Así está Bolívar en el cielo de América,

vigilante y ceñudo, sentado aún en

La Roca de Crear
con el inca al lado y el haz de banderas

campaña, porque lo que él no dejó hecho,

sin hacer está hasta hoy ;
porque Bolívar tiene que hacer
en América todavía
José Martí
editorial
Opinión / Mirador

Thelma Carvallo
 Zacarías García

Portafolio
Audio Cepeda

120 Yo es otro

122
 4

Marruecos / Tapices
MOMA, Nueva York / Richard Serra
vs
 5

Aguascalientes, Perú - Artesanía y tejidos / Fotografía: Denise Armitano

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Caracas / Fotografía: Esso Álvarez
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viva
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viva
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World Trade Center, Nueva York / Jenny Holzer

Hiroshima, Japón / Krzysztof Wodiczko

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viva
Fuente vecina a la iglesia Santa Sabina / Italia

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viva
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naturaleza
viva
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Estatuas vivientes / Fotografías: Ivor Lugo

UCV, Caracas / Fotografía: Loel Henríquez

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 Caracas, Fotografía: Esso Álvarez

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naturaleza
viva
El Valle / Colectivo Tiuna ElFuerte
Estudiante de IUESAPAR Caño Amarillo / Fotografía: Esso Álvarez
27
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Registro fotográfico de algunos murales
situados en la ciudad de Caracas
 30
imprescindible

Los sistemas de legitimación

han tachonado de adjetivos el
arte: público, popular,
comprometido,
contemporáneo y mil
etcéteras más. Frente a ese
castillo de valores, el arte
de la calle puede ser basura
mediática, desecho cultural,
o, por el contrario, imaginería
viva y saludable, fuerza social
y dinámica en íntima conexión
con su entorno.
Ser vanguardia creadora
significa hoy adentrarse en un
camino original, amplio,
de visión integradora, que
allane los caminos sin
complejos y hurgue en los
potenciales creadores
del pueblo
31
imprescindible
 32
imprescindible

El Valle / Fotografía: Colectivo Tiuna El Fuerte

Bellas Artes / Fotografía: Sandro Oramas

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imprescindible
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imprescindible

23 de Enero, Caracas / Fotografía: Loel Henríquez

23 de Enero, Caracas / Fotografía: Loel Henríquez

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imprescindible
Coche / Fotografía: ColectivoTiuna El Fuerte
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des-marcado
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entrevista
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entrevista

“...el arte de nuestra época debería tener una

visión de tiempo limitado. Así ha sido siempre
el arte, aunque nosotros creamos que es una
cosa de permanencia, que el artista es un ser
protegido y la libertad es absoluta. La obra no
concluye cuando el artista la firma y piensa que
ya nadie puede tocarla más”
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entrevista
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entrevista

“La falta de criterios ha generado una anarquía total que nos ha

llevado a la esquizofrenia. Pongamos el ejemplo de la avenida
Libertador. ¿En qué se ha convertido esta obra? En una trinchera,
dividida en dos. Por un lado, el del municipio Libertador, ves
una proposición, y cuando entras al municipio Chacao, ves
otra proposición. Eso no puede ser. Esa es una sola obra
arquitectónica, un solo objeto que
debe tener un planteamiento
ecuménico. Primero es la
gente y luego el

arte ”
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entrevista
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entrevista

“El proyecto de hacer un

parque en La Carlota está fu-
era de toda discusión.
Es lo único que va a funcionar
ahí. Este es un proyecto de in-
terés masivo y es, sin duda, el
propósito de la gran mayoría
de las personas que habitan
Caracas: la necesidad de un
parque que una. ”
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entrevista
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entrevista
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entrevista
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entrevista
 60
el arte de
todos los dias

Juvenal
comparten sus
testimonios
de convivencia
cotidiana
Ravelo
con el dibujo,
la pintura,
la escultura
y otras
disciplinas
artísticas que
signan su
devenir
personal y
muestran
la imagen
más auténtica
de nuestra
cultura
61
el arte de
todos los dias
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el arte de
todos los dia
Martínez
Uteroide

63
el arte de
todos los dias
 64
el arte de
todos os dias

Luis
Salazar
Todos los temas que trabajo tienen que ver con
la historia de la cultura contemporánea, sus ídolos
y clichés, sus vicios y sus modas culturales, el
mundo del espectáculo y la historia del arte. Para
mí, ir al museo es como ir al supermercado, trabajo
la relación entre arte y consumo, entre cultura y
comercio. Trato de mantener relaciones críticas con mi
condición de artista, planteándome constantemente
preguntas como qué es arte y cuál es el rol del artista
contemporáneo. Propongo la creación de tensiones
entre conceptos como gusto y belleza, triunfo y
fracaso, moda y frivolidad, estereotipos y clichés,
mediante la apropiación y yuxtaposición de imágenes
ligadas a la historia del arte y al mundo del espectáculo.
Busco crear estéticas híbridas que rompan con la
rigidez con que se consume la historia cultural de
nuestros días, y determinar cuáles son sus nuevos
valores. Mi trabajo indaga en conceptos como gusto
y belleza, desde la relación entre culturas importadas
e identidad latinoamericana. Estos trabajos son una
serie de collages y dibujos, que incursionan sobre la
noción, si se puede decir, de un modernismo revisado,
y del fin del arte. Mi propuesta habla de lo particular
y de lo universal, del espacio publico y del espacio
privado, y de la decadencia social; también hablo de
cultura y contracultura, estética y antiestética.
 65
el arte de
todos los dias
 66
el arte de
todos los dias

María E.
Rojas
Transformar un muro común de la ciudad en
obra de arte y lograr generar un acontecimiento, una
especie de fascinación que provoque un hecho íntimo
de ruptura ante el comportamiento automático que
adoptamos al desplazarnos en el espacio urbano, fue
mi meta. Desarrollar la obra en ese espacio exterior,
en dimensiones superiores a mi trabajo habitual y en
materiales completamente diferentes a los por mí
conocidos, el reto. Fundamental, lograr el equipo de
trabajo para obtener el éxito en la ejecución.
Otro paso muy importante: compenetrarme con
el ambiente social y el entorno para conseguir que
la obra generara un sentimiento de interés afectivo,
estimulara la conciencia de los habitantes del sector
para que sintieran el mural como “arte y parte”: eso fue
lo máximo en el desarrollo del trabajo. Acertadamente,
el tema seleccionado caló en el colectivo: objetos
casi olvidados, el rescate de nuestras tradiciones: los
juguetes de “antes” , trompo, triciclo, yo-yo, gurrufío,
perinola, metras, papagayos, la cerretilla, el caballito
de palo y, como fondo, el paisaje urbano. Y ellos
mismos, durante la realización de la obra, se integraron
como grandes colaboradores y comprometidos a
resguardar y vigilar celosamente “su mural”, lo que
ha sido mi mayor satisfacción. Realizar la obra-mural
Sueños de siempre significó una experiencia más allá
del hecho creador.
67
el arte de
todos los dias
 68

NO ME
observatorio

BORRES...
yo no estoy
pintado en la pared

I:
DE LA AUTORÍA
Y EL ANONIMATO
 69
observatorio

Centro de Caracas

Centro de Caracas
 70
objeto de estudio

LO PÚBLICO
LO PRIVADO
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objeto de estudio
 72
objeto de estudio

Parque Jaime Duque 1, 100cm x 120cm, c-print. 2004-2005

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objeto de estudio

Castillo Marroquín, Bogotá, 90cm x 75cm, c-print. 2004-2005 Parque Jaime Duque 2, 120 cm x 100cm, c-print. 2004-2005
 Grupo Provisional (El Pescozón). La cama, 2001. Con la salud sí se juega.
Hospital General Dr. Miguel Pérez Carreño, Caracas
mirador
74 ESPACIO
PÚBLICO
El arte en el espacio público y en el espacio privado es
un tema apasionante. Tan apasionante como complicado.
Para referirme a lo público, cuando el tema se plantea
como discusión, no sé por qué inevitablemente uno
piensa en aquellas esculturas venidas de los años 50,
esa pesada carga del Modernismo, obras de grandes

