Tereza Ventura* Anlise Social, vol.

XLIV (192), 2009, 605-634

Hip-hop e graffiti: uma abordagem comparativa

entre o Rio de Janeiro e So Paulo

O artigo prope uma abordagem comparativa sobre as lutas pelo reconhecimento

atravs da cultura hip-hop e particularmente do movimento graffiti no Rio de Janeiro
e em So Paulo. Mostra-se a tenso entre a busca da incluso social, a crtica das
relaes sociais segregadoras e o entusiasmo pela visibilidade oferecida pelo mercado.
Destacam-se as formas pelas quais as subculturas constroem uma ordem de reconhe-
cimento e como so apropriadas e interpretadas no espao pblico.

Palavras-chave: reconhecimento; cultura; graffiti; espao pblico; incluso social.

Hip-hop and graffiti in Rio de Janeiro and So Paulo:

a comparative approach
This paper proposes a comparative analysis of the struggles for recognition through
the hip-hop and graffiti cultures in Rio de Janeiro and So Paulo. It focuses on the
tensions created by the search for social inclusion, the criticism toward segregationist
social relationships and the appeal of market-driven visibility. It also analyzes how
subcultures construct an order of recognition and how they are appropriated and
interpreted in the public sphere.

Keywords: recognition; culture; graffiti; public space; social inclusion.

A cultura que veio a ser conhecida como hip-hop propagava-se a partir

de festas de rua e festivais que estimulavam o desenvolvimento e a apren-
dizagem de prticas relacionadas com a msica, a dana break, o rhythm and
poetry e a arte grfica. Tais prticas e experincias, que se realizavam de
forma desagregada e privada, passaram a ser histrica e socialmente asso-
ciadas semntica subcultural hip-hop e integradas num horizonte
interpretativo comum a partir do qual se configuram como fonte de moti-
vao para aces de resistncia esttica e poltica.
No Brasil, o movimento hip-hop ganhou visibilidade com o apoio das
lideranas comunitrias e do movimento negro. O ideal de auto-realizao e

* Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rua Evaristo da Veiga, 95, 2200031-040

Rio de Janeiro, Brasil. e-mail: Mtventura@esdi.vuerj.br. 605
 Tereza Ventura

de contestao presente nesse movimento pretende afirmar uma potncia

criativa e, ao mesmo tempo, reconciliar os agentes numa prtica
intersubjectiva dotada de uma moldura normativa com vista ao estabeleci-
mento de novas condies sociais de auto-realizao e integrao.

CONTEXTO SOCIAL E ORGANIZAO DO MOVIMENTO Hip-hop

NO RIO DE JANEIRO E SO PAULO

O movimento hip-hop organiza-se, tanto na cidade do Rio de Janeiro

como em So Paulo, como um movimento social que utiliza as prticas
estticas enquanto instrumento na luta pelo reconhecimento. Atravs das
prticas culturais, este movimento veicula a temtica da desigualdade, da
violncia, do quotidiano, do orgulho da herana afrodescendente e da
politizao de um discurso esttico. Em 1993, no Rio de Janeiro, o rapper
MVBill e o DJ Sergio Tr realizavam na comunidade Cidade de Deus o
primeiro programa de rdio comunitria ligado ao hip-hop: o SOS Conscin-
cia. O Complexo da Mar e o Bairro de Realengo destacavam-se, respecti-
vamente, pela actuao da Associao Voz Activa e dos grupos de rap Filhos
do Gueto e Artigo 288. Naquele contexto, pequenas redes semi-industriais
foram conformando um mercado de circulao e produo de festas, even-
tos e bailes que ofereciam formas de lazer e prticas colectivas que ganha-
riam visibilidade e influncia nas suas comunidades. No Rio de Janeiro, o
movimento negro, interessado na diversidade de manifestaes da identidade
negra, passa a colaborar com a expresso pblica do hip-hop. Em 1993, por
intermdio do Centro de Articulao das Populaes Marginalizadas (CEAP),
surge o primeiro CD de grupos e bandas de rap do Rio de Janeiro, intitulado
Tiro Inicial (Gonalves, 1997)1. O rapper Gabriel o Pensador tambm lan-
ava o seu primeiro CD produzido pela prestigiada Sony, do qual fazia parte
a msica Estou feliz matei o presidente, em aluso ao presidente recm-
-deposto Collor de Mello. No mesmo ano, os racionais Mcs lanavam em
So Paulo a coletnea Raio X do Brasil com o selo independente da editora
Zimbawe. A comunidade Cidade de Deus marcava o cenrio carioca com o
primeiro festival hip-hop realizado no modesto Centro Integrado de Educa-
o Pblica (CIEP) localizado na comunidade.
Ao contrrio do Rio de Janeiro, no cenrio paulista, a gesto da prefeita
do Partido dos Trabalhadores, Lusa Erundina, e da filsofa Marilena Chau
na secretaria de cultura viria a introduzir a cultura hip-hop nas instituies
pblicas: escolas, associaes hip-hop e projectos de murais pblicos obti-

1
Participaram no CD Tiro Inicial as bandas Gerao Futuro, as Damas do Rap, Cons-
606 cincia Urbana, os Filhos do Gueto e o rapper Gabriel o Pensador.
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

nham o apoio e o reconhecimento das polticas pblicas2 e alguns grafiteiros

eram remunerados pelos painis que pintavam. Tambm em So Paulo, a
editora MTV lanava no ano de 1994 um programa semanal dedicado ao hip-
-hop.
Alm do suporte pblico da prefeitura, o Instituto da Mulher Negra de
So Paulo (Geleds) instituiu o projecto Rappers (1994), que produzia
vdeos, cursos e seminrios, lanou a primeira publicao hip-hop de circu-
lao nacional, a Pode Cr! (Silva, 1999), e realizou a primeira mostra
nacional hip-hop. Em So Paulo, como tambm no Rio de Janeiro, as or-
ganizaes do movimento negro disponibilizavam espaos e meios de auto-
-organizao dos grupos das mais diversas comunidades. Atravs de encon-
tros frequentes dentro e fora das comunidades, as redes de actuao hip-hop
promoviam a auto-estima, a solidariedade e a cooperao entre grupos cul-
turais perifricos, visando a negociao, o dilogo e o confronto com as
autoridades pblicas e os agentes institucionais. Embora articulado numa
prtica interligada com o movimento negro e com a prpria insero numa
indstria cultural, o hip-hop constitui-se a partir de prticas colectivas locais,
ou seja, inscritas nas suas bases quotidianas. A referncia ao local est
presente nas letras das msicas, no nome de certos grupos e nos eventos
sempre vinculados s comunidades, que, por sua vez, passam a dispor cada
vez mais de rdios e de canais de televiso comunitrios. Essas prticas, que
contavam com formas de expresso artstica e debates, permitiam que o
mundo da vida sociocultural local estabelecesse no indivduo um contacto com
as suas aptides e individualidades. Atravs do hip-hop forjavam-se formas
comunicativas especficas que fortaleciam relaes intersubjectivas de reco-
nhecimento e vnculos normativos que confirmam valores comuns inscritos
em horizontes colectivos de interpretao:

Na verdade a associao era uma maneira de a gente ter um encontro

semanal trocar idias a gente cantava nos shows do movimento negro, do
movimento estudantil, a gente era muito novo, alguns tavam desenvolvendo
mais a postura e aprendendo a lidar uns com os outros [Leal, 2007, p. 191].

Para Honneth, os sujeitos trazem para a sociedade a expectativa psi-

colgica e moral de que as suas realizaes e atribuies individuais adquiram
reconhecimento. As relaes sociais quotidianas so capazes de activar rela-
es intersubjetivas de reconhecimento mtuo, potencialmente capazes de
articular processos de transformao em direco a um maior grau de uni-

2
Sobre a relao do hip-hop com as actividades escolares, v. Andrade (org.) (1999, pp. 23-
-39 e 83-93). 607
 Tereza Ventura

versalidade, de igualdade e de realizao individual. Os princpios normativos

de reconhecimento mtuo perpassam as esferas de reconhecimento afectivo,
legal e solidrio, que ancoram, respectivamente, a base afectiva, a socializao
moral e a formao identitria dos indivduos. As esferas de reconhecimento
reflectem formas de auto-relao com o prprio self nas suas relaes
intersubjectivas de reconhecimento no nvel primrio de amor e amizade, no
nvel legal do direito e nas suas relaes de solidariedade. As formas de
reconhecimento indicam, portanto, processos de desenvolvimentos normati-
vos de auto-realizao, reflectem transformaes da ordem do reconheci-
mento intersubjetivo por meio das quais os indivduos aprendem a se auto-
-reconhecerem-se e individualizarem-se atravs de uma maior flexibilidade e
reflexividade nas suas prticas afectivas e nas relaes legais e impessoais
em que se autocompreendem como sujeitos autnomos e responsveis, par-
tilhando em igualdade deveres e direitos com todos os membros da socie-
dade. Atravs das lutas intersubjectivas, os sujeitos pretendem ganhar acei-
tao no apenas em relao s suas reivindicaes identitrias, mas tambm
no que toca a um conjunto de direitos que assegurem a sua autonomia. As
lutas pelo reconhecimento constituem-se nos seus contextos histricos e
culturais particulares, mas postulam um reconhecimento social e normativo
das respectivas orientaes de valor e modos de vida, ou seja, a gramtica
dessas lutas tem um carter moral (Honneth, 2003). A luta pelo reconheci-
mento, a defesa da identidade cultural e da autonomia, podem assumir a
forma de luta pela igualdade de acesso ao direito de justia e ao uso equi-
tativo dos recursos pblicos. Nesse sentido, a viso de Honneth til na
comparao com vises culturalmente orientadas dos grupos subalternos que
passaram a inscrever o debate da diversidade e do pluralismo. Como os
partidrios da poltica da diferena, Honneth defende a estima como uma das
dimenses centrais nas lutas pelo reconhecimento e na estruturao de novas
formas de distino identitrias. A estima a base da contribuio individual
para o projecto colectivo e no est ligada apenas ao grupo e subcultura
da qual faz parte, estabelecendo tambm uma relao com as demais comu-
nidades (Honneth, 1995a, p. 128). Os processos culturais adquirem um con-
tedo poltico e tambm econmico na medida em que se apresentam como
projectos contra-hegemnicos. As estratgias de diferenciao que organi-
zam os movimentos sociais so dispositivos de construo de novos campos
de classificao e regulao das diferenas. Neste sentido, a procura de
reconhecimento instrumentaliza-se a partir de um processo de autodefinio
das minorias sociais, capacitando-as a mobilizar criativamente e moralmente
argumentos polticos a favor da sua incluso. Na medida em que este reco-
nhecimento contm tambm uma base emocional construda em torno das
relaes intersubjetivas de reconhecimento mtuo, as formas de desrespeito,
608 como a violncia, o abuso, a depreciao e os insultos, podem motivar,
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

