MSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

CANCIONERO (15031939)
Francesc Corts y Josep-Joaquim Esteve
MSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA
CANCIONERO (15031939)

6
Director de la coleccin: Gonzalo Pontn Gijn

Consejo asesor:
Jos Manuel Blecua
Ftima Bosch
Victria Camps
Salvador Cards
Ramon Pascual
Borja de Riquer
Joan Subirats
Jaume Terradas

Imagen de la cubierta: Infantera. Banda de msica. Zaragoza: Uriarte, 19371938. Recortable.

Archivo personal de Llus Carles Busquets i Campdelacreu

de los textos introductorios: Francesc Corts y Josep-Joaquim Esteve, 2012

de esta edicin: Edicions UAB, 2012

Edicions UAB
Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona
Edifici A
08193 Bellaterra (Cerdanyola del Valls)
Tel. 93 581 10 22 Fax 93 581 32 39

ISBN: 9788493969530
Depsito legal: B10.9192012
Impreso por Novoprint
Impreso en Espaa Printed in Spain

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ndice

Introduccin: no cantars en vano . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Ser: la consciencia de una identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Las canciones: ctedra de vagancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
La poesa se tiene que cantar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Cantar, susurrar, proclamar... gritar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Cantar un argumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Nota sobre los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

1.Guerras rememoradas (15031686)

Pasebase el rey moro... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.Guerra de Sucesin (17021714)

Triunfa Felipe y tanto. Viva Carlos Tercero, viva . . . . 33

3.Guerra de la Convencin (17931795)

Mambr se fue a la guerra... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

4.Guerra de la Independencia (18081814)

Vivir en cadenas, cun triste vivir. Himnos,
seguidillas y fandangos contra los franceses . . . . . . . . . . 69

5.Trienio Constitucional o Liberal (18201823)

El fuego del civismo electriza sus corazones... . . . . . . . 111

7
8 MSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

6.Las bullangas (18351843)

Forman dentro barricadas... los de fuera preparadas
tienen mechas y granadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

7.Guerras carlistas (18331840 / 18461849 / 18721876)

Guerra y sangre demanda la Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . 177

8.Guerras de frica
(18591860 / 18931894 / 1909 / 19111927)
Guerra, guerra al audaz africano... . . . . . . . . . . . . . . . 215

9.De La Gloriosa a la Primera Repblica (18681874)

Abajo los Borbones! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

10.Guerras de Cuba (18681878 / 18951898)

...ni Cuba es hermosa, ni dulce la caa . . . . . . . . . . . . . 251

11.Guerra Civil (19361939)

Anda, jaleo, jaleo. Ya empieza el tiroteo . . . . . . . . . . . 269

Notas y noticias sobre las composiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
ndice de poemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
ndice de primeros versos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
I N TRO DUC C IN

No cantars en vano

Es peligroso cantar? Una actividad tan poco punzante como

entonar msica, podra ser considerada igual de lesiva que esgri-
mir un sable?
El artculo sexto del Reglamento de la Sociedad Filarmnica de
Barcelona (1841) entidad que tena por objeto el fomento de la
msica vocal e instrumental dispona que no se permitir en
el local de la Sociedad ninguna clase de controversia sobre asun-
tos religiosos o polticos. Tampoco podr la misma por ningn
motivo tomar parte como corporacin en asuntos de gobierno.
De momento, algn fomento vocal ya estaba coartado.
En 1821 se abri en Francia un proceso judicial contra Pie-
rre-Jean de Branger por haber publicado una obra en dos vol-
menes, titulada nicamente Chansons. Se le acusaba de ultrajar las
buenas costumbres, la moral pblica y la religiosa, de contener
ofensas a la persona del rey, y de provocacin pblica por su ad-
hesin a principios no autorizados por la ley. El abogado de la
defensa bas su estrategia en minimizar los cargos argumentando
que era una prdida de tiempo por parte del jurado el tratar acer-
ca de estribillos de canciones. Branger fue condenado a tres me-
ses de prisin y le impusieron una multa de 500 francos. En la
crcel de Sainte-Plagie ocup la misma celda que pocos das
antes haba dejado libre un clebre propagandista, Courier. Slo
dos aos despus, en Barcelona fue juzgado un clrigo al que se
le acusaba de haber compuesto canciones absolutistas.

