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Dario Fo

Manuale minimo dellattore


Einaudi, Torino 1987, pp. 81-85, 171-73, 243-45, 282-84.

Parlare senza parole.

Voglio cominciare parlando del grammelot, attraverso il quale arriveremo a trattare della storia della
Commedia dellArte e di un problema del tutto particolare, quello del linguaggio e della sua messa in
pratica.
Mostrer il grammelot partendo dacchito da un pezzo ormai classico di repertorio per far capire, a
carte scoperte, come si articola. Grammelot un termine di origine francese, coniato dai comici
dellarte e maccheronizzato dai veneti che dicevano gramlotto. una parola priva di significato
intrinseco, un papocchio di suoni che riescono egualmente a evocare il senso del discorso.
Grammelot significa, appunto, gioco onomatopeico di un discorso, articolato arbitrariamente, ma che
in grado di trasmettere, con l apporto di gesti, ritmi e sonorit particolari, un intero discorso
compiuto.
In questa chiave possibile improvvisare meglio, articolare grammelot di tutti i tipi riferiti a
strutture lessicali le pi diverse. La prima forma di grammelot la eseguono senzaltro i bambini con la
loro incredibile fantasia quando fingono di fare discorsi chiarissimi con farfugliamenti straordinari (che
fra di loro intendono perfettamente). Ho assistito al dialogo tra un bambino napoletano e un bambino
inglese e ho notato che entrambi non esitavano un attimo. Per comunicare non usavano la propria
lingua ma unaltra inventata, appunto il grammelot. Il napoletano fingeva di parlare in inglese e laltro
fingeva di parlare in italiano meridionalizzato. Si intendevano benissimo. Attraverso gesti, cadenze a
farfugliamenti variati, avevano costruito un loro codice.
A nostra volta, possiamo parlare tutti i grammelot: quello inglese, francese, tedesco, spagnolo,
napoletano, veneto, romanesco, proprio tutti! Naturalmente per riuscirci occorre un minimo di
applicazione, di studio e soprattutto tanta pratica. In seguito suggerir alcuni accorgimenti tecnici. In
questo caso, finalmente, impossibile dettare delle regole, e tantomeno omologarle. Bisogna andare
per intuito e per conoscenza quasi sotterranea, non si pu certo elargire un metodo definito e spiegare
tutto fino in fondo; per, osservando, si arriva a capire.
Ecco il primo esempio. Consideriamo una favola di Esopo che forse molti gi conoscono: la favola del
corvo a dellaquila. Prima inquadratura: laquila vola per il cielo disegnando larghi giri quando,
seconda inquadratura, allimprovviso scorge in mezzo al gregge, un po in disparte, un piccolo agnello
zoppicante. Terza inquadratura: allora volteggia largo, si getta in picchiata, va gi come un razzo,
afferra con gli artigli il povero agnello a se lo porta via. Quarta: il contadino accorre urlando, lancia
sassi, il cane abbaia, ma niente da fare, ormai laquila lontana. Quinta: sul ramo di un albero c un
corvo: ah, ah, ah! gracchia eccitato non ci avevo mai pensato, guarda com facile acchiappare
gli agnelli, eh, basta buttarsi gi! Cosa mi manca per fare altrettanto? Sono nero come laquila, ho gli
artigli anchio e li ho forti, perdo, ho delle ali larghe quasi come le sue, so fare volteggi e picchiate
come lei. Detto fatto, sesta inquadratura: esegue il suo volteggio e mentre sta per buttarsi a picco su un
agnello in disparte, come ha visto fare dallaquila, si accorge che, pi in l, pascolano delle pecore pi
grasse. Ma quanto a stata scema quella! Come? Con tutte le pecore pasciute che ci stanno, perch
dovrei limitarmi anchio ad afferrare un agnello cos smilzo? Mica son fesso come laquila, io! Io mi
butto sulla pecora pi grossa, cos faccio un solo viaggio per garantirmi tutti i pasti della settimana. Si
butta in picchiata abbarbicandosi con gran forza al vello della pecora, ma si accorge che faticoso
trascinarsela via. Improvvisamente sente il contadino urlare e il cane latrare. Spaventato sbatte le ali ma
la pecora non si solleva, cerca di liberarsi del vello che lo ancora alla pecora ma, tira e molla, non ce la
fa. troppo tardi, ormai. Arriva il pastore che lo colpisce con legnate tremende, il cane gli salta
addosso, laddenta e lo sgozza. Morale: non basta possedere penne nere, n esibire un bel becco
robusto o ali larghe e possenti. Per acchiappare pecore bisogna, soprattutto, essere nati aquile. Unaltra
morale questa: non tanto difficile agguantare una preda, c solo da preoccuparsi di riuscire a
battersela comodi senza essere poi battuti. Quindi, accontentati dellagnello smilzo, la pecora grassa
aspetta a portartela via quando attaccato al sedere avrai un reattore a tutta spinta. Ma in Esopo questa
variante non c.
Vediamo, ora, come pu essere realizzato il racconto in grammelot della parabola in questione. La
eseguo a soggetto, cosa che rende inevitabile limprovvisazione. Ecco, qui posso svelare limpiego di
un metodo. Per eseguire un racconto in grammelot bisogna possedere una specie di bagaglio degli
stereotipi sonori e tonali pi evidenti di una lingua e aver chiari il ritmo e le cadenze proprie
dellidioma a cui si vuole alludere. Prendiamo una koin pseudo-siciliano-calabrese, e su questa
sequenza di sonorit costruiamo un grammelot. Quali punti fissi o cardini dobbiamo tenere presenti per
la realizzazione? Prima di tutto informare il pubblico del tema che si intende svolgere, cosa che ho gi
fatto. A ci bisogna aggiungere elementi chiave che caratterizzino, attraverso gesti e suoni, i caratteri
specifici dellaquila e del corvo. ovvio che io non posso esporre i dialoghi al completo, ma solo
accennarli, farli indovinare. Quanto pi c semplicit e chiarezza nei gesti che accompagnano il
grammelot, tanto pi possibile la comprensione del discorso. Ricapitolando: suoni onomatopeici,
gestualit pulita ed evidente, timbri, ritmi, coordinazione e, soprattutto, una grande sintesi.

