Cuerpos sin duelo

Iconografas y teatralidades del dolor

Ileana Diguez

2016

 Cuerpos sin duelo
Iconografas y teatralidades del dolor

Nota a la nueva edicin .p.

Prlogo de Luz Emilia Aguilar p.

Nota de la autora ..p.

I. Escenarios del cuerpo roto P.

1. Escenarios luctuosos/Communitas de dolor p.

Communitas de dolor ..p.

Los lugares del cuerpo ..p.

Performatividades y narrativas del duelo pblico .p.

2. La imaginacin desgarrada: Mostrar la barbarie ..p.

Mover el pensamiento p.

Imagen-Medusa P.

Escenarios de correccin ..P.

Desmontar lo irrepresentable P.

Mostrar la barbarie P.

3. Necroteatro/Neobarroco violento .P.

Necroteatro P.

Necroperformances/Paraperformances .P.
Neobarroco violento ..P.

Caja Negra: un jeroglfico de la violencia ..P.

Troceamientos/Supervivencias sacrificiales ..P.

Desventramientos P.

Iconografa sacrificial P.

4. El cuerpo roto/Escenarios del necropoder .P.

Los cuerpos del terror y la punicin .P.

Teatralidad de la muerte .P.

Una imagen-fantasma .P.

Cabezas parlantes .P.

El desmembramiento emblemtico ..P.

El cuerpo roto .P.

II. Escenarios del cuerpo sin duelo .P.

5. Cuerpos sin duelo ..P.

Renombramientos. Ritos de duelo ..P.

Imaginarios funerarios P.

Cmo hacer un entierro sin cuerpo ...P.

El duelo en tiempos de muerte seca P.

Actos de amor perdido .P.

6. Alegoras del duelo P.

Una esttica de/desde las ruinas .P.

La alegora barroca .P.

Significar desde los fragmentos ...P.

Alegoras luctuosas ..P.

Magdalenas por el Cauca P.

Imagen y duelo P.

Imagen-huella P.

Imagen-tumba ..P.

El tiempo de una plegaria: liminalidad fnebre ..P.

Un escenario para los muertos P.

Qu lugar tiene un arte del cuerpo en un pas de cuerpos

desaparecidos? .P.

7. Supervivencias. Imgenes en duelo P.

Supervivencias .P.

Cuerpos fantasmales P.

Sudarios: el dolor suspendido .P.

Hacer tumbas: el sntoma del cubo P.

Imgenes en duelo/Rituales fnebres P.

8. Hacia una esttica del sntoma/Imgenes de un naufragio P.

Las irrupciones de real(idad) P.

Iconografa fantasmal ..P.

La imagen-sntoma P.
Teatralidad relacional .P.

El vestigio como imago P.

9. Entre las imgenes/A propsito del naufragio (eplogo) .P.

Fuentes consultadas P.

Agradecimientos P.
 Yo lo que deseo es lo imposible:

que pare ya la guerra; que construyamos juntos,

cada quien desde su sitio,

formas dignas de vivir (Sara Uribe, 2012, 59)

Este libro se publica en Mxico despus de los acontecimientos de

Tlatlaya, Ayotzinapa y Apatzingn. Ahora todo es encubierto, el
espectculo se guarda en una siniestra secreca. A los hechos se les
cambia el nombre. De los cuerpos se borra todo vestigio. La autora se
disemina en un corpus inaccesible.

Somos un pas distinto. Distinto de aquel anterior a la guerra. Este

enunciado es ya un pensamiento colectivo. Cada da son muchos ms los
desaparecidos, los masacrados, los asesinados y desplazados. Las cifras
nos enmarcan en una situacin de exterminio. Andamos sumergidos entre
fantasmas. Y hacemos como si nada sucediera.

S que algunos piden no hablar de estos temas, que sospechan de

aquellos que insisten en estos escenarios. Pero pienso que necesitamos
pensar, hablar, exponer y reflexionar lo que nos sucede. Porque eso que
nos sucede es la prdida. En Mxico lamentablemente vivimos un
silencioso duelo.

Se trata de un estado de dolor que se ha ido transformando en rabia, en

furia de Erinias, en acciones precisas de reclamo y desafo, pese al silencio
y al recelo de muchos. Esto lo saben las madres y los que se han sumado
a Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en distintas ciudades del
pas; los integrantes del Comit de Familiares de Detenidos Desaparecidos
Hasta Encontrarlos; los que han hecho parte del Movimiento por la Paz
con Justicia y Dignidad; los familiares de los 43 normalistas de
Ayotzinapa; los que se han organizado bajo el nombre de Los otros
desaparecidos de Iguala; los integrantes de HIJOS Mxico; las (y los)
bordadoras por la paz, y muchas otras personas que en el pas han creado
diversas organizaciones contra la desaparicin forzada, las muertes
violentas y la injusticia.

Ms all de las furias de las Erinias, una buena parte vive como si nada
sucediera. Hacemos como que vivimos en una extraa normalidad. Las
madres que persisten en buscar a sus hijos, como indetenibles Erinias,
tambin hacen visible la triste indiferencia de una significativa mayora.

Para ellas, por ellas y por todos los que no cesan de buscar a sus seres
queridos, de remover la tierra buscando sus cuerpos, por los que s tienen
ojos para llorar, por los que s creen que este dolor es nuestro, por los
que an tienen palabras que decir y creen en el valor de los pequeos
gestos, vale la pena persistir en la idea de que alguna humanidad
sobrevivir a esta carnicera.

Ciudad de Mxico, 10 de mayo de 2015

Recuerdo, era exactamente octubre de 2008. Llegaba al aeropuerto de
la Ciudad de Mxico. Regresaba de Colombia, de un viaje cargado de
experiencias difciles, con el cansancio y el dolor encriptados en mi
cuerpo.

Al pisar tierra mexicana mi memoria viaj a Puerto Berro, en el

Magdalena Medio -el lugar de donde vena-, donde la gente renombra
las tumbas de NN, y agradec tener siempre este puerto de regreso, el
espacio donde ha sido posible reinventarme la vida.

En aquellos ltimos meses del 2008 en Mxico se haba disparado la

visibilidad de la violencia, con el avance estrepitoso de muertes,
impunidades, dolores y cuerpos sin duelo.

Durante la Muestra Nacional de Teatro que tuvo lugar en Ciudad Jurez

a finales de ese mismo ao, el espectculo del horror y el apremio del
dolor y del miedo ganaron en mucho a los escenarios teatrales. Por las
calles que habamos pasado para ir al teatro, a veces ya no podamos
regresar, estaban acordonadas por algn acontecimiento violento. El
inicio de la reunin de teatristas haba sido precedido por un espectculo
atroz: cabezas dispuestas en la Plaza del Periodista y cuerpos colgados
de puentes peatonales. Pocos das despus, el 13 de noviembre del
2008, amanecimos con la noticia del asesinato del periodista Armando
Rodrguez, como si las cabezas lanzadas en la Plaza del Periodista
realmente fueran un preludio del crimen1. Despus de la presentacin
de Rojo Amanecer dirigida por Perla de la Rosa con Teln de Arena de
Ciudad Jurez, en lugar de un debate en torno a la obra que
acabbamos de ver, emergieron los testimonios de ciudadanos que
haban decidido ir al teatro esa noche a conjurar el miedo y a compartir
el desamparo y el dolor por el secuestro de sus seres queridos. Al
terminar la Muestra Nacional de Teatro, el nmero de muertes y el
miedo se haban incrementado sensiblemente.

Pocos aos despus somos un pas devastado por la muerte, hemos

llegado a ms cien mil muertos2, ms de veinte mil desaparecidos, miles
de desplazados y personas aterrorizadas por el miedo, traumadas por el

1
Por ms de quince aos Armando Rodrguez haba cubierto la informacin policial en
el Diario de Jurez.
2
Durante la escritura y rescritura de estos textos he ido actualizando las cifras, que
han ido siempre in crescendo, como si nada pudiera detener la ola de violencia que nos
invade hasta hoy, abril de 2015.
dolor, por la prdida violenta de sus seres queridos, por la imposibilidad
de dar sepultura a sus muertos, por las desapariciones forzadas y las
masacres con la participacin de las fuerzas del Estado.

Ninguna palabra, ninguna obra de arte puede remediar la prdida de un

ser querido. Cuando hay ausencia de justicia no hay restitucin ni
consuelo. Esta escritura no ha sido pensada desde ninguna creencia de
restitucin. En todo caso, estas pginas son incmodas y desde ese
lugar incmodo molestan, mientras asistimos de cerca o de lejos a la
carnicera humana.

Ciudad de Mxico, octubre 2010-marzo 2013.

 Escenarios luctuosos/Communitas de dolor

El estado de nimo dominante es el luto, que es

madre al mismo tiempo de las alegoras y de su
contenido.

Walter Benjamin (2006, 453)

Es ridculo, pero cada vez que veo un mapa de Mxico

se me antoja pintarlo de negro. Excelente color para
vestidos de noche. Eres pendejo o qu, pinche
Regino? Es un pas de luto, un pas lleno de sangre
derramada y la sangre se vuelve negra, bien lo sabes
(Elmer Mendoza, 2009, 111)

Muchas preguntas me han perturbado. Buscaba expresar el malestar

profundo de estos ltimos aos. La pregunta sobre cmo seguir
habitando un mundo que se ha vuelto extrao, que se ha llenado
excesiva y sbitamente de ausencias, se extiende a varios territorios. Es
una situacin que toma cuerpo en las palabras de Veena Das: Quiero
entrar de nuevo a esta escena de devastacin para preguntar cmo
deberamos habitar un mundo semejante, que se ha tornado extrao
por la desoladora experiencia de la violencia y la prdida (2008, 344).

1

El deber habitar deviene sobrevivencia, una situacin ante la cual no
parece haber opcin.

El ltimo semanario de la Revista Proceso, antes de culminar el 2012,

presentaba cifras que dibujaban el estado del tiempo:

En el sexenio que concluye fueron abiertas 62 mil fosas nuevas

que no estaban contempladas en los trazos de los panteones []
Hay por lo menos otras 25 mil personas de las que no se sabe si
estn vivas pero retenidas a la fuerza, o si descansan en fosas
clandestinas o fueron convertidas en ceniza.

En ese lapso murieron asesinadas 101 mil personas. Casi un

Estadio Azteca con cupo lleno. El mismo nmero de los muertos en
las guerras de Los Balcanes o de Irak. Poco ms de la mitad
alcanzados por balazos, aunque la mayora no eran soldados.

Son 101 mil actas de defuncin o expedientes abiertos en alguna

procuradura, aunque un solo expediente puede contener hasta 72
muertos, como el que fue abierto para los migrantes asesinados
en San Fernando (Turati, 30 de diciembre 2012, 16).

Los desaparecidos en estos ltimos ocho aos1 se aproximan o superan

cifras producidas en otros pases en conflicto, y en un mayor marco
temporal: Durante el sexenio de Caldern y como resultado de su
guerra contra el narcotrfico, 25 mil 276 personas adquirieron la

1
En el informe anual sobre la situacin en derechos humanos en varios pases, entre
ellos Mxico, Amnista Internacional report que durante el gobierno de Enrique Pea
Nieto al nmero de desaparecidos ya existente se suma la cifra de casi 10 mil
personas, entre ellas los 43 normalistas: http://sipse.com/mundo/mexico-
desapariciones-forzadas-informe-amnistia-internacional-video-139270.html, EFE, 25
de febrero 2015.

2

imprecisa categora de desaparecidas. Son 25 mil 276 seres humanos
que oficialmente no estn vivos ni muertos. Simplemente no estn
(Hernndez, 30 de diciembre 2012, 7), public Proceso, teniendo en
cuenta la Base Integrada de Personas no Localizadas y el informe de
todas las procuraduras del pas, presentado el 17 de julio de 2012.

Fui escribiendo estas pginas bajo la transformacin vertiginosa del

lugar donde vivo, la alteracin diaria de las cifras en torno a la muerte
violenta, lamentablemente siempre en ascenso. En el nuevo sexenio que
inici un sombro primero de diciembre del 2012, bajo una avalancha
represiva en la que algunos recordaron los peores tiempos vividos bajo
dictaduras extremas, se siguen aportando cifras. A la ola de violencia
que ya vivamos y seguimos viviendo2, se suma una agudizacin
extrema de la crisis de Estado. En varias poblaciones, en comunidades
indgenas y campesinas de los estados de Michoacn, Guerrero, Morelos,
Oaxaca, Veracruz, Chihuahua, Estado de Mxico y Jalisco,3 surgen las
autodefensas ciudadanas o guardias comunitarias como respuesta al
hartazgo de vivir a merced del crimen organizado y ante la ausencia
total de garantas ciudadanas por parte del Estado.4 Vctimas de una

2
Para tener una idea de cmo la violencia no ha menguado en el nuevo sexenio, basta
con hacer el ejercicio de reunir algunos titulares de noticias. Por ejemplo, anoto los
titulares de algunas de las notas publicadas el 23 de abril del 2013, nicamente en el
semanario Proceso en lnea, todas firmadas por La Redaccin como poltica del medio
para evitar exponer a los periodistas, aun cuando no se logra detener los asesinatos y
continuas amenazas de las que son vctimas: Acribillan a tres en una tortillera;
violencia deja 19 muertos (http://www.proceso.com.mx/?p=339944); Tiran seis
descuartizados en una parada de autobs en Zacatecas
(http://www.proceso.com.mx/?p=339876); Dan por muertos a universitarios
desaparecidos en Coahuila (http://www.proceso.com.mx/?p=339849); Ola violenta
deja 11 muertos, entre ellos una mujer de 62 aos
(http://www.proceso.com.mx/?p=340176); Comando irrumpe en partido de voleibol y
acribilla a tres personas (http://www.proceso.com.mx/?p=339744).
3
Una revisin periodstica revela que en el pas actualmente hay 36 grupos de
autodefensa ciudadana en ocho estados: 20 en Guerrero, cuatro en Michoacn, tres en
Morelos, dos en Oaxaca, dos en Veracruz, dos en Chihuahua, dos en el Estado de
Mxico y uno en Jalisco (Gil Olmos, 23 de febrero 2013).
4
Algunas notas periodsticas han advertido de los riesgos de que estos grupos de
autodefensa se conviertan en instrumentos de polticos o de las propias mafias que

3

violencia poltica que ech a andar una reforma educativa que no los
tom en cuenta, los maestros toman las calles y carreteras. La protesta
magisterial se ha hecho sentir particularmente en el Estado de Guerrero,
uno de los ms golpeados por la barbarie desatada en Mxico desde el
pasado sexenio. En este regreso del PRI y en el lapsus de dos aos ya
han ocurrido las masacres de Tlatlaya (junio 2014) y Apatzingn (enero
2015) y la desaparicin forzada masiva de 43 normalistas de Ayotzinapa
(septiembre 2014). En estas tres nefastas acciones se ha confirmado la
participacin de las fuerzas del Estado. Estos escenarios estn lejos de
sugerir lo que aos atrs haba percibido como espacios liminales
microutpicos.5

Communitas de dolor

Si hemos caminado y hemos llegado as, en silencio, es

porque nuestro dolor es tan grande y tan profundo, y el

intentan combatir, y se conviertan en grupos paramilitares; como tambin otras notas
denuncian la proteccin del gobierno a crteles disfrazados de policas comunitarias.
Pueden verse al respecto las siguientes notas, ambas en la Revista Proceso en lnea:
Autodefensa civil, en el filo de lo paramilitar,
http://www.proceso.com.mx/?p=334505, Jos Gil Olmos, 23 de febrero 2013; y
Crtel de Jalisco se disfraza de polica comunitaria, denuncian en mantas dirigidas a
Pea, http://www.proceso.com.mx/?p=339181, La Redaccin, 16 de abril 2013. Para
una informacin ms reciente sobre la injerencia del Estado y la asesora de militares
colombianos en la formacin y control de las autodefensas en la zona de Tierra
Caliente, puede consultarse la nota Autodefensas legtimas y elecciones en
Michoacn, de Jos Gil Olmos publicada en Proceso en lnea el 13 de mayo de 2015,
http://www.proceso.com.mx/?p=404113.
5
En referencia al texto Escenarios liminales. Teatralidades, performances y polticas,
publicado inicialmente en el 2007, en Buenos Aires por la editorial Atuel y publicado en
Mxico en el 2014, en una edicin aumentada y revisada por Toma, Ediciones y
Producciones Escnicas y Cinematogrficas. Se trata de un estudio sobre la
emergencia de communitas y liminalidades en las escenas ciudadanas y artsticas de
algunas ciudades latinoamericanas en las ltimas dcadas del siglo XX y los primeros
aos del XXI.

4

 horror del que proviene tan inmenso, que ya no tienen
palabras con qu decirse (Javier Sicilia, 8 de mayo 2011).

la lengua de todos los das est degradada por el crimen

(Sicilia, 19 de abril 2013)

El jueves 5 de mayo del 2011, el poeta Javier Sicilia encabez la Marcha

por la Paz con Justicia y Dignidad6 que avanz en silencio desde
Cuernavaca hasta llegar al Zcalo de la Ciudad de Mxico el 8 de mayo,
con el propsito de reunir esa reserva moral del pas y colocar en la
agenda la situacin de emergencia en que hoy vive el pas (Sicilia en
Azaola, 2012, 165).

Aquella multitudinaria marcha fue una accin fnebre, luctuosa; un acto

de duelo pblico por todas las muertes que pesan sobre nosotros.
Caminando con aquellos hombres y mujeres que haban perdido a sus
seres ms queridos, senta que la condicin que mejor nos expresaba
era reconocernos como una communitas de dolor. La formulacin de una
comunidad moral a travs de una comunidad del dolor vislumbrada por
Clastres y Durkheim y retomada por Veena Das, pareca posible aquel
domingo del 8 de mayo del 2011.

6
El Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad nace como una respuesta de la
sociedad civil ante la ola de violencia e impunidad desatada en Mxico a partir de la
declaracin de guerra a los crteles de la droga por parte del entonces Presidente de
Mxico, Felipe Caldern. Este Movimiento fue encabezado e impulsado por Javier Sicilia
a partir del asesinato de su hijo Juan Francisco Sicilia y de otras personas el 28 de
marzo de 2011, por parte de sicarios vinculados al crimen organizado. Desde la
primera marcha que tuvo lugar el 6 de abril de 2011 y bajo las consignas "No ms
sangre" y "Estamos hasta la madre", el Movimiento ha convocado a numerosas
acciones bajo la premisa de lograr un Pacto por la Paz, el reconocimiento de las
vctimas de la violencia (logrando la publicacin de la Ley General de Vctimas el 9 de
enero de 2013 que haba sido aprobada por el Congreso en abril de 2012, pero
rechazada por el entonces Presidente de la Repblica) y la puesta en prctica de
acciones buscando la imparticin de la justicia. Para acceder a las acciones realizadas
por este Movimiento, puede consultarse: http://movimientoporlapaz.mx/

5

Hacer del dolor individual una experiencia colectiva es la premisa para
pensar la posibilidad de una comunidad moral: Sin embargo, si el
dolor destruye la capacidad de comunicarse, como ha reflexionado
Veena Das, cmo puede alguna vez trasladarse a la esfera de la
articulacin en pblico? (2008, 431). Si se especula que el sufrimiento,
de modo general nos induce al aislamiento, cmo trascender ese estado
para intentar conformar - aunque sea efmeramente- un cuerpo en el
que mi dolor pueda comunicarse con el dolor del otro. Veena Das
retoma un argumento de Wittgenstein que considero esencial para estas
reflexiones. Se trata de comprender que la afirmacin me duele no es
un enunciado declarativo que pretenda describir un estado mental, sino
que es una queja 7(432), y esa accin de la queja lejos de hacer el
dolor incomunicable, propicia un lugar de encuentro a partir de
reconocerse en experiencias de dolor.

Pensar la idea de una communitas de dolor, y no una comunidad, me

lleva a retomar una nocin que hace unos aos haba utilizado, cuando
realic una investigacin en torno a determinados escenarios teatrales y
performativos en Latinoamrica. En el proceso de reflexionar situaciones
que se salan de cualquier reduccin disciplinar, de acciones que
oscilaban entre la performance, la protesta ciudadana, la instalacin, la
intervencin urbana, la teatralidad, la manifestacin poltica y la prctica
activista, impliqu las nociones de communitas y de liminalidad
desarrolladas por Victor Turner. Tom conceptos propuestos por la
antropologa social y ritual para desplazarlos hacia los territorios de la
experiencia artstica y poltica.

La expresin communitas utilizada por Turner dista mucho de las

comunidades jerrquicas que habitualmente conocemos. La comunidad

7
El subrayado es mo.

6

jerarquizada es una estructura, y la communitas observada por Turner
es una antiestructura que parte de la relacin yo-t. Para Turner fue
Martin Buber quien mejor logr expresar la idea de una communitas
utilizando incluso el trmino comunidad: La comunidad es el no estar
ms uno junto al otro (y, cabra aadir, por encima y por debajo) sino
con los otros integrantes de una multitud de personas (Buber cit. por
Turner, 1988, 132). Communitas es la sociedad experimentada y vista
como una comitatus o una comunin de individuos iguales, reunidos en
una situacin de encuentro totalmente contraria a lo que representan y
convocan las estructuras, directamente involucradas con la ley (Turner,
2002, 60). La communitas se instala en la vida, dice Turner, por un
corto tiempo (2002, 67), como lo experimentamos aquel da de mayo
del 2011 y lo vivimos en cada una de las acciones por Ayotzinapa, desde
que empezamos a salir a las calles con velas para acompaar a los
familiares de los 43 jvenes desaparecidos y exigir sus regresos con
vida.

En vnculo con las communitas, la liminalidad me ha interesado como

una franja de alta contaminacin y densidad experiencial el estado
entre y en medio de las participaciones sucesivas en el mbito social
(63)- y como un concepto con el cual busqu expresar las
arquitectnicas complejas de acciones artsticas, polticas y ticas que se
realizan como actos por la vida; de acciones ciudadanas que buscan
cierta restauracin simblica y se configuran como prcticas
socioestticas. En la dimensin microutpica que las acciones entonces
estudiadas sugeran, al propiciar mutaciones personales y colectivas y
generar incluso efmeras communitas, vincul la liminalidad a estados
poticos y metafricos, pues aunque las acciones se insertaban en el
orden de lo real inmediato, la transformacin energtica que en el acto
se daba, el pathos que lo animaba y la produccin aurtica que lo

7

marcaba, implicaban la emergencia de una efmera instancia potica. En
todos los casos me interesaba problematizar la liminalidad como
antiestructura que pona en crisis los sistemas y jerarquas sociales. No
exclusivamente como un entre cualquiera, espacio hbrido, sino como
una condicin altamente efmera en la que se daba una situacin no
jerarquizada y que interesaba particularmente para los estudios de la
esttica, la poltica y del arte al devenir espacio de contaminaciones y
caos potencial.

La liminalidad es una experiencia que de manera general emerge en

situacin de communitas, opuesta a todo sistema de status, a toda
estructura. La espontaneidad e inmediatez de la communitas es
abiertamente opuesta al carcter jurdico-poltico de las estructuras
sociales (Turner, 1988, 138).

En la generalidad de los casos estudiados durante aquellos aos (2000-

2006), el cuerpo del performer (activista y/o artista) ocupaba una
presencia muy activa, configurado siempre desde la verticalidad y el
movimiento. Eran cuerpos que por sus accionar propiciaban la
emergencia de communitas y de antiestructuras utpicas. Pero las
texturas de los dispositivos representacionales estn acotadas por la
cronotopa,8 estn contaminados por las circunstancias espacio-
temporales. Desde esa encrucijada he vivido y practicado tambin mi
propia experiencia de investigacin, inevitablemente contaminada por el
pathos del tiempo y el espacio en el cual vivo. De manera que en mis
percepciones sobre los espacios para la accin escnica y poltica, como
en mis percepciones sobre las disposiciones y prcticas de los sujetos y

8
En el sentido que plante el uso de este trmino Mijal Bajtn: las circunstancias
espacio-temporales que atraviesan un acontecimiento, una situacin, una vida, un
estar en un tiempo y un lugar especficos, irrepetibles, que condicionan nuestra
mirada, nuestros actos, nuestro ser.

8

los cuerpos, se impuso la realidad que emerga en los escenarios
cotidianos, los de la vida.

Los lugares del cuerpo

Las prcticas estticas y/o artsticas vinculadas a la puesta en accin de

la memoria y a las deudas de la justicia, cada vez ms me fueron
llevando al terreno del duelo. Prcticas como las de Madres de Plaza de
Mayo,9 Madres de la Candelaria,10 las mujeres chilenas que durante la
dictadura de Pinochet bailaron la Cueca Sola11, las Mujeres de

9
El enunciado Madres de Plaza de Mayo primeramente refiere el movimiento que en
abril de 1977 iniciaran las madres de los desaparecidos y detenidos durante la ltima
dictadura argentina, con el reclamo fundamental de la aparicin con vida de sus hijos.
Despus de numerosas bsquedas, el 30 de abril de 1977 las madres deciden reunirse
frente a la casa de gobierno en la Plaza de Mayo de Buenos Aires solicitando audiencia
con el entonces presidente de facto, el militar Jorge R. Videla. A partir de esa primera
manifestacin pblica y hasta hoy, todos los jueves las madres se reunieron en esa
plaza iniciando las emblemticas rondas en torno a la Pirmide de Mayo. Es sta la
primera organizacin de madres que enfrent las desapariciones forzadas practicadas
por las dictaduras latinoamericanas en la segunda mitad del siglo XX. Han recibido
numerossimos premios y reconocimientos internacionales por su contribucin a la
lucha por los derechos humanos. Desde finales de la dcada del ochenta y hasta fecha
el movimiento est dividido en dos frentes: Madres de Plaza de Mayo y Asociacin
Madres de Plaza de Mayo Lnea Fundadora, pero cada jueves ambos frentes toman la
plaza y realizan la ronda en luto por todos los hijos desaparecidos.
10
Teniendo como referencia la experiencia de las Madres de Plaza de Mayo, las madres
que en Colombia buscaban a sus hijos en medio de la guerra deciden reunirse todos
los mircoles al medioda en el atrio de la Iglesia de La Candelaria, en el bullicioso
centro de Medelln. As nace el movimiento Madres de La Candelaria desde marzo de
1999, con el propsito de reclamar la aparicin con vida de todos los secuestrados por
los distintos actores del conflicto colombiano: las FARC, el Ejrcito Nacional de
Liberacin, los paramilitares y las Fuerzas Armadas de Colombia. Actualmente el
movimiento est dividido en dos frentes: Corporacin Madres de la Candelaria, Lnea
Fundadora y Asociacin Caminos de Esperanza, Madres de la Candelaria.
11
En medio del clima de represin y censura a cualquier manifestacin poltica durante
los aos de la Junta Militar en Chile, el 8 de marzo de 1978 las mujeres se reunieron
en el Teatro Caupolicn de Santiago de Chile y bailaron la Cueca Sola. Se consider el
primer acto pblico y masivo bajo dictadura. EL Conjunto Folklrico de la Agrupacin
de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD) se presentaba por primera vez y
estrenaba la Cueca Sola, compuesta por la folclorista Gala Torres. Aunque la
estructura, coreografa y musicalizacin era similar a la Cueca Chilena, la particularidad
de la Cueca Sola estaba en la ausencia de un acompaante que corteje a la mujer.
Desde entonces la Cueca Sola es conocida como un indito gesto de denuncia pero

9

Calama12 en el norte de Chile13, las madres y familiares de las mujeres
desaparecidas y asesinadas en el norte de Mxico, las madres de los
miles de desaparecidos y asesinados en estos aos de atroz violencia, y
ms recientemente las madres, padres y familiares de los 43
normalistas de Ayotzinapa, son sobre todo acciones especficamente
vinculadas a duelos irresueltos, a cuerpos no encontrados, a muertes
muchas veces no confirmadas, a ritos fnebres no realizados, a
procesos de justicia que no han tenido lugar. Para hacer visibles sus
dolores y reclamos, estas madres, padres y familiares ponen el cuerpo,
pero tambin sus rostros, sus singularidades. En los espacios pblicos
ellas y ellos se ex/ponen y junto con el dolor instalan la rabia, instalando

tambin de la resistencia de las mujeres chilenas bajo la dictadura. Puede verse la
tesis de Michelle Jara Mura y Johan Ponce Villarroel, Reconstruccin Histrica de la
Cueca Sola. Desde el Imaginario Poltico y Social en el Chile reciente (1978 1990),
de la Escuela de Historia y Ciencias Sociales, de Universidad ARCIS, premiado en 2013
por el Museo de Memoria y los Derechos Humanos.
12
A partir de la tragedia del 19 de octubre de 1973, cuando la Caravana de la Muerte
asesin con rfagas de metralleta y mutil los cuerpos de 26 prisioneros polticos en
Calama, las mujeres familiares de los asesinados comenzaron a buscar los cuerpos en
el desierto de Atacama que rodea a la pequea ciudad de Calama. Los cuerpos haban
sido lanzados a una fosa comn por rdenes del grupo especial del Ejrcito chileno
encargado de la ejecucin. Pero para evitar que fueran hallados los cuerpos, Pinochet
orden que fueran exhumados y lanzados al mar. Las mujeres de Calama, as
conocidas histricamente, persistieron en la bsqueda hasta que en 1990 dieron con
una fosa casi vaca.

13
En mayo de 2015 visit el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en
Santiago de Chile y pude ver Flores en el desierto, la exposicin de 58 fotografas
realizadas por Paula Allen que documenta la bsqueda de las mujeres de la Agrupacin
de familiares de detenidos desaparecidos y ejecutados polticos de Calama. Reproduzco
las palabras de Paula Allen sobre su primera experiencia buscando cuerpos de
desaparecidos junto a un pequeo grupo de mujeres en el Desierto de Atacama: La
primera vez que me intern en el desierto de Atacama junto a las mujeres de Calama
fue la Navidad de 1989. Llevando palas y bolsas plsticas, y protegiendo nuestros
rostros del viento, seis mujeres nos desplazbamos lentamente por el extenso, rido
terreno. Era ese extrao momento antes del crepsculo en que el calor comienza a
atenuarse, se instala el fro y el cielo parece fundirse con el horizonte. Yo haba llegado
ah para fotografiar a estas mujeres que buscaban los restos de veintisis hombres
ejecutados, pero pronto me v ayudndolas a cavar entre foto y foto. Quera encontrar
un cuerpo, ayudar a aliviar el dolor de al menos una de esas mujeres, pero al mismo
tiempo tema que mis dedos llegaran realmente a tocar un hueso. Testimonio tomado
de la pgina del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile.
http://www.museodelamemoria.cl/expos/flores-en-el-desierto/

10

tambin el rostro de sus hijas e hijos a travs de la huella fantasmtica
fijada en las fotos que portan. Los rostros de quienes ya no estn
aparecen en los gestos de los familiares, que ponen sus cuerpos
poniendo sus rostros.

En estos ltimos aos me ha impactado profundamente constatar otra

dimensin de la corporalidad, ms all de la verticalidad que define
nuestra condicin activa, ms all incluso de la horizontalidad que alude
a un cuerpo en descanso, meditacin, cada, cansancio, derrota,
enfermedad; ms all incluso de la horizontalidad asignada al cuerpo
muerto, ese estado que Nancy define en el aqu se extiende, aqu
yace (2003, 44). Esa otra dimensin es precisamente el no-lugar del
cuerpo sin extensin, sin horizontalidad ni verticalidad- que introducen
los cuerpos desaparecidos, los amontonamientos de cuerpos
desmembrados y acfalos, las apariciones de fosas comunes, la
acumulacin creciente de NNs. Y una apremiante pregunta: Cmo
representar la ausencia? Cmo dar presencia a lo que no es del orden
de la presencia (Nancy, 2006, 33) Cmo evocar las ausencias?

Desde el campo de la filosofa Jean-Luc Nancy ha aportado reflexiones

importantes para pensar el lugar del cuerpo, su natural extensin como
modo de manifestar la existencia. Pero si la extensin y la exposicin
marcan la existencia desde las implicaciones corporales, me interesa la
pregunta que implica un rompimiento con esta relacin Qu lugar le
queda al cuerpo que ha sido expuesto a intervenciones violentas hasta
ser desaparecido? Cmo se resuelve o se anula la problemtica de la
extensin a consecuencia de la alta exposicin que implica la propia
disolucin del cuerpo?

La problemtica del cuerpo est hoy atravesada por la problemtica de

la ex/posicin y la ausencia. Las imgenes de las fosas de Putis en

11

Per,14 en las que los nicos hallazgos despus de veinticuatro aos
fueron las ropas, incrementaron la pregunta en torno al lugar del
cuerpo. Las ropas exhibidas en el lugar de los hechos y luego expuestas
en Casas de Cultura de ciudades andinas para que sus familiares
pudieran identificar algunos restos, proporcionaron un nuevo escenario
a las representaciones de la ausencia corporal. El vestigio en lugar del
cuerpo, el reconocimiento por la hechura de las vestimentas, por la
artesana del tejido, adquira estatus de representacin.15 Las
instalaciones de Christian Boltanski y las puestas en espacio de los
vestigios o prendas encontradas en Putis se cruzaban en los escenarios
contemporneos del luto, desde el arte o desde la vida.

Dos aos despus, en agosto de 2010 y tambin en abril de 2011-16

vivimos en Mxico la ominosa noticia sobre las apariciones de las fosas

14
En los primeros meses del 2008 fueron descubiertas cinco fosas comunes en la zona
de Putis, del Distrito de Huanta, Departamento de Ayacucho, y en mayo se iniciaron
las exhumaciones de la ms grande de ellas. El 13 de diciembre de 1984 tuvo lugar la
matanza de Putis perpetrada por una patrulla del Ejrcito peruano. Los casquillos
encontrados durante las excavaciones tenan el sello de una fbrica de municiones del
Ejrcito. Los pobladores de Putis, en las alturas de Huanta, haban sido desplazados de
sus territorios por los continuos ataques de Sendero Luminoso entre 1983 y 1984.
Cuando en ese ltimo ao se instal una base militar en Putis, los campesinos fueron
invitados a regresar al lugar bajo promesa de proteccin. Durante la madrugada del 13
de diciembre las mujeres jvenes fueron violadas y a los hombres los obligaron a cavar
una fosa con el pretexto de que all se construira una piscigranja. Ciento veintitrs
campesinos, entre ellos nios y ancianos, fueron asesinados y ocultados en el lugar,
unas de las ms grandes fosas comunes del Per en esos aos de guerra sucia, pero
no la nica. Despus de veinticinco aos el Equipo Peruano de Antropologa Forense
(EPAF) encabezado por Jos Pablo Baraybar, se hizo cargo de las excavaciones, sin
ningn apoyo ni participacin de instituciones del Estado.
15
En conversacin con Ana Correa, en diciembre de 2010, ella me explicaba que la
hechura fue fundamental en los procesos de identificacin de las ropas, como indicio
de los cuerpos. La hechura daba cuenta de la costura, del detalle del cosido de las
prendas. Las mujeres de la comunidad que haban cosido las ropas reconocan las
hechuras, los tejidos que haban pasado por sus manos.
16
Los cuerpos de 72 migrantes fueron hallados en las fosas descubiertas en agosto de
2010. Se trataba de migrantes procedentes de pases como El Salvador, Honduras,
Guatemala, Ecuador y Brasil. En abril de 2011 otras fosas fueron localizadas en el
mismo municipio. El 26 de ese mes se inform que eran 183 los cuerpos encontrados
en las nuevas fosas de San Fernando, cifra que despus se elev a 193. En junio de
2011 se hallaron en Durango otras ocho fosas. A dos aos de haberse encontrado la

12

de San Fernando, Tamaulipas. A lo largo de estos aos nuevas fosas
clandestinas se siguen encontrando en diversos territorios del pas.17 En
julio de 2011 se daba la siguiente informacin:

De 2006 a la fecha, se han encontrado oficialmente 174 fosas en

19 estados, con mil 29 cadveres. La mayora de ellas fueron
localizadas en los estados de Guerrero, Tamaulipas, Durango y
Chihuahua, donde se ha concentrado la violencia generada por el
poder del narcotrfico y la guerra declarada por Felipe Caldern
(Gil Olmos, Proceso, 6 julio 2011).

La muerte no es una cifra, es un lmite real, una dimensin matrica, un

olor. Y su expansin desmedida nos contamina. Las fosas de San
Fernando abrieron la expansin matrica de la muerte, diseminaron un
olor, expusieron lo abyecto. La visin de los cadveres en ese estado
que ya no es dado al mirar, que guarda la tierra o evita el fuego,
perturb nuestras propias representaciones sobre el curso de la carne,
evidenciando la entrada de otro orden.

En estos ltimos aos18 Mxico se ha llenado de muertos, de fosas

clandestinas con restos de cuerpos no identificados, de desaparecidos a
los que se les borra todo vestigio, de familiares que cavan y atraviesan
la tierra con varas metlicas buscando cuerpos19.

primera de las 15 fosas en ese estado, slo 109 de los 351 cuerpos han sido
identificados (Lozano, Proceso, 10 abril 2013).
17
En diciembre del 2012 se encontraron fosas clandestinas en Guerrero y Zacatecas.
En marzo y abril de 2013 nuevas fosas fueron halladas en Chihuahua, Sonora,
Guerrero y Nuevo Len. De ningn modo esta es una informacin cerrada, es apenas
un indicio a partir del registro de algunos archivos de prensa.
18
Y hasta la fecha actual, junio de 2015.
19
A partir de la desaparicin de los estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa y
el asesinato de otros seis la noche del 26 de septiembre de 2014 en Iguala, Guerrero,
las bsquedas emprendidas por la Unin de Pueblos y Organizaciones del Estado de

13

En sus anlisis sobre lo abyecto Julia Kristeva lo define como aquello
que perturba una identidad, un sistema, un orden y que encuentra en el
cadver el colmo de su manifestacin (1988, 11). Los fragmentos
corporales expuestos a la visin hacen ya parte de una realidad que
asumi la abyeccin como un nuevo orden. Lo que antiguos ritos se
empeaban en guardar bajo tierra, nuevos ritos que hacen voto a la
abyeccin se empean en exhibir sobre la tierra. Ha regresado el drama
de la obstinada Antgona intentando dar sepultura a Polinices. Hace
tiempo que es una historia en plural.

En octubre del 2008, siguiendo las pistas que en una conferencia daba
la antroploga Mara Victoria Uribe,20 viaj a Puerto Berro, un pueblo de
aproximadamente cuarenta mil habitantes, a orillas del Ro Magdalena,
en el Magdalena Medio, Colombia, y del cual se deca que exista un
cementerio donde algunas personas renombraban tumbas annimas por
los favores que de las nimas reciban. Desde los aos ochenta los
habitantes del lugar rescatan los cuerpos encontrados en los remolinos y
mrgenes del ro. Esos restos de identidad desconocida son depositados
como NN (No nominados, No nombre).

Las tumbas de NN ante las cuales se imaginan nombres, historias y

sobre todo se reinventan vidas y poderes mgicos, son espacios donde

Guerrero (Upoeg), Ciencia Forense Ciudadana y habitantes de distintos municipios de
la entidad, fueron descubriendo un elevado nmero de fosas clandestinas. Hasta junio
de 2015 el grupo de Los otros desaparecidos de Iguala ha localizado 104 cuerpos en
fosas clandestinas (Informacin propiciada por Mayra Vergara, julio de 2015). Los
Otros desaparecidos de Iguala es un grupo formado en noviembre de 2014 que est
integrado por familiares de desaparecidos de distintos municipios como Iguala,
Chilpancingo, Teloloapan, Cocula; pero tambin de estados como Puebla y Morelos.
Agradezco a Mario y Mayra Vergara las informaciones propiciadas.
20
Gracias las informaciones aportadas por Carlos Seplveda, durante mi estancia en la
Maestra Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas en la Universidad Nacional de
Colombia, sede Bogot, en abril de 2008, tuve conocimiento de esta conferencia de
Mara Victoria Uribe. Aquella estancia en la MITAV me propici los contactos para
realizar la visita a Puerto Berro, y en general enriqueci muchsimo todo el panorama
de investigacin.

14

se configuran communitas a partir del dolor y donde pese a todo, la
imaginacin no cesa de buscar estrategias para apostar por la vida.
Contra la decisin de desaparecer los cuerpos abandonados a las aguas,
los habitantes de Puerto Berro se empean en darles sepultura y
otorgarles un nombre.

Estas pginas han ido emergiendo en las reflexiones que a lo largo de

algunos aos desde el 2008- me permitieron pensar las relaciones
entre cuerpo, duelo y prcticas artsticas en escenarios dominados por la
violencia. He intentado pensar los efectos de la violencia sobre los
cuerpos, las maneras de ejecutar y deformar el cuerpo, de representar
la muerte violenta, siguiendo tambin reflexiones que otros ya hicieron.

Esta no es una escritura sobre la violencia. Sino una reflexin sobre el

modo en que la violencia ha penetrado las representaciones estticas y
artsticas, ha transformado nuestros comportamientos y visualidades en
el espacio real, ha intervenido los cuerpos y generado una nueva
construccin de lo cadavrico y se ha apropiado de procedimientos
simblicos y representacionales para producir y transmitir mensajes de
terror. El modo en que se tejen hoy arte y violencia implica reflexiones
desde al menos dos lugares: Uno de ellos abarca los escenarios de la
realidad inmediata para observar las escenificaciones y teatralidades de
un soberano poder que pretende aleccionar por medio de mensajes
corporales e icnicos. Es una situacin que he reflexionado desde la
figura de un necroteatro. En otro escenario intento pensar los recursos
empleados por el arte para producir obras vinculadas a las memorias de
dolor.

En estas pginas se plantean entonces dos tipos de escenarios. Los

escenarios de los cuerpos y las representaciones de los poderes

15

soberanos21 para construir aleccionadores memento mori, en los que me
interes pensar cules son los dispositivos visuales, teatrales y
performativos implicados en el ejercicio del miedo. Cmo entender la
realidad de los cuerpos rotos, que ms all de la muerte, son utilizados
para transmitir mensajes de poder. Cmo dar cuenta de la dimensin
fantasmal de las imgenes, de los sujetos borrados, desaparecidos, y de
los fragmentos corporales sin nombre a los que les ha sido anulada toda
identidad. Cmo esta realidad ha contaminado el arte y lo ha ido
configurado como una memoria de dolor. Este es el otro escenario, el
de las prcticas artsticas que trabajan con el dolor. Realizadas a partir
de testimonios y documentos, algunas prcticas artsticas son
inevitablemente evocaciones y/o representaciones del estado
catastrfico en el que se sobrevive o se muere en ciertos espacios de
Latinoamrica. En escenarios donde los cuerpos son desaparecidos o
intervenidos hasta borrarles toda identidad, los rituales fnebres, los
duelos, como la justicia, estn detenidos, suspendidos. En estos
contextos la problemtica arte y duelo pasa por la problemtica de la
ausencia del cuerpo, por los desafos en torno a los modos de dar
cuenta de esas ausencias. Hay prcticas artsticas que se construyen
como un desvo potico del imposible duelo. Varios artistas producen
sus obras a partir de vestigios materiales, de prendas facilitadas por los
propios familiares que no han podido despedir a sus muertos. Me
interesa la tensin entre la sustitucin simblica ante lo perdido que
supone la concepcin freudiana del trabajo de duelo y la nocin de duelo
como acto de sacrificio planteada por Jean Allouch. Me interesan las
operaciones de evocacin no de sustitucin- producidas por prcticas

21
A lo largo de estas pginas utilizo la relectura que introduce Achille Mbembe -
Ncropolitique (No. 21, 2006/1) a las nociones de biopoder y soberana en sus
reflexiones sobre el despliegue de los poderes contemporneos para decidir la vida y la
muerte de las personas. Me interesan las nociones de necropoder y necropoltica
planteadas por Mbembe para pensar la situacin que vivimos en Mxico.

16

artsticas que no buscan proyectarse como representaciones ni
sustituciones del duelo. Desde las consideraciones benjaminianas en
torno a la alegora he buscado pensar ciertas prcticas artsticas como
alegoras del duelo, como trabajos realizados desde una situacin de
ruinas, sin pretensin de reducirlas a una sustitucin metafrica, y s en
cambio, como restos metonmicos.

En el cruce de estos escenarios he buscado leer las supervivencias que

habitan las imgenes. Pensar la contaminacin antropolgica de las
imgenes, su devenir vestigios del rumor de los muertos (Didi-
Huberman, 2009, 36). Las tensiones que inevitablemente genera una
escritura en torno a la ausencia y a lo que ha sido nombrado como un
cuerpo espectral, son tambin las que erosionan cualquier discurso en
torno al duelo. Tal vez en el obrar de esa escritura espectral sobre
espectros- se juegue una posibilidad de duelo.

Performatividades y narrativas del duelo pblico

La ex/posicin ponerse, posicionarse, mostrarse- como acto

imprescindible en la vida social y su alta disposicin teatral, ha sido
abruptamente superada por la sustraccin de los cuerpos, la realidad
irreversible de la desaparicin, sin ninguna posibilidad de juegos
semnticos por la anulacin o sustitucin del prefijo. Ex/puesto es
tambin el pasado de una presencia que ha sido vulnerada, de un
cuerpo que ya no es visible, que ya no puede estar ante la mirada, ante
nosotros y los otros.

Judith Butler vincula la vulnerabilidad corporal al trabajo de duelo. Y

sostiene la posibilidad de reimaginar una comunidad sobre la base de la
vulnerabilidad y la prdida (2006, 45):

17

 La prdida y la vulnerabilidad parecen ser la consecuencia de
nuestros cuerpos socialmente constituidos, sujetos a otros,
amenazados por la prdida, expuestos a otros y susceptibles de
violencia a causa de esta exposicin (46).

Regreso a la experiencia de aquel domingo del 8 de mayo de 2011, en

la Ciudad de Mxico. Una communitas que se reconoce en la prdida.
Pensar aquella experiencia desde la nocin turneriana de communitas es
reconocerle una fuerza extraordinaria, de algn modo prxima a un rito
de pasaje. La prdida como experiencia lmite el ms rotundo de los
lmites- que nos deja en soledad, dio lugar intempestivamente a una
communitas que desafiaba la estructura de sumisin al miedo y
corporizaba el derecho pblico a llorar la muerte.

Butler emplea la palabra comunidad para referirse a aquellas situaciones

en las que el duelo permite elaborar el sentido de una comunidad
poltica (2006, 48-49). En la experiencia de aquel 8 de mayo en Mxico,
la comunidad poltica reunida en duelo pblico era una communitas
que no slo desafiaba el miedo impuesto por los soberanos; sino que
tambin desafiaba la estigmatizacin de los muertos: la guerra que el
Estado haba declarado al narco parta de considerar que quienes moran
eran bajas necesarias, las muertes colaterales de un conflicto entre
un bando con derecho a usar las armas y otros bandos que se mataban
entre ellos. De modo que los muertos de esa guerra ya estaban de
antemano muertos, sentenciados, eran el enemigo, sin derecho a ser
llorados. Contra esa distribucin diferencial del duelo (Butler, 2010,
64) aquella communitas y las que emergieron despus de septiembre de
2014, instalaron el ritual pblico de nombrar y lamentar a los muertos.

18

Al hacer de su dolor por la muerte del hijo un acto pblico e impulsar un
movimiento para el reclamo de justicia, Javier Sicilia inevitablemente
evoc las narrativas y performatividades del dolor, las acciones pblicas
de visibilizacin, denuncia y duelo emprendidas casi siempre por las
madres de las vctimas; madres, abuelas, hermanas, hijas, esposas,
mujeres en general. Pueden nombrarse algunos de estos reconocidos
ejemplos: las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo en Argentina; las
Madres de la Candelaria en Colombia y de otras regiones que en ese
pas siguen buscando a sus hijos; las Damas de Blanco en Cuba, las
madres y esposas de los 75 prisioneros de conciencia encarcelados
durante la llamada Primavera Negra de Cuba22; las madres y familiares
de las mujeres asesinadas en Ciudad Jurez en el norte de Mxico; las
madres que desde los aos de la guerra sucia se levantaron para
denunciar las desapariciones de sus hijos; las madres y familiares de los
miles de desaparecidos y asesinados en estos aos de barbarie en
Mxico; las madres y mujeres que en la regin de Ayacucho, en el Per,
se reunieron en torno a Mam Anglica, Anglica Mendoza de Ascarza,
la campesina fundadora de la primera Asociacin nacional de
secuestrados y desaparecidos del Per durante la guerra sucia. Y es
inevitable no pensar en la experiencia del Profesor Guillermo Moncayo
en Colombia, que en junio de 2007 emprendi una marcha desde Nario
hasta Bogot, recorriendo ms de mil kilmetros, por la liberacin de su
hijo secuestrado por las FARC.

Javier Sicilia abri en Mxico un espacio para las performatividades del

duelo, un espacio que tambin hicieron suyo los familiares de vctimas
en general, las madres, pero tambin los padres, los familiares, los

22
Las caminatas de las Damas de Blanco no estuvieron determinadas por la muerte de
sus seres queridos, pero s por el dolor y por la necesidad de reclamar la libertad de
familiares injustamente detenidos. En una comprensin amplia del duelo ellas deben
formar parte de los relatos por poner el dolor en la esfera pblica y por luchar contra la
muerte.

19

ciudadanos, los hombres y mujeres que hicieron pblico sus dolores y el
luto de todo un pas. Despus de aquella marcha del 8 de mayo del
2011, en Mxico hemos seguido marchando y caminando para hacer
visible que la muerte no se detiene, que la justicia es una gran ausencia,
que el duelo es colectivo y pblico, atravesado por la incertidumbre y la
espera.

En este contexto de acciones y movilizaciones generadas por el

Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, emergieron las
communitas de bordadoras y bordadores de pauelos que se fueron
instalando en parques, plazas y distintos puntos de varias ciudades de
Mxico,23 haciendo parte del tejido luctuoso que nos determina, de la
necesidad de hacer el duelo. Bordar por la paz de los vivos y de los
muertos. Decir sus nombres, contar cmo se los llevaron, dnde los
vieron por ltima vez, cmo an se les espera. En verde, se bordan los
nombres de los desaparecidos; en rojo, los nombres de los muertos; en
violeta, los feminicidios; en negro, los nombres de los periodistas

23
Bordamos por la paz (http://bordamosporlapaz.blogspot.mx/) es una diseminacin
de colectivos que en distintas ciudades bordan los nombres de los desaparecidos y
asesinados en la guerra contra el narco. Esta experiencia naci desde agosto de 2011
cuando se realiz la Primera Jornada de Arte y Cultura del Movimiento por la Paz con
Justicia y Dignidad. En apoyo al llamado del poeta Javier Sicilia para la Marcha
Nacional por la Paz, el Colectivo Fuentes Rojas comenz a teir de rojo las fuentes de
la Ciudad de Mxico (Bellas Artes y Diana la Cazadora) bajo la consigna: Paremos las
balas, pintemos las fuentes. Fuentes Rojas convoc a bordar en rojo los nombres de
los miles de muertos en la guerra declarada al narco por parte del gobierno. La idea de
bordar en verde a los desaparecidos surge a propuesta de Letty Hidalgo, madre de Roy
Rivera, desaparecido el 11 de enero de 2011 en Nuevo Len. Bordamos por la paz
tambin est vinculado al trabajo de Menos Das Aqu: los voluntarios que noche a
noche realizan el conteo nacional de muertos por la violencia y los registran en su blog
(http://menosdiasaqui.blogspot.mx/), facilitando las informaciones bordadas en los
pauelos. Menos das aqu est tambin vinculado a la plataforma colectiva Nuestra
Aparente Rendicin (NAR) que naci como blog el 27 de agosto de 2010 tras el
asesinato de los 72 migrantes en el Rancho San Fernando, Tamaulipas
(http://nuestraaparenterendicion.com/). Bordamos por la paz se ha extendido a varias
ciudades de otros pases, entre ellas Crdoba, Argentina, desde donde se han bordado
pauelos en solidaridad con el movimiento en Mxico, pero tambin se bordan
pauelos con los nombres y datos de los nios robados durante la ltima dictadura, en
colaboracin con las Abuelas de Plaza de Mayo Crdoba. Esta accin se ha renombrado
Bordamos a nuestros nietos.

20

asesinados. El pauelo, esa prenda altamente cargada de sobrevivencias
luctuosas en otros espacios sudamericanos, emerge en estos escenarios
como testimonio de las reiteradas prdidas, como documentaciones del
horror que pueden hacer unos hombres contra otros; como antes lo
hicieron las madres de Plaza de Mayo, las arpilleras chilenas, las
mujeres guatemaltecas y las bordadoras wayuu de la Guajira
colombiana. Expuestos en el espacio pblico son colgados sobre largos
cordeles, evocando el procedimiento de las literaturas de cordel.
Portados sobre las cabezas de enlutadas madres o expuestos como
documentos y testimonios del horror y la prdida, los pauelos
condensan las narrativas del duelo en Latinoamrica; son las escrituras
del dolor, del amor, de la espera. Engramas fantasmales. Pero tambin
son el tejido de las Erinias, las iras de las memorias, la tenacidad de las
supervivencias.24

En Mxico cada vez ms se han hecho visibles las acciones realizadas

por una buena parte de la sociedad civil, por temporales communitas
que toman las calles para conjurar la barbarie y visibilizar el derecho
pblico a llorar la muerte. Ms all del lamento, estas communitas se
reconocen en la prdida y en la indignacin, la queja y la rabia. La
desaparicin forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de
Ayotzinapa, junto al asesinato de otras seis personas y veintisiete

24
Retomo la frase de Edward B. Tylor: the strenght of these survivals. El contexto
terico planteado por Didi-Huberman en torno a la nocin de supervivencia
(Nachleben) introducida por Aby Warburg para dar cuenta de las supervivencias (del
pathos y de las formas) de otros tiempos en las iconografas y en las culturas, aporta
reflexiones y relaciones imprescindibles para comprender las resonancias de los
planteamientos de Warburg. Entre esas relaciones est el survival de Tylor como
aquello que persiste y da testimonio de un estadio desaparecido de la sociedad (Didi-
Huberman, 2009, 52). La nocin de supervivencia que desde Warburg recupera
Huberman, est atravesada por una perturbadora carga espectral: el tiempo
fantasmal de las supervivencias (47), su realidad espectral (52). Me ha interesado
trasladar a otros espacios y temporalidades esta nocin de supervivencia para pensar
la alta dimensin espectral de prcticas ciudadanas y artsticas en torno al duelo: las
supervivencias de los muertos.

21

heridos, la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre de 2014
en el municipio de Iguala, Guerrero, con la participacin de cuerpos
policiales y del crimen organizado, puso en la escena pblica el hartazgo
y la rabia ante la irrefutable evidencia de la complicidad y participacin
de las fuerzas del Estado en las desapariciones forzadas.

Si los poderes de la muerte en Mxico han utilizado dispositivos de

teatralidad para producir instalaciones en las que el cuerpo es un medio
esencial para transmitir mensajes punitivos y diseminar una pedagoga
del terror, los reclamos de la sociedad civil contra las fuerzas y el poder
de dar la muerte han tomado los espacios pblicos y han ido generando
performatividades del dolor que son tambin performatividades del
deseo de perpetuar y dar la vida. Destaco la que sin duda ha sido la
instalacin annima y colectiva ms reiterada en Mxico en los ltimos
tres meses del 2014, la paradigmtica instalacin de 43 sillas portando
las fotografas de cada uno de los estudiantes de Ayotzinapa. Si bien la
creacin y construccin de la misma implica una accin performativa,
ella ha devenido imagen representacional, teatralidad fantasmal que
busca dar forma a la ausencia. Importa tambin destacar otra
instalacin escultrica y de autora colectiva que sorpresivamente fue
instalada en el espacio pblico por la Comisin + 43, el 26 de abril del
2015: en pleno cruce de Reforma y Bucareli, en la llamada esquina de
la informacin donde radican poderosos medios, y a pocos metros del
famoso Caballito25. En apenas dos horas, los padres de los estudiantes
desaparecidos en Ayotzinapa, los estudiantes y colaboradores solidarios
del movimiento, instalaron ese da la escultura +43, garantizando todas
las exigencias estructurales y tcnicas, sin negociaciones previas con

25
Me refiero a la conocida escultura de 80 toneladas recubierta de esmalte amarillo,
realizada por Sebastin (Enrique Carvajal, Chihuahua) y conocida popularmente como
El Caballito de Sebastin, instalada desde 1992 sobre Reforma en el cruce con
Bucareli, en la Ciudad de Mxico. Agradezco la informacin aportada por algunos
integrantes de la Comisin +43, encargada del proyecto y de la instalacin.

22

ninguna institucin oficial. Alrededor de esta escultura de una tonelada,
que hasta la fecha permanece intacta, distintas personas han sembrado
plantas, especialmente maz, como si hicieran visible la metfora y
sern semilla.

Accionar, expresarnos y escribir desde la experiencia del dolor y no

sobre el dolor de los dems- ha sido y sigue siendo la experiencia
fundamental de estos ltimos aos. El conocimiento del dolor
generalmente se procesa o se comunica bajo el principio de la particin
o la posesin. Seguramente es una forma de pensar consecuente con la
construccin de la vida social en un mundo repartido y visiblemente
posedo por quienes lo distribuyen en pedazos. Veena Das ha expresado
su reserva respecto al modo en que las estructuras conceptuales de las
ciencias sociales transforman y distancian el sufrimiento de la
inmediatez de la experiencia de las vctimas. Pero tambin ha apuntado
el valor de las narrativas como construcciones alternativas de los
acontecimientos y como manera de explorar formas de penetrar la
esfera pblica (2008, 410); o como ha dicho Elsa Blair, para poner el
dolor en la esfera pblica (2002, 9). Importa pensar el valor de estas
acciones y su reverberacin en la esfera pblica porque narrar, contar,
visibilizar son quizs acciones necesarias para reconocer y sealizar la
vulnerabilidad de la vida y el lugar preponderante del trauma y el dolor
en estos tiempos. Hacer del duelo un acontecimiento pblico es mucho
ms que exponer el lamento. Es reclamar, documentar, testimoniar,
organizarse, demandar con lgrimas y palabras, pero tambin con
acciones, como lo han hecho y lo siguen haciendo los padres y madres
de los miles de desaparecidos y asesinados en estos tiempos de
siniestras guerras. Las acciones y performatividades en duelo en una
sociedad regida por la impunidad, tienen la funcin de insistir en la
imposibilidad de una paz sin justicia. Estar en duelo, en las actuales

23

circunstancias, implica ir ms all del lamento para transformar los
gestos de Suplicantes en acciones de Erinias. Del dolor a la digna
rabia26 es el trazo que caracteriza el reclamo de justicia y la incansable
bsqueda de las distintas agrupaciones que en Mxico renuncian al
entendimiento de la poltica como una prctica estratgica y la ejecutan
como intervencin transestratgica27.

26
En un comunicado firmado el 8 de mayo de 2014, el Subcomandante Marcos
expres a raz del asesinato del compaero Galeano: Fueron el dolor y la rabia los que
nos hicieron desafiarlo todo y a todos hace 20 aos. (Enlace Zapatista.
http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2014/05/09/el-dolor-y-la-rabia/ ). El 15 de
noviembre de 2014 en el caracol de Oventik, al terminar el acto con los familiares de
los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, el Subcomandante Insurgente Moiss
expres: han sido ustedes, los familiares y compaeros de los estudiantes muertos y
desaparecidos quienes han conseguido, con la fuerza de su dolor, y de ese dolor
convertido en rabia digna y noble, que muchas, muchos, en Mxico y el Mundo,
despierten, pregunten, cuestionen. (Enlace Zapatista.
http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2014/11/15/palabras-de-la-comandancia-general-
del-ezln-en-voz-del-subcomandante-insurgente-moises-al-terminar-el-acto-con-la-
caravana-de-familiares-de-desaparecidos-y-estudiantes-de-ayotzinapa-en-el-caracol-
d/). Este enunciado de la digna rabia lanzado por el movimiento zapatista, ha
acompaado las acciones, marchas y representaciones en torno al reclamo contra las
desapariciones de los estudiantes de Ayotzinapa y contra la barbarie y el imperio de la
muerte en Mxico.

27
En alusin al planteamiento de Slavoj iek sobre la dimensin transestratgica de
la accin de Antgona al enterrar el cuerpo de su hermano Polinices, desafiando las
leyes del Estado. Ver de este autor Violencia en acto. Conferencias en Buenos Aires,
2004.

24

 La imaginacin desgarrada: Mostrar la barbarie1

La primera forma de combatir la barbarie es

mostrarla, narrarla y denunciarla para que el da
de maana no nos digan que eso nunca pas y
para que la sociedad que se moviliza contra esa
violencia no deje de hacerlo.

Hollman Morris (Appel, 4 de noviembre 2011)

Vivimos en la poca de la imaginacin desgarrada.

Didi-Huberman (2012, 33)

La violencia transforma la vida, los modos de representacin, el

lenguaje, las imgenes. El poder de los excesos que vivimos en Mxico2
permea la vida cotidiana, los hbitos y comportamientos, las
iconografas e imaginarios.

Desde los relatos visuales he buscado acceder a ciertas claves que me

permitan vislumbrar la espesura simblica de este estado de cosas. Las
iconografas ms visibilizadas por los medios tienen una tesitura
corporal e instalacionista; emergen como naturalezas muertas en los
espacios de lo real inmediato y trascienden por la captacin fotogrfica y
la difusin meditica. La fotografa es la huella mecnica de algo que ha
tenido lugar, que ha sido captado en una instantnea fantasmal. Las
fotografas que muestran el estado de los cuerpos en la guerra que hace

1
Este ttulo cita textos de dos pensadores en torno al trabajo con las imgenes: uno es
el periodista colombiano Hollman Morris. El otro es el reconocido terico Georges Didi-
Huberman.
2
A consecuencia de la declaracin de guerra al narco por el entonces jefe de Estado
Felipe Caldern, despus de tomar el poder en el 2006.
1
ms de seis aos vivimos, reproducen escenas tanticas dispuestas en
los escenarios de lo real con el propsito de transmitir mensajes. Estas
fotografas son el registro de algo que ha sido instalado para ser visto,
para ser diseminado y para que produzca una leccin, a la manera de un
contemporneo memento mori.3

Si tenemos en cuenta el pensamiento de Susan Sontag: toda fotografa

es un memento mori pues al hacer una foto atestiguamos la mortalidad
y vulnerabilidad de otra persona o cosa (2006, 32), las imgenes de los
cuerpos mutilados realizadas con el fin de sentenciar y aleccionar, ponen
en abismo, multiplican, su condicin de memento mori. Son las
producciones de una tecn, de una artesana que utiliza el cuerpo y el
cadver de las vctimas como medio esencial para comunicar relatos
especficos: la propagacin del miedo y el reconocimiento de un poder.
Evidencian que adems de cortar la vida se trata de cortar el cuerpo.
Matar con sevicia. Utilizar el cuerpo como el espacio donde se escribe la
ley, la ley de los soberanos que pueden decidir quin debe morir y quin
debe vivir.