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10 MSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

Conoca alguien a Branger en Espaa? Sabemos que Bar-

bieri posea en su biblioteca un ejemplar de la Musique des chansons
de P. J. Branger (1851). Uno de los escritores satricos activos en
Barcelona desde los aos setenta del siglo xix, Guibernau fir-
maba con el pseudnimo C. Gum, fue considerado el Bran-
ger de Francia, el Trueba de Espaa o el inmortal Clav de Cata-
lua, una gloria de la clase obrera. Antonio Trueba, el escritor de
El libro de los cantares (1852), fue acusado de carlista, sin ningn
fundamento, y le despojaron de sus cargos. Clav sufri tambin
prisin, no directamente por sus cantos, pero s por sus activida-
des asociativas. Cantar en vano, es decir, sobre temas de religin o
poltica, poda enviar al ms ingenuo al destierro. Como mnimo.
Las msicas para ser cantadas en tiempos de guerra son un
mirador privilegiado. Los cantos y los himnos modelan las comu-
nidades en un momento determinado de la historia; y a la vez su
testimonio es un registro valioso sobre el que qued impresa una
marca de la memoria histrica. Unos materiales que, en aparien-
cia, son deleznables y que adems se crean a partir de elementos
musicales y poticos sencillos pueden ocultar sentimientos iden-
titarios de toda la colectividad. Son el reflejo de aquello que en
otros momentos exterioriz un grupo social, el grito contenido,
la proclama fervorosa y el relato desgarrador. Pueden ser la ima-
gen calculada no siempre espontnea que una clase quera
difundir. Ante su gesto grandilocuente o provocador podemos
optar por una lectura crtica o simplemente dejarnos arrollar en
retricas aparentemente vacuas.
Dnde reside ese peligroso inters de las canciones de gue-
rra? Poltica, anticlericalismo, chanzas y chascarrillos, provoca-
ciones... o exaltacin patritica?
En 1903 Felip Pedrell public un artculo en La Vanguardia
acerca de los himnos y las guerras, titulado Msicas bullangue-
ras. Tom como hilo conductor el Himno a la guerra de frica de
Juan de Castro e intent minimizar su recuerdo. Pedrell asevera-
ba que fue una msica sin consecuencias. Todas las msicas bu-
llangueras que hemos usado de cincuenta aos a esta parte, no las
han tenido tampoco [] porque aqu no ha habido, ni ser posi-
ble jams que haya otro himno patritico, aunque muy nacional,
que el del trgala perro con modificaciones en la letra y en el modo
de sealar, segn las circunstancias. En 1921, cuando la guerra de
 Introduccin 11

Marruecos recrudeci con el desastre de Annual, se volvi a pu-

blicar el mismo artculo.
Pedrell, en su valoracin, mezclaba himnos con marchas, to-
ques nacionales con msicas bullangueras patritico-polticas. Su
preocupacin fijaba el punto de mira en un hecho que para no-
sotros no tendra que ser anmalo: Espaa estaba falta de un
himno nacional con letra, a diferencia de lo que ocurra en Ale-
mania o Rusia. El tono despectivo hacia las bullangas patritico-
polticas dejaba de por s claro el problema que acuciaba despus
de las guerras de frica y Cuba. En realidad, no es lo mismo un
himno que un cntico, o sencillamente una cancin de tema b-
lico. Su funcin emblemtica es muy distinta.
Descorazonado, Pedrell acababa su artculo con una visin
pesimista: Dejemos en clemente olvido todos esos tristsimos
documentos de nuestras discordias, que no han debido de hacer
gran mella en el alma nacional espaola [] nuestro pas est
condenado a trgala perro eterno. Dgalo sino la gritera de gentes
que pasan este momento por mi calle vociferando trgala, Roma-
nones, el trgala de ltima hora. Van a ser estos tristsimos docu-
mentos, precisamente, los que van a centrar nuestra atencin;
sin tanta tristeza, esperemos.

