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Accademia Editorale

Il "De compositione verborum" di Dionigi di Alicarnasso: Parola, metro e ritmo nella


comunicazione letteraria
Author(s): Bruno Gentili
Source: Quaderni Urbinati di Cultura Classica, New Series, Vol. 36, No. 3 (1990), pp. 7-21
Published by: Fabrizio Serra editore
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20547062 .
Accessed: 07/10/2011 14:55

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IlDe compositione verborum di Dionigi di Alicarnasso:
metro e ritmo nella comunicazione letteraria
parola,

Bruno Gentili

Il discorso sul rapporto tra parola, metro e ritmo nella poesia


greca investe, oltre che gli aspetti prosodici, concernenti Paccento, la
quantit? e Pintonazione delle parole, anche quelli pi? specificamente
pragmatici, connessi con ilmomento dell'esecuzione del testo po?ti
co, sia esso affidato alla semplice recitazione o al recitativo e al canto.
Per comprendere imodi in cui potevano interagire parola, metro
e ritmo verbale emusicale, ? di fondamentale importanza il saggio di
Dionigi di Alicarnasso sulla composizione delle parole (Ttcp?ouv??
oeco? che pu? definirsi come un vero e
ovo|i?TG)v), un'opera proprio
trattato di "fonostilistica", attento a tutti quei fenomeni linguistici, fo
netici, fonico-acustici, semantico-ritmici che concorrono a realizzare
una disposizione delle parole nel discorso, sia prosastico sia po?tico,
id?nea a produrre piacere in chi ascolta. Dunque una stilistica sui ge
neris che, ponendosi tra ling?istica e retorica, esamina la funzione del
significato nella determinazione del ritmo, e gli effetti musicali che il
significato della parola pu? evocare inun gruppo di suoni; in sostanza
imezzi espressivi quali il ritmo, lamusicalit?, la variet? e la conve
nienza, atti a rendere il discorso "bello e owero
piacevole", persuasi
vo e ricco di pathos.
L'attenzione rivolta all'aspetto fonico-aurale della composizione
verbale, di cui l'orecchio ? il giudice supremo, consente di assumere la
prospettiva in cui si pone Dionigi come una reale "est?tica della rice
zione", per usare la terminolog?a proposta da H. Robert Jauss e la
- - si
scuola di Costanza. L'orecchio si legge inDionigil compiace

*
Relazione letta alConvegno Metrica classica eLing?istica (Urbino, 3-6 ottobre
1988).1
De comp. verb. p. 38,13 Us.-Rad. = 11,6 Aujac-Lebel. I passi del De composi
tion verborum sono citati secondo l'edizione di H. Usener e L. Radermacher, Lip
8 B. Gentili

prima di tutto della melodia^ii??o?), poi del ritmo, della variet?, ma


soprattutto della convenienza. Persino nei teatri pi? popolari, fre
no
quentati da una folla incolta (a|iouoo?) ed eterogenea, ? possibile
tare che esiste nel pubblico un "consenso" quasi f?sico con una bella
melodia o un bel ritmo, come accade un esperto citarista o un
quando
abile auleta provoca i fischi dell'uditorio per aver steccato una sola
nota, o quando nel canto o nella danza si commettono errori di ritmo
che irritano lo spettatore. Da questo punto di vista non c'? alcuna dif
ferenza fra lam?sica vocale e strumentale, owero la poesia m?lica, e
Parte dell'oratoria civile poich? anche quest'ultima possiede ritmo,
melodia, variet? e convenienza; per entrambe l'orecchio gode della
musicalit?, ? coinvolto dal ritmo, prova diletto nella variet? ma privi
legia in particolar modo la propriet? (x? oixe?ov)2. Ma in che consi
stono la convenienza (x? Tip?rcov)e la propriet?? ? necessario riesa
minare le pagine che Dionigi dedica al xaipo?, l'"occasione", o "mo
mento opportuno", una nozione nella quale ? impl?cita l'idea del
"conveniente" e che ne costituiscono
dell'"appropriato" gli aspetti
pi? propriamente inerenti a?'espressione3.
L'osservanza del xaipo?, un termine che non ha un equivalente

preciso in nessun'altra lingua, fu sempre per iGreci, in senso spaziale


e temporale, una norma suprema di vita e di arte, lamisura ? ilv?rtice
di ogni cosa4, e lo ? stata anche, nel corso dei secoli, per la cultura eu
La kairologia a da Hegel ? divenuta una vera e
ropea. partir? propria
categor?a est?tica: seHegel riteneva che le pi? grandi opere d'arte so
no state create
per un'occasione del tutto esteriore ed ? importante
che "l'artista possegga un interesse essenziale e faccia divenire l'ogget
to in se vivo"5, attribuisce all'occasione una funzione
Kierkegaard
fondamentale nel processo artistico, affermando che essa ? determi

siae 1965 (1904), ma si ? tenuta presente anche l'edizione di G. Aujac eM. Lebel,
Paris 1981, con traduzione e commento.
2 =
P. 40,8-16 Us.-Rad. 11,13-14
3 Auj.-Leb.
= e 88,1 =
Cfr. spec. pp. 45,12 sgg. Us.-Rad. 12,6 Auj.-Leb. sgg. Us.-Rad.
20,1 sgg. Auj.-Leb.
4
Vd. Pind. Pyth. 9,78 sgg. e B. Gentili, Poesia epubblico nella Grecia antica. Da
Omero al Vsec?lo, ed. riveduta e ampliata Roma-Bari 19892, p. 333 sgg. = Poetry
and Its Public inAncient Greece. From Homer to the Fifth Century, Baltimore-Lon
don 1988, p. 280 n. 81 con bibliograf?a.
5
G.W.F. Hegel, Est?tica, Torino 1962, p. 323 sg. (trad. it. a cura di N. Merker e
N. Vaccaro).
Parola, metro e ritmo nel De verborum 9
compositione

