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llegar el actor y qu le impide alcanzar sus objetivos. Ningn director impone una manera de actuar. Todo lo
ms capacita al intrprete a revelar su propio arte, que, sin su ayuda, pudiera quedar oscurecido. La
interpretacin se inicia con un minsculo movimiento interior, tan leve que es casi imperceptible.
Observamos esto al comparar la actuacin ante la cmara y en un escenario: un buen actor de teatro puede
intervenir en una pelcula, no as lo contrario, o, al menos, no siempre. A qu se debe? Supongamos que
propongo a un actor la siguiente frase: Ella te abandona. En ese momento, en lo profundo de l, se inicia
un sutil movimiento. No slo en los actores, sino en toda persona, si bien en la mayora de los no actores el
movimiento es demasiado dbil para que se manifieste de algn modo. El actor es un instrumento ms
sensible y detecta el estremecimiento. En el cine, el gran amplificador, los lentes, describe esa mnima
reaccin a la pelcula, que a su vez se encarga de registrarla. Por lo tanto, en el cine el primer pestaeo lo es
todo. En los primeros ensayos de una obra, el impulso no pasa de un simple pestaeo; incluso si el actor
desea amplificarlo, intervienen toda clase de tensiones psicolgicas externas, y se produce un cortocircuito.
Para que ese pestaeo pase a todo el organismo se requiere una relajacin total, que viene dada por
inspiracin divina o mediante el trabajo. Y eso es, en resumen, lo que aportan los ensayos. En este sentido la
interpretacin es algo as como un mdium, palabra que abarca el todo en un acto de posesin; en la
terminologa de Grotowski los actores son penetrados por ellos mismos. En los actores muy jvenes, los
obstculos son a veces muy elsticos, la penetracin acaece con sorprendente facilidad y son capaces de
ofrecer sutiles y complejas encarnaciones para desesperacin de quienes han desarrollado sus aptitudes
durante aos. Ms adelante, con xito y experiencia, esos mismos actores jvenes levantan sus propias
barreras. A menudo los nios actan con una tcnica extraordinariamente natural. Los intrpretes no
profesionales resultan maravillosos en la pantalla. En los profesionales adultos ha de producirse un proceso
de doble va, donde la conmocin interior debe ayudarse con el estmulo externo. En ocasiones, el estudio y
la reflexin ayudan al actor a eliminar las ideas preconcebidas que le han impedido captar significados ms
profundos, pero a veces ocurre lo contrario. Para comprender un papel difcil, el actor ha de llegar al lmite
de su personalidad e inteligencia, y se dan casos en que los grandes actores llegan an ms lejos si ensayan
las palabras y escuchan al mismo tiempo los ecos que despiertan. John Gielgud es un mago; su arte est por
encima de lo ordinario, de lo comn, de lo trivial. Su lengua, sus cuerdas vocales, su percepcin del ritmo
componen un instrumento que ha desarrollado consciente mente a lo largo de su carrera, en permanente
analoga con su vida. Su natural aristocracia, sus creencias sociales y personales, le han dado una jerarqua
de valores, una intensa discriminacin entre lo bsico y lo refinado, as como la conviccin de que cerner,
seleccionar, escoger, dividir, refinar, convertir son actividades interminables. Su arte siempre ha sido ms
vocal que fsico: en alguna fase temprana de su carrera comprendi que en su caso el cuerpo era un
instrumento menos flexible que la cabeza. As pues, ech por la borda
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parte del posible equipo de un actor y convirti el resto en autntica alquimia. Lo que ha hecho su arte tan
conmovedor, tan nico y sobre todo tan consciente no es slo el discurso, ni la meloda, sino tambin el
continuo movimiento entre el mecanismo de formacin de la palabra y su comprensin. En Gielgud
captamos tanto lo que expresa como la habilidad del creador: que un arte pueda ser tan diestro aumenta
nuestra admiracin. La experiencia de haber trabajado con l se cuenta entre mis mayores y ms peculiares
alegras. Paul Scofield habla a su pblico de distinta manera. Mientras que en Gielgud el instrumento se
encuentra a medio camino entre la msica y el oyente, y por lo tanto exige un intrprete de rara habilidad, en
Scofield son uno el instrumento y el intrprete, unidad de carne y hueso que se abre a lo desconocido.
