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IL RETROSCENA

SINAPTICO NEL TEATRO


DELLE EMOZIONI
Teatro e Neuroscienze

Dott.ssa Lombardi Eleonora


eleonora_lombardi@hotmail.it
Dott.ssa Micheli Claudia
02/07/2017
ABSTRACT
In questo lavoro sono stati combinati diversi approcci epistemologici e metodologici, per osservare
quali siano le risposte degli spettatori allo spettacolo teatrale. E stato possibile lavorare in modo
bidirezionale unendo neuroscienze e fenomenologia; ci ha permesso di fornire dati neuroscientifici
che dimostrano l'eccitabilit corticale nel momento in cui il soggetto si trova empaticamente
sintonizzato con l'attore. Questo studio si propone di confermare come l'empatia-cinestetica sia
realmente connessa a fenomeni neurobiologici che si manifestano durante la visione di uno
spettacolo. Attraverso una serie di fenomeni correlati che avvengono durante la partecipazione
allopera teatrale, come ad esempio lembodiment e lattrazione per gli stimoli ambigui, si
producono effetti emotivo-cognitivi complessi, che vengono a seguito descritti.

Parole chiave: catarsi, embodiment, empatia-cinestetica, neuroscienze, neuroni specchio, teatro.

INTRODUZIONE
Il teatro tra le forme darte pi antiche che conosciamo e, nei secoli, ha coinvolto lessere umano
in modo profondo, tanto da suscitare un interesse psicologico, filosofico e artistico.
Per Aristotele, la tragedia era in grado di provocare un effetto catartico (dal greco ktharsis,
purificazione). La tragedia, rappresentando passioni potenti, capace di evocare forti emozioni,
che, liberate, vanno purificando lanimo umano:

[] la tragedia dunque mimesi di unazione seria e compiuta in se stessa, con una


certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma
ciascuno a suo luogo nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa; la
quale, mediante una serie di casi che suscitano piet e terrore, ha per effetto di
sollevare e purificare lanimo da siffatte passioni.1

Lazione tragica proponeva una vicenda verosimile ad una condizione del vivere comune
purificando il simile con il simile.

1
Aristotele, Poetica, (tr. in Valgimigli, M. 1916). Roma: Laterza, pp. 24.

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Lo spettacolo teatrale portava coloro che vi assistevano a cercare nel proprio animo la presenza di
colpe che, nella risoluzione delle vicende messe in scena, venivano assolte attraverso il fenomeno
catartico.
La Poetica aristotelica individua in questo processo la modalit con cui luomo pu distaccarsi dalle
passioni, cogliendo la ragione celata degli eventi.
In Studi sull'isteria Breuer e Freud (1892), riprendendo il significato classico, introducono il
termine di abreazione, indicando leffetto terapeutico con cui si realizza una purificazione. Ci
dato dalla scarica emotiva, capace di scongiurare esiti patologici, rievocando e, perfino, rivivendo
eventi traumatici ai quali sono legati affetti inconsci dellindividuo.
Tale esito si ripropone anche con la semplice visione di una performance teatrale: ci accade perch
nella trama proposta possono esserci elementi simbolici che entrano in risonanza con eventi
autobiografici dellindividuo, i quali possono consistere sia in conflitti irrisolti che in aspetti
traumatici. Attraverso processi didentificazione e proiezione, possibile che lo spettatore abbia una
maggiore accessibilit ai contenuti inconsci e che i suoi meccanismi di difesa prevalenti vengano
elusi in modo pi diretto rispetto alle modalit in cui avviene in psicoterapia.
Freud (in: Fornari, 1989) si rese conto che ci che agisce terapeuticamente, nel metodo catartico,
non semplicemente la possibilit di rivivere il rimosso, bens quella di rielaborare il ricordo
nellambito di una relazione di transfert, che implica una mescolanza di energia e di significazione.
Attraverso una realt altra, quale quella teatrale, lindividuo ha la possibilit di avvicinarsi pi
agevolmente anche a quei contenuti che, allo stato di coscienza, risulterebbero insostenibili. Di
fatto, la terapia assimilabile ad una sorta di operazione teatrale, per la quale il paziente, coinvolto
in un transfert verso il terapeuta, investe su di lui affetti in grado di metterlo in un ruolo diverso da
quello che riveste abitualmente, come se fosse il personaggio in una trama teatrale (Fornari, 1989).
Con la rappresentazione artistica, la persona pu intuire gli aspetti profondi della sua realt
psicologica ed esistenziale, attenuandone leffetto emotivo immediato. E possibile comprendere pi
chiaramente il significato delle emozioni che ci trascinano, grazie un buon distanziamento da esse:
attraverso il punto di vista veicolato dal dramma teatrale.
La catarsi, secondo Robert Landy (1999)2 non coincide necessariamente con il mero sfogo di forti
sentimenti, ma piuttosto :