nante per ilvalore est?tico di un'opera: occasione ed estro son? indis


solubilmente congiunti6. O anche, in una diversa prospettiva, che ?
quella di P. Val?ry7, occasione e incanto, secondo una concezione
dell'arte intesa pi? come lavoro che come estro e novit?, e Poccasione
come opportunit? permanente. Il fascino delPopera deriva dalla con
nessione dei suoi vari elementi; il lavoro letterario ? una specie di "cal
c?lo" che trae il suo stimolo "dal caso", da un'occasione fortuita: "noi
non se non
siamo altro ci? che gli awenimenti traggono da noi"8.
Ora, secondo Dionigi, che ne mutua lanozione dalla teor?adello
stile formulata da Gorgia , il xaipo? non consiste soltanto nella capa
cita di adeguare ildiscorso alie diverse occasioni e ai diff?rend uditori,
ma soprattutto nelPabilit? di scegliere le parole pi? convenienti sul
piano f?nico, r?tmico e mel?dico, e disporle opportunamente s? da
conferir? alia performance gli effetti mimetici ed evocativi pi? appro
priati alPargomento trattato10. Di qui Paffermazione perentoria di
Dionigi che in ogni circostanza, in ogni momento, sempre, bisogna
prestare attenzione al xaipo?, lamisura sovrana del piacere e delPas
senza di piacere, cio? del fastidio, del disgusto, o, per dir?a con Pinda
ro, della saziet?. Nella Pitica 1,81 ? espresso un pensiero an?logo at
traverso lamet?fora della rete: se si secondo met
parla opportunit?
iendo insieme le fila di molti argomenti in un breve discorso, minore
sar? ilbiasimo di chi ascolta, e si ?vitera cos? ilrischio'di destare saziet?
nelPuditorio.
Questa breve premessa che meriterebbe un pi? ampio spazio, se
non altro per rilevare Pimportan^a di un'opera che per certi aspetti
sembra precorrere la ling?istica moderna di Ch. Bally ed anche la cri
tica stilistica di Jakobson, si ? resa indispensabile per focalizzare il
punto di vista di Dionigi nelPanalisi dei testi prosastici e poetici da lui
in esame. Un'anaHsi, ? bene sottolineare, che assume il testo nel
presi

6
S. Kierkegaard, Enten-Ellerll, Milano 1977, p. 135 (trad. it. a cura di A. Cor
tese).
7
P. Cahiers I, Paris 1974, p. 291.
8 Val?ry,
Ibid. II pp. 1018,1037; in proposito cfr. l'analisi di M. Perniola, 'Ilproblema
te?rico dell'opera di occasione', in IIMinore. Nella storiografia letteraria, Congresso
Internazionale (Roma 10-12 marzo 1983), a cura di E. Esposito, Ravenna 1984, p. 85.
9
Cfr. G. Kennedy, The Art of Persuasion inGreece, Princeton 1963 (1969), pp.
62-68.
10 =
P. 88,11 sgg. Us.-Rad. 20,3 Auj.-Leb.
10 B. Gentili

la fruibilit? della sua comunicazione orale, secondo una prassi del re


sto ancora viva al tempo di Dionigi (I sec. a.C.-I sec. d.C.). Di qui il
e <x
fr?quente uso di termini concernenti l'ascolto l'esecuzione, quali
xof|, ?xp?aoic, o anche aTtaYY^?a* "recitazione"11.
In questa prospettiva ? owio che il discorso fono-stilistico di
Dionigi non pu? che fondarsi sulla r?tmica e non sullam?trica, cio?
sugli effetti etici ed emozionali che la realizzazione r?tmica dei metri
produce nella performance. Lo mostra inmaniera incontrovertibile
Puso della terminolog?a r?tmica e non m?trica, che Dionigi stesso tie
ne a sottolineare quando awerte che egli non fa alcuna distinzione fra
e ritmo12. Come ? noto, il termine tiou?, "piede", appartiene al
piede
ia terminolog?a r?tmica, e il suo uso risale al V sec. a.C. e, precisamen
te, al sofista Damone, ilmaestro di Socrate e di Per?cle13.
Ma che cosa intende dire Dionigi quando assume nella stessa ac
cezione piede e ritmo? Lo chiarisce egli stesso osservando che ogni
elemento del linguaggio che non sia un monosillabo si pronuncia con
un certo ritmo? , perch? nell'esecuzione di un qualsiasi discorso sia
can
prosastico (i|ji??? ?oyo?) sia po?tico affidato alia recitazione o al
to (?v 7ioif||iaoiv f\ ii??eoiv)15, non tutte le sillabe brevi e le sillabe
lunghe risultano all'ascolto della stessa durata agogica o "tempo di di
zione"16. La realt? fon?tica della sillaba ? dunque molto pi? variata ri
spetto alia convenzionale norma m?trica, secondo la quale la sillaba
breve ha ladurata di un tempo e la sillaba lunga quella di due brevi. Vi
son? brevi pi? brevi e lunghe pi? lunghe17 in rapporto alnumero delle
consonanti che precedono e che seguono: per la sillaba breve
esempio
?- di o?o? ? pi? breve di po- di Po?o?, e a sua volta po- ? pi? breve
della sillaba xp?- di xp?Tioc ecc; la sillaba o7i?f|v, che ha vocale lunga,
? pi? lunga della sillaba costituita dalla semplice vocale r\.An?logamente

