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FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
COMUNICAO E CULTURA CONTEMPORNEAS
DANIELA ZANETTI
O cinema da periferia:
Narrativas do cotidiano, visibilidade e reconhecimento social
Salvador
2010
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DANIELA ZANETTI
O cinema da periferia:
Narrativas do cotidiano, visibilidade e reconhecimento social
Salvador
2010
AGRADECIMENTOS
Como de se supor, uma tese o resultado de um longo percurso que, embora seja
trilhado de modo quase sempre solitrio, marcado pelo apoio de vrias pessoas.
Agradeo o acompanhamento e a disponibilidade de minha orientadora Maria
Carmem Jacob de Souza, bem como a constante ajuda e estmulo dos professores Wilson da Silva
Gomes e Jos Francisco Serafim.
Os meus agradecimentos tambm aos colegas dos grupos de pesquisa Anlise de
Telefico, Anlise Flmica e Anlise de Documentrio (Nanook), importantes espaos de
interlocuo, pelas observaes, crticas e sugestes sobre meu trabalho. O carinho e acolhimento
dos amigos que fiz durante o perodo em que passei no PsCom/UFBA tambm foram essenciais
nessa trajetria.
Agradeo a ateno dada pelos organizadores dos festivais Vises Perifricas
(Mrcio Blanco e Karine Mueller) e Cine Cufa (Anderson Quak e Isabela Reis); a cineasta
Luciana Bezerra (Ong Ns do Morro); e os vrios realizadores de audiovisual das quebradas que
me concederam entrevistas e me forneceram cpias de suas produes. A todos, minha gratido.
Sou grata ainda ao meu companheiro Alexandre, que comigo divide inquietaes
tericas e tambm existenciais, e a minha famlia (Maria, Daniel, Giovani e Bruno), que sempre
me incentivou.
Por fim, agradeo ao apoio do CNPq, instituio que me concedeu a bolsa de estudos
para a realizao do doutorado.
RESUMO
ABSTRACT
This paper examines cinema in the suburbs as a phenomenon resulting from the
increase in the use of audiovisual practices by the local residents and representatives of the slums
and suburbs of large brazilian cities. This production has expanded in recent years due to the
emergence of numerous audiovisual inclusion workshops directed to young people from
communities in the suburbs, and has gained some projection through the expansion of the
exhibition circuit, which includes, besides the Internet, several film festivals and videos dedicated
to this specific type of production. Therefore, the purpose of analyzing the narratives of some
productions of cinema in the suburbs (mostly short films) was to understand the different
strategies adopted by filmmakers to tell their stories (real or fictional) which spoke about their
own spaces and experiences of everyday life, and how, in this process, these spaces become
visible and trigger and/or (re) elaborate already recurring social representations, whether on
television or in the movies. Moreover, considering that cinema in the suburbs is strongly
grounded by a speech based on the idea of self-representation - which is evident in institutional
texts from festivals and from audiovisual inclusion projects. The analysis of these works was
combined with a reflection about social recognition, showing how these audiovisual products are
an important tool in the struggle for recognition. Audiovisual products exhibited at these festivals
make up a heterogeneous set of studies, both in the thematic and esthetic aspect. It is still possible
to note a certain standardization of activated representations and the ways in which the narratives
are constructed.
