Dialogismo e Polifonia No Espaco Discursivo Da Opera

DIALOGISMOEPOLIFONIA
NoEspaoDiscursivoDapera
Tese apr esentada ao Pr ogr ama de PsGr aduao em Estudos

Lingsticos da Faculdade de Letr as da Univer sidade Feder al
de Minas Ger ais, como r equisito par cial par a a obteno do
ttulo de Doutor em Lingstica,elabor adasobaor ientaoda
Pr ofessor aDoutor aMar iaSuelideOliveir aPir es.
Linhadepesquisa:EAnlisedoDiscur so
BELOHORIZONTE
Marode2005
Je me trouve dans lmotion dune voix autre, je
mincarnedanslavoixautrequimechante,jetrouveen
elleuneapprocheautorisemonpropemoiintrieur
traverslechantdunemeaimantejemechantemoi
mme .
MikhalBakhtine
RESUMO
O objetivo principal do presente trabalho investigar os fenmenos do dialogismo e da
polifonia na pera,apartirdaarticulaoentreosdoisgrandesdomniosenvolvidosnaquele
espao discursivo. O texto musical aqui tratado sob a tica do discurso, com base na
hiptese de que a compreenso do discurso operstico depende de umaanliseintegradadas
interrelaes entre o domnio musical e o domnio lingsticodiscursivo. O suporteterico
metodolgico da anlise a abordagem modular do discurso operstico, incorporando o
dialogismo e a polifonia bakhtinianos, o modelo multidimensional da complexidade do
discurso, desenvolvido na Universidade de Genebra, e o modelo modular de anlise musical,
desenvolvido na Universidade de Rosario. Para alcanar o objetivo principal deste trabalho,
escolhicomocorpusumadasobrasmaisrepresentativasdorepertriooperstico:oPellaset
Mlisande, de Claude Debussy. Aps o exame do dialogismo bakhtiniano e das relaes
dialgicas concernentes ao conjunto da obra do compositor e suapera,procedoanlise
modulardefragmentosdecena.Aolongodotrabalho,demonstroqueodiscursooperstico
fortemente polifnico e particularmente marcado pelo que denomino polifonia discursivo
musical.
RESUM
Lobjectif principal du prsent travail est linvestigation des phnomnes du dialogismeetde
la polyphonie dans lopra, partir de larticulation entre les grands domaines concernant
cet espace discursif. Le texte musical est trait ici sous loptique du discours, daprs
lhypothse que la comprhension du discours opratique dpends de lanalyse intgre des
interrelations entre le domaine musical et le domaine linguistique et discursif. Le support
thoriqueetmthodologiqueestlapprochemodulairedudiscoursopratique,enincorporant
le dialogismeetlapolyphoniebakhtiniensdanslemodlemultidimensionneldelacomplexit
du discours, dvelopp lUniversit de Genve, et dans le modle modulaire danalyse
musical, dvelopp lUniversit de Rosario. Pour atteindre lobjectifprincipaldecetravail,
jaichoisicommecorpusuneoeuvreparmilesplusreprsentativesdurpertoireopratique:
lePellasetMlisande,deClaudeDebussy.Aprslexamendudialogismebakhtinienetdes
relations dialogiques concernes lensemble de loeuvre du compositeur et son opra, je
procdelanalysemodulairedefragmentsdescne.Toutaulongdutravail,jedmontreque
lediscoursopratiqueestfortementpolyphoniqueetquilestparticulirementmarquparce
quejappellepolyphoniediscursifmusicale.
SUMRIO
Listadefiguras .......................................................................................................................12
1 Fronteirasdoespao discursivodapera:umaintroduo ........................................13
2 AescolhadoPellasetMlisande:umpercursodemuitosdilogos..........................22
2.1 Do Lied pera.........................................................................................................22
2.2 Escolhado corpus ......................................................................................................28
3 Polifonia ............................................................................................................................32
3.1 Dialogismoepolifonialingsticodiscursiva ..........................................................32
3.2 PolifoniaemMsica ..................................................................................................44
3.3 Dialogismoepolifoniadiscursivomusical ..............................................................46
3.3.1 MsicaeLinguagem..........................................................................................46
3.3.2 Polifoniadiscursivomusical .............................................................................55
3.3.2.1 Debussy:dilogoscomamsicadeseutempo ....................................62
3.3.2.2 O PellasetMlisande............................................................................70
3.3.2.2.1 Acomposioeaestruturadaao .............................................70
3.3.2.2.2 Relaesdialgicas..........................................................................76
4 Abordagemmodulardapolifonianapera...................................................................91
4.1 Abordagemgenebrinadacomplexidadediscursiva................................................92
4.2 Abordagemmodulardaunidadetexto/msicanapera.......................................95
4.3 Modularidade eanlisemusical................................................................................98
4.3.1 Anlisemusical:umapropostamodular.........................................................99
4.4 Apolifoniano PellasetMlisande..........................................................................104
4.4.1 Enquadresinteracionais..................................................................................109
4.4.2 Dimensohierrquica:anlisededoisfragmentosdecena.........................116
4.4.3 Estruturaohierrquicadotextomusical...................................................128
4.4.3.1 Segmentaodotextomusical..............................................................128
4.4.4 Acoplamentoentreestruturashierrquicotextuaiseestruturas
hierrquicasdasunidadesformaisdapartituraoperstica........................144
4.4.5 Polifoniadiscursivomusicalnosdiscursosproduzidoserepresentados....154
5 Concluso.........................................................................................................................168
6Refernciasbibliogrficas..............................................................................................171
LISTADEFIGURAS
FIGURA1:ClaudioMonteverdi,NigraSum(VesprodellaBeataVergine)........................54
FIGURA2:Bach, PaixoSegundoSoMateus.Recitativono 1..........................................55
FIGURA3:OModelodeAnliseModular......94
FIGURA4:reaseobjetosdeanlise,segundoomodelopropostoporD.Grela.....102
FIGURA5:Dimenseseformasdeorganizaoenvolvidasnaanlisedapolifonia.........107
FIGURA6:Enquadreinteracionaldapartitura...................................................................111
FIGURA7: Enquadreinteracionaldagravao..................................................................112
FIGURA8:Enquadreinteracionaldaencenao................................................................114
FIGURA9:Enquadreinteracionaldeumdilogoentrepersonagens.................................114
FIGURA10:Estruturahierrquica........................................................................................116
FIGURA11:Representaodoprocessodenegociao.......................................................118
FIGURA12:Processodenegociao.Fragmentodecena(1I)...........................................120
FIGURA13:Estruturahierrquicadefragmentodecena(1I).............................................121
FIGURA14:Processodenegociaoreavaliado.Fragmentodecena(1I).........................123
FIGURA15:Estruturahierrquicareavaliada.Fragmentodecena(1I)..............................124
FIGURA16:Processodenegociao.Fragmentodecena(3I)...........................................126
FIGURA17:Estruturahierrquica.Fragmentodecena(3I)...............................................127
FIGURA18:Estruturamorfofraseolgicadeumaobramusical.........................................133
FIGURA19:PartituradefragmentodaCena1AtoI...........................................................138
FIGURA20:UnidadesformaisdefragmentodaCena1AtoI............................................140
FIGURA21:PartituradefragmentodaCena3AtoI...142
FIGURA22:UnidadesformaisdefragmentodaCena3AtoI............................................143
FIGURA23:Acoplamentoentreaestruturahierrquicatextualeaestruturahierrquica
musical.FragmentodaCena1AtoI..............................................................148
FIGURA24:Acoplamentoentreaestruturahierrquicatextualeaestruturahierrquica
musical.FragmentodaCena3AtoI..............................................................151
FIGURA25: PellasetMlisande,fragmentodecena(3I).................................................158
FIGURA26: PellasetMlisande,fragmentodecena(1IV)..............................................159
FIGURA27: PellasetMlisande,fragmentodecena(2II)...............................................160
FIGURA28:Fragmentodecena(2II)..................................................................................161
FIGURA29:Osparmetrosdoenquadreacional.................................................................165
FIGURA30:Acoplamentoentreenquadresinteracionaleacional.......................................165
FIGURA31:FragmentodaCena2AtoII............................................................................167
1
Fr onteir asdoespaodiscur sivodaper a:umaintr oduo
AinterpretaodedoisciclosdeLieder ,hquasetrsdcadas,descortinoumeo
universo em que a msica fala e revela o canto do poema. Guardo, bem viva, a emoo de
estar, graas ao milagre da escritura schubertiana, no apenas acompanhando o canto, 1 mas
de estar atuando em estreita colaborao com o texto potico. O contato com as obras do
msico que foi tambm um poeta, um poeta cuja lngua materna se chamava msica, 2
impressioname, ainda hoje, pela traduo musical do sentido do texto pela capacidade em
ressaltar o valor expressivo do poema s vezes de uma nica palavra pela estruturao
composicional,queseguedepertoaorganizaodotextoliterriopelotratamentodopiano,
comumpapelsimblicoqueotornatoimportantequantoocanto3 pelacapacidadepara
criar um breve romance em canes.4 Na experincia com o Lied, sentiame participar da
viagem do moleiro, mesclada de felicidade e melancolia, em Die Schne Mllerin, ou da
derradeiraviagemdavelhice,transmutadaeminvernonaWinterreise,desveladapelasensvel
interpretaodeFranzSchubert.AleituradospoemasdeWilhelmMller,empreendidapelo
compositorvienense,instigouaanlise,despertandouminteressecrescentepelasarticulaes
texto/msica.
Anlisesdeobrasdeperodoshistricos,formasegnerostodiversosquantoum
Canto Gregoriano, um Madrigal, ou uma Cano Trovadoresca revelam que, no contexto
dialogaldessasobras,otextoliterriocontribuicomoaportesemnticoaocdigosimblico
da msica e esta, por sua vez, interage com a palavra, enfatizando e revelando nuanas de
1
EsteveacargodobartonoRobertoFabelainterpretaodocantonosdiversosconcertosemqueapresentamos
a Winterreisee DieSchneMllerin.
2
No original:...unmusicienquiftaussiunpote,unpotedontlalanguematernellesappeltmusique.
SCHNEIDER,1973:108.
3
Nooriginal:...unrlesymboliquequilerendeaussiimportantquelechant.(SCHNEIDER,op.cit.,p.112)
4
V.FISCHERDIESKAU,1979.
Fronteirasdoespaodiscursivo dapera:umaintroduo 14
significado. Esse cotejamento focado num vis de complementaridade entre sistemas de
fronteirastnues,quandodemarcadasdopontodevistadapossibilidadedeocorrnciadeum
referenteimediato.Aquestodareferencialidadeno,noentanto,onicoproblemaquese
coloca para a anlise das articulaes texto/msica. Dificuldades de diversas ordens surgem
para a sistematizao da anlise de peas de msica vocal, ou vocalinstrumental. As obras
so muito diversificadas, tanto no que diz respeito s linguagens e estilos, caractersticos de
pocasecompositores,quantotemticaeorganizaodosdiscursosquetomamporbase.
Alm disso, mesmo em se tratando de uma simples linha meldica para canto sem
acompanhamentoinstrumental,oprodutofinalnoapresentamsicaetextodivorciados,mas
integrados numa unidade complexa que confere obra seu perfil e sua singularidade.
Finalmente, a amplitude do universo dialgico , por si s, um desafio atividade analtica.
Asobrasnosurgemexnihilo,masdialogamentresi,comopartcipesdeumuniversoscio
cultural e artstico. Essas dificuldades podem ser verificadas na anlise de um dos gneros
maisfecundosdofazermusical:apera.
Ao longo de sua longa histria, a pera sempre esteve no centro de calorosas e
apaixonadasdiscusses,acumulandoricaliteratura.Noentanto,podemosconstatarque,apesar
do labor analtico, dos aportes da Retrica ou das modernas contribuies da Semiologia, o
discurso operstico permite outras abordagens, considerandose as complexidades de seu
contextoeminentementedialgico.
Na pera, dois grandes domnios discursivos o literrio e o musical ,
estabelecemumacomplexarededeconexes,eumpontodeinterseoentreessesdiscursos
nopodepassardespercebidoaoanalista:apolifonia,fundada,doladoliterrio,nosdilogos
do libreto que, a exemplo do dilogo romanesco, possui caractersticas marcadamente
polifnicas, e evidenciada, do lado musical, pela superposio de melodias entre as partes
vocais e/ou instrumentais. Ofenmenodapolifoniamanifestaseainda,napera,atravsdas

articulaes entre os domnios discursivos envolvidos. Alm disso, caractersticas discursivas
que remetem ao fenmeno da polifonia, como a intertextualidade, podem ser descritas no
texto musical, independentemente do texto do libreto. Estamos, portanto, diante de trs
manifestaes de um mesmo fenmeno: polifonia musical, polifonia discursiva e polifonia
discursivomusical. A partir da anlise do texto musical sob a tica da polifonia discursiva,
esse ltimo termo corresponde, no presente trabalho, s manifestaes da polifonia de
caractersticasdiscursivasemmsica.
Considerandose os domnios discursivos envolvidos na pera, a anlise das
articulaes texto/msica inscrevese na busca alm das fronteiras tradicionais entre
disciplinas (NfLKE, 1999:17) que vem caracterizando, nos ltimos decnios, estudos nas
mais diversas reas do conhecimento humano. Textos fundamentais da musicologia
contempornea apontam essa tendncia e, em contrapartida, autores de campos diversos do
conhecimentocontribuemparanovaseesclarecedorasabordagensdofatomusical,ouvalem
se de aproximaes com a msica para iluminar reflexes em seus prprios domnios. Os
fragmentosseguintesdoexemplodessascontribuies:
... para Dostoievski, na vida tudo dilogo, ou seja, oposio dialgica .

Almdisso,dopontodevistadaestticafilosfica,asrelaesdecontrapontonamsica
nosomaisque relaesdialgicas,numsentidoamplo5
Se a msica um fato simblico, e se aanlisemusicalsecompreendede

pleno direito no quadro dos mtodos capazes de contemplar os comportamentos e os
produtossimblicos,entoserlcitofalardeumasemiologiadamsica(MOLINO,s/d:
162163).
Os paralelos entre msica e discurso evidenciam, inicialmente, a ocorrncia de
coincidncias terminolgicas frase, entonao, diafonia, polifonia, esto entre ostermosde
emprego corrente nas pesquisas musicolgicas e lingsticodiscursivas. Tais paralelos vo,
noentanto,almdasquestesdenomenclatura,estendendosecomposioeorganizaoda
5
Natraduofrancesa:...pourDostoevski,danslavietoutestdialogue,cestdireoppositiondialogique.
Dailleurs, du point de vue de lesthtique philosofique, les rapports de contrepoint dans la musique ne sont
quunevariantede rapportsdialogiques,ausenslarge.(BAKHTINE,1970:84)
obracomoumtodo.Assim,paraumacompreensoaprofundadadeobrasdoBarrocomusical,
devese levar em conta as implicaes do sistema simblico representado pelos Afetos6 e os
estudos sistemticos de Retrica empreendidos pelos msicos desse perodo. Os
conhecimentos retricos eram considerados importantes, seno mesmo imprescindveis para
nortear a organizao do discurso musical no apenas de obras vocais, como Cantatas ou
Motetos,masdeobraspuramenteinstrumentaiscomoSonataouInvenes.ParaMeeus,
preciso lembrar, alm disso, que a idia de forma, como tambm a de tema, de origem
retrica:aformasonatatambmumdiscurso,umademonstrao,umadramaturgia.7
O carter interdisciplinar do presente trabalho evidenciase atravs dos aportes,
para a Musicologia, de estudos relacionados linguagem e ao discurso. A Anlise do
Discurso instituiuse como disciplina, no vasto campo das cincias humanas, h cerca de
quatro dcadas. Caracterizada, desde seus primeiros trabalhos, pela transdisciplinaridade, a
Anlise doDiscursoenriqueceusepelaposturareflexivaque,porumlado,buscoudemarcar
um terreno prprio para sua prtica analtica e, por outro, colocoua na interface tanto da
Lingstica,quantodaFilosofia,daSociologiaedaPsicologia.8 Nesseriodemuitosafluentes
destacaramse, entre outras, as contribuies da Antropologia, via Etnologia, para a
Etnografia da Comunicao da Sociologia, via Etnometodologia, para a Anlise
ConversacionaldaPsicanlise,daHistriaedaFilosofia,para aanlisedodiscursopoltico
e para os fundamentos da Escola Francesa. A Anlise do Discurso situase, portanto, na
confluncia das cincias humanas, a ela dedicandose no apenas lingistas, mas tambm
psiclogos, antroplogos, socilogos, contribuindo para um quadro terico cuja
heterogeneidade , por vezes, marcada por divergncias significativas. Tirar proveito da

6
O termo afeto aqui empregado nas acepes de paixo, sentimento, estado de esprito. A busca pela
capacidadedepersuasoatravsdanfasenasexpressesdedor,alegria,elevaoespiritual,raiva,serenidade,
herosmoetc.,ocupavaocentrodaatenodamaioriadoscompositoresbarrocos.Nessesentido,astentativasde
aproximaoentreMsicaeDiscursogeraramprticaseespeculaestericasqueestabeleceramparalelosentre
figurasretricaseestruturasmusicais.
7
Ilfautsesouvenirparailleursquelidedeforme,commecelledethmedailleurs,estdoriginerhtorique:
laformesonate,cestaussiundiscours,unedmonstration,unedramaturgie.(MEEUS,1995,p.17)
8
Vejase,arespeito,MAINGUENEAU,1997CHARAUDEAU&MAINGUENEAU,2002.
diversidade dos vrios aportes, sem cair num ecletismo ingnuo9 um dos desafios da
Anlise do Discurso. Por outro lado, o lugar mesmo dessa disciplina entre as cincias da
linguagemque,aindahoje,objetodediscusso.Algunsautores,comoRebouleMoeschler,
remetendoodiscursoproduodeenunciados,pretendemqueaAnlisedoDiscursointegre
o domnio da Pragmtica10. No entanto, embora se valendo de contribuies de correntes
pragmticas, a Anlise do Discurso mais abrangente que essa subdisciplina da Lingstica,
uma vez que, alm de integrar a lingstica da lngua, leva tambm em considerao os
componentes textual e situacional, dando relevo insero do discurso na vida social e s
situaes de interao. Tais caractersticas fazem da Anlise do Discurso um domnio cuja
interfacecomaMusicologiapodeiluminaracompreensodoespaodiscursodapera.
A exemplo da Anlise do Discurso, os estudos musicolgicos beneficiamse de
contribuiesdoscamposdeestudodalinguagem,daPsicologiaoudaMatemtica,epodem,
por seu turno,contribuirparainvestigaesnessasreas.Obrascomoacoletneadeensaios
intituladaMusicandoaSemitica,deLuizTatit,doprovadequeocotejamentoexpresso
no prprio ttulo salutar e necessrio. O autor prope, Semitica, uma parceria,
considerando que, depois de muita dedicao s letras, o modelo semitico vem
reclamandoapresenadaporomusicalnecessriaaqualquerreflexoconseqentesobrea
construodosentido(TATIT,1997:7).
Gostariadeacrescentarque,almdaprticadainterdisciplinaridade,oquehojese
verifica a constante reavaliao do prprio fazer em campos diversos da atividade
humana. Colocando em xeque convices cristalizadas, Rollo May, psicanalista americano,
assim se expressa ao questionar o lugar da arte e da imaginao num mundo dominado pela
dedicaoaosfatoseobjetividadeobstinada:
9
ROULET,FILLIETTAZ&GROBET,2001:10.
10
No , pois, de se admirar que se faleemartenosentidodeseucognato

artificial, ou como um luxo que nos ilude, um artifcio. Atravs da histria ocidental
permanece o dilema: a imaginao ser um artifcio ou a fonte da existncia? E se a
imaginaonoforumenfeiteesimaprprianascentedetodaaexperinciahumana?Se
algicaeacinciaforemderivadasdeformasartsticasedependerembasicamentedelas,
em vez de ser a arte uma decorao, produzida pela cincia e pela lgica? (ROLLO
MAY,1975:127).
Emborareconhecendoolugarprivilegiadodaimaginaonofazerartsticoque,
emcertamedida,podeserrecuperadapelaanlisedadimensopoiticadaobra,opresente
trabalho no visa enfocar complexidades do ato criador relacionadas psicologia do artista.
No entanto, um aspecto, a meu ver da maior importncia para este trabalho, envolvendo a
dimenso poitica, ser contemplado atravs da anlise das relaes estabelecidas entre
DebussyeocontextodeproduodoPellasetMlisande.Partesignificativadessasrelaes
dialgicaspodeserrecuperadaconfrontandoinformaescontextuaiscomaanlisedaforma
como a obra reage ao complexo universo referencial composto pelas manifestaes scio
culturais. Nos procedimentos musicais de que se vale o compositor, analisados no texto
operstico, podemos detectar ecos da arte de seu tempo, influncias, reaes, vozes diversas
que falam atravs de sua prpria voz. Podemos, ainda, ultrapassando esse enquadre
interacional,lanarmodeinformaesoriundas,porexemplo,daencenao,utilizadoasno
sentido de ilustrar e aprofundar questes levantadas a partir da anlise do texto fundamental
dapartitura.
A pesquisa aqui empreendida colocanos diante de uma evidncia: a
complexidade do tema escolhido e, mais ainda, as dimenses do horizonte polifnico
ultrapassam os limites deste trabalho. No entanto, as contribuies de diversos autores, em
Anlise do Discurso e emMusicologia,tornamopercursoaquiempreendidomenossolitrio
e menos sujeito a desviosequivocados.Almdisso,odesafioassumidoestimulante:somar
esforos e, articulando dois grandes domnios discursivos, contribuir para o enriquecimento
deabordagensdosfenmenosdodialogismoedapolifonianapera.
A pesquisa e a anlise aqui propostas levam em conta que estamos, por um lado,
diante da diversidade e da complexidade da organizao do discurso, bem como de um vasto
horizonte de construtos tericoanalticos em contnua evoluo. Do lado musical, a situao
no diferente, somandose a ela a dificuldade em se transpor a anlise e a experincia
musicaisparaalinguagemfaladaouescrita.Aessasrestriessomaseanecessidade,porparte
do analista, de precisar qual dimenso de existncia da obra ele pretende privilegiar. Para
Molino,
Umobjetomusical,comotodoobjetosimblico,temumatrplicedimenso
deexistncia:existecomoresultadodeumaestratgiadeproduo,comoobjetopresente
no mundo independentemente de suas origens ou de suafuno,existeenfimcomofonte
de uma estratgia de recepo quando pblicos os mais diversos escutam a mesma
msica...11
Aprimeiradimensolevaemcontaacontextualizaodaobra,suainteraocom
o universo referencial. A segunda trata da estruturao interna da obra. Finalmente, aolevar
em considerao a recepo, a terceira dimenso implica um forte componente subjetivo e
experiencial,doqualtambmparticipaoanalistaouoobservador.Naprticaanaltica,oque
maisfreqentementeocorreumainterpenetraodessasdimenses.Teoricamente,umaobra
musicalpodeseranalisadadopontodevistadesuaorganizaointerna,levandoseemconta
apenas a estruturao de elementos composicionais. No entanto, tais elementos foram
agenciadospelocompositorcomopartedeumaaonomundo,cujotempoelugarimportam
para a deteco, classificao etc., dos elementos composicionais. Alm disso, aspectos
interacionais atuam na anlise do texto musical, considerando que o compositor, mesmo nos
momentos de transformaes mais radicais de linguagem, dificilmente cria sem levar em
conta a dimenso estsica, a recepo presumvel de sua obra. Considero, portanto, que a
11
Unobjetmusical,commetoutobjetsymbolique,aunetripledimensiondexistence:ilexistecommersultat
dune stratgie de production, comme objet prsent dans le monde indpendemment de ses origines ou de sa
fonction,ilexisteenfincommesourcedunestratgiederceptionlorsquelespublicslesplusdiverscoutentla
mmemusique. (MOLINO,1989:12)
operacionalidade dessa tripartio deve levar em considerao que uma anlise conseqente,
empreendida, num primeiro momento, nos domnios de uma das dimenses de existncia da
obra,deveserpermevelacontribuiesdasdemaisdimenses,comasquaispossainteragir,
colocandoemdiscussoseusprpriospressupostoseresultados.
Aanlisedeumaperapodeserempreendidaapartirdeinformaesdotextoda
partitura, do tratamento musical dos dilogos entre as personagens, levar em conta aspectos
interpretativos de um registro fonogrfico, ou detalhes de determinada encenao. A
multiplicidade de ngulos sob os quais o mesmo objeto pode ser enfocado torna
imprescindvel a definio do enquadre interacional a partir do qual ser empreendida a
anlise. Alm das muitas vozes envolvidas no contexto de sua produo, a pera ainda
ultrapassa a partitura, a gravao e a encenao, como personagem a desempenhar seu
papelnoilimitadodocontextodialgico.
Considerando a centralidade das relaes dialgicas e das manifestaes
polifnicas na pera, o presente trabalho dedicado anlisedodialogismo edapolifoniano
Pellas et Mlisande. Conseqentemente, sero descritos e analisados procedimentos
composicionais dessa obraprima de Debussy, em suas intersees com outras obras para a
cena lrica. O fenmeno da polifonia ser analisado atravs da distino e anlise das funes
dos discursos produzidos e representados nos dilogosdotextoliterrio,emsuasarticulaes
com o texto musical, e atravs do concerto de multivozes da partitura, ou seja, nas relaes
entreocompositoreaspersonagensenasrelaesdestas,entresi.
Tendoemvistaaspeculiaridadesdoobjetodeanlisedestetrabalho,apresento,no
Captulo2,meupercursoemdireoperadeDebussy,comoduploobjetivodemostraro
dilogo pessoal com obras vocais e de apontar relaes dialgicas nas produes musicais de
pocas,estilosegnerosdiversos.
Afundamentaotericoanalticaparaotrabalhoemcursodiscutidaecolocada
em prtica nos dois captulos que se seguem. O fenmeno da polifonia discutido no
Captulo 3, a partir do exame dofenmenododialogismonaproduoliterriadeBakhtin,
visando trplice ocorrncia das manifestaes polifnicas que dizem respeito, diretamente,
ao trabalho em curso: polifonia lingsticodiscursiva, polifonia musical e polifonia
discursivomusical. No mesmo captulo, apresento um panorama das relaes dialgicas na
obra de Debussy, com nfase na composio do Pellas et Mlisande. Atendendo s
exigncias impostas pela complexidade do objeto de estudo, sua reduo a subsistemas mais
simples tratada no Captulo 4, atravs da abordagem modular do texto operstico. So
colocadas em prtica e articuladas metodologias modulares especficas, nos domnios do
Discurso edaMsica,frutos,respectivamente,detrabalhosdesenvolvidosporpesquisadores
da Universidade de Genebra, tendo frente o professor Eddy Roulet, e de trabalhos
desenvolvidospeloprofessorDanteGrela,naUniversidadedeRosario.
As concluses, no Captulo 5, cumprem o trplice objetivo de apresentar uma
sntese do percurso deste trabalho, apresentar resultados e discutir limites, apontando
possibilidadesparafuturosdesdobramentos.
Diante da conscincia das dimenses do problema colocado pelo objetivo de
investigareanalisarocoropolifnicodaspersonagensnaperaeofenmenododialogismo
implicado nesse espao discursivo, o receio de insucesso foi vencidopeloenvolvimentocom
otrabalho.NasarticulaesaquiestabelecidasentreMsicaeDiscurso,certamenteocorrero
imbricaes de temas, algumas idas e vindas que o assunto mesmo dever exigir, dilogos e
ecos distncia. Estabelecer conexes e cuidar para que o desenvolvimento da temtica
constitua um todo orgnico so tarefas que me imponho, pela necessidade pessoal de
composio e harmonizao e pelo leitor, na expectativa de lograr algum xito na clareza e
fruiodotexto.
2
Aescolhado PellasetMlisande:umper cur sodemuitosdilogos
Revendo minha trajetria, como professor e intrprete, constato que as obras
vocais sempre estiveram no centro de minha ateno. Devo o interesse pela Anlise do
Discurso ao dilogo comumrepertriodecomposies,depocasremotasaosnossosdias,
quedeixaramtraosdemuitasvozesnodiscursoquehojefaosobreMsica.
2.1 DoLiedpera
A participao, como pianista, nos ciclos de Lieder de Schubert despertou um
interesse crescente por obras vocais, com a participao do piano, grupos de cmara ou
orquestra, que me conduziu produo de diversos outros compositores, como Robert
Schumann,GustavMahler,RichardStrauss,HeitorVillaLobos,OscarLorenzoFernandezou
LuigiDallapiccola.Noentanto,apsumatrajetriadequasetrsdcadas,comocompositore
intrprete, confesso que Schubert permanece como uma fonte, um manancial continuamente
revisitado, e que o tratamento musical do percurso dramtico da Winterreise e Die Schne
Mllerininspirouminhapesquisasobreodramapermusica.
O caminho para o Pellas et Mlisande, de Debussy passou pelo magistrio do
Contraponto,disciplinaemqueoestudodapolifoniamusicalestembasado,essencialmente,
na anlise de obras de Palestrina e de Bach. Na polifonia palestriniana, sempre me atraiu o
cantabile das linhas meldicas, a arquitetura harmnica e a interpretao musical do sentido
do texto.12 Palestrina foi o compositor emblemtico da Contrareforma e, em sua msica, a
12
Aplacidezpalestrinianacaminhaladoaladocomosacentosexpressivosecomadramaticidade.Parafazer
essa constatao, no preciso recorrer a exemplos cuja fonte literria, nesse sentido, mais evidentemente
Aescolhade PlleasetMlisande:umpercursodemuitosdilogos 23
mensagem litrgica, veiculada pelo tecido transparente da superposio de vozes sem
acompanhamento instrumental, realiza o ideal da arte religiosa renascentista de subordinao
aotexto:overbosagradoocupaoprimeirolugar,eafunodamsicanooutrasenoa
deperfilarerealarosentidoespiritualeemocionaldapalavra. 13 EmBach,almdasintese
da cincia do contraponto edaintensaexpressodesentimentoseestadosdeesprito,outro
aspectodaobrasempredespertouminhaadmirao:atranscendncia.Quasetodasuaimensa
produo foi uma resposta precisa a solicitaes, a exigncias chegadas do exterior
encomendas dirigidas a tal ou qual personagem, tal instituio, tal grupo social do qual
conhecia os gostos, os desejos,oshbitos.14 Noentanto,mesmonessasobrase,sobretudo,
naquelas em que lhe foi permitido manifestarse mais livremente, Bach nos legou obras
primas atemporais. Sua arte no constituda pelas particularidades pessoais que pesam
sobre ela.15 Alm disso, pelas caractersticas de sua linguagem e esttica musicais, Bach
realizou uma suma entre o antigo pensamento polifnico que remonta Renascena e
Idade Mdia e as tendncias emergentes da arte que encerra o perodo barroco.16 Com
efeito,considerandosealgumasdesuasobras,como AArtedaFuga eaOferendaMusical,
Bach encontrase ligado tradio de uma arte hermtica, acessvel a iniciados em
contrapartida, as pequenas peas do Klavierbchlein e as Invenes e Sinfonias so obras
didticas, e seus Concertos de Brandemburgo compartilham diversas caractersticas
composicionais com a msica de seu tempo.17 Provavelmente, em virtude do hermetismo e
sugestiva,comooMotetoNigraSum,compostosobretextodo CnticodosCnticos,ouo StabatMater ,sobre

textodohinogregoriano.Sosuficientes,porexemplo,o Kyrieouo CredodesuasMissas.
13
Nauniodapalavraemsicaoverbosagradoocupaoprimeirolugareafunodamsica nooutraseno
a de perfilar e realarosentidoespiritualeemocionaldapalavra,fatoquelheimprimiuummarcadocarter
expressivoeatdramtico.Nooriginal:Enlaunindelapalabraymsicaelverbosagradoocupaelprimer
lugar y la funcin de la msica no es otra que la de perfilar y realzar el sentido espiritual y emocional de la
palabra,hechoqueleimprimiunmarcadocarterexpressivoyhastadramtico.(LEUCHTER,1946:65)
14
No original: ... una respuesta precisa a solicitaciones, a exigencias llegadas del exterior... ... tal o cual
personaje,talinstituicin,talgruposocialdelcualconocelosgustos,losdeseos,loshbitos. (LEUCHTER,op.
cit.p.301302)
15
JUNG,1985:89.
16
Vejase,aesserespeito,LEIBOWITZ,1957:1729.
17
Para LucAndr Marcel, estes concertos constituem uma livre prolongao dos Franceses e dos Italianos,
notadamentedeCouperinoGrandeedeVivaldi.Bachvalesedemilsugestesdeformas,decores,deidias,e
daspeculiaridadesdeumaobramultifacetada,oscontemporneosdeBach,queorespeitavam
mais como organista do que como compositor, tiveram tanta dificuldade em apreciar suas
obras.AproduobachianapassouaserreverenciadaprincipalmenteapartirdosculoXIX,
fatoqueevoca,numatransposioparaocampodasprticasmusicais,areflexodeBakhtin:
osfenmenosdosentidopodemexistirsobumaformadissimulada,demodopotencial,es
serevelaremnumcontextodesentidoquelhesfavoreceradescoberta,noseiodaculturade
pocas posteriores.18 O dilogo da obra bachiana com o passado e as contingncias de sua
produo,noBarroco,somadosreleituradessedilogopelosexpoentesdoRomantismoe
permannciaeatualidadedaobradoMestredeEisenachremetemafirmaobakhtinianade
quenohpalavraquesejaaprimeiraoualtima,enohlimitesparaocontextodialgico
(esteseperdenumpassadoilimitadoenumfuturoilimitado).19
A intensidade dramtica do recitativo, arioso e ria das Cantatas e Paixes de
Bach,eacomplexidadeevigordesuapolifoniacoralinstrumentalconduzirammeobrade
ClaudioMonteverdi.ComoBach,MonteverdiprecisouesperarosmeadosdosculoXIXpara
o resgate do que suas peras, obras religiosas e Madrigais significaram em termos de
evoluodalinguagemmusical.Aexemplodocompositoralemo,Monteverdicriousuaobra
num momento de transio entre duas diferentes imagens de mundo, na passagem da
Renascena ao Barroco, que deixou marcas profundas em sua produo. Nascido em 1567,
Monteverdibeneficiousedaricapolifoniarenascentistae,naauroradosculoXVII,sofreua
influncia do movimento esttico que, em Florena, faria eclodir um novo gnero musical:o
drama per musica . O movimento de renovao florentino, a cargo de escritores, tericos
transmutaossuamaneira.Elefazumasntesedoquepairavanoar.Nooriginal:Cesconcertsconstituent
unelibreprolongationdesFranaisetdeItaliens,notammentdeCouperinleGrandetdeVivaldi.Bachsempare
demillesuggestionsdeformes,decouleurs,dides,etlestransmitesamanire.Ilfaitunesynthsedecequi
flottaitdanslair.(MARCEL,1983:79)
18
Na traduo francesa: Les phnomnes du sens peuvent exister sous une forme dissimule, de faon
potentielle,etneservlerquedansuncontextedesensquienfavoriserasadcouverte,auseindelaculturedes
poquespostrieures.(BAKHTINE,1979:345)
19
Na traduo francesa: Il ny a pas de mot qui soit le premier ou le dernier, et il ny a pas de limites au
contextedialogique(celuiciseperddansunpassillimitetdansunfuturillimit).(BAKHTINE, 1979:393)
musicais,cantores,compositoreseinstrumentistasgenteafeitasprticasmusicaleliterria
levou os compositores adoo de posturas transformadoras frente ao tratamentomusical
do texto literrio. A mxima da Nuove musichedeixaro textoseroguia,nooservoda
msica expressa, no incio do sculo XVII, um novo posicionamento esttico a partir do
nascimento das produes opersticas. Inspirados no antigo teatro grego, os florentinos
estavam interessados na criao de um gnero musicalemqueaspersonagensapresentariam
o drama atravs da declamao do texto, secundadas pela interveno discreta de
instrumentos. A textura musical conseqente a essa proposta a melodia acompanhada
permitiria,aoouvinte,umaapreensoclaradotextoe,aliadasaquisiesrecentesdacincia
harmnica, possibilitaria a explorao de novas nuanas expressivas nas interrelaes
texto/msica. Alm da textura mais rarefeita, uma nova forma de composio da linha
meldica,ostilorappresentativo,oustilorecitativoestabeleciarelaesmuitoestreitasentre
amelodiaeapalavra,entreafrasefaladaeadeclamaolrica.20
Ao gnio deClaudioMonteverdiaposteridadedeveoprimeirograndemarcoda
produo operstica. La favola dOrfeo, de 1607, valese dos novos procedimentos
composicionaiseaindalanamo,quandodeinteresseparaumacentoexpressivoparticular,
das complexidades polifnicas da prima pratica21 monteverdiana. Outro procedimento
relevante do Orfeo o emprego de um grupo orquestral explorado por seu valor a um s
tempo dramtico e decorativo.22 Embora documentos escritos e a iconografia atestem o
emprego de instrumentos na msica polifnica medieval e renascentista, estes
desempenhavam a funo precpua de dobramento das partes vocais e no eram anotados,
com preciso, nas partituras. Com a pera, nasce tambm a arte da orquestrao, com o
20
Vejase,arespeito,DUMESNIL,1953.
21
Adenominaorefereseaoempregodapolifonia,nosmoldesrenascentistas,emoposioasecondapratica ,
quesereferenovatexturamelodiaacompanhadamarcodonascimentodapera.
22
CludioMonteverdi,criadordapera,tambmoprimeiroadaraocoloridoorquestralumvaloraums
tempo dramtico e decorativo. No original: ClaudioMonteverdi,crateurdelOpra,estaussilepremier
donneraucolorisorchestralunevaleurlafoisdramatiqueetdcorative.(LOUVIER,1978:11)
emprego expressivo dos instrumentos em dilogo com o libreto. Quando Monteverdi, no
Orfeo, reservou o timbre acre do regal23 para a entrada em cena de Caronte, inaugurou um
procedimentoqueacompanhariaacomposiodeperasatosnossosdias:aorquestraatuaa
serviododramaedeleparticipa.
A experincia pessoal, como intrprete, dos ciclos de Lieder e o contato
permanente, atravs do ensino do Contraponto, com as obras de Bach e Palestrina, foram
etapas marcantes do percurso aqui esboado. Monteverdi, a pera, tantos outros autores,
gneros e formas de msica vocal fazem parte de um universo descortinado a partir do
dilogocomo LieddeSchubert.Acentelhaquemanteveacesoointeresseeacuriosidadea
respeito da estruturao de obras vocais teve, como conseqncia imediata, a busca por
instrumentais tericos que permitissem articular, aos dados obtidos pela anlise da
estruturaocomposicional,osresultadosdaanlisedodiscursoliterrio.
OrepertriopontodepartidaparaatrajetriaquemelevouAnlisedoDiscurso
apresenta,entreoutras,algumasparticularidadesinstigadorasdotrabalhoqueoraempreendo:
i) No Lied, o compositor se apropria de um texto, de autoria de outrem
quando no dele prprio, num momento criador anterior composio
musical , submeteo sua interpretao, tratao como uma voz que
dialogacomasuaeapresentaoprodutosobaformadeumdilogoentreo
cantoeavozinstrumental
ii) Nas obras vocais renascentistas a cappella , como nas Missas, Motetos e
Madrigais, a veiculao do texto, de origem litrgica ou tomado
emprestado a autores profanos, dse com o suporte do tecido composto
pelasuperposiodevozesatramapolifnica
23
rgoporttil,desonoridademetlicaenasal,inventadoemmeadosdosculoXVI.
iii) Nas Cantatas, Oratrios e Paixes barrocas, o argumento literrio
pontuado pela sucesso de diferentes formas e procedimentos
composicionais, tais como rias, duetos, recitativos e coros, em que o
compositor ora valoriza caractersticas narrativas do texto como
geralmente ocorre nos recitativos , ora interrompe o curso da ao
dramtica representada, para dedicarse reflexo e valorizao de um
aspectoparticulardotextocomoocorre,emgeral,nasrias.Almdisso,
escritura vocal, por vezes de uma intrincada polifonia, somase a
participaodevariadosefetivosorquestrais
iv) No barroco, a forma final de obras de grande porte resulta da sucesso e
disposio de formas mais simples, como ocorre tanto na pera, quanto
nas Cantatas, Oratrios e Paixes. No entanto, na pera, o primado do
texto conduz rarefao da textura polifnica e preferncia pela
declamao lrica sustentada pelo baixo contnuo. A ao dramtica se
desenrola, sobretudo, atravs do dilogo entre as personagens, de carter
fortemente polifnico no sentido da polifonia discursiva24 , que se
integraaoedifciodaobra,tratadocomosrecursosdaescrituramusical.A
tudo isso o compositor preside, como um leitor privilegiado da vida e do
destinodaspersonagens.
Em minha atividade docente, o interesse pela Anlise do Discursosurgiudeuma
necessidade, considerandose queoensinodaComposio,aquemededicocomoprofessor
naEscoladeMsicadaUFMG,estfundamentadonoexercciosistemticodeumaatividade
24
Os dilogos e as seqncias narrativas, na pera barroca, so trechos particularmente interessantes para o
estudo da polifonia discursiva, embora, em virtude do emprego do stilo recitativo, no apresentem interesse
particularparaoestudodapolifoniamusical.Poroutrolado,comopoderemosverificar,adeclamaolrica,
no Pellas et Mlisande, de Debussy, remetenos ao tratamento do texto literrio do recitativo barroco. O
emprego deste antigo procedimento, sua integrao linguagem composicional debussista e sua conseqente
transformao podem ser analisados do ponto de vista da polifonia discursiva: na relao dialgica do
compositorfrancscomatradioeemsuareaofrentemsicadeseutempo,vozesdiversassefazemouvir,
polifonicamente.
analtica e que, nesse trabalho, ao lado de obras exclusivamente instrumentais algumas,
inclusive, inspiradas em argumentos ou em textos literrios interessame, de modo
particular, o imenso repertrio de obras em que o texto est presente, veiculado por vozes
solistasoupelasvozesdeumcoro,comousemoconcursodeinstrumentos.Desseconjunto
destacamse, por um lado, obras polifnicas bsicas para o ensino do Contraponto, uma das
disciplinas fundamentais para a formao do compositor. Por outro lado, nas classes de
Composio, obras do repertrio vocalinstrumental, especialmente do sculo XX, so
habitualmenteanalisadas.Noentanto,ameuver,almdelas,canesdecmaraentreelaso
Liedeapera,estoentreosrepresentantesdeumrepertrioque,ameuver,deveriaser
focodeumaanlisemaissistemtica,considerandoque,emambas,aatividadecomposicional
atingeelevadograudecomplexidade.
2.2 Escolhadocorpus
As bases slidas da reorientao esttica na Florena do sculo XVII
impulsionaram o gnero operstico, que atravessou, com extraordinria vitalidade, quatro
sculos de histria. Empregando diferentes linguagens composicionais e sensvel s
transformaes das imagens de mundo atravs dos sculos, perpassam as peras vozes
diversas, ecos docontextoemqueseinseremedoqualfalam.Aparticipaonacenasocial
fez de peras to diversas quanto linguagem e ao momento da criao, como o Nabucco
(1842), de Verdi, ou Il Prigioniero (1948), de Dallapiccola, protestos veementes pela
liberdade.Nacenalrica,assistimosaoamplodilogodaperacomsualongaevoluocomo
atividade musical implicada na histria humana, com sua contemporaneidade e com a
perspectiva de sobrevivncia num universo sciocultural e artstico que ainda no o seu,
mas no qual sua atuao vislumbrada como possibilidade. Para esse dilogo o argumento
literrio decisivo, como ponto de partida para o fino tecido das articulaes texto/msica.
Nessesentido,antesdemededicarperadeDebussy,valerelatar,entretantosexemplos,a
realizao musical do Woyzeck, levada a cabo por Alban Berg, no incio do sculo XX.
QuandoBerg,apsassistir,em1914,encenaodapeateatraldeGeorgBchner,tomoua
si a tarefa de colocar em msica um dos textos mais significativos da dramaturgia dosculo
XIX, sua deciso resultou no apenas num dos cones do expressionismo musical, mas
tambm em um testemunho comovente da condio humana.Baseadonahistriarealdeum
pobrediabo condenado morte pelo assassinato da amante, o texto de Bchner dialogava
com o estado das discusses sobre os mistrios do psiquismo. A esse estado reagiram, de
formas diferentes, dois escritores, filhos de um dos mdicos responsveis pelo exame das
condiesmentaisdoacusadoepelasuaconseqentecondenao.LudwigBchnerassimse
expressavaem Forceetmatire:
Toda a antropologia, a cincia do homem toda inteira no seno uma