2
Landy Robert (1999), Drammaterapia. Concetti, teoria e pratica. Roma: EUR, p. 137.

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l'abilit di riconoscere le contraddizioni, di vedere come aspetti conflittuali della vita
psichica, del pensiero, del linguaggio o del sentimento possano esistere
simultaneamente.

Dunque, conduce al riconoscimento di un conflitto che la matrice di tensione e disagio.


Distanziarsi da un contenuto emotivo significa avere la possibilit di modulare il proprio vissuto
esperienziale, permettendo allindividuo di accedere gradualmente alle proprie emozioni (Landy,
1999)3:

possiamo intendere il distanziamento come uninterazione o un processo intrapsichico


caratterizzato da un certo grado di partecipazione e di distanza.

Oggi sappiamo che, a livello organico, esiste un sistema di risonanza in grado di provocare
coinvolgimento nello spettatore (Rizzolatti, Sinigaglia, 2007). La partecipazione tra attenzione e
attesa, nello spettatore, da considerarsi nel suo significato primigeno ad-tensionem (verso la
tensione). Anche lo studioso Pradier (2008) restituisce importanza alla dimensione organica, oltre
che a quella che vedrebbe nel teatro un effetto semplicemente abreativo. In questo gioco di
partecipazione e distanza, lo spettatore intraprende un viaggio alla ricerca di quei meccanismi intimi
di cui egli stesso costituito. Un viaggio che porta alla scoperta della realt fuori e dentro di s.
Sebbene, sin dallantichit, siano stati comprovati gli effetti catartici (abreativi) del teatro, rimane
irrisolta la questione su quali siano le componenti a livello neurobiologico che ne facciano di questo
unattrattiva e che ne producano effetti positivi sul benessere delluomo.

Metodologia
I dati ottenuti dalle ricerche sperimentali hanno un valore che, attraverso teorie probabilistiche,
stimato mediante un insieme di principi e tecniche. Ci che chiamato in causa, in primo luogo,
nellosservazione di un fenomeno, il paradigma dellosservatore che si propone di condurre una
rilevazione, dovendo essere in grado di cogliere elementi discreti non direttamente percepibili.
Negli ultimi decenni la ricerca in ambito delle neuroscienze ha fatto da protagonista. Visti i notevoli
progressi su campo scientifico, ad oggi si rende possibile laccostamento delle neuroscienze al

3
Landy Robert (1999), Drammaterapia. Concetti, teoria e pratica. Roma: EUR, p. 139.

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teatro nella formulazione di ipotesi riguardanti tutto quel carnet di attivit cerebrali che sono
salienti nello spettatore.
Lapproccio fenomenologico si occupa dellosservazione di tutti quei fenomeni che sono esperiti in
prima persona (Gallagher, Zahavi, 2008); in questo caso, riferito al vissuto soggettivo dello
spettatore di unopera teatrale. Viceversa lapproccio neuroscientifico abbraccia una prospettiva
oggettiva, in terza persona intesa come la registrazione di tutte quelle attivit cerebrali implicate
nellosservazione di un atto scenico. Sebbene nella letteratura, fin qui relativa alla ricerca
nellambito dellarte, la fenomenologia e la neuroscienza siano rimaste principalmente distinte e
non complementari, iniziano ad essere prodotti paper che tentano di andare verso unintegrazione
dei due modelli, con la finalit di colmare quel vuoto metodologico che impedisce la sondabilit di
alcuni fenomeni (Spillmann, 2009). In questo scritto vi sar il tentativo di perseguire lo stesso
principio. In linea con Pasteur (1854):