Esegue iniziando con gesti minuti e in tono di conversazione familiare. Cresce poi nel ritmo e nella incisivit. Commenta
frasi didascaliche con sfarfugliamenti a buttar via. Allarga la gestualit. Passa rapidamente da uninquadratura allaltra.
Accelera in progressione drammatica sollevando il tono della voce a le cadenze.

Ogni tanto, nello sproloquio, mi sono preoccupato di inserire termini facilmente percepibili per la
comprensione logica dellascolto. Quali parole ho pronunciato chiaramente, se pur storpiate? Aquila,
pastore, corvo, corbazzo, e ho addirittura spiccicato i termini picura e picuriddu per agnello.
Inoltre, col supporto dei gesti, ho indicato alcuni verbi come volare, urlare, abbaiare, correre, termini
che pronunciavo storpiando in un facsimile meridionale ma che non arrivavano mai a caso. Infatti, il
momento clou di questo lungo farfugliare il raccordo con la parola giusta e specifica che stabiliamo
insieme. Laquila vola a cerchio nel cielo, il cane abbaia e ringhia, sono immagini che bisogna
trasmettere in modo preciso e pulito. Questa la chiave di esposizione obbligatoria nel gioco
onomatopeico del grammelot.
Se eseguo il grammelot francese, per esempio, sono costretto egualmente a riproporre immagini
stabilite, passaggi chiari, mai equivoci, e una sintesi esatta degli avvenimenti che devo comunicare. [...]
Altro mezzo importante per riuscire a farsi intendere luso corretto della gestualit. Nel momento in
cui alludo al volo, nella fase drammatica in cui, nelle vesti del corvo, cerco di risalire, mi pongo di
profilo rispetto al pubblico che sta in sala perch importante che si disegni lo sforzo del soggetto nel
battere le ali. E ci reso pi evidente se il mio corpo visibile per intero, in silhouette, piuttosto che
di fronte al pubblico. Potrei anche eseguirlo di fronte, ma per ottenere tuttaltro risultato.
Le posizioni di maggiore effetto vanno ripetute ad immagine costante nei vari casi che determinano le
varianti al tema. Per capirci meglio: primo volo, dellaquila: mi pongo di profilo, mi chino in avanti,
agito le braccia, roteo, alludendo a una virata. Secondo volo, del corvo: bisogna ripeterlo allo stesso
modo, accentuandone, per, la goffaggine. Cos ecco che nel primo caso lo spettatore sar sollecitato a
notare la facilit con cui laquila prende quota e vola via abbrancandosi lagnello, e la seconda volta
parteciper allimpaccio del corvo che, goffo e maldestro, non riesce a districarsi. La ripetizione dei
termini dellazione, in entrambi i casi, perch funzioni, devessere appunto costante, quasi da
sovrapporsi. La sintesi espressa mediante stereotipi con varianti nette costituisce una tecnica gi
sfruttata nei racconti delle pitture vascolari greche ed etrusche nonch negli affreschi di Giotto, nelle
sequenze di immagini della vita di san Francesco o di Cristo, che qualcuno ha giustamente indicato
come i pi bei racconti a fumetto della storia dellarte. Daltronde, la sequenza che ho eseguito
potrebbe facilmente essere tradotta in fumetto.
A questo proposito pu essere di aiuto unosservazione. A molti sar capitato di assistere alla
rappresentazione di unopera recitata in una lingua sconosciuta, e di meravigliarsi del fatto che il
discorso alle volte apparisse abbastanza comprensibile e anzi, in certi momenti, assolutamente chiaro.
Certo i gesti, i ritmi, i toni e, soprattutto, la semplicit concorrevano in gran parte a far s che la lingua
sconosciuta non fosse elemento di grave impaccio. Ma questo non basta a spiegare il fenomeno. Ci si
rende conto dellesistenza di qualcosa di sotterraneo, di magico, che spinge il nostro cervello a intuire
anche ci che non completamente e chiaramente espresso. Ci si accorge di aver acquisito nel tempo
una quantit di nozioni del linguaggio e della comunicazione, con varianti a dir poco infinite. Le
centinaia di storie che abbiamo immagazzinato, a partire dalle favole dellinfanzia per proseguire, con i
cartoni animati, le storie raccontate coi film, con le commedie a teatro, dalla televisione, dai fumetti,
concorrono a preparare il cervello alla lettura di una storia nuova raccontata anche senza parole
intelligibili.
[...]

Ma perch non mami?