quando canalizadas colectivamente, condies culturais para a luta e resis-

tncia.
As regras que organizam a distribuio dos bens materiais derivam do
grau de estima social de que os grupos desfrutam, de acordo com a hierar-
quia de valores institucionalizada; os conflitos pela distribuio no buscam
a aplicao de regras j institucionalizadas, mas so lutas simblicas pela
legitimidade de dispositivos culturais que valorizam as suas prticas, atribu-
tos e contribuies (Honneth, 2003, p. 174).
As lutas pelo reconhecimento pretendem dar visibilidade, no expressam
conflitos de interesse ou a mera defesa de formas de vida, mas orientam-
-se antes pelo ideal normativo de uma sociedade justa que acolha a
pluralizao e as diferentes formas de vida individuais.
necessrio ressaltar que a cultura hip-hop no homognea e que se
tem materializado em diversas organizaes3. As diversas ramificaes desta
cultura entram em conflito entre si e com a sociedade e nem todos os seus
membros realizam uma arte de protesto social ou participam no movimento
hip-hop na sua expresso esttica e poltica. As principais correntes do hip-
-hop so a gangsta, que corresponde a um apelo neo-underground e usa o
estigma, o dio, a violncia e o crime como matria de expresso e propa-
ganda moral. As prticas de gangues rivais que competem entre si, inter-
ferindo com pichagens nas zonas pblicas das cidades, podem tambm
associar-se a essa corrente (Carvalho, 2007).
A dimenso esttica e poltica denuncia a desigualdade e a injustia e
simultaneamente aspira a uma posio autnoma como linguagem esttica e
como organizao poltica em parceria com organizaes no governamentais,
instituies culturais, um partido poltico, o PPPOMAR (Partido Popular Poder
para a Maioria), e, mais recentemente, uma coligao com o MST (Movi-
mento de Trabalhadores sem Terra). Esses grupos assumem uma posio
esttica que negoceia com os meios convencionais da esttica urbana e
expressam a sua adeso a dispositivos artsticos semelhantes ao gosto p-
blico. Esses grupos praticam a pichagem como uma forma de protesto
social. Parte dos seus membros realiza com frequncia oficinas de rima, de
graffiti e de dana break nos principais presdios e centros de reabilitao
de jovens do Brasil. Para estes agentes, o graffiti encarado como um
instrumento de luta social e de afirmao de uma potncia transformadora
que legitima simultaneamente a incluso social, a crtica moral e a recriao
da personalidade individual (recriao do self).
3
As mais conhecidas organizaes do movimento hip-hop no Brasil so o MH20
(Movimento Hip-hop Organizado, de So Paulo), a Frente Brasileira de Hip-hop (com
representantes de todo o pas), o Nao Hip-hop, de Santa Catarina, os Quilombos Urbanos,
do Maranho, o PPPOMAR (Partido Popular Poder para a Maioria) e a CUFA (Central nica
das Favelas), do Rio de Janeiro. 609
 Tereza Ventura

A dimenso que atribui arte um potencial de redeno e de redefinio

da prpria biografia tambm se encontra aqui presente. o caso de ex-
-presidirios, reclusos e moradores de rua que se envolvem em projectos
socioculturais atravs dos quais buscam reconstruir uma identidade pblica
a partir de uma transformao de conduta e de valores reciprocamente
orientados4.
A nossa anlise concentra-se na dimenso esttica e poltica5, uma vez
que este estudo tem por objecto as prticas e os grupos que actuam regu-
larmente no movimento graffiti como agentes reprodutores de uma viso de
mundo e de uma prtica social, esttica, cultural e poltica. Todas as cor-
rentes aqui citadas desenvolvem dinmicas especficas de reconhecimento
mtuo que so passveis de progresso normativo de acordo com as concep-
es tico-polticas que as potenciam a manifestar publicamente o desrespei-
to e a reivindicar reconhecimento. A subjectividade moral do ser humano e
do agente social constitui-se dentro de relaes recprocas de reconhecimen-
to atravs do cuidado afectivo, do respeito e da estima social. Essas relaes
so localizadas historicamente e inscrevem-se nos seus contextos particula-
res, em constelaes especficas que no se referem a classes, actores
colectivos e ideologias, mas identidade, auto-realizao e singularidade,
cujos resultados no so susceptveis de serem integrados num princpio
genrico de igualdade.

VISIBILIDADE SOCIAL E DIFUSO DO HIP-HOP

A reciprocidade de expectativas e experincias comuns de desrespeito

entre os grupos ligados ao movimento hip-hop e aqueles ligados s lutas anti-
-racistas tornou possvel um trabalho comum que impulsionou a visibilidade
do hip-hop na cena pblica e trouxe para as bases do movimento negro um
pblico jovem (Gonalves, 1997). Foi no Bairro da Lapa, no Rio de Janeiro,
nos anos 90, que o movimento negro instalou a ONG como a Federao dos

4
Entre os principais grupos e artistas rap encontram-se o 509-E (formado em 1997),
os Detentos do Rap (formado em 1996), Jos Carlos do Reis Encina, o conhecido ex-
-traficante Escadinha (1997), o Andr du Rap (1996). Todos gravaram e lanaram CDs
quando ainda cumpriam penas.
5
Esse artigo tem como base depoimentos, documentos e trabalho de campo, que incluram
visitas s ONGS citadas e entrevistas com os agentes que se identificam com a perspectiva
esttica e poltica da prtica do graffti. Entre estes contam-se os seguintes informantes: Acme,
Akuma, Boleta, Binho Ribeiro, Zezo, Mario Bandes, Ciro Schuman, Dinho, Fabio Ema,
MarceloEco, Smael, Braga, Ment, Chico, Air, Bob e Style, entre outros que preferiram no
ser identificados. Todos esses agentes (10 do Rio de Janeiro e 10 de So Paulo) participam
na trajectria histrica e social do movimento hip-hop e graffiti dos anos 90, mantendo-se
610 at aos dias de hoje vinculados ao movimento graffiti.
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

Blocos-Afro, o Movimento Negro Unificado (MNU) e o Centro de Articu-

lao de Populaes Marginalizadas (CEAP).
O CEAP, alm de ajudar as comunidades, acompanhar os processos
judiciais e apoiar grupos culturais, possua um programa na rdio, Imprensa
FM Vibraes Positivas , que divulgava a cultura negra e organizava
actividades com os grupos musicais. Por ser um bairro central, a Lapa
tornou-se o ponto de encontro dos grupos provenientes das mais diversas
favelas cariocas. Os grupos culturais reuniam-se na Lapa, a despeito das
faces de poder e rivalidades existentes nas suas comunidades locais. Na
fundio Progresso (antiga fbrica no centro da Lapa, que se tornou um
espao cultural), a produtora Elza Cohen organizava em 1993 as primeiras
festas hip-hop onde os jovens faziam performances de graffiti, break e rap.
Nestes eventos realizados na Lapa em 1994 viriam a apresentar-se pela
primeira vez ao pblico os grafiteiros de So Gonalo Fabio Ema, Marcelo
Eco e Akuma (Arajo, 2003) e as bandas Gerao Futuro do rapper Alexan-
dre Barbosa (hoje MVBill), a banda Afro-Reagge e a banda o Rappa. Segun-
do Jos Jnior:

No se pode negar que o CEAP foi um dos principais articuladores e

estimuladores do cenrio reggae, samba reggae e rap naquele incio dos anos
90 na cidade do Rio de Janeiro [Junior, 2003, p. 37].

Em So Paulo os grupos de rap e as chamadas posses floresciam em

vrias reas do centro e da periferia. As posses constituem espaos de
organizao artstico-poltica caractersticos do movimento hip-hop [] so
o local de agregao dos manos, a partir das posses que a rede de relaes
entre os grupos estabelecida e a poltica de interveno nos espaos das
ruas concretizada (Silva, 1999, p. 23). Para alm das posses, eventos
pblicos coordenados pelo chamado Movimento Hip-hop Organizado
(MH2O) circulavam em diversos bairros da periferia e da capital paulista
com o apoio da recm-eleita prefeita Lusa Erundina, do Partido dos Traba-
lhadores (PT), cujo mandato seria exercido entre 1988 e 1992. Desde 1989
que a estao do metro de So Bento e a Praa Rooselvelt reuniam grupos
de dana break e msicos de rap (Rocha, Domenich e Casseano, 2001).
O vinil Hip-hop: Cultura de Rua, gravado pela Eldorado, foi lanado em So
Paulo em 1988. Trata-se do primeiro documento hip-hop do Brasil. A pri-
meira apresentao pblica de hip-hop ocorreu no show que celebrava o
aniversrio da cidade de So Paulo em 1990 no parque do Ibirapuera.
O processo de democratizao dos anos 90 viria a ser fundamental para
o desenvolvimento das lutas sociais pelo reconhecimento a partir de aces
culturais organizadas em torno do movimento hip-hop tanto em So Paulo
como nas favelas cariocas. O episdio das brigas entre galeras que ocor- 611
 Tereza Ventura