il caso favorisce solo le menti preparate.4

Questo contributo compilativo raccoglie in modo specifico le risposte del pubblico allo spettacolo
teatrale. Nel presente lavoro discutiamo i processi di ricerca e i metodi utilizzati per cercare di
colmare il divario percepito tra fenomenologia e neurofisiologia, in un progetto collaborativo
interdisciplinare.
Ognuno di noi ha presumibilmente avuto la possibilit di assistere a uno spettacolo teatrale e di
sperimentare tutto quellinsieme di emozioni e stati fisici complessi. Lo spettatore vive
unintersoggettivit potente nel gioco di trame artefatte, che vanno a stimolarlo nellintelletto e nella
sfera emotiva, tanto da prodursi lillusione che lartefatto sia parimenti a una realt non simulata.
Assistere ad unopera teatrale significa agire e reagire ad un atto di simulazione, dove attenzione e
tensione si mescolano.
Il dialogo tra discipline scientifiche e discipline filosofico-umanistiche si reso possibile grazie
all'introduzione di nuove metodologie, le quali sono state fondamentali per verificare, in maniera
pi o meno diretta, la presenza di sistemi neuronali specifici che si attivano anche in
quellinterazione unica che esiste tra attore e spettatore nell'opera teatrale. Nellagire teatrale si
configura una pluralit di rapporti che mettono in relazione creatore e fruitore; trasformando il

4
Pasteur, L. (1954) in: Kean,S. (2012). Il cucchiaino scomparso, Milano: Adeplhi, p. 184.

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singolo spettatore in pubblico, attraverso la fusione della molteplicit in un'unit che si manifesta
in una sorta S esteso.
Le tecniche di neuroimaging
sono recentemente diventate
cos precise da rendere possibile
la misurazione seriale, sia a
livello neurofisiologico che
neuroanatomico. Da immagini
statiche si passati a immagini
che sono in grado di cogliere
cambiamenti di funzione,
piuttosto che di struttura, grazie
Fig 1. Esempio di software platform
alla PET (Positron Emission
Tomography) e alla fMRI (functional Magnetic Resonance Imaging) [Fig 1].

Neuroni Specchio
Nelle relazioni interpersonali si manifestano dei fenomeni di identificazione mimetica alla base
dei quali vi sono meccanismi di risonanza motoria
e non solo. Da un punto di vista neuroscientifico, il
meccanismo che consente di entrare in risonanza
con gli altri e di comprenderne le azioni legato al
Sistema dei Neuroni Specchio (SNS). Da un punto
di vista funzionale, un atto motorio osservato
evoca automaticamente nellosservatore la
medesima attivazione motoria a livello cerebrale.
Per la prima volta, grazie a questa scoperta stato
Fig 2. Attivazione del Sistema Neuroni Specchio (SNS)
possibile comprendere uno dei meccanismi pi
affascinanti del funzionamento del cervello umano. Identificare il meccanismo neurale adibito a
quell'associazione diretta che esiste tra la percezione sensoriale di un atto motorio e la sua
esecuzione, ha determinato la chiave di volta per la comprensione dell'intersoggettivit umana.
Nessuna azione percepibile in natura pu essere definita con esattezza qualitativamente uguale ad

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un'altra; tuttavia, in principio, un osservatore in grado di prevedere e comprendere le azioni degli
altri, riuscendo a intenzionarli.
Il sistema specchio determina nell'osservatore in modo simultaneo e automatico l'attivazione dei
circuiti neurali motori, solo attraverso l'espersione visiva di un comportamento (Rizzolatti,
Sinigaglia, 2007). L'osservazione di un'azione determina una forte attivazione delle aree premotorie
e parietali posteriori all'interno del cervello. Il meccanismo di rispecchiamento organizzato
somatotipicamente, con regioni corticali ben distinte nella corteccia premotoria e nella parietale
posteriore che nell'essere umano si attivano sia nell'osservazione, sia nell'esecuzione di atti motori
eseguiti con la bocca, le mani o i piedi (Buccino et al., 2004).