Mover el pensamiento

Durante el proceso de investigacin y escritura en el que se fueron

generando estas pginas, varias veces fui testigo del despliegue de

3
Memento mori es una frase latina que significa "recuerda que morirs" y que durante
el Barroco fue utilizada como un recordatorio de la mortalidad del hombre y de la
vanidad de la existencia. Alcanz una alta representacin pictrica en las Vnitas
barrocas en las que la calavera es uno de los motivos ms importantes al sugerir el
carcter perecedero y putrefacto del cuerpo. En todos los casos el memento mori
apunta a la lucha entre la vida y la muerte y es un recordatorio de la inevitable
mortalidad de la physis humana. Desplazo la frase hasta el presente para sealar
aquellas construcciones realizadas con cuerpos violentamente destrozados y que son
utilizadas por grupos de poder para enviar mensajes a otros, como un terrible
recordatorio de muerte y del poder que unos hombre buscan ejercer sobre otros.
2
pathos y lenguajes para proferir discursos en torno al uso moral de las
imgenes. En los debates pblicos en torno a prcticas y artistas que
trabajan sobre acontecimientos violentos, casi siempre me toc
escuchar las ms simplificadoras y mezquinas expresiones con las que
se acusaba a ciertas obras de ser apologas de la violencia.

En nombre de una correccin esttica se ha dicho que mostrar

imgenes de violencia es una manera de otorgarles la victoria a quienes
producen la violencia. Sin embargo, he pensado siempre que callar y
silenciar la barbarie sera precisamente otorgar la victoria a los
perpetradores de esa barbarie, a los seores de la muerte. Y esto es lo
que me propongo discutir: Qu significa decir que tal situacin es
irrepresentable?, Qu es el uso correcto de las imgenes? Qu
implica condenar tal gesto, tal obra por el modo en que se visibilizan o
se representan acontecimientos de catstrofes? Qu significa la
distancia correcta ante las imgenes? Qu se pone en movimiento
cuando a los que trabajan con memorias de dolor, se les acusa de
mostrar el dolor de los dems? Hasta dnde se puede mantener a
distancia el dolor de los dems sin que tambin contamine nuestros
propios dolores? Cuando hablamos del dolor de los dems, no
hablamos de lo que tambin son nuestros propios dolores?

La estigmatizacin de las imgenes que dan cuenta del troceamiento de

los cuerpos, del terror contemporneo que se apropia de los espacios
ms comunes, lleva implcita la defensa de una forma de relacionarse
con lo que amenaza la comodidad de la mirada. Habra que desmontar
o desventrar- ese discurso que pondera las imgenes como espacios de
correccin.

Retomando la propuesta de Hannah Arendt respecto a la necesidad de

perseverar en el pensamiento all donde parece que ste fracasa, Didi-
3
Huberman ha lanzado una de las polmicas ms fuertes al discurso casi
consagrado de lo irrepresentable, lo indecible, lo intolerable. A
propsito de los acontecimientos vividos en Argentina en diciembre de
2001, Eduardo Grner ha planteado y practicado l mismo la necesidad
de movilizacin del pensamiento (2004, 7). Para Grner, a partir de
entonces y sirva esto para pensar la necesidad de movilizar el
pensamiento en momentos de crisis- todas las ciencias sociales y
humanas se han visto en la obligacin de repensar sus categoras, al
menos en la Argentina:4 Cuando el pensamiento est en estado de
intemperie y sin embargo es necesario aferrase a l para ser capaces de
responder a las urgencias del momento, lo que verdaderamente importa
es ponerse en movimiento (7).

Es necesario aferrarse al pensamiento, ponerlo en movimiento para

repensarlo, para seguir pensando hoy lo que parece impensable. Las
imgenes que dan cuenta de acontecimientos violentos son altamente
perturbadoras, demasiado inquietantes. Aceptar que el horror es
irrepresentable y que debemos censurar las representaciones que
documentan la barbarie, puede incrementar las polticas de desaparicin
y borradura de documentos, necesarios para la memoria histrica de
una comunidad, de un tiempo, de un pas. Puede ser tambin que de
ese modo nos hagamos cmplices del silencio. O nos volvamos los
jueces que dictaminan cmo hay que representar, ilusionados con la
legitimidad artstica de una salida potica del disimulo potico, como

4
No podemos decir lo mismo en otras partes de Latinoamrica, por lo menos en
Mxico, donde los acontecimientos de la violencia y la guerra no han sido
suficientemente considerados y reflexionados en los espacios acadmicos, y
prcticamente slo los periodistas an al costo de sus vidas- los han abordado. Esta
opinin fue expresada por el Dr. Adolfo Atehorta, Investigador de la Universidad
Pedaggica Nacional de Colombia, durante la conferencia pronunciada en la UAM-
Cuajimalpa, Sede Baja California, el 2 de mayo de 2013, como parte del ciclo Estado,
violencia y narcotrfico en Colombia.

4
dijera Adorno (1980, 50)-, o con la transformacin potica del horror.
Las relaciones entre arte y horror son muy complejas y no caben en una
sentencia esttica.

Las ltimas reflexiones de Adorno reunidas en Teora Esttica y

publicadas un ao despus de su muerte, en 1970- exponen entre
muchos otros problemas- la situacin de un arte que al haberse
planteado una falsa relacin con los horrores sucedidos o amenazantes
est condenado a un cinismo del que slo se escapa cuando lo
enfrenta (306). Aquellos creadores que han emprendido sus obras a
partir de experiencias catastrficas, han explorado la posibilidad anti-
ilusoria y corrosiva del arte y han insistido en la necesidad primera de
no ser cmplices, de testimoniar la barbarie. Numerosos artistas han
producido acciones, prcticas artsticas y polticas que han buscado,
sobre todo, proferir, testimoniar, visibilizar, obrar memoria a contrapelo.
Lo hicieron Goya y Picasso, Christian Boltansky, Tadeusz Kantor, Alfredo
Jaar, Doris Salcedo, Erika Diettes, Teresa Margolles, Rosa Mara Robles,
entre los muchos nombres que aqu podramos invocar.

Escuchando y retomando el pensamiento de Walter Benjamin y Aby

Warburg, Didi-Huberman insiste en la necesidad de practicar el discurso
a contrapelo, para volver visible la tragedia en la cultura (para no
separarla de su historia), pero tambin hacer visible la cultura en la
tragedia (para no separarla de su memoria) (2012, 26).

El arte que es incmodo, en todos los tiempos, especialmente hoy,

inevitablemente devela aquellos aspectos que desearamos no ver, que
por el malestar que nos causan hacemos como si no viramos, actuando
como indiferentes. Nadie lo ha dicho con mayor precisin que Adorno:
Las zonas socialmente crticas de las obras de arte son aquellas que

5
causan dolor, all donde su expresin, histricamente determinada, hace
que salga a la luz la falsedad de un estado social (1980, 311).

Esta reflexin se produce a partir del modo en que se ha vuelto

polmico el trabajo del arte con las imgenes de la violencia. Pero
implica tambin preguntarse por el lugar que tienen esas imgenes en la
vida, en nuestro entorno. Preguntarse por la actitud de cada uno de
nosotros, por la voluntad de desviar la mirada, pasar la pgina y hacer
como si siguiramos viviendo en el mejor de los mundos. La imagen,
como nos ha recordado Didi-Huberman, en el sentido antropolgico del
trmino, est en el centro de la cuestin tica (2004, 232). En mucho,
las tensiones entre los espacios de representacin de la violencia, en la
vida cotidiana, en los medios, en los espacios religiosos, en la
sexualidad, en el arte tradicional y contemporneo, tienen que ver con
la mirada miope, la tradicional forma de mirar en occidente (De Diego,
2005, 66). Ese modo de mirar que nos evita el enfrentamiento con lo
incmodo, nos permite relacionarnos de manera cmoda con escenas
difciles, mantenindonos siempre a salvo como espectadores.

Somos vulnerables ante los hechos perturbadores en forma de

imgenes fotogrficas como no lo somos ante los hechos reales.
Esa vulnerabilidad es parte de la caracterstica pasividad de
alguien que es espectador por segunda vez, espectador de
acontecimientos ya formados, primero por los participantes y
luego por el productor de imgenes (Sontag, 2006, 236)

La posicin de espectador por segunda vez abre una distancia entre el

acontecimiento y su representacin. Los acontecimientos suceden en el
mundo de afuera, parecera que pensamos. Les suceden a los otros.

6
Las representaciones de esos acontecimientos estn fuera de control
cuando invaden el espacio privado, nuestras pantallas de informacin o
entretenimiento. La barbarie de la vida comienza a perturbarnos cuando
entra a nuestro reservado espacio, a nuestros crculos de placer, al
espacio sagrado donde se expone lo que se piensa que debe ser el
arte. Es a partir de entonces que sentimos el deber y el poder de decidir
cmo debe ser representado el horror, con la debida distancia, la
prudencia necesaria, eso que en algunas ocasiones escuch nombrar
incluso por artistas que trabajan con imgenes de violencia- como la
distancia correcta, que es tambin la distancia cmoda.

Imagen-Medusa

Desde los antiguos, la mirada est connotada. La mirada tantica de la

Gorgona, Medusa, la mirada mdusant, la que no se puede mirar de
frente. Mirar el rostro de los dioses est prohibido. Hasta la saciedad
hemos escuchado decir que el hombre no puede mirar el rostro de dios.
Lo que no se puede mirar se configura como interdicto, como
extraordinario. Le concedemos un poder, una especie de sacralidad. O al
menos le reconocemos su determinacin, su dictamen prohibitivo.

Giorgio Agamben rastrea el significado mortal de la Gorgona al abordar

una de las perfrasis con que Primo Levi designaba al musulmn
(Muselmann) de los campos de exterminio. Para los griegos, la Gorgona
es un no-rostro pues no encarna la definicin de prspon entendida
como el rostro que se hace ver ante los ojos; no tiene rostro porque no
se le puede mirar. Sin embargo, para los griegos la Gorgona era objeto
de mltiples representaciones, de mltiples miradas, pero con una
particularidad: Gorgo, la anticara slo se representa de cara en un

7
afrontarse ineluctable de las miradas esta antiprspon se ofrece a la
mirada en toda su plenitud, con una clara ostentacin de los signos de
su peligrosa eficacia visual (Frontisi-Ducroux en Agamben, 2005, 54).

Las representaciones de la Gorgona nunca son de perfil, privadas

siempre de la tercera dimensin, como un disco plano. Nunca es
representada como un rostro sino como una imagen absoluta: El
gorgneion, que representa la imposibilidad de la visin, es aquello que
no se puede no ver5 (Agamben, 55), lo que interpela al humano.

En sus ensayos sobre Perseo y Medusa (El sexo y el espanto) Pascal

Quignard resalta el valor de la mirada en el mundo antiguo: el ojo que
ve arroja su luz sobre lo visible (2005, 77). Mirar, aunque sea
oblicuamente, nos devuelve una posibilidad de accin ante aquello que
pretenda paralizarnos. Hay que atreverse a mirar para que el interdicto
punitivo no impere, para que la mirada sea tambin apotrpaion, para
que seamos algo ms que obstupefactus: los aturdidos o paralizados por
el terror. Quignard relata la decisin de Caravaggio en los primeros aos
del siglo XVII: Un cuadro es una cabeza de Medusa. Podemos vencer el
terror mediante la imagen del terror. Cualquier pintor es Perseo. Y
Caravaggio pint a la Medusa (80). Pero la pint con volumen, sobre un
disco plano. Como si desafiara la sentencia representacional, como si
interpelara la preceptiva de la imagen y al hacerlo, interpelara los
poderes que ella pareciera desatar.

Dice tambin Quignard que Perseo aprendi a mirar, a la manera de las

mujeres temerosas, que a pesar del temor no renuncian a mirar: la
mirada oblicua, desafiando la prohibicin de mirar hacia atrs,
desafiando la prohibicin de mirar de frente. La mirada oblicua de
Caravaggio y de Perseo, de quienes pese al miedo no cierran los ojos.

5
He subrayado o remarcado esta frase.
8
 Escenarios de correccin

El periodista colombiano Hollman Morris ha declarado la necesidad de

revelar abiertamente la violencia para poder combatirla (en Appel, 4 de
noviembre 2011). La decisin de controlar la circulacin de las imgenes
de guerra ha sido implementada de distintas maneras en Colombia
como en Mxico. Bajo el influjo del control que el gobierno de Uribe
trat de tener sobre la informacin, y evadiendo ser acusados de
portavoces del terrorismo, los medios evadieron sensiblemente el
registro de imgenes en las zonas de conflicto, disminuyendo con ello el
archivo visual que da cuenta de una parte de la memoria histrica.

En Mxico, en pleno auge de la violencia, en marzo del 2011, un amplio

nmero de medios firm el Acuerdo para la Cobertura Informativa de la
Violencia. Se trataba de un pacto para limitar la informacin sobre lo
que estaba sucediendo en el pas, promovido y firmado por empresarios,
directivos y cuerpos editoriales de distintos medios de comunicacin. El
impacto que este acuerdo ha tenido en el modo en que los medios
reflejan y discuten lo que est sucediendo en el pas, puede percibirse
en el Sptimo Informe del Observatorio para el cumplimiento del
Acuerdo sobre cobertura informativa de la violencia, del cual reproduzco
un fragmento:

Los espacios de la prensa del centro del pas dedicados a cubrir la

violencia se redujeron a la mitad, en comparacin con el periodo
comprendido entre diciembre de 2011 y febrero de 2012 (un ao
anterior a los tres primeros meses de gestin de Pea Nieto). Por
ejemplo, la palabra asesinatos disminuy su presencia en las
portadas de la prensa del D.F. en un 50%, mientras que el uso de

9
 las palabras crimen organizado y narcotrfico se redujo en las
portadas un 50.2% y un 54.6%, respectivamente. En el caso de
los noticiarios de televisin abierta, la presencia de las palabras
crimen organizado y narcotrfico baj un 70.2% y un 44.2%,
respectivamente. En televisin de paga, las mismas palabras
dejaron de pronunciarse un 65% y un 41%, durante el periodo
analizado (Acuerdo, 8 de abril de 2013).

La violencia no ha menguado. Tampoco los asesinatos de ciudadanos y

periodistas,6 ni las amenazas a algunos medios, realizadas justamente
por aquellos impronunciables en algunos noticiarios y prensa. Pero la
imagen que se proporciona en televisoras, ciertos peridicos y revistas,
busca ser la de un pas en el que ya no pasa casi nada.

En el discurso pronunciado en la ONU por la reconocida periodista

Marcela Turati, con motivo del Da Mundial de la Libertad de Prensa, se
declara abiertamente la situacin de emergencia que vive el periodismo
en Mxico, pero tambin la poltica de silenciamiento que mantienen
algunos medios:

Como dependen del gobierno, muchos medios de comunicacin

callan la violencia ()

La prensa fiel al gobierno no habla de la violencia. Invisibiliza a los

muertos. Juega el juego que pide el gobierno. No exige tampoco
justicia para sus reporteros, fotgrafos asesinados o
desaparecidos, para evitarse un boicot publicitario.

6
En los ltimos diez aos ms de 600 periodistas han sido asesinados en el mundo, la
mayora de ellos no estaban en pases en conflicto. En Mxico, 83 periodistas desde el
ao 2000, muchos ms los que han sido amenazados, los que han sufrido
intimidaciones y los que han optado por la censura. Jess Pea Palacios, representante
adjunto de la oficina en Mxico del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los
Derechos Humanos, plante el difcil panorama del ejercicio de la libertad de expresin
en Mxico (Asesinato de periodistas en Mxico, 5 de mayo 2013).
10


En Mxico parece que no pasa nada. Se habla de paz y no hay

voces que salgan a decir lo contrario porque estn silenciadas.
Muchos lugares estn en sometidos al silencio. Cada vez son ms
los lugares de los que perdemos la seal, de los que no sabemos
qu est pasando (Turati, Proceso, 2 mayo 2013)

Aquello que se identifica como irrepresentable es silenciado y

censurado por acuerdos de los poderes econmicos y polticos que
controlan la circulacin de informacin en un pas. Pero los escenarios
de correccin tambin son orientados y vigilados desde los marcos de la
reflexin intelectual, a partir de la mxima de lo irrepresentable
sostenida por algunos pensadores desde la segunda mitad del siglo
veinte, hasta hoy. Sin embargo, tambin hay que decir que esta
doctrina de lo irrepresentable ha sido agudamente cuestionada,
develando las distintas capas del problema, por pensadores
contemporneos como Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben,
Jacques Rancire y Jean-Luc Nancy, entre otros.

A propsito de las cajas negras de Real Pictures -una de las tantas obras
en las que el artista chileno Alfredo Jaar abord el genocidio ruands de
1994 y en las que se esconden las imgenes y se muestran los textos
que dan cuenta de ellas- Rancire reflexiona las conexiones entre lo
visual y lo verbal para representar el horror contemporneo. Y plantea
que el poder de las imgenes est en perturbar el rgimen ordinario de
esa conexin, tal como lo pone en obra el sistema oficial de la
Informacin (2010, 96). Para afirmar esto, cuestiona la opinin segn
la cual ese sistema nos sumerge en un torrente de imgenes en general

11
y de imgenes de horror en particular- y nos vuelve de ese modo
insensibles a la realidad banalizada de esos horrores (96). En opinin
de Rancire, esta visin lejos de ser crtica est en perfecta
concordancia con el funcionamiento del sistema oficial de Informacin.
El problema de lo que muestra ese sistema no est en el nmero. No es
el exceso lo que banaliza, es la dimensin absolutamente annima de lo
que se muestra, lo que hace que ciertas imgenes ya no puedan hablar.
Mientras los sistemas muestran las voces y rostros de los gobernantes,
comentados cuidadosamente por expertos periodistas; son
seleccionadas y mostradas otras imgenes en la que los cuerpos no slo
ya no pueden hablar, sino que no tienen nombre, les ha sido borrada
toda identidad:

Si el horror es banalizado, no es porque veamos demasiadas

imgenes en l. No vemos demasiados cuerpos sufrientes en la
pantalla. Pero vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados
cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos,
demasiados cuerpos que son objeto de la palabra sin tener ellos
mismos la palabra (Rancire, 2010, 97).

Contra la tendencia iconoclasta sustentada por los doctrinarios de lo

irrepresentable como les llama Rancire-, hay que problematizar la
aparente oposicin entre las imgenes y las palabras. El problema no
est en suponer que una represente y la otra no. Ambas forman parte
del dispositivo representacional. Slo que de manera general, las
imgenes dan cuenta de los rostros sin nombre, de los otros, de las
multitudes; y la palabra es siempre o casi siempre- la de una voz, la de
un rostro que tiene el poder de hablar y ser escuchado. La cuestin
entonces de lo intolerable, de lo irrepresentable, como insiste Rancire,
12
debe ser desplazada, problematizada, recolocada. No se trata de si
podemos o no podemos hablar y representar el horror, sino del modo en
que se distribuye lo visible. Una imagen no va sola (99). Si el texto
icnico que ellas producen no puede aportar la suficiente informacin
porque conscientemente han sido producidas para anular todo vestigio
humano como sucede con las imgenes generadas por los poderes del
terror-, otro texto (verbal), otra textualidad puede dar cuenta de la
especificidad de esas imgenes para que no sean percibidas como laxo
espectculo visual.

El manejo poltico de lo visible se hace desde muchos lugares, al servicio

de uno u otro inters. El despliegue interesado de lo visible est sin
duda en el fin buscado por los acuerdos tcitos entre los poderes en
Mxico, al decidir qu imgenes pueden representar o formar parte de la
imagen de un pas; y qu imgenes, por ms que lo sean no pueden ser
parte oficial de la historia y del rostro que quieren dar los que deciden
un pas. Hacerle el juego a ese sistema, incorporando su poltica de
filtros, borraduras y silenciamientos, su poltica de asepsia y distancia
moral para que lo innombrable no nos perturbe, nos llevara a formar
parte de ese mismo sistema que creemos criticar.

Desmontar lo irrepresentable

El interdicto de la representacin no es
necesariamente incluso no lo es en absoluto-
comprensible bajo el rgimen de una iconoclastia
(Nancy, 2006, 21).

13
La archicitada declaracin de Adorno, en el ensayo producido en 1949
(Kulturkritik und Gesellschaft) donde reflexiona el papel de la cultura y
en particular la actitud del crtico cultural despus del holocausto, ha
devenido uno de esos imperativos ticos que persisten como
sentencias paralizantes e inamovibles:

La crtica cultural se encuentra frente al ltimo escaln de la

dialctica de cultura y barbarie: luego de lo que pas en el campo
de Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema, y este hecho
corroe incluso el conocimiento que dice por qu se ha hecho hoy
imposible escribir poesa (1962, 29).

Como bien han manifestado algunos pensadores, la reduccin

aforstica (Fernndez Lpez, 2006) y la repeticin casi supersticiosa
(Nancy, 2006, 74) de esta frase a lo largo de los tiempos y en otros
contextos muy distintos al del holocausto pero tambin profundamente
devastadores no se puede escribir poesa ni producir arte despus de
Auschwitz-, ha llevado a posicionamientos que es necesario desmontar.
Qu legitiman las posturas de lo irrepresentable? Qu monumentos
siguen construyendo mientras silencian otras ruinas?

En el texto de presentacin a dos ensayos de Paul Virilio,7 la crtica

argentina Andrea Giunta plantea importantes reflexiones que bien
merecen ser atendidas. En particular destaco los tres problemas que
considera atraviesan las relaciones entre arte y horror: la fascinacin
que puede producir la contemplacin de un espectculo horroroso, la
posibilidad esttica y tica del arte de representar el horror, la
necesidad de hacer arte en tiempos de violencia y de terror. A propsito

7
Me refiero a los ensayos Un arte despiadado y El procedimiento silencio, publicados
por Paids bajo el ttulo del segundo ensayo (Buenos Aires, 2003).
14
de esta ltima consideracin, Giunta cita las declaraciones de dos
artistas sudamericanos: Juan Pablo Renzi, cuando confesaba que aos
despus de haber dejado la pintura, en los tiempos de la dictadura
argentina volv a pintar para no morirme o, en todo caso, para no
volverme loco (en Giunta, 2003, 41). Y cita tambin las palabras del
artista y terico uruguayo, Luis Camnitzer, cuando despus de
septiembre-2011 en Nueva York, replanteaba las reflexiones de Adorno:
necesitamos saber que hay una actividad capaz de nutrirnos y
equiparnos para resistir la locura con que se est expresando un mundo
increblemente coherente en su enfermedad y es el dejar de hacer arte
lo que se convierte en barbaridad (en Giunta, 2003, 40).

Ante estas reflexiones, y pienso tambin que ante la lapidaria

ensaystica de Paul Virilio prologada por Giunta, la crtica argentina opta
por hablar desde su experiencia, desde una doble experiencia, aquella
que ningn argentino podra borrar de su memoria desde los ltimos
sucesos del terror desplegado el 24 de marzo de 1976, y desde las
vivencias en las calles del Soho despus de la cada de las
paradigmticas torres de Nueva York:

creo que el arte no slo puede ser un espacio de resistencia y de

resguardo del equilibrio frente al fanatismo que impregna los
discursos de quienes han tomado en sus manos el derecho a la
vida de los que habitamos este mundo. El laboratorio del lenguaje,
de las formas y de los contenidos que el arte refunda en cada
tiempo de emergencia, es un espacio (precario pero no por eso
menos potente) en el que tambin es posible imaginar formas
alternativas y necesarias de respuesta frente a toda forma de
violencia (2003, 41).

15
La cuestin es precisamente pensar en la especificidad -expresada por
Giunta- de las formas y contenidos que el arte refunda en cada tiempo
de emergencia, lo que tambin plantea Rancire como la temporalidad
en la que se inscriben los momentos de excepcin (2010, 100).
Problema que ha sido abordado por Didi-Huberman como los dos
regmenes del discurso de lo inimaginable: Uno procede de un
esteticismo, que tiende a ignorar en la historia sus singularidades
concretas. El otro procede de un historicismo, que tiende a ignorar las
especificidades formales de la imagen (2004, 50).

Considero que el punto ms lgido en torno a la polmica de lo

irrepresentable y lo indecible estuvo en el posicionamiento de
Georges Didi-Huberman a partir de lo que provocaron sus reflexiones en
torno a cuatro imgenes que daban cuenta del horror en Auschwitz. En
el ao 2001 se organiz en Pars la exposicin Mmoires des camps.
Photographies des camps de concentration et dextermination nazis
(1933-1999) bajo los cuidados de Clment Chroux. Didi-Huberman
escribi para el catlogo de la exposicin un texto que tuvo una enorme
resonancia. Se trata del ya reconocido ensayo, ampliado y publicado
como libro tres aos despus, Images malgr tout. El punto principal del
ensayo de Huberman y de la polmica desatada, estaba en cuatro
pequeas fotografas realizadas en agosto de 1944 desde el interior de
Auschwitz por un miembro del Comando especial (Sonderkommando).
Bajo el alegato de que las imgenes eran demasiado reales y por ello
eran intolerables, lizabeth Pagnoux firm un iracundo texto.8 Tambin
Grard Wajcman9 acus al ensayista, como a las imgenes, de mentir,
de ser irreales, apelando a la sentencia de que la Shoah es
Irrepresentable, es algo desprovisto de mirada.

8
Reporter photographe Auschwitz. Les Temps Modernes, No. 613, 2001.
9
De la croyance photographique. Les Temps Modernes, No. 613, 2001.
16
Sobre la esttica negativa que convoca la Shoah se han producido
distintos posicionamientos, visiblemente polarizados entre los que
consideran que no es posible ninguna representacin y los que insisten
en la necesidad de las imgenes, pese a todo. En trminos generales, es
posible ubicar nombres de uno y otro lado. Del lado de los iconoclastas,
donde se posiciona Wacjman, hay que reconocer el papel jugado por el
filme de Claude Lanzmann, Shoah, realizado a partir de los testimonios
de algunos sobrevivientes, sin incluir imgenes de archivos.10 Del lado
de los que consideran que es necesario desmontar la mstica de lo
innombrable y lo irrepresentable en torno a los campos nazis de
exterminio, estn pensadores como Giorgio Agamben,11 Jean-Luc
Nancy,12 Jacques Rancire13 y Georges Didi-Huberman,14
principalmente.

10
Sin embargo, tanto Rancire como Huberman han insistido en que a travs de los
testimonios de los sobrevivientes entrevistados en el filme, tambin se generan
imgenes y representaciones. Cito esta interesante expresin de Huberman: Shoah
un montaje de imgenes realizadas a partir de entrevistas con supervivientes (2004,
189).
11
Pero por qu indecible? Por qu conferir al exterminio el prestigio de la mstica?
() Decir que Auschwitz es indecible o incomprensible equivale a euphmen, a
adorarle en silencio, como se hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las
intenciones que puedan tenerse, contribuir a su gloria (Agamben, 2005, 31-32).[]
Por eso, los que hoy reivindican la indecibilidad de Auschwitz deberan mostrarse ms
cautos en sus afirmaciones [] Pero si, conjugando lo que tiene de nico y lo que tiene
de indecible, hacen de Auschwitz una realidad absolutamente separada del lenguaje, si
cancelan, en el musulmn, la relacin entre imposibilidad y posibilidad de decir que
constituye el testimonio, estn repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se
estn mostrando secretamente solidarios con el arcanum imperii (164).
12
Circula en la opinin corriente, con respecto al tema de la representacin de los
campos o de la Shoah, una proposicin mal planteada pero insistente: el exterminio no
podra o no debera representarse. Sera imposible o estara prohibido, o, an ms,
imposible y adems prohibido [] El discurso que rechaza la representacin de los
campos es confuso, porque su contenido no se deja circunscribir con claridad y sus
razones son an menos claramente determinables (y eso, sin hacer referencia al hecho
de que a veces tambin se deja rodear de un nimbo de sacralidad o de santidad,
acerca del cual ser necesario, asimismo, volver) (Nancy, 2006, 17).
13
Ver en particular La imagen intolerable en El espectador emancipado, pp. 85-104,
texto en el que Rancire desmonta el discurso de Wajcman sobre lo irrepresentable y
su creencia en la imposibilidad de considerar imgenes para dar cuenta de la Shoah,
17
Cada uno de estos posicionamientos implica reflexiones que no podemos
dejar de repensar y discutir. El uso inflacionista de lo irrepresentable
como ha expresado Rancire- debe ser desmontado de la carga pasional
con que solemos legitimarlo o refutarlo, aun cuando no es posible
renunciar al pathos que supervive en las distintas experiencias que el
trmino invoca. Pero para quienes trabajamos con las imgenes es
imprescindible movilizar el pensamiento como ha planteado y practicado
Eduardo Grner. No podemos velar las imgenes porque perturben
nuestra mirada. No podemos imponer ninguna preceptiva, como si se
tratara del destronamiento de un orden. El terror ha sabido hacer uso de
las imgenes, tambin las ha censurado, las ha borrado o invisibilizado.
Iconoclastas e iconoflicos han prestado sus servicios al poder o se han
erigido en figuras de poder.

Mostrar la barbarie

Nosotros, por el contrario, no nos avergonzamos de

mantener fija la mirada en lo inenarrable. An a costa
de descubrir que lo que el mal sabe de s, lo
encontramos fcilmente tambin en nosotros
(Agamben, 2005, 32)

Al concluir veinte aos de conflicto armado en el Per y despus de

realizado el Informe Final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin
(2003), el retablista y antroplogo Edilberto Jimnez saca a la luz un

situacin que en palabras de Rancire los doctrinarios de lo irrepresentable lo han
asimilado a la querella religiosa contra la idolatra (2010, 95).
14
Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto. Todo el libro discute esta
problemtica.
18
singular libro: Chungui, violencia y trazos de memoria,15 una obra
grfico-literaria que rene testimonios y dibujos sobre los aos de la
guerra sucia.

Los dibujos de Edilberto Jimnez, dan cuenta de las trgicas situaciones

vividas por los pobladores de Chungui, distrito del Departamento de
Ayacucho, quienes fueron objeto de las mayores atrocidades cometidas
en esos aos de guerra sucia (1980-2000), tanto por Sendero Luminoso
como por el Ejrcito.16 Realizadas como etnografas de urgencia -que
algunos han relacionado con los dibujos realizados por Guamn Poma de
Ayala en su Primer Nueva coronica y buen gobierno (1615)- fueron
iniciadas como apuntes a partir de los testimonios de los propios
campesinos y comuneros de la regin. Edilberto Jimnez ha hecho
referencia a este proceso como un proyecto de antropologa
colaborativa, porque el trabajo fue realizado en conjunto con los
comuneros: Entre el comunero y yo reconstruimos los hechos. Ellos
miraban el dibujo y lo iban corrigiendo (en Wiesse, Patricia, 2010)

Dentro del libro hay un apartado titulado Trazos y testimonios en el

que cada dibujo, cada crnica visual, est acompaada por un
testimonio que est firmado con las iniciales de los nombres, la
comunidad a la cual pertenecen y el ao; estrategia que si bien no
evidencia a las vctimas, otorga un registro especfico a cada testimonio
como documento de una memoria histrica.

Edilberto conoca la regin por los viajes de trabajo de campo que como
investigador haba realizado desde 1990. En el ao 2001 form parte del

15
La primera edicin del libro fue realizada en el ao 2005, rpidamente agotada y
reeditada en el 2009.
16
El Distrito de Chungui fue de los territorios ms devastados por la violencia que vivi
el Per en esos aos: Segn el Informe Final de la Comisin de la Verdad y
Reconciliacin (CVR), all y en los territorios ashninka el conflicto armado interno
alcanz sus cotas ms altas de intensidad y atrocidad (Degregori, 2009, 20).
19
equipo de colaboradores de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin
(CVR), recogiendo testimonios en el Departamento de Ayacucho,
documentando la barbarie en los lugares ms intrincados y de difcil
acceso. El hbil retablista ayacuchano heredero de una tradicin que le
llegaba por la maestra de su padre, el artista popular Florentino
Jimnez- cambi el colorido de los retablos por los rpidos apuntes en
blanco y negro.17 Son las vietas del horror vivido por poblaciones
rurales durante la guerra, sometidas masivamente a castigos
ejemplarizantes. Podan terminarse despus, pero lo que importaba
era la posibilidad de transmitir los acontecimientos a partir de las
imgenes que narraban los propios campesinos: El antroplogo y el
artista plstico tuvieron que inventar nuevas herramientas para
reconstruir la historia, hilvanar las memorias y expresar el dolor y el
horror de lo sucedido en Chungui (Degregori, 21).

Junto a los relatos visuales estn los testimonios, los relatos orales que
acompaan las imgenes y que tienen un carcter fragmentario. Las
imgenes no estn solas. La palabra no excluye el trazo visual, ambos
dispositivos son parte de un nico propsito: testimoniar, documentar,
obrar memoria.

El testimonio, desde las reflexiones de Agamben, refiere el sistema de

las relaciones entre el dentro y el fuera de la langue, entre una potencia
de decir y su existencia, entre una posibilidad y una imposibilidad de

17
Continuando su labor de retablista, despus de realizar los dibujos sobre la barbarie
en Chungui, Edilberto Jimnez realiz siete retablos en los que representaba la
memoria de esas comunidades: Si el retablo tradicional, el San Marcos, serva para
prenderle una vela y encomendar al santo los viajeros o preguntarle en qu cerros est
el ganado, los retablos de Edilberto invitan acaso a preguntarse dnde estn los
desaparecidos, los esposos, las madres y los hijos y los hijos de sus hijos. Siete
retablos que nos dicen, sin metforas ni eufemismos, cmo fue la guerra. En las tapas
de los retablos, en donde antes se sola pintar flores y otros adornos, Edilberto
transcribe los testimonios recogidos de modo que el retablo se ha convertido en una
suerte de libro para conocer esa historia (Escribano, 2009).
20
decir (2005, 152). A partir de las escrituras de Primo Levi, Agamben
reflexiona el carcter lagunar lacunar- del testimonio: el testimonio
vale en lo esencial por lo que falta en l; contiene, en su centro mismo,
algo que es intestimoniable (34), tampoco el superviviente puede
testimoniar integralmente, decir la propia laguna (39). En esta
frontera, entre lo que no puede rescatarse totalmente de la experiencia
para ser puesto en palabras y lo que apenas puede ser enunciado, se
ubican los testimonios de los sobrevivientes en Chungui. Ese apenas,
ese resto de acontecimiento de historias que se imaginan extensas y
tortuosas, es condensado en una imagen que se construye desde y con
las palabras: Todos los cuerpos destrozados con machetes y cuchillos,
sin manos, sin brazos, sin cabezas () Las cabezas estaban en distintos
lugares y escuchamos que despus de cortar las cabezas las patearon
como a pelotas (Jimnez, 236). En el relato, este fragmento, esta
imagen, habla por el todo, sinecdquicamente. Por lo que all se
describe es posible imaginar -mover el pensamiento en imgenes- para
entender el ilimitado ejercicio del horror. Como insistentemente ha dicho
Didi-Huberman, para saber hay que imaginar.

Los dibujos, los apuntes visuales de Edilberto Jimnez de trazos

delgados y limpios-, tienen la capacidad de transmitir de golpe una
imagen general. La tensin entre la apariencia general que producen las
imgenes, el impacto que tiene el golpe de visin, y la fragmentariedad
del relato narrado en palabras, podra alimentar el mito de que las
imgenes tienen mayor capacidad comunicativa respecto a las palabras
(una imagen vale ms que mil palabras, se suele decir). Sin embargo, la
posibilidad para comunicar, inquietar y obrar memoria que tienen los
relatos reunidos entre los trazos y las palabras testimoniales, radica en
aquello que tanto ha insistido Rancire: la distribucin de lo visible
(2010, 99) entre dos formas de representacin.
21
Los trazos y testimonios de Chungui evocan los trazos testimoniales de
Goya. La serie de grabados de Francisco de Goya, impresa en 1863 bajo
el ttulo Los desastres de la guerra (Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando) -originalmente nombradas por su autor como Fatales
consecuencias de la sangrienta guerra en Espaa con Buonaparte y
otros caprichos enfticos (1810-1815)- es un documento de la barbarie,
pero es tambin el testimonio de quien vio el horror y quiso dar cuenta
de ello. Como podemos leer en algunos de los ttulos de esos grabados
Yo lo vi, Y esto tambin, As sucedi-, son el testimonio de quien estuvo
ah y no pudo voltear la mirada ni dudar sobre la posibilidad y la
necesidad de representar.

Entre los meses de octubre y noviembre del 2009, el Museo de Arte

Moderno de Bogot (MAMBO) expuso la serie de dibujos La guerra que
no hemos visto, bajo la curadura de Ana Tiscornia. Se trataba de
imgenes realizadas por excombatientes exguerrilleros,
ex/paramilitares, exmilitares del Ejrcito Colombiano, todos soldados
rasos y desmovilizados-, de la guerra que durante aos ha devastado al
pas. La experiencia haba sido convocada y coordinada por Juan Manuel
Echavarra, artista que siempre ha producido sus obras en torno a la
violencia desde la mirada de las vctimas. Durante dos aos, cerca de
cien desmovilizados pintaron en los talleres auspiciados por Echavarra a
travs de la Fundacin Puntos de Encuentro.18 No se trataba de artistas,
sino de personas que haban vivido la guerra desde adentro, desde el
poder que despliegan los victimarios.

18
La Fundacin Puntos de Encuentro fue fundada por Juan Manuel Echavarra en mayo
del 2006 con el propsito de impulsar, apoyar y exhibir al pblico proyectos que
preserven la memoria histrica a travs del arte. Informacin tomada del catlogo de
la exposicin La guerra que no hemos visto.
22
 Llegar a estas pinturas fue un proceso de taller, un trabajo de
establecer confianza con los participantes, de conversar y
escucharlos mucho. A nadie se le ense a pintar nada; slo se le
dieron los materiales. El mtodo que propusimos los talleristas fue
intervenir tabletas de MDF de 50 x 35 cm. Y a cada uno de ellos
les entregamos las tabletas que pidi para que, como piezas un
rompecabezas, lograra armar su historia (Echavarra, 2009, 36).

Las piezas estn integradas por varios paneles, de medidas variables

segn el tamao de las tablas y la dimensin de la historia. No son
annimas pero los nombres no se pueden leer. Estn identificadas por
un cdigo, con las indicaciones tcnicas pintura vinlica sobre MDF en
todos los casos- y el ao en que fue realizada cada una.

Mirando las imgenes publicadas en el catlogo de la exposicin (2009),

ms all de los diversos puntos de vista desde los cuales se cuentan las
experiencias y recuerdos de los hombres que hicieron la guerra, una
percepcin general se impone, como expres Mara Clemencia Castro en
uno de los ensayos que integran el catlogo: aparece un solo tema
susceptible de pintarse de mil modos: la muerte. Volver a mirar el
escenario de la muerte, su muerte, su muerto, su acto de dar muerte
(2009, 50). Y aunque predomina el punto de vista de que la imagen
pictrica toma cuerpo ante el vaco de la palabra sobre todo para dar
trmite a travs del arte a lo que an no logra acceder a la palabra
(54)-, un fragmento testimonial publicado como annimo al final del
catlogo insiste en la palabra, en la voz de un sujeto, aunque no
enuncie su nombre:

23
 [] Todos somos unos perdedores en la guerra: ninguno gana;
nadie gana desde que se trate de muerte, de violencia. El nico
ganador es la muerte [] Todo el que est en la guerra es porque
est peleando con la muerte [] es un laberinto en el cual se
encierra uno con la muerte tratando de esquivarla por un lado y
por el otro (276).

Las imgenes involucran colores que expresan el contraste entre vida y

muerte; el verde del entorno natural casi siempre aparece teido o
salpicado de manchas rojas. Las escenas pintadas son siniestras, lo que
era familiar se ha vuelto extrao. El paisaje campesino, con sus
caseros, iglesias, caminos y ros, est tomado por personajes
uniformados y armados. Otros cuerpos asoman en otras situaciones:
humanos colgados de los rboles, cados sobre charcos rojos,
descabezados ro abajo; animales rafagueados. Sobre las superficies
verdes, destacan crculos rojos repletos de cabezas o cuadrados oscuros
que sealizan fosas. Un campo de ftbol es trazado en amarillo y unos
personajes vestidos de camuflaje se pasan una forma esfrica (no es un
baln sino una cabeza). De manera excepcional aparecen textos que
expresan angustiantes peticiones, la palabra acompaa la imagen para
acrecentar la agona de los lmites.

Lo insoportable de la guerra es aquello de lo cual no se quiere saber,

afirma Mara Clemencia Castro (2009, 56). Y ese saber viene de muchos
lados. Los relatos de las atrocidades de guerras deben producir muchos
testimonios. Del lado de los victimarios, generalmente son llamados a
declarar los capos, los jefes de ejrcitos, nombres seleccionados

24
dispuestos u obligados a confesar sus horrores buscando el perdn.19
Las pinturas realizadas por quienes como soldados vivieron y por ello
pudieron ver la guerra desde adentro, son testimonios que no evitan,
sino que insisten en pintar el horror de la guerra.

En Mxico, en el contexto de violencia extrema que estamos viviendo, el

artista plstico Gustavo Monroy produce una obra que considero
paradigmtica: Nuevo Biombo de la Conquista, que bien podemos
renombrar como un Nuevo Biombo de la Barbarie. Exhibido en una sala
del Museo Nacional de San Carlos, entre julio y agosto de 2012, la obra
se apropia de una pieza annima del siglo XVII -Biombo Conquista de
Mxico- que pertenece a la coleccin del Museo Franz Mayer, en el
Centro histrico de esta ciudad. La nueva conquista est representada
por la llegada de los nuevos amos, por las imgenes del desastre
desplegadas a lo largo de diez paneles y en cada una de sus caras. En el
neobarroco biombo de la guerra y la muerte que ha concebido Monroy,
las iconografas del cuerpo roto reiteran una inquietante aparicin: la
diseminacin de cabezas mutiladas, que en estas tablas son una
autorrepresentacin. Como en el resto de su obra, prcticamente en
todas sus piezas anteriores a este biombo, Gustavo Monroy representa
su propio cuerpo en situacin extrema, como explicitando que l mismo,
como cualquier otro, puede estar en el lugar de esos cuerpos deshechos
por la barbarie.

Chungui, violencia y trazos de memoria, de Edilberto Jimnez (Per); La

guerra que no hemos visto, un proyecto de memoria histrica,
coordinado por Juan Manuel Echavarra y la Fundacin Puntos de
Encuentro (Colombia); y el Nuevo Biombo de la Conquista, de Gustavo
Monroy (Mxico), proponen tres lugares y tres perspectivas desde las

19
Ver al respecto los comentarios de Gonzalo Snchez en La guerra que no hemos
visto, pp. 44-49.
25
cuales contar la catstrofe de estos tiempos. Tres crnicas de la guerra,
tres retablos de la barbarie contempornea. Tres corpus testimoniales:
desde las vctimas, desde los victimarios y desde la figura del ciudadano
artista, aquel que sabe que puede estar en el lugar de los otros.

En el extraordinario ensayo sobre los lmites del horror en los campos de

exterminio, Giorgio Agamben (2005) presenta, analiza, discute, la
condicin del testimoniante, inevitablemente vinculada a la condicin del
testigo y del sobreviviente. Pero Agamben tambin lo hace avanzar
hasta un punto que va ms all de sus primeras formulaciones, ms all
del testigo, del sobreviviente que habla por aquellos que perdieron la
capacidad de hablar:20

No sorprende que este gesto testimonial sea tambin el del poeta,

el del auctor por excelencia. La tesis de Hlderlin, segn la cual lo
que queda, lo fundan los poetas (Was bleibt, stiften die Dichter)
no debe ser comprendida en el sentido trivial de que la obra de los
poetas es algo que perdura y permanece en el tiempo. Significa
ms bien que la palabra potica es la que se sita siempre en
posicin de resto, y puede, de este modo, testimoniar. Los poetas
los testigos- fundan la lengua como lo que resta, lo que
sobrevive en acto a la posibilidad o la imposibilidad- de hablar
(2005, 169).21

20
Particularmente cuando analiza las declaraciones de Primo Levi, la voluntad de Levi
de hablar por aquellos que no pudieron hacerlo porque no pudieron sobrevivir y porque
-refirindose particularmente a lo que en el lenguaje del Lager se llamaba como
Muselmann- aunque hubiesen tenido papel y pluma, no hubieran escrito su
testimonio, porque su verdadera muerte haba empezado ya antes de la muerte
corporal. Semanas y meses antes de extinguirse haban perdido ya el poder de
observar, de recordar, de apreciar y de expresarse. Nosotros hablamos por ellos, por
delegacin (Levi, 1989, 36).
21
El subrayado o remarcado es mo.
26
Visiblemente cercano a Benjamin en ese pensar la palabra potica
como el propio Benjamin la ejerci, como un resto, una escritura desde
o por el fragmento-, Agamben abre un espacio para pensar y discutir
hoy el lugar de la palabra, en tiempos en que lo inhumano se ha
manifestado como una extraa expresin de lo humano. Pero sobre
todo, para pensar el derecho o el deber?- de contar, de ser cronistas
de tan excepcionales tiempos. Esta posibilidad testimonial de la prctica
artstica, este hablar desde el lugar en que se vive, se trabaja y se
expone el cuerpo, considero que habita cada una de las prcticas
nombradas en estas pginas.

La idea del artista como testimoniante se remonta sin duda hasta aquel
gesto de Goya, cuando titul algunos de los Desastres de la guerra con
un enunciado que daba cuenta de haber estado ah y de haberlo visto.22
Y fue convocada inevitablemente en aquella declaracin de Rodolfo
Walsh, cuando al conocer la muerte el suicidio, el asesinato- de su hija
Victoria -sitiada por quienes tenan el propsito de desaparecerla23-,
escribe aquella frase: Esto es lo que quera decir a mis amigos y lo que
deseara de ellos es que lo trasmitieran a otros por los medios que su
bondad les dicte.24 La apelacin a la capacidad testimonial por todos los
medios posibles. Testimoniar para no silenciar el dolor de los otros, que
tambin puede ser un dolor propio.

En las ltimas pginas del reconocido texto de Susan Sontag, Ante el

dolor de los dems, se nos plantea un punto de vista que de alguna
manera polemiza con otras reflexiones planteadas en ese mismo texto:

22
Alain Brossat seala a Francisco Goya como el primer testigo de la modernidad
(2000, 126).
23
Nombro una palabra que representa el horror de una poca y de un contexto
especfico, con todo el peso que esa palabra ha colocado en la memoria del mundo.
24
Carta a mis amigos. Rodolfo Walsh, textos de y sobre Rodolfo Walsh.
http://www.elortiba.org/walsh.html#Carta_a_mis_amigos
27
 La designacin de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre
cmo sacar a la gente de ese infierno, cmo mitigar sus llamas.
Con todo, parece un bien en s mismo reconocer, haber ampliado
nuestra nocin de cunto sufrimiento a causa de la perversidad
humana hay en un mundo compartido con los dems

[]

Debemos permitir que las imgenes atroces nos persigan.

Aunque slo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la
mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante
una funcin esencial. Las imgenes dicen: Esto es lo que los seres
humanos se atreven a hacer, y quiz se ofrezcan a hacer, con
entusiasmo, convencidos de que estn en lo justo. No lo olvides
(2004, 133-134)

Es curioso que poco o casi nada sean citadas estas palabras de Sontag,
mientras reiteradamente se nos recuerda nuestro derecho al malestar
por las imgenes que muestran el dolor de los dems, como si los
dems fueran seres de otro mundo, distinto a este en el que todos los
das muere muchsima gente de manera injusta y violenta. Qu papel
le hemos otorgado al sufrimiento en las guerras que emprenden unos
hombres contra otros y en las polticas de correccin esttica y asepsia
afectiva? De qu buscamos liberarnos cuando no queremos pensar qu
relacin tiene el dolor de los dems con nuestro dolor? Por qu hemos
llegado a cuestionar a aquellos que hicieron de su dolor el escenario de
encuentro con el dolor de los otros y emprendieron procesos de luchas
profundamente movilizadoras e incluyentes? Cmo son los tratos con el

28
dolor en una comunidad como la nuestra, viviendo como vivimos, bajo
la sombra de los duelos no realizados?

El problema del dolor como experiencia de aproximacin para crear

nuevas relaciones capaces de resignificar comunidades, ha sido colocado
en el centro de las actuales discusiones por la sociloga y antroploga
Veena Das. Ms all de argumentar las dificultades para abordar en
trminos de lenguaje los cuerpos de dolor, Das ha hecho suyo eso que
Stanley Cavell ha llamado como el gesto emersoniano de acercarse al
mundo en un acto de duelo por l (2008, 345). Y ambos, Das y Cavell,
plantean sin ambages la necesidad de que los lenguajes del dolor no
sean una ausencia en los estudios actuales, particularmente en las
ciencias sociales. El silencio en torno al dolor es una forma de aumentar
la violencia y de instalarla por esa misma negacin a darles un lugar en
el lenguaje- en los mbitos donde se estudian las humanidades y las
ciencias sociales.

La propia prctica intelectual de Das25 ha abordado el dolor como algo

que pide admisin y reconocimiento. Siempre que escucho esas
expresiones en las que visiblemente se desprecia a creadores que
trabajan las difciles relaciones entre lenguaje y sufrimiento, pienso en
lo que pueden significar -para mover el pensamiento- las sencillas y
precisas palabras de Veena Das: la negacin del dolor de otro no se
refiere a las fallas del intelecto, sino a las fallas del espritu (371).

25
Veena Das ha desarrollado estudios y trabajos de campo entre poblaciones
profundamente daadas por la violencia en distintos estados de la India, dando apoyo
a sobrevivientes, enfrentando el desafo de los duelos en comunidades traumadas por
los legados de la violencia despus de la Particin, documentando los raptos y las
violaciones masivas de mujeres condenadas a una muerte social.
29
 Necroteatro/Neobarroco violento

Una sociedad tambin se define, en trminos

culturales, por su relacin con la muerte. Cmo
ocurre, se recibe y se simboliza. En sntesis, por la
manera de ejecutarla y de representarla.

Elsa Blair (2005, 9-10)

Poticas con frecuencia apocalpticas,

surgidas de una sensacin de inminencia,

de extincin y de transmutacin.

Gustavo Buntinx (2007, 27)

Quien no comprenda el teatro, los triunfos, los juegos, no ve Roma.

Todo poder es un teatro, afirma Pascal Quignard en ese perturbador
estudio que ha titulado El sexo y el espanto. Toda domus, todo
espacio de dominacin y poder es un campo de representaciones y
mscaras (2005, 45). La mscara de Medusa, icono mortal por su
efecto petrificador, es quizs la metfora ms activa en las actuales
dramaturgias del miedo que desde hace algunos aos se diseminan
en el espacio mexicano. Ms que una sentencia, lo que podramos
pensar como imagen medusina ha devenido un icono del terror pero
sobre todo icono de un poder absoluto, una soberana del terror.

Si bien me interesa el uso de la imagen medusina para hacerla

avanzar en el sentido que la ret Caravaggio: vencer al terror
mediante la imagen misma del terror, representndola; en estas
pginas me limito a usarla apenas como un icono de poder. Medusa
es tambin un dispositivo doble: podra usarse como representacin
de lo que no debe ser mirado, sino temido; pero tambin podra
1

considerarse como el reto a la mirada miope, para conjurar aquello
que siembra.

La imagen de la Gorgona, desde todos los tiempos resume el horror

aparentemente invencible: estar expuesto a su mirada es una muerte
segura. Pero este smbolo es doble: en tanto emblema de un poder,
mensajero de la muerte que anuncia su propia estrategia fnebre y a
la vez prefigura las formas representacionales que devienen del
ejercicio absoluto de su podero. La cabeza es una amenaza y al
mismo tiempo un triunfo (Sofsky, 2006, 136). La cabeza de la
Gorgona es replicada en lo que produce: dobles rebajados, cabezas
humanas en tanto restos corporales que cargan con el estigma de la
muerte y sobre todo del suplicio; dispositivos principales que se
multiplican en los teatros del terror y del miedo. Quien fuera capaz de
meter en su morral la cabeza con mirada de muerte se consagrara
como seor del espanto, dice Quignard (2005, 74).1

Desde los tiempos de las ejecuciones pblicas administradas por la

Inquisicin o por los sacrificios de fundacin durante la Revolucin
francesa, el teatro del horror est vinculado a la expectacin de las
decapitaciones, mutilaciones o cualquiera de las diversas formas de
tortura y de liquidaciones corporales. Pero sin duda, habra que decir
que est vinculado al ejercicio y diseminacin del terror por todos los
medios posibles que aseguren un espacio de muerte y de miedo.

Los escenarios de la violencia revelan comportamientos

representacionales. La violencia es por naturaleza instrumental, como

1
Como parte de las estrategias de entrenamiento desarrolladas por los grupos
paramilitares participantes en el conflicto colombiano, se obligaba a los jvenes y
menores de edad a convivir con pedazos de cadveres para acostumbrarlos al
horror y familiarizarlos con el olor de la muerte: Un fusil de palo y un trozo de un
cadver son los primeros objetos de dotacin que reciben los muchachos en los
campos de entrenamiento de las autodefensas. El primer elemento es para todos;
el segundo, solo para los que nunca han matado en su vida. A m me dieron una
mano de un hombre para que me acostumbrara al olor de la muerte. Nos tocaba
cargarla en el morral durante das, hasta que se pudriera, recuerda Pedro. Joya, La
guerra de los nios. El Tiempo.com, 15 de diciembre de 2002.
http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-1352554.

2

ha reflexionado Hannah Arendt (2005, 70), se ejerce y desarrolla
para determinado fin, y si bien nunca puede ser legtima se construye
como justificable por los grupos de poder que la detentan. Las
representaciones producidas por los grupos dominantes en escenarios
donde predomina la violencia, buscan una demostracin de poder.
Cualquiera que sea el discurso sustentador, estas representaciones
implican formas de representar y de exhibir los emblemas de un
poder soberano sustentado en el ejercicio de la muerte violenta,
produciendo subjetividades modeladas en esos territorios del miedo.

El poder soberano se manifiesta en los cuerpos. Ser soberano hoy,

reflexiona Achille Mbembe, es ejercer el absoluto control sobre la
mortalidad y definir la vida como despliegue y manifestacin del
poder en condiciones concretas (2006, 29). El poder como puesta en
obra en un cuerpo, poniendo en escena la muerte de ese cuerpo.
Mbembe parte de las nociones de soberana y biopoder reflexionadas
por Michel Foucault quien ya las planteara en una situacin de
yuxtaposicin- para repensar el actual despliegue soberano de los
poderes de la muerte, introduciendo la nocin de necropoder como
manifestacin especfica del terror actual.2 Tambin Giorgio Agamben
ha reflexionado la dualidad de los poderes en los Estados totalitarios
del siglo veinte y en particular en el Estado nazi, en el que la
biopoltica pasa a coincidir de forma inmediata con la tanatopoltica
(2005, 87).

En la clase del 17 de marzo de 1976, ltima sesin del Curso en el

Collge de France en el perodo 1975-1976, Foucault expresaba:

una de las transformaciones ms masivas del derecho poltico

del siglo XIX consisti, no digo exactamente en sustituir, pero s
en completar ese viejo derecho de soberana hacer morir o
dejar vivir con un nuevo derecho, que no borrara el primero

2
Para Mbembe, la forma ms consumada de necropoder es la ocupacin colonial de
Palestina (43).

3

 pero lo penetrara, lo atravesara, lo modificara y sera un
derecho o, mejor, un poder exactamente inverso: poder de
hacer vivir y dejar morir. El derecho de soberana es, entonces,
el de hacer morir o dejar vivir. Y luego se instala el nuevo
derecho: el de hacer vivir y dejar morir (2000, 218)

El cambio de estrategias de poder a finales del siglo XVIII de un

poder disciplinario ejercido sobre el cuerpo individual a una tecnologa
de la regulacin masificadora- propicia el desplazamiento de lo que
Foucault observ como una anatomopoltica del cuerpo humano
hacia lo que nombr como una biopoltica de la especie humana
(220). Ese biopoder, a diferencia del viejo derecho de soberana3
ese poder absoluto, dramtico y sombro que consista en poder
hacer morir (223)-, se ejerce entonces como un poder continuo
sobre la poblacin en general, para hacer vivir: La soberana haca
morir y dejaba vivir. Y resulta que ahora aparece un poder que yo
llamara de regularizacin y que consiste, al contrario, en hacer vivir
y dejar morir (223). Antigua soberana de la muerte y nueva
regularizacin de la vida (biorregulacin por el Estado) que en el
siglo veinte se enfrenta a una paradoja: o bien es un poder soberano
que ejerce el poder de dar muerte de manera masiva por ejemplo,
cuando se usa la bomba atmica, pero entonces no puede ser poder,
biopoder, poder de asegurar la vida como lo es desde el siglo XIX
(229)-; o bien debera ser una tecnologa de poder que tiene por
objeto y objetivo la vida, porque:

cmo es posible que un poder poltico mate, reclame la

muerte, la demande, haga matar, d la orden de hacerlo,
exponga a la muerte no slo a sus enemigos sino aun a sus

3
En ese mismo curso impartido en el Collge de France, en la sesin del 14 de
enero de 1976, Foucault planteaba su teora de la soberana desde un punto de
vista muy distinto al propuesto por Hobbes: Hay que estudiar el poder al margen
del modelo del Leviatn, al margen del campo delimitado por la soberana jurdica y
la institucin del Estado; se trata de analizarlo a partir de las tcnicas y tcticas de
dominacin (2000, 42).

4

 propios ciudadanos? Cmo puede dejar morir ese poder que
tiene el objetivo esencial de hacer vivir? Cmo ejercer el poder
de la muerte, cmo ejercer la funcin de la muerte, en un
sistema poltico centrado en el biopoder? (230)

Esta paradoja de un biopoder que asume las funciones del poder

sobre la muerte ms que sobre la vida, propias del poder soberano,
llevan a Foucault a considerar entonces una situacin yuxtapuesta: el
funcionamiento a travs del biopoder, del viejo poder soberano del
derecho de muerte para pensar los Estados constituidos a partir del
racismo (234).

A propsito de analizar las guerras de la era global, las prcticas

coloniales contemporneas y las actuales prcticas de terror en las
poblaciones que viven bajo la ocupacin militar de los nuevos
imperios particularmente la situacin de los Territorios Palestinos
Ocupados-, Mbembe considera que el trmino biopoder es insuficiente
para dar cuenta hoy de las formas contemporneas de la vida bajo el
poder de la muerte necropoder-, o de las polticas de la muerte -
necropoltica-(2006, 59).4 La nocin de necropoltica fue puesta en
circulacin en el escenario post septiembre 115, como un recurso
crtico que le permiti dar cuenta de lo que entonces llamaba las
depredaciones de la globalizacin neoliberal y de lo que tambin
planteaba como la planetarizacin de la contrainsurgencia (2012,
131). Para el terico cameruns, el trabajo de la violencia hoy implica
la re-Balcanizacin de nuestro mundo, gracias a la proliferacin de los
seores de las guerras encargados de garantizar una comunidad sin
desconocidos (2012, 138), sin diferentes y mucho menos disidentes.

4
Jai tent de dmontrer que la notion de bio-pouvoir est insuffisante pour rendre
compte des formes contemporaines de soumissionde la vie au pouvoir de la mort
(Mbembe, 59).
5
Casi siempre la referencia que se hace en el hemisferio norte, es a los trgicos
acontecimientos del 11 de septiembre del 2001. Pero existe otro 11 de septiembre
que tuvo lugar en el cono sur, en 1973, y que da cuenta de otra tragedia muchas
veces olvidada en esta era global.

5

Mbembe ha insistido en sealar las funciones asesinas del estado
como distribucin de la muerte y poder de dar la muerte (2012,
136)6. Esta es la problemtica expresada en la nocin de necropoder
como manifestacin especfica del terror actual para repensar el
despliegue soberano de los poderes de la muerte. Los trminos de
necropoder y necropoltica dan cuenta de los diversos modos en que
las armas y las mquinas de guerra son hoy desplegadas en la
creacin de mundos de muertos.

El trmino necropoder puede disparar percepciones complejas

respecto al modo en que los poderes de la muerte se han desplegado
en Mxico. Inmediatamente pensaramos en las tcticas para la
ejecucin y diseminacin de la muerte que la llamada narcoviolencia
ha puesto en circulacin, de manera extrema a partir del
enfrentamiento a la poltica estatal de combate al narcotrfico. Pero
es imprescindible considerar el despliegue del sistema de defensa de
un pas en funcin no de la proteccin de la vida, sino de la insercin
violenta en espacios sociales para garantizar el poder de perseguir,
apresar y ejecutar al enemigo, sin importar el costo de vidas que tal
decisin implique.

El enfrentamiento con el crimen organizado -como bien ha planteado

Juan Carlos Nez en un estudio sobre el despliegue del necropoder
en Mxico a partir del sexenio de Caldern7- ha producido una
violencia institucional generadora de muerte como manifestacin del
autoritarismo del estado mexicano(2011, 2). No es la vida lo que est
en el centro de la poltica sino el despliegue ilimitado de las mquinas
de guerra la del Estado y la de los ejrcitos de los crteles- para
producir la muerte.

6
dem, p. 136.
7
Me importa decir que llama la atencin en este texto de Nez la ausencia de
referencia a Achille Mbembe, quien introdujo el trmino necropoder en la escena
intelectual contempornea. Ver REDPOL No. 3, enero-junio 2011. Revista de la
UAM-Azcapotzalco. Citada en las fuentes generales.

6

Me interesa pensar el despliegue de estrategias para escenificar las
muertes violentas como manifestaciones de un necropoder,
particularmente el desplegado por los crteles mexicanos. Los
escenarios de la violencia son reconocidos por el uso de imgenes
emblemticas implicadas para imponer el miedo. Desde marcar un
cerro con la ltima letra del abecedario, con dimensiones
aproximadas de 30 metros de alto y 30 de ancho8, a modo de una
bandera que sealiza la propiedad sobre un territorio y exhibe un
mapa del miedo; hasta desmembrar un cuerpo humano para
disponerlo en los espacios pblicos y convertirlo en mensaje corporal
para otros grupos en conflicto. Estos son apenas los signos de un
espacio de muerte que ha producido la cifra ms extensa de muertos,
desaparecidos, desplazados9, y la situacin de mayor impunidad en la
historia del pas. En pleno siglo XXI hemos nacionalizado la muerte.

8
El 8 de marzo de 2011 se publica en el peridico Milenio la nota titulada: La Z
ms grande de la historia, firmada por Pablo Csar Carrillo. En ella el periodista da
cuenta de la aparicin de un cerro en la carretera Torren-Saltillo, Coahuila,
marcado por una Z gigante (aproximadamente 30 metros de alto por 30 de ancho).
Segn la informacin obtenida, la Z fue construida con piedras pintadas de blanco
en un cerro que est ubicado a escasos 3 kilmetros de una comandancia de la
Polica Federal. En Abril de 2012 el Semanario Proceso (No. 1848) coloca en la
portada una foto de Toms Bravo/Reuters donde aparece un cerro marcado del
mismo modo, a un lado de la carretera Monterrey-Torren.
9
Si bien no es posible dar una cifra real de los desplazados por la violencia en
Mxico en este ltimo sexenio, algunos medios informativos han publicado la cifra
de milln y medio de desplazados por la violencia interna, sin contar los que han
emigrado del pas. Esta cifra fue revelada por el diario 24 Horas con base en
informes confinados del Gobierno Federal. De acuerdo con el Reporte Global de
Desplazados Internos del Centro de Monitoreo de Desplazamientos Internos (IDMC,
por sus siglas en ingls), del Consejo Noruego para Refugiados, una organizacin
no gubernamental humanitaria e independiente y que es socia del Alto Comisionado
de Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR), se ha informado que 160,000
personas viven desplazadas en Mxico y, de ellos, 26,500 tuvieron que abandonar
sus hogares en el 2011 (CNN Mxico, 20 de abril de 2012). En su Diagnstico
Desplazamiento Forzado y Necesidades de Proteccin, generados por nuevas
formas de Violencia y Criminalidad en Centroamrica, de mayo 2012, la ACNUR
expresa que El desplazamiento interno no ha sido reconocido normativa e
institucionalmente por los Estados concernidos (41). En su edicin del martes 08
de enero de 2013, El Universal informa que Entre 2005 y 2010 al menos 330 mil
personas dejaron sus viviendas sin habitar por causa de la violencia en Baja
California, Nuevo Len, Chihuahua y Tamaulipas, segn un estudio de Sverine
Durin, investigadora del Centro de Investigacin y Estudios Sobre Antropologa
Social (CIESAS), Programa Noreste.