Scofield, que era un actor muy joven cuando le conoc, tena ya una extraa caracterstica: el verso le
embarazaba, pero converta la prosa en inolvidable verso. Era como si la articulacin de una palabra enviara
a travs de l vibraciones que traan, a modo de ecos, significados mu cho ms complejos de los que su
pensamiento pudiera hallar. Pronunciaba, por ejemplo, la palabra noche y se vea obligado a hacer una
pausa: al escuchar con todo su ser los asombrosos impulsos que se agitaban en alguna misteriosa cmara
interior, experimentaba la maravilla del descubrimiento en el momento en que suceda. Esas pausas, esos
mpetus en profundidad dan a su actuacin su personalsima estructura de ritmos, sus propios e instintivos
significados. En los ensayos deja que toda su naturaleza mil millones de sper sensibles antenas
exploradoras atraviese las palabras. Durante la representacin, el mismo proceso hace que todo lo que el
actor aparentemente ha fijado vuelva de nuevo cada noche, idntico y absolutamente distinto. A manera de
ejemplo he mencionado dos nombres famosos, pero el fenmeno se da una y otra vez en los ensayos y
plantea continuamente el problema de la' inocencia y de la experiencia, de la espontaneidad y del
conocimiento. Tambin hay cosas que los actores jvenes y desconocidos son capaces de hacer y que quedan
fuera del alcance de buenos intrpretes, experimentados y diestros. Ha habido pocas en la historia del teatro
en que la labor del actor se ha basado en ciertos gestos y expresiones aceptados: congelados sistemas de
actitudes que hoy da rechazamos. Quiz sea menos claro que el polo opuesto la libertad del mtodo del
actor en elegir lo que sea de los gestos de la vida cotidiana resulta tambin restringido, ya que al basar sus
gestos en su observacin o en su propia espontaneidad el actor no realiza una profunda creatividad. Busca en
su interior un alfabeto que tambin est fosilizado, puesto que el lenguaje de signos de la vida cotidiana no es
el de la invencin, sino el que corresponde al condicionamiento del actor. Sus observaciones sobre el
comportamiento humano son a menudo observaciones de proyecciones suyas. Lo que cree espontneo est
filtrado y comprobado muchas veces. Si el perro de Pvlov improvisara, seguira salivando al tocar la
campana, convencido de que obraba por su propia cuenta, orgulloso de su atrevimiento. Quienes realizan
trabajos de improvisacin tienen la oportunidad de comprobar con asombrosa evidencia con qu rapidez se
alcanzan las fronteras de la llamada libertad.
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Nuestros pblicos ejercicios con el lea-tro de la Crueldad llevaron rpidamente a los actores a variaciones de
sus propios cliss, como el personaje de Marcel Marceau que escapa de una crcel para caer en otra. Uno de
nuestros experimentos consista en que un actor abriera una puerta y encontrara algo inesperado. Tena que
reaccionar con gestos, sonidos o usando pintura. Se le alentaba a expresar el primer gesto, grito o
embadurnamiento que se le ocurriese. Al principio, lo nico que esto mostraba era el repertorio de
similitudes que tena el actor. La boca abierta de sorpresa, el paso atrs con horror: de dnde procedan estas
llamadas espontaneidades? Resultaba claro que la autntica e instantnea reaccin interior era comprobada y,
como en un relmpago, la memoria pona en su lugar alguna imitacin de una forma vista anteriormente. El
embadurnamiento an era ms revelador: la proximidad del terror ante la superficie vaca y luego la idea
tranquilizadora y ya hecha de que llegaba al rescate. Este teatro mortal acecha en el interior de todos
nosotros. El objetivo de la improvisacin y de los ejercicios de adiestramiento de los actores durante los
ensayos es siempre el mismo: alejarse del teatro mortal. No se trata de rociarse con desenfrenada euforia,
como a menudo sospechan los extraos, puesto que la finalidad es llevar al actor una y otra vez a sus propias
barreras, a los puntos donde desarrolla una mentira en lugar de la verdad recin encontrada. El actor que
interpreta falsamente una gran escena parece falso al pblico porque instante a instante, en su progresin de
una a otra actitud del personaje, sustituye los detalles reales por otros falsos: mediante actitudes de imitacin
ofrece minsculas, transitorias e inautnticas emociones. Pero esto no puede captarse durante el ensayo de
las grandes escenas, ya que hay demasiadas cosas en desarrollo y demasiado complicadas. La finalidad de un
ejercicio de adiestramiento es reducir, estrechar ms y ms el rea personal hasta que quede revelado el
origen de una mentira. Si el actor es capaz de encontrar y comprender ese momento, quiz pueda abrirse a un
impulso ms profundo, ms creativo.