Ser: la consciencia de una identidad

Una de las caractersticas de todo cntico blico es su capacidad

de identificar a un grupo social. A travs de un himno se mani-
fiesta quines somos, y se distingue de los oponentes. El factor
psicolgico es enorme, posee un fuerte componente social que
supera los lmites de la msica y de la significacin del texto. Las
poesas y las melodas dibujan un horizonte dentro del cual el
individuo puede reconocerse. Fuera de ese lmite, est el otro.
Partimos de la base de que la msica significa, no es un men-
saje neutro. Pero con unos lmites marcados por el tiempo y el
contexto histrico. Es una tarea casi abocada al fracaso intentar
desentraar el significado hermtico de la msica, pretender que
se ha conseguido una decodificacin absoluta. Aunque los textos
nos permitan una narracin, sta se da sobre la msica, no nece-
sariamente dentro de ella. Las connotaciones que descubrimos
12 MSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

en el lenguaje musical no poseen valor absoluto: el momento his-

trico y las vivencias sociales las dotan de significados variables.
La identidad, a travs de una poesa y de la msica, se consi-
gue sobre dos lenguajes textual y musical que actan de for-
ma diversa, y que poseen campos referenciales distintos. La msi-
ca permite un proceso de creacin de un mito, puesto que el
lenguaje musical, como sealaba Lvi-Strauss, posee y acta de
forma mtica. Un texto tiene la capacidad de crear y rememorar
otro tipo de mitos relacionados con la creacin de una pica.
Todo colectivo que reivindica una identidad en contraposicin a
otro est necesitado de forjar un sistema pico propio: hitos his-
tricos, personajes heroicos. Algunos momentos picos se cons-
truyen a partir de una reelaboracin, de una reinvencin del pa-
sado o de la tradicin, utilizando la expresin afortunada de
Hobsbawm. Los sitios de Zaragoza y La batalla del Bruc fueron mo-
mentos de la guerra contra Napolen que se tradujeron en msi-
ca y que llegaron a significar un smbolo identitario. Sin embar-
go, nunca tuvieron una utilizacin coetnea o inmediata, nunca
fueron melodas o cnticos de guerra. No slo se construye la
identidad desde la guerra, afortunadamente.
Sin embargo, este tipo de repertorio tiene unas caractersticas
que lo convierten en altamente significativo. En la forma que
nosotros tenemos de entender la msica rotulada con mays-
culas existe el equvoco de una gran tradicin que pertenece a
un grupo minoritario, que habitualmente est recogida cultural-
mente y sobre la cual nos reflejamos, enfrentada a una pequea
tradicin perteneciente a la gran mayora, generalmente olvida-
da y desatendida. Esta gran tradicin consistira en la creacin
musical que habitualmente omos en la interpretacin de msica
en vivo, desde el fenmeno del concierto; la tipologa de las ma-
ysculas, o minsculas, es una posicin esttica, patrimonial, pero
perversa. La pequea tradicin engloba, en nuestro caso, los can-
tos que surgieron en momentos blicos, y aquellos que adems
quedaron fijados en el imaginario popular. La singularidad, por
tanto, se halla en su capacidad de transportarnos hacia el senti-
miento de la colectividad en el sentido ms extenso.
Las canciones no son documentos aislados capaces de hablar
por s solos. Asegura Carlo Ginzburg que el papel del historiador
est en medio de las figuras del mdico, el orador y el juez. Un
 Introduccin 13