7

Michel Taussig, al reflexionar el papel del terror y la necesidad de
pensar-atravs-do-terror, insiste en considerarlo no slo un estado
fisiolgico, sino tambin un estado social en los que crecen espacios
de muerte (1993, 26 y 27). Taussig toma la frase espacio de
muerte- de un indgena del Putumayo colombiano, en 1980, y la
ubica en el contexto de conquista y sometimiento que se expandi en
el Nuevo Mundo. Define este tipo de espacio como poseedor de una
densidad mtica, poblado por imgenes del bien y del mal que
aportaron los imaginarios sociales, y en los que se contaminaron y
transformaron las culturas de los conquistadores y los conquistados.
Pero tambin traslada esta nocin -espacio de muerte- a los espacios
de tortura y terror contemporneos. A partir de la experiencia
relatada por el periodista Jacobo Timerman en Preso sin nombre,
celda sin nmero -a propsito del secuestro, tortura y
encarcelamiento en condicin de desaparecido en centros
clandestinos durante la ltima dictadura argentina-, como de la
experiencia del escritor chileno Ariel Dorfman bajo el rgimen
dictatorial de Pinochet, Taussig explora el conjunto de significaciones
generadas en los espacios de muerte de los estados dictatoriales y/o
de excepcin. El espacio de muerte, seala, es importante en la
creacin de significados en aquellas sociedades donde la tortura es
endmica y donde la cultura del terror florece (1993, 26)10.
Alimentado por el silencio y el mito, el terror que domina los espacios
de muerte tiene un orden secreto capaz de disolver toda certeza
(1995, 23).

El crecimiento de la muerte violenta instala la normalizacin del terror

bajo un rgimen de excepciones. En el ltimo texto que escribiera
Walter Benjamn, entre 1939 y 194011, mientras hua en medio de la
avanzada del fascismo, destaca una reflexin que an en su notacin

10
Hago la traduccin del texto en portugus.
11
Tesis de filosofa de la historia o Sobre el concepto de historia, en la edicin
primera realizada por Adorno en 1942.

8

fragmentaria es lo suficientemente intensa como para seguir
iluminando: La tradicin de los oprimidos nos ensea que el estado
de excepcin en que ahora vivimos es en verdad la regla (1989,182).

Necroteatro

Wolfgang Sofsky nombr las demostraciones de poder como un

teatro del horror (2006, 132). Se trata de demostraciones que se
sustentan en la espectatorialidad del acto ritual y pblico del suplicio.
En un ensayo sobre la inhumanidad que ha alimentado las
tecnologas del terror en Colombia (2004, 17), Mara Victoria Uribe
describe una de las tantas escenas que tipifican esa espectacularidad:

El espectculo que conforman una serie de cuerpos mutilados

que han quedado esparcidos por el suelo, fue descrito por un
funcionario del Cuerpo Tcnico de la Fiscala General de la
Nacin como un montn de carne (17).

Esta descripcin haca referencia a una de las masacres ocurridas en

los Montes de Mara. Este tipo de escena, al reiterarse multiplicaba el
efecto terrorfico en la poblacin.

Este tipo de escenarios pueden caracterizarse segn las acciones, los

personajes, los marcos y los fines de representacin. Como han
planteado Mara Victoria Uribe y Elsa Blair de distintas maneras cada
una-, ante estos acontecimientos podra confirmarse la tesis de una
construccin dramtica en tres actos o momentos: la preparacin del
acontecimiento, la toma del espacio para la ejecucin mortal, y la
escena final en la que se muestran los cuerpos.

En los teatros del terror producidos y expandidos en Mxico en estos

ltimos aos de intensas prcticas necropolticas, la teatralidad
aparece por lo que se muestra y se dispone al configurarse para su
exposicin pblica la ltima escena de una cadena de violentos

9

sucesos: las instalaciones de fragmentos corporales que se disponen
post mortem en el espacio pblico casi a la manera de un eplogo
didctico- haciendo aparecer el cuerpo como un particular texto
poltico.12

Los restos corporales dispuestos subrepticiamente en espacios

pblicos de ciudades y poblados mexicanos tiene el propsito de
hacer hablar a los cuerpos para comunicar mensajes punitivos. Tales
acontecimientos, expuestos a la mirada del otro devienen escenas
con las que se expresa un necropoder. La realidad de esas escenas
ha sido el punto de partida para abordar estas representaciones como
escenificaciones en las que se despliega un Necroteatro.

El poder necesita mostrarse y demostrarse en escena, como

especifica Georges Balandier en su estudio sobre las teatrocracias.
Necesita poner en escena su aparato represivo, especialmente
durante las ejecuciones, que es cuando expone la jerarquizacin
social de su sistema como espectculo (Balandier, 1994, 37),
exhibiendo y manipulando las imgenes polticas como imgenes de
poder.

En los teatros de la muerte o necroteatro, lo escnico toma forma no

slo por los restos corporales expuestos. Se produce toda una
construccin espectacular del acto mismo de dar muerte, buscando
producir efectos aterradores. No slo se inscribe en el cuerpo un
relato de horror, sino que en la puesta en espacio de sus fragmentos
o mise en scne del acto violento -como ha reflexionado Elsa Blair
(2005, XVII)- tambin se escribe un relato. Forman parte importante

12
Varios estudiosos han desarrollado sus reflexiones en torno a los decires del
cuerpo en contextos de violencia, planteando la dimensin poltica de tales
representaciones: en Colombia Elsa Blair, Mara Victoria Uribe, y Jos Alejandro
Restrepo. Tambin son un referente importante las reflexiones de Begoa Aretxaga
en torno a la utilizacin del cuerpo por los presos del IRA en Irlanda del Norte.

10

de esta puesta los mensajes escritos sobre cartulinas o mantas, en
los cuales se expresa una desafiante soberana y omnipotencia13.

Este necroteatro est vinculado al propsito de poner ante los ojos la

evidencia espectacular del sufrimiento, la escena aterradora de un
discurso de poder que aniquila el cuerpo humano en vida y post
mortem con propsitos aleccionadores. La escena a mostrar es
configurada a la manera de una naturaleza muerta donde las
disposiciones de las partes definen el discurso; una escena que acta
como punitivo memento mori. Se trata de representaciones de un
orden fuera de todo sistema natural que implica la invencin de otro
orden, otra anatoma, otras mitologas del miedo: teatralidades
distpicas que espejean una realidad altamente dislocada.

Evoco el trmino teatralidad como dispositivo escnico que propicia

la configuracin y percepcin de determinadas construcciones en
espacios de uso social y cotidiano, absolutamente desmarcados del
arte. La teatralidad como dispositivo que expone y hace ver cuerpos
martirizados, dispuestos arreglados, manipulados- de manera que
convoquen los ms terrorficos imaginarios y produzcan irrefutables
lecciones. Los restos corporales han sido dispuestos para que
tambin hablen y enven seales de lo que est por suceder a otros.
Pero son sobretodo el despliegue escnico de un necropoder que
decide soberanamente no slo la muerte, sino los modos de sufrir y
de reducir la condicin humana.

Lo que abordo como necroteatro o teatralidades de la muerte son

escenificaciones que exponen las muertes violentas como

13
La Familia Michoacana fue un crtel que utiliz los narcomensajes o narcomantas
para cohesionar a sus integrantes con mensajes msticos o para justificar sus
acciones desde lo que ellos consideran una justicia divina. Uno de los mensajes
fundadores de la ola de violencia desatada en Mxico fue colocado por este grupo
junto con cinco cabezas en un bar de Uruapan en septiembre de 2006: 'La Familia'
no mata por paga, no mata mujeres, no mata inocentes, slo muere quien debe
morir. Spalo toda la gente; esto es justicia divina".

11

acontecimientos de representacin y produccin de envos de un
necropoder.

Me interesa la teatralidad como dispositivo, como discursividad

especfica que implica siempre la puesta en relacin de cuerpos y
objetos en determinados espacios, particularmente espacios
cotidianos, resignificando las relaciones habituales.14 La teatralidad da
cuenta del despliegue escnico de imaginarios sociales, de prcticas
que transforman aunque sea efmeramente los espacios cotidianos.
Esta mirada toma en cuenta la observacin de Artaud (1969, 5)
cuando describa el espectculo total de una escena de la calle15, y
las propuestas del teatrista ruso Nicols Evreinov. Al considerar que
el teatro, en cuanto institucin permanente, ha nacido del instinto de
teatralidad (1936, 50), Evreinov invirti los vnculos que subordinan
la teatralidad al teatro. Expuso con numerosos ejemplos la incesante
teatralizacin de la vida (72) a partir de la constitucin de roles
sociales y de las disposiciones escnicas que transforman los espacios
habituales de las ciudades.16 Estas nociones de teatralidad propician

14
Como tambin la he abordado en estudios anteriores. Especficamente me refiero
a las reflexiones que he desarrollado en torno a representaciones sociales, prcticas
ciudadanas y polticas en el escenario mexicano pos-elecciones 2006, y en otros
escenarios latinoamericanos vinculados a las luchas por los derechos humanos y la
protesta pblica. Pueden verse los textos incluidos en Escenarios liminales.
Teatralidades, performances y polticas (Buenos Aires, 2007).
15
Qu hay de ms abyecto y al mismo tiempo de ms siniestro que el
espectculo de un despliegue policial? La sociedad conoce esas puestas en escena
basadas en la tranquilidad con que se dispone la vida y la libertad de las gentes.
Cuando la polica prepara una redada, podra pensarse en las evoluciones de un
ballet. Los policas van y vienen. Toques lgubres de silbatos desgarran el aire. De
todos los movimientos se desprende una especie de solemnidad dolorosa. Poco a
poco el crculo se estrecha. Esos movimientos, que al principio parecan gratuitos,
dejan ver poco a poco su designio, se manifiestan y con ellos ese punto del
espacio que hasta el momento ha servido de mvil principal. Es una casa de
extrao aspecto, cuyas puertas se abren de golpe; de su interior se ve surgir en
cortejo un rebao de mujeres, que van como hacia el matadero. El caso se aclara,
la redada no estaba destinada a un vecindario sospechoso, sino tan slo a unas
cuantas mujeres. Nuestra emocin y asombro alcanzan su grado mximo. Nunca
una puesta en escena tan bella ha seguido de semejante desenlace. Sin duda,
somos tan culpables como esas mujeres y tan crueles como esos policas. Es
ciertamente un espectculo total(5).
16
La vida de esta ciudad, de cada pas, de cada nacin, est sometida a una
disposicin escnica de ese gnero. Pasendome por las calles, encontrndome
sentado en el restaurante, visitando los bulevares, los almacenes de Pars, de

12

la percepcin de situaciones que desautomatizan, extraan o dislocan
temporalmente los espacios cotidianos.

En los estudios sobre la violencia en Colombia, antroplogas como

Elsa Blair y Mara Victoria Uribe han utilizado el dispositivo teatral
como herramienta terica. Blair ha abordado la puesta en escena de
la muerte violenta como teatralidades del exceso: por los excesos
de muertes violentas, pero tambin por las maneras en que la muerte
se produce, por la excesiva carga simblica inscrita en los modos de
ejecutar (2005, XIX). Dado que el acto de matar trasciende el
momento mismo de su ejecucin -momento que es considerado por
Blair como un Primer Acto-, las maneras de representar la muerte
violenta son reflexionadas como un Segundo Acto (XXV). En este
Segundo Acto, Elsa Blair observa una secuencia de tres escenas: a)
la interpretacin que se haca de la muerte desde distintos lugares y
con distintas voces; b) la divulgacin, donde el acto deba ser
pensado a travs de los medios o las herramientas- con que cuenta
la sociedad para divulgarlo y, c) la ritualizacin, a travs de las
formas rituales empleadas en la sociedad para afrontarla (XXV).

En las reflexiones de Mara Victoria Uribe en torno a las masacres

desde la violencia partidista en Colombia, se puede apreciar una
especie de organizacin dramtica. Distingue una secuencia de
acciones que divide en tres fases: la fase preliminar (o primera fase),
en la cual tienen lugar los avisos y amenazas de muerte. La segunda
fase marca la irrupcin del ejrcito asesino en las casas de las

Londres, de Nueva York, o de algn otro sitio del mundo, analizo siempre el gusto y
las actitudes de ese director escnico colectivo el pblico- que modela la materia
teatral que le es sometida segn sus planes y sus proyectos escnicos. Decreta el
uso de tal o cual indumentaria, prescribe el arreglo de objetos varios, determina el
carcter general y el decorado de la escena en donde los juegos cotidianos son
representados. Veo peatones, barrenderos, automovilistas, agentes de la
seguridad, y observo la mscara colectiva de tal calle, de tal barrio de la ciudad
(Evreinov, 1936, 121).

13

vctimas, a veces previamente seleccionadas con ayuda del sapo17, o
simplemente elegidas al azar (2004, 86). La fase final es aquella en
que se remata y desmiembra a las vctimas, y en la cual se prepara la
escena final una verdadera puesta en escena en la que se plantea
un nuevo ordenamiento de las diferentes partes del cuerpo humano
que sera visto por quienes se hicieran presentes en los das
posteriores a la masacre (92). Esta antroploga tambin ha
reflexionado sobre ciertas estructuras mimticas que comparten los
grupos armados (2004, 105) y utiliza la figura del enmascarado para
pensar los diferentes personajes emergidos en tales escenarios:
Quines son estos hombres que portan el uniforme camuflado,
utilizado indistintamente por soldados, paramilitares y guerrilleros en
Colombia?(117). Para los habitantes de los poblados donde esos
personajes aparecen, un mismo uniforme sugerira la idea de tratarse
de un nico personaje, un mismo ejrcito; pero en realidad es una
prctica de enmascaramiento utilizada por los distintos actores en
conflicto. El arte del enmascaramiento supone una transformacin,
una borradura de identidad, una dualidad o multiplicidad de rostros
que dificultan cualquier identificacin18: La identidad de los hombres
del camuflado es elusiva. Produce efectos identitarios
fantasmagricos (118). Supone sobre todo, una capacidad
performativa y teatral para ejecutar y hacer imaginar, ficcionar
mundos posibles.

17
Sapo es el nombre que se asigna al delator. Pero como refiere M.V. Uribe, es una
categora que designa un rol ambiguo, pues se trata de un individuo que circula
entre amigos y enemigos y que despus de prestar sus servicios puede ser
asesinado (2004, 50-51).
18
En la prensa mexicana frecuentemente han aparecido informaciones sobre las
acciones de grupos de enmascarados o encapuchados: Gmez Palacio, Durango.
Un grupo de 60 encapuchados atac a fines de diciembre un pequeo poblado
indgena de Durango, quem la mayor parte de las casas, as como 27 vehculos y
dio muerte a un vecino del lugar, inform este mircoles la Procuradura en un
comunicado. El ataque ocurri el 28 de diciembre, pero los habitantes reportaron la
agresin el martes debido a la remota ubicacin del poblado, explic a la AFP una
fuente de la dependencia. "Encapuchados queman casas y autos en poblado
indgena de Durango", publicado en La Jornada en lnea, Mircoles 12 de enero de
2011, http://www.jornada.unam.mx

14

Los escenarios de guerra donde se confrontan los poderes, son
altamente teatrales y dramticos. Se disean estrategias para la
ocupacin de los espacios y el despliegue coreogrfico de grupos de
personajes que segn la vestimenta representarn a uno de los
bandos en conflicto. Los escenarios de las guerras encubiertas y
sucias desarrollan una gramtica del horror surcada por la niebla, por
un miedo fantasmal y un silencio que encubre todas las evidencias.19
El miedo, como ha dicho Zygmunt Bauman, es ms temible cuando
es difuso, cuando la amenaza que deberamos temer puede ser vista
en todas partes (2007, 10).

La teatralidad que en tales circunstancias se genera produce cuerpos

fantasmales o dobles al servicio de un poder que poco a poco va
demostrando su soberana, y produciendo una cultura del terror
caracterizada por eso que Michael Taussig ha nombrado como la
densidad mtica (1993, 27). Los personajes tienen una alta
capacidad de camuflaje y una densidad lo suficientemente viscosa
como para pensar la figura lotmiana del Personaje nico que
reaparece con mscaras y vestuarios diferentes, pero que representa
una misma esencia.20 Suelen aparecer enmascarados por sus alias, o
nombrados segn los roles que juegan: los desmontadores o
desarmadores el decapitador, el descuartizador, el pozolero-; y los
desmontados, los desestructurados, los desarmados el
descabezado-; tambin los colgados, los desollados, los
desencarnados, los abiertos. Figuras de la abyeccin. Nuevas
mitologas de un necroteatro.

19
Por sobre todas las cosas, la guerra sucia es una guerra de silenciamiento
(Taussig, 1995, 44).
20
En sus anlisis en torno a la semitica de la cultura, Iuri Lotman utiliza la figura
del Personaje nico. Segn el principio del isomorfismo, en el cdigo mitolgico
todos los sujets son reducidos a un Sujet nico, como si toda la variedad de roles
sociales se enrollaran en un personaje nico, produciendo una imagen ambivalente.
Ver Literatura y mitologa, en La Semiosfera I, pp. 190-213.

15

Bajo la acumulada oscuridad de estos tiempos, insisto en
preguntarme cmo se sigue transformando el poder de dar la muerte
y la distribucin de la visibilidad. A partir de los acontecimientos de
Tlatlaya y Ayotzinapa, el sistema de este necroteatro ha redistribudo
las formas de lo visible y sus propios regmenes de representacin.
Su sistema no slo opera por la abierta exposicin del rgimen
espectacular. Su poltica explora progresivamente lo siniestro,
adentrndose en estrategias ms fantasmales para intensificar esa
condicin de niebla que Bauman ha ubicado en los cuerpos del terror.
Despus de Tlatlaya y Ayotzinapa las marcas exteriores se han ido
desplazando hacia la interioridad de los espacios, hacia la secreca
impune. Lo cncavo viene bien a lo que se oculta para intensificar su
densidad. Estas redistribuciones en los regmenes de visibilidad nos
empujan a mirar ms all de las cosas, ms all de los cuerpos rotos
y expuestos, para hacer visibles las muertes no muertas21. El terror
es cada vez ms lquido, pero no por ello invisible. La mirada es un
acto, no un devaneo retrico. Esta es hoy la dual e ineluctable
modalidad de lo visible.22

Necroperformances/Paraperformances

Importa pensar la figura del enmascarado all donde las propias

fuerzas llamadas a ordenar y proteger una sociedad, se transforman
bajo el manto del camuflage. En estas circunstancias, queda difcil la
posibilidad de nombrar el conflicto reducindolo a un trmino. Por ello
considero arriesgado identificar tales representaciones con un prefijo
que designe una sola forma de violencia, como por ejemplo la
llamada narcoviolencia o sus derivaciones representacionales,

21
Heidegger, cit por Agamben en: Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz.
El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia:
Pre-Textos, 2005, p. 76.
22
Tomo prestada esta frase entrecomillada, de Didi-Huberman, para pensar
nuestra actual situacin en Mxico. La frase est tomada de Lo que vemos, lo que
nos mira. Buenos Aires: Manantial, 2010.

16

narcoperformances. Me resulta difcil restringir los orgenes y
productores del exceso tratndose de un contexto donde todo parece
funcionar y decidirse desde la opcin para, paralela, similar,
enmascarada, duplicada, clonada. Las cabezas y brazos de la
violencia son varias, pero su cuerpo parece anunciar una morfologa
siniestra, nunca es lo que parece y toda posibilidad de reconocimiento
dentro de la lgica y el sentido comn se vuelve extraa. Se trata
ms bien de un cuerpo mixto con un mismo vestuario. Un sistema de
dobles tras el cual debemos imaginar la mise en abyme de mltiples
paracuerpos.

Pienso en trminos como necroperformances en relacin tambin

con la configuracin de un necroteatro- y paraperformances, con los
que se podran abordar las acciones de asesinar, desmembrar e
instalar fragmentos corporales para producir memento mori. La
tesitura del prefijo para es cultural y social, buscando sugerir su
pertenencia a un corpus espectral y mltiple. Los performers de la
muerte integran los paracuerpos de un mismo necropoder.

Importa decir que evidentemente no utilizo la palabra performance

para sugerir ninguna prctica artstica; sus implicaciones trascienden
la nocin de performance art desarrollada por los artistas plsticos en
los aos cincuenta, y est ms prxima a la problemtica de la
performatividad como discurso del cuerpo y puesta en ejecucin. La
performatividad, como la teatralidad, apuntan a un tejido de
diseminaciones que atraviesan las nociones disciplinares de teatro o
performance art y se instalan en un espacio de travesas e
hibridaciones donde se cruzan y se interrogan los recursos de la
representacin y de lo poltico.

Desde los estudios antropolgicos, el trmino performance ha sido

planteado como un campo de accin y de construcciones simblicas
que permiten la revelacin de significados sobre la vida y el ser

17

humano (Turner, 2002, 107). Desde las problematizaciones de Erving
Goffman en torno a la representacin y la actuacin en la vida
cotidiana, lo performativo se configura en la presentacin del s
mismo (2006). Es esta capacidad reveladora y autoreveladora de las
conductas performativas del ser humano en general y no del artista
en particular-, la que me interesa considerar para entender las
construcciones simblicas de los distintos grupos sociales. En toda
performance social se expresa un comportamiento cultural.

Estas reflexiones buscan reconocer y problematizar los sistemas de

representacin que se configuran a travs de los comportamientos
performativos de determinados grupos de poder que hacen del
cuerpo la plataforma principal de operaciones y de la exposicin
pblica de sus fragmentos el dispositivo escritural para la produccin
de iconografas del miedo.

La necesidad de escenificar, representar y disponer en un espacio,

desplegando imaginarios que suscriben o comunican determinados
propsitos, se ha vuelto una estrategia recurrente para legitimar las
ms diversas formas y ejercicios de la violencia, llegando a crear una
cultura visual que pone en discusin las formas consensuadas.

Las diversas estrategias de representacin que se han impuesto en la

vida cotidiana de distintas ciudades de Mxico abarcan
procedimientos en los que se pone en prctica una tecn, se implican
dispositivos y tcticas instalacionistas o de intervencin urbana, se
toman espacios para exponer teatralidades y performatividades de
una espectacularidad neobarroca: ciudades dislocadas por sbitos
cortes de la va pblica que ejecutan grupos armados utilizando los
vehculos que arrebatan a los propios habitantes; o la disposicin
escnica de los cuerpos colgados en puentes viales, o incluso
desmembrados y desollados y expuestos en el espacio pblico. Por el
despliegue escnico de los poderes de la muerte que en tales

18

representaciones se implican, las hemos abordado como Necroteatro.
Si bien estas representaciones alcanzan un estatus visual y
espectatorial, especialmente a travs de la imagen meditica,
importa destacar que tales escenas han sido originalmente
construidas para impactar la dinmica cotidiana, para trascender en
la sociedad a manera de un memento mori aleccionador que busca
imponer una cultura del miedo. Realizadas como tecn estas escenas
no generan una poiesis pero s connotan lo expuesto como algo ms
que una corporeidad mortal. Son el resultado de un propsito que no
es slo matar, sino ejecutar un ritual de exterminio que sirva a otros
como evidencia aleccionadora. En su construccin metonmica, de
restos en contigidad, son precisamente la extensin de una realidad,
una representacin que no opera por sustitucin metafrica, sino por
la representacin de una parte de, metonmica o
sinecdquicamente, sin mediacin potica.

Neobarroco violento

El trmino barroco ha sido revisitado por artistas y tericos del siglo

XX, poca en la cual se le ha invocado como modelo por medio del
cual entender el concepto y la realidad de crisis (Zamudio-Taylord,
2005, 372).

Walter Benjamin realiz un extraordinario y contemporneo estudio

del Barroco, especficamente del drama barroco, en tanto escenario
que le permita proyectar y teatralizar su filosofa de los
fragmentos, pensada y desarrollada en medio de una temporalidad
crtica, bajo el fantasma de la guerra23. Para Benjamin, los personajes
del Trauerspiel slo podan trascender mediante su conversin en
cadveres, accesorio escnico emblemtico por excelencia (2006,
383) y elemento privilegiado para las producciones alegricas. En la

23
El libro El origen del Trauerspiel se inicia en 1916 y se concluye en 1925.

19

teora del drama barroco, donde se precipitan los dramas de tiranos y
las dramaturgias de mrtires, slo en la muerte se le reconoce al
cuerpo su derecho supremo (439). Lo que Benjamin nombr como la
obsesin barroca por la muerte implicaba la concepcin de la physis
como un memento mori siempre en vela (439). Dentro de esta
dramaturgia forense los personajes estn condenados de
antemano, la ruina no es moral sino ya el mismo estado de criatura
del hombre (294). El cuerpo siempre mortificado de los dramas
barrocos tiene como fin la constatacin de una physis rota,
transformada a golpe de violencia martirolgica. Este es el trasfondo
violento que Benjamin vislumbr en el abismo alegrico del drama
barroco conformado por escenas de horror y de martirio (438), y
donde el ncleo de la visin alegrica se concretaba en la
exposicin mundana de la historia en tanto historia del sufrimiento
del mundo (383). Tal escenario de mortificaciones donde se
mostraban ms figuras que almas, segn Benjamin (2006, 406)-, es
el escenario que tambin Severo Sarduy llam de Barroco
funerario.

Una informacin relevante para repensar hoy la diseminacin y

significacin de los fragmentos corporales, fue proporcionada por
Benjamin al dar cuenta de las llamadas acciones principales y de
Estado prximas al mundo representado en el Trauerspiel, y que por
su tendencia a la cosificacin corporal, eran ms apropiadas para un
teatro de marionetas. Solamente con muecos se podan representar
ciertas situaciones del cuerpo:

Qu los cuerpos de Papiniano y de su hijo no fueron

representados por muecos? En todo caso, slo as se pudo
hacer con el cadver arrastrado de Len, o cuando hubo que
representar a los cuerpos de Cromwell, de Irreton y Bradshaw
en la horca Se incluye tambin en este contexto la espantosa

20

 reliquia de la cabeza carbonizada de la princesa de Georgia
(Flemming cit. por Benjamin, 335)

En el teatro barroco alemn las cabezas humanas podan ser

representadas como balones de juego (336). El cuerpo ya no se
expone, no se pone en escena; sino se trocea, se pone en juego
hasta desgastarlo. Tales dinmicas de despedazamiento configuraron
los escenarios barrocos, como hoy configuran los cotidianos
escenarios neobarrocos.24

Considerar lo cadavrico y lo fragmentario como manifestacin

alegrica de un orden en crisis, es punto de partida para pensar los
alcances y significaciones de una corporalidad martirizada con la que
se representa un poder soberano. En las escenificaciones de detritus
corporales que en los ltimos aos se han expandido en Mxico,
emerge una gramtica y una espectacularidad que da cuenta de las
resonancias neobarrocas de la actual violencia. Se trata de una
violencia excesiva, de una visibilidad espectacular e hiperblica con
un alto valor instrumental y un propsito aleccionador instalado en
los signos corporales para propagar una pedagoga del terror.

Al utilizar el trmino neobarroco evoco una serie de reflexiones ya

ensayadas por quienes han pensado la cultura contempornea. Lo
neobarroco no se plantea -como bien especifica Javier Panera (2005,
7)- como un retorno al estilo Barroco del XVII, sino como un espritu
o una categora esttica; una forma de organizacin transcultural con
estrategias de representacin propias. Una metfora de nuestro
tiempo, que retoma y redefine a veces de un modo contradictorio-
comportamientos estticos y socioculturales (7).

24
Reproduzco una informacin que considero importante para el tema. Segn
refiere la historiadora Evelyn Valle, coordinadora de las exposiciones Instrumentos
de tortura y pena capital (Palacio de Minera), y Crceles de la Inquisicin, procesos
y tormentos (antiguo Palacio de la Inquisicin), en enero de 2010 se dio un caso
macabro: con el rostro desollado de una vctima se cubri un baln de ftbol: era
una esfrica y siniestra mscara de piel humana que poda rodar (Valle cit. en
Vera, Proceso 1805, 12)

21

En Amrica Latina el trmino neobarroco evidencia un uso poltico al
producir intertextos que comentan crticamente ciertos discursos e
iconologas establecidas. Se ha enunciado como una estrategia formal
que posibilita contraatacar la supuesta verdad de ideologas
dominantes (Ndalianis, 2005, 347), as como ciertos
comportamientos y escenarios de la propia realidad. Al pensar el
barroco americano como un arte de la contraconquista (1993, 80) -
en lugar de un arte de la contrarreforma-, Jos Lezama Lima ya
adelantaba la fuerte dimensin poltica que subverta los modelos
originales.

Ante la pregunta qu significa hoy en da una prctica del

barroco?(1999, 1251), Severo Sarduy prioriza lo pardico, lo
subversivo, lo inarmnico y desequilibrado como elementos
constituyentes del neobarroco. En Latinoamrica, lo neo-barroco -
como sugiere el historiador de arte Ramn Mujica- ha devenido una
expresin de lo posmoderno entendido como una agenda marginal de
vanguardia (2005, s/p).

El trmino neobarroco ha sido utilizado para dar cuenta de una poca

o de una cultura tendiente a experimentar los excesos y a convertir el
mundo real en mundo representado mediante el recurso
esencialmente teatral de poner en escena. En otras palabras, lo
neobarroco prioriza lo espectacular, lo teatral y lo sensorial. La alta
teatralidad barroca y su premisa de la vida como un gran teatro se
reinserta en el llamado efecto neobarroco del que hablara Sarduy,
al dar cuenta del gusto por poner en escena deformando o
exhibiendo la dimensin representacional de lo real.

Al plantearse si existe un carcter, una cualidad, un sntoma con el

que podamos definir nuestra poca (2005, 210), Omar Calabrese
propone el lmite y el exceso como tipos de accin cultural propia de
perodos en los que prevalece el gusto por ensayar y romper reglas, y

22

sentencia que nuestra edad neobarroca pertenece a este tipo de
poca cultural (214). En las culturas caracterizadas por el exceso, lo
hiperblico y lo excntrico, se constituyen formas de representacin.
El exceso puede estar representado como contenido, o puede
modificar la estructura de representacin (Calabrese, 75),
apuntando a la desmesura e indicando tipos de comportamientos y
conductas que se salen de los lmites conocidos. Si como se ha estado
planteando en diferentes estudios, esta poca de excesos
neobarrocos se manifiesta tanto en los contenidos como en las
formas y estructuras discursivas, y se extiende hasta las polticas de
comportamiento y control, es importante reflexionar tambin que se
ha instalado como normalidad un pathos cultural del exceso. Y aqu
es fundamental recordar que en la visin de Wolfgang Sofsky, el
exceso es una manifestacin de violencia (142).

El carcter mayormente peyorativo que se le asign al trmino

Barroco, se suele hacer extensivo al neobarroco: tensin,
extravagancia, desequilibrio, desorden, convulsin, exceso, horror
vacui, grandilocuencia, efectismo, saturacin visual, rebuscamiento,
exuberancia, falsedad, simulacin, engaoso teatralismo y
vacuidad ornamental. Para Severo Sarduy, el Barroco
contemporneo poda reconocerse en las consecuencias deformadas,
acentuadas hasta el exceso, a la manera de ese discurso del siglo
XVII caracterizado por un deseo de convencer, de forzar a ver lo que
la palabra conciliar trataba de hacer escuchar. Sarduy buscaba
producir las premisas de un nuevo barroco que, al mismo tiempo que
integrara la evidencia pedaggica de las formas antiguas, su eficacia
informativa, tratara de atravesarlas, irradiarlas o minarlas desde
dentro, mediante su propia parodia (1981, 97-98). Ms que ampliar
el concepto de Barroco, Sarduy pareca interesado en reducirlo a un
esquema operatorio preciso que codificara la pertinencia de su
aplicacin al arte latinoamericano actual, dado el predominio de lo

23

visual sobre lo narrativo. (1974, 168).25 Lo que este escritor y
terico nombr como efecto barroco estaba vinculado a la
deformacin excesiva y a la voluntad de ensear, de demostrar, de
hacer ver a fuerza de lecciones teatrales o de dispositivos
escnicos.

En el texto de apertura al catlogo sobre la exposicin Barrocos y

neobarrocos. El infierno de lo bello, realizada en Salamanca en el
2005, Javier Panera retoma una idea de Vicente Verd para ubicar la
era neobarroca como una suerte de capitalismo de ficcin o
capitalismo teatral (19). Esta idea se sostiene en el despliegue de
una altsima espectacularidad, cuya mxima representacin est en
las ciudades-espectculos al estilo Las Vegas. En una apropiacin
nostlgica se reproducen plazas, fachadas de palacetes, puentes y
canales que instalan la simulacin como realidad. Desde estas
visiones, Panera ve el neobarroco como una alegora melanclica y
fragmentaria del barroco(66).

El barroco como el neobarroco, padecen un mismo problema: al

hacer arte fingen, hacen teatro, insiste Panera (29), pero sobre todo
denotan una capacidad especial para perturbar los sentidos. Interesa
esta insistencia en fingir, simular o empujar al camuflaje, de
manera que tiendan a hacerse borrosos los lmites entre espacio de
representacin y espacio de acontecimiento, como reflexiona Jos
Luis Brea (2000, 226). Esta posibilidad para integrar representacin,
ficcin y realidad es la que Bolvar Echeverra identific -desde la
perspectiva de Adorno- como una messinscena assoluta capaz de
transformar el mundo real en una realidad totalmente distorsionada,
con un alto poder de conmocin.

25
Coincido con la mirada de Valentn Daz al plantear que el Neobarroco en Sarduy
es antes una mquina lectora que una potica; es antes un modo de releer el arte
moderno que una forma especfica de ese arte (2011, 52).

24

Pensar hoy lo neobarroco implica el reconocimiento de una
sensorialidad y visualidad desbordada que rebasa las convenciones,
no slo en el mundo de lo artstico, sino en el altamente espectacular
espacio cotidiano. Implica tambin reconocer una construccin de lo
visual -en abierta disputa con cualquier preceptiva iconoclasta- que
ha tomado el cuerpo como plataforma o materia de sus extremas
representaciones. Especialmente me interesa ese registro propuesto
por Omar Calabrese al pensar lo neobarroco como estado cultural,
como una esttica social (1994, 14), un aire del tiempo que invade
a muchos fenmenos culturales de hoy (12), un modo de definir
cierta actualidad epocal marcada por lo irregular, lo azaroso, lo
fragmentario, lo monstruoso.

Ms all de un contexto artstico, la percepcin neobarroca se

desplaza hacia escenarios sociales determinados por configuraciones
excesivas y arrasadoras. Tales representaciones son caracterizadas
por la alta dimensin hiperblica, espectacular y escnica, por el
despliegue de una teatralidad que dispone el cuerpo visiblemente
martirizado y exterminado para que comunique y opere como
memento mori.

Caja Negra: un jeroglfico de la violencia

En el texto de presentacin y discusin de la obra pictrica Caja

Negra26 de Alfredo Mrquez y ngel Valdez, en el Centro Cultural San
Marcos, en Lima, el historiador de arte Ramn Mujica planteaba que
lo neobarroco no pretende reanudar un perodo histrico pasado, sino
que recicla y reelabora un patrimonio iconogrfico y esttico
buscando su redefinicin violenta (2005, s/p)27. Particularmente
destaco la dimensin apropiadora -sealada por Mujica- del archivo

26
Este texto fue incluido entre los documentos del proyecto curatorial Inkarri,
Vestigio Barroco, bajo los cuidados de Alfredo Mrquez.
27
El subrayado es mo.

25

de imgenes que integran una cultura, eso que l llama patrimonio
iconogrfico, y que en el caso peruano implica la integracin de
iconos contemporneos y prehispnicos. En el nombre de la pieza,
Caja Negra, hay una invitacin a leer los cdigos insertos para
descifrar lo que el propio Mujica ha sealado como el jeroglfico de la
violencia peruana.

Apelando a la estrategia hbrida y apropiacionista del arte

neobarroco, Caja Negra exhibe una iconografa en la que se cruzan
motivos culturales y polticos. Esta hibridacin queda plasmada
entre otras representaciones- en la imagen de una trinidad con
referencias evidentes a la pintura cusquea28 -tambin representada
en Carne viva (2003) y Caldo de cultivo (2004) de ngel Valdez
portando emblemas de la violencia peruana: el perro degollado,
imagen fundadora de la violencia senderista -y que diez aos despus
fue representada por ngel Valdez en Juicio sumario (1991)-; la foto
de la lder senderista Edith Lagos y un crneo -a manera de Memento
Mori como en las Vanitas barrocas- que connota la escena como un
Vanitas andino (Mujica, 2005); la imagen multiplicada de Jennifer
Lpez con la apariencia de un ngel arcabucero; y la hilera de
fotografas que evocan los muertos y desaparecidos en la guerra,
sellando la parte inferior de la obra.

Resaltando la dimensin espectacular, teatral y simuladora del

discurso neobarroco, Ramn Mujica ha realizado una importante
reflexin:

28
Particularmente, las referencias son a La trinidad entronizada como tres figuras
iguales, pintura annima de la escuela cusquea. En el Per, la Trinidad se ha
sealado como una figura con antecedentes en la cultura prehispnica. Los
investigadores Teresa Gisbert y Ramn Mujica han hecho referencia, de distintas
maneras, a una trinidad precolombina. Pero la idea de una trinidad tambin fue
sealada en la santa trinidad marxista que profesaba Abimael Guzmn, lder de
Sendero Luminoso. En el libro de Gonzalo Portocarrero (ver bibliografa) aparece
una imagen capturada en un video annimo de 1989, en el que Guzmn posa ante
los afiches de Marx, Mao y Lenin que conforman una suerte de trinidad (2012, 114-
115).

26

 [el cuadro] simula estar en proceso de restauracin. Un
puntilleo blanco divide el cuadro en dos. Un lado limpio o
restaurado, otro lado oscuro que an no ha perdido su
veladura. []

El cuadro -en otras palabras- solo simula ser una pintura en

proceso de restauracin. Se trata, en realidad, de una
gigantesca pantalla de computadora. Es ms, las diminutas
letras que cubren la parte alta del lienzo son un virus
informtico. El virus ha hecho inoperativo y disfuncional el
cdigo del terror.

La palabra contaminada, la letra muerta, el alfabeto roto, han

terminado por congelar ante nuestros ojos a este dios
destructor temporalmente vencido (2005, s/p).

Si por su iconografa, Caja negra constituye una alegora de los

signos del terror vividos durante la guerra sucia en el Per; por sus
estrategias discursivas construye una escena neobarroca signada por
el exceso y el despliegue representacional y emblemtico de un poder
guerrero, que por sus signos puede identificarse con Sendero
Luminoso.

Caja Negra representa un paradigma esencial para el reconocimiento

de otros relatos y otras imgenes en el neobarroco americano, no
estrictamente determinado por los relatos del Barroco
contrarreformista. En el despliegue de neobarrocos violentos,
parafraseando a Sarduy, interesa reconocer esas otras genealogas
sacrificiales, ms all de las escenas de martirologios cristianos.

Troceamientos/Supervivencias sacrificiales

27

El drama barroco de la pasin de Cristo tiene como paradigma la
representacin del Cristo en la cruz, icono del cuerpo sufriente y
martirizado. Segn Bataille la pintura moderna, y pienso que tambin
el arte contemporneo, prolonga la obsesin multiplicada de la
imagen sacrificial donde las destrucciones () efectuadas por ella
corresponden de una manera ya semiconsciente a la funcin
perdurable de las religiones (2001, 119). Tambin el poeta chileno
Ral Zurita ha insistido en la repeticin de esta imagen, en particular
en la pintura de Francis Bacon, quien desde la perspectiva de Zurita-
asume el legado permanente de la crucifixin y del sacrificio como
modos de comportamiento de una persona hacia otra, sin ninguna
redencin (1996). Y en este sealamiento respecto al carcter
irredento e intil del sacrificio, tambin coinciden Bataille y Zurita.

El cuerpo como objeto de sacrificio y martirio, como la ofrenda ms

preciada que puede hacerse a los dioses, ha sido objeto de
emblemticas representaciones a travs de los tiempos. De ello
puede dar cuenta el amplio repertorio de iconografas sacrificiales en
las culturas prehispnicas y cristianas. En el mundo prehispnico, la
cabeza -como la parte que representa el todo- fue objeto de
importantes representaciones. Dos paradigmticos iconos -
mesoamericano y andino, respectivamente- pueden dar cuenta de
estas configuraciones: el tzompantli29 y la cabeza de Inkarri30.

29
Palabra nahualt compuesta por las palabras "tzontli" (cabeza o crneo) y "pantli"
(hilera o fila) que identifica una estructura de madera en la que se colocaban
crneos a la manera de un altar u ofrenda. Esta prctica formaba parte de
complejos procesos rituales de las culturas mesoamericanas.
30
En 1952 y 1956, con el auxilio del Dr. Franois Bourricaud y la colaboracin del
musiclogo Josafat Roel Pineda, Jos Mara Arguedas viaja a Puquio, donde vivi su
niez, y realiza un trabajo de investigacin antropolgica entre los habitantes
indgenas de la zona. Obtiene tres versiones del mito de Inkarr. Segn las
narraciones de los puquianos, Inkarr es un dios decapitado y sufriente que ha de
volver (44) pues su cabeza est creciendo, oculta en algn lugar del Cuzco, y
retornar cuando todo su cuerpo est ntegro: Dicen que slo la cabeza de Inkarr
existe. Desde la cabeza est creciendo hacia dentro: dicen que est creciendo hacia
los pies. Entonces volver Inkarr, cuando est completo su cuerpo(40). Dicen
que ahora est en Cuzco. Ignoramos quin lo habra llevado al Cuzco. Dicen que
llevaron su cabeza, slo su cabeza. Y as, dicen, que su cabellera est creciendo; su

28

La cabeza hoy es parte fundamental en los emblemticos
desmembramientos que conforman las escenas y teatros de un
poder. La cabeza separada del cuerpo es la imagen ms reiterada en
los actuales escenarios mexicanos. Imagen-emblema de un
necropoder que no slo decide la muerte, sino las formas de morir y
el destino de los cuerpos.

El desmembramiento emblemtico -referido por Benjamn en los

cuerpos martirizados del Barroco- era parte de los imaginarios y las
culturas prehispnicas. En ambos contextos el prehispnico y el
barroco-, la justificacin ideolgica para sustentar los martirios y los
sacrificios formaban parte de un proyecto pedaggico: ofrendar el
cuerpo como mxima seal del amor divino. Son reveladoras las
relaciones visuales que plantean las representaciones del
tlacacaliliztli31 o sacrificado por flechamiento, y cualquiera de las
representaciones pictricas del San Sebastin.

Me interesan estas aproximaciones iconogrficas como supervivencias

de otros tiempos para pensar las acumulaciones y superposiciones de
tejidos textos o relatos- que han ido conformando nuestras culturas
e imaginarios. Para pensar tambin como ha insistido Mujica- los
procesos de reciclaje y resignificacin de las imgenes que integran
los archivos de las culturas.

Supervivencia Nachleben- es un concepto fundamental del proyecto

de crtica e historia cultural emprendido por Aby Warburg,
inicialmente utilizado para pensar el modo en que la cultura de la
Antigedad persista en el Renacimiento, y las hibridaciones y

cuerpo est creciendo hacia abajo. Cuando se haya reconstituido, habr de
realizarse, quiz, el Juicio [] No sabemos quin lo mat, quiz el espaol lo mat.
Y su cabeza la llev al Cuzco(41). Segn expona Arguedas, tambin en Qero,
Paucartambo, Roel Pineda obtuvo informacin importante del mito de Inkarr (43).
31
El sacrificio por flechamiento prctica ritual representado en el cdice Nuttall de
la cultura mixteca, formaba parte de ceremonias en honor a distintos dioses, entre
ellos Xipe Ttec. Puede consultarse Xipe Ttec. Guerra y regeneracin del maz en
la religin mexica, de Carlos Javier Gonzlez Gonzlez (ver bibliografa).

29

asentamientos que permitan percibir este perodo como un tiempo
impuro. Se trata de un concepto de la antropologa anglosajona
survival- desarrollado apenas unos aos antes que Warburg por el
etnlogo britnico Edward B. Tylor. La supervivencia busca dar
cuenta de la permanencia de la cultura no como una esencia, un
rasgo global o arquetpico, sino como un sntoma, un rasgo
excepcional, una cosa desplazada (Didi-Huberman, 2009, 50) que al
reaparecer en otro tiempo perturba. En los estudios emprendidos por
Didi-Huberman en torno a la obra de Warburg, se distingue el
carcter estructural de esta nocin capaz de atravesar los tiempos y
de abrir una dimensin anacrnica que desorienta la historia (76).
Interesa esta nocin para pensar la supervivencia de gestos
culturales, pathos y formas que sobreviven en determinadas
iconografas; sus reiteraciones o reapariciones a travs de los
tiempos. Particularmente, de ciertas iconografas vinculadas a
prcticas sacrificiales y punitivas que se transforman y resignifican,
pero persisten hasta el presente, y ante las que adquieren nuevos
sentidos las palabras de Tylor: los viejos hbitos conservan sus
races en el suelo perturbado por una nueva cultura (cit. en
Huberman, 2009, 50).

La supervivencia de iconografas prehispnicas en escenarios

barrocos ha sido objeto de importantes estudios siempre desde las
nociones de sincretismo o hibridacin-, dada la significativa presencia
de estos tejidos y formas en el arte y la cultura contempornea. El
arquelogo peruano Carlos Elera,32 ha investigado la presencia de

32
En enero de 2012 realic un viaje de investigacin al norte de Per, visitando
varios museos de sitio y realizando numerosas entrevistas. Me interesaba indagar
las evidencias arqueolgicas que pudieran dar cuenta de representaciones
sacrificiales en la cultura moche, as como los posibles cruces con la iconografa
barroca andina. Este viaje fue realizado bajo la orientacin de Miguel Rubio, a quien
agradezco, junto a Carlos Mendoza (Director del Instituto de Cultura de Chiclayo)
los contactos con reconocidos arquelogos y antroplogos como Luis Guillermo
Lumbreras, en Lima; Carlos Elera (Director del Museo Nacional de Sicn, Ferreafe-
Lambayeque); Carlos Wester (Museo Arqueolgico Nacional Brning, Lambayeque);

30

imgenes emblemticas de la cultura Sicn en el conjunto que
acompaa la imagen del Seor de los Milagros o del Cristo de
Pachacamilla, en el Altar Mayor del Santuario de Las Nazarenas de
Lima. Entre las evidencias arqueolgicas halladas en Templo
Mausoleo de Huaca Las Ventanas del Santuario Histrico Bosques de
Pmac, en Ferreafe, Departamento de Lambayeque, Per, se
registra un textil pintado con un diseo policromo en el cual se
representa al Dios aylamp o Sicn flanqueado por la Ola
Antropomorfa, que en el lado derecho termina con un sol y en el
izquierdo con una luna (Wester, 2010, 141). En la representacin de
la parte superior que corona al Cristo del Seor de los Milagros, en el
Santuario de las Nazarenas de Lima, el arquelogo Elera ha
registrado el sol y la luna a ambos lados de la paloma, en las mismas
posiciones que ocupan en el hallazgo del Templo Mausuleo de Huaca
Las Ventanas. Y ha identificado tambin la imagen del Seor de Sicn
en la cola de la paloma que est colocada sobre la cabeza del Cristo,
imagen que al estar en picada evoca el ave mtica de la iconografa
Lambayeque. Se trata de la imagen de una figura mtica prehispnica
sobre la imagen del hijo de dios sacrificado. Sicn es un dios cuyo
probable antecesor como han planteado antroplogos y etnlogos
peruanos- es el Decapitador Moche (Wester, 141). Llama la atencin
la superposicin de estos relatos e iconografas sacrificiales, las capas
de significados que se aglomeran en la imagen portada por la paloma
sobre la cabeza del Cristo de Pachacamilla.

Esa superposicin de registros sacrificiales parece reverberar en la

configuracin de otra imagen que opera por sustitucin metafrica.
Segn el comentario que hiciera Ramn Mujica durante la
presentacin y discusin de Caja Negra de Alfredo Mrquez y ngel
Valdez, y a partir de la informacin que le transmitiera el antroplogo
Fernando Fuenzalida Vollmar quien acompaara a Mario Vargas

Alfredo Narvez y Bernarda Delgado (Museo de Sitio Tcume), quienes aportaron
valiossimas informaciones para el desarrollo de esta investigacin.

31

Llosa a Uccuracay para estudiar el asesinato de los periodistas
ocurrido en enero de 198333-, en el altar central de la iglesia rural de
Uchuraccay haba una cruz de madera artesanal pintada en la que
estaba crucificado no el Hijo del Hombre, sino la paloma blanca del
espritu santo(Mujica, 2005). Para Ramn Mujica, la elocuencia del
smbolo evoca la verdadera Guerra del fin del Mundo. Me interesa
esta conclusin de tono apocalptico que juega con el reconocido
ttulo literario de Vargas Llosa, para pensar los emblemas de
exterminio que caracterizan a los actuales necropoderes; para
pensar la sustitucin sacrificial en escenarios donde esas imgenes
adquieren un carcter fundacional y punitivo.

La sustitucin de cuerpos humanos por animales ha formado parte

del uso poltico de las imgenes en situaciones de terror. En Per,
varios perros muertos aparecieron colgados de los postes de luz
elctrica del centro de Lima, al amanecer del 26 de diciembre de
1980, marcados con carteles que decan Teng Xiao Ping, hijo de
perra34. Con esta imagen sacrificial y fundacional35 Sendero

33
Vargas Llosa presidi la primera Comisin Investigadora de los Sucesos de
Uchuraccay, nombrada por el presidente Fernando Belaunde Terry el 2 de febrero
de 1983. El 26 de enero de 1983 ocho periodistas fueron asesinados en la
comunidad ayacuchana de Uchuraccay por los propios comuneros, al ser
confundidos con senderistas. Esta comunidad quechua fue objeto de mltiples
ataques por parte de Sendero Luminoso, el ejrcito y las rondas campesinas. A
mediados de 1984, Uchuraccay dej de existir debido a que las familias
sobrevivientes huyeron, refugindose en las comunidades y pueblos cercanos de la
sierra y selva de Ayacucho, as como en las ciudades de Huanta, Huamanga y Lima.
Recin en octubre de 1993, algunas familias se aventuraron a retornar a sus
antiguos pagos, revela el Informe de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin en
el Per, la cual desarroll nuevas investigaciones y recab inditos testimonios
buscando esclarecer los controvertidos acontecimientos que dieron lugar al
asesinato de los periodistas pero tambin la historia no conocida de la represin y
violencia vivida por la desaparecida comunidad de Uchuraccay. Para mayor
informacin puede consultarse El Caso Uchuraccay en la pgina que recoge el
Informe de la CVR:
http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20V/SECCION%20TERCERA-
Los%20Escenarios%20de%20la%20violencia%20(continuacion)/2.%20HISTORIAS
%20REPRESENTATIVAS%20DE%20LA%20VIOLENCIA/2.4%20UCHURACCAY.pdf
34
Despus la muerte de Mao Tse-Tung o Mao Zedong, en septiembre de 1976, y
tras el perodo de mandato de Hua Guofeng (el sucesor designado por el propio
Mao), en 1980 Deng Xiaoping se perfil como el lder supremo de la Repblica
Popular China. Los perros marcados con la condena a Teng Xiao Ping eran una

32

Luminoso anunciaba el inicio de la lucha armada que desat una
violenta guerra sucia con un alto costo para la poblacin civil36.

En diversas culturas prehispnicas el perro sustituy al hombre en las

ceremonias sacrificiales. En las culturas mayas y nhuatl, los perros
se sacrificaban en lugar de humanos para ofrendar sus corazones. Al
ser el animal de compaa del hombre, era quien mejor poda
representarlo ante los dioses (De la Garza, 1997, 117) y tambin
quien mejor lo guiaba a su destino final (130). En diversos cdices,
como el Borgia y el Madrid, se muestra el perro en ceremonias
sacrificiales. Pero adems de los cdices, la idea de la sustitucin de
un hombre por un perro ha quedado manifiesta en algunas
extraordinarias figurillas de Colima, que muestran a un xoloitzcuintli
portando una mscara de hombre (117). Tambin en las culturas
andinas, el perro es considerado como aquel que transporta o gua el
espritu del muerto hacia el inframundo.

Despus de aquella primera representacin sacrificial y fundacional

en el espacio pblico de la ciudad de Lima, Sendero Luminoso
recurri en otras ocasiones al uso de los perros colgados como
amenazantes iconos. Los utiliz para sealizar la inminente ejecucin
de personas a las que consideraron traidores o enemigos, buscando
causar el terror entre la poblacin37. En Mxico, los perros han sido

respuesta de Sendero Luminoso al cambio de poltica marcado por el nuevo lder
chino.
35
Precisamente, sealando su sentido fundacional, Miguel Rubio sugiere esta
imagen como anunciacin de la guerra que durante casi veinte aos vivieron en el
pas. Desde esta mirada y en un juego referencial, nombra su escritura escnica
Hijo de perra o La anunciacin, concebida como Una aproximacin a las
Sensaciones que nos deja el miedo de los tiempos violentos, grabados en
imgenes, sonidos y texturas que intentaremos reconstruir en el espacio (Rubio,
2012, 182).
36
Para Sendero Luminoso, los perros, fueron sus primeras vctimas sacrificadas y
colgadas, con las que buscaron intimidar a la poblacin limea. Una seal que el
terrorismo ya no era caso aislado en provincias, sino que ya estaban cerca, tan
cerca como en el centro de nuestra Lima, a vista de cualquier transente.
(Yrigoyen, Una seal de advertencia. Sendero Luminoso y los perros. Dossier
Sendero del miedo. Siete, No. 43, p. 35).
37
Esa no fue la nica vez que Sendero Luminoso utiliz a los perros como seal de
alerta e intimidacin. Para ellos, todos los soplones que avisaran sobre su ubicacin

33

usados para entrenar a los jvenes sicarios en los cortes y suplicios
que luego aplican a sus vctimas. Tambin las cabezas de cerdos son
colocadas en lugar de cabezas humanas38, haciendo parte de las
iconografas sacrificiales y punitivas, pero especialmente fundadoras
de tiempos de terror.

Las relaciones entre el sacrificio de animales y el sacrificio humano

reverberan en los imaginarios del terror contemporneo. Las torturas
y ejecuciones que los distintos grupos o crteles mexicanos practican
sobre los cuerpos, que generalmente aparecen encobijados -
envueltos en cobijas-39, parecen tener una escalofriante relacin con
la manera en que son sacrificados los avestruces en Mxico: se les
cubre los ojos, se les encobija o envuelve en mantas, se les golpea,
se les degolla y se les cuelga para desangrarlos.40 No he dejado de
pensar las conexiones que tales prcticas pudieran tener con las
formas en que se torturan y enfardan los cuerpos en Mxico. No he
dejado de preguntarme si esas prcticas con los avestruces pueden
haber contaminado los imaginarios del terror en los actuales
escenarios de violencia.

Desventramientos

o planes deberan ser asesinados cruelmente. Cuando se enteraban que alguien
daba informacin sobre ellos, los senderistas alertaban al infidente colgando un
perro muerto cerca de su casa. Era seal que haba un sentenciado. Seal que
alguien iba a morir y de la manera ms sanguinaria. (Una seal de advertencia.
Sendero Luminoso y los perros. Dossier Sendero del miedo. Siete, No. 43, p. 35).
38
Remito a algunas notas periodsticas: Dejan hieleras con cabezas de cerdo y
narcomensaje en Chihuahua, Proceso en lnea, 21 de enero 2013,
http://www.proceso.com.mx/?p=331233; Dejan cabezas de puerco como
amenaza contra policas federales, Proceso en lnea, 28 de septiembre 2011.
http://www.proceso.com.mx/?p=282616
39
Con el nombre de cobijas se designa en Mxico a las mantas comnmente
utilizadas para protegerse del fro, las cuales pueden ser compradas en centros
comerciales del pas.
40
Informacin obtenida en conversacin personal con un criador y comercializador
de carne y piel de avestruces en el Estado de Nuevo Len, en marzo del 2012.

34

Al reflexionar los escenarios del arte y la realidad peruana de las
ltimas dcadas del XX, Gustavo Buntinx ha utilizado la estrategia
neobarroca para plantearla como una traumtica situacin de poca
(2007, 26) con una especificidad situacional de rasgos dramticos
(25). Es sta la pulsin que busco retomar al invocar el concepto de
neobarroco, ms como efecto cultural que como categora artstica.
En todo caso, como una nocin terica que puede ser trasladada al
campo de las estticas sociales y cotidianas, marcadas por un
desborde sensorial que impone la visin y no la contemplacin- de
las atrocidades practicadas sobre los cuerpos, capaz de condicionar
una sensibilidad que emerge de entre los estragos de la violencia
(Buntinx, 26), hasta contaminar el arte.

Si percibimos lo neobarroco como un aire del tiempo que invade a

muchos fenmenos culturales de hoy (Calabrese, 1994, 12), habra
que pensar su incidencia en el arte y su recurrente construccin como
un dispositivo de alto impulso alegrico. La alegora, en el sentido
que la propusiera Walter Benjamin: una constelacin fragmentaria
atravesada por la anacrona. Sobre escenarios de fragmentos y
ruinas, el arte neobarroco escenifica, con cierto cinismo, un estado de
cosas que desborda los imaginarios.

Con un ttulo altamente alegrico -Paisaje mexicano-, Carlos Aguirre

realiza una obra que evidencia la desproporcin y la viscosa
carnalidad de una corporalidad que se resignifica en Mxico, bajo los
excesos de la violencia. Concebida como instalacin, la obra form
parte de la exposicin Cauce crtico, que bajo la curadura de Vctor
Muoz se present en la Galera Metropolitana de la Ciudad de
Mxico, entre septiembre 2010 y enero 2011. Con la extensin de
una obra mural y como si pusiera en prctica la metfora del horror
vacui, sobre un amplio muro se despliega una apretada y abismal
puesta en espacio de letras que conforman numerossimos
seudnimos. Son los apodos que enmascaran el verdadero nombre de

35

aquellos que a diario engrosan las listas de los grupos que a golpe de
muerte disputan el poder por el control de las drogas, acaparando las
noticias en los medios. Sobre el paisaje neobarroco de alias se
superpone una delgada lnea del horror: se trata de un collage de
recortes de imgenes violentas cuerpos abiertos, sangrantes,
desventrados- extradas de la nota roja que aportan los diarios
mexicanos ms populares, y que vistas a la distancia se reducen a
una delgada lnea roja sobre el fondo de letras. Una secuencia de las
mutilaciones y martirios corporales que caracteriza a la muerte
violenta en el Mxico actual. Como ha sealado el curador: Sobre el
muro quedan restos, como apologa de muerte y tortura, de la
violencia que sirve de manual para otros. Carlos Aguirre, como
coleccionista de palabras y frases, interesado en cmo se expresa la
gente y los eufemismos que utiliza para disfrazar y cubrir su
pensamiento, realiz este muro de apodos que los medios de
comunicacin han difundido y que nos impide conocer el verdadero
nombre de estos sujetos.41

La instrumentalizacin aleccionadora de los cuerpos desventrados que

buscan imponer las imgenes del martirio contemporneo, no puede
pensarse nicamente en vnculo con el poder pedagogizante del
Barroco histrico, perodo que por excelencia paradigmatiz las
representaciones de fragmentos corporales, como tan agudamente
seal Walter Benjamin. Desde los relatos de una historia del arte
crtica, impulsada por Didi-Huberman entre otras figuras, es
necesario meditar que no fueron las escenas de martirologio cristiano
las primeras en mostrar los cuerpos rotos. En el rastreo de imgenes
de cuerpos heridos es preciso reparar en ciertas representaciones del
arte renacentista, perodo que la historia del arte ha relatado desde
un modelo esttico sustentado en un ideal de belleza que rechaza
toda deformacin corporal, tal y como fue configurado en el relato

41
Fragmento del texto de Vctor Muoz, presentado en la exposicin.

36

iniciado por Winckelmann, y consagrado por la historiografa clsica
del arte.

En los estudios sobre las intensificaciones gestuales y las

excitaciones dionisacas de la Antigedad supervivientes en el
Renacimiento, Aby Warburg demuestra el significativo influjo que
para artistas como Durero y los que integraban el crculo de
Mantegna, tuvo la imagen de la muerte de Orfeo. Para Warburg ser
la imagen de un despedazamiento humano como bien ha
reflexionado Didi-Huberman (2009)- la que obliga a mirar de otra
manera; a desmontar la historia del renacimiento de los antiguos, y a
reconsiderar la reintroduccin de la Antigedad en la cultura
moderna (Warburg, 2005, 401)42.

Bajo esta premisa warburgiana, Didi-Huberman se ha dado a la tarea

de visibilizar las horadaciones de la carne atormentada y abierta en
algunas obras de Botticelli, como El descubrimiento del cadver de
Holofernes (1469-70) una obra que por el tipo de representacin
adelanta los motivos de la iconografa barroca-; la serie de noventa y
dos dibujos de El Infierno y El Purgatorio (1480-1495) que ilustraron
La Divina Comedia de Dante; e Historia de Nastagio degli Onesti
(1483). Particularmente, Huberman examina la Venus de esta ltima
Historia. La Venus que all se representa, perpetuamente asesinada,
evidencia la transformacin de la Venus eternamente naciente
(Didi-Huberman, 2005, 79) en una Venus herida y rota, imagen que
incomod a la concepcin renacentista del desnudo:

He aqu realmente el desnudo, en tanto que forma de

arte, inquietado por un retorno de la angustia forzosamente
emptico. Y es la desnudez abierta enloquecida, y al cabo
martirizada- de esta bella vctima la que habr hecho saltar por

42
En particular me estoy refiriendo al texto de Warburg, escrito en 1905, Durero y
la Antigedad italiana, mismo que est incluido en El renacimiento del paganismo
(2005).

37

 los aires, en pleno epicentro del Renacimiento florentino, al
desnudo como gnero ideal de las bellas artes (Didi-
Huberman, 2005, 84).

Esta obra del Quattrocento, mucho tiempo antes del apogeo

representacional de la Contrarreforma, ya mostraba una pedagoga
del horror. La serie de cuatro tablas sobre las que se pint la Historia,
realizadas como paneles decorativos (spallieras), se ofrecieron como
regalo de matrimonio para ser colocadas en la habitacin nupcial.
Una doble construccin moral se desplaza desde la imagen a la
sancin que preside el espacio de exposicin43. Historia de Nastagio
es un polptico que permite rastrear la representacin de castigos y
lesiones violentas infringidas al cuerpo en el corazn mismo del arte
renacentista.

