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TEMAS MUSICOLGICOS: MSICA EN CINE

IVN ADRIANO ZETINA ROS

Universidad Pars IV-Sorbonne

Francia

ivan.adriano.zr@gmail.com

(Ciudad de Mxico, 1985), licenciado en Guitarra Clsica por la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico y maestro en msica y musicologa por la Universidad Sorbona de Pars. Como intrprete hizo
estudios en Italia, Cuba, Serbia y Holanda. Como creador, su formacin ha sido autodidacta. Se ha
presentado en festivales nacionales e internacionales, sus obras se han estrenado en Mxico, Blgica y
Francia, y sus trabajos de investigacin han sido publicados y presentados en importantes foros en
Portugal, Espaa y Alemania. Actualmente participa en la creacin de msica para teatro y cine en Pars.

Resumen
Este trabajo pretende desarrollar una reflexin musicolgica en torno a la msica en el cine. La
problemtica central es prescribir una posicin intelectual, frente a otras posibles, respecto al arte
musical contemporneo defendiendo la tesis de la autonoma de las artes. Dicha orientacin estar
motivada por la observacin (analtica) directa de diferentes obras cinematogrficas en complemento con
la lectura de creadores y pensadores que han abordado la cuestin desde el punto de vista de la
filosofa. Al final del trabajo se propone que dicha autonoma sera posible solo bajo ciertas condiciones,
se exponen algunas estrategias para su realizacin y se esquematizan tres problemticas que decantan
el trabajo a venir.
Palabras clave: msica contempornea, cinematografa, msica en cine, filosofa del arte, creacin
musical.

MUSICOLOGICAL THEMES: MUSIC IN CINEMA

Abstract
The present work pretends to develop a musicological reflection about music and cinema. The central
topic is the prescription of an intellectual position in relation to contemporary music defending the thesis
of the autonomy of different arts. This approach is motivated for an analytical perception of

1
cinematographic works in addition of some lectures about creation of music in cinema. At the end of this
paper, we propose that this autonomy is but only considering certain conditions, we propose some
strategies and we schematize some other future problematic topics about this subject.
Key Words: contemporary music, cinema, music in cinema, art philosophy, musical creation.

Tema de creacin: msica en cine

A partir de l tendras que imaginar los ambientes sonoros,


junto con los ruidos de la lluvia y dems.
David Jurado respecto al guion de lInondation (Igor Minaev, 1994).

Reflexionaremos en torno al espacio comn entre la msica y el cine, cuya


problemtica se enunciar como extramusical ya que esta condicin ocasional no
modifica la naturaleza propia de la msica. Trataremos una dimensin comn de dos
artes llamada preferentemente msica para cine o msica y cine; a cambio,
propondremos la nocin msica en cine como punto de partida de un pensamiento para
una posible diferencia en la creacin musical contempornea. En oposicin, el ideal
artstico manifiesto y las problemticas que de ellas se decantan no pretenden tomar
una forma normativa sino una slida proposicin intelectual dirigida a la exploracin de
nuevas posibilidades prcticas.
Tres consideraciones antecedentes:

1. La posicin intelectual aqu prescrita es posible al margen de una cinematografa


cuyo lenguaje sea ms bien de carcter abstracto y no pretende sustituir la tradicin
del cine que sigue la va narrativa1.
2. Las referencias flmicas que motivaron este escrito fueron preferentemente
aquellas cuyos creadores musicales ejercieron ms en el campo de la creacin de

1
Sin embargo, existen obras de cine narrativo que tratan la relacin de las tres dimensiones sonoras
expuestas ms adelante de una manera que se aproximan a la idea de autonoma que aqu se expone.
Dos ejemplos: Requiem for a Dream (2000), en lo que respecta a msica concreta/msica instrumental, y
Django Unchained (2012), en lo referente a la relacin dilogos/msica popular.