Y SILENTE
dimensiones que están ubicadas en algún lugar a la
intemperie, en un espacio no necesariamente público,
generalmente nada público, a no ser de paso, pero
en última instancia un lugar sin interacción, donde es
instalada la pieza muda y de dificilísimo acceso. Como Por: Thelma Carvallo
diría Jacques Derrida:

(…) la obra muda se convierte en un discurso aún
más autoritario, se convierte en el verdadero lugar
de una palabra que es la más poderosa por su
silencio, y que encierra, al igual que un aforismo,
una virtualidad discursiva que es infinitamente
autoritaria, en cierto sentido teológicamente
autoritaria. Se puede decir, pues, que el mayor
poder logocéntrico reside en el silencio de una
obra, y que la liberación de esta autoridad reside
en el lado del discurso, un discurso que va a
relativizar las cosas, va a emanciparse a sí mismo
negándose a arrodillarse ante las autoridades
representadas por la escultura o la arquitectura.1
Aparte de la dificultad de la escala, en relación con
otros monumentos menos intencionados –como algunos
edificios comerciales, vallas y publicidad inflada–, este
arte en los espacios públicos debe su razón de estar a
un matrimonio con el urbanismo y a la necesidad de
ornamentación de las ciudades. Siempre hay una razón
moral de bienestar para emplazar una obra de gran
volumen en la intercepción de una autopista, por ejemplo.
El transeúnte, desentendido o ignorante de los avatares
propios de la obra, no la condena, pero tampoco le tiene
un mínimo de respeto. De allí que cuando alguien viene por
la autopista en su automóvil, interferido por todos los ruidos
sociales del entorno, no se percata muy fácilmente de que la

1 DERRIDA, Jacques: “Las artes del espacio”. Entrevista de Peter Brunette y David Wills, realizada en 1990 en Laguna Beach, California, y publicada en Deconstruction
and Visual Arts, Cambridge University Press, 1994, cap. I, pp. 9-32. Edición digital.
esfera que apareció a un costado es una obra
de Soto, lo que va quedando de ella, porque
aunque fue restaurada heroicamente por una
institución cultural gubernamental, nunca
sabremos su verdadero destino estético
al pasar el tiempo, los años. Ahora bien,
continuar con estos pesimistas comentarios
sin duda alguna no ayuda y más bien termina
por pervertir nuestra percepción, porque
nada más gracioso y visible que el torso de
mujer que se encuentra en Plaza Venezuela,
ostentando un short con camiseta, y cuya
autoría proviene de una famosa marca de
ropa.
Yo prefiero recordar aquel 2001 cuando
surgió el proyecto comunitario Con la salud
sí se juega, puesto en práctica por Zurisaday
Cordero, Juan Carlos Rodríguez y Víctor
Cárdenas “Cuni”, que partió no ya de un afán de bienestar, se merece Lyotard, sino desde la incisión profunda que es
sino del malestar mismo. El proyecto interdisciplinario tuvo la contemporaneidad.
su eje de operaciones en el sector La Plazoleta del barrio La cama en cuestión tuvo un proceso de elaboración
La Bandera, en Los Rosales, y una de sus acciones fue paulatino y, de acuerdo a las necesidades de ese colectivo
el emplazamiento de una cama de hospital en ese sector donde estuvo expuesta, se le agregaban o quitaban
de la comunidad. A partir de este objeto se desencadenó elementos de construcción del discurso.
una discusión acerca del problema de la salud pública Como apunta Zurisaday Cordero:
en el país, y luego de ser analizado en el barrio, La cama
caminante fue llevada al hospital Miguel Pérez Carreño, en (…) La cama representa un ensayo de tránsito por
Caracas, donde comenzó la interacción entre los pacientes, la zona indefinida y difusa de las fronteras de los
los artífices del proyecto y el personal hospitalario. En ese distintos tipos de conocimiento: popular, artístico,
sentido, quiero citar un fragmento del ensayo “La cama científico social. Ella es tanto obra de arte como
caminante”, de Zurisaday Cordero, publicado en 2006: vehículo de denuncia y método psicosocial de
problematización y acción política .3
El espacio público de la comunidad donde es ubicada
La cama conforma un espacio comunicacional Todo lo cual nos lleva a pensar que terminó la mudez.
donde se monitorean los problemas que sólo Aquella idea de bienestar que pregonaba el Modernismo,
el sistema político puede resolver, se tematizan hace tiempo que perdió no sólo auge, sino confiabilidad.
de modo convincente para ser discutidos por la Las escalas autoritarias han quedado en desarmonía y
comunidad y para ser quizá mejor asumidos por el el apabullante torso femenino que ondea sus ropas en
sistema legislativo. Plaza Venezuela, sin pretensiones de obra de arte, será
Esta metáfora visual invita a nombrar la realidad y así consumido tarde o temprano por esa misma barbarie
comunicar lo incomunicable. En ese sentido, lo que comercial de donde surgió. En cuanto a nuestras queridas
una cama hospitalaria silencia, invisibiliza y oculta, y defendidas esculturas en los espacios sin público,
La cama… lo comunica, lo proclama, lo visibiliza. amordazadas por todos los costados, restauradas y
Y ya que la obra de arte tiene esa potencialidad salvadas del Apocalipsis, parecieran perpetuarse en su
para crear realidades, sirve entonces para politizar y silencio, aunque permanezca en ellas, como una joya
hacer frente a la ideologización…2 robada, ese ensordecedor discurso virtual.

Este proyecto, realizado en otro contexto político del

país, al igual que otras acciones como el torneo de pelota
de goma, dónde cada pelota lleva el nombre de un hospital
público caraqueño, sin duda alguna redimensiona, a mi
juicio, el tema del arte en los espacios públicos, y no desde
el punto de vista postmoderno, con todos los honores que

2 Cordero, Zurisaday. “La cama caminante”, en Con la salud si se juega, Zurisaday Cordero, Juan Carlos Rodríguez
y Víctor Cárdenas “Cuni”, Caracas, Fundación de Arte Emergente, 2006, p. 56.
75
3 Ibíd, p 53. mirador
 76
opinión

EL ÁRBOL
DE PELUCHES del 23 de Enero
Santuario de exvotos u obra en proceso, todo un conjunto arbóreo de la
populosa parroquia caraqueña se ha ido cubriendo de suaves muñecos
zoomórficos para hablar, sí, de un pensamiento mágico-religioso, pero
también de un proceso creativo espontáneo y
colectivo que dispara sus preguntas: ¿La cultura
somete a la naturaleza, o viceversa? ¿Es el arte
un medio para armonizar estos dos términos,
o para revelar las contradicciones entre am-
bos? ¿Qué relación hay entre el objeto, el “pe-
luche en el árbol”, y la cultura, el arte, el género,
la política, el entorno, el cambio?
Por: Isabel Huizi Castillo

¿Sabrán los cedros del líbano

y los caobos de corinto
que sus voraces enemigos
no son la palma de camagüey
ni el eucalipto de tasmania
sino el hacha tenaz del leñador
la sierra de las grandes madereras
el rayo como látigo en la noche?
Mario Benedetti. De árbol a árbol

Árbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografías: Esso Álvarez

77
opinión
Detalles del Árbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografías: Esso Álvarez
 79
opinión
Érase una vez una niña que jugaba siempre bajo un
árbol. La leyenda de los vecinos del 23 de Enero relata
que la niña enfermó y pidió al árbol por su salud. El árbol
la curó y ella, agradecida, le dio en ofrenda su peluche.
Fue así como, desde entonces, todos los que viven en
el vecindario, cuando tienen un niño enfermo recurren
al árbol por su curación. Cuando el niño o niña sanan,
agradecen al árbol consagrándole un peluche.
Se conoce como “el árbol de los peluches”. Está en la
calle El Porvenir, barrio La Libertad, en la parroquia 23 de
Enero de Caracas. En el árbol se han colgado numerosos
muñecos de peluche, la mayoría osos. Se podría decir
que es una instalación que ha ido tomando cuerpo de
manera colectiva.
La arctofilia –del griego arctos (oso) y filos (amante)– es
el amor a los osos. El peluche es un muñeco generalmente
zoomórfico, producido industrialmente, relleno de trapo
y cubierto de materiales suaves al tacto. Están hechos
para tranquilizar a los niños e inducirles el sueño. Existe
evidencia de muñecos zoomórficos desde el neolítico.
Se relacionaban con animales-fetiches muertos en
cacerías y luego embalsamados para uso mágico y
ceremonial.
En nuestro tiempo, la cultura de masas incorpora
estos muñecos a los procesos de consumo de imágenes
relacionadas con animales y figuras del mundo del
entretenimiento. Pero la cultura y el arte los liberan de
condicionamientos mercantiles y de sentidos tradicionales
o fijos, y así pueden pasar a ser íconos/significantes
en manifestaciones culturales contemporáneas poco
investigadas.
Los peluches del 23 de Enero están sujetados al árbol
por detrás, a la altura del cuello. Tienen la apariencia de
ahorcados, pero sus amplias sonrisas contradicen su
aparentemente dolorosa situación. Como juguetes en
eterno juego, parecen estar felices. Así se nos ofrece una
primera paradoja de sentido.
Operar transformaciones en juguetes es común en
el arte contemporáneo. Las transformaciones postulan
la existencia de un universo complejo, propio del objeto.
Es una operación común en los videojuegos, y en su
mayor parte son producto de narrativas ficcionadas que
incorporan elementos de la robótica y el morphing en
personajes procedentes de mundos imaginarios.
Este árbol, con sus adornos de peluche, nos parece
utópico, en el sentido de fuera de lugar. Pero un árbol
puede ser lugar para juguetes, como se observa en el
pino ritual que en época de Navidad es usado en algunos
países para significar y atraer abundancia.
Este árbol del 23 de Enero, de especie no identificada,
alberga no sólo a Winnie Pooh y a Hello Kitty, sino
a una pareja de sobrinos del Pato Donald con sus
correspondientes gorras, un San Nicolás, un Pepe
Grillo y un enorme Mickey Mouse, además de múltiples
peluches que, en su mayoría, representan osos, leones,
perros y conejos. Resulta de interés la pátina que exhiben,
producto de su exposición a la intemperie.
Esa pátina sugiere decadencia, un proceso de
transformación, en sentido alquímico. Estos peluches, en
particular, simbolizarían una transformación. Su relación
con el agua y el viento se nos aparece como cruel. El
peluche-juguete ha sido sacado de su ambiente “natural”
–la intimidad y resguardo de una habitación infantil o
adolescente– para ser expuesto a la agresión de los
elementos.
Promover y permitir la acción de los elementos sobre
ellos parecería remitirnos a la simbolización de algún
proceso de transformación, a través de un cambio de
estado visible. Los objetos muestran diversos grados
de afectación, por lo que debemos pensar que han sido
colocados en diferentes momentos. Se trataría de una
obra-en-proceso. Las fotografías de Esso Álvarez nos
ofrecen un instante, un tranche o corte del proceso en su
fluir.
Sorprende la aparente indiferencia –o familiaridad– de
las personas que bajo esas ramas realizan sus actividades
cotidianas, o de las que caminan al amparo de su sombra.
Pareciera resultarles algo tan familiar, que no se detienen
a mirarlo. El árbol de los peluches parece ser un dato
tan conocido y cercano en sus vidas, que no despierta
ninguna curiosidad.
Podemos apreciar que no se trata en realidad de un
árbol sino de un conjunto de árboles adornados con
peluches. En el conjunto destaca un pequeño arbolito, el
más pequeño de todos, que soporta peluches de gran
tamaño. La relación de escala llama la atención y resulta
en otra paradoja.
No sólo la forma, sino el color en los juguetes
industriales, es estereotipado. Varían poco las tonalidades
de un mismo color. El color de la “piel” es siempre el mismo
“rosa”; el “pardo” de la pelambre de leones y osos es el
mismo amarillo “mostaza”. Sobre estos colores, la acción
de la lluvia y el viento contribuye con oscurecimientos que
los hacen muchos más interesantes, al dar vida y contraste
al conjunto de imágenes insólitas por su dislocación y
exposición a un ambiente que les es “ajeno”.
La luz que pasa a través de las hojas del árbol del 23 de
Enero agrega un dato de interés, pues los objetos la reciben
en forma filtrada, casi como la que se tamiza a través de
un vitral en una catedral gótica. Los objetos adquieren
así una cualidad “sagrada” y parecen transformarse, por
acción referencial de la luz, en imágenes de culto.
 80
opinión
 81
opinión
Parecen esperar plegarias y peticiones. Están listos
para operar algún milagro. Hay una atmósfera reverencial
alrededor de los peluches colgados en el esplendor de
su decadencia. No significan más nada que lo que
hacen en el ambiente en que se encuentran. Lo que
hacen es verse como se ven.
Árbol de exvotos. Un exvoto es una ofrenda que
personas de alguna religión o creencia hacen a sus
dioses. Se les deposita en santuarios o lugares de culto,
y pueden consistir en imágenes de personas o animales,
casas, automóviles, alimentos, etc. Han existido en
todas las religiones desde tiempos neolíticos, pero
fueron tomados por los cristianos y pasaron a ser
imágenes dejadas como ofrenda y recuerdo por quienes
han creído recibir un don o curación. Los exvotos están
presentes en casi todos los centros de peregrinación
del mundo. Los vemos apoyados sobre las paredes o
colgados del techo o de las ramas de un árbol tenido
como sagrado. Representan objetos tales como
muletas, ropa, ruedas de autos y todo tipo de cosas,
p e r s o n a s o a n i m a l e s q u e re m i t e n a h e c h o s
desafortunados ocurridos a los oferentes, que se
habrían recuperado.
Un árbol no es el lugar “natural” de osos, perros,
ratones, leones, ovejas, conejos o gatos reales.
Pero la cultura y el arte hacen de un árbol real un
lugar de objetos imaginarios. En esta propuesta del
árbol de peluches del 23 de Enero, estamos ante
problemas propios del arte contemporáneo:
ambigüedad, contradicción, paradoja, verdad.
Es evidente que nuestro “conocimiento” del mundo
n a t u r a l e s p ro f u n d a m e n t e c u l t u r a l . P ro c e d e
preguntarnos si estamos ante una exploración de la
relación entre naturaleza y cultura. ¿La cultura somete a
la naturaleza, o viceversa? ¿Es el arte un medio para
armonizar estos dos términos, o para revelar las
contradicciones entre ambos?
Una estética de la decadencia del objeto industrial,
por más “tierno” que nos parezca, por más “peluche”
que sea, implica una feroz crítica al consumismo y en
particular al consumismo ingenuo o “infantil”.
¿Qué nos imaginamos que es la “naturaleza”, si no
un constructo cultural? La humanidad no ha hecho otra
cosa que “remodelarla” durante milenios. Pasar, como
un ingenuo animalito, del “bosque” o de la “pradera”
edénica a la “ciudad hostil”, perder nuestro camino,
puede ser una pesadilla o una iniciación en el
conocimiento de nuestros imaginarios.
Lo que el árbol de peluches del 23 de Enero parece
decirnos es algo que tiene que ver con el lugar de las
cosas en el mundo. Tal vez propone que nos
preguntemos: ¿qué relación hay entre un lugar y un
objeto? ¿Qué relación hay entre el objeto, el “peluche
en el árbol”, y la cultura, el arte, el género, la política, el
entorno, el cambio?

