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VSEVOLOD I.

PUDOVKIN

Lattore cinematografico1

La mia carriera cinematografica ha avuto origine per puro caso: fino al 1920 io ero un chimico e, per dir la
verit, per quanto fossi un buon intenditore delle altre forme darte, consideravo col massimo disprezzo il
cinematografo. Come moltissimi altri non potevo ammettere che la cinematografia fosse unarte: la
consideravo come un surrogato inferiore del teatro. Una tale attitudine non pu meravigliare se si considera
che razza di ciarpame fosse il film di quellepoca. E tuttavia ci sono ancora oggi molti film di quel tipo; in
Germania lichiamano Kitsch. Soggetti primitivi congegnati facendo appello a tutto il peggior gusto del
pubblico di questo spettacolo economico, che finisce sempre per dar buoni redditi allimprenditore.
I metodi usati per la produzione di film di questo genere non hanno nulla in comune con larte. La sola
preoccupazione dei produttori di tali film riprendere quanto pi possibile delle belle figliuole da quanti
pi angoli dinquadratura possibile, di gratificare il protagonista di quante pi vittorie possibile e di
chiudere il tutto con un bacio finale.
Non c niente di straordinario che simili film non destassero alcuna seria impressione.
Ma un incontro occasionale con un giovane pittore e teorico del film, Kulesciof, mi dette modo di
conoscere le sue idee e modific radicalmente e totalmente la mia opinione sul cinematografo. Fu da lui che
io appresi il significato della parola montaggio, parola che haavuto una parte cos importante nello
sviluppo della nostra arte cinematografica.
Per il nostro attuale stadio di consapevolezza le idee di Kulesciofsono oggi straordinariamente semplici.
In sostanza egli diceva questo: in ogni arte ci deve essere anzitutto un materiale e poi un metodo di
elaborazione di esso, un metodo tipico di quella specifica arte. Il musicista ha per materiale il suono che
egli compone nel tempo. Il materiale del pittore sono i colori che egli poi combina nella tela. Qual il
materiale che possiede il direttore artistico cinematografico e quali sono i suoi metodi di composizione di
questo materiale?
Kulesciof sostiene che il materiale, nellopera cinematografica, consiste nei singoli pezzi di pellicola
impressionata e che il metodo di elaborazione e composizione di questo materiale consiste nel congiungerli
secondo un ordine creativo. Egli sosteneva che larte cinematografica non consiste nella ripresa degli attori
e delle singole scene, e che questa non che la preparazione del materiale. Larte del film comincia quando
il direttore d un ordine ai diversi pezzi di pellicola impressionata. Il suo unirli in un modo invece che in un
altro, secondo un ordine piuttosto che secondo un altro d risultati diversi.
Supponiamo, ad esempio, di avere tre pezzi di pellicola: nel primoabbiamo una faccia che ride, nel
secondo una faccia atterrita, nel terzo un revolver puntato verso qualcuno.
Attacchiamo questi pezzi di pellicola in ordine diverso. Supponiamo di far vedere prima la faccia che ride,
poi il revolver, poi la faccia atterrita. In un secondo tempo mostriamo prima la faccia atterrita, poi il
revolver poi la faccia che ride. Nel primo caso abbiamo limpressione che il possessore di quella faccia sia
un codardo; nel secondo che sia un coraggioso. Questesempio senza dubbio crudo, ma nei film di oggi,
considerati con accortezza si pu vedere che unicamente mediante un abile montaggio dei pezzi di ripresa
che si ottengono ipi forti effetti nel pubblico.
Kulesciof ed io facemmo un esperimento interessante. Prendemmo da qualche vecchio film qualche primo
piano del ben noto attore Mosjoukine e li scegliemmo statici e tali che non esprimessero alcun sentimento,
primi piani sereni e eguali. Unimmo poi questi primi piani,che erano del tutto simili, con altri pezzi di
pellicola in tre diverse combinazioni. Nel primo caso il primo piano di Mosjoukine era immediatamente

1
Da Vsevolod I. Pudovkin, Film e fonofilm [fine anni venti] (Bianco e Nero Editore, Roma 1950, pag.