2
msica que podemos llamar, no sin extensas limitaciones, msica de concierto, que
en el oficio de la cinematografa2.
3. La posicin aqu manifiesta y sus definiciones se contraponen al arte como cultura
de masas y su consecuente arte de consumo: No se entender el cine
aisladamente, como una forma de arte especfico, sino al contrario, como el medio
ms caracterstico de comunicacin de la cultura de masas contempornea,
utilizando las tcnicas de reproduccin mecnica (Adorno 1969: 9).

Preliminares
Pensamos el cine como un arte que maniobra en la relacin imagen/movimiento y/o
imagen/tiempo. Somos partidarios de una postura que describe el cine como
constitucin de un ensamble disparate de elementos artsticos que juntos permiten la
visita a varias dimensiones de la Idea: el cine es visitacin; es un arte que opera sobre
y a partir de otras artes (Badiou 1998). Pensamos la msica como un arte que opera
con el sonido, su constitucin y su organizacin, en un tiempo y un espacio
arquitectural delimitado. La msica como un arte autnomo, porque es capaz de
constituir y regirse por sus propias leyes de inmanencia a travs de la escritura musical
(Nicolas 2014)3.
Entonces:

1. El cine puede ser pensado en la relacin imagen-movimiento o imagen-tiempo.


2. La msica puede ser pensada en la relacin sonido-espacio/tiempo.

Proposicin:

El cine no es un arte autnomo ya que opera sobre y a partir de otras artes.


La msica es un arte autnomo ya que puede regirse por sus propias leyes a
travs de una escritura propia.

2
Ver Fuentes cinematogrficas al final del texto.
3
El compositor y pensador musical francs desarrolla la idea de la autonoma de la msica a travs del
concepto monde-musique, a la luz de las matemticas y a la sombra de la filosofa, en un texto de
cuatro volmenes titulado Le Monde-musique (2014).

3
Ahora bien, cuando la msica es implicada en las intenciones del film, esta opera en
una circulacin impura (Badiou 1998), propia del cine, junto a las otras actividades
artsticas. En este espacio comn, aquel de la representacin cinematogrfica, la
msica es fragmentada, desligada de una lgica formal propia, incluyndose como
elemento inmanente.
Por otro lado, las nociones tradicionales msica para cine o msica y cine distinguen
comnmente dos esquemas bien definidos: 1) sonorizacin: que se refiere al trabajo
con las sonoridades vinculadas al efecto de realidad que proyecta la imagen; 2)
musicalizacin: creacin, empleo y montaje de un repertorio de piezas musicales
vinculadas a la poetizacin de lo representado en la imagen (Chabrol 2005). Sin
embargo, es ms comn referirse a msica para cine segn los parmetros del
segundo esquema, es decir, como un repertorio de obras, por lo regular fragmentadas,
en sincrona con la imagen4.
Decimos pues:

1. La msica en el espacio del cine cumple la funcin fundamental de elemento


inmanente.
2. Por lo regular, las nociones msica para cine y msica y cine tratan del sonido
bajo dos esquemas independientes: sonorizacin y musicalizacin.

Problemtica
La necesidad actual de reevaluar tericamente la relacin entre la msica y el cine,
bajo la nocin de msica en cine, puede exponerse en seis puntos.

Como se piensa dicha relacin desde la terminologa:


1. La nocin msica para cine, con la preposicin para, seala la utilidad o funcin
de la msica en el cine bajo la posicin jerrquica del cine sobre la msica. Esta
nocin, a su vez, configura la relacin creativa entre el cineasta y el msico. Bajo
4
En algunas pelculas de Hollywood, sobre todo en los gneros de ciencia ficcin, accin o terror,
observamos la primaca del efecto sonoro sobre el aspecto musical. En mi opinin, el inters reside en la
necesidad de dirigir al espectador a una inmersin de la realidad representada en el film.