TODOS LOS ÁRBOLES
El árbol del Génesis. “De todo árbol del huerto podrás
comer, pero del árbol del conocimiento del bien y del mal
no comerás, porque el día que de él comas, ciertamente
morirás” (Génesis 2:17).
El árbol del jardín del Edén. “Es el árbol de la sabiduría,
del cual comieron tu primer padre y tu primera madre
y aprendieron la sabiduría y sus ojos se abrieron y
comprendieron que estaban desnudos y fueron expulsados
del jardín del Edén” (Enoch 25:2-6).
Yggdrasil es el árbol de la vida en la mitología nórdica.
Es un fresno perenne, cuyas raíces y ramas mantienen
unidos los diferentes mundos. De su raíz emana la fuente
que llena el pozo del conocimiento. A sus pies se encuentra
un dios que es el encargado de protegerlo de los ataques
del dragón y de una multitud de gusanos que trataban de
corroer sus raíces y derrocar a los dioses. Las nornas lo
cuidaban regándolo con las aguas del pozo de Urd. Un
puente unía el Yggdrasil con la morada de los dioses, el
Bifröst, el arco iris; todos los dioses cruzaban por él para
entrar en el Midgard.
El árbol del Buda es una Ficus religiosa cuyas hojas son
cordadas con un distintivo zarcillo en la punta. El fruto es
un pequeño higo verde que al madurar se torna púrpura.
Es planta sagrada para los seguidores del hinduismo,
el jainismo, y el budismo. Siddhartha Gautama refiere
haber estado sentado debajo de un Árbol Bo cuando
fue ascendido (Bodhi) o “despertado”, es decir, llevado al
estado de Buda o de iluminación.
El árbol de Guernica es un roble situado delante de
la Casa de Juntas en la localidad vizcaína de Guernica,
que simboliza las libertades tradicionales de Vizcaya y los
vizcaínos y, por extensión, las de los vascos. La tradición
sitúa en el siglo XIV el nacimiento del árbol más antiguo
documentado, el llamado Árbol Padre.
El árbol del Tule (que significa “árbol de iluminación”) es el
de mayor diámetro en el mundo. Se trata de un ahuehuete
con una circunferencia de 14,05 m y una altura de 42 m.
Sus nudos y formaciones naturales visibles en la corteza
han generado un gran número de nombres. Decenas de
niños se han tomado de la mano para rodear este gran
espécimen. Su volumen se calcula en unos 816.829
metros cúbicos, con un peso de aproximadamente 636
toneladas. Está en el atrio de la iglesia de Santa María del
Tule, en Oaxaca, México. Su edad real es desconocida,
pero según estimaciones tiene más de 2.000 años.
82
opinión
La palma real o Roystonea regia es árbol sagrado para
una de las religiones más difundidas en Cuba, la Regla de
Ocha, santería o regla de los orishas (es decir, regla de
los dioses). Esta religión es originaria de los yoruba, etnia
africana de la región del golfo de Guinea, en África occidental.
En su lengua (que es también idioma ceremonial de esa
religión en Cuba) se le llama alabbi y, por ser el preferido
de los rayos, es uno de los atributos de Changó, dios del
fuego, del rayo, de la guerra y los tambores, representado
en ocasiones por Santa Bárbara. Las ofrendas a Changó
suelen colocarse al pie de la palma.
El árbol de mayo es objeto de celebraciones en casi
toda la península Ibérica, a principios de ese mes y
especialmente en la noche del 30 de abril al 1º de mayo.
Con el nombre de maya o mayo, es un tronco o palo alto
que tradicionalmente se alzó en plazas o lugares públicos
a donde concurrían los mozos y mozas a divertirse con
bailes y festejos. Los jóvenes competían por trepar hasta
lo más alto del árbol y coger allí una bandera, mientras las
muchachas animaban desde abajo bailando y cantando.
Esta costumbre, cristianizada, dio origen a lo que se
conoce como la Cruz de Mayo.
El roble de Thor era sagrado para los paganos
germánicos. Su tala, en el año 723, marcó el comienzo de
la cristianización de tribus no francas del norte de Alemania.
Se encontraba ubicado en el poblado de Geismar, y
era el punto principal de veneración de Thor, al cual las
tribus germanas occidentales conocían como Donar.
Cuentan que San Bonifacio llegó a la zona con el objetivo
de cristianizar a sus habitantes. Para convencerlos de la
superioridad del dios cristiano sobre Thor y así lograr que
se convirtieran y bautizaran, taló el venerado roble y utilizó
su madera para construir una capilla en Fritzlar. Más tarde
fundó un monasterio benedictino, con lo cual estableció la
primera diócesis fuera de las fronteras del antiguo Imperio
Romano.
El laurel de Apolo. Relata el mito que Dafne –“laurel”,
en griego– era una ninfa hija del dios-río Peneo, que
atraviesa la región de Tesalia. Afectado por una flecha de
Eros, el dios Apolo la amaba, pero ella no le correspondía.
En una ocasión la persiguió y Dafne, para evitarlo, huyó
hacia las montañas; allí se encomendó a su padre, quien la
transformó en un laurel. De sus pies fueron saliendo raíces
y sus extremidades se convirtieron en frondosas ramas del
árbol que desde ese momento fue el consagrado al dios
Apolo y pasó a representarlo. La transformación la relata
Ovidio en sus Metamorfosis. Este mito ilustra el origen de
uno de los símbolos típicos del dios, la corona de laurel.
 83
opinión

El bosque sagrado. Para los damanos, pueblos muy

antiguos que se establecieron cerca del actual Kazajastán,
en Asia Central, todos los árboles fueron sagrados, entre
otras cosas porque eran una representación del origen de
los seres vivos, que se dividieron en ramas del antepasado
original, el Creador. Para ellos, Dios no fue creador de los
hombres, sino su antepasado. Por eso hablaron de una
época en la que el clima era tan cálido como la primavera o
el otoño perfectos, pero no tanto como el desierto del sur,
y de un mundo cubierto de bosques.

Pomona era, en la mitología romana, la diosa de la fruta

y, por extensión, de los árboles frutales, de los jardines y
las huertas, del olivo y de la vid. Se le asocia generalmente
con la abundancia, particularmente con la floración de los
árboles (en oposición a la cosecha). El cuchillo de podar,
o la hoz, son sus atributos. Detesta la naturaleza salvaje
y prefiere los jardines cuidados: ninguna deidad conoce
como ella el arte de su cultivo y el de los árboles frutales.
Pomona no siente ninguna atracción por los hombres, a
pesar de ser requerida por todos los dioses campestres.

El árbol de la Cruz o Lignum crucis. Bajo este apelativo

han recreado pintores y escultores la cruz donde murió
Cristo, a la que representan como un árbol con ramas,
flores, hojas y frutos. La comparación original de la cruz
con el árbol de la vida se debe, al parecer, a Tertuliano,
aunque fue tratada con detalle por San Buenaventura
en su libro Lignum vitae. Luego también fue objeto de
especulación por otros autores cristianos, como Meister
Eckhart o Juan Tauler.

El Samán de Güere. La leyenda cuenta que antes de la

llegada de los españoles, tribus de la etnia arawak vivían
en torno a este árbol, que estaba rodeado por 13 piedras
esféricas y achatadas, dispuestas en perfecto círculo para
no invadir la sombra del follaje. Detrás de cada piedra,
a su vez, estaba sembrada una planta de chaguaramo
(Roystonea venezuelana), que los nativos llamaban araugua
o arawuak. El Samán simbolizaba a un dios encarnado, y
los chaguaramos, a los indígenas allí asentados. La parte
chata de las piedras era usada para destazar los animales
cazados, cortar la carne, triturar los huesos y extraerles
el tuétano. Este último era condimentado con ají chirel
(Capsicum frutescens), y se comía con casabe. Entre 1524
y 1526 llegaron los españoles. En su afán de adueñarse de
Fotografías: Registro Web

las nuevas tierras, atacaron a los arawak y, tras vencerlos,

ataron a cientos de hombres, mujeres y niños al tronco del
Samán de Güere, donde finalmente fueron ahorcados. Los
que más resistencia ofrecieron fueron decapitados en las
piedras y colgados de las ramas de este árbol.
 84
opinión

Árbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografías: Esso Álvarez

 85
Detalles del Árbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografías: Esso Álvarez

opinión
 86
expuesto
87
expuesto
88
expuesto
 89
expuesto

Detalle del Graffiti colectivo frente a la Casa de la Cultura Monseñor Nicolás Eugenio Navarro. La Asunción, estado Nueva Esparta / Fotografía: Ivor Lugo
 90
EXPUESTO
91
EXPUESTO
 92
expuesto