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1......................................................................................................................................180
Imagem 2......................................................................................................................................180
Imagem 3......................................................................................................................................182
Imagem 4......................................................................................................................................182
Imagem 5......................................................................................................................................182
Imagem 6......................................................................................................................................182
Imagem 7......................................................................................................................................192
Imagem 8......................................................................................................................................192
Imagem 9......................................................................................................................................193
Imagem 10....................................................................................................................................193
Imagem 11....................................................................................................................................193
Imagem 12....................................................................................................................................193
Imagem 13....................................................................................................................................193
Imagem 14....................................................................................................................................193
Imagem 15....................................................................................................................................201
Imagem 16....................................................................................................................................202
Imagem 17....................................................................................................................................205
Imagem 18....................................................................................................................................205
Imagem 19....................................................................................................................................206
Imagem 20....................................................................................................................................206
Imagem 21....................................................................................................................................206
Imagem 22....................................................................................................................................208
Imagem 23....................................................................................................................................208
Imagem 24....................................................................................................................................215
Imagem 25....................................................................................................................................215
Imagem 26....................................................................................................................................216
Imagem 27....................................................................................................................................233
Imagem 28....................................................................................................................................233
Imagem 29....................................................................................................................................233
Imagem 30....................................................................................................................................239
Imagem 31....................................................................................................................................239
Imagem 32....................................................................................................................................250
Imagem 33....................................................................................................................................253
Imagem 34....................................................................................................................................253
Imagem 35....................................................................................................................................255
Imagem 36....................................................................................................................................255
Imagem 37....................................................................................................................................255
Imagem 38....................................................................................................................................255
Imagem 39....................................................................................................................................256
Imagem 40....................................................................................................................................256
Imagem 41....................................................................................................................................260
Imagem 42....................................................................................................................................261
Imagem 43....................................................................................................................................261
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................................. 11
1. BASES PARA UMA COMPREENSO POLTICA DAS PRTICAS DE PRODUO
AUDIOVISUAL DA, SOBRE E COM A PERIFERIA................................................................. 27
1.1. O vdeo independente e as transformaes no uso social do audiovisual....................... 27
1.2. O audiovisual nas periferias e favelas: comunicao, cultura e mercado ....................... 38
1.3. Polticas pblicas no Brasil no campo do audiovisual .................................................... 45
1.4. Prticas audiovisuais como instrumentos de organizao discursiva e de visibilidade na
esfera pblica ............................................................................................................................. 54
1.4.1. Auto-classificao: construo discursiva e luta por representao........................ 60
1.5. Visibilidade e reconhecimento social ............................................................................. 65
1.5.1. Trs abordagens sobre a questo do reconhecimento.............................................. 66
1.5.2. Aproximaes entre produo audiovisual, construo de identidade e justia
social............ .......................................................................................................................... 74
2. UM CAMPO DE PRODUO AUDIOVISUAL ESPECFICO: PERIFRICOS OU
INCLUDOS? ................................................................................................................................ 78
2.1. O campo como lugar de organizao interna e de disputas simblicas.............................. 81
2.2. Produo independente e ncleos de audiovisual em favelas e periferias ......................... 88
2.3. Festivais de audiovisual de periferia: espaos de exibio e de legitimao ..................... 90
2.4. Organizao discursiva: delimitao de prticas e construo de crenas ....................... 100
2.4.1. Diversidade cultural e identidade coletiva................................................................. 103
2.4.2. Visibilidade................................................................................................................ 115
2.4.3. Audiovisual e tecnologias digitais ............................................................................. 118
2.4.4. Discriminao, violncia e criminalidade ................................................................. 119
2.5. As prticas audiovisuais e a busca por igualdade e reconhecimento ............................... 122
3. DAMEMRIAS DO SUBDESENVOLVIMENTO S CONTRADIES DO
DESENVOLVIMENTO: REPRESENTAES DAS FAVELAS E PERIFERIAS NO
AUDIOVISUAL BRASILEIRO CONTEMPORNEO ............................................................ 127
3.1. O cinema como porta-voz social................................................................................... 129
3.1.1. Cinema militante e o olhar distanciado sobre o povo................................................ 130
3.1.2. As periferias no cinema brasileiro recente ................................................................ 133
3.2. Inovaes na televiso e o redescobrimento do Brasil ................................................. 151
3.2.1. Telefico: periferias e favelados no centro das narrativas ................................... 152
3.2.2. Outros formatos, outras propostas ......................................................................... 157
3.2.3. A periferia nas grandes emissoras X na periferia das grandes emissoras ................. 158
3.3. Novas representaes? .................................................................................................. 162
4. AUDIOVISUAL E ESTRATGIAS DE REPRESENTAO: RECONHECENDO OS
MLTIPLOS TERRITRIOS DA PERIFERIA EM SUAS NARRATIVAS ........................... 165
4.1. Fundamentos para uma anlise de produes audiovisuais ............................................. 165
4.2. Anlise audiovisual em perspectiva ................................................................................. 167
4.3. A potica do cotidiano em curtas-metragens: cultura da violncia X cultura contra a
violncia .................................................................................................................................. 173
4.3.1. Perdas e danos: dramas pessoais e tragdias do cotidiano .................................... 175
4.3.2. A cidade, a comunidade, o indivduo: o reconhecimento das diferenas .............. 197
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INTRODUO
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(...) (Guimares, 2002:21). Este fenmeno se intensificou ao longo desta primeira dcada dos
anos 2000, perodo no qual a periferia torna-se protagonista em diversas produes da televiso.