Cabe decir lo mismo cuando dos actores interpretan conjuntamente. Lo que conocemos mejor es el efecto
general y externo de la interpretacin: gran parte de la labor de equipo, de la que el teatro ingls se siente tan
orgulloso, se basa en la amabilidad, cortesa, moderacin, toma y daca, a ti te toca, t primero, etctera,
facsmile que funciona siempre que los actores tengan una experiencia semejante; por ejemplo, los actores
maduros se compenetran perfectamente, as como los muy jvenes, pero cuando se mezclan el resultado es a
menudo confuso, a pesar de su cuidado y mutuo respeto. En un montaje que hice en Pars de la obra de Genet
El balcn, tuve que mezclar actores de formacin muy distinta: clsica, cinematogrfica, de ballet y
procedentes del campo no profesional. Largas sesiones de muy obscenas improvisaciones de burdel sirvieron
para que este hbrido grupo se conjuntara y hallara un medio de directa respuesta entre sus componentes.
Ciertos ejercicios abren recprocamente a los actores de modo muy diferente; por ejemplo, varios actores
interpretan distintas escenas, sin hablar al mismo tiempo, con el fin de que cada uno tenga que prestar
atencin al conjunto y sepa qu momentos
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dependen de l. Los hay tambin que desarrollan un sentido colectivo de responsabilidad mediante la calidad
de una improvisacin y, en cuanto se debilita la compartida invencin, cambian a nuevas situaciones.
Muchos ejercicios pretenden en primer lugar liberar al actor, con el objetivo de permitirle descubrir por s
mismo lo que nicamente existe en l, para obligarle despus a aceptar ciegamente las direcciones externas y
que de esta manera, al elevar la sensibilidad de su odo, pueda escuchar en su interior movimientos que de
otra forma nunca hubiera detectado. Por ejemplo, un valioso ejercicio consiste en dividir un soliloquio de
Shakespeare en tres voces, como un canon, y hacerlo recitar a tres actores a toda velocidad y de manera
repetida. Al prin cipio, la dificultad tcnica absorbe toda la atencin de los intrpretes; luego, cuando
gradualmente dominan las dificultades, se les pide que resalten el significado de las palabras sin variar la
forma inflexible. Esto parece imposible debido a la rapidez y al ritmo mecnico: al actor se le impide usar
cualquiera de sus medios normales de expresin. Entonces, de repente, derriba una barrera y experimenta
cunta libertad puede caber en la ms estrecha disciplina. Otra variante es tomar el famoso Ser o no ser: he
aqu el problema! y distribuirlo entre ocho actores, a palabra cada uno. Colocados en reducido crculo, se
esfuerzan en interpretar las palabras una tras otra, procurando formar una frase viva. Resulta tan difcil que
instantneamente e incluso al intrprete ms escptico se le revela lo cerrado e insensible que es con respecto
a sus compaeros. Todos experimentan una conmovedora libertad cuando tras largo esfuerzo la frase surge
de pronto. Comprenden de inmediato la posibilidad de la interpretacin en grupo y los obstculos que se le
oponen. Cabe realizar este ejercicio reemplazando por otros el verbo ser, con el mismo efecto de
afirmacin y negacin, y finalmente es posible poner sonidos o gestos en lugar de una o de la totalidad de las
palabras y seguir manteniendo una viva corriente dramtica entre los ocho participantes. El objetivo de tales
ejercicios es llevar a los intrpretes a un punto en el cual, si uno de ellos realiza algo inesperado pero
autntico, los otros lo captan y responden al mismo nivel. sta es la interpretacin de grupo, que, en trminos
teatrales, significa creacin del conjunto, pavoroso pensamiento. Resulta equivocado creer que los ejercicios
pertenecen a la escuela y que slo son apropiados en un cierto perodo del desarrollo del actor. Al igual que
cualquier artista, el intrprete puede compararse a un jardn y no supone ayuda alguna extirpar las malas
hierbas una sola vez. Estas volvern a crecer, lo que es natural, y han de cortarse, lo que tambin es natural y