reram no dia 18 de Outubro de 1992 na praia de Ipanema, no Rio de Janeiro,

mostrou o confronto entre jovens pertencentes a grupos rivais das comuni-
dades de Parada de Lucas e de Vigrio Geral, respectivamente, dominadas
por diferentes faces do trfico de drogas. O confronto entre os jovens foi
interpretado pela imprensa como ameaa ordem pblica e ao bem-estar
social, sendo, portanto, objecto de discriminao e alvo de ateno por parte
da agenda policial, poltica e social. Contudo, o episdio conhecido como
arrasto tornou pblica uma prtica cultural muito comum nas comunida-
des: os bailes funk de briga, em que os grupos rivais lutavam entre si ao
ritmo da msica (Zaluar, 1994, p. 17). O arrasto detonou uma poderosa
campanha da sociedade e de todos os rgos de comunicao do pas contra
o funk. A imprensa afirmou que os bailes, alm de actuarem como pontos
de comrcio de drogas, eram o espao onde os grupos rivais defendiam e
mostravam a sua identificao com as suas diferentes faces criminosas
(Herschmann, 1997).
No entanto, mostrou-se tambm na agenda pblica como os processos
identitrios que ento se constituam em torno da rede quotidiana de atitudes
morais, emotivas e estticas da cultura funk se traduziam em conflitos
sociais (Honneth, 1995a). A propagao da cultura funk nas favelas mate-
rializava as relaes de disputa pelo reconhecimento entre grupos presentes
na vida quotidiana da favela. Os valores que definem essa disputa no eram
aqueles associados s faces dominantes do comrcio de drogas das suas
comunidades de origem, mas sim os que apontavam para a necessidade de
reconhecimento de uma identidade.
A mesma comunidade de Vigrio Geral voltaria a ocupar os jornais no dia
30 de Agosto de 1993, quando 21 pessoas (oito das quais de uma mesma
famlia, trabalhadores, estudantes e crianas) foram executadas por agentes
da polcia na favela. O episdio, conhecido como a chacina de Vigrio
Geral, chamou a ateno dos movimentos sociais e da imprensa internacio-
nal (Novaes, 1997, p. 119). A violncia policial ganha destaque no debate
pblico pelo assassinato brutal de 111 reclusos do presdio Carandir, em
So Paulo, no dia 2 de Outubro de 1992, pelo assassinato frequente de
menores das favelas e periferias, considerados desaparecidos, e pelo as-
sassinato da lder do movimento Mes de Acari, Edmia Eusbia, a 16 de
Agosto de 1993. O movimento Mes de Acari favela da zona norte do
Rio de Janeiro surgiu a partir da denncia por parte das mes do desa-
parecimento de 11 crianas e da luta judicial e social com vista ao
apuramento das causas dos desaparecimentos. Naquele mesmo ms de
Agosto de 1993, oito crianas de rua foram assassinadas pela polcia num
episdio que ficou conhecido como massacre da candelria.
Em So Paulo, as chacinas policiais tornam-se objecto frequente nas
612 letras faladas do rap. No Rio de Janeiro, a msica 021, do grupo Planeta
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

Hemp, descreve a chacina de Vigrio Geral, enunciando o nome de todas as

vtimas. Nesse contexto, experincias de injustia e desrespeito ganham a
forma de uma luta social pelo reconhecimento, de modo que a violncia
silenciosa e invisvel do aparato policial e jurdico passa a ser objecto pblico
de crtica, sendo considerado uma violao ao direito.
No ano de 1994, um grande concerto de hip-hop reuniu msicos do
Brasil inteiro para a celebrao dos 300 anos de Zumbi no Vale do
Anhangaba, no centro de So Paulo. O concerto, que reuniu cerca de
30 000 pessoas, foi interrompido pelo confronto entre a polcia e o pblico,
que apedrejou os equipamentos policiais.
O episdio serviu para abrir um grande debate pblico sobre as prticas
de violncia e de extermnio da polcia em relao aos jovens. O debate
reuniu pela primeira vez o Comando da Polcia Militar do Estado, a Orga-
nizao dos Advogados do Brasil de So Paulo e representantes do movimen-
to hip-hop e da sociedade. A partir de 1994 desencadeiam-se vrios projec-
tos sociais e culturais voltados para as comunidades das favelas cariocas.
A ampla coligao entre o poder pblico, lideranas locais, organizaes
internacionais e ONGs vai engendrar uma nova visibilidade s formas de luta
pela ampliao das relaes de reconhecimento social das comunidades
(Novaes, 1997, p. 119). As ONGs IBASE, ISER, IBISS6 e principalmente
o CEAP desempenharam um papel importante junto dos movimentos comu-
nitrios na denncia de injustias e no apoio s reivindicaes da comunidade
negra atravs de vrias formas de mediao, como publicaes, programas
de rdio, gravao de CDs, apresentaes pblicas, acompanhamento jurdi-
co e parcerias entre associaes locais, internacionais e o poder pblico.
A agenda pblica dos anos 90 reconheceu as chacinas policiais, a
estigmatizao dos pobres, negros e favelados, a violncia fsica e moral a
que eram submetidos os jovens das favelas (Benhabib, 1993, p. 79). Reco-
nheciam-se tambm as diferentes manifestaes de lutas culturais e redes
de solidariedade local presentes na vida quotidiana e nas atitudes morais
e emotivas das comunidades que cresciam isoladas da esfera pblica.
O movimento hip-hop consolida-se como um canal de articulao dos pos-
sveis potenciais cognitivos das manifestaes locais, sejam elas sociais,
morais, afectivas ou de ressentimento, enfim, como fontes de motivao, de
interpelao e de resistncia poltica. Atravs do hip-hop, as reivindicaes
estticas e polticas das comunidades passariam a inscrever um conjunto
mais amplo de formas de luta e pertena simblica que veiculam pretenses
de reconhecimento tnico, cultural, sexual e afectivo que, em conjunto com
as potencialidades criativas, preenchem individualidades, canalizam talentos e
capacidades. Para alm do reconhecimento da personalidade, que se opera
a um nvel estritamente pessoal, a prtica hip-hop oferece espaos de actua-
o e reivindicao poltica em que os jovens articulam e tematizam reper- 613
 Tereza Ventura

trios, lgicas e cdigos de conduta que no coincidem com os do Estado

e com os do mercado.
Os anos de 1993 e de 1994 foram paradigmticos no que diz respeito
visibilidade pblica da desigualdade, da pobreza extrema e da humilhao
moral e fsica sofrida pelas populaes da periferia e das favelas. Nesse
sentido, conceitos como desigualdade e excluso ganharam significados mais
amplos associados s dimenses morais e identitrias, o mesmo acontecendo
com o tipo de relao e formas de expresso que os grupos constroem com
a cidade e com o espao pblico.
No se trata ainda de um reconhecimento legal, mas de um procedimento
de luta pelo reconhecimento tico pblico de processos distintos de auto-
-realizao. O movimento hip-hop torna-se uma fora mobilizadora da par-
ticipao de jovens nas prticas culturais e na denncia das desigualdades
sociais e raciais, como prova a sua participao no Frum Social Global. Ao
mesmo tempo em que os grupos culturais conquistam os seus prprios
espaos de actuao e sociabilidade eles procuram construir carreiras espe-
cficas no mercado, o que implica a produo de eventos, apresentaes
pblicas, gravao de CD, marketing e publicidade. Os grupos de graffiti,
rap e dana break organizam-se atravs de associaes, aces comunit-
rias, oficinas, intervenes pblicas de natureza esttica e poltica que os
legitimam como protagonistas de um movimento ao mesmo tempo esttico
e social que denuncia a marginalidade e o racismo e luta em prol da incluso
das minorias. Segundo o rapper e militante MV Bill, o hip-hop no se
restringe s prticas culturais. Pelo contrrio, tambm dilogo, encontros,
festivais de rua, entretenimento, construo de bibliotecas comunitrias, ou
seja: A gente busca nossos lugares. Busca alcanar outros lugares que
dizem que no nosso. Isso pra mim j muito revolucionrio. Ao mesmo
tempo, as apresentaes pblicas devem ser concebidas tambm como es-
paos de entretenimento:

A gente amadureceu muito e aprendeu a equilibrar entretenimento e

informao. E dessa forma a gente conseguiu conquistar adeptos pro hip-
-hop, parceiros para as nossas aes [Bill, 2005, p. 35].

A difuso de canais comunitrios de rdio e de televiso, entre os quais

devemos contar com as rdios e gravaes piratas que se disseminaram em
vrias comunidades ao longo dos anos 90, forjava relaes comunicativas
que evocavam simultaneamente o entretenimento e a informao. Os mem-
bros do hip-hop e do graffiti passaram a adoptar medidas de publicitao e
registo das suas prticas por meio de gravaes piratas, fotografias,
fanzines, sites, vdeos, jornais e filmes. A disseminao das redes de internet
614 proporcionou a internacionalizao do mercado cultural, o acesso fcil e
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

descentralizado informao, como tambm a militncia cultural e poltica

entre comunidades (Castells, 1996). A partir do ano 2000 o graffiti, asso-
ciado ao movimento hip-hop, propagou-se com muita rapidez nas principais
cidades brasileiras: So Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Florianpolis,
Braslia, Curitiba, Salvador, Belo Horizonte e Recife, So Lus e Fortaleza
renem um conjunto de actividades, congressos e associaes locais que
conformam uma rede de intercmbio e reciprocidade entre os praticantes.
Podemos afirmar que o movimento graffiti se fortaleceu nacionalmente a
partir de uma sociabilidade de rede que inclui diversos sites de imagens,
blogs e fotologs, como tambm fruns de debate entre os membros deste
movimento cultural. As novas tecnologias de produo foram imediatamente
incorporadas pelos sectores da comunicao, proporcionando o avano de
redes locais de comunicao nas comunidades perifricas, alm das rdios
e tvs comunitrias. As formas locais articulam-se com redes globais de
intercmbio, de expresso e de solidariedade, processo que permite a partilha
de um capital simblico comum atravs do qual se autoconcebem e se
sustentam referenciais identitrios comuns. A ampla disponibilidade de re-
cursos electrnicos de comunicao e expresso permite aos grupos sociais
o domnio sobre os processos de auto-representao e construo de uma
imagem pblica, pela qual passam a reivindicar a sua particularidade cultural
e identitria, contrastantes com as ordens do discurso do poder pblico e
dos media. Tal reivindicao identitria construda no universo de uma
cultura globalizada que se identifica como uma particularidade cultural nos
seus referenciais comunitrios ausentes no discurso nacional eurocntrico.
As aces de rua e das periferias passavam a conformar uma esfera
pblica de reconhecimento que atravs do uso da tecnologia digital de rede
acabou por transcender as suas fronteiras locais, contribuindo para dar ao
hip-hop os contornos de um movimento de alcance nacional e global.