mdico diagnostica desde los indicios y las pruebas, segn un

procedimiento de propedutica clnica. El orador argumenta y
encadena juicios, fundados sobre documentos, y los interpreta
para llegar a unas conclusiones apelando a las emociones. El juez
dictamina la culpabilidad o inocencia a partir de unos indicios
documentados.
Las canciones en tiempos de guerra magnifican y simbolizan
unos personajes y hechos blicos, como puntos referenciales de
su propia idea de verdad y validez ideolgica. Una lectura frvola
podra convertirlos en un panten de las vctimas. Se podra in-
ducir una interpretacin de la historia exaltando el punto de vista
del vencido. En un exceso de optimismo simplista, podramos
creer que el propio texto literario, junto con la msica, son auto-
contenedores de la informacin. Pero ello es absolutamente im-
posible: la emocin que se desprende hoy al leer un himno dedi-
cado al general Prim no llega ni a una dcima parte de lo que
sentan aquellos que lo entonaban al recibirle en las calles de Ma-
drid en 1868, alternndolo con el Himno de Riego y el Himno de
Garibaldi. Han dejado de ser un emblema.
Como teln de fondo de buena parte de los himnos, y de al-
gunos cnticos, trasluce la necesidad de un grupo social por esta-
blecer su hegemona. No vamos a distinguir como hacan anti-
guas premisas historicistas entre una sociedad poltica y una
sociedad civil, puesto que en el caso espaol los marcos fueron
cambiantes. Gramsci diferenciaba entre guerras de posiciones
en las que enrocados en trincheras se planteaban posiciones fi-
jas y guerras de movimientos aquellas en las que un ataque
frontal invada el terreno enemigo. Las canciones de guerra actan
de forma anloga: algunas marcan y delimitan un territorio ideo-
lgico y social. La reaccin desde la actitud antagnica puede le-
vantar su propio muro defensivo e identitario; o puede invertir los
razonamientos del adversario, manipulando y desacreditando. Este
ltimo sera el caso de las parodias, de los contrafacta, los con-
trahimnos en los que se arrebata la msica identitaria al enemigo,
y se parodia y ridiculiza su texto simblico. Se le ataca en su pro-
pio campo semntico. Las distintas versiones del Trgala, las letras
absurdas al cantar a Mambr, los insultos en el Carrascls de la
Guerra Civil actuaron como incursiones destructoras de los em-
blemas del adversario.
14 MSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

A travs de las canciones se fragu el concepto de naciones,

una agrupacin interclasista ms all de un grupo social entendi-
do como comunidad horizontal, es decir, de individuos iguales.
En el caso espaol, el proceso fue enormemente complejo: las
generalizaciones de carlista enfrentado a liberal se disgregan
entre los dedos cuando, a travs de los textos, vemos a unos exal-
tados opuestos a moderados, unos reaccionarios ultraconservado-
res que no dudan en utilizar cnticos religiosos Ruja el infier-
no, brame Satn para galvanizarse frente a los pactistas.
Cumplieron su finalidad los cantos nacionales o patriticos? No
siempre: no es lo mismo patria que nacin, segn qu grupos
sociales detestaban una u otra acepcin. Los ms, de proclamas
patriticas ampulosas, no consiguieron sintonizar con el senti-
miento popular: la confusin entre las lecturas sociales en sentido
vertical no coincide con los movimientos en horizontal de va-
rias revueltas. Aqu est la clave del triunfo de la identidad. En la
guerra de Sucesin, las distintas partes se dieron cuenta rpida-
mente de la importancia no slo de infundir desde arriba hacia
abajo su propaganda a favor de Felipe V o de Carlos de Austria,
sino de que en las distintas capas sociales se compartiera el mismo
sentimiento.
Josep Fontana insiste en que las diferencias entre clases se sue-
len definir a travs de la imagen del enfrentamiento. No se trata
slo de una interpretacin de raz marxista, sino tambin de una
manera de explicar la estructuracin social. La adopcin de unos
criterios basados en estudios cuantitativos, que se fundamentan en
cortes verticales de la sociedad, borra de una forma serfica otro
tipo de explicaciones. Este serafismo dominante en algunos m-
bitos acaba por diluir conceptos incmodos o peligrosos. Tal vez
sea mejor dudar de su ingenuidad. Una historia fundada en las
ideas y los sentimientos como los que transmiten las cancio-
nes nos aproxima al palpitar de los pueblos, es una mirada ms
all de limitarnos al grosor de los portamonedas.
En 1840, el progresista Eco del Comercio de Madrid traduca
del peridico francs Progrs du Pas-de-Calais un artculo sobre la
historia de La Marsellesa. Subrayaba cmo el pueblo francs, al
sentirse amenazado en 1792 por el inminente ataque internacio-
nal la guerra de la Convencin, respondi con entusiasmo
a este grito de guerra. Todos sentan la necesidad de un himno
 Introduccin 15

patritico y guerrero, noble expresin de la opinin comn, que

exaltase los nimos, porque los himnos de la antigua monarqua
nada decan a las imaginaciones.
El cntico guerrero francs surgi de la inspiracin casi
irracional, revolucionaria, fruto de la influencia del genio del
pueblo sobre el individuo; al menos as queran verlo con los
ojos romnticos de 1840. Rouget de lIsle, despus de asistir a un
concierto dominado por la exaltacin patritica, hacia media
noche, es despertado por una calentura lrica: y en su cerebro
concibe el himno, msica y poesa sin que pudiese decir cmo
haba sucedido todo esto. La pieza francesa sera aprendida por
las nuevas generaciones de sus padres no podan ir ms lejos en
el tiempo; al or la pieza las rodillas se doblaban y las lgrimas
corran involuntariamente. El Eco del Comercio de Madrid publi-
c el texto en francs de La Marseillaise, para que sirviera de
ejemplo.