La representacin de cuerpos desventrados con propsitos

aleccionares fue en otras pocas una manera de instruir e incluso de
colaborar con la ciencia. Es lo que muestran las Venus de los mdicos
que servan para impartir lecciones de anatoma, como aquellas
Venus de cera coloreada, realizadas por Clemente Susini (1781-1782)
para el Museo di Storia Naturale del Granduca di Toscana. Imgenes
ambiguas, en las que se resuma el desdoblamiento de las Venus
que habitaban el horizonte ideolgico de un pintor humanista como
Botticelli: la Venus celestiales y la Venus naturales o vulgares (Didi-

43
Historia de Nastagio representa una historia que aparece en la quinta Jornada del
Decamern de Boccaccio. El joven Nastagio al pasearse por el bosque encuentra
una representacin en la que se siente reflejado: el fantasma de un caballero que
a causa del rechazo de su amada se ha suicidado- persigue a sta, que al morir es
castigada con el Infierno, por su insensible crueldad. En el Infierno ambos estn
condenados a representar esta escena de persecucin y muerte, donde la joven o
su fantasma- es eternamente asesinada. Nastagio decide utilizar esta escena como
instrumentalizacin moral para persuadir a su implacable enamorada. Arregla una
cena en el lugar y hora donde deba volver a ocurrir aquella aparicin, ante la cual
su enamorada queda tan impactada que inmediatamente le concede matrimonio.
Estas son las escenas representadas en las cuatro tablas pintadas por Botticelli para
decorar una alcoba nupcial.

38

Huberman, 2005, 20).44 Cerrada, la Venus de los Mdicos es una
Venus inspirada en los modelos ideales y celestiales. Abierta, es un
cuerpo que se ofrece al comprometedor espectculo de la carne
abierta.

Iconografa sacrificial

La opcin apropiacionista retomada por algunos artistas mexicanos

que hoy trabajan en torno a la violencia, ha propiciado la
reelaboracin del patrimonio iconogrfico buscando intensificar el
potencial crtico y poltico de las imgenes. Particularmente, Rosa
Mara Robles y Gustavo Monroy han explorado la apropiacin de
iconografas clsicas para hacerlas hablar en escenarios signados por
una esttica de la violencia.

Me interesa leer estas apropiaciones a la luz de la supervivencia

warburgiana. Lo que ha sido objeto de apropiacin es aquello que
supervive, que llega desde otro tiempo, y en su anacrnica
reaparicin muestra una deformacin que perturba la mirada. La
nocin de supervivencia me interesa tambin como aquello que no
precisamente llega desde otro tiempo, sino que siendo
contemporneo irrumpe desde otro lugar. Ese otro topos es otro
escenario o realidad. Me interesa esta estrategia para pensar las
supervivencias de acontecimientos, escenarios o realidades que
contaminan y resignifican las escenas del arte, determinando la
configuracin de una iconografa sacrificial.

44
Esta es la bina planteada por Warburg cuando enunciaba su teora de los astras y
los monstras los dioses del olimpo y los demonios astrales-, como rasgo principal
de la evolucin cultural del Renacimiento: De la terribilit del monstruo a la
contemplacin de la esfera ideal (Warburg, 2010, 168); situacin que tambin
representara en los paneles de su Atlas Mnemosyne, especficamente en el 53 -
Musas. Parnaso celeste y terreno- en el que planteara las relaciones entre
Mantegna y las imgenes del Palazzo Schifanoia; y en el panel 47, donde abord
La ninfa como ngel custodio y como cazadora de cabezas.

39

Lo residual, el fragmento y el vestigio determinan el corpus
iconogrfico de Rosa Mara Robles y de Gustavo Monroy. Restos son
los que conforman el escenario fotogrfico de Robles y el escenario
pictrico de Monroy. En La rebelin de los iconos la cobija es
supervivencia que contamina las imgenes que parecen llegar de otro
tiempo, para insertarlas rotundamente en una temporalidad trgica e
inevitablemente actual. Una potica residual ha ido definiendo esta
serie, como al conjunto de la produccin de esta artista. Un resto de
escenario es el que supervive en su ltima cena, apenas habitada por
los vestigios de una orga fnebre y presidida por una enigmtica
presencia vestida con un manto fnebre.

Otra ltima cena mexicana es la configurada por Gustavo Monroy.

Concebida al estilo de las tradicionales representaciones de
naturalezas muertas, su ltima cena deviene un neobarroco banquete
funerario. Esas tpicas situaciones donde se exponen cabezas, platos
servidos con restos, vasos rebosantes de sangre; imgenes
caractersticas del drama barroco descrito y estudiado por Walter
Benjamin, como aquellas representadas en el Papiniano de Gryphius,
o la Sofa de Hallman, dos de los ms importantes autores de
Trauerspiel. Cada una de aquellas escenas no haca sino insistir en lo
que Benjamin consider como el principal accesorio emblemtico del
escenario barroco, el cadver (2006, 440). En los tiempos que
vivimos ser el resto de cadver el principal emblema de los actuales
escenarios neobarrocos.

Victor Stoichita ha planteado el carcter intertextual de la naturaleza

muerta, gnero que se ha ido transformando por los relatos e
iconografas que conforman los textos de la cultura y que
inevitablemente contaminan el arte.

La amplia produccin pictrica de Monroy ha ido creando un registro

alegrico del terror. Es la realidad quien provee la iconografa

40

sacrificial y apocalptica de su obra. Al superponer fragmentos
corporales sobre una escena mtica de la cultura cristiana esa
es/cena consagrada entre las escenas pictricas ms relevantes de la
historia del arte- desmonta la clsica fbula para producir un collage
de restos que activan los nuevos relatos. El banquete de sangrientas
cabezas, entre las que se incluye el autorretrato del autor, est
aderezado con un fruto caracterstico de la cultura mexicana, el tpico
nopal, que en esta obra de Monroy evoca y corroe la neomexicana
esttica del nopal. En su actual produccin, los nopales -junto a las
granadas, pistolas y trozos de sandas- son motivos reiterados. Los
signos del exceso se exhiben entre tpicos motivos nacionales. Los
nuevos emblemas del horror instalan desde el colorido la franja de la
insignia oficial. Esta superposicin emblemtica sugiere una
acuacin nacional. El imaginario simblico escenificado en las
iconografas neomexicanistas -que en la crtica mirada de Olivier
Debroise fue tambin el retorno nostlgico hacia un folklor
desnaturalizado (2006, 278)- est contaminado por los signos de la
muerte violenta. Parafraseando el ttulo de la conocida obra de Julio
Galn, ya ni siquiera podemos decir me quiero morir, sino que otros
deciden el momento y la forma macabra de dar la muerte.

Monroy ha creado una obra reciente que retoma y transfigura la

iconografa barroca. El Nuevo Biombo de la Conquista45 -Nuevo
Biombo de la Barbarie?- est inspirado en una obra annima de
finales del XVII conocida como Biombo Conquista de Mxico y vista
de la ciudad de Mxico.46 Estructural y conceptualmente hay una
interesante relacin entre ambas obras. El biombo de Monroy est
compuesto por diez paneles con una extensin total de 5.50 metros

45
Exhibido en una sala del Museo Nacional de San Carlos de julio a agosto de 2012,
junto a otras obras del artista, fundamentalmente sus naturalezas muertas a
manera de Vanitas neobarrocas que dialogaban con otras pinturas de la coleccin
permanente del Museo.
46
Este biombo integra la coleccin del Museo Franz Mayer, en el Centro histrico de
la ciudad de Mxico.

41

por dos de alto. Uno de los lados del biombo muestra la cartografa
de la ciudad, contaminada de fragmentos corporales. Del otro lado se
representa la toma de Tenochtitln por los nuevos brbaros. Con una
alta carga pardica una estrategia neobarroca?- Monroy crea el
biombo de la barbarie contempornea con los nuevos iconos del
terror. Son varios los motivos que acercan esta pieza al resto de su
produccin. Las cabezas que diseminan el rostro sufriente del pintor,
las granadas, las pistolas, las frutas, los cuerpos maniatados y
mutilados, la bandera nacional, las cruces en rosa.47 Es el inventario
de una naturalizada iconografa sacrificial.

El tremendismo temtico y el recargamiento icnico, dos

caractersticas insistentemente sealadas por Bolvar Echeverra para
la pintura barroca, permean este biombo contemporneo poniendo
ante nuestros ojos, con una evidencia desconcertante, el carcter
apocalptico e irredento de nuestro neobarroco violento. Una
escenificacin pictrica que da forma a los imaginarios del infierno,
rozando la visin bruegheliana de la muerte.

Monroy ha insistido en connotar a su obra de un registro documental

pero tambin testimonial: a la manera de las filacterias y textos
propios de las pinturas barrocas como el modelo que inspir al
artista- escribe las cifras de un ao de ejecuciones en Mxico, y junto
a ellas estampa una declaracin final: La muy Noble y Leal ciudad de
Mxico pint este Biombo del 5 de octubre del 2011 al 17 de enero de
2012. La firma es un icono espectral, una cabeza con rostro, el del
artista. Del otro lado del biombo los fragmentos de Suave Patria de
Lpez Velarde, instalan una anacrnica legibilidad. Tal vez la lnea
que ms ruido hace es aquella donde reza Patria: tu mutilado
territorio se viste de percal y de abalorio, por la evidente
transmutacin del cuerpo nacional.

47
Las cruces en rosa, generalmente sobre fondo negro son una iconografa
emblemtica de la desaparicin de mujeres en Mxico.

42

Pienso en este Nuevo Biombo como un neobarroco memento mori por
el que hablan estos tiempos. As como la Caja Negra de Alfredo
Mrquez y ngel Valdez fue recibida como una Vanitas andina, el
Nuevo Biombo de Gustavo Monroy es una emblemtica Vanitas
mexica. Leo esta obra como la puesta en visin absoluta -
messinscena assoluta - de un soberbio necroteatro; ella compendia el
registro alegrico de estos tiempos.

43

 El cuerpo roto/Escenarios del necropoder

podemos preguntarnos cmo interpretar la

subversin que sufre el cuerpo humano con las
mutilaciones y los cortes, en trminos de los peligros
que amenazan a las fronteras del cuerpo social. Qu
pueden decirnos acerca del pacto social y simblico,
unos cuerpos cuya deconstruccin y disposicin final
ha roto con todos los presupuestos naturales y
culturales de la sociedad?

Mara Victoria Uribe (2004, 134)

Existe una obra del artista colombiano Juan Manuel Echavarra

nombrada NN, Nomen nescio. Por sus iniciales en latn Nombre
desconocido. No Name. Forma parte de la exposicin Los
Desaparecidos / The Disappeared1, en la cual se han reunido obras de
varios artistas que han creado desde las ausencias y desapariciones
forzadas en la segunda mitad del siglo XX en Latinoamrica. NN es un
conjunto de treinta y tres fotografas -en impresiones cromognicas- de
distintos fragmentos de un mueco roto, un viejo maniqu hecho de
costal y yeso. Como ha expresado el artista: Este maniqu era como un
cadver que de inmediato asoci con masacres y mutilaciones, con fosas
comunes del campo colombiano, y que se le revel como una metfora
de la mutilacin; de all que el proceso de fotografiarlo fuera una
especie de autopsia emocional (2005, 94).

1
Los Desaparecidos / The Disappeared fue una exposicin realizada bajo la curadura
de Laurel Reuter, exhibida en North Dakota Museum of Art entre el 29 marzo y el 5
junio 2005, recorriendo varias ciudades del continente americano entre 2005 y 2009.

1

En el Museo Arqueolgico Nacional Brning (Lambayeque, Per)
descansa una momia de la cultura Lambayeque (Siglos VIII-XIV) que
fue encontrada por un campesino de la zona en la dcada de los
sesenta2. Se trata de una mujer momificada que an conserva rastros
de tatuajes en los brazos y una majestuosa presencia. Pese a las
limitadas condiciones para la conservacin -por ejemplo, la
temperatura- el cuerpo aparenta estar bien, con las inevitables huellas
del tiempo. Esta momia no est acompaada de ninguna cdula que d
testimonio del hallazgo, del perodo aproximado en el cual vivi, de la
zona exacta donde la encontraron. Cuando pregunt a los arquelogos
encargados del museo y de las investigaciones que respaldan los
diversos objetos resguardados en el sitio, la imposibilidad de saber de
dnde vena aquel cuerpo fue muy perturbadora. Los investigadores
aceptan esta apora, porque se trata de una situacin irresoluta. El
cuerpo fue encontrado por un campesino que lo inform al museo; ese
campesino muri y nunca ser posible rastrear el espacio de memoria
especfica al cual perteneci aquella mujer. Pero el cuerpo est ah,
hablando, como una terrible alegora de los cuerpos sin nombre y sin
identidad que incrementan las cifras de NN en este continente. Ese
cuerpo, fortuitamente encontrado, desenterrado y expuesto a las
miradas curiosas o indiferentes de hoy, me hizo pensar en todos los
cuerpos o pedazos de cuerpos acumulados en fosas comunes, de Nomen
nescio, NN, desconocidos, y que en su anonimato hablan desde la
materia que tambin somos, confirmando aquella tesis de Walter
Benjamn donde la calavera, lo que sobrevive al desgaste de la physis,
es nuestra ms exacta alegora.

2
Segn comunicacin personal del arquelogo Carlos Wester, Director del Museo y del
Proyecto Especial Naylamp Lambayeque, durante el viaje de investigacin que en
enero del 2012 realic en esa zona del Per.

2

Desde distintos contextos, los fragmentos fotogrficos de aquel mueco
retratado por Echeverra, y la seora que desde el anonimato y la
sobrevivencia de la physis rota desafa nuestras miradas y razones en
un museo del norte de Per, materializan la alegora de lo humano como
un cuerpo roto y sin nombre.

En 1996, nueve aos antes de fotografiar el mueco, Juan Manuel

Echavarra haba realizado la serie fotogrfica Retratos3. Eran imgenes
de maniques ahuecados, rotos, violentados, exhibiendo sonrientes,
pese a su evidente deterioro fsico, ropas para vender en las
frecuentadas calles del centro de Bogot. Entre ambas obras hay una
relacin conceptual. Un mismo formato, el fotogrfico, y un objeto
similar: muecos y maniques en estado de deterioro. Ambas obras eran
configuradas como alegoras del estado del cuerpo en Colombia.
Situacin que tambin haba quedado expresada en la emblemtica
serie Corte de florero de 1997. Apoyado en la investigacin de la
antroploga colombiana Mara Victoria Uribe en torno a las prcticas de
cortes sistematizados durante el proceso de la Violencia4 poltica, y
sobre todo, considerando la propia y trgica realidad colombiana; Corte
de Florero alegoriza las mutilaciones corporales a travs de una serie de
36 fotografas de formas florales realizadas a partir de huesos humanos.
Estas imgenes tituladas en latn aparentan un formato cientfico que
evoca los cuadernos y lminas de apuntes de expediciones botnicas.
Las fotografas de Echavarra hacen referencia a la serie ilustrada de la
Real Expedicin Botnica encabezada por Jos Celestino Mutis en el

3
Fotografas en blanco y negro impresas sobre papel.
4
La Violencia en Colombia ha tenido dos grandes perodos: uno que abarca las
contiendas entre Liberales y Conservadores entre 1946 y 1964, y otro que se inici con
la irrupcin del narcotrfico en 1980. Para autores como Mara Victoria Uribe, fue a
partir del asesinato de Jorge Eliecer Gaytn que la violencia se reg y prendi como
plvora por todo el pas (2004, 27). lvaro Medina plantea tres etapas: 1) La violencia
bipartidista, 2) La violencia revolucionaria, y 3) La violencia narcotizada a partir de la
consolidacin de los crteles de la droga, el vicariato y el paramilitarismo (1999, 19).

3

entonces Virreinato de Nueva Granada, en el siglo XVIII. El formato
replica el realizado por los dibujantes de la expedicin, en una evidente
alusin histrica (Uribe, 2005).

La serie de Retratos de 1996 ya anunciaba una inquietante percepcin

del cuerpo. Comenzando por la tensin entre el estado de los objetos
fotografiados -maniques visiblemente daados- y la aceptacin o
normalizacin de tal estado con tal de que sirvieran para fines
comerciales. Ana Tiscornia ha sealado la recurrencia a la elaboracin
esttica para producir una mirada crtica sobre una realidad que ya
parece normalizada. Y declara: El cuerpo lacerado, roto, maltratado,
pasa desapercibido en Colombia (2005, 72). Quiero partir de esta
observacin para hablar del lugar del cuerpo y su manifestacin artstica
en sociedades en las que la violencia ha normalizado las ms
siniestras prcticas sobre el cuerpo. Cul puede ser la reflexin sobre la
corporalidad en un espacio donde la categora fundamental es la de los
cuerpos fragmentados, mutilados, desollados, sacrificados?

Deseo pensar el cuerpo desde el lugar donde vivo. Acotada por la

cronotopa, quiero hablar de las escenas que inciden en mi mirada,
pensar el lugar desde el cual puedo mirar el cuerpo, sus
representaciones y teatralidades. Mis actuales percepciones sobre los
cuerpos emanan de una corporalidad hecha de restos, de ausencias y de
miedos. Quin puede estar a salvo hoy de la imposibilidad de conservar
su anatoma? Cmo no imaginar lo que devendra este cuerpo que
somos si su destino fuera similar a los casos enunciados? El miedo se ha
vuelto nuestro ms cercano compaero; tanto se ha dispersado y
expandido hasta volverse la niebla que nos ronda y habituarnos a vivir
con ella. Como ha dicho Bauman, la sociedad contempornea -que l
llama lquida- es un artefacto que trata de hacernos llevadero el vivir

4

con miedo, a la vez que silencia los temores derivados de incontrolables
peligros (2007, 15).

Ms all del miedo como incertidumbre ante lo que pueda amenazar la

existencia, Bauman ha sealado una especie de temor de segundo
grado o miedo secundario, un miedo reciclado cultural y
socialmente, un miedo derivativo -segn la nocin de Hugues
Lagrange5- que orienta la conducta, independientemente de si hay una
amenaza inmediata o no (11). Este miedo secundario es el sedimento
de una experiencia de confrontacin con la amenaza, una especie de
fotograma fijo en la mente que como expresa Bauman, puede
describirse como el sentimiento de ser susceptible al peligro: una
sensacin de inseguridad [] y de vulnerabilidad (11). No encuentro un
pensamiento que describa mejor nuestro actual estado: el estado
generado por olas de violencias acumulativas durante largos perodos.
Puede entenderse como una condicin generalizada en la expresin del
mismo Bauman: Los nuestros vuelven a ser tiempos de miedo (11).
Pero tambin es una condicin particularmente cronotpica, segn la
ciudad y la parte del mundo en la cual se viva.6

Ms all del terror en tanto realidad social y fisiolgica (Taussig, 1993,

27) - que condiciona nuestros cuerpos -corpus ego, ese cuerpo que
somos-, estamos comprometidos a pensar el modo en que esta realidad

5
La civilit lpreuve. Crime et sentiment dinsecurit. Paris: PUF, 1996.
6
Durante un sexenio, el gobierno de Caldern ha sembrado profusamente el miedo
en imagen, palabra y rumor cotidiano. Las noticias sobre asesinatos masivos de gente
totalmente annima; las imgenes de policas y soldados armados hasta los dientes y
camuflados hasta la anonimidad, transmitidas y retransmitidas hasta la saciedad, se
transforman en la pesadilla nuestra de cada da. Su propsito es crear la incertidumbre
frente al cambio, lo desconocido, el activismo social. Las protestas contra la
vulneracin de los derechos civiles son ignoradas. Las quejas masivas de las vctimas
colaterales hechas pblicas por el movimiento iniciado por Javier Sicilia son acalladas
con promesas vagas. La indefensin ante los crmenes de los bandidos y del Ejrcito
crece de da en da. El miedo se vuelve silencioso, pero no por eso menos profundo
(Semo, marzo 2012).

5

corporal, esta pegajosa niebla en la que se aloja el Mal (Bauman, 2007,
95) que va tomando cuerpo, incide en las representaciones artsticas.
Realmente la pregunta debera ser cmo esta realidad corporal incide
en nosotros, en nuestras vidas y la de otros? Y luego la pregunta sobre
cmo incide en el arte.

Pensar el cuerpo en estas circunstancias nos regresa a la pregunta de

iek cuando reflexionaba sobre el lugar de la filosofa en determinadas
circunstancias sociales y culturales, ms all de las tareas acadmicas
tradicionales, posibilitando una prctica poltica por otros medios.
Coloco la pregunta de iek: Y si el espacio "propio" para la filosofa
es el de esos mismos hiatos e intersticios abiertos por desplazamientos
"patolgicos" en el edificio social?(2006, p. 13). Es un buen desafo
para repensar los enfoques impregnados de asepsia que caracterizan
buena parte de la investigacin o la prctica acadmica.

La realidad del cuerpo hoy indica la emergencia de sntomas y

patologas sociales que de distintas maneras contaminan las prcticas
del pensamiento y del arte. En particular, el arte mexicano de las
ltimas dcadas como ha sucedido en otras regiones a las que tambin
me refiero en esta investigacin, Per y Colombia, por ejemplo- est
elaborando iconografas en las que late el impacto traumtico de esa
realidad corporal, acudiendo a dispositivos representacionales en un
registro esencialmente alegrico y sacrificial, pero tambin en un
registro documental.

Dada la trascendencia que el cuerpo del muerto ese cuerpo con el que
el muerto comparece (Nancy, 2003, 44)- tiene en el arte
contemporneo, como en los mbitos de la reflexin filosfica y la
representacin esttica ms all del arte, considero importante decir
que ser ste un aspecto privilegiado en estas pginas. De manera

6

particular me enfocar en las representaciones y alegoras de lo que
llamo el cuerpo roto, con extensiones necesarias a las dimensiones de la
ausencia -el fantasma del espacio abolido (Nancy, 44)-, y no
estrictamente reducido a las esperadas extensiones en horizontalidad
que implica el estar muerto. Las reinvenciones de la corporalidad
desafiando los designios de horizontalidad reservados al cuerpo del rigor
mortis -aquel que para ser expuesto debera estar ex/tendido- emergen
en las prcticas de conservacin y exhibicin de cadveres en los
funerales de jvenes, asesinados como parte de la ola de violencia por
el trfico de estupefacientes en Puerto Rico; prcticas que popularmente
se conocen con el nombre de el muerto parao. Tales imgenes que
aportan escenas de una perturbadora teatralidad, evocan las fotografas
de post-mortem que se comenzaron a realizar en Europa a finales del
siglo XIX. En aquellas imgenes decimonnicas se impuso la costumbre
de retratar a los difuntos no slo sobre la cama o dentro del atad, sino
en posiciones sentadas o paradas, en las cuales simulaban estar vivos.

Me interesa el registro iconogrfico del cuerpo roto y post-sufriente, ese

que ha sido objeto de los ms atroces actos y que cuando aparece
expuesto ante la mirada pblica ya no puede considerarse un ser
sufriente, sino un cuerpo-cadver que expone las huellas del dolor y el
martirio del cuerpo. Me interesa lo que Javier Moscoso ha definido como
la materializacin u objetivacin de la experiencia lesiva (2011, 15) en
los cuerpos-cadveres expuestos en espacios no artsticos, y que son
utilizados para producir un mensaje de terror. Tambin hace parte de
esta investigacin la representacin alegrica de estos cuerpos en los
marcos del arte. Indago el doble registro del cuerpo: como objeto de
representacin artstica pero tambin como emblema sobre el cual se
instalan relatos de poder.

7

Surgen otras necesarias preguntas: Pensamos en el cuerpo como
objeto de representacin, como lugar escnico que est siempre
expuesto? O en el cuerpo como medio para representar? El cuerpo
expuesto como sujeto que una vez llevado al lmite es objeto de dolor?
O el cuerpo como objeto dispuesto para una escena de
representaciones a decodificar? En la historia del arte, las lecturas sobre
el cuerpo han priorizado la condicin de objeto de la representacin. Si
consideramos el cuerpo transformado por violentas interrupciones de la
vida y las inevitables experiencias de dolor, es imposible no considerar
que cada cuerpo afligido se expone absolutamente como sujeto.

El cuerpo mutilado ha ocupado un lugar visible en el arte moderno y

contemporneo, con muy distintas connotaciones. Desde las esculturas
de Rodin, donde la figura humana est mutilada y muestra la marcas de
la intervencin violenta a propsito de la propia modelacin de la carne
escultrica -Lhomme qui marche y Femme asisse, entre otras-, hasta
los estudios de Francis Bacon distorsionando la figura humana y
explorando conexiones entre los mataderos y la crucifixin -Three
Studies for Figures at the Base of a Crucifixin, 1944 y Three Studies for
a Crucifixin, 1962, entre otras-; las fotografas de Ambra Polidori -
Fragmentum- registrando fragmentos de antiguas esculturas; o los
dibujos de Alejandro Montoya -Acuchillado, 1984; Cadver, 1985;
Apunte post mortem, 1985; Doble apunte de un decapitado, s/f; entre
muchos otros-, realizados en su mayora como apuntes nocturnos en las
morgues y salas de urgencia de distintos hospitales de la Ciudad de
Mxico; goyescos registros del dolor y la muerte. El arte del siglo veinte

8

y los ejemplos son numerosos- explora y representa las diversas
dimensiones simblicas del cuerpo fragmentado y/o mutilado.7

Estudios sobre las representaciones del cuerpo en contextos de

violencia, desde el arte, como lo ha desarrollado Jos Alejandro
Restrepo;8 desde la antropologa, como lo hacen Mara Victoria Uribe9
y Elsa Blair;10 o desde la crnica literaria, como lo ha hecho Sergio
Gonzlez Rodrguez,11 analizan los decires o textos del cuerpo roto, y las
escenificaciones que con ellos se construyen. Cmo se interviene, se
dispone y se arregla la materia corporal sobre determinado espacio para
configurar mensajes de poder.

Los cuerpos del terror y la punicin

Como ha sealado la antroploga colombiana Elsa Blair, el cuerpo ha

sido el instrumento por excelencia del terror (2005, 58); las
escenificaciones de la violencia alcanzan su punto ms lgido en los
cuerpos, que devienen vehculo de representacin (48). Los cuerpos
de la violencia sern siempre cuerpos irreversiblemente dislocados,
cuerpos que hablan a travs de su descuartizamiento (A. Castillejo
citado por Blair, 2005, 50). El texto corporal producido en estas
circunstancias constituye el emblema ms poderoso del necropoder para
desplegar del miedo.

7
A propsito del tema es obligatoria la referencia al libro El cuerpo mutilado. La
angustia de muerte en el arte, de Jos Miguel Corts. Valencia: Generalitat Valenciana,
1996.
8
Cuerpo Gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Bogot: Universidad de los Andes, Fac.
de Artes y Humanidades, Dep. de Arte, Ediciones Uniandes, 2006.
9
Matar, rematar y contramatar. Las Masacres de la Violencia en el Tolima. 1948-
1964. Bogot: Centro de Investigacin y Educacin Popular, 1996; y Antropologa de la
inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia. Bogot: Norma,
2004.
10
Muertes violentas. La teatralizacin del exceso. Medelln: Universidad de Antioquia,
2004.
11
El hombre sin cabeza. Barcelona: Anagrama, 2009.

9

Los anlisis de Blair se han ocupado fundamentalmente de las
producciones colectivas de la barbarie, en particular las masacres, las
que ha considerado como el exceso en estado puro(2005, 52). En las
reflexiones que he ido desarrollando en torno a la representacin de la
violencia construida desde y sobre los cuerpos -en el contexto de la
guerra desatada en Mxico a raz del llamado combate al narcotrfico
declarado por el presidente Felipe Caldern 2006-2012-, no he tomado
como referencia nica los escenarios de las masacres.12 La aparicin
sostenida de cuerpos mutilados, individuales o en grupos, en distintos
espacios de las ciudades de Mxico -inicialmente las del norte del pas-
fue condicionando y empujando esta investigacin, misma que
necesariamente fue incorporando los escandalosos casos de muertes
masivas y la aparicin de grupos mayores de cuerpos masacrados y
lanzados al espacio pblico13, hasta las apariciones de las fosas de San
Fernando-Tamaulipas (agosto de 2010 y abril 2011) y todas las que se
han seguido encontrando en diversos territorios del pas.14 En la mayora
de los casos quedan sin esclarecer las condiciones en que se producen
las ejecuciones. Los cuerpos que aparecen son asesinados de distintas
maneras y en distintos lugares, para luego ser reunidos y lanzados a

12
Son numerosos los escenarios de masacres en Mxico. Entre los que comenzaron a
conmover la conciencia nacional, fue la masacre de Villa Salvarcar, en Ciudad Jurez,
el 30 de enero de 2010, en la que fueron inmediatamente asesinadas quince personas
y diez quedaron gravemente heridas, algunas de ellas murieron despus. Se trataba de
jvenes universitarios y bachilleres reunidos en una fiesta para celebrar el cumpleaos
de un amigo, y en la que irrumpi un comando armado, masacrndolos con cuernos de
chivo (AK-47) y R-15. Dos das despus, desde Tokio, el Presidente Caldern declaraba
que se haba tratado de una lucha entre pandillas, desbordando la indignacin de
muchos. Un texto publicado pocos das despus por la periodista Marcela Turati tena
por ttulo: Del feminicidio al juvenicidio (Proceso, 7 febrero 2010, pp. 10-12)
13
Para citar un ejemplo, el 20 de septiembre de 2011 en horas de la tarde fueron
arrojados a la va pblica en la zona metropolitana del puerto de Veracruz 35 cuerpos
con huellas de tortura (Puede consultarse Revista Proceso 1821, septiembre 2011).
14
A modo de informacin general, segn revelaron los medios, en diciembre del 2012
se encontraron fosas clandestinas en Guerrero y Zacatecas.

10

otros espacios. Estos grupos de cuerpos sembrados15 en distintos
sitios de un poblado o de una ciudad, pueden reunir cuerpos ejecutados
en ms de una masacre.

La masacre, segn las reflexiones de Mara Victoria Uribe desde la

experiencia colombiana, es la muerte colectiva de hombres, mujeres y
nios, provocada por una cuadrilla de individuos y caracterizada por una
determinada secuencia de acciones, donde las vctimas pueden ser de
cuatro o ms personas (1996, 162). Objeto de estudio por la
antropologa del siglo XX, las masacres son consideradas como las
representaciones del exceso, donde las leyes de la economa de la
accin estn derogadas pues todo est permitido (Sofsky, 2006,
180), desatando comportamientos propios de orgas ritualistas que
tienen en el cuerpo su principal campo de operaciones. Como seala
Mara Victoria Uribe: Las masacres de La Violencia fueron eventos
rituales durante los cuales los cuerpos de los enemigos fueron
transformados en textos terrorficos. La impronta ritual se percibe en la
forma como aparecan los bandoleros, al amparo de la oscuridad, en el
carcter sacrificial de los asesinatos y mutilaciones(2004, 101).

Las masacres, esos espacios en los que el tiempo y la ley se suspenden

con la proteccin de entidades omnipotentes, son actos de carnicera y
en su estructura ritual instauran la destruccin sacrificial como escena
principal, propiciando en los sacrificadores el sentimiento de
superioridad que pareciera revestirlos como nuevos dioses, en el sentido
que observara Bataille: porque la destruccin infunde un sentimiento de
superioridad casi divina en los sacrificadores (1998, 48). Trama ritual
articulada por actos de violencia y sacrificio humano. Trama en la que se

15
Entre los trminos introducidos por la violencia en Mxico est el uso de sembrado
para referirse a los cuerpos, objetos, sustancias o informacin colocada
intencionalmente en determinado lugar por alguno de los grupos en conflicto.

11

emparientan arcaicos y nuevos rituales, prcticas religiosas, ideolgicas
y polticas.

Ese es el entramado que Jos Alejandro Restrepo despliega en Cuerpo

Gramatical al poner en relacin imgenes, fragmentos y citas en torno
a diferentes partes del cuerpo que han sido objeto de violencia,
buscando establecer consonancias entre alegoras y rituales, entre
representaciones y espacializaciones gramaticales de las partes del
cuerpo (2006, 29), proponiendo conexiones entre el cuerpo mtico y el
cuerpo histrico, entre el cuerpo de la violencia sagrada y los mrtires
catlicos, y el cuerpo de la violencia poltica y las vctimas mutiladas en
el conflicto que desde 1948 viven los colombianos.

Desde la experiencia de la violencia extrema que vivimos en Mxico, y

teniendo como punto de partida diversos estudios en torno al cuerpo
violentado,16 me ha interesado reconocer el lugar y los usos del cuerpo
en los despliegues y representaciones de poder necropoder- que se
libran entre los distintos grupos por el control de los territorios y la
venta de estupefacientes. Los cuerpos expuestos en los espacios
pblicos de Mxico, como tambin sucedi en Colombia, son sometidos
a lo que Foucault plante en El castigo generalizado como una
semiotcnica de los castigos productora de una nueva anatoma en la
que el cuerpo, de nuevo, pero en forma indita, ser el personaje
principal (1976, 107). El castigo extremo ejercido desde la tortura se
expresa, como nos recuerda Foucault (99), a manera de
representaciones; de all que el uso espectacular del cuerpo despus de
haber sido sometido al mximo sufrimiento, es el que interesa en los

16
Particularmente los textos producidos por los antroplogos colombianos, algunos de
ellos aqu referenciados. El estudio de estas problemticas en el contexto mexicano ha
sido abordado por periodistas y escritores. Creo que an estn por aparecer las
reflexiones que desde la antropologa pueden generarse sobre el tema, como ha
sucedido en el caso de Colombia.

12

despliegues de tcnicas punitivas. El cuerpo deviene un recordatorio,
adquiere la funcin de mensaje y memento mori. El cuerpo en registro
de castigo habla en presente y en futuro: es una advertencia, una
siniestra forma de prevencin.

Elsa Blair (2010) retoma la nocin de Violence Extrme propuesta por la

antroploga francesa Veronique Nahoum-Grappe para estudiar las
formas extremas de crueldad ejercida sobre los cuerpos. Esta nocin fue
introducida por Nahoum desde 1993, en sus reflexiones sobre las
guerras yugoslavas de secesin. Interesada en indagar los usos polticos
de la crueldad en las sociedades contemporneas y diferencindola de la
violencia poltica de las guerras, Nahoum retoma el trmino en un
artculo del 200217 para abordar los crmenes que desbordan las
violencias histricas. La violencia est irremediablemente vinculada al
sufrimiento, como especifica Nahoum (2002, prrafo 5 en lnea) y como
tambin retoma Blair, pero la crueldad agrega una intencin de hacer
sufrir todava ms, y ese ms agrega un coeficiente de envilecimiento
al dolor (2010, 47).

Esta es tambin la prctica desarrollada sobre los cuerpos en la guerra

librada entre el Estado mexicano y los crteles que se disputan el
control territorial. Dadas las insidiosas formas de mutilacin y
profanacin de los cuerpos, considero importante destacar las relaciones
planteadas por Nahoum entre cuerpo-sacralidad y crimen-violacin-
profanacin; de manera que mutilar, violar lo ms sagrado de lo
humano -el cuerpo- implica su profanacin, no slo su destruccin. Al
otro, al enemigo, no slo se le quita la vida. Como si el propsito fuera
borrarle su identidad, al cuerpo se le descabeza y se le hace aparecer

17
Ver bibliografa. El texto puede ser consultado electrnicamente en:
http://www.cairn.info/revue-internationale-des-sciences-sociales-2002-4-page-
601.htm

13

siempre de manera separada; o incluso se le intenta degradar su
condicin sexual, cortndole los genitales. O se busca su desaparicin
lanzndolo a ros y fosas comunes; o su disolucin total, sumergindolo
en cidos.

En Mxico se han practicado diferentes intervenciones violentas sobre el

cuerpo;18 no todas actan de la misma manera ni obtiene los mismos
resultados. Los cortes que transforman el cuerpo a partir del
cercenamiento de las partes y la ocasional redistribucin de las mismas,
funcionan como una dislocacin del ordenamiento natural del cuerpo,
creando una especie de anomala sobre la que se constituye un nuevo
sistema de significaciones. Este otro cuerpo implica una alteracin de la
gramtica corporal convencional. Es un cuerpo desmontado. De manera
distinta, el cuerpo reducido a un montn de carne implica una
aniquilacin de todo orden corporal, es apenas un amontonamiento de
pedazos, vestigios, ruinas, de lo que fue un cuerpo. Es el cuerpo
descuartizado. Cuando los cuerpos son desaparecidos mediante
procesos qumicos de disolucin, o por sumergimiento en las aguas, o
porque se reducen a cenizas por la accin del fuego, lo que se ejecuta o
se persigue es la borradura de todo vestigio, la invisibilizacin total del
cuerpo y su muerte. Lo que se pretende es la borradura de los cuerpos.

Junto a estas formas de intervencin y transformacin de los cuerpos,

ha ido emergiendo una figura fantasmal, por la carga mortuoria que
conlleva. La imagen del encobijado, del muerto envuelto en cobijas,
sas que comnmente se usan para protegerse del fro y que ahora
cumplen la funcin de improvisadas mortajas. Tambin se utiliza la

18
Sobre este tema, hasta la fecha, se han producido escassimos estudios en Mxico.
El ms relevante fue realizado por Sergio Gonzlez Rodrguez (2009), as como el texto
del criminlogo Enrique Ziga Vzquez (2011), y otros dos textos firmados por
Rodrigo Vera en Proceso No. 1805, junio 2011. Se han producido algunas otras notas
periodsticas, como la de Marcos Muedano en El Universal (28 octubre 2012). Ver
fuentes generales.

14

palabra encostalado para sealar al que ha sido envuelto en sacos,
costales o bolsas. Imagen que morfolgicamente evoca la figura de los
fardos funerarios de la cultura paraca del antiguo Per.

Todas las intervenciones sobre el cuerpo, matndolo por segunda o

tercera vez, mutilando o desfigurndolo, pervirtiendo o desapareciendo
la identidad de las vctimas, buscan exponer su degradacin a la vista
de otros y darle a ello un sentido, utilizando la disposicin de esos
fragmentos para hacerlos hablar y producir un mensaje corporal que
expanda el terror.

Los procedimientos para deshacer el cuerpo, desarrollados durante

nueve aos por el El Pozolero en Tijuana, Mxico,19 fueron generando
otro tipo de residuo corporal, reduciendo tambin la temporalidad para
transmutacin del cuerpo. Antes de ser adoptado por el crimen
organizado, el mtodo para desaparecer cuerpos mediante baos de
cido haba sido utilizado por delincuentes comunes. La desaparicin de
los cuerpos de las vctimas ha pasado por los ms diversos y
sofisticados mtodos, como por las ms diversas maquinarias para
desatar el terror. En los casos ms extremos, las sustancias lquidas y
los ros han sido catalizadores y cementerios de cuerpos que en
ocasiones persisten en regresar. A estas situaciones en Colombia, en las
que los cuerpos son abandonados a las aguas para borrar todo vestigio
e identidad, se ha referido Miguel Gonzlez como el destino fluvial
(2010, 3) de los cuerpos.

En el ensayo que sale a la luz al iniciar el ao 2009 El hombre sin

cabeza- Sergio Gonzlez Rodrguez expone su visin de lo que sucede

19
El 23 de enero 2009 fue detenido en el estado de Baja California, Santiago Meza,
conocido como El Pozolero, quien trabajaba para uno de los crteles del norte del
pas deshaciendo en cido cadveres de enemigos o deudores. Algunos de los
narcomensajes que amenazaban con hacer pozole al adversario, son resignificados a
la luz de esta detencin.

15

con los cuerpos, adelantando hiptesis respecto al origen de algunas
prcticas de cortes y mutilaciones corporales en Mxico, sealando
algunas ms conocidas como la corbata colombiana y otras que no
han trascendido a la informacin general manejada por los medios,
como por ejemplo, fumarse al muerto (2009, 23).

La corbata colombiana es una versin del llamado corte de corbata

introducido por la Violencia iniciada en Colombia durante el conflicto
entre Liberales y Conservadores hacia mediados del siglo XX.20 En
Mxico este corte se ha practicado especialmente al asesinar a los
llamados soplones. Fue muy utilizado por los sicarios de Amado
Carrillo Fuentes.

Segn el criminlogo Daniel Cunjama, las torturas y cortes que se

aplican al cuerpo evidencian cdigos que determinan los tipos de
mensajes enviados por los crteles: A los soplones se les corta o se les
saca la lengua. A quien roba le cortan los dedos. A los testigos
incmodos les sacan los ojos o les cortan las orejas. Detrs de cada
tortura hay un mensaje (Cunjama cit. en Vera, 5 junio 2011, 11). Las
partes del cuerpo intervenidas, torturadas o mutiladas indican el acto o
la accin por el cual se le est castigando y asesinando.

Para Sergio Gonzlez, el uso de los cuerpos para emitir mensaje se ha

ido incrementando en los ltimos veinte aos, pero es una prctica que
se inici mucho antes de la violencia desatada a partir del 2006: Antes
su tarea era silenciosa y oscura. El trfico de drogas hizo que la
violencia construyera usos e incluso ritos con la sangre de las vctimas.

20
Mara Victoria Uribe ha desarrollado una importante investigacin en torno a los
cortes corporales que caracterizaron aquel perodo, misma que fue planteada
inicialmente en su libro Matar, Rematar y contramatar. Las masacres de la Violencia en
el Tolima, 1948-1964 (especialmente en el apartado 4, Las Mutilaciones: ruptura real y
simblica del cuerpo); esta investigacin posteriormente fue retomada y extendida
hasta las mutilaciones en las masacres contemporneas, en Antropologa de la
inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia.

16

Mujeres a las que se llegaba a mutilar en vida un pezn a mordidas o se
les cortaba un trozo triangular de piel (2009, 22). En el libro escrito
varios aos antes -Huesos en el desierto (2002)- este escritor haba
abordado las prcticas ejercidas en los cuerpos de las mujeres
desaparecidas y asesinadas en Ciudad Jurez.

Desde la Criminologa reflexiva, Enrique Ziga Vzquez ha desarrollado

el estudio titulado Decapitados y narcomensajes: el lenguaje del
crimen (2011), en el cual propone un acercamiento a las ejecuciones,
decapitaciones, narcomensajes, levantones, como comportamientos
repetitivos que van incorporndose a una manera de vivir, de tal suerte
que terminan por naturalizarse, formar parte de la cotidianidad (2011,
174). Para este criminlogo, las decapitaciones en Mxico aparecen a
partir de la introduccin de sicarios provenientes de los grupos
especiales de las fuerzas armadas guatemaltecas, los kaibiles21
caracterizados por hacer de la decapitacin una firma criminal;
prctica que fue incorporada por varios crteles y grupos que se
disputan el control territorial y el trasiego de estupefacientes en
Mxico.22

Corte de florero, de Juan Manuel Echavarra, es una alegrica

aproximacin a la barbarie y el terror impuesto a los cuerpos. El nombre
de esta obra es tambin el nombre de una de las mutilaciones realizadas
a los cuerpos durante el perodo de la Violencia partidista en Colombia.
Se trata de una serie fotogrfica que primero tuvo que ser montada,
escenificada, para poder ser registrada. Los objetos fotografiados no son

21
Grupos que haban sido entrenados para enfrentar a las guerrillas en los aos
setenta y ochenta y que al quedar desempleados, aos despus con el debilitamiento
de las dictaduras centroamericanas, son reclutados por los crteles, principalmente el
llamado Crtel del Golfo (Ziga, 2011, 177).
22
En la entrevista realizada al Decapitador, relatada por Sergio Gonzlez en El hombre
sin cabeza (147), se aporta informacin que corrobora esta tesis de que la tcnica de
decapitar fue introducida en Mxico por los kaibiles guatemaltecos.

17

flores naturales sino simulan ser arreglos florales realizados a partir de
huesos humanos obtenidos por medio de contactos mdicos. De manera
general, los cadveres y fragmentos corporales retenidos o conservados
en los depsitos forenses son de cuerpos no identificados y no
reclamados, muertes annimas que en ocasiones logran visibilidad
pblica a travs de ciertas prcticas artsticas. Aunque las fotografas
realizadas por Echavarra simulan el estilo de los cuadernos de apuntes,
propios de las expediciones botnicas y cientficas, las imgenes creadas
en esta pieza son mucho ms pulcras y estilizadas, con un fondo limpio
y blanco, a diferencia de las adornadas y rellenas imgenes aportadas
por la expedicin encabezada por Jos Celestino Mutis en el siglo XVIII.
En el marco de representacin visual se introducen unas caligrafas en
latn que dan nombre a las extraas especmenes. Y en esos nombres se
observa un extraamiento que pervierte la aparenta pulcritud y la
asepsia cientfica: Maxillaria Vorax, Passiflora Foetida, Orquis Mordax,
Orquis Lugubris, Radix Insatiabilis, Dionaea Viscosa, entre otros. La
segunda palabra es siempre un adjetivo inquietante, propio de
situaciones excesivas, oscuras, perturbadoras. El propio nombre de la
serie se articula desde lo siniestro. Corte de florero era uno de los tantos
cortes que la Violencia comenz a practicar sobre los cuerpos. Segn las
manipulaciones y las deformaciones corporales producidas, capaces de
dislocar o anular la anatoma humana, se asignaban los nombres.

En un ensayo titulado El lenguaje de las flores nombre tomado del

texto homnimo de Bataille23-, Michel Taussig aborda las relaciones
entre el arte y la naturaleza, las flores y la muerte, colocando entre sus
ejemplos la serie fotogrfica de Juan Manuel Echavarra: En Colombia,
esta mezcla se intensifica por la belleza y abundancia de las gardenias y
las rosas exportadas desde la Sabana de Bogot durante los ltimos 30

23
Incluido en el libro La conjuracin sagrada. Ensayos 1929-1939.

18

aos, junto con la cocana y la herona relacionadas con la muerte y el
amasamiento de fortunasque se extraen de las plantas de coca de las
tierras bajas y de las hermosas amapolas de las montaas (2010, 233).
Ms all del vnculo entre las flores y la muerte, esta observacin
sealiza el contexto de relaciones econmicas y sociopolticas que
plantea Corte de florero.

Otros artistas han explorado acercamientos alegricos a los cortes de la

Violencia en Colombia. Caudillo con lengua, 2000-2007, de Rosemberg
Sandoval, es una accin realizada en una morgue, registrada en
fotografa y video, y en la cual del artista posa vestido de negro con la
lengua de un cadver humano annimo enganchada a su cuello. En
esta accin se configura una evidente alusin al llamado corte de
corbata en el cual la lengua era retrotrada y mostrada a travs de un
agujero por debajo del mentn.

Al analizar las masacres y las mutilaciones en Colombia, Elsa Blair

retoma la triple funcin que estos eventos cumplen, partiendo de las
consideraciones integradas por Gonzalo Snchez en el Informe de la
Comisin de Memoria Histrica sobre la masacre de Trujillo. Esa triple
funcin es preventiva (garantiza el control de poblaciones, rutas y
territorios); es punitiva (castiga ejemplarmente a quien desafe la
hegemona o el equilibrio; y es simblica (muestra que se pueden
romper todas las barreras ticas y normativas, incluidas las religiosas
(Snchez, et al., 2008, p. 18 citado por Blair 2010, 58). Y esa triple
funcin, observada en los acontecimientos de violencia extrema
desarrollada en Colombia, es tambin aplicable a los propsitos que
parecen perseguir los acontecimientos de extrema violencia en Mxico,
donde la muerte es multiplicada por los actos de encarnizamiento sobre
el cuerpo, o por lo que Foucault llam aplicado a otros contextos y
acontecimientos- el aparato teatral del sufrimiento (1976, 22).

19

En las primeras pginas de Vigilar y castigar, Michael Foucault dispone
una relacin de escenas en las que el suplicio corporal era ofrecido como
espectculo. La muerte de los condenados en los sistemas penales y
punitivos del siglo XVIII estaba ferozmente atada al arte de hacer sufrir.
Mucho despus de la llamada era de la sobriedad punitiva(22)
marcada por la decadencia y prohibicin de las representaciones de la
pena tortuosa de muerte, en la Europa de las ltimas dcadas del siglo
XVIII y principios del XIX particularmente en Francia-, regresamos a
las exhibiciones de la violencia punitiva: podemos decir que el poder de
castigar se ha impuesto como el gran teatro de la muerte en Mxico,
como necroteatro, durante el llamado sexenio de la muerte24.

El suplicio, en palabras de Foucault, es una tcnica destinada a producir

un sufrimiento extremo; su fin es mucho ms que producir la muerte de
una persona: La muerte es un suplicio en la medida en que no es
simplemente privacin del derecho a vivir, sino que es la ocasin y le
trmino de una gradacin calculada de sufrimientos [] La muerte-
suplicio es un arte de retener la vida en el dolor (1976, 39).

Los rituales de sufrimiento, cualquiera que sea el fin, producen marcas y

transforman los cuerpos: el cuerpo es una memoria, afirma Pierre
Clastres (1978, 160), quien ha reflexionado sobre la situacin de los
cuerpos marcados en los rituales de iniciacin guayaqu. A esos rituales
Clastres los ha considerado como una pedagoga de afirmacin (161)
que recuerda a sus miembros los vnculos de pertenencia. La ley de la
sociedad queda inscrita en sus cuerpos25. La memoria de la ley es
ejercida como escritura corporal. Tal y como sucede con los cuerpos

24
Una de las ediciones especiales de Proceso publicadas en el 2012, tuvo por ttulo El
Sexenio de la Muerte. Memoria grfica del horror.
25
Veena Das considera muy claras las conexiones genealgicas entre las formulaciones
de Clastres sobre la tortura en las prcticas de iniciacin y las formulaciones de
Durkheim sobre las dolorosas inscripciones totmicas en el cuerpo (2008, 415).

20

bajo el poder soberano que decide quin vive o quien muere (Mbembe,
2006, 30). Los cuerpos hablan a travs de la sevicia escritural ejercida
sobre ellos. La ley decide el tipo de escritura y de superficie en la cual se
imprimir. Y no tarda nunca en aparecer la triple alianza adivinada por
Kafka- entre la ley, la escritura y el cuerpo, como nos recuerda Clastres
(1978, 156).26

Las teoras en torno al sufrimiento, particularmente las planteadas por

Veena Das en situaciones donde el cuerpo expresa las tensiones y
traumas producidos en contextos sociales en circunstancias de exceso o
de anormalidad, plantean el dolor como una realidad construida
socialmente para ejercer control, produciendo una inscripcin social: El
dolor como un medio a travs del cual la sociedad establece su
propiedad sobre los individuos y a travs del cual se representa el dao
histrico que se le ha hecho a una persona, que a veces toma la forma
de una descripcin de los sntomas individuales, y otras veces, la de una
memoria inscrita sobre el cuerpo (2008, 411).

Teatralidad de la muerte

pero si la Foto me parece estar ms prxima

al Teatro, es gracias a un mediador singular []:

la Muerte.

Roland Barthes (1989, 64)

26
Pierre Clastres retoma las detalladas descripciones del oficial de La colonia
penitenciaria, de Kafka, en las que describe el funcionamiento de la mquina para
escribir la ley sobre la piel del culpable, ficcin que el mismo Clastres consider
superada en los campos penitenciarios creados y mantenidos en la U.R.S.S. durante
los aos sesenta y setenta, donde los propios prisioneros haban alcanzado un lmite:
estaban ya fuera de la ley, como bien lo manifestaban sus cuerpos.

21

Los acontecimientos de la muerte violenta materializados en las escenas
de fragmentos corporales que buscan comunicar algn mensaje a otros
grupos rivales para poder cumplir ampliamente el propsito de
advertencia y punicin, buscan ser altamente visibilizados. Aunque
ocasionalmente cualquiera puede llegar a ser espectador directo de este
necroteatro, es a travs de la imagen fotogrfica y meditica que esos
acontecimientos buscan ser mayormente expandidos. De ninguna
manera quiero decir con ello que las fotografas de tales acontecimientos
sean la amplificacin de un estado de cosas. Pienso que son sobre todo
un testimonio, una evidencia, un documento. Son sin dudas imgenes
punitivas que buscan degradar ms all de la muerte a los sujetos
implicados en ellas, especies de immagini infamanti y sus formas
radicales de executio in effigie como las que eran practicadas en la Edad
Media italiana (Gubern, 2004, 95). Pero tales imgenes cumplen una
doble funcin punitiva: adems del castigo sufrido por los cuerpos
expuestos, la punicin tambin apunta hacia quienes se dirigen los
mensajes como advertencia del horror que puede caer sobre sus propios
cuerpos.

Esas imgenes nos instalan en un escenario fnebre de alta

espectacularidad. Se trata de escenas preparadas, construidas con
restos corporales que evidencian las marcas de las crueldades ejercidas
sobre el cuerpo. A diferencia de la teatralidad de las fotografas de post-
mortem que comenzaron a realizarse desde finales del siglo XIX, estas
fotografas de la muerte violenta no permiten reconstruir identidades ni
afectos. Las fotos post-mortem popularizadas en Europa a partir del
surgimiento de la fotografa eran tomadas como recordatorio familiar y
por ello eran encargadas a determinados fotgrafos que deban
trasladarse hasta el lugar del funeral para tomar la foto (Riera, 2006).
Es decir, las fotografas eran tomadas durante el ritual funerario de

22

despedida a los muertos, y como demuestran las imgenes, en
ocasiones eran escenas de una elaborada teatralidad en la que los
familiares posaban junto al muerto o simulaban una escena cotidiana de
la vida en familia. En todo caso, tales fotos post-mortem eran
recordatorios que mostraban el entorno familiar y afectivo del difunto27.

La fotografa siempre nos instala frente a un teatro de la muerte en el

sentido de que a travs de ella hacemos culto a los muertos. Para Susan
Sontag todas las fotografas son memento mori. Hacer una fotografa
es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, y mutabilidad de una
persona a cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo
congelan, todas las fotografas atestiguan la despiadada disolucin del
tiempo (2006, 32).

Para Roland Barthes la fotografa repite mecnicamente lo que nunca

ms podr repetirse existencialmente (1989, 29). Lo fotografiado o el
Spectrum es un simulacro del referente y est vinculado al espectculo
y a algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto
(35-36). Incluso, antes que a la pintura, la fotografa se ha vinculado al
teatro, al teatro de panoramas animados por movimientos y juegos de
luz (64) que Daguerre explotaba en la Plaza del Chteau. Pero el
vnculo real entre Fotografa y Teatro, segn Barthes, est en la Muerte

27
Las fotografas post-mortem son aquellas que se realizan tras un fallecimiento,
pudiendo tratarse de retratos directos del fallecido en su lecho, generalmente entre
sbanas, o posteriormente ya preparado para el funeral, vestido en su atad y rodeado
de flores y crespones, pero tambin ataviado de las ms diversas maneras o en
posturas asemejando seguir vivos, incluso mirndonos con los ojos abiertos.
Obviamente las imgenes ms frecuentes son del cuerpo tumbado, pero no son
tampoco infrecuentes en actitud sentada junto a algn familiar e incluso de pie, para lo
que se disearon sujeciones especficas con este fin. Toda la parafernalia que puede
rodear a un velatorio puede ser tambin objeto de la fotografa, incluidos los allegados
y acompaantes en formacin circunspecta rodeando al finado o dando el ltimo adis
en el cementerio. Tambin se impriman recordatorios de todo tipo, incluyendo retratos
manipulados junto a motivos florales y religiosos o accesorios evocadores de su
dedicacin mundana. Fotografas post-mortem. Imgenes de la psiquiatra. 30 de
octubre 2008. http://www.psiquifotos.com/2008/09/fotografas-post-mortem.html

23

(64-65). Aproximacin sta que en el escenario filosfico de Tadeusz
Kantor nos adentra en la paradoja que tambin determin su obra: la
nocin de vida no puede ser reivindicada en arte ms que por la
ausencia de vida (2004, 267).

Las fotografas post-mortem que dan cuenta del martirio que pesa sobre
los cuerpos violentados, son sin duda un teatro de la muerte, de la
muerte violenta. Pero a diferencia de aquellas imgenes solicitadas a los
fotgrafos como recordatorio familiar en las despedidas fnebres, las
actuales imgenes que muestran una doble punicin, estn ms
cercanas por su conformacin residual a las naturalezas muertas que
desde las Vanitas barrocas tenan la funcin de ser memento mori.
Extraamente cercanas a las imgenes realizadas por Joel-Peter Witkin
utilizando restos de morgues dispuestos en otra escena, a manera de un
teatro que evoca imaginarios y relatos28.

Los restos que muestran las fotografas de la violencia punitiva en

Mxico tambin son dispuestos en escenas para que comuniquen, para
que teatralicen y hablen. Hacer hablar a los muertos por sus restos;
ellos hablarn el relato de poder que algunos construyeron con sus
cuerpos para que sean ledos por otros.

Una imagen-fantasma

El 23 de mayo del 2008 el performer lvaro Villalobos convoc a una

accin en los terrenos del Faro de Tlhuac, de la Colonia Miguel Hidalgo
en la Ciudad de Mxico. Cav una fosa y se hizo enterrar por dos
supuestos policas. Aun cuando la imagen de un cuerpo inmerso en la
tierra, exponiendo apenas una cabeza que nos mira, es altamente

28
A menudo las fotografas de Witkin recrean escenas bblicas o de la historia del arte.

24

inquietante y extraa, lo que all se produjo desbordaba el marco de la
visualidad.

En el texto que circul el artista a propsito de Fosa -as se titul la

accin- se haca referencia al enterramiento de cuerpos inertes en
terrenos baldos que convierten el campo en cementerio de fosas
comunes. En un espacio como el terreno elegido en Tlhuac, que la
memoria colectiva ha asociado a enterramientos de restos corporales a
raz de conmociones telricas y de violencia poltica, lvaro se enterr -
vestido de blanco como un campesino colombiano en un da de fiesta,
en expresin del artista- por ms de cuatro horas, dejando nicamente
la cabeza expuesta.

El someter el cuerpo coartando sus movimientos con el peso de la

tierra en un tiempo y lugar especfico29, evocando como sealaba el
performer, la repetida realidad de los cuerpos sin tumba, era en s
mismo un acontecimiento tramado por la tensin entre la vida y la
muerte. Constreir casi la totalidad del cuerpo, sus latidos y fluidos, a la
pesadez de una masa telrica, fue una accin que haca pensar en la
tumba como destino del cuerpo, en el rito singular que a los muertos les
debemos. La experiencia aqu suscitada resultaba cercana a un rito de
duelo, con toda la liturgia de acompaamiento y cuidado del cuerpo que
esos actos implican: apisonar y humedecer la tierra en torno,
resguardar el cuerpo, en este caso fue resguardar el rostro del excesivo
sol. Del lado de los supuestos espectadores se despertaron impulsos por
cuidar y acompaar a una persona en situacin de umbral: sembrado
temporalmente, para la vida o para la muerte. Ms que convocar a la
contemplacin de un sujeto en su apariencia de resto corporal, la accin
tambin despertaba otros sentidos, como el olor la tierra hmeda- y el

29
Los textos entrecomillados en relacin a Fosa son citas de fragmentos del texto de
lvaro Villalobos en el programa de mano de la accin.

25

tacto la posibilidad de contactar alguna parte cercana al rostro para
retirar la tierra-, implicando a quienes fueron ms acompaantes que
espectadores.

Pensar la experiencia como vivencia de una secuencia de

acontecimientos, implica reconocer los momentos que la configuraron.
Cuando el propio performer cav la tierra y dej la fosa lista para recibir
el cuerpo, realmente se estaba iniciando la accin. Una serie de actos le
continuaran: entrada a la fosa-enterramiento-permanencia-desentierro-
salida.

El cuerpo expuesto a una situacin extraa e incmoda perturba la idea

del goce artstico como va de aproximacin a lo sublime. Ms nos
conmocionamos por el extraamiento implcito en una accin que
interrumpa cualquier rutina artstica. Y por las evocaciones de dolor, por
las memorias convocadas, por los espectros y afectos que en el propio
performer, como en cada uno de los acompaantes fueron suscitados.
Algo de conjuro y de ofrenda -de exvoto30- animaba aquella accin.

En el orden figural la cabeza sobresaliendo de la tierra, apenas un

fragmento, un vestigio del cuerpo soterrado, convocando otras escenas.
Las cabezas separadas de sus cuerpos comenzaron a aparecer en los
espacios pblicos de Mxico, desde la segunda mitad del 2006. lvaro
es colombiano, y era imposible no vincular aquella imagen con la
memoria de los cuerpos en aquel otro contexto donde tambin los
enterramientos, dejando visible la cabeza, fueron una prctica
incorporada a las manifestaciones pblicas, como las realizadas en la
localidad de Usme, Bogot, en el ao 2002, en protesta por la falta de
servicios pblicos.31 Esta referencia, de alguna manera era evocada en

30
Una parte importante de las acciones realizadas por este performer han sido
concebidas como exvotos, como ofrecimientos.
31
De esta accin da referencia visual Jos Alejandro Restrepo en Cuerpo Gramatical.

26

el texto circulado por Villalobos: Soportar el peso de la naturaleza,
recibir la tierra, enterrarse, sepultarse, es un acto simblico utilizado por
diferentes comunidades con varios significados, principalmente
relacionados con la muerte y el olvido.

La alegora que all emerga tocaba lo fantasmal. El espectro de la

cabeza sin cuerpo, que tanto nos ha perturbado estos aos, ya emerga
en Fosa, como tambin la referencia a las numerosas fosas clandestinas
que han ido revelndose a los largo de estos ltimos aos. Vista a
travs del tiempo, despus de cuatro aos, esta accin de lvaro
Villalobos fue una especie de premonicin desde lo performtico y lo
visual sobre lo que en la esfera social comenzara a visibilizarse
inmediatamente despus. El arte tiene a veces ese extrao poder para
olfatear el estado de los tiempos y hacerlo extraamente visible,
perturbndonos con esas imgenes que a todas luces resultan
incmodas.

Al finalizar los aos noventa, el artista norteamericano Joel-Peter Witkin

fotografi en una morgue de la Ciudad de Mxico la cabeza de un
hombre que haba muerto en un accidente. Cabeza de hombre (1990)
es una imagen que ha devenido proftica. Una imagen-fantasma que
devendra imagen-sntoma cuando varios aos despus perturbara
nuestra percepcin bajo en el curso de ciertos acontecimientos. Una
imagen anacrnica que desde un pasado no muy lejano -desde hace un
poco ms de dos dcadas- retorna para hacer visible el recargamiento
simblico de los iconos.

Didi-Huberman ha echado andar entre nosotros las metforas tericas

de la imagen-fantasma y la imagen-sntoma. Configurada a partir del
Nachlebem o supervivencia de Aby Warburg, la nocin de imagen-
fantasma seala las supervivencias, latencias y reapariciones que

27

habitan las imgenes. Por lo que esas imgenes anuncian, a modo de
sntoma, para reaparecer en otros tiempos, devienen profticas. O
para decirlo con la expresin de Warburg -al referirse al grabado de
Durero, Cerda de Landser (1496)32 donde se representaba el monstruo
nacido en Landser como augurio de extraordinarios acontecimientos- las
imgenes pueden tambin hablarnos como monstra profticos (2005,
480).