11 =
P. 94,12 Us.-Rad. 20,16
12 Auj.-Leb.
P. 68,15 Us.-Rad. = 17,2 Auj.-Leb.: t? ?'a?t? xcdco Tto?a xoc? pu?unv.
13
Cfr. Plat. Resp. 3,400b; U. von Wilamowitz, Griechische Verskunst, Berlin
1921, p. 65 sg. e F. Lasserre, Plutarque. De lamusique, Olten-Lausanne 1954, p. 74
sgg
14 =
P. Us.-Rad. 17,2
15 68,14 sg. Auj.-Leb.
P. 59,12 Us.-Rad. = 15,10 Auj.-Leb.
16
Uso l'appropriata espressione di L.E. Rossi, Metrica e critica stilistica. Il termi
ne "ciclico" e l3?yi?yf\ r?tmica, Roma 1963, passim.
17 =
Pp. 57,9-59,14 Us.-Rad. 15,1-10 Auj.-Leb.
Parola, metro e ritmo nel De verborum 11
compositione

(b?, come si legge inCherobosco18, ? una lunga pi? lunga della sillaba
formata dalla semplice vocale o>; i grammatici, egli osserva, conside
rano (b?sillaba di due tempi, iritmici, invece, di due
tempi emezzo. ?
questo il fen?meno della sillaba "impedita" o "chiusa" e della sillaba
"libera" o "aperta", che si pu? cos? definir?: vocale lunga in sillaba
chiusa ? pi? lunga di vocale lunga in sillaba aperta; vocale breve in sil
laba chiusa ? meno lunga di una lunga normale.
Un'ulteriore conferma che il discorso di Dionigi procede in
stretta armonia con ladottrina dei ritmici ? nelPadozione di 12ritmi o
piedi come misura di base di ogni -espressione in prosa o in versi19: i
bisillabi pirrichio ( * ? ), spondeo ( - ), giambo ( * - ) e trocheo ( - * ),
i trisillabi coreo ( * ^ ? ), ? tribraco della terminolog?a m?trica, molos
so ?( ), anf?braco (
^- *
), anapesto (---), dattilo (---), cr?tico
(-*-), baccheo il della terminolog?a m?trica,
- (---), palimbaccheo
ipobaccheo (* -), il baccheo della terminolog?a m?trica20. Non ? sta
to fino ad oggi rilevato che
Dionigi, nel trattare il cr?tico come ritmo e
non come metro, concorda con 2 Eliodoro21, o me
grammatico pi?
no suo coet?neo, che escludeva il cr?tico dal computo dei metra pro
totypa, imetri di base della dottrina m?trica alessandrina da cui di
scende il trattato di Efestione. Ma quale ? ilmotivo del dissenso che
divideva imetricologi e iritmici riguardo alia valutazione del cr?tico,
un metro o un ritmo che dir si
voglia, introdotto inGrecia, a Sparta,
soltanto nel Vu sec. a.C. da Taleta di Gortina e attestato per laprima
volta inAlcmane? Evidentemente ? la sua possibilit? di adeguarsi nel
le strutture cretico-trocaiche e cretico-coriambi
cretico-giambiche,
che aliamisura di sei tempi, con il superallungamento della prima o
della seconda sillaba lunga, come nelPesempio proposto dalPautore
an?nimo del trattato di r?tmica del m sec. d.C. (P. Oxy. 2687) per i
- ? J come
possibili usi nella ritmopea del cr?tico come ditrocheo ( ),
^- come coriambo *- ? un caso che nella ter
digiambo (L ), (J ).Non
- w-
minolog?a r?tmica il cr?tico designi -il ditrocheo ( ^), ritmo misto
di sei tempi del genere doppio 2 :1 2 :1 e insieme del genere pari 3 :
322 e che Eliodoro23, a proposito di un verso composto da quattro
18
19Ap. Hephaest. p. 180,4 Consbr.
=
68,7-73,9 Us.-Rad. 17,1-15
20Pp. Auj.-Leb.
Cfr. Choerob. ap. Hephaest. p. 216,14 Consbr.
21
Cfr. J.W. White, The Verse of Greek Comedy, London 1912, p. 192.
22
Arist. Quint, pp. 38,3 e 12; 50,20 sgg. W.-I.
23
Ap. Choerob. ??/Hephaest. 13, p. 247,11 Consbr.
12 B. Gentili

cretici e che si suole attribuire adAlcmane = 173


(fr. ?264Ca?ame Page)

o??? t<5Kvaxa?o) o??? t?5Nupoo?a

awerta che lafine di parola dopo ciascun


piede cr?tico, comportando
la pausa di un tempo, ne consente la protrazione alla misura di sei
tempi (-^J).
Anche il termine xope?ov usato da Dionigi per designare il tri
braco ? a sua volta mutuato dai ritmici: esso ricorre nella medesima
accezione in Aristide Quintiliano24.
Dei dodici piedi che concorrono a formare i versi e i cola sono
esaminate in concreto, attraverso esempi appropriati, le qualit? etiche
che li distinguono, umile e volgare il coreo, elevato e pieno di dignit?
ilmolosso, femmineo e ignob?e l'anfibraco, non ignobile il cr?tico,
nobile e virile il baccheo, maestoso e pieno di dignit? l'ipobaccheo e
infine l'anapesto e il dattilo, dei quali l'uno ? id?neo a conferir? gran
dezza e pathos aile azioni, l'altro solennit?, armon?a e bellezza al di
scorso25.