4
esta perspectiva, el cineasta es el actor determinante del objeto artstico, haciendo al
resto del grupo creativo, entre ellos el msico, instrumentos de su propia creatividad.
2. La nocin msica y cine, con la conjuncin copulativa y, sugiere una relacin de
independencia. Es decir, la msica y el cine se describen como dos artes que
cohabitan un espacio comn sin relacin intrnseca entre uno y otro. Una implicacin
en el proceso creativo sera que, esencialmente, el msico y el cineasta realizaran
su trabajo creativo de manera independiente; pudiendo resultar que el objeto final
sea ajustado, en detrimento de la msica, segn los criterios creativos del cineasta.
Otra opcin ms radical sera poner una radio encendida simultneamente a las
imgenes mudas de un televisor, en cuyo caso la relacin causal puede ocurrir
ocasionalmente, aunque estadsticamente con menor frecuencia; de ser as, la
eficacia esttica ocurrira en el orden de la aleatoriedad y no de la determinacin.
3. Las dos nociones anteriores dividen el tratamiento del sonido en su relacin con la
imagen en dos categoras: sonorizacin y musicalizacin, dando prioridad casi
exclusiva a la segunda, que consiste en la ilustracin sonora de algn aspecto
psicolgico del film.

En cuanto a las funciones de la msica en el espacio del cine:


4. La msica para/y cine como sola decoracin de la imagen. En 1952, Alejo
Carpentier declara:

Los compositores de Hollywood entre los cuales hay, sin embargo, hombres habilsimos se
han atado a un pequeo nmero de frmulas, que se reducen a poner msica de angustia en los
momentos angustiosos, msica idlica en las escenas de amor, y msica galopante en los
asaltos de diligencias (Carpentier 2002a: 185).

En el ensayo, el escritor y musiclogo cubano se opone a dos cosas: la creacin


de la msica en serie, es decir, mediante frmulas, y el aspecto decorativo del
sonido en relacin con la imagen. En contraparte, propone tres estrategias: 1)
empleo del silencio como recurso dramtico, 2) empleo del ruido como material
musical, 3) mantener la sincrona entre sonido e imagen desde una perspectiva
simblica. Los tres elementos son usados en una relacin causal imagen/sonido.

5
5. El compositor Wolfgang Rhim nos dice respecto al teatro musical: El ideal
cinematogrfico de la fuente invisible del sonido no debe ser imitado ms por el
teatro musical, porque este proviene en s mismo de la imitacin de una forma
especial de teatro musical, el de Wagner (2014: 110).
Esta frase revela una categora del cine que figura como continuidad con aumento
tecnolgico de un tipo de teatro musical la pera y particularmente la wagneriana5.
En esta dimensin del cine, la msica tiende a ser empleada bajo la lgica del
leitmotiv wagneriano, lo cual nos lleva a preguntarnos si, en ese caso, estaramos
tratando de teatro musical (interactivo) y no de msica en cine.
6. Por su parte, Theodor W. Adorno se opone a una serie de malos hbitos que se
han anclado como normas estandarizadas y representativas de la tradicin del arte
como entretenimiento: a) el leitmotiv, b) meloda y eufona, c) la msica de cine que
no est hecha para escucharse, d) justificacin visual de la msica, e) stock
music, f) empleo de clichs musicales. Deduciendo que Ellas (las normas)
provienen del dominio conceptual de la msica de distraccin barata, pero, por
razones objetivas, y personales, se han enranciado tan profundamente que han
retardado, ms que otra cosa, el desarrollo autnomo de la msica de cine (Adorno
1969: 12).

Proposicin
La nocin msica en cine se define como un espacio comn en el que operan la
msica y el cine rigindose cada uno bajo su propia condicin de arte. Es decir, en el
tiempo de la representacin artstica, la nocin de arte existe tanto en la dimensin del
cine, en tanto que comunin de elementos artsticos; como de la msica, en tanto que
msica. Dicho de otro modo, la lgica del cine no desarticula la lgica de la msica en
el espacio comn que llamamos msica en cine. Entonces, la preposicin en sugiere
que la msica se encuentra al interior de un espacio comn, pero tambin en un mundo
artstico diferente al suyo. La msica en el cine.

5
Ya Alejo Carpentier haba hecho referencia a la conexin desafortunada entre cine y pera respecto a
los Cuentos de Hoffman.