Recuperando uma caracterstica comum de uma parcela da produo cinematogrfica brasileira,
questes polmicas acerca das conseqncias da desigualdade social no pas passaram a figurar
entre os principais elementos das narrativas de telefico nos ltimos anos (Lopes, 2008).
A apropriao do termo periferia de modo generalizado teve incio ainda nos anos 90
e desencadeou um fenmeno que envolve a cultura e a economia das periferias. Esses espaos
fazem parte das destotalizaes que marcam as dinmicas urbanas da contemporaneidade,
como aponta Canclini (2008), apresentando uma diversidade social e cultural cada vez maior.
Ainda assim, verifica-se que continua em evidncia um conjunto de representaes que, de modo
paradoxal, persiste em dicotomias como morro e asfalto ou centro e periferia, por vezes
presentes em textos institucionais, acadmicos e jornalsticos. Tal construo baseada em
oposies tambm aparece de maneiras distintas nas mais variadas narrativas (como veremos nas
anlises das produes), podendo mesmo funcionar para reforar um discurso de aniquilamento
dessas oposies. Essa idia de demarcao de territrios como forma de ressaltar diferenas e
especificidades de lugares e de sujeitos (coletivos ou individuais) tambm pode ser entendida
como parte deste processo de destotalizao, o que refora a nfase na diversidade cultural e na
heterogeneidade presentes em territrios normalmente representados como homogneos. Essa
tenso se faz presente ainda no mbito das polticas de identidade, muitas vezes acusadas de
reforarem esteretipos e representaes negativas ao corroborarem para a constituio de
identidades coletivas e/ou grupos identitrios.
Essa tenso entre o real e o simblico, portanto, no que se refere demarcao,
definio, identificao e representao de indivduos e grupos sociais a partir de seus territrios
e do modo como constroem relaes com os outros tambm pode ser compreendida se
considerarmos que o espao que passa a ter importncia fundamental nas sociedades
contemporneas, ao contrrio da nfase dada ao tempo e histria que marcou o sculo XIX.
Estaramos vivendo a poca da simultaneidade, da justaposio, do longe e do perto, do lado a
lado, da disperso. Um momento no qual o mundo se parece menos como uma grande via que se
desenvolve atravs do tempo, do que como uma rede que conecta pontos e que se interconecta em
sua prpria trama (Foucault, 1984). Neste contexto, o espao que surge para dar forma ao
horizonte de nossas preocupaes, de nossas teorias, de nossos sistemas. Os espaos, ento,
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tomam a forma de relaes de lugar. Nesse sentido, nossa vida ainda orientada por um certo
nmero de oposies que se mantm inviolveis, sustentadas por instituies e prticas, tais como
a oposio entre a esfera pblica e a esfera privada, entre espao familiar e social, entre o espao
do lazer e do trabalho etc. Apesar disso, o espao onde vivemos , em essncia, heterogneo.