En la imagen de Witkin se tejen los tiempos. Ella es la supervivencia de

un icono que apareci a destiempo, a manera de un sntoma, de una
terrible profeca que anunciaba el advenimiento de una tragedia. Pero a
la vez, en esa imagen superviven las iconografas martirolgicas del
Barroco. Para hacer la foto, Witkin coloc la cabeza del hombre sobre un
plato. Aunque los relatos que estn detrs de las imgenes son
totalmente diferentes, la imagen realizada por Witkin visualmente evoca
la Cabeza del Bautista (1646) de Jos de Ribera. En un juego de
anacronas, esta imagen rene varios tiempos: desde las iconografas
sacrificiales prehispnicas registradas en mitos y cdices que exponen la
dimensin iconoflica de una cultura, pasando por los martirios barrocos
que hicieron del martirio y los fragmentos corporales el objeto de las
representaciones pedaggicas y piadosas; hasta prefigurar esa imagen-
fantasma por la que se cuentan los cuerpos y que ha devenido una
neobarroca alegora del miedo, dada la insistencia de su multiplicacin y
la forma espectacular de sus reiteradas apariciones, especialmente
desde aquellas cabezas lanzadas sobre la pista de baile en un centro
nocturno de Uruapan, Michoacn, en septiembre de 2006, a modo de
escena inicitica de una guerra que ha tenido su rplica ms terrible en

32
El grabado de Durero estuvo inspirado en una hoja suelta publicada en el mismo ao
por el erudito Sebastian Brant, uno de los integrantes del crculo humanista ms
cercano, junto con Durero, al Emperador Maximiliano. La profeca difundida por Brant e
ilustrada por Durero buscaban apoyar la poltica del Emperador Maximiliano.

28

las cabezas comunes de miles de personas. Cabeza de hombre es hoy
una imagen que desde las iconografas reservadas a los espacios del
arte nos perturba y nos llena de preguntas respecto a su fatdica
supervivencia. Su cualidad fantasmal ms all de la que tiene toda
fotografa- se amplifica en las actuales fotografas que difunden la
imagen de cabezas de hombres, de los miles de restos cadavricos que
desde los espacios pblicos evidencian, rotundamente, el estado de las
cosas. De manera contundente, estos cruces de temporalidades
visibilizan la frase conclusiva de Huberman, al reflexionar la nocin de
supervivencia desde el survival de Edward B. Tylor, y de cuya fuente
bebi el Nachleben de Aby Warburg: el presente est tejido de
mltiples pasados (2009, 48).

Cabezas parlantes

Los cuerpos de la violencia actual en Mxico se cuentan por el nmero

de cabezas lanzadas, dispuestas o instaladas en distintos espacios
pblicos para que den cuenta de lo sucedido con el cuerpo, como si
fuesen cabezas parlantes. Cuando se encuentra la cabeza se sabe que
habr que encontrar el resto del cuerpo. La prctica de contar el cuerpo
por la cabeza, u otra parte que lo represente, ha sido una usanza
cultural a travs de los tiempos. Durante las guerras civiles del siglo XIX
en Colombia, segn la informacin aportada por Mara Victoria Uribe,
las orejas se cortaban y se utilizaban para contar el nmero de
muertos. En las prcticas de conteo, las orejas son a la cabeza lo que
los dedos a la mano (2004, 94). La parte en lugar del todo, un
procedimiento sinecdquico que hace de los fragmentos el emblema de

29

la destruccin33, y su devenir objeto para escenificar su desubjetivacin
(Castro, 2005, 311).

Sergio Gonzlez Rodrguez propone dos factores importantes que

incidieron en la utilizacin y expansin de las decapitaciones en Mxico.
Por un lado, las vincula a la circulacin de estas prcticas en internet a
partir del 2003, cuando se difunden las imgenes de las torturas a
prisioneros iraques por parte de soldados norteamericanos, y
posteriormente la respuesta de los fundamentalistas islmicos que
tambin utilizaron la internet para difundir las muertes por decapitacin
de sus enemigos (2009, 73). Por otro lado seala: La usanza de las
decapitaciones en Mxico se atribuye a la influencia de los
narcotraficantes de Colombia, que, desde aos atrs, comenzaron a
estar en Mxico e impusieron un trasfondo esttico-ritual (2009, 54).

La decapitacin fue una prctica comn durante la violencia partidista

en Colombia, pues era una manera a travs de la cual los campesinos se
aseguraban de la muerte total del enemigo: Crean los campesinos que
el muerto no estaba bien muerto mientras tuviera la cabeza sobre los
hombros (Uribe, 2004, 94). El Corte de Mica-la cabeza desprendida
del cuerpo y reubicada sobre la pubis, entre las manos del muerto (94)-
fue uno de los cortes en los que la reubicacin de esta parte del cuerpo
alcanzaba una dimensin significativa. Sin embargo, considero que la
variedad de formas de mutilar para degradar y deshumanizar al
enemigo destruyendo sus cuerpos, desplaz el carcter protagnico del

33
Como ejemplos de estas maneras de representar la muerte del otro, pueden
considerarse ciertos acontecimientos histricos de la violencia poltica contempornea
y reciente, como la amputacin de las manos al cadver del Che Guevara en Bolivia,
en prueba de su aniquilacin que podra confirmar el hecho ante el mundo. Y la mano
derecha del guerrillero de las FARC, Ivn Ros, asesinado por su guardia personal alias
Rojas, quien cort y envi la mano al Ejrcito Colombiano como prueba de su
muerte.

30

descabezamiento como texto corporal y terrorfico de la violencia
colombiana.

De manera singular -y con notables diferencias respecto a las distintas

tcnicas y formas de mutilaciones que han caracterizado el largo
proceso de la Violencia colombiana-, la decapitacin ha sido la tcnica
ms utilizada como firma de poder por los crteles que se disputan el
territorio mexicano. La cabeza separada del cuerpo, exhibida como
trofeo, es un arcaico atributo de poder: Desde tiempos primitivos la
decapitacin lleva la finalidad de triunfar sobre el enemigo y mostrar
que, al efectuarla, se asume el espritu del vencido. Se cree que esta
posesin otorga poderes supremos que tienen su ingrediente catrtico y
un efecto intimidatorio en el resto de las personas (2009, 59-60),
expresa el escritor Sergio Gonzlez en el ya mencionado ensayo, que
fue de los primeros en abordar las decapitaciones visibilizadas a partir
de la violencia desatada en Mxico desde finales del 2006.

En el Mxico prehispnico la decapitacin34 junto con la extraccin del

corazn- era una de las tcnicas ms extendidas (Matos Moctezuma,
2010, 47). En ocasiones, como aparece en los relatos de Bernardino de
Sahagn35, una prctica estaba vinculada a la otra. En casi todas las
ceremonias se inclua la extraccin del corazn, despus de la cual
variaba lo que ocurra con el cuerpo del sacrificado, ya que, segn el
ritual, poda ser desollado, cortado en partes, decapitado, etc (Matos
Moctezuma, 2010, 50).

La decapitacin fue una prctica extendida a toda Mesoamrica y a otras

regiones y culturas precolombinas, como la moche. En Mesoamrica se
le ha vinculado al juego de pelota y a otros rituales de fertilidad y

34
La decapitacin como separacin de la cabeza de un cuerpo vivo o muerto (Chvez
Balderas, 2010, 319).
35
Historia de las cosas de Nueva Espaa. Ver bibliografa.

31

renovacin, y particularmente Matos Moctezuma ha planteado la
relacin juego de pelota-decapitacin-tzompantli (2010,52 y 1972).
Varios hallazgos de antroplogos fsicos, as como las imgenes de
cdices como el Vaticanus B, el Madrid y el Borbnico, entre otros-
dan cuenta de la decapitacin.36 En todos los casos, los diversos
investigadores que han estudiado las distintas formas de sacrificios
humanos en el mundo mesoamericano las enfocan como ofrendas de los
hombres a los dioses para garantizar la continuidad de la vida y los
bienes necesarios para que ello sea posible.

La decapitacin en el mundo mesoamericano era el primer paso para un

tratamiento pos-mortem, que culminaba con la produccin de cabezas-
trofeo (utilizadas para consagrar las edificaciones), crneos para el
tzompantli o mscaras-crneo37 (Chvez Balderas, 328). El tzompantli
era una empalizada donde se ensartaban, con perforaciones laterales,
los crneos descarnados de los guerreros capturados. Estos altares de
cabezas o crneos humanos cumplan una funcin religiosa, de ofrendas
para los dioses. Los trabajos de rescate arqueolgico realizados entre
1991 y 1996 por el Programa de Arqueologa Urbana bajo de la Catedral
y el Sagrario metropolitanos de la Ciudad de Mxico, permitieron
encontrar significativos hallazgos que corroboran que las cabezas
humanas especficamente los crneos- cumplan importantes funciones
rituales en la cultura mexica y mesoamericana38. En particular los
tzomplantis eran precedidos de una serie de complejas ceremonias

36
Durante las excavaciones del Proyecto Templo Mayor, se encontraron 72 crneos
que procedan de distintas ofrendas y con distintos tratamientos mortuorios (Chvez
Balderas, 323).
37
La preparacin de las mscaras-crneo implicaba decapitar, descarnar y desollar
(Chvez Balderas, 334).
38
Al respecto puede verse el texto de Ana Solari, Crneos de tzompantli bajo la
Catedral Metropolitana de la Ciudad de Mxico (2008), en el cual se presentan los
resultados de dicha investigacin, apoyada en anlisis efectuados en el Laboratorio de
Antropologa Fsica del Museo del Templo Mayor.

32

rituales en las que se realizaban sacrificios humanos vinculados a la
decapitacin.

Sin embargo, otros estudiosos del tema han considerado que los
tzompantlis tambin cumplan un efecto intimidatorio (Duverger cit. por
Chvez, 331) o punitivo.39 La investigadora Emilie Carren ha planteado
el modo en que el espacio de sacrificio prehispnico el tzompantli- se
transform desde la mirada occidental y punitiva novohispana en lugar
para el castigo (2006, 5). La nocin de Taussig, espacio de muerte, es
utilizada por Carren para pensar este espacio cultural ya fuera religioso
o punitivo, donde se encontraron distintas visiones en torno al sacrificio
y la muerte. Sobre las posibles transformaciones del tzompantli a la
llegada del conquistador, Carren escribe: El propsito del tzompantli
se alter. Se desprende que pas de ser una ofrenda a los dioses, en su
uso ms original, a ser una manera de amedrentar al enemigo invasor
(2006, 28). Por su parte, los conquistadores pusieron en accin sus
prcticas punitivas durante el proceso colonial. Las horcas y picotas
instaladas en las plazas de los pueblos fundados en la Nueva Espaa
como en los otros territorios conquistados- servan a este propsito,
multiplicando sus efectos a travs de la exposicin de las cabezas y
fragmentos corporales en las principales plazas y calzadas.40

El efecto aterrorizante de las cabezas cercenadas durante el imperio de

la guillotina francesa -se estima que fueron veinte mil los cuerpos
acfalos producidos bajo el Terror revolucionario- trascendi como un
icono reiteradamente explorado en los dibujos y pinturas de los artistas

39
Al respecto recomiendo el texto de Emilie Carren Blaine (2006) donde a partir de
las investigaciones de arquelogos como Alfonso Caso, discute lo que ella considera
como malentendidos en el tema.
40
En 1572 es decapitado Tpac Amaru, en la Plaza de Armas de Cuzco. Su cabeza fue
exhibida en la picota de la misma plaza, volvindose objeto de veneracin por parte de
los indgenas. Segn el mito de Inkarri, la cabeza del inca est viva y llegar el da en
que regenerar todo su cuerpo para retornar y restaurar su imperio.

33

franceses: Eugne Delacroix: Tte de damns, 1819-22; Thodore
Gricault: Quatre tudes de la tte dun guillotin, 1818-1820; Odilon
Redon: Tte de martyr, 1877; entre muchos otros.

En marzo del 2010, el Muse dOrsay mostr la exposicin Crimen y

castigo, conceptualizada por Robert Badinter bajo el comisariado o
curadura general de Jean Clair. Abarca dos siglos de representaciones
de la muerte, el asesinato, y particularmente de los descabezamientos,
desde 1791 cuando se inicia el debate parlamentario en torno a un
proyecto de cdigo penal para suprimir la pena de muerte, hasta 1981
cuando la Asamblea Nacional aprueba el proyecto de ley que determina
la abolicin de la pena de muerte en Francia. En el texto que Jean Claire
presenta en el catlogo de exposicin Naissance de lAcphale-
propone la siguiente hiptesis: el descabezamiento, el
desmembramiento y el corte del cuerpo, que comienza a manifestarse a
travs de la ciencia mdica y la prctica penal hasta generalizarse en el
siglo XIX aunque el suplicio ya haba sido y era un espectculo pblico-
conduce a la desaparicin de la dignidad del ser humano, anulando su
complejidad espiritual y fsica, y reducindolo a un conjunto de
fragmentos fisiolgicos (Claire, 2010, 31).41

La fragmentacin y mutilacin corporal, como acto de descomposicin y

degradacin humana, ha sido siempre un recurso poltico. En pleno siglo
XX, la exposicin de cabezas cortadas ha sido utilizada como hasta
hoy-, con fines aleccionadores. La guerra librada contra el Cangao, y en
particular contra el Rei do Cangao, el mtico Lampio, en el Serto del
Nordeste brasileo, fue sellada con la exhibicin de once cabezas, entre
ellas las del propio Lampio y su compaera Maria Bonita, junto a los
tpicos sombreros, vestidos, alforjas, monturas, cuchillos, rifles, y hasta

41
La traduccin es ma.

34

las mquinas de coser con las que las mujeres cosan la ropa, a modo
de escarmiento para quienes desafiaran a la autoridad. A la manera de
un altar de cabezas y vestigios, la imagen devino una perturbadora
instalacin, fotografiada el 28 de julio de 1938.

La cabeza, en su decir sinecdquico, es la parte que vale por el todo y

que en varias culturas alcanza una dimensin de smbolo ascensional
por su verticalidad, si tenemos en cuenta la reflexin de Gilbert Durand:
los esquemas verticalizantes desembocan en el plano del macrocosmos
social en los arquetipos monrquicos, como en el macrocosmos natural
desembocan en la valorizacin del cielo y las cimas; vamos a comprobar
que en el microcosmos del cuerpo humano o animal la verticalizacin
induce varias fijaciones simblicas de las cuales la cabeza no es la
menor (2004, 146). Para los pueblos que nos precedieron, la cabeza es
el centro y principio de la vida, contenedora de la fuerza fsica, psquica
y espiritual. Para los antiguos nahuas, la cabeza era un centro anmico
que alojaba el tonalli (Lpez Austin, 1996) energa o sustancia decisiva
para la vida de las personas y que poda fortalecer a quienes supieran
extraer esa sustancia. Tambin en la cultura preincaica cultura moche
y sicn-, las cabezas especialmente de los chamanes- eran codiciadas
al punto de ser robadas de las huacas para instalarlas en las mesas
activas de otros chamanes, prctica que hasta hoy parece que se
contina desarrollando.42

42
Informacin obtenida en el Museo de Sitio de Tcume y en el Museo Arqueolgico
Nacional Brning, en Lambayeque, Per, en el viaje de investigacin realizado en
enero de 2012. Segn informacin del antroplogo Carlos Wester, en el lado este y
norte de la Huaca de los Sacrificios, en el complejo Chotuna-Chornancap, se
encontraron cuerpos desmembrados, pero las cabezas nunca fueron encontradas. Se
supone, segn expres, que haban sido colocadas en mesas de curandera.

35

En distintas culturas el objeto craneano es venerado como smbolo de
poder. Entre los pueblos sudamericanos, las cabezas trofeos43 de la
Cultura Nasca han llamado mayormente la atencin de los
investigadores, o ms al norte las cabezas reducidas de los shuer de
Ecuador.

Pero las cabezas tambin han sido representadas para cumplir distintas
funciones ceremoniales. Entre las representaciones de cabezas ms
arcaicas en la cultura andina, las cabezas clavas de Chavn de
Huntar44, tienen un lugar especial. Se trata de esculturas lticas que
representan cabezas humanas con rasgos felinos y que terminaban con
una prolongacin a modo de clavo que permita empotrarlas fcilmente
en los muros de la fachada. Estaban ubicadas en la parte alta de la
fachada de los edificios del Templo Viejo de Chavn. Por su aspecto y
ubicacin, las cabezas clavas deben haber cumplido funciones
apotropaicas, a la manera de las arcaicas efigies o de las grgolas
medievales.

En el Monumento Arqueolgico Chavn de Huntar est enclavada la

nica deidad prehispnica que no ha podido ser removida de su lugar de
origen, y que all donde est simboliza el centro, el eje sobre el cual gira
el universo: El Lanzn, un monolito de granito blanco de poco ms de

43
Segn Ral Sotil Galindo la denominacin adoptada y usada por cerca de cien aos
[cabezas trofeo] obedece a un asunto de analoga semntica por extensin, pero
equivocada. Y de lo que realmente se trata es de cabezas ofrenda (2009, 25). En la
mayora de las cabezas que se han conservado momificadas en la Culturan Nasca,
pueden observarse los labios cerrados y atravesados por agujas de madera, y las
cuencas oculares rellenas con gasa.
44
Chavn de Huantar -en la Sierra Oriental de ncash, al este de la Cordillera Blanca-
fue un centro ceremonial y oracular de excepcional importancia entre 1400 y 500 a.c.
que acogi tributos y peregrinos de distintas regiones y lenguas en torno a un culto
religioso que fue centro de integracin e intercambio simblico, cultural e ideolgico en
el territorio de los Andes. En 1919 tuvo lugar la primera expedicin arqueolgica a
Chavn de Huntar organizada por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y
encabezada por el arquelogo Julio Tello, que fue quien coloc a Chavn como la
materializacin ms antigua de las cualidades de los antiguos pobladores del actual
territorio peruano.

36

cinco metros en forma de cuchillo, con rasgos antropomorfos y que
desde donde puede observarse se impone como una enorme y estilizada
cabeza.45

En el actual Museo Nacional de Chavn46 se muestra una vasija en la que

est representada una figura masculina con una gran cabeza degollada.
Por sus caractersticas, la vasija muestra evidencias de pertenecer a las
cermicas Chavn, con un asa que corona la parte superior47. Sin
ninguna cdula que especifique su origen, la imagen que contiene la
cermica debe estar vinculada a prcticas ceremoniales de la regin48.

Segn hallazgos relativamente recientes, existen evidencias de prcticas

sacrificiales en las culturas preincaicas, como la mochica (100-700 d.c.),
posterior a la Chavn, y cuyo principal dios Ai Apaec, es un dios
decapitador, representado en varias vasijas moches y en las pinturas
murales de Huaca de la Luna, Trujillo. Tambin las iconografas y
vestigios de enterramientos encontrados en diversas Huacas de

45
Por las medidas de precaucin tomadas para preservar la sagrada piedra, no es
posible acercarse a la misma. Al observarla necesariamente guardando cierta
distancia, la enorme y estilizada cabeza que ocupa ms de la mitad del cuerpo total de
la escultura, es la que puede apreciarse mejor, dando la impresin de que en general
se trata de una afilada y poderosa cabeza.
46
En 1934, durante el segundo viaje de Julio Tello a Chavn, se inicia la recuperacin
de los objetos arqueolgicos en posesin de los pobladores del lugar, para
incorporarlos al primer Museo de Chavn que se inaugur el 11 de diciembre de 1940.
Destruido pocos aos despus por un aluvin el actual Museo es una nueva
construccin.
47
Informacin iconogrfica tomada del Museo de Chavn en el viaje realizado a Chavn
de Huntar, Per, enero 2012. Algunos de estos objetos haban sido recuperados
tambin de las ofrendas y cermicas almacenadas en las galeras subterrneas que
integran el edificio del centro ceremonial de Chavn.
48
En palabras del reconocido arquelogo Luis Lumbreras, uno de los ms importantes
estudiosos de la cultura Chavn, se trata de una ideologa y de una religin diseada
para producir terror, como podra inferirse de algunas representaciones que
caracterizan al Lanzn: serpientes en lugar de cabellos y garras en lugar de uas; as
como al Dios de los Bculos representado en la Estela Raimondi -considerado deidad
central de la cultura Chavn- con un tocado y cinturn de serpientes. (Informacin
obtenida en entrevista realizada en enero de 2012 en Lima). Lumbreras ha sido uno de
los investigadores que en base a las evidencias arqueolgicas en Chavn ha
demostrado la existencia de prcticas antropofgicas.

37

Lambayeque, dan cuenta de la existencia de prcticas sacrificiales en
culturas posteriores, como la Sicn o Lambayeque49.

El degollador o decapitador es una figura ampliamente representada en

la cultura moche (100-750 d.c). En la Ola Antropomorfa excavada por el
Proyecto Sicn en 1991, en Huaca Las Ventanas (Lambayeque) aparece
representado el Dios Sicn o aylamp portando una cabeza en la mano
derecha y un cuchillo ceremonial o tumi en la izquierda. Este hallazgo
constituye uno de los elementos arqueolgicamente registrados en el
que se puede documentar la cosmovisin de la civilizacin Lambayeque,
con la divinidad o deidad principal en aptitud semejante a su probable
antecesor (El Decapitador Moche) (Wester et al., 2010, 141). La
imagen del Decapitador o Sacrificador tambin est representada en
uno de los grafitis encontrados en el Patio de los Murales de la Huaca
Chornancap, en Lambayeque, simulando portar una cabeza en cada
mano, similar a la divinidad conocida desde la fase Moche Temprano
(177-178).

Con la figura del Degollador de la Cultura Moche se ha identificado al

pishtaco. El pishtaco, pistaco o akaq, es uno de los personajes con
caractersticas malignas del imaginario popular, que rene elementos
andinos e hispanos. Es una figura compleja que se ha ido hibridizando y
transformando a lo largo del tiempo. El nombre procede de la palabra
quechua pishtac que significa cortar en tiras o en trozos. Se trata de
un personaje que mata a sus vctimas a fin de extraerles la grasa para
venderla a terceros o utilizarla con fines medicinales, industriales o

49
A partir de los restos humanos encontrados en la Huaca de los Sacrificios -en el
complejo arqueolgico Chotuna-Chornancap, en Lambayeque- en las excavaciones
realizadas en 2007, 2008 y 2009, se constataron evidencias fsicas de la violencia
sacrificial, observndose un patrn de comportamiento que permiti identificar los
tipos de cortes que se realizaban en los cuerpos (puede consultarse Wester et al.,
2010). A finales del 2011 fue encontrada una tumba con sesenta sacrificios humanos,
a un extremo de la Huaca Las Ventanas, ubicada en el bosque de Pomac
(Lambayeque).

38

tcnicos (Pribyl, 2010, 124). Es un personaje que se ha modernizado,
que utiliza la tecnologa contempornea para localizar a sus vctimas, y
es siempre un forneo, un extrao. Aunque lleva armas de fuego utiliza
armas blancas para asesinar. En el imaginario popular peruano se le ha
asociado a una figura mtica del pasado preincaico el Degollador-, y se
le ha incorporado a las nuevas configuraciones del terror
contemporneo: Versiones ms recientes vinculan su presencia con el
malestar y zozobra de la poblacin en tiempos de crisis, como una
respuesta de resistencia cultural y social frente al dominador blanco, los
consorcios petroleros y de minas, el aparato poltico-militar del estado o
el accionar de grupos armados insurgentes en el pas. (Pribyl, 2010,
123). Me interesa en esta figura su viscosidad, el modo en que se ha ido
camuflageando hasta aparecer en los escenarios del miedo
contemporneo.

No regreso a estas imgenes y relatos para extraer ninguna esencia,

sino para pensar su devenir y la persistencia de sus significados en
nuestros actuales imaginarios. Pienso en Regis Debray cuando nos ha
dicho que toda cosa oscura se aclara en sus arcasmos (1994,19).
Insistentemente me pregunto por las significaciones de las imgenes
que hoy circulan, visibilizando las actuales representaciones del cuerpo
por muerte violenta, qu trazos visuales e ideolgicos, qu
circunstancias las determinan? cmo reverberan en ellas las imgenes
asentadas en nuestros imaginarios y memorias colectivas? Las
iconografas se cruzan en los tiempos, las supervivencias de una cultura
parecen hablar en otros registros. De qu manera nos habla hoy el
pensamiento de Tylor sobre the strenght of these survivals, cuando
afirmaba: los viejos hbitos conservan sus races en un suelo
perturbado por una nueva cultura (cit. por Didi-Huberman, 2009, 50).

39

 El desmembramiento emblemtico

Pese al desarrollo tecnolgico que caracteriza hoy a la gran maquinaria

de la guerra, llama la atencin la sobrevivencia de tcnicas arcaicas y
del uso de medios ms rudimentarios, tal y como se ha podido constatar
en la violencia generalizada que se expandi en Colombia50 durante los
conflictos armados de la segunda mitad del siglo XX, y en Mxico desde
la guerra declarada por el gobierno de Felipe Caldern a los crteles de
la droga.51 En este ltimo contexto la decapitacin ha sido
probablemente el rasgo ms caracterstico.

La entrevista a un Decapitador, recreada por Sergio Gonzlez Rodrguez

(2009), expone el escenario y las circunstancias en las que se realiza el
acto. Construida como impecable escena, cuyo fin es siempre
garantizar la autntica representacin del papel, la decapitacin es
resumida por el personaje como el aprendizaje de una tcnica que
asegura un oficio, protegido por la fe sacrificial y las ofrendas que sellan
los pactos con los antiguos y nuevos dioses. Las escenas de sacrificio y
ofrecimiento de los cuerpos y sus flujos, se superponen a travs de los
tiempos.

Las decapitaciones convocan las teatralidades corporales, disparan los

flujos del cuerpo en una incontenible espectacularidad; implican un
acontecimiento capaz de transformar irreversiblemente la disposicin

50
Sobre todo, durante la Violencia partidista de los aos cincuenta, pues ya hacia
finales de los ochenta y en los aos noventa se comenz a utilizar la motosierra para
desmembrar los cuerpos. La masacre de Trujillo (1986-1994) estuvo especialmente
marcada por el uso de estos instrumentos.
51
El Semanario Proceso, en su nmero 1805 (5 de junio 2011) publica un artculo
titulado Salvajismo Primitivo (pp. 6-12) firmado por Rodrigo Vera. Entre las
imgenes que lo ilustran, puede apreciase una serie de fotos identificadas con el
enunciado Sesin real de tortura y ejecucin aparentemente tomadas de la direccin
narcored.com. En estas imgenes con baja definicin puede observarse el proceso de
decapitacin de un cuerpo desnudo tirado sobre el piso, desde la ejecucin misma del
acto con un instrumento parecido al hacha, hasta el momento en que el victimario sale
de escena con la cabeza en la mano derecha y el instrumento de tortura en la otra.

40

corporal, anulando de inmediato la vida y generando un objeto que ms
all de ser un resto metonmico particular, es tambin metfora del
des/montaje de otro corpus: Decapitar, destruir, desmembrar,
fragmentar son aspectos de la misma actitud: la implantacin del
Terror(60), nos recuerda Sergio Gonzlez. Y es tambin metfora de
un des/montaje a mayor escala: El dao de las decapitaciones anuncia
oscuridad y prdida, la vigencia de las abyecciones y el ultraje a todos
los usos de convivencia conocidos. Una pulsin mrbida de alto riesgo
que acecha detrs de lo nimio, de lo cotidiano y sus ruinas polticas en
apariencia intrascendentes (61).

La tesis de la decapitacin como acto sacrificial y ofrenda a los dioses

prehispnicos, consagrando los cuerpos de las vctimas, nos enfrenta
hoy a complejos pensamientos. La sacralidad del cuerpo no se sostiene
porque de una u otra manera siga siendo la fuente de ofrendas, objeto
de ritos religiosos, sea cual sea la deidad que los anima52. La
decapitacin es practicada an con fines rituales cuando la cabeza es
destinada como ofrenda.53 La ritualidad sacrificial teje su supervivencia
en las prcticas sacrificiales contemporneas, siempre resguardadas por
templos sincrticos en los que se juntan crneos humanos con imgenes
del santoral catlico, transformadas por las adoraciones populares y la
amalgama de las paganas. La sangre de las vctimas sacrificiales de hoy

52
la palabra consagrado (SACER) se tom en la lengua latina en su sentido bueno y
en su sentido malo, porque la misma palabra en la lengua griega OO significa
igualmente lo que es santo y lo que es profano [] Consagrado significa en las lenguas
antiguas lo que es entregado a la Divinidad, no importa con qu objeto, y que se
encuentra as ligado o atado, de manera que el suplicio des-consagra, expa o des-liga

o des-ata, igual que la ab-solucin religiosa(Joseph de Maistre, 2009, 33).
53
En el cementerio Jardines del Humaya, en Culiacn, Sinaloa, fue depositada una
cabeza humana ante la tumba del capo Arturo Beltrn Leyva. La cabeza ensangrentada
dejaba ver el rostro de un hombre con una flor roja sobre la oreja izquierda. Haba sido
instalada entre los arreglos florales que acompaaban la tumba. Segn el criminlogo
Enrique Ziga: Esta cabeza humana era realmente una ofrenda en honor al Jefe de
Jefes () El hecho nos habla de que, en algunos casos, la decapitacin ha alcanzado
los niveles del ritual y del goce por la muerte (cit. en Vera, 5 de junio 2011, 8).

41

alimenta deidades cuyas representaciones en algunos de sus templos
pueden sugerir tambin la medida de su amplia feligresa. En los teatros
sacrificiales de hoy los cuerpos cumplen distintas y cambiantes
funciones, segn las dramaturgias y los dramaturgos. La escena
teolgica se impone, desde fuera la domina un autor intelectual para
que otros la ejecuten: la escena tendr que representarse, contemplarse
y leerse; el texto tendr que ser descifrado. Sus textos corporales,
visuales y verbales se articulan desde una lgica fragmentaria y catica,
pero sus mensajes son inequvocos.

El cuerpo es el objeto y fin de toda intervencin y representacin. Sobre

l y con l se escriben los textos de las culturas, y en particular los
textos generados en culturas de violencia. En su capacidad de
palimpsesto, el cuerpo evoca remotas escrituras pero los espacios de
representacin acotan nuevos sentidos. Por ejemplo, cuando en los
escenarios del terror contemporneo reaparece la relacin cabeza-
pelota-ludus, emerge con otras significaciones. Las cabezas humanas,
no han sido separadas de sus cuerpos para ser ofrendadas; sino que
rebajadas a la condicin de indeseados objetos, deben ser pateadas,
rodadas hasta ser aniquiladas, en una doble o triple muerte para las
vctimas.54 El cuerpo del enemigo se cosifica y se degrada como
emblema de triunfo, o como insidiosa profanacin.55

54
Segn informaciones publicadas en los medios por la Fiscala General de la Nacin,
en relacin a los hechos ocurridos durante la masacre de El Salado (febrero 2000),
Montes de Mara, Colombia, hay testimonios que aseguran que luego de asesinar a las
personas, los paramilitares se ponan a jugar ftbol con las cabezas. La masacre de El
Salado ha sido considerada la matanza ms grande cometida por los paramilitares en
toda su historia, quienes permanecieron en el casero durante aproximadamente dos
semanas, sembrando el terror, torturando y asesinando con sevicia a la poblacin que
prcticamente fue aniquilada. Puede verse la nota informativa Ms de 100 fueron las
personas asesinadas por 'paras' en masacre del Salado, revela la Fiscala.
55
Segn han informado distintos medios de prensa en Mxico, es un hbito que
despus de ejecutar a sus vctimas, los sicarios les bajan los pantalones o las
desnudan. Pero esta misma prctica fue motivo de un escndalo meditico cuando en

42

Desde los arcaicos espacios de representacin de la violencia ritual,
emerge la violencia punitiva. La representacin de los cuerpos
martirizados, en las iglesias y en el arte religioso barroco, resumen la
relacin entre violencia religiosa y castigo corporal. Los martirios y
restos corpreos expuestos en las representaciones que impuls la
Contrarreforma, especialmente despus del Concilio de Trento, fueron
otra manifestacin de las violencias fundadoras sustentadas en el poder
sobre los cuerpos y sus inevitables usos polticos. La necesidad de
representar se vincula a la idolatra. Se trata siempre de persuadir por la
vista, recurriendo al poder de conmocin que despierta una imagen,
como bien lo demostr la iglesia de la Contrarreforma al utilizar el arte
barroco para la conquista ideolgica y espiritual del Nuevo Mundo. Bajo
el manto del Concilio de Trento, se acord -contra los iconoclastas- el
uso de las imgenes como va pedaggica para inspirar la compasin y
la fe cristiana: (los creyentes por medio de las imgenes) deben ser
aleccionados en la adoracin y el amor de Dios e instruidos en la

diciembre del 2009 circularon las fotografas del cuerpo del capo Arturo Beltrn Leyva,
capturado y asesinado por la Marina en un apartamento de lujo de Cuernavaca, en el
estado de Morelos. El cuerpo del capo apareci en las imgenes descubierto, a un lado
se observaba la tela blanca que lo cubra y que debajo del cadver lo separaba del
piso. Los pantalones haban sido bajados hasta las rodillas, la playera subida hasta la
zona del cuello, y su cuerpo desnudo haba sido cubierto de billetes de quinientos
pesos mexicanos. Junto a esta imagen tambin se difundieron fotografas en las que,
sobre su estmago se coloc un rosario, una medalla, un celular, una pequea cpsula
con un santo y otras de sus pertenencias. La pregunta y el motivo del escndalo
meditico fue, quin tom estas fotografas, quin manipul el cuerpo del capo en
poder de la Marina. La humillacin y el trato indebido a los cadveres se realizaba
tambin con un cuerpo en poder de las mximas autoridades del Estado Mexicano. En
la nota publicada en El Pas, el 15 de diciembre de 2009, puede leerse: La influencia
de la cultura del narcotrfico en la sociedad mexicana alcanza ya lmites
espeluznantes. Hasta los infantes de Marina, se supone que con el beneplcito de sus
superiores, parecen contagiados por la iconografa propia del crimen organizado.
Muchas veces, cuando los sicarios de un cartel dan muerte a un rival, no se conforman
con administrarle las balas suficientes para que deje de respirar, sino que lo presentan
en pblico de forma humillante. Como si de un cartel ms se tratara, la Marina de
Mxico present el cadver de Beltrn Leyva con los pantalones bajados y cubierto su
cuerpo desnudo por una lluvia de billetes ensangrentados. Para completar el cuadro,
uno de los presuntos gatilleros detenidos fue expuesto con signos inequvocos de haber
sido golpeado (Ordaz, 2009).

43

devocin (fragmento de las resoluciones de la 25a sesin del Concilio
de Trento de 1563, cit. por Belting, 2009, 722). La imagen en su
dimensin paraesttica56, como objeto de veneracin y transmisin
pedaggica, de manera que los honores que se le tributen se transfieran
a los prototipos que ellas representan (721). La poltica de la imagen
redefinida en Trento se concentraba en dos aspectos: la funcin
pedaggica, evangelizadora, y la funcin devocional, inspiradora de
piedad. En ese contexto las imgenes fueron objeto de luchas de fe,
desbordando el terreno de la historia y la crtica de arte (Belting, 2009,
11).

Junto a la veneracin de imgenes, la disposicin conciliar tridentina

tambin indicaba la veneracin de las reliquias de los mrtires y santos
de la iglesia. De manera que el cuerpo sufriente o realmente pos-
sufriente- era objeto de la veneracin y la piedad que mova a los fieles.
En todo caso, el cuerpo siempre fragmentado, pues las representaciones
pictricas priorizaban el martirio y el sacrificio de aquellos que haban
optado por el camino del amor cristiano. En sus anlisis del barroco
neogranadino Jaime Borja seala que la decapitacin era siempre la
escena ms representada (2012, 137).

Las disposiciones tridentinas fructificaron en las tierras de la Nueva

Espaa. La obsesin barroca por la muerte impuso lo cadavrico como la
ms categrica alegorizacin de la physis (Benjamin, 2006, 439). Una
amplia relacin de rganos y miembros corporales han sido el sustento
para la fundacin de espacios consagrados, diseminando hasta hoy el
inquebrantable pacto con nuestro devenir fnebre:

56
El trmino es utilizado por Victor Stoichita (2000) para analizar la recepcin de las
imgenes religiosas destinadas a ser veneradas y a mover los sentimientos.

44

 el corazn y la lengua del Padre Ignacio Parra, depositados en un
nicho del coro de Santa Mnica en Puebla; el corazn del Obispo
de Puebla, Manuel Fernndez de Santa Cruz, ubicado en el mismo
coro; las vsceras incorruptas del Obispo de Michoacn, Juan
Joseph de Escalona y Calatayud, encontradas en el piso de la
Catedral de Valladolid en 1744; la decapitacin post mortem de
los insurgentes y la exposicin de sus cabezas en Guanajuato; []
el corazn de Melchor Ocampo donado al Colegio de San Nicols;
los ojos del General Barragn depositados en un nicho de la
Iglesia de la Ciudad del Maz; el corazn de Francisco Pablo
Vzquez, Obispo de Puebla, depositado tambin en el coro de
Santa Clara en 1847; el cadver embalsamado de Maximiliano y
su constante exposicin a la cmara fotogrfica; la exposicin
pblica del cadver de Zapata; la exposicin pblica del brazo de
Obregn como reliquia central de todo un monumento ((Ruiz,
121-122).57

Las representaciones de fragmentos corporales y la preservacin de la

physis rota en carcter de reliquia que conformaron la cultura barroca,
ocuparon las reflexiones de Walter Benjamn. Desde las escenas del
Trauerspiel, siempre aderezadas con cadveres, Benjamin extiende una
reflexin que abarca a todas las representaciones barrocas:

a qu vienen esas escenas de horror y de martirio en que se

regodean los dramas barrocos? [] Entero, el cuerpo humano no
puede formar parte de un icono simblico, pero una parte del
cuerpo no es inapropiada para su constitucin [] El emblemtico
ortodoxo no poda pensar de otra manera. El cuerpo humano no

57
La mano del brazo derecho que el general lvaro Obregn perdiera en combate, en
junio de 1915, fue exhibida en el Monumento dedicado a su memoria, hasta que en
1989, el gobierno de Salinas de Gortari tom la decisin de incinerarla.

45

 poda constituir una excepcin al mandamiento que ordena
despedazar lo orgnico a fin de leer as en sus fragmentos el
significado verdadero, fijado, escritural (2006, 438).

Pero las descripciones de dolores y martirios corporales tan propias del

drama barroco como de la dramaturgia de Sneca, autoridad en los
dramas del horror, donde las partes singulares de los cuerpos se van
enumerando en diseccin anatmica, con complacencia equvoca y
cruel (Stachel cit. por Benjamin, 440), vienen a nuestro presente, no
en las elaboraciones de un drama artstico, sino en la tecn puesta en
juego por quienes hacen del cuerpo una nueva gramtica del horror.

Sigue abierta la pregunta en torno a las significaciones, a los

significados ocultos de la emblemtica corporal. La pregunta se activa
hoy ante las nuevas escenas de tormentos y martirios que se
construyen con cuerpos que no buscan santificacin ni trascendencia
religiosa, y que son obligados a sacrificios intiles. La palabra sacrifico
ya no puede nombrarse en vnculo con la antigua nocin de ofrenda, tal
y como lo resume Jean-Luc Nancy: La sangre que corre de nuestras
llagas corre horriblemente, y slo horriblemente [] La llaga por lo
dems no es ms que una llaga y todo el cuerpo no es ms que una
llaga (2003, 63). La pregunta es una llaga abierta, enlazando pasado-
presente y futuro, anulando todo sosiego: Sabremos arreglrnoslas
con esta prdida del sentido? (63). Esta pregunta nos remonta a los
territorios del dolor sostenido, del duelo. El desmembramiento no es
slo anatmico, pero siempre comienza con la mutilacin fsica de los
cuerpos.

El fantasma del cuerpo desmontado corroe, contamina, atormenta los

imaginarios y escenas contemporneas. La cabeza, ese fragmento

46

altamente emblemtico, puede aparecer en cualquier sitio, adivinarse en
cualquier bulto, aparecer instalada en los espacios pblicos. Ese
fantasma permea hoy las prcticas artsticas.

En una de las acciones realizadas por el colectivo Teatro Ojo en marzo

del 2010, la imagen de la cabeza tena un estatus fantasmagrico, ms
que propiamente representacional. Las creaciones de este grupo no
pueden ser enmarcadas bajo el concepto tradicional de teatro. De
manera general optan por poner en juego un adelgazamiento extremo
de los dispositivos representacionales, e incluso, de la misma voluntad
de representar. Eligen acciones que se disean como intervenciones en
espacios pblicos, cerrados y abiertos, que recurren a dispositivos
instalacionistas o performativos, disponiendo objetos y accionando
cuerpos sin pretensin de ficcionalizacin, en lugares no enmarcados
para escenificar. Define tambin sus acciones la estrategia situacionista
de la deriva, y cierta vocacin documental al rememorar textos
histricos, revisitar espacios cargados de memoria, exponer materiales y
objetos encontrados en lugares que han funcionado como archivos
memorables.

El Proyecto Estado Fallido, 1. Pasajes, fue motivado por el Libro de los

Pasajes, de Walter Benjamin. Concebido como una intervencin
absolutamente minimalista en ciertos pasajes comerciales y plazas del
Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, se propona deslizar
fragmentos del texto benjaminiano, a travs de recorridos, acciones,
objetos, imgenes, y lecturas fragmentadas del mismo texto y de otros
escritos contemporneos. Considero que la escena invisible era la ms
importante, por su poder detonante y su carga fantasmal. Aquello que
no suceda, que apenas se sugera, se evocaba, se presenta: la sutil
convocatoria espectral en medio de toda la imaginera y fantasmagora
que de por s puebla las calles del Centro Histrico. Entre las voces y los

47

pasos, las imgenes cual objetos encontrados, y las rpidas y fugaces
lecturas de fragmentos textuales58, convocaban algunos espectros: las
cabezas ensartadas y los pozoles corporales, el ngel roto de
Benjamin, Zapata decapitado, la muchacha asesinada pblicamente59,
las otras muchachas que avanzaban en crculo, los pequeos canbales
que asechaban su banquete60 Fantasmas anacrnicos que
fragmentaban los tiempos entre iglesias barrocas, caballerizas
revolucionarias, fotografas familiares, fetiches sexuales, tianguis de
cuerpos. Pens en Girard y en su idea de que la fuente principal de la
violencia es la rivalidad mimtica.

Por las calles viajaban -sobre carritos ambulantes y recicladores,

perdidas entre los transentes- rplicas de la cabeza del ngel de la
independencia daada por el sismo de 1957, como anunciaba el
programa de mano. Por la calle Venustiano Carranza se paseaba la
imagen del cadver de Zapata. Entre los rpidos pasos de la gente de
vez en cuando poda adivinarse un billete de diez pesos con la cabeza de
Zapata impresa hacia el extremo derecho: Zapata muerto, con los ojos
cerrados y el rostro hinchado. Zapata descabezado, como corresponde a
estos tiempos de densidad espectral.

En muchas representaciones del arte contemporneo la cabeza en lugar

de la calavera aquella que alimentaba las Vanitas barrocas observadas
por Benjamin (2006, 383) como alegoras de la historia y el devenir
humano-, es el icono por excelencia. La cabeza sin cuerpo fue el
emblema a lo largo del siglo XIX como ha observado Jean Clair y me

58
Entre los textos ledos estaban las Cartas Cruzadas entre Pablo Escalante Gonzalbo y
Rodrigo Martnez Baracs, sobre sacrificio y antropofagia prehispnica, publicadas en
Letras Libres No. 133, enero 2010.
59
Informacin recabada por Teatro Ojo, durante el trabajo de campo realizado para el
proyecto.
60
Me refiero a la ronda de las sexo-servidoras en el Callejn de Manzanares, en La
Merced, en el centro de la Ciudad de Mxico, uno de los sitios (Pasaje de las
muchachas) sugeridos en la deriva que propona el proyecto.

48

atrevo a extender hasta hoy, en el siglo XXI- de las errancias mticas de
Salom, Judith, San Juan Bautista, San Denis (2010, 37). El repertorio
barroco de cabezas embandejadas, cuerpos decapitados, senos, lenguas
y manos mutiladas, ojos ensartados, tiene un estatus contemporneo.
Las antiguas violencias sagradas estn hoy diseminadas en los espacios
de lo real, y su desmembramiento emblemtico penetra los escenarios
del arte.

El cuerpo roto

Cuando Artaud propona su entonces liberadora tesis de un "cuerpo sin

rganos" no se vislumbraban las dimensiones que cobrara el cuerpo en
estos tiempos que corren. El cuerpo sin rganos (CsO) de Artaud no es
necesariamente un cuerpo roto, pero s un cuerpo fuera de sistema, e
incluso un cuerpo acfalo, dada su fuerte crtica al lugar jerrquico que
adopta la cabeza en el sistema de la cultura occidental. Trasladados a la
dimensin de corpus, los restos pueden operar para la construccin de
un antisistema, y ste parece haber sido el mayor propsito de Artaud:
horadar, desmembrar, descabezar los sistemas de pensamiento y
representacin no slo del teatro, sino de la cultura y de la
representacin occidental.

El Acfalo fue un paradigma erigido contra la tradicin del pensamiento

y la filosofa racional, no slo por Artaud. As se nombr Acphale - la
revista fundada en 1936 por Georges Bataille, Pierre Klossowski y otros
pensadores, y donde luego tambin participaran Andr Masson y Michel
Foucault, proponiendo un cuerpo acfalo en oposicin a los designios de
una existencia regida por lo racional. Esta figura no era la del decapitado
figura instituida por la Revolucin Francesa-, sino la de un nuevo
concepto anatmico que propona una inversin del principio de

49

identidad con la conviccin de que "ser otro es ser acfalo"; figura que
en el estudio de Michael Taussig, El Lenguaje de las flores, es
comparada con la mandrgora, ese pharmakon que Mirceau Eliade
nombr como planta milagrosa y que ha sido representada con un
inquietante antropomorfismo.

Aquel cuerpo acfalo era tambin el CsO artaudiano que no declaraba la

guerra a los rganos sino al organismo, a la eficacia de su puesta en
sistema. El modelo corporal contra el que levant su voz Artaud, sugiere
un teatro de los rganos, una disposicin jerarquizada de los rganos en
los cuerpos. La solicitud de un CsO fue un frontal ataque a la
corporalidad sometida, dividida, jerarquizada por el discurso de poder de
la ciencia teolgica. Ir contra ese orden de la clnica corporal implicaba
una rotura del corpus racional, del corpus del juicio. Era el comienzo del
teatro de los cuerpos sin rganos. La profeca para una teatralidad
heterrquica, sin regentes racionalistas. Para acabar de una vez con el
juicio de dios fue el manifiesto artaudiano contra el juicio ms all del
teatro, en la vida, y tambin contra la crtica del juicio o la crtica desde
el juicio.

Cuando Deleuze y Guattari (1988, 156) hicieron de esta solicitud

artaudiana una metfora terica en lo que ellos nombraron como un
conjunto de prcticas aplicada a los escenarios del psicoanlisis, se fue
configurando como el escenario de flujos producidos por los cuerpos
vaciados: del cuerpo paranoico, del cuerpo esquizofrnico, del cuerpo
masoquista El CsO de Deleuze y Guattari no es precisamente un
utpico proyecto de liberacin, de emancipacin de los rganos, sino un
vaciamiento, una supresin, una reduccin a lo que slo puede ser
poblado por intensidades de dolor: el Gran Fro, lo Dolorfico; el huevo
lleno anterior a la extensin del organismo y a la organizacin de los
rganos (Deleuze-Guattari, 1988, 158).

50

El CsO de la profeca artaudiana es sin duda un punto de partida para
pensar, con otros significados, el teatro de los rganos sin cuerpo, eso
que resta cuando se suprime el conjunto de significaciones y
subjetivaciones. Este sera el escenario que prepara el terreno a lo que
planteo como cuerpo roto.

Entiendo por cuerpo roto la mise en morceaux la puesta en pedazos,

en fragmentos-, la exposicin ante nuestros ojos de un
desmembramiento. Un cuerpo visiblemente fragmentado, mutilado,
descabezado, desmontado de su anatoma tradicional; restos de lo que
ya es un cuerpo a/gramatical. Hablo de un cuerpo roto dadas las
evidencias expuestas a la mirada pblica.

El cuerpo roto tambin como motivo iconogrfico: la representacin de

imgenes corporales residuales atravesadas por una pathosformel, una
forma corporal del pathos, que las relaciona inevitablemente a
situaciones de martirio o sufrimiento y que les otorga un estado
fantasmtico, como si convocara dobles de otra corporalidad. Parto de la
nocin de pathosformel propuesta por Aby Warburg y retomada por
Didi-Huberman para preguntarse cules son las formas corporales del
tiempo superviviente? (2009,173). Y la desplazo hacia los escenarios
actuales donde son otros los cuerpos y los martirios, para preguntarme:
cules son los trazos gestuales del dolor, los padecimientos del cuerpo,
que sobreviven en las imgenes de cualquier tiempo y que
especialmente invaden nuestro tiempo?, cules son las cargas
emotivas, las pulsiones, las relaciones fenomenolgicas y simblicas que
habitan las iconografas? Las estrategias de desfiguracin y destrozo
implicadas en las representaciones del cuerpo roto no expresan slo una
tcnica esttica, son sobre todo la huella de una experiencia
antropolgica, como nos recuerda Sofsky (2006, 64).

51

De manera muy diferente al doble escnico que se constituye por medio
de una representacin potica, los cuerpos rotos instalados en el espacio
de lo real y del cual son parte metonimia pura-, son tambin la
solicitud de otro doble, de un espejeo entre presente y futuro inmediato:
esos cuerpos que desplazan y diseccionan la anatoma son el fantasma
de un cuerpo por aparecer, son el doble de aquel para el cual han sido
construidos: esto te pasara si no., es un mensaje corporal a otro
cuerpo: ellos son el modelo de lo que est por aparecer o suceder.
Memento mori en registro punitivo.

El cuerpo roto de las teatralidades y gramticas neobarrocas, de las

iconografas de la muerte violenta, del necroteatro, ha ido provocando la
sistematizacin de un des/montaje singular: un cuerpo sin cabeza que
cada vez ms parece anunciar el destronamiento de otro corpus. El
cuerpo des/montado, desarmado de su estructura natural, es el
inquietante y amenazante fantasma que reaparece como una suerte de
virus icnico (2009, 64). Tomo esta imagen de Sergio Gonzlez
Rodrguez, introducida por l al analizar el asesinato de Luis Donaldo
Colosio en Tijuana, en 1994. Y la tomo para trasladarla a la expansin
significante de los cuerpos rotos y des/montados como un virus icnico
que corroe todos los supuestos de un progreso social y humano, y que
en su reiteracin traumtica nos recuerda que vivimos bajo el poder de
un terror sostenido y acrecentado por un estado de absoluta impunidad.

El cuerpo des/montado y roto es sin duda, el paradigma de

representacin que parece regir estos tiempos. El cuerpo des/montado y
vuelto a montar, como un cadver exquisito. Tendr nuevas funciones,
pasar a las regiones de los iconos y las idolatras del pavor? Ser un
pedazo de cuerpo que regresa a su estado alegrico por excelencia,
apenas una cabeza, un calavera, un residuo de contemporneos
tzompantlis? Est all para cumplir una nueva funcin pedaggica en

52

los discursos de los nuevos reyes: un contemporneo memento mori
en registro punitivo. Y para petrificarse como el icono por excelencia del
necroteatro que se expande entre las brumas de nuestro cotidiano.

Reflexionar sobre el cuerpo roto o ausente y las estrategias de su

des/figuracin, sugiere experiencias de dolor y nos confrontan con los
territorios del padecimiento, y de la violencia propia de la
representacin. Y nos regresa a la realidad donde vivimos,
contaminados por el miedo a no saber si ser posible preservar nuestros
afectos, nuestra propia integridad psquica y anatmica.

En la tensin que hoy libran la estatuaria, la construccin escultrica de

la presencia, por un lado; y por otro lado, las prcticas de
despedazamiento emblemtico, no he dejado de preguntarme: Cmo
se ha conmocionado o contaminado una prctica como la escnica que
durante siglos ha hecho tributo y monumento al cuerpo? Cmo dialoga
el arte escnico con este estado del cuerpo? Cmo se ha contaminado
la prctica teatral con esta rotura y disolucin corporal?

Cmo se precipitan esas preguntas en el universo tejido por el grupo

La Rendija bajo la aguda mirada de Raquel Araujo? Qu nuevos dioses
determinan el juicio y la produccin de un mundo de restos, de
carnalidades sin cuerpo, de amnesias y de inercias? Bacantes. Para
terminar con el juicio de Dios61, no es la puesta en escena de un texto
dramtico o de una historia griega. Es un Penteo contemporneo. El
relato visual, carnal y verbal que all tiene lugar nos atae demasiado.
Es la historia cotidiana de estos tiempos. Ms que una escena de
personajes, es una escena de situaciones. De evocaciones iconogrficas
que nos connotan y nos convocan. De pequeos rituales en los que
siempre se sacrifica el cuerpo. La fiesta de la carne, la bacanal de los

61
Versin libre de La Rendija (Yucatn, Mxico) sobre textos de Eurpides, bajo la direccin de
Raquel Araujo, presentada en la Ciudad de Mxico en junio de 2013.

53

cuerpos en restos. Cuerpos en duelo, en combate, en agona y en
sacrificio. Ofrenda de restos. De ropas sin cuerpos, de vsceras, de flujos
corporales, de cabezas, de Piet contempornea. Pienso que en la
escena mexicana, como ninguna otra obra escnica, Bacantes ha
explorado el estado lmite de los cuerpos y ha puesto ante nuestros ojos
la trgica iconografa de estos tiempos.

No s por cunto tiempo nuestra visin se topar con el volumen de los

cuerpos, como afirmaron Joyce y Didi-Huberman. Porque los cuerpos
ahora no siempre tienen volumen, pero no son invisibles. El volumen es
el de los espacios cncavos, destinados a ocultar y disolver los cuerpos,
a desaparecerlos; condenados a ser espacios de prdida.

Abramos los ojos para experimentar lo que vemos, lo que ya

no veremos o ms bien para experimentar lo que con toda
evidencia no vemos (la evidencia visible) nos mira empero
como una obra () de prdida.

(Didi-HUberman, 2010, 17).

Se ha dicho que lo real nos ubica en los cuerpos, en la violencia que

asoma cuando se intentan velar las capas de realidad (iek, 2005, 11).
Despus de Badiou, ha sido iek quien ha insistido en sealar la
necesidad de regresar a lo Real del cuerpo (2005, 14), de afirmar la
realidad corporal. Pero en estos tiempos que se dicen dominados por el
reino de lo real como pasin por lo real del cuerpo, estamos ante una
irnica apora: resulta que los cuerpos en vida tambin se pueden
desmaterializar sin que conozcamos los signos del trabajo de la muerte,
y sin que suceda jams el llamado trabajo de duelo. Cmo hacer del

54

trabajo de muerte un trabajo de mirada?62 Cmo mirar entre los
fragmentos y no perder el sentido de la mirada, de la palabra? Cmo
vivir en un irrealizado y a la vez interminable estado de duelo?

El campo de guerra en el que vivimos (Gonzlez, 2014) parece tener

como objetivo el exterminio de ciertas vidas de la forma ms siniestra:
desmaterializando la materia, anulando los cuerpos. Sabemos que toda
una maquinaria trabaja en el deseo de volver los sujetos y sus cuerpos
una ficcin de lo real, como si nunca hubieran existido. Pero sobre todo
sabemos, ms all de las laboriosas retricas, que no son invisibles.
Incluso, cuando la memoria de esos cuerpos deviene imagen, en su
misma condicin de imgenes logran ser imgenes de una prdida. De
esa prdida en la que nos perdemos cada da, nosotros, los que todava
tenemos ojos para mirar -o para cerrarlos-; los que an tenemos
palabras para hablar o los que an creemos en las palabras63.

62
Esta frase retoma en otro contexto el siguiente enunciado de Didi-Huberman: no
debe ser comprendido, desde entonces, como esa minscula bifurcacin de su trabajo
de muerte en trabajo de mirada?. En Cortezas, 2014, pg. 54.
63
En explcita referencia a la Carta de H.I.J.O.S. Mxico, fechada del 14 de octubre de
2014, circulada en las redes sociales y dirigida A la sociedad mexicana (a los que
quedan). A quienes todava tienen ojos para leer, a quienes estn y creen que nunca
sern desaparecidos, les queremos decir unas palabras.

55

 Cuerpos sin duelo

La falta de sepultura es la imagen sin recubrir del

duelo histrico que no termina de asimilar el sentido
de la prdida y que mantiene ese duelo inacabado en
una versin transicional. Pero es tambin la condicin
metafrica de una temporalidad no sellada, inconclusa:
abierta, entonces a la posibilidad de ser reexplorada en
sus capas superpuestas por una memoria activa y
disconforme

Nelly Richard (2007, 109)

La desrealizacin del Otro quiere decir que

no est ni vivo ni muerto, sino en una
interminable condicin de espectro

Judith Butler (2006, 60)

En el cementerio de Puerto Berro, en el Magdalena medio colombiano,

existe un inmenso muro que aloja las tumbas de NN. Son los nichos
donde se acumulan los restos de cuerpos no nombrados, aquellos
cuerpos que viajan por el ro Magdalena, que reaparecen en las
superficies o se atoran en los remolinos del ro hasta ser encontrados
por los habitantes del lugar.1 Algunas de esas tumbas conservan
informaciones que dan cuenta de la fecha en que fue encontrado el
cuerpo, si era hombre o era mujer, sin ninguna otra informacin sobre
su identidad. Varias estn pintadas y llevan placas donde reza Gracias

1
El ro Magdalena es la arteria fluvial ms importante de Colombia, pues en su largo
recorrido cruza el pas de sur a norte para desembocar en el mar Caribe cerca de la
ciudad de Barranquilla. El peridico El Colombiano de Medelln public en varias
entregas un informe especial que titul En las riberas del llanto, en el cual se analiza el
papel que han jugado los principales ros del pas, como el Magdalena, el Cauca, el
Atrato y el Sin, en la desaparicin de las evidencias relacionadas con mltiples
asesinatos (M. V. Uribe, 2008, 177, infra)

1

NN por los favores recibidos. Otras estn marcadas con la palabra
Escogido. Se trata de las prcticas emprendidas por algunos
habitantes de Puerto Berro: elegir una tumba donde se aloje un cuerpo
del sexo contrario y comenzar un perodo de peticiones y cuidados que
culminar, si el favor es otorgado, con el renombramiento del muerto y
de su tumba. Se le otorga un nombre con el apellido del suplicante, y se
dice que en algunos casos los restos son trasladados al panten
familiar.2

El cuento de Jorge Eliecer Pardo, Sin nombres, sin rostros ni rastros,

evoca esta situacin: Un grupo de mujeres de un pueblo de puerto se
rene cada noche a las orillas del ro para rescatar los cuerpos que
arrastra la corriente, lavarlos, coserlos, recomponerlos y renombrarlos:

Todos tenemos a nuestros NN en el cementerio, les ofrecemos

oraciones y flores silvestres para que nos ayuden a seguir vivos
porque los uniformados llegan a romper puertas, a llevarse
nuestros jvenes y a arrojarlos despedazados ms abajo para que
los de otros puertos los tomen como sus difuntos en reemplazo de
sus familiares []

Los primeros meses ponamos en sus lpidas las tristes letras de

NN y debajo un nmero para que todos supieran que era un
muerto con dueo, o mejor un desaparecido reencontrado.

2
El 4 de octubre de 2008 visit el cementerio de Puerto Berro. Llegu a ese lugar del
Magdalena Medio colombiano siguiendo las pistas de una conferencia de Mara Victoria
Uribe. Durante mi estancia en la Maestra Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas
(MITAV) en la Universidad Nacional de Colombia, Bogot, Carlos Seplveda me haba
pasado informaciones sobre estos acontecimientos a los que haca referencia la
conferencia de Mara Victoria Uribe. Debo a varias personas de la MITAV entre ellas
Alejandro Crdenas-, del Programa de Desarrollo y Paz del Magdalena Medio y del
Movimiento de Vctimas Ave Fnix en particular Fabio Agudelo, Cecilia Zuluaga,
Teresa Castillo, Edith Marn y Blanca Nuri- las informaciones obtenidas y las
determinantes experiencias vividas en este viaje, en especial el contacto con las
madres y suplicantes que, entre otros motivos, acuden al cementerio movidas por la
esperanza de encontrar a sus seres queridos con la ayuda de los muertos.

2

 Cuando nadie viene por ellos y las autoridades tambin los dejan a
la buena de Dios, los dueos de los cadveres los rebautizan con
los nombres de sus muertos queridos. Es como un nacimiento al
revs: parido entre el agua del ro y lavado despus en la arena.
Les llevamos flores, les encendemos veladoras y les regalamos
rosarios completos y unos cuantos responsos. Todas sabemos que
en cada rescatado hay un santo (2011, 317-318).

Este cuento de Pardo recrea las prcticas de un puerto que en el

Magdalena Medio renombra a los muertos del ro, y las disemina en un
espectro de posibilidades en el que pueden estar incluidos otros pueblos
ribereos, ms all del Magdalena. Los ros colombianos han sido
considerados espacios fnebres en los que se alojan innumerables
cuerpos; quizs los ms vastos cementerios. Y contra la voluntad de los
aniquiladores, estas prcticas hablan de comunidades empeadas en
subjetivar la muerte, nombrar el muerto y darle una existencia mtica a
travs de ritos de duelo. Sobre los escenarios fnebres los imaginarios
fuerzan la aparicin de la vida.

Renombramientos. Ritos de duelo

Puerto Berro es un pueblo de testigos y sobrevivientes del dolor, como

ha dicho Mara Victoria Uribe (2008, 180). Varias veces azotado por
conflictos armados, desde los inicios de La Violencia poltica, hasta
convertirse en campo de travesas e instalaciones del Ejrcito de
Liberacin Nacional, las FARC, los grupos paramilitares y de
narcotraficantes, las Fuerzas Armadas estatales y el Ejrcito Nacional.

3

Segn las cifras de organizaciones comunitarias, la violencia ha
ocasionado en el pueblo ms de tres mil vctimas.

Las prcticas de renombramiento en el cementerio de Puerto Berro

implican toda una transformacin de la iconografa habitual de las
tumbas: Colocar sobre la pared la palabra escogido iniciando un
perodo de peticiones. Cuando el favor les ha sido concedido, el NN es
renombrado con apellidos familiares y se le colocan exvotos. En algunos
casos se le incorpora al panten familiar y generalmente se trasladan
sus restos a mejor lugar dentro del cementerio, al menos fuera del muro
de los innombrables. Los NN que pasan a la condicin de elegidos y de
renombrados se transforman en un cuerpo mtico creado por la
necesidad y la devocin popular, en el cual se articulan varios relatos.
Una misma tumba puede mostrar las huellas de las distintas peticiones
que le han sido hechas por diversas personas, cada uno crea relatos
ntimos en el dilogo con el muerto. Es condicin necesaria en ese rito
de peticiones el despliegue de actos performativos que permitan la
cercana con el muerto: hay que visitarlo muy a menudo en el
cementerio, cuidar la tumba, hablarle, llamarlo y golpear la pared tras la
que descansan sus restos, y prometerle una recompensa por sus
beneficios.

