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2.

LUIGI PIRANDELLO
Gli scritti teorici 1

In due testi Pirandello espresse e concentr la sua filosofia del cinema: quella del muto nel
romanzo-saggio Si gira... (1915) e quella del sonoro nellarticolo saggistico Se il film parlante
abolir il teatro (1929). Soltanto questi vengono generalmente citati e spesso male interpretati.
Ma ve ne sono altri tre che meritano desser presi in seria considerazione: una intervista data a
Oreste Rizzini, corrispondente da Londra del Corriere della Sera, intitolata Pirandello contro il
film parlato (1929); un articolo, Dramma e sonoro, per il quotidiano argentino La Nacin
(1929); e una seconda intervista di Testor, corrispondente da Roma de La Stampa, che ha per
titolo Per il film italiano (1932).
Del Si gira... sono stati ovviamente riportati solo i brani ed i passi strettamente relativi al mondo
cinematografico che lautore descrive con riferimento ai problemi tecnici della ripresa e artistici
della realizzazione con tutti gli argomenti ad essi collegati, la divisione del lavoro e delle
competenze e persino la particolare terminologia. Larticolo saggistico Se il film parlante abolir
il teatro, distribuito a suo tempo dallAnglo-American Newspaper Service, Londra e New York,
e pubblicato con grande rilievo in tutto il mondo oltre che incluso in antologie varie, ristampato
integralmente. In parte, per contro, ma nella loro essenza sono riportati il secondo articolo e le
due interviste.
Pur essendo stato il primo scrittore, in senso assoluto, ad occuparsi creativamente di
cinematografo ed anche criticamente, Pirandello, in questultimo campo non formul (a parte la
Cinemelografia) una sua estetica del cinema ma assimil teoriche altrui (in specie di registi russi
e tedeschi) dandone esempio negli scenari che ide, nessuno dei quali, purtroppo, realizzato
dovendosi escludere, come ho ampiamente dimostrato e documentato, tanto Acciaio (1933) di
Ruttmann quanto Terra di nessuno (1939) di Baffco (i cui scenari, originariamente scritti dal
figlio Stefano, sintitolavano Gioca, Pietro! e Dove Romolo edific).
I suoi brevi interventi esterni, in materia di cinema, sono quasi tutti disseminati qua e l in
questo libro, a partire dallinizio.

I. Estratti dal Si gira... (Quaderni di serafino Gubbio operatore)

[...] Sono operatore. Ma veramente, essere operatore, nel mondo in cui vivo e di cui vivo, non
vuoi mica dire operare.
Io non opero nulla.
Ecco qua. Colloco sul treppiedi a gambe rientranti la mia macchinetta. Uno o due apparatori,
secondo le mie indicazioni, tracciano sul tappeto o sulla piattaforma con una lunga pertica e un
lapis turchino i limiti entro i quali gli attori debbono muoversi per tenere in fuoco la scena.
Questo si chiama segnare il campo.
Lo segnano gli altri; non io: io non faccio altro che prestare i miei occhi alla macchinetta perch
possa indicare fin dove arriva a prendere.
Apparecchiata la scena, il direttore vi dispone gli attori e suggerisce loro lazione da svolgere.
Io domando al direttore:

1
Da Francesco Cllari, Pirandello e il cinema. (Con una raccolta completa degli scritti teorici e creativi), Marsilio,
Venezia 1991, pp. 112-18, 120-28. Per una storia del romanzo Si gira... e dei progetti per un film da Sei personaggi
in cerca dautore, cfr. lAppendice.
- Quanti metri? -
Il direttore, secondo la lunghezza della scena mi dice approssimativamente il numero dei metri di
pellicola che abbisognano, poi grida agli attori:
- Attenti, si gira! -
E io mi metto a girar la manovella.
Potrei farmi lillusione che, girando la manovella, faccia muover io quegli attori, pressa poco
come un sonatore dorganetto fa la sonata giocando il manubrio. Ma non mi faccio n questa n
altra illusione, e sguito a girare finch la scena non compiuta; poi guardo nella macchinetta e
annunzio al direttore:
- Diciotto metri, - oppure: - trentacinque.
E tutto qui (Quaderno primo, paragrafo 1).

[...] A dir vero, la qualit precipua che si richiede in uno che faccia la mia professione
Limpassibilit di fronte allazione che si svolge davanti alla macchina. Un meccanismo, per
questo riguardo, sarebbe senza dubbio pi adatto e da preferire a un uomo. Ma la difficolt pi
grave, per ora, questa: trovare un meccanismo, che possa regolare il movimento secondo
lazione che si svolge davanti alla macchina. Giacch io [...] non giro sempre allo stesso modo la
manovella, ma ora pi presto ora pi piano, secondo il bisogno. Non dubito per, che col tempo
[...] si arriver a sopprimermi. La macchinetta - anche questa macchinetta, come tante altre
macchinette - girer da s. Ma che cosa poi far luomo quando tutte le macchinette gireranno da
s, questo [...] resta ancora da vedere (Quaderno primo, paragrafo 1).