RECONHECIMENTO SOCIAL: DILEMAS E IMPASSES ENTRE

A AUTONOMIA E A RESIGNAO

Diferentemente das lutas sociais articuladas com o quotidiano, as quais

actuam no campo tico-poltico, o graffiti e o movimento hip-hop cons-
troem uma esttica que usa os dispositivos da indstria cultural e do mer-
cado, podendo ser entendidos como um estilo de vida pr-fabricado pelos
prprios media (Shusterman, 1998, p. 154). As reivindicaes estticas e
polticas das populaes perifricas ganham sentido no mbito de formas e
aspiraes de reconhecimento e justia social, mas ao mesmo tempo esto
associadas ao universo da cultura de massa globalizada. 615
 Tereza Ventura

Inscritas no universo electrnico e na expanso transnacional da cultura

do entretenimento, as prticas quotidianas e as formas locais de expresso
e comunicao oscilam entre o enraizamento no mundo da vida e o seu
contexto comunicativo e a adeso aos processos distributivos controlados
pelo mercado (Honneth, 1995a, p. 220). Os grupos culturais aceitam uma
imagem dos media, a qual passa a veicular com muita frequncia, e de forma
positiva, os projectos culturais das favelas e periferias. Trata-se de grupos
sociais cujas localidades no tm assistncia por parte das polticas pblicas
e que ganham notoriedade e visibilidade atravs dos media. O rap, por sua
vez, torna pblico o relato sobre o quotidiano na favela, que se encontra
exposto violncia da polcia e do trfico. Permanece a tenso entre a busca
da incluso social, a crtica das relaes sociais excludentes e o entusiasmo
pelas gratificaes e visibilidades imediatas oferecidas pelo mercado, pelos
meios de comunicao de massas e pela tecnologia digital. A prtica cultural
hip-hop est associada aos dispositivos da tecnologia de massa, ao sampler6,
s rdios comunitrias e s gravaes independentes, ao fascnio pelas gran-
des marcas de vesturio desportivo, como a Nike e a Adidas, e ao prprio
uso do spray.
Trata-se de uma gerao que cresceu num contexto de avano
tecnolgico da cultura de consumo e de massa, dos jogos de vdeo, dos
computadores, dos aparelhos de mistura e dos jogos electrnicos. O avano
das tecnologias digitais de informao representou uma crise na estrutura do
reconhecimento, cuja base normativa deve integrar aspectos da personalida-
de individual e garantir espao e meio de expresso e comunicao das
diferenas individuais. O hip-hop promete tanto um processo de aumento da
auto-estima e do auto-respeito quanto de visibilidade pblica, estando ambos
relacionados com o reconhecimento social de capacidades e de grupos es-
pecficos. Tal reconhecimento deve inscrever-se numa comunidade social
especfica que permite ao agente individual a insero no contexto
intersubjectivo de comunicao e interpretao colectiva de valores
(Honneth, 1995a, p. 227).
O graffiti uma manifestao de luta social pelo reconhecimento de um
estilo de vida e de uma expresso individual simblica. As assinaturas e
pinturas com spray realizadas nas ruas e fachadas pblicas so ao mesmo
tempo um produto simblico e um produto artstico que possui uma
materialidade. Trata-se de um objecto artstico que representa uma persona-
lidade individual e simultaneamente uma comunidade local de comunicao que
se expressa de forma serializada como o mercado. Esta expresso opera como

6
O sampler um equipamento de gravao digital de som que permite a adaptao de
teclado, bateria e computador. O sampling pode ser tambm considerado uma tcnica formal
616 (Shusterman, 1998, p. 187)
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

um fragmento material da busca de prestgio e reconhecimento pblico, pois

o seu autor est ciente de que a comunicao se estabelece no apenas na
fora simblica, mas na materialidade do seu gesto. Ao mesmo tempo que
lutam contra a desigualdade aproximam-se da lgica distributiva que conhe-
cem: o mercado. Acme, conhecido grafiteiro do Rio de Janeiro, afirma:

J levei muito soco de polcia, mas a pichao deu sentido a minha vida,
voce icomoda a sociedade, voce divulga o seu nome, hoje eu sei que eu sou
um artista, eu tenho a minha arte.

A pichagem aqui entendida como a repetio serializada da assinatura nas

ruas, a qual atribui ao artista fama e reconhecimento, mas tambm a sensao
de incomodar a sociedade. O confronto entre os grafiteiros e os agentes do
espao pblico faz-se atravs da contestao e da criminalizao. Os grafiteiros
sabem que esto sujeitos punio e tortura fsica quando so surpreendidos
pela polcia ou sofrem acidentes graves e alguns perdem a vida durante ma-
nobras arriscadas em lugares como fachadas de edifcios, pontes e comboios
em movimento. A sua condenao jurdica como detractores do espao p-
blico restringe a aco (interesses, aspiraes, auto-representao e identida-
des) ao crime, impedindo-os de participar no debate pblico.
Ao disponibilizar os corpos como signos de poder, como objectos e
sujeitos da transgresso, afirmam a livre disposio sobre o prprio corpo
e o confronto com a ordem legal, poltica e institucional que regula a pro-
priedade. A ordem pblica criminaliza uma prtica social comum aos mem-
bros da cultura do graffiti, os quais buscam simultaneamente o reconheci-
mento dos seus talentos e capacidades e o confronto com a ordem de
valores que regula o uso do espao pblico urbano. A dor fsica provocada
por um acidente particularmente diferente da dor sofrida pelas torturas e
pela violncia social e policial, que tambm comporta o sentimento moral do
desrespeito e da injustia social:

Eu particularmente sou contra o governo e contra a discriminao que a

sociedade me dispensa no dia-a-dia, ento eu dou esse troco pra eles.
A pichao o grau mais alto o que a sociedade mais odeia, pois eles falam
que a gente est estragando a cidade [Z, depoimento feito autora].

Na relao quotidiana com a polcia predominam os maus tratos fsicos,

a privao de direitos e a submisso do corpo ao poder e ao arbtrio do
outro, enquanto na rua o que predomina a disposio autnoma sobre o
prprio corpo, cuja qualidade corporal e psquica no exclui relaes e
gestos adquiridos e construdos no processo de uma socializao segregadora.
A multiplicidade das assinaturas nas ruas e nos lugares mais inacessveis segue
o ritmo da reprodutibilidade infinita da indstria: quanto maior o nmero de 617
 Tereza Ventura

assinaturas maior o combate social e maior o prestgio para o escritor.

Acontece que esta prtica se faz em nome da valentia, da coragem e do
potencial transgressor do escritor, enfrentando desafios tanto em relao s
autoridades como altura dos edifcios e equipamentos urbanos. Esta prtica
envolve uma comunidade de comunicao que traz relaes sociais
intersubjectivas quotidianas de solidariedade e tambm de disputas que se
estabelecem em batalhas estticas. Grande parte dos grafiteiros actua em
grupos, todos se conhecem de forma pessoal ou pblica.
Como se disse, trata-se de uma comunidade que usa os dispositivos do
mercado e da tecnologia digital para comunicar internamente e conquistar
fama e prestgio social. Contudo, a absoro pelo mercado acaba por inver-
ter os valores que permearam a prtica na sua origem. As assinaturas, que
representavam ousadia e desprezo pelo sistema, so hoje chamadas grifes
por parte de alguns agentes. Este um aspecto que divide os escritores de
graffiti entre aqueles que lutam pela legalizao e aqueles que a ela se opem.
Os grafiteiros aceitam a concepo pblica de pichagem como algo que
transgride as regras que regulam o espao e a convivncia pblica. A maioria
dos grafiteiros brasileiros distingue a pichagem do trabalho artstico, o que
no os impede de lanar mo da prtica das assinaturas. Porm, todos so
unnimes em afirmar que o envolvimento com o trabalho artstico reduz o
impulso para a pichagem:

A gente aprende a falar com os policiais, mostrar os nossos cadernos,

enfim
A gente desenrola com os caras e consegue fazer grandes trabalhos na
rua [Acme, depoimento de 2004].

O estmulo para o desenvolvimento formal de um estilo atravs do

movimento hip-hop e das oficinas tem reduzido a proliferao das assinatu-
ras nas ruas. Resta considerar de que forma as relaes com o mercado e
com o poder pblico permitem estabelecer fronteiras entre a autonomia
artstica, a legitimidade e o controlo do processo distributivo dos bens cul-
turais pelos prprios agentes da cultura. Ainda que tenha surgido nos anos
90, a regularidade das suas prticas assegura-lhe uma postura de luta pelo
reconhecimento da sua legimidade artstica e social.
Segundo Honneth, o reconhecimento social passa por uma crtica s
relaes sociais capitalistas na medida em que estas impedem a auto-realiza-
o e a plena expresso da identidade na prtica humana, pela qual ela
adquire significado. na esfera do trabalho enquanto praxis que Honneth,
com base em Marx, vai defender uma esfera crtica:

Marx no concebe a luta de classe como uma aquisio de bens ou poder

618 mas como uma luta que representa um conflito moral no qual a classe
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

oprimida luta para adquirir condies sociais de auto-respeito [Honneth,

2003, p. 232].

A concepo do trabalho percebida sob um ponto de vista moral.