provacontnuaemfavordaunidadedaidiadealmaedecrebro:todaaverborragiados
psiclogos em favor da existncia do esprito considerado como independente de seu
substratomaterialresultaabsolutamentesemvalorempresenadaautoridadedosfatos.
A cincia exatamente, como o pensamento, uma funo ou uma manifestao da
atividade de certas partes do crebro e subordinada,comotal,atodas as modificaes
relativasaoestado,nutrioedesenvolvimentodessergo.25
Contra essa psicologia mecanicista, Georg Bchner dirigiria o protesto
veemente do seu Woyzeck, como o faria tambm Dostoievski, ao dirigir sua crtica
psicologia das instrues judicirias e corrente redutora da psicologia simples
fisiologia.26 Alban Berg, na Viena palco da ecloso do movimento psicanaltico, estava
25
Na traduo francesa: Toute lanthropologie, la science de lhomme toute entire nest quune preuve
continuelleenfaveurdelunitdelidedmeetdecerveau:ettouteleverbiagedespsychologuesenfaveurde
lexistencedelespritconsidercommeindpendantdesonsubstractummatrielresteabsolumentsansvaleur
en prsence de lautorit des faits La science est exactement, comme la pense, une fonction ou une
manifestation de lactivit de certaines parties du cerveau et est subordonne comme telle toutes les
modifications en rapport avec ltat, la nutrition et le dvellopement de cet organe. (BCHNER, 1884:
308338)
26 Para melhor compreender a posio artstica de Dostoievski, particularmente interessante estudar sua
crticadapsicologiadasinstruesjudiciriasque,nomelhordoscasos,umafacadedoisgumes,ouseja,
que admite com a mesma probabilidade duas decises que se excluem mutuamente e, no pior, uma mentira
atentoformasensvelcomqueGeorgBchnertratouaredenodeseuheriesreflexes
lapidaresdodramaturgo,comoaquecolocounoCena3AtoII:Ohomemumabismoese
fica tonto quando se olha o fundo.27 A iminncia da ecloso da Primeira Grande Guerra,
poca do incio da composio da pera de Berg, mostrou a pertinncia da escolha do
argumento, e os acontecimentos que marcaram as primeiras dcadas do sculo XX
confirmaram a universalidade e atualidade do drama individual de Woyzeck: o homem
impotentediantedabrutalidadedaerupodeforasinterioresqueelemalconheceequeno
consegue dominar. Em conferncia de 1929, o compositor mostrou que seria possvel
encadear musicalmente os ltimos compassos da partitura com o incio do primeiro ato,
simbolizando o eterno recomeo da misria contra a qual se posicionava, e confessou que o
interldio orquestral, sem palavras, colocadoapsacenadamortedoheri,simbolizavaum
apeloaopblico,umaprofissodefdoautor,saindodoenquadredaaoteatral.28
A intensa criao de obras para a cena lrica torna difcil eleger esta ou aquela
pera para uma anlise sistemtica. A escolha do Pellas et Mlisande, de Debussy, como
corpus para este trabalho, coloca de lado obras marcantes da produo operstica como a
Fosca , de Carlos Gomes, O contratador de diamantes, de Francisco Mignone, o Malazarte,
deVillaLobos,ouaindaoDonGiovanni,deMozart,oFalstaff,deVerdi,oBorisGodunoff,
de Mussorgsky, o Parsifal, de Wagner. Guardadas as diferenas estticas e de linguagem
entreumaououtraobra,acreditoque,emtermosdointeresseparaatemticadestetrabalho,a
degradanteparaohomem.Natraduofrancesa:PourcomprendrelapositionartistiquedeDostoevski,ilest
particulirement intressant dtudier sa critique des instructions judiciaires qui, dans le meilleurdescas,est
une arme double tranchant, cestdire quadmet avec la mme probabilit deux dcisions qui sexcluent
mutuellementet,danslepire,unmensongedgradantpourlhomme.(BAKHTINE,1970:106)
27
No original: Der Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt Einem, wenn man hinunterschaut... (BERG &
BCHNER,1977:58)
28
ArespeitodapeaorquestralqueseparaasduascenasfinaisdoWozzeck,AlbanBergassimseexpressa:Do
pontodevistadramtico,deveseconsiderlacomooeplogoconsecutivoaosuicdiodeWozzeck,comouma
profissodefdoautorsaindodoquadrodaaoteatralpropriamentedita,verdadeiramentecomoumapeloao
pblico,quesimbolizaaomesmotempoahumanidade.Natraduofrancesa:Dupointdevuedramatique,on
doitleconsidrercommelpilogueconscutifausuicidedeWozzeck,commeuneprofessiondefoidelauteur
sortant du cadre de laction thtrale proprement dite, vraiment comme un appelaupublic,quisymboliseen
mmetempslhumanit.(BERG,1977:95)
escolha poderia recair sobre outras peras, igualmente instigantes. Na opo pelo canto do
cisne verdiano, estaramos diante da obraprima de um compositor que, aos oitenta anos,
legounos um testemunho do frescor e da coragem de um jovem. O Falstaff, inspirado no
teatro shakespeareano do Henrique IVe das Alegres Comadres de Windsor , mostranos um
Verdi capaz de renovar, com essa peracmica, o estilo de composio que j o havia
consagrado. O Parsifal, liturgia que encerra a trajetria wagneriana, permitiria uma rica
abordagem dialgica, confrontado comTristo e Isolda , Lohengrin,Siegfried...OOrfeo,de
Monteverdi, possibilitaria o resgate de solues dramticas num momento de dilogo e de
embate entre prticas composicionais barrocas e renascentistas. Por seu turno, o Pellas et
Mlisande, como teremos oportunidade de examinar, possibilita abordagens significativas do
dialogismo e da polifonia, tanto por sua insero histrica, quanto pelo tratamento musical
dosdiscursosrepresentadosepelasrelaescompositor/personagem.Debussyatingeumgrau
particularmente significativo de correspondncia entre os tempos musical edramtico,relega
a linha meldica do canto ao essencial para comunicar a vida interior das personagens e
equilibra a participao instrumental, de tal modo que a orquestra, por um lado, no cai no
alheamento de mera acompanhadora e, por outro, nunca uma voz autoritria na qual
submerge o canto. Alm disso, tocaramme de modo especial as vozes das personagens do
drama de Maeterlinck que, h mais de um sculo, Debussy conduziu, como um Orfeu
mitolgico, atravs das fronteiras de uma cena povoada por fantasmas, permitindolhes
comunicaraomundo,comseucanto,oinexorveldeseusatosedeseusdestinos.
3
Polifonia
Data do final do sculo IX, no Musica Enchiriadis Manual de Msica , a
primeira meno clara e exemplo tangvel29 de polifonia, na acepo de superposio de
vozes ou, mais especificamente, designando a superposio de melodias veiculadas pelas
vozesdeumcoro.Tomadoemprestadomusicologia,nosdomniosdaanlisedodiscursoe
da pragmtica o termo designa uma importante dimenso da organizao do discurso e
tambm dos enunciados, ou seja, o fato de que eles podem expressar e combinar diferentes
vozes.30 Nos dois campos, a polifonia ocupa um lugar central e representa mais que uma
coincidnciaterminolgica,masoempregodotermoadequaseaespecificidadesdamsicae
dodiscursoqueexaminoaseguir.
3.1 Dialogismoepolifonialingsticodiscursiva
Ao analisar, na obra de Dostoievsky, a reciprocidade das relaesautorherino
discurso romanesco, Bakhtin lanou as sementes para um rico percurso de estudos da
polifonia. A dimenso do pensamento do sbio russo pode ser avaliada pelas anlises e
releiturasdesuaobra,dandomostrasdeque,paraumanecessriarevitalizao,oscaminhos
reconduzem permanentemente a uma fonte inesgotvel. OhorizonteinvestigativodeBakhtin
vastoe,apesardasvicissitudesdeumavidamarcadapelaprecariedadedoestadodesade,
pelainsanidadedaperseguiostalinista,31 dificuldadesdetodaordemnoapagaramachama
de sua mente inquieta. Difcil encontrar, no campo das humanidades, uma disciplina queno
29
V.CHAILLEY,1984.
30
Nooriginal:oneimportantdimensionoftheorganizationofdiscourse,andalsooftheutterances,i.e.the
factthattheyexpressandcombinedifferentvoices.(ROULET,1996:1)
31
Entrens,obrasdeBakhtin,aindanooriginalrusso,eramretiradas,includasnoindexdaRevoluode64,
para exame, numa verdadeira operao militar, que acabaria em incinerao pura e simples.
(SCHNAIDERMAN,1997:16)
Polifonia 33
setenhabeneficiadodaacuidadedareflexobakhtiniana.Atica,aesttica,apsicanlise,os
estudosdalinguagemedodiscursoestoentreosvriosdomniosaosquaisseupensamento
aindacapazdeinsuflarumsoprodevidanova.
A leitura de Bakhtin impressiona pela abrangncia de idias, mas a dificuldade
maior imposta compreensodeseustextosno,propriamente,adiversidadededomnios
visitados ou a largueza de horizontes alcanada em cada um deles. Atravs de seu estilo
incomum, Bakhtin incita o leitor a rever categorias bsicas at ento empregadas para a
organizao mesma do pensamento. Buscando investigar alm da lgica ocidental ps
aristotlica,Bakhtinconvidanosaparticipardeprocessoscognitivosquepassamaolargoda
tradio epistemolgica europia. Em detrimento de outros sistemas, a forma clssica do
procedimento analtico de decomposio em subunidades erigiuse como forma nica de
pensamento sistemtico. Bakhtin rejeitou, como observam Clark & Holquist, o preconceito
da cultura europia pssetecentista, pelo qual somente formulaes ntidas de categorias
isoladas so vlidas ou cientficas. Ao dialtico ou/ou, sua resposta foi o dialgico
ambos/e.32
Impressiona, em Bakhtin, a superao da viso dicotmica, numa sociedade
dominada pelo discurso autoritrio, monolgico, superao que est na base do dialogismo
bakhtiniano. Bakhtin era um homem profundamente religioso, como podemos verificar pela
imagem modelar do Cristo estampada na Potica de Dostoievsky em perfeita consonncia
com o autor que estava analisando , mas foi capaz de lcidas abordagens marxistas da
realidade cultural, bem de acordo com a sua personalidade de reunidor de contrrios
(SCHNAIDERMAN,1998:13).
32
OsautorestraamumparalelocomopensamentodeKennethBurkeeoqueestechamouperspectivapor
incongruidade,ouseja,acapacidadedeveraidentidadedeumacoisa,nocomoalgosolitariamenteisolado
de todas as outras categorias, mas como uma varivel contrastante de todas as outras que poderiam, sob
condiesdiferentes,preencheramesmaposionaexistncia. (CLARK&HOLQUIST,1998:34)
Polifonia 34
Apesar do interesse decrescente pelo romance, sua poca, Bakhtin recorre ao
discurso romanesco no apenas para recuperar a orquestrao polifnica de vozes, mas
tambmparaestabelecervnculosentreessegneroliterrioeavida.Osaspectoslingsticos
eestilsticos,asrelaesentreasvozesdaspersonagenseavozdoautor,tudoeletratacom
umavisoexistencialista.Bakhtinestabeleceuumaviadoromanceparaocotidiano,trilhade
muitas vozes, multido experienciada, paradoxalmente, por um pensador praticamente
solitrio. Sua obra, tida por alguns como um construto terico de difcil sustentao, de
interesse apenas histrico, ainda desperta, de um lado, paixes e, do lado oposto, opinies
adversasmas,numenoutrocaso,poderiaedeveriacontinuarsendoobjetodeumaanlise
lcida e merecida. Bakhtin estava consciente de que seu discurso se fazia na relao com o
outro, que no rompia pela primeira vez, como um Ado mtico, um silncio eterno, nem
tampoucoestavaprocuradaltimapalavra.Teoriasapocalpticasnoeramdoseuinteresse,
nemoverboabsoluto.Interessavaomuitomaisinvestigarocaminhoquedeixavaemabertoa
possibilidade de renascimento dos significados.33 Negar ao seu pensamento sistematizao e
coerncianoperceberqueseudilogosed,nonumsistemafechado,masnarelaocom
omundo,consistentementetecidopelosfiosdodialogismounidadenadiversidade.
A forma como Bakhtin superou reveses de toda ordem surpreende os estudiosos
de sua obra. No entanto, do meio adverso temseaimpressodequenadalheescapou,que
seuolharatentoestava,sim,voltadoparaacrtica,desdequeamadurecidapeloaprendizado.
Impossvel recuperar essa rica experincia, na linguagem elptica de Bakhtin, mas alguns
dados de sua biografia ajudam a vislumbrar as nascentes de seu pensamento. Ainda criana,
ele deixou sua cidade natal, por ocasio da transferncia paterna para Vilno, cidade que
marcou de forma definitiva sua concepo de mundo. A capital da Litunia impressionou
Bakhtinpelariquezadaarquitetura,quetinhacorrespondentenomosaicoculturaldeidiomas,
33
Cf.BAKHTINE,1979:379393.
Polifonia 35
classes sociais e grupos tnicos. Russos, poloneses, lituanos e judeus procuravam preservar
lnguasecostumes,eaigrejaortodoxarussatinhaquedividirespaocomojudasmoecoma
f catlica. Em Vilno, o contraste com a provinciana Orel permitiu a Bakhtin vivenciar, no
diaadia, o fenmeno da heteroglossia, despertando seu interesse por questes polticas,
religiosas e filosficas. J aos onze anos, Bakhtin, acompanhado de um seleto grupo de
amigos,dedicavaseadiscussesdetextosdeMarxeEngels,aquelogoseseguiramdebates
sobre Nietzsche, Baudelaire, Wagner e Leonardo da Vinci.34 Bakhtin logo estaria tambm
interessado pelo movimento simbolista e seus reflexos na Rssia, principalmente entre os
escritores propensos a reflexes filosficas, sob influncia da vertente alem do Simbolismo.
A estadia em Odessa,ondeem1913Bakhtiningressanauniversidade,eatransfernciapara
So Petersburgo vieram completar uma formao notavelmente ampla, se considerarmos o
alcance das leituras e reflexes do ento adolescente. O amlgama cultural, filosfico e
religioso logo conduziria Bakhtin ao interesse pela linguagem e, j no incio da dcada de
vinte, vamosencontrloocupadocomaedificaodaobra,deixadainconclusa,aqueClark
& Holquist denominam Arquitetnica da Respondibilidade.35 Dessa obra, um texto
fundamentalparaaabordagemdofenmenodapolifonianalinguagemtratadarelaoentre
oautoresuaspersonagens.Publicadonatraduofrancesade1984,nacoletneadeescritos
reunidossobottuloEsthtiquedelaCrationVerbale,otextoLAuteuretleHrosinscreve
a criao literria numa descrio epistemolgica, mais geral, do ato criador. Como salienta
TzvetanTodorov,Bakhtindescobrequearelaoautorherinosenoumcasoparticular
darelaointerhumana,paracujoestudoepistemolgicoelesevolta.36
34
V.CLARK&HOLQUIST,1998:4360.
35
V.CLARK&HOLQUIST,op.cit.,p.89116.
36
Na traduo francesa: ... Bakhtine dcouvre que la relation auteurhros nest quun cas particulier da la
relationinterhumaine,etilsetourneversltudephnomnologiquedecelleci.(TODOROV,1979:22)
Polifonia 36
Embora Bakhtin tenhase dedicado problemtica dos princpios estticos,
Todorov observa, ao prefaciar a Esthtique de la cration verbale, que o centro de sua
ateno, j nos anos 20, a relao autorheri. Para a atividade criadora ser considerada
essencial,jnasprimeirasreflexesdeBakhtin,acapacidadedavisodatotalidadedooutro
peloautor,deabarcaropersonagemedarlhesentido,princpioaquechamouexotopia.
A conscincia do heri, seu sentimento e seu desejo do mundo sua

perspectiva emotivovolitiva material , cercada de todos os lados, presa como emum
crculo, pela conscincia que o autor tem do heri e do seu mundo cujo acabamento ele
assegura odiscursodoherisobresimesmoimpregnadododiscursodoautorsobreo
heri o interesse (ticocognitivo) que o acontecimento apresenta para a vida do heri
englobadopelointeressequeeleapresentaparaaatividadeartsticadoautor.37
A passividade do heri foi, no entanto, apenas uma etapa, logo ultrapassada
quando a anlise revelou o cenrio de multivozes na obra de Dostoievski. Oidealexotpico
preconizado mostrouse insustentvel diante do dialogismo que passou a ocupar o cerne das
idiasbakhtinianassobreodiscurso.
A concepo precedente, ao invs de ser mantida na categoria de uma lei

esttica geral, tornase a caracterstica de um estado de esprito que Bakhtin estigmatiza
sob nome de monologismo a perverso dostoievskiana, ao contrrio, elevase como
encarnao do dialogismo, a um s tempo concepo do mundo e estilo de escritura,
pelosquaisBakhtinnoescondesuapreferncia.38
NaPoticadeDostoievski,Bakhtin,inicialmente,analisa,umaauma,asvisesda
obra do escritor em numerosos textos da crtica de seu tempo. Em relao a esses vrios
autores, o filsofo da heteroglossia age como o prprio Dostoievski em relao a suas
personagens: deixa que exponham suas idias, muitas vezes em extensas citaes, para
37
No original: La conscience du hros, son sentiment et son dsir du monde sa vise motivevolitive
matrielleestinvestiedetousctsprisecommeenuncercle,parlaconsciencequelauteuraduhrosetde
sonmondedontelleassurelachvementlediscoursduhrossurluimmeestimpregndudiscoursdelauteur
surlehroslintrt(thiquecognitif)queprsentelvenementpourlavieduhrosestenglobparlintrt
quilprsentpourlactivitartistiquedelauteur.(TODOROV,1979:35)
38
La conception prcdente, au lieu dtre maintenue au rang dune loi esthtique gnrale, devient la
caractristique dun tat desprit que Bakhtine stigmatise sous le nom de monologisme la perversion
dostovskienne, au contraire, sleve en incarnation du dialogisme, la fois conception du monde et style
dcriture,parlesquelsBakhtinenecachepassaprfrence.(TODOROV,op.cit.,p.12)
Polifonia 37
estabelecer com eles um dilogo substancial. Uma das importantes constataes de Bakhtin
para seu estudo da polifonia foi o fato de que a crtica se referia a Dostoievski no como o
fariaemrelaoaumautor,masadiversosautorespersonagens:IvanKaramazov,oGrande
Inquisidor, ou qualquer outra de suas personagens maispregnantes.Aidentificaodesteou
daquele heri com a voz do autor resultava de uma atitude reducionista que, para Bakhtin,
mostrava o pouco alcance diante da contribuio fundamental de Dostoievski: o romance
polifnico.
Dostoievski, da mesma forma que o Prometeu de Goethe, no cria, como

Zeus, escravos sem voz, mas homens livres, capazes de tomar lugar ao lado de seu
criador,decontradizloemesmodeserevoltarcontreele.39
A metfora da relao autorheri tendo como paralelo a relaoentreDeuseas
criaturashumanasumtropoteolgico40 comumenteevocadoparasereferirestruturao
formaldepontosdevista.Entretanto,paraBakhtin,adivindadedeDostoievskinoJeov,
masoCristo,quedeixafalar,quesabepermanecersilencioso,umDeusdoNovoTestamento,
queviveesofreentresuascriaturas.
O heri como portador de seu prprio discurso instaura, no romance
dostoievskiano, uma polifonia de vozes e de conscincias distintas. Os estudos at ento
levados acabobuscavamdesvelaravozdoautor,identificandoacomavozdedeterminada
personagem, considerandoa num plano inferior ou ainda como uma espcie de sntese das
vises de mundo veiculadas no romance. Na observao de Julia Kristeva, para Bakhtin a
concepodepersonagememDostoievski
39
Dostoevski,lgalduPromthedeGoethe,necrepas,commeZeus,desesclavessansvoix,maisdes
hommeslibres,capablesdeprendreplacectdeleurcrateur,delecontredireetmmedeservoltercontre
lui.(BAKHTINE,1970:34)
40
Polifonia 38
concepo de um discurso (de uma palavra), ou melhor,dodiscursodo

outro.Odiscursodoautorumdiscursoapropsitodeumoutrodiscurso,umapalavra
comapalavra,enoumapalavrasobreapalavra(noummetadiscursoverdadeiro).41
O autor no deixa de ter voz, mas sua interferncia mantida num nvel que
permite a livre manifestao das vozes das personagens. Nesse universo plurivocal, cada
personagem,noapenas,objetododiscursodoautor,massujeitodeseuprpriodiscurso,
imediatamente significante.42 No mais a conduo atravs da concepo nica do autor
que garante a unidade do texto romanesco, mas o embate de pontos de vista representado
pelas relaes dialgicas. Em Dostoievski, a voz da personagem transpassada pela teia de
relaesdocorodasdemaispersonagens,aoqualseincorporaavozdoautor,recuperando,
no discurso romanesco a polifonia das trocas da vida diria. Dostoievski comparte seu
excedente de viso com suas personagens, estendendoa a seus leitores. Dessa forma, estes
no se vm diante de um texto plasmado de forma a transmitir, inequivocamente, opiniese
intenesexclusivasdeumautorquevisaafetardiretamentearesposta,quepersegueefeitos
previsveis,comonumdiscursomonolgico.
Otemadasrelaesautorheri,desenvolvidonaPoticadeDostoievski,jhavia
sido tratado na Esttica da Criao Verbal. Com extraordinria acuidade o pensamento
bakhtiniano iluminou as muitas faces do objeto complexo das relaes autor/personagem,
conectadas de forma conseqente com as relaes self/outro. No entanto, a Esttica trata,
sobretudo, de uma fenomenologia da conscincia a conscincia do autor abarca e d
completude conscincia da personagem , enquanto que a Potica aproximase
principalmente das relaes interpessoais o discurso romanesco encontra paralelo na arena
discursiva social. Isso se d, sobretudo, porque o romance polifnico no nasceu da
observao da multiplicidade de planos e de contradies como dados apenas subjetivos,
41
Sa conception du personnage, daprs Bakhtine, est conception dun discours (dun mot), ou mieux, du
discoursdelautre. Lediscoursdelauteurestundiscoursproposdunautrediscours,unmotaveclemot,et
nonunmotsurlemot(nonpasunmtadiscoursvrai).(KRISTEVA,1970:16)
42
BAKHTINE,1970:35.
Polifonia 39
como propriedades exclusivas do esprito doescritoredooutro ,visoqueteriafeitode
Dostoievski,naopiniodeBakhtin,umautorromnticomonolgico,deconcepohegeliana.
Assim os conflitos objetivos da poca determinaram a arte de Dostoievski,

no pelo fato que os tenha vivido ele prprio no curso de sua evoluo espiritual, mas
porque ele os viveu objetivamente como componentes de foras coexistentes,
concomitantes(viso,verdade,aprofundadapelaexperinciapessoal).43
Bakhtin aponta Dostoievski como a criador do romance polifnico, o primeiro
escritor a romper as barreiras da monofonia, do monologismo at ento caracterstico do
romance europeu, deslocando, como numa revoluo copernicana, o autor do centro do
universo textual. No entanto, aimportnciadeDostoievski,emtermosmaisparadigmticos
doquegerativos,44 seriaaposioposteriormenteassumida.NaPotica ,essaposiopode
ser antevista quando Bakhtin admite embries da polifonia em Cervantes, Shakespeare,
BalzaceRabelais,entreoutros,colocandooautordeCrimeeCastigocomoocoroamentode
umgermelentamentedesenvolvido.
Osocial,nainterfacecomoliterrio,umavezmaisvaiocuparocentrodaateno
de Bakhtin, na obra sobre Franois Rabelais e o Renascimento. A efervescncia docontexto
rabelaisiano seguramente ecoou de modo especial no pensamento do escritor russo, que
participava, ele mesmo, de um momento de profundas transformaes sociais e polticas. O
carnaval, o riso, a ambivalncia, o travestismo do discurso pardico eclodem na obra de
Bakhtin que, investigando fontes histricas do pensamento do autor de Gargantua et
Pantagruel,assimseexpressa,referindoseaoebulientemundodaIdadeMdia:
Nas praas pblicas, durante as festas, diante de uma mesa abundante,

lanavase abaixo o tom srio como uma mscara, e ouviase ento uma outra verdade
que se exprimia de forma cmica, atravs de brincadeiras, obscenidades, grosserias,
43
Natraduofrancesa:AinsilesconflitsobjectifsdelpoqueontdterminlartdeDostoevski,nonpasdu
fait quil les a luimme vcus au cours de son volution spirituelle, maisparcequillesavusobjectivement
comme formant des forces coexistantes, concomitantes (vision approfondie par lexprience personelle, il est
vrai).(BAKHTINE,1970:64)
44
Polifonia 40
pardias, pastiches etc. Todos os terrores, todas as mentiras se dissipavam, diante do

triunfodeprincpiomaterialecorporal.45
Oparntesesdapermissividadenaestratificaodostatusquopermitiutambmo
desenvolvimento de rica literatura musical. Nesse sentido, as reflexes de Bakhtin podem
contribuir para o aprofundamento da abordagem de uma ampla produo artstica, como os
Carmina Burana e as composies do movimento trovadoresco, para ficarmos apenas num
exemplo mais prximo do contexto tratado no livro sobre Rabelais. A anlise da relao
autor/heri, por outro lado, fundamental para a compreenso de uma complexa rede de
interaesdeterminantedosprocessosdecriaodaspersonagensdramticas,indo,napera,
daapropriaoedainterpretaoqueocompositorfazdolibreto,relaoqueocantor/ator
estabelececomapersonagem,aodarlhevida,nomomentodaencenao.
Nodomniodapesquisalingsticodiscursiva,amploohorizontedodialogismo
bakhtiniano,quepodereferirse,porexemplo,srelaesdereaoedeantecipaodetodo
discurso a discursos anteriores ou ainda a produzir caracterstica que pode ser aplicada
interveno, no dilogo, onde os discursos dos interlocutores se constroem como reaes
efetivasepotenciais,ouaotextoescritomonolgico,imersonotempoilimitadodouniverso
dialgico.Anoodedialogismoaplicasetambmaduasimportantesinseresdodiscurso:
numadimensoscioideolgica,odiscursorefletesuaimersonavidasocialcomopartcipe
de umatrama,odiscursopermeadoporfiosdotecidodediscursosinterrelacionadospelo
mesmo tema. A noo mesma de polifonia, por um lado, compe o vasto quadro do
dialogismo e, por outro, possui um longo alcance. Numa viso mais restrita, a polifonia
45
BAKHTIN,1999:8182.AsreflexesdeBakhtinestendemseposteridadedeRabelais,comoexemplificam
suas consideraes acerca da aceitao do escritor no sculo XVIII: No conjunto, os filsofos da Luzes no
souberamcompreendernemapreciarRabelais,pelomenosnonveldesuaconscinciaterica.Issoseentende
facilmente.NoSculodasLuzes,segundoafrmuladeEngels,arazopensantetornouseonicocritriode
tudoqueexiste.Esseracionalismoabstrato,essanegaodahistria,essatendnciaaouniversalismoabstrato,
essa falta de dialtica (separao entre a negaoeaafirmao)impediramnosdecompreenderededarum
sentido tericoaorisoambivalentedafestapopular.(BAKHTIN,op.cit.,p.101)
Polifonia 41
referese dualidade de vozes num enunciado, quando o locutor integra, emseudiscurso,o
discursodointerlocutorimediato.Noentanto,comoobservaRoulet:
O emprego da polifonia por Bakhtin s vezes mais amplo, englobando

no apenas diferentes vozes, mas tambm as diversas variedades de linguagem, estilos e
representaesideolgicasmostradasnumromance.46
As reflexes seminais de Bakhtin provocaram importantes desdobramentos nos
ltimos decnios do sculo XX, servindo de inspirao para as pesquisas sobre a polifonia
desenvolvidas nos campos de estudo da Lingstica e da Anlise do Discurso. No entanto,
apesar de sua importncia para a pesquisa lingsticodiscursiva, a polifonia possui escassa
literatura, comparada, por exemplo, aos estudos publicados sobre anlise conversacional, a
Teoria da RelevnciaouaTeoriadosAtosdeFala.NaopiniodeRoulet47,entreosfatores
determinantes dessa escassez est a divulgao tardia dos textos de Bakhtin no Ocidente,
aliada s dificuldades impostas pelas complexidades do prprio pensamento bakhtiniano e
negligncia diante da abordagem sociolgica bakhtiniana por parte do paradigma dominante
napragmticaanglosaxnica.
Entre as cincias da linguagem, a relevncia das manifestaes polifnicas pode
ser avaliada pelas contribuies tericas de pesquisas empreendidas tanto por lingistas
quanto por analistas do discurso. A abordagem da polifonia levada a cabo pela Escola de
Genebra, que nos interessa aqui de modo particular, reconhece a contribuio de diversos
pesquisadores,fundamentaisparaaelaboraodeseumodeloanaltico,notadamenteBakhtin
e Ducrot. No caminho aberto pelas reflexes de Bally,48 conduzindo ao rompimento das
barreiras da lingstica descritiva do enunciado e passagem ao novo mundo habitado pelo
sujeitonaenunciao,Ducrot,aoanalisarenunciadospolifnicosemfrancsentreosquais
46
Nooriginal:...Bakhtinsuseofpolyphonyissometimesbroader,coveringnotonlythedifferentvoices,but
alsodifferentlanguagevarieties,stylesandideologicalrepresentationsdisplayedinanovel.(ROULET1996:2)
47
ROULET,1996,op.cit.
48
Roulet (2001) referese ao texto da aula inaugural de Charles Bally, proferido quandoestefoiconvidadoa
substituir Ferdinand de Saussure, em 1913, na Universidade de Genebra, como um marco que, a partir da
propostadedesenvolvimentodeumalingsticadaenunciao,abreaviaparaumaanlisedodiscurso.
Polifonia 42
osenunciadosirnicos,anegaopolmica,asconstruesconcessivascommais,deuum
passo decisivo para a compreenso das sutilezas da polifonia. Salientando a relevncia das
contribuies de Bakhtin e Ducrot, Roulet observa que ambos se ativeram anlise de
enunciadosoudebrevesfragmentosisoladosdediscursoeprecisaacontribuiodaTeoria
Modular:aarticulaoentreasconstruespolifnicaseoutrosaspectosdaorganizaodo
discurso, como o enquadre interacional, a estrutura hierrquica, a organizao tpica ou a
organizao peridica.49 No entanto,seaanlisemodulardapolifonia,porumlado,mais
ampla, pelas caractersticas apontadas por Roulet, por outro, como observa Nflke, seu
domnio conceitual mais restrito e menos abstrato.Issosedeveaofatodeapolifonia,no
mbito da modularidade, tratar objetivamente as diversas formas de discurso representado,
norecorrendo,porexemplo,aosenunciadoresouaospontosdevistadeDucrot.Paraos
Genebrinos,existepolifoniaapenassehvrioslocutoresreaisourepresentados(NfLKE,
2002).50
Embora, neste trabalho, as contribuies de Mikhail Bakhtin e da Escola de
Genebrasejamofocodaateno,nopossodeixardeestaratentoaoutraspesquisas.Nesse
sentido, o posicionamento epistemolgico de EddyRouletesuaequipeparecemeexemplar,
pelo crditoconcedidoepelaintegraocriteriosadascontribuiesexterioresaoquadroda
modularidade genebrina, sem contar a consciente delimitao do alcance do modelo
desenvolvido.Comefeito,caractersticasdofenmenodapolifonia,comoaquelasassociadas
interdiscursividade e s relaes autor/personagem, ou ainda a alteridade constitutiva de
enunciados e de discursos, podem ser tratadas com suportes tericos resultantes de outras
pesquisas. Pareceme relevante observar, por exemplo, que nos diversos nveis interacionais
49
50
Sondomaineconceptuelestplusrestreintetmoinsabstract.Secentrantsurletraitementdesdiversesformes
desdiscoursreprsent,cetteapprochepolyphoniquenapasrecoursauxnonciateursouauxpointsdevue.
PourlesGenevois,ilyapolyphonieseulementsilyaplusieurslocuteursrelsoureprsents.(NfLKE,H.
Polyphonie.In:CHARAUDEAU&MAINGUENEAU,2002:444448)
Polifonia 43
deumaproduoopersticacompositor/pblico,libretista/compositor,dramaturgo/libretista,
personagens , podemos verificar, numa perspectiva charaudeautiana, complexidades
relacionadas aos contratos de comunicao e dimenso enunciativa, resultado da presena
demltiplossujeitos.Apeateatral,porexemplo,obradeumdramaturgo:
...umsujeitoquecriaseustextosapartirdedadosextradosdeseuethose
de seu pathos, recolhidos no universo discursivo que lhe prprio, enquanto sujeito
comunicantenico.Mas essas convices voencontrarumeconouniversocoletivoque
orodeia.(MACHADO,1998:14)
O compositor, como o dramaturgo, distinguese por seu estilo, pelo dilogo
empreendido com o universo artsticocultural, que transparece na heterogeneidade de sua
obra. Na partitura, como no texto literrio, possvel verificar, alm da heterogeneidade
mostrada,porexemplo,pelascitaes51,umaheterogeneidadeconstitutiva,queresultada
intertertextualidade.52
Importantes contribuies de Ducrot, Benveniste, AuthierRevuz e Charaudeau,
entre outros pesquisadores e tericos, pela diversidade e, em muitos casos,
complementaridade dos pontos de vista, evidenciam que a anlise do fenmeno da polifonia
no se esgota no mbito de um s construto terico e, poderia acrescentar o que afeta
diretamente o presente trabalho , no est circunscrita a um s domnio do conhecimento.
Aqui,orecursoaoenfoquedodialogismoepolifoniabakhtinianosbuscapesquisareanalisar
aspectos da polifonia no tratados pela abordagem modular da Escola de Genebra, como as
relaes autorheri e o papel da obra no universo dialgico. A opo pela modularidade
genebrina, por seu turno, atende a uma exigncia de rigor metodolgico para a anlise da
51
Vejamse,arespeito,ascitaesdoinciodoPreldiodoTristoeIsolda ,deWagner,noChildrensCorner
(GolliwoggsCakeWalk),deDebussy,enaLyrischeSuite(LargoDesolato),deA.Berg.
52
Este termo designa, a um s tempo, uma propriedade constitutiva de todo texto e o conjunto de relaes
explcitas ou implcitas que um texto ou um grupo de textos determinado mantm com outros textos. No
original:Cetermedsignelafoiunepropritconstitutivedetouttexteetlensembledesrelationsexplicites
ouimplicitesquuntexteouumgroupedetextesdterminentretienavecdautrestextes.(MAINGUENEAU,
D.In:CHARAUDEAU&MAINGUENEAU,2002:327)
Polifonia 44
polifonianosdiscursosdapera,cujanarrativasefazatravsdodilogoentreaspersonagens.
No entanto, como veremos no Captulo 4, restringir a anlise da polifonia distino e
funo dos discursos representados no torna a abordagem modular de Genebra pouco
abrangente, uma vez que a polifonia articula um leque amplo de dimenses e formas de
organizaododiscurso.
3.2 PolifoniaemMsica
A prtica da polifonia, descrita no sculo IX no Musica Enchiriadis,53 teve seu
incioemtemposaindamaisremotos,ligada,sobretudotradiopopular.Noentanto,foia
partir da adoo da polifonia pela liturgia catlica que o procedimento e as tcnicas de
superposio de linhas meldicas ao original gregoriano passou a ser descrito de forma
sistemtica.SobvriospontificadosentreosquaissedestacaodeSoGregrio,nosculo
VIaIgrejabuscou,porumlado,aunificaodocantolitrgicoe,poroutro,empreendeua
ocidentalizao desse canto. O gregoriano foi institudo como a nica msica litrgica, e as
ricas ornamentaes dos arabescos melismticos das linhas meldicas de tradio oriental
foramgradativamenteadaptadasaogostoeprticadonovouniversocatlico.Apsoxito
na unificao e na ocidentalizao de sua msica, a Igreja estava, no sculo IX, diante de
novo desafio: a polifonia, nascida de prticas musicais profanas, ameaava a supremacia da
tradio gregoriana. Superpor uma outra voz ao gregoriano era dar asas fantasia criadora,
associando simbolicamente o absoluto ao particular, o divino ao humano (LEUCHTER,
1946:36).
A adoo da polifonia pela Igreja, menos por razes teolgicas que para no
deixla fora de sua esfera de influncia foi cercadaderestries,ligadas,principalmente,ao
53
Cf.CHAILLEY,1984.
Polifonia 45
objetivodemanterahierarquiadocantooficial.Amelodiagregorianavoxprincipalisno
deveria ser alterada e qualquer nova voz, a ela superposta, teria que se submeter a regras
estritas de composio. Ogier, autor do Musica Enchiriadis, faz minuciosa referncia
composio da nova melodia a vox organalis , analisando exemplos desses primeiros
esboos polifnicos, aos quais chamou diafonias. O novo procedimento tornou maisdensoe
mais complexo o canto litrgico. Ao entoar uma melodia gregoriana, um coro de monges o
faziaemunssono,ouseja,mesmaaltura.Entretanto,oapeloprticadapolifoniabatias
portas da Igreja. Podemos observar que uma s melodia, num coro de homens, mulheres e
crianas, j no mais cantada em unssono, mas oitava, em virtude das diferenas de
registro entre as vozes envolvidas. Por outro lado, a prtica de uma polifonia primitiva, a
intervalos diferentes da oitava, recuperada pelas pesquisas etnomusicolgicas, est enraizada
na histria dos povos.Amsicalitrgicanopermaneceuinclumesinvestidaspolifnicas,
mas a Igreja submeteu o procedimento a preceitos rigorosos. O dobramento da melodia
gregoriana, a intervalos paralelos de quarta, a prtica descrita pelo monge: a nova voz
comeaemunssono,mas,enquantoamelodiadavozprincipalsemodifica,amelodiadavox
organalispermanecenamesmaalturaatqueointervalodequartasejaatingido.Apartirda
asmelodiasseguememintervalosparalelos,retornando,paraaconcluso,aounssonoinicial.
Esses processos composicionais tratam de reproduo, atravs do paralelismo, e de
transformao, operada pelas modificaes da nova melodia em contraponto com o original
gregoriano. Reproduoetransformaoremetemaoempregodotermodiafoniaempregado
porRoulet,nodomniodaAnlisedoDiscurso,apartirde1985.Entreasformasdapolifonia
discursiva, Roulet destaca a diafonia, um caso particular de dualidade de vozes no
enunciado:aretomadaeaintegraododiscursodointerlocutornodiscursodolocutor.54
54
Apolifoniapodetambmdesignar,emBakhtin,umcasoparticulardedualidadedevozesnoenunciado:a
retomada eaintegraododiscursodointerlocutornodiscursodolocutor.Nooriginal: Lapolyphoniepeut
dsigneraussichezBakhtineuncasparticulierdedualitdevoixdanslnonc:larepriseetlintgrationdu
discoursdelinterlocuteurdanslediscoursdulocuteur.(ROULET,1985:70)
Polifonia 46
A descrio e os preceitos medievais do Musica Enchiriadis podem ser ainda
lidos, numa perspectiva bakhtiniana, como conseqncia de um embate ideolgico. Podemos
detectar, na arte resultante dessas normas, a convivncia de dois mundos, aindaregidospela
soberania gregoriana e peloqueelarepresentava.Asemente,noentanto,estavalanada,ea
arenadofazermusicalseria,embreve,fertilizadapornovosprocedimentoscomposicionaise
pelohumanismocrescente,quepromoveriamaevoluodosprocessosdescritosnosculoIX
e conduziriam expresso particular da polifonia na msica do Renascimento. A
independnciafrentemelodiagregoriana,aescolhadetextosprofanoseacomplexidadedo
tecidopolifnicoestoentreosfatoresmaissignificativosdessaevoluo.
3.3 Dialogismoepolifoniadiscursivomusical
O enfoque das relaes dialgicas e da polifonia como resultante da articulao
dospontosdevistamusicalelingsticodiscursivopressupeadetecodepontosdecontato
entre esses domnios. Tratar uma partitura como espao discursivo pressupe tratar msica
como linguagem, pressuposio acompanhada de inmeras interrogaes e que exige uma
atitudeinvestigativa.
3.3.1 Msicaelinguagem
Uma das restries a se considerar msica como linguagem sua no
universalidade. Decerto no se pode falar de msica como linguagem universal, a partir da
simples considerao de que todos os povos dedicamse a prticas musicais. No raro, tais
prticasassumemformastoparticulareseidentificadorasdeumacomunidadequeficadifcil
Polifonia 47
imaginlas numa transposio de tempo e lugar. Uma linguagem universal presumiria a
possibilidade do trnsito relativamente desembaraado que ocorre com um livro ou um
poema. Mesmo neste caso, podemos considerar, por exemplo, que verter o Grande Serto
paraqualqueroutroidiomaacarretaperdas,entreoutras,denuanasregionaisedeviesesda
linguagemguimaraensiana.Osriscosdatraduoedastransposiesdetempoedelugarde
uma obra, que nos interessam de perto, foram aventados por Julia Kristeva, ao prefaciar a
versofrancesadaobradeBakhtinsobreapoticadeDostoievsky,quandoaautorachama
ateno para problemas ideolgicos e sociolgicos advindos da transposio temporal e
geogrfica,histricaesocial,noOcidente,em1970,deumaobrarussadadcadadevinte.Se
existemperdasnosexemploscitados,pareceinconcebvel,poroutrolado,adaptarparaokoto
eparaumagamajaponesaumasfrasemeldicadeumsoloexecutado,numaflautarstica,
porumndioUrubukaapor .Poderamosaindaexercitaraimaginao,tentandoanteveroque
restariadeumsambaexecutadoporumaorquestradebalalaicas.
Ao tratar do problema da transduo em msica, Eero Tarasti55 reportase
possibilidade de transmisso de conceitos ou proposies por meio da linguagem verbal,
lembrandoosparessignificante/significadoecontedo/expressorelaesarbitrriasdevez
queatransmissodesentidonoseligaaosfonemasegrafemasconcretos,nasdicotomias
propostas,respectivamente,porSaussureeHjelmslev.Emmsica,essesparesapresentamse
numarelaoindissolvel,detalformaquetodamudananonveldaexpressoafetaonvel
do contedo.56 Assim,nassituaesaventadas,osambaestariaprofundamenteafetadopelos
timbres e pelas caractersticas peculiaresdeexecuonoinstrumentalrussoeaexpressoda
msica indgena no instrumento e escala japoneses afetaria diretamente o contedo mesmo
55
TARASTI,1996:24.
56
Gostariaderessaltarquenopretendofazersuporque,emlingstica,umamudananoplanodaexpresso
noafeta o plano do contedo.Oquemeparece,aqui,evidenteparalinguagemmusical,acreditoserpatente
para a expresso verbal, no apenas na formulao de Hjelmslev, mas tambm na de Saussure, para quem o
estatuto do significante no se define plenamente pela dimenso fontica, em detrimento da dimenso
fonolgica.
Polifonia 48
dessa msica. Tarasti prope a qualificao de icnica para a relao entre significante e
significado em exemplos musicais, chamando ateno para o problema, a partir da
iconicidade, em se pretender o estabelecimento de um lxico musical universal,
deconsiderandose,apartirdeumapretensaidentidadesgnica,diferenascontextuais.Claro
estqueotemapassveldeamplasdiscusses,ultrapassandooescopodessetrabalho,eque
noapenasumaobramusical,masoutrasmanifestaesculturais,comoproduesliterrias,
encenaes teatrais, espetculos de dana, podem ser igualmente prejudicadas em
circunstnciasanlogassqueacabamosderelatar.Aquestonosimples,pois,seporum
lado,amsicadistingueatalpontoaculturadeumpovoelhetoparticularqueatinge,no
raro,oestatutodeumaespciedelnguaprpriae,nessecaso,intraduzvel,poroutro
lado, traos de similaridade unem as msicas de povos vizinhos ou distantes, demonstrando
uma noequivalncia entre as fronteiras cultural e geopoltica. Isso foi demonstrado pelo
extraordinrio trabalho etnomusicolgico levado a cabo, no incio do sculo XX, pelo
compositor hngaro Bla Bartk. Suas pesquisas no repisaram as marcas do nacionalismo
em voga no sculo XIX, mas alargaram o horizonte de compartilhamento das msicas do
mundo.CandcomentaqueonacionalismodeBartkeraumhumanismoecitaafirmao
doprpriocompositor:
O pesquisador deve esforarse por esquecer qualquer sentimento nacional

