teatro inmediato

Cuarta Parte EL TEATRO INMEDIATO

No hay duda de que una sala de teatro es un lugar muy especial. Es como un cristal de aumento y tambin
como una lente reductora. Es un mundo pequeo que fcilmente puede ser insignificante. Es diferente de la
vida cotidiana y fcilmente puede divorciarse de la vida. Por otra parte, mientras cada vez vivimos menos en
pueblos y ms en comunidades globales, la comunidad teatral sigue siendo la misma: el reparto de una obra
sigue teniendo el mismo tamao de siempre. El teatro estrecha la vida, y lo hace de muchas maneras. A
cualquiera le resulta difcil tener un solo objetivo en la vida; sin embargo, en el teatro la meta est clara.
Desde el primer ensayo el objetivo est siempre visible, no demasiado lejano, e implica a todos. Vemos en
funcionamiento muchas muestras de modelos sociales: la presin de un estreno, con sus inequvocas
exigencias, origina ese trabajo en comn, esa dedicacin, energa y consideracin de las necesidades
recprocas. Ms an, el papel del arte en la sociedad en general es nebuloso. La mayora de la gente podra
vivir perfectamente sin ningn arte, e incluso si lamentara esta falta seguira funcionando con normalidad.
Pero en el teatro no existe tal separacin: en todo instante la cuestin prctica es la artstica. El actor ms
tosco e incoherente est tan comprometido en la graduacin del tono, el modo de andar, ritmo, posicin,
distancia, color y aspecto como el ms cultivado. En los ensayos, la altura de una silla, el tejido de un traje,
la luminosidad de la luz, la calidad de emocin, importan en todo momento: la esttica es prctica. Se
equivocara quien dijera que eso se debe a que el teatro es un arte. El escenario es un reflejo de la vida, pero
esa vida no puede revivirse por un momento sin un sistema de trabajo basado en la observacin de ciertos
valores v en la formacin de juicios sobre tales valores. Trasladamos una silla arriba o abajo del escenario
porque es mejor as. Dos columnas producen un efecto desafortunado, pero si aadimos una tercera el
resultado es satisfactorio: palabras como mejor, peor, no muy bueno, malo, son cotidianas, pero
estos trminos que rigen las decisiones no llevan en s ningn sentido moral. Cualquier persona
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interesada en los procesos del mundo natural se vera sumamente compensada si estudiara las condiciones
del teatro. Sus descubrimientos seran mucho ms aplicables a la sociedad en general que el estudio de las
hormigas o de las abejas. Bajo el cristal de aumento observara un grupo de personas que vive
permanentemente segn unas normas precisas, compartidas, si bien innominadas. Vera que un teatro, en
cualquier comunidad, carece de funcin particular o la tiene nica. La unicidad de la funcin consiste en
ofrecer algo que no puede encontrarse en la calle, en el hogar, en el bar, con amigos o en el sof del
psiquiatra, en la iglesia o en el cine. Existe una sola diferencia importante entre el cine y el teatro. El primero
proyecta sobre la pantalla imgenes del pasado. Como eso es lo que hace la mente durante toda la vida, el
cine parece ntimamente real. Claro est que no es nada de eso, sino una satisfactoria y agradable extensin
de la irrealidad de la percepcin cotidiana. El teatro, por otra parte, siempre se afirma en el presente. Esto es
lo que puede hacerlo ms real y tambin muy inquietante. La fuerza latente del teatro se refleja en el tributo
que ha de pagar a la censura. En la mayora de los regmenes polticos, incluso en aquellos en que la palabra
escrita y la imagen gozan de libertad, lo ltimo que se libera de las trabas oficiales es el teatro. Los gobiernos
saben de manera instintiva que el hecho vivo puede crear una corriente elctrica peligrosa, aunque esto
ocurra muy rara vez. Este antiguo temor es el reconocimiento de un antiguo potencial. El foco de un amplio
grupo de personas crea una intensidad nica; debido a esto, las fuerzas que operan constantemente y rigen la
vida diaria de cada persona pueden aislarse y captarse con mayor claridad. A partir de ahora he de ser
descaradamente personal. En los tres captulos anteriores he tratado de las diferentes formas de teatro en
general, tal como se dan en el mundo y naturalmente como las veo yo. Si esta ltima parte, que
inevitablemente es una especie de conclusin, cobra el aspecto de un teatro que al parecer recomiendo, se
debe a que slo puedo hablar del teatro que conozco. He de circunscribir mis opiniones y hablar del teatro tal
como lo entiendo, autobiogrficamente. Procurar referir las acciones y conclusiones habidas en mi campo
de trabajo, que es lo que constituye mi experiencia y mi punto de vista. El lector, a su vez, ha de comprender
que esto es inseparable de todos los datos de mi pasaporte: nacionalidad, fecha y lugar de nacimiento,
caractersticas fsicas, color de los ojos, firma. Asimismo es inseparable de la fecha de hoy. Se trata del
retrato del autor en el momento de escribir, de su bsqueda dentro de un teatro decadente y en evolucin.