O processo de reconhecimento mtuo interrompido na medida em que um
grupo social destitudo, precisamente, das condies sociais necessrias ao
auto-respeito. Honneth chama a ateno para o facto de o modelo marxista
predominante restringir o conceito de identidade humana descrio das
relaes econmicas de produo. Como se nas relaes materiais no cou-
bessem interaces intersubjectivas. no mbito de uma teoria da
intersubjectividade sublimada da anlise marxista que Honneth se prope
reformular de forma abstracta a premissa que, na sua opinio, subjaz ao
conceito marxista de trabalho, ou seja, aquilo que atribui expresso material
s capacidades e talentos do homem. Segundo Honneth, Marx se aproxima
em detrimento de suas inclinaes utilitaristas, do modelo hegeliano de uma
luta por reconhecimento (Honneth, 2003, p. 238).
Retomando na sua anlise o dilogo de Marx com Hegel e Feuerbach,
Honneth traz para o debate o modelo de conflito que concebe o prprio
processo produtivo como um processo de reconhecimento intersubjectivo
no qual a experincia da capacidade se entrelaa no s com a afirmao do
prprio valor, mas com a possibilidade de ter propiciado a carncia de um
outro ser humano seu objeto correspondente (Honneth, 2003, p. 231).
Neste sentido, h uma intersubjectividade potencial que se expressa nas
formas empricas de trabalho social, as quais pressupem um processo de
aprendizagem que consciencializa os sujeitos em relao s suas capacida-
des. Honneth identifica nesta tenso terico-conceptual elementos que apon-
tam tanto para um potencial emancipatrio (uma forma de conflito moral-
mente motivada), ou seja, para um processo de objectivao das capacidades
humanas, como para a dominao em que o trabalho um acto instrumental
com vista sobrevivncia econmica (Honneth, 1995b, p. 15)
Ser possvel enquadrar a luta social dos grafiteiros nesta lgica, consi-
derando-a uma forma de exteriorizao da tenso moral implcita nas rela-
es com o mercado? Para a maioria dos grafiteiros de So Paulo, o mer-
cado publicitrio a nica fonte de sobrevivncia econmica, o qual, no
entanto, no permite a manifestao das capacidades e talentos individuais.
O mercado para o graffiti cresce cada vez mais em So Paulo e a gente
precisa comer, pagar aluguel. A publicidade permite para muitos de ns a
sobrevivncia. Actualmente eu posso escolher os trabalhos que eu fao, eu tenho
o meu preo. Mas eu foco o meu trabalho nas artes plsticas, pretendo um dia
me sustentar das artes plsticas e deixar de vez a publicidade [Zezo SP]:

J fui muito radical a pensei: sou explorado, ganho uma misria como
motoboy, por que vou ter ideologia a ponto de me negar a fazer o que eu gosto
para ser motoboy? [Carvalho, 2007]. 619
 Tereza Ventura

A angstia de Zezo compartilhada por vrios companheiros, que jus-

tificam os seus trabalhos comerciais com a necessidade de sobrevivncia,
mas lutam para ter uma carreira artstica.
Na opinio de Binho Ribeiro, um dos pioneiros do movimento graffiti e
organizador de vrios eventos no Brasil:

O graffiti a liberdade de poder se expressar; a arte livre e cada um faz

o que quer!! Eu trabalho como artista visual voc pode vender a sua arte.
Todo mundo, de uma forma ou de outra, precisa da arte, seja numa decorao
ou numa propaganda. J o graffiti espontneo est dentro de voc, voc
faz, ningum est te pagando nada, voc no busca um resultado financeiro.

Para Binho Ribeiro, todo o trabalho artstico que no uma expresso

livre e espontnea do artista no graffiti, embora possa ser considerado
arte. Contudo, Binho admite que a ambio do grafiteiro conquistar admi-
rao e reconhecimento social:

Talvez a maioria dos escritores de graffiti tenha o mesmo ideal: encontrar

seu espao e respeito nas ruas, muros e onde mais for possvel. Achar seu
prprio estilo, conquistar seu nome, e ter sua arte ou protesto admirado e
reconhecido pela sociedade [Ribeiro, 2006].

Tanto os grafiteiros de So Paulo como os do Rio de Janeiro que

defendem publicamente uma postura de luta social, esttica e poltica tm
em comum a ambio de construir uma carreira artstica ou profissional e
o seu comportamento revela uma mesma semntica colectiva pela qual se
auto-representam e interpretam as suas aces como fazendo parte de uma
comunidade social. atravs do bem simblico que produzem, pelo qual
exercitam a subjectividade e expressividade, que reivindicam a insero so-
cial e o reconhecimento espao e respeito , reinventando-se como
indivduos e membros de uma cultura.
inegvel o sucesso comercial que a esttica do graffiti trouxe a algu-
mas marcas, como a Adidas, Ellus, Louis Vuitton, Nike e Skol. Contudo,
no h nada que comprove a participao dos grafiteiros na criao de
produtos ou de campanhas dessas marcas. Um bom exemplo de apropriao
comercial -nos fornecido pela marca Louis Vuitton, a qual utilizou a esttica
do graffiti para construir uma relao com o pblico jovem. A bolsa
grafitada da Louis Vuitton foi desenhada pelo famoso designer e artista
plstico americano Stephen Sprouse, vendia-se por 300 euros e bateu
records de vendas, trazendo o graffiti para vrias outras marcas de moda.
Os agentes que representam a cultura hip-hop lutam para manter a au-
620 toridade face ao mercado, na tentativa de regular e assegurar o usufruto dos
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

ganhos econmicos para os membros da cultura, a exemplo das reaces ao

festival Skol Hip-hop Manifesta, que ocorreu no Rio de Janeiro em 2004.
A iniciativa deste festival partiu de poderosos empresrios da indstria de
entretenimento brasileira, como Luciano Huck, Andr Calainho, Pedro Paulo
Diniz e Alexandre Accioly, e provocou a reaco de msicos e militantes da
cultura hip-hop contra a forma pela qual os empresrios estariam a utilizar a
produo cultural hip-hop para obter vantagens comerciais sem nenhuma
consulta aos representantes desta cultura. A polmica instaurou-se em torno
do valor do ingresso 50 reais (20 euros), quantia que inviabilizava o
acesso do pblico da cultura hip-hop , bem como do montante dos
diferentes cachets oferecidos aos msicos brasileiros e internacionais e tam-
bm da transformao da cultura hip-hop numa opo de consumo para as
elites.
Entre os principais representantes do protesto destacou-se o grupo Nao
Hip-Hop, o rapper MVBILL, fundador da Central nica das Favelas
(CUFA), e os racionais Mcs, todos membros da liderana organizada do
movimento hip-hop no Brasil. O evento realizou-se, mas, em contrapartida,
o debate sobre a apropriao da cultura hip-hop tornou-se pblico. Os
msicos e grafiteiros brasileiros de menor notoriedade pblica que participa-
ram no festival no tiveram acesso ala VIP, nem mesmo a um crach que
os credenciasse a circular em reas restritas:

Enquanto as pessoas conhecidas ficavam no ar condicionado com direito

a comida e bebidas ns passamos o dia inteiro pintando o painel no tivemos
direito ao crach e no nos ofereceram gua sequer! [Marcelo Ment,
depoimento feito em 2005].

Se, por um lado, o reconhecimento da sua habilidade lhes d acesso ao

evento como artistas, por outro lado, a pertena a um grupo minoritrio
impede-os de serem reconhecidos, no princpio da igualdade legal, formal e
impessoal, como os demais artistas. No entanto, o conflito torna-se pblico
e a partir de uma prtica esttica torna-se possvel instrumentalizar o sen-
timento de desrespeito, a reinvindicao de direitos e a denncia social da
desigualdade.
Poderamos responder, como Honneth, que a luta social pela paridade da
estima e do reconhecimento do potencial artstico e profissional dos agentes
da cultura deve ser acompanhada da construo social de valores pelos quais
os bens culturais e os seus autores passam a integrar hierarquias valorativas
que permitem ampliar a escala das posies sociais, bem como o respeito e
reconhecimento do mercado e do poder pblico.
Na busca da autonomia face ao mercado, os grafiteiros tm-se mobiliza-
do na construo dos seus prprios arranjos produtivos e das suas carreiras 621
 Tereza Ventura

profissionais, como mostra a criao de ateliers colectivos. Ao desenvolver

uma vida artstica e profissional baseada na prtica da cultura de rua, os
agentes constroem junto das instituies, da sociedade e do mercado meca-
nismos de legitimao e incluso social.
Trata-se de prticas ainda muito recentes, mas que indiciam um processo
singular de luta pelo reconhecimento e incluso social dos artistas de rua. Os
princpios que orientam a legitimidade das suas reivindicaes ainda no
constituram uma ordem de reconhecimento que inscreva a igualdade de
participao nas diversas esferas do mercado, do direito e da cultura. As
lutas proporcionaram a construo de uma ordem de reconhecimento em
que as prticas anteriormente criminalizadas passam a incorporar uma ordem
de valor social e esttico. No entanto, os agentes sociais dessas prticas
artstico-culturais reivindicam a incluso numa ordem de reconhecimento
legal que confirme o seu direito igualdade. Segundo Honneth, as probabi-
lidades de universalizao inscritas nas relaes jurdicas e de equalizao de
uma comunidade de valores respondem a certos potenciais evolutivos espe-
cficos, directamente associados s lutas sociais, que ampliam os valores
existentes atravs da exigncia do reconhecimento (Honneth, 2003, p. 267).
A cidade de So Paulo foi pioneira e singular na constituio de meca-
nismos de reconhecimento inexistentes noutros lugares do mundo. No en-
tanto, necessrio questionar que tipo de semntica se tenta imprimir a essas
prticas de rua. De que maneira as subculturas so apropriadas e interpre-
tadas no espao pblico e no mercado como formas de reconhecimento? Na
segunda parte deste artigo mostram-se as diferentes ordens de reconheci-
mento construdas em torno da prtica do graffiti nas cidades do Rio de
Janeiro e So Paulo, a sua interaco com a ordem do mercado e do poder
pblico.