Sodisfo, scrivendo, a un bisogno di sfogo, prepotente. Scarico la mia professionale impassibilit e


mi vendico, anche; e con me vendico tanti, condannati come me a non esser altro, che una mano
che gira una manovella.
Questo doveva avvenire, e questo finalmente avvenuto!
Luomo che prima, poeta, deificava i suoi sentimenti e li adorava, buttati via i sentimenti,
ingombro non solo inutile ma anche dannoso, divenuto saggio e industre, s messo a fabbricar
di ferro, dacciajo le sue nuove divinit ed divenuto servo e schiavo di esse.
Viva la Macchina che meccanizza la vita!
Vi resta ancora, o signori, un po danima, un po di cuore e di mente? Date, date qua alle
macchine voraci, che aspettano! Vedrete e sentirete, che prodotto di deliziose stupidit ne
sapranno cavare.
[...] Io sono qua. Servo la mia macchina in quanto la giro perch possa mangiare. Ma lanima, a
me, non mi serve. Mi serve la mano: cio serve alla macchina. Lanima in pasto, in pasto la vita,
dovete dargliela voi signori, alla macchinetta chio giro. Mi divertir a vedere, se permettete, il
prodotto che ne verr fuori. Un bel prodotto e un bel divertimento, ve lo dico io (Quaderno
primo, paragrafo 2).

[...] Devo al caso [...] e allamicizia dun mio amico compagno di studi il posto che occupo. Lo
tengo - diciamolo, s - con onore, e del mio lavoro sono ben remunerato. Oh, mi stimano tutti,
qua, un ottimo operatore: vigile, preciso e duna perfetta impassibilit. Se debbo esser grato al
Polacco [il direttore di scena Nicola P., detto Coc P., cui Serafino Gubbio ha accennato in
pagine precedenti qui non riportate], anche Polacco devesser grato a me della benemerenza che
s acquistata presso il commendator Borgalli, direttore generale e consigliere delegato della
Kosmograph, per lacquisto che la Casa ha fatto dun operatore come me. Il signor Gubbio non
addetto propriamente a nessuna delle quattro compagnie del reparto artistico, ma chiamato or
qua or l da tutte, per la confezione dei films di pi lungo metraggio e pi difficili. Il signor
Gubbio lavora molto di pi degli altri cinque operatori della Casa; ma per ogni film ben riuscito
ha un ricco dono e frequenti gratificazioni. Dovrei esser lieto e soddisfatto. Rimpiango invece il
tempo della magrezza e delle follie a Napoli tra i giovani artisti (Quaderno secondo, paragrafo 2).

[Dopo aver indicato lubicazione della Kosmograph in una strada romana di campagna, parecchi
chilometri fuor di porta].

[...] automobili, carrozze, carri, biciclette, e tutto il giorno un transito ininterrotto dattori,
doperatori, di macchinisti, doperai, di comparse, di fattorini, e frastuono di martelli, di seghe, di
pialle, e polverone e puzzo di benzina.
Gli edificii, alti e bassi, della grande Casa cinematografica si levano in fondo alla strada, da una
parte e dallaltra; ne sorgono alcuni pi l, senzordine, entro il vastissimo recinto, che si estende
e spazia nella campagna; uno, pi alto di tutti, sovrastato come da una torre vetrata, di vetri
opachi, che sfolgorano al sole; e [...] lentrata a sinistra [...], dirimpetto unosteria di
campagna, battezzata pomposamente Trattoria della Kosmograph, con una bella pergola
sullincannucciata [...], cinque o sei tavole rustiche [...] e seggiole e panchette. Parecchi attori,
truccati e parati di strani costumi, vi seggono e discutono animatamente. [...] Affollati innanzi
allentrata stanno ad ascoltarli con visi ridenti gli chauffeurs delle vetturette automobili, logore,
impolverate; i vetturini delle carrozzelle in attesa, l in fondo, ove la traversa chiusa da una
siepe di stecchi e spuntoni; tantaltra povera gente, la pi miserabile chio mi conosca, sebbene
vestita con una certa decenza. Sono (chiedo scusa, ma qui tutto ha nome francese o inglese) sono
i cachets avventizii, coloro cio che vengono a profferirsi, a un bisogno, per comparse. La loro
petulanza insoffribile, peggio di quella dei mendicanti; perch qua si viene a esibire una
miseria, che non chiede la carit dun soldo, ma cinque lire, per mascherarsi spesso
grottescamente. Bisogna vedere che ressa, certi giorni, nel magazzino-vestiario per ghermire e
indossar subito qualche straccio vistoso, e con quali arie se lo portano a spasso per le piattaforme
e gli sterrati, sapendo bene che, quando riescano a vestirsi, anche se non posano, tiran la mezza
paga.
Due, tre attori vengon fuori dalla trattoria [...]. Mi salutano:
- Ciao Gubbio.
- Ciao, Si gira...
Si gira il mio nomignolo. Gi!
[...] Senza accorgermene, mi sar avvenuto forse qualche volta, o pi volte di seguito, di ripetere,
dopo il direttore di scena, la frase sacramentale: - Si gira... -; lavr ripetuta con la faccia
composta a quellaria che mi propria, di professionale impassibilit, ed bastato questo, perch
tutti ora qua [...] mi chiamino Si gira... (Quaderno terzo, paragrafo 2).