Vivemos dentro de um conjunto de relaes que delineiam lugares que podem inclusive ser
sobrepostos (1984). No plano do simblico, mantm-se forte o discurso das oposies entre o
morro e o asfalto ou entre o centro e a periferia, do meu lugar e do lugar do outro, quase em
forma de sacralizaes institudas, muito embora as vivncias do cotidiano de certa forma j
transcendam essas oposies. So divises que ainda persistem em nosso imaginrio e que, de
certo modo, nos proporcionam experincias com o que desconhecido para ns. No entanto, toda
a heterogeneidade entrelaada da urbis sustenta cada vez mais a idia de espaos que se
interconectam, de redes que se formam de modo simultneo, justaposto e disperso. Essa
percepo em grande medida ampliada pela transversalidade proporcionada pela adeso a novas
estratgias e plataformas de medio e seus vrios produtos, ultrapassando os limites da mdia
tradicional. Pelo menos no campo do audiovisual, as plataformas de exibio de vdeos na
Internet e as dezenas de festivais de cinema e vdeo parecem j ter sido incorporados a um
sistema miditico alternativo que favorece a descentralizao de processos de exibio e de
consumo de determinados bens simblicos.
Assim, imagens de diferentes periferias e favelas, suas histrias e seus personagens,
antes circunscritos ao seu territrio e sua gente, ou transformados em objeto de investigao
social da academia ou da classe artstica, passaram a alcanar maior visibilidade ao circular por
diferentes redes de exibio de produes audiovisuais, que inclui a Internet e os festivais e
mostras de cinema e vdeo. Alm disso, e principalmente, passaram a ser concebidas, produzidas
e protagonizadas por seus prprios moradores e representantes. Esses dois aspectos, juntos,
provocam uma mudana no modo de percepo desses espaos e, associados a outros fatores,
contriburam para o surgimento e a efetivao do chamado cinema de periferia.
Entendendo que uma obra audiovisual se constitui numa plataforma de discursos e
representaes, o propsito de analisar as narrativas de algumas produes deste cinema de
periferia foi conhecer as diferentes estratgias enunciativas adotadas por seus realizadores para
contarem histrias (reais ou ficcionais) que falassem de seus prprios espaos e vivncias do
cotidiano e o modo como, nesse processo, acionam e/ou (re)elaboram representaes sociais j
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recorrentes. Alm disso, considerando que a crena na possibilidade de falar por si como parte
das estratgias de posicionamento simblico no campo social em sintonia com o discurso dos
direitos humanos, da cidadania e da democratizao dos meios de comunicao , buscou-se
tambm compreender se e como este cinema de periferia, em suas diferentes formas, se constitui
num instrumento de auto-representao e de luta por reconhecimento, na medida em que busca
no somente ser visvel e tornar visveis periferias e favelas (por meio de suas obras), mas
tambm de garantir igualdade de acesso a bens culturais em geral (em especfico do campo do
audiovisual).
Como os espaos heterogneos das periferias e favelas e sua inter-relao com a
cidade e com outros grupos sociais so representados e tematizados nas produes audiovisuais
desenvolvidas neste contexto do cinema de periferia? Que tipo de auto-representao
construda? Qual o lugar que ocupam os espaos privados e pblicos, o lazer, o trabalho, os
conflitos pessoais e sociais, enfim, as prticas do cotidiano nas narrativas audiovisuais
desenvolvidas nas periferias e favelas? De que modo esses elementos so sintetizados num
curta-metragem, este que o principal formato que caracteriza a produo audiovisual do cinema
de periferia?
Essas e outras questes nortearam a presente pesquisa, que teve como objeto de
estudo um conjunto de produes audiovisuais exibidas em festivais de cinema da periferia entre
os anos de 2007 e 2009. Eventos como Vises Perifricas e Festival Cine Cufa, no Rio de
Janeiro, Cine Periferia Criativa, em Braslia, Favela Isso A, em Belo Horizonte, Festival Cine
Favela de Curta-metragem e a Mostra Formao do Olhar do Festival de Curtas de So Paulo,
em So Paulo, exibem obras audiovisuais que, de alguma forma, so reconhecidas como
originrias e/ou representativas das favelas, periferias e subrbios, sendo produzidas por pessoas
que vivem ou freqentam estes espaos cada vez mais populosos das grandes cidades brasileiras.
