6n
en sus novelas de personajes y suce-
sos, responden quizas a esta imposibi-
lidad de establecer jerarquias, anuncia-
da ya en la ultima obra de Flaubert.
Es lo contrario de la organizaci6n me-
dieval del universo, pese a que su re-
flejo en las novelas de caballeria, tan
admiradas por Vargas Llosa, se tradu-
ce en una proliferaci6n que algo tie-
en en comun con la narrativa con-
temporanea. No es casual que Joyce,
antes de que Vargas Llosa descubrie-
ra a Martorel, haya rescatado ahrunas
sagas medievales irlandesas. "'
En las obras anteriores de Vargas Llo-
s~, una de las obsesiones mas per-
s1stentes era la nostalgia de la pure-
za juvenil, el escandalo ante la perdi-
92
Para llenar los objetivos propuestos
en el libro, divide Gurvitch su exposi-
ci6n en dos partes, la primera hist6-
rica y la segunda sistematica, prece-
didas de una introducci6n en la que
trata de precisar los caracteres y as-
pectos de la dialectica. En la parte
hist6rica analiza los principales tipos
de dialectica partiendo de Plat6n y lle-
gando hasta Marx a traves de Plotino,
la teologia negativa, la negaci6n de
la dialectica en Kant, y el concepto
de dialectica en Fichte, Hegel y Prou-
dhon. Aiiade, finalmente, un apendice
sobre la dialectica en Jean-Paul Sar-
tre. Resumamos el contcnido de esta
primera parte con las palabras del
mismo autor. 'Si para Plat6n la dia-
lectica es un metodo para elevarse a
la intuici6n de las ideas eternas; si
para los representantes de la teolo-
gia negativa es una ordalia preparato-
ria a la intuici6n mistica; si para Fich-
te y para Proudhon es un esfuerzo real
de la humanidad (identico a la acci6n
moral de Prometeo) hacia la reconci-
liaci6n universal a traves de la contra-
dicci6n universal, en Marx la dialec-
tica, a pesar de su innegable caracter
realista y dramatico, sigue siendo el
ascenso de la humanidad desgarrada
y doliente hacia la salvaci6n defini-
tiva.' (p. 212-213)
De e_ste recorrido hist6rico concluye
Gurv1tch que la dialectica, si quiere
da de la inocencia. Los personajes j6-
venes de Vargas Llosa han llegado
ahora a la edad madura; han conoci-
do en todas sus facetas la culpabili-
dad original y se han encontrado in-
mersos en cl tiempo, en la degrada-
ci6n. Quedaron lejos las evocaciones
miticas de LA CASA VERDE O la euforia
a dolescente, aunque ya contaminada,
de LA CIUDAD Y LOS PERR0S. CoNVERSACI6N
EN LA CATEDRAL es la novela de una ge-
neraci6n frustrada; de una epoca en
que s6lo se pudo actuar desde el mal,
como Cayo Bermudez, o desde la in-
surrecci6n permanente de la literatura
como Mario Vargas Llosa. De ahi el pe:
so melanc61ico del libro, uno de los
mas duros y d esengaiiados de la nue-
va narrativa latinoamericana.
JORGE EDWARDS
dar sus frutos, en cuanto movimiento
real y en cuanto metodo, debe desem-
barazarse de todo elemento ascenden-
te y apologetico, de todo supuesto o
concepci6n previa y desembocar en
experiencias siempre riovedosas. Sur-
ge, entonces, la tesis del autor, el hi-
perempirismo dialectico como la unica
manera fiel de entender la dialectica.
El mismo Sartre ha fracasado en su
esfuerzo por sintetizar existencialis-
mo, hegelianismo y marxismo en su
teoria de la raz6n clialectica.