Los beneficios de estas rogaciones, segn consideran algunos habitantes

de Puerto Berro, se deben a que los NN mueren de forma violenta y
acumulan una vida muy tormentosa.3 Segn manifiestan los suplicantes,
al no tener familiares que rueguen por ellos, el NN agradece los
cuidados y por eso cumplen sus deseos. El olor a santidad, en la opinin

3
Esta fue la opinin expresada por algunas de las personas junto a las cuales visit el
cementerio de Puerto Berro en octubre de 2008, en particular Edith Marn y Blanca
Nuri.

4

de Mara Victoria Uribe, emana del sufrimiento y el dolor que supone la
muerte violenta (2008, 179-180).

Desde noviembre del 2006 y hasta la fecha, el artista visual colombiano

Juan Manuel Echavarra ha documentado el muro, visitando
peridicamente el cementerio, entrevistando a los suplicantes y
dolientes, y documentando los cambios que en el tiempo van
manifestando las distintas tumbas. Echavarra ha ido registrando
distintos testimonios de estas prcticas de resistencia al olvido en medio
de lo que l llama el realismo trgico que envuelve a Colombia.4 Su
propia obra derivada de mltiples trabajos de campo, Rquiem NN, es
un testimonio que da cuenta de la necesidad de entender y procesar los
excesos de muerte y dialogar con los muertos, porque la paz de los
vivos no puede separarse del digno descanso de aquellos. La obra ha
sido concebida como un conjunto de fotografas lenticulares, tcnica que
permite registrar los distintos estados de las tumbas, observar el paso
del tiempo, y en la opinin del artista, permite tambin activar una
imagen visual que deviene una metfora de las capas de NN que han
producido la guerra y la violencia en Colombia. La totalidad de la
instalacin fotogrfica evoca el muro fnebre que cada da crece y se
transforma en Puerto Berro. La obra se levanta sobre la muerte y la
barbarie que unas personas producen a otras, como un conjuro contra el
olvido que los perpetradores de la violencia pretenden imponer.

En Colombia, varios artistas han abordado la problemtica de la muerte

y el ro. Adems de Juan Manuel Echavarra con Rquiem NN, Erika
Diettes con Ro Abajo, Clemente Echeverri con Treno y Gabriel Posada

4
De mis apuntes durante la conferencia ofrecida por Juan Manuel Echavarra en el IX
Seminario de teora e Historia del Arte, Arte: Ante la fragilidad de la memoria,
organizado por la Universidad de Antioquia y realizado del 5 al 7 de septiembre de
2012 en la ciudad de Medelln.

5

con Magdalenas en el Cauca.5 En todos los casos, el dolor y el duelo
cobran cuerpo en las obras, sin que por ello intenten suplir la ausencia o
restaurar las rupturas que esas prdidas violentas han generado.

Los renombramientos y los nacimientos al revs que practican los

habitantes de Puerto Berro son un conjuro contra la muerte violenta,
como tambin una manera de realizar los propios duelos no realizados.
A travs del cuerpo de otro se practican los cuidados que sus propios
muertos no pudieron recibir. Si consideramos que algunas de las
suplicantes en el cementerio de Puerto Berro son mujeres que nunca
pudieron dar sepultura al cuerpo de sus hijos, esposos o hermanos, es
inevitable pensar que a travs de estos renombramientos tambin se
tramitan duelos postergados. El NN se vuelve el depositario de un deseo
y de un rito que permite tramitar el dolor, pues el duelo slo es posible
bajo la premisa de tener un cadver o una sepultura.

Los ritos realizados son prcticas generadoras de nuevas mitologas en

las que el muerto es bautizado para revivir en otra historia, para
devolverle una vida simblica. Es el regreso de lo que se ha pretendido
aniquilar, la construccin de una mitologa que permite tambin
sostener anhelos en torno a los afectos perdidos. Tales ritos podran
entenderse dentro del conjunto de prcticas funerarias que
instrumentalizan lo que Elsa Blair ha denominado como otras formas de
expresin u otras narrativas de la muerte(2004, XVII) en las que
intervienen procedimientos ficcionales y estrategias estticas.

Algunos habitantes de Puerto Berro, particularmente las madres y

familiares de vctimas de la violencia, organizadas como Movimiento de
Vctimas Ave Fnix, realizan cada ao, desde el 2006, lo que han

5
Menciono las obras y artistas que conozco en torno a esta problemtica, sin
pretender que sean los nicos que trabajan en ello.

6

llamado La puesta del dolor en la escena pblica: Hacer visible lo no
invisible. Con el apoyo de un grupo de estudiantes que conformaron la
Organizacin Social Estudiantil (OSE) de la Universidad de Antioquia,
Sede Puerto Berro, este Movimiento inici la realizacin de las Puestas
del dolor como una estrategia para tramitar el duelo suspendido, para
realizar simblicamente ritos fnebres sin cuerpo.6

Imaginarios funerarios

El exceso de muertes violentas, de desapariciones forzadas, de

mutilaciones y destrucciones de los cuerpos hasta hacerles perder la
identidad, es una trgica realidad que marca a muchos pases de
Latinoamrica. Esta situacin no slo afecta la vida de los familiares
implicados, sino que horada el tejido social y simblico, trastoca
hbitos, conductas, tradiciones.

En diversas comunidades o poblaciones en Mxico existe la tradicin de

recoger los pasos o levantar la sombra del muerto. En el caso del
primero, se trata de una situacin que debe acontecer durante el
novenario o la cuarentena de rezos. Se dice que el nima del difunto
acude a los lugares donde vivi, desde el momento del fallecimiento y

6
Las performances por el duelo que se realizan en Puerto Berro ocupan
fundamentalmente tres escenarios: la Plaza Bolvar frente a la Iglesia, el cementerio, y
las mrgenes del Ro Magdalena. Las acciones son construidas colectivamente y tienen
como recurso reiterativo el nominar la ausencia, el nombrar y visibilizar los rostros de
las miles de vctimas que ha producido el conflicto en esa localidad. La Galera de la
Memoria es una de las acciones realizadas en la Plaza Bolvar, donde se expone un
nmero equivalente de ladrillos en representacin de lpidas a las que se les colocan
los nombres de aquellos que nunca han podido recibir los ritos fnebres. En las
mrgenes de la Plaza se elige un rbol, renombrado como el rbol de la Esperanza, del
cual se cuelgan algunas de las pocas fotografas que conservan los familiares. A la
entrada al cementerio se instala El mural de los recuerdos, rotulando sobre el muro la
relacin de vctimas. La ltima de estas escenificaciones se realiza en las mrgenes y
sobre las aguas del ro Magdalena, donde los familiares depositan balsas cubiertas de
flores y antorchas.

7

durante un perodo de tiempo variable, ya sea de nueve a cuarenta das
y hasta un ao (Barbosa, 2010, 137). La metfora ritual de recoger
los pasos propicia que el difunto formalice su separacin definitiva
respecto a su pasado, recorriendo o viajando a los lugares que habit,
visit o impregn con su sombra o tonalli (138). Segn las creencias de
imaginarios funerarios, cuando se produce la muerte repentina
impidiendo la realizacin del ritual, puede ser causa de sufrimiento para
las nimas (141). No cumplir con el intercambio simblico o auxilio
ritual a los difuntos no slo tiene consecuencias para las nimas, que
no podrn tener descanso; sino tambin para los vivos que quedan
presos de una serie de temores por las posibles consecuencias de la
transgresin ritual y sobre todo, por el temor a perder la proteccin de
sus ancestros.

Cuando se muere trgicamente, fuera del hogar, es imprescindible ir al

lugar donde el cuerpo cay y muri la persona para levantar su
sombra7 y depositarla en un cuerpo simblico, evitando as que el alma
se cuelgue en el cuerpo de otra persona, enfermndola y causando su
muerte; o simplemente para evitar que el alma ande en pena. En los
distintos testimonios aportados por habitantes de Morelos, entre otros, y
citados en la investigacin de Alma Barbosa en torno a la muerte en el
imaginario mexicano, se expresa abiertamente la importancia de los
ritos e intercambios simblicos para el equilibrio de las comunidades:

Todo mortal que muere en forma trgica, si no se va a recoger su

sombra lo estamos condenando a que l ande penando. Y al andar
penando, pueden apoderarse de l los seres malignos y llevarlo a

7
Alma Barbosa cita algunos testimonios que describen este ritual, y que en sntesis
consiste en ir al lugar donde cay el cuerpo del muerto en compaa de la rezandera o
rezandero quien le har oraciones y le llamar por su nombre al tiempo que se varea o
golpea la tierra para inducir al alma a que se aloje en un cuerpo simblico o recipiente
casi siempre es un bule con agua- para transportar la sombra hasta el lugar donde
descansa el cuerpo. Ver Barbosa, 2010, 173.

8

 otro lado que no le corresponde o mandarle a hacer cosas que no
debe. Entonces, ah atrae a otros para que se accidenten ah
mismo (testimonio de Arizmendi Lpez, cit. por Barbosa, 2010,
170-171).

Es importante pensar las consecuencias que el incremento de muertes

violentas puede tener para la continuidad de estos ritos en Mxico,
afectando la permanencia y transmisin de los imaginarios funerarios,
as como el equilibrio simblico entre vivos y muertos. Es necesario por
las implicaciones que puede causar en el tejido simblico de una
sociedad- pensar los traumas que generan las continuas muertes
violentas, impidiendo prcticas rituales como la de recoger los pasos o
levantar la sombra del muerto, pues ni siquiera es posible saber dnde
cay el cuerpo, dnde fue asesinado, y produciendo otras consecuencias
como la imposibilidad de recuperar los cuerpos y de practicar los ms
esenciales ritos funerarios.

La espiral de muertes violentas que se desat en Mxico,

particularmente a partir de la guerra declarada por el Felipe Caldern al
crimen organizado, gener una serie de reacciones que los tanatlogos y
psiclogos sociales describieron como patologa social o duelo
patolgico, es decir, el duelo no resuelto. Esta problemtica fue
planteada por el periodista Jos Gil Olmos en el artculo publicado en
Proceso en marzo del 2011.8 En l aborda el estado de cosas que
generan los traumas y heridas para la sociedad mexicana, sin
posibilidades de ayuda especializada y sin una salida a corto plazo: Lo
nico claro que tienen los especialistas es que en algunas comunidades,
en ciudades completas, se ha destruido el tejido social, y repararlo
llevar mucho tiempo (Gil Olmos, 9 de marzo 2011). Qu implica para

8
Ver La patologa social en las fuentes consultadas.

9

el tejido social y simblico de una comunidad, de un pas, la
multiplicacin de estos escenarios de duelos patolgicos?

Llorar a los muertos, hacer el duelo, darles una tumba, como ha

sostenido la investigacin antropolgica, es un imperativo desde el
mundo de los vivos: Rites de mort pour la paix des vivants, ha titulado
una de sus obras el destacado antroplogo Louis-Vincent Thomas, de
manera que explicita el punto de vista segn el cual los ritos son
realizados no slo para propiciar mejor descanso a los difuntos, sino
para que los vivos puedan vivir en paz, para que nos ayuden a seguir
vivos, como expresa el citado relato de Pardo.

El respeto al cadver y la necesidad de realizar los ritos a los muertos es

una prctica muy antigua. Giorgio Agamben ha reflexionado sobre ello a
partir de la arcaica concepcin grecolatina en la que se funden la magia
y el derecho:

Los honores y los cuidados que se prodigaban al cuerpo del difunto

tenan en su origen la finalidad de impedir que el alma del muerto
(o mejor dicho, su imagen o fantasma) permaneciera en el mundo
de los vivos como una presencia amenazadora (la larva de los
latinos y el edlon o el phsma de los griegos). Los ritos fnebres
servan precisamente para transformar a este ser perturbador e
incierto en un antepasado amigo y poderoso, con el que podan
mantenerse relaciones culturales bien definidas [] [L]a falta de
sepultura (que est en el origen del conflicto trgico entre
Antgona y Creonte) era una forma de venganza mgica que se
ejerca sobre el cuerpo del muerto que, de esta manera, era
condenado a seguir siendo para siempre una larva, a no poder
encontrar nunca la paz. Por esto en el derecho arcaico de Grecia y
Roma, la obligacin de los funerales era tan estricta que, si faltaba

10

 el cadver, se exiga que se inhumara en su lugar un coloso, o sea
una suerte de doble ritual del difunto (2005, 82).

Cmo hacer un entierro sin cuerpo

Los ritos vinculados a procesos de desapariciones forzadas no plantean

slo el problema de la ausencia del cuerpo, sino la imposibilidad de
conviccin real de la muerte de esa persona que se sigue esperando9
porque el desaparecido toma una connotacin de muerto-vivo, se
vuelve una especie de fantasma que atormenta al sujeto, por un lado
porque no ha sido enterrado y por otro, por las preocupaciones que
genera no saber las condiciones por la que puede estar pasando el
ausente (Zorio, 2011, 262). En esos casos, el duelo se tiene que
elaborar por la ausencia, no por la muerte, porque no hay elementos
de realidad que permitan hacer esta elaboracin, pero s hacer el duelo
porque el otro no est. La falta del cadver impide que el desaparecido
se instale como un muerto, pero s como un () desaparecido
susceptible de aparecer (Daz Cuervo, 2010, 8).

Ante la propuesta para imaginar, como sugiere Jean-Luc Nancy, una

escritura de los muertos, en el sentido de una escritura de la
horizontalidad de los muertos en cuanto nacimiento de la extensin de
todos nuestros cuerpos (2003, 44), debemos pensar tambin la
urgencia de imaginar una escritura de los cuerpos no encontrados; una
escritura de aquellos cuerpos que no se sabe dnde estn, si realmente
estn muertos; o los que no tienen ya siquiera un nombre, los NN, los
espectros. Cmo representar, escribir, iconizar o simplemente dar

9
La madre tard en asimilar la situacin. Hasta entrados los ochenta, y a pesar de
haber presentado varias denuncias y hbeas corpus, cada vez que sala a la calle
dejaba un cartel en la puerta de su casa: Manolo, si volvs por favor esperame
(Hacher, 2012, 44).

11

cuenta de los muertos sin lugar, sin la extensin de la tumba, sin
horizontalidad posible? Cul sera la escritura de lo que no es
nombrable, explicable, argumentable? Cmo escribir sobre los
significados ahuecados, vaciados, no por un acto deconstructor del
lenguaje, sino por una destruccin violenta de la cosa misma? Cmo
significar la borradura del referente por un acto de constitucin
fantasmtica? El fantasma como referente del cuerpo de una persona
que de repente ha sido borrada, sin que siquiera nos quede el cadver
como huella. El ghost, nombrado por Lacan, que nos sorprende cuando
la desaparicin de una persona no va acompaada de los ritos
necesarios. Cmo hablar de lo que imaginamos, de esa no-presencia
del espectro que fue reflexionada por Derrida como figura inesencial?
(1995, 118): Un fantasma es un ausente con frecuencia de cierta
visibilidad (Derrida, 117). Un fantasma transita entre umbrales. No
habita, no reside, sino que asedia, desafiando la lgica de la presencia
(Cragnolini, 2002).

Esa condicin fantsmica es demasiado incmoda, sobre todo para los

vivos, aquellos para quienes finalmente se hacen los ritos aunque
parezca lo contrario. Es all, en esa incomodidad, en la imposibilidad de
borrar lo que no se sabe si est realmente muerto, que aparece aquello
-amenazante o esperanzador- que Derrida nombr como el modo de
produccin fantasmtico (1995, 113); su terrible incomodidad: un
fantasma no muere jams, siempre est por aparecer y por
(re)aparecer (115).

Cmo enterrar a fantasma? Cmo enterrar a un desaparecido? Cmo

enterrar a un padre sin cuerpo? Es la problemtica abordada por
Sebastin Hacher en la crnica que anuda instantes ficcionales y hechos
reales en torno a la historia de una hija que busca al padre desaparecido

12

varios aos atrs.10 Acotado en el contexto de la ltima dictadura
argentina, Hacher recrea una historia real, la de Mariana Corral, una de
las integrantes del Grupo de Arte Callejero (GAC) fundado en 1997 en
Buenos Aires, quien organiza una accin para enterrar simblicamente a
su padre: La posibilidad de un entierro simblico era una salida que no
pareca descabellada para ella: despus de secuestrarlo, a su padre lo
tiraron desde un avin al Ro de La Plata, y recuperar el cuerpo le
pareca cada vez ms difcil (Hacher, 2012, 151).

En contextos donde la desaparicin se ha vuelto una prctica de

aniquilacin, sin que los familiares puedan recuperar los cuerpos y sin
posibilidad por ello de realizar los rituales fnebres, me interesa
preguntarme cul es el lugar del arte que trabaja sobre las ausencias y
la memoria de los muertos. Cmo pueden contribuir las estrategias
simblicas y artsticas en la realizacin de pequeos actos o efmeros
rituales, cuando en el espacio de la vida real es imposible despedir a los
muertos y ofrecer los rituales habituales. Las desapariciones y las
muertes violentas generan situaciones donde lo metonmico comienza
tener funcin de representacin. El duelo tendra que realizarse sin
cuerpo, simblicamente, como aquel que Hacher relata en la historia de
Mariana:

En el extremo de la instalacin puso una placa de madera,

tambin forrada con fragmentos de cartas. Con marcador escribi
Manuel Javier Corral, 20/8/1943 2/11/2011 y la rode de
flores. El cementerio se llenaba de grupos que hacan ms o
menos lo mismo, pero con otra esttica. Lo que la mesa de
Mariana tena de sutil, las otras lo tenan de abundantes: panes de

10
Cmo enterrar a un padre desaparecido, de Sebastin Hacher (Buenos Aires: Marea,
2012). Debo a Javier del Olmo y al contexto propiciado por Gabriela Halac y Soledad
Snchez durante la realizacin de Proximidad, en Crdoba, marzo del 2013- el
encuentro con este singular libro.

13

 medio metro con forma de mujeres y caras confitadas, pollos al
horno, pias y naranjas convivan con lechones y guirnaldas de
todos los colores. En la instalacin de Mariana haba frutillas, una
pia, peras deshidratadas y pasas de uvas (2012, 153).

La despedida fnebre de los seres queridos implica una serie de ritos

que requieren un espacio escnico, as como el despliegue de
performatividades, objetos y smbolos que expresen las relaciones
afectivas con ellos. En los rituales fnebres hay un punto de partida en
torno al cual se desarrollan todas las acciones: lo que Louis Vincent
Thomas llama la presentificacin del muerto o la voluntad de poner en
escena una imagen profundamente representativa del difunto (1985,
155). Cuando estas veladas no pueden ser realizadas se imposibilita la
oportunidad de una ltima relacin con el muerto presentificado (157),
generndose entonces la necesidad de otras re/presentaciones o
evocaciones para que el ritual tenga lugar.

En la crnica contada por Sebastin Hacher, la protagonista concibe y

organiza una instalacin escnica para enterrar o despedir
simblicamente al padre en un cementerio de Buenos Aires,
aprovechando el contexto festivo del 2 de noviembre, da en que los
migrantes bolivianos -siguiendo la tradicin aymara- recuerdan y
festejan a sus muertos:

Mientras tocaban, Mariana sac la urna que guardaba en la

mochila. Igual que los platos y la placa, era una caja forrada con
cartas y fotos. Adentro puso una foto de su pap en Iguaz.
Segn Ana, la haba tomado ella el da que Manolo se le declar, y
luego se la mandaron por carta a la madre de l. Era el ltimo
registro del rostro de manolo vivo. La cubri con miel: qued de

14

 un color sepia, como debajo de una enorme capa de barniz. Arriba
puso confites de colores, frutas deshidratadas, un silbato de
plstico, un pan con forma de mujer, otro que pareca una
escalera. La cerr con cola de carpintero.

Justo cuando la banda empezaba a tocar el segundo tema, llor

con todas sus fuerzas. Y algo extrao pas, porque todos los
presentes lagrimearon un poco y uno a uno la abrazaron []
(2012, 155-156).

Los ritos de despedida y tramitacin de la muerte son una puesta en

espacio en la que tambin tiene lugar la teatralizacin de las
emociones o la disposicin dramtica de las manifestaciones de dolor.
Saber quin es el muerto y dnde est su tumba es un derecho que los
antiguos griegos bautizaron como el derecho a la muerte escrita.
Llorarlo y hacer el duelo fue nombrado como el derecho a las lgrimas
(Gusmn cit. por Rousseaux, 381).

Este derecho a la tumba y al duelo est inscripto en el gesto de

Antgona cuando transgredi la ley de Creonte. Y ese gesto es
transestratgico -como ha dicho iek (2004, 165)- porque es
sacrificial; all donde se expone o se busca un cadver emerge siempre
un cuerpo vivo que para relacionarse con el muerto tiene que
exponerse. Como en Antgona, la religacin con los muertos puede ser
un sacrificio corporal. Siempre habr un sacrificio, pues incluso, como lo
ejemplific Ismene, se puede sacrificar la memoria para sobrevivir. Es
nuestra tragedia contempornea. En los tiempos que vivimos Antgona
sigue visitndonos para representar doblemente el precio del deseo,
abriendo la problemtica de la doble ex/posicin. Los cuerpos
insepultos, los cadveres ex/puestos, exigen un alto sacrificio: el del

15

propio cuerpo ex/puesto de los vivos que no quieren olvidar a los
muertos. Esta problemtica de la duplicacin se configura como enigma
desde los griegos: aquello que intentamos vencer-hacer-lograr nos
penetra, el interdicto llama a la transgresin como ha expresado
Bataille. En esta dimensin sigue cabalgando lo trgico. El vnculo entre
cadver-duelo-exposicin y ofrenda (el propio cuerpo ofrendado) es la
trama trgica que irnicamente se configura hoy en los relatos y actos
de las Antgonas que intentan sepultar a sus muertos; slo que en el
drama contemporneo que hoy vivimos el cuerpo es sobre todo una
ausencia, un recuerdo, unos objetos encontrados, fragmentos de carne
que ya no pueden ser identificados, una transformacin violenta en
rganos sin cuerpo.

En el drama de Sfocles qued representado un estado de cosas que

violaba los derechos de los muertos como de los vivos, rompiendo el
equilibrio que buscan los intercambios simblicos que desde entonces
rigen el trato entre ambos mundos. Cuando falta el cuerpo, la tumba o
el nombre que la identifique, ocurre una muerte de la muerte y de su
reconocimiento social. Sepultar a los muertos es inscribirlos en el
sistema simblico y cultural que lo[s] cobija (Zorio, 2011, 259).

Este mito griego se instal en la escena peruana en el perodo en el que

se hicieron visibles las barbaries corporales, las desapariciones y las
fosas comunes en el pas. La Antgona concebida por Teresa Ralli, Miguel
Rubio y Jos Watanabe, y estrenada en los primeros meses del ao
2000, puso en el centro de las reflexiones el problema del duelo y la
falta de sepultura. Esta fue tambin la reflexin desarrollada por Miguel
Rubio en El cuerpo ausente (2006-2008), donde plantea cmo los
actores de Yuyachkani que haban hecho de la presencia el centro de
sus investigaciones y trabajos, tuvieron que asumir la ausencia como
condicin primera del cuerpo. Espectculos y acciones escnicas como

16

Antgona, Rosa Cuchillo (con Ana Correa, 2002) y Adis Ayacucho (con
Augusto Casafranca, 1990) fueron concebidas a partir de la necesidad
de evocar los cuerpos de los ausentes, asumiendo la realidad y el dolor
de tantos cuerpos sin duelo que irremediablemente contaminaban los
territorios del arte.

Si como han planteado antroplogos, historiadores y psicoanalistas, la

cultura occidental cada vez ms ha pretendido silenciar e invisibilizar la
muerte y el duelo, el problema se agrava cuando se trata de espirales
de muertes violentas en las que tiene una alta responsabilidad el
Estado. En esos casos, ignorados o irresueltos por la justicia, la
tendencia social es a hablar lo menos posible de la muerte y el duelo,
hacer como si nada sucediera; con excepcin de los movimientos
emprendidos por activistas y luchadores sociales. El derecho al duelo en
circunstancias de guerras sucias y manipuladas como las que vivimos en
Latinoamrica, est atravesado hoy por los avatares del cuerpo en un
tiempo donde rematar, deshacer y desaparecer la anatoma humana se
manifiesta como el mayor propsito.

El duelo en tiempos de muerte seca

Seis meses despus de iniciada la Primera Guerra Mundial, Sigmund

Freud escribe sus primeras reflexiones en torno a las consecuencias de
la guerra y la muerte. La desilusin provocada por la guerra y
Nuestra actitud ante la muerte, se titularon los textos escritos entre
marzo y abril de 1915. En el segundo prrafo del primero, Freud destaca
la idea central de sus reflexiones: la desilusin que esta guerra ha
provocado y el cambio que nos ha impuesto como lo hacen todas las
guerras- en nuestra actitud hacia la muerte (1979a, 277). Una
conclusin fundamental de este texto es la conciencia respecto a la

17

imposibilidad de mantener la relacin que hasta entonces se tena con la
muerte, a la vez que an no es posible encontrar una nueva relacin
(293). Esta reflexin sigue siendo necesaria incluso hoy, cuando
despus de terribles guerras y an de cara a otras cada vez ms
crueles, nos preguntamos qu alternativas tomar ante la muerte
violenta y ante los traumas que causa la imposibilidad de realizar los
duelos.

Casi paralelamente a los textos en torno a la guerra y la muerte, Freud

estaba meditando en una nueva escritura Duelo y melancola- la
problemtica del duelo como afecto normal por la muerte de un ser
querido; a diferencia de la disposicin enfermiza que observaba en la
melancola. Se trata de un texto que se ocupa casi en su totalidad de la
afeccin melanclica a la que Freud nombra tambin como duelo
patolgico. El duelo en tanto afecto normal ese que vence sin duda
la prdida del objeto (252)- era planteado como la reaccin frente a la
prdida de una persona amada o de una abstraccin que haga sus
veces, como la patria, la libertad, un ideal (Freud, 1979, 241).

En las escasas reflexiones dedicadas a lo que Freud nombr como

trabajo de duelo se planteaban distintas etapas para lograr la liberacin
de la libido respecto a lo perdido y establecer un nuevo vnculo con otro
objeto del deseo, momento en el que segn Freud, aparece la ltima
fase con la cual se da por terminado el trabajo de duelo.

Pese a las cortas reflexiones que all se plantean en torno al luto, Duelo
y melancola ha sido el texto cannico por excelencia en torno al tema.
Sin embargo, varios pensadores han cuestionado la eficacia de sus
reflexiones en los tiempos actuales.

Judith Butler ha manifestado la dificultad para seguir pensando el duelo

como un proceso de sustituciones:

18

 No estoy segura de saber cundo se elabora un duelo, o cundo
alguien termina de hacer el duelo por otro ser humano. Freud
cambia de idea al respecto: sugiere que elaborar un duelo significa
ser capaz de sustituir un objeto por otro; ms tarde afirma que la
introyeccin, originalmente asociada con la melancola, es esencial
para el trabajo de duelo. La esperanza inicial de Freud de que el
lazo con un objeto puede deshacerse y volver a rehacerse puede
tomarse como un signo alentador, en tanto supone cierto carcter
intercambiable del objeto como si la perspectiva de volver a
entrar en la vida aprovechara cierto carcter promiscuo de la meta
libidinal-. Acaso sea verdad, pero no creo que elaborar un duelo
implique olvidar a alguien o que algo ms venga a ocupar su
lugar, como si debiramos aspirar a una completa sustitucin ()
(2006, 46-47).

Otros estudiosos plantean una relacin crtica con la propuesta freudiana

del trabajo de duelo. El psicoanalista Jean Allouch seala varios puntos
crticos a la tesis de Freud y a la consagracin hecha por sus seguidores.
El trmino trabajo de duelo no es elaborado como concepto o
problemtica en el texto de Freud. El duelo, en opinin de Allouch, no
puede ser reducido a un trabajo. Sumndose a la crtica realizada por
Philippe Aris, segn la cual Duelo y melancola prolonga una versin
romntica del duelo, Allouch pone en duda el poder sustitutivo del nuevo
objeto que har olvidar al objeto perdido: voy a poder reemplazar a
ese objeto? No se relaciona precisamente mi duelo con l en cuanto
irreemplazable? (2006, 49). Y pone como ejemplo de esa no-
sustituibilidad la resolucin de Antgona citada por Lacan en sus

19

seminarios de mayo y junio de 1960-11 negndose al reemplazo del
objeto de su amor y de su dolor. La prdida se realiza sin compensacin
alguna. Prdida a secas (9).

Partiendo de su propia experiencia la prdida de una hija sumada a la

experiencia narrada por Kenzaburo O-12 Allouch plantea las
implicaciones del desplazamiento generacional observado en los
procesos contemporneos de duelo: En lugar de la muerte del padre, la
problemtica se ha desplazado al trauma por la muerte del hijo.13

El duelo se enfrenta hoy a lo que Allouch ha nombrado como la muerte

seca, nocin que retoma la muerte invertida o muerte salvaje nombrada
por Aris (2000, 12). La muerte seca busca subrayar cmo el devenir
salvaje de la muerte se acompaa de una transformacin de la relacin
con la muerte: en adelante, cada una de sus intervenciones constituye,
para el deudo, una prdida a secas (Allouch, 2006, 333), un acto que
deja al deudo habitado por sus muertos (334). Esta nocin de duelo que
propone Allouch tambin est en deuda con Kenzaburo O para quien el
duelo no es reemplazar al muerto sino cambiar su relacin con l,
sacrificando algo. El duelo es entonces concebido como un acto ya no
un trabajo- que reconoce una prdida sin compensacin alguna, pues el
duelo no es perder un objeto, sino perder a alguien perdiendo un
trozo de s(401), en el sentido de que el muerto se va llevndose un
pequeo trozo de los que siguen viviendo. Desmarcndose de la nocin
freudiana, Allouch insiste en que el duelo no se produce
automticamente por la prdida de un ser amado: uno est de duelo
no porque un allegado (trmino oscurantista) se haya muerto, sino

11
Lthique de la psychanalyse, sesiones del 25 de mayo y del 8 de junio de 1960, cit.
por Allouch, p. 49 infra.
12
Agw el monstruo de las nubes, en: Dinos cmo sobrevivir a nuestra locura.
13
Me interesa especialmente considerar las implicaciones que ha generado la guerra
en este desplazamiento generacional del objeto de duelo.

20

porque el que ha muerto se llev consigo en su muerte un pequeo
trozo de s (38).

Desde esta conclusin Allouch tambin plantea la relacin entre duelo y

persecucin: ms que los muertos perseguir a los vivos, son los vivos
quienes persiguen a los muertos. En la experiencia actual de Amrica
Latina habra que pensar los duelos desde las reflexiones de Jean
Allouch. Su pensamiento propicia herramientas para entender la
experiencia de los duelos suspendidos, encriptados en los dolientes y
entender la persecucin o bsqueda de los muertos como la irrevocable
necesidad de encontrar el cuerpo, de amortajarlo, enterrarlo y
despedirlo. En los casos de desapariciones forzadas, cuando los
dolientes estn prcticamente convencidos de que su familiar est
definitivamente desaparecido y sin vida, la bsqueda se enfoca a la
recuperacin del cuerpo, a perseguir toda posible huella o pista que
pueda dar cuenta de dnde estn los restos, y a conocer en lo posible,
las circunstancias de la muerte, tal y como lo explicitan muchos de los
casos referidos por antroplogos, socilogos, psicoanalistas y personas
vinculadas a la Comisin Nacional de Reparacin y Reconciliacin y a los
procesos de la llamada Ley de Justicia y Paz en Colombia.14

A partir de estas reflexiones me interesa pensar los duelos irresueltos

ante la muerte violenta como actos sacrificiales que se ejecutan en los
propios dolientes, a los que ningn proceso de duelo puede ya recuperar
de una prdida marcada por la absoluta imposibilidad del rito de
despedida, y por ello mismo los enfrenta a lo irreconciliable. La situacin
de estos duelos irresueltos puede ser tambin pensada desde la nocin
de criptonimia planteada por Nicolas Abraham y Maria Torok. El

14
Ver los textos de Mara Victoria Uribe y Zandra Zorio, incluidos en el monogrfico
Nuestros Duelos de la Revista de Psicoanlisis El Jardn de Freud, No 11 (2011), ambos
textos referidos en las fuentes generales.

21

procedimiento criptonmico es propuesto por Abraham y Torok como la
manifestacin de una presencia fantasmal que se incorpora al cuerpo del
doliente (1976, 121). El trauma se aloja en el doliente. Considero que
esta comprensin del duelo irresuelto deviene cercana a la idea del
duelo como gratuito sacrificio de s planteado por Allouch a partir de
la literatura de Kenzaburo O. Gratuito sacrificio de s que implica
ofrecer el cuerpo para alojar de manera permanente el dolor por la
prdida inaceptable, insuperable- de un ser querido. Esta es una
situacin que es necesario pensar cuando los dolientes no pueden
aceptar la muerte de los familiares desaparecidos a la fuerza, y no
pueden realizar el duelo. Los cuerpos de los deudos o familiares de
vctimas quedan internamente mutilados, enfermos y en muchos casos
mueren a consecuencia de este dolor encriptado, eso que tantas veces
hemos ledo como muerte por pena moral. El corazn, como ha dicho
Tcito y nos recuerda Quignard, es la tumba de aquellos a quienes
hemos amado (2005, 120).

En nuestras actuales condiciones- particularmente en las circunstancias

vividas en Latinoamrica a partir de las dcadas del sesenta y del
setenta y hasta hoy- cmo hacer el duelo?, cmo ejecutar pieza por
pieza ese desasimiento de la libido en relacin a la persona perdida?
Cmo opera lo que Freud nombr como examen de realidad capaz de
demostrar que el objeto amado ya no existe ms (Freud, 1979, 242)?
Cmo hacer el duelo sin despedir los cuerpos y sin la certeza real de la
muerte? La ausencia de cuerpos y de ritos de despedida es un obstculo
irreparable para la elaboracin del duelo. Y sobre todo lo es la ausencia
de justicia. En tiempos de muerte seca, los duelos suspendidos se
corporizan en los vivos como criptas vivientes. Hacer del cuerpo una
tumba, ofrecerlo en sacrificio sin opcin alguna.

22

Las guerras siguen produciendo Pramos y Antgonas que buscan sin
consuelo a sus muertos. La extraa posibilidad de que un efmero
vencedor, un general de ejrcitos, un capo o un simple hombre armado
regresen los cuerpos, an despus de haberlos profanado, como se ha
contado de Aquiles, es cosa de mitos. Nuestra actual situacin es la
inversin de un ciclo: la muerte del hijo y muy especialmente de las
hijas; el retorno a Antgona insistiendo en enterrar a sus muertos;
Pramo rogando a Aquiles la devolucin del cadver de Hctor, no slo
muerto sino profanado, como si desde entonces no bastara la muerte
sin la consumacin de la sevicia. Habra que escribir el recorrido de los
cuerpos sin tumbas ni duelos en estas guerras, como la que vivimos en
Mxico.15 Ese sera el verdadero relato de los cuerpos, de las
subjetividades y de las prcticas que marcan el pulso de estos tiempos.
Pero es imprescindible tambin contar los recorridos, los relatos, las
acciones emprendidas por las Antgonas y los Pramos de hoy, los que
buscan y persiguen a sus muertos, las communitas de dolientes que
desde el dolor y la rabia emprenden las ms osadas e increbles
acciones para buscar los cuerpos, los restos de cuerpos y dignificar la
memoria de los que brutalmente han sido arrancados de la vida. Vivir en
duelo es vivir en una sucesin de acciones, demandas, gestos, actos tan
dolorosos como arriesgados, inventando estrategias para nunca quedar
sepultados por el silencio, por la indiferencia, la sepultura del tiempo, la
inercia de la vida. Vivir en duelo no es vivir en la dimensin pasiva y
supuestamente aislada que se ha dicho impone el dolor. Los familiares,
las madres y los padres de los ausentes, los asesinados y los
forzosamente desaparecidos, nunca ms salen de ese viacrucis doloroso
y a la vez demandante; colmados de indignacin y rabia se organizan en
grupos para buscar por cuenta propia las tumbas clandestinas,

15
Ver el texto publicado por Marcela Turati en Proceso en lnea, 10 julio 2013.
http://www.proceso.com.mx/?p=347054

23

abrindose paso con machetes, atravesando la tierra con varas
metlicas que anuncian la presencia de algn resto de cuerpo,
repitiendo la nica oracin que es posible en estos tiempos: Hijo,
mientras no te entierre te seguir buscando16. Y este gesto evoca la
bsqueda que hace cuarenta aos emprendieron las mujeres de Calama
cuando cavaron en el desierto de Atacama, buscando los cuerpos de sus
hombres, asesinados y mutilados por la Caravana de la Muerte que bajo
las rdenes de Pinochet impuso el terror en Chile17.

Actos de amor perdido

El recuerdo borroso de un extravo, de la prdida de un ser querido,

llev a la bailarina y coregrafa Tamara Cubas a emprender una serie de
acciones en su entorno familiar y en su espacio de investigacin
artstica. La desaparicin del to Omar durante la dictadura uruguaya
(1973-1984) marca la experiencia familiar de los Cubas, acotada por las
dificultades para dar cuenta del acontecimiento.

La necesidad de reconstruir el rompecabezas de una historia no

conscientemente vivida18, induce a Tamara a explorar dos estrategias:

16
Esta leyenda la llevan sobre sus espaldas, impresa sobre sus camisetas negras, las
madres, padres y familiares que en Guerrero y desde noviembre de 2014 buscan a sus
hijos, organizados en la agrupacin Los otros desaparecidos de Iguala.
17
Al usurpar el poder a travs del golpe militar ejecutado el 11 de septiembre de
1973, Augusto Pinochet encomend al General Sergio Arellano Stark la misin especial
de acelerar los procesos a los presos polticos chilenos. Para cumplir esta orden y
aplicar el mandato de la Junta Militar, una comitiva de diez militares recorri el pas
entre el 30 de septiembre y el 22 de octubre de 1973, usando el helicptero Puma del
Comando de Aviacin del Ejrcito. Esta misin especial de exterminio fue conocida
con el nombre de La Caravana de la Muerte. Puede consultarse la investigacin
periodstica de Patricia Verdugo Los zarpazos del Puma, considerado como el libro que
llev a los generales Pinochet y Arellano al banquillo de los acusados.
18
a la edad de tres aos salgo del pas, producto del exilio poltico que sufre mi
ncleo familiar. El pasado que abordo me es ajeno en alguna medida, ya que a mi
edad, desde los tres a los 13 aos, me somet a una distancia de los acontecimientos

24

recurrir a los testimonios familiares, a la vez que desarrollaba una
investigacin corporal capaz de generar imgenes ficciones- que le
ayudaran a recorrer los huecos negros de su memoria, produciendo
relatos paralelos a la inasible memoria real.

Los distintos materiales, informaciones, testimonios, que durante el

proceso fue reuniendo la artista, devino un archivo que reuni una base
de documentos transitables, consultables (Cubas). Ese archivo era
tambin una narracin en potencia que posibilit[aba] diversas
interpretaciones y representaciones propias y de otros(Cubas)19.
Documento y ficcin. Experiencia y representacin. Memoria familiar y
memoria individual. De este doble registro surgi un archivo documental
a partir de los testimonios aportados por la familia, y un archivo ficcional
producido en las indagaciones y representaciones corporales de la
artista. Doble corpus que se resista a una morfologa preconcebida,
abriendo la posibilidad de pensar la prctica artstica como productora
de archivos de memorias reales, pero tambin de memorias imaginadas
que colaboran para la reconstruccin de los relatos.

El archivo es tambin entendido como acumulacin de documentos y

pertenencias familiares: el bolso de la abuela Elida, donde juntaba las
cartas de todos los hijos para releerlas cuando se pona nostlgica; el
collar que Luis le regal a su hermana Elsa cuando regres de Cuba; la
foto de Tamara nia conservada por la ta Mirtha durante los siete aos
que estuvo en prisin. Registros de memorias que potenciaron la
prctica artstica. La obra como situacin, como un corpus procesual que
se resiste al montaje final, al ordenamiento para ser clasificada como
producto artstico. Ese archivo fue la plataforma principal del proyecto

que repercuten en m pero sobre los cuales no decido, y se me escapan (Tamara
Cubas, La Patria personal)
19
Todas las referencias identificadas como Cubas corresponden a textos elaborados
por la artista y generosamente proporcionados por ella.

25

La patria personal (2009). Archivo que fue tambin un espacio de
performatividades, de acciones a travs de las cuales se fueron
explorando diversas situaciones, circunstancias del cuerpo, que eran
documentadas fotogrficamente o en pequeos videos. Acciones como
Despus de la marcha (fotografiada por Sergio Caddah), Mujervaca y
Montaa de cuerpos (fotografiada por Nicolas Boudier), abordaron
experiencias de la memoria colectiva que pasaban por el cuerpo de la
artista y devenan ncleos narrativos capaces de estimular la produccin
de discursos, lejos de cualquier abordaje literal de las memorias en
cuestin.

El cuerpo de la artista fue espacio e instrumento para explorar lo

sucedido a otros cuerpos. Al volver a mirar la serie de acciones,
performances e imgenes acumuladas en este proyecto La Patria
personal-20 inevitablemente evoco el Corpus de Jean-Luc Nancy, en el
que se exponen, se amontonan y resignifican los cuerpos. Desde el
cuerpo que somos nos relacionamos o exponemos ante otros. Pensar en
el otro es darle un lugar en nuestro cuerpo. Preguntarnos qu ha
sucedido con el cuerpo de otro al que no se sabe qu le ocurri pues
nunca ms regres, es habitar la angustia en nuestro propio cuerpo.
Los cuerpos son lugares de existencia nos recuerda Nancy (2003, 15),
son lugares de espaciamiento viviente o mortal. La investigacin
realizada por Tamara explor la extensin y espaciamiento de los
cuerpos, la tensin entre la verticalidad y la horizontalidad en la que se
extienden la vida o la agona, exponiendo el propio cuerpo de la artista,
desprovisto de accesorios, cayendo desnudo decenas de veces: El
cuerpo siempre en la partida, en la inminencia de un movimiento, de

20
Mi expresin es literal: volver a mirar, volver a encontrarme con las imgenes
congeladas en el cuaderno de trabajo organizado por Tamara como una especie de
lbum del proyecto La Patria personal. Agradezco a Tamara poder revisitar ahora este
valioso archivo iconogrfico.

26

una cada, de una separacin, de una dislocacin (Nancy, 2003, 28).
Pero tambin se exploraron los cuerpos amontonados, las montaas de
cuerpos extendidos como esos cuerpos con los que comparecen los
muertos (44). La Patria personal de Tamara Cubas devino un Corpus de
restos de memorias inscritas en los cuerpos; devino cartografa de los
cuerpos de una familia que son tambin los de un pas; y escritura de un
conjunto de cuerpos como alegora del corpus extraviado de una
memoria, de un pas o de los pases del cuerpo (45).

La serie de imgenes, performances y micro-relatos que integraron La

Patria personal gener dos creaciones, una pieza de danza-teatro: Actos
de amor perdido, concebida y dirigida por Tamara Cubas; y una
exposicin visual: El da ms hermoso, con la curadura de Vernica
Cordeiro.

Actos de amor perdido fue una creacin en la cual se implicaron

estrategias de la danza-teatro y las performatividades de la memoria,
de la memoria familiar de los Cubas quienes comprometieron tambin
sus cuerpos en la escena, testimoniando con el cuerpo propio los huecos
negros de una memoria colectiva que an se abre paso en medio de las
tensiones, de los silencios ante los acontecimientos del pasado:

A lo largo de los 12 actos aparecen bailarines, los tcnicos, el

himno uruguayo, la internacional socialista, montaas de cuerpos,
agujeros de risa, la violencia, la danza folclrica tpica del Ro de la
Plata / Uruguay (llamada Pericn), lenguajes clandestinos,
Uruguay ganadero, vacas rumiantes, la muerte, la espera y la
desaparicin, la muerte, el silencio, el tiempo y las marcas de su
pasaje (Naser, 2010).

Los materiales generados en los procesos de investigacin aquellos

realizados en el espacio familiar, como aquellos otros que tuvieron lugar

27

en el espacio corporal-escnico de la artista, en los que se implicaron
estrategias testimoniales y ficcionales- fueron organizados en ambas
creaciones, la escnica y la visual.

Como ha expresado la curadora, Vernica Cordeiro: Ms que una

muestra de obras de arte, El da ms hermoso es fruto de un proceso de
investigacin sociolgica, esttica, afectiva, histrica y filosfica, que la
artista inici hace cuatro aos con cinco de los seis hermanos Cubas que
an viven21.

La exposicin est compuesta por un conjunto de instalaciones visuales,

especficamente videos, fotografas y algunos collages. La paciente
recuperacin de fragmentos de la memoria familiar emprendida por
Tamara fue reuniendo diversos documentos, entre ellos las cartas
escritas desde la prisin por la ta Mirta, o desde el exilio por los padres,
la hermana y la propia Tamara; cartas fechadas en 1966, 1980, 1983,
1985 y reconstruidas en el presente en un ejercicio de escrituras
fugaces y de borraduras realizado por la propia artista. Fotografas de
algunos sitios de la ciudad tomadas por los propios familiares en los que
sucedieron acontecimientos importantes recordados o recuperados como
pequeas historias y que fueron relatadas a partir de palabras
encontradas en peridicos de la poca, digitalizados por Tamara en los
archivos de la Biblioteca Nacional. Secuencias de registros fotogrficos
de las investigaciones corporales realizadas por la artista explorando los
diversos registros del cuerpo al caer. Videos, como aquel en el que una
ta cuenta uno de los sueos ms recurrentes en la crcel, narrado
desde el lenguaje de signos creado por las presas polticas para
comunicarse por debajo de las puertas de los calabozos.

21
Tomado del texto curatorial que acompa la exposicin en el Museo Blanes de
Montevideo, 2012.

28

En particular destaco una de las piezas, un conjunto de cinco fotografas
en las que aparece cada miembro de la familia sosteniendo un pizarrn
negro en el que est escrito -en una palabra- qu se llev Omar al
desaparecer en 1975. La pieza registra una pregunta colocada por la
artista durante el proceso de trabajo con sus familiares. El agujero y la
bala, tal como sintomticamente se titula, es una evocacin de la
imagen altamente performativa con la cual expresa Allouch su nocin de
duelo: uno est de duelo por alguien que al morir se lleva consigo un
pequeo trozo de s (2006, 38). Para la familia Cubas, lo que esa
desaparicin signific en trminos de aquello que se llev el
desaparecido, se resume en las palabras: DESVELO, ALEGRA,
HERMANO, INOCENCIA, DNDE?

La prctica de memoria emprendida por Tamara Cubas a partir de la

desaparicin forzada de un familiar, ms all de generar diversas obras
expuestas en distintos formatos y soportes, logr dar cuerpo al ausente.
Cuerpo de memoria. Primero en el mbito familiar en el que la ausencia
del to o del hermano, segn los distintos miembros de la familia, fue
asumida conscientemente, haciendo tambin posible una visibilizacin
en trminos legales. Ms de treinta aos despus, el doloroso silencio
que envolva la desaparicin de Omar Cubas trascendi al espacio social,
concretndose en una denuncia contra la desaparicin forzada. Pero fue
en el transcurso de aquella investigacin emprendida por Tamara que
emergieron las distintas memorias reprimidas, silenciadas, de los
integrantes de la familia Cubas. No como representacin del pasado,
sino como resignificacin del presente. Recuperar esas historias y
fragmentos de vidas, ms all de la desaparicin y la muerte, propici
otro lugar desde el cual re/conocerse.

Judith Butler ha insistido en el carcter no privado del duelo al

considerar los vnculos que crea, capaces de condensar el sentido de

29

una comunidad poltica. Y ha sealado tambin los procesos de
reconocimiento que se producen en las prdidas, en los cuales algo
acerca de lo que somos se nos revela, algo que dibuja los lazos que nos
ligan a otro, que nos ensea que estos lazos constituyen lo que somos,
los lazos o nudos que nos componen (2006, 48).

El proyecto iniciado por Tamara Cubas en su entorno familiar y

fragmentariamente expuesto a travs de distintos proyectos artsticos,
tuvo tambin un corpus jurdico: en el recuento y la denuncia de la
desaparicin de Omar Cubas, realizada ante las autoridades uruguayas
por los cinco hermanos sobrevivientes a la vida semiclandestina, a las
prisiones y a los exilios forzosos. Este es el ltimo documento registrado
en el lbum iconogrfico del proyecto La Patria personal.

Las imgenes y los acontecimientos artsticos no recuperan el pasado,

no regresan lo perdido; apenas ayudan a reconocer lo que
irremediablemente se ha perdido, pero propician estrategias para
acceder a experiencias de la memoria traumtica y realizar acciones que
slo son posibles con la complicidad de los imaginarios poticos.

30

 Alegoras del duelo

Los clichs del resplandor de reconciliacin que el arte

hace irradiar sobre la realidad son repulsivos;
constituyen la parodia de un concepto del arte, un
tanto enftico, por medio de una idea que procede del
arsenal burgus, y lo sitan entre las instituciones
dominicales destinadas a derramar sus consuelos. Pero
sobre todo remueven la herida misma del arte. Este se
ha desvinculado inevitablemente de la teologa y de la
palmaria exigencia de la verdad de la salvacin.

Adorno (1980, 10)

Los espectros, lo mismo que las alegoras

profundamente significativas, son fenmenos
procedentes del reino del luto; surgen atrados por el
entristecido, que rumia sobre los signos y el futuro.

Bejamin (2006, 413)

En el estudio sobre el trauerspiel alemn Walter Benjamin plante con

extraordinaria sntesis la relacin entre alegora, espectro y duelo. El
nombre mismo de trauerspiel alude al hecho de que su contenido
suscita el luto en el espectador (2006, 329). Drama de luto o lutiludio:
trauer, tristeza, luto o duelo; spiel, juego, pieza, drama, espectculo,
representacin teatral. En el trauerspiel la alegora siempre est
configurada como una escena del luto en la que los personajes rumian
su dolor, haciendo duelo, trabajando la dimensin fnebre de las cosas,
haciendo tmulos funerarios, exponiendo cuerpos o fragmentos de
cuerpos:

1

 la escena del luto, que viene a ser, figuradamente, la tierra en
cuanto escenario de acontecimientos luctuosos; las pompas
fnebres; o bien el tmulo funerario, un tmulo cubierto de paos
y provisto de adornos, de smbolos, etc. , sobre el cual se expone
el cuerpo de un ilustre difunto en su atad ( Theodor Heinsius, cit
por Benjamin, 330).

El trauerspiel designaba un gnero: el drama barroco que Benjamin

diferenciaba de la tragedia griega y de la carga aristotlica que el propio
concepto de drama implicaba. Al comparar la tragedia con el trauerspiel,
Benjamin manifestaba su sorpresa ante el hecho de que la potica
aristotlica guardara total silencio sobre el luto como resonancia de lo
trgico (2006, 328).1

Si la tragedia se desarrollaba en el tiempo mtico y proftico en el que

se teja la vida y destino de los hroes, lejos de tomar los temas mticos
como objetos de representacin, el ncleo del trauerspiel era la vida
histrica, los acontecimientos fatales causados por los excesos del
prncipe y de los estados de excepcin que a toda costa y bajo
circunstancias difciles garantizaran su poder. Esta tesis
contrarreformista, consideraba Benjamn (2006, 268),2 reuna en el
trauerspiel la pasin teocrtica barroca con el ideal desmesurado de una
soberana universal y alimentaba sus temas de las atroces crnicas de la
Roma de Oriente, tal como se declaraba en El glorioso martirio de Juan
Nepomuceno: Que se cuelgue, se descuartice en la rueda, se desangre

1
Resalta esta ausencia de reflexin cuando la tragedia griega ha estado marcada hasta
hoy por personajes tan profundamente enlutados como Antgona y Electra.
2
Quien manda est destinado de antemano a detentar dictatorialmente el poder
durante el estado de excepcin, cuando la guerra, la rebelin u otras catstrofes as lo
provoquen. Estas tesis es contrarreformista (Benjamin, 2006, 268).

2

y se ahogue en la Estigia a quien nos ofenda (arroja todo al suelo y
parte furioso) (cit. por Benjamin, 2006, 272).

El vnculo entre historia y trauerspiel estaba trazado en el uso ampliado

del trmino. Durante el siglo XVII la palabra Trauerspiel se aplicaba
tanto al drama como al mismo acontecer histrico, nos informa
Benjamin (266), expresando desde su etimologa el estado de los
acontecimientos: son tiempos de dramas de muertos, dramas de
fantasmas, dramas de duelo. Fue este gnero el que propici a Walter
Benjamin el estudio y el nuevo enfoque terico para la alegora. La
dimensin fnebre del trauerspiel contamin la nueva percepcin de lo
alegrico. Ese escenario luctuoso y la propia constitucin fragmentaria y
residual de las alegoras nacidas del drama de luto el luto, madre de
las alegoras nos recuerda Benjamin (453)-, me empujan hoy a pensar
la dimensin alegrica del arte contemporneo donde tambin el dolor
rumia sobre los signos y el futuro.

Una esttica de/desde las ruinas

El recurso de la parbola histrica, tan utilizada por los poetas de todos

los tiempos, fue la estrategia anacrnica que puso en juego Benjamin
cuando al realizar el estudio de los dramas barrocos declaraba su
empeo en un anlisis distanciado para hacer presente el sentido de
esta poca y pese a todo, conservar el completo dominio de s mismo
ante el espectculo de aquel panorama (257). Hablar del pasado para
iluminar el presente, anacronizar la historia para entenderla como un
cuerpo de restos, una alegora de la condicin humana. Este fue el
escenario donde ensay Walter Benjamin la figura de la alegora como
dispositivo filosfico.

3

La nueva concepcin alegrica comienza a dibujarse en la voluntad de
explicitar que la alegora no es una tcnica ldica de produccin de
imgenes, sino que es expresin (Benjamin, 2006, 379). Se trata de
una reflexin distanciada epocalmente, que no representa la visin
alegrica que entonces exista y ni siquiera estaba atada a la dimensin
teolgica que los dramas barrocos -teatrales o pictricos- tuvieron en el
momento. Lo que en las primeras dcadas del siglo veinte Benjamin
percibi como fragmento, pedazo de physis cada, en el Barroco quiso
verse como trascendencia. No se puede omitir que el Barroco fue la
expresin esttica de la Contrarreforma, al servicio de la transmisin
ideolgica y de la justificacin teolgica de la existencia. De manera que
para Benjamin, el drama barroco insisto, el escnico, el dramatrgico,
o el pictrico- era el escenario que le permita escenificar su filosofa de
los fragmentos, pensada y desarrollada en medio de una temporalidad
crtica, de un perodo surcado por el fantasma de la guerra: si bien el
libro se proyecta en 1916 y se concluye en 1925,3 el pensamiento que
all se concreta dibuja las sombras de la segunda posguerra.

Este punto de vista Benjamin pensando el siglo XVII desde la

experiencia sobre la que estaba parado en las primeras dcadas del
siglo XX- ha sido esgrimido por tericos como Peter Brger, quien
consider que el concepto benjaminiano de alegora es una teora del
arte de vanguardia inorgnico, producida desde la experiencia de
Benjamin en el contacto con las obras de vanguardia (2000, 130).

La reflexin que emprendiera Benjamin en torno a lo residual en tanto

materia creativa, fue ensayada por l como mirada que insista en
rupturas epistemolgicas diversas y que considero, le permita pensar la
historia, la cultura y el arte como manifestaciones de un proyecto de

3
Tal como declara Benjamin en la dedicatoria: Proyectado en 1916. Redactado en
1925. Entonces como hoy, dedicado a mi esposa. Edicin de Abada, 2006.

4

filosofa de los fragmentos. No puede acotarse la mirada de Benjamn a
lo que estaba cambiando en el arte de vanguardia. Benjamn pertenece
a un reducido grupo de pensadores, como Aby Warburg, que no podan
pensar el arte fuera del amplio campo de una historia de la cultura.

Mediante operaciones dialcticas, Benjamn procedi enfrentando restos

temporales, modelizaciones y convenciones epocales, intentando
desmontar la residualidad que habita en los fundamentos que modelizan
los llamados perodos histricos de la cultura y el arte. Al ir develando
las degradaciones que habitan en la obsesiva permanencia de los
paradigmas fundadores de la cultura occidental, busc hacer visible que
el discurso de la historia en especial la del arte- est montado sobre un
mismo cadver que se ha ido vistiendo con ropajes diversos. Si la teora
del arte entre los siglos XIV y XVI entenda por imitacin de la
naturaleza la imitacin de la naturaleza modelada por Dios, la
naturaleza realmente entra en la escena de la historia para representar
su decadencia (398). La calavera, pensada por Benjamin como autntica
alegora del devenir, fue la figura emblemtica de una reflexin
histrica-esttica que se asienta en los detritus y el efecto de desgaste;
un proyecto esttico a partir de la ruinologa.

Ms que una historia de los modelos, Benjamin adelantaba una exgesis

del orden figural, de las tensiones poticas que sostienen la imagen
como emblema de tiempos que entran en el desgaste de la
sobrevivencia histrica: emblema de un momento que slo puede tener
permanencia en su anacronismo, en su devenir resto de. De all emerge
el desarreglo de una historia positivista y dramtica, planteada como
sucesin lgica, causal, de temporalidades, y el malestar que para una
cultura podra suponer pensar la historia como restos metonmicos de
tiempos que no pueden ser articulados por una ficcin de progreso. Para
Benjamin todo documento de cultura es un documento de violencia, y el

5

relato de la historia se construye bajo las tensiones entre lo cado y lo
que se levanta. De esta tensin emerge la visin benjaminiana de lo
alegrico como un relato de montajes que trascienden la temporalidad,
en una construccin anacrnica. Figura que se constituye en mirada
terica para pensar la historia y sobre todo la llamada historia del arte-
como un montaje de articulaciones fragmentarias.

La alegora barroca

La alegora, del griego allegorein, hablar figuradamente, ha sido un

tropo o figura literaria ambigua que indica una especie de metfora
continuada, y que al estar hecha de comparaciones se ha dicho que
tiene un lugar inferior en la lengua (Beristin, 1995, 35). De manera
general se ha llamado alegora a la representacin de una idea
abstracta, con cierta carga moral y pedaggica.

La oposicin smbolo-alegora, remarcada por poetas como Coleridge y

Goethe, entre otros, se ha resumido en la capacidad sinecdquica del
smbolo, al ser una parte del todo que representa, resaltando lo general
en lo particular; mientras la alegora insiste en lo particularizante. A
partir de los estudios de Creuzer y Grres, Benjamin establece la
relacin entre smbolo y alegora. Creuzer vea el smbolo fijado o
descendido al mundo corpreo, atrapando lo momentneo, una
momentnea totalidad, a diferencia de la alegora que implica un
progreso en una serie de momentos, expresando lo progresivo del
mito, en su carcter desilvanado (Benjamn, 381). Grres consideraba a
la alegora introducida en el flujo del tiempo, torrencial y
dramticamente mvil y la comparaba con la historia y la naturaleza
humana que progresa con la vida (382). Esa fue la amplitud mundana
o histrica que en opinin de Benjamin, atribuyeron Grres y Creuzer a

6

la alegora, y que lo llevaron a decir: Mientras que en el smbolo, con la
transfiguracin de la caducidad, el rostro transfigurado de la naturaleza
se revela fugazmente a la luz de la redencin, en la alegora la facies
hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del espectador como
paisaje primordial petrificado (383).

Como parte del proyecto iconoclasta que impuls a los reformistas, la

alegora, considerada entonces ms apropiada para expresar conceptos
generales que no cuerpos ni figuraciones precisas -cualidad que
entonces se le atribua a lo simblico-, fue la forma ideal para una poca
contaminada por la emblemtica como sobrevivencia de un
conocimiento oculto. Sin embargo, durante la Contrarreforma, bajo el
manto del Concilio de Trento (1545-1563), el impulso iconoclasta cedi
al retorno de la iconofilia, al aprobarse la representacin de imgenes
como va pedaggica para inspirar la compasin y la fe cristiana. Fue en
ese contexto barroco de representaciones martirolgicas que hacan de
los fragmentos corporales la forma de representacin ideal y
pedagogizante para reafirmar el acceso a Dios mediante el dolor, donde
Benjamin desarroll su lectura de lo alegrico como fragmento y la
consider la figura de la poca por excelencia.

A diferencia del carcter didctico-cristiano de la alegora medieval, la

barroca estar connotada por el despertar emblemtico de la antigedad
durante el Renacimiento reformista. Lo encriptado, lo oculto, lo
enigmtico, que tanta importancia tuvo en el Renacimiento, va a
permanecer durante el propsito de trascendencia mstica que
impulsaba al arte Barroco pues la escritura enigmtica, accesible solo a
los cultos, permita guardar las mximas de la alta poltica(390) y de
la sabidura. Apelando a la relacin entre poesa, teologa y alegoresis,

7

ms de un estudioso percibi la existencia de mensajes ocultos en la
poesa para la edificacin en el temor de Dios.4

Significar desde los fragmentos

El espritu renacentista, con su proyecto de conocimiento ilimitado

auspiciado por la apertura reformista y la recuperacin de un saber
hermtico que instal crculos neoplatnicos y cbalas cristianas,
promovi la emblemtica como encriptamiento ocultamiento
(Benjamin, 389)- del poder de la gnosis e hizo de la figura humana el
modelo simblico de la totalidad y plenitud de un saber mstico y
humanista. En el Barroco moldeado por la Contra-Reforma donde todo
saber se acota a la doctrina teolgica y al fracaso de la inteligencia ante
la razn divina, no ser el cuerpo cado del humano el que se constituya
en paradigma, sino sus fragmentos, sus figuras rotas. Lejos del
idealizante modelo del Hombre de Vitruvio, sern las partes o pedazos
del cuerpo las que en el Barroco siempre tendiente a escenas de horror
y martirio- se constituyan como icono: el cuerpo humano no poda
constituir una excepcin a la regla segn la cual lo orgnico deba ser
despedazado a fin de recoger en sus fragmentos el significado
verdadero (Benjamin, 2006, 438). La alegora benjaminiana fue
repensada hurgando en el contexto de un arte teolgico que consagr la
representacin del cuerpo roto, introduciendo ms figuras que almas.

Este es el fondo de violencia que Benjamin vislumbra en el abismo

alegrico del trauerspiel donde el ncleo de la visin alegrica es la
exposicin barroca y mundana de la historia en cuanto historia del

4
Por ej. Delbene, 1540-1608, en su Art Potique y Opitz en su Poesa alemana (cit por
Benjamin, 391).

8

sufrimiento del mundo (383). El drama barroco entonces como un
drama de duelo, de cuerpos en duelo. No hay duelo sin interrupcin,
descomposicin y quiebre. El escenario de lo alegrico que suscitaron
las fragmentaciones materiales y corporales del trauerspiel, es un
escenario de cuerpos rotos, o de corpus rotos, para pensarlo en un
territorio tambin terico. De all que para Benjamin el propsito de la
perspectiva alegrica no consista en personificar el mundo de las cosas,
sino en dar a las cosas, a los pedazos -de los cuerpos de los mrtires,
por ejemplo-, una forma ms imponente. Al buscar resolver en lo
sagrado entidades profanas, la propia condicin de resto las haca caer,
las regresaba al mundo de las cosas. La visin alegrica anticristiana y
antidramtica de Benjamin insiste incisivamente en el cadver como
supremo accesorio emblemtico (440) del drama barroco, en la
caducidad de las cosas, en la physis como memento mori que
abiertamente desmonta cualquier proyecto de eternidad:

Si es luego, en la muerte, cuando el espritu se libera por fin a la

manera de los espritus, tambin es entonces cuando se le
reconoce al cuerpo su derecho supremo. Pues por s mismo se
comprende que sea solamente en el cadver donde pueda
imponerse energticamente la alegorizacin de la physis. Por ello,
los personajes del Trauerspiel mueren porque slo as, como
cadveres, pueden ingresar en la patria alegrica. Mueren no por
mor de la inmortalidad, sino ya por mor de los cadveres (439).