Sistema dei Neuroni Specchio e intenzionalit


Il Sistema dei Neuroni Specchio direttamente coinvolto in aspetti cruciali dellintersoggettivit,
quali la percezione delle azioni comunicative (Buccino et al., 2004) e il rilevamento/comprensione
diretta delle intenzioni delle azioni di base altrui (Iacoboni et al., 2005).
Latto motorio composto da una serie di movimenti che nellimplementazione permettono il
raggiungimento di uno scopo. Ci che determinante nellattivazione dei neuroni specchio
lidentit dello scopo: tanto pi latto motorio osservato dissimile dal modello motorio interno,
tanto pi la risposta neurale debole o ritardata.
Lo spettatore entra in risonanza con le azioni dellattore, incarnandosi nel suo corpo condivide con
esso lattribuzione di significato ad un mondo simbolico. Loggetto scenico acquista significato solo
quando in contatto con l'intenzione (lagente potenziale): ad esempio un fazzoletto di seta rossa,
all'interno del teatro shakespeariano, pu divenire un fiotto di sangue. Il gioco dellattore sta
nellintenzionare un oggetto, per modificarne lo sviluppo previsto dallarco sensi-motorio dello
spettatore e questo non fa altro che immergersi nel piacere di trovarsi nel rapporto teso che esiste tra
lordinario del reale e lo straordinario teatrale. Lo spettatore proietta sulle azioni la propria struttura
teleologica, il processo cognitivo non limitato al rivivere biologico ma legato allaccesso
dellintenzioni drammatiche tra schemi dazione tradizionali ed esperienze autobiografiche.
Queste recenti scoperte, che hanno determinato una vera e propria rivoluzione neuroscientifica, non
sono tuttavia una novit per gli studiosi del gruppo di psicoanalisti di Chicago. Infatti, sebbene
all'epoca non esistessero ancora strumenti per tali rilevazioni, Heinz Kohut e colleghi (1984) gi
avevano intuito la presenza di corrispondenze a specchio tra la postura assunta dallo

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psicoterapeuta e quella del paziente. Queste si caratterizzano come oscillazioni psichiche e
corporee che possono avvenire nell'ambito di una seduta terapeutica.
La scoperta e gli studi sul sistema specchio non solo permettono di avviare un discorso sistematico
sullinterrelazione che esiste tra attore e spettatore, ma dal momento che confermano la base
biologica dellinterazione sociale, avvalorano e nobilitano loperato teatrale comprovandone la
qualit pedagogica, terapeutica, sociale e culturale.
Del resto Daniel Stern (2005) sostiene che tutti noi siamo immersi una matrice intersoggettiva, le
cui basi neurofisiologiche possono essere individuate anche nei neuroni specchio. Il sistema
sinaptico individuale subisce un cambiamento neurofiosiologico qualitativo e quantitativo anche
quando entra solo in minima relazione con l'alter in uno scambio reciproco. Non lontano dal
concetto di archetipo junghiano (1938) ipotizzabile la presenza di una coscienza collettiva
determinata proprio da tali strutture sinaptiche. L'esperienza dell'altro genera fenomeni di
neuroprogressione (Gama et al., 2013) che attraverso un percorso epigenetico (Zhang, Meaney,
2010) sono in grado di modificare il funzionamento cerebrale del singolo in modo pressoch stabile
e senza che questi ne abbia una totale consapevolezza.

Il fascino degli stimoli ambigui


Le azioni che vengono implementate nella vita, come quelle eseguite artificiosamente nel teatro,
sono dei processi e non dei risultati. L'azione ha delle fasi e si svolge nel tempo: un buon performer
nella sua attivit teatrale addestrato a riconfigurare continuamente atti motori che impiega
normalmente nel quotidiano. In queste riconfigurazioni vengono introdotte delle deviazioni dalla
norma e dalla routine che sono volte a sollecitare ambiguit5.
Queste azioni di sospensione obbligano lo spettatore ad entrare in uno spazio d'azione condiviso,
nel quale chiamato a saltare mentalmente da un'intenzione all'altra.
L'imprevisto, l'ambiguit e il caos sono gli elementi fondamentali per una buona riuscita teatrale.
Questi mantengono in vita la creativit e l'effetto di organicit della scena, irretendo lo spettatore
attraverso una fascinazione ipnotica, che lo tiene all'erta e incollato alla sedia.
Se si volesse osservare tale fenomeno attraverso una chiave scientifica, debbono essere tenuti di
conto tutti quegli aspetti legati all'analisi dell'azione performativa in tutta la sua totalit. A questo
punto l'azione teatrale deve essere vista come una sorta di stimolazione che viene giocata tra

5
Tra questi elementi di deviazione possiamo provare dei sats ('Odin teatret di Eugenio Barba, in Turner, 2004) oppure
degli otkaz (biomeccanica di Meyerhol'd) o dei microstop dell'azione, con repentini cambi dintenzioni che generano
ambiguit.