MOVIMENTO GRAFFITI: EM SO PAULO E NO RIO DE JANEIRO

O graffiti brasileiro tem origem em So Paulo como uma arte urbana de

protesto e interferncia e como reivindicao de reconhecimento esttico e
poltico. Desde os anos 80 que alguns artistas paulistas utilizavam o graffiti
como uma linguagem de interveno esttica na cidade. Nomes como Alex
Vallauri, que viveu em Nova Iorque nos anos 70, Jaime Prades, Carlos
Delfino, Carlos Matuck, Maurcio Villaa e Rui Amaral, amigo de Keith
Haring, contriburam para a construo de uma viso esttica e para a
incluso urbana das imagens do graffiti (Ramos, 1994). Em So Paulo, a
prtica do graffiti e da pichagem no estaria apenas norteada pelo movimen-
622 to hip-hop, mas por uma gerao de artistas urbanos e intelectuais pro-
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

venientes da Escola de Arquitectura e Urbanismo da Universidade de So

Paulo (Ramos, 1994 e Lara, 2001)
A cidade de So Paulo aquela que denota uma maior popularizao e
reconhecimento da cultura do graffiti no Brasil e no mundo. Nessa medida,
a literatura internacional tem considerado o graffiti paulista a referncia
plstica e cultural do movimento graffiti (Manco, 2005; Chastanet, 2008).
O graffiti que emerge no contexto cultural dos anos 90, embora tambm
possua entre os seus praticantes jovens de classe mdia e estudantes de
Belas-Artes, apoia-se maioritariamente no movimento hip-hop e nos movi-
mentos de reivindicao social. Neste ambiente, que aquele que constitui
o objecto deste estudo, a arte do graffiti tem como seus principais agentes
sociais os jovens da periferia, que, na sua maioria, no possuem formao
artstica e, em alguns casos, nem mesmo a formao escolar bsica. Bairros
como Capo Redondo, So Miguel Paulista e outros so alguns exemplos do
avano do movimento graffiti e localidades como Santo Andr e Diadema
dispem, desde os anos 90, de um conjunto de instituies, prmios, festi-
vais internacionais, escolas e diversas actividades relacionadas com o
graffiti. A gerao de artistas de rua dos anos 90 cresceu apoiada pelos
movimentos sociais e pelas organizaes no governamentais. So esses
agentes que medeiam a relao dos artistas de rua com o espao pblico e
com o mercado. As empresas estabelecem parcerias com as ONG8 atravs
das quais so recrutados os grafiteiros. So Paulo tambm se destaca pela
criao de estilos e letras tambm conhecidos como pichagem. As letras
gticas pintadas com tinta em rolinhos, as assinaturas deixadas nas mais
diversas construes e equipamentos urbanos, evidenciam uma tcnica e
uma tipografia particular (Boleta, 2007). Embora os seus agentes estejam
mais envolvidos no confronto e invaso do espao pblico do que com o
mrito esttico, tais intervenes urbanas so reconhecidas nos meios e nas
publicaes sobre o graffiti e a arte de rua (Manco, 2005).
A carreira do grafiteiro inicia-se com a prtica das assinaturas, ou seja,
com as pichagens, e adquire, em muitos casos, qualidade esttica atravs do
engajamento em oficinas. As oficinas de graffiti em So Paulo acabaram por
gerar uma verdadeira cultura do graffiti, que ocupa ruas e murais nos
diversos bairros da cidade. As oficinas tambm produzem materiais didc-
ticos que circulam em vrios espaos e diferentes cidades do Brasil. Entre
os vrios projectos destacam-se dois na cidade de So Paulo, na medida em
que agregam grafiteiros de diversas localidades da periferia e realizam os
principais eventos no espao pblico da cidade, o projecto Aprendizes do Beco
e o projecto Quixote. A ONG Cidade Escola Aprendiz conta com o patrocnio
da Fundao Banco Boston e rene um nmero considervel de grafiteiros e
uma escola de graffiti que acabou por consolidar vrios grupos de graffiti que 623
 Tereza Ventura

tm actividade constante na cidade de So Paulo a partir de 1998. O projecto

Quixote foi criado em 1996 atravs de um convnio entre a Universidade
Federal de So Paulo e a Secretaria Municipal de Desenvolvimento Social. No
ano de 2000 o projecto instituiu a agncia Quixote Spray Arte, destinada a criar
uma linha de produtos e um campo de profissionalizao para os grafiteiros.
A agncia foi contemplada com o primeiro lugar do prmio Empreendedor
Social da Ashoka. Os alunos ganharam uma bolsa de estudos, frequentaram
oficinas de graffiti e trabalharam na produo de painis, roupas, fachadas de
edifcios, decoraes e outros produtos que proporcionavam algum dinheiro
aos profissionais e sustentavam a agncia. Durante a gesto de Marta Suplicy,
a prefeitura de So Paulo criou em 2004 o projecto So Paulo Capital do
Graffiti, no qual vrios espaos pblicos, equipamentos urbanos, tneis e
painis da cidade foram grafitados por artistas locais e de outras cidades.
O projecto estava includo na agenda municipal de celebrao dos 450 anos
da cidade de S. Paulo e teve o apoio da Fundao Banco Boston e da comu-
nidade organizada de grafiteiros. A prefeitura tambm instituiu a Coordenadoria
Especial da Juventude para atrair a participao dos jovens na formulao e
criao de projectos e polticas que viessem ao encontro dos seus problemas.
Atravs do programa Valorizao de Iniciativas Culturais (VAI), um grupo de
grafiteiros do Capo Redondo criou uma escola de graffiti que ajuda as
crianas da comunidade. No contexto da celebrao dos 450 anos da cidade
foi sancionada a lei que institua o dia 27 de Maro como o dia do graffiti.
A data j vinha sendo celebrada pelos grafiteiros desde a morte do artista
urbano Alex Vallauri, ocorrida em 1988. Mas a partir de 2004 a data passa a
integrar a agenda de eventos oficiais da cidade. So Paulo um importante
estudo de caso para mostrar as diferentes dinmicas na luta pelo reconheci-
mento e as complexas articulaes entre ONG, agentes do mercado e do
espao pblico. A Fundao Banco Boston patrocinou em 2003 a grafitagem
do prprio Banco Boston na Avenida Paulista, principal centro financeiro da
Amrica Latina. O banco tambm incluiu imagens de graffitis nos seus ma-
teriais publicitrios, para alm de ser falado nos jornais, revistas e televiso.
A Fundao Banco Boston patrocinou dois livros que registam as imagens do
graffiti em So Paulo. O primeiro resulta da parceria com o projecto Apren-
dizes (2003) e o segundo foi publicado em conjunto com a prefeitura (2005).
Embora os grafiteiros tenham sido credenciados em 2004 para realizar as
suas obras na cidade, a autorizao dada pela prefeitura restringe-se a deter-
minados territrios prximos do bairro de origem, situados na sua maioria
na zona norte da cidade. A autorizao sublinha a segregao espacial (Cal-
deira, 2001, p. 339), to combatida pelo graffiti, e traduz-se no uso de um
crach, que no serve como elemento identificador, uma vez que no traz
624 sequer o nome do grafiteiro. Cumpre apenas um papel simblico que ajuda
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

e ameniza o confronto com a polcia. Embora assegurado pela lei, o graffiti

no viria a ocupar a agenda pblica da cidade e a lei foi ignorada pela
prefeitura seguinte e acabou por ser retirada em 2007 pelo prefeito Gilberto
Kassab.
O facto de o repertrio cultural do graffiti ter sido integrado em cam-
panhas publicitrias, galerias de arte, escritrios de design, esculturas pbli-
cas, cenrios, desfiles de moda, materiais grficos e at campanhas polticas
no significa que os agentes dessa cultura tenham criado um mercado ou
uma esfera de reconhecimento do mrito social ou esttico das suas prticas.
Grande parte dos grafiteiros de rua permanece isolada dos meios de propa-
gao da sua cultura. As empresas privadas, como a Motorola, Louis Vuiton,
Ellus, Frum, Adidas, Calvin Klein, Skol, Gradiente, Nestl, Coca-Cola e Nike,
recrutam o trabalho grfico de grafiteiros, mas fazem-no na qualidade de
designers ou programadores visuais, e no fica claro qual a funo atribuda
ao grafiteiro no trabalho de criao de produtos ou campanhas.
Ao invs do que se passava na gerao dos anos 70, os grafiteiros dos
anos 90 provm, na sua maioria, de bairros perifricos, onde a polcia tem
um papel muito mais intolerante do que nos bairros da classe mdia. O Bairro
da Vila Madalena, ocupado pela alta classe mdia, concentra o maior nmero
de painis de graffiti da cidade de So Paulo. Desde os anos 70 que os
artistas plsticos estabeleciam os seus ateliers e realizavam vrias interfern-
cias urbanas de graffiti e spray nas ruas e nos muros do Bairro da Vila
Madalena. As lutas pelo reconhecimento em So Paulo articulam as suas
reivindicaes com as dinmicas do poder privado e do poder pblico a
partir do encaminhamento feito pelas ONGs. No caso de So Paulo, as lutas
tm envolvido diferentes estratgias de incluso em segmentos diferenciados
do mercado e da sociedade. So eles os sectores de marketing, o mercado
publicitrio, a moda, os museus e galerias de arte e as instituies sociais.
O crescimento do graffiti em So Paulo reflecte tambm as oportunidades
de desempenho pblico e a visibilidade das obras no espao urbano. Contu-
do, as lutas pelo reconhecimento implicam a necessidade de redefinio do
sistema de mrito ou de aceitao de valores estticos e culturais por parte
de diferentes grupos e subculturas. As tentativas de reconhecimento destas
subculturas tm confrontado e, em parte, ampliado as oportunidades de
incluso social dos seus agentes. No entanto, ainda no se constituiu uma
esfera pblica pluralista no sentido normativo. Como j foi dito, a lei que
permitia a prtica do graffiti em eventos comemorativos da cidade foi
revogada e as licenas foram suspensas no final do mandato da prefeita
Marta Suplicy. O uso do potencial artstico e profissional dos agentes da
cultura no se traduz necessariamente na construo social de valores que
identifiquem os bens produzidos com os seus autores. O graffiti no
integrado no espao urbano e social pelo seu carcter de bem pblico, arte, 625
 Tereza Ventura