Fotógrafa, periodista e investigadora visual, la autora de estas líneas

aborda el tema propuesto por La Roca de Crear desde la perspectiva del
paisaje humano de la ciudad, que no es el de la contemplación,
sino el que componen el gesto del graffiti, la falta de espacios verdes,
la creatividad producto de la precariedad, la cultura de la repetición, la
desmemoria y la destrucción de aquello que no se siente como propio.
¿El resultado? Ocho emocionales reflexiones sobre Caracas
Por: Sara Maneiro
Fotografías: Sara Maneiro

Paisaje del Ávila en Los Chaguaramos

I.
W. J. T. Mitchell, en su libro Landscape and Power, nos
Paisaje del Ávila en Los Chaguaramos

de lo psicológico, en la cual se puede descifrar como un

propone referirnos al paisaje como un verbo y no como
sustantivo. Juan Manuel Roca, en un texto sobre el mismo
tema, hace una analogía de la vista observable desde la
ventana de un tren que se desplaza como un “paisaje
que sucede”. Podríamos continuar citando autores cuyas
investigaciones se centran en el tema del paisaje como
un proceso social y no como un objeto o un texto para
ser leído. Para Mitchell, el estudio del paisaje pasó por
dos etapas en el siglo XX: una, la modernista, se le acercó
como el estudio de la historia de la pintura paisajista, una
visión más contemplativa y purista. La segunda etapa,
asociada al postmodernismo, lo trató como una alegoría
sistema textual o como símbolos. La invitación de este autor
es a ver el paisaje no sólo como lo que es o significa, sino
como lo que hace, cómo opera en el contexto cultural. Por
eso el título de su libro, Paisaje y poder, alude a un espacio
en el cual nos movemos y somos, vinculado además a
identidades de vida, como en el caso de las nacionalidades.
El tema también es abordado en profundidad por Edward
Said, quien se refiere al espacio humano y a su estudio,
en paralelo con el estudio de la memoria. Estas reflexiones
invitan a que entendamos el paisaje como una acción en la
cual el hombre participa activamente, más allá de su visión
contemplativa.
 93
II.
Si bien en una época el ciudadano caraqueño se
expuesto
entregaba al acto de “flanear”* despreocupadamente por
bulevares y parques de la ciudad, el contexto actual no
permite más que un paso apresurado por ella, atormentado
por el fantasma de la inseguridad. Así, el desplazamiento
se hace exclusivamente en vehículo, principalmente
privado, lo que determina la relación del ciudadano con
su espacio cotidiano, al que no termina de interiorizar
como propio, sino como algo externo que sucede sin que
haya participación alguna. De allí que algunas personas
se refieran al “usuario” de la ciudad, determinando
verbalmente una relación de uso con ésta.
Desde el carro, la lectura de la ciudad es completamente
ajena y desplazada. El caminar o “flanear” por la ciudad
desarrolla el sentido de pertenencia e incluso de ciudadanía,
pero resulta difícil asumirnos como ciudadanos si la vida
transcurre puertas adentro, tanto del carro como de la Peatones sobre la avenida Baralt
residencia.

Fachada de Catia

III.
Nuestra ciudad carece de espacios arqueológicos
que nos identifiquen con nuestra historia pasada. Lo más
antiguo conservado son apenas algunas cuadras con
casas coloniales que sobrevivieron a la modernización
arquitectónica y urbanística de la ciudad. Pasamos así
de ser coloniales a modernos, pero hemos vuelto de
la modernidad a lo colonial. Los caraqueños han ido
sucumbiendo poco a poco a las tejas y a los ladrillos, en
una especie de complejo colonialista que ha contribuido
a que la ciudad se torne cada vez más roja, uniformada
a la manera de los cerros de Caracas con ladrillos. La
creatividad de nuestros vecinos urbanos se ha centrado
en escoger o ladrillos o piedritas para forrar lo que queda
de nuestro patrimonio moderno.

(*) De flâneur: al decir de García Canclini, persona que “disfruta deambular por la ciudad, recorrer los itinerarios urbanos e impregnarse de su esencia, casi como una
forma de entretenimiento”. Flanear, entonces, equivale a un “modo de experimentar la ciudad, un modo de representarla, de mirarla y de contar lo visto”.
 94
expuesto

IV.
Nos topamos con un gesto que se torna marca
arqueológica en la ciudad: el de un graffitero que interviene
un casi imperceptible trozo de suelo, como para interrumpir
el tránsito por una acera en la cual el peatón debe sortear
entre raíces, basura y trozos de cemento. Su gesto marca
el tránsito e interrumpe la monotonía de la rutina, mientras
que otros se ensañan contra paredes, santamarías e,
incluso, con vallas y postes en las autopistas, en un intento
suicida por no decir nada, a través de un discurso trazado
en letras ilegibles sin mucho afán estético. ¿Qué querrán
comunicar?
Graffiti en Altamira Sur

Mural de Cruz-Diez en Vargas
V.
La ruina constituye parte del paisaje: son espacios
abandonados en el tiempo, que no cuentan con dolientes.
El monumento público es parte del espacio de la ruina
y blanco de actos vandálicos. Algunos ciudadanos han
incluso apelado al desvalijamiento para sacar provecho de
la materia prima. Ha pasado con gran parte de nuestro
patrimonio monumental, quizá porque la gente no ha
interiorizado estos objetos y mobiliario urbano como algo
propio, como un bien común colectivo. Vivimos en una
sociedad individualista donde lo colectivo no se aprehende
como una realidad, como parte del paisaje cotidiano.
Sólo lo exteriorizamos en la retórica y en alguna iniciativa
dispersa. Nuestro paisaje es desolador, por eso su forma
más patente es la ruina, producto de nuestro abandono.

VI.
La espontaneidad de la naturaleza caraqueña ha
logrado que aun en el asfalto surja de manera irreverente el
verde, como respuesta al espacio que le han expropiado.
La falta de parques y la moda de la tala continua han ido
eliminando poco a poco el verde de la paleta de colores
de la ciudad; sin embargo, persisten algunos intentos
aislados por incorporar el parque a la casa, en función de
la ausencia de espacios verdes comunes. Esa ausencia
reduce aún más la calidad de las caminatas citadinas: no
tenemos parques para almorzar o para leer y descansar
esperando que el tráfico baje, o, incluso, para hacer una
cita de trabajo. Nos falta creatividad para incorporar al
paisaje urbano espacios para nuestras actividades más
cotidianas. Preferimos el asfalto caliente al césped fresco,
el gris al verde. Nos falta creatividad para ver el potencial
que existe en los espacios abiertos, más que en los
Naturaleza y acera
cerrados.

Rancho en Las Mayas
VIII.
Los monumentos anónimos y espontáneos aparecen
y permanecen en algunos espacios de la ciudad, sobre
todo en el centro de Caracas, como es el caso de la
cuadra una vez tomada por Yasmín, la espontánea que
luego propiciaría el movimiento de invasiones en la ciudad.
Comenzó en una cuadra de la avenida Baralt, a pesar del
rechazo por parte de los vecinos. Sus pintas y esculturas,
que emergen de las paredes de asfalto, son populares en la
zona de la Pastora. Son gestos que, en un afán proselitista,
95
expuesto
VII.
La creatividad del reciclaje está presente en la
precariedad. Quienes pueden comprar lo fabricado no
tienen que ingeniárselas en inventar. Es por ello que el
reciclaje tiene su raíz primera en la precariedad, como
cuando las abuelas en los campos hacían los rallos con
una tapa de latón de una lata de leche. Las cosas en
desuso tienen derecho a una segunda oportunidad. Por
otra parte, los ciudadanos conscientes del ambiente y del
paisaje instituyeron –en países donde la ciudadanía se ha
cultivado de manera sostenida– la cultura del reciclaje.
Acá es patente en las barriadas, en los ranchos que se
construyen de trozos desechados que se van acumulando
y combinando hasta formar la precaria casita de retazos.
Nos falta, sin embargo, aprender a reciclar la basura.
Mural en la avenida Baralt
buscan “decorar” la ciudad con mensajes nacionalistas,
al tiempo que contrastan con la presencia casi exclusiva
del cinetismo en los espacios públicos. La cara figurativa
del monumento urbano está representada en estas piezas
“naif” y en los típicos bustos que “decoran” la ciudad. De
nuevo, el decor urbano tiene rostro de asfalto y metal,
pero nunca se viste de verde. Habría que proponer un
gran monumento a la naturaleza, fuera de tanta retórica, o
pequeños espacios comunitarios dedicados a la siembra
de oxígeno.
 96
expuesto
 97
expuesto