Per anni hanno fatto di tutto, con articoli, saggi, dedicandomi perfino grossi volumi (vedi Puppa e
Binni), per convincermi, per farmi capire che io mi salvo e cado in piedi come teatrante, non grazie alle
mie qualit di scrittore di testi teatrali, ma grazie alle mie straordinarie doti di attore... di istrione. Io ho
resistito, ma alla fine ho dovuto farmene una ragione e cedere. S, vero, mi sono ormai convinto: ecco
davanti a voi uno dei pi prestigiosi attori che esistano al mondo. (Qualcuno dei presenti ha cominciato
a tossire). Anzi, oltretutto ho scoperto che pi vistoso il successo di un mio lavoro, pi facile
dimostrare che le mie qualit di interprete sono cresciute a livello divino e le qualit dellopera sono
precipitate a livelli infami. Io scrivo che uno schifo, ma poi so porgere la schifezza con tal istrionismo
e talento, che la rovescio. Sono un mostro, anzi sono proprio un padreterno! Meglio: sono alfine il
padre del padreterno! solo nel ruolo di comico, commediante, sintende! (Mi arriv un mugolio
sommesso dalle prime file). E gli attori mi odiano, ho continuato: Cosa fa sto padreterno che viene
qua a rompere le scatole a noi normali?! E naturalmente la mia meraviglia, il mio stupore, straripano
quando mi accorgo che allestero, impazziti, traducono e mettono abbondantemente in scena testi miei
e di Franca. Perdo, anche quelli di una donna commediante, per giunta, sti megalomani, e li tengono
in cartellone per anni, a Parigi, Londra, New York, Berlino... perfino in Giappone. A sto punto mi
sono veramente reso conto che allestero sono degli emeriti deficienti, non capiscono un ostrega di
teatro; sono i trogloditi dello spettacolo. Gli butti l qualsiasi cosa, anche la pi strampalata che abbia
limprimatur accademico, cio testi quasi ignorati dalla nostra critica, e loro invece godono
immensamente. La ragione che, poveracci, non hanno autori di teatro. Noi, al contrario, possediamo a
vagoni autori di talento, ma gli stranieri, imbecilli, non li conoscono, n si danno la pena di venir qui a
cercarli. (Esplose lapplauso isolato di un anziano autore un po sordo).
Pausa, quindi ho incalzato imperterrito: quindici anni fa viveva ed operava a Roma una associazione
ristretta di scrittori teatrali di chiara fama che se ne stava abbarbicata come le zecche cavalline al
ministro; vivevano l, culo e camicia col ministro in carica (tale Andreotti), che gli aveva messo a
disposizione alcune stanze con uso cucina e camera da letto, proprio nel fabbricato adibito al ministero
dello spettacolo. Questa associazione viveva nella sofferenza pi atroce: ne avevano veramente piene le
scatole di dover sopportare lesistenza di due analfabeti emeriti nel ruolo di autori.
Disgrazia volle che uno degli zozzoni fosse il sottoscritto, laltro poteva essere mio padre tale De
Filippo, Eduardo, mi pare e io che gli venivo appresso, per caso mi ero trovato sulla stessa sua
strada. Avevamo limpudenza di continuare a produrre spettacoli e ci trovavamo imperterriti da anni in