enquanto trabalha na comparaodemateriais provenientes depases diferentes...Minha
verdadeiraidiamestraadafraternidadedospovos,desuafraternidadeperanteecontra
qualquerguerra,qualquerconflito.(CAND,1994:298)
Areflexobartokiananopressupeaeliminaodeidentidadesculturais,cujas
vozes manifestamse, individualizadas, dialogando entre si e com a voz do prprio
compositor.57
57
CaractersticasdasmsicasfolclricasdepasediversosestopresentesnaobradeBartok,integradassua
linguagemcomposicional.
Polifonia 49
Na defesa dos traos identificadores de expresses culturais autnticas, o
compositoruruguaioCorinAharonindumcontundentedepoimento.Aoconstatar,mesmo
aps o aparecimento de correntes expressivas da msica latinoamericana, a situao de
subservinciafrentemsicaeuropia,ocompositordeclarou:
ParaomsicoquechegadoditoterceiroMundonaEuropaocidental(devo
dizercentral?),fcilconstatar,quotidianamente,aquepontooperaaindanopensamento
deseuscolegaseuropeusaperspectivaetnocentristadomundoedacultura.aindahoje
muitodifcilexplicarnumaconfernciaounumasimplesconversaqueaculturaeuropia
ocidental burguesa,branca,cristno a cultura.58
AquestodasidentidadesculturaisdequetrataAharoninaindamaissria,pois
envolveatendncia,facilmenteverificvelnochamadoTerceiroMundo,desereconhecerna
imagem feita dele por culturas dominantes. Nesse cenrio, a msica se inscreve no
enquanto linguagem universal, mas na condio de manifestao das caractersticas
particulares, de lngua prpria, distintiva dogruposocial,participandoativamentedeum
intrincadocontrapontonocenriodialgicodastrocasscioculturais.
Outra restrio concepo de msica como linguagem envolve o cotejamento
com o referente do signo lingstico. O fato de a msica ser consideradaumsistemasgnico
em que est ausente a funo referencial ou que pelo menos no remete a um referente
imediato , longe de impedir, enriquece as leituras intersemiticas.59 Em outras palavras, a
ausncia de referente imediato no pressupe a ausncia de produo de sentido. Nessa
direo,osestudosinteroutransdisciplinarescompemoquadroidealparaumcotejamento
atual e necessrio, malgrado a conduo acadmica geralmente incipiente dos estudos
musicaisnadireoopostaaberturaparaomundo,aliadateimosiadosestudosgeraisdas
58
Nooriginal:PourlemusicienarrivantduditTiers MondeenEuropeoccidentale(doisjedirecentrale?),ilest
ais de constater, quotidiennement, quel point opre encore dans la pense de ses collgues europens la
perspectiveethnocentristedumondeetdelaculture.Ilestencoreaujourdhuitrsdifficiledexpliquerdansune
confrence ou une simple causerie que la culture europenne occidentale bourgeoise, blanche, chrtienne
nestparla culture.(AHARONIN,1985:50)
59
Asdificuldades,quandosetratadocotejamentoentremsicaelinguagem,compemumaviademodupla,
devezqueograudedificuldadeemsetratardarefernciaemmsicatemsuacontrapartidanadificuldadeemse
decreverobrasmusicaispormeiodalinguagemverbal.
Polifonia 50
demaisartesaliteraturaentreelasempraticamenteignoraraatuaodamsicanacultura
enaproduodesentido.
Msica e linguagem tm no apenas um casamento histrico, mas uma ntima
ligao de nascena. Sem pretender esmiuar um tema cuja extenso poderia levarnos
tradio da mousik grega com sua trilogia msica, poesia e dana ou a um nascedouro
maisremotodasexpressesmusicaisedalinguagem,passoaassinalaralgumasexpressesda
conjunosemnticaemobrasmusicais,pinadasaolongodeumpercursohistrico.
Na multissecular produo do Gregoriano, um dos esteios do katholon da Igreja
naIdadeMdia,aestreitareciprocidadetexto/msicapodeserobservadanumsemnmerode
cantos que buscavam a interpretao fiel do texto oracional. Dessa relao estreita fornece
nos um bom exemplo o Tenebraefactaesunt, 60 doofciodetrevasdaSemanaSanta.Aps
cantarnoregistrovocalmdiograveaprimeirapartedoresponsrio,ocoroentoaobradodo
Cristo Meu Deus, porque me abandonaste? no registro agudo. Lembrando, aqui, a
importncia da prosdia para a anlise do sentido de proferimentos, observo que, alm de
evocar a veemncia da exclamao, o registro concorre para uma mudana na intensidade
sonora, numa correspondncia musical a dados prosdicos presumveis do texto falado.61
Continuando essa marcha assistemtica pelo tempo, vamos encontrar o movimento
trovadoresco,cujaeclosoemfinsdosculoXIummarcoocidentalnaalianaentrepoesia
e msica. Essa aliana pode ser verificada na estrofe inicial da cano Quantveylalauzeta
mover62 de Bernart de Ventadorn. O tratamentomusicalpermitealgumasaproximaescom
60
AstrevassefizeramquandofoicrucificadoJesusdosJudeusepertodanonahoraexclamouJesusemalta
voz: meu Deus, porque me abandonaste? E inclinando a cabea, entregou o esprito. No original gregoriano:
Tenebrae factae sunt dum crucifixissent Iesum IudaeietcircahoramnonamexclamavitIesusvocemagna:
Deusmeus,utquidmedereliquist?Etinclinatocapite,emisitspiritum.In:BNDICTINSDESOLESMES.
ParoissienRomain.Tournai:Descle&Cie,1984,p.680.
61
Altimasecodoresponsriotrazdevoltaoregistrograve,noqualumlongomelismapontuaaentregade
espritodoCristo.
62
Aoveraavelevemover/Alegreasalascontraaluz,/Queseolvidaedeixacolher/Peladouraqueaconduz.
Traduo de Augusto de Campos do original: Quant vey la lauzeta mover/De joi sas alas contral ray,/Que
soblida es layssa cazer/Per la doussor qual cor li vai. In: CAMPOS, Augusto de. Verso, reverso,
controverso.SoPaulo:EditoraPerspectiva,1978,p.8283.
Polifonia 51
sentidos do texto.63 A estruturao meldica dos versos de abertura Quant vey la lauzeta
mover/Dejoisasalascontralraymostraum movimentoascencionaldeafastamentodatnica
(r,domododrico),emarabescos,eopontoculminantemeldicosituaseem alas(asas).A
fraseemarcoencerraseem Perladoussorqualcorlivai,noretornotnica,suavemente,
apscontornomeldicosinuoso.
Alm das obras mondicas, as composies a vrias vozes oferecem um
repertrio em que as articulaes texto/msica passam a ser verificadas na estruturao de
vrias melodias superpostas e nas particularidades organizativas da textura polifnica. A
partirdeseuprimeiroregistrohistrico,nosculoIX,apolifoniamusicalpassapordiversas
formasdecomposiocomooorganumouoconductus,paraculminarnoMoteto,quese
destaca, entre as formas polifnicas, do sculo XIII a meados do sculo XVIII. Em cinco
sculos, da Idade Mdia ao Barroco, passando pelo Renascimento, o Moteto a cappella
sofreutransformaes,boapartedelassobainflunciadeevoluodalinguagemedenovas
prticasmusicaiscomoasaquisiesdacinciaharmnicaouoacrscimodeinstrumentos.
No me deterei, no caso do Moteto, s complexas relaes entre as
transformaesdaobramusicaleasdiferentesvisesdemundodasquaiselatestemunhoe
reflexo, e no tenciono, a partir de formas mais remotas como a clausula , chegar ao
Moteto Barroco de feio totalmente diversa dos representantes da tradio polifnica
medieval e renascentista. Essencialmente litrgico, o Moteto apresenta algumas
particularidades que interessam diretamente ao estudo da unidadetexto/msica.Inicialmente,
aformadoMotetodeterminadapelonmerodeseesemqueocompositordivideotexto
debase.Cadaumadasseespossuiidentidademusical,determinadaporaspectosmeldicos,
63
Considerando que a escolha de um poemae,noexemplo,acomposiodetextoemsicapassa pelas
intenesdocompositor,aproximaesdamsicacomsentidosdotextopodemedevemserfeitas.Nessecaso,
a anlise e a verificao de algumas regularidades permitiro sistematizaes e a elaborao de construtos
tericos.Tatitobservaquetodososmodelosdeanlisemusicalbaseiamsenasformasdecontraoeexpanso
domaterialmeldico,nasregularidadesintervalares,harmnicasoucontrapontsticasetc.,e,noentanto,jamais
sepropuseramainvestigarolugartericodessesconceitosque,emltimaanlise,visamdescreverosentido.
(TATIT,1977:22)
Polifonia 52
rtmicos,harmnicosepeladensidadedapolifonia.Dessamaneira,otrabalhodocompositor
gera uma unidade texto/msica em que contedos semnticos do texto so articulados,
sublinhados e ressaltados por elementos especficos da linguagem musical. Por vezes,ograu
de articulao entre as sees bastante acentuado, como geralmente ocorre, por exemplo,
com o Et inclinato capite, emisit spiritum do Tenebrae factae sunt, comentado
anteriormente ao qual costumavase dedicar uma seo particular, cujo material musical
contrastava com as sees que a rodeavam. O grau de singularidade de uma seo pode ser
atribudo, evidentemente, a particularidades rtmicomeldicas, como na composio para
umasvoz.Noentanto,contrastesdetextura,comopolifoniaehomofonia,tambmtmseu
papel,semcontarqueapolifoniapodedarsedeformasdiversas.Asuperposiopodeserde
melodias com certo grau de independncia, estando as linhas meldicas subordinadas ao
controle vertical da harmonia.64 Outro modo de articulao entre melodias, que cria laos
particulares deinterdependncia,ochamadoestiloimitativo.Nele,asvozes,submetidasao
controle harmnico, intercambiam materiais rmicomeldicos, numa trama que confere
grande unidade ao todo polifnico. O compositor tem, portanto, disposio, um leque de
opes, e a eleio de um procedimento especfico pode ser articulado a particularidades do
argumentotextual.
Orepertriodetextoslitrgicosextradosdopropiumdoofcioreligiosovasto,
incluindohinos,responsrios,antfonas,textosdogregorianoaosquaisoscritriosdeanlise
da polifonia lingsticodiscursiva poderiam ser aplicados com proveito.65 O Moteto
medieval, a princpio visceralmente ligado ao gregoriano liame que revelado, por
exemplo, pela anlise da estruturao meldica , no se esquivou inventividade dos
compositores e cedeu tentaoemexpressarumaamplagamadesentimentoseemoese
apresentou, ainda, em sua feitura, outro aspecto de interesse para o estudo da polifonia: a
64
Tal controle se d, a cada perodo da Histria da Msica, segundo a gradativa assimilao de novas
possibilidadesdesuperposiodossonsemacordes.Ver,aesserespeito,CHAILLEY,1977.
65
Como,porexemplo,otratamentododiscursorepresentadoqueverificamosno Tenebraefactaesunt.
Polifonia 53
superposio de diferentes textos. Inicialmente circunscritos temtica religiosa, os
compositores fizeram corresponder pluralidade meldica a simultaneidade de textos
diversos, a princpio em latim e de cunho religioso, mas logo com o tema litrgico latino
superposto a temas profanos emlnguasvernculas.Aconvivnciadoscontrapontosmusical
eliterriofezdoMotetoumaarenadiscursivadasmaisfrteisparaaanlisedofenmenoda
polifonia.
NaauroradoRenascimento,otratamentoexpressivoeasrelaesintersemiticas
texto/msica ganharam novo impulso com a codificao expressa pela Musica Reservata .
MsicoscomoJosquinDesPrscontriburamparaasreflexessobreainterpretaomusical
detextos,reflexesqueestonabasedateoriabarrocadosafetos.Buscavase,comosalienta
Grout,adequaramsicaaosentidodaspalavras,exprimiraforadecadaemoodiferente,
tornarascoisasdotextotovivasquejulgamostlasdiantedosolhos.(GROUT,1994:209)
Amsicabarroca,prdiganaelaboraodenovasformasmusicaisentreelasaSonata,cuja
aproximaocomodiscursonarrativoapontadaporOliveira(2002),legounosinmeros
exemplos de atribuio de sentido ao cdigo expressivo da msica. Apresento, na figura a
seguir, um fragmento extrado de Vespro della Beata Vergine, de Claudio Monteverdi. O
compositordoOrfeotratadeformadramtica,queevocaumtratamentooperstico,otextodo
CnticodoCnticos.66 Asduasasseres Nigrasumtmmateriaismusicaissemelhantes,
recitadas com simplicidade meldica, mas com solenidade, em valores longos, no registro
gravedotenorjotratamentomeldicodesedformosa ornamentado,submetido,apartir
do compasso quatro, a um procedimento complexo de variao destacamse ainda, por sua
ornamentao melismtica, formosa , nos compassos trs e quatro, e Jerusalem, ao final do
exemplo.Ressaltoapenasalgunsdetalhes.Essaspontuaespoderiamestenderse,vistoque,
fraseafrase,palavraapalavra,otexto,minuciosamente,secundadopelamsica.
66
Sounegra,massouformosa,filhasdeJerusalm!Nooriginal:Nigrasumsedformosa,filiaeJerusalem!
(MONTEVERDI,1977:23)
Polifonia 54
FIGURA1:ClaudioMonteverdi,NigraSum(VesprodellaBeataVergine).
As Paixes barrocas tambm apresentam um vasto repertrio de procedimentos
musicais decorrentes da interpretaoetraduomusicaldosentidodotextoevanglico.67
NoprimeirorecitativodaPaixosegundoSoMateus,68 deBach,podemosverificar:oponto
culminante meldico da fala do evangelista em Jesus a tenso harmnica crescente em
Ostern(Pscoa)avalorizaomelismticaemgekreuziget(crucificado),comoscruzamentos
de direo no contorno da linha meldica a aura do discurso representado de Jesus,
acompanhado pelas cordas, distinguindoo do discurso do evangelista narrador, confiado ao
acompanhamentodocontnuotradicionalatensodocromatismoqueacompanhaoanncio
da traio e da morte. Poderamos nos estender ainda mais, fazendo referncia ao percurso
67
A narrativa evanglica aparece nos recitativos. As Paixes valemse ainda de textos literrios, nas rias e
corais,queinterrompemaao,atuandogeralmentecomopassagenscontemplativas.
68
TendoJesuspronunciadoessaspalavras,disseparaseusdiscpulos:sabeis,dentrode doisdiasseraPscoa,
eofilhodohomemserentregueparasercrucificado.Nooriginal:DaJesuRedevollendethatte,spracherzu
seinenJngern:Ihrwisset,dasnachzweienTagenOsternwird,unddesMenschenSohnwirdberantwortet
werden,dasergekreuzigetwerde.(BACH,1968:35)
Polifonia 55
tonaldorecitativo,estabelecendorelaesdesentidosdotextocomamodulaoempregada
porBach,ouanalisandoasharmoniasdaspartesinstrumentais.
FIGURA2PaixoSegundoSoMateus.Recitativono 1.
Limitandome ao exposto, estarei excluindo outros espaos privilegiados da
unidade discursiva textomsica, entre eles o Madrigal e o Lied. Sem pretender um enfoque
histrico exaustivo, os exemplos dados parecemme suficientes para demonstrar
possibilidades do cotejamento msica/linguagem, visando descrio e anlisedapolifonia
discursivomusical.
3.3.2 Polifoniadiscursivomusical
Alm da ecloso da polifonia, entendida como superposio de linhas meldicas,
outro procedimento de multivozes, verificado no texto cantado, foi descrito, mesma poca
Polifonia 56
do Musica Enchiriadis. Notker, monge de Sankt Gallen, descreve, no prefcio de umLiber
sequenciarum, a incluso de novas palavras e expresses em textos tratados de forma
melismtica como o Kyrie e o Alleluia.69 A interpolao de texto nos longos vocalises
transformavaocantomelismticoemcantosilbico,estabelecendoumacorrespondncianota
a nota entre a melodia e as slabas, facilitando, assim, a memorizao de linhas meldicas
mais longas. Esse artifcio mnemotcnico resultou numa das mais fecundas invenes
medievais:otropo.70
A princpio, as interpolaes eram constitudas de expresses breves como no
Kyrie, fons bonitatis, eleyson , tributrias da simplicidade devocional gregoriana. Aos
poucos, a insero de frases e at de poemas inteiros valorizaram atalpontoostroposque,
distantes de seu propsito original, chegaram a ter seu emprego abolido pelo Conclio de
Trento. Dessa prtica foram mantidos apenas algunstextoscomoo Diesirae,damissade
Requiem que, separados do original gregoriano, constituram as chamadas seqncias.
Legitimadas, a princpio, pela vinculao ao texto gregoriano, as seqncias, tornadas
independentes, abriram uma via fecunda para a atuao de poetas e msicos. Outra
decorrnciadoempregodostroposacomposiodosautosreligiososmedievais,queesto
naorigemdediversasformasdramticomusicais,entreasquaisapera.71
A msica profana, por seu turno, tambm se beneficiou da revoluo literria
iniciada pelos tropos quando, substituindo o latim pelas lnguas vulgares, uma intensa
69
O tratamento melismtico do texto cantado ocorre quando, a uma nica slaba, correspondem vrias notas
diferentesdamelodia.
70
Vejase,arespeito,Chailley,1984.
71
Asprimeirasrefernciasaoautoreligiosodatamdepocasmuitoremotas.JemprincpiosdosculoIXos
monges elaboraram textos dialogados para adaptlos aos longos melismas do canto gregoriano, textos que
extraamdosmomentosmaiscomoventesdoNovoTestamento:oNascimentoeaRessurreiodeJesusCristo.
Estestroposconstituemabasedetodasasformasdramticomusicaisposteriores.Nooriginal:Lasprimeras
referenciasalautosacramentaldatandepocasmuyremotas.YaaprincipiosdelsigloIXlosmonjeselaborron
textos dialogados para adaptarlos a los largos melismas del canto gregoriano, textos que extraan de los
momentos ms conmovedores del Nuevo Testamento: el Nacimiento y la Resurreccin de Jesucristo.
(LEUCHTER,1946:25)
Polifonia 57
produo potica e musical contribuiu diretamente para a ecloso do movimento
trovadoresco.Chailleyobservaque:
A prpria etimologia significativa. O trovador, como o troveiro, o

trobador, o compositor que sabe trovar (trobar ) uma melodia e um texto mas o
trobador ,elefoiinicialmenteo tropator ,oquefaziatropos.72
Na efervescncia poticomusical da Idade Mdia, as vozes emergentes dos
tropos,ocantoprovenalcomseusarabescosvindosdooriente,omisticismodoGraal,ouos
caminhos do amor na lenda celta de Tristo e Isolda, compunham um coro polifnico que
perpassariaamsicaealiteraturaaolongodossculos.
Apluralidadedevozes,natrajetriaaquiexpostamenosporcritrioshistricos
minuciososqueporilustrarmanifestaespolifnicasemobrasmusicais,ultrapassaanoo
de polifonia em msica, ao inscrever a obra no contexto maior do universo dialgico. A
polifonia musical referese superposio de vozes num coro e em melodias vocais e/ou
instrumentais, confundindose, em alguns textos musicolgicos, com o termo contraponto,
derivado da expresso latina punctus contra punctum nota contra nota ou, por extenso,
linha meldica contra linha meldica. 73 Numa perspectiva paralela da polifonia discursiva,
obras musicais relacionamse dialogicamente. Um dos aspectos desse dialogismo, a
intertextextualidade, tomada como exemplo, pode ser verificada na Missa polifnica a
cappella , da Idade Mdia e da Renascena. No perodo da Ars Nova , era corrente a
estruturao polifnica sobre uma melodia gregoriana, tanto na missa teneur , em que uma
das vozes se encarregava do Cantus Firmus, quanto na missa parfrase, em que fragmentos
72
Ltymologiemmeestsignificative.Letroubadour, commeletrouvre,cestle trobador ,lecompositeurqui
saittrouver(trobar )unemelodieetuntextemaisle trobador ,cefutdabordle tropator ,lefaiseurdetropes.
(CHAILLEY,1984:6667)
73
Apesardasemelhanadeconotao,oempregodecadaumdessestermospodesermaisespecfico.Nouso
corrente,contrapontotrazaconotaodeensinomusical(contrapontoversusharmonia)especialmenteemsua
aplicao aos estilos de Palestrina, Bach, etc., enquanto polifonia empregado num sentido mais geral em
refernciatexturamusicalesuaevoluohistrica.Nooriginal:Incurrentusage,counterpointcarriesthe
connotation of musical instruction (counterpoint versus harmony), especially in its application to the syles of
Palestrina,Bach,etc.,whilepolyphonyisusedinamoregeneralsenseinreferencetomusicaltextureandits
historicalevolution.(APEL&DANIEL,1971:229230)
Polifonia 58
preexistentes, do gregoriano ou mesmo de uma cano profana, estavam na base da
estruturao meldica das vrias vozes. Na Renascena, boa parte do repertrio de obras
litrgicasdemsicoscomoPalestrinaeracompostadepardiasadaptaomaisoumenos
livre de um modelo polifnico preexistente que se transformava em missa, o modelo sendo
indiferentemente do mesmo autor ou tomado a um outro (CHAILLEY, 1967:60).74 Nose
tratadapardiacomaintensohumorsticaousatrica,emboraodiscursopardico,talcomo
o conhecemos hoje, faa parte do repertrio musical e potico dos perodos a que nos
referimos. Na Idade Mdia, por exemplo, a coletnea de manuscritos e textos musicados do
sculoXIIIosCarminaBurana contmobrasemqueavozdaautoridadeeclesisticase
faz ouvir sobojogodastiraedacrticasocial.No Intabernaquandosumus,osannimos
autores de Benediktbeuern declinam, como numa ladainha s avessas, os nomes de um sem
nmero de bebedores, tirando partido da rtmica repetitiva do texto e escandindo uma longa
declinaodebebedores,naqualsevrepresentadaumahierarquiaquevaidoservoaopapa.
Desse modo, o lugar da bebida e do jogo invadido por uma ladainha s avessas, numa
inserodocarnavalesconavidasocial.Frenteaestratificaodostatusquo,aosabusosdas
classesdominantes,inclusivedoclero,poesiaemsicaabriramparntesesparaoafloramento
dodiscursopardico,denaturezafundamentalmentepolifnica.Jnosetratamaisdocanto
oficialdaIgrejaeotextoliterrioestmuitodistantedeumaorao,masarefernciamusical
e textual a prticas consagradas pela Igreja aparece, no discurso que valoriza o jogo, a
ambivalncia,oprazerdaspalavras(MACHADO,2002:63),comocrticacorrupoeaos
excessosdoclero,submetidaaotravestismobemprpriododiscursopardico.75
74
No original: ... adaptation plus ou moins libre dun modle polyphonique existantquelontransformeen
messe,lemodletantindiffremmentdummeauteurouprisunautre.
75
Apardiarevelase,nosCarminaBurana ,emsuaacepodecantoparalelo(depara =aoladodeeode=
canto), incorporando a idia de uma cano cantada ao lado de outra, como uma espcie de contracanto
essencialmentedialgico.(FVERO,1994:49)
Polifonia 59
No pretendo ser exaustivo, examinando um extenso rol de obras, de variados
perodos e linguagens, para analisar a polifonia em msica, sob a tica do discurso.
Recordando, uma vez mais, a lio de Bakhtin, o horizonte do contexto dialgico mergulha
num passado remoto, num oceano de vozes cujo canto a ao o tempo no apagou. No
percurso que at aqui empreendido, a referncia a algumas dessas vozes serviu apenas para
darrelevo,apartirdeumdistantesculoIX,aalgunsdosmltiplosaspectosdessecaptuloda
histriadacriaohumana:olegadodeobrasnascidasdosanseiosporultrapassaroslimites
de expresso da msica e da palavra. No entanto, gostaria de observar que os exemplos
mencionados restringemse a obras vocais, mas fenmenos semelhantes podem ocorrer nas
obras puramente instrumentais. o que podemos verificar na stira pitoresca que nos legou
Mozart,EinmusikalischerSpass(Umabrincadeiramusical)paraorquestra,perpassadapelo
estilo pobre e pouco criativo de compositores menores do Classicismo. Conhecendose a
linguagem composicional do autor da Flauta Mgica , possvel detectar, em diversas
passagens,soluesmeldicaseharmnicasestranhasaogniomozartiano.
Como vimos, o dialogismo pode, no caso da msica vocal e/ou instrumental
manifestarse atravs de procedimentos dramticos, de frases meldicas, de relaes
intertextuais diversas ou, at mesmo, como analisaremos na seo seguinte, atravs de um
parmetro do som.76 Vale lembrar, no entanto, que a deteco das conexes dialgicas
visando anlise das manifestaes polifnicas, tanto em Msica quanto em Anlise do
Discurso, exige o conhecimento das fontes e a contextualizao dos elementos em jogo na
heterogeneidade discursiva. Sem tal entendimento, no seria possvel compreender, por
exemplo,aaorenovadoradapardia.Semele,fragmentosdoDanbioAzul,deJ.Strauss
ou da Valsa em r bemol (Do minuto), de Chopin, nas Valsas Humorsticas para piano e
orquestra,deAlbertoNepomuceno,passariamdespercebidoseotratamentodadoaomaterial
76
Otimbrecaracterstodo leitmotivdeMlisande.
Polifonia 60
musical original, no novo contexto, no seria apreendido.Emsituaesprximasdacitao,
comonasvalsasdeNepomuceno,oucaracterizadasportransformaespassoapasso,como
geralmente ocorre em poemas parodiados, o embate polifnico das vozes apresentase com
certa evidncia. Todavia, a voz que vem do outro pode estar a tal ponto integrada, pode
fundirseatalmodoaumcorodemultivozes,queseincorporaaodiscursonabuscadenovos
sentidos. Arnold Schoenberg deixounos um importante depoimento a respeito, no qual
precisaasinflunciasrecebidas,aorelatarumlongoaprendizado.AheranadeBach,Mozart,
Beethoven, Wagner e Brahms, entre outros compositores, detalhadaporSchoenbergnuma
listagem minuciosa de procedimentos meldicos, rtmicos, formais e de questes envolvendo
odesenvolvimentoeunidadedeidiascomposicionais.possvel,numaounoutrapassagem
de obras de Schoenberg, localizar traos claros dessas influncias, notadamente nas obras
maisdiretamentefiliadasaoRomantismo,anterioresaoop.11,comonoPellasetMlisande,
op.2eem VerklerteNacht,op.4.Noentanto,ocompositornoseaproprioudolegadopara
deixlo como um dado exterior, separado dele. Schoenberg conclui seu depoimento com
consideraesperfeitamenteadequadasaosfenmenosdodialogismoedapolifonia.
... eu jamais me detive no que vi: eu o adquiri a fim de possuilo eu o

elaborei e expandi e isto me levou a fazer o novo. (...) Meu mrito ter escrito uma
msica verdadeiramente nova que, do mesmo modo que nasceu da tradio, est
destinadaatornarsetradio.77
Tanto nos exemplos pinados ao longo de um percurso histrico, quanto nas
consideraes acerca do texto schoenbergiano, a polifonia discursivomusical foi enfocada
aqui numa direo do discurso para a msica. Entretanto, pode ser verificada na direo
inversa, como, por exemplo, nas seguintes consideraes, extradas do prefcio dePaulicia
Desvairada , de Mrio de Andrade. O autor faz um paralelo entre texturas musicais e
77
...jenemesuisjamaisarrtcequejaivu:jaileacquisafindelepossderjelailaboretlargietcela
maamenfaireduneuf.(...)Monmriteestdavoircritunemusiquevritablementnouvellequi,demme
quelleestissuedelatradition,estdestinedevenirunetradition.(In:LEIBOWITZ,1969:22)
Polifonia 61
versificao,ponderandoqueapoticanohaviaevoludo,aexemplodamsica,nosentido
deexploraraspossibilidadesdaharmoniaedapolifonianohaviasadodesuafasemeldica
o verso, melodia, arabesco de vozes (sons) consecutivas, contendo pensamento
inteligvel.78 Para Mrio de Andrade, a distribuio, pelo poema, de palavras sem conexo
imediata entre si e que no pertencessem a qualquer frase, faria com que estas ficassem
ecoando, superpondose na memria do leitor, a exemplo dos sons da harmonia musical.
Quando,aoinvsdepalavras,frasesinteiras,correspondentessmelodias,fossemsubmetidas
aomesmoprocesso,oefeitoteriaparalelonapolifoniaemmsica.Talefeitosedariaatravs
da ordenao da experincia pela memria, a compreenso final resultando de um todo que
integraria estados sucessivos de conscincia. o leitor, portanto, que ir experienciar essas
texturasdiscursivomusicaisnaobrapotica,aoarticularoselementoscomposicionais.
Ateoriaengenhosapodefazerocaminhodevoltamsica.Obrasdetextura
monofnica, como por exemplo a Densit 21.5, do compositor francs Edgar Varse,
mostram que uma melodia para flauta, sem acompanhamento, pode resultar num tecido
musical complexo, maneira das texturas poticas aqui expostas. Atravs da pea, Varse
estabelece uma conexo distncia entre sons isolados como as pontuaes no registro
agudo do instrumento , e entre fragmentos meldicos. Estamos agora, do lado da msica,
diante de harmonia e polifonia estruturadas de formas semelhantes s do texto potico,
segundo a concepo de Mrio de Andrade, texturas que o ouvinte poder experienciar
atravsdaarticulaoentreoscomponentesdeumdilogocomposicionaldistncia.
Ocaminhodevolta,nopresentetrabalho,apossibilidadedeexpandiraanlise
da polifonia em obras musicais. Embora o termo polifonia tenha sido importado da
musicologia, pela pesquisa lingsticodiscursiva, as manifestaes polifnicas, no domnio
deorigem,ficaramrestritasocorrnciadasuperposiodemelodias.Oquesebusca,aqui,
78
MriodeAndradeprope,noPrefcioInteressantssimo,o quedenominateoriaengenhosa. V.ANDRADE,
1980:1332.
Polifonia 62
uma compreenso mais aprofundada da polifonia, na pera, partindo do pressuposto de que
formasdiversasdemanifestaespolifnicasmusical,textualeresultantedasinterrelaes
texto/msica articulamse nesse espao discursivo. Nesse sentido, analiso a seguir como
transparecem na obra de Debussy e, em especial, no PellasetMlisande,caractersticasdo
contexto de produo em que o discurso nico desse compositor est imerso e do qual ele
fala.
3.3.2.1 Debussy:dilogoscomamsicadeseutempo
Ao analisar o percurso composicional de Debussy conclumos que, para ele, o
rigor consistia no exerccio conseqente de sua prpria liberdade. Isso torna vo qualquer
esforo no sentido de abarcar sua personalidade artstica multifacetada e combativa.
Aproximandonos do compositor e de sua obra, verificamos que as vrias facetas no
impediram a marca da individualidade, do estilo pessoal impresso em obras distantes no
tempo, como o Prlude lAprsMidi dun Faune (189294) e Jeux (191213). A
combatividade ele no a praticou na recusa pura esimples,masnodilogo,naassimilaoe
na transformao do que foi capaz de aprender com a msica de seu tempo e com uma
tradio mais remota. A liberdade foi praticada com esprito de reinveno, de busca de
solues singularizadoras para cada obra. Nocturnes, La Mer , Jeux, para citar algumas
realizaes orquestrais, so peas muito diferentes quanto forma, a linguagem
composicionaleasintenesexpressivas.OsPrludesparapiano,reunidosemdoiscadernos,
dotambmexemplosdessadiversidade,devidaemboaparteaosargumentosouimpresses
sugeridospelottuloaofinaldecadapeaBrouillards,Voiles,LesColinesdAnacapri...No
entanto, apenas um exame superficial no seria capaz de estabelecer conexes entre
procedimentos harmnicos, materiais temticos ou a escritura pianstica desses preldios. O

Polifonia 63
estilo do autor cria laos entre essas peas, que se comunicam numa relao intertextual,
dialogamecompartilhamtraoscomposicionais.
Acompanhando a formao de Debussy, visarei recuperar marcas de seu contato
comouniversoartsticocultural,aexemplodolevantamentodedadosessenciaisdabiografia
deBakhtine,nocasodomsico,verificarcomoessasmarcastransaparecememsuaproduo
como compositor. A educao musical de Debussy incluiu desde estudos particulares de
piano, com uma antiga aluna de Chopin, at uma passagem tumultuada pelo Conservatoire,
que lhe proporcionou, ao lado de experincias difceis, como as penosas lies de Harmonia
naclassedemileDurand,relacionamentosmaisamenoseproveitosos,comoocontatocom
ErnestGuiraudeleprpriocompositordeperaseindulgenteprofessordoalunorebelde.Se
certoqueDebussytevemuitoaaprendercomasobrasdorepertriosinfnicoexaminadas
na classe de composio, o estudo serviulhe tambm para uma tomada de posio frentea
processos que percebia no serem os seus, processos vinculados principalmente ao legado
musicalaustrogermnico.Eradifcilencontrarsoluesforadeumatradioqueestabeleceu
forte cadeia evolutiva relacionando compositores que vo de Philipp Emanuel Bach, Haydn,
Mozart e Beethoven a Mahler e Bruckner, passando por expoentes do Romantismo, como
Schumann e Brahms. A sensiblidade do jovem compositor passava ao largo das prticas
sinfnicas contnuas e intensivas, do desenvolvimento lgico de idias que produz em
msica o efeito de narrao (GRIFFITHTS, 1993:9), e o abandono de velhos esquemas
composicionais j era manifesto, em 1893, no Quarteto de Cordas e, no ano seguinte, no
clebrePrludelAprsMididunFaune.Ocontatocomocosmopolitismoeuropeu,como
observa Pierre Boulez (1966), deuse com a oportunidade de viagens proporcionadas por
MadameNadedjavonMeck,quandoDebussyfoicontratadocomopianistapelaricaprotetora
de Tschaikowsky. As incurses por diversos pases da Europa proporcionaramlhe um