6
Argumentacin
Primero, prevenimos que el objetivo de autonoma musical en el espacio del cine,
propuesta constituida en nuestra nocin msica en cine, no es un tema original. La idea
fue manifestada tambin por el compositor Bernd Alois Zimmermann en 1967. Su
objetivo era constituir los dos medios artsticos en su calidad absoluta a partir de una
misma raz, el tiempo. Es en la organizacin temporal objetiva donde el cine y la
msica se determinan el uno con el otro. La estrategia para Zimmermann consista en
la supresin de la causalidad entre imagen y sonido en el principio de sincronizacin,
refirindonos al texto The Film Sense (1957) del cineasta Sergui Einsenstein
(Zimmermann 2010).
Segundo, la nocin msica en cine sugiere a la vez la reformulacin del trmino que
configura un espacio comn entre las dos artes y la evocacin de una categora de la
msica que tiene la capacidad de sostener su autonoma propia.
Decimos que la interdependencia existente entre msica y cine no imposibilita a uno
u otro seguir las vas y exigencias de su propia constitucin como arte; ni del cine como
conjuncin de otras artes, ni de la msica como arte autnomo. Las estrategias para
sostener una tal proposicin seran:

1. Considerar como materia de arte (musical) los tres aspectos en los que el sonido
se representa en el cine: a) sonidos del ambiente, b) msica entendida en su forma y
funcin tradicional segn sus cdigos particulares orquestal, tradicin folclrica,
tonal, atonal, etc., c) los dilogos de los actores.
2. Las nociones paisaje sonoro, msica concreta y msica electroacstica pueden
ser tiles al tratamiento del sonido en sus tres aspectos.
3. Usar la temporalidad del cine y de la msica como eje que vincule a ambos,
empleando, sin embargo, tanto la sincrona imagen/sonido como la ruptura causal de
ambos.
4. Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que son en principio
consecuentes. Es decir, no eliminar la causalidad imagen/sonido sino articularla de
manera diferente, diferenciada una de otra, en el tiempo que constituye la forma
musical/cinematogrfica.

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Existe otra va, la inexistencia de sonido en el film, como es el caso de Film (1965),
de Samuel Beckett. En cuyo caso, la problemtica se abordara desde el concepto de
silencio musical.

Conclusin preliminar
Nuestra idea msica en cine ser posible si:

1. Aceptamos la impureza de la msica en el cine. Las obras referenciales muestran


que su existencia como elemento inmanente de otro arte las condiciona
inevitablemente en el aspecto estructural. La msica en este espacio est sujeta al
cine.
2. Incluimos conjuntamente las tres dimensiones del sonido existentes en toda obra
cinematogrfica: el sonido como representacin de la realidad sonora producida por
un objeto representado en la imagen, la organizacin estructural de un fragmento
que ilustre el aspecto psicolgico de una escena determinada, por lo regular en la
lgica del leitmotiv, y la imagen sonora del discurso de los actores: dilogos.

Con el fin de obtener la autonoma de la msica, proponemos tres posibles


estrategias que estn en el registro de la temporalidad:

Desatender, completa o parcialmente, la relacin causal imagen-sonido.


Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que pueden ser
consecuentes.
Autonoma de las dos categoras (tiempos, estructuras y contenidos diferentes).

Para concluir, mencionamos tres dimensiones del problema que quedarn expuestas
para reflexiones posteriores:

Trmino diseo sonoro en el mundo de la cinematografa.


Posturas multidisciplinarias: arte sonoro e imagen multimedia.

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Las diferentes tcnicas compositivas en el campo de la cinematografa:
tonalidad/atonalidad, msica electroacstica, paisaje sonoro y msica concreta.