testa alle classifiche per pubblico e incassi. E le commedie avevamo limpudenza di scriverle noi
medesimi, due attori, e le mettevamo in scena pure. Due guitti comici! Robe da pazzi! Commedianti
italiani che si permettono anche di fare gli autori e i registi italiani!
Cos questi autori di chiara fama, non rappresentati, di stanza al ministero (puntai distrattamente il dito
verso un gruppo di scrittori veterani), hanno brigato finch sono riusciti a convincere il ministro a far
promulgare una legge del tutto particolare. Questa legge impediva di riscuotere i denari del rientro
ministeriale (la restituzione dellimporto versato al fisco durante la stagione) a quegli autori che nello
stesso tempo si trovassero a ricoprire il ruolo di attori e capocomici. Funzion per un anno. Poi fu
ritirata. Eduardo ed io avevamo minacciato di scambiarci reciprocamente le commedie: lui avrebbe
recitato un mio testo, io uno suo.
Ma torniamo a noi. Ancora in molti interventi ho sentito ripetere il lamento sulla crisi dellautore
vivente. Si rappresentano solo opere di morti. Ma siamo sicuri che questi viventi siano vivi? (Dalla
platea sal un brusio con sussulto di indignazione). Ma continuai spietato: guardandomi intorno a
spulciare nella storia del teatro di tutti i secoli e di tutti i paesi, mi accorgo che laddove gli autori si
trovavano ad essere veramente legati alla storia del loro tempo, immancabilmente potevano disporre di
un pubblico che li applaudiva e li appoggiava. Ipocrites, per i greci, non era solo colui che
rispondeva al coro ma soprattutto era colui che sapeva raccontare le storie del mito traducendole nel
linguaggio a nella dimensione leggibile al pubblico vivente che andava ad ascoltarlo. E non si trattava
certo di blandirlo o gratificarlo, quello spettatore. Ho sottolineato pubblico vivente nel senso che si
trattava di una platea di gente reattiva, partecipe, che applaudiva, insultava, sincazzava a morte. Non
per niente fra la scena e la platea cera una fossa profonda come negli stadi per il gioco del football ai
nostri giorni.
[...]

Recita come mangi! Elogio del dialetto.

RAGAZZA Vicenza... anzi, sono di Schio.


DARIO E parli il tuo dialetto?
RAGAZZA S, abbastanza.
DARIO Bene. Allora adesso cerca di raccontarci la stessa favola in veneto di Schio. Forza.
RAGAZZA Fammi pensare un attimo... Daccordo, ci provo: Zera una rana che spanciugava derento
a na gora fresca. n b vegne a desetarse a stacqua ciara... n ratn de campo el scorge e sbota
imbalonato: Ohi, che anemal tremendo. Ne gho gimai vedi de s grandi, de seguro Giove lo tegne
par so mejor.
DARIO Stupendo, a parte che cos come lhai detta di gran lunga pi bella delloriginale tradotto...
di la verit, lo sapevi gi che ti avrei chiesto di tradurre in veneto sta favola e ti eri preparata in
anticipo... magari facendoti aiutare da Tomizza in persona. E poi avrete apprezzato tutti il ritmo, la
secchezza del discorso... dico, riuscire a non cadenzare in cantilena parlando in veneto... ce ne vuole.
Brava!