Por: Zacarías García *

* Director del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (Iuesapar)

Caño Amarillo / Estudiantes de IUESAPAR Fotografía: Esso Álvarez

 Caño Amarillo, Fotografía: Esso Álvarez

98
expuesto
 99
expuesto

Los Teques / Fotografía: Colectivo Tiuna El Fuerte

Mérida / Fotografía: Colectivo Tiuna El Fuerte

 100
expuesto

El Valle, Fotografía: Colectivo Tiuna El Fuerte

 París, liquidated mcdonald's' Autor: Zevs
Detalle de graffitti, El Valle Fotografía: Colectivo Tiuna El Fuerte
101
expuesto
 102
teleobjetivo
103
teleobjetivo
 EL VERDADERO
MEANDRO
GERMINA
EN EL ESPÍRITU
104
teleobjetivo

Con frecuencia, quien visita a contrarreloj el DF brasileño
queda con la sensación de haber trajinado una maqueta
de escala humana. La imagen no es del todo equivocada.
Los primeros días, las primeras semanas, el primer mes,
Brasilia pasa por antipática. La ciudad completa se pinta
como una composición en fuga, que lleva su propio ritmo
y no se deja querer. Ala Sur, Ala Norte, Sector Hotelero
Sur, Sector Hotelero Norte, Sector Bancario Sur, Sector
Bancario Norte. Es un territorio de curvas, compensaciones
y parcelas por doquier. Un mundo de siglas que no
proyecta el menor sentido. Un mapa con forma de avión,
aunque se divisen pájaros y mariposas. Una gran pista,
llamada Eje Monumental, y dos ejes menores (uno al este
y otro al oeste). Escasas aceras. Colectivos insuficientes.
Horarios restringidos en un metro limitado y un vaivén
automotor que se mantiene, por fuerza de las cámaras,
a 60 kilómetros por hora. En Brasilia, predios decorosos
reclaman tratamiento de “palacios”. Predios arrojados, con
plantas-bajas al descubierto, funcionan a partir del primer
105
teleobjetivo
“De niño yo comenzaba
a dibujar con el dedo,
así, en el aire. Mi mamá
preguntaba: ‘¿Y tú que
estás haciendo?’.
Le decía:
‘Estoy dibujando’.
De modo que el dibujo
me llevó a la arquitectura”
piso. No es en la burocracia edificada –ni rápidamente–
que se advierte el esplendor del Distrito Federal. Tampoco
es un equívoco pensar que ese esplendor existe.
La capital de Brasil ha de constar entre las pocas
ciudades latinoamericanas (si no la única) donde todo
fue mesuradamente plantado. Primaba el hacer: querer
o no querer nunca fue la cuestión. Parte del sembradío
histórico se le debe a Oscar Niemeyer Soares Filho, el
arquitecto brasileño que en breve soplará su centésima
primera vela –el 15 de diciembre de 2008– y que, luego de
haber trasuntado una trayectoria profesional de casi ocho
décadas, persiste incansable sobre la mesa de trabajo en
el inmaculado estudio-penthouse del edificio Ypiranga N°
3.940, en la Avenida Atlántica de Copacabana. Juscelino
Kubitschek y Lucio Costa son los otros dos responsables.
El primero: médico, progresista y presidente de Brasil (entre
1956 y 1961), fue el motor de la nueva ciudad (el todo a
partir de la nada y con rango de capital, ni más ni menos). El
segundo: profesor y mentor de Niemeyer, ganó el concurso
 106
teleobjetivo
de 1957 que convocaba a
la construcción del “plano
piloto”. Por haber sido invitado
a conformar el jurado y por la
amistad que lo unía a Kubitschek (encomendado también
por éste, había construido Pampulha en 1940), Niemeyer
tuvo carta blanca al momento de tomar las resoluciones
artísticas de los principales monumentos. No por acaso es
Brasilia su mayor vitrina en el mundo, con 65 de sus 185
obras construidas.
Empaparse de la vida de su autor es un gesto inevitable
al momento de conectarse con las obras arquitectónicas
del DF. Aunque se parta de testimonios y fotos, libros y
documentales, revistas y artículos de prensa, es necesario
encontrar vínculos entre la historia personal y la búsqueda
de este individuo, centrada en la forma libre (una
alternativa a la forma mecanizada del Estilo Internacional),
en cierto trazo surreal y en la suspensión aparente de
las construcciones. Nacida oficialmente el 21 de abril de
1960 y declarada patrimonio cultural de la humanidad
en 1987, Brasilia y sus curvas trajeron consigo la nuez
de una revuelta. En esa referencia yace, por ejemplo, la
razón simbólica que hace coexistir el Congreso Nacional
(un predio de aires futuristas que trabaja las inversiones de
figuras cóncavas, convexas y rectilíneas) y la Explanada de
los Ministerios (un conjunto que “agasaja” la línea recta en
pleno Eje Monumental). No es apenas un detalle el que la
NI CRISTO
EN JERUSALÉN
Cuando Oscar Niemeyer llegó al mundo, en 1907, la
sociedad (patriarcal) estaba dominada por un exceso de
dicotomías estrictas (masculino-femenino, aristocracia-
pueblo, señor-empleado, artista-artesano), de cuño
católico y tradición colonial. Alimentado desde temprano
con las ondulaciones del Pan de Azúcar, el oleaje del mar y
la potencia de la naturaleza tropical, el nieto de Don Ribeiro
de Almeida (ministro del Supremo Tribunal Federal) llevó sus
inquietudes espaciales al trazo. En el documental A vida é
um sopro (La vida es un soplo, 2007), escrito y dirigido por
Fabiano Maciel, Niemeyer retoma el tema de la infancia.
La toma comienza con un atardecer absoluto, un caballete
y un sofá blanco al borde del ventanal panorámico de su
estudio. El arquitecto endereza el cuello de su camisa,
ajusta una cigarreta entre índice y anular, se detiene a
pensar y conversa: “De niño yo comenzaba a dibujar con
el dedo, así, en el aire. Mi mamá preguntaba: ‘¿Y tú qué
estás haciendo?’. Le decía: ‘Estoy dibujando’. De modo
que el dibujo me llevó a la arquitectura”.
Pabellón Central de la Bienal de Sao Paolo, Brasil