Las canciones: ctedra de vagancia

En 1853, desde instancias oficiales se criticaron las incipientes

asociaciones corales de Clav. Los obreros, y todas las clases en
general, no podan transitar cantando por las calles, puesto que
ciertos colectivos slo deban ocuparse en trabajar y no en can-
tar y bailar. Sin embargo, pocas, por no decir ninguna, de las
piezas de Clav acabaran por convertirse en cantos de guerra.
Por ms que compusiera un himno blico, Los nts dels Almo-
gvers relacionado con la guerra de frica de 1860, aquel
coro era una rememoracin. Qu peligro tenan unos hombres
cantando en un teatro?
La utilidad de la educacin artstica fue propugnada en el si-
glo xix como vehculo de pacificacin social. El discurso conser-
vador de Ma i Flaquer periodista y director del Diario de
Barcelona insista en la educacin musical como frmula para
combatir el comunismo. En 1859, Ma sostena la necesidad de
formacin cultural para la clase obrera, centrada en el desarrollo
de las sociedades corales, de los conservatorios, de los ateneos, de
las exposiciones de pinturas, etc., pues que las bellas artes dulcifi-
can los sentimientos.
16 MSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

El peligro estaba en el canto de determinados himnos y te-

mas revolucionarios. Evidentemente, era mucho ms convenien-
te aprender rigodones coreados o pastorelas buclicas. Estando
absolutamente prohibido tratar de poltica durante aos en las
asociaciones culturales, qu espacio poda permitir el intercam-
bio de ideas? No slo eso, sino que con el tiempo los cnticos
fueron asimilados a determinados grupos sociales y polticos.
Existe una frontera tenue entre un cntico y un himno, cuya
difuminacin se clarifica a medida que nos adentramos en el
siglo xix.
La Marsellesa se identificaba como himno. En la zarzuela
Otro monaguillo (1892) un almanaque cmico-lrico-bailable,
con msica de Espinosa y libreto de Arango el personaje
Don Patricio se jactaba de su oportunismo poltico:

No trabajo, no hago nada... y s tener la sartn por el lado que

no quema. Prevenido a todo evento, soy patriota de veras... y
segn soplan los vientos as cubro mi cabeza. Si suena la marcha
Real, me cio real diadema (se descubre y deja ver una pequea coro-
na real que lleva debajo del sombrero. La orquesta ejecuta unos cuantos
compases de la marcha Real.) Y llevo oculto... este gorro, por si
oigo La Marsellesa. (Ensea un gorro frigio. La orquesta ejecuta algu-
nos compases de La Marsellesa.)

En 1729 un cntico era, segn el Diccionario de autoridades de la

Real Academia Espaola, cierta composicin potica, que se
hace para cantarla expressamente, que por lo regular es a lo divi-
no, aunque no tiene novedad de metro. En 1843, el mismo tr-
mino provena de los libros sagrados, la composicin mtrica
hecha para dar gracias a Dios por alguna victoria u otro beneficio
recibido, como los cnticos de Moiss, el de la Virgen y otros.
No ser hasta la edicin del Diccionario de 1884 cuando se aadi
una segunda acepcin: En estilo potico, suele tambin darse
este nombre a ciertas poesas profanas. Cntico de alegra, de
amor, guerrero, nupcial. En cuanto al trmino himno, ste no
se recogera hasta 1780, como: El canto en metro que se canta
en alabanza y gloria de Dios y de sus Santos. En la edicin de
1852 se aadi: Hoy se da tambin este nombre al canto en que
se celebra alguna victoria u otro suceso memorable. Es evidente
 Introduccin 17

que el uso es muy anterior a su adopcin, normativa por la RAE.