Entro nel vestibolo a sinistra, e riesco nella rampa del cancello, inghiajata e incassata tra i
fabbricati del secondo reparto, il Reparto Fotografico o del Positivo.
In qualit doperatore ho il privilegio daver un piede in questo reparto e laltro nel Reparto
Artistico o del Negativo. E tutte le meraviglie della complicazione industriale e cos detta artistica
mi sono familiari.
Qua si compie misteriosamente lopera delle macchine.
Quanto di vita le macchine han mangiato con la voracit delle bestie afflitte da un verme
solitario, si rovescia qua, nelle ampie stanze sotterranee, stenebrate appena da cupe lanterne
rosse, che alluciano sinistramente duna lieve tinta sanguigna le enormi bacinelle preparate per il
bagno.
La vita ingojata dalle macchine l, in quei vermi solitarii, dico nelle pellicole gi avvolte nei
telai.
Bisogna fissare questa vita, che non pi vita, perch unaltra macchina possa ridarle il
movimento qui in tanti attimi sospeso.
Siamo come in un ventre, nel quale si stia sviluppando e formando una mostruosa gestazione
meccanica.
E quante mani nellombra vi lavorano!
[Mani come strumenti anchesse di macchina e nientaltro, aggiunge Serafino Gubbio precisando
il lavoro specifico di quanti, uomini e donne, tecnici, operai e artigiani servono alla realizzazione
di un film].

[...] son tutti affaccendati, ma non sul serio e neppure per giuoco.
Solo i fanciulli han la divina fortuna di prendere sul serio i loro giuochi. La meraviglia in loro;
la rovesciano su le cose con cui giocano, e se ne lasciano ingannare. Non pi un giuoco; una
realt meravigliosa.
Qui tutto il contrario.
Non si lavora per giuoco, perch nessuno ha voglia di giocare. Ma come prendere sul serio un
lavoro, che altro scopo non ha, se non dingannare - non se stessi - ma gli altri? E ingannare,
mettendo su le pi stupide finzioni, a cui la macchina incaricata di dare la realt meravigliosa?
Ne vien fuori, per forza e senza possibilit dinganno, un ibrido giuoco. Ibrido, perch in esso la
stupidit della finzione tanto pi si scopre e avventa, in quanto si vede attuata appunto col mezzo
che meno si presta allinganno: la riproduzione fotografica. Si dovrebbe capire, che il fantastico
non pu acquistare realt, se non per mezzo dellarte, e che quella realt, che pu dargli una
macchina, lo uccide, per il solo fatto che gli data da una macchina, cio con un mezzo che ne
scopre e dimostra la finzione per il fatto stesso che lo d e presenta come reale. Ma se un
meccanismo, come pu esser vita, come pu esser arte? quasi come entrare in uno di quei
musei di statue viventi, di cera, vestite e dipinte. Non si prova altro che la sorpresa (che qui pu
essere anche ribrezzo) del movimento, dove non possibile lillusione duna realt materiale.
E nessuno crede sul serio di poterla creare, questillusione. Si fa alla meglio per dar roba da
prendere alla macchina, qua nei cantieri, l nei quattro teatri di posa o nelle piattaforme. Il
pubblico, come la macchina, prende tutto.
[...] Apparatori, macchinisti, attori si danno tutti laria dingannare la macchina, che dar
apparenza di realt a tutte le loro finzioni (Quaderno terzo, paragrafo terzo).

[Serafino Gubbio ora parla del rapporto attori-cinema].


[...] Ciascuno dessi - parlo, sintende, dei veri attori, cio di quelli che amano veramente la loro
arte, qualunque sia il loro valore - qui di mala voglia, qui perch pagato meglio, e per un
lavoro che, se pur gli costa qualche fatica, non gli richiede sforzi dintelligenza. Spesso, ripeto,
non sanno neppure che parte stiano a rappresentare.
La macchina, con gli enormi guadagni che produce, se li assolda, pu compensarli molto meglio
che qualunque impresario o direttore proprietario di compagnia drammatica. Non solo; ma essa,
con le sue riproduzioni meccaniche, potendo offrire a buon mercato al gran pubblico uno
spettacolo sempre nuovo, riempie le sale dei cinematografi e lascia vuoti i teatri, sicch tutte, o
quasi, le compagnie drammatiche fanno ormai meschini affari; e gli attori, per non languire, si
vedono costretti a picchiare alle porte delle Case di cinematografa. Ma non odiano la macchina
soltanto per lavvilimento del lavoro stupido e muto a cui essa li condanna; la odiano sopratutto
perch si vedono allontanati, si sentono strappati dalla comunione diretta con il pubblico, da cui
prima traevano il miglior compenso e la maggiore soddisfazione: quella di vedere, di sentire dal
palcoscenico, in un teatro, una moltitudine intenta e sospesa seguire la loro azione viva,
commuoversi, fremere, ridere, accendersi, prorompere in applausi.
Qua si sentono come in esilio. In esilio, non soltanto dal palcoscenico, ma quasi anche da se
stessi. Perch la loro azione, lazione viva del loro corpo vivo, l, su la tela dei cinematografi, non
c pi: c la loro immagine soltanto, colta in un momento, in un gesto, in una espressione, che
guizza e scompare. Avvertono confusamente, con un senso smanioso, indefinibile di vuoto, anzi
di vtamento, che il loro corpo quasi sottratto, soppresso, privato della sua realt, del suo
respiro, della sua voce, del rumore chesso produce movendosi, per diventare soltanto
unimmagine muta, che tremola per un momento su lo schermo e scompare in silenzio, dun
tratto, come unombra inconsistente, giuoco dillusione su uno squallido pezzo di tela.
Si sentono schiavi anchessi di questa macchinetta stridula, che pare sul treppiedi a gambe
rientranti un grosso ragno in agguato, un ragno che succhia e assorbe la loro realt viva per
renderla parvenza evanescente, momentanea, giuoco dillusione meccanica davanti al pubblico. E
colui che li spoglia della loro realt e la d a mangiare alla macchinetta; che riduce ombra il loro
corpo, chi ? Sono io, Gubbio.
Essi restano qua, come su un palcoscenico di giorno, quando provano. La sera della
rappresentazione per essi non viene mai. Il pubblico non lo vedono pi. Pensa la macchinetta alla
rappresentazione davanti al pubblico, con le loro ombre; ed essi debbono contentarsi di
rappresentare solo davanti a lei. Quando hanno rappresentato, la loro rappresentazione pellicola.
[...] Un certo rinfranco allavvilimento lo hanno nel non vedersi essi soli mortificati al servizio di
questa macchinetta, che muove, agita, attira tanto mondo attorno a s. Scrittori illustri,
commediografi, poeti, romanzieri, vengono qua, tutti al solito dignitosamente proponendo la
rigenerazione artistica dellindustria [...] (Quaderno terzo, paragrafo 5. Brani dal romanzo Si
gira... [1915]).