Esta abordagem pressupe a existncia de um fenmeno cultural que coloca em
evidncia dois aspectos de interesse nesta investigao: i) as estratgias narrativas e as solues
formais utilizadas nos produtos audiovisuais desenvolvidos por grupos normalmente vistos e/ou
denominados como marginalizados, subalternos, perifricos, excludos (conceitos que foram
sendo retrabalhados e re-significados ao longo da pesquisa); e ii) a visibilidade pblica desses
grupos, de suas narrativas e discursos, atravs da circulao de seus produtos audiovisuais
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a durao da pesquisa e oferece condies para se perceber uma crescente projeo desses dois
eventos no circuito dos festivais e um aumento no nmero de filmes inscritos e selecionados 1 .
Frente a um corpus que ainda se mantinha bastante amplo (na ltima edio, cada
festival exibiu mais de 100 vdeos), a premiao e/ou o destaque nos referidos festivais foi um
dos critrios de seleo das obras analisadas. Ao se destacarem das demais por meio de uma
atribuio de valor, dada em geral por especialistas do audiovisual (o jri especializado), agregam
um tipo de valorao instituda por este campo e funcionam como instrumento de
reconhecimento de seus realizadores. Demais tipos de distino entre as obras, como premiaes
de outra natureza (meno honrosa, jri popular), destaque em outros festivais e repercusso em
diferentes meios de comunicao tambm foram utilizados para ajudar a construir o corpus de
anlise. Outro critrio adotado considerou a incluso de produes de fico ou documentrios
que de alguma forma abordassem questes relativas ao contexto das favelas e periferias urbanas.
No fizeram parte da seleo, portanto, produes realizadas em espaos rurais e aldeias
indgenas, a exemplo dos vdeos feitos pelo Vdeo nas Aldeias 2 , movimentos de sem-terras e
comunidades quilombolas, muito embora se deva reconhecer que esses trabalhos sejam de grande
importncia para o registro, a preservao e a divulgao desses grupos sociais, principalmente a
partir da noo de alteridade. O que justifica a escolha pelas representaes das periferias, favelas
e subrbios dos centros urbanos o fato de que na cidade que se processa de forma mais
contundente essa produo e circulao de materiais audiovisuais, seja em quantidade, seja em
variedade de abordagens e temas. Alm disso, so esses espaos que ajudaram a construir o
conceito de periferia midiatizada, e cujas representaes interessam a esta pesquisa.
Na etapa de aproximao com o objeto emprico, a metodologia de pesquisa incluiu
ainda o levantamento de informaes acerca dos festivais Vises Perifricas e Cine Cufa atravs
de seus respectivos sites/blogs e outros materiais informativos (flderes e catlogos) e entrevistas
com os organizadores desses eventos. Tambm foram feitas entrevistas por e-mail com os
realizadores das obras selecionadas, atravs de questionrios individuais, e levantamento de
1
Em sua primeira edio, o festival Vises Perifricas teve 170 inscries e 70 trabalhos participantes; em 2008, o
festival recebeu mais de 230 inscries e exibiu 81 filmes; e em 2009, as inscries chegaram a 260 e uma mdia
de 120 filmes foram exibidos, divididos em sete mostras. O festival Cine Cufa exibiu 71 filmes na primeira
edio, 121 na segunda e 161 produes na terceira edio.
2
Sobre os trabalhos produzidos pelo Vdeo nas Aldeias, ver artigo Vdeo nas aldeias, o documentrio e a alteridade,
de Jean-Claude Bernardet.
Disponvel em: http://www.videonasaldeias.org.br/2009/biblioteca.php?c=22
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representativo de algum aspecto social, muitas vezes traduzido sob a forma de um tipo de luta por
reconhecimento. nesse processo que se convergem os campos do audiovisual e dos
movimentos sociais, este ltimo caracterizado por diversas iniciativas da sociedade civil
organizada, que passam a incorporar a dimenso artstica do audiovisual como instrumento de
luta. Esses aspectos sero aprofundados no segundo captulo, que trata das configuraes do
campo do cinema de periferia.