La alegora como la tcnica de representaciones emblemticas pervivi

en el Barroco al punto de resignificar emblemticamente los fragmentos
corporales en las representaciones de los dramas pictricos
martirolgicos, ms all de los dramas teatrales que estudi Benjamin.

9

De manera explcita para ambos sistemas de representacin pareca
funcionar la frase: el culto barroco a la ruina (396), el escombro, el
mero trozo como la materia ms noble de la creacin barroca (397).
La fisonoma alegrica escenificada en el trauerspiel insista en la ruina,
en la incontenible decadencia.

Alegoras luctuosas

Concebida desde las ruinas de la historia y de la vida- en pleno siglo

XX, la alegora reflexionada por Benjamin ha devenido una estrategia
para pensar el arte contemporneo, el de la posvanguardia, ms all de
que se pretenda confinarla como una teora del arte de vanguardia.5

Al congregar problematizaciones en torno al tratamiento del material y a

la constitucin de la obra a partir del principio de montaje, Peter
Brguer consider que el concepto de alegora de Benjamin puede ser
apropiado para ocupar la categora central de una teora de las obras del
arte de vanguardia (132). Pero es importante tener en cuenta que el
principio constructivo del montaje bajo el cual se concibi el Libro de los
Pasajes, es tambin contemporneo al Mnemosyne de Aby Warburg, a
los montajes cinematogrficos de Eisenstein y a los montajes
surrealistas de Georges Bataille en la revista Documents, como nos
recuerda Didi-Huberman (2008, 144). Ms all de organizar
tericamente el arte de vanguardia, el montaje y la alegora son
estrategias que revolucionaron la prctica artstica y el pensamiento
terico e histrico del arte y la cultura del siglo XX hasta hoy.

5
Adems de Peter Brguer, Georges Lukcs tambin consider que el concepto de
alegora de Benjamn estaba enmarcado en el arte de vanguardia. De cierta manera,
estos intentos por acotar a Benjamin en los umbrales estticos y particularmente
artsticos de su tiempo, sin tener en cuenta lo que su palabra y pensamiento
iluminaron ms all de su tiempo, me recuerda los empeos de Gombrich por acotar
a Warburg como un hombre del siglo XIX.

10

A partir de Benjamin la alegora alude a una fragmentacin csica que
no reconoce unidad, sino dispersin y reunin (407), acumulacin de
trozos, pero no unidad, no reinvencin de un nuevo cuerpo que implique
totalidad. Lo alegrico hace sentido en la reunin de lo fragmentario y lo
metonmico.

En un tiempo en que el arte no slo se configura como imagen

fragmentaria, sino que su propia constitucin matrica est hecha de
restos, de vestigios de otros cuerpos, la alegora permite dar cuenta de
esta condicin de ruinas, conceptual y morfolgicamente. Desde el
montaje de restos, el arte contemporneo expone el dolor que ha
condicionado estos tiempos.

Desde estos territorios, donde hay miles de cuerpos sin recuperar, velar
y enterrar, no he dejado de preguntarme cul es el lugar del arte que
trabaja con el dolor y la ausencia Ser inapelable la sentencia
benjaminiana que declara el luto como madre de las alegoras? Ser
posible pensar algunas prcticas artsticas como alegoras del duelo?

Numerosos artistas latinoamericanos producen un arte que trabaja con

vestigios de la violencia, incorporando ropas, objetos, materias y fluidos
del cuerpo muerto, o pruebas documentales y fotogrficas. Teresa
Margolles, Doris Salcedo, Rosemberg Sandoval, Erika Diettes, Rosa
Mara Robles, Ambra Pollidori, Juan Manuel Echavarra, Mayra Martell,
Gabriel Posada, entre otros,... Al ver las obras de estos artistas, me ha
inquietado el modo en que ellos pueden inducir a reflexiones y
visibilizaciones cuando los propios acontecimientos estn queriendo ser
silenciados. Y he pensado que si los archivos de la historia son
destruidos -esos mismos archivos que tantas veces han sido
exterminados como una extensin de las prcticas sobre los cuerpos-,
quedar la memoria desde los registros del arte.

11

Pero el trabajo con los vestigios tiene otras repercusiones en contextos
marcados por la desaparicin de los cuerpos y la ausencia de duelos. El
arte ha explorado diversos acercamientos a la ausencia, a aquello que
no est, que no tiene cuerpo y que tampoco podra ser sustituido. Esa
negatividad consciente ha contaminado las estrategias
representacionales, desplazando la representacin hacia la evocacin
espectral. Evocar y convocar son dos viejos recursos en la configuracin
de escenas: Electra, Orestes y el viejo Plades, invocando el espectro de
Agamenn sin que Eurpides sugiera alguna posibilidad de
representacin dramtica. Teresa Ralli, en Lima, rompiendo cada noche
una mascarilla que amortaja y entierra, evocando los enterramientos y
duelos pendientes ante un pblico que todava no haba enterrado a
muchos de sus muertos. Doris Salcedo envolviendo atrabiliarios, restos
de prendas que vistieron los que nunca tuvieron sepultura. Erika Diettes
embalsamando objetos donados por los familiares de quienes no slo no
fueron enterrados, muchos ni siquiera encontrados, para que al menos a
travs del arte sean recordados en una tumba simblica. Podra
escribirse una narrativa del dolor que desde el arte acompae los
acontecimientos del pathos sufriente y fnebre que ha permeado este
continente.

Dos acontecimientos determinaron mis primeros pensamientos en torno

al arte y el duelo. En el ao 2008 conoc la obra de dos artistas
colombianos: Erika Diettes y Gabriel Posada. Dos obras realizadas en
torno a los cuerpos masacrados y abandonados a las aguas de dos de
los ros ms importantes de Colombia, el Magdalena y el Cauca, cuyas
aguas se renen al norte del pas para desembocar en el mar Caribe.
Las imgenes de las obras que entonces conoc -Ro Abajo, de Diettes y
Magdalenas en el Cauca, de Posada- hablaban desde la liminalidad, la
fragilidad y la exposicin extrema que ellas convocaban. Absolutamente

12

distintas desde la materialidad, los dispositivos y procesos constructivos
que implicaban, ambas comunicaban el estado lmite por el que estaban
pasando los cuerpos en Colombia y la incesante bsqueda por parte de
sus familiares. Ambas convocaban ritos de duelo y desde esa dimensin
interrogaban y resignificaban el lugar de los espectadores.

Magdalenas por el Cauca

El 2 de noviembre del 2008 fueron lanzadas a las aguas del ro Cauca

nueve balsas de guadua. Se trataba de una procesin que intervena el
ro, concebida por el artista Gabriel Posada en colaboracin con Yorlady
Ruiz. Las Magdalenas haban sido pintadas por Posada: rostros de
mujeres sosteniendo en sus manos una fotografa, aquella tpica imagen
que hemos visto en las plazas y calles de tantas ciudades
latinoamericanas donde las madres en duelo siguen buscando a sus
hijos. Realizadas en telas de gran formato, fueron instaladas sobre
balsas de nueve por cinco metros. Otras pinturas de cinco por cuatro
metros fueron realizadas sobre costales de plstico y cabuya, tambin
colocadas sobre balsas. Dos instalaciones ms complejas completaban la
procesin. Las obras fueron acompaadas por balseros hasta el
municipio de La Virginia, en Risaralda, para ser abandonadas a las
corrientes del Cauca en una alegora del destino de los cuerpos:

Fue una exposicin-procesin lenta y conmovedora como una

larga oracin en el vaco. Las balsas con las obras fueron
acompaadas por balseros hasta la Virginia y all nostlgicamente,

13

 las abandonamos. El cauce del ro hizo de ellas un destino que hoy
desconocemos (Gabriel Posada, 2008)6.

El Departamento de Risaralda, hacia el centro occidente del pas, est

enclavado en un territorio de extrema violencia, colindante con
departamentos como Valle del Cauca, Antioquia, Tolima, Caldas, Quindo
y Choc. Es atravesado en varios de sus municipios por el Cauca, ro
que a lo largo de varias dcadas ha devenido, junto con el Magdalena,
una de las ms nutridas fosas comunes del pas.

Llevo en m el secreto de un nio, una imagen, una persona

muerta que flota por el segundo ro ms importante de Colombia,
el ro Cauca, lo v un da hace ms de 40 aos como a las siete de
la maana desde el puerto de la Virginia, Risaralda, al acompaar
a mi padre a pescar. Lo vi, lo viv, viv la muerte constantemente
desde esa maana en muchas de nuestras reiteradas idas a
pescar, a travs de ese primer muerto coronado de sirenas, una
verde planta que recoge el ro y lleva en su cauce premoniciones
de crecientes. Un segundo muerto hinchado y morado, un
tercero, navo de aves negras, otro hirviendo moscas como
cocuyos encendidos inmensamente solitarios, profundamente
abandonados en las aguas sin Dios y sin Ley (Posada, 2008).

As expresaba Gabriel Posada las razones que le llevaron a realizar el

proyecto Magdalenas por el Cauca. Iniciado como deuda con la memoria
bajo el influjo de una obstinada imagen que retornaba, sitiado por una
realidad donde la muerte se ha vuelto cotidiana.

6
De la informacin directamente proporcionada por el artista, como de la pgina del
proyecto: www.magdalenasporelcauca.com. Agradezco a Gabriel Posada y a Yorlady
Ruiz toda la documentacin y las imgenes facilitadas en torno a este proyecto.

14

El proyecto fue realizado en el marco de una residencia artstica7. El
punto de partida fue la socializacin con los habitantes de los distintos
municipios que en esa regin son atravesados por el Cauca, conviviendo
con la poblacin rural, explorando el ro y sus desechos, reuniendo
relatos en torno a l, desarrollando talleres, hasta construir las balsas y
las instalaciones con la colaboracin de las comunidades. Fue esa
realidad la que determin la construccin de esta
intervencin/procesin, su condicin efmera, las distintas acciones
realizadas y los materiales implicados en ella.

Los vestigios encontrados en las riberas propiciaron algunas acciones

performativas que iban marcando la tesitura de la intervencin. A la
accin del 2 de noviembre se lleg como resultado, como
desembocadura de una serie de acumulaciones potenciadas por el
encuentro con las memorias en las distintas veredas. As surgi la
primera accin, la Ofelia concebida por Yorlady Ruiz, vestida con las
primeras ropas de mujer encontradas e intervenidas por Posada. En la
imagen performativa supervive la Ophelia de John E. Millais, no como un
simple referente visual, sino como huella fantasmtica que reaparece en
todo cuerpo de mujer que se hunde entre turbias aguas.

De los restos encontrados surgi tambin la instalacin de la cruz,

construida con troncos de rboles cados que descansaban en la orilla. El
ro y su entorno decidan los materiales a utilizar en cada una de las
obras: De all escogimos el soporte de las pinturas: costales de fique y,
o, fibra plstica, que adems de ser basura sirve a los victimarios para
envolver sus vctimas cercenadas (Posada, 2008).

Detrs de cada construccin haba una historia, un rostro. Dos de las

Magdalenas que encabezaron la procesin haban sido concebidas como

7
Residencia Artstica Nacional, Ministerio de Cultura de Colombia, 2008.

15

homenaje a las mujeres de Trujillo, en el Valle de Cauca.8 Una de esas
imgenes haba sido confeccionada con pequeos trozos de ropas
usadas por las mujeres de la regin en sus interminables lutos. La
imagen de esa Magdalena enlutada incluso desde sus vestidos, los
restos con los cuales estaba hecha- representaba a una mujer que
desde la curva del ro donde viva, anotaba en un cuaderno la
descripcin de cada uno de los cuerpos que vea pasar entre las aguas
del ro. Inspirado en el gesto silencioso y persistente de aquella mujer,
Posada dibuj su rostro sobre anjeo plstico, distribuyndolo en una
gama de grises. En conjunto con varios habitantes de la misma vereda
se fueron pegando ms de diecisis mil pedazos de ropas, hasta bordar
toda la imagen. La accin colectiva de los habitantes del Guayabito,
cosiendo, pegando pedazos de ropas que haban vestido las mujeres en
luto, fue una especie de tejido del duelo, un rito convocado y sostenido
por el dolor.9

Explcitamente realizada como un gesto de duelo el proyecto

Magdalenas por el Cauca llora los muertos que a travs de tantos aos
han poblado los ros de Colombia, ha dicho su autor-, fue una
instalacin fnebre que insisti en la comparecencia de ese doble cuerpo
que desde hace aos representa la parte ms vulnerable de una
sociedad, la ms violentamente embestida y la ms abandonada por la
justicia: las madres y sus hijos, los muertos y sus dolientes.

Las Magdalenas que viajaron por las corrientes del Cauca convocaron un
doble registro alegrico. Uno ms matrico y representacional, en los

8
esas mujeres que cargan en su memoria la masacre atroz ocurrida en esa
poblacin entre 1989 y 1995 y que hoy, gracias a su valor y dignidad se la muestran
al Mundo (Posada, 2008).
9
Esta accin tambin rememora las prcticas de los telares, cuando varias mujeres de
una comunidad se renen a bordar o tejer una imagen que condensa una memoria
especial.

16

cuerpos pictricos montados sobre vestigios.10 La fragilidad de las
balsas y la decisin de abandonarlas a las corrientes del ro produca una
asociacin con el destino de los cuerpos encontrados en esas mismas
aguas. All emerga un registro ms fantasmal, en la communitas
silenciosa e invisible que convocaban las balsas navegando sobre el ro.

En marzo de 2009, Gabriel Posada realizaba una intervencin sobre

tierra en el cementerio San Camilo de Pereira: La Espera (Luto por los
N.N del Cementerio San Camilo de Pereira). Una nueva Magdalena de
tres por dos metros y medio es introducida en donde estn las tumbas y
cruces que recuerdan a los NN. Nuevamente la imagen dentro de la
imagen, pero esta vez desde el fondo estampado de la pintura emerge
un rostro de mujer que a su vez sostiene una imagen de otra mujer
sosteniendo la imagen del hijo. Una especie de mise en abme del dolor
en la que el artista busc alegorizar las muertes por pena moral de los
familiares.

Imagen y duelo

El duelo se inscribe en el lenguaje, en el de las palabras, las imgenes y

los cuerpos. Y el arte explora sus recursos poticos para habitar
espacios inmovilizados por el dolor.

En sus reflexiones sobre el vnculo entre imagen y muerte, Rgis Debray

ha planteado el recurso de la oposicin: a la descomposicin por la
muerte se opone la recomposicin por la imagen (1994, 27). Y si bien la
imagen surge como representacin de lo muerto, ella atestigua el

10
Es importante decir que las pinturas no slo representaban madres en luto sino
tambin fragmentos corporales, en alusin al estado de los cuerpos que viajaban por
las aguas del Cauca.

17

triunfo de la vida sobre la muerte (22), como del recuerdo sobre el
olvido. De all la importancia de las imgenes en los actos de duelo.

Pablo Oyarzn, que se ha preguntado por el lugar que ha ocupado la

imagen en los procesos de duelo en las prcticas artsticas conocidas
como Escena de Avanzada bajo la dictadura de Pinochet en Chile,
considera que no hay duelo sin imagen, en el ms amplio sentido de la
palabra; no hay duelo sin la impronta de lo perdido, que mantiene vivo
su doloroso recuerdo pues slo velando las imgenes se cumple el
juramento de fidelidad a la ausencia de los muertos (2000, 1).

Los ritos de duelo siempre se han concebido en torno a un cuerpo, un

objeto, una imagen o en su lugar una instalacin.11 Siempre en torno a
algo que pueda estar en representacin de la ausencia. Es desde ese
dispositivo representacional que sustenta los ritos de duelo, desde la
posibilidad de visibilizar, evocar o dar un cuerpo al ausente, que
podemos pensar los vnculos entre imagen -artstica- y duelo. Muy
especialmente en situaciones en las que por ausencia de cuerpo
desapariciones forzadas, muy concretamente- no es posible hacer el
duelo y ste queda suspendido.

En este contexto, me interesa pensar las imgenes realizadas por Mayra

Martell en torno a las mujeres desaparecidas en el estado de Chihuahua,
al norte de Mxico.

Los ensayos fotogrficos de Martell son concebidos como proyectos de

investigacin y de campo. Tendra que decirse mucho ms, los trabajos
de esta fotgrafa son concebidos, proyectados y desarrollados como
actos de visibilizacin y denuncia.

11
Pongo como ejemplo el caso de los rituales andinos en que se velaban las ropas en
lugar del ausente.

18

Ensayo de la identidad, 2005-2010 es la serie que rene imgenes
tomadas en las habitaciones y espacios familiares de las mujeres
desaparecidas. No se trata de un registro fro que deje una vez ms en
el anonimato a esas mujeres. En ellas el pasado es reconfigurado desde
un acto de memoria. Cada imagen es una huella que aloja residuales
partculas de vida, generando relatos, evocando memorias especficas. Y
los relatos, los apuntes ntimos que acompaan las imgenes, devienen
el verdadero marco: el parergn que no es simple accesorio y que pese
a estar aparentemente fuera de la obra, la determina, develando su
doble condicin de registro documental a la vez que testimonial: quien
ha visto los objetos, los vestigios de presencia, se empea en dar
cuenta de ellos como ensayos de identidad, como atestacin de
realidad.

Ninguna imagen es una cosa. El acto de imagen est atravesado por el

pathos y el tiempo que les sobrevive, por el acontecimiento de vida, por
el rastro antropolgico. Las imgenes estn indisolublemente
relacionadas, como ha insistido Didi-Huberman, con la produccin y con
la destruccin de lo semejante. Este doble rgimen habita las fotografas
que a lo largo de varios aos ha ido realizando Mayra Martell en torno a
los objetos y prendas personales de las jvenes mujeres desaparecidas
y asesinadas al norte de Mxico: La produccin de un inquietante efecto
de presencia las surca, hacindoles hablar ms all de lo visible,
presagiando, delatando la ausencia.

Las imgenes estn tomadas desde ngulos inusuales, muy diferentes

de los planos generales que tomara un reportero de paso. Con
acercamientos que insisten en visibilizar texturas, buscando que el
material sea biolgico, que tenga un lenguaje biolgico, que provoque
algo en quien lo vea (Martell, 2008). Desde esa vocacin por las

19

texturas quiere la fotgrafa retener los cuerpos, hacerlos presentes por
las texturas, por la piel que pudiera imaginarse tras las imgenes.

Martell ensaya un montaje de restos, en el sentido de una superposicin

y exposicin de tiempos: las ropas expuestas sobre las camas,
apresadas en aquel otro tiempo de la vida pero indiciando
inevitablemente el actual tiempo de la muerte. Sobrevivencias de otros
tiempos para horadar la aparente calma del presente, para
contaminarnos con el malestar que siempre causa el retorno de los
fantasmas, sobre todo cuando son fantasmas incmodos.

Ensayo de la identidad fue generado por el deseo de conocer qu sucede

con las mujeres desaparecidas, qu sucede en los espacios donde
vivieron.12 A partir de las informaciones obtenidas en la Procuradura de
Justicia se acerc a las familias, a los sitios donde esas mujeres vivan,
convencida de que la convivencia es lo que permite la construccin de
una identidad.13 A travs de la memoria retenida en sus espacios
cotidianos e ntimos y del dilogo con los familiares, Martell buscaba
plasmar en imgenes la identidad de las desaparecidas, devolverles un
rostro, un lugar que las regresara a su lugar de sujetos especficos, que
las rescatara de las cifras acumulativas que alimentaba las noticias. Las
imgenes tenan nombres, historias y eran regresadas a las personas
que las haban propiciado. En varios casos, esas fotografas son las
nicas imgenes que los familiares tienen de las desaparecidas14 y que

12
Yo quera documentar eso, hablar de ellas, pero, cmo hablas de una persona que
no est ah? Por eso retrataba sus espacios (Martell, en Montao, La Jornada, 23 de
julio de 2008).
13
Informacin del Programa de mano de la exposicin de Mayra Martell, Ensayo de la
memoria de la serie Ensayo de la identidad, realizada en el marco del Proyecto
Des/montar la re/presentacin, en el Museo Universitario del Chopo, del 24 de febrero
al 11 de marzo del 2012.
14
En algunos casos, los retratos hablados basados en la memoria de las madres eran
el nico documento visual que daba rostro a las desparecidas, como registra Martell en
el retrato hablado de Neyra Cervantes, basado en la memoria de su madre.

20

les permiten recuperar la impronta de lo perdido, su recomposicin
por la imagen. No son retratos, de manera general no estn
fotografiados los rostros sino los objetos que registran los afectos de los
ausentes, pero las imgenes registran tambin el espacio de amor y
memoria que conservan y protegen los enlutados. No hay duelo sin
imagen ni amor. Pensemos nuevamente las palabras de Tcito
recordadas por Quignard, al acercar la tumba y el corazn, el enlutado y
el amante, al pensar el corazn del doliente como la tumba, la domus en
que sigue habitando el ausente (Quignard, 2005, 120).

Imagen-huella

Alfredo Lpez Casanova es un escultor que en Mxico camina con las

madres y con los familiares que buscan a sus desaparecidos, que se va
a Guerrero, especficamente a Iguala, a los cerros y terrenos prximos,
acompaando las familias que van a enterrar la varilla metlica en la
tierra para buscar restos corporales, como uno ms de los que se suman
a la bsqueda que desde noviembre de 2014 realizan Los otros
desaparecidos de Iguala.

Caminando junto a las madres y familiares de distintos estados del pas

que cada ao viajan en el Da de la Madre hasta la Ciudad de Mxico
para realizar la enlutada Marcha Nacional de la Dignidad: Madres
Buscando a sus Hijos e Hijas, Buscando Justicia y Buscando Verdad;
Alfredo observ el desgaste de los zapatos en funcin de la bsqueda
de sus hijos desaparecidos15. Le interesan los zapatos, esos objetos
que dan cuenta de los desplazamientos, los itinerarios recorridos y que
en su desgaste expresan lo que ha soportado el cuerpo que sostienen;

15
De la conversacin sostenida con Alfredo Lpez Casanova, en el Centro de la Ciudad
de Mxico, el 24 de junio de 2015.

21

que acumulan el polvo del camino, que guardan la memoria de lo
andado. Pero los zapatos de las madres que buscan a sus hijos tambin
le interesan en calidad de objetos incmodos, por todo lo que dicen, por
todo lo que saben, por todo lo que han persistido. Distintos tipos de
zapatos, de diferentes regiones y realidades socioeconmicas. Zapatos
casi siempre bajos, cmodos para las largas caminatas, las
interminables gestiones y la infinita bsqueda.

De esta experiencia y de la necesidad de mirar la realidad del pas a

travs de los zapatos16, nace el proyecto en construccin, Huellas de la
memoria. Los primeros zapatos le llegaron a Alfredo desde Nuevo Len,
de las madres organizadas en Fuerzas Unidas por Nuestros
Desaparecidos. Los zapatos de Letty Hidalgo, de Monterrey que busca a
su hijo Roy Rivera desaparecido desde el 11 de enero del 2011 cuando
lo levantaron de su casa, y los zapatos de Luz Elena Montalvo, de
Coahuila, que desde el 23 de junio de 2009 busca a su hijo Daniel Dvila
Montalvo. Despus llegaron los de Anglica vila, madre de Gino, a
quien busca desde el 11 de junio de 2011; los de Lourdes Huerta, madre
de Kristian Karim Flores Huerta, de 24 aos, desaparecido el 12 de
agosto de 2010; los de Teresa Vera que busca a su hermana Minerva
Vera Alvarado, desaparecida el 29 de abril del 2006 en Matas Romero,
Oaxaca; los de Luca Baca que busca a su hijo Alejandro Moreno
desaparecido en Sabinas Hidalgo, Nuevo Len, en enero de 2011.

Con los zapatos llegaron pequeas cartas que hablaban de la bsqueda

y de las que Alfredo tom las frases que definen las huellas grabadas en
las suelas. Pocos resistieron la posibilidad de la intervencin directa. En
linleo cort las siluetas de las suelas, en las que ha ido grabando
pequeos textos que dan cuenta de quien busca y de quin es el

16
Lpez Casanova, en la conversacin sostenida el 24 de junio de 2015.

22

buscado. Luz Elena Montalvo que busca y camina preguntando por su
hijo, Daniel Roberto Dvila Montalvo fue desaparecido el 23 de junio
de 2009. La extrao mucho Dnde est?, dice uno de los zapatos de
Tere Vera. Son las frases extradas de las cartas que acompaaron a los
calzados facilitados temporalmente: Caminar, buscar, sigo caminando,
sigo tus huellas con la esperanza de volver a estar juntos, escribe Luca
Baca en los fragmentos de textos que entrega a Alfredo. Son frases
testimoniales aportadas por las madres que buscan a los hijos. Son
textos documentales que aportan nombres, fechas, datos precisos de las
desapariciones forzadas. Grabados sobre las superficies que soportan el
peso de los cuerpos que caminan reclamando, buscando. Estn hechos
como si desearan hacer una larga estela, para que permeados de
dolorosa tinta puedan dejar un rastro en el asfalto, para perturbar el
suelo de las instituciones que persistentemente recorren, para que el
polvo multiplique sus pasos.

Huellas de la memoria, en palabras de su creador, es un proyecto de

visibilizacin, de la reconfiguracin o resignificacin de los zapatos que
ellas [las madres y familiares] han usado en la bsqueda17. El objeto
completo implica la instalacin de tres elementos: los zapatos, la
impresin del grabado sobre una superficie que puede ser un papel, y la
carta o el relato enviado por las madres o familiares en acciones de
bsqueda y esperanza. Es una obra, que insiste Alfredo, est concebida
para que regrese a quienes la propiciaron, para que las acompaen a
ellas y llegue adonde ellas quieran llevarla.

Es un proyecto de largo aliento. Nacido del contacto directo, de

acompaar y estar en la calle caminando con ellas; nacido del desgaste,

17
Lpez Casanova, de la conversacin sostenida en junio 2015.

23

del dolor, de la accin y la persistencia18. Alfredo ha comenzado con seis
pares de zapatos gastados que pidi prestado, pero la idea es llegar a
un nmero muy amplio y ensearles a grabar para que las mismas
madres y familias escriban las formas y textos, las imgenes de sus
huellas.

Imagen-tumba

En el momento ms lgido de la guerra sucia en el Per, el artista visual

Ricardo Wiesse intervino uno de los cerros de Cieneguilla, municipio de
Lima. Pocos das despus de haberse promulgado bajo el gobierno de
Fujimori la Ley de Amnista que exoneraba de cargos a los militares,
Wiesse realiz la ofrenda de cantutas19 sobre la ladera de un cerro:

La tragedia pareca haber configurado su propio escenario, una

esterilidad radicalmente desnuda, esttica, muda. Conceb un
manto floreado que la vivificara siquiera fugazmente, ofrendndole
rojo cinabrio, como en los antiguos ajuares del mundo andino. La
operacin se realiz el martes 27 de junio20, un poco antes de las
cuatro de la tarde, cuando las sombras reptaban bajo las fosas
(Wiesse, 2010, 64).

18
Aunque el creador de este proyecto ha considerado inicialmente la experiencia de las
mujeres que han sufrido la prdida por la violencia y la guerra desatada en Mxico
desde el rgimen de Felipe Caldern, se plantea tambin la posibilidad de incorporar la
participacin de las madres, padres, hermanos(as), e hijos(as) que desde los aos
setenta buscan a sus seres queridos.
19
Flor oriunda de Los Andes. Conocida como la Flor sagrada de los incas, es tambin la
Flor Nacional del Per. La creencia de que el contenido de agua de la flor pueda servir
para calmar la sed de los difuntos ha determinado su uso en algunos ritos fnebres. Es
usada tambin para realizar ofrendas a los Apus o cerros sagrados.
20
De 1995.

24

Qu ofrenda y qu tragedia convocaba Wiesse? En aquel cerro haban
sido escondidos/enterrados los cuerpos fusilados de los nueve
estudiantes y un profesor de la Universidad Nacional de Educacin
Enrique Guzmn y Valle, conocida como La Cantuta por las flores que
all abundan. Haban sido detenidos la noche del 18 de julio de 1992 por
un comando del Grupo Colina21, asesinados y sus restos ocultados en
una fosa clandestina en uno de los cerros de Cieneguilla. Lo que all
ocurri se supo un ao despus, cuando se encontraron los cuerpos.

Utilizando plantillas de cartn y rojo cinabrio, con ayuda de otras cuatro

personas, Wiesse fue sembrando diez cantutas junto al sitio donde se
haban encontrado las fosas. Dispuestas en distintas posiciones y
direcciones, las imgenes de cantutas alegorizaban las tumbas. Desde la
distancia, la intervencin sealaba la tragedia en las manchas rojas que
evocaban los tajos asestados al cerro.22

Fue una imagen-tumba que sin embargo no sepultaba la historia en

torno a aquellos cuerpos apenas relato ejemplar de lo que entonces
suceda en el pas-; sino que interrogaba, delataba, declaraba como
hasta hoy lo sigue haciendo en el registro documental de aquella accin
clandestina23 y efmera que dur lo que quiso el viento. Las imgenes
fueron difundidas en las fotografas de Herman Schwarz, en el afiche
realizado por Manuel Figari y en la informacin publicada en la revista
Ideele No. 79, en septiembre de ese mismo ao. Y pese a la potencia
visual de las imgenes, no me atrevera a validar la dimensin artstica

21
Escuadrn de la muerte que operaba al interior del Servicio de Inteligencia del
Ejrcito peruano y responsable de muchsimas masacres, asesinatos y desapariciones
durante la guerra sucia.
22
desde la ladera opuesta, las cantutas juveniles y esbeltas sugeran tambin una
serie de tajos asestados insanamente al cerro (Wiesse, 2010, 64).
23
Estaba prohibido acercarse a los cerros. Sobre el riesgo total que corri Wiesse
puede verse el texto de Vctor Vich, Un acontecimiento esttico (2010), y tambin el
texto de Buntinx Entre la tierra y el mundo (2010) donde plantea el riesgo que corri
el artista al esparcir el cinabrio con sus manos, sin ninguna proteccin.

25

de aquella accin por encima de su condicin de acto tico. Como ha
dicho Vctor Vich, las cantutas de Wiesse no son solamente una obra
de arte; son adems, un dispositivo de subjetivacin poltica, vale
decir, una manera de interpelar a la cultura a fin de promover nuevas
respuestas ante el horror (2010, 11).

Desde la misma condicin de ofrenda in situ -en el lugar donde

enterraron/escondieron los cuerpos- la accin afirm su condicin de
acto fnebre, de alegrico rito por un duelo. De all incluso, que esa
obra de Wiesse voluntariamente quedaran fuera de los circuitos
artsticos, evitando cualquier tipo de espectacularizacin meditica y
cualquier valor de mercado (Vich, 16).

Cmo mirar hoy esas fotografas? Cmo recortar el objeto del gesto y
del acto? Cmo separar la ofrenda de cantutas lacerando el cerro con el
rojo cinabrio, de las manos de Wiesse ofrendndose entre el polvo rojo
del cinabrio? Cmo separar la ofrenda de cantutas del sacrificio de los
cuerpos? Cmo separar la imagen de la tumba?

Las imgenes son una de las formas de hacer las tumbas de las
memorias24, los montculos de las memorias, los depsitos de las
culturas. La imagen como tumba sugiere el amasijo de restos que nos
conforma, no en su condicin de objeto sino en el registro de
acontecimientos y tiempos que la determina, en la espectralidad que ella
convoca.

El tiempo de una plegaria: liminalidad fnebre

24
Hago referencia a las reflexiones de Didi-Huberman en torno a la posibilidad que
tiene las imgenes como las palabras para ser una tumba de la memoria (2012, 17).

26

Uno de los ltimos dramas en la secuencia de acontecimientos
producidos por la violencia colombiana, impuls la realizacin de una
nueva obra de Doris Salcedo, Plegaria Muda.25

Colombia es un pas surcado por la violencia, inicialmente la violencia

bipartidista que desde 1948 marc los antagonismos entre Liberales y
Conservadores. En la segunda mitad del siglo y especialmente a partir
de los aos ochenta, la violencia poltica ha estado sostenida por varios
actores, incluyendo al propio Estado, los paramilitares, los narcos y la
guerrilla. Hasta la fecha, la informacin real respecto al nmero de
vctimas, la definicin de responsabilidades y la deuda con tantas
irreparables prdidas, es an una cuenta pendiente. Entre los aos 2003
y 2008, bajo el gobierno de lvaro Uribe, cientos de civiles fueron objeto
de asesinatos sistemticos por parte de las Fuerzas Armadas
Colombianas, que los presentaba pblicamente como guerrilleros
muertos en combate. Estimuladas26 y presionadas para obtener
resultados en la lucha contra la guerrilla, las Fuerzas Armadas
construyeron el escndalo que internacionalmente fue conocido como
los falsos positivos. Aun cuando se confirm la corresponsabilidad de los
mandos en las decisiones tomadas para la ejecucin de las personas, en
su mayora jvenes campesinos, esas muertes han quedado silenciadas
por el manto de la impunidad. Al finalizar el ao 2008, la desaparicin
de 19 jvenes en Soacha, municipio vecino de Bogot, y la posterior
aparicin de sus cadveres en el Departamento Norte de Santander

25
Exhibida en la Sala 9 del Museo Universitario de Arte Contemporneo de la UNAM,
entre el 9 de abril a septiembre del 2011.
26
El 17 de noviembre de 2005 el entonces Ministro de Defensa Camilo Ospina cre la
Directiva Ministerial 029 de 2005 con el propsito de reglamentar el pago de
recompensas. Se considera que esta decisin incentiv actividades criminales por
miembros de la Fuerza Pblica (elespectador.com, 11 noviembre 2008).
http://www.elespectador.com/opinion/editorial/articulo87344-directiva-ministerial-
029-de-2005

27

como supuestas bajas en combate, estall el escndalo de los falsos
positivos.

Este es el panorama tras las mesas de madera que sostienen y prensan

los tmulos de tierra que integran la instalacin Plegaria Muda. A
manera de atades, el conjunto escultrico construido por Doris Salcedo
busca otorgar un lugar a los cuerpos ocultos en fosas comunes. La obra
es la manifestacin de un rito fnebre, un intento por colaborar en el
duelo, como ha expresado la artista.27 La imagen extendida de un
camposanto empuja nuestra experiencia a una efmera comunin con la
muerte. La homogeneidad de los tumultos da cuenta de esos ritos
colectivos a destiempo sin lugar para los afectos. Plegaria Muda acta
en un doble filo: si bien crea desde el arte un posible lugar para el
reconocimiento pblico de duelos suspendidos, nos confronta al vaco
que produce la acumulacin de muertes impunes.

En situaciones donde el duelo est suspendido, la experiencia artstica

es trascendida para dar lugar al rito fnebre. La comunin silenciosa
trasciende la contemplacin. Alegora de duelo que instala un espacio
liminal para pensar la muerte. Pensar la liminalidad28 en el mbito de
Plegaria muda es dar cuenta del otro lugar que all emerga, de ese
tiempo fnebre en el que los vivos pudiramos aproximarnos a los
muertos. El tiempo de una plegaria. La dimensin liminal que en ciertas
condiciones habita el arte desplaza el protagonismo de la mirada hacia
un estar silencioso.

Un escenario para los muertos

27
Folleto de la exposicin. MUAC, 9 de abril al 4 de septiembre 2011.
28
Ese estado entre y en medio de las participaciones sucesivas en el mbito social
(2002, 63) que Victor Turner percibi como mitigadores de asperezas causadas por
conflictos sociales (67), despus de haber reflexionado la dimensin de umbral o limen
que emerga en los ritos sagrados.

28

En tiempos de tanta densidad fnebre tal vez el arte ha devenido, por
su modo de produccin fantasmtico, un lugar para evocar en vez de un
lugar para representar. Desde esta alternativa, evocar y no representar,
he pensado el ritual escnico realizado por un grupo de actores en la
Ilha das Pedras Brancas o Ilha do Presdio que fue crcel de presos
polticos en el Estado de Ro Grande do Sul, en Brasil, durante la
dictadura militar.29

Vivas. Performance Sobre a Ausncia, se titulaba la creacin colectiva

de la Tribo de atuadores i Nis Aqu Traveiz30 que tom como punto de
partida la novela homnima del escritor argentino-chileno y luchador por
los derechos humanos, Ariel Dorfman. Atravesada por mltiples
textualidades y relatos, la puesta in situ denotaba una vocacin de
palimpsesto, por todo lo que se superpona y habitaba en ella. Los
relatos tienen distintas texturas y niveles, segn la materialidad con que
han sido hechos, segn los acontecimientos que en ellos toman cuerpo.
Entre esas narrativas habitadas en aquella puesta en espacio, destaco:
El relato de Dorfman en su capacidad de extensin alegrica a todo un
continente por las historias que condensan una macabra repeticin en
esta parte del mundo; las alegoras del desastre en las que emergen
fosas de agua adonde se lanzan los cuerpos, y poblaciones de mujeres
que han perdido a sus hombres; la escritura de tiempo y fuego impresa
sobre los muros de una isla donde se instal una crcel de presos
polticos, acotada por el silencio ruidoso que la circunda -esa maldita

29
En los aos cincuenta se inici la construccin del presidio que nombrara la isla.
Ubicada entre las aguas del ro Guaba y a pocos minutos de la ciudad de Porto Alegre,
est rodeada de grandes piedras blancas. La Isla del Presidio o Isla de las Piedras
Blancas funcion como crcel de presos polticos entre los aos de 1960 y 1970. Puede
consultarse Ilha do presdio. Uma reportagem de idias.
30
En septiembre de 2011 pude asistir a la segunda temporada de Vivas, en la Ilha
das Pedras Brancas, en las inmediaciones de Porto Alegre, Brasil.

29

circunstancia del agua por todas partes, como ha dicho un poeta31-; la
espectralidad que pervive en el aire y la vegetacin de la isla; la
experiencia del viaje, atravesando las aguas, como experiencia misma
de aislamiento e internacin que se viva en el cuerpo de quienes cada
noche llegaban como espectadores: pura performance de ausencia y
extraamiento del mundo, aunque fuera por unas horas. Y en contraste,
la fiesta, el colorido de vestuarios recordando las muecas tradicionales
rusas, las matrioskas; las canciones en las que reverbera un tiempo
utpico, pura ruina de un mundo que puj por ser, a fuerza de prcticas
de altos y bajos sacrificios.

La teatralidad que tom la isla no era la representacin redundante de

acontecimientos. Al pasado no se regresa para aprehenderlo tal y como
realmente ha sido, nos recuerda Walter Benjamin, sino para aduearse
de un recuerdo que relumbra y que perturba la memoria. Para la Tribo
de atuadores, el relato de Dorfman y la propia memoria del Brasil
contemporneo, haban propiciado una alegora sobre los
acontecimientos de las ltimas dcadas32 que era necesario iluminar
para que no se repitiera el horror.33 Pienso que nunca se busc

31
Me refiero a la primera frase del poema La isla en peso, del reconocido escritor
cubano Virgilio Piera.
32
Del programa de mano de Vivas.
33
Como parte de las acciones del Plan Cndor en Latinoamrica y de la Doctrina de
Seguridad Nacional en Amrica Latina cobijada por los Estados Unidos, se auspiciaron
los golpes de Estado que generaron la ola de dictaduras en Sudamrica: Argentina,
Brasil, Chile, Uruguay, Paraguay, principalmente. La dictadura militar inici en Brasil el
31 de marzo de 1964 con el golpe de Estado contra el presidente Joo Goulart y se dio
por terminada con la nueva Constitucin de 1988. En 1965 se suspendieron las
garantas individuales. Al final de los sesenta la dictadura reforz la persecucin de
opositores, encarcelando, torturando, asesinando y desapareciendo personas. Y
produciendo un elevado nmero de exiliados. El 23 de agosto de 1979 se vot la Ley
de Amnista que fue sancionada el 29 de agosto. Muchos exiliados regresaron a Brasil
pero hasta 1980 hubo presos polticos en las crceles del pas. Bajo la Ley de Amnista
se inici un perodo de silencios que apenas comienzan a ser removidos por la
Comisso Nacional da Verdade o Comisin Nacional de la Verdad, instituida por la
presidenta Dilma Rousseff en noviembre de 2011 para investigar las violaciones a los
derechos humanos durante la dictadura militar. Pese a las declaraciones contra
militares torturadores que an estn vivos, no se puede iniciar ningn tipo de juicio

30

representar la historia. Pensar en la figura de la alegora es reconocer el
carcter fragmentario de lo que se buscaba evocar. A fuerza de
amnesias y borraduras los acontecimientos de la vida de una
comunidad, de un pas, suelen ser desterrados de la historia para pasar
a formar parte del conjunto de mitologas y relatos que desde los
terrenos del arte hacen el trabajo de la memoria a contrapelo. Habitar la
memoria es performearla, darle cuerpo a otro tiempo. Habitar un
espacio especfico es exponerse a las contaminaciones, dejarse afectar,
dejarse atravesar por los jeroglficos de la memoria, para que la
performance suceda en nosotros. Hay incluso que imaginar para olfatear
las historias que nunca han sido contadas o que a fuerza de descrdito y
desmemoria parecen pertenecer ms al mbito de lo ficcional que de lo
histrico. La memoria es tambin la puesta en espacio de relatos que
para ser recordados debern ser imaginados.

La Ilha das Pedras Brancas y la Ilha do Presdio resumen la enunciacin

de dos relatos. Dos relatos que acompaan comportamientos y
performatividades muy diferentes. Una alimenta un proyecto
enaltecedor de turismo ecolgico. La otra alimenta una historia de
doblegacin y dolor, que rebaja el espritu, que perturba la fiesta, que
insulta la memoria de los vivos como de los muertos, porque lo mejor es
siempre decir que aqu no ha pasado nada: quisiera decirse como se
ha dicho- que all realmente no ha pasado nada, porque quienes portan
las armas portan tambin el poder sobre los cuerpos y sobre la
enunciacin de sus acciones.

Muchos aos despus de lo que tambin pudiera llamarse como los

aos de plomo, es preciso que una accin desde el arte devuelva la

contra ellos pues la Ley de Amnista fue sancionada constitucionalmente. Puede verse
en la edicin de El Pas del 22 de mayo de 2013, la nota Brasil se estremece con los
relatos de torturas de las mujeres de la dictadura.

31

mirada hacia un espacio no apenas olvidado, sino ignorado, casi borrado
de la memoria colectiva, ni qu decir de la historia oficial. Que algunos
prestaran sus voces para que se fueran nombrados aquellos que
cayeron o que nunca regresaron. Enunciarlos en aquella isla era
imaginar un regreso fnebre. Entre el fluir de las palabras, el
deslizamiento de los cuerpos, el susurro del viento y las aguas sera
posible reconocer cmo nos perturbaban las voces que convocaban
memorias con nombres?

Durante los das que asist a estas performances de ausencias en la Ilha

das Pedras Brancas pens en Tadeusz Kantor. Realmente, a veces se
hace teatro para los muertos, para los ausentes.34 Quizs debera
hacerse ms. Se necesita quizs ms poder de persuasin para mover la
soberbia y la indiferencia de los vivos que para percibir, olfatear la
densidad de un espacio cargado de espectros.

No s si sea necesario insistir en que el arte no puede tomar el lugar del

otro. No creo y no afirmo que las prcticas o incluso los ritos que en
torno al dolor emprende el arte, sean especficamente actos de duelo,
en el sentido de hacer el duelo. Parafraseando a Veena Das (2008, 347),
pienso que el arte acude al llamado del dolor en el registro de lo
imaginario. Por ello utilizo la nocin benjaminiana de alegora para
pensar esas prcticas artsticas como alegoras del duelo, como tejidos
de restos metonmicos sin pretensiones de reconstitucin, como desvos
poticos del imposible duelo, sin ningn fin de restitucin.

El arte como figura de duelo es siempre una alegora que opera a travs
de los fragmentos, de los olvidos y desechos de memorias, como si

34
Marvin Carlson (2009) ha insistido en pensar la escena como un espacio asediado
por fantasmas. A propsito de Espectros de Ibsen, Carlson reflexiona sobre el carcter
espectral de los dramas y de los espacios teatrales, como estructuras en las que el
pasado siempre reaparece en tanto manifestacin del poder que los muertos ejercen
sobre los vivos.

32

intentara un trazo residual, una reescritura de restos. Pero realmente
no hay cmo hacer duelo de duelo (Richard y Moreiras, 2001, 13).
Apenas puede haber lugar para un contemporneo trauerspiel, para un
drama de duelos.

Qu lugar tiene un arte del cuerpo en un pas de cuerpos

desaparecidos?

Quizs sea esta pregunta el trazo residual desde el cual seguir

conectando los tiempos y lugares de los cuerpos, la trama de ausencias
y presencias que nos determinan, el tejido de duelos nunca realizados.
Es sta la pregunta acuciante que se disemina por una extensa
geografa. Fue lanzada desde Lima por el artista visual y performer
Emilio Santisteban, pero es quizs LA PREGUNTA desde la cual accionar
y pensar el lugar del arte y del performance, y en particular el lugar del
cuerpo, de la vida, desde hace ms de treinta aos, y quizs hoy ms
que nunca.

Instalada en un vinil sobre paredes de instituciones vinculadas a la

prctica artstica en contextos que han vivido situaciones de genocidio,
la imagen-pregunta ejecuta la performance como reverberancia () en
la mente de quienes la enfrentan: Qu lugar tiene un arte del cuerpo
en un pas de cuerpos desaparecidos?35.

La pregunta lanzada por Santisteban instala la tensin entre el mundo

del arte y el mundo de la vida, entre la accin especializada y el
accionar tico, entre la indiferencia y el dolor. Hace parte de una accin

35
Retomo las propias palabras de Santisteban expresadas en su pgina:
http://www.emiliosantisteban.org/#!performancetrilogiaperformance/c8

33

en tres formatos y tiempos36 que se destaca por su carcter conceptual
y estrategia minimalista y por el modo en que administra la distribucin
de lo visible. El problema no es la insistencia sobre el arte de la
performance como arte del cuerpo, sino sobre el sentido y la
repercusin del arte del performance cuyo soporte es el cuerpo en
contextos donde se han desaparecido y aniquilado violentamente miles
de cuerpos y donde no ha existido la posibilidad del duelo.

El performance es detonado por el pensamiento participativo y

performativo. De all que su autor la plantee como Performance
imagen, sin actividad ni presencia de cuerpo37. Es el pensar de cada
persona que se enfrenta a la pregunta lo que genera accin, la pregunta
que confronta al pensamiento y se expande ms all de la esttica
provocando posicionamientos singulares en relacin a un otro concreto y
a un sitio especfico. La pregunta no slo se propone problematizar la
prctica performativa radicalizando las implicaciones del cuerpo y el
sujeto en la realizacin de un acto que no puede plantearse desde una
dimensin formal. Sino que vincula de manera radical el qu hago con
mi cuerpo a la realidad de qu hacemos o qu sucede con el cuerpo del
otro38, cunto me importa la suerte del otro, finalmente espejo de la
suerte que tambin puede correr mi cuerpo. De manera que evidencia el
tejido de implicaciones sociales que inevitablemente vincula a los
sujetos y sus cuerpos en una comunidad, en una ciudad, en un pas.

36
Performance, triloga (2008-2014) est integrada por las acciones Performance,
Responda e Incomprensible.
37
Informacin tomada de la pgina del artista:
http://www.emiliosantisteban.org/#!performancetrilogiaperformance/c8
38
Un da mi cuerpo a tu cuerpo encontrar es la frase repetida, la Promesa, en la
letra del himno que identifica a Ciencia Forense Ciudadana, un proyecto independiente
que desde septiembre de 2014 fue creado por familiares de desaparecidos cansados de
esperar por las investigaciones oficiales y que decidieron emprender solos la bsqueda.
Han creado un Registro Nacional Ciudadano de Personas Desaparecidas y un Biobanco
Nacional Ciudadano de Familiares de Personas Desaparecidas.
http://cienciaforenseciudadana.org/

34

Esta dimensin pblica del cuerpo, la precariedad y el dolor, han sido
problematizadas por Judith Butler para evidenciar la vulnerabilidad de
nuestros cuerpos en tanto cuerpos sociales, pero tambin para
evidenciar los lmites de nuestra creda autonoma. Nuestros cuerpos no
son suficientemente nuestros, estn siempre expuestos al contacto, a
las incidencias del otro y en particular a las atribuciones de los poderes
que buscan decidir cmo debemos vivir y por supuesto quines y cmo
deben morir. El reconocimiento de esa vulnerabilidad implicativa es
esencial para entender que no es posible desligarse del miedo y el dolor
que a veces creemos ajenos, y que los actos de duelo nos implican ms
all de lo que pensamos, no son simplemente de los otros, sino tambin
hacemos parte de ellos.

La pregunta sobre el lugar o el sitio de los cuerpos horada cualquier

pensamiento cmodo respecto al lugar del cuerpo en alguna plataforma
artstica. Es una pregunta que nos implica y nos confronta a nuestra
propia capacidad para el dolor y el duelo.

Las prcticas artsticas que trabajan en torno al cuerpo o que tienen un

soporte corporal, estn inevitablemente confrontadas por la realidad de
los cuerpos, por su desmaterializacin y desaparicin. Especficamente
en estas zonas o campos de guerra en los que no slo se ha
normalizado la excepcin, sino en los que se vive bajo el control de
necropoderes especializados en hacer de la muerte un trabajo poltico.
Lo que en estas circunstancias se impone son las formas residuales de
los cuerpos, la emergencia alegrica de nuestros restos, porque eso que
sucede con el cuerpo de otros es tambin lo que puede suceder con mi
cuerpo, con el tuyo, con el de todos. Cunto puede hacer el arte por la
vida y el cuerpo? Qu lugar tiene un arte del cuerpo en un pas de
cuerpos desaparecidos?.

35

 Supervivencias/Imgenes en duelo

Ante una imagen tan reciente, tan contempornea como

sea, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que
esta imagen slo deviene pensable en una construccin de
la memoria, cuando no de la obsesin. En fin, ante una
imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente:
que probablemente ella nos sobrevivir, que ante ella
somos el elemento frgil, el elemento de paso, y que ante
nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la
duracin. La imagen a menudo tiene ms de memoria y
ms de porvenir que el ser que las mira.

Didi-Huberman (2008, 32)

Sobrevivir es el otro nombre de un duelo cuya

posibilidad al menos nunca se hace esperar

Derrida (1998, 31)

La memoria es la nica relacin que podemos tener con los muertos,

nos ha recordado Susan Sontag (2004, 134). Retomo esta frase porque
ninguna resume de manera tan lcida la relacin inevitable entre la
memoria y la muerte y su incidencia en nosotros, los vivos, quienes
tenemos la posibilidad de recordar y as, mediante esa memoria, hacer
vivir a los muertos.

La imagen tiene una extraa y larga relacin con la muerte; una

relacin que se remonta a los ms arcaicos dibujos, a los antiguos
frescos y a las representaciones funerarias. Lo que llev a Rgis Debray
a caracterizar la plstica como un terror domesticado tiene fundamento
en la tensin entre muerte y vida que propugnan las imgenes: Es una

1

constante trivial que el arte nace funerario, y renace inmediatamente
muerto, bajo el aguijn de la muerte (1994, 20).

La imagen ha sido el medio a travs del cual se intent garantizar la

sobrevivencia de los muertos, en tanto desde su gnesis se teji el
vnculo entre eikon, eidolon y phantasmata1. La imagen como fantasma
de los muertos. La imagen en representacin de una ausencia, como
nos recuerda Plinio el Viejo en la historia de aquella doncella de Corinto
que pint sobre un muro la sombra de su amado para recordarlo en
ausencia.

El arte est vinculado a la memoria desde su propia corporalidad, desde

su materialidad espectral y frgil, y por su capacidad para
performativizarse, ejecutarse, suceder en el tiempo como aparicin
sintomtica.

La memoria es mucho ms que un tema. Nos enfrenta a un entretejido

de afectos, experiencias y relatos que no slo llegan directamente o de
primera mano, sino que como seala Beatriz Sarlo pueden convertirse
en un discurso producido en segundo grado, con fuentes secundarias
que no provienen de la experiencia de quien ejerce esa memoria pero s
de la escucha de la voz (o la visin de las imgenes) de quienes estn
implicados en ella (2006, 128). El presente desde el cual se articulan
los discursos de memorias, est tejido de mltiples pasados.2 Pero los
entretejidos de memorias a veces son mutilados o se intenta
silenciarlos, soterrarlos en el sentido de esconderlos o incluso
clausurarlos, negarlos, borrarlos, como se hace con los cuerpos. En

1
Las palabras griegas eikon y eidolon indican dos maneras de expresar las imgenes:
icono e dolo. Como especifica Pascal Quignar (2005, 115) en latn los simulacra o
simul indican las imgenes luminosas que son soporte de los fantasmas: En latn,
simulacra no slo es la traduccin del griego eidolon sino tambin del griego
phantasmata(116).
2
El presente est tejido de mltiples pasados, expresa Didi-Huberman al explorar los
vnculos entre el pensamiento de Edward B. Tylor y Aby Warburg (2009, 48).

2

esta parte del mundo, la memoria est trgicamente vinculada a las
problemticas de la desaparicin y la falta de sepultura. Y desde el arte
se han imaginado formas para dar un registro visible a lo que sabemos
irrecuperable.

Supervivencias

Me interesa la nocin de cuerpo espectral (Didi-Huberman, 2009, 27)

para referirme a obras y prcticas que son configuradas a partir de
vestigios y que estn impregnadas de memorias especficas. Una
especie de tejido residual cabe aqu la expresin amasijo de restos
que evidencia el carcter fragmentario que puede tener todo proyecto
de aproximacin artstica o de cualquier tipo a las memorias.

Didi-Huberman ha utilizado la nocin de cuerpo espectral para dar

cuenta de la imposibilidad de distinguir contornos definidos en la obra
de Aby Warburg, pero tambin para insistir en la estela filosfica y
filolgica que connota toda su obra. De modo particular, destaca un
concepto fundamental en la obra de Warburg: Nachlebem,
supervivencia, vivir despus (Didi-Huberman, 2009, 29), concepto que
en los estudios de Warburg est acotado a un contexto especfico: el
Renacimiento, particularmente el italiano. Didi-Huberman desplaza esta
nocin hacia otros escenarios, y la explora incluso en relacin a lo que
representa quien fuera el propositor de otra historia del arte Aby
Warburg-, connotndolo como un urgente superviviente al que es
necesario regresar. Me interesa desplazar el sealamiento de esta
necesidad para insistir en una urgencia del arte de este tiempo: la
necesidad de regresar a los muertos a travs de su huella espectral.

3

El rastreo realizado por Didi-Huberman sobre el trmino supervivencia,
anterior a Warburg, lo lleva hasta el etnlogo britnico Edward B. Tylor,
quien introduce la nocin de survival en su conocido texto Primitive
Culture. Para Taylor, las supervivencias designan algo que persiste y da
testimonio de un estadio desaparecido de la sociedad (cit. en Didi-
Huberman, 2009, 52). Interesa este registro de lo sobreviviente como
huella de lo que vivi en otro tiempo, de lo ausente, para que
desplazado a otros escenarios como el arte contemporneo, pueda dar
cuenta de las acumulaciones matricas y fantasmales que lo pueblan.

La nocin de supervivencia aplicada a las imgenes tiene varias lecturas.

Apunta a lo que est sedimentado o cristalizado en ellas, a las diversas
trayectorias histricas, antropolgicas, psicolgicas que las
atraviesan y que impiden reducirlas a una cosa. De all la propuesta de
pensar la imagen como un momento energtico o dinmico (Didi-
Huberman, 2009, 35), como lo que sobrevive de un pueblo de
fantasmas (36). Estas reapariciones fantasmales o diseminaciones
antropolgicas que atraviesan las imgenes las hacen hablar y ser
percibidas de otra manera. Desde su memoria (Mnemosyne), las
imgenes dan cuenta de cuanto las atraviesa y las determina.

Lo que sobrevive en las imgenes, las diversas cargas de experiencia

que ellas acumulan, es lo que configura la memoria de las imgenes. Si
como indica Didi-Huberman, la supervivencia designa una realidad de
fractura y designa tambin una realidad espectral (2009, 52), podramos
considerar la cualidad de estas dos realidades fractura y
espectralidad como cualidades de las memorias que se agolpan en
muchas prcticas u obras del arte contemporneo. Cualidades en las
que se implican topos pero tambin tiempos. En tanto huella de vida
pasada, de lo que fue y ya no est, la supervivencia nos habla tambin
de las acumulaciones de experiencias en el tiempo, de los mltiples

4

acontecimientos pasados, de los residuos vitales que se condensan y
hablan en las obras. Lo que sobrevive no es nicamente la imagen como
forma esttica de la memoria. La imagen est determinada por las
formas de un pathos a travs de la cual accedemos a ciertos relatos.
Particularmente, las imgenes vinculadas a situaciones de sufrimiento y
dolor sugieren un registro anmico que nos hace buscar ms all de ellas
para intentar aproximarnos al cmulo de experiencias que las
atraviesan. Ante esas imgenes nos preguntamos, remontndonos a
Warburg, cules son los engrammas de la experiencia emotiva que
sobreviven como patrimonios de esas memorias (Checa, 2010, 140).

Cuerpos fantasmales

De manera general, los artistas que producen sus obras en torno a la

memoria de traumas sociales, desarrollan sus prcticas como procesos
de investigacin en los que ellos mismo quedan expuestos afectiva y
squicamente. Esos procesos implican una secuencia de acciones, una
temporalidad y una experiencia que marca sus vidas y determina sus
creaciones: desplazamientos hasta el lugar de los hechos, entrevistas
con los familiares o sobrevivientes, contacto directo con los vestigios o
prendas de vctimas. De manera que los propios artistas devienen
documentadores y testimoniantes del dolor de los dems.

Quiero concentrarme en los procesos de indagacin, recepcin de

materiales y elaboracin de las obras de la artista y fotgrafa
colombiana Erika Diettes; en el tejido de historias, de viajes y
experiencias que estn en creaciones como Ro Abajo, Sudarios y
Relicarios (obra en proceso) desarrolladas a partir de los vestigios y
testimonios en torno a la violencia y la desaparicin de los cuerpos. En
sus procesos creativos se han ido generando especies de archivos que

5

testimonian el dolor y el sufrimiento de quienes ms han padecido la
violencia.

Las obras producidas por Diettes han nacido de intensos procesos de

indagaciones en sitios especficos, de relaciones con personas que han
sufrido prdidas humanas. Y sobre todo, han implicado un cuidadoso
trabajo de recepcin y archivo de cada uno de los objetos confiados; un
delicado proceso de reconocimiento que permite la ubicacin afectiva de
las prendas que quedan bajo su resguardo hasta el momento del
procesamiento artstico. Este trayecto es registrado fotogrficamente,
asentado en los cuadernos de campo que ha ido acumulando la artista
como parte de las memorias de los viajes de trabajo. Con toda intencin
nombro una herramienta comn a la investigacin de campo realizada
por antroplogos, arquelogos, paleontlogos, etngrafos, etctera.3 El
llamado trabajo de campo es utilizado por varios creadores
contemporneos que producen sus obras en torno a las memorias
traumticas en contextos de conflicto, utilizando informacin de primera
mano y generando una documentacin capaz de producir otros relatos a
contrapelo de las historias oficiales.

Hasta el da de hoy he sido receptora de ms de 300 testimonios

de vctimas de la violencia. Me han sido confiadas evidencias
fsicas, detalles e intimidades no slo de la violencia, sino de la
forma como la vida se reconfigura, se re-estructura y sigue a
pesar de ella (Diettes, 2012).

Cuando una artista se declara receptora de tan considerable nmero de

testimonios, su propio trabajo deviene produccin de un archivo de
memorias. La obra misma es una especie de depsito de memoria, un

3
En el caso de Erika Diettes hay tambin una formacin antropolgica pues es Maestra
en Antropologa Social por la Universidad de los Andes.

6

storage memory, para decirlo con una frase que tambin han utilizado
otros creadores que trabajan en torno a las memorias, como Christian
Boltansky. En los procesos de trabajo de Erika Diettes se han ido
generando una serie de archivos que constituyen importantes
testimonios del dolor y el sufrimiento de quienes ms han padecido la
violencia. Adems de recepcionar objetos, ha sido receptora de diversos
testimonios orales que aportan los familiares. Testimonios que no tienen
un registro duro, que se asientan en la memoria de la propia artista.
Sus obras se han concentrado en el trabajo con los ms variados
objetos personales, y documentos como fotografas, cartas y
anotaciones.

Ro Abajo (2007-2008) y Sudarios (2011) son dos series que comparten

el dispositivo fotogrfico digital, pero que exploran soportes discursivos
y experiencias antropolgicas muy diferentes. Ro Abajo est constituida
por un conjunto de veintisis impresiones digitales sobre cristales,
enmarcadas en una estructura de madera que las sostiene desde el
piso. Los Sudarios estn conformados por veinte impresiones en seda,
sin ningn elemento que enmarque las piezas, apenas una delgada
estructura de aluminio desde la cual quedan suspendidos.

Ro Abajo se cre a partir del registro fotogrfico de las ropas y objetos

facilitados por los familiares de vctimas, en calidad de prstamos. Para
realizar las fotos, la artista emprendi un trato casi ritual con los objetos
recibidos, que parecan pedir tiempo para poder hablar: Me acuerdo
que cuando los traje a mi estudio, los primeros ocho das solamente
bajaba y los miraba. No saba por dnde empezar. Necesitaba encontrar
el tiempo emocional, y un poco el permiso del mismo objeto para ser
fotografiado (Diettes, 2008, s/p). El acto fotogrfico implic una
especie de puesta en escena: las prendas fueron una a una sumergidas
en un recipiente con agua, donde eran iluminadas y fotografiadas.

7

Como ha sealado Miguel Gonzlez, la realizacin de esta obra implic
un recorrido real por la geografa de la violencia rural y urbana de
Colombia, buscando y encontrando las vctimas de la guerra e
indagando en los recuerdos (2010, 3). Los objetos recibidos bajo
resguardo temporal haban pertenecido a personas desaparecidas y/o
asesinadas en el contexto del conflicto armado, particularmente en el
Oriente Antioqueo; eran conservados por familiares que nunca haban
podido despedir ni enterrar los cuerpos. Para quienes viven con el dolor
de los duelos no realizados, las prendas de sus seres queridos alcanzan
un valor de reliquia: son veneradas, consagradas; estn en lugar de los
ausentes.

En los casos de las desapariciones forzadas en Colombia, como en

Mxico, en Per, en Argentina u otros pases, las prendas han sido
conservadas con la esperanza de que alguna vez pudieran ser portadas
por aquellos a los que se sigue esperando. Durante la guerra sucia en el
Per (1980-2000), que gener la horrorosa cifra de casi setenta mil
muertos y desaparecidos, cobr fuerza una prctica de la tradicin
andina: velar las ropas en lugar del muerto.