[...]

3 . Se il film parlante abolir il teatro

Chi mi ha sentito parlare delle esperienze dei miei molti viaggi sa con quale ammirazione io parli
dellAmerica e con quanta simpatia degli americani. Ci che soprattutto in America mi interessa
la nascita di nuove forme di vita. La vita, premuta da necessit naturali e sociali, vi cerca e vi
trova queste nuove forme. Vederle nascere unincomparabile gioia per lo spirito.
In Europa la vita seguitano a farla i morti, schiacciando quella dei vivi col peso della storia, delle
tradizioni e dei costumi. Il consistere delle vecchie forme ostacola, impedisce, arresta ogni
movimento vitale. In America la vita dei vivi. Senonch la vita, che da un canto ha bisogno di
muoversi sempre, ha pure dallaltro canto bisogno di consistere in qualche forma. Sono due
necessit che, essendo opposte fra loro, non le consentono n un perpetuo movimento n una
eterna consistenza.
Pensate che se la vita si muovesse sempre non consisterebbe mai, e che, se consistesse per
sempre, non si muoverebbe pi.
La vita in Europa soffre del troppo consistere delle sue vecchie forme, e forse in America soffre
del troppo muoversi senza forme durevoli e consistenti. Sicch a un signore americano, che con
uno si vantava: Noi non abbiamo un passato, siamo tutti lanciati verso un avvenire, io potei
rispondere: Si vede, caro signore, che avete tutti una gran fretta di farvi un passato.
Le forme, finch restano vive, cio finch dura in esse il movimento vitale, sono una conquista
dello spirito. Abbatterle, vive, per il gusto di sostituire loro altre forme nuove, un delitto,
sopprimere unespressione dello spirito. Certe forme originarie e quasi naturali, con cui lo spirito
si esprime, non sono sopprimibili, perch la vita stessa ormai naturalmente si esprime con esse; e
dunque non possibile che invecchino mai e che siano sostituite, senza minare la vita in una sua
naturale espressione. Una di queste forme il teatro.
Il mio amico Evreinov, autore di una commedia che anche gli americani hanno molto applaudito,
arriv fino a dire e a dimostrare in un suo libro che tutto il mondo teatro e che non solo tutti gli
uomini recitano nella parte che essi stessi si sono assegnata nella vita o che gli altri hanno loro
assegnata; ma che anche tutti gli animali recitano, e anche le piante, e, insomma, tutta la natura.
Forse si pu non arrivare fino a tanto. Ma che il teatro, prima dessere una forma tradizionale
della letteratura, sia una espressione naturale della vita non , in alcun modo, da mettere in
dubbio. Ebbene, in questi giorni di grande infatuazione universale per il film parlante, io ho
sentito dire questeresia: che il film parlante abolir il teatro; che tra due o tre anni il teatro non ci
sar pi, tutti i teatri, cos di prosa come di musica, saranno chiusi perch tutto sar
cinematografia, film parlante o film sonoro. Una cosa simile detta da un americano, con quel
piglio ch naturale agli americani, dallegra arroganza, anche quando paia (com) uneresia,
sascolta simpaticamente perch genuino negli americani lorgoglio dellenormit. Ha,
questorgoglio, la grazia particolare dellelefante, a cui gli occhietti ridono mentre dimena
scherzosamente la proboscide, che guai se vi coglie. Ma ripetuta, come lho sentita ripetere io, da
un europeo, una cosa cos enorme e bestiale perde ogni grazia genuina e diventa stupida e goffa.
Gli occhietti diabolicamente arguti dellelefante non ridono pi: avete davanti due occhi velati
dalla stanchezza, a cui lenormit non da il brillio dellorgoglio, ma la dilatazione dello spavento;
e quello scherzo potente e minaccioso della proboscide si muta nel ridicolo dimenio duna coda
di somaro che si vuoi cacciare le mosche, vale a dire i fastidi e le preoccupazioni dun nuovo
travaglio.
Perch veramente sono preoccupatissimi e spaventati di questo diavolo di invenzione della
macchina che parla, i signori mercanti della industria cinematografica europea, e, come vecchi
pesci che troppo a lungo hanno agitato le pinne e la coda nellacqua stagna di una silenziosa
palude, si lasciano prendere allamo, rimasti come sono senza difesa tutti quanti a bocca aperta.
Il teatro intanto, cos di prosa come di musica, pu star tranquillo, e sicuro che non sar abolito,
per questa semplicissima ragione: che non lui, il teatro, che vuol diventare cinematografia, ma
lei, la cinematografa, che vuoi diventare teatro, e la massima vittoria a cui potr aspirare,
mettendosi cos pi che mai sulla via del teatro, sar quella di diventarne una copia fotografica e
meccanica pi o meno cattiva, la quale naturalmente, come ogni copia, far sempre nascere il
desiderio delloriginale.
Lerrore fondamentale della cinematografia stato quello di mettersi, fin dal primo principio, su
una falsa strada, su una strada a lei impropria, quella della letteratura (narrazione o dramma). Su