Polifonia 64
alargamento de horizontes para alm do meio parisiense, bastante estreito, 79 e o convvio
comamsicarussa,pelaqualDebussyjamaisnegouinteresseeadmirao.Esseconvvio,no
entanto, s se intensificou na Exposio Universal de 1889, quando o msico teve
oportunidade de escutar, sob a regncia de RimskyKorsakov, obras de Glinka, Cesar Cui,
Balakiref, Borodin, Mussorgsky e do prprio Rimsky. A revelao do colorismo no
tratamento da orquestra, do modalismo de influncia folclrica, em uma palavra do tecido
composicional, especialmente nas obras do chamado Grupo do Cinco, causou forte impacto
no meio musical francs, pelo menos entre os msicos de mente mais aberta, entre eles
DebussyePaulDukas. 80 Ambos,namesmaExposio,ficaramaindaparticularmenteatentos
msicajavanesadeteatro.Compostopredominantementeporinstrumentosdepercusso,o
gamelo javans chamou a ateno pela paleta instrumental, pelas escalas e estruturao
meldicasingularese,paraDebussy,foiprincipalmenteoempregodosrecursosdaorquestra
frente as exigncias da cena que o marcou de forma decisiva. As solues dramticas dessa
msica do ExtremoOriente, confrontadas com o modelo wagneriano que at ento o
influenciara, encontraram ressonncia no esprito do compositor, a essa altura j
comprometido com um caminho pessoal que, mais e mais, tomava ares de uma busca
solitria. Nem mesmo as poucas tentativas anteriores de incurso pela senda de uma
linguagem musical aceita pelo meio parisiense, notadamente as obras concebidas no perodo
em que esteve envolvido com o Prmio de Roma, foram suficientes para despertar maior
simpatia.ApremiaoeaconseqenteestadianaVillaMedicitransformaramseemsuplcio
para o compositor. Debussy, a muito custo, procurou honrar o comprometimento com a
premiao, mas a verdadeira averso s remessas de Roma pode ser avaliada pelo trecho
abaixo,dorelatriodosjuradosdoconcurso,em1887,queseseguiuaoenviodePrintemps:
79
Cf.BOULEZ,1966:327347.
80
Ao tratar das duplicaes na obra de Debussy, Nicolas Ruwet faz remisso ao artigo Debussy et ses
rapports avec la musique russe, no qual Andr Schaeffner situa a influncia dos russos, notadamente de
RimskyKorsakov,sobreesseprocedimentocomposicionaldebussista. V.RUWET,1972:7099.
Polifonia 65
Sua sensibilidade pelacormusicaltoacentuadaqueeleestpropensoa

esquecer a importncia das exigncias de linha e forma. Ele devia tomar cuidado com
essevagoimpressionismoqueumdosmaioresinimigosdaverdadeiraarte.81
Esses pretensos defeitos aludiam liberdade nos procedimentos harmnicos, s
inovaes orquestrais, s melodias elpticas, arquitetura formal fora dos padres
acadmicos, caractersticas ainda incipientes, distintivas das obras do jovem Debussy, que
seriam desenvolvidas nas obras de sua maturidade e seriam objeto de reverncia de seus
psteros. Poucas dcadas aps a morte do compositor, Ren Leibowitz afirmava no haver
msico,entreintrpretes,compositoresoumesmocrticoseaficionados,quetivesseescapado
ainflunciasdoautordoPellasetMlisande.82 OlivierMessiaen,umdosmaioresexpoentes
da msica francesa do sculo passado, referese a um amplo leque de influncias sobre suas
composies, mas especifica uma nica obra: o genial Pellas et Mlisande de Claude
Debussy .83 Embora o autor do Prlude lAprsMidi dun Faune no tenha jamais se
preocupadoemfazerescola,osecosdesuasatuaescomocrticoecompositorsefazem
ouvir ainda hoje. Entretanto, as anlises das marcas da obra de Debussy na produo de
compositores de linguagens to distintas quanto Bartk, Strawinsky, VillaLobos, Webern,
Boulez ou Dallapiccola, seriam, sem dvida, do maior interesse, mas representariam uma
digresso muito longa e fora dos propsitos destetrabalho,implicandooexamedopapelda
obradoautordoPellasetMlisandenumcontextodialgicoabarcandomaisdeumsculo.
Concentrome, portanto, nas interrelaes que Debussy estabelece no interior de sua
produo, examinando tambm a forma como transparece, em sua obra, a interao do
compositorcomtendnciasmusicaisprocedentesdatradiooudamsicadeseutempo.
81
Na traduo inglesa: His feeling for musical colour is so strong that he is apt to forget the importanceof
accuracyoflineandform.Heshouldbewareofthisvagueimpressionismwhichisthemostdangerousenemies
ofartistictruth.(VALLAS,1973:42)
82
Cf.LEIBOWITZ,1957:119127.
83
... os pssaros, a msica russa, o genial Pellas et Mlisande de Claude Debussy, o cantocho, a rtmica
indiana...Nooriginal:...lesoiseaux,lamusiquerusse,legnialPellasetMlisandedeClaudeDebussy,le
plainchant,larythmiqueindoue...(MESSIAEN,1966:4)
Polifonia 66
Na obradeDebussypodemosidentificarosfiosdialgicosdeumcoraldemuitas
vozes,algumasbemevidentes,comoem LaCathdraleEngloutie.NessePreldioparapiano,
inspirado numa lenda medieval, o compositor recorre a procedimentos arcaicos como o
organum e o falsobordo.84 Sinos, harmonias, corais, tudo est edificado sobre um
movimento de notas graves, condutoras, semelhana de um Cantus Firmus, e o preldio,
numarelaopolifnicadiscursivomusical,transcendeameradescrioparasetransformar
emumaparfraseehomenagemaoorganummelismticodaEscoladeNotreDame.
O olhar do compositor no se volta apenas tradio, por vezes remota, como no
preldioacimareferido.TraosdamsicacontemporneaaDebussytambmatravessamsua
produo, como evidenciam o recurso ao procedimento cclico franckista, no Quarteto de
CordasrefernciaaocompositordopedestaldaSchola deVincentdIndy,eainfluncia
mais distante, embora no menos significativa, das canes de Borodin nas obras vocais
escritas em 1880, logo aps viagem Rssia. No Quarteto, de 1893, Debussy faz circular
formasefigurasdesuapoca,procedimentoscomposicionaiseestiloscomosquaisdialoga,
instruise e, finalmente, ilumina com sua sensibilidade. O procedimento cclico, por
exemplo, ocorre na segunda seo do terceiro movimento, com a elaborao do tema inicial
do movimento anterior. Curiosamente, as duas sees extremas tm a atmosfera das
meditaes organsticas de Csar Franck, lembrando, muito de perto, um dos temas de sua
Sinfonia. Evidentemente, o Quarteto relacionase com obras do prprio Debussy, como
mostra a proximidade entre os materiais temticos do final do primeiro movimento (sob a
indicao A tempo rubato) e da parte de cordas (a partir do compasso 67) do Prlude
lAprsMididunFaune.Aindasobreo Quarteto,valelembraraformacomqueManuelde
Falla se refere a Debussy, ao falar das referncias msica espanhola na obra deste. Para o
84
Ofalsobordomedieval,resultantedeumasucessodeacordesnaprimeirainverso,transformado,emLa
Cathdrale Engloutie, em acordes na segunda inverso. Essa transformao evoca um velho procedimento
polifnicomas,aomesmotempo,tratacomliberdadeumasucessodeacordesque,nainversoempregada,os
preceitosharmnicostradicionaissubmetiamaumrigorqueDebussytransgride.
Polifonia 67
autor de El Amor Brujo, o msico francs nunca precisou empregar temas espanhis nas
muitas peas que o aproximam do pas vizinho, como, por exemplo, em Les Parfuns de la
Nuit, da suite orquestral Ibria .85 A Espanha, que Debussy visitou pela oportunidade de
ouvir a msica e pela fantasia, estava presente, no por intermdio de melodias folclricas,
mas, tal como na Soire dans Grenade, para piano, pela fora daevocao,poralgode
milagroso quando se pensa que esta msica foi escrita por um estrangeiro, guiado somente
pela intuio de seu gnio. O segundo movimento do Quarteto, para De Falla, por sua
sonoridade mesma, poderia passar, quase por inteiro, por uma das danas andaluzas mais
belas que jamais foram escritas.86 O Quarteto, do qual apenas algumas questes
composicionais foram aqui levantadas, ilustra, entre inmeros exemplos, o dialogismo na
produo debussista. Ao ouvilo, estamos diante de Debussy, mas os violinos, viola e
violoncelo, atravs de ritmos, harmonias, melodias, so portadores das vozes que o
compositor no eliminou, mas incorporou, moldandoas segundo as intenes expressivasde
umdiscursoinconfundvel.
As relaes de Debussy com a literatura seu interesse por escritores como
Baudelaire, Mallarm, Poe, Gideesculturaepinturaeramatalpontosignificativasque,ao
lado do meio musical, ou at mais queeste,contriburamparaasensibilidaderenovadorado
compositor.87 Suas interminveis leituras o atraram para o teatro, com o qual o compositor
mantinha uma relao paradoxal, marcada pela atrao e pela reticncia, 88 que precisa ser
85
O compositor espanhol tambm retrata a msica de seu pas sem recorrer a citaes textuais de peas
folclricas.Anicavezemqueempregouesteprocedimento,anotou,commodstiainvulgar,seconsiderarmos
afinuradeseutrabalho:Sietecancionespopularesespaolas,harmonizadasporManueldeFalla.
86
Nooriginal:LafuerzadeevocacincondensadaenlaSoiredansGrenadetienealgodemilagrocuandose
piensaqueestamsicafuescritaporunextranjeroguiadoporlasolaintuicindesugenio.(...)...losegundo
movimiento del quarteto que, por su misma sonoridad, podra pasar casi todoenterocomounadelasdanzas
andaluzasmsbellasqueseayanescrito. (DE FALLA,1950:4956)
87
Vejase,arespeito:SCHAEFFNER,1998JARDILLIER,1927TERRASONMACHERAY,1977.
88
Ao tratar das relaes de Debussy com o teatro, Schaeffner observa que seelenoviaqualquerrazoem
compor sinfonia aps Beethoven, ele jamais havia declarado que depois de Wagner deverseia renunciar a
escrever dramas musicais. Sua posio diante do teatro no entanto equvoca percebese nele, na mesma
medida,atraoerepulso.Nooriginal:Silnevoiyaitplusaucuneraisondecomposerdesymphonieaprs
Beethoven,ilnajamaisdclarquaprsWagnerlondevaitrenoncercriredesdramesmusicaux.Saposition
Polifonia 68
verificada, se pretendermos melhor situar sua pera, em sua prpria produo e no cenrio
musical de transio para o sculo XX. Artigos e entrevistas, a correspondncia do
compositoreotestemunhodeseuscontemporneoscontribuemparaarecuperaodedados
contextuaisqueexerceram,deformaimediata,algumainfluncianacomposiodoPellaset
Mlisande.89 Esses dados no elucidam questes mais profundas que envolvem a criao de
uma obradearte, com seu jogo complexo de tenses e hesitaes, menos ainda permitem
entrever o menor qu dos processos inconscientes a partir do emaranhado de interaes do
compositor consigo mesmo e com seu meio. 90 O problema ainda maior num compositor
comoDebussy,originaleindividualista,dispostoatrilharferozmenteseuprpriocaminhoea
quem a atribuio do epteto impressionista mais uma comodidade e no faz jus a seu
percursocomposicional.Debussy,quejamaispretendeumantersegredodesuaatitudecrtica
diante da pera de finais do sculo XIX, no escondia tampouco suas admiraes mesmo
diante de obras das quais se distanciaria como compositor , manifestas, por exemplo, na
declaraodequeIlTrovatorehaviatranstornadosuaadolescncia(Jardillier,1927:34),ou
na profunda impresso causada pelo Tristo e Isolda e pelo Parsifal, quando, em 1889,
realizouosonholongamenteacalentadodeumaviagem aBayreuth.Aoladodecidascrticas
aWagner,algumasconsideraesemMonsieurCrochemostramaconscinciadeumestado
decoisas,deumimpassedoqualnoerapossvelescaparcustadeserlevianoecontinuar
a escrever peras com solues que pretendia evitar , mas que era preciso resolver e
responder. A frmula wagneriana, na qual reconhecia algum sucesso, parecialhe servir ao
casoparticulardogniodeWagner.
visvis du thtre est cependant quivoque, on aperoit chez lui autant dattirance que de rpulsion.
(SCHAEFFNER,1998:205)
89
Atestam dotes invulgares de crtico e de escritor os textos de Debussy publicados em revistas e jornais da
poca,como GilBlas,LaRevueBlanchee LeMercuredeFrance.
90
Vale lembrar, aqui, a reflexo de Stravinsky: O estudo do processo criador um assunto extremamente
delicado.Naverdade,tornaseimpossveldoexteriorobservarotrabalhointeriordesseprocesso.ftiltentar
seguir as suas fases sucessivas na obra de qualquer outrapessoa.Tornaseigualmentemuitodifcilparauma
pessoaobservarseasimesma.(STRAVINSKY,1971:68)
Polifonia 69
Era preciso procurar depois de Wagner e no segundo Wagner. (...)

quando Wagner, num movimento de enlouquecido orgulho, exclamava: E agora vocs
tm uma arte, poderia igualmente ter dito: E agora lhes deixooNada,tratemvocs de
sairdessa!.(DEBUSSY,1989:6073)
Debussy no estava alheio evoluo do gnero operstico, rejeitando
procedimentos composicionais em voga na cena lrica, mas admitindo influnciasquefiltrava
e moldava sua prpria sensibilidade. Frente criao operstica, o Pellas et Mlisande
representaumareaoatendnciasexauridaseanacrnicas,reaopromovidaporinovaes
de linguagem e pela releituradeprocedimentosmaisprximos,comoosmotivoscondutores
wagnerianos,oupelorecursoaprocedimentosmaisremotos,comootratamentomeldicodo
texto,recuperandoposicionamentoestticodonascedourododramamusical.
O compositor, que na sua juventude havia sido admirador da pera wagneriana,
manteve sempre uma atitude crtica frente produo operstica de seus contemporneos,
especialmente italianos e franceses. Seus comentrios, por vezes mordazes, atacam
principalmente a cristalizao de procedimentos musicais e as solues dramticas
empregadas como receitas herdadas, de modo irrefletido e inconseqente. Sobre Wagner
recaem tambm algumas reticncias,comoexpressamasopiniesacercadaacomodaoda
msicaaoteatro.
A msica tem um ritmo cuja fora secreta dirige o desenvolvimento os

movimentos da alma tm outro mais instintivamente geral e submetido a mltiplos
acontecimentos. Da justaposio desses dois ritmos nasce um perptuo conflito. O
encontronoserealizaaomesmotempo:ouamsicaperdeoflegoacorreratrsdeum
personagem, ou o personagemsesentanumanotaparapermitirqueamsicaoalcance.
H miraculosos encontros dessas duas foras, e Wagner pode ficar honrado por ter
provocado alguns deles: mas isso se deve a um acessoquecommuitomais freqncia
apenasdesajeitadooudecepcionante.(DEBUSSY,1989:42)
A recuperao da correspondncia entre os tempos dramtico e musical, de que
trata a citao, j era um anseio mais antigo da pera, em direo ao qual, pouco antes da
composiodoPellasetMlisande,oFalstaff,de1893,jhaviadadoumpassosignificativo.
Buscavase evitar, por exemplo, as formas exauridas do acompanhamento orquestral, ou o

Polifonia 70
formato tradicional das rias, durante as quais o pblico dos teatros se deleitava com
prolongadasexibiesdebelcanto,emdetrimentodofluxodaaodramtica.91
Compor pera depois de Wagner constitua, por certo, um desafioparaqualquer
msicoengajadonosprocessosdeevoluodalinguagemcomposicional,queestabelecessea
distino entre imitao e influncia. Era preciso, no entanto, saldar a hipoteca wagneriana
sobre a msica e sobre o teatro lrico92 e essa foi a tarefa que resultou na composio do
PellasetMlisande.
3.3.2.2 O PellasetMlisande
Analiso,aseguir,acomposioeaestruturadaaodoPellasetMlisande,bemcomo
relaesdialgicasvisandorecuperaodoconcertodemultivozesdesseespaodiscursivo.
3.3.2.2.1Acomposioeaestruturadaao
A pera de Debussy teve sua primeira audio em 30 de abril de 1902. Antes
mesmo de assistir primeira montagem teatral francesa (1893) do Pellas et Mlisande de
Maeterlinck,Debussymanifestavapublicamenteidiasmuitoparticularessobreoteatrolrico
efaziarefernciasacaractersticasdoautorquelhepoderiadaroargumentoparasuamsica:
Seraqueleque,falandoascoisaspelametade,mepermitirimprimirmeu
sonho sobre o seu que conceber as personagens cuja histria e domiclio no sero de
qualquer tempo ou lugar que no me impor, despoticamente, a cena a fazer e me
deixarlivre,aquieali,paratermaisartequeeleeparacompletarsuaobra.Masqueele
91
Essehbitotinharazesmaisdistantes.Opbliconemsempreforarespeitosoparacomaencenaoe,por
vezes, os prprios compositores conformavamse com o sucesso fcil. De acordo com Henry Raynor, os
auditrioscosmopolitastransformaramoscantoresnaprincipalatraodoespetculonascortesamsicaficava
emsegundolugaranteoesplendordamontagem,masnosteatroscomerciaisamsicaeoenredovieramaser
sacrificados em favor do entusiasmo de ouvir belas vozes exibindo o brilhantismo da sua tcnica. A pera
napolitana,queteveoapogeuemmeadosdosculoXVIII,exploravavozeseacrobaciasatalpontoquesepode
comrazodefinilacomodecadente.Vejase,arespeito,RAYNOR,1981,p.180208.
92
Nooriginal:DebussyestlhommequialevlhypothqueWagnersurlamusiqueetsurlethtrelyrique.
(BARRAUD,1972:199)
Polifonia 71
no me tema! Eu no seguirei os erros do teatro lrico, onde a msica predomina

insolentemente, onde a poesia relegada ao segundo plano, abafada por uma roupagem
excessivamentepesada93
OtextodeMaeterlinck,permeadopelonoditoepeloimplcito,veioaoencontro
dosanseiosdocompositor.94 Ocontedosimblicodocenriocertamenteatraiuaatenode
Debussy,menosinteressadoemtentardescreveroupintaranaturezacomsuamsica,que
nasmisteriosascorrespondnciasentreanaturezaeaimaginao(DEBUSSY,1989:60).A
descrio e a reproduo atravs da msica no interessavam ao compositor que, ...mesmo
nas suas imagens impressionistas, nunca utiliza uma nota totalmente material, caracterstica
da msica programtica apenas se limita ao valor interior de sua impresso (KANDINSKY,
1991:43). Florestas, fontes, grutas e subterrneos podem relacionarse a um terreno de
comunho com homens de qualquer tempo e lugar e remeter ao vasto universo do
inconscienteregidoporforasmisteriosas.Porseuturno,osdilogos,osmonlogosadois,os
caminhos tortuosos em direo a uma quase improvvel completudedialgica,asentrelinhas
permeadas pelo indizvel e pelo subentendido esto entre as caractersticas do texto que
93
Ce sera lui qui, disant les choses demi, me permettra de greffer mon rve sur le sien qui concevra des
personages dont lhistoire et la demeure ne seront daucun temps, daucun lieu qui ne mimposera pas,
despotiquement,lascnefaireetmelaisseralibre,icioul,davoirplusartqueluietdeparacheverson
ouvrage.Maisquilnemecrainte!Jenesuivraipasleserrementsduthtrelyriqueolamusiqueprdomine
insolemment,olaposieestrlegueetpasseausecondplan,toufeparlhabillagetroplourd.(GOLA,
1977:20)
94
Debussylegounosapenasumapera,masseusprojetosparaacenalricaincluamobrasdediversosoutros
autores,comoPoe,BalzaceFlaubert.Cf.VALLAS,1973,p.217234.Cf.,tambm,SCHAEFFNER,1998.
Em entrevista concedida, em 1910, a Andr Adorjan, Debussy comentou a intenso de colocar em msica A
quedadacasadeUsher eOdiabonocampanrio,dePoe,justificandoaescolha:ossentimentos,astenses,as
emoes contidas nos contos de Poe no foram at agora traduzidos em msica, mas tambm no se pode
encontrarcontrastemaisabsolutoqueentrePoeeMaeterlinck.(DEBUSSY,1989:270)
Polifonia 72
permitirammsicacompletarosonhododramaturgo,95 numainteraoorgnica,emtudo
diferentedopapeldeespectadora.96
Contrapostacomplexidadedouniversosimblico,aestruturadaaosimples.
Cinco atos, acompanhando o curso da exposio, peripcia e catstrofe de um tema
recorrente:oencontro,aunioinfeliz,oamorproibido,ocimeeamorte.Personagensque
impressionam menos pela ao que pelo perambular, como sombras, movidos pelos fios do
destino: Arkel, rei deAllemondePellaseGolaud,meioirmos,netosdeArkelGenevive,
medeGolaudedePellasMlisandeopequenoYnioldumMdicoumPastorServentes.
Nacenadeabertura,Golaud,perdidonumafloresta,duranteumacaada,encontraMlisande,
aos prantos, borda de uma fonte. Mlisande, relutante, segue o prncipe e, s na cena
seguinte, ficamos sabendo de seu casamento com Golaud quando, num dos aposentos do
castelo, Genevive l para Arkel uma carta, endereada a Pellas, na qual Golaud relata o
encontrodacenaanteriorepedeaoirmoparaprepararseuretorno,temendoareaodorei
que tinha, para o neto, planos para um casamentoarranjado.Pellasentraemcenaesolicita
permisso para visitar um amigo moribundo. A negativa de Arkel vai colocar, na terceira
cena, Pellas diante de Mlisande, que o jovem encontra quando esta faz um passeio, com
Genevive, pelos arredores do castelo. J nesse primeiro encontro, o despertar dos
sentimentosentreMlisandeeocunhadoinsinuadocomextremasutileza.NosegundoAto,
tambmcomtrscenas,odesenrolardatramajpermiteanteverumfinaltrgico.Aprimeira
95
Mallarm apontava como v qualquer tentativa de interpretao musical do texto de Maeterlinck, uma
variao superior sobre o admirvel velho melodrama. Silenciosamente,quase,eabstratamente,aopontoque
nessaarte,ondetudosetransformaemmsicanosentidoprprio,apartedeuminstrumento,mesmomeditativo,
violino, prejudicaria, por inutilidade. No original: ... une variation suprieure sur ladmirable vieux
mlodrame.Silencieusementpresqueetabstraitementaupointquedanscetart,otoutdevientmusiquedansle
senspropre,lapartieduninstrumentpensif,violon,nuirait,parinutilit.(MALLARM,S. In: LAvantscne:
Opra .Paris,marabr,1977,p.3)
96
OPellasetMlisandedeMaeterlinckhabitualmenteassociado peradeDebussy.Noentanto,ameuver,
nosemrazoquesepodeafirmar,comChristianLutaud,que,mesmosemDebussy,apeadeMaeterlinck,
abandonada apenas ao poder encantador de suas palavras e de suas rplicas, constitui uma obraprima
incomparvel (...) e merece ser celebrada como tal. No original: La pice de Maeterlinck, laisse au seul
pouvoirenchanteurdesesmotsetdesesrpliques,constitueunchefdoeuvreincomparable(...)etmritedtre
clbrecommetelle.(LUTAUD,1992:73)
Polifonia 73
cena, como a cena inicialdapera,passadabordadeumafonte,cenrioparaoprimeiro
encontro,ass,entrePellaseMlisande.Ojovemmostrainteressepordetalhesdoprimeiro
encontro entre seu irmo e a cunhada. Mlisande deixa claro seu distanciamento diante do
maridoe,aobrincarcomoaneldenoivado,deixaestecairnagua.Aperdadoanel,ficamos
sabendo na cena ceguinte, durante o dilogo entre Mlisande e Golaud, ocorrera no exato
momento em que o cavalo do prncipe entancara subitamente, durante uma caada. Golaud,
enquanto se recupera da queda, percebe a infelicidade da esposa e, ao dar falta do anel,
mostraoprimeiroindciodeumabrutalidademalcontrolada,exigindoqueaesposavbuscar
a jia ao cair da noite. Tendo Mlisande mentido, confessando haver perdido o anel numa
grutabeiramar,paralque,naterceiracena,dirigesecomPellascompanhiasugerida
peloprprioGolaudparaumabuscav.Acenaqueabreoterceiroatodesenrolasediante
de uma das torres do castelo, sobre um camindo de ronda. Pellas surpreende Mlisande a
pentear oslongoscabelos.Ajovem,natentativadealcanarasmosdocunhado,deixaque
sua cabeleira, em dasalinho, resvale pela torre. Envolto pelos cabelos de Mlisande, Pellas
entregase expresso de seu amor, sem se dar conta da aproximao de Golaud, que
surpreendeocasal.Ocontrapontoentreclaroeescuroquepermeiatodootextodessapera
aparece, sugestivamente, nas cenas seguintes. Golaud, na segunda cena, leva o irmo aos
subterrneos do casteloechamaaatenodesteparaoodordemortequeemanadasguas
estagnadas do lugar. Na terceira cena, sobre um terrao, enquanto Pellas respira, aliviado,
um sombrio Golaud adverte o irmo para que se mantenha reservadamente distante da
cunhada. A quarta cena encerra o Ato com a mostra do cime exarcebado de Golaud que,
diante do castelo, coloca nos ombros o pequeno Yniold, perguntadolhe, com impacincia,
detalhes doencontro,numdosaposentosdocastelo,entrePellaseMlisande.Nacenaque
inicia o quarto Ato, os amantes acertam o que ser seu ltimo encontro, prximo mesma
fontequeserviudecenrioparaaaberturadosegundoAto.Acenaseguinte,apsumlongo
Polifonia 74
monlogodeArkel,diantedeMlisande,estampatodaabrutalidadedeGolaud.Aoentrarem
buscadesuaespada,omaridorepudiaMlisandeearrastaapeloscabelos.Aterceiracena
breve,eatuaseparandoodramadacenaanterioreoencontroentreosamantes,aocorrerna
quarta cena: Yniold tenta, em vo, suspender uma pedra, sob a qual se prendeu a bola com
que brincava, e ouve o tropel de ovelhas que vo em direo ao matadouro. Finalmente, na
cena final deste quarto Ato, Pellas e Mlisande entregamse confisso arrebatada de seus
sentimentos.EntraGolaud,feremortalmenteoirmoeparteaoencalodaesposa.Oltimo
Ato compese de uma nica cena. Golaud, Arkel e o Mdico encontramse prximos a
Mlisande,que,emseuleitodemorte,apshaverdadoluzumamenina,mostrasealheiaao
fim que se aproxima. Golaud tenta obter da esposa a confisso de um suposto amor
pecaminoso por Pellas, que Mlisande nega, para desespero do marido. A entrada das
Serventes marca a aproximao do fim da agonia de Mlisande. Cabe a Arkel uma ltima e
trgicafalaproftica,aovaticinar,paraamenina,destinosemelhanteaodame.
Da pea teatral ao libreto, algumas alteraes foram introduzidas por Debussy.
Entreessasalteraes,asupressodecenas,oudefragmentosdestas,porexemplo,atendeua
razesdiversas,comoaconstataodequeotempodaaoteatralficariaconsideravelmente
alongado, pela ao da msica, com a simples transposio do texto original. O compositor
suprimiu acenadeabertura,emqueserventestentam,emvo,lavaraentradadocastelode
Allemonde (...versez leau, versez toute leau du dluge vous nen viendrez jamais
bout...), e a primeira cena do quinto ato, em que as mesmas personagens relatam ter
encontradoMlisandeeomarido(Lapetiteprincessetaitpresquemorte,etlegrandGolaud
avait encore son pe dans le ct... Il y avait du sang sur le seuil...). A remisso cena
inicial clara, mas Debussy provavelmente evitou a abertura original para o teatro, que, se
por uma lado emoldurava o drama, subjugando as personagens a um destino inelutvel, por
outroreduziaaforadosfiosdomesmodestino,encerrado,nacenaseguinte,nametforada
Polifonia 75
primeira interveno de Golaud (Je ne pourrai plus sortir de cette fort). Alm disso, a
informao e o comentrio sobre a ferida de Mlisande (Une toute petite blessure sous son
petitseingauche...Unepetiteblessurequineferaipasmourirunpigeon,naCena1AtoV)
antecipariam o proferimento do mdico que, na cena final, tenta salvar a vida da jovem e
procura tranqilizar o marido assassino (Ce nest pas de cette petite blessure quelle se
meurtunoiseaunenseraitpasmort...).Duasoutrascenas,aquartaeltima,doatoII,ea
primeira do ato seguinte, foram tambm suprimidas: Maeterlinckencerraosegundoatocom
um breve dilogo entre Arkel e Pellas, em que o velho rei alude a questes envolvendo a
permisso para viagem que Pellas solicita no primeiro ato, e, na cena que se segue, do
terceiro ato, coloca na boca do pequeno Yniold uma informao nova Mlisande tambm
vai partir com a fora de um vaticnio. A redundncia no primeiro dilogo evidente,
enquantoapartidadeMlisandeopblico/leitorpodepressentir,porexemplo,pelosvestgios
deintervenescomoadePellas,nacenadeseuprimeiroencontrocomajovem,referindo
seaonavioqueatrouxera,apsocasamentocomGolaud,equeseafastavadoporto,paraum
destinoincerto(Onsembarqueraitsanslesavoiretlonnereviendraitplus).Ocompositor
fezaindaoutrasmodificaesmenores,nocorpodotexto,comoasupressodeinformaes
redundantes na carta que Genevive l para Arkel, (3I, na pea 2I, na pera), na qual
Golaud narra o encontro com Mlisande. Um terceiro tipo de alterao merece tambm
registro: Debussy substitui o texto inicial da Cena 2Ato II (na pera, primeira cena do
segundo ato). Maeterlinck coloca na boca de Mlisande um longo poema Debussy escreve
outro, incluindo no novo texto uma invocao da jovem, retirada dacenaanteriorsuprimida
(Saint Daniel et Saint Michel... Saint Michel et Saint Raphl...). O poema de Debussy
adequaseatmosferadacena(Meslongscheveuxvousattendent),97 emqueosamantes
PellasenvoltopeloscabelosdeMlisandeentregamseexpressodeseussentimentos.
97
O arcasmo do tratamento musical uma monodia sobre o modo drico parece apropriado ao texto da
cantilena de Mlisande, preparando oencontrodosamantes.Difcilnoouvirasvozesdacenadobalco,do
Polifonia 76
O tema recorrente, conforme foi observado, e o curso da ao faz pensar em
Otelo, Tristo e Isolda...98 Mas Verdi, Wagner e Debussy revelaram, cadaqualaseumodo,
matizes insuspeitados do mosaico de emoes subjacente ao drama da condio humana.
Uneos, consideradas as diferenas de linguagem e as concepes dramticas, a intensidade
da expresso. Se o Otelo evoca um turbilho emocional, se o Tristo e Isolda associase
sublimao da Liebestod imersa na Noite romntica, o Pellas et Mlisande, longe das
atmosferasdifanashabitualmenteassociadaspaletadebussista,impesecomomsicapara
um teatro da angstia,99 ao qual certamente no faltam as meiastintas, a transparncia e o
brilho,emcontrapontocomadensidadeecomascoressombrias.
3.3.2.2.2Relaesdialgicas
NapginadeaberturadoPellasetMlisande,antesmesmodoprimeirodilogo,
despertanos a ateno um tema de sonoridades profundas, com suas quintas paralelas
evocando procedimentos arcaicos de conduo de vozes.100 A contraposio, quatro
RomeueJulieta.Ainclusodasevocaesaossantosremetenos,muitoanterioraouniversoshakespereano,a
umtemposemmemria.Mlisandeevocaosarcanjosvencedoresdaserpenteedamulherprximodocueda
inocncia dos olhos claros, brincase com a provocao inconsciente dos cabelos desfeitos, com a rama
serpentinaque,logoemseguida,prenderPellas.Nooriginal:Mlisandeinvoquelesarcangesvainqueursdu
serpentetdelafemmetoutprsducieletdelinnocencedesyeuxclairs,sejouelaprovocationinconsciente
descheveuxdnous,delalianeserpentinequi,toutlheure,ligoteraPellas.(CLMENT,1977:16)
98
OOtelo serviudeinspirao,porexemplo,cenadecime,noquartoato.Cf.JARDILLIER,1927:64.Quanto
sinflunciasdo TristoeIsolda,verKERMAN,1990:170188.
99
AndrSchaeffner,remetendoseaomedoeaoterrorno PellasetMlisande,fazaproximaescomoThtre
delaCruaut,deArtaud.NoartigoDebussyetleThtre,referindoseaocontatodeDebussycomAquedada
casadeUsher ,duranteacomposiodesuapera,Schaeffnerobserva:Debussy,obcecadopelocontodePoe,
doqualelefinalmentedecidiraextrairumlibretodedramalrico,viuocastelodovelhoArkeleaaoquenele
sedesenrolasobcoresmuitomaissombriasqueaspintadasporMaeterlinck.Nooriginal:Debussy,hantpar
lecontedePoe,dontilsedcideraitfinalementtirerunlivretdedramelyrique,avulechteauduvielArkelet
lactionquisydroulesousdescouleursbeaucoupplussombresqueMaeterlincklesapeint.(SCHAEFFNER,
1998:206)
100
O arcasmo pode ser tambm associado ao modo pentatnico (rmisolld). Para Henry Barraud, esse
tema de abertura evoca a atmosfera do cenrio a floresta espessa do encontro entre Golaud e Mlisande,
sendo,portanto,umtemade dcor.Cf.BARRAUD,1972:199265.
Para Christian Accaoui o tema simboliza a origem, demonstrando que seu modo pentatnico uma matriz,
encerrando os motivos meldicos relacionados a Golaud, a Mlisande, a Pellas e ao motivo do amor. Cf.
ACCAOUI,2004:1548.
Polifonia 77
compassos depois, ao leitmotiv evocador da presena de Golaud, feita sem interrupo,
provocando, atravs do pedal de l bemol do tmpano e dos acordes em tons inteiros das
madeiras, um contraste e um efeito de instabilidade harmnica em relao ao tema
precedente.Seaconfrontaodediferenteslinguagensjcolocaemevidnciaumaspectoda
polifonia, a superposio subreptcia de uma melodia aos dois temas que mostra outra
dimenso da trama polifnica no Pellas et Mlisande: desenhado em valores longos pelas
sonoridades graves da orquestra violoncelos, contrabaixos e tmpano esboado o
leitmotivdeMlisande.Ocontrapontoentrediferentesmundossonoroseodilogosutildessa
superposio de temas, j nos primeiros compassos da partitura, o ponto de partida do
PellasetMlisande,queaindahoje,maisdeumsculoapssuaestria,continuaaadmirare
adesafiarosqueempreendemaanlisedessaobraprimadoteatrolrico.
NaperadeDebussyamsicaintegraseaodesenvolvimentododrama,abolindo
digressesparalelas,numtratamentortmicomeldicodotextoemqueadeclamaobuscaa
aproximao do canto prosdia da lngua falada, recuperando a lio florentina do stilo
rappresentativo. Pouco afeito aos arroubos meldicos das peras tradicionais, o msico
declarou:
Nada deve retardar o desenrolar do drama: todo desenvolvimento musical

que as palavras no exigem um erro. Sem contar que um desenvolvimento musical,
mesmopoucoprolongado,incapazdeadaptarsemobilidadedaspalavras.Amelodia,
seassimpossodizer,antilrica.Elaimpotenteparatraduziramobilidadedasalmase
da vida. Ela convm essencialmente cano, que sustenta um sentimento fixo... os
sentimentos de uma personagem no podem exprimirse continuamente de forma
meldica.101
Outro aspecto renovador do Pellas a transformao da idia original dos
grandiloqentes leitmotiven wagnerianos em temas que circulam pela partitura como
101
Riennedoitralentirlamarchedudrame:toutdveloppementmusicalquelesmotsnappellentpasestune
faute.Sanscompterquundveloppementmusicaltantsoitpeuprolongestincapabledesassortirlamobilit
desmots.Lamlodie,sijepuisdire,estantilyrique.Elleestimpuissantetraduirelamobilitdesmesetdela
vie.Elleconvientessentiellementlachansonquiconfirmeunsentimentfixe...lessentimentsdunpersonagene
peuventsexprimercontinuellementdunefaonmlodique.(MACHEREY,1977:12)
Polifonia 78
sombras,surgemnosesabedeondeedesaparecemantesquesejampercebidos.102 Atrama
orquestral, quase sempre a encarregada desses motivos condutores, dialoga com os
personagens numa textura transparente, de meiastintas, onde s o essencial tem vez.103 A
fora expressiva do Pellas et Mlisande reportame aos Lieder schubertianos, com a fora
dramtica e a simplicidade caminhando juntas, com justeza, sem jamais forar o
sentimento,104 o que no exclui o acento emocional, o arroubo e o paroxismo,
contraponteandocomadelicadezaeosilncio.
No Pellas et Mlisande, podemos traar paralelos com a pera wagneriana, do
pontodevistadoargumento,105 masassoluesdramticassomuitodiversas.Aotratarda
questodoenredo,Wagnerafirmaseromitoopoemaannimoeprimitivodopovo,ondea
vidasemostrademodoverdadeiro,quasetotalmentedespojadadesuaformaconvencional.
Ecomenta:
Uma balada, um refro popular bastam para nos representar o carter [de
um povo] sob os traos mais inequvocos e impressionantes... Desse modo o carter
legendrio do tema assegura na execuo uma vantagem preciosa, pois, de um lado a
simplicidade daaopermitenoseprenderdeformaalgumaexplicaodeincidentes
exteriores e, por outro, consagrar a maior parte do poema a desenvolver os motivos
interioresdaao,porquetaismotivosdespertamemnossocoraoecosdesimpatia106
102
No original: Les thmes dePellas circulent dans la partition comme des ombres, surgissent sans quon
sachedoetdisparaissentavantquonsensoitaperu."(BARRAUD,1972:199)
103
Naverdademeuprocedimento,queconsisteprincipalmenteemprescindirdetodososprocedimentos,no
devenadaaWagner.Neste,cadapersonagemtem,porassimdizer,seuprospecto,suafotografia,seu leitmotiv
que sempre o precede. Confesso que acho esse mtodo um pouco grosseiro. (DEBUSSY, 1989:239) A
insistncia com que Wagner faz acompanhar as personagens de seus motivos condutores provocou ainda o
comentrio mordaz de Monsieur Croche: eles nunca aparecem sem estar acompanhados de seu infernal
leitmotivhalgunsatqueocantam!(DEBUSSY,op.cit.,p.156)
104
Referindose a Schubert, Marcel Schneider assim se expressa: O que ele tem a dizer, ele o faz com
naturalidade, com justeza, sem forar o tom nem o sentimento. Ele sabe unir a fora dramtica e a
simplicidade....Nooriginal:Quoiquilaitadire,illefaittoujoursavecnaturel,avecjustesse,sansforcernile
tonnilesentiment.Ilsaitunirlaforcedramatiqueetlasimplicit...(SCHNEIDER,1973:111)
105
Otema,naperadeDebussy,remete,porexemplo,ao TristoeIsolda.V.arespeitoBARRAUD,1977.No
raro os estudos musicolgicos opem a pera de DebussyaoTristoeIsolda ,comoofazJosephKerman.V.
KERMAN,1990.
106
Uneballade,unrefrainpopulairesuffisentpournousreprsenterlecaractre[dunpeuple]souslestraitsles
plusarrtsetleplusfrappants...Ainsilecaractrelgendairedusujetassuredanslxecutionunavantagedu
plus haut prix, car dune part la simplicit da laction permet de ne pas sarrter du tout lexplication des
incidents extrieurs et elle permet dautre part de consacrer la plus grande partie du pome dvelopper les
motifs intrieurs de laction, parce que ces motifs veillent au fond de notre coeur des chos sympathiques.
(SCHNEIDER,1973:73)
Polifonia 79
A simplicidade da ao, no entanto, permitiu liberdade msica, mas para
desenvolver suas prprias idias. A ausncia de incidentes exteriores deixou livre a urdidura
dotecidosinfnico.Noraro,paraaguardarodesenvolvimentodeste,reiteraesinfindveis,
ainda que de palavras ou frases significativas no contexto dramtico, detinham a ao.
Contudo, no caso de Wagner, a questo de uma complexidade que nocabetrataraqui,e
no podemosnosesquecerdoquantoatramasinfnicapenetravaosentidodotexto.Nose
podenegaraWagnerareformadodramamusical,apsumperododeassimilao107 noqual
a paleta orquestral do futuroautordeTristoeIsolda jpermitiaantever,emperascomo
Rienzi,osinfonismodeinspiraobeethovenianaqueseriadesenvolvidoemLohengrinouno
Tanhuser.Noentanto,apesardopretensofavorecimentodaaoemvirtudedosargumentos
escolhidos, a resultante da trama sinfnica aliada ao freqente paroxismo da expresso
dramticafaz,noraro,otextomoldarseefusolrica,secundadapelaopulnciadoaparato
orquestral. No se trata de afirmar que o texto no tratado com critrio e respeito ao
contedo, que o equilbrio, em termos dos tempos dramtico e musical no possa
eventualmente ocorrer, e menos ainda de imputar ao criador do Parsifal aspectos mal
resolvidos em sua busca da Gesamtkunswerk.108 O aspecto particular para o qual chamamos
ateno o ajuste de texto e msica no desenvolvimento do drama, as formas como
compositores, resguardadas as diferenas de linguagem, fazem falar suas personagens no
espao discursivo da pera. Ao lado de honrosas excees, a aliana entre libretistas e
compositorescontemplou,complacentemente,distoresdotempodramtico,mesmoquando
no estava em jogo a elaborao sinfnica. Debussy resolve a questo sendo fiel ao texto
107
Wagner,porexemplo,admitiaainflunciadomelodismodeSpontini,pocadacomposiodeRienzi,o
quedecertomodooapoximavadatradiooperstica,nonalinhaweberianado Freischtzquemaistardeo
atrairia, massobretudonadescendnciadoeixofrancoitaliano,emquepontificavam,entreoutros,Rossini,
MeyerbeereDonizetti.V.SCNEIDER,1973.
108
Obra de arte total. A posteridade exerceu diante do obra deWagner,sejaporrazesartsticas,filosficas,
polticas ou religiosas, uma atividade crtica que, na observao de Joseph Kerman (1990) foi anulada pelo
furiosopartidarismoqueaprincpiooidolatrouedepoisexorcisouseuencanto.AanlisedocasoWagnerno
objetivodestetrabalho,anosernasparticularidadesqueinteressammaisdiretamente aoexamedassolues
dramticasnaperadeDebussy.
Polifonia 80
originalparateatro,cujasreiteraesintegramseunidadedramticadotexto.Nacenafinal
do quarto ato, quando os amantes, aps se declararem repetidas vezes, precipitamse para a
morte,asreiteraesmusicaisacentuamocrescendodetensoatoparoxismo.Nasegunda
cenadomesmoato,alongaecomplexaintervenodeGolaud,queseiniciacomaretomada
diafnica das palavras de Arkel sobre a inocncia de Mlisande, tambm pontuada por
insistentes reiteraes na orquestra, contribuindo para a conduo dramtica que culmina no
acessodefriadomaridociumento.109
A reao do Pellas et Mlisande a procedimentos composicionais consagrados
pela tradio operstica manifestase ainda no evitamento de superposies de melodias
vocaiscomumenteempregadasempera.
Quandoduas pessoas falamaomesmotempo,elasnopodemouviruma