Ya se ha vuelto comn escuchar y leer que en Colombia los ros han

devenido espacios fnebres en los que desaparecen los cuerpos y cuyos
restos a veces son localizados por la aparicin de los buitres o zopilotes,
popularmente llamados como gallinazos. En ese contexto, la instalacin
de las veintisis imgenes digitales impresas en vidrios translcidos es
una poderosa alegora de las tumbas de agua que hoy son los ros. En
su frgil materialidad y en el desamparo que sugieren las prendas como
abandonadas a las aguas, estas imgenes devienen cuerpos
fantasmales.

8

 Sudarios: el dolor suspendido

La serie Sudarios est integrada por veinte retratos de mujeres del

Departamento de Antioquia que fueron obligadas a presenciar, mirar y
llorar cmo torturaban y asesinaban a sus seres queridos. Las sesiones
de fotos tuvieron lugar mientras ellas daban testimonio, bajo la agona
de los recuerdos y en la misma geografa de los acontecimientos. Cada
imagen tiene una historia atroz.

Con mi cmara he sido testigo muchas veces del instante en el

que una persona necesita cerrar los ojos porque se hace presente,
de nuevo, el dolor del momento que dividi su vida en dos
(Diettes, 2012)

Slo uno, de los veinte rostros impresos en seda, muestra los ojos
abiertos. Al evaluar las implicaciones que para la formacin del sujeto
tiene ser testigo de la violencia, Veena Das se detiene en los gestos
cotidianos de aquellas personas condenadas a soportar el recuerdo de la
barbarie, y que deben aprender a habitar el mundo, o a habitarlo de
nuevo, en un gesto de duelo (2008, 222). Aunque las reflexiones de
Das estn planteadas en el contexto de la violencia de la Particin de la
India en 1947, nos ayudan a comprender ciertos gestos realizados por
mujeres que han vivido con el recuerdo de escenas terribles que fueron
obligadas a presenciar. Cuando Erika Diettes narra ese momento en que
las mujeres cierran los ojos porque se hace presente aquel suceso que
dividi su vida en dos, la reflexin aportada por Das en torno a los
sobrevivientes de la violencia en la India, ilumina la comprensin del
gesto de aquellas mujeres colombianas: Es en este contexto donde
podemos identificar al ojo, no como el rgano que ve, sino el rgano

9

que llora (222). El cuerpo de quienes en duelo tienen que habitar el
mundo comienza a dislocar sus funciones. Duelo, lamento y llanto
inevitablemente implican de otra manera el cuerpo.

La fotografa es el arte de captar el instante, o como ha dicho Didi-

Huberman: un xtasis del tiempo en su acceso de lo visible (2007,
131). A diferencia de Ro Abajo, realizado en una temporalidad y espacio
controlados por la artista, eran otras las condiciones en que se
obtuvieron las imgenes de los Sudarios: la tensin por la escucha, el
ser testigo de terribles relatos y a pesar de todo, estar atenta a la
posibilidad de oprimir un obturador en el instante justo, irrepetible, que
deja sobre el rostro el mayor surco de dolor.

Cmo captar el sufrimiento humano, aquel que se instal en el cuerpo

y que an lo posee? Cmo representar la huella de una experiencia de
dolor? En el mbito de los estudios sobre la violencia inscrita en los
cuerpos Wolfgang Sofsky considera que todo intento por representar el
dolor nos remitira siempre a una escena posterior, y que incluso la
indecibilidad del acontecimiento anula la posibilidad de expresin en
otros registros que no sea el de la imagen:

La lamentacin verbal, el lenguaje de los salmos, empieza despus

que el hombre ha superado el estado en que gime de dolor y
vuelve a ser capaz de emplear la palabra. La lamentacin verbal
es la sublimacin del grito. El dolor no se puede comunicar ni
representar, sino slo mostrar. Pero el medio de ese mostrar no es
el lenguaje sino la imagen (Sofsky, 2006, 65).

El pensamiento y los textos de Veena Das nos ayudan a pensar las

relaciones entre lenguaje y dolor. Y si bien no considera que el dolor sea

10

incomunicable, s precisa que el desencanto con el lenguaje hace parte,
de alguna manera, de la experiencia del dolor (2008, 333). Para ella la
ausencia de lenguaje expresa una gramtica del dolor (333).
Analizando algunos pasajes de Los cuadernos azul y marrn, de
Wittgenstein, en los que se narra la experiencia de un dolor sentido en
el cuerpo del otro (1958, 81), Veena Das se interroga sobre la
posibilidad, ante la aparente inefabilidad del dolor, de una corporizacin
del dolor en las palabras. Pondera la posibilidad de que el conocimiento
antropolgico permita dar cuenta de que la experiencia del otro me
suceda a m, de manera que aun cuando nadie puede apropiarse del
dolor de otro puedo prestar mi cuerpo (de escritos) a este dolor (Das,
2008, 335).

Al analizar el gnero del lamento en las mujeres que sufrieron la cruenta

violencia durante la Particin de la India, Veena Das expresa una idea
que puede parecernos obvia pero que es necesario reiterar para
hacernos pensar: la pena se articula a travs del cuerpo (345). Esa
expresin de la pena habitando o tomando los cuerpos, se hace
extensiva a lo que nos sucede en el acto de contemplar un cuerpo en
duelo, preso de dolor, o del desastre. En tales circunstancias no
podemos ms que intentar habitar la experiencia que comunica ese
cuerpo.

Los discursos en torno a las sublimaciones de la corporalidad

generalmente han priorizado enfoques desde el erotismo, el xtasis o la
santidad. Un tratamiento especial ha tenido la representacin de la
corporalidad sometida al martirio, donde el sufrimiento corporal nunca
tiene lugar en los rostros trascendidos o en xtasis de los sufrientes que
pierden y ofrendan una parte del cuerpo para ganar el amor de Dios. La
distincin entre cuerpo y rostro ha prevalecido en la tradicin
iconogrfica del martirio cristiano, con su asombrosa escisin entre lo

11

que se inscribe en el rostro y lo que le sucede al cuerpo (Sontag,
1996, 62); como si mantener el rostro al margen de las atrocidades que
vive el cuerpo garantizara mayor dignidad a la persona. El cuerpo es el
lugar del pathos y del dolor, el lugar por excelencia para la produccin
de martirios y la materia predilecta para la ofrenda sacrificial. Un rostro
surcado por el dolor podra entrar en disputa con ciertos cdigos
estticos que exaltan la serenidad y la belleza, pues ancla lo
representado en territorios terrenales, lo deja caer desde las alturas
donde se instala la trascendencia esttica perpetuada por cierta nocin
de belleza.

Erika Diettes parece haber actuado a contrapelo de estas legitimaciones.

La serie de rostros que integran los Sudarios no deja lugar a dudas
sobre la experiencia dolorosa que los surca. Aparentemente cercanos a
la representacin exttica y ertica de la experiencia mstica el
xtasis de Santa Teresa, por ejemplo, en ellos se consuma la
sublimacin del dolor. Dolor por la prdida, y no la ganancia de un ser
querido. A diferencia de la transustanciacin mstica que garantiza el
martirio cristiano, la experiencia que tras esas imgenes se ha
consumado es la de haber sido testigos del horror, de la prdida violenta
y tortuosa de seres amados, sentenciados y obligados a morir por
voluntad y ejercicio de otros.

Impresas en seda, estas imgenes que en su conjunto son nombradas

Sudarios inevitablemente nos remiten a la impregnacin fantasmtica de
un cuerpo en una tela. Un sudario es un manto funerario, el lienzo que
amortaja el cuerpo del difunto, pero es tambin aquel tejido que una
vez puesto en contacto con el rostro se ha contaminado, ha devenido
impregnacin fantasmtica del cuerpo en retirada, huella que acta
como principio fotogrfico, y que en la literatura en torno al tema ha
sido caracterizado como un icono verdadero, como aquel que qued

12

registrado en el manto que la Vernica extendi a Jess camino al
Calvario. Desde un punto de vista metonmico, ese tejido que ha estado
en contacto con un cuerpo sufriente debera tambin absorber la agona
o el sufrimiento que emana de ese cuerpo. Los Sudarios de Erika Diettes
registran un doble cuerpo espectral: el corpus de la agona que
encarnan los retratos, y ese otro corpus fnebre que slo se vislumbra a
travs de los rostros que retienen velan- la mirada de lo visto, de lo
vivido, de lo perdido. Ese es el relato condensado en estos Sudarios en
los que reverbera la instantnea trascendental de golpes de dolor; el
instante tico que habla en estos rostros; la sublimacin del dolor.

Esa conciencia de lo terrible suspendido ante nuestra visin como algo

sublime, es la que defendi Edmund Burke: En efecto, el terror es en
cualquier caso, de un modo ms abierto o latente, el principio
predominante de lo sublime (2005, 86). El dolor y el terror estn en la
base de la turbacin que en algunas teoras, como la de Burke, define lo
sublime.

Las imgenes de los Sudarios creados por Diettes son un atestado de

tiempo4 porque testimonian el horror y la degradacin extrema a la que
hemos llegado en estos tiempos donde dar muerte no es suficiente, sino
que adems hay que castigar el cuerpo y la mirada, y hacer insoportable
la memoria del otro para que siempre le fustigue. Pero esa intensidad
testimonial est esculpida en las formas del pathos, en los surcos de
dolor evidenciados en los rostros que se inclinan como si pretendieran
espantar el recuerdo; en los rostros casi siempre ladeados, como si un
suspiro los alentara a elevarse o un recuerdo los empujara en la cada.
Los prpados cubriendo los ojos, como ventanas que se cierran para

4
Didi-Huberman considera que una fotografa es atestado de tiempo mucho ms que
de su modelo (2007, 142).

13

impedirnos el acceso a una intimidad aterradora, como velos que
desearan cubrir el dolor.

Interesan las formas del pathos que estn en la imagen misma, las
energas y experiencias que la atraviesan. No se trata slo de bellos
retratos, que sin duda lo son. Es la gracia herida por el dolor: tenamos
claro que las imgenes resultantes no iban a obedecer a la idealizacin
de sus rostros, sino a la trascendencia de su dolor (Diettes, 2012).

Y sin embargo, por esa gracia estas imgenes nos remontan a las Venus
de Boticelli. Ser realmente una cuestin de Pathosformel, del modo en
que nos siguen impactando las formas corporales del tiempo
superviviente (Didi-Huberman, 2009, 173), del modo en que nuestros
imaginarios y referencias culturales son deudores de una arqueologa
figurativa? Si pensamos en una Pathosformel es reconociendo el
movimiento agonstico, las formas del pathos y el dolor que atraviesan y
determinan estos Sudarios.

No invoco a Boticelli en nombre de su serena grandeza, sino apelando al

registro pattico del pathos que un estudioso como Warburg fue
capaz de leer en el arte del Quattrocento; y porque la belleza est
herida en algunas de sus Venus (La Calumnia de Apeles, Historia de
Nastagio, por ejemplo). Buena parte de la obra de Didi-Huberman est
dedicada a rastrear los conceptos fundamentales de la visin
warburgiana para insertarlos en la discusin terica de nuestro tiempo:
la mnade que regresa en la supervivencia de las formas en el
Quattrocento no es el personaje griego como tal, sino una imagen
marcada por el fantasma metamrfico clsico, despus helenstico,
despus romano, despus reconfigurado en el contexto cristiano de
este personaje (Didi-Huberman, 2009, 155). En sus estudios sobre el
Renacimiento como expresin de las intensificaciones gestuales y las

14

excitaciones dionisacas de la Antigedad que lo llevarn a la
Pathosformel, Aby Warburg se opone a la versin de la doctrina
clsica de la serena grandeza como caracterstica esencial de aquel
perodo. Interesado en rastrear las supervivencias de la intensidad
pattica y de las formas dionisacas, encontr en la obra de Nietzsche
una fuente de referencias e inspiraciones. La muerte y el
despedazamiento de Orfeo fue uno de los motivos iconogrficos ms
reflexionados por Warburg. En su ensayo sobre Durero lleg a expresar
que con ese grabado el artista buscaba realizar una imagen
temperamentalmente antigua, y en consonancia con los artistas
italianos, otorgar a la Antigedad el privilegio estilstico de la
representacin gestual de las emociones (Warburg cit. en Checa, 2010,
147). En los paneles que mostraban el inventario de imgenes de
Mnemosyne , particularmente los paneles 40 y 41 donde destacan las
imgenes de La matanza de los inocentes en Beln (1520) y La muerte
de Orfeo (1465), puede apreciarse el inters de Warburg por la
representacin gestual de las emociones y en particular por aquellas
imgenes que representaran un pathos del sufrimiento y de la
destruccin. En los paneles 41a y 42 se renen diversas imgenes en
torno a la expresin del sufrimiento y la muerte, y se destacan distintas
versiones de la Muerte de Laocoonte y La Piet de Cosimo Tura (1474).

Los Sudarios nos aproximan a las Venus en esa intensidad inquietante

donde convergen Eros y Tnatos. Es imposible no quedar impactados
por el erotismo doloroso de las imgenes de Diettes. Como
transportados hacia otras regiones, los rostros de esas mujeres sugieren
un extrao delirio, un delirio doloroso muy diferente del gozoso xtasis
que nos describe Santa Teresa de Jess y que es apenas un motivo en
la sensual Santa Teresa de Bernini. Quizs formalmente las acerca
tambin la desnudez. El impacto visual de la piel descubierta al nivel de

15

los hombros sin tejidos que distraigan la mirada en los retratos
cerrados a un primer plano, deviene una especie de marco para los
rostros.

Instalados en los espacios donde se exponen, el conjunto de estos

Sudarios es literalmente un cmulo de dolor suspendido. En trminos
fsicos, las veinte sedas donde se han impreso los rostros estn
colgadas, libres para el movimiento, expuestas al contacto, al roce
involuntario o al deseo de rozarlas e incluso de abrazarlas. Hay una
dimensin tctil que genera el trnsito entre estas telas. Y que es
inevitable no conectar al cmulo de las supervivencias que las
atraviesan, a las memorias que ellas atestiguan y que nos remontan a
otras escenas, como si murmuraran que el dolor real y la verdadera
tragedia nunca tienen lugar en el arte. Sobre esto nos interroga Derrida:
Es la tragedia el bello canto que acompaaba el sacrificio ritual de un
chivo en las fiestas de Dionysos, o es el canto atroz de ese chivo en el
momento en que el arma lo atravesaba? (1993, s/p). Antes que al
orden de las interpretaciones apelo a mi propia memoria, a la exhalacin
agnica que rompe el silencio sagrado que generan los Sudarios. Es un
registro casi imperceptible, como ha expresado Erika Diettes, cuando
el espectador est en la exposicin es como si ellas estuvieran
exhalando. Y es una exhalacin real, un sollozo que tiene resonancia
testimonial. Aqu emerge entonces otra lectura respecto al dolor
suspendido que estos Sudarios condensan. Se suspende algo que queda
pendiente, latente, no se cancela, se posterga, se prolonga en una
interminable agona. Estamos en los territorios del duelo, de los infinitos
duelos suspendidos acumulados en estas tierras.

Hacer tumbas: el sntoma del cubo

16

Buena parte de la obra de Diettes puede percibirse como el tejido de un
extenso y entraable sudario con el que deseara poder amortajar,
consagrar, despedir y dar sepultura a los cuerpos sin descanso. Hay una
vocacin de enterradores en algunos artistas. A lo largo de este
continente, el arte ha ido imaginando estrategias para dar forma a sus
miradas y preguntas, para dar forma a sus obsesiones, a sus
posicionamientos, y a la acumulacin de un inmenso dolor que se vuelve
imposible acallar.

Durante los aos ochenta y noventa, en el perodo de la violencia y la

guerra sucia, el arte peruano produjo una elaboracin plstica de lo que
Gustavo Buntinx llam la imagen polismica del fardo funerario:
momia, feto y semilla (1995, 528). Los bultos comenzaron a
aparecer en la obra de artistas como Eduardo Tokeshi, Jaime Higa y
Elena Tejada, en un campo de tensiones entre desapariciones forzadas y
resurrecciones mticas. Estos empaques que eran tambin velos y
mortajas, se apropiaban de un motivo iconogrfico de la cultura andina
y trabajaban con el significado de aquel referente, como visibilizaciones
de la muerte (Buntinx, 1995, 531), pero tambin como
transfiguraciones mticas que se desbordan hacia el ancestral culto a
los muertos (Buntinx, 2007, 52).

La ms reciente creacin de Erika Diettes, Relicariosobra en proceso

explora el dispositivo escultrico. Un conjunto de cubos que tambin
podran llamarse empaques, bultos o cpsulas, crecen dispuestos
sobre el piso, como si fuesen tumbas.5 Regresan los objetos, los
recuerdos que de sus muertos atesoran sus seres queridos. Los
familiares de vctimas viajan desde Choc, Urab y diversas zonas de

5
En mayo de 2012 Erika Diettes propici la visita a su estudio en La Unin, Antioquia,
el lugar donde trabaja en los Relicarios. Pude tener acceso a la obra en proceso, al
archivo de la artista, a sus cuadernos de trabajo y apuntes. Agradezco a Erika esta
extraordinaria y entraable experiencia.

17

Colombia para depositar lo que, como varios de ellos han anticipado,
devendr recordatorios que mostrarn el dolor al mundo.

Los cubos tienen dimensiones de 30x30 cms x 12 cms de alto. Son

realizados en tripolmero de caucho, una sustancia viscosa y
transparente en la que se sumergen numerosos objetos que condensan
la memoria de personas asesinadas y/o desaparecidas a lo largo del
conflicto armado y la violencia en Colombia. En su gran mayora, se
trata de prendas que pertenecieron a personas muy jvenes, prendas
atesoradas por sus madres principalmente y otros familiares, como
reliquias. Pero, esta vez, los objetos son definitivamente entregados a la
artista para que tengan un lugar digno. Qu hace a una persona
desprenderse de aquello que ha guardado durante aos a veces
veinte, quince aos; desprenderse de aquel objeto que primero
aliment la esperanza de un posible retorno y que una vez que se
conoce la imposibilidad de ese retorno, adquiere la condicin de
reliquia? Son prendas que estuvieron en contacto con los cuerpos de los
ausentes, que estn impregnados de su aura, de sus olores, que portan
una memoria sensible y que en ocasiones pasaron por ms de una
generacin de familias. Qu les hace a esas personas viajar largas
horas, despedirse ritualmente de aquello que ha representado sus
esperanzas, sus sostenidos y ms caros amores, para entregarlos
definitivamente como si se depositaran en un templo?

El proceso de los oferentes es un largo rito que incluye varias

estaciones. Desde la toma de decisin para ofrendarlo, el rito familiar de
la despedida, el viaje y el momento de la entrega, cuando se manifiesta
en palabras el valor espiritual de aquellas prendas y las nuevas
esperanzas o expectativas que generan. En los testimonios que estas
personas aportan puede rastrearse el significado del acto de entrega:

18

 es un privilegio poder depositar en este lugar nuestras memorias

es un grito silencioso, tal vez se le est diciendo al mundo que s

hay dolor

me da un poco de alegra que ac lo quieran escuchar a uno

son tantos recuerdos de tanta gente, quizs esto es como un

clamor

esto nos hace pasar de la impunidad total a la visibilidad, a la luz

yo v estos cubos como una tumba

6
es como un entierro simblico

Cito los testimonios porque no hay mrito en pretender ninguna

interpretacin: es testimonio puro, son ellos, los dolientes, quienes
definen la dimensin de esta obra. De sus manifestaciones se
desprenden varios sentidos: la necesidad de actos de memoria, de
rituales pblicos, con la colaboracin de los familiares implicados; la
necesidad de hacer memoria sin que se homogeneicen ni
monumentalicen las memorias. La necesidad de justicia para salir de lo
que ellos nombran como la oscuridad, el olvido y la indiferencia. La
necesidad de dar tumba, de enterrar a los muertos, de hacer el duelo.

Esta produccin escultrica emprendida por Diettes es ante todo una

prctica de memoria. Una prctica en la que la artista deviene
embalsamadora, amortajadora, enterradora, sobre todo cuando no se
han encontrado ni enterrado los cuerpos. Los objetos son literalmente
embalsamados, inicialmente protegidos por una primera capa que les

6
De los testimonios y apuntes registrados en los Cuadernos de Erika Diettes.

19

permite conservarse y no desgarrarse por las altas temperaturas en las
se manipula el tripolmero de caucho.

Pascal Quignard nos recuerda una antigua y hermosa relacin entre

tumba y corazn, entre enlutado y amante, y cita a Tcito para
recordarnos que el corazn es la tumba de aquellos a quienes hemos
amado (2005, 120). Lo reescribe diciendo que el corazn es la domus
infernal del fantasma de aquel a quien amamos, lo mismo que la tumba
es el corazn vivo donde habitan las sombras de los que han
abandonado la luz de este mundo mediante el fuego (2005, 120),
aquellos a quienes hemos amado.

Practicar memoria es amasar un cuerpo, darle una domus en los afectos

que habitan nuestro cuerpo, darle forma a una experiencia de amor y de
dolor. Sobre todo, en un tiempo en el que predominan las polticas de
amnesia o las polticas de monumentalizacin de la memoria. La
memoria est inevitablemente vinculada a la muerte y a la ausencia,
como lo est a la presencia y al amor.

Ante estos cubos sobrevienen otras imgenes, imgenes que pertenecen

a otro orden de discurso pero que tambin nos regresan a las casi
mismas preguntas que ellos nos lanzan. En un texto que interroga los
volmenes aparentemente sin sntomas y latencias del arte minimalista
(Donald Judd y Robert Morris, fundamentalmente), y en el que
reflexiona sobre los cubos negros de Tony Smith (The Black Box,
especialmente), Didi-Huberman ensaya una metafrica del cubo: Qu
es un cubo? Un objeto casi mgico, en efecto. Un objeto que debe
liberar imgenes de la manera ms inesperada y rigurosa posible que
es una herramienta eminente de figurabilidad (2010, 56); una figura
perfecta de la convexidad que incluye un vaco siempre potencial (57),
que permite obrar la tragedia de lo visible y lo invisible (70). Ms que

20

discutir por qu los cubos de Diettes conjuran el vaco, me interesa
insistir en la ocupacin fsica, psquica y memorable de estos cubos-
relicarios. Es muy movilizadora la metfora de Huberman: volmenes
dotados de vaco. Sin duda, los cubos-relicarios evidencian un gran
vaco, un vaco que es un ahuecamiento, una evidencia de las ausencias
y de la dimensin fantsmtica en que necesariamente se mueven las
prcticas artsticas de memoria. Qu puede ser un volumen portador,
mostrador de vaco? qu sera pues un volumen un volumen, un
cuerpo ya que mostrara [] la prdida de un cuerpo? (18), se
interroga Didi-Huberman. Pienso que en esta pregunta se articulan los
sentidos que vinculan vaco y ausencia, dos conceptos que atraviesan no
slo los cubos de Diettes, sino todo el proceso que ha generado la obra,
toda la memoria que supervive en ella. Pensar la articulacin entre vaco
y ausencia nos coloca ante el gran vaco que disparan los procesos de
duelos suspendidos, la desaparicin de los cuerpos, la imposibilidad de
colocar el cadver en el centro de los ritos funerarios, la imposibilidad de
darle sepultura. Ese es el vaco que estos cubos-recordatorios nos
evidencian. Y en esa dimensin del vaco que invocan, pero tambin de
la materialidad que amortajan como portadores de objetos, ellos
visibilizan su doble rgimen: el de las tumbas vacas, las tumbas de
NN que esperan todava un lugar en las memorias especficas para salir
del anonimato y del vaco ominoso de lo que no tiene nombre; y el de
las tumbas sin lugar, sin acontecer, que remiten al gran vaco que
generan las polticas de desapariciones forzadas, de exterminio,
desfiguracin y anulacin de los cuerpos. De all que los cubos resumen
un sntoma al ser la imagen de una prdida, de lo irrecuperable, de lo
irreconciliable, incluso desde los espacios poticos.

Las imgenes que trabajan con iconografas de la muerte violenta, con

las formas del pathos que nos han impuesto tantas acumulaciones de

21

excesos, con los vacos generados por tantos duelos suspendidos, son
una de las formas de produccin de la memoria las supervivencias
advienen en imgenes (Didi-Huberman, 2009, 155); pero son
tambin la condensacin de sntomas de apariciones que
interrumpen no slo el curso normal de los acontecimientos, sino el
curso de nuestra mirada por no decir de nuestra existencia.

Imgenes en duelo/Rituales fnebres

Pienso que una de las mayores evidencias que el arte nos ha mostrado
es la profanacin y desaparicin de los cuerpos, evocados por los
vestigios, como manifestacin suprema de esa esttica fantasmal
fundada en las ausencias y en las siniestras polticas de desapariciones
forzadas.

Las prcticas artsticas generadas o vinculadas a la puesta en accin de

la memoria y a las deudas de la justicia, cada vez ms nos llevan al
terreno del luto. Hay obras que se construyen como un duelo, o ms
bien como un desvo potico del imposible duelo, cuando la ausencia del
cuerpo impide la realizacin de los ritos fnebres. Martn Barbero ha
expresado esta agnica relacin entre imagen y ausencia en una
extraordinaria reflexin en torno a la memoria en el contexto actual de
Colombia:

en la secreta relacin entre imagen y desaparicin se juega la

posibilidad del duelo sin el cual este pas no podr tener paz. Pues
la desproporcin de nuestra violencia quiz sea paradjicamente
proporcional a nuestra incapacidad de duelo: ese tiempo del
sentimiento donde elaboramos las prdidas y expiamos nuestros
olvidos (2001, s/p).

22

En los trabajos de Diettes se propicia un espacio alegrico para el duelo.
De ninguna manera afirmo que el arte propicie un espacio real para los
duelos. La imposibilidad del duelo pasa por las deudas de la justicia, por
el olvido, la indiferencia, la impunidad y la carencia absoluta de ritos
para aceptar y procesar la muerte. Pero dignificar el dolor, propiciar un
lugar digno para los vestigios atesorados por los familiares, reunirlos en
una ceremonia pblica donde lo expuesto es mucho ms que una obra
de arte y deviene -sin que sea la artista quien lo determine- ritual
fnebre, es quizs la nica posibilidad de realizar actos de duelo en un
contexto -que como tantos de este continente- no consideran el
sufrimiento, el dolor y la justicia como problemticas primordiales de
sus comunidades. Es propiciar, desde las configuraciones artsticas, un
lugar para llorar la muerte.

Ro Abajo y Relicarios (obra en proceso) propician a los familiares en

duelo un lugar para recordar a los muertos, trascendiendo el habitual
acto de contemplacin esttica. Adems de exponerse en galeras o
museos de arte, Ro Abajo ha acompaado las jornadas de memorias
organizadas por los familiares de vctimas. Esta obra ha recorrido varias
de las regiones de Colombia de donde proceden los objetos
fotografiados, y donde los familiares siguen llorando a sus muertos sin
el consuelo de darles sepultura. Cuando las exposiciones devienen una
ceremonia fnebre en la que los dolientes iluminan con velas las
imgenes, acuden las alegoras, los ritos alegricos del duelo.

Pese al fondo oscuro desde el cual emergen, estas imgenes son una
especie de resplandor en tanto han encontrado una forma precisa para
transmitir la agona de una poca; si entendemos la agona en su
carcter de batalla de umbrales, de exhalaciones que frente al abismo

23

quieren dar cuenta de la vida. Cuerpos luminosos fugaces en la noche
-como dira Walter Benjamin- que tienen ms de porvenir que el ser que
las mira. Supervivencia por las imgenes, cuando la supervivencia de los
propios protagonistas est comprometida (Didi-Huberman, 2012a, 116).
Imgenes en duelo.

24

 Hacia una esttica del sntoma/Imgenes de un naufragio

La emocin nos sobrecoge poderosamente frente a

ciertas imgenes de las que, de alguna manera pero
en un tiempo cada vez menos diferido-, somos los
espectadores de un naufragio. La actitud filosfica no
consiste en desviar la mirada de esas imgenes para
separar de ellas la emocin que, efectivamente, nos
desorienta, nos extrava

Didi-Huberman (2012, 36)

El giro hacia lo real en el arte contemporneo ha puesto de manifiesto el

desplazamiento progresivo del dispositivo de la mimesis y del recurso
metafrico para dar mayor presencia a las construcciones metonmicas y
a la estrategia alegrica. Sin ninguna posibilidad de reducirlo al realismo
decimonnico, lo real se ha ido desarrollando como sntoma, como
ruptura, como desplazamiento de la realidad en tanto representacin
hacia lo real traumtico (Foster, 2001, 136).1 La entrada del pedazo de
realidad en las producciones de Marcel Duchamp y muy particularmente
en las propuestas de Joseph Beuys, ya nos haban inducido a otra
concepcin del arte. Eso que Bruno Schulz nombr como la realidad
degradada fue la materia de lo artstico que desde entonces invocaba la
esttica de las ruinas ponderada por Walter Benjamn. Aquella
objetualidad que emergi con el ready made duchampiano y el objet

1
La discusin en torno a lo real planteada por Slavoj iek (2002 y en espaol 2005)
como pasin por lo Real [passion du rel] es la que me ha interesado seguir y
desplazar para pensar las capas de realidad que asoman en el corpus iconogrfico de
Rosa Mara Robles. Las reflexiones de iek parten de las ideas planteadas por Alan
Badiou en Le sicle.

1
trouv surrealista devino una prctica que problematiz las nociones de
arte, representacin y esttica. Sobre todo, cuando se desplegaron las
acumulaciones y emergieron los residuos o detritus como los nuevos
soportes del arte contemporneo. Despus de Beuys y de Christian
Boltansky, y sobre todo, con las implicaciones de vestigios en el arte
latinoamericano de las ltimas dcadas del XX hasta hoy, la materia no
es expuesta por su textura, sino especialmente por su memoria, por la
carga experiencial que la diferencia de otras materias. Ya no se trata de
las acumulaciones objetuales a la manera de Deschamps o de Arman,
sino de escenarios signados por la condensacin de inquietantes
memorias. Seguirn siendo los fragmentos y desechos los que
configuren los soportes del arte, pero la ruina ya no es la de una
industria ni la de una prctica consumista; son ruinas corporales,
vestigios de vidas, fisuras que evidencian algn sntoma.

Lo real nos ubica en los cuerpos, en la violencia que asoma cuando se

intentan velar las capas de realidad (iek, 2005, 11). La materia
transgredida nos enfrenta a su realidad ltima. A causa de su carcter
traumtico y excesivo, lo real es experimentado -segn iek- como la
aparicin de una pesadilla, como si para aceptar ese ncleo duro de lo
real tuviramos que convertirlo en pesadilla ficcional (2005, 21).

Desde hace seis aos (2007) la artista sinaloense Rosa Mara Robles ha
venido desarrollando el Proyecto Navajas, un proyecto realizado desde
la agona de la violencia y la crisis generalizada que desde hace tambin
seis aos vivimos en Mxico. El corpus consumado de una catstrofe no
cabe en ninguna obra de arte, pero su extrao aliento convoca los
imaginarios. El desborde sensorial que nos ha impuesto la visin de las
atrocidades practicadas sobre los cuerpos ha ido marcando buena parte
de los discursos y prcticas artsticas. Si los feroces excesos dan cuenta
de la densidad iconoflica en la que nos hemos sumergido, las

2
configuraciones del arte emergen entre los vestigios de estos excesos
con una densidad espectral que evoca y conjura las celebraciones de lo
necroflico.

Navajas (primera y segunda parte, 2007-2012), integra las obras que

formaron parte del proyecto en su primera exhibicin en el Museo de
Arte de Sinaloa (mayo-julio, 2007), as como las nuevas piezas y la
nueva serie titulada La rebelin de los iconos. Desde el formato
fotogrfico, estas obras nos implican en la reflexin sobre la vertiginosa
decadencia de los valores que sostienen a los individuos y sus
comunidades (familiares, ciudadanas, estatales) bajo el imperio
falocrtico -que ya ni siquiera pueden disimular las sotanas- y al calor
del estrepitoso crecimiento de la violencia, con el espectculo punitivo
de los cuerpos destrozados.

Tres lneas cruzan la puesta en espacio de Navajas: la progresiva

espectacularizacin de las formas de violencia que atraviesan la vida
privada y pblica en Mxico, a travs de la puesta en espacio de una
objetualidad que dialoga con la ruptura del orden mimtico en la historia
del arte; la exposicin del vestigio para producir una elaboracin
artstica del documento, la obra en registro documental y espectral por
los cuerpos y memorias que convocan las materias expuestas; y la
representacin alegrica de esa gran teologa de lo poltico que sostiene
los pilares de la sociedad, visibilizando la violencia fundante y sagrada
que fundamenta los discursos, las historias, las ficciones y la alta
teatralidad de nuestro tiempo.

Las piezas que integraron la primera Navajas portan una contaminacin

que pone en crisis la tradicional asepsia musestica. Una serie de objetos
encontrados (y buscados) son el soporte principal de aquella primera
Navajas: urinarios, sanitarios, muebles, consoladores, palos, ropas de

3
nios, botas, cobijas, huesos, plumas de avestruces, y otros cuerpos
residuales. Sometidos a operaciones de montaje, apuntan una
genealoga escultrica que esta vez se ha orientado hacia un escenario
de ruinas, abarcando algunas de las mltiples formas en que se
manifiesta el aspecto exterior de los excesos: la espectacularizacin de
la violencia y su expansin desde lo privado hacia los universos pblicos.
La diseminacin de la narcocultura como nuevo paradigma. La
representacin de una decadencia espiritual que ha hecho blanco en la
propia casa de Dios. Una configuracin simblica de nuestro potente
detritus. Pero sobre todo, un registro alegrico y metonmico de la
barbarie cotidiana.

Las materias y objetos exponen las huellas de sus travesas. Dispuestos

bajo cajas de plexigls, servidos sobre la mesa, los juguetes erticos
retan cualquier pretensin de correccin. La navaja y los falos que
atraviesan la infancia desde el recinto de Dios, decapitan la fantasa. El
individuo, la familia, los perversos secretos del prometido celibato, el
imperio flico con sus meaderos colectivos en los que se desahogan los
cuerpos, los ritos que perpetan a la institucin, estn petrificados y
anuncian el advenimiento de un ocaso. El cuerpo mismo est destazado,
roto. Como una alegora de lo que estaba por venir, los avestruces
exhiben el montaje de restos que nos sobrevivir.

En este campo de detritus se expone la documentacin de distintas

zonas de la realidad, en registros diversos. Performance en el Zcalo2,
el ritual ejemplar o el gran teatro de los emblemas, como escena que
abarca y vela todas las tras/escenas. Robles no enmarca sus piezas bajo
el formato documental, pero ellas han devenido portentosos
documentos. Piezas como Alfombra Roja y Andas meando fuera de la
bacinica, construidas sobre los vestigios de la transgresin violenta a los
2
Video realizado por scar Blancarte.

4
cuerpos, fueron las pruebas de las operaciones obscenas que a toda
costa se deba velar: mantener fuera de escena. El escenario que
problematiza Navajas apunta al desmontaje de esa (tras)escena, la que
ha sido negada por obscena y por estar contaminada de un pathos
violento.

Las irrupciones de real(idad)

En la construccin de Alfombra Roja la realidad ha irrumpido de muchas

maneras, como apariciones de sus distintas capas, como fantasmas de
una pesadilla. Primeramente irrumpieron los fragmentos corporales, los
pedazos de cuerpos, las cobijas contaminadas por el flujo abyecto.
Irrumpieron tambin los personajes llamados a representar un teatro
asptico y moral, los encargados de higienizar la escena. Si no podan
ex/ponerse los vestigios que dan cuenta de la transgresin violenta a los
cuerpos, irrumpieron los vestigios de flujos que la propia artista
expulsaba de su cuerpo. Es recurrente en el arte contemporneo la
incorporacin de objetos diversos que han pertenecido a vctimas de la
violencia y que exponen los restos metonmicos de la realidad ltima de
los cuerpos. En determinadas circunstancias, prohibir el uso de estos
contaminados objetos deviene alegato poltico en nombre de un
supuesto estado moral. All donde las pruebas y los vestigios del crimen
son desaparecidos por los propios elementos del orden llamado a
investigar, los artistas se obstinan en ex/poner lo abyecto y lo obsceno.
La diseminacin de aquello que pretenda ser controlado se transfigur
en nuevos gestos, nuevos mantos y texturas fantasmales. Pervirtiendo
la presencia con su aparicin fantasmtica, Rosa Mara Robles ech
mano a la estrategia performativa y al dispositivo fotogrfico. Desde all
se perfil su respuesta, sostenida por la exposicin corporal y tica.

5
Alfombra Roja, la pieza que condensa la carga fantasmal que permea el
proyecto Navajas, introdujo el dispositivo performativo in situ. La obra
renaci en la respuesta iracunda de Robles y fue tomando la forma de
un viacrucis doloroso, exponiendo obsesivamente una nica sustancia:
la sangre extrada del cuerpo de la artista, vertida sobre objetos y
texturas diferentes. Esa accin ha ido generando instalaciones de restos
que portan un inevitable registro testimonial, una pronunciacin del
cuerpo como mancha sintomtica del destino de los cuerpos. Los
mantos sangrientos son instalados como traza del acontecimiento,
evocando los dolores y martirios del cuerpo, prescribiendo la aparicin
de un orden sacrificial, ese orden al que tambin nos enfrenta El Cristo
de La Habana, el sacrificado por excelencia.

Las estrategias performativas y teatrales propiciaron herramientas para

armar las escenas en las que naceran las imgenes de la nueva serie,
La rebelin de los iconos. Como en las fotografas de Rene Cox y Joel-
Peter Witkin, esta serie de Robles nos remonta a los imaginarios de la
doble escena: a la matriz de paradigmticas escenas que son
interpeladas y emuladas, y a la escena teatral que vela la instantnea
fotogrfica.

Iconografa fantasmal

Configurada desde una reflexin en torno a cierta iconografa

paradigmtica - Botticelli, Buonarroti, Da Vinci, Goya, Manet, y otros
referentes-, La rebelin de los iconos incorpora el soporte fotogrfico, el
procedimiento de montaje, la construccin teatral y la estrategia
apropiacionista; aspectos que de alguna manera ya haban sido
explorados en Renacimiento (2007): la pieza que introdujo las Venus
nacidas de los horrores del mundo, las Venus terrenales que portan los

6
mantos mortuorios, esos que sirven de mortaja a los cuerpos. Venus
tanticas que ofrecen el cuerpo, como sugiriendo ese manto de agonas
sobre el cual reposa el placer del cuerpo.

Ms all de la historia del arte, otros iconos culturales El ngel de la

Independencia, La Estatua de la Libertad, El Cristo de La Habana-
integran la nueva serie, mortalmente signada por un mismo elemento:
la cobija, esa mortaja mexicana que envuelve los cuerpos y que en la
obra de Robles -desde Alfombra Roja- es una mancha dolorosa de la
carnicera humana que determina la vida y el arte de estos tiempos.

Si la fotografa nos instala en un teatro de la muerte como ha dicho

Roland Barthes- donde predomina el orden espectral, las imgenes
creadas por Robles acentan un doble rgimen fantasmal. La cobija con
su inevitable espectralidad, siempre est en lugar de los cuerpos. Los
escenarios estn extraados por esas apariciones que exhiben su poder
sintomtico. Lo real -en los objetos contaminados, en las imgenes
fotogrficas de los cuerpos abiertos- interrumpe el curso normal de la
representacin visual y crea la aparicin de los sntomas, lo que Didi-
Huberman ha nombrado como la paradoja visual de la aparicin (2006,
63).

La imagen-sntoma

La relacin entre imagen y sntoma la extrae Didi-Huberman de los

textos de Freud, de las reflexiones de ste en torno al comportamiento
histrico y a la percepcin teatral de la histeria. Reproduzco una
significativa observacin de Freud: He llegado a hacerme una firme
idea acerca de la estructura de una histeria. Todo se reduce a la
reproduccin de escenas (cit. por Huberman, 2012, 54). Esta

7
declaracin fue un punto de partida muy importante para argumentar la
construccin teatral de la histeria, tesis a la cual Didi-Huberman dedic
todo un libro.3 La relacin entre arte e histeria no slo estaba
fundamentada por la mediacin entre histeria, teatro y escena; sino
tambin por lo que la nocin de sublimacin iluminaba para ilustrar la
plasticidad de las pulsiones. Al ser percibido como reproduccin de
escenas, el sntoma histrico era comparable a un cuadro pictrico
(Didi-Huberman, 2012, 55). Fue all donde comenz a construirse la
teora sobre el papel de la imaginacin y de las imgenes en la
expresin del sntoma, reflexin terica que tambin Aby Warburg
abord y enriqueci. Desde estos cruces epistemolgicos entre los
campos de la psicologa, la antropologa y el arte, el estudio de los
sntomas qued definitivamente vinculado al estudio de las formas
manifiestas en la exaltacin de los conflictos.

Al trasladar a los territorios de la imagen la nocin de sntoma, Didi-

Huberman propone: El sntoma no es la fisura en los signos, la pizca
de sinsentido y de no saber de dnde un conocimiento puede extraer su
momento decisivo?(2012, 24). El sntoma ha sido problematizado como
una interrupcin en el saber, un signo secreto que agujerea lo
supuestamente conocido. La imagen siempre se ha concebido como una
forma de conocimiento; su vnculo con el sntoma la coloca entonces en
una situacin ms complementaria que opuesta al pensarse el sntoma
como una interrupcin en el saber (25). Sntoma y conocimiento como
dos caminos que conviven en la imagen.

Cmo trasladar este pensamiento de los sntomas como interrupciones

en lo conocido a una produccin artstica mexicana en un contexto de
reforzada violencia sobre los cuerpos? En las fotografas de la serie La

3
De hecho su primer libro publicado en 1982 por Mcula: Invention de lhystrie.
Charcot et liconographie photographique de la Salptrire.

8
rebelin de los iconos, la artista sinaloense reitera un elemento que
interrumpe cualquier supuesto saber sobre las imgenes, pues ellas son
imgenes que viajan desde territorios conocidos de la historia del arte o
la cultura. Ese elemento que interrumpe el saber de una imagen
conocida interrumpiendo tambin su arcaica belleza- es
particularmente la cobija4. En el territorio de esas imgenes la cobija
funciona como un signo secreto pues est connotada por una
especfica situacin cultural y poltica: la de ser un signo de muerte que
ha devenido mortaja para la produccin de fardos funerarios. En el
contexto de estas imgenes la cobija deviene un sntoma de la muerte
violenta.

Ese signo secreto opera en el sentido de un desapaciguamiento o

desdomesticacin de las imgenes histricamente conocidas y aceptadas
como bellas. En tales circunstancias puede entenderse la metfora de la
imagen ardiente o incendiaria que propone Didi-Huberman:

Saber mirar una imagen sera, en cierto modo, ser capaz de

distinguir ah donde la imagen arde, ah donde su eventual belleza
reserva un lugar a un signo secreto, a una crisis no apaciguada,
a un sntoma (2012, 26).

La imagen ardiente es una imagen incendiaria y perturbadora. Las

imgenes de Rosa Mara Robles perturban porque evocan un mundo
extraado por la diseminacin de la muerte violenta. Los iconos de esta
serie son interpelados desde la agnica materialidad del presente. Son
precisamente las materias, los objetos y las imgenes que documentan

4
Digo particularmente, porque tambin en las imgenes teatralizadas de Rosa Mara
Robles se utilizan fragmentos fotogrficos de imgenes documentales de la violencia
que interrumpen el discurso tradicional de las imgenes evocadas: Botticelli,
Buonarroti, Da Vinci, Goya, Manet. Las imgenes documentales que interviene ese
tradicional saber, son fotografas de los cuerpos violentados registradas por Fernando
Brito en el estado de Sinaloa.

9
la agona de los cuerpos, los elementos que -por un procedimiento de
teatralidad fotogrfica y montaje- interrumpen el curso de la visin,
interrumpen un saber y se instalan como sntomas. Las fotografas
exhibiendo fragmentos de cobijas con residuos de papel canela, las
armas, los paquetes encintados, los cuerpos destrozados, son la
constante de una sintomtica aparicin.

Pensar estas apariciones como sntomas nos lleva a reconocer que los
sntomas han devenido relatos icnicos (Didi-Huberman, 2007, 141).
Mucho antes de que saliera a la luz el escndalo del trfico de armas en
la operacin conocida como Rpido y furioso (Fast and Furious),
Rosa Mara Robles configur una imagen proftica: sobre un fondo
luctuoso emerga una Estatua de la libertad contaminada de muerte,
tocada por la cobija y exhibiendo un AK-47: la misma arma que
pervierte el buclico Almuerzo sobre la hierba. El instrumento mortal
ms codiciado por ciertos coleccionistas es ya una pieza de modelaje
que se anuncia sobre los restos de un banquete funerario. El arma
mtica, el fusil de asalto sovitico adoptado por el Ejrcito Rojo, el arma
reglamentaria de los ejrcitos adscritos al Pacto de Varsovia, el fusil de
legendarios ejrcitos guerrilleros, de los insurgentes, de crteles,
talibanes y temibles terroristas. La mquina de matar ms eficaz por
el sufrimiento que el poder barrenador de sus proyectiles causa en los
cuerpos. El rifle bautizado en Mxico como cuerno de chivo y cuyo
ingreso se realiza mayormente por la frontera norte, desde el pas que
presume la Estatua de la Libertad.

Teatralidad relacional

La teatralidad que circunda esta serie no se agota en las escenas

representadas en lienzos y montajes fotogrficos, eso que se conoce
como la teatralidad pictrica. Se proyecta tambin en el formato

10
instalacionista que configura piezas como La Piedad, La maja desnuda y
Almuerzo sobre la hierba, generando un espacio de escenificacin que
desborda el marco fotogrfico. La teatralidad tambin emerge en las
puestas en relaciones de algunas piezas, explorando la dramaticidad que
habita en los mitos, hacindoles hablar por las tensiones y
contaminaciones en la disposicin relacional de este teatro de imgenes.

La puesta en relacin de piezas como La Piedad, El ngel de la

Independencia y El Cristo de La Habana, apunta a la dramtica
exposicin de los cuerpos sufrientes como corpus de la destruccin. El
victimario, la madre sin consuelo ni duelo, y el sacrificado. La triloga
trgica que anuda lo humano. En nombre de la patria, como antes en
nombre de la iglesia o de cualquier otro poder, el ser es sacrificado y el
cuerpo martirizado. Seguramente el icono ms disruptor -por las
prcticas fervorosas- sea el Cristo. Atado de pies y boca, libre de manos
para el gesto pico, la imagen interpela un modelo: El Cristo de La
Habana, la monumental escultura de Jilma Madera, sostenida por una
base de tres metros donde se enterraron diversas ofrendas. Emplazado
sobre la fortaleza de La Cabaa, a un costado de la Baha de La Habana,
apenas quince das antes de la entrada del Ejrcito Rebelde, el Cristo
precedi la proclamacin del nuevo orden. Un orden construido a base
de sacrificios. En la contaminacin emblemtica que condensa la pieza
de Robles se muestran las disputas en torno a la preceptiva sacrificial.
La frase y la cobija inscriben al sacrificado en regiones demasiado
cercanas. El hroe y el encobijado coinciden en su condicin ltima de
sacrificados, aquellos que tienen la obligacin de morir por decisin
ajena, de ser ofrendados, que en estos casos es un modo de ser
asesinados. Una muerte gratuita que no tiene ninguna posibilidad de
apelacin a la justicia, como la de aquel Homo Sacer del derecho
romano que Agamben inscribe en el presente y que tambin es

11
problematizado por iek cuando afirma que todos podemos ser Homo
Sacer. (2005, 81) Los sacrificios -todos: los de la iglesia, los del estado,
los que imponen todos los soberanos- exhiben la violencia legitimada
por las diversas formas de poder. Y el poder, como el miedo, se inscribe
en los cuerpos.

El vestigio como imago

Ocho aos despus de haber escrito el estudio sobre la iconografa de la

Salptrire, en 1990 Didi-Huberman se plantea,5 siguiendo sin duda las
reflexiones de Freud:

Un sntoma escojamos un caso de figura que pueda

concernir de parte a parte al campo que nos interesa, el de
la visibilidad- ser por ejemplo el momento, el imprevisible e
inmediato paso de un cuerpo a la aberracin de una crisis
(2010a, 328).

Y contina una enunciacin de acontecimientos corporales que

inevitablemente nos remiten a las descripciones e imgenes del ataque
histrico:

los gestos, de repente, han perdido su representatividad

[]; en resumen, aquel cuerpo ya no se parece a s mismo,
o no se parece, ya slo es una mscara atronadora,
paroxstica, una mscara en el sentido en el que Bataille lo
entenda: un caos hecho carne (328).

Ese caos hecho carne enunciado por Bataille y retomado por

Huberman en el campo de la imagen; ese cuerpo que ha perdido su

5
Devant limage. Minuit, 1990; edicin de 2010 en espaol.

12
representatividad, que ya no se parece a s mismo, no es acaso una
manera casi exacta de describir la situacin de los cuerpos destrozados
que desde el 2006 son una constante en Mxico? No es ese el destrozo,
y mucho ms el agujero, el vaco, que podramos imaginar en la cobija
que sostiene la artista, en lugar del hijo que pudiera cargar la tpica
imagen de la madre piadosa?

En el campo de la imagen cultural y artstica, el sntoma adviene como

enigma o como un signo que puede resultar incomprensible pero que se
impone visual y casi soberanamente. Quizs ello nos permita entender
la singularidad de la cobija en determinado contexto, su voz fnebre, su
devenir icono. En la cobija, el cuerpo ausente ha encontrado un icono. Y
esta suplantacin de los cuerpos por vestigios expone otra dimensin de
nuestro actual drama: la imposibilidad del duelo, la inconclusividad del
dolor. Ese es el sntoma hecho icono en La Piedad de Rosa Mara Robles.

Al reflexionar en torno al paradigma gestual de La Piet y su relacin

con el duelo, Pablo Oyarzn seala: Si hay un imperativo de La Piedad,
si hay en ella una esencial solicitud, es que nadie muera sin amor, sin
tener quien lo guarde. El amor de Piet es amor de duelo,
rememorante (2000, 10). En su sostener el cuerpo, la Piedad ms que
exhibir al hijo, muestra la despedida amorosa de los seres amados. Es
un icono del amor sufriente. Y ese icono del amor sufriente se intensifica
cuando al perder al hijo se han perdido los invisibles hilos que sostienen
la continuidad de la vida. O se ha ofrendado un sacrificio, como en el
cristianismo. Segn narra Pascal Quignard, la ciudad romana es pietas
masculina (2005, 17): la pietas romana es Enas cargando sobre sus
hombros a su padre Anquises, vnculo de races funerarias que obliga a
que los jvenes despidan a los viejos; aun cuando desde los griegos,
desde que Pramo suplicara a Aquiles el rescate de los restos de su hijo
Hctor, la inversin natural y el corte del ciclo vital ronda el gesto

13
piadoso de cargar y despedir al hijo muerto. En estos tiempos rondan
los espectros sin sepultura y el paradigma gestual de la Piet ser el de
sostener un vestigio como una nuevo imago para los cuerpos sin duelo.

Las imgenes pertenecen siempre a un tiempo, estn habitadas por el

pathos de una poca, y en ese sentido irradian conocimiento. As como
el sntoma interrumpe el saber, el conocimiento interrumpe el caos; de
estas combinaciones est hecha la imagen, como ha meditado Didi-
Huberman (2012, 25). Pero qu tipo de conocimiento aportarn estas
imgenes?

Algunas de las producciones del arte y la cultura en estos ltimos aos

en Mxico esos aos conocidos como el sexenio de la muerte- han
buscado hacer visible la densidad trgica que nos abruma, la realidad de
los cuerpos. Esas imgenes no slo hablan para nosotros, los que
inmersos en la tragedia hemos deseado no ver para no incendiarnos la
mirada, para no saber del naufragio. Hablarn tambin para otros en los
tiempos que vendrn y darn cuenta de una patologa social. Tal vez por
ello estas imgenes estn produciendo una dimensin esttica que
podra ser pensada desde lo que Didi-Huberman augur como una
esthtique du symptme (2010a, 333).

14
 Entre las imgenes
A propsito del naufragio (eplogo)

La sensacin del espectador se deja intensificar hasta

el duelo ms profundo y errtico, al cual no compensa
ningn resultado conciliador todo cuanto se pretende
de l; se deja elevar hasta el cuadro ms espantoso,
para finalmente, de vuelta del tedio que puede
procurarnos aquella reflexin del duelo, desvanecerse
en las exigencias de la efectividad. El espectador puede
apartarse de la indignacin del espritu bueno en l, sin
con ello aplicarse ya a la razn en la forma de una
interrogacin por el sentido del sacrificio. Puede
retirarse tambin al egosmo que est en la tranquila
orilla y desde el cual goza con seguridad, disfruta de la
visin a distancia del catico amasijo de ruinas
Blumenberg (1995, p. 66)

Pienso que el carcter agonstico1 que permea mucha de las obras

producidas en nuestra contemporaneidad est vinculado con la
acumulacin y repeticin de acontecimientos que nos han hecho
temer la imposibilidad de seguir habitando el mundo. Ese registro de
catstrofes que en buena medida contaminan al arte contemporneo
est implcito en la expresin de Paul Virilio: Es imposible, en efecto,
avizorar el arte de este siglo sin estimar la amenaza de la cual l es
representacin, una amenaza sorda pero visible (2003, 68).
A qu amenaza se refiere Virilio? Qu horrores habitan las
imgenes y los procesos del arte? Hay una especificidad
contempornea en las imgenes para dar cuenta de este tiempo?
Para acompaar estos tiempos el arte ha necesitado retar los
procedimientos de representacin de una realidad altamente

1
De agn, contienda, conflicto, lmite. En el sentido que se define en el drama
griego, como expresin de un agn, de un conflicto, de una lucha, de un estado
lmite que puede llegar a ser trgico.

1
espectacular. Pero ha necesitado tambin trascender el lugar del arte,
afirmar su condicin de acto tico y de prctica social. No slo porque
las construcciones poticas, como dijera Bajtn, son
irremediablemente la forma esttica de los actos ticos.2 Sino porque
los creadores al menos aquellos referidos en estos textos- toman
en cuenta el mundo en el cual producen, y en muchsimas ocasiones
han producido sus obras como una manera de dar cuenta de la
extrema fragilidad de la vida bajo la omnipotencia de los soberanos.

Desde las ltimas dcadas del siglo XX se ha ido acentuando la

discusin en torno a eso que se ha nombrado como la
responsabilidad del artista.3 Pero a qu llamamos la
responsabilidad del artista? El arte no puede poner punto final a la
extraeza del mundo, no puede solucionar los problemas ni
devolverle la vida a nadie. Como defendi Adorno, su participacin es
a travs del espritu, insistentemente, subterrneamente pero pienso
que tambin visiblemente. Esta discusin sobre la inutilidad, la
responsabilidad o redencin del arte ha sido abordada por algunos
artistas.

hablo de mis instalaciones como ejercicios: ejercicios ftiles,

utpicos, que me son necesarios para mi propia supervivencia4
Son reales estos ejercicios? S, lo son Salvan el abismo que
media entre la realidad en la que se basan y su representacin?
No, no lo hacen. Pero esto no los hace menos reales () Las
obras que mejor cumplen su objetivo consiguen precisamente
esto: nos ofrecen una experiencia esttica, nos informan y nos

2
Me estoy refieriendo a los planteamientos desarrollados por Bajtn en Hacia una
filosofa del acto tico, pp. 7-81 y en Teora y esttica de la novela, especficamente
en el captulo El problema del contenido, el material y la forma en la creacin
literaria, pp.13-75.
3
Hago explcita referencia a la afirmacin desarrollado por Jean Clair en su libro La
responsabilidad del artista. p.15.
4
El subrayado es mo.

2
 piden que reaccionemos (Alfredo Jaar, cit. por Didi-Huberman,
2008a, 49).

Ejercicios que tal vez sean triviales pero que son necesarios para
nuestra propia supervivencia. Esta conclusin de Alfredo Jaar es lo
suficientemente potente para levantar el sentido sobre la posibilidad
del arte ante un mundo que se muestra cada vez ms hostil y ante el
cual muchas veces actuamos como si estuvisemos a salvo; como si
no ver la tormenta nos salvara del naufragio.

Sin embargo, mantener la mirada fija en las sombras, es segn

Agamben, la manera ms rotunda de ser contemporneo. Se trata de
un pensamiento bastante perturbador, bastante incmodo sobre todo
cuando mirar la oscuridad podra percibirse como una obsesin
enfermiza, un comportamiento patolgico. El comportamiento
adecuado indica que se debe vivir bajo las luces del siglo, no importa
que el resplandor nos ciegue. En nombre de ese comportamiento
adecuado se dice tambin que se debe establecer la distancia
correcta ante un mundo cada vez ms incierto y por ello es preciso
mantener la distancia correcta ante todo aquello que nos contamine,
especialmente las imgenes. Esas han sido las expresiones ms
comunes, las ms recurrentes incluso en los espacios del pensar.
Agamben, sin embargo, va por otro lado. Insiste en que el ser
contemporneo percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le
incumbe y no cesa de interpelarlo (2011, 22).

La oscuridad nos interpela de muchas maneras. Nos interpela en las

imgenes que no han querido disipar el fondo sombro desde el cual
llegan. Esta condicin sombra de las imgenes, dimensin incmoda,
ha sido abordada por otros pensadores aparentemente desde otro
lugar, por lo menos con otra metfora. La oscuridad ha cedido lugar

3
al fuego. Es la posicin de Didi-Huberman al declararnos que la
imagen arde y por tanto quema. Pero ese fuego no es precisamente
luz, sino urgencia, intencin, deseo, audacia. La imagen es ceniza
caliente que proviene de mltiples hogueras (2012, 42). Ante
semejante metaforologa necesitamos preguntarnos qu arde en las
imgenes que no queremos mirar. Pero si las miramos qu nos
sucede.

No es posible no mirar, aun cuando podamos correr el destino de

Penteo. Pero mirar implica, compromete, perturba, aun cuando
intentramos mirar pasivamente. Este problema ha sido
reflexionado desde el pensamiento grecolatino hasta el presente. Es
lo que Hans Blumenberg ha colocado en la discusin contempornea
con una metfora natica: naufragio con espectador.5 La
contraposicin entre tierra firme y mar propici esa figura en la que
se reconoce el naufragio como consecuencia del riesgo de navegar.
Esa metfora avanza hasta considerar que el naufragio en el mar se
asocia con el espectador no implicado (1995, 17).
A partir del reconocido poema de Lucrecio, De rerum natura II,
Blumenberg retoma el problema del mirar desde terreno seguro.
Reproduzco los primeros versos del filsofo romano:
Es grato, cuando azota la lucha de los vientos sobre las altas
olas del mar, observar desde la lejana orilla los apuros de otro;
no para recrearse con el espectculo de la desgracia ajena, sino
para ver de qu calamidad nos hemos librado (cit. por
Blumenberg, 1995, 60).

En la primera aproximacin a Lucrecio, Blumemnberg plantea la

situacin descrita como la relacin del filsofo con la realidad, como
aquel que desde su certidumbre filosfica contempla el mundo sin

5
Es tambin el ttulo que presenta sus reflexiones en torno a la metfora
existencial del naufragio. Ver Naufragio con espectador (Visor, 1995).

4
que esto lo afecte (37). Para desplazar la metfora del naufragio al
plano esttico, Blumenberg recurre a la correspondencia sostenida
entre Voltaire y el abad Galiani, a propsito de una precisin de ste
ltimo en torno a la curiosidad. La metfora del naufragio es
complementada con la metfora del teatro propuesta por Galiani: los
espectadores pueden contemplar una situacin de peligro,
nicamente despus de refugiarse en la seguridad de los palcos, slo
entonces se disponen a mirar el espectculo (50). Esta metafrica es
incorporada en la mirada de Johann G. Herder para expresar la tesis
sobre el carcter didctico de las catstrofes, cuando le suceden a
otros.
Pero no es siempre sta la condicin de espectador desde los
tiempos de la escena griega? No es la orilla segura la que nos
permite reconocernos distanciados y salvados?

El naufragio de los otros que nos permite comprender, como dice

Lucrecio, de qu calamidad nos hemos librado, no opera de la
misma manera cuando nos damos cuenta que la distancia correcta
se ha acortado o simplemente no hay tal distancia, estamos inmersos
en el naufragio. Esta fue la condicin reflexionada por Jacob
Burckhardt en sus anlisis sobre pocas de revoluciones. En tiempos
de terror y miseria naufragamos sobre una ola que sin embargo
desearamos conocer. Pero somos nosotros esa ola. De manera que
hemos llegado a la situacin de un naufragio sin espectadores.
Tenemos entonces que incorporar nuestra nueva situacin, vivir con
el naufragio, como observ Blumenberg (83 y 90).
Creo que esta es nuestra actual situacin: vivimos en el naufragio.
No es acaso sta la certeza que tenemos cuando estamos ante las
telas contaminadas de Teresa Margolles, las fotografas de Rosa Mara
Robles o las de Mayra Martell, las postales de Ambra Pollidori, el

5
Rquiem de Violeta Luna6 o la cabeza sin cuerpo en Bacantes de La
Rendija?7
Aunque estamos inmersos, vamos sobre la ola. A veces nos gana la
ilusin de que podemos mirar cmo se hunden los otros porque nos
creemos a salvo sobre el lomo del monstruo. Naufragio con
espectadores o espectadores de nuestro propio naufragio? La nica
certeza, al menos ahora, es que somos espectadores
irremediablemente implicados. Ante las imgenes podemos sentirnos
perturbados, pero ellas ya no estn bajo sospecha, son
inevitablemente reconocibles porque en ellas andamos sumergidos.
Entonces habra que decir: entre las imgenes.

Qu convocan esas imgenes en el registro de un mundo extraado

por el dolor? Qu supervivencias advienen en ellas? Qu oscuros
hilos las ensartan a los cuerpos? Quizs como nunca antes, las
imgenes estn desbordadas por la oscuridad de los tiempos, por la
hoguera y el dolor del que emergen.

Entre esas imgenes -y no ante ellas- es difcil afirmar que seamos

espectadores del naufragio de otros, porque somos tambin los
nafragos de una experiencia que nos desborda: ya sea porque como
espectadores hemos naufragado; ya sea porque como personas
estamos inevitablemente implicados en el naufragio8.

6
Requiem For a Lost Land / Rquiem para una tierra perdida (2012). Performance
de Violeta Luna, Mxico-Estados Unidos.
7
Bacantes. Para terminar con el juicio de Dios (2013). Versin libre de La Rendija
(Yucatn) sobre textos de Eurpides, bajo la direccin de Raquel Araujo.
8
Es diciembre del 2015. Hace dos aos haba entregado la escritura que entonces
era Cuerpos sin duelo. Han pasado dos aos. Hay quienes dicen que las cosas van
mejor, pero nos seguimos llenado de ausencias, de cuerpos rotos, de misteriosas e
inexplicables masacres. Tomo prestadas las palabras de Sara Uribe escritas en
2012, para decir lo que nos sigue sucediendo: Todos aqu iremos desapareciendo
si nos quedamos inermes slo vindonos entre nosotros, viendo cmo
desaparecemos uno a uno. (Agradezco a Itandehu Mndez y a Sur+ediciones, el
encuentro con esta Antgona escrita por Sara Uribe).

6
Ciudad de Mxico, julio de 2013-diciembre 2015

7
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