A questo punto Dionigi dedica una particolare attenzione a


strutture d?ttiliche e
anapestiche analizzate sotto il profilo dell'^goge
r?tmica, cio? nella specincit? del loro tempo di dizione. Il verso che
egli porta corne esempio ? preso da Odissea 9,39

'I?io?ev |i? cp?pcov ave|io? Kix?veooi Tt??ocooev.

Qui egli osserva che iritmici considerano la lunga di questo pie


de pi? breve della lunga normale (xe?eia); non sapendo dire di quan
to sia pi? breve, la chiamano a?oyo?. Lo stesso dicasi del ritmo inver
so, l'anapesto che finisce con una lunga irrazionale (a?oyo?), e che i
ritmici chiamano "c?clico"26per distinguerlo dall'anapesto "norma
le", di cui un esempio ? il dimetro anap?stico27

yttyj?Tca n?Xxc ?ilwiu?o? xax? ySv.

24
25 Pp.
37,24; 38,10-11; 44,17 W.-I.
Loc. at. an. 19.
26 =
70,17-71 Us.-Rad. 17,11-12
27Pp. Auj.-Leb.
Fr. adesp. 1027 Page.
Parola, metro e ritmo nel De verborum 13
compositione

Questo passo ha avuto un peso enorme nella storia degli studi


metrici, a partir? dagli Elementa doctrinae metricae di G. Hermann, fi
no al punto che R. Westphal fondo su di esso la teor?a is?crona dei lo
gaedi. Una teor?a che ha fuorviato per molti anni la corretta interpre
tazione dei metri greci, sino a quando, nel un saggio sul valo
1884,p
re delle sillabe lunghe e brevi nei versi liriciH. Weil28 dimostr? che
- come aveva -
Dionigi non intende dire interpretato ilWestphal che
il datt?o e l'anapesto equivalgono nella durata al trocheo e al giambo,
ma si limita ad osservare, sulla base della teor?adei ritmici, che anape
sti e dattili producono nella recitazione ritmi dal diverso ethos.
E tuttavia il "pasticcio" metrico-ritmico del Westphal, cio? la
tendenza amescolare lam?trica con la r?tmica, ha condizionato, con
o una schiera di studiosi che attra
sapevolmente inconsapevolmente,
verso varie non hanno contribuito se non a rendere ancora
ipotesi
meno intellegibile il passo di Dionigi.
G. Hermann ad esempio pensava che Dionigi nell'asserire,
sull'autorit? dei ritmici, che la lunga del dattilo "? pi? breve di una
enunciasse una norma valida per tutte le sil
lunga perfetta", gen?rale,
labe lunghe in tempo forte dell'esametro ?pico e ne traeva conferma
dal fatto che tale sillaba non si scioglie mai in due brevi29.Un'osserva
zione che egli derivava, fraintendendola, da un passo di Aristide
Quintiliano ,dove per? il discorso verte sul carattere etico del datti
lo, di cui si sottolinea, come inDionigi, la nobilt? del ritmo dattilico
e sconve
(oe|iv?xr|c): la soluzione della lunga risulterebbe sgradevole
niente (?jipe?ifj?) per il cumulo delle quattro brevi.
In realt? l'analisi diDionigi non lascia adito a dubbi perch? la lun
ga "imperfetta", di cui egli parla, riguarda non tutti* i dattili in gen?ra
le,ma esclusivamente ildattilo del verso odissiaco I?io?ev |ie (p?p?)v
av8|io? Kix?veooi Ti??aooev, sopra menzionato31, dove l'"irrazio

28
II saggio fu pubblicato la prima volta m Journal des Savants, gennaio 1884, e
191.
ripubblicato
29 poi in Etudes de litt?rature et de rythmique grecque, Paris 1902, p.
Elementa doctrinae metricae, Lipsiae 1816, p. 317.
30
P. 47,6 W.-I.
31
Cheil discorso di Dionigi riguardi soltanto Pesempio da lui addotto, cio? il
verso odissiaco, risulta chiaro dall'espressione che immediatamente segue la citazio
ne: oi ulv pu?uixoi toutou to? tco??? ttjv jiaxp?v ?pa/DTepav eiya? (paoi Tfj?
Te?eia?, "i ritmici dicono che la lunga di questo piede sia pi? breve della lunga per
fetta" e "questo piede" ? il tipo di dattilo col quale ? strutturato il verso delPOdissea-,
cfr. L.E. Rossi, cit. p. 41 sgg.
op.
14 B. Gentili

nalit?" del rapporto che rende alcune lunghe pi? brevi ? dovuta evi
dentemente alla struttura olodattilica del verso e alla rilevante presen
za di quattro su sei sillabe lunghe in tempo forte formate da vocale
breve in sillaba chiusa: -?ev, -jio?, -veo-, -?ao-, che essendo pi?
brevi di una sillaba lunga per natura, dunque lunghe "non perfette",
accelerano il tempo di dizione.
All? stesso modo va interpretato quel particolare tipo di anape
sto, ma non tutti gli anapesti32, che i ritmici, corne leggiamo inDioni
gi, def?niscono"ciclico", di cui un esempio ? appunto il succitato di
metro
anap?stico:

x?xuiai tto?i? ?i|J?7ii)?o? xax? y&v

Perch? c?clico? Kux?ixo?, "circolare", "rotondo", ? in sostanza


sin?nimo di termini quali euxpo^oc, nepKpeprj?, xaxapp? v, che
Dionigi, come ora vedremo, usa nelPanaKsi fono-stilistica di Odissea
11,593-598.
Non meno significativo il confronto con i termini axpoyYO?o? e
eTTiTp?x?ov,che nel linguaggio di Aristide Quintiliano33 connotano la
com
"rapidit?" e la "rotondit?" della dizione. Nel distinguere i tempi
e
posti (xp?voi ouv?exoi) in ritmici, aritmici ritmoidi, egli rileva che i
primi sono quelli che conservano ordine fra loro, nel rapporto dop
pio (?ui?ao?ov) di 1 :2 o 2 : 1 e nel rapporto hemiolio di 2 :3, 3 :2 e
-
simili e il rapporto (?oyo?) ? la relazione reciproca tra due grandez
ze omogenee34 -; i secondi, gli aritmici, quelli che non hanno ordine,
perch? connessi in modo irrazionale (odoyo?), cio? senza alcuna
proporzione fra loro; i ritmoidi infine quelli che hanno in comune
Pordine dei ritmici e il disordine degli aritmici e, quanto al tempo di
dizione, alcuni sono detti "rotondi" (axpoyyoAoi), altri "eccedenti"
(Trep?TiAeo)):i primi sono pi? veloci, i secondi, per la composizione

32
33
Cfr. B. Gentili, Metrica greca arcaica, Messina-Firenze 1950, p. 42.
32,30-33,10 W.-I.
34Pp.
Arist. Quint, p. 33,4 W.-I.: "A?yoc ? il rapporto reciproco fra grandezze
omogenee"; il testo dei codici avojio??ov ? stato corretto in ?jio?cav (o [ir\ <xvo|?o??)v
o ojioyevov) daMeibom. Credo che avojio?cov dei codici debba
correggersi non in
?|io?G)v, accolto da Winnington-Ingram, ma in ?u.0Yev?5v, come aveva anche pro
posto Meibom e come sembra confermare il confronto con Euclide, Elem. 5,Def. 3:
?oyo? ?oTi ?uo neyc?&v o\ioyev(?v f) xax? nr\Xix6xr\x? Ttoia ox?oi?.
Parola, metro e ritmo nel De verborum 15
compositione

(ouv?eoi?)dei tempi, pi? lenti del dovuto. Altrove35, Aristide, doven


do definirne il carattere etico, chiama i rotondi e veloci "energici" e
pi? "stimolanti alPazione", gli eccedenti "piatti", "indolenti" (?tctjioi)
e piuttosto "flaccidi" (Tt?a?apaxepoi).
E allora la dizione veloce delPanapesto - perci? denominato c?
-
clico ? garantita dalla presenza, anche qui, di lunghe in tempo forte
costituite da vocali brevi in sillaba chiusa, ?)i|/-, -?o? e di una lunga
costituita da un dittongo in sillaba aperta (-xai): il verso esprime con
armon?a imitativa il precipitare della citt?.
Tralascio ipotesi assolutamente implausibili, come quella del
Wifstrand36, per il quale Passenza di fine di parola dopo ilprimo mo
nometro "c?clico" una accelerazione
nelPanapesto comporterebbe
agogica rispetto ai dimetri anapestici con fine di parola37, o quella di
E. Fraenkel che intende gli anapesti "ciclici" come dimetri dattilici
con anacrusi38.
Sin qui il discorso di Dionigi ? in armon?a con le pagine che egli
dedica, nel capitolo 20, ai versi deWOdissea 11,593-598, dove si narra
no Patroce pena e Pimmane fatica senza fine c? Sisifo, condannato a
su un colle un che appena sta per vareare la cima,
spingere macigno
travolgendolo, rot?la di nuovo gi? al piano:

xai |i?v E?oixpov eiae??ov xpaxep'aAye'sxovxa,


?aav ?aaxaCovxa Tte?opiov ?|i(pox?prjoiv.
f) xoi ? |i?v oxr|pi7i:xo|i8vo? xeP??v TE tcoo?v xe 595
?aav avo a>?eoxe ttoxi ?ocpov ???'oxe \izXXoi
axpov imep?aAeeiv, xox'?7i:ooxp?i|;aax8 xpaxai??*
auxi? 87t8ixa T???ov?e xn?iv?exo ?aa? ?vai?f|?.

Anche qui Panalisi verte sul flusso del ritmo che governa con ic?
stico vigore Pazione di Sisifo e la sua tensione emotiva: un ritmo che
dapprima procede lento e pesante, attraverso Pimpiego di parole pre