179 segg., poi in Cinema e teatro, a cura di Giovanni Calendoli, Edizioni dellAteneo, Roma 1957, pp. 323-
27) [5].
seguito da una ripresa di un piatto di minestra su di un tavolo; ed era cosa ovvia e sicura che lattore
guardava quella minestra. Nel secondo caso la faccia di Mosjoukine era seguita da una bara sulla quale
giaceva una donna morta. Nella terza combinazione il primo piano era seguito da una ragazzetta che
giocava con un buffo giocattolo raffigurante un orsacchiotto.
Quando presentammo i risultati ad un pubblico non prevenuto o totalmente ignaro del nostro segreto
ottenemmo un risultato tremendo. Il pubblico delirava di entusiasmo per la bravura dellartista. Era colpito
dallalta pensosit con cui egli guardava la minestra abbandonata sul tavolino, era scosso e commosso dalla
profonda afflizione con cui guardava la donna morta, ed ammirato dal luminoso e felice sorriso col quale
egli osservava la ragazza che giocava.
Ma noi sapevamo che in tutti e tre i casi la faccia era la stessa.
Per la combinazione dei diversi pezzi in un ordine o in un altronon basta: necessario saper controllare
ed elaborare la lunghezza dei pezzi, perch la combinazione di pezzi di varia lunghezza produce un effetto
simile a quello dato dalla combinazione di varie lunghezze in musica; la creazione del ritmo del film e il
prendere significato ed efficacia del succedersi delle immagini.
Pezzi brevi che si susseguano rapidamente producono un eccitamento, mentre pezzi lunghi uno stato di
calma.
Lesser capaci di trovare lordine necessario dei pezzi di pellicola e il ritmo necessario alla loro unione
significa possedere la capacit fondamentale per fare il direttore artistico.
Questarte noi la chiamiamo montaggio o montaggio costruttivo.
solo per mezzo del montaggio che io posso risolvere problemi complessi come quelli della direzione
degli attori.
La cosa che io considero come il maggior pericolo per un attore che fa del cinematografo la cosiddetta
recitazione teatrale. Io lavoro solo con materiale reale, questo il mio principio. E sostengo che
impossibile mostrare acqua vera, vera erba e vere foglie ed una dignitosa barba incollata sul viso di un
attore, rughe dipinte e gesti e movenze teatrali.
contrario al pi rudimentale concetto di stile.
Ma che cosa si deve fare? Lavorare con attori di teatro una cosa molto ardua. Gente cos eccezionalmente
dotata da saper vivere e non recitare rarissima; se voi chiedete ad un attore qualsiasi di starsene seduto
tranquillo e di non recitare egli immediatamente, per vostrobene, interpreter la parte dellattore che non
recita.
Io sono dunque venuto nella determinazione di non lavorare che con gente che non abbia mai visto n un
lavoro teatrale n un film, e mediante il montaggio, ho ottenuto dei risultati soddisfacenti. certo che per
adoperare questo metodo ci vuole una grande abilit e furberia: occorre saper inventare mille trucchi per
creare lespressione voluta sul viso dellartista non professionista e cogliere il momento adatto alla ripresa.
Per esempio, nel film La tempesta sullAsia, io dovevo avere una scena con una folla di mongoli che
guardassero con rapacituna preziosa volpe. Ingaggiai uno stregone e ripresi le facce dei mongoli che lo
fissavano; attaccato quel pezzo a quello in cui la volpe pendeva dalle mani del venditore leffetto fu
eccellente. Unaltra volta dovetti spendere tempo e sforzi indicibili per ottenere da un attore una bella risata
naturale, non ci riuscivo perch lattore improvvisato gi recitava. Quando io feci riprendere la sua faccia
che rideva allegramente per una burla egli era fermamente convinto che 1obbiettivo fosse chiuso.
Io lavoro continuamente al perfezionamento di questo metodo e credo nel suo avvenire. Certamente, per
questa via, uno pu fare solo brevi riprese di attori separatamente; e qui larte del direttore, nel fare, per
mezzo del montaggio, un tutto pieno e vivente con questi piccoli pezzetti. Non mi mai successo un
momento solo di dovermi pentire di questa linea di condotta. Io ho lavorato sempre e sempre pi con attori
occasionali e son soddisfatto dei risultati. Nel mio ultimo film ho fatto recitare dei mongoli, gente del tutto
incivile e che, perdi pi, non comprendeva spesso, la mia lingua; ci nonostante quei mongoli possono
competere, dato che essi erano lontani dallaspirare ad allori interpretativi, coi migliori attori.