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attore e spettatore. Le neuroscienze possono divenire la chiave di comprensione elitaria nel difficile
rapporto cervello-teatro; nondimeno in ricerca, la stimolazione una delle azioni fondamentali che
vengono eseguite per produrre, in un soggetto, cambiamenti direttamente osservabili.
Uno sketch teatrale, per essere d'impatto, deve vedere coinvolti gli attori in azioni che sono
difficilmente leggibili dallo spettatore. Espressioni facciali ambigue e difficilmente decodificabili
provocano nell'osservatore l'attivazione di aree cerebrali specifiche che sono deputate al problem
solving e all'introspezione. Al contrario un'espressione full (chiara e facilmente leggibile) sollecita
una deattivazione delle medesime aree, poich non costituisce una forte attrattiva per lo spettatore.
Un esperimento con rilevazione dati attraverso fMRI ha dimostrato l'attivazione di tali aree,
avvolarando il rapporto speciale che esiste tra teatro e neuroscienze. L'esperimento sopraccitato
(Paradiso, 2009) volto a indagare il comportamento dell'individuo al momento in cui esperisce
stimoli ambigui. Il campione utilizzato era costituito da soggetti adulti con un'et media di 30 anni
ed una capacit intellettiva nella norma. La procedura dell'esperimento consisteva nella
presentazione dimmagini raffiguranti espressioni facciali. Le espressioni usate erano divise in full
(alta leggibilit dell'espressione emotiva) e neutre,
inoltre sono state inserite immagini ottenute dalla
combinazione grafica di queste due categorie
opposte [Fig 3].
Le presentazioni delle immagini full e neutr./full,
avevano una durata di 4 sec, seguite da immagine
neutra. Comparando l'attivazione cerebrale in
risposta all'espressioni intermedie di paura e a quelle
neutre si notata un'attivit molto elevata a livello
Fig 3. Paradiso (2009)
della corteccia mesiale prefrontale, del cingolo
dorsale e un'attivit bilaterale dell'insula anteriore.
Ma il risultato maggiormente strabiliante di tale esperimento l'inversione del quadro
neurofisiologico dei soggetti al momento dell'esposizione all'immagine full. Quello che accadeva
era una forte riduzione dell'attivit sia della corteccia mesiale prefrontale che dell'insula anteriore
bilaterale.
Questo significa che la risposta a stimoli emotivi non ambigui disattiva queste aree che come
descritto in precedenza sono adibite a: percezione del s, dialogo interiore e risoluzione dei conflitti
e dei problemi. La differenza neurofisiologica osservabile nei soggetti al momento della

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presentazione delle immagini, non era esclusivamente determinata dalle intensit full, intermedia o
neutra, ma si potuto constatare, utilizzando espressioni facciali qualitativamente diverse (nello
specifico gioia e paura), ulteriori variazioni di attivazione. Ovvero, solo nelle espressioni full di
felicit non stata ottenuta una piena deattivazione della corteccia mesiale prefrontale e del cingolo
dorsale.
Queste sono le basi neuroscientifiche che dimostrano la veridicit dell'affermazione di Meyerhold
(1975):

Non la recitazione in quanto tale che ci interessa, ma la predigra, la prerecitazione,


perch lattesa suscita nello spettatore una tensione superiore a quella che provoca in
lui qualcosa che ha gi avuto o predigerito. Questo non teatro. Lo spettatore vuole
tuffarsi nelle attese dellazione.