Il grande vantaggio di questultima esibizione sta proprio nel fatto che la ragazza ha potuto esprimersi
in dialetto. Il dialetto non lo impari a scuola, non c la maestra e il professore che ti insegnano il
birignao... non si legge quasi mai. Le cadenze e i respiri, le parole, le costruzioni grammaticali sono
autentiche, non c niente di costruito. Io uso spesso questo metodo: quando monto uno spettacolo e mi
imbatto in attori che stonano e cantano con suoni artificiali, li invito a dire il testo che devono recitare
prima con parole proprie, e poi tradotto nel loro dialetto dorigine. Li alleno a pensare la composizione
delle frasi, i ritmi, nella forma del proprio linguaggio nativo. E vi assicuro che funziona subito, perch
naturalmente si sbrogliano di tutti quei manierismi fonetici fasulli che hanno appreso sia scimmiottando
certi attori famosi, sia nelle accademie scimmiottando i maestri di scimmiottamento.
Ecco un consiglio davvero utile di cui, sono certo, gli aspiranti attori mi saranno grati: quando imparate
un testo cercate di ritradurvelo prima con parole vostre, e poi nel vostro dialetto, se ne avete uno. una
grande sfortuna per un attore non possedere un dialetto come fondo alla propria recitazione. Ho
conosciuto attori che ne erano privi: dicevano le battute proiettando fonemi piatti, asettici, e senza
nessuna musicalit nei toni e nelle cadenze. Io stesso, quando scrivo un testo, mi trovo spesso
ingrippato in una frase o in dialoghi, e allora non faccio altro che pensare il tutto nel mio dialetto
dorigine; e poi lo ritraduco in italiano. Ma non ho inventato nulla di nuovo. Il primo a preoccuparsi del
costruire attraverso il dialetto fu senzaltro Dante: a parte che, trasformando il volgare, ha inventato una
lingua dacchito... e che lingua! Per riuscirci ha fatto un fior dinchiesta raccogliendo, nel De vulgari
eloquentia, espressioni, termini, forme idiomatiche per tutta lItalia e i dintorni, Provenza compresa.
Un altro che s inventato una lingua propria Alessandro Manzoni. Pochi sanno che lautore dei
Promessi Sposi non parlava che molto raramente litaliano. Normalmente si esprimeva in dialetto,
come in quel tempo tutta l aristocrazia milanese, del resto. In casa parlava spesso in francese e in
francese svolgeva la corrispondenza. Ed evidente che, quando componeva racconti o romanzi,
strutturava il linguaggio partendo dal suo proprio naturale, cio il dialetto milanese. Io ho provato a
tradurre in dialetto lombardo brani interi dei Promessi Sposi, e tutto sta in piedi alla perfezione; anzi, vi
assicuro che, se Manzoni avesse scritto direttamente in milanese come pensava, oggi sarebbe un
romanziere universale... invece di ritrovarsi, com, relegato nellambito ristretto del nostro paese.
E, per finire, c Pirandello, il massimo scrittore di teatro di questo ultimo secolo. Ecco un altro che
scrive pensando sempre nel suo dialetto. Del siciliano sono i ritmi, la struttura grammaticale, la
composizione idiomatica, per non parlare dellarco generale del racconto scenico, il clima conflittuale
dei personaggi, il paradosso tragico e grottesco insieme, tutto nasce dal lessico e dalla cultura siciliano-
volgare. Quindi, se non ce lavete un dialetto, trovatevelo!
[...]

Quellopera ha un difetto: bella alla lettura.