outra. (...) Posso dizer que minha ambio primeira, em msica, levlaarepresentar
topertoquantopossvelaprpriavida.(DEBUSSY,1989:254)
As superposies ocasionais nos dilogos no equivalem, integralmente, ao
contraponto musical. Na fala cotidianaumaintervenosesobrepeincidentalmenteaoutra,
numa coocorrncia temporal cuja durao, geralmente curta, determinada por fatores
diversos, como o processo de negociao visando o duplo acordo. Musicalmente, as
superposies de vozes podem tambm ser breves mas, numa textura polifnica qual se
refere Debussy na citao acima materiais meldicos de certa relevncia e mesmo frases
inteirassosuperpostos.No PellasetMlisande,asuperposiodevozes,caractersticado
contraponto, ocorre em apenas duas passagens. No Ato I, terceira cena, um coro faz fundo
para o dilogo das personagens, mas no participa dele diretamente seu textoapenasuma
interjeio do canto que acompanha o trabalho de marinheiros, no esforo coletivo ao tirar
109
Pareceme relevante pontuar que, nas duas passagens apontadas, oaumentodatensoresultatambmdo
crescendodinmico,donmerodeinstrumentosenvolvidos,dastransformaesharmnicasetc.Considerando
se as caractersticas do material musical de que dispe, o compositor pode agenciar recursos com finalidades
diversas,easrepeties,numsentidooposto,podemsermeiosparatraduzircalmaouserenidade.
Polifonia 81
uma embarcao do porto. J para a ltima cena do quarto Ato, Debussy vai estreitando as
intervenesdosamantes,cujasvozesseunemnosinstantesfinais,diantedaaproximaode
Golaud. O procedimento composicional lembra a lio de Wagner, tambm decidido, aps
suas primeiras obras, a eliminar do drama musical as superposies artificiais, reservadoas
paramomentosexpressivosparticulares.AofinaldoquartoAto,emseuderradeiroencontro,
PellaseMlisandeevocamaLiebestodewagneriana ressonncias,atravsdossculos,da
lenda medieval de Tristo e Isolda fuso de palavras, fuso de almas e, na morte, nica
possvelrealizaodoamor.
O horizonte dialgico do Pellas et Mlisande amplo, considerandose,
sobretudo que, nessa pera, a inveno, consiste, como afirma Jardillier, 110 em colocar a
servio do drama procedimentos composicionais que remetem ao canto gregoriano,
declamao russa e mesmo a influncia amortecida de Massenet, no duo do AtoIV e do
Wagner do Siegfried Idyll, na cena do terrao, alm de tcnicas reminiscentes da academia,
como o trao de marchas harmnicas tradicionais e de uma resposta de Fuga sob aprimeira
intervenodeArkel(Cena2AtoI).MasJardillieracrescenta:
...tudoissopassadonocrivodeumapersonalidadeaumstempovibrante
esenhoradesimesma.TudooqueDebussydevedizer,eleodizcomoseueleoatraia
si,adaptasnecessidadesdodramatantooqueeleconservaquantooquecriou:palavra
cantada, voz de orquestra, harmonia, ritmo e timbre, tudo ele faz concorrer para a
expressotoparticularqueexigeodramadensoemisteriosoporexcelncia.111
As vozes que permeiam a pera de Debussy, quer sejam ecos do legado
wagneriano, de linguagens composicionais de fins do sculo XIX ou de tradies mais
remotas, integramse aos propsitos renovadores do compositor, reportando polifonia
110
Linvention,dansPellas,consistecenestpasunparadoxerienlaisserignorerdecequifutralis
dj.(JARDILLIER,1927:89)
111
...toutcelasepasseaucribledunepersonnalitlafoisfrmissableetmatressedellemme.Toutceque
Debussydoitdire,illeditcommesienilattirelui,iladapteauxbesoinsdudramecequilconserveaussi
bien que ce quil cre: parolechante,voixdelorchestre,harmonie,rythmeettimbreilfaittoutconcourir
lexpressionsiparticulirequilexigeledrametouffetmystrieuxparexcellence. (JARDILLIER,op.cit.,p.
89)
Polifonia 82
lingusticodiscursiva, ao discurso representado e s relaes intertextuais.112 Conforme
apontei na Seo 3.3.2, a trama dialgica pode ser tecida com fios muito sutis,relacionados
apenas a um dosparmetrosdosom,comoexemplificamoscomentriosaseguir,acercado
emprego de um timbre especfico. O drama de Maeterlinck foi tambm fonte de inspirao
paraoutroscompositores.Sobomesmottulo,SchoenbergescreveuseuPoemaSinfnicoop.
2,JeanSibeliusaSuiteparapequenaorquestraop.46eGabrielFauraMsicadeCenaop.
80.Emquepesemasenormesdistnciasentreaslinguagenscomposicionais,ostrsmsicos
encontramsenumdetalhecoincidentedeorquestrao:acaracterizaodeMlisandecomas
sonoridadesdoobooudocorneingls.Comisso,reportaramseMlisandedeDebussye,
um pouco mais distante no tempo, ao Tristo e Isolda de Wagner. O corneingls, cuja
sonoridadelongnquaemelanclicaWagnerutilizou,deformaeloqente,noPreldiodoAto
III, para exprimir a dor e a solido do heri, j havia sido consagrado por sua peculiar
capacidadeexpressivanoinciodosculoXIX.Berliozoempregou,emdilogocomobo,na
Scne aux champs de sua Sinfonia Fantstica. A descrio que faz, no seu Tratado de
Instrumentao e de Orquestrao, do timbre do corneingls, comparandoo ao do obo,
colocanos novamente, num estilo literrio bem ao gosto da primeira gerao musical do
Romantismo,diantedasquestesreferenciaisedeproduodesentidoemmsica.
... seu timbre, menos penetrante, mais velado e mais grave que o do obo,
no de presta, como este ltimo, alegria de uma cantilena rstica tampouco poderia
112
EmsuaHistriadaMsicaOcidental,Grout&Paliscatraaminteressantesparalelosentreoprimeirodostrs
Nocturnes para orquestra de Debussy e uma cano de Mussorgsky, evidenciando a influncia docompositor
russo nas solues harmnicas de Nuages. Outros exemplos selecionados por Grout & Palisca, dados com o
propsito de mostrar fontes de procedimentos composicionais, poderiam contribuir para uma anlise das
relaesdialgicasedapolifoniadiscursivomusical.Destaco,entreeles,aanlise(V.GROUT&PALISCA,
1994,p.656)dapresena,naCanodaTerra(DasLiedvonderErde),detransformaesdomotivodoadeus
(Lehbevoll)daSonataop.81a,deBeethoven,asrelaesentreestilospopulareerudito(p.703)nosegundo
movimento da Msica para Cordas, Percusso e Celesta, de Bla Bartk e os paralelos (p. 731) entre
estruturaestemticasemWagner,Bruckner,RichardStrausseSchoenberg.
Polifonia 83
entregarse a prantos desesperados os acentos de uma dor viva lhe so quase

proibidos.113
Mais frente, referese passagem final da Scne aux champs, em que ocorne
inglsdialogacomostmpanos:
Ossentimentos dedistncia,deolvido,deisolamentodoloroso,quenascem
naalmadecertosouvintesevocaodestamelodiaabandonada,noteriamoquartode
suaforaseviessemcantadasporumoutroinstrumentoquenofosseocorneingls. 114
Na pera de Debussy, o tema de Mlisande e os motivos que o compem so
caracterizadosporumainstrumentaodemadeiras,comdestaqueparaooboeparaocorne
ingls.comessacaraterizaotmbricaqueMlisandeinsinuasenapera,antesmesmode
seu aparecimento em cena. Quando Golaud a descobre beira de um lago, o obo que
sinalizasuapresena.115
Oempregodooboedocorneingls,noscasosacimareferidos,nomeparecem
meras coincidncias. Por outro lado, no defendo a associao biunvoca entre timbres,
intenses e efeitos expressivos, nem a existncia de associaes arbitrrias, preexistentes
obra. Entretanto, a constncia no emprego de certos procedimentos composicionais cria
pontosderefernciapossveisdeserempartilhados.Combasenessasregularidades,acredito
serpossvelestabelecerparmetrosquepermitemadecodificaoeainterpretaodesentido
damensagemmusical.
113
... il suo timbro, meno penetrante, pi velato e pi grave di quello delloboe, non conviene come
questultimoallagaiezzadellecantilenerustichenpotrebetampocorendereipiantidisperatigliaccentidun
dolorvivoglisonopressochinterdetti.(BERLIOZ,s/d:20)
114
I sentimenti di lontananza, doblio, disolamento doloroso, che nascono nellanima di certi auditori
allevocazionediquestamelodiaabbandonata,noavrebboilquartodellaloroforzasevenissecantatadaunaltro
strumentochenonfosseilcornoinglese.(BERLIOZ,op.cit,p.22)
115
A soluo dramtica desta passagem merece destaque. Debussy deixa de empregar o obo por diversos
compassoseessareservadetimbrechamaatenoparaoinstrumento,que,desacompanhado,encarregasede
umaspoucasnotasdotemadeMlisande.Soapenasalgunssegundosdemsica,masquesemostramcapazes
deconcentaremsiadoreasolidodapersonagem.
Polifonia 84
O timbre e suas numerosasassociaesexpressivasimplicamoexameeaanlise
dosentidoqueautilizaodedeterminadoinstrumentooutipodevozassumeparacriadores,
intrpretes e pblico. O emprego da tipologia vocal como forma de caracterizao da
personagem pode tambm ilustrar essa questo. Ao escrever para vozes, o compositorsev
diante das inmeras possibilidades de explorao do que Charles Koechlin (1955) chama o
mais belo dos instrumentos.116 Como na escrita instrumental, a extenso e os registros so
levadosemconta,somadossdemaispropriedadesdosom,nestemomentodeixadasdelado
paranosconcentrarmosnascaractersticasdealgunstiposdevozesenasprovveisintenses
dramticas de seu emprego. A associao entre tipologias vocais e personagens mostra
reiteraes que permitem estabelecer algumas correspondncias. Com base em extenso
repertrio, podemos constatar que, nos dramas lricos,opapeldoheriedosedutor,com
muita frequncia, entregue a um tenor, a herina a um soprano. assim no Orfeo, de
Monteverdi, no Tristo e Isolda , de Wagner, em Il Trovatore, de Verdi ou na Tosca , de
Puccini. Por seu turno, aos bartonos, com alguma freqncia, entregamse os papis de
viles, como o Barnaba, em La Gioconda , de Ponchielli, ou o Iago, no Otelo, de Verdi. A
observao de algumas regularidades no permite generalizaes, que podem cair num
reducionismosimplista.Entretanto,aHistriadaperaregistra,ainda,aassociaodasvozes
femininas mais graves contraltos e meiosopranos ao papis de confidentes, de
intermediriasemintrigasamorosascomoWagnerempregano TristoeIsolda (Brngane)
e Berg, no Wozzeck (Margret). Modificaes na relativa fixidez dessa tipologia chamam
ateno,comooempregodobartonoparaopapelttulonoWozzeck,enquantoaotenorcabe
o papel de sedutor e vilo. Para Stphane Goldet essa inverso de papis das vozes
masculinas,paralelamanutenodepapisdosopranoecontraltomostra,quandoacortina
116
curioso constatar que diversos tratados de Instrumentao e de Orquestrao no dediquem a devida
atenoaoempregodavozsolistaouemcoroe,sobretudocomoconcursodeinstrumentos.Berlioz,em1844,
tratapormenorizadamentedoassunto,omesmoocorrendocomKoechlin,cercadeumsculodepois.
Polifonia 85
se levanta, que Wozzeck e Marie j esto perdidos. 117 No entanto, vozes femininas e
masculinas no esto fadadas a exclusividades expressivas, como no tratamento dado ao
sopranonoOrfeodeMonteverdi,quandoocompositortirapartidodoacentodramticodessa
voz para dar o tom pattico ao canto de Silvia, no relato do infortnio de Euridice. Alm
disso, se refinarmos nossa observao, verificaremos que os cantores, a exemplo do que
habitualmente fazemos em nossos proferimentos cotidianos, podem matizar a voz,
adequandoa s peculiaridades da personagem, e um mesmo tenor vai empregar tonalidades
diversas para diferentes enunciaes. Por outro lado, classificao mais geral associamse
qualificaes especficas, como tenor lrico, dramtico baixo cantante, profundo soprano
coloratura eassimpordiante.NaperadeDebussyospapisttulossoconfiadosatenore
soprano.Noentanto,amsicaescritaparaopapeldePellasexigeumtenordecaractersticas
muito particulares. Tratase de uma voz intermediria entre tenor e bartono, curiosamentea
tessitura vocal do prprio Debussy. A observao deCharlesKoechlin,queapresentaesse
tipodevozcomaextensoaproximadadeumbartonoagudoobartonoMartin,tendo,
nograve,sonoridademenosincorpadaqueadeste.JacquesJansen,consagradointrpretedo
papel de Pellas, ainda mais preciso, ao afirmar que os trs primeiros atos poderiam ser
endereadosaumbartonoMartin,masoatoseguinte,aoalcanarumatessituraaguda,exige
avozdotenor,oumesmodeumfortetenor ,emvirtudedaorquestraoencorpadadecertas
passagens.
ArespeitodatipologiavocalnoPellasetMlisande,interessanosaformacomo
Debussy relacionase com a tradio, reafirmandoa em parte, mas buscando uma expresso
muito particular, como vimos, para o papel de Pellas. Quanto a Mlisande, a voz no
117
A tipologiavocaltradicionalescrupulosamenterespeitadaporBerg,oqueexplicaainversorealizada
entre a tessitura de Wozzeck (bartono) e o Tambormor sedutor (tenor). Isto quer dizer que, ao levantar a
cortina,WozzeckeMariejestoperdidos.Nooriginal:Latypologievocaletradicionelleestscrupuleusement
respecteparBerg,cequiexpliquelinvertionraliseentrelatessituredeWozzeck(baryton)etleTambour
major sducteur (tnor). Ce qui revient dire quau lever du rideau, Wozzeck et Mariesesontdjperdus.
(JAMEAUX,1984.:21)
Polifonia 86
exigida em registros extremos, grave ouagudo,detalhequetambmparticularizaoemprego
dosoprano.Mlisandetransitanumregistroquelheimpedemaioresrealcesdramticos,mas
oqueperdeemarroubosromnticosganhaemtransparncia,delicadezaemistrio.
A terna voz de Mlisande, procura da qual vagou Debussy, a voz de outro
mundo do velho Arkel, a voz jovial e amigvel de Pellas, a voz de Golaud, com sua
brutalidade velada, so manifestaes daspersonagens,presididaspelocompositor,ouantes,
consentidas por ele. Cada uma dessas vozes recebe o tratamento musical que a caracteriza,
num jogo de coordenadas em que se cruzam timbres, intensidades, ritmos, linhas meldicas.
Masocompositornoascaracterizadeformaestanque.Amobilidadedasalmasedavida
reclama algo alm de um retrato. Reclama um desdobramento, uma transformao da
personagemfrenteaomundo,nainteraocomasoutrasfigurasdodrama.Assim,ocantode
Pellasemsuaprimeiraaparionapera,diantedeArkel,distintodesuavoz,nodilogo
comMlisande,nacenaseguinteaindaescuro,carregadodeangstiaaosereferirdoena
de seu pai e do amigo Marcellus, mas ilumina a pera quando, na terceira cena do segundo
ato, anuncia, para Mlisande, o claro da lua que invade uma gruta. Arkel, de expresso
serenamentemajestosa,anunciadordoreversodosdestinos,permitese,nasegundacenado
quartoato,algumaexpansofrenteajuventudedeMlisande.Golaud,visceralmentehumano,
personagem complexa, de muitas vozes, tem o canto afvel diante da infelicidade da esposa
(Cena 2Ato II), confrontado, na mesma cena, primeira manifestao de violncia, aps a
notcia de que Mlisande perdera o anel de noivado. o mesmo Golaud que se anuncia
perdido, num canto nervoso e tmido, ao levantar do pano na primeira cena da pera, para,
poucoadiante,mostrarsesensveldordeMlisandee,aindanamesmacena,declararcom
orgulho sua ascendncia real. Quanto a Mlisande, a personagem do segredo, do no
respondido, das evasivas que rompem a continuidade dos dilogos, quanto ao nada de que
elafeita,Debussyresponde,comojobservamos,comodespojamentodalinhameldicae
Polifonia 87
do tratamento da voz. No entanto, na aparente recusa da expresso que o compositor
condensa o inexprimvel da personagem. On dirait que ta voix a pass sur la mer au
printemps!...118, j havia anunciado Maeterlinck, pela boca de Pellas, antecipando, para
Debussy, o percurso misterioso da voz de Mlisande. Associada ao refinamentonoemprego
davoz,oquetornaaperadeDebussytoespecialquantoaotratamentodaspersonagensa
declamao meldica do texto, em sua aproximao das articulaes da lngua falada
tambm a recusa do efeito fcil mais ao gosto do pblico de sua poca que por exigncia
interna do drama. Curiosamente, os contemporneos do compositor interpretaram esses
procedimentos na direo oposta pretendida. Respondendo crtica de que no havia
transmitido a essncia potica do drama, e de que sua msica se mantinha independente
dele,Debussyargumentacomoquehojepareceevidente:
Eu procurei, entretanto, com todos os meus esforos e com toda minha

sinceridade identificar uma outra. Respeitei, antes de mais nada, o carter, a vida de
meus personagens quis que se exprimissem fora de mim, por eles mesmos. Deixeios
cantardentrodemim.Procureiouviloseinterpretlosfielmente.Eistudo(DEBUSSY,
1989:238).
Dentro da cena, no encaixe mais interno do enquadre interacional, os prprios
personagens buscamoexcedentedavisodesimesmoquesooutropodedar.Essabusca
mostra uma particularidade do texto de Maeterlinck que o aproxima de Dostoievski, na
medida em que ambos esto distantes dos autores transgredientes, que manipulam, como
divindades,otododoheri.Umdilogotrivialpoderevelaressafacetadoescritor,comoos
fragmentosseguintesdacenadeaberturadoPellasetMlisande.
Mlisande:Oh!vousavezdjlescheveuxgris...
Golaud:Ouiquelquesuns,ici,prsdestempes...
M:Etlabarbeaussi...Pourquoimeregardezvousainsi?
G:Jeregardevosyeux...(...)Pourquoiavezvouslairsitonne?
M:Voustesungant?
G:Jesuisunhommecommelesautres...
118
Dirseia que tua voz passousobreomarnaprimavera.SegundodeclaraodeRobertGodet,amigodo
compositor,DebussycomeouacomposiodesuaperacomessaexclamaodePellas,naintervenoque
preparaacenadeamordoquartoato.V.GOLA,1987:20.
Polifonia 88
No o dramaturgo que, diretamente, trata aqui de configurar exteriormente as
personagens, o que seria perfeitamente possvel, bastando, por exemplo, caracterizlas em
um texto, junto s indicaes de cenrio, com vistas montagem da pea. Podemos refletir,
com Bakhtin,119 que o autor permite personagem a viso da totalidade exterior da outra,
viso impossvel de dentro. A forma como Debussy musicalmente interpreta esse fragmento
dedilogodignadenota.Napartitura,avisodeMlisandesefazpresenteatravsdeseu
leitmotiv, na orquestra, atravessando o dilogo, abarcando a totalidade exterior de Golaud.
Mas a sutileza da interpretao de Debussy ainda vai mais longe. Quando Golaud se mostra
ciente de um detalhe de sua figura Oui, quelqueuns, ici, prs des tempes... , s a o
compositorfazinterviromotivocondutordestapersonagem.
Outra faceta da complexidade exotpica na pera pode ser analisada a partir da
atuao dos cantores. Alm do compositor, o intrprete figura central no enquadre
interacional da encenao operstica tem concepes pessoais, amadurecidas ao longo do
trabalho de composio da personagem. Para o pblico, o intrprete que apresenta o
resultadodesuaprpriarelaoautorheri,frutodainteraocomavisodohericapturada
no texto e no contexto da pera. Consciente disso, Debussy confessavase preocupado em
anotarmusicalmenteafragilidadeeodistanteencantodeMlisande,sobretudoemtraduzira
atitude da personagem, cujos longos silncios um gesto incorreto poderia tornar
incompreensveis. Para o compositor, a prpria voz de Mlisande secretamente ouvida, to
terna, poderia ser trada pela mais bela voz do mundo. A relao do intrprete com a
119
A cada instante, eu vejo distintamente todas as fronteiras do outro, eu posso perceblo por inteiro, pela
viso epelotoque,euvejootraadoquelhedeterminaacabea,ocorposobreofundodomundoexterior,o
outro se mostra por inteiro diante de mim e minha viso pode esgotlo enquanto objeto entre os outros
objetos... Natraduofrancesa:chaqueinstant,jevisdistinctementtouteslesfrontiresdelautre,jepeuxle
saisirenentier,parlavieetparlatoucher,jevoisletracquiendterminelatte,lecorpssurlefonddumonde
extrieur,lautreestdployenentierdevantmoietmavisionpeutlpuiserentantquobjetparmilesautres
objets...(BAKHTINE,1979:56)
Polifonia 89
personagemmaisumafacedoobjetocomplexodaexotopia,ilustradapelodepoimentoque
sesegue:
Eutinhaaimpressoqueessamsicafaziapartedemimqueeuhavia,de
alguma forma, nascido para cantla (...) Acredito, por definio, que eu era a
personagem (...) Jamais precisei compor Pellas. Existem papis Don Giovanni,
Wozzeckquesepodecompor,interpretardediferentesmaneiras,concebersobvrios
ngulos.NoPellas.120
Como podemos depreender dos fragmentos acima trancritos, nem sempre o autor
intrpreteestinclinadoadaraoherioexcedenteexotpico,combasenaconvicodeque,
identificandoseatalpontocomapersonagemouatmesmoconfundindosecomela,otodo
do heri est garantido.121 Essa posio, acredito, reduz a personagem viso que o artista
temdesimesmoeestaviso,concordocomBakhtin,pedeoacabamentoquesooutropode
dar. Ao compositor e ao intrprete convm ouvir a personagem, permitir a manifestao de
vozes que no as suas, mesmo custa de perambular procura de um nada. Para a
composio de sua pera, Debussy, como intrprete do texto original de Maeterlinck, ouviu
atentamenteasvozesdaspersonagens,eadelicadezadesuasintervenesdnosaimpresso
detlasdeixadolivres,entreguesprpriasorte.
As anlises das relaes dialgicas envolvendo o conjunto da obra de Debussy
poderiam estenderse a outros compositores, obras e linguagens cujas vozes tambm se
mesclamnaproduodoautordo PellasetMlisande.Almdisso,asanlisesdasrelaes
autorheripoderiamserampliadas,visando,porexemplo,otratamentodecadapersonagem
120
Javaislimpressionquecettemusiquefaisaitpartiedemoimmequejtaisenquelquesortenpourla
chanter(...).Jecroisque,pourdfinition,jtaislepersonnage(...).JenaijamaischerchcomposerPellas.Il
yadesrlesDonJuan,Wozzeckquelonpeutcomposer,intrpreterdediffrentesmanires,concevoirde
plusieursangles.Pellas,non.(DUTRONC,1977:91)
121
Aquestointerpretativaultrapassaoslimitesdestapesquisa.Portanto,nopoderiaaquiemitirjuzosobreum
artista como Jacques Jansen que, por trs dcadas, interpretou o papel de Pellas. Discuto apenas o que ele
expressanessefragmentodeentrevista.Almdisso,relaesentredepoimentosdecompositoreseintrpretes,
sejaarespeitodesuavidapessoaloudeseuposicionamentoesttico,eaformacomopraticamsuaarteexige
pesquisas exaustivas da psicologia do artista. Jung observa que a psicologia pessoal do criador revela certos
traos em sua obra, mas no a explica. E mesmo supondo que a explicasse, e com sucesso, seria necessrio
admitirqueaquiloqueaobracontmdepretensamentecriadornopassariadeummerosintomaeistonoseria
vantajosonemgloriosoparaaobra.(JUNG,1985:75)
Polifonia 90
na pera de Debussy. Acredito, no entanto, que, embora enriquecedores, tais acrscimos
atuariam na mesma direo do que foi at aqui discutido. Falta, a meu ver, analisar as
articulaes entre otextoliterrioeotextomusical,napera,considerandosequeolibreto
possui,comoveremosnoCaptulo4,caractersticasacentuadamentepolifnicas.
Antes de passar, no captulo seguinte, ao que denomino abordagem modular da
polifonia na pera, gostaria de ressaltar alguns pressupostos que nortearam o percursodeste
trabalho. Na partitura operstica, o texto literrio passa a integrar o discurso do compositor,
que faz sua cada palavra do libreto, incorpora, vive e faz viver suas personagens. A voz do
compositor, que tambm se insinua no texto musical, ela mesma polifnica, forjada pelo
embate, pela reao diante de uma viso de mundo na qual a produo artstica se integra e
tempapelderelevo.Masacorrentedemuitoselosnoacabanosistemasgnicodapartitura.
O compositor intervm no mundo na expectativa de que, na encenao, outras vozes
contribuam para transmitir uma mensagem que, finalmente, ser interpretada pelo pblico.O
discurso do compositor tecido, potencial e dialogicamente, visando umoutroqueelepode
conhecer, ou dirigido a um universo de sensibilidades e de vozes annimas. A obra lhe
pertence, na medida em que o compositor orquestra sua textura multivocal e intervm no
mundo,masnomaisdele,namedidaemque,comoprodutoradesentido,umaoferenda,
com possibilidades ilimitadas de renascimento,122 ao desempenhar seu papel no universo
dialgico.
122
Nohnadaqueestejamortodemodoabsoluto.Todosentidofestejarumdiaseurenascimento.Natraduo
francesa:Ilnestrienquisoitmortdefaonabsolue.Toutsensfteraunjoursarenaissance(BAKHTINE,
1979:393).
4
Abor dagemmodular dapolifonianaper a
Ao tratar da polifonia discursivomusical, no Captulo 3, apresentei diversos
exemplos, pinados ao longo de um percurso histrico, em que a msica aliase a textos
literrios na produo de sentidos. No entanto, no me detive na anlise desses textos,
procedimentoque,napera,revestesedeespecialrelevncia,considerandosearicapolifonia
dos dilogos do libreto. A anlise das articulaes texto/msica, que na partitura operstica
deve levar em conta as interrelaes que o compositor estabelece entre os domnios
discursivos envolvidos, precisa ser empreendida, num primeiro momento, a partir do exame
exaustivo e independente do texto do libreto e do texto musical.123 Essa exigncia permite
descreveraorganizaodosdomniosenvolvidos,colocando,deincio,apossibilidadedeuma
anlise em subsistemas, ou mdulos, que sero, posteriormente, articulados segundo critrios
definidosdeacoplamento.
Abordagens modulares, quer sejam aplicadas Sintaxe, Retrica, aos estudos
cognitivistas ou Anlise do Discurso,124 oferecem metodologias analticas que atendem
complexidadedossistemasenfocadoserefletem,nointeriordecadacinciaedisciplina,uma
nova tendncia metodolgica e epistemolgica.Essatendncia,nosltimosdecnios,opea
busca alm das fronteiras tradicionais entre disciplinas especializao permanente, na
qualavanaseemprofundidade,masosdomniostornamsecadavezmaisestreitos,como
risco deperderdevistaaconcepoglobal.(NfLKE,2000:17)Numaabordagemmodular,
avanase em profundidade com a delimitao de fronteiras entre subsistemas de uma
disciplinaoucincia,nointeriordosquaisaanlisedeveserempreendidademodoexaustivo
123
Denominotextodolibretoaotextoliterrio,preexistentepera,etextomusical,partitura,emqueolibreto
jseencontraintegradoaosistemasgnicodamsica.
124
Cf.NfLKE&ADAM,2000.
Abordagemmodulardapolifonianapera 92
e autnomo, resultando a concepo global da transposio dessas fronteiras e do
estabelecimentocriteriosodeinterrelaes.
Nopresentetrabalho,olibretoeapartituraseroanalisadossegundoabordagens
modulares especficas. Buscando um rigor metodolgico, restringirei a abordagem da
polifonia,nolibreto,distinoeanlisedafunodosdiscursosproduzidoserepresentados,
resultantes da interao entre as personagens. A anlise da polifonia, em fragmentos do
libreto, empreendida sob a tica da modularidade da Escola de Genebra, ser articulada
anlise musical, tambm empreendida a partir de uma abordagem modular, desenvolvida por
DanteGrela,naUniversidadedeRosario.
4.1 Abordagemgenebrinadacomplexidadediscursiva
No vasto horizonte da Anlise do Discurso, a abordagem modular da
complexidadediscursiva,propostaporEddyRoulet,frentedeumaequipedepesquisadores
daUniversidadedeGenebra,respondeaumadascrticasmaisrecorrentesfeitasanlisede
discursos a propsito da abundncia de abordagens, da dificuldade em concililas e em
articular seus resultados.125 A abordagem modular genebrina apresenta um quadro de
reflexoedeinstrumentosheursticosqueoferecesubsdiosparaaanlisedediscursostanto
dialgico quanto monolgico126, escrito ou oral, literrio ou noliterrio.127 Inscrevendose
125
Llaborationduntelmodlerpondunedescritiqueslesplusrcurrentesfaiteslanalysedediscours
propos du foisonnement des approches, de la dificult les concilier et articuler leurs rsultats.
(CHARAUDEAU&MAINGUENEAU,2002:389)
126
Para Bakhtin, as relaes dialgicas permeiam todo discurso, o que se contrape frontalmente a essa
premissa.Noentanto,adistinoentrediscursosdialgicoemonolgico,nombitodaabordagemmodularda
Escola de Genebra, atende a um rigor metodolgico de anlise das estruturas hierrquicorelacionais. Nessas
estruturasdetrocasentreinteractantes,cadainterveno,correspondenteaumafasedenegociao(proposio,
reaoouratificao),formuladabuscandoseumacompletudemonolgicanecessriaparaumaformulao
clara o suficiente para ser avaliada pelo interlocutor. A completude dialgica corresponde ao fechamento da
troca, quandooprocessodenegociaoatendeexignciadeduploacordoentreosinteractantes.Valeainda
observar,notocantemodularidadedaEscoladeGenebra,acentralidadedaconcepodialgicadodicursono
mbitodasformasdeorganizaoenunciativaepolifnica.
127
Nooriginal:Tantdialogiquequemonologique,critquoral,littrairequenonlittraire(ROULET,1991:
53).
numa perspectiva cognitivista interacionista (ROULET, FILLIETTAZ & GROBET, 2001),
esse modelo caracterizase pela amplitude de horizontes e por seu carter integrador. Tendo
naescolhadetextosedilogosautnticosouseja,nocriadosespecialmenteparaserviraos
propsitosdoanalistaumadesuasexignciasmetodolgicas,aabordagemmodularestna
basedeobrasdepesquisadoresligadosnoapenasUniversidadedeGenebra,masadiversas
instituiesacadmicasaoredordomundo.AlmdeobrascomoUnmodleetuninstrument
danalyse de lorganisation dudiscours(ROULET,FILLETTAZ&GROBET,op.cit.),em
que o modelo apresentado em sua completude, ilustram a diversidade do alcance da
modularidadegenebrina,entreoutraspublicaes,asanlisesdadiafoniaeminteraesfacea
face (ESPUNY, 1997) das estratgias discursivas em dilogos produzidos por adolescentes,
(PIRES,1997)daheterogeneidadedodiscursonarrativo(KUYUMCUYAN,2000)detextos
manifestrios polticos, artsticos e literrios (BURGER, 2002) das dimenses do agir
comunicacional(FILLIETTAZ,2002).
A formulao do modelo genebrino apresenta o discurso enfocado do ponto de
vista de trs grandes componentes, aos quais esto associados mdulos (ou dimenses):
lexical e sinttico, para o componente lingstico hierrquico, para o componente textual
referencialeinteracional,paraocomponentesituacional.Omodelodistingueaindadoistipos
de formas de organizao: as elementares fonoprosdicaougrfica,semntica,relacional,
informacional, enunciativa, seqencial e operacional , resultantes das interrelaes entre
informaes oriundas dos mdulos, e as complexas peridica, tpica, polifnica,
composicional e estratgica , resultantes das interrelaes entre informaes de origem
modulareinformaesdeformasdeorganizaoelementaresecomplexas.Oquadroseguinte
mostra a possibilidade de se passar das dimenses s formas de organizao, embora no
expliciteasregrasdeacoplamentoquecontribuemparaadescriodessasltimas.128
MDULOS FORMASDEORGANIZAO
DIMENSES ELEMENTARES COMPLEXAS
L
I
N Fonoprosdica
G Lxica ouGrfica
U
S Semntica
T
ISinttica
C Peridica
ORelacional
_____________________
T
E Tpica
X Informacional
T Hierrquica
A
U Enunciativa Polifnica
L
______________________
S
I
T Sequencial Composicional
UReferencial
A
C
IOperacionalEstratgica
O
N Interacional
A
L
FIGURA3:OModelodeAnliseModular(Fonte:Rouletetal.,2001:51)
128
ReferindoseevoluodaabordagemmodulardaEscoladeGenebra,Rouletcolocaemquestoaautonomia
das dimenses relacional, enunciativa e polifnica, s quais no possvel referirse sem levar em conta as
dimenseslingsticaereferencial(ROULET,1999).Aindaassim,possvelpensarnumarelativaautonomia,
uma vez que a anlise levar em conta apenas informaes exteriores imprescindveis, reservando outras
informaesparaaanlisedosdiversosacoplamentos.
Nas anlises a serem aqui realizadas, sero exploradas dimenses e formas de
organizaoatinentesanlisedapolifonia,apresentadasediscutidasaolongodospercursos
analticos. A essa etapa fundamental somarse a verificao das condies de articulao
texto/msica e o acoplamento dos resultados obtidos a partir das anlises preliminares de
fragmentosescolhidosnolibretoenapartitura.
4.2 Abordagemmodulardaunidadetexto/msicanapera
Com respeito ao cotejamento e s articulaes entre a anlise musicolgica e a
anlisedodiscurso,valeenfatizarque:
i) Umaabordagemmultidimensionaldconta,melhorqueaanlisede
reas ou fatos isolados, da complexidade tanto do texto literrio do
libretoquantodapartituramusical.Essaabordagemdeveatenderaos
critrios de uma anlise modular:129 ser, inicialmente, exaustiva em
cadaumadasdimenseseformasdeorganizaododiscursoliterrio
e em cada rea de anlise do texto musical para, s ento, ter os
resultados parciais articulados segundo critrios definidos por meta
regras,ouregrasdeacoplamento(NfLKE,1999).
ii) Os textos musical e literrio, na pera, sero tratados como
supermdulos,130 articuladosapsanlisesautnomas.
129
V.NfLKE,2000:1773.
130
OtermointroduzidoporNfLKE(Op.cit.,p.34):Comefeito,certosfenmenoslingsticosfazemintervir
umconjuntodemetaregrasenvolvendoumgrupoparticulardemdulos.Falarse,nessescasos,defenmenos
multideterminadoscujaanliseimplicaainteraosistemticadevriosmdulos.(...)Paraotratamentodesse
gnero de fenmenos, propomos introduzir a noo de super mdulo. No original: En effet, certains
phnomnes linguistiques font intervenir un ensemble de mtargles relevant dun groupe particulier de
modules. On parlera dans ces cas de phnomnes multidtermins dont lanalyse implique linteraction
systmatique de plusieurs modules. (...) Pour le traitement de ce genre de phnomnes, nous proposons
dintroduirelanotionde super module.
No procedimento metodolgico acima definido, no se deve perder de vista que,
na pera, texto e msica, embora integrados numa unidade, mantm condies de equilbrio
que convm analisar. Na longa tradio operstica, verificase, freqentemente, uma
submissodapalavramsica.Apsosucessodosempreendimentosbarrocosnosentidoda
valorizao do libreto, a evoluo do gnero operstico, sobretudo na tradio clssico
romntica europia, gerou obras em que o argumento literrio no foi muito alm de mero
pretexto.Tratadomusicalmentedeformasuperficial,olibretofoisubmetidoaogostoviciado
dedeterminadopblicooubuscapelaexibiovirtuossticadealgunsintrpretes,ficandoa
unidadetexto/msicamercdecontingnciasdetodaordem.JemperascomooPellas
et Mlisande, assistimos imerso do compositor no universo das personagens,
correspondncia entre o desenrolar do drama e o desenvolvimento musical, ao respeito s
nuanas sutis da palavra, resultando numa obra singular que, em alguns aspectos, como a
declamao lrica do texto literrio, aproximase de uma releitura do legado operstico
barroco. A organicidade alcanada no trabalho composicional de uma pera apresenta,
portanto,grausdiversos,queumaabordagemmultidimensionalpodemelhoravaliar.
O estabelecimento de conexes entre a composio operstica e as dimenses e
formasdeorganizaododiscurso emespecialaquelasenvolvidasnaanlisedapolifonia
fundamental para o trabalho aqui proposto. A anlise das relaes entre as produes
linguageiras e o contexto em que ocorrem, de que seocupaomduloreferencial,pode,por
exemplo, conduzir o compositor a solues musicais estreitamente relacionadas aos
componentes situacionais do discurso. A atmosfera sombria que envolve os dilogos no
Pellas et Mlisande, onde os personagens movemse como joguetes do destino, foi,
provavelmente, um dos primeiros aspectos do drama a chamar a ateno de Debussy. A
imaterialidadedaspersonagensdeMaeterlinckintrigavaocompositoreatransposiodeum
misterioso universo referencial teve reflexos em sua msica, em especial em sua paleta
orquestral. Seu testemunho a respeito contundente. Em carta de 1894, ao tambm
compositorErnestChausson,Debussyescreveu:
Eu passei dias buscando esse nada do qual ela feita (Mlisande) e me