Adesso sappiamo che in queste attese dell'azione il cervello dello spettatore impegnato in attivit
cognitivamente ed emotivamente complesse.
Tanto pi le espressioni dell'attore contengono alto quoziente di ambiguit, tanto maggiore sar
l'attivazione nell'osservatore della corteccia mesiale
prefrontale e dell'insula che sono coinvolte nella risoluzione
dei conflitti. Questo tipo di attivit cerebrale avviene sia che
lo spettatore sia consapevole o inconsapevole di essere
coinvolto nella decodifica degli stimoli.
Nell'esperimento di Whalen e colleghi (1998) stato
osservato come l'attivazione amigdalica [Fig. 4] avvenga in
Fig 4. Amigdala
risposta a stimoli emotivi anche in assenza di una decodifica
semantica conscia.
Con l'utilizzo della risonanza magnetica funzionale (fMRI) sono state osservate e registrate le
attivazioni cerebrali di 10 soggetti normali all'esposizione di immagini raffiguranti espressioni
facciali. La procedura consisteva nel mostrare per 33 msec immagini di espressioni terrorizzate o
felici, mentre per 167 msec espressioni neutre. Anche se la totalit dei soggetti ha riferito di aver
visto solo facce neutre, il segnale fMRI ha registrato a livello dell'amigdala un pi elevato grado di
ossigenazione sanguigna durante la visione di volti terrorizzati, rispetto a quella di volti felici.

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Questa differenza nell'afflusso di sangue nell'amigdala
influenzata dalla valenza emotiva degli stimoli esterni. Inoltre,
queste espressioni facciali attivavano la substantia innominata
(SI) [Fig. 5], suggerendo una dissociazione spaziale dei
territori che rispondono alla valenza emotiva rispetto alla
salienza o al valore di arousal. Questo studio, che utilizza
fMRI in combinazione con presentazioni di stimolo
Fig 5. Substantia Innominata (SI) mascherato, rappresenta un passo iniziale per determinare il
ruolo dell'amigdala nell'elaborazione non conscia.

Empatia Cinestetica
La ricerca neuroscientifica aiuta a presentare un quadro completo della risposta dello spettatore alla
performance teatrale; la modalit con cui risponde e si identifica con l'attore di tipo empatico-
cinestetico (Hangedoorn, 2004; Martin, 1939). Assistere ad un'opera teatrale significa sentirsi
emozionalmente e cognitivamente assorbiti, ma anche impegnati nel comportamento recitativo. Il
concetto di empatia cinestetica vicino al concetto di kinestesia che descrive la risposta dello
spettatore mentre si trova a sperimentare le sensazioni, i sentimenti e le idee legate allo spettacolo al
quale partecipa (Daly, 1992).
L'empatia stata descritta come la capacit di attribuire stati mentali ad un'altra persona che
comportano un'adeguata risposta affettiva dell'osservatore (Baron-Cohen e Wheelwright, 2004). Tra
i primi che hanno teorizzato questo meccanismo dinduzione-stimolazione vi Ejzenstejn (1923),
secondo il quale l'identificazione agita dallo spettatore non riguarda pi esclusivamente la psiche,
ma coinvolge l'interezza corporea. Esistono evidenze scientifiche (Grosbras et al., 2010) che vedono
coinvolta l'esperienza empatico-cinestetica anche in situazioni dove vi sono simulazioni di atti
motori. Questa capacit, che intrinseca nell'essere umano, ha uno scopo adattivo nell'interazione
che esiste tra il soggetto e l'ambiente. Come direbbe Gazzinga et al. (2002):

... il nostro sistema nervoso nella sua complessit disegnato ad un unico scopo:
migliorare l'efficienza delle nostre azioni. Non siamo delle macchine, dei processi
indifferenti, ma organismi formati per interagire con il mondo [] Le capacit
sensoriali e la memoria dell'organismo gli sono utili solo finch migliorano il modo in
cui interagisce con il mondo [] Le funzioni dell'apprendimento e di memoria sono

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utili solo se facilitano la possibilit dell'animale di trarre dalla propria storia per
modificare le proprie azioni future.

In tutti i sistemi viventi esiste quel rapporto dinamico tra struttura e processo che tiene legati dal
corpo alla mente tutti gli individui. Il potenziale della scienza dell'attore consiste in quel sistema di
conoscenze che sondano la complessit umana attraverso la performance; in quest'artificiosit non
vi altro che la sollecitudine ad una risposta meramente naturale.
La mimesi intellettuale, vissuta in una poltrona di teatro, permette allo spettatore di sperimentare
realt che non gli appartengono; di fatto, fa esperienza ed impara attraverso un mondo virtuale.
Come dice Jousse (1969):

Noi conosciamo le cose solamente nella misura in cui esse si giocano, si


gestualizzano in noi.