questa strada si trovata per forza in una doppia impossibilit e cio:
1) nellimpossibilit di sostituire la parola;
2) nellimpossibilit di farne a meno.
E con questo doppio danno:
1) un danno per s, di non trovare una sua propria espressione libera dalla parola (espressa o
sottintesa);
2) un danno per la letteratura, la quale, ridotta a sola visione, viene per forza ad averne diminuiti
tutti i suoi valori spirituali, che, per essere espressi totalmente, hanno bisogno di quel pi
complesso mezzo espressivo che loro proprio, cio la parola.
Ora, dare meccanicamente la parola alla cinematografia, non rappresenta mica un rimedio al suo
errore fondamentale, perch anzich sanare il male lo aggrava, sprofondando la cinematografia
pi che mai nella letteratura. Con la sua parola impressa meccanicamente nel film, la
cinematografia, che muta espressione di immagini e linguaggio di apparenze, viene a
distruggere irreparabilmente se stessa per diventare appunto una copia fotografata e meccanica
del teatro: una copia per forza cattiva, perch ogni illusione di realt sar perduta per le seguenti
ragioni:
1) perch la voce di un corpo vivo che la emette, e nel film non ci sono i corpi degli attori come
a teatro, ma le loro immagini fotografate in movimento;
2) perch le immagini non parlano; si vedono soltanto se parlano, la voce viva in contrasto
insanabile con la loro qualit di ombre e turba come una cosa innaturale che scopre e denunzia il
meccanismo;
3) perch le immagini nel film si vedono muovere nei luoghi che il film rappresenta: una casa, un
piroscafo, un bosco, una montagna, una vallata, una via, fuori perci sempre, naturalmente, dalle
sale dove il film si proiettato; mentre la voce suona sempre dentro la sala presente, con un
effetto, anche per questo, sgradevolissimo dirrealt, a cui s voluto portare un rimedio anche qui
peggiore del male, mettendo ogni volta, e uno alla volta, in primo piano le immagini che parlano,
con questo bel risultato: che il quadro scenico perduto, la successione delle immagini parlanti
sullo schermo stanca gli occhi, e toglie alla scena dialogata ogni efficacia; e infine la
constatazione chiarissima che le labbra di quelle grandi immagini in primo piano si muovono a
vuoto perch la voce non esce dalla loro bocca, ma viene fuori grottescamente dalla macchina,
voce di macchina, voce di macchina e non umana, sguaiato borbottamento da ventriloqui
accompagnato da quel ronzio e friggio insopportabile dei grammofoni. Quando il progresso
tecnico sar riuscito a eliminare questo friggio e a ottenere la perfetta riproduzione della voce
umana, il male principale non sar in alcun modo riparato, per lovvia ragione che le immagini
resteranno immagini e le immagini non possono parlare.
Per questa via la perfezione non potr condurre il cinematografo ad abolire il teatro,ma se mai ad
abolire se stesso. Il teatro rester il suo originale sempre vivo e, come ogni cosa viva, di volta in
volta mutevole, laddove esso ne sar la copia duna volta, stereotipata, fondamentalmente tanto
pi illogica e innaturale quanto pi vorr accostarsi al suo originale fino a sostituirlo.
Sta capitando al cinematografo quella stessa ridicolissima disavventura che in una delle sue pi
famose favole Esopo fa capitare al vanitoso pavone, allorch lusingato beffardamente dalla
diabolica volpe per la sua magnifica coda e la maest del suo incesso regale, apr la bocca per
fare udire la sua voce e fece ridere tutti.
Finch stava zitto, perch era muta espressione dimmagini, comprensibili a tutti con qualche
breve indicazione scritta, che facilmente poteva essere tradotta in tutte le lingue, il cinematografo,
con la sua enorme diffusione internazionale, e con quel gusto particolare che era riuscito a
formare nel vastissimo pubblico abituandolo alla visione silenziosa, era per il teatro un
concorrente temibile e la minaccia, specialmente in questi ultimi tempi, sera fatta molto grave.
Un certo abuso della rgie, per fare che il teatro diventasse sopra a tutto, o quanto pi possibile,
uno spettacolo anche per gli occhi, una certa imitazione dei procedimenti tecnici cinematografici
a cui qualche rgisseur gi si provava a ricorrere oscurando gradatamente la scena e facendone
sorgere unaltra dal buio momentaneo con accompagnamento di suoni; la scelta dun nuovo
repertorio teatrale, pi leggero e meno consistente, che con facilit si lasciasse manomettere per
ottenere codesti effetti di repentini mutamenti e altri effetti preparati soltanto per un godimento
visuale, erano gi segni manifesti di quanto il teatro temesse la concorrenza del cinematografo. Il
pericolo grave per il teatro era questo, che volesse avviarsi a somigliare al cinematografo. Ed
ecco che il cinematografo, viceversa, a voler diventare ora lui teatro. E il teatro non ha pi nulla