Come conclusione a questa mia breve allocuzione io voglio dirvi la mia opinione su di una questione molto
complessa che mi son posto recentemente. Voglio dire quella del film sonoro.
Io penso che il suo avvenire sar enorme; ma dicendo film sonoro io non penso affatto ai film parlati nei
quali il dialogo e i vari effetti sono perfettamente sincronizzati in modo da corrispondere esattamente alle
immagini visive che appaiono sullo schermo. Questi non sono film, ma sono solo una variet di teatro
fotografato. Attualmente essi sono naturalmente interessanti e al principio risveglieranno la curiosit del
pubblico, ma non per molto tempo.
Il vero avvenire riservato ad un altro tipo di film sonoro. Io vagheggio un film nel quale rumori e voci
umane siano sposati alle immagini visive allo stesso modo con cui due o pi melodie possono essere
combinate da unorchestra.
Lunica differenza coi metodi di oggi che il controllo del suono sar allora unicamente nelle mani del
direttore e non in quelle del direttore dorchestra. Tutti i suoni dellintiero mondo, dal mormorio di un
uomo, al grido del fanciullo e al frastuono di una esplosione sarannoripresi dal film sonoro il quale
giunger, con un saggio impiego di essi, ad altezze ignorate.
Io posso unire i1 furore di un uomo con il ruggito di un leone. Il linguaggio del cinematografo pu
conquistare la potente efficacia di quello della letteratura.
Non si deve mai far apparire su di uno schermo un uomo e riprodurre in perfetto sincronismo le sue parole
in accordo coi movimenti delle sue labbra. Questa non che una mediocre imitazione della realt dovuta ad
un trucco ingegnoso e senza alcun interesse artistico.
Un giornalista berlinese mi ha domandato: Non pensa che sarebbe bene, per esempio, nel film La
madre, udire il pianto della madre quando essa veglia il corpo del marito morto?. Io gli risposi: Se fosse
possibile io vorrei fare cos: la madre siede accanto al cadavere e il pubblico sente distintamente il gocciolio
dellacqua che gocciola nella catinella; poi viene la visione del corpo morto del marito con la candela che
arde, e qui si sente un pianto sommesso.
Cos Io immagino il suono in un mio film e posso scommettere che cos rimarrebbe ugualmente un film
internazionale. Parole e suoni fuori sincronismo possono facilmente esser tradotti e resi in ogni paese .

Il dialogo 2

[...] Nel teatro noi non possiamo nemmeno immaginare che esistala possibilit di un caso in cui lattore
debba parlare con un interlocutore reale e tuttavia non presente; mentre nel cinema questo pu avvenire in
forza di quelle caratteristiche tecniche dalle quali nasce il naturale bisogno di applicare il metodo del
montaggio al dialogo.
Certamente nel teatro esiste il cosiddetto monologo in cui per lattore fa da interlocutore immediato lo
spettatore. Ma nel cinema il caso pu essere diverso.
Prendiamo un esempio assai evidente: il caso di una scena in cui un attore parla con una folla di mongoli
che risponde con qualche reazione. probabile che la ripresa delle parole dellattore debba aver luogo a
Mosca per esser poi raccordata coi pezzi che sarannoripresi in Siberia.
Certamente possibile opporre a questesempio che, nei casi normali di scene che riprendono lazione dei
protagonisti, non c questa necessit di un frazionamento di questo genere dellazione. Ma ripeto che anche
nella forma pi normale, questo spezzettamento inevitabile nel cinema. Prendiamo lalternarsi di primi
piani con diversi pezzi separati di dialogo in cui lattore invece dellintero sviluppo del dialogo riceve solo
linizio della replica.
Se eliminiamo da questo lavoro le numerose insufficienze tecniche derivanti dalla cattiva organizzazione
della produzione, credo sia possibile e doveroso trovare i mezzi mediante i quali, senza rinuncia ai ricchi

2
Da Vsevolod I. Pudovkin, Lattore nel film [primi anni trenta] (Bianco e Nero Editore, Roma 1939,
pag. 65 segg., poi in Cinema e teatro, a cura di Giovanni Calendoli, cit., pp. 305-10) [6].
metodi di montaggio del dialogo, possiamo praticamente conservare allattore la sua viva relazione
collinterlocutore.