En todo caso, la terminologa actual no coincide: la lectura mica
difiere.

La poesa se tiene que cantar

As lo sealaba Aureli Capmany en sus recopilaciones de cancio-

nes populares. Durante aos, en nuestro pas haba sido corriente
que las compilaciones de canciones populares slo reprodujeran
el texto, sin msica. Tal como afirma Ayats, la idea generada por
Herder de una poesa oral que deba regenerar los pueblos de
Europa se difundi por la Pennsula en la dcada de los aos
treinta del siglo xix. La aparicin de nuevas formas de comuni-
cacin anduvo paralela con una alfabetizacin de la poblacin. Si
hasta finales del siglo xix la cancin transmitida de forma oral
espontneamente sirvi para difundir, inculcar y comunicar ideas
polticas, lleg un momento en que la generalizacin de los pe-
ridicos y tambin la extensin de otras diversiones pblicas en-
tre amplias capas de la poblacin principalmente el teatro y la
zarzuela, adems de gneros menores como cupls y revistas
sustituyeron determinados tipos de repertorios populares. Apelles
Mestres, en un clarividente estudio introductorio sobre La can
popular, de 1913, diferenciaba entre los dos procesos: Aquest
no s qu que no pot donar-nos ab son llenguatge brutal ni la
gasetilla nil telegrama: la Poesia.1
Cantar acerca de la guerra nos puede llevar desde el sirven-
ts trovadoresco, en los que la temtica y el desafo poltico son
evidentes, hasta la cancin protesta o el rap. Para afrontar nuestra
recopilacin nos planteamos la disyuntiva existente entre orali-
dad musical y tradicin escrita. Al igual que las fronteras entre
los mbitos religioso y profano, la transmisin oral no dista tanto
de la cancin o el himno recogidos por escrito. Sin caer en arbi-
trariedades, era necesario establecer un mtodo de partida, a sa-
biendas de que dejaramos la otra parte fuera del discurso. He-
mos optado por circunscribir nuestra aportacin al repertorio

1. Este no s qu que no puede darnos con su brutal lenguaje ni la gacetilla ni

el telegrama: la Poesa.
18 MSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

que ha quedado recogido en publicaciones o en manuscritos.

No pretendemos garantizar la autenticidad de aquello que est
sobre papel: igual valor tiene el dato procedente de la memoria
viva.
Perseguimos una relacin cronolgica de contigidad, que
sea fcilmente demostrable sobre una edicin fechable. Es decir,
nos interesa el canto que se simboliz en una guerra, que surgi
como consecuencia directa, y que alcanz un valor emblemtico.
La simbolizacin se dirige a un grupo social, poltico, a partir de
ideas religiosas o de clase social. El grupo puede abarcar desde el
ms amplio contexto de nacin hasta el puado de sublevados en
unas trincheras, mientras se fuera un sentimiento suficientemen-
te representativo, nunca una ancdota aislada.
Algunos de los himnos que actualmente son identitarios
no fueron nunca el resultado directo de una guerra. El caso
paradigmtico es Els segadors, que pas de cancin ertica a
himno nacional, con la rememoracin de un episodio blico.
Otros himnos han pasado de significar un grupo social a inter-
pretarse durante una guerra. Sera el caso de La Internacional,
que adems no fue propiamente un himno gestado en Espaa.
En cambio, La Marsellesa, aun siendo un himno extranjero,
tuvo una utilizacin en nuestro pas de suplencia e identifica-
cin: suplencia de un himno republicano cuando no exista
an uno propio.

Cantar, susurrar, proclamar... gritar

Qu diferencia podemos establecer entre un romance del siglo

xv, el himno del Gernikako arbola o Ay, Carmela?
La cancin de tiempos de guerra genricamente surge
casi al mismo tiempo que el conflicto social, o a lo sumo es una
reaccin inmediata al mismo. Exige la existencia previa de un
colectivo al cual va dirigida, y en funcin del cual est pensada;
tiene una funcin mediatizada en ese colectivo preciso. Obvia-
mente, es preciso que podamos hablar de la confrontacin de dos
grupos antagnicos por lo mnimo; se hace difcil pensar en
una guerra cuando el otro no quiere...
 Introduccin 19