da temere. Se io al cinematografo non devo pi vedere il cinematografo ma una brutta copia del
teatro, e devo sentir parlare incongruamente le immagini fotografate degli attori, con una voce di
macchina trasmessa meccanicamente, io preferir andarmene al teatro, dove almeno ci son gli
attori veri che parlano con la loro voce naturale. Un film parlante che avesse lambizione di voler
sostituire in tutto il teatro, non potrebbe ottenere altro effetto che quello di far rimpiangere di non
aver davanti vivi e veri quegli attori che rappresentano quel tale dramma o quella tal commedia,
ma una loro riproduzione fotografica e meccanica.
Indirettamente poi il film parlante, anzich nuocere, avr giovato al teatro, perdendo
inesorabilmente, con luso della lingua, la sua internazionalit. Gli occhi per vedere tutti i popoli
li hanno uguali; ma la lingua per parlare ogni popolo ha la sua. Per ogni film tante edizioni
speciali quanti sono i paesi in cui quel film potr andare, perch non tutti avranno una tale
capacit di mercato da pagare le spese duna speciale edizione per s. Le traduzioni di una
edizione unica, se erano possibili per le brevi didascalie, non saranno possibili per i dialoghi degli
attori, che non potranno mica parlare in tutte le lingue. Il mercato internazionale perduto. I
rgisseurs dei film parlanti non potranno pi essere quelli del film muto, ma quelli del teatro; gli
attori, se i personaggi dei film dora in poi dovranno parlare, non potranno pi (tranne qualche
eccezione), essere quelli del film muto, che non hanno labitudine, n tanto meno larte della
recitazione, o la disposizione a recitare o anche i mezzi, la voce: dovranno essere gli attori di
teatro; e cos anche per i soggetti: chi potr far parlare i personaggi? Non pi certo i cosidetti
soggettisti del film muto, ma gli autori di teatro. E allora, altro che abolizione del teatro! In tutto e
per tutto sar il trionfo del teatro.
Intanto avvenuto alla cinematografia questa gravissima disgrazia: che il pubblico, dopo tanti
anni, si era abituato alla visione muta; ora che il film ha parlato, per quanto malamente,
grottescamente, insopportabilmente abbia parlato, chi ritorni a vedere un film muto prova una
certa disillusione, un senso dinsofferenza, un senso di insoddisfazione che
prima non avvertiva. Quel silenzio stato rotto. Non si rif pi. Bisogner dare adesso ad ogni
costo una voce alla cinematografa.
un vano persistere e un cieco affondarsi nel suo errore iniziale il cercare questa voce nella
letteratura. La letteratura, per far parlare i personaggi nati dalla fantasia dei suoi poeti, ha il
teatro. Non bisogna toccare il teatro. Ho cercato di dimostrare, e credo daver dimostrato con
ragioni inoppugnabili, che la cinematografa, a mettersi su questa via, non potr mai arrivare se
non ad annientare se stessa. Bisogna che la cinematografia si liberi dalla letteratura, per trovare la
sua vera espressione e allora compir la sua vera rivoluzione. Lasci la narrazione al romanzo e
lasci il dramma al teatro. La letteratura non il suo proprio elemento; il suo proprio elemento la
musica. Si liberi dalla letteratura e simmerga tutta nella musica, ma non nella musica che
accompagna il canto; il canto parola: e la parola, anche cantata, non pu essere delle immagini;
limmagine, come non pu parlare, cos non pu neanche cantare. Lasci il melodramma al teatro
dopera e lasci il jazz al music hall. Io dico la musica che parla a tutti senza parole, la musica che
sesprime coi suoni e di cui essa, la cinematografia, potr essere il linguaggio visivo.
Ecco: pura musica e pura visione. I due sensi estetici per eccellenza, locchio e ludito, uniti in un
godimento unico. Gli occhi che vedono, lorecchio che ascolta, e il cuore che sente tutta la
bellezza e la variet dei sentimenti che i suoni esprimono, rappresentata nelle immagini che
questi sentimenti suscitano ed evocano, sommovendo il subcosciente che in tutti, immagini
impensate, che possono essere terribili come negli incubi, misteriose e mutevoli come nei sogni,
in vertiginosa successione, o blande e riposanti, col movimento stesso del ritmo musicale.
Cinemelografa: ecco il nome della vera rivoluzione: linguaggio visibile della musica. Qualunque
musica, da quella popolare, espressione genuina di sentimenti, a quella di Bach o di Scarlatti, di
Beethoven, o di Chopin. Pensate che prodigio dimmagini pu destare tutto il folklore musicale
da una antica Habanera spagnola al Volga-Volga dei russi, o la Pastorale, o lEroica, un
Notturno o uno dei Valses brillantes. Se finora la letteratura stata un mare avverso, su cui la
cinematografa ha malamente navigato, domani, superate le due colonne dErcole della
narrazione e del dramma; essa sboccher liberamente nelloceano della musica, dove a vele
spiegate potr alla fine, ritrovando se stessa, approdare ai porti prodigiosi del miracolo.