Ai tempi del muto questo era molto pi facile. Allora si poteva creare allattore, ripreso in primo piano,
lambiente, tanto complicato quanto si voleva, se gli era necessario, mentre la camera inquadrava soltanto il
personaggio.
Nel film sonoro le cose sono molto pi difficili. Il microfono non ci d la possibilit di stabilire limiti
precisi alla sua sensibilit: esso riprende tutti i rumori che gli si producono intorno con una data forza e ad
una data distanza. E perci isolare lattore in primo piano si pu solo, in pratica, annullando ogni e qualsiasi
rumore non previsto come utile a quel pezzo. Nel film muto si poteva distinguere tutto quello che era
superfluo per il film finito da quello che era necessario per favorire la recitazione dellattore, non solo
isolandolo nella data inquadratura, ma anche colluso delle forbici del regista che potevano escludere quella
parte introduttiva servita durante la ripresa solo allattore per fargli trovare il necessario momento della sua
recitazione. Nel film sonoro pu sembrare che tutte due queste strade siano impossibili. In pratica per si
dimostrato che ci non e vero.
Allingrosso il film sonoro pu esser ripreso come il muto basandosi sulle possibili future variazioni in sede
di montaggio. Le parole dellinterlocutore, quelle del regista e tutti i rumori necessari allattore per il suo
vivo sentirsi in relazione con quello che lo circonda nelprocesso della ripresa, possono essere eliminati
dalle forbici se si suppone che ci sia stata una esatta e corretta organizzazione del materiale durante la
ripresa.
Un pezzo che, montato definitivamente, apparir sullo schermo solo come un breve momento della
recitazione dellattore, pu, anche nel film sonoro, essere ripreso come un pezzo pi lungo; solo che nel
momento se ne user il momento culminante occorrente. Linizio e lafine del pezzo possono essere
tagliali dalle forbici.
Lavorare con questo metodo soltanto un problema di pratica esperienza. Bisogna spingere questa pratica
sulla linea fondamentale della sua specificazione; la linea del maggior aiuto possibile allattore; nel senso di
permettergli di rimanere quanto pi a lungo e quanto pi organicamente possibile nel personaggio che
recita. La colonna sonora in genere un materiale altrettanto maneggevole quanto quello fotografico con
cui si deve raccordarla. Questa colonna pu esser tagliata o montata, diciamo di pi, in certi casi deve esser
tagliata e montata.
Prendiamo per esempio, le pause che separano dati momenti nel dialogo di due o pi interlocutori. Non
sempre queste pause possono essere riprese nella realt. E vediamo ancora lesempio che abbiamo fatto
pocanzi.
Loratore parla dinanzi ad una folla di ascoltatori: la sua parola coperta da urla generali, da applausi e da
grida isolate. Nelle riprese neanche il regista che tenda al massimo alla maniera teatrale nel cinematografo e
che neghi limportanza del montaggio, pu contentarsi di riprendere un solo campo lungo che comprenda
tutta la scena: e loratore e gli ascoltatori che reagiscono.
E una ripresa fatta con spostamenti di macchina comporta che la pausa che divide una frase completa o
incompleta delloratore dai gridi degli spettatori o dai loro applausi non pu esser colta nella realt. Poich i
due pezzi sono stati ripresi separatamente e debbono essere uniti insieme solo nel montaggio, la lunghezza
di questa pausa non dipender dalla sua lunghezza reale, ma dalla quantit di pellicola non impressionata
che il regista includer nella colonna dopo la fine delle parole delloratore, prima dellinizio delle grida
degli spettatori.
Da questo esempio noi vediamo come nel processo del montaggio cinematografico si manifesti
costantemente la necessit di creare momenti separati che entrano integralmente nel vivo tessuto della
recitazione dellattore. Vediamo infine come la stessa pausa, lenorme importanza della quale ben
conoscono gli attori di teatro, inevitabilmente e direttamente dipendente dalle forbici del regista e
conseguentemente dalla sua sensibilit e dalle sua capacit. Ed ecco una ragione di pi per affermare la
necessit e limportanza della diretta partecipazione dellattore al montaggio del film.