En la segunda parte sistematiza Gur-
vitch su pensamiento sobre el tema de
la dialectica entendida en relaci6n ne-
cesaria con el empirismo. Para ello se
ocupa, en primer lugar, de los tres as-
pectos de la dialectica: movimiento
real, metodo y relaci6n entre metodo
y movimiento real. Esta relaci6n se
caracteriza por los procedimientos
operativos en los que se manifiesta el
metodo dialectico. Se tipifican despues
los procedimientos operativos y su
aplicaci6n a la sociologia, para termi-
nar con la dialectica entre sociologia
y las demas ciencias sociales.
Aun cuando el libre se presente divi-
dido en dos partes, la hist6rica y la
sistematica, ambas estan en interco-
nexi6n ya que muchas de las anota-
ciones incluidas en la presentaci6n
sistematica del problema, estan impli-
citas en el analisis hist6rico como cri-
ticas a las diversas concepciones.
Creemos que el merito principal de la
obra esta constituido por el analisis
sistematico en el que Gurvitch ha lo-
grado sintetizar muchas reflexiones
sobre el tema de la dialectica, hasta
ahora dispersas en mil articulos cor-
tos, encajandolas en una totalidad co-
herente. Gracias a DIALECTICA y S0-
CTOL0GiA podemos contar, quienes esta-
mos preocupados en esta problema-
tica, con la opinion de un estudioso
como Gurvitch, demasiado conocido
para que necesitemos hacer su apo-
logia, acerca de los mas arduos pro-
blemas que se nos presentan en nues-
tro quehacer intelectual. Que sea pro-
piamente la dialectica, cuales sus pro-
cedimientos operativos y q ue relaci6n
deba establecerse, desde el punto de
vista de la dialectica, entre sociologia
y ciencias sociales, es sin duda lo me-
jor que podemos h eredar de la obra
recientemente publicada por Alianza
Editorial.
JOSE IGNACIO LOPEZ SORIA
1USION DE LA REFORMA AGRARIA
LA DIRECCION DE PROM<
NOTICIAS
IVAN ILLICH, del Centro de Docu-
mentaci6n Intercultural de Cuernavaca.
Mexico, ha sido Vicepresidente de .a
Universidad de Ponce, Puerto Rico, y
micmbro del Consejo educativo del Go-
bicrno de la Isla. Tambien fue parroco
durante varios afios en una comunidad
de Manhattan de puertorriqucfios e ir-
landeses. Le acaban de publicar en los
E. U. el libro THE CHURCH, CHANGE
AND DEVELOPMENT ( Essays on the
Church in Technological and Revolu-
tionary Society). El ensayo que ofrece-
mos en este numcro, escrito cspccial-
mente para Amaru, ha sido traducido
por la rcdacci6n con el ascsoramiento
de A. S. B.
Nacido en Frankfurt en 1903 y conocido
principalmente por sus estudios filos6-
ficos y sociol6gicos, THEODOR W.
ADORNO ha dedicado tambien varios
libros a temas de estetica musical ( entre
ellos PHILOSOPHIE DEL NEUEN Mus1K;
VERSUCH UBER WAGNER; MAHLER; Mo-
MENTS MUSICAux) . Adorno ha ejercido
enonne influencia en el pensamiento ale-
man contemporaneo no s6lo a traves de
su obra escrita sino tambien de su acti-
vidad como profesor y como Director
del Instituto de Inv~stigaciones Sociales
de la Universidad Johann Wolfgang
Goethe. El articulo que h ernos traduci-
do forma parte de su ultima colecci6n
de ensayos aparecida p6stumamente bajc
el titulo STicHWORTE - Kritische Modelle
2 - Suhrkamp Verlag, 1969, Th. W.
Adorno falleci6 el 6 de agosto de 1969.
Lingiiista, etn6logo, autor de tres libros
de poemas editados en Bruse1as y Paris,
y doctor en Letras de la Universidad de
Leiden, ANDRE-MARCEL D' ANS na-
ci6 en Lieja en 1938. H a ejercido b
doccncia en las Universidades d e Lieja,
Lovanian de Kinshasa (Congo), U. clcl
Norte de Chile y, actualmente, U. N. M.
de San Marcos. En el Peru act(ia, ade-
mas, como experto de la Oficina Belga
de Cooperaci6n del Desarrollo. Sus tra-
bajos de campo le han llcvado a la
selva del Madre de Dios, el desicrto de
S O B R E L O S
Atacama y el Sudoeste de la Republica
del Congo. El articulo que nos ha en-
tregado para este n(unero es inedito y
ha sido traducido del original ranees.