35
P. sgg.84,5 W.-I.
36
Von Kallimachos zu Nonnos, Lund 1933, p. 31 sgg.
37
Ma non mancano esempi di dimetri anapestici senza dieresi con la lunga del
2? piede sciolta in due brevi, come ho mostrato inMetrica greca arcaica, dt. p. 42;
cfr. ex. gr. Aristoph. Lys. 482.
38
Rh. Mus. 1918, p. 163 sgg. e B. Gentili, Metrica greca arcaica, cit. p. 42 sg. Per
una rassegna critica di queste ed altre ipotesi interpretative rinvio al L.E. Rossi, op.
cit. pp. 1-36.
16 B. Gentili

valentemente bisillabiche, di sillabe lunghe che prevalgono sulle brevi


(9 :6), di scontri fra vocali (v. 593 a?ye'?xovia, v. 594 ?aav, v. 595
fJTOi?, v. 596 avo) w?eoxe) e fra consonanti continue e occlusive (v.
593 eioe??ov xpai?p', v. 595 |i?v oxr|pi7n;o|ievo?) che creano sensi
bili intervalli fra una parola e l'altra, dilatando ilritmo dei dattili e de
gli spondei, e poi improvisamente precipita, come il macigno,
nell'ultimo verso (v. 598) olodattilico, composto con parole per lo
pi? trisillabiche, con prevalenza di brevi, con intervalli impercettibili
fra una parola e l'altra, sicch? ilverso, all'ascolto, d? quasi l'impressio
ne di un'intera, lunga parola, e i dattili, che si inseguono con lunghe
irrazionali, sembrano non differire molto dai trochei39. E infatti su sei
lunghe in tempo forte, due sono rappresentate da vocale breve in sil
laba chiusa e da vocale in sillaba
(-?ov-, -?iv-) quattro lunga aperta
(au-, -toi-, Xa-, -vai-).
Tutto ci? rende la declamazione (<ppaoi?) "rotonda", "r?pida",
"precipitosa" (euxpoxo? xa? TiepKpepfj?xa? xaiapp?ouaa) come il
rotolare del macigno di Sisifo. Il termine (ppccoi?riguarda certo lo sti
le,ma sotto lo specifico aspetto fonico-aurale, nel senso primario del
verbo (pp?C<*>, "dire", documentato inAristotele, Rhet 3,1407b, nel
la sezione dedicata alia distinzione fra eloquenza "gr?fica" ed elo
quenza "agonistica": "ci? che ? scritto deve essere facile a leggersi e
facile a pronunciarsi" (e??ppocoxoc).
Dionigi ha cos? dimostrato l'assunto da cui parte la sua analisi cri
tica: "Omero con un solo metro e con ritmi" riesce a dare
pochi
un'immagine quasi visiva dei fatti e delle azioni. Ritmo come immagi
ne viva delle cose. Alcuni secoli prima Simonide di Ceo aveva formu
lato, anche se con diverse, un nell'enunciato
parole pensiero an?logo
programmatico che definisce la poesia come "pittura parlante" e la
come della cosa"40.
parola "immagine
La nozione di ritmo sin qui delineata da Dionigi concerne esclu

39 =
P. 93,16 Us.-Rad. 20, 21 Auj.-Leb. Non credo sia necessario correggere,
con Sauppe, xpoxaicov dei codici in xopeicov
(il tribraco nella terminolog?a di Dioni
gi; cfr. supra p. 11), difeso dagli editori francesi (cfr. p. 217), quasi che Dionigi abbia
inteso assimilare anche sul piano della struttura sillabica al tribraco il dattilo per la
"irrazionalit?" della lunga di quest'ultimo, pi? breve di una lunga normale; in realt?
sul piano della durata r?tmica, che ? poi quello che int?ressa Dionigi, non vi ? alcuna
differenza fra il trocheo e il coreo.
40
Plut. De glor. Ath. 3,346F sg. e Simon, fr. 190b Bergk = G. Lanata, Po?tica
preplatonka. Testimonianze e frammenti, Firenze 1963, p. 68 sg.
Parola, metro e ritmo nel De verborum 17
compositione

sivamente lar?tmica verbale del testo po?tico affidato alia nuda recita
zione; ma la poesia m?lica con accompagnamento strumentale com

porta un secondo livello r?tmico che ? quello musicale. In questo caso


coesistono due ritmi che interagiscono fra loro: quello della semplice
dizione verbale, fondato sulla durata quantitativa delle sillabe, e lo
schema mel?dico, con i suoi rapporti di tempi in levare e in battere, o
tempi deboli e forti41.
Ma come si configura il complesso rapporto tra questi due livelli
ritmici?
Da Dionigi apprendiamo42 che lam?sica strumentale e vocale,
oltre ad esigere una gamma pi? vasta di intervalli tonali, quali l'ottava
(2 :1), laquinta (3 :2), la quarta (4 :3), la terzamaggiore (5 :4), il to
no, il semitono, sino alia diesis (circa un quarto di tono)43, richiede an
che che le sillabe della parola si adattino ai tempi musicali, e non i tem
pi musicali alie sillabe, prassi quest'ultima che costitui lanorma in et?
arcaica e classica44.Di qui la liberta del ritmo musicale di trasformare
con allungamenti e abbreviamenti lanatura delle sillabe, sino al punto
di inyertirne i valori prosodia45.
E evidente che Dionigi si attiene alia prassi compositiva della
nuova m?sica che si impose con il ditirambo diMelanippide e Timo
teo, i quali avevano contribuito al definitivo divorzio fra parola emu
sica, con il predominio incontrastato di quest'ultima: il disegno m?
trico del verso non costituisce pi?, come nel passato, l'esclusiva base
r?tmica dell'esecuzione mel?dica46.
L'enunciato di Dionigi ha precedenti illustri:mi riferisco all'ela
borazione te?rica operata da ?ristosseno nel IV sec. a.C, che co
struendo la sua dottrina sulla prassi vocale e strumentale del suo tem

po e sulle sperimentazioni della nuova m?sica, pose a fondamento del


ritmo non pi? il gruppo fonemico della sillaba, ma soltanto l'unit?
astratta del tempo musicale, il tempo primo (xpovo? TCp?TOc).La sepa