Il lavoro del montaggio, il tagliare e incollare i pezzi del film richiede i pi sottili accorgimenti,
enormemente importanti, dal punto di vista creativo, anche per quanto si riferisce al dialogo. Teoricamente
sempre possibile per lattore, daccordo col regista, stabilire la forma definitiva della recitazione
solamente col montaggio dei pezzi fotografici e sonori.
Il lavoro del vero attore deve continuare nel processo del montaggio; lattore deve prender parte ad esso,
egli deve sentire il montaggio come lindiscutibile rifinitura della sua opera di recitazione.
Io sostengo la necessit della partecipazione dellattore al montaggio cos energicamente perch fino ad
oggi esso ha avuto luogo in pratica assai di raro, mentre prevalsa spesso la falsa concezione del
montaggio che porta i regista dittatori a mutilare e a devastare loperadell attore nellinteresse delle loro
formalistiche trovate.
Lattore deve essere altrettanto vicino al montaggio quanto il regista. Egli deve sapersi riferire ad esso in
ogni fase del suo lavoro. Egli deve amarlo come lattore di teatro ama lintiera forma dello spettacolo,
desiderare il suo successo e desiderare cio la connessione di ognimomento del suo lavoro al tutto.
Torniamo ora a quanto io ho detto della viva relazione dello spettatore collaboratore di teatro.
Lo spettatore sensibile assiste ad uno spettacolo realizzato giustamente e profondamente quando il regista e
lattore, mediante luso integrale di tutte le risorse della tecnica loro, riescono a dirigere la sua attenzione.
Se lo spettatore, a un dato momento della rappresentazione, quando lazione concentrata sulle parole del
protagonista, guarder non quel protagonista, ma, chiss perch, un personaggio secondario che si trovi in
fondo alla scena allangolo opposto, vuol dire che lo sviluppo emotivo dello spettacolo rotto. Lo
spettatore riceve unimpressione che non quella preveduta dallautore, dal regista, dallattore.
La tecnica dello spettacolo teatrale consiste nellincanalare lattenzione dello spettatore per la via prevista e
creata per rendere lessenza del lavoro. Ogni singolo attore, mentre esegue la sua parte, sa che la sua tecnica
teatrale deve aiutarlo, nei momenti importanti, a concentrare lattenzione dello spettatore solo su di lui, e, in
certi casi, solo su qualche particolare della sua recitazione, o, viceversa lattore deve saper cancellare se
stesso e cos trasferire lattenzione dello spettatore sul suo collega.
Tutto questo processo determina il ritmo dello spettacolo, quello stesso ritmo che, in effetti, come il
respiro di ogni opera darte, il ritmo che commuove il pubblico, e che determina leccitamento emotivo
nello spettatore, senza il quale, in fin dei conti, nessuna opera dartepu veramente esistere.
Nel teatro limmissione dello spettatore in questo ritmo rappresenta uno dei compiti tecnici pi difficili. Nel
cinematografo questo compito lassolve in pieno limpiego del montaggio.
Voglio raccontare su quali principi io ho basato il dialogo cinematografico di un mio film. Immaginate che
in una stanza siano seduti quattro uomini che parlano tra di loro. Noi sappiamo che quando lo spettatore
vede, nella scena, quattro persone, la sua attenzione si rivolge da un personaggio allaltro in forza di certe
leggi che son dettate dal ritmo dellinteresse della situazione. Egli pu guardare ora quello che parla, ora
quello che ascolta, ora un particolare di essi. Questo trasferimento di attenzione dello spettatore gli infatti
dettato dalla linea dellinterno contenuto della scena.
Ognuno dei quattro attori ha un significato definito nello sviluppo dellazione. Le loro reciproche
relazioni, la possibile reazione di uno alle parole dellaltro, e il diagrammma temporale e spaziale di questo
trasferimento di attenzione sono in diretta relazione collimportanza che lo spettatore sente che va di diritto
a ciascuno dei personaggi.
Noi sappiamo che il cinematografo, colla sua macchina mobile, ecoll alternarsi dei primi piani, ha la
possibilit di cogliere unicamente loggetto necessario per concentrare lattenzione dello spettatore proprio
su di esso. I vari piazzamenti della camera hanno il grave compito di stabilire per lo spettatore il preciso
ritmo del trasferirsi dellattenzione nel modo progettato dallautore, dal regista e dallattore.
La costruzione ritmica di un episodio ripreso montato e proiettato mostra, come s detto, precisione ed
esattezza quali si hanno solo nella musica.