Ao contrrio do que se poderia imaginar, ou mesmo depreender de uma denominao
ao mesmo tempo vaga e ampla como cinema de periferia um termo que acaba sendo mais
especfico sobre o que no pretende abranger, e menos claro sobre o que realmente representa ,
os produtos audiovisuais exibidos nesses festivais compem um conjunto heterogneo de
trabalhos, tanto no aspecto temtico, quanto esttico. Ainda assim, possvel notar certa
padronizao das representaes acionadas (em funo basicamente da composio dos
personagens e do tempo e do espao nas narrativas), e dos modos como se constroem as
estratgias de efeitos junto ao pblico (ao priorizar programas de efeitos que valorizem a
transmisso de mensagens ou idias, mesmo atravs do uso de recursos narrativos que objetivem
efeitos emocionais junto ao espectador).
Investigar este cinema de periferia que busca fortalecer um discurso especfico sobre
o prprio contexto das favelas e periferias e a realidade que as cercam mostra-se importante por
vrios motivos.
O primeiro deles diz respeito ampliao desses processos de mediao perifricos
fortalecidos pela expanso dos projetos sociais de arte, cultura e comunicao voltados para
jovens de baixa renda e desenvolvidos por ONGs, fundaes, associaes, coletivos informais,
etc. Nesse contexto se expandem as oficinas de incluso audiovisual, resultando numa intensa
produo de vdeos (principalmente curtas-metragens). Esse cenrio resultado em parte da
disponibilidade de recursos para a produo de obras audiovisuais atravs de leis de incentivo e
de editais pblicos e da ampliao de espaos alternativos de exibio (festivais e mostras,
internet, canais de televiso pblicos e educativos 3 etc.). Desse modo, emerge um debate em
torno do conceito de periferia, principalmente por conta de manifestaes artsticas que ganham
3 O Canal Futura tem procurado trabalhar com produtoras independentes. Um exemplo recente a exibio de
srie Crnicas Urbanas, produzida pelo Observatrio de Favelas e que estreou no dia 5 de julho de 2008 no
Canal Futura. O programa rene seis documentrios que tratam do cotidiano de comunidades da periferia e
mostram o processo de filmagem de um curta-metragem de fico realizado por jovens moradores destes locais.
Fonte: www.observatoriodefavelas.org.br
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cada vez mais espao na mdia, como a msica (hip hop, funk), as artes plsticas (grafite), um
tipo de literatura marginal (como aquela produzida pelo escritor Ferrz e pelo poeta Srgio
Vaz).
Por outro lado, no cinema, Cidade de Deus (2002) se torna um produto cone da
representao da favela e do universo do narcotrfico, com sua esttica hiper-realista, fortalecida
pela atuao de moradores da favela e a utilizao de cenrios reais. Concentrando-se apenas no
mbito da televiso brasileira, diversos produtos exibidos recentemente investiram em temas de
alguma forma relacionados ao universo da periferia e da favela. A telenovela Vidas Opostas
(Record) incorporou na trama o universo do trfico de drogas numa favela, enquanto Cara a
Cara (Globo) retratou o cotidiano de um grupo de moradores da comunidade da Portelinha.
Outras experincias optaram por uma abordagem marcadamente diferenciada sobre a periferia ao
investir num discurso positivo, associado s idias de diversidade cultural, esprito comunitrio,
criatividade, solidariedade etc., em oposio violncia, desigualdade, criminalidade e excluso
(embora esses aspectos possam estar presentes). Exemplos dessa tendncia so: a srie Cidades
dos Homens, veiculada pela Rede Globo, produzida em parceria com a O2 Filmes (e que em
2007 deu origem ao filme homnimo de Paulo Morelli); o quadro Minha Periferia, apresentado
por Regina Cas e exibido no Fantstico; e a srie Antnia, tambm exibida na Rede Globo.