41
Si veda anche la chiara enunciazione di Arist. Quint, p. 32,4 W.-I.
42
P. 41,13 sgg. Us.-Rad. = 11,18 Auj.-Leb.
43
Cfr. Aristox. El. harm. capp. 14-21 Da Rios (spec. cap. 21).
44
Cfr. Plat. Resp. 3,398c-400d.
45 =
42,14-43,3 Us.-Rad. 11,22-23
Auj.-Leb.
46Pp.
Cfr. B. Gentili, 'Metro e ritmo nella dottrina degli antichi e nella prassi della
a cura di B. Gentili e R. Pretagostini, Roma
performance', in La m?sica inGrecia,
Bari 1988, p. 9 sgg.
18 B. Gentili

razione tra le due arti, lam?trica e lam?sica, emerge con chiarezza


nella formulazione secondo la quale i semeia (i tempi primi) del piede
rimangono sempre gli stessi per numero e per
grandezza,
mentre le
alla ritmopea ammettono una
divisioni dovute grande variet?47.
I testi musicali rinvenuti su papiro e su pietra costituiscono in
concreto lapi? sicura conferma delPautonomia della m?sica nelPim
porre talora il proprio ritmo alle strutture verbali, attraverso le pro
trazioni delle sillabe lunghe, o anche delle sillabe brevi48.
Ma la subordinazione delle parole allamelodia comportava ine
vitabilmente il sowertimento del rapporto tra accento della parola e
intonazione musicale, con Pintonazione alPacuto di sillabe non ac
centate, e Pintonazione grave di sillabe accentate. Corne ci? potesse
realizzarsi nel canto non ? facile immaginare, data la natura musicale
dell'accento greco e la sua altezza tonale, acuta e
9 duplice acuta-grave.
Dionigi affronta il problema e lo esemplifica con i versi strofici
140-142 dell'O te di Euripide.
I versi delPantistrofe, 153-155, rinvenuti nel papiro musicale di
Vienna50, confermano non osservanza nel tra tono
questa rapporto
verbale e intonazione musicale. Una non osservanza che trova Powia

giustificazione nella n?cessita <?conservare nella responsione strofica


la stessa melodia, come ? espressamente detto da Dionigi nelPenun
ciato che ai poeti melici non ? possibile alterare nelPantistrofe lamelo
dia della strofe, ma debbono mantenere lamedesima linea mel?dica
nelPintero componimento51.
Se non che i versi epodici 784-792 ddlyIfigenia in Tauride sen
za restituid ora dal musicale di Leida52, sembra
responsione, papiro
no smentire che il fen?meno riguardasse soltanto i casi di responsione

47
El. rhythm, p. 82,19,7 sgg. Westphal (Aristoxenos von Tarent. Melik und
Rhythmik des klassischen Hellenentums II, Leipzig 1893) e Longin. ??/Hephaest. p.
83,1048sgg. Consbr.
Cfr. P. Oxy. 3161, frr. 1,8; 4,3; 4,5 e 11 {The OxyrbyncbusPapyriXL?V, Lon
don 1976, p. 58 sgg., ed.M.W. Haslam) e B. Gentili, cMetro e ritmo', cit. p. 10 sg.
49
P. 42,1 sgg. Us.-Rad. = 11,19 sgg. Auj.-Leb.
50
P. Wien G2315, cfr. E. P?hlmann, Denkm?ler altgriech. Musik, N?rnberg
1970, nr. 21, p. 78 sgg.
51
P. 84,19 sgg. Us.-Rad. = 19,4 Auj.-Leb.
52
P. Leid. inv. 510; cfr. G. Comotti, 'Words, Verse and Music in Euripides'
= in Problemi di m?trica
Iphigenia inAulis', Mus. Philol. Lond. 2, 1977, p. 69 sgg.
classica, Genova 1978, p. 145 sgg.
Parola, metro e ritmo nel De compositione verborum 19

strofica. Per lapoesia arcaica e tardo arcaica ? tuttavia legittimo ritene


re che, in un'epoca in cui laparola costituiva il supporto ritmico della
m?sica, il sistema doveva comportare certamente una
compositivo
attenzione al rapporto accento-intonazione musicale, an
maggiore
che a discapito della responsione mel?dica53.
Dunque Pitinerario percorso da Dionigi nel De compositione ver
borum non attiene alia m?trica, ma esclusivamente alia r?tmica, verba
le emusicale. Un dato che non ? stato sempre posto nel dovuto rilie
vo
dagli studiosi moderni, almeno nei due luoghi concernenti Pana
pesto cosiddetto ciclico e i dattili con lunga irrazionale. La causa di
questo approccio fuorviante ? di non aver distinto il livellom?trico da
quello ritmico, e di avere inconsapevolmente riproposto, ma con so
stanziali differenze, la dottrina di quei teorici antichi, i cosiddetti ou|i
Ti??xovxe?54, che studiavano il fen?meno m?trico dal punto di vista
ritmico, diversamente dai moderni che, interpretando ? fatto ritmico
come un fen?meno m?trico, tendono a nella catena verbale,
repetir?,
una a precise cat?
molteplicit? di elementi "metrici" corrispondenti
gorie di durata sillabica: ad esempio M.L. West giunge persino a indi
viduare cinque diverse quantit? sillabiche comprese tra le due quanti
t? estreme della breve e della lunga55.
Su posizioni analoghe, J. Irigoin56, prendendo lemosse proprio
dai due luoghi di Dionigi relativi alPanapesto ciclico e al dattilo con
lunga irrazionale, intende dimostrare che, per la sua struttura fon?ti
ca, ? longum, o sillaba lunga in tempo forte, nelPesametro omerico,
ha una durata minore rispetto al biceps lungo, ? cio? pi? breve di una
lunga normale. Perci? "il verso dattilico non aveva la monotonia di
un ritmo a quattro tempi come quello sul quale imusici della rina
scenza si dilettarono a scrivere m?lodie per gli esametri delPantichit?