No encontraremos un cntico blico sin una reivindicacin,

autoafirmacin o una apologa hiperblica. La exageracin suele
ser una parte inherente del mensaje, un recurso retrico indis-
pensable para enardecer los nimos. Al mismo tiempo que se
puede sobredimensionar la capacidad de un contendiente, se sue-
le menospreciar o ridiculizar al adversario. Los recursos para lle-
gar a ello son diversos: desde los literarios hasta las ironas y paro-
dias musicales.
La cancin blica busca efectividad, una exposicin escueta
de su programa, un estilo directo. Los himnos pueden perderse
ms en hiprboles, sacrifican entonces su efectividad y su capaci-
dad de aceptacin.
La simplicidad y la economa del mensaje son bsicas, tanto
en lo musical como en lo potico. La posibilidad de memorizar
con facilidad una meloda y un texto garantiza su xito. De ah
los numerosos contrafacta, la reutilizacin in aeternum de una mis-
ma meloda a la cual se le sobreponen distintos textos, a veces
incluso resultado de la improvisacin ms o menos afortunada.
Aquello conocido es garanta de funcionalidad, indispensable
cuando el cntico se ha convertido en un smbolo.
No perdamos de vista que una cancin es un arma ideol-
gica que busca una reaccin en quien la escucha. Su fuerza pro-
pagandstica es su mayor virtud. En esto se distingue la literatu-
ra musical basada en temas blicos, muy abundante al entrar en
la edad contempornea. El xito de un mensaje propagandstico
parte de los significados compartidos entre el emisor y el recep-
tor, del hecho de que ambos conocen un mismo cdigo y que
viven en un mismo contexto histrico. Ciertamente, aqu las
limitaciones temporales son importantes, se perdi la referencia
histrica. Hemos aadido algunas observaciones particulares
acerca de algunas de las canciones que permitan afianzar los re-
ferentes histricos que se han perdido con el tiempo.
Las canciones de tiempo de guerra no son atemporales.
Dependen de un momento concreto en el que tuvieron sentido.
Slo aquellas que se convirtieron en smbolo de un grupo, de
una ideologa, de una situacin equiparable, han llegado a man-
tener una pervivencia durante dcadas. Los himnos blicos tie-
nen una utilidad efmera, no son un objeto esttico de contem-
placin, como una sinfona de Mozart o una pera de Verdi.
20 MSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

Los cnticos y los himnos que se convirtieron en piezas sim-

blicas nacionales, identitarias, reivindicativas nunca han
podido imponerse a los colectivos sociales. Habrn vencido, ha-
brn sido objeto de represin, pero no habrn podido resistir al
tiempo. En este sentido, es sorprendente la fuerza que puede lle-
gar a tener la transmisin oral, capaz de mantener en el imagina-
rio colectivo un canto durante siglos sin pasar al papel, y aun
transformndose. Hemos recogido alguna de estas obras siempre
que en un momento posterior ha podido ser editada.
Ello nos muestra cun relativa es la frontera que de manera
pedaggica hemos levantado entre msica escrita y msica impro-
visada; o entre repertorio no escrito y obra de autor editada. Brice-
o, en 1626, public un mtodo de divulgacin para tocar la gui-
tarra que contena las reglas para saber todas las entradas de teatro,
como son Pasacalles, los cuales son necesarios para cantar toda suer-
te de letrillas y romances graves, espaoles o franceses. Las melo-
das utilizadas en los pregones y en algunos romances de tipologa
blica han perdido con el paso del tiempo el referente musical.
Los romances escritos en el siglo xix, como El romancero de la
guerra de frica (1860) de Mariano Roca de Togores, fueron bsica-
mente una manifestacin potica, con voluntad pica, a pesar de
mantener un vnculo idealista con los antiguos romances renacen-
tistas. La contigidad con la guerra se evidenciaba desde la misma
dedicatoria a Isabel II, en la declaracin de sus autores al concebir-
lo proyectado en medio del entusiasmo que suscit la memorable
toma de Tetun, escrito poco despus de los sucesos a que se refie-
re, ledo en la santa confianza del hogar. La obra sala al amparo
del fervor popular para ser leda, pero no cantada, y condicionada
por las circunstancias polticas complejas del momento, puesto que
buscaba tambin ensordecer a la intolerancia de los partidos, y
acallar quizs el ntimo recuerdo de antiguos agravios.