ou cultura urbana, mas como parte de uma luta social que traduz um mo-
vimento poltico que defende o direito igualdade por parte das populaes
marginalizadas. Trata-se de uma ordem de reconhecimento que valoriza dis-
tintamente determinadas prticas com o objectivo de conter o potencial de
descontentamento e violncia social presentes nesses grupos, os quais, por
sua vez, o fazem notar na expectativa de que as suas pretenses de incluso
sejam atendidas. O projecto So Paulo Capital Graffiti realizou painis em
inmeros espaos da cidade, mas estes foram em alguns casos retirados
aps uma semana. As obras so apagadas pelo prprio poder pblico que as
contratou. Uma das frases mais recorrentes no relato dos grafiteiros a de
que o poder pblico no entende o nosso trabalho.
O que significativo no caso do movimento graffiti a tentativa de
manter a sua linguagem viva noutros contextos institucionais e sociais de
incluso, que se manifesta na tentativa de resistir assimilao e na expanso
dos princpios reguladores dessas prticas. Exemplos de resistncia so a
criao de ateliers prprios e de galerias e o protesto por mais de dois anos
contra a pintura modernista do chamado buraco da paulista, tnel que liga
a Rua Dr. Arnaldo e a Avenida Paulista. Os grafiteiros protestaram contra
as reprodues de obras modernistas em spray encomendadas em 2004 por
uma ONG em parceria com a prefeitura. A ONG Revolucionarte recrutou
jovens grafiteiros para realizar as pinturas, vendo nesse procedimento uma
forma de educao artstica e de profissionalizao dos artistas de rua.
Foram precisos dois anos de protesto e de negociao com a prefeitura para
que a realizao de um novo projecto incorporasse a linguagem do graffiti,
a qual sempre ocupara em diversos momentos histricos o espao urbano
entre a Rua Dr. Arnaldo e a Avenida Paulista. A pintura de 2200 m2 de muro
foi coordenada por Binho Ribeiro e foi integrada nas aces de celebrao
dos cem anos da imigrao japonesa. A prefeitura acabou por reconhecer a
legitimidade da reivindicao dos grupos de graffiti que no se viam repre-
sentados naquelas imagens de estilo modernista.
A anlise de Bourdieu (1984) deixa claro que as esferas esttica, da alta
cultura e do gosto esto plenamente informadas so constitudas por valores
sociais vinculados s posies de classe e educao, por meio das quais
se integram no mercado com um valor especfico. As lutas pelo reconhe-
cimento inscrevem novas dinmicas que visam a construo de valores que
desestabilizem o carcter de classe e educao reproduzido pelas elites for-
madas no modelo de modernidade eurocntrico. Os desdobramentos do
movimento graffiti em So Paulo exemplificam dinmicas sociais, estticas
e polticas que confrontam mas tambm operam em conjunto com o mer-
cado, a publicidade, as instituies culturais, a sociedade e o poder pblico.
Muitos agentes reclamam o facto de que as empresas recrutam o seu
626 trabalho devido atraco que o estilo hip-hop exerce sobre o pblico jovem
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

e no por causa dos seus talentos particulares. As suas prticas profissionais

so usadas para vender valores e ideias que no correspondem sua prtica
no momento em que oficializada junto do mercado. O mesmo se passa
com o poder pblico que os convida a participar em eventos urbanos mas
no oficializa a prtica como parte de um projecto ou de uma poltica de
revitalizao urbana que leve em conta a representao das suas culturas.
A cada mudana de governo surgem novas regras que afectam as suas
intervenes urbanas. Como trabalhadores, os grafiteiros querem imprimir
uma tica profissional sua prtica, buscam o reconhecimento da
potencialidade plstica da linguagem que os habilita a exercer diversas fun-
es na sociedade atravs da expresso material das suas capacidades e
talentos individuais.
A ocupao de espaos urbanos degradados e a participao em campa-
nhas publicitrias, seja para o poder pblico ou para o mercado, no se
traduzem na auto-realizao dos agentes que lutam pelo respeito social e pela
institucionalizao das suas prticas. Entretanto, tais procedimentos indiciam
um processo de transformao criativa das representaes morais anterior-
mente negativas e criminalizadas. O interesse do mercado acabou por for-
talecer o graffiti como uma estratgia de marketing por parte das empresas
mais variadas que procuram obter visibilidade junto de um pblico jovem.
o caso da campanha realizada pela empresa de pneus Good Year, que, sob
o titulo Exposio arte urbana, realizou um concurso de graffitis durante
dois dias de performances que tiveram lugar na Avenida Paulista. A empresa
visava o reconhecimento pelos media e pelo pblico, bem como o uso das
imagens criadas durante o evento, na campanha publicitria da marca para
a Amrica Latina7. Alm de campanhas publicitrias, So Paulo oferece um
mercado de trabalho para os grafiteiros. Marcas como a Street Wear con-
tratam grafiteiros para desenhar coleces e estampas, as feiras de moda ou
de desporto contratam servios de decorao de stands e mesmo de
performances ao vivo durante os mais variados eventos. A cultura do graffiti
tambm um meio de criao, por parte de alguns grafiteiros, de arranjos
produtivos independentes destinados aos produtos street. Tanto So Paulo
como o Rio de Janeiro possuem galerias destinadas a esse mercado, como
a Graffitiria e a Choque Cultural, em So Paulo, e a Augusto Severo, que
ocupa uma garagem no Rio de Janeiro, na Lapa. Resta considerar como os
agentes defendem os princpios de uma liguagem esttica do graffiti noutros
suportes e em distintos contextos institucionais. A atraco que o graffiti

7
Os prmios atribudos aos graffitis representaram um custo de, respectivamente, 1000
(2500 reais) para o primeiro prmio, 600 (1500 reais) e 400 (1000 reais) para o segundo
e terceiro colocados, e garantiram um pblico de 30 000 pessoas. Com um custo baixo, a
campanha foi ampliada a toda a Amrica Latina. 627
 Tereza Ventura

brasileiro provoca em coleccionadores estrangeiros e brasileiros advm jus-

tamente da novidade de uma linguagem popular associada s ruas. Ou seja,
uma linguagem que expressa uma tenso entre aquilo que no arte, no
produto e no design, mas que se constitui como um interface entre todas
essas linguagens e como expresso de uma vivncia quotidiana. O desafio
que enfrenta o de combinar o potencial de enraizamento no mundo da vida
popular e no seu circuito comunicativo com a impessoalidade e racionalidade
econmica do mercado. Tanto este ltimo como as instituies artsticas e
pblicas reconhecem neste tipo de arte um potencial de comunicao e
expresso de uma cultura popular de rua, uma identidade construda
intersubjectivamente em torno de valores associados opresso das popu-
laes perifricas e busca da igualdade social.
A arte do graffiti no Rio de Janeiro, embora esteja associada esfera do
quotidiano, ainda no alcanou um patamar de aco colectiva capaz de
ampliar as suas possibilidades comunicativas ao conjunto da sociedade.
A ausncia de uma base associativa que actue regularmente junto dos mo-
vimentos sociais ou de projectos que viabilizem a conquista de visibilidade
pblica faz com que o movimento graffiti permanea adstrito sua esfera
comunitria.
O que destaca o Rio de Janeiro em relao a outras cidades o facto de,
aqui, o graffiti alcanar o seu maior desenvolvimento nas favelas. As favelas
concentram os painis e grande parte das oficinas e eventos. Na cidade do
Rio de Janeiro, as favelas do morro da Mangueira e do morro Dona Marta
foram pioneiras na realizao de eventos e festas com graffiti. No Bairro da
Penha o armazm de uma fbrica desactivada reuniu a primeira oficina de
graffiti dirigida pelo professor Cludio Vaz Coelho. A iniciativa de ocupar o
chamado galpo do Curcume Carioca, em 1998, deu origem aos grupos
Nao e Artistas Urbanos, que tm estado presentes no movimento graffiti
carioca ao longo dos ltimos dez anos. Mario Bandes, do grupo Artistas
Urbanos, criou uma oficina de graffiti no Complexo do Alemo, que uma
referncia para o movimento, e o grupo Nao realiza oficinas e aces
pblicas nas mais diversas comunidades. No morro Dona Marta, a Casa da
Cidadania, criada em 1997, foi decorada com os desenhos de graffiti de
Fbio Ema, jovem da comunidade do Jardim Catarina, em So Gonalo, e
lder do movimento graffiti no Rio de Janeiro. Ema fazia performances de
graffiti em festas no bar Zoeira, na Lapa, e nos bailes funk das favelas
cariocas. Ema um dos mais reconhecidos artistas de graffiti do Rio de
Janeiro e j realizou exposies em galerias, alm de criar painis artsticos
e de realizar performances de graffiti nos shows do grupo O Rappa. Na
comunidade do morro Dona Marta vivia o traficante Marcinho VP. O chefe
do trfico estava associado Casa da Cidadania e tentou, de diversas for-
628 mas, estabelecer um dilogo com a sociedade e com os governantes.
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

Marcinho VP convidava intelectuais e artistas para dar palestras na Casa da

Cidadania. O msico Marcelo Yuca, o escritor Paulo Lins e o cineasta Joo
Sales so algumas das figuras publicamente mais prximas de Mrcio VP e
que tinham participao nos projectos culturais que envolviam aulas de His-
tria de Arte leccionadas por Joo Sales, palestras sobre o cinema proferidas
por Walter Sales, aulas de graffiti com Ema e Binho Ribeiro de So Paulo,
aulas de msica e festas com performances de grafiteiros, djs e danarinos.
O morro Dona Marta possui graffiti lendrios realizados por grafiteiros
paulistas, como Binho Ribeiro, Ciro Schuman e o alemo Stone, entre ou-
tros. Ribeiro realizou vrias oficinas e performances de graffiti no Rio e foi
convidado por Marcinho VP para grafitar e organizar oficinas no morro
Dona Marta. H depoimentos que indicam que o traficante Marcinho VP,
ligado cultura hip-hop e compositor de rap, queria ampliar o intercmbio
da favela com o asfalto, reduzir o estigma e a imagem do jovem favelado
ligado ao trfico de drogas, como indica tambm a sua participao no
video-clip They dont care about us, de Michael Jackson, realizado por Spike
Lee em 1996 (Barcelos, 2003). Embora pioneira, essa posio no estava
isolada de um contexto de avano dos movimentos sociais nas favelas ca-
riocas. Muito pelo contrrio, traduz a confluncia entre duas foras: a dos
movimentos sociais e a do chamado poder paralelo8. A desconfiana de
ambas em relao aco do poder pblico, representada pelas prticas de
violncia das foras policiais, iria engendrar o suporte social e, em alguns
casos, a tolerncia em relao aos projectos culturais nas favelas do Rio de
Janeiro (Zaluar, 1994). Desde o incio dos anos 90 j estariam em curso
investimentos associativos de carter cultural nas favelas. Na sua maioria
eram iniciativas de organizaes no governamentais e de ncleos comuni-
trios, dirigidas populao negra, sobre temticas relacionadas com o ra-
cismo e com a identidade cultural.
Embora as favelas do Rio no sejam enclaves murados, a segregao e
a fragmentao fazem-se no mesmo espao territorial, no qual coabitam
ricos e pobres, sem que partilhem referncias comuns de espao pblico
(Caldeira, 2001). Desprovidos dos meios materiais, sociais e cvicos de
acesso igualdade de participao e usufruto dos servios pblicos, os
grupos sociais das comunidades construram espaos contrapblicos com o
auxlio dos movimentos sociais (Fraser, 1995).
A comunidade da Mangueira abriga uma escola de graffiti criada por
Fbio Ema, o qual, com a ajuda de Marcelo Yuca, fundou em 1998 a ONG
Associao Sobrados Arte e Cultura (Arajo, 2003), que mantm uma ofi-