Como sigo trabajando, cada una de mis experiencias har inconclusas de nuevo estas conclusiones. Resulta
imposible valorar la funcin de un libro, pero confo en que tal vez ste sea til en alguna parte, a alguien en
pugna con sus propios problemas en relacin con otro tiempo y lugar. De todos modos, si alguien intentara
usar este libro como manual, debo advertirle que no hay frmulas, que no hay mtodos. Puedo describir un
ejercicio o una tcnica, pero quien intente reproducirlos a partir de mi descripcin es seguro que quedar
decepcionado. Me comprometera a ensear en unas cuantas horas todo lo que s sobre normas y tcnicas
teatrales. El resto es prctica, y no puede hacerse
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solo. En grado limitado procuraremos seguir lo dicho al examinar la preparacin de una obra para ser
representada. En la representacin, la relacin es actor-tema-pblico. En los ensayos es actor-temadirector.
La primera relacin es director-tema-escengrafo. A veces en los ensayos la escenografa y los trajes
evolucionan al mismo tiempo que el resto de la interpretacin, pero a menudo y debido a consideraciones de
tipo prctico obligan al escengrafo a tener dispuesto y decidido su trabajo antes del primer ensayo. Con
frecuencia he diseado la escenografa y los trajes que necesitaba. Esto tiene una ventaja por una razn muy
especial. Cuando el director trabaja de esta manera, su comprensin terica de la obra y el desarrollo de la
misma en trminos de formas y colores evolucionan al mismo tiempo. El director puede escaprsele una
escena durante varias semanas, puede parecerle incompleto un aspecto de la escenografa; luego, al seguir
investigando las posibilidades del decorado, quiz encuentra de pronto el sentido de la escena que no ha
captado anteriormente, de la misma manera que al estudiar la estructura de esa difcil escena ve de repente su
significado en trminos de accin escnica o de sucesin de colores. Lo ms importante en la colaboracin
con un escengrafo es la afinidad del tiempo teatral. He trabajado con gran nmero de estupendos
escengrafos; a veces me he visto cogido en extraas trampas, por ejemplo cuando el escengrafo llega
demasiado deprisa a una apremiante solucin, que me ha obligado a aceptar o rechazar formas antes de que
mis sentidos captasen cules eran las que parecan inherentes al texto. Al dar por vlida esa solucin, ya que
no encontraba razn lgica para oponerme al convencimiento del escengrafo, he quedado atrapado, el
montaje no ha evolucionado y las consecuencias finales han sido psimas. He comprobado a menudo que el
decorado es la geometra de la obra, y que una escenografa equivocada hace imposible la interpretacin de
numerosas escenas e incluso destruye muchas posibilidades para los actores. El mejor escengrafo es el que
evoluciona paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, afinando, mientras gradualmente cobra
forma la concepcin de conjunto. El director que realiza sus propios diseos sabe que la terminacin de esa
labor es un fin en s misma, sino el comienzo de un largo ciclo de crecimiento, ya que su propio trabajo se
extiende ante l. Muchos escengrafos, sin embargo, tienden a creer que una vez entregados los bocetos de
los decorados y de los trajes han terminado una parte importante de su trabajo creador. Esto concierne de
manera particular a los buenos pintores que trabajan para el teatro, para quienes un boceto terminado est
completo. Los amantes del arte no comprenden por qu no realizan toda la escenografa teatral los grandes
pintores y escultores. En realidad, lo que se necesita es un boceto incompleto, que tenga claridad sin rigidez,
que pueda calificarse de abierto. sta es la esencia del pensamiento teatral, y un verdadero escengrafo ha
de concebir sus bocetos pensando en que deben estar en permanente accin, movimiento y relacin con lo
que el actor aporta a la escena mientras sta se desarrolla. En otras palabras, a diferencia del pintor de
caballete, que trabaja en dos dimensiones, o del escultor, que lo hace en tres, el escengrafo concibe en
funcin de la cuarta dimensin, el paso del
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tiempo, no el cuadro del escenario, sino el cuadro del escenario en movimiento. Al contrario de lo que ocurre
en el cine, el escengrafo parcela en formas el material dinmico antes de que ste haya cobrado cuerpo.