Colaborador en otra ocasi6n de Amaru,
JOSE R. SABOGAL WIESSE nos ha-
bfa entregado hace bastante tiempo,
mucho antes de que el actual G obierno
peruano implantara su sistema radical de
Reforma Agraria, esta reveladora exposi-
ci6n de las circunstancias en que se for-
m6 toda una generaci6n de tecnicos en
el Peru, precisamcnte gran parte de los
que han asumido la aplicaci6n de modi-
ficaciones fundamentales en la estructura
social y econ6mica de] pais. La imagen
que nos ofrece Snbogal exp1icaria qui-
zas p arcialmen te las remoras y tropiezos
con que se enfrenta el proceso de cam-
bio. J. R. Sabogal debe estar por volver
al Peru despues de una larga temporada
de estudios antropol6gicos y sociales en
Alemani:1 y Polonia.
El articulo de BERTOLT BRECHT
sobre arquitectura escenica no parece ha-
ber sido traducido antes al espafiol. Dehc
haber sido escrito a fines de la decada de
los 'treinta' y figura en la colecci6n de
estudios, confercncias, declaraciones, n o-
tas y apuntes de B. Brecht que ha reu-
nido Herbert Hecht bajo el titulo UEBER
EXPERIMENTELLES THEATER, Suhrkamp
Verlag, 1970.
ALONSO ALEGRIA ( n acido en 1940 )
abandon6 estudios de arquitectura en b
UNI para dedicarse al teatro y cstudiar
dram:1turgia y direcci6n escenica en Yale.
L::i obra que le hizo celebre, EL CRUCE
DEL NIAGARA, obtuvo el premio dd
Teatro Universitario de San Marcos
( 1968) y el d e la Casa de 1as Americas
( 1969) ( vease en el N9 10 de Amaru
el articulo que le dedic6 Atahualpa del
Cioppo), y foe representacla en Lima
bajo la direcci6n del autor. Ensefia ac-
tualmente en la Texas Tech University
y trabaja en una adaptaci6n a la escena
del rehito de Mario Vargas Llosa Los
CACHORROS.
A UT ORES
La revista italiana de literatura Il V erri
consagr6 su N 9 25 al TEATRO COME
EVENTO, de cuyo abunclante material in-
formativo, critico y polemico hemos cs-
cogido tres notas (las de GIORDANO
F ALZANI, ALFREDO GIULIANI y
GIORGIO M ANGANELLI ) que co-
rresponden a las Tespuestas a una en-
cuesta entre personajes vinculados al
mundo teatral italiano que muestran l.i
vifalidacl y originalidad de esa actividad
en Italia; y una nota de ANDREA CAL-
ZOLARI que figura como epflogo a s11
traducci6n del ensayo de Antonin Artaud
'El teatro y la cultura'.
En un numero dedicado casi exclusiva-
mente a Antonin Artaud, la revista ran
cesa T el Quel public6 un conmovedor
rclato, p or PAULE THEVENIN, de los
ultimas meses de vida del genial poeta
cuya mayor hazafia h abria sido tal vez
no la huella indeleble que ha dejado en
el desenvolvimiento del convulso teatro
contemporaneo, Sino SU tragica busque-
da de una sabiduria oculta, que penosa-
mente expresa y que en veces nos des-
garra o vivifica o apacigua.