(Articolo per lAnglo-American Newspaper Service, London-New York, giugno 1929).

4. Dramma e sonoro

Esistono due maniere grazie alle quali un artista pu fare che la sua vita interna, e cio i suoi
pensieri, i suoi sentimenti, risultino intelligibili per gli uomini: prima di ogni altro, le parole, e in
verit quelle scritte pi di quelle parlate; e quelle che per virt del senso e delludito riproducono
nelluditore la impressione di chi parla. Secondo: le figure, quelle che attraverso il senso della
vista conferiscono allo spettatore la visione degli avvenimenti che muovono lartista.
La maniera ideale per esprimere il primo di questi due mezzi artistici il dramma, e in quanto al
secondo, il cinema servirebbe idealmente il suo fine se fosse solo cosciente delle possibilit e
motivi che gli appartengono esclusivamente.
Rinunciando totalmente al filo che persisterebbe a unirlo ancora allarte, del tutto differente, del
dramma, il cinema dovrebbe trasformarsi in pura visione: cio dovrebbe cercare di realizzare il
suo effetto nella stessa maniera che un sogno (tanto quanto una pura visione) influenza lo spirito
di una persona addormentata.
Per questa ragione non c, secondo la mia maniera di vedere, assurdo pi grande degli
esperimenti che si stanno facendo in materia di cinema parlato. Fin dal principio lo considero
come unesperienza senza esito, perch tenta di ottenere nel cinema effetti riservati per la scena e
perch non pu allo stesso tempo rendere giustizia allidea della produzione e allidea della
pellicola.
Assurdi come sono i rumori che pretendono associarsi con piani al cinematografo parlato, debbo
ammettere ci nonostante che ho idea di mettermi a lavorare con il compito di cercare unopera
darte per il cinema, unopera darte che sia di pura visione, completamente distinta dal
linguaggio che ho impiegato finora come mezzo di esprimere la mia esperienza della vita. Il
dialogo ha sempre avuto nei miei drammi una parte pi importante dellazione.
II mio dramma Sei personaggi in cerca dautore sar posto adesso in lavorazione. Dire che lo
sar non risulta molto corretto: piuttosto cerco di risolvere in maniera puramente ottica il
problema che sincontra nella stessa radice del mio dramma; e che trattato in esso
trascuratamente. Mi sto sforzando di rendere intelligibile, attraverso questo mezzo visivo, come i
Sei personaggi e i loro destini furono concepiti nella mente dellautore, e imbevutisi di vita si
resero indipendenti da lui.
Naturalmente, questa proiezione del problema su un nuovo piano, solo una sostituzione, una
creatura ibrida che sincontra molto lontano dallidea del vero lavoro del cinema. Esso sar perci
sperimentato dallautore fin dal principio come una pura visione, e che pu per conseguenza
essere riprodotto.
Tutto ci che nel cinema attuale ricorda il teatro, ogni elemento che si richiami alla comprensione
e non influenzi solo lanima dellosservatore, esclusivamente per mezzo del senso visivo, deve
sparire. Voglio indicare nuove strade al cinema. Come sar tecnicamente possibile che queste
strade risultino transitabili ancora il mio segreto, il quale per sar presto rivelato dal mio
lavoro che dar al pubblico.
Naturalmente, loccupazione intensa di una forma artistica di espressione non una sufficiente
giustificazione per considerare laltra forma praticata finora, come un punto di vista che stato
superato. Al contrario credo che il dramma abbia ancora molto da insegnare allumanit, e spero
che mi sar concesso esprimermi su questo argomento. Recentemente ultimavo un mio nuovo
dramma, un dramma di Lazzaro, che tratta con nuova maniera il problema della risurrezione dopo
la morte, come un risveglio, come una seconda vita terrena. Esso dimostra la conversione dei
risuscitati ad una nuova religione, che costruisce la vita terrena sopra una base damore, dopo che
la morte ha aperto gli occhi di una persona dandole il potere di comprendere il valore
dellesistenza terrena.
Attualmente mi sto occupando di un nuovo assunto drammatico. E anche un mito, la forma di
dramma al quale mi dedico preferentemente fin dalla mia Nuova colonia. Si chiama I giganti
della montagna, e tratta il problema della complicata e futile lotta sostenuta attualmente per il
potere intellettuale e fisico, contro la supremazia della materia corporale nel senso pi stretto. In
esso si descrive unartista che desiderosa di far comprendere alle masse lopera che il suo amato
poeta ha lasciato, si vede burlata e disprezzata, trovando finalmente nei Giganti, che nella
solitudine delle loro montagne vivono, il suo uditorio.
Per, costoro, che non sono capaci di comprendere il sentimento della produzione, n di
convincere lartista, la cui parte quella della donna diabolica che abbandona il suo ruolo, la
uccidono.
Tale il destino che soffre attualmente la vera arte in tutte le parti del mondo. Per questo lo si
deve comprendere unicamente in relazione al dramma, e non deve essere preso personalmente.
Riflette le attualit e non le mie esperienze personali, malgrado che molti successi amari, molte
recenti disillusioni avessero potuto condurmi a simili supposizioni. Per il problema del mio
dramma non ha niente a che vedere col nascente teatro italiano che ebbi la speranza di creare e
non fu mai realizzato. il simbolo della vita moderna nel mondo intero, un mondo che glorifica
Dempsey e che attraverso la sua stima unilaterale della forza fisica minaccia di distruggere ogni
altro stimato proposito.