Tanto mejor cuanto ms tarde tome su decisin. Resulta muy fcil y ocurre con gran frecuencia echar a
perder la interpretacin de un actor debido a un traje inadecuado. El actor al que se pregunta su opinin sobre
el boceto de un traje antes de comenzar los ensayos, se encuentra en una posicin similar a la del director a
quien se pide tomar una decisin antes de estar preparado. Dicho actor an no ha tenido la experiencia fsica
de su papel y, por lo tanto, su punto de vista es terico. Si los bocetos son de esplndida imaginacin y el
traje es hermoso, el actor lo aceptar con entusiasmo; quiz al cabo de unas semanas comprenda que no
encaja con lo que l intenta. La labor del escengrafo se enfrenta a un problema fundamental: qu debe llevar
un actor. Un traje no surge de la imaginacin del bocetista, sino de las circunstancias ambientales. Pensemos,
por ejemplo, en un actor europeo que interpreta un personaje japons. Por muy bien realizado que est el
traje el actor nunca tendr el porte de un samuri en una pelcula japonesa. En el ambiente autntico los
detalles son correctos y se relacionan unos con otros; en la copia basada en el estudio de documentos,
inevitablemente hay una serie de compromisos: la tela es ms o menos la misma, la hechura es muy
semejante y, sin embargo, el actor es incapaz de llevar el traje con la instintiva propiedad de un nativo. Si no
podemos presentar satisfactoriamente a un japons o africano mediante un proceso de imitacin, lo mismo
cabe decir de lo que llamamos ambientacin de poca. Un actor cuyo trabajo parece autntico vestido para
ensayar, pierde esta integridad cuando lleva una toga copiada de un jarrn del Museo Britnico. Los trajes de
la vida cotidiana rara vez son una solucin y, adems, resultan por lo general inadecuados como uniforme
para la representacin. El teatro N, por ejemplo, ha conservado un vestuario ritual interpretativo de
extraordinaria belleza, y lo mismo cabe decir de la Iglesia. En la poca-barroca existi un atavi
contemporneo que fue la base del vestuario teatral u operstico. El baile romntico an ha sido
recientemente mente vlida de inspiracin para notables escengrafos como Oliver Messel o Christian
Brard. En la Unin Sovitica, las corbatas blancas y los fracs, en desuso en la vida social, siguieron siendo
la base de la indumentaria de los msicos, quienes, trajeados as, diferenciaban de manera adecuada y
elegante la interpretacin del ensayo. Siempre que comenzamos el montaje de una nueva obra hemos de
plantearnos, como si fuera la primera vez, las siguientes preguntas: Qu han de llevar los actores? Hay
alguna poca implicada en la accin? Qu es una poca? Cul es su realidad? Son reales los aspectos
que nos proporcionan los documentos? O es ms real el vuelo de la fantasa y de la imaginacin? Cul es
el propsito dramtico? Qu es lo que ha de vestirse, qu es lo que debe afirmarse? Qu requiere
fsicamente el actor? Qu exige el ojo del espectador? Ha de satisfacerse esta exigencia del espec.