mayoría de los monumentos “oscarianos” de Brasilia se

eleven a una altura prudencial. Fue con el afán de conjugar
naturaleza y construcción, o de conseguir lo que él llama
“la solución natural”, que se buscó el equilibrio entre las
esculturas de concreto armado y los amplísimos cielos del
Planalto Central.
En el ensayo Oscar Niemeyer e o modernismo de
formas livres no Brasil (Cosac & Naify, São Paulo, 2002),
David Underwood señala un hecho curioso: “El arte de
Niemeyer, principalmente en Brasilia, se caracteriza por la
búsqueda de la eternidad (…). Sus únicas certezas son la
mortalidad y la necesidad de crear una arquitectura heroica,
permanente y poética, en la cual la humanidad pueda
encontrar alguna forma de redención ante las pérdidas
personales, agitaciones políticas e injusticias sociales de la
historia moderna” (p. 99). ¿A qué se le puede atribuir, si no
a la búsqueda espiritual, tal anhelo de eternidad? ¿Es una
eventualidad que la gesta de Brasilia incluya una indagación
de naturaleza espiritual? La opera prima del “plano piloto”,
prosigue el ensayista, es la catedral. Al definir volúmenes y
esencias, Niemeyer alcanza unidad: “Su tope puntiagudo
lleva la función simbólica de recordarnos la corona de la
Reina del Cielo y la corona de espinas de Cristo. Dieciséis
nervuras en forma de boomerang, presas a la base por
un anillo de concreto de setenta metros, se extienden a
los cielos ‘como un grito de fe y esperanza” (p. 100). La
entrada es uno de los elementos más pulidos de la iglesia.
La rampa que baja acentúa el paso de la oscuridad a la luz.
Esa articulación de luces y formas dialoga metafóricamente
con el devoto que busca la redención, lejos de la cámara
fotográfica.
 En contraposición con las fantasías de otrora, su
sociedad de juventud tardó menos que un soplo en
mostrar el conflicto entre el mundo regido por la oligarquía
cafetalera, la inocultable cantidad de inmigrantes que a
los pocos avanzó en territorio brasileño y el surgimiento
consiguiente de nuevos problemas urbanos. Nacido en
Francia (Toulon) pero declaradamente brasileño, Lucio
Costa fue la primera influencia enérgica que Niemeyer
recibió. De hecho, la comprensión cabal de Costa y
de su amplio conocimiento de la tradición nacional y la
vanguardia europea hace que hoy se comprendan los
buenos resultados de aquella amistad. Es con el ganador
del plano de Brasilia que Niemeyer comienza una pasantía
en 1936, dos años después de graduado. Y es justo en el
36 que Le Corbusier visita Río de Janeiro por segunda vez,
invitado por el gobierno brasileño para colaborar durante
seis semanas en la realización del Ministerio de Educación
y Salud (construido entre 1936 y 1943 por Carlos Leão,
Afonso Reidy, Jorge Moreira, Oscar Niemeyer, Lucio Costa
y Ernani Vasconcellos). Componenda del destino, buena
estrella, poco importa: ese fue el primer gran monumento
del modernismo suramericano y la oportunidad dorada
de absorber el improviso ejercitado, la libertad de
conceptualización y la espontaneidad total del método
“corbusiano”.
Los cambios que Niemeyer apuntó en el proyecto del
maestro franco-suizo fueron sutiles pero determinantes
para relajar la estructura. Con el aumento en la elevación
de los pilares y la movilidad de los brise-soleils o parasoles,
el predio del ministerio adquirió libertad, ligereza y
dinamismo. Otro arquitecto, Ítalo Campofiorito, describe
en el documental de Fabiano Maciel las “condiciones
favorables” de aquel momento, con Gustavo Capanema
como ministro de Educación y el escritor Carlos Drummond
de Andrade como jefe del gabinete (durante el período de
Getulio Vargas): “Fue una época privilegiada. Los ministros
sabían escribir y los jefes de gabinete eran revolucionarios.
En ese proyecto Capanema es convencido, probablemente
por Drummond, de llamar a Lucio Costa. ¿Qué hace Lucio
Costa? Llama a sus competidores modernos. Ninguno
sabía cómo hacer ese edificio realmente moderno. Todos
estaban convencidos de la modernidad, pero no tenían
lenguaje. Por eso Lucio insiste en la venida de Le Corbusier
(…) En el período que Le Corbusier estuvo aquí, ni Cristo
en Jerusalén hizo tanto milagro. Él cambió la arquitectura
brasileña, creó uno de los predios más importantes del
mundo, y Oscar se transformó en un genio que no era,
tanto que ni Lucio lo sabía”.
107
teleobjetivo
 108
teleobjetivo DELICADA
PAMPULHA
Lo ha confesado en innúmeras entrevistas: la montaña,
la playa, la iglesia barroca y la figura femenina son la
materia prima de sus sueños. En ese sentido, Río de
Janeiro ejerció un impacto liberador sobre su formación.
En la antigua capital de Brasil, el modernismo de sus
contemporáneos europeos y norteamericanos iluminó
su forma de ver y entender la arquitectura: “Lo que él
buscaba”, cuenta Underwood, “era una nueva afirmación
cultural, una expresión arquitectónica de formas libres que
el potencial técnico del concreto armado posibilitaría, una
libertad que echase raíces en el rico y diversificado paisaje
de Brasil” (p. 27).
La producción de Niemeyer ha sido tan inmensa
como el conjunto de rupturas alcanzadas con cada nuevo
edificio. Es lo que muestra la Casa de Canoas (en Río de
Janeiro, de 1953), ejemplo supremo de la fundición con
la naturaleza, construida a partir de un enorme bloque de
granito. El Memorial de América Latina (en São Paulo, de
1989), con un conjunto de tenor más político. El Edificio
Copan (de 1966), solución habitacional intachable en el
centro de Sao Paulo, con 116.000 metros cuadrados de
área construida. El Complejo Cultural de la República João
Herculino, inaugurado en Brasilia en 2006 y formado por
el Museo Nacional Honestino Guimarães y la Biblioteca
Nacional Leonel de Moura Brizola. Y por lo menos dos
de sus proyectos internacionales: la dramática pirámide
invertida del Museo de Arte Moderno de Caracas (jamás
edificada) y el Pabellón de Brasil en la Feria Internacional
de Nueva York (de 1939).

Museo de Arte Contemporáneo, Niteroi, Brasil

 Pampulha, de 1940,
109
es el inicio de Brasilia, la teleobjetivo
esencia de su búsqueda y
el reflejo más emotivo de su
experimentación (en pro de
un carácter tropical y de una
posición política pensante).
Dialogando con la topografía,
el conjunto toma vida en los
contornos naturales de una
laguna y afirma la presencia
de un artista independiente.
Encomendado por Juscelino
Kubitschek (para la época,
prefecto de Belo Horizonte),
el complejo de distensión de
la élite del momento reunía un
casino, un club de yate, una
casa de baile-restaurante,
una casa de veraneo para el
prefecto, una iglesia mínima
dedicada a San Francisco y
un hotel que nunca se ejecutó.
A pesar de haber permeado
todas las edificaciones
del complejo con logros
estructurales y formales, son
el templo de San Francisco y
la Casa de Baile los elementos
que más notables elogios
continúan recibiendo. En el
caso de la iglesia, coinciden
muchos colegas, tal vez se
trate de la construcción más
innovadora y barroca de
Pampulha. La Casa de Baile
–en particular la plancha en
forma de serpentina, que
remite al carnaval– fue un
pequeño homenaje hacia los
que “no pertenecen”, hacia
los eternos “desatendidos”
de la misma burguesía a la
que originalmente estuvo
destinado el conjunto. Por
suerte, Niemeyer no parece
ser el tipo de intelectual que
se detiene para resolver
conflictos del género. Por
suerte, su obra se eternizará tal
como es: biomórfica, plástica,
colmada de paradojas y
dueña de una simplicidad
plena de significado.
 110
ANDREI TARKOVSKY
PINTOR DE LA NOSTALGIA
En la obra del más grande de los realizadores rusos –después de Eisenstein–,
imagen pictórica e imagen fílmica se fusionaron de manera
de dar con un lenguaje cinematográfico capaz
de expresar las angustias del hombre moderno
Por: Juan Antonio González