CONCLUSIONI
In questo lavoro sono stati raccolti dati sperimentali per avvalorare gli accostamenti teorici eseguiti,
combinando diversi approcci epistemologici e metodologici, nell'esplorazione delle risposte degli
spettatori allo spettacolo teatrale. In generale le neuroscienze lavorano con un paradigma che valuta
semplici stimoli, i quali nell'osservazione possano produrre dati statisticamente significativi, che
dovrebbero essere validi per una popolazione pi ampia. La ricerca fenomenologica invece basata
sull'esplorazione di dati che sono connotati di una valenza soggettiva influenzata dalla cultura e
dalla societ. Unendo neuroscienze e fenomenologia, si riesce a lavorare in modo bidirezionale,
dando la possibilit di esplorare le modalit con cui le persone rispondono allo spettacolo teatrale. I
dati neuroscientifici dimostrano che l'eccitabilit corticale subisce un'attivazione al momento in cui
il soggetto si trova empaticamente sintonizzato con l'attore. Il teatro funge da stimolo a questa
specifica attivazione corticale, determinando un incremento delle attivit neuronali, che nel soggetto
favoriscono la plasticit nervosa favorendo presumibilmente un aumento del fattore trofico BDNF
(Brain-Derived Neurotrophic Factor). I risultati delle ricerche sopra descritte indicano la presenza,
nello spettatore, di livelli di attivit pi elevati nelle zone cerebrali adibite all'impegno cinestetico
ed empatico. Questi risultati confermano l'ipotesi di come l'empatia-cinestetica sia realmente
connessa a fenomeni neurobiologici che si manifestano durante la visione di uno spettacolo.

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Il teatro capace di sollecitare quei moti empatici che impongono all'individuo di accostarsi agli
stati d'animo che vengono riprodotti sul palco, modificando le attitudini affettive personali. Il
temporaneo scollamento dalle proprie emozioni per l'immedesimazione con quelle dei personaggi,
restituisce all'individuo la capacit di adottare prospettive differenti dalla propria. Durante lo
spettacolo teatrale, l'individuo sottoposto a storie con esiti difficilmente prevedibili; gli stimoli
scenici, come precedentemente descritto, sono ambigui e non direttamente derivabili. Nell'attesa
dell'esito dell'azione scenica, lo spettatore obbligato a mettere in atto processi di problem-solving,
sollecitando il pensiero creativo.
La simulazione incarnata (embodiment) che si produce nello spettatore potrebbe fungere da
modellamento rispetto a comportamenti esperiti durante l'atto teatrale. L'individuo potrebbe cos
fare proprie delle condotte che sono implementabili anche nel quotidiano, con risultati
maggiormente adattivi. Del resto il modeling promuove un'esperienza di apprendimento attraverso
l'osservazione passiva di un comportamento.
In varie situazioni il modeling avviene anche senza una precisa intenzionalit del modello (in questo
caso l'attore) e dell'osservatore. Il soggetto che funge da modello pu non avere alcuna intenzione di
insegnare e, allo stesso modo, l'osservatore di imparare, ma si trova ad apprendere a livello latente
(Bandura, 1974).
Data l'assenza di dati empirici che rilevino con accuratezza gli effetti del teatro sull'osservatore, in
questo scritto vengono poste le basi per aprire nuovi campi di indagine sull'esplorazione dei
fenomeni suddetti. Sarebbe auspicabile poter sondare in che qualit e quantit l'empatia venga
incrementata rispetto alle attivazioni neuronali registrate; e quanto influisca la visione dello
spettacolo teatrale sul comportamento dello spettatore nella vita di tutti i giorni. Data la
straordinaria attivazione cerebrale nelle zone corticali, sarebbe interessante poter osservare le
possibili variazioni del soggetto nelle capacit cognitive (problem-solving, mentalizzazione e
pensiero creativo).
Se tali effetti fossero verificati tramite rilevazione testitica e comparati con i risultati nel campo
delle neuroscienze che gi possediamo, sarebbe possibile osservare quali sono le variabili dello
spettacolo teatrale che maggiormente influenzano tali tipi di risposta nell'uomo. In tal senso non
sarebbe da escludere l'utilizzo del teatro come trattamento terapeutico in modo strumentalmente
diverso da ci che stato fatto sin ora, ovvero attraverso la sua mera osservazione.

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BIBLIOGRAFIA

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