8
Designa-se por poder paralelo o poder informal exercido sobre os moradores locais por
grupos ligados ao trfico de drogas e pelas milcias (grupos de represso que se apropriam de
prticas de seguranca e cobrana por servios). 629
 Tereza Ventura

cina de desenho em So Gonalo, mais particularmente no Jardim Catarina,

comunidade que possui inmeros painis de graffiti. Ema reponsvel pela
popularizao da aprendizagem do graffiti nas principais favelas do Rio de
Janeiro. Os Artistas Urbanos, grupo do Bairro da Penha, leccionam no
Complexo do Alemo para um grupo de mais de cinquenta alunos. No Rio
de Janeiro, ao contrrio de So Paulo, a participao do poder pblico e
privado nos projectos de graffiti pouco significativa, sendo os recursos
escassos e dirigidos para outros projectos. O grafiteiros cariocas desenvol-
veram habilidade tcnica para o desenho e realizam grandes painis com
representao das cenas do quotidiano na favela. A nfase no desenho resulta
em parte da ausncia de recursos para as latas de spray. As favelas cariocas
concentram a expresso plstica do graffiti como um meio de revitalizao
urbana. Os grupos de toda a cidade so convocados a participar em encon-
tros pblicos nas comunidades onde realizam painis e oficinas pblicas de
graffiti. No Rio de Janeiro a identidade do graffiti est plenamente articulada
com o quotidiano da favela.
A distncia do poder pblico e dos rgos de cultura, o quotidiano na
favela, a ausncia de um mercado publicitrio e de uma tradio de artistas
urbanos, moldaram o campo de produo esttica e poltica do graffiti do
Rio de Janeiro. na esfera das lutas pelo reconhecimento que o graffiti
carioca se inscreve. Por um lado, a maioria dos seus membros no desfruta
de benefcios sociais, sejam eles de classe ou de educao esttica. Por outro
lado, a articulao com os movimentos socias no preenche a sua vocao
esttica e poltica. Ao contrrio de So Paulo, as ONG que operam no
quotidiano local no dispem de projectos que viabilizem o graffiti como
prioridade das suas polticas. As iniciativas, normalmente, partem dos pr-
prios grupos e esto maioritariamente circunscritas s esferas comunitrias
nas quais eles alcanam padres ainda no satisfatrios de reconhecimento.
No entanto, no Rio de Janeiro que uma organizao no governamental
a Central nica das Favelas (CUFA) realiza o maior festival hip-hop
da Amrica Latina, o festival Hutuz. A CUFA surgiu no ano de 2000 como
uma pequena organizao criada pelo rapper MVBill e pelo seu empresrio
Celso Athade, fundadores, simultaneamente, de um partido poltico: o Par-
tido Popular Poder para a Maioria (PPPomar). O PPPomar assume-se como
um defensor da causa negra e defende uma poltica afirmativa para os
negros. Segundo MVBill, o reconhecimento do poder pblico limitado e o
apoio oferecido CUFA ou s demais organizaes no se traduz numa
partilha de poder: o apoio no existe quando uma dessas organizaes quer
fazer um prefeito. A comea a virar problema. Voc pode exigir direito,
respeito, poder no. Eu acho que chegou a hora da gente brigar pelo po-
der (Bill, 2005, p. 33). O seu projecto passa por fortificar nosso traba-
630 lho nas favelas, nas comunidades e a partir disso retomar o partido poltico.
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

Hoje eu diria que a CUFA est para o PPPOMAR como a CUT (Central nica
dos Trabalhadores) j esteve para o PT no passado (Bill, 2005, p. 33).
Os meios de luta social e poltica da Central nica das Favelas so as
prticas culturais, o quotidiano das comunidades e a identificao cultural com
o hip-hop, ao passo que no passado eram as lutas sindicais de trabalhadores
formais que ocupavam a agenda da Central nica dos Trabalhadores.
A CUFA, ainda que utilizando diversos recursos e patrocnios pblicos e
privados, apresenta-se como uma entidade independente e realiza uma pol-
tica de promoo da cultura hip-hop junto das populaes das favelas e
possui filiais em vrios estados do pas. O Prmio Hutuz disputado pelos
membros da cultura do hip-hop e garante prestgio e legitimidade na carreira
artstica, sendo o jri composto por nomes consagrados do movimento hip-
-hop mundial. A atribuio de prmios Hutuz passou a ocupar espaos pri-
vilegiados pelas elites culturais brasileiras, como o teatro do Caneco, as
salas de cinema Odeon, o CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), e tem
o patrocnio da Petrobrs. A CUFA organizou, com os principais lderes do
Brasil, uma agenda nacional hip-hop e j se reuniu duas vezes com o pre-
sidente Lula para a debater.
Recentemente, o documentrio Falco, os Meninos do Trfico, produzido
e criado pela CUFA, mostrou ao pblico, pela primeira vez, o quotidiano e o
testemunho das crianas envolvidas com o trfico, com o uso de drogas e
com a violncia nas favelas. O documentrio foi exibido em 2006 no programa
de maior visibilidade e audincia do pas: O Fantstico. Falco a denomina-
o dada s crianas armadas que vigiam o morro e alertam para a presena
de estranhos. O trabalho foi igualmente lanado em livro. necessrio ressal-
tar que, embora a CUFA lute para conquistar representatividade e controlo das
manifestaes culturais do hip-hop, tal disputa trava-se num contexto
intersubjectivamente produzido no qual operam processos contingentes e cr-
ticos. De um lado, o combate ao monoplio legtimo da distribuio de
recursos; do outro, o embate crtico e a busca do consenso. Como partido
poltico, os grupos ainda no encontraram legitimidade e poder econmico
suficiente para disputar mandatos. Parte significativa do movimento hip-hop
tem-se aproximado do MST, ampliando a correlao de foras no interior do
pas e forjando uma coligao poltica. A CUFA, atravs do festival Hutuz,
dos eventos hip-hop da Lapa, da Fundio Progresso, com a escola de
graffiti coordenada por Fabio Ema na Lapa, so os principais centros de
difuso e produo da cultura do graffiti e hip-hop no Rio de Janeiro.
Artistas de graffiti provenientes de comunidades carenciadas j participaram
em exposies internacionais em galerias de arte da Holanda e da Frana
atravs do apoio de entidades internacionais. Esto em curso processos que
nos permitem observar possibilidades de avano normativo no que diz res-
peito ampliao dos dispositivos culturais de mrito, bem como de cons-
truo de um espao pblico crtico, confrontando posies oficiais e cnones 631
 Tereza Ventura

estticos. Os prmios da FUNARTE e o salo de arte contempornea da

FIAT incluram pela primeira vez o graffiti como arte contempornea.
Formas de vida e prticas estticas, ainda que no encontrem plena legitimi-
dade face aos padres culturais e institucionais existentes, introduzem temas
que a agenda pblica no pode silenciar e com os quais se tem forosamente
de confrontar (Benhabib, 1993, p. 73).
O Rio de Janeiro concentra grande parte das elites culturais com poder
decisrio sobre as polticas culturais do pas. Produtores, distribuidores e
artistas mantm os seus escritrios e residncias no Rio de Janeiro e lutam
para manter as suas posies na partilha dos recursos distributivos e no
controlo da reproduo de bens culturais. O Ministrio da Cultura lanou o
programa Cultura viva, que visa financiar e apoiar as iniciativas culturais
das comunidades, os pontos de cultura. A implantao deste projecto depen-
deu de um longo processo decisrio e aconteceu devido parceria com o
Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento (PNUD), ou seja,
utilizando os dispositivos culturais do conceito de desenvolvimento comuni-
trio, e no o de poltica cultural (Ventura, 2005). O projecto favoreceu o
desenvolvimento de vrias aces ligadas cultura hip-hop e foi um passo
importante na introduo do hip-hop na agenda das polticas culturais. As
elites esforam-se para manter a cultura restrita no terreno especfico da
produo e reproduo de bens artsticos definidos por classe e educao.
Embora as minorias estejam isoladas do processo decisrio das polticas
culturais e do mercado, organizaes como a CUFA e outros grupos ligados
ao movimento hip-hop tm confrontado, por meio de posicionamentos cr-
ticos, estticos, morais e polticos, as polticas sociais e culturais.
Procura-se criar um regime de autoridade, de ordem cultural e poltica,
no sentido de integrar dispositivos e valores que desestabilizem a hierarquia
dos valores e juzos culturais que reforam a desigualdade vigente no modelo
de poltica e de produo cultural contempornea. Neste sentido, o graffiti
do Rio de Janeiro, por ter uma comunidade de comunicao presente no
interior das favelas, funciona como um veculo de crtica desigualdade
social e opresso do capitalismo.

CONCLUSO

As lutas pelo reconhecimento no Rio de Janeiro configuram dinmicas

diferentes das de So Paulo. O graffiti do Rio de Janeiro no dispe de um
suporte institucional e no sofre a abordagem do mercado no apenas por
no dispor de ampla visibilidade pblica nas ruas, mas tambm porque o
mercado publicitrio do Brasil est concentrado em So Paulo.
Podemos afirmar que, no caso do Rio de Janeiro, o facto de as lutas
632 serem protagonizadas por minorias em associao com as suas esferas
 Hip-hop e graffiti no Rio de Janeiro e So Paulo

comunitrias pode ser vantajoso na mobilizao moral da resistncia poltica

e na legitimao do seu valor cultural, desestabilizando a hierarquia que os
exclui e contribuindo para fortalecer a sua autonomia artstica. Nesse sen-
tido, possvel que as lutas no Rio de Janeiro acabem por favorecer a
preservao da linguagem popular e da esttica do graffiti identificada e
praticada nas comunidades e, simultaneamente, a sua insero no conjunto
das polticas e instituies de cultura e de arte. Embora em So Paulo as
lutas tenham ampliado as relaes de reconhecimento, essas defrontam-se
com o desafio da presena do mercado e de um campo de profissionalizao
ainda difuso em que as probabilidades de igualdade, de prestgio social e de
incluso socioeconmica sublimam as reais hierarquias valorativas e as clas-
sificaes do Estado, das agncias pblicas e do mercado.

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