faltavasvezescoragemparavoscontartudoissoso,deresto,lutasqueconheceis,mas
no sei se j dormistes, como eu, com uma vaga vontade de chorar, um pouco como se
no se tivesse podido ver, durante o dia, algum muito amado. Agora Arkel que me
atormenta ele de outro mundo, tem a ternura desinteressada e proftica daqueles que
vologodesaparecer,eprecisodizertudoissocomd,r,mi,f,sol,l,si,d!!!Que
profisso!131
Aorganizaoperidica,outroaspectodaorganizaododiscursorelevantepara
aanlisedasestruturaspolifnicas,estintimamenteligadalinguagemmusical.Ofraseado,
oscontornosmeldicos,asmudanasderegistro,asintensidades,artmica,osalongamentos
de slabas ligados s hesitaes e/ou s acentuaes e pausas (GROBET, in: ROULET,
FILLIETTAZ & GROBET,2001),soindicadoscompreciso,napartitura,pormeiodos
signosdanotaomusical.Noentanto,selevarmosemconsideraoinformaesdomdulo
interacional, num enquadre mais complexo da materialidade da interao como o da
representao cnica, veremos que a preciso do texto musical vai passar pelo crivo da
interpretao e pelo seu universo de sutilezas e de liberdades. Nesse momento, novas
perspectivas se abrem para a anlise da organizao peridica, com resultados que podero
serconfrontadoscomosobtidosnainteraoinicialpartitura/leitor.
Aanlisedaorganizaoenunciativa,paracitarmaisumsubsistemaasertratado
deformaprivilegiadanoestudodapolifonia,poderelacionarseestreitamenteaelementosda
linguagem musical. Um discurso formulado sob a forma de uma representao direta pode
ser, por exemplo, materializado vocalmente por uma diferenciao de timbre, registro ou
131
Jaipassdesjourneslapoursuitedeceriendontelleestfaite(Mlisande)etjemanquaisparfoisde
couragepourvousracontertoutcelacesontdailleursdesluttesquevousconnaisez,maisje nesaispassivous
voustescouchcommemoi,avecunevagueenviedepleurer,unpeucommesionnavaitpaspuvoirdansla
journequelqundetrsaim.MaintenantcestArkelquimetourmenteceluil,ilestdautretombe,etila
cettetendressedsintresseetprophtiquedeceuxquivontbienttdisparatre,etilfautdiretoutcelaavecdo,
r,mi,fa,sol,la,si,do!!!Quelmtier!(Debussy,apudJARDILLIER,1927:71).
intensidade. A inteno do compositor, nessa materializao, estreitamente relacionada
funo desses discursos representados, interessa, de perto, anlise das manifestaes
polifnicasnapera.
Aindaque,emrelaopolifonia,aabordagemmodulardaEscoladeGenebrase
restrinja ao exame das formas e das funes dos discursos representados, sua contribuio
paraopresentetrabalhofundamental.Consideradacomoformadeorganizaocomplexa
resultante, portanto, do acoplamento de informaes de vrias dimenses e formas de
organizao do discurso , a organizao polifnica tem um alcance bem delimitado, mas,
comoveremos,deconsidervelamplitude.
4.3 Modularidadeeanlisemusical
A exemplo da Anlise do Discurso, a Anlise Musical um campo investigativo
caracterizado pela complexidade doobjetoenfocadoepelapluralidadedemodelosempleno
empregoeevoluo.Ainterseoentreessesmodelossed,sobretudo,pelaconcordnciaem
tornodepressupostosmetodolgicos,comoafirmaNicholasCook:
H um grande nmero de mtodos de anlise e, primeira vista, eles se

parecem muito diferentes mas, em sua maioria, na realidade, colocam o mesmo tipode
problemas. Eles investigam como dividir uma pea de msica em sees mais ou menos
independentes como os componentes musicais se relacionam entre si e que relaes so
mais importantes que outras. Mais especificamente, investigam como esses componentes
derivamseuefeitodocontextoemqueestoinseridos.132
Essa reflexo de Cook remete possibilidade de se decompor um objeto
complexo em subsistemas e possibilidade do estabelecimento de interrelaes internas e
externas a cada um deles. Como numa produo discursiva, o texto musical se estrutura
132
Nooriginal:Therearealargenumberofanalyticalmethods,andatfirstsighttheyseemverydifferentbut
mostofthem,infact,askthesamesortofquestions.Theyaskwhetherispossibletochopupapieceofmusic
intoaseriesofmoreorlessindependentsections.Theyaskhowcomponentsofthemusicrelatetoeachother,
andwhichrelationshipsaremoreimportantthanothers.Morespecifically,theyaskhowfarthesecomponents
derivetheireffectfromthecontexttheyarein.(COOK,1996:2).
segundo umgrandenmerodeconstituintesestreitamenterelacionados.Textosfundamentais
daMusicologiadosculoXXdemonstramque,aexemplodeoutrasabordagensmodulares,o
discurso musical permite a anlise de seus elementos constitutivos como subsistemas
autnomos.Sonsisoladosasnotasmusicais,combinadoshorizontalouverticalmenteas
melodiasouasharmonias,aordenaodasduraesdossonsoritmoeassuperposies
de linhas meldicas o contraponto so componentes do discurso musical que podem ser
analisados isoladamente. Schoenberg (1911), em seu Tratado de Harmonia, demonstra a
eficcia do empreendimento do estudo dos acordes e seus encadeamentos isolados do
contexto criado pela interao com elementos rtmicos, dinmicos e timbrsticos da obra
musical.NoensaioStrawinskydemeure,emboranoisoleoparmetrortmico,PierreBoulez
(1966) prioriza o exame da estruturao rtmica e, a partir dela, estabelece conexes com
caractersticasmeldicaseharmnicas,aoanalisarLeSacreduPrintemps.133
4.3.1 Anlisemusical:umapropostamodular
A capacidade de modelizao do objeto, numa abordagem modular, depende,
comovimos,dograudearticulaoentreosresultadosparciaisobtidosapartirdaanlisede
subsistemas autnomos. Em musicologia, um modelo que atende s exigncias da
modularidade foi proposto por Dante Grela, professor de composio na Universidade de
Rosario(Argentina).Grelaprope:
133
Referindose a seu texto, Boulez afirma: Quase no possvel estudar o ritmo, destacado das frmulas
meldicas,harmnicasecontrapontsticasnasquaiseleseincarna.Nooriginal:Ilnestdoncgurepossible
dtudier le rythme en dehors des formules mlodiques, harmoniques et contrapunctiques dans lesquelles il
sincarne(BOULEZ,In:BOULEZ&SCHAEFFNER,1998:153).
O exame da obra sob diversos ngulos (articulatrio, comparativo,

funcional, etc...), cujos resultados parciais se integrem posteriormente, mediante um
processodeinterpretaodesuasinteraeseinterrelaes.134
Um dos pressupostos do modelo em questo o cuidado em no se perder o
contato com a realidade sonora da obra, praticandose a anlise em dois grandes nveis: i)
macroestrutural,quelevaemconsideraoapercepoauditivadiretaii)microestrutural,que
leva em considerao componentes do discurso musical de difcil apreenso pela audio no
nvel anterior. Grela prope o estabelecimento de reas de anlise, no interior das quais a
atividadeanalticadeverserexaustiva.Opassoseguinte,doestabelecimentodeinteraese
interrelaes entre os resultados obtidos a partir de cada rea, leva compreenso da
estrutura global da obra. A exemplo deoutrasabordagensanalticas,omodelopropostopor
Grelaapresentasecomoferramentaparaoensinodacomposio.Noentanto,conectadocom
a realidade de uma arte que se faz no tempo, o autor ressalta que o mtodo proposto deve,
finalmente,proporcionarsubsdiosparaasprticasinterpretativas.
Emboraaexignciadeumpercursopredeterminadonosejaclaramentecolocada,
um ponto de partida comumente adotado pelo autor a anlise estatstica. Desse modo,
comease com o simples levantamento de dados explicitados pela partitura, levantamento
irrelevante por si mesmo, mas fundamental para subsidiar outras reas. Ainda elementar a
anlise paramtrica, que busca dar conta dos parmetros fundamentais do som altura,
durao, intensidadeetimbreedecombinaesentreeles.Aanlisearticulatriajmais
complexa,levandoemconsideraoaestruturaoformal:adelimitaodeunidadesformais,
o modo como se processa a passagem de uma unidade formal a outra e os fatores
determinantesdamaioroumenorclarezadessasarticulaes.Acomparaoentreasunidades
daformadesdeasmenores,comoumfragmentomeldico,smaiores,comoumaseo
134
Examen de la obra desde diversos ngulos: (articulatorio, comparativo, funcional, etc.), cuyos resultados
parciales se integren posteriormente, mediante un processo de interpretacin de sus interacciones e
interrelaciones.(GRELA,1986:1).
objeto da anlise comparativa. O grau de diferena entre duas unidades vai determinar, por
exemplo, se se trata de uma simples variao ou de um processo de elaborao mais
complexo, comoodesenvolvimento.Paraaidentificaodasfunesdasestruturasmusicais
deumacordeaumaseoaanlisefuncionaldependedeinformaesoriundasdeoutras
reas. Para se determinar, por exemplo, a funo de transio, preciso detectar a
instabilidade dos materiais musicais percurso harmnico, rtmico etc. sem a qual
poderamos estar diante de uma funo meramente expositiva. A interrelao entre as
diferentes reas o ltimo passo, a partir do qual podem ser tiradas concluses para a
interpretaodaobra.
No quadro a seguir apresento, de modo esquemtico, as seis reas e,
resumidamente,seuobjetodeanlise:
reaObjetodeanlise
Contagem,classificao,tabulao:
Estatstica i)dedadoselementares(asnotasdeumacorde,etc.)
ii)derelaes(osintervalosdeumamelodia,etc.)
alturastexturas
duraescombinadosarticulaes
Paramtrica intensidadesemmodosdeataque
timbres
Separao
Justaposio
a)ModosdearticulaoEliso
Superposio
Articulatria Incluso
Silncios,contrastes,etc.
b)Magnitudearticulatria
Zonasoupontosdearticulao
Identidade
Semelhana
Comparativa Diferena
Oposio
Exposio
Variao
Transformao
Elaborao/Desenvolvimento
Transio
Funcional Introduo
Interpolao
Extenso
Transioconclusiva
ConclusoExtensoconclusiva
Conclusopropriamentedita
Interrelacional Articulaodosresultadosparciaisdecadarea
Figura4:reaseobjetosdeanlise,segundoomodelopropostoporD.Grela
O modelo desenvolvido na Universidade de Rosario tem sido aplicado, com
sucesso,aobrasquevodaIdadeMdiaaosnossosdias:repertriovocale/ouinstrumental,
de linguagens tanto modal, quanto tonal ou atonal. Visando, como j observamos,
interpretaodaobra,Grela(1986)demonstra,porexemplo,comoaanlisedeumaInveno
a duas vozes, de Bach, pode levar a dois resultados distintos de segmentao formal, se
enfocada do ponto de vista da pontuao harmnica ou dos pontos de vista comparativo e
funcional. A superposio dos resultados obtidos resulta num processo de articulao
mltipla, a partir do qual o intrprete poder extrair concluses para uma execuo
conseqente,quemelhorcorrespondacomplexidadedaobra.
Oprocedimentodeinterrelaes,nomtodoemquesto,estpresentemesmono
interiordecadarea.Noperidicoemquepublicousuapropostametodolgica,Grelaaborda
um problema fundamental da anlise: a segmentao em unidades, tratada no mbito da
anlise articulatria e considerada,emnovoartigo135,comoresultantedeumjogodeforas.
Tomandocomopontodepartidaumamelodia,Grelademonstraqueossonsestoassociados
por foras rtmicas (as duraes), meldicas (as alturas) e fraseolgicas (as ligaduras de
expresso,pausasetc.),nemsemprecoincidentes.Asegmentaoser,portanto,resultantede
mltiplasassociaesedaarticulaoentreosresultadosdeanlisesparcias.
A discusso sobre a segmentao, embora fundamental, no apresentada em
diversos modelos analticos.136 Alguns autores, ao tratar da msica como um sistema de
signos,estabelecemparalelosentreaestruturaomusicaleaestruturaodeoutrossistemas
semiticos, entre os quais a linguagem. Partindo da premissa de existncia de uma sintaxe
135
V.GRELA,1986:1532.
136
... mas a pergunta crucial, anterior a todas as outras, a seguinte: quais so os critrios que, num caso
partcular, presidiram diviso? Ora, esssa pergunta ningum se d ao trabalho de responder, como se a
evidnciadoscritriossaltasseaosolhos....maislaquestioncruciale,prliminairetouteslesautresestla
suivante: quels sont les critres qui, dans tel cas particulier, ont presid la division? Or, cette question,
personneneprendlapeinedyrpondre,commesilvidencedescritressautaitauxyeux.(RUWET,1972:
106)
musical, Ruwet e Nattiez137, por exemplo, fundamentam a segmentao do texto musical
numa anlise paradigmtica, fundada na repetio de fragmentos (trechos meldicos, entre
outros) identificados ao longo de uma cadeia sintagmtica. Outros autores, tributrios do
enfoque fraseolgico tradicional, fundamentam a segmentao nos moldes dos paralelismos
com a linguagem que, nos sculosXVIIIeXIX,geraramslidasformulaestericas. 138
Nattiez (1984) que, ao concluir suas reflexes sobre as contribuies de tericos musicais,
desdeosculoXVIII,paraoestudodaestruturaomeldica,fazaseguinteafirmao(que,
ameuver,digasedepassagem,bemseaplicaabordagemdofenmenodapolifonia):
Acabou o tempo dos modelos unidimensionais na musicologia e nas

cincias humanas em geral. Se se aceita a perspectiva aqui apresentada, as dificuldades
quenos esperamprovmnotantodaelaboraodeumqualquermodeloparticular,mas
da coordenao espacial dos diferentes modelos convocados para expressar um corpus
homogneo, sob diferentes perspectivas. Aps os modelos combinatrios, esperanos a
combinaodosmodelos.(NATTIEZ,1984:272297)
Neste trabalho, a questo da segmentao ser discutida em dois fragmentos de
cenadoPellasetMlisande,tantonodomniodaMsicaquantonodaAnlisedoDiscurso,
visando particularmente ao acoplamento das unidades morfolgicas do texto musical139 s
unidadesdaestruturahierrquicadotextoliterrio.
4.4 ApolifonianoPellasetMlisande
A anlise da polifonia, segundo os pressupostos metodolgicos da abordagem
modular da Escola de Genebra, envolve uma noo complexa que implica,
fundamentalmente, informaes de ordem hierrquica, enunciativa e interacional, mas cujo
mbito pode estenderse a diversas outras dimenses e formas de organizao do discurso,
137
Cf.RUWET,1972MEEUS,1995NATTIEZ,1975e1990.
138
Cf.BENT,In:SADIE,1980:340388.
139
Lembrando que, na terminologia do mtodo proposto por Dante Grela, o termo aplicase das unidades
breves,comoaclulameldica,sgrandesunidades,comoperodosousees.
conforme j apontei na Seo 4.1. Ao delimitar o campo de ao da anlise da polifonia,
Rouletassimseexpressa:
A organizao polifnica trata das formas e das funes, no discurso

analisado, dos discursos representados descritos na organizao enunciativa. Elaenvolve
oacoplamentodeinformaes oriundas dos mduloshierrquico,lingstico,interacional
ereferencial,bemcomodasformasdeorganizaorelacional,tpicaeinferencial.140
Valeressaltar,quantocitaoacima,queasinfernciassotratadas,notextode
2001,nombitodeanlisedasformasdeorganizaorelacionalepolifnicaeno,comoem
modelos anteriores, 141 como forma de organizao independente. Tal mudana de estatuto
deveseaumrigormetodolgico,devezqueasanlisesdepercursosinferenciaisconstituem
processossubsidiriosparaasabordagensdaquelasformasdeorganizao.
Ainda com respeito ao percurso da anlise polifnica, Roulet acrescenta a
organizaoperidica,aoafirmarque:
... a noo de polifonia (...) abarca outras dimenses e formas de

organizao do discurso: no somente lxica e sinttica, mas interacional, hierrquica,
relacional,tpicaeperidica.142
Em textos diversos, Roulet demonstrou percursos analticos da forma de
organizao polifnica,143 em que as nfases em determinadas estruturas e formas de
organizao144 atendem a especificidades dos corpora enfocados. O rigor da metodologia,
nessestextos,nodeixadodelado,masexercidonumaticaconsciente,quenoutilizao
140
Lorganisation polyphonique traite des formes et des functions, dans le discours analys, des discours
reprsents dcrits dans lorganization nonciative. Elle fait intervenir le couplage dinformations issues des
moduleshirarchique,linguistique,interactioneletrfrenciel,ainsiquedesformesdorganizationrelationelle,
topicaleetinfrentielle.ROULET, In:ROULET,FILLIETTAZ&GROBET,2001,p.49.
141
Cf.,porexemplo,ROULET,1999eROULET,2000.
142
la notion depolyphonie()faitncessairementintervenirdautresformesdorganizationdudisours:
non seulement lexicale et syntaxique, mais interactionelle, hirarchique, relationelle, topicale et priodique.
ROULET,FILLIETTAZ&GROBET,op.cit.,p.278.
143
Cf., por exemplo, ROULET 1997, p. 149179 ROULET 1999, p. 157176 ROULET, FILLIETTAZ &
GROBET,op.cit.,p.277305.
144
Cf. em ROULET, 1999:249250 a refncia a mais uma forma de organizaoainformacional,paraa
anlisedapolifonia.
objeto para justificar o modelo analtico. Dessa forma, a evoluo do modelo de Genebra145
mostraodinamismodeumconstrutotericovivo,alimentadoereavaliadopermanentemente
pelaaplicaoprtica.
A FIG. 5 apresenta os subsistemas potencialmente envolvidos na anlise da
polifoniadiscursiva,nombitodamodularidadegenebrina.146
145
V.ROULET1985,1991,1999,2000ROULET,FILLIETTAZ&GROBET,2001.
146
Cf.ROULET,1997ROULET,FILLIETTAZGROBET,2001.
MDULOS FORMASDEORGANIZAO
DIMENSES ELEMENTARES COMPLEXAS
L
I
N
G lxica Fonoprosdica
U
S
T Peridica
I sinttica Informacional
C
O
_____________________
T
E Tpica
X
T Hierrquica Enunciativa
U
A
L
______________________
Polifnica
S Referencial
I
T Relacional
U
A Interacional
C.
FIGURA5:Dimenseseformasdeorganizaoenvolvidasnaanlisedapolifonia
Ainda que nos limitssemos, neste trabalho, ao enfoque do libreto, a anlise j
atingiria um elevado grau de complexidade. A centralidade do fenmeno da polifonia na
pera devese no apenas superposio e articulao de dois domnios discursivos, ou
textura musical polifnica, mas devida, de modo particular, ao texto literrio em que se
baseia o drama lrico. O libreto, a exemplo de uma pea teatral, pode ser descrito como um
discursodialogalmonolgicopolifnico(REBOUL,1985).Issoequivaleadizerque:
O libreto comportadois locutores/escritores oumais,temumaestruturade

interveno com um s enunciador principal e, finalmente, que ele comporta duas ou
maisvozes,distintasdavozdodestinatrio.147
No difcil demonstrar a estrutura dialogal do libreto, uma vez que o drama
apresentado atravs do dilogo entre as personagens. Seu carter monolgico, no entanto,
merece um exame mais detalhado, j que introduz a noo de interveno. Na perspectiva
interacionista em que se inscreve a modularidade, o discurso tem um carter eminentemente
dialgico,namedidaemquedrelevoaopapeldosinteractantesnaconstruodosentido.A
noo de troca interpessoal, colocada no centro da atividade discursiva, corresponde, no
quadro da modularidade, a uma unidade dialgica constituda por unidades monolgicas: as
intervenes. O libreto, embora constitudo fundamentalmente pelo dilogo entre diversos
locutores as personagens , tem uma estrutura de interveno, portanto monolgica, na
medidaemqueproduzidoporumnicoenunciadoroautor.
A anlise, objetivando a descrio, segundo a abordagem modular da Escola de
Genebra, das formas efunesdossegmentosdediscursosrepresentados,emfragmentosde
cena do Pellas e Mlisande, levaro em conta informaes dos mdulos interacional,
hierrquico e da forma de organizao enunciativa. A anlise articulada entre esses
subsistemas,acopladaainformaesdotextomusical,permitir:
i) Dar conta da materialidade das situaes de interao nos diferentes
nveis de enquadre interacional que concorrem para o concerto de
multivozesnolibretoenapartituradapera
ii) Estabelecer a estrutura hierrquica textual das interaes verbais, com
basenumprocessodinmicodenegociao,everificarsuasrelaescom
asunidadesmorfolgicasdotextomusical
147
Ainsi,diredutextedethtrequilconstitue undiscoursdialogalmonologiquepolyphoniquerevientdire
quilsagitdundiscoursquicomportedeuxlocuteurs/scripteursouplus,quiaunestructuredinterventionavec
un seul nonciateur principal et enfin quil comporte deux voix ou plus, celles outres que le destinataire.
(REBOUL,1985:4977)
iii) Distinguir e definir, nos diversos nveis de encaixe, os discursos
produzidos e os discursos representados, analisando suas funes e o
tratamentomusicalaplicadoacadaumdeles.
O percurso analtico, a partir da anlise dos enquadres interacionais da pera,
esterdersesestruturashierrquicotextuaisdefragmentosdecena,queseroacopladass
anlises de estruturas hierrquicas do texto musical. Finalmente, sero analisados, no mbito
da forma de organizao enunciativa, os discursos produzidos e representados e seu
tratamentonapartituraoperstica.
4.4.1 Enquadresinteracionais
A dimenso interacional trata da materialidade das interaes que, no caso da
pera, pode ser analisada no nvel dos dilogos entre as personagens, a partir do texto da
partitura, estendendose gravao ou encenao. O primeiro desses nveis trata da
interao partitura/leitor. O segundo, mais complexo, faz intervir a interpretao,
materializada na execuo, com a qual o receptor interage. O terceiro nvel, projetando os
dados fundamentais da partitura numa atividade mais complexa, leva em conta a encenao.
Esses vrios nveis compem diferentes enquadres interacionais, definidos por parmetros
(BURGER, 2001) relacionados ao canal de interao escrito, oral, visual , ao modo de
interaoograudecopresenaespacialetemporaleaolugardeinteraoqueimplica
reciprocidadeounoreciprocidadeentreosinteractantes.
Ao analisarmos a interao partitura/leitor, devemos levar em conta que o texto
opersticoaliapresentadoresultoudaleituraeinterpretaodeumtextoliterrioolibreto,
a partir do qual o compositor, fazendo intervir o discurso musical, elaborou seu produto. O
libreto,porsuavez,oresultadodeumainterpretao/adaptaodeumtextoliterrio.
O autor do texto musical (o <compositor>, no quadro referencial da pera),
trabalhando diretamente sobre o libreto, dirigese ao universo dos leitores, entre os quais se
encontram os intrpretes, com os quais interage atravs do texto escrito, distncia e sem
reciprocidade (nvel mais externo). O autor do libreto interage com o compositor (segundo
nvel), mas seu produto elaborado a partir da interao com um texto literrio (terceiro
nvel). Embora o libretista, quando no o prprio compositor, entregue a este um texto
pronto, a histria da pera tem mostrado entre esses autores uma relativa reciprocidade. O
libretista, via de regra, procura inteirarse das intenes do msico, das condies de
realizao da pera etc., o que, em certa medida, condiciona a elaborao do texto.
Finalmente, no nvel mais interno desse enquadre (quarto nvel), encaixamse as
interaes/dilogos entre as personagens. A FIG. 6 apresenta o encaixe entre esses vrios
nveis.
Autor Autor AutorInterlocutorInterlocutorLeitorAutor Leitor

<Compositor><libretista><Escritor><Person.><Person><Leitorado><Compositor><Leitorado>
oral
copresenaesp.temp.
reciprocidade
<dilogo>
escrito
distnciaespaotemporal
noreciprocidade
<textoliter r io><peateatr al>
escrito
reciprocidaderelativa
<libr eto>
escrito
noreciprocidade
<par titur a>
FIGURA6:Enquadreinteracionaldapartitura
Uma segunda configurao de enquadre pode ser apresentada a partir de outro
produto: a gravao, veculo de difuso dirigido a um pblico heterogneo, composto por
melmanos e msicos. Nesse enquadre intervm o produtor representado pela equipe de
profissionais envolvidos na gravao , que se dirige ao conjunto dos recipiendrios os
ouvintes. Encaixado nesse nvel interacional mais externo encontrase o leitorado, composto
pelos intrpretes cantores, instrumentistas e regente , cuja atuao se d a partir da
interaocomocompositor,atravsdapartitura.Ainteraoentreaspersonagenssituaseno
nvelmaisinternodesseenquadre.
Pr odutor Leitor Inter locutor Inter locutor Autor Recipiendr io

<equipede<leitorado><personagem><personagem><compositor> <ouvinte>
gravao><intrpretes> oral
copresenaesp.temp.
reciprocidade
<dilogooper stico>
escrito
noreciprocidade
<execuomusical>
oraleauditivo
noreciprocidade
<gr avao>
FIGURA7:Enquadreinteracionaldagravao.
A representao cnica inscreve a pera em sua dimenso situacional mais
complexa. A encenao operstica, considerandose a longa tradio dequefazparte,uma
atividade(BURGER,1999)comcaractersticasbemdefinidas:requerumlugarparaaao
o palco do teatro confere uma identidade aos agentes comunicacionais os intrpretes,
cantores e atores que encarnam as personagens e um papel especfico para os demais
intrpretes musicais (regente, instrumentistas, coro), que a interao com o canto/fala das
personagens, veiculando as informaes interpretativas dapartiturarequerumadireode
cena, responsvel pelo desempenho dos intrpretes enquanto atores, e uma equipe com alta
qualificao profissional, de que fazem parte o figurinista e o cengrafo encarregados das
caracterizaes de indumentria, de tempo e lugar das personagens , alm do iluminador,
maquinistas etc. No entanto, no momento da encenao, vale a reflexo de Bakhtin para o
acontecimentodapeateatral:
O que resta? Empiricamente, claro, restam os espectadores sentados em

seus lugares na platia e nos camarotes, restam os atores no palco e o diretor de cena,
emocionado e atento nos bastidores, e, talvez ainda,emalgumlugaremseucamarote,o
homemautor. Essas no so, porm, modalidades do acontecimentoartstico constitudo
pelapea.Oquerestadoobjetoesttico?Umavidavividapordentro?Sim,masnoh
uma,htantasvidasquantossoosprotagonistas.148
Debussy, que poca da composio do Pellas et Mlisande confessou uma
profunda imerso no universo das personagens criados por Maeterlinck, assim se expressou
sobreodestinododramaquecolocouemmsica.
Arealizaocnicadeumaobradearte,pormaisbelaqueseja,estquase
sempre em contradio com o sonho interior que a fez sair de suas alternativas, ora de
dvida, ora de entusiasmo... A partir desse momento, nada mais do antigo sonho parece
pertencerlhe, uma vontade estranha se interpe entre voc e ele: o gesto rpido dos
maquinistas define o cenrio, e os pssaros da floresta se aninham nas madeiras da
orquestra o lustre se ilumina, o jogo da cortina suspende ou prolonga a emoo
aplausos, rumores agressivos parecemos rudos deumafestalongnqua,festaondevoc
apenas oparasitadeumaglriaquenemsempredesejatalcomolheconcedida,pois
ter xito no teatro , na maioria das vezes, atender a desejos annimos e emoo
assimilvel.(DEBUSSY,1989:173)
Opblicoreagerepresentaoeseugraudereciprocidadepodeirdoaplausoao
finaldecadacenaouato,atainterrupodaaodramtica,aoaplaudirumcantoraofinal
de uma ria. Neste momento o intrprete, em carne e osso, que interage com seu pblico,
deixandocairamscaraeabrindoumparntesesnajefmeraexistnciadapersonagem.
Oquadroseguinteilustraamaterialidadedarepresentaooperstica.Ainterao
entre os interlocutores (<personagens>) do dilogo teatral do libreto baseiase na interao,
fundada no texto operstico, entre os leitores (<leitorado>) e o autor (<compositor>). A
encenao, finalmente, engloba os diversos nveis do enquadre interacional, colocando a
produo (<msicos, direodecena,etc.>)emcontatocomosrecipiendrios(<pblico>),
noteatro.
148
Querestetil?Empiriquement,biensr,ilrestelesspectateursassisleursplacesauparterreetdansles
loges,ilrestelesacteurssurlascneetlemetteurenscne,muetattentif,danslescoulisses,etilya,peuttre
encore, quelque part dans sa loge, lhommeauteur. Ce ne sont pourtant pas l des modalits de lvenement
artistique constituparlapice.Queresttildelobjetesthtique? Unevievcuepardedans. Oui,maisilnyen
apasune,ilyenaautantquedesprotagonistes.(BAKHTIN,1979:88)
Realizador Autor Inter locutor Inter locutor Leitor Recipiendr io

<intrpretes> <compositor><personagem><personagem><leitorado> <pblico>
(regente,cantores,
instrumentistas,di oral
reodecenaetc.)copres.esp.temp.
reciprocidade
<dilogoteatr al>
escrito
noreciprocidade
<par titur a>
oral,visualeauditivo
copresenaespaotemporal
noreciprocidade
<r epr esentaooper stica>
Figura8:Enquadreinteracionaldaencenao.
O ncleo dos vrios enquadres aqui apresentados as interlocues entre as
personagens pode, por seu turno, apresentar um interesse particular, do ponto de vista
interacional, sobretudo em fragmentos relevantes quanto complexidade enunciativa. o
casodoinciodaCena2AtoI,emqueGenevive,medeGolaudePellas,lparaArkela
carta enviada a Pellas, na qual Golaud relataoprimeiroencontrocomMlisande.Osnveis
de encaixe, no quadro da figura seguinte, ilustram a complexidade interacional que pode
caracterizarapera,nonvelmesmodainteraoentreaspersonagens.
<Genevive><Golaud><Golaud><Mlisande><Pellas><Ar kel>
oral
copres.esp.temp.
reciprocidade
escrito
noreciprocidade
oral
copresenaespaotemporal
reciprocidade
<dilogo>
FIGURA9:Enquadreinteracionaldeumdilogoentrepersonagens.
O enfoque da pera sob o prisma da dimenso interacional do discurso
suficiente,porsis,paracolocaremevidnciaacomplexidadedessegnerodecomposio.
As demais dimenses e formas de organizao do discurso ratificaro essa complexidade e
devero ser empreendidas a partir da eleio de um determinado enquadre interacional.
Assim, as anlises de uma mesma cena podero conduzir a concluses diferentes, e uma
compreensomaisaprofundadadaarenadiscursivadaperapoderadvirdaarticulaoentre
osresultadosdediferentesleituras.
O percurso da anlise da organizao polifnica, no mbito da modularidade
genebrina, passa necessariamente pela dimenso interacional, de vez que esses vrios
enquadres, acoplados a informaes de ordem lingstica e referencial, servem de suporte
para a distino entre discursos produzidos e representados, levada a cabo pela anlise da
organizaoenunciativa.
4.4.2 Dimensohierrquica:anlisededoisfragmentosdecena
As descries hierrquicas, como faces emergentes de processos cognitivos, nos
planos lingstico, situacional, e sua aplicao particular dimenso textual aqui tratada
tmse mostrado, ao longo do desenvolvimento do modelo genebrino, um instrumento de
anlisecompatvelcomosamplospropsitosdaAnlisedoDiscurso.Considerandoquetoda
atividade linguageira instaura entre os interlocutores um processo de negociao, a estrutura
hierrquica da troca descrita segundo aquele modelo, j a partir de 1985 (ROULET e
ROULETetal.),comooresultadodeumprocessodenegociaosubjacente.Paraaanlise
desse processo, Roulet prope, em 1981, considerar cinco estruturas de base do discurso:
incurso,transao,troca,intervenoeato.149 Aincurso,consideradacomoumainterao
verbal entre interlocutores, delimitada pelo encontro e separao destes, e a transao,
considerada como a etapa mais importante da incurso, ladeada pela abertura e fechamento
desta, passaram a ser estudadas, com a evoluo do modelo genebrino, como unidades
praxeolgicasnombitodadimensoreferencial.Asunidadesdiscursivas,reduzidastroca,
intervenoeaoato,passaramaintegraraestruturahierrquicacorrespondenteaoseguinte
quadro esquemtico (as barras oblquas indicam possibilidades de escolha entre constituintes
eosparntesesindicamconstituintesfacultativos):
(A)/(I)/(T)
IA/I
(A)/(I)/(T)
I
I
T
I
(I)
(I)
FIGURA10:Estruturahierrquica(Fonte:Rouletetal.,2001:54).
149
Anoodeinterveno,propostaem1981,vemsomarsesunidadesdiscursivasincurso,interveno,
trocaeatopropostasem1980(AUCHLIN&ZENONE.Conversations,actions,actesdelangage:lments
dunsystmedanalyse),conformerelatadoemRoulet2001,p.53.
Os constituintes da estrutura hierrquica da troca esto ligados por relaes de
dependncia,interdependnciaeindependncia.
i) H dependncia quando um constituinte (subordinado) est
diretamente ligado a outro (principal) e a estrutura global no
afetada pela supresso do primeiro. Intervenes e atos podem ser
constituintes principais ou subordinados. Apenas as trocas
secundrias (ou encaixadas), so, obrigatoriamente, constituintes
subordinados, de vez queseinstauram,noprocessodenegociao,
visandoacompletudedialgica,vinculadas,portanto,aumprocesso
denegociao.
ii) Arelaodeinterdependnciadecorredaprpriaestruturadatroca,
queconstitudapor,nomnimo,duasintervenes(comonocaso
da troca confirmativa). Um maior nmero de intervenes
interdependentes ocorre na troca reparadora e no caso de reaes
negativas.
iii) A independncia ocorre entre constituintes coordenados, de um
mesmonvel,comonocasodedoisatosoudeduasintervenes.
No processo de negociao, do qual a estrutura hierrquica a face emergente,
cada interactante, para se fazer entender ou para ter sua interveno convenientemente
avaliada por seu interlocutor deve ser capaz de enunciar seu discurso de modo
suficientemente claro e completo. Desse modo, os interactantes procuram atingir a
completude monolgica a cada etapa da negociao, seja ela a proposio, a reao ou a
ratificao.Noentanto,aindaqueoenunciadorjulguesuaintervenosuficientementeclarae
bem estruturada, cada discurso individual, numa interao, deve passar pelo crivo da
interpretao do interlocutor.Caberaeste,sejulgarnecessrio,abrirumatrocasecundria,
atravs da qual o processo de negociao progredir no sentido de atingir a completude
dialgica indispensvel ao seu fechamento. Assim, a troca como um todo poder atingir um
elevado grau de complexidade, na medida em que negociaes secundrias podero ser
abertas,emdiferentesnveis,numprocessodialticoregidopelaexignciadoduploacordo.
(CONTRA ) REAORATIFICAO
PROPOSIO
PR RERAPRRERA
PRRERA
FIGURA11:Representaodoprocessodenegociao(Fonte:Rouletetal.,2001:57).
Almdoprocessodenegociao,outraquestodebasesecolocaparaaanliseda
dimenso hierrquica: a segmentao em unidades textuais mnimas. O ato de linguagem, tal
como proposto por Searle,150 foi, num primeiro momento, defininido como unidade mnima
(ROULET, 1985). Com o desenvolvimento do modelo, verificouse que a articulao entre
fora ilocutria e contedo proposicional, prpria desses atos, no estava presente em
diversos segmentos textuais, como nos sintagmas preposicionais com funo de contra
argumentao.151 O problema que se colocou, ao se abandonar o ato de linguagem como
unidade textual mnima, foi o do limite inferior para a segmentao. Contribuiu, para
150
V.exposiodetalhadaemMARI,2001.
151
Roulet(2001)citacomoexemploosintagmapreposicionalmalgrlapluieque,emboranotenhaaforma
proposicionaldeumatodelinguagem,equivaleaumaunidadecomformaproposicionalcomo bienquilpleuve.
solucionar a questo (ROULET, 2001, op. cit.), considerar que o ato textual a unidade
mnima de um processo de negociao. Roulet utiliza, aqui, o conceito de enunciao,
proposto por Berrendonner, definida como a menor unidade delimitada, de uma lado e de
outrodesuasfronteiras,porumanicapassagememmemriadiscursiva,observandoque:
Berrendonner prope, portantoumadefiniodeunidadetextualmnima,a