Ha salido recientemente el pr ime r lihro
en ing1cs sobre JERzy GROTOWSKl,
una de las figuras mas representativas
del teatro hoy en dia, de quien h a escri-
to Peter Brook que "nadie desde Stanis-
lavski habia invcstigado tan completa-
mente la naturaleza de la representaci6n
teatral, sus fen6menos, su significado, 1a
naturaleza y la ciencia de sus procesos
mentales, fisicos y emotivos". El libro
(TowARDS A PooR TnEATRE, A Clarion
Book published by Simon and Schuster,
1970 ), comprende adcmas de cuatro ar-
ticulos de Grotowski ( uno muy extenso
sobrc la formaci6n de1 actor v otro sa-
bre Antonin Arta ud) varias en trevistas
y textos diversos cscritos algunos por sus
colaboradores mas inmcdiatos (Ludwik
Fbszen, Eugenio Barb a) y otros por
seguidores asiduos de su obra. El titulo
en ingles del articulo traducido par no-
sotros es 'Towards a Poor Theatre'.
, . 11tVOf.uc,lJ,ot.,.Jf bN - - " ' " " " - - - - ~
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-rAMl3/EN DEBE.5 E5T4P P/.?ESEN-
TE F01<HA!VD? UN HOGJlR
REVOLUC/011/AP/O//I
 ,
cormoran
ASOMANTE
Revista trimestral literaria y delfin
fundada en 1945
revi st a planetaria de poesia
Publicada por Asomante Inc.
D irector Ariel CANZANI D.
Directora Nilita Vi entos Gaston sicte aiios in intcrrumpidos de pocsfa
en una rcvis ta sin frontcras
Apartado 214 - San Juan
Direcci6n F. F. Amauor 1805 ( I rn. 5l u, )
PUERTO RICO 00902 Oli,os (Provincia de Bul.nu~ Aire:,)

Distribuiua po r la Edrlor",1 LOSADA

Revista CASA DE LAS AMERICAS

Director: ROBERTO FERNANDEZ RETAMAR

Comite de Colaboraci6n: MARIO BENEDETTI / EMMANUEL CARBALLO / J uuo C onrAZAR / RoQ u E DALTON / R ENE
DEPESTRE / EDMUNDO DEsNOEs / AMBROSIO FoRNET / MANUEL G ALICH / L rsAN nRo O TERO / GRAZIELLA Poco-
L0TTI I ANCEL RAMA / MARIO VARGAS LLOSA / DAVID VINAS
Secretario : RAM6N L6PEZ

Suscripci6n anual : correo ordinario : 3 d6lares canadienses / por via aerea : 8 d6lar es canadicnses
R edacci6n: G. y Tercera, Vedado - La Habana, Cuba

ECO DIOGENES
PUBLICADA BAJO LOS AUSPICIOS DEL CONSEJO INTER-
REVISTA DE LA CULTURA DE OCCIDENTE NACIONAL DE FILOSOFIA Y CIENCIAS HUMANAS Y CON
EL CONCURSO DE LA UNESCO
N<.> 12 0
SUMARIO N'.' 65
Nicanor Parra, Tres Antipoemas Eduardo Gonzalez Lanuza, La audacia en el arte
contemporaneo
Luisa Valenzuela, A los gatos de muerte. Salu
Raymon Melka, La Exactltud horaria
Ernesto Volkening, Carlos Quinto: historia y
metahistoria Andre Doremus, Coherencia del fen6meno
estadounidense
Ursu la Linnhoff, Asombro de mis ojos
Francesco Pellizzi, Brujos y aparecidos
Suzanne Jill Levine, Lo real maravilloso: de
John A. R ichardson, Un mito de la critica moderna:
Carpentier a Garcia Marquez El cubismo y la cuarta dimension
Edmund Husserl, Crisis de la humanidad Thomas J. Cot tle, El "juego" del tiempo y del dinero
europea (II)
Ej emplar suelto US$ 1.25
Redactor : NICOLAS SUESCUN Suscri pci6 n a nu al ( 4 nu mcros) 5.00

Secretario de Redacclon : J. G. COBO BORDA EDITORIAL SUDAMERICANA

Editores : LIBRERIA BUCHHOLZ, BOGOTA Humberto I~ 545 Buenos Aires
ELIZABETH HARDWICK, asesora de
The New York Review of Bool~s, recibi6
el premio Jean Nathan para la critica
dramatica de 1966-67. Su libro mas re
ciente de ensayos ha sido A Vrnw OF
MY OwN. Sus impresiones sobre el tea-
tro de Grotowski aparecieron en The
New York Review of Books, el 12 de fe-
brero de 1970.