“En cada película de Tarkovsky hay, sin falta,

la presencia de un cuadro que de una manera
concentrada expresa la idea completa del filme. En
La infancia de Iván (1962) es el Apocalipsis de Alberto
Durero; en Andrei Rublev (1969), los íconos de
Rublev; en Solaris (1972), las pinturas de
Brueghel, y en Nostalgia (1983), la Madonna
Juan Antonio González
de Piero della Francesca. En su obra final, El
sacrificio (1986), hay pinturas de Leonardo
Da Vinci e íconos rusos”, escribió Mikhail
Romadin, director de arte de Solaris, en el
libro Film and Painting.
Si mal no se interpreta la frase, y por
extensión el rico lenguaje visual de los filmes
del admirado realizador ruso, habría que
concluir que, en su caso, ni el cine estuvo
supeditado a la pintura ni la pintura al cine.
Más bien deberíamos referirnos a una especie
de franca inspiración, de consciente influencia,
expresada en la necesidad que tuvo el artista
Andrei Tarkovsky (URSS, 1932/París, 1986) de
asirse a fuentes preexistentes de representación
para, a partir de ellas, crear con una nueva/personal
forma de expresión, capaz de materializarse en el cine.
Agrega Romadin en su libro que el propio Tarkovsky evitó
trazar paralelos entre las formas del arte –la pintura, la
literatura, el cine–, puesto que su obsesión era la de
llegar a “aislar” el lenguaje fílmico, en el sentido de
hacerlo autónomo, independiente y lo suficientemente
poderoso como para que pudiera describir profundos
estados del alma, como la nostalgia, la memoria y los
sueños.
Lo anterior no quiere decir que Tarkovsky
separara religión, filosofía y arte. Para él –lo confirmó
en su diario–, esos tres aspectos de la vida eran
indivisibles, inseparables.
¿Cómo hizo Andrei Tarkovsky para convertir en
imágenes impresionadas sobre largas cintas de
celuloide los grandes dilemas existenciales del
Andrei Tarkovsky (en el centro) llevó al cine la angustia que pintaron maestros como Miguel Ángel, Durero,
hombre contemporáneo? Recurrió a los grabados
Brueghel, Della Francesca y, porsupuesto, Rublev de Durero, a los frescos de Della Francesca y a
las pinturas de Buonarroti, entre muchos otros,
incluidos los íconos religiosos de su amado Rublev. Y desde las obras de estos magníficos creadores, construyó
secuencias en las que el tiempo no es el que marca el reloj, dentro y fuera del relato cinematográfico, sino el que se
guía por las pulsaciones interiores de personajes reales o ficticios.
 111

ESCULPIENDO
AL HOMBRE
A Tarkovsky le interesaban el hombre
y su búsqueda de respuestas acerca
de la vida, la decadencia de la auténtica
espiritualidad en la sociedad actual y la
incapacidad de los seres humanos para
asimilar adecuadamente las demandas de
la tecnología. Tales exigencias temáticas Andrei Rublev (1969)
llevaron al realizador a crear puestas
en escena en las que abundan largas tomas contemplativas y composiciones
inequívocamente vinculadas con artes como la pintura, la música y el propio cine.
El cineasta desarrolló una teoría cinematográfica, “Esculpir en el tiempo”, con la
que destacaba y exploraba una de las características esenciales del séptimo arte: su
capacidad de fijar el tiempo. Según decía, “todo director debe esculpir un bloque de
tiempo para dejar al descubierto la imagen cinematográfica”. El espejo (1975) fue el
primer filme en el que aplicó su teoría y a partir del cual siguió como guía las premisas
dramáticas de Aristóteles: “Concentrar totalmente una historia en un sólo lugar bajo
un sólo día solar”. Es allí cuando la pintura se convirtió en uno de sus grandes aliados
creativos, como fue el caso de los desolados y amenazantes paisajes de Miguel
Ángel, modelos de uno de los paisajes que aparecen –durante una escena de 10
minutos– en la película que se considera el testamento artístico de Andrei Tarkovsky:
El sacrificio.
Poco antes de emprender la filmación de su última película, y poco antes de que
un cáncer de pulmón acabara con su vida, Tarkovsky declaró: “Tengo la esperanza
de que, en mis películas, la música no sea tan sólo una ilustración unidimensional de
las imágenes; y en ningún caso quiero que sea percibida como un aura emocional
de los objetos representados, con lo que se quiera mover a los espectadores a ver
la representación en la entonación que yo he elegido. La música en una película
es para mí siempre un elemento natural del mundo sonoro, una parte de la vida
del hombre, aunque siempre es posible que en una película sonora, trabajada con
toda consecuencia, no quede sitio para la música, y sea suplantada por ruidos,
más interesantes desde el punto de vista del arte cinematográfico, cosa que yo he
procurado en mis dos últimas películas: Stalker y Nostalgia”. Aplique estas mismas
Apocalipsis, grabado de Alberto Durero
ideas a las artes visuales, a la pintura.

Quizá el mayor valor que este

maestro de las imágenes en
movimiento reconoció en los grandes
maestros de la pintura es que nunca
renunciaron a la búsqueda del sentido
de la vida. Por ello, permitió que su
imagen fílmica fuera influenciada por
la pintura, transformada por ésta y
por él hasta convertirla en lenguaje
propiamente cinematográfico, en 24
cuadros “pictóricos” por segundo.

La infancia de Iván (1962) Trinidad, fresco de Andrei Rublev

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PORTAFOLIO
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de la pared
al papel
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de la pared
al papel
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Colectivo 6emeia, Sao Paulo, Brasil

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YO ES OTRO
 Yo
es otro
...La vida no es de nadie, todos somos
la vida — pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos —,
soy otro cuando soy, los actos míos
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos
nosotros...

Octavio Paz
“Fragmento del poema Piedra de sol”

Autor:UKI
Retrato de Alien, 2006
Adyacencia del Liceo Andrés Bello
Parque Carabobo, Caracas
Fotografía: Colectivo Tiuna El Fuerte

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yo es otro
Indicadores de Estatus / Fotografías: Sandro Oramas
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DE ESTATUS
INDICADORES
 En muchas culturas de todo el mundo, las sillas han
funcionado como indicadores del estatus adquirido por
las personas dentro del grupo social y, por ende, son
reservadas a ciertos individuos. Sólo aquellos que se
ganaban el privilegio de sentarse tenían derecho a poseer
una silla o a sentarse en ella, fuese por la edad o por los
meritos adquiridos. Por ejemplo, en Japón, hasta antes de
la llegada de los occidentales no existían sillas. Lo mismo
en muchas comunidades amazónicas donde, de haberlas,
sólo algunos miembros de la comunidad hacen uso de

“El ellas. Este privilegio se manifestaba a través de recursos

simbólicos expresos en la ornamentación de la silla, que
se relacionaban, en muchos casos, con los meritos o la

arte
que no
autoridad de la persona para la cual estaba reservada,
tales como reyes, jefes de tribu, curanderos, chamanes,
etc. Es en este marco referencial que se sitúa el carácter
simbólico de las sillas aquí reunidas, las cuales, a pesar
penetra en el de sus singularidades, adquieren cualidades simbólicas
corazón de según el contexto y las características culturales donde se
las necesidades encuentran.
En este proyecto me he planteado como objetivo
de la sociedad, fundamental elaborar una suerte de inventario visual o
sin influenciar la tipología de sillas utilizadas en diversos contextos sociales,
noción de capital, espaciales y culturales en Venezuela; en particular, aquellas
no es arte” utilizadas por la economía informal, situadas fuera de su
contexto habitual u original, y que están ahora ligadas
a necesidades determinadas por una situación socio-
Joseph Beuys económica limitada y en la mayoría de los casos precaria.
Esta tipología, vista desde un enfoque antropológico-visual
de los materiales culturales visuales, pareciera demostrar
la existencia de un inventario de diseños trasformados
por razones de uso o deterioro, a lo cual se agregan los
recursos “creativos” de las reparaciones, adaptaciones
y modificaciones que hacen de ellas verdaderas piezas
únicas, con personalidad propia, y cuyas referencias
icnográficas y coincidenciales de tipo arquetipal en el
mundo del “arte” van desde la silla amarilla de Van Gogh
o a las sillas de Joseph Kosuth hasta la silla de Joseph
Beuys.
Mas allá del contexto del arte, este trabajo fue motivado
en su momento por una reflexión sobre las condiciones
materiales de vida y de trabajo de los vendedores de la
economía informal –producto a su vez del condicionamiento
consumista capitalista–, la cual tiene una incidencia
psicológica indirecta en el comportamiento del individuo,

123 en su capacidad de exigir condiciones elementales de

“calidad de vida” y en el reconocimiento de una escala de
valores que incluyen la noción de “confort”, de “propiedad”
Indicadores y de “identidad cultural”.
de estatus
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momento
estético
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momento
estético
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