53
Cfr. H. Koller, 'Die Parodie', Glotta 35, 1953, p. 17 sgg. e, soprattutto, E.
Wahlstr?m, 'Accentual Responsion in Greek Strophic Poetry', Comment. Hum.
Litt. 47, 1970, p. 5 sgg.
54
Cfr. Arist. Quint, p. 38,15 W.-I. e le pertinenti osservazioni di A.M. Devine
L. Stephens, 'The Homeric Hexameter and a Basic Principle of Metrical Theory',
Class. Philol. 71, 1976, p. 141 sgg.
55
'ANew Approach to Greek Prosody', Glotta 48, 1970, p. 185 sgg.; cfr. i
an Explicit Theory in
puntuali rilievi di A.M. Devine-L. Stephens, Preliminaries to
Greek Metre", Trans. Am. Philol. Ass. 107, 1977, p. 124 sgg.
56
Gott. Gel. Anz. 217, 1965, p. 224 sgg.
20 B. Gentili

greca e latina".Da un'indagine condotta sui primi 100 versi del XIV
Hbro d?l'Odissea, limitatamente ai primi quattro piedi, egli osserva
che nel 24% dei casi il longum del dattilo ? rappresentato da vocale
breve in sillaba chiusa, mentre solo il 3,5% ? costituito da vocale lunga
in sillaba chiusa; il longum dello spondeo che sostituisce il dattilo ri
sulta nel 19,5% dei casi realizzato da vocale breve in sillaba chiusa, e
nel 7,5% da vocale lunga in sillaba chiusa; inoltre il biceps lungo ha co
rne n?cleo, nell'8% dei casi, la vocale breve, mentre nel 15%dei casi ?
formato da vocale lunga in sillaba chiusa.
Ma questa statistica non prova affatto l'assunto gen?rale che il
longum dell'esametro omerico sia pi? breve di una lunga perfetta,
perch? esso lo ? soltanto nel 43,5% (24%+ 19,5%) dei casi, owero, su
400 longa, solo 174 sono formati da vocale breve in sillaba chiusa e,
dei rimanenti 226, 44 (3,5% -f 7,5% = 11%) sono realizzati con vo
cale lunga in sillaba chiusa, 182 (la percentuale restante del 45%) con
vocale in sillaba aperta. Di conseguenza, non tutti, ma soltanto
lunga
una percentuale poco inferiore al 50% risponderebbe ai requisiti fone
tici e ritmici del longum imperfetto, cio? di una lunga pi? breve di una
lunga normale. Ci? non contraddice assolutamente il discorso di
Dionigi, che si limita a dare soltanto alcuni degli esempi in cui ? pre
sente ? fen?meno della lunga irrazionale, per dimostrare che Omero
raggiunge mirabili effetti poetici con un solo metro, il dattilo, e con i
pochi ritmi prodotti dalla natura delle sillabe che di volta in volta con
corrono alia composizione delle parole.
Comunque, ? quadro statistico, presentato dall'Irigoin, non ha
alcun rilievo m?trico, ed ? apprezzabile soltanto a livello fono-stilisti
co e aurale, solo "l'irrazionale ac?stica
perch? percezione" (a?oyo?
a?a?r|oi?), come dice Dionigi57, pu? misurare lo scarto di durata tra
sillabe di pari quantit? m?trica. E la percezione, o la sensibilit?
(a?o?Tioi?), ? nella dottrina antica ilprincipio fondamentale, il fonda
mento stesso della scienza r?tmica, come si legge appunto inAristos
seno58.

Ma, a differenza di Aristosseno, che si fondava sulla nozione


astratta di ritmo, Dionigi non ritiene lar?tmica una scienza, in quanto
egli ne studia le applicazioni concrete; quindi una r?tmica affidata alla

57 =
P. 58,13 Us.-Rad.
15,6 Auj.-Leb.
58
El. rhythm, p. 77,2 Westphal.
Parola, metro e ritmo nel De verborum 21
compositione

sola istintiva percezione aurale, non consapevole dei precisi rapporti


numerici che generano il ritmo.
Per concludere, laprospettiva di Dionigi ? quella stessa nella qua
le si pone Plutarco nelPopuscolo De audiendis poetis; una prospettiva
comune a tutta la cultura greca e nella concezione
gi? implicita plato
nica59 della poesia come arte imitativa fatta per Pudito contrapposta
alia pittura fatta per la vista. Sin dalPet? arcaica iGreci compresero
che ? fare po?tico, per usare una felice definizione di Raymond Que
neau60, ? "Parte di sistemare, secondo sonorit? e ritmi precisi, parole
di senso
compiuto".

Universit? di Urbino

59
60Resp. 10,603b.
R. Queneau, Segni, cifre e lettere e altri saggi, Torino 1981 (trad. it. a cura di
G. Bogliolo), p. 252.