CARLOS RODRIGUEZ SAAVEDRA
ha colaborado anteriormente en Amaru.
CARLOS E. ZAVALETA, uno de los
mas originales y significativos narradores
peruanos actuales, consigui6 no hace
mucho el primer premio en el concurso
de cuento convocado por la revista Vi-
sion del Peru . C. E. Zavaleta es agr<:;gado
cultural en Mexico y el cuento que pu-
blicamos fue enviaco especialmente para
la revista.
'Cusube' es un fragmento de una nove-
la inedita de NIVARIA TEJERA, la es-
critora y pintora cubana de quien publi-
camos varios poemas en el N9 10 de
Amaro.
FERNANDO DE SZYSZLO, frecuente
colaborador de Amaro, fue el autor de
la portada de nuestro primer numero.
SUSCRIBASE A
Las suscripciones deben remitirse a la Administraci6n
de la Revista , Apartado 1301, Lima, Peru.
Los cheques se extenderan a nombre de la Universi-
dad Nacional de lngenierfa.
FERNANDO ARBELAEZ, uno de los
representantes mas originales de la poe-
sia colombiana contemporanea, ensefia
literatura en la Universidad de Iowa.
La mejor recolecci6n hasta la fecha de
poemas de FRANCISCO BENDEZU,
ganador de varios Premios Nacionales,
es Los ANOS ( que incluye lo mas selecto
de su producci6n poetica de 1946 a
1960). Au tor de otros libros de poesia
y critica literaria, tiene ineditos dos de
poesia Los CANTOS y ALQUIMIA.
ARIEL CANZANI D., nacido en Bue-
nos Aires en 192 3 y capitan de ultramar
de la Marina Mercante Argentina, diri-
ge la revista de poesia Cormoran y D el-
fin, las ediciones Dead Weight y la co-
lecci6n de poesia Cotidal de la Editorial
Losada. Ha publicado 18 libros de poe-
mas. Los que aparecen en este numero
corresponden al libro inedito PoEMAS
DEL CIRCULO VICIOSO.
El estudio de FERNANDO AINSA,
ensayista y critico literario uruguayo, cs
un capitulo de una obra en preparaci6n
sobre Juan Carlos Onetti que aparecera
en el transcurso de este afio.
amaru
SUSCRIPCION A 4 NUMEROS
En el pafs
S/. 200.00
Despues de dictar cursos sobre literatura
la tinoamericana en una universidad in-
glesa, MARIO VARGAS LLOSA se ha
radicado en Barcelona. (Vease en estc
mismo numero un articulo de Jorge
Edwards sobre CoNvERSACI6N EN LA C:\.
TEDRAL, la novela de M. V. LL. recien-
temente editada por Scix Barral).
'El orden de las familias' y 'Regimen
para adelgazar' son los dos relatos de
JORGE EDWARDS aparecidos ant<::-
riormente en Amaro (N9 2 y 9). Des-
pues de LAs MASCARAS (libro de cuentos
editado en Espana), la Editorial Univer-
sitaria de Chile public6 una selecci6n de
sus rehtos. Edwards trabaja en una no-
vela que proyecta terminar este afio. Re-
side por ahora en Lima con un cargo
diplomatico.
Arquitecto y profesor en la UNI, AME-
RICO MIGONE es tambien grabador
y obtuvo hace poco una menci6n honro-
sa en el V Salon de Grabados ICPNA.
Agradecemos al autor la autorizaci6n
para reproducir uno de sus grabados.
De JOSE IGNACIO LOPEZ SORIA
apareci6 en nuestro numero anterior un
articulo sobre 'Ricardo Palma y la Es-
cuela de Ingenieros'.
revista de artes
y ciencias
En el extranjero
US$ 6.00