necesario. Los intrpretes han de estudiar variando los medios: fundamentalmente el actor ha de realizar un
acto de eliminacin. La frase de Stanislavsky construir un personaje es desorientadora, ya que un
personaje no es algo esttico ni puede construirse como si se tratara de una pared. Los ensayos no llevan
progresivamente al estreno. Esto es muy difcil de entender por algunos actores, en especial por quienes ms
se enorgullecen de su pericia. En los intrpretes mediocres el proceso de construir un personaje es como
sigue: en el mismsimo comienzo tienen un agudo momento de angustia artstica que corresponde a
reflexiones como Qu ocurrir
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esta vez? o He interpretado con xito muchos papeles, pero acudir esta vez la inspiracin?. Este tipo de
actor llega atemorizado al primer ensayo, si bien poco a poco su mtodo de trabajo llena el vaco de su
temor; en cuanto descubre una manera de hacer su papel, se atrinchera tras esa forma, aliviado al saber que
de nuevo se ha salvado de la catstrofe final. Aunque est nervioso la noche del estreno, su estado de nervios
corresponde al del tirador que puede dar en el blanco, pero que teme no lograrlo cuando le observan sus
amigos. El intrprete verdaderamente creador llega al estreno con un pnico distinto y ms acusado. Durante
los ensayos ha explorado aspectos de un personaje y dichos aspectos siempre le parecen parciales; la
honestidad de su bsqueda le obliga a un constante rechazo y vuelta a empezar. Este actor se halla siempre
sumamente dispuesto a descartar en el ltimo ensayo su labor previa, ya que, ante la proximidad del estreno,
su creacin se ilumina y comprende su lastimosa insuficiencia. Anhela tambin agarrarse a todo lo que
encuentra, a toda costa desea evitar el trauma de presentarse ante el pblico sin defensa y desprevenido; sin
embargo, eso es exactamente lo que debe hacer. Ha de destruir y abandonar sus resultados incluso si lo que
va aprendiendo parece casi lo mismo. Esto resulta ms fcil a los actores franceses que a los ingleses, ya que
por temperamento estn ms abiertos a la idea de que nada vale nada. Y sta es la nica manera de que un
papel nazca en lugar de construirlo. El que ha sido construido es el mismo todas las noches, claro est que
lentamente erosionado. El papel que ha nacido para ser el mismo hay que hacerlo renacer continuamente, lo
que le hace siempre distinto. Cierto es que a la larga el diario esfuerzo de recreacin se hace insoportable,
momento en que el artista creador y experimentado ha de recurrir a un segundo nivel llamado tcnica que le
mantendr hasta el final. En cierta ocasin trabaj con este actor detallista llamado Alfred Lunt. En el primer
acto tena una escena sentado en un banco. Durante el ensayo sugiri quitarse el zapato y frotarse el pie.
Luego lo sacudi para vaciarlo antes de ponrselo de nuevo. Cierta noche en Boston, durante nuestra gira,
pas ante su camerino. La puerta estaba entreabierta y, al verme, me hizo seas para que entrara. Cerr la
puerta y pidi que me sentara. Siempre que usted est de acuerdo, me gustara hacer una prueba esta noche.
Por la tarde he dado un paseo por Boston Common y he encontrado esto. Abri la mano y me mostr dos
piedrecitas. Me preocupa que en la escena en que sacudo el zapato no caiga nada. He pensado poner las
piedrecitas. El pblico las ver caer y oir el ruido que producen contra el suelo. Qu le parece?. Le dije
que era una excelente idea y su cara se ilumin. Observ complacido las dos piedrecitas, me mir y de
repente su expresin cambi. Observ de nuevo las piedrecitas con ansiedad. No cree que ser mejor
poner una sola?. La tarea ms difcil para un actor es ser sincero y al mismo tiempo mantenerse distante; al
actor se le ha dicho incontables veces que lo nico que necesita es sinceridad. El tono moral de la palabra
origina gran confusin. En cierto modo, el ms acusado rasgo de los actores de Brecht es el grado de su
insinceridad. Slo esa
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