Ecco tre forme possibili di montaggio del dialogo, e bene inteso, ce ne possono essere delle altre.
Immaginiamo che uno dei quattro attori parli. Noi vediamo unicamente questattore parlare e fare una
domanda. Lo spettatore aspetta la risposta da uno dei suoi compagni. In teatro egli volgerebbe la testa per
vedere colui che deve dare la risposta. Nel cinematografo il regista,sentendo l inevitabilit di questo
impulso, rapidamente sostituisce allinquadratura delluomo che fa la domanda quella dellattore che gli
risponde. Lo spettatore che ascolta prima vede lattore e poi sente la risposta. Nel montaggio del film
sonoro limmagine dellattore appare un po prima che non le parole.
Prendiamo un altro caso. Una persona parla; noi lo vediamo sullo schermo. Egli ha finito di parlare, ma
linteresse dello spettatore ancora attratto da lui per qualche ragione, forse lo spettatore pensa che egli
continui a parlare. Il film viene montato in modo che una partedelle parole del secondo attore si sentano
sulla visione del primo e limmagine del secondo attore, leggermente ritardata, compare dopo un breve
lasso di tempo. Qui il suono precede limmagine.
Prendiamo un terzo caso. Una persona parla: lo spettatore interessato a sapere come reagiscono alle sue
parole gli altri attori. Egli li guarda mentre ascolta il discorso di colui che parla. Di nuovo e
alternativamente lattenzione dello spettatore pu volgersi al personaggio che parla e agli attori che
ascoltano. Nel film montato noi vediamo alternativamente ora lattore che parla ora i suoi ascoltatori, e
udiamo costantemente le sue parole.
Se osserviamo con attenzione questi tre semplici esempi di montaggio del dialogo, noi ci accorgiamo di
essere di fronte a due tipi correlativi di ritmo. Il primo un ritardo del dialogo nel quale le parole si
alternano con le pause e la domanda seguita dalla risposta. E queste pause e discorsi si succedono alla
stessa maniera che nella realt oggettiva. Il dialogo dunque raccordato come in una scena teatrale.
Ma che cos il secondo tipo di ritmo, quello dellalternarsi delle immagini separate degli attori?
Abbiamo visto nei nostri esempi come 1alternarsi delle immagini possa non sempre coincidere con
lalternarsi delle voci. La immagine ora precede, ora segue la nuova voce, ora infine cambia ritmicamente
mentre si sente sempre la stessa voce. Questo alternarsi delle immagini rappresenta fondamentalmente la
capacit emotiva e intellettiva dellospettatore di fronte al contenuto del dialogo, di ogni parte, e di ognuno
dei personaggi che partecipano alla scena.
Infatti, quando il regista monta il pezzo pensa di quanto le parole debbano precedere le immagini, o le
immagini le parole,
Se limportanza dellattore che ha appena finito di parlare grande, allora bisogner che lo spettatore
ascolti parecchie parole del nuovo interlocutore prima di distogliere 1a sua attenzione dal primo per
volgerla al secondo.
Se, viceversa, la battuta del secondo sar attesa impazientemente dallo spettatore commosso che sente che
essa importante e significativa nel corso dellazione, allora baster forse anche una sola sillaba per
distogliere lattenzione dello spettatore dal primo interlocutore oper fargliela rivolgere sul secondo.
Noi vediamo in tal modo che il processo creativo del montaggio non rappresenta un semplice incollamento
meccanico di pezzi di pellicola con immagini separate. La combinazione dei due ritmi complementari,
fissando obbiettivamente il dialogo e montandolo con limmagine, d come risultato la rivelazione del vero
contenuto della scena; in cui, per cos dire, per mezzo del regista-montatore si ispira nello spettatore la
definitiva maniera di guardare la scena, e si chiarisce la relazione del contenuto di questa collunit
dellintiero film.
In tal modo la linea di montaggio della scena non dipende da fattori materiali o meccanici, ma costituisce
un problema, la soluzione del quale coinvolge le pi profonde significazioni del contenuto della scena
stessa. Si deve determinare la reciproca importanza di ogni personaggio e si deve rivolgere sul pi
importante lattenzione dello spettatore; il corso alterno del suo interessamento determina lintierezza e la
chiarezza della sua reazione al film.