(La Nacin, Buenos Ayres, 7 luglio 1929. Traduzione di Renato Giani, titolo originale Il
dramma e il cinematografo parlato).

5. Per il film italiano

[Dopo una lunga premessa sulla situazione del cinema italiano]


[...] Della mancanza di una personalit ben chiara ha sofferto fino ad oggi, in gran parte, il
cinema italiano. Parole molto chiare ci ha detto a questo proposito Luigi Pirandello e la
franchezza della sua esposizione merita la pi seria attenzione:
Io penso - egli ci ha detto - che qualsiasi nuova iniziativa potr raggiungere risultati assai
notevoli se terr conto di alcuni fatti. Il cinematografo unarte che tutti si sentono di affrontare,
come se bastasse una qualunque attitudine artistica per farne degli iniziati. Il problema del cinema
italiano invece un problema di tecnici e di competenze ma non nutriti di una pratica puramente
esteriore, bens creatori e scopritori di possibilit artistiche. Bisogna anzitutto sgombrare il
terreno dai dilettanti, considerare il cinematografo come unarte i cui problemi non sono risolti
una volta per tutte a priori, ma che si risolvono quotidianamente, come in ogni attivit creativa.
Per raggiungere questo occorre una conoscenza dei problemi tecnici e un impiego di essi in modo
strettamente originale.
Il cinema, come oggi sovente si pratica da noi, d limpressione di cosa gi veduta, di soluzioni
artistiche adattate e riadattate, accettate supinamente e senza revisione di sorta. Se si hanno
presenti le tappe del cinematografo in questi ultimi anni e i ritrovati che hanno distinte le varie
maniere, si ricorder pure che alle prime audacie meccaniche il cinema di tutto il mondo fece eco.
Per spiegarci, i giuochi degli scorci e delle prospettive raggiunsero leccesso, le fotografie
dallalto al basso, i dettagli, i primi piani furono adoperati per mostrare un virtuosismo della
macchina, spesso senza nessun rapporto con quanto si voleva significare. Con questo si
provavano le meraviglie della macchina, ma si perdeva il sentimento della verit psicologica e
lequilibrio dellopera darte.
Accadde che per molti anni la macchina regn padrona, umiliando la logica e la verit. Con
questo nacque una forma esteriore e tutta generica, uninterpretazione buona per ogni forma di
soggetti. I primi che si contentarono di ritrarre quadri scenici senza esagerazioni di prospettive e
di significati, compirono una semplice quanto necessaria rivoluzione cinematografica. Il cinema
se ne avvantaggi, perch eliminava in tal modo una retorica; il creatore riprese il suo
sopravvento.
Si pensi poi che a queste audacie estreme della macchina da presa corrispose uneccessiva
timidezza per quanto riguarda il cinema parlato. Il problema del sonoro non risolto; il
cinematografo, tanto audace nella sua meccanica, divenne timidissimo davanti al sonoro e si
content di essere una contraffazione del teatro, rinunziando cos alla sua natura. Simultaneit e
sintesi, che erano il suo privilegio, cedettero il posto a unarte statica, in aperto contrasto con le
leggi che esso porta dentro di s. Il suono per il cinema un mezzo di suggestione, un simbolo,
laccento di tutta una orchestrazione fusa e totale e non ha nulla da fare con quello che noi
chiamiamo dialogo. Noi vediamo, nei migliori esemplari del sonoro, imporsi queste
considerazioni che io ebbi occasione di prospettare alle origini di questa nuova trasformazione
del cinematografo. Oggi lesperienza me ne d ragione. Ecco per sommi capi alcuni problemi da
considerare se si vuole iniziare un lavoro degno di una vera civilt artistica.

(Intervista con Pirandello, datata Roma, 8 notte, firmata Testor, pubblicata nel quotidiano La Stampa,
Torino, 9 dicembre 1932).