Paradossalmente, e anche con un certo intento provocatorio, vado dicendo da anni che lunica
soluzione per risolvere il problema del rinnovamento del teatro, sarebbe quella di costringere gli attori e
le attrici a scriversi personalmente le proprie commedie... o tragedie, se preferiscono.
E non soltanto una battuta di spirito. Prima di tutto, determineremmo una notevole crescita culturale
dei teatranti, poich minimamente sarebbero indotti a leggere, anzi, a studiare di pi, a impararsi la
sintassi e larticolazione drammaturgica. Avremmo finalmente attori pi preparati ideologicamente, in
grado di saper parlare di ci che stanno interpretando.
Gli attori devono imparare a fabbricarsi il proprio teatro. A che serve lesercizio dellimprovvisazione?
A tessere e impostare un testo con parole, gesti e situazioni immediate. Ma soprattutto a far uscire gli
attori dallidea falsa e pericolosa che il teatro non sia altro che letteratura messa in scena, recitata,
sceneggiata, invece che semplicemente letta.
Non cos. Il teatro non centra con la letteratura, anche quando con ogni mezzo si vuole
incastrarcelo. Brecht diceva giustamente di Shakespeare: Peccato che sia bello anche alla lettura.
Questo il suo unico, grande difetto. E aveva ragione. Unopera teatrale valida, per paradosso, non
dovrebbe assolutamente apparire piacevole alla lettura: dovrebbe scoprire i suoi valori solo nel
momento della realizzazione scenica. Mi possono raccontare ci che vogliono, ma solo quando ho
finalmente visto agite sul palcoscenico da attori opere come Don Giovanni o Il Tartufo di Molire, ho
capito che si trattava di capolavori. Tempo fa ho assistito alla rappresentazione di una commedia di
Goldoni che ritenevo minore, almeno cos mi era parsa alla lettura. Si trattava di Una delle ultime sere
di carnovale. Il regista si era limitato alla messinscena pi lineare, gli attori erano pi che modesti...
eppure poche volte mi sono sentito cos coinvolto in una rappresentazione teatrale. E dire che a me
Goldoni, normalmente, non mi fa impazzire. Che dire poi di tutta lopera di Ruzante. Chi
quellipocrita che vuol far credere si tratti di una grande produzione letteraria? Per secoli, infatti, i testi
del Beolco sono rimasti sepolti proprio perch non rientravano nei canoni letterari, non erano
omologabili: opere in dialetto che svolgono temi come la fame, il sesso, la miseria, la violenza... non
potevano rientrare net sublime dellarte.
Daltra parte, il conflitto fra teatranti e letterati dura da sempre. Abbiamo gi visto come Diderot fosse
pieno di risentimento e disprezzo verso i comici dellarte. Se vi volete divertire, potete leggere gli
articoli di linciaggio che Gozzi e Ferrari (due esimi letterati veneziani) scrivevano contro il teatrante
Goldoni. Ci sarebbe da collezionare volumi interi di libelli masticati con fiele ed estratto di veleno che
accademici hanno sparato a grandine contro la gente che scrive per il palcoscenico. Lo stesso
Shakespeare si prese caterve dinsulti da eruditi con lanello al dito mignolo e la voglia dalloro sulle
natiche. Lo chiamavano scuotiscene, sproloquiatore insensato, inanellatore di vetri colorati... Lo
stesso fecero con Molire. Insulti inauditi si becc Euripide da quel reazionario, se pur colmo di
talento, di Aristofane.
Certo, il vantaggio di un autore che recita quello di poter gi sentire la propria voce e le risposte del
pubblico nel momento stesso in cui stende la prima battuta sulla carta. Scrive unentrata, un dialogo
con altri attori, ma non immagina la scena come vista dalla platea, al contrario la vede direttamente
agita sul palcoscenico e proiettata sul pubblico. Sembra una cosa da poco... eppure fu proprio la grande
scoperta di Pirandello: imparare a scrivere stando sulla scena. Pirandello non recitava di persona, ma
viveva in simbiosi con gli attori. Pur di allestire le sue commedie, si trasformava in capocomico; la
prima attrice della compagnia era spesso la sua donna. Nel teatro ci impegnava tutto, anche gli ultimi
soldi. Non era uno di quelli che passano con il copione sotto il braccio a proporre i propri lavori
direttamente allimpresario. Lui se le fabbricava l, le commedie, nei camerini, scrivendo e riscrivendo
durante le prove, fino allultimo minuto prima del debutto. famosa una sua lite con la Borboni,
proprio perch sto pazzo pretendeva che lei simparasse una nuova tirata di tre pagine sottofinale la
sera stessa dellandata in scena. I vecchi attori raccontano che anche dopo la prima Pirandello tornava a
ripensarci, a riscrivere e a proporre cambiamenti, fino allultimo giorno di repliche.