enunciao, em termos de tratamento cognitivo da informao e no de estrutura
lingstica, que se inscreve perfeitamente em nossa concepo de interao como
negociao, e fornece um critrio heurstico que permite delimitar essa unidade. Como o
termo enunciao ambguo (atividade ou produto) e, alm disso, aplicase mal
realizao no verbal de um chamado ou de uma saudao, empregaremos o termo ato
(ouatotextual,enoatodelinguagem)paradesignaraunidadetextualmnima.152
O problema da segmentao foi tambm criteriosamente discutido em Marinho
(2002), que prope considerar o ato como a menor sequncia discursiva no interior do qual
noexistemmaisrelaesinterativas.Talproposiovemenriqueceradiscussoemtornoda
segmentao em atos, fazendo intervir informaes da organizao relacional do discurso.
Lanna(2005)ressalta,ainda,oaspectoapontadoporSimon(2002)arespeitodecritriosde
segmentao especficos que, no mbito da dimenso referencial ao mnima , da forma
de organizao prosdica grupo intonativo ou do mdulo interacional turno de fala ,
definemunidadesdiferentes.
As anlises seguintes ilustram a interdependncia entre os processos de
negociaoeasestruturashierrquicasemdoisfragmentosdecenadoPellasetMlisande.
OtextodeMaeterlinck,paraoprimeirodestesfragmentos,apresentadoaseguir,jdividido
em atos. As entonaes ascendentes (/) ou descendentes (\), bem como as entonaes
conclusivas (// = ascendentes \\ = descendentes), correspondem transposio das direes
152
No original: Berrendonner propose donc une dfinition de lunit textuelle minimale, lnonciation, en
termesdetraitementcognitivedelinformationetnondestructurelinguistique,quisinscritparfaitmentdans
notreconceptiondelinteractioncommengotiation,etilfournituncritreheuristiquequipermetdedlimiter
cetteunit.Commeletermemmednontiationestambigui(activitouproduit)etque,deplus,ilsapplique
mallaralisationnonverbaleduneinviteoudunsalut,nousutiliseronsletermedacte(oudactetextuel,et
non dacte de langage) pour dsigner lunit textuelle minimale. (ROULET, in ROULET, FILLIETAZ &
GROBET,2001:67).
meldicas, definidas, na partitura, pelos signos musicais. As pausas, tambm indicadas na
partitura, so transcritas, a seguir, com ou mais pontos (correspondendo a uma gradao
crescentededuraodossilncios).
GOLAUD[1]Pourquoipleurestu//[2]Nayezpaspeur\ .[3]
Vousnavezriencraindre\\ ..[4]Pourquoipleurezvousici/.touteseule \\
MLISANDE[5]Nemetouchezpas\ [6]nemetouchezpas\\
G[7]Nayezpaspeur/.[8]Jenevousferaipas/. [9]Ohvous
tesbelle \\
M[10]Nemetouchezpas\ [11]nemetouchezpas\ [12]oujemejette
leau\
G[13]Jenevoustouchepas.[14]Voyez\ ..[15]jeresterai
icicontrelarbre/.[16]Nayezpaspeur/....[17]Quelquun
vousatilfaitdumal\\
M[18]Oh!Oui!/. [19]Oui!Oui!/
primeiravista,oprocessodenegociaodestatrocapoderiaseranalisadocomo
uma simples seqncia de intervenes, em que se alternariam proposies e reaes,
representadaspeloorganogramaseguinte.
PROPRE
14 56
791012
13171819
FIGURA12:Processodenegociao.Fragmentodecena(1I)
NaFIG.13,aestruturahierrquicacorrespondenteaesseesquemadenegociao
mostra o prolongamento linear da troca, em que as diversas intervenes ocorrem num
mesmonvel.
ApPourquoipleurestu? [1]
IsApN'ayezpaspeur [2]
Is
IAsVousn'avezrienacraindre. [3]
ApPourquoipleurezvous,ici,touteseule? [4]
A Nemetouchezpas! [5]
I
ANemetouchezpas! [6]
ApN'ayezpaspeur... [7]
Is
IAsJenevousferaipas [8]
Ap Oh!Voustesbelle! [9]
TA Nemetouchezpas! [10]
Is
I A Nemetouchezpas.. [11]
Apoujemejettel'eau!... [12]
ApJenevoustouchepas... [13]
As Voyez [14]
Is Is
Apjeresteraiici,contrelarbre[15]
IIs
ApN'ayezpaspeur [16]
ApQuelqu'unvousatilfaitdumal? [17]
A Oh!Oui! [18]
I
A Oui!Oui!... [19]
FIGURA13:Estruturahierrquicadefragmentodecena(1I)
Na interveno inicial Golaud estabelece uma estreita ligao entre a primeira
pergunta(ato[1])eaIsseguinte(atos[2e3])eparecedarsecontadotemorquedespertaem
Mlisande. Sua impresso, confirmada no ato [8] (Je ne vous ferai pas...), ser, digase de
passagem, uma tnica no relacionamento do casal, ao longo da pera. A reao negativa de
Mlisande(ato[5])desencadeiaaretomadadapropostatranqilizadoradeGolaud(atos[7e
8]),seguida,aindadentrodamesmainterveno,doatoprincipal[9].precisamenteesseato
que,interpretadocomonovatentativadeaproximao,contribuirparaoutrareaonegativa,
aindamaisenftica,deMlisande(atos[10a12]).FinalmenteGolaudretoma,noato[17],o
que poderia ter sido uma seqncia imediata de sua primeira interveno (atos [1 a 3]). A
respostadeMlisande(atos[18e19])mostraodesdobramentodeumdilogoestruturadoa
partirderelaesilocutriasquepoderiamalternarindefinidamenteproposiesereaes.
O dilogo aqui tratado apresenta particular interesse para a anlise de diversos
aspectos do discurso, como, por exemplo, a gesto de faces de que trata a organizao
estratgica,ouaindaquantopontuaodequetrataaorganizaoperidica(sobretudo
em relao ao acoplamento desta ltima a informaes do texto musical). No entanto, ainda
no nvel da estrutura hierrquica textual possvel enriquecer o processo analtico,
confrontando a anlise anterior com a que se segue. Podemos considerar, de incio, a
possibilidadedareduododilogoaosatos[17]e[18].Diantededadossituacionaissimples
GolaudseaproximadeMlisandeaoescutarlheossoluosplausvelareduoproposta:
G[17]Quelquunvousatilfaitdumal?
M[18]Oh!Oui!
Dessa forma os atos [17] e [18] passariam a representar o essencial da estrutura
global da troca, e os atos [1] a [16] comporiam uma troca subordinada coconstruo da
interveno que conduz pergunta do ato [17]. O novo organograma do esquema de
negociaopassaaseroquesesegue:
PROP RE
1718
PROPRE
1456
791012
1316
FIGURA14:Processodenegociaoreavaliado.Fragmentodecena(I1).
A estrutura hierrquica correspondente ao esquema de negociao da FIG. 14
apresentadaaseguir:
ApPourquoipleurestu? [1]
IsApN'ayezpaspeur. [2]
IIp
AsVousn'avezriencraindre.[3]
ApPourquoipleurezvousicitouteseule? [4]
I
ApN'ayezpaspeur... [7]
TsIs
IAsJenevousferaipas... [8]
ApOh!Voustesbelle! [9]
Is
I ANemetouchezpas! [11]
Apoujemejettel'eau!... [12]
I
ApJenevoustouchepas... [13]
AsVoyez [14]
Is
Apjeresteraiici,contrelarbre. [15]
T IIs
ApN'ayezpaspeur. [16]
ApQuelqu'unvousatilfaitdumal? [17]
AOh!Oui! [18]
I
AOui!Oui!... [19]
FIGURA15:Estruturahierrquicareavaliada.Fragmentodecena(1I).
Acoconstruodaintervenoinicialdconta,melhorqueaprimeiraanlise,da
complexa elaborao do dilogo. Mlisande (ato [5]) no responde s perguntas do
interlocutor(atos[1]e[4]),perguntasestreitamenterelacionadasaocontedodosatos[2]e
[3].Essesatosetambmosatos[7]e[8]mostramocuidadodaaproximaodeGolaudea
preocupaoemsejustificar,depreendidadoargumentodosatossubordinados[3]e[8](Vous
n'avezriencraindreeJenevousferaipas...),aosquaissepoderiaacrescentarumconector
como car .Areformulaodo tu (ato[1])pelo vous,noatoprincipaldessainterveno(ato
[4]),evidencia,poroutrolado,adifcilgestodefacesnessatroca,reforandoahiptesede
uma negociao secundria. Essa reformulao particularmente significativa, sobretudo
considerando que, nas cenas seguintes e at o dilogo final da pera (Cena V) Golaud
voltarasedirigiraMlisandenasegundapessoadosingular,enquantoajovemcontinuar,
comoempregodovous,amanterumarespeitosaeprudentedistnciadomarido.Ahiptese
da troca secundria inicial ainda reforada pelas constantes reiteraes, evidenciando
dificuldades para se atingir a completude dialgica. Essas reiteraes poderiam dar a
impresso de um caminhar em crculos, mas o dilogo progride, e novos argumentos so
acrescentados, num processo de coconstruo que coloca em evidncia um fino tecido
textual.
A comparao entre estruturas hierrquicas de um mesmo texto permite, como
vimos, evidenciar peculiaridades do objeto tratado e do prprio labor analtico. Antes de
abordaroutrasdimensesdodiscurso,parecenosoportunoestenderotrabalhocomparativoa
mais um dilogo, pelas caractersticas que o diferenciam do fragmento anterior, quanto ao
esquema de negociao e a estrutura hierrquica. Tratase de trecho do primeiro dilogo
(Cena3AtoI)entreMlisandeeGenevive,precedendootrlogoquelogoterincio,coma
entrada em cena de Pellas. As entonaes e as pausas so indicadas como no fragmento
analisadoanteriormente.
M[1]Ilfaitsombredanslesjardins/..[2]Etquellesforts/[3]Quellesforts
autourdupalais\
Ge[4]Oui.[5]celamtonnaitaussi/[6]quandjesuisarrivici\.. [7]etcelatonnetoutle
monde \ .[8]Ilyadesendroitsoonnevoitjamaislesoleil \
[9]Maislonsyfaitsivite \ ...[10]Ilyalongtemps\ ilyalongtemps..
[11]Ilyapresquequaranteans/[12]quejesuisici \ ...[13]Regardez,de
lautrect/[14]Vousaurezlaclartdelamer\
O fragmento focalizado apresenta um esquema de negociao simples, composto
deapenasduasintervenes:iniciativa,dosatos[1]a[3]ereativa,dosatos[4]a[14].
PROP RE
13414
FIGURA16:Processodenegociao.Fragmentodecena(3I).
Em contrapartida, a interveno de Genevive merece uma ateno especial, por
suacomplexidade.Areaodainterlocutora,frenteaexpressodesentimentosdeMlisande,
finamenteelaborada,comoevidenciaaestruturahierrquicaseguinte.
ApIlfaitsombredanslesjardins [1]
IAetquellesforts [2]
Is
Aquellesfortsautourdupalais [3]
ApOui [4]
Apcelamtonnaitaussi [5]
I
TIsAsquandjesuisarrivici [6]
Is
Aetcelatonnetoutlemonde[7]
Is
ApIlyadesendroitsoonnevoitjamaislesoleil[8]
IApMaisl'onsefaitsivite [9]
AIlyalongtemps. [10]
Is Is
IsAIlyalongtemps. [11]
ApIlyapresquequaranteansquejevisici[12]
Ip
ApRegardezdel'autrect [13]
Ip
Asvousaurezlaclartdelamer [14]
FIGURA17:Estruturahierrquica.Fragmentodecena(3I).
AintervenodeGeneviveconstrudaemduaspartes,dasquaisaprimeira(Is
atos [4 a 8]) faz eco, diafonicamente, interveno iniciativa de Mlisande, enquanto a
segunda (Ip atos [9 a 13]) apresenta jovem a possibilidade de transformar seu estado de
esprito. Algumas marcas lexicais corroboram o estatuto dos componentesdaintervenode
Genevive.NaIs,apresenadostraosanafricos(cela ,nosatos[5],celamtonnaitaussi
e [7], et cela tonne tout le monde), reportando interveno de Mlisande, bem como o
comentrio metadiscursivo do ato [8] (Il y a des endroits o on ne voit jamais le soleil),
evienciam que Genevive apercebese dos sentimentos de medo e de espanto de sua

interlocutora, expressando um sentimento compartilhado. Essa comunho inicial prepara a
reformulaodaintervenoseguinte,evidenciadapelainstruodadapeloconectormais,no
ato[9].FinalmenteIpdosatos[13]e[14]podeseratribudooestatutodeprincipal,devido
forailocucionaldequeportadora.
4.4.3 Estruturaohierrquicadotextomusical
Antes de passar anlise da estruturao hierrquica das unidades formais153 de
dois fragmentos de cena do Pellas et Mlisande, farei algumas consideraes acerca de
elementos da linguagem musical e do problema da segmentao, fundamental, nos mais
diversos domnios do conhecimento, para um semnmero de modelos analticos e para a
anlisemusicolgica.
4.4.3.1 Segmentaodotextomusical
O problema da segmentao do texto musical passa, obrigatoriamemte, pelo
reconhecimentodeestruturasepeladeterminaodesuasfunes.Talcomoocorrenocampo
de investigao lingsticodiscursivo, o problema da segmentao est na base dos diversos
sistemas de anlise musical. A partir da noo de estrutura formal em msica, considerada
comoumcomplexodeelementosquesearticulamentresi(MEEUS,1995),asegmentaose
apresenta como atividade analtica fundamental. Na composio da obra musical os sons se
153
AterminologiaempregadaporDanteGrelasubstituipeladenominaogenricadeunidadeformalostermos
tradicionais da fraseologia musical, tais como motivo, frase, perodo. Essas unidades abrangem, alm dos
fragmentosfraseolgicos,asseesmaisamplasdaformamusical,comoaexposioeodesenvolvimentona
formasonata.Oautordistingueamagnitudedasdiversasunidadesatribuindolhesumahierarquia.Dessemodo,
s grandes sees denomina unidades formais de primeira ordem, s subsees unidades formais de segunda
ordemeassimsucessivamente,atchegaraosmotivoseclulasmusicais.Parecemeimportanteesclarecerque
as unidades formais so, no texto musical, unidades textuais anlogas s unidades textuais no plano verbal,
distinguindose, portanto das unidades morfolgicas que, no plano verbal, situamse no nvel estritamente
lingstico.
combinam, em graus diversos de complexidade, dando origem a estruturas tais como
melodias, contrapontos, harmonias etc. Alm disso, os componentes do texto musical, por
meio de caractersticas diversas de timbre, durao, intensidade e altura, so colocados em
contnua interao. Assim, um acorde dissonante, analisado do ponto de vista de seus
intervalos,podeserapresentadocomumadinmicasuaveporexemplo,empianissimoe
teressadissonnciaatenuada.Umamesmamelodia,apresentadaporumcontrafagoteouum
violinonoregistroagudo,poderevocar,pelocontrastedetimbres,aferaouoprncipe,como
em LaBelleetlaBte,deRavel.
A anlise de umapartitura,noentanto,bemmaisqueumsimplesinventriode
alturas, duraes, melodias ou harmonias. A noo de forma implica uma organizao em
grandes unidades ou sees, no interior das quais possvel determinar unidades cada vez
menores, como perodos, frases, incisos, motivos. Para o analista importa verificar como as
grandesunidadesseinterrelacionam,quaissoasrelaesinternasentreseusconstituintese
entre constituintes de unidades distintas. Tais constituintes so elementos da linguagem
musical, cuja noo ampla, abarcando desde um som isolado uma nota musical at
combinaesdesonsemsucesso linhasmeldicas,ousuperpostosacordes.Oprprio
conceito de som deve ser estudado como ponto de partida para a problemtica da
segmentao do discurso em msica. nota musical associamos as propriedades de altura,
durao, intensidade e timbre oschamadosparmetrosdosom.Noentanto,aotomarmos
contato com as mais diversas manifestaes musicais quer seja a msica do romantismo
europeu,ouasmsicastnicasdepovosafricanos,verificamosqueoconceitodesomdeve
serlogoconfrontadocomoderudo.
ParaNattiez(1984)adistinosom/rudonotemfundamentofsicoestvele
motivada por caractersticas culturais. Segundo o musiclogo, as questes que envolvem tal
distino remetem definio acstica, abordagem perceptiva e atitude composicional,

dimensescorrespondentes,emsemiologiamusical,aosnveisneutro,estsicoepoitico.No
nvelneutro,quecorrespondedefiniofsica,osomumsinusoidalpuro,enquantoorudo
um som complexo. O nvel estsico contrape som e rudo a critrios de avaliao
perceptiva, envolvendo, por exemplo, conceituaes simples e diretas, como as de
agradvel, para o primeiro e de desagradvel, para o segundo. J o nvel poitico
corresponde, por exemplo, escolha do compositor e distingue o som musical do rudo
nomusical. Tal distino no implica, no entanto, excluso do nomusical como meio
estrutural e expressivo e, alm disso, o rudo deve ser entendido, lato sensu, como meio
musical que vai alm do emprego das percusses ou dos sons complexos. Nattiez (op. cit.)
observa que, no nvel estsico, um acorde, considerado desagradvel, pode ser apreendido
comorudo,oqueprovavelmenteocorreu,emmeadosdosculoXIX,comoacordeinicialdo
Tristo e Isolda , de Wagner. Alm do emprego de elementos composicionais ainda no
assimilados pelas grandes audincias e possveis de serem associados, perceptivamente, a
rudos,oempregodesonscomplexos,dealturasnodeterminadas,quevaiseinfiltrarna
produo musical. A atitude composicional, em sculos de evoluo da linguagem e dos
meios fsicos para se produzir msica, foi a de integrao do rudo estruturao da obra.
Nessesentidofoifundamentalopapelexercidopelosinstrumentosdepercusso,quetiveram,
ao longo do sculo XIX, uma atuao cada vez mais importante na orquestra romntica. A
pesquisa por novas sonoridades no tardou a levar Edgar Varse criao da primeira obra
exclusivamente para percusso (Ionisation, em 1931). Som e rudo passam a ser tratados
como sons musicais, como comenta Vivier (1984), numa resposta busca de um mundo
sonoro que pudesse integrarse efervescncia social e cultural das primeiras dcadas do
sculoXX.
Outro elemento fundamental do discurso em msica o silncio, e no
contraponto com ele que os sons dialogam, como os componentes de um quadro dialogam
com o fundo da tela. No entanto, silncio no apenas ausncia de som, mas elemento
expressivo carregado ora de tenso, expectativa, ora de convite ao recolhimento e
meditao. Ele pode estar presente mesmo na organizao dos sons: uma linha meldica,
como ocorre no canto gregoriano, pode expressar a f atravs de uma msica silenciosa.As
fronteiras do silncio ultrapassam a Msica e se estendem a domnios to diversos como o
Discurso,aFilosofiaouaReligio.154 Almdeelementoexpressivo,osilncio,anotadopelas
pausasnapartitura,tambmimportanteelementoarticuladordodiscursomusical.Aspausas
podem demarcar grandes segmentos formais, como sees, perodos e frases, ou segmentos
menorescomoosmembrosdefrase,motivoseclulas.Nessesentido,ossilnciosatuamem
estreitacolaboraocomoutroscomponentesdodiscursomusical,entreosquaisascadncias
harmnicasocupamlugardedestaque.Aelas,assimserefereZamacois:
Amsica,comooidioma,temsuapontuaoeosrepousosmaisoumenos
importantes, que delimitam os diferentes elementos, demarcaes ou sees em que se
divide o discurso musical (...) Harmonicamente, as cadncias esto constitudas por
gruposdeacordesqueproduzemoefeitocitado.155
A segmentao do texto musicalnoteve,contudo,seusprimeirospassoscoma
anlisedaestruturafraseolgica.Asprimeirasformulaestericasdessasegmentaodatam
dos sculos XV e XVI, sob o impulso da descoberta, em 1416, do Institutio oratorio de
Quintiliano (BENT, 1980).156 A partir de ento, e durante os sculos XVII e XVIII, o
cotejamento com os estudos de Retrica levou diviso do discurso musical em grandes
sees, cujas funes eram deduzidas das funes de partes do discurso. Esse cotejamento
permitiu aos tericos a elaborao de modelos para a composio musical, a exemplo do
154
V.Holguin,Andrs.Lasformasdelsilencioyotrosensayos.Caracas:MonteAvilaEditores:1969
155
LaMsica,comoelidioma,tienesupontuacin,ylosreposos,msomenosimportantes,quedelimitanlos
diferenteselementos,demarcacionesoseccionesenquesedivideeldiscursomusical(...)Armnicamente,las
cadenciasestnconstitudasporgruposdeacordesqueproducenelefectoantedicho (ZAMACOIS,1980,Vol.I,
p.117).
156
Cf. BENT,IanD.Analysis.In:SADIE,Stanley(ed.)TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians.
London:MacMillanPublishersLimited,1980,p.340388.
modelocitadoporBent(1980),elaborado,em1739,porMattheson,segundooqualumaobra
bem desenvolvida deveria ter seis sees: Exordium, Narratio, Propositio, Confirmatio,
ConfutatioePeroratio.
A diviso da obra musical em grandes sees, que at hoje reflete as influncias
daabordagemretrica,nocoloca,demodogeral,maioresproblemas.Omesmo,noentanto,
no ocorre com as subdivises internas das grandes unidades. Tradicionalmente, essa
segmentao foi tratada no mbito da fraseologia musical. A anlise das estruturas
fraseolgicas e o estabelecimento de modelos formais desenvolveramse, a partir do sculo
XVII,comoferramentaindispensvelparaaprticadacomposiomusical.Aconstataoda
regularidadeesimetriadasfrasesclssicas,daclarezadaformaedaspontuaesdodiscurso,
levouaoestabelecimentodosparadigmasfraseolgicos.
As estruturas fraseolgicas, tais como foram desenvolvidas a partir do

sculo XVII, so fortemente hierrquicas: de baixoparacima,as unidades decadanvel
podem constituir partes de unidades de um nvel superior de cima para baixo, as
unidades de um dado nvel podem subdividirse em unidades de um nvel inferior.
(MEEUS,1997:11)
Essa descrio permite o estabelecimento de uma estrutura prototpica. Na frase
musical,unidadescadavezmaisbrevessearticulam:membrosdefrase,incisose,finalmente,
motivos. Este ltimo, na fraseologia clssica, composto a partir da articulao rtmico
meldica de pelo menos dois sons e se constitui na menor unidadedesegmentaodotexto
musical. Partindo da frase, numa progresso ascendente, chegamos composio dos
perodos que, por sua vez, compem as grandes sees de uma obra ou de um dos
movimentosdamesma.
Movimento
Seo1Seo2
Perodo1Perodo2
Frase1Frase2
membrodefrase1membrodefrase2
inciso1 inciso2
motivo1 motivo2
FIGURA18:Estruturamorfofraseolgicadeumaobramusical
O modelo apresentado na FIG. 18 adequavase, por exemplo, composio de
movimentos de danas das Sutes barrocas, ao Minueto de SonatasoudeSinfoniasclssicas
e,aindanosculoXIX,alinguagemmusicaldoRomantismopermitia,jcomrestries,uma
anlisesegundoesseparadigmafraseolgicotradicional.Comoabandonodasregularidadese
simetrias, a busca por novos procedimentos harmnicos e a evoluo dos antigos modelos
formais, a anlise fraseolgica tradicional mostrouse insuficiente diante das novas

complexidades dos elementos de linguagem e do discurso musicais. Alm disso,
multiplicaramse os sistemas de anlise que, no sculo XX, beneficiaramse dainterfacecom
grandes domnios do conhecimento, como a Lingstica e a Matemtica, resultando na
formulaodeabordagensconsistentes,aexemplodaSemiologiadaMsicaoudaTeoriade
Conjuntos. A anlise musical tornouse uma disciplina de tal vulto que alguns autores
alertaram para o divrcio entre determinados modelos e a realidade do fazer musical.
NicholasCook(1987)considerapoucorecomendvel
a tendncia da anlise musical em tornarse uma disciplina quase

cientfica, servindo a seus prprios propsitos, essencialmente independente das prticas
relativasperformance,composioeeducao.157
Por outro lado, uma tendncia salutar vem compondo um novo quadro no
horizontedasprticasanalticas.Aoprefaciar,em1989,revistapublicadasobopatrocnioda
Sociedade Francesa de Anlise Musical, dedicada ao enfoque, sob diversos sistemas
analticos, de uma mesma obraopreldiodeDebussy,LaterrassedesaudiencesauClair
delune,JeanMolinoassimresumiuessaviaaserexplorada:
Um trabalho delicado de ajustamento comea agora, que pode conduzir a

um melhor conhecimento do objeto preciso avaliar os argumentos, comparar os
contextos, validar os resultados, destacar os pontos de encontro, as regies de
discordncia: superpondose os mapas, chegase aumnovomapa,quefazapareceruma
nova configurao do objeto. Isso no ser o fim da viagem, nema verdade da obra: a
anliseinterminvel,masotrabalhoeoconhecimentotambm.158
Embora a anlise morfolgica de obras que se adequam ao paradigma
exemplificado na FIG. 18 no apresente maiores dificuldades, o mesmo no se podeafirmar
darecepodessasobras.
157
Personally I dislike the tendency for analysis to turn into a quasescientific discipline in its own right,
essenciallyindependentofthepracticalconcernsofmusicalperformance,compositionoreducation(COOK,
1987:3)
158
Untravaildlicatdajustementcommencealors,quinepeutconduirequunemeilleureconnaissancede
lobjetilfautpeserlesarguments,comparerlescontextes,validerlesresultants,dgagerlespointsderencontre,
lesregionsdediscordance:ensuperposantlescartes,onaboutitunenouvelleconfigurationdelobjet.Cene
seraspaslafinduvoyagenila veritdeloeuvre:lanalyseestinterminable,maisletravaildelaconnaissance
aussi. (MOLINO,1989:13).
evidente que o conceito deforma umconceitoderivadodas realidades

visuais e plsticas e aplicado por analogia, no terreno acstico, ao mundo das idias
sonoras,onde,arigor,nohformasconcretas,nosentidoplsticodesteconceito,seno
um constante fluir, um movimento ininterrupto. (...) Paraaimagemsonora,esseaspecto
temporaldapercepoconstituiumadesuascaractersticasmaisrelevantese,emgrau
muito maior que para as percepes visuais, a base em que se fundamenta esse
processo.159
A complexidade crescente da linguagem e estruturao musicais, j no sculo
XIX, desafiava a atividade analtica, quer tomada do ponto de vista da estrutura das obras,
quer do ponto de vista de sua recepo. Os modelos formais e os componentes internos da
linguagem musical melodias, harmonias etc. transformaramse, impulsionados, em boa
parte, pela fora da individualidade caracterstica dos compositores do Romantismo. Cada
obramusicalpodiasernica,aexemplodaproduodeumBeethoven,queparecereinventar
aSinfoniaemcadaumadesuasnoveobrasprimasnognero.
A discusso ampla e preciso circunscrever o problema aos propsitos deste
trabalho. poca de Wagner, as solues formais na composio de peras era uma
preocupaodestecompositor,eestonabasedesuarevoluododramalrico.Segundoele,
Esta forma no foi jamais uma forma precisa, compreendendo todo o

drama, mas antes um simples conglomerado arbitrrio de minsculas peas de canto
isoladasque,porsuajustaposio,totalmenteaoacaso,demelodias,deduos,deriasetc.
decidiaemrealidade,comoscorosepretensosconjuntos,aformaessencialdapera.160
A preocupao com uma arquitetura formal que compreendesse todo o drama
levou Wagner concepo sinfnica da pera, ao desenvolvimento orgnico de idias
musicais, em substituio justaposio pura e simples. As formas das minsculas peas s
159
Es evidente que el concepto de forma es un concepto derivado del mundo de las realidades visuales y
plsticas,yaplicadoporanalogaenelterrenoacsticoalmundodelasideassonoras,donde,enrigor,nohay
formasconcretas,enelsentidoplsticodeesteconcepto,sinounconstantefluir,unmovimientoininterrumpido.
(...) Para la imagen sonora, ese aspecto temporal de la percepcin constituye una de sus caractersticas ms
salientesyes,enmedidamuchomayorqueparalaspercepcionesvisuales,labasemismaenquesefundadicho
proceso.(RIEMANN,1969:1718).
160
Na traduo francesa: Cette forme navait jamais t prcise comprenant tout le drame, mais plutt un
simple conglomrat arbitraire de minuscules morceaux de chant isols qui, par leur juxtaposition, toute de
hasard,dairs,deduos,arias,etc.dcidaitenralit,avecdeschoeursetdeprtendueensembles,delaforme
essentielledelopra.(Wagner,apudSCHNEIDER,1983:67)
quaiseleserefere,norarosereduzemaosesquemasformaisbinrioeternrio.Aperade
Debussy, por sua vez, no faz uso da idia de desenvolvimento sinfnico, mas de uma
contnua declamao do texto, secundada por solues meldicas, harmnicas, rtmicas e
timbrsticas das partes orquestrais. A unidade, neste caso, deriva do prprio drama, da
interpretao, passo a passo, do texto teatral, e dos processos de elaborao dos diversos
motivos que caracterizam lugares e personagens, motivos queseinterrelacionam,derivamse
unsdosoutros,atraemseerepelemseporforadodesenvolvimentodaao.Nointeriorde
cada cena, a forma musical assume um feitio complexo, sobretudo porque no molda o
argumento, mas conformase a ele. Conseqentemente, a anlise dos vrios segmentos
formais, como sees, subsees, frases etc., no pode ser empreendida segundo os padres
dafraseologiaemorfologiatradicionais.
Seguemse as anlises de dois fragmentos de cena do PellasetMlisande,que
sero, posteriormente, acopladas s estruturas hierrquicas dos textos do libreto. A partitura
defragmentodacenaCena1AtoIapresentadanafiguraaseguir,comparticularidadesda
notaomusicalquefundamentaroaanlisecomvistassegmentao.161
161
Adivisodotextomusicalemfragmentoslevaemconsideraofatoresarticulatriostaiscomoapresenade
silncios(aspausasanotadasnapartitura),oscontrastesentre asunidades(dinmica,orquestrao,texturasetc.),
almdeprocedimentoscomposicionais(variao,desenvolvimentoetc.).
FIGURA19:PartituradefragmentodaCena1AtoI
Considero, para efeito de segmentao do texto musical, informaes da linha do
canto articuladas orquestrao. Em substituio segmentao tradicional em frases,
motivos etc., emprego a segmentao em unidades formais proposta por Dante Grela. 162 O
trecho completo, de vinte e dois compassos, corresponde chamada unidade formal de
primeira ordem.163 A partir dela, quatro unidades menores, de segunda ordem, podem ser
descritas e, no interior destas, unidades menores, de terceira ordem. Os critrios de
segmentaoquepassoadescreverilustram,naprimeiraunidadeformaldesegundaordem,e
em suas unidades internas de terceira ordem, o processo analtico. A primeira unidade de
terceira ordem corresponde a uma breve introduo orquestral, executada por violoncelos,
violas, trompas e fagote, seguida do proferimento inicial de Golaud (Porquoi pleures tu?),
durante o qual a orquestra silencia. Na segunda unidade de terceira ordem, o elemento
articulador164 o contraste da interveno orquestral nos compassos 3 e4,evidenciadopela
viola solista, que sublinha, meldica e ritmicamente, o repdio de Mlisande tentativa de
aproximao de Golaud. Nos compassos 5 e 6, Golaud intervm na tentativa de tranquilizar
suainterlocutora(Nayezpaspeur.Vousnavezriencraindre.),secundadopelatenuta ,em
dinmica piano, de uma nica trompa. A descrio dessas duas unidades de terceira ordem
mostra uma correlao: em ambas h interveno orquestral seguida de proferimento, este
realizadosobreosilncioousobreempregodiscretodeinstrumentos.Essaconstatao,aliada
a outro dado composicional, o emprego do modo lcrio, permite o agrupamento numa
unidademaior,desegundaordem.
Nafiguraseguinte,representandoasunidadesformaisdofragmentoescolhido,os
componentes do texto musical esto apresentados em duas colunas: esquerda, o texto da
162
Vejase,arespeito,anota153,pgina128.
163
Uma unidade de primeira ordem poderia ser mais extensa, abarcando diversos fragmentos de cena. Esse
pontoderefernciaaquitomadoarbitrariamente,paranoalongaraexposio.
164
O grau de articulao entre unidadesformaisdevese,porexemplo,sdiferenasdetratamentomeldico,
instrumental,dinmico,rtmico,duraesdossilncios,etc.Areadeanlisecomparativadesempenhaaquium
papelfundamental.
parte cantada e, direita, informaes essenciais da parte orquestral, articuladas linha do
canto.
Canto (compasso) Orquestra
(1)Fagote,violas,violoncelo
Trompas Uf3
Pourquoipleurestu? (2)Silncio
(3,4)Cordas,soloviolaUf2
Nayezpaspeur. (5) Uf3
Trompa(tenuta )
Vousnavezriencraindre (6)
Pourquoipleurezvousici (7,8)Madeiras/Cordas Uf3
touteseule? Uf2
Nemetouchezpas! (9)
Silncio Uf3
Nemetouchezpas!
Nayezpaspeur... (10)
Jenevousferaipas... Uf1
Oh!voustesbelle! (11)Cordas(tutti)
Uf2
Nemetouchepas! (12)
Silncio
Nemetouchepas!
Oujemejetteleau!... (13)
Jenevoustouchepas... (14)Violoncelos
Voyez (15)
Violas,Vcelos,trompasUf3
Jeresteraiicicontrelarbre. (16,17)
Nayezpaspeur. (18)Silncio
(19) Trompas+Cordas Uf2
Quelquunvousatil (20)3Trompas+Cordas Uf3
faitdumal?
(21)Silncio
Oh!Oui! 6Vilonisnos(soli)+Violas
Uf3
Oui!Oui! (22) Silncio
FIGURA20:UnidadesformaisdefragmentodaCena1AtoI
Apresento, a seguir, a partitura de fragmento da cena Cena 3Ato I, cujo
acoplamentoestruturahierrquicatextualseranalisadonaSeo4.4.3.2.
FIGURA21:PartituradefragmentodaCena3AtoI
A segmentao da partitura desse fragmento de dilogo entre Mlisande e
Gnevive apresenta uma particularidade que implicar em noisomorfismo com a estrutura

hierrquicotextual:suaprimeiraunidadeformaldesegundaordemcompreendeainterveno
inicialdeMlisandeepartedarespostadeGnevive.Nafiguraseguinte,podemosobservar,
na primeira Uf2, as semelhanas entre a primeira e a terceira Uf3, corespondendo
ressonncia das palavras de Mlisande. A segunda Uf3 distinguese pelo tema de Mlisande,
superposto sua fala, e a terceira Uf3 pode ser subdividida em duas unidades formais de
quarta ordem. Essas unidades mantm entre si traos de semelhana quanto ao material
composicional, embora a segunda apresente, como particularidade, as harmonias de quintas
diminutas no registro grave da orquestra, sublinhando osentidodotexto(Ilyadesendroits
o on ne voit jamais le soleil). O fragmento de cena comporta, segundo os critrios aqui
discutidos,duasoutrasUf2,comoapresentadonafiguraaseguir.
Canto (compasso) Orquestra
Ilfaitsombredanslesjardins(1,2)Madeiras,cordasUf3
etquellesforts (3,4) +Vls(Tema Uf3

quellesfortsautourdupalais Mlisande) Uf2
Oui Uf4
celamtonnaitaussi (5,6,7)Madeiras,cordas
quandjesuisarrivici Uf3
etcelatonnetoutlemonde
Ilyadesendroitso
onnevoitjamaislesoleil (8)5adimgrave Uf4
Uf1
Maislonsefaitsivite (9) Silncio Uf3
Ilyalongtemps (10,11) Uf3

Cordas Uf2
Ilyalongtemps
Ilyaprsdequaranteans (12)SilncioUf3
quejevisici
Regardezdelautrect
(13,14) Tuttiorquestral Uf2
vousaurezlaclartdelamer
FIGURA22:UnidadesformaisdefragmentodaCena3AtoI
Acredito no ser necessrio alongar a exposio,discutindopormenorizadamente
asanlisesestampadasnasFIG.20e22.Aotratar,naseoseguinte,doacoplamentoentre
as estruturas hierrquicas e as unidades formais dos fragmentos escolhidos, outras
particularidades do tratamento musical do texto literrio serviro para melhor elucidar as
segmentaesrealizadas.
4.4.4 Acoplamentoentreestruturashierrquicotextuaiseestruturashierrquicas
dasunidadesformaisdapartitura
Muitoantesdoadventodapera,otecidocomplexodasarticulaestexto/msica
mereceuaatenodecompositoreseintrpretesevemsendoobjetoconstantedereflexese
de abordagens analticas, como atesta a extensa bibliografia dedicada a obras vocais a
cappella ou com instrumentos. Mesmo no canto gregoriano, em que o texto aparentemente
subjugavaamsica,aatuaodestajdespertavaointeressedosannimosautoresdocanto
oficial da igreja catlica.165 O que se viu na arena discursiva particular da pera foi o
aprofundamentodasreflexessobreaintegraodospapisdotextoedamsicareflexes
aindapresentesnogneroquemarcou,noinciodosculoXVII,aeclosodoBarroco.
O Pellas et Mlisande de Debussy, em princpios do sculo XX, inscreveuse
num curso de trs sculos de histria, como um exemplo de compromisso com a herana e
com o futuro de um dos gneros mais fecundos do fazer musical. Conforme j foi aqui
observado, Debussy procurou adequar o texto a uma espcie de declamao lrica, na qual
podemos detectar ecos da lio barroca do recitativo, e a importncia da atuao do grupo
instrumental no drama per musica , inaugurada pelo Orfeo, de Monteverdi, est tambm
165
Atuao,porvezes,atalpontomarcante,queSantoAgostinhochegouamanifestarseutemorpelaprimazia
docantosobreamensagemreligiosaqueeledeveriaveicular.
presentenasutilezadotecidoorquestraldoPellas.Aescolhadesteoudaqueleinstrumentoe
as diversas combinaes de timbres compem uma rica paleta, que se articulastonalidades
do texto teatral e so determinantes para as anlises aqui apresentadas. No entanto, outro
elemento composicional merece ainda ser destacado: o silncio, representado,
particularmente, pela ausncia das pontuaes instrumentais em passagens especficas do
textoliterrio.
Antes de passar anlise do acoplamento da estrutura hierrquica s unidades
morfolgicas do texto musical, um comentrio, do prprio compositor, ajudar a avaliar
melhor o valor que ele atribua ao silncio como elemento expressivo. Em carta datada de
1894,aotambmcompositorErnestChausson,Debussyconfessava:
Eu me servi, alis espontaneamente, de um meio que me parece bastante

raro,ouseja,dosilncio(noride)comoagentedeexpresso.166
Ossilncios,almdesuafunoexpressiva,concorrem,comojfrisamos,paraa
segmentao e articulao do discurso musical, articulados aos demais elementos
composicionais. Esses elementos, acoplados s estruturas hierrquicas estabelecidas para os
fragmentos de dilogo das cenas 1 e 3 do primeiro ato, revelam um ngulo particular da
organizaodobinmiotexto/msica.
Noprimeirodessesfragmentos,Debussyestabeleceumaestruturaodomaterial
composicional que destaca o papel dos silncios e mesmo as intervenes dos instrumentos,
quandosuperpostasaotextododilogo,soapresentadassegundoumaorquestraorarefeita.
Assim, na primeira proposio de Golaud, o ato [1] pronunciado sem acompanhamento
orquestral,osatos[2]e[3],estreitamentevinculadoscomopartedamesmaIs,sopontuados
166
Jemesuisservi,toutspontanmentd'ailleurs,d'unmoyenquimeparatassezrare,c'estdiredusilence(ne
riezpas)commeagentd'expression.(DEBUSSY,inMACHEREY,1977:11)
pelatenuta deumanicatrompa,eoato[4],comestatutodeatoprincipaldestainterveno,
enfatizado pela sonoridade de madeiras (obo e fagote) e cordas graves (violas e
violoncelos). No entanto, a msica tambm tem sua voz,individualizadapelainterveno
dascordas(violinos,violasevioloncelos)entreosatos[1]e[2],assumindoaquiumafuno
especial: ela no se limita asublinharotexto,mascomentaeantecipa.Debussy,conhecedor
dedadossituacionaisdotextodeMaeterlinkalgunsdosquaisnoforamtranscritosparaas
indicaes de cena na partitura sabia do repdio de Mlisande que, ao primeiro sinal de
aproximao, responde com um gesto brusco, afastandose de Golaud. A frase meldica da
viola solo, precipitandose em direo ao registro grave, aliada a uma rtmica instvel e em
accellerando, faz aluso atitude da jovem, alm de justificar o cuidado que Golaud
expressa nos atos [2 e 3]. Mlisande (atos [5 e 6]) reage, sobre o silncio da orquestra,
intervenodeGolaud,eaorquestratambmsecalaquandoajovem,pelasegundavez,reage
negativamente(atos[10]a[12])aseuinterlocutor.AintervenodeGolaud(atos[7]a[9])
tratadamusicalmentedeformadiferenciadaparaaIseparaoAp[9]quelhesucede.AIs,que
correspondeimediatareaodeGolaudaoNemetouchezpas!deMlisande,encadeiase
interveno desta sobre a continuidade do silncio da orquestra. J o ato [9]
expressivamente proferido sobre o tutti das cordas, que atuam dando nfase ao atoprincipal
dainterveno.Aatuaodaorquestraaindamaisdestacadaporquecessa,repentinamente,
na nova interveno de Mlisande (atos [10 a 12]). Encerrando a troca subordinada, a
interveno de GolaudseiniciacomoAp[14]sobreumalinhameldicaemvaloreslongos,
nosvioloncelos.Aseguir,osatos[15e16]contamcomaatuaodeviolas,violonceloseuma
trompa,quecedemlugaraosilncioapenasnaltimapalavra(peur )doato[16].Finalmente,
a pergunta to longamente preparada (ato [17]), que a presena de violas, violoncelos,
contrabaixos e trs trompas enfatiza. Para a resposta de Mlisande, Debussy insere, entre os
doisatos,o suspirodeseisviolinossoliedasviolas,aludindoaumainformaoanterior
dapartituramusical,quandoGolaudescuta,pelaprimeiravez,ossoluosdajovem.
Asintervenesdaorquestraeossilnciosdescritosanteriormentecorrespondem,
comovimos,superposio,passoapasso,deelementosdalinguagemmusicalaunidadesda
estruturahierrquica.Noentanto,noacoplamentodaestruturahierrquicatextualsunidades
formais do discurso musical, verificamos que essa estreita correlao no implica
isomorfismo. No fragmento aqui analisado, o tratamento orquestral, articulado aos silncios,
permite o estabelecimento de seis unidades. Cada unidade se inicia com uma interveno da
orquestraeenglobaosilncioquelhesucede.Noentanto,aintervenodaorquestra,apartir
do ato [13], d incio ao crescendoqueconduzperguntadoato[17].Assim,adivisoem
duasunidadesformaisdistintas,domaterialmusicalqueacompanhaosatos[13]a[17],no
a mais apropriada, por supor uma descontinuidade do discurso musical. Considerar esta
seqncia como uma unidade dividida em duas subunidades atende, portanto, ao princpio
articulador do silncio no ato [16] e ao procedimento composicional de se manter uma
relativacontinuidadeparaaobtenodocrescendo.Finalmente,cabeobservarqueaprimeira
unidademusicalseiniciaantesdoato[1],quandofogote,violasevioloncelos preparam a
intervenoiniciativadeGolaud.
Afiguraqueseseguepermiteverificaracorrespondncia,passoapasso,entreos
componentes da estrutura hierrquica e elementos da linguagem musical. Permite ainda
verificar o noisomorfismo entre a estrutura hierrquicotextual e a estruturao do texto
musicalemunidadesformais.
Estruturahierrquicatextual Estruturahierrquicamusical
(21) Fagote,Violas,violoncelos
ApPourquoipleurestu? [1] (2)SilncioUf3
Is (3,4)CordassoloviolaUf2
ApNayezpaspeur. [2] (5)Uf3
IIs Trompa(tenuta )
AsVousnavezriencraindre. [3](6)
ApPourquoipleurezvousici touteseule? [4] (7,8)Madeiras/Cordas

Uf2
ANemetouchezpas! [5] (9) Silncio
I
ApNayezpaspeur... [7] (10)
TsIs
IAsJenevousferaipas... [8] Uf1
ApOh!Voustesbelle! [9] (11) Cordas(tutti)

Uf2
ANemetouchezpas! [10] (12)
Is Silncio
I IANemetouchezpas! [11]
Apoujemejetteleau!... [12] (13)
ApJenevousferaipas [13] (14) Violoncelos
AsVoyez [14] (15)
IIs Violas,Violonc.,TrompaUf3
TIs Apjeresteraiici,contrelarbre. [15] (16,17)
ApNayezpaspeur. [16] (18)Silncio

(19)Trompa+CordasUf2
ApQuelquunvousatilfaitdumal? [17](20) 3trompas+CordasUf3
(21) Silncio
IAOh!Oui! [18] 6Violinos(soli)+Violas
AOui!Oui! [19](22)SilncioUf3
FIGURA23:Acoplamentoentreaestruturahierrquicatextualeaestruturahierrquicamusical.FragmentodaCena1AtoI.
Enquanto o fragmento analisado anteriormente caracterizase por uma marcada
articulao do discurso musical, no fragmento extradoda terceiracenadomesmoato,cuja
estrutura hierrquicotextual foi analisada na Seo 4.4.2, a diviso em unidades formais
menos evidente. A quase total ausncia de pausas cria um discurso musical contnuo para o
dilogo entre Genevive e Mlisande e so, sobretudo, os detalhes de mudanas na
instrumentao que estabelecem sutis articulaes formais. At o ato[8](Ilyadesendroits
oonnevoitjamaislesoleil),Debussyfazacompanharotextocomummovimentocontnuo
decolcheias,decontornomeldicoembordaduras.Essematerialmusicalcriaumeloentreos
atos [1] a [8], embora passe por diversas solues orquestrais e outros materiais a ele se
superponham.Paraoato[1](Ilfaitsombredanslesjardins),aondulaoemcolcheiasest
entreguesflautas,squaissesuperpeumatenuta detrompa,asclarinetasemintervalosde
segundamaiorecordasgravesvioloncelosempizz(pizzicatto)eoscontrabaixos,divididos
em pizz e tenuta com arco. J nos atos [2 e 3] (Et quelles forts/quelles forts autour du
palais), a ondulao, embora inicialmente seja entregue s flautas, logo passa aos obos. As
clarinetasdoseqnciaaoseumaterialanterior,enquantoascordasapresentamumaatuao
bem diferenciada. Os contrabaixos passam a tocar apenas com arco, enquanto as violas
passamaatuarempizz,comoosvioloncelos.Noentanto,aosviolinosqueDebussyreserva
o material musical mais expressivo: o tema de Mlisande que, musicalmente, destaca a Is
(atos[2e3]doApprecedente.AreaodeGeneviveque,comovimos,colocaemcenaum
complexo tecido textual, iniciase sobre os mesmos componentes musicais da intervenode
Mlisande.OAp[4](Oui),eosatos[5]e[6](celam'tonnaitaussi/quandjesuisarrivici)
que compem a I subordinada ao ato [7] (et cela tonne tout le monde), correspondem ao
momentodaintervenodeGenevivequefazecosimpressesdeMlisande.Otratamento
musical idntico parece o mais adequado a essa consonnciadesentimentos.Apartirdoato
[7] (et cela tonne tout le monde), o compositor faz intervir o naipe das cordas (sem os
primeiros violinos), ao qual superpe fragmentos meldicos de flautas, obos e clarinetas. A
intervenodascordas,quesublinhaosatos[7]e[8],diferenciadaparacadaumdesseatos.
Oato[8](Ilyadesendroitsoonnevoitjamaislesoleil)fazintervirastrompas,associadas
ao pizzdoscontrabaixosemdivisi.Aofinaldesseato,flautaseclarinetaspreparamoAp[9]
(Maisl'onsefaitsivite).sobreumacordedessesinstrumentosqueseiniciaaIp(atos[9]a
[14]) com a funo interativa de reformulao, e o sbito abandono do movimento em
colcheias marca de forma expressiva a mudana de rumos da interveno de Genevive. Os
atos [9] a [14] passamse sobre o silncio instrumental (atos [9]e[10])ousobreumatnue
intenvenodascordas(ato[11]).Finalmente,Debussyreservaumtuttiinstrumentalparaos
atos[13]e[14].Ocontrastecriadopelaorquestraopareceperfeitamenteconseqente,uma
vezquesublinhaaforailocutriadaIpqueconcluiaargumentaodeGenevive.
PodemosdecomporodiscursomusicaldofragmentodaCena3AtoI,levandoem
considerao as caractersticas aqui apresentadas, em trs grandes unidades formais. A
primeira,correspondendoaosatos[1]a[8]asegunda,correspondendoaosatos[9]a[12]ea
terceira, correspondendo aos atos [13] e [14]. A FIG. 24 ilustra o cotejamento entre a
estruturahierrquicotextualeaestruturahierrquicadotextomusical,divididoemunidades
formais.
Estruturahierrquicatextual Estruturahierrquicamusical
ApIlfaitsombredanslesjardins [1] (1,2) Madeiras,cordasUf3
IAetquellesforts [2] (3,4)+Vls(TemaMlisande)Uf3