Cantar un argumento

Hemos seguido un orden cronolgico al agrupar los cnticos

procurando que sean las mismas poesas las que expliquen, en
parte, el devenir de las guerras. Es imposible referir todos los epi-
sodios, como tambin lo es la compilacin absoluta de todas las
 Introduccin 21

obras si queremos una lectura amena y no un compendio. Nues-

tra seleccin no se ha basado en cuestiones estticas, ni tampoco
en aquella apreciacin tan relativa: las ms significativas. En
todo caso, las que reaparecieron son las que significaron a unos
colectivos y las que relatan en s mismas.
Descartamos en el dilogo entre himnos la actitud judicial:
en unas guerras que demasiado a menudo se desataron entre ve-
cinos, cuando no hermanos, no debera haber ni vencedores ni
vencidos. No hay poseedores de la verdad entre fratricidas. Tam-
poco pretendemos una visin punitiva global, ni un juicio de
valores peyorativo frente a un colectivo que ha estado en guerra
civil intermitente durante ms de siglo y medio. Ello est en la
libertad de cada lector: decantarse por el mdico, el orador o el
juez.
Al fin y al cabo, si hubiramos podido permitirnos un deste-
llo de humanitarismo, un respiro en medio de la abrumadora rea-
lidad, en una pennsula transida por las guerras, habramos corea-
do el Himno cooperatista, que compuso en 1915 Jaume Pahissa,
sobre texto de Joan Salas Antn:

Somos heraldos de un nuevo mundo,

donde los hombres no se odiarn;
pues, para todos habr en los campos
ptimos frutos, miel, leche y pan.
Somos las huestes cooperatistas,
que gradualmente su esclavitud
van sacudiendo por sus principios,
con la constancia y con la virtud.

Sin verter sangre, conquistaremos

los grandes medios de producir,
y sern dueos de tierra y mquinas
todos los hombres del porvenir
[]

Abrazad todos, consumidores,

nuestro fecundo, santo ideal;
Vivan los hombres que en l confan,
viva su abrazo internacional!
22 MSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

Nota sobre los textos

Al editar las canciones a partir de sus fuentes antiguas, manuscri-

tas e impresas, se han subsanado erratas y errores de copia ocurri-
dos en la transmisin de los textos, a menudo azarosa. Estas inter-
venciones tienen por objeto acercar las piezas al lector moderno
sin traicionar sus caractersticas histricas. Se ha procedido, tanto
en cataln como en castellano, a modernizar las grafas, con el
objeto de adecuar su presentacin a la normativa ortogrfica vi-
gente. Se han respetado, sin embargo, las particularidades que re-
flejan una realizacin fontica, o pronunciacin, distinta a la mo-
derna. La puntuacin se ha actualizado teniendo en cuenta las
normas actuales, el sentido gramatical de las frases y el esquema
mtrico de las canciones. No se han modificado los topnimos ni
antropnimos como Ruyselln,MayorcaoMalbr(Malborough);
los casos en que se modificaba la estructura gramatical de la pala-
bra, como A DiosoAdis; ni la escritura adecuada a la pronun-
ciacin espaola de palabras extranjeras, tipo monsiur.En las can-
ciones catalanas ms antiguas, y por lo tanto ms alejadas de la
normativa lingstica, se ha respetado el uso de las contracciones
y los prstamos del castellano, adecuando solamente su ortogra-
fa, al tiempo que se proceda a traducirlas al pie, en versiones lo
ms transparentes posible. Para la realizacin de estas tareas he-
mos contado con la inestimable colaboracin y rigor filolgico
de Marta Latorre y el certero criterio de Ester Arana.
Respondiendo a la exigencia de que una cancin tiene que
cantarse, hemos recogido en la pgina http://publicacions.uab.es las
partituras de poca de buena parte de los cantos que publicamos.
Se ofrecen en formato digital los mismos documentos de poca.
Un himno se sola aprender por transmisin oral. Pero paradji-
camente, en nuestro pas, que fue capaz de desarrollar una de las
literaturas ms ricas en este tipo de cnticos blicos, los mismos
creadores y sus idelogos los utilizaron y los difundieron desde la
escritura y la edicin.