Fuentes
Cinematogrficas (en orden cronolgico)
Entracte (1924), Ren Clair. Msica de Erik Satie.
LHomme la camra (1927), Dziga Vrtov. Msica de Pierre Henry.
Redes (1936), Fred Zinnemann y Emilio Gmez Muriel. Msica de Silvestre Revueltas.
O Descobrimento do Brasil (1936), Humberto Mauro. Msica de Heitor Villa-Lobos.
La noche de los mayas (1939), Chano Urueta. Msica de Silvestre Revueltas.
The Return of the Vampire (1944), Lew Anders. Msica de Mario Castelnuovo-Tedesco.
And then There Were None (1945), Ren Clair. Msica de Mario Castelnuovo-Tedesco.
Los olvidados (1950), Luis Buuel. Msica de Rodolfo Halfter y Gustavo Pittaluga.
Jackson Pollock (1951), Hans Namuth. Msica de Morton Feldman.
Sous le ciel de Paris (1951), Julien Duvivier. Msica de Jean Wiener.
Touch of Evil (1958), Orson Welles. Msica de Henry Mancini.
Orient-Occident (1959), Enrico Fulchignoni. Msica de Iannis Xenakis.
Pitfall (1962), Hiroshi Teshigahara. Msica de Toru Takemitsu.
Film (1965), Samuel Beckett. Cine mudo.
Death in Venice (1971), Luchino Visconti. Msica de Gustav Mahler, fragmentos de la Tercera
y Quinta sinfonas.
Sal o le 120 giornate di Sodoma (1975), Pier Paolo Pasolini. Msica de Pier Paolo Pasolini y
Ennio Morricone.
Apocalypse Now Redux (1979), Francis Ford Coppola. Msica de Carmine Coppola, Francis
Ford Coppola, Mickey Hart, Randy Hansen. Sonido: Walter Murch, Mark Berger, Richard
Beggs, Nathan Boxer.
The Shining (1980), Stanley Kubrick. Msica de Gyrgy Ligeti (Bla Bartok, Krzysztof
Penderecki, Wendy Carlos y Rachel Elkind).
Nostalghia (1983), Andri Tarkovski. Consulta musical: Gino Peguri; Efectos sonoros:
Massimo y Luciano Anzellotti.
Dr. M (1990) Claude Chabrol. Msica de Mekong Delta y Paul Hindemith.

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Como agua para chocolate (1992), Alfonso Arau. Msica de Leo Brouwer.
Cronos (1993), Guillermo del Toro. Composicin y direccin musical: Javier lvarez.
Wolf (1994), Mike Nichols. Msica de Enno Morricone.
Bottle Rocket (1996), Wes Anderson. Msica de Mark Mothersbaugh.
Space Quest (1999), Dean Parisot. Diseo sonoro: Richard Beggs.
Memento (2000), Christopher Nolan. Msica de David Julyan.
In Absentia (2000), Stephen Quay y Timothy Quay. Msica de Karlheinz Stockhausen.
Requiem for a Dream (2000), Darren Aronofsky. Msica de Clint Mansell y Kronos Quartet.
Por la libre (2000), Juan Carlos de Llaca. Msica de Gabriela Ortiz.
Vivir mata (2001), Nicols Echeverra. Msica de Mario Lavista.
Amarelo Manga (2002), Cludio Assis. Msica de Jorge du Peixe Lcio Maia.
Cassandras Dream (2007), Woody Allen. Msica de Philip Glass.
Une catastrophe (2008), Jean-Luc Godard. Direccin musical: Jean-Luc Godard.
Django Unchained (2012), Quentin Tarantino. Direccin musical: Luis Enrquez Bacalov.
A propos de Venise (2014), Jean-Marie Straub. Sonido: Dimitri Haulet; msica de J.-S. Bach,
dirigida por Gustav Leonhardt.
Trois maximes pour quatre trous (2015), David Jurado. Msica de Arturo Ortega e Ivn
Adriano.
The Hateful Eight (2015), Quentin Tarantino. Msica de Enno Morricone.
The Revenant (2015), Alejandro Gonzlez Irritu. Msica de Ryuichi Sakamoto, Alva Noto,
Bryce Dessner.

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Siglo Veintiuno Editores, 2a edic., vol. II, pp. 189-191.

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