Is
Aquellesfortsautourdupalais [3]
Uf2
ApOui [4] Uf4
Apcelam'tonnaitaussi [5] (5,6,7)Madeiras,cordas

T IsIs
As quandjesuisarrivici [6] Uf3
Is
Apetcelatonnetoutlemonde [7]
Is
ApIlyadesendroitsoonnevoitjamaislesoleil [8] (8)5dimgraveUf4
I Uf1
ApMaisl'onsyfaitsivite [9] (9)Silncio Uf3
AIlyalongtemps [10] (10,11)Uf3Uf2

IpIs Cordas
IsAIlyalongtemps [11]
ApIlyapresquequaranteansquejevisici [12] (12)SilncioUf3
Is
ApRegardezdel'autrect [13]
Ip (13,14) TuttiorquestralUf2
Asvousaurezlaclartdelamer [14]
FIGURA24:Acoplamentoentreaestruturahierrquicatextualeaestruturahierrquicamusical.FragmentodaCena3AtoI.
O acoplamento entre a estrutura hierrquicotextual e a estruturao hierrquica
dotextomusicalmostra,emalgunspontos,umevidentenoisomorfismo.Exemplodissoa
correspondncia da interveno iniciativadeMlisandeedaIsdaintervenodeGenevive
mesmaunidadeformal,desegundaordem,dotextodapartitura.Acontinuidadedomaterial
composicional, secundando as intervenes das duas personagens, pode, a meu ver, ter sido
motivada pelo sentido do texto, que expressa uma comunho de sentimentos entre a velha
senhora e sua jovem interlocutora. No entanto,constatamosacorrespondnciaentreasduas
estruturashierrquicas,comoocorreentreasegundaUf2eaIpdaintervenodeGenevive.
Nesse trecho da partitura, o silncio que envolve a breve participao dascordasumforte
articuladordotextomusical,quednfasereformulaoexpressapelaintervenoprincipal
dapersonagem.
Vale lembrar que as FIG. 23 e 24 apresentam o acoplamento entre a estrutura
hierrquica do texto literrio do libreto, considerado em sua materialidade lingstica, e a
estrutura hierrquica do texto musical, cuja materialidade constituise do prpio libreto,
veiculadopelalinhameldicadocanto,articuladoaoaparatoorquestral.Onoisomorfismo
colocaemevidnciaumaestratgiafortementepolifnica,quesednumaviademodupla:
o compositor incorpora, em seu discurso, cada palavra do texto literrio, mas, ao mesmo
tempo,emprestaaolibretoosrecursosexpressivosdesualinguagemcomposicional.
Se nos reportarmos ao enquadre interacional da partitura operstica (FIG. 6)
verificaremos que as anlises realizadas nesta seo levam em conta a interao
libretista/compositor e a forma como, no texto musical, tratado o libreto, integrado ao
discurso do compositor. No entanto, no nvel mais internodesseenquadre,representandoos
dilogosentreaspersonagens,podemosverificararepresentao,nodiscursodolocutor,de
seu prprio discurso, do discurso de uma terceira personagem ou do discurso de seu
intelocutor imediato. A seo seguinte se prope analisar fragmentos de dilogos,

articulando, segundo a abordagem modular de Escola de Genebra, asformasdeorganizao
enunciativa e polifnica, bem como proceder anlise do tratamento musical dos discursos
produzidoserepresentados,nessesmesmostrechosdoPellesetMlisande.
4.4.5 Polifoniadiscursivomusicalnosdiscursosproduzidoserepresentados
Na abordagem multidimensional genebrina dacomplexidadediscursiva,asformas
deorganizaoenunciativaepolifnicaestoestreitamenterelacionadas:enquantoaprimeira
se ocupa em distinguir, numa interveno, os discursos produzidos e representados,167 a
segunda trata da anlise das funes desses discursos.interessanteverificarque,emvrias
passagensdo PellasetMlisande,osdiscursosrepresentadosdesignados(direto,indireto,
ou indireto livre), formulados, ou implcitos tm suas funes articuladas a tratamentos
musicaisdiferenciados.
O fragmento do incio da Cena 2Ato I, j enfocado sob o ponto de vista da
organizaointeracional,ofereceumespecialinteressequantoanlisedasarticulaesentre
asinformaesobtidaspelaanlisedeestruturasenunciativaseseutratamentomusical.
Voici ce quil crit son frre Pellas: Un soir, je lai trouve tout en pleurs au bord dune
fontaine,danslafortojemtaisperdu.Jenesaisnisonge,niquielleest,nidoellevient
etjenosepaslinterroger,carelledoitavoireuunegrandepouvante,etquandluidemandece
qui lui est arriv, elle pleure tout coupcommeunenfant et sanglotesiprofondment quona
peur.(...)Quenditesvous?
167
Aanlisedaorganizaoenunciativadistingueosdiscursosrepresentadosautofnico,diafnicoepolifnico.
A representao do prprio discurso, por parte do locutor, caracteriza a retomada autofnica. A diafonia
caracterizase pela representao do discurso do interlocutor imediato, enquanto na polifonia o eco de vozes
distantesaparecenavozdolocutor.
Genevive l, para Arkel, a carta de Golaud, endereada a Pellas. Aps a
narrativadoencontrocomMlisande,numaflorestalongnqua,Golaud,quehaviadesposado
ajovemreveliadeantigosprojetosdorei,mostrasepreocupadocomoretornoaocastelo.
Terminada a leitura, Genevive solicita a opinio de Arkel. A interveno de Genevive
permite a seguinte anlise enunciativa, que coloca em evidncia, o encaixe, em seu discurso,
dotextodacartadeGolaud,sobaformadediscursoformuladodireto.
Gen.[VoicicequilcritsonfrrePellas Gol.[ carta ] Quenditesvous? ]168
A tentativa de persuaso, na leitura de Genevive, tornase ainda mais evidente
atravsdeseucorrespondentemusical.Debussy,aexemplodeinmerasoutraspassagensdo
Pellas et Mlisande, faz acompanhar a leitura da carta de uma orquestrao transparente,
deixando o texto em evidncia. Um detalhe, no entanto, torna a articulao texto/msica
particularmenteinteressante:otratamentomusicaldesanglote.ParaosoluodeMlisandeo
compositorescolheanicanotaalteradadetodaapassageminicial(umlbemol),seguidade
uma pausa.169 O cromatismo, associado ao procedimento rtmico, provoca um efeito de
retomadamaterial,evocaoquaseonomatopaica, 170 quednfaseaodiscursopersuasivode
Golaud, na voz de sua me. A voz de Mlisande,queseinsinuanessetrechodacartaeque
tem,portanto,umcorrespondentemusical,tornaaestruturaenunciativaaindamaisintrincada,
permitindoaanliseseguinte:
Gen.[Voicicequilcrit.....Gol.[carta....Mel.[soluo]....carta]Quenditesvous? ]
168
O cotejamento com o enquadre interacional, apresentado na FIG. 9, permite um aprofundamento na
compreensodessaestruturaenunciativa.
169
O procedimento fugaz, mas de grande eficcia no momento preciso em que Debussy o emprega. Vale
lembrarque,napolifoniamedieval,oprocedimentoespecficodeempregoinsistentedepausasfoidenominado,
precisamente,hoquetus(soluo).
170
Vejase,arespeito,PERRIN,1994.
A insinuao, por parte de Genevive, da voz de Mlisande, no discurso de
Golaud, atravs daretomadamaterialdosoluodajovem,colocanosdiantedeumexemplo
singulardepolifonia,quevemacentuaropropsitodepersuadirovelhoreiaaceitaroretorno
donetoedesuajovemesposa.
A caracterstica acentuadamente polifnica dos dilogos romanescos,171 j
apontadaporBakhtinnasprimeirasdcadasdosculoXX,encontradanosdoisfragmentos
seguintes, extrados da seqncia da mesma Cena 2Ato I e da Cena 1Ato IV.Noprimeiro
fragmento,Pellaspede,aArkel,permissoparavisitaroamigoMarcellus.
Pellas: Grandpre, jai reu, en mme temps que la lettre de mon frre, une autre lettre une
lettre demonamiMarcellus...Ilvamourir et ilmappelle...Ildit quilsait exactement lejour
olamortdoitvenirIlmeditquejepuisarriveravantellesijeveux,maisquilnyapasde
tempsperdre.
No segundo fragmento, Pellas pede a Mlisande um ltimo encontro, antes de
viajaraconselhodopai.
Pellas:Ovastu?Ilfautquejeteparlecesoir.Teverraije?
Mlisande:Oui
Pellas:Jesorsdelachambredemonpre.Ilvamieux.Lemdecinnousaditquiltaitsauv.
Ilmareconnu.Ilmaprislamainetilmaditdecetairtrangequiladepuisquilestmalade:
Estcetoi,Pllas?Tiens jenelavais jamais remarqu,mais tu as levisagegraveetamicalde
ceux qui ne vivront pas longtemps. Il faut voyager il faut voyager. Cest trange, je vais lui
obir...
A anlise enunciativa dos fragmentos de cena acima transcritos destaca os
discursosproduzidoserepresentados,permitindoadistinoentreosdiscursosdesignados,e
osdiscursosformuladosdiretoeindireto.
171
V.ROULET,1996.
Cena2AtoI
P[Gandpre,jaireu,enmmetempsquelalettredemonfrre,uneautrelettreune
lettredemonamiMarcellus...M[Ilvamourir]etilmapelle.M[] IlditquilM[
saitexactementlejourolamortdoitvenir...] Ilmeditque M[jepuisarriveravant
ellesijeveux ] maisqu M[ ilnyaspasdetempsperdre.]]
Cena1AtoIV
P[Ovastu?Ilfautquejeteparlecesoir.Teverraije?]M[Oui]P[Jesorsdela
chambredemonpre.Ilvamieux.Lemdecinnousaditqu MD.[iltaitsauv.]Il
ma reconnu. Il ma pris la main et il ma dit de cet air trange quil a depuis quil est
malade: PRE [ Estce toi, Pellas? Tiens je ne lavais jamais remarqu, mais tu as le
visage grave et amical de ceux qui ne vivront pas longtemps. Il faut voyager il faut
voyager.] Cesttrange,jevaisluibeir...]
Odiscursodesignado,quepodeserintroduzidoporumverboouporumsintagma
nominal, apresentado, a seguir, em um fragmento da Cena 2Ato I, simbolizado pelos
colchetesvazios.
P[etilmappelleM[].]
No fragmento da Cena 1Ato IV, o discurso formulado direto ocorre na fala de
Pellas,introduzidoporumverbodepalavra,namenoliteralfaladopai.
P[...etilmaditdecetairtrangequiladepuisquilestmalade:PRE[Estcetoi,
Pllas? Tiens je ne lavais jamais remarqu, mais tu as le visage grave et amical de
ceuxquinevivrontpaslongtemps.Ilfautvoyagerilfautvoyager.]]
O discurso formulado indireto, cuja representao se caracteriza por uma
modificao de diticos e/ou eventualmente por um verbo de palavra e um complemento
(Roulet,1999),podeserverificadonostrechosaseguir:
P[ Ilditquil M[saitexactementlejourolamortdoitvenir...]](Cena2AtoI)
P[Lemdecinnousaditqu MD.[iltaitsauv.]](Cena1AtoIV)
AvozdeMarcellus,noframentodeCena2AtoI,levadaaopblicoatravsda
fala de Pellas. Esse recurso, em que um personagem em situao de distncia espao
temporal e de noreciprocidade se faz presente atravs da fala de outrem, tambm
empregado no fragmento de Cena 1Ato IV, no qual discurso do pai aparece encaixado na
intervenodePellas.
ApartituradeDebussyoferece,paraessesdoisfragmentosdecena,exemplosde
uma escritura estreitamente articulada com as funes dos discursos polifnicos. Em ambos
osfragmentos,aorquestraotransparenteeasdinmicas(intensidades)suavesdeixamem
evidncia as intervenes das personagens: para o primeiro, parte do naipe das cordas e
apenas alguns sopros, emp e ppp para osegundo,apenassopros,empepp.Asdiferenas
mais significativas no tratamento musical dos dois fragmentos esto reservadas para o
tratamento vocal registros e linha meldica. No primeiro fragmento, em que a voz de
MarcellusaparecenaintervenodePellasatravsdosdiscursosformuladodiretoeindireto,
e do discurso designado, o compositor explora a voz do tenor, do grave ao agudo, num

crescendo de tenso em que a linha meldica atinge o ponto culminante em si je veux. A
mudanaderegistrolevanta,nocontextodacena,ahiptesedeumaduplafunododiscurso
polifnico:transmitiraemoodapersonagemaofalardagravidadedadoenadeMarcellus
e,aodarnfasesolicitaodePellas,obterapermissodeArkelparasuapartida.
FIGURA25:PellasetMlisande,fragmentodecena(31)
Nosegundofragmento,avozdopaianunciadasobreummigrave,maneirade
uma recitao salmdica. A insistncia nesse registro faz com que o timbre de tenor se
assemelhe a uma outra tipologia vocal (bartono). A voz do pai tem, portanto, um
correspondentemusical,eadescaracterizaodotimbredotenor,evocandopersuasivamente
a presena de uma personagem ausente da cena, parece bastante adequada estrutura
enunciativa do discurso formulado direto. O tratamento musical da polifonia coloca em
evidncia a gravidade da situao dos dois amantes e acentua o tom premonitrio do
proferimentodePellas.
FIGURA26:PellasetMlisande,fragmentodecena(1IV)
Nodilogotranscritoaseguir,extradodaCena2AtoII,Mlisande,reticente,
externa, pela primeira vez, sua infelicidade. A articulao da anlise da estrutura enunciativa
dessefragmentodecenaanlisedotextomusicalrevelarmaisumafacetadassutilezasdo
tratamentoqueDebussydispensaaosdiscursosrepresentados.
Mlisande: Vous ne pouvez pas me comprendre... Cest quelque chose qui est plus forte que
moi.
Golaud: Voyons sois raisonable, Mlisande. Que veuxtu que je te fasse? Tu nest plus une
enfant.Estcemoiquetuvoudraisquitter?
Mlisande:Oh!NoncenestpascelaJevoudraismenalleravecvousCesticiquejene
peutplusvivre...Jesensquejenevivraipaslongtemps...
Golaud:Maisilfautuneraisoncependant.
Oconectormais,naltimaintervenodeGolaud,indicaumaretomadaimplcita
do discurso de Mlisande, com funo contraargumentativa, que poderia ser assim
parafraseada (ROULET, 1999): certes, tu dis tout a . Na anlise da organizao

enunciativa, o discurso implicitado indicado por colchetes vazios, antes do conector,
precedidosdafontedavoz,comonoexemploseguinte:
G[M[] Maisilfautuneraisoncependant.]
Notextooperstico,ummotivomusicalperpassaumalongapassagemdacenae,
no trecho analisado, encontrase superposto fala de Golaud, apresentado pelos violinos e
violas. Esse motivo um elo de ligao entre as intervenes dos dois personagens um
panodefundo para o percurso tortuoso de seus discursos , sugerindo o nodito e o
implicitado.172
FIGURA27:PellasetMlisande,fragmentodecena(2II)
Conforme j observamos, alm da representao do discurso de outrem, de um
terceiro, ausente da interao, o locutor/personagem pode apropriarse do discurso de seu
interlocutor imediato. Tratase do discurso representado diafnico, assim denominado por
172
ParaBarraud(1972),essematerialmusicalrepresentaomalestardaspersonagens,imersasnumclimade
desconfortomoral.
Roulet (1985), a partir das reflexes de Bakhtin sobre o caso particular, na rplica, da
retomadaereinterpretaodapalavradodestinatrio,pelolocutor,paraorientarseuprprio
discurso.
Nofragmentoseguinte,dodilogodaCena2AtoII,GolaudordenaMlisandea
sair procura do anel de noivado, perdido inadvertidamente, na cena anterior, no encontro
comPellas,bordadeumafonte.Mlisandementequantoaolocaldaperdaumagruta
beiramar. A diafonia aparece na interveno da jovem, disfarando sua discordncia atravs
da expresso de seu espanto. No entanto, a retomada diafnica de Golaud deixa clara sua
determinaoemostraqueelenoaceitaarplicadaesposa.
G[Ilfautallerlacherchertoutdesuite.]
M[Maintenant? G[Toutdesuite? ]Danslobscurit? ]
G[M[Maintenant,toutdesuite,danslobscurit.]Jaimeraismieuxavoirperdutout
cequejaipluttquedavoirperducettebague.]
Na partitura, as rplicas apresentamse sem interrupo, estreitadas, com
correspondnciasdetratamentomusicalsublinhandoadiafonia:pontuaoemacordeseguido
de desinncia, para as intervenes de Golaud, pontuao em acorde, para a fala de
Mlisande.
FIGURA28:Fragmentodecena(2II).
AanlisedaestruturaenunciativadaseguinteintervenodeGolaud(Cena2Ato
III) permiteaverificaodeumaretomadaautofnica.Comoarefernciadapersonagemao
seu prprio discurso no explicita, mas apenas sugere uma interveno anterior, estamos
diantedediscursoautofnicodesignado.
G[Ehbien! VoicileaustagnantedontjevousparlaisG[]]
A segunda cena do Ato III dominada por um odor de morte a emanar das
guas dos subterrneos do castelo. Sonoridades graves da orquestra perpassam a fala das
personagens,insinuandosenodiscursodeGolaudcomoumaameaavelada.
distino, a partir das anlises de estruturas enunciativas, entre discursos
produzidoserepresentados,somaseadistinoentrediscursoefetivoquandoolocutorfaz
representaroquefoiefetivamentedito,oupotencial quandoolocutorreage,antecipando,
a um discurso ainda no produzido. Um caso interessante de autofonia potencial ocorre na
faladePellas.Aoentraremcena,nofinaldoquartoato,antesdeencontrarMlisandepela
ltimavez,Pellas,numlongomonlogo,buscaumaespciedeacordointerior:
Il faut quetout finisse.Jaijouunrveautourdes piges deladestine...(...)Ilfaut

que je la regarde bien cette foisci... Il y a des choses que je ne me rapelle plus... on
dirait, par moment quil y a cent ans que je ne lai plus vue... Et je nai pas encore
regard son rgard... (...) Et tous ces souvenirs... Cest comme si jemportais un peu
deaudansunsacdemousseline...(...)Ilfautquejeluidisetoutcequejenaipasdit...
Ao final de sua interveno, Pellas recorre autofonia, referindose a um
discursopotencial,sintetizadonoseutoutcequejenaipasditereferese,comodiscurso
representadodesignado,aoquedeverserdito.Oespectadorprecisardemuitopoucotempo,
nodecorrerdacena,parasaberqueadeclaraodeamor,aindapordizer,resumiressetudo.
P[IlfautquejeluidiseP[toutcequejenaipasditP[]]]
UmavezmaisDebussymostrasesensvelsnuanasdotexto.Oproferimentode
Pellasfeitosobreosilnciodaorquestra,seguidodeumafermata,dandoforaexpressiva
expectativacriadapelodiscursodesignado.
Finalmente,apresentoaanlisedapolifoniaemumfragmentodedilogodaCena
2Ato IV,visandoarticularseusresultadoscomotratamentomusical.Tratase,inicialmente,
de uma conversa amigvel entre Arkel e Mlisande, quase um monlogo, em que velho rei
dirigese jovem de forma paternal e efusiva, prevendolhe um futuro promissor. A entrada
de Golaud, informando a partida iminente de Pellas, d incio a um trlogo. Quando Arkel
observa haver sangue na fronte de Golaud, Mlisande prontificase a ajudar o marido, que a
repudia com violncia. A partir da, Golaud toma conta da cena, dirigindose ora a
Mlisande,solicitandolhe,nummaupressgio,trazerlheaespada,oraaArkel,informando
lhedamisrianoreinodeAllemonde(Onvientencoredetrouverunpaysanmortdefaim,le
longdelamer.Ondiraiquilsvienttousmourirsousnosyeux).Oacessodecleraquese
segue termina com a agresso fsica. Golaud toma Mlisande pelos cabelos e a maltrata,
enquanto retoma, diafonicamente173, as ltimas palavras da tmida interveno de Arkel (Je
nyvoisquunegrandeinnocence...)natentativadeacalmaromaridociumento.
Ofragmentodecenacorrespondenteaestemomentodaaotranscritoaseguir,
comaanliseenunciativadasretomadasdiafnicasdeGolaud:
Golaud:Voyezvouscesgrandsyeux!..Ondiraiquilssontfiersdtreriches...
Arkel:Jenyvoisquunegrandeinnocence...
Golaud:[A[Unegrandeinnocence!...]Ilssontplusgrandsque A[linnocence!...]Ils
sont plus purs que les yeux dun agneau... Ils donnairaient Dieu des leons A
[dinnocence!] A [ Une grande innocence!] coutez: jen suis si prs que je sens la
fracher de leurs cils quand ils clignent et cependant, je suis moinsloinsdessecretsde
lautremondequedupluspetitsecretdesesyeux!...A[Unegrandeinnocence!...]Plus
173
O termo diafonia, como j observamos no Captulo 3, foi introduzido em Anlise do Discurso por Eddy
Roulet, em 1985. No texto, o pesquizador genebrino faz remisso observao bakhtiniana de uma caso
particulardedualidadedevoznoenunciado:aretomadaeaintegraododiscursodointerlocutornodiscurso
do locutor. No original:...uncasparticulierdedualitdevoixdanslenonc:larepriseetlintgration du
discoursdelinterlocuteurdanslediscoursdulocuteur(V.ROULET,1985:70).
que de A [ linnocence! ] On dirait que les anges du ciel y clbrent sans cesse un
baptme!... Je connais ces yeux! Jelesaivusloeuvre!Fermezles!Fermezles!ouje
vaislesfermerpourlongtemps!...
A Cena 2Ato IV, como um todo, de grande complexidade do ponto de vista
referencialeinteracional,eaanlisedapolifonia,nodilogoemquesto,deveenvolver,alm
da anlise da estrutura enunciativa, outras dimenses do discurso. A anlise das funesdos
discursos representados requer a articulao entre informaes da dimenso interacional,
cujos parmetros j foram definidos na Seo 4.4.1, e da dimenso referencial aqui
representada pelos dados da ao174 em que se engajam as personagens. Os parmetros do
enquadre acional, definidos por Filliettaz (2002), no mbito dos componentes praxiolgicos
das produes discursivas, podem ser verificados no esquema da FIG. 29, onde esto
representados:
1) omodo([])daaoemcursonasituao(individualvscoletiva)
2) otipodefinalidade(x)queestruturaaparticipaodosindivduosnasituao
deao(finalidadescioobjetivavssciosubjetiva)
3) ospapispraxiolgicos(A,B)associadosaosenjeux175 acionaisdasituao
4) a direo (convergente vs divergente) e o grau de engajamento ( ) dos
participantesnosenjeuxpraxiolgicos
5) ocomplexomotivacional(Y,Z)emquesebaseiaaparticipaodosindivduos
naaoemcurso.
174
OenquadreacionalapresentadosegundoesquemapropostoporLaurentFilliettaz,emanlisesnombitoda
modularidade, no captulo dedicado dimenso referencial do discurso, em ROULET, FILLIETTAZ, &
GROBET,2001,eretomadasemFILLIETAZ,2002.
175
O termo francs enjeu designa, numa ao conjunta, a finalidade e o envolvimento. Sem um termo
correspondente em portugus, poderia ser traduzido como o que est em jogo ou o foco da ao,
determinandoograudeengajamentodosparticipantes.
___ ___
Y___AxB___Z
___ ___
FIGURA29:Osparmetrosdoenquadreacional(FILLIETTAZ,2002:60)
O acoplamento de informaes da dimenso interacional representada pelo
canal,omodoearelaodeinterao edadimensoreferencialrepresentadapordados
do enquadre acional permite uma melhor compreenso da polifonia na cena. A
reciprocidadeeaconvergncianafocalizaodaao,porpartedeArkeleGolaud,opemse
aos mesmos parmetros interacionais e acionais de Golaud e Mlisande, como podemos ver
nafiguraabaixo:
Arkel
reciprocidade reciprocidade
ColquioColquio
oral
EnquadrecopresenaespaotempoalEnquadre
acionalacional
noreciprocidade
MlisandeOfertadeajudaAgressoGolaud
Enquadreacional
EnquadreInteracional
FIGURA30:Acoplamentoentreenquadresinteracionaleacional
As funo contraargumentativa da diafonia na interveno de Golaud
enfatizada pelo tratamento musical, sendo possvel aproximar a anlise de parmetros da
partitura e os parmetros da anlise prosdica, tais como acentos, alturas, caractersticas de

velocidade na elocuo etc. Essa aproximao, considerandose as especificidades da anlise
prosdica, no pretende ser exaustiva, nem um paralelo, passo a passo. 176 Os dados
prosdicosparaaanliseestoanotadosnapartitura,emsignosdalinguagemmusical,quese
diferenciam da notao de fenmenos prosdicos levadas a cabo atravs da utilizao de
sistemas envolvendo gravaes e modelos grficos.177 A primeira retomada diafnica de
Golaudtratada,meldicaeritmicamente,demodoadiferenciladaintervenoanteriorde
Arkel.Acurvameldicaampla,commbitodeumaoitava,eoritmodevaloreslargosdafala
do rei contrastam com a melodia reduzida a um intervalo de segunda maior e em valores
breves correspondentes metade das duraes empregadas por Arkel. O empobrecimento
meldico e a rtmica mais tensa que marcam o incio da longa interveno de Golaud esto
em perfeito acordo com a funo primordial da polifonia discursiva: a utilizao dodiscurso
dooutro,pelolocutor,feitanosentidodeindividualizarsuaopinio,suasubjetividade,ou
seja, para delimitar sua prpria conscincia, sua posio, sua identidade em relao ao
outro.178 O crescendo dinmico e instrumental evidencia a reorientao do discurso de
Golaudapartirdadiafoniainicial,enquantoascaractersticasrtmicomeldicasdoseuUne
grandeinnocence!...sofrempoucasalteraes,comoamarcar,repetidasvezes,suaposio.
176
Aanliseprosdicacaracterizasepelaaplicaodeprincpiosparticularesaestruturasquevodaslabaao
enunciadofonolgicoeatravessaosdiversosdomniosdeorganizao lingstica:oreagrupamentoprosdico,
emdeterminadonvel,cruzaolxico,emoutro,asintaxe,emoutroaindaodiscurso.Nooriginal:...traverse
les diverses domaines dorganisation linguistique: le regroupement prosodique, un certain niveau, croise le
lexique,unautrelasyntaxique,unautreencorelediscours.AUCHLIN&FERRARI,1994,p.147216.
177
AnneGrobettratadetalhadamentedaprosdia,emtextodedicadoorganizaoperidicadodiscurso(V.
ROULET, Eddy, FILLIETTAZ, Laurent & GROBET, Anne, 2001, p. 222248) e no segundo captulo de
LidentificationdestopiquesdanslesdialoguesGROBET,2002).Noprimeiro,aprosdiaatuacomoumadas
etapas da forma de organizao peridica. No segundo, subsidia a anlise da organizao informacional do
discurso.
178
No original: ... le discours de lautre (destinataire ou tierce) est utilis par le locuteur dans un discours
quelconquepourindividualiser sonopinion,dasubjectivit,cestdirepourencadrersapropreconscience,sa
position,sonidentitparrapportlautre(ESPUNY,1999:62).
FIGURA31:FragmentodaCena2AtoII
Concluindo este captulo, gostaria de me reportar ao percurso analtico aqui
empreendido. A anlise integrada de enquadres interacionais, de estruturas hierrquico
textuais edeestruturasenunciativas,comvistasanlisedapolifonianapartituraoperstica,
demonstrouque,apesardeconsiderarofenmenodapolifoniarestritoexistnciadevrios
locutores, reais ou representados, o modelo modular genebrino no perde em alcance e
profundidade.Asanlisesdefragmentosdedilogos,sobaticadessemodelo,articuladas
anlise modular do texto musical, permitiram descortinar novos ngulos das manifestaes
polifnicasnoespaodiscursivodoPellasetMlisande.
5
Concluso
As aproximaes e articulaes entre o domnio da Msica e os domnios da
LinguagemedoDiscurso,analisadasnoterrenodeinterseoassinaladopelosfenmenosdo
dialogismoedapolifonia,possibilitaramarealizaodestetrabalho.Aanlisedoconcertode
multivozesnaarenadiscursivadapera,resultantedasrelaesdialgicasdoautorcomsuas
personagens e das personagens entre si, somada anlise do papel da prpria obra, suas
relaes como intrprete e interlocutora de um complexo universo artstico e sciocultural,
exigiram o emprego de referenciais tericos e metodolgicos que pudessem dar conta das
complexidades do objeto de pesquisa. A articulao, na pera, de dois grandes domnios
discursivos,exigiuorecursosreflexesbakhtinianaseaabordagensmodulares,noscampos
de investigao musical e lingsticodiscursivo. O dialogismo e a polifonia, fundamentados
no pensamento de Bakhtin, a polifonia do texto literrio do libreto, analisada no mbito da
modularidade da Escola de Genebra e o texto da partitura, enfocado sob o prisma dos
princpios metodolgicos da abordagem modular proposta na Universidade de Rosario,
tornarampossvelopercursorealizado.
Ao examinar o dialogismo bakhtiniano, procurei situlo como fenmeno
vivenciado pelo sbio russo, antes de sua formulao terica. J o papel desempenhado pela
obradearte, no vasto horizonte das trocas dialgicas, foi enfocado atravs de exemplos
tomados ao longo de uma sucinta trajetria histrica. Atendometemticadatese,nome
detive num historicismo minucioso, buscando apenas analisar o modo como transparecem,
nas realizaes artsticas, as trocas entre algumas vozes de uma rica textura interdiscursiva.
Interessavame focar a produo musical de Debussy, os ecos da msica de seu tempo e de
tradiesmaisremotasque,submetidossidiossincrasiasdosujeitocompositor,amalgamam
Concluso 169
senaobradomsicofrancse,demodoespecial,emsuanicapera.Osefeitosdatradio
operstica sobre o Pellas et Mlisande se fazem notar, assimilados ao estilodeseuautore,
inversamente, precisamente essa pera que apontou caminhos para obras de geraes de
compositores. Podemos parafrasear Debussy, para quem Wagner foi um belo prdesol,
confundido com uma aurora, afirmando que, nas atmosferas crepusculares do Pellas et
Mlisande, assistimos ao nascimento de paisagens novas para o mundo da msica e,
particularmente,paraomundodapera.
Atravs de uma anlise integrada, o presente trabalho permitiu aprofundar a
compreenso das manifestaes polifnicas em um espao discursivo de tradio
multissecular, enfocado, sobretudo, por abordagens dicotmicas. Somandose aos inmeros
trabalhos de anlise e pesquisa musicolgica e discursiva, considero que o empenho em
articular os domnios musical e lingsticodiscursivoabreperspectivasparaumvastocampo
investigativo.
O trabalho empreendido aponta na direo de alguns desdobramentos. Em
primeirolugar,oespaodiscursivodaperapossuicaractersticasquenosoverificadasem
outrasobrasvocais.Napera,otextodolibretotemumaestruturanarrativaparticular,uma
vezqueatrajetriadramticaexpressaatravsdodilogoentreaspersonagens.Saindodo
universo da cena lrica, ainda que alguns pontos de interseo possam ser verificados, as
consideraesdasarticulaestexto/msicateroqueserreavaliadas,comonocasodoLied,
paracantoepiano,ounaextensaproduodeobrasvocaisinstrumentais,comoasCantatase
Paixes barrocas. Em segundo lugar, ainda que nos mantenhamos no campo da pera,
devemosconsiderarqueoPellasetMlisandeapresentaumasoluoparticular,concernente
correspondncia dos tempos dramtico e musical. No repertrio operstico, embora esteja
presenteemoutrasobrascomooWozzeck,deAlbanBerg,essacorrespondnciacomumente
prejudicadapelainterrupodaao,operadapelasrias.Assim,podemosconsiderarque,do
Concluso 170
ponto de vista da ao dramtica, outras produes opersticas requeiram abordagens
especficas. Por outro lado, no Pellas et Mlisande o texto submetido a uma declamao
lricasutil,enquantoaorquestraparticipadodrama,sem,contudo,sobreporseaocanto.Em
outras obras da cena lrica, tanto o sinfonismo orquestral quanto o bel canto podero
apresentar diferentes condies de equilbrio do binmio texto/msica e exigir tratamentos
particularesquecertamenteenriqueceroaabordagemaquiempreendida.
Outros desdobramentos apontam na direo de obras puramente instrumentais,
como Sonatas e Sinfonias, em que a polifonia discursivomusical poderia seriluminadapelas
reflexesdeBakhtin,ounadireodeobrasacappella ,comoMotetoseMadrigais,emque
as manifestaes polifnicas, no texto e na msica, poderiam ser analisadas sob o ponto de
vistadodialogismoe,comonestetrabalho,segundoabordagensmodulares.
Finalmente, a abordagem modular da Escola de Genebra tem contribuies da
maiorrelevnciaaoferecer,considerandose,porexemplo,apossibilidadedeanlisedapera
apartirdeenquadresinteracionaiscomoaencenaoouoregistrofonogrfico.Taisenfoques
mobilizariam dimenses e formas de organizao do discurso adequadas s especificidades
dos corpora econduziriamaresultadosqueiluminariam,soboutrosngulos,acompreenso
doespaodiscursivodapera.
Levando em conta os desdobramentos e as direes para os quais aponta, posso
afirmar que o caminho trilhado nomaisqueumaetapa.Voltome,agora,peraqueme
inspirou e com a qual procurei dialogar, convicto de que, mesmo desvelada pelo labor
analtico,elapermanecer,comoobrainesgotvel,envoltaporseuencantoeporseumistrio.
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Dialogismo e Polifonia No Espaco Discursivo Da Opera

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DIALOGISMOEPOLIFONIA

Tese apr esentada ao Pr ogr ama de PsGr aduao em Estudos

O objetivo principal do presente trabalho investigar os fenmenos do dialogismo e da

hiptese de que a compreenso do discurso operstico depende de umaanliseintegradadas

interrelaes entre o domnio musical e o domnio lingsticodiscursivo. O suporteterico

metodolgico da anlise a abordagem modular do discurso operstico, incorporando o

dialogismo e a polifonia bakhtinianos, o modelo multidimensional da complexidade do

discurso, desenvolvido na Universidade de Genebra, e o modelo modular de anlise musical,

desenvolvido na Universidade de Rosario. Para alcanar o objetivo principal deste trabalho,

Mlisande, de Claude Debussy. Aps o exame do dialogismo bakhtiniano e das relaes

dialgicas concernentes ao conjunto da obra do compositor e suapera,procedoanlise

fortemente polifnico e particularmente marcado pelo que denomino polifonia discursivo

Lobjectif principal du prsent travail est linvestigation des phnomnes du dialogismeetde

lhypothse que la comprhension du discours opratique dpends de lanalyse intgre des

interrelations entre le domaine musical et le domaine linguistique et discursif. Le support

du discours, dvelopp lUniversit de Genve, et dans le modle modulaire danalyse

musical, dvelopp lUniversit de Rosario. Pour atteindre lobjectifprincipaldecetravail,

relations dialogiques concernes lensemble de loeuvre du compositeur et son opra, je

1 Fronteirasdoespao discursivodapera:umaintroduo ........................................13

Fr onteir asdoespaodiscur sivodaper a:umaintr oduo

estar, graas ao milagre da escritura schubertiana, no apenas acompanhando o canto, 1 mas

criar um breve romance em canes.4 Na experincia com o Lied, sentiame participar da

viagem do moleiro, mesclada de felicidade e melancolia, em Die Schne Mllerin, ou da

Canto Gregoriano, um Madrigal, ou uma Cano Trovadoresca revelam que, no contexto

significado. Esse cotejamento focado num vis de complementaridade entre sistemas de

para a sistematizao da anlise de peas de msica vocal, ou vocalinstrumental. As obras

so muito diversificadas, tanto no que diz respeito s linguagens e estilos, caractersticos de

Finalmente, a amplitude do universo dialgico , por si s, um desafio atividade analtica.

Ao longo de sua longa histria, a pera sempre esteve no centro de calorosas e

do labor analtico, dos aportes da Retrica ou das modernas contribuies da Semiologia, o

discurso operstico permite outras abordagens, considerandose as complexidades de seu

Na pera, dois grandes domnios discursivos o literrio e o musical ,

do libreto que, a exemplo do dilogo romanesco, possui caractersticas marcadamente

polifnicas, e evidenciada, do lado musical, pela superposio de melodias entre as partes

vocais e/ou instrumentais. Ofenmenodapolifoniamanifestaseainda,napera,atravsdas

articulaes entre os domnios discursivos envolvidos. Alm disso, caractersticas discursivas

que remetem ao fenmeno da polifonia, como a intertextualidade, podem ser descritas no

texto musical, independentemente do texto do libreto. Estamos, portanto, diante de trs

manifestaes de um mesmo fenmeno: polifonia musical, polifonia discursiva e polifonia

discursivomusical. A partir da anlise do texto musical sob a tica da polifonia discursiva,

esse ltimo termo corresponde, no presente trabalho, s manifestaes da polifonia de

Considerandose os domnios discursivos envolvidos na pera, a anlise das

articulaes texto/msica inscrevese na busca alm das fronteiras tradicionais entre

mais diversas reas do conhecimento humano. Textos fundamentais da musicologia

contempornea apontam essa tendncia e, em contrapartida, autores de campos diversos do

se de aproximaes com a msica para iluminar reflexes em seus prprios domnios. Os

... para Dostoievski, na vida tudo dilogo, ou seja, oposio dialgica .

Se a msica um fato simblico, e se aanlisemusicalsecompreendede

Os paralelos entre msica e discurso evidenciam, inicialmente, a ocorrncia de

coincidncias terminolgicas frase, entonao, diafonia, polifonia, esto entre ostermosde

emprego corrente nas pesquisas musicolgicas e lingsticodiscursivas. Tais paralelos vo,

devese levar em conta as implicaes do sistema simblico representado pelos Afetos6 e os

estudos sistemticos de Retrica empreendidos pelos msicos desse perodo. Os

conhecimentos retricos eram considerados importantes, seno mesmo imprescindveis para

nortear a organizao do discurso musical no apenas de obras vocais, como Cantatas ou

O carter interdisciplinar do presente trabalho evidenciase atravs dos aportes,

para a Musicologia, de estudos relacionados linguagem e ao discurso. A Anlise do

quatro dcadas. Caracterizada, desde seus primeiros trabalhos, pela transdisciplinaridade, a

destacaramse, entre outras, as contribuies da Antropologia, via Etnologia, para a

Etnografia da Comunicao da Sociologia, via Etnometodologia, para a Anlise

e para os fundamentos da Escola Francesa. A Anlise do Discurso situase, portanto, na

psiclogos, antroplogos, socilogos, contribuindo para um quadro terico cuja

heterogeneidade , por vezes, marcada por divergncias significativas. Tirar proveito da

o domnio da Pragmtica10. No entanto, embora se valendo de contribuies de correntes