Concomitantemente, as representaes da periferia cada vez mais integram processos
de mediao perifricos, a partir de um conjunto significativo de bens simblicos,
especificamente no campo da arte e da comunicao. So vdeos, filmes, fotografias, jornais,
emissoras de rdio, agncias de noticias, sites, blogs etc., que falam sobre as periferias urbanas e
que so feitos pelos prprios moradores desses territrios de periferia, principalmente situados
nas regies metropolitanas. A Rdio Favela de Belo Horizonte (www.radiofavelafm.com.br), o
site do Observatrio de Favelas (www.observatoriodefavelas.org.br), o grupo Ns do Morro
(www.nosdomorro.com.br), o projeto Imagens do Povo (www.imagensdopovo.blogspot.com), o
documentrio Falco, Meninos do Trfico (2006) e o Prmio Hutz de Hip Hop, produzidos pela
Central nica das Favelas (CUFA), so alguns exemplos bem-sucedidos 4 . Hoje muitos espaos
considerados de periferia j dispem de seus prprios canais de comunicao e os festivais de
cinema e vdeo tambm se enquadram neste tipo de experincia. Essa ampla cadeia de produo e
consumo simblico torna evidente a incorporao no campo miditico do conceito de periferia,
4
Uma lista com diversas iniciativas que incorporaram oficinas de incluso audiovisual est disponvel em Anexos.
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nos ncleos comunitrios de audiovisual ainda estava submetida a uma circulao bastante
horizontal e restrita, como aponta Alvarenga (2004) 5 , a Internet e os festivais de cinema de
periferia conseguiram, pelo menos em parte, romper essa lgica e passaram a constituir
importante espao de visibilidade para centenas de curtas-metragens produzidos nas favelas e
periferias ou atravs de experincias populares em audiovisual.
Entre outras questes, este trabalho aponta como decorrncia da anlise dos
festivais de cinema da periferia a constituio de uma rede discursiva que enfatiza essa
dinmica associada s novas tecnologias digitais em prol do audiovisual, mas que nem sempre
considera outros fatores (econmicos, polticos, sociais etc) que afetaram consideravelmente as
condies de produo de obras audiovisuais, para alm do aspecto tecnolgico (muito embora
nesse processo a Internet tambm tenha se configurado como importante suporte no somente
para a divulgao dos trabalhos dos ncleos de periferias e favelas, mas tambm para a
constituio de redes sociais em torno desses projetos).
Ao longo da investigao, algumas hipteses de pesquisa puderam ser verificadas:
i. nos centros urbanos que hoje se expressa melhor essa relao entre
produo e consumo de produtos audiovisuais representativos de diferentes segmentos
sociais, em parte determinados pela crescente demanda por visibilidade por parte da
sociedade civil organizada (traduzida sob a idia de diversidade cultural ou de pluralidade
de vozes), o que corrobora para estabelecer uma tenso entre o que visto, percebido e
vivenciado nos diferentes espaos das cidades;
ii. A existncia dos festivais de cinema de periferia no apenas possibilita uma
maior circulao de produes audiovisuais especficas de e sobre as periferias e favelas
(contribuindo para dar maior visibilidade a seus realizadores dentro do campo do
audiovisual), mas essencialmente favorece a efetivao de um discurso sobre o conjunto
dessa produo, que em parte se sustenta na idia de reconhecimento social;
iii. Haveria uma relao entre quem faz o filme de periferia hoje os
realizadores que de alguma forma se especializaram neste campo de produo simblica
5
Alvarenga (2004), em sua dissertao de mestrado, constatou na ocasio de sua pesquisa uma grande dificuldade de
acesso aos vdeos comunitrios de diversos ncleos de produo, afirmando que a recepo desses trabalhos ainda
estaria bastante atrelada a um pblico que em geral se localiza nas vizinhanas de onde o vdeo foi realizado
(2004:19). Com algumas excees, havia tambm dificuldade tanto para conseguir cpias quanto para assistir s
produes no prprio local do projeto, o que tornaria essas experincias dispersas e desconexas entre si e em relao
ao pblico em geral.
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maioria pequenos documentrios, traz abordagens diversas que em geral enfatizam a questo da
identidade coletiva e da diversidade cultural. Alguns curtas ressaltam a existncia de um certo
ethos da periferia, uma espcie de identidade coletiva construda a partir de diferentes modos de
experincia do cotidiano, de manifestaes culturais prprias e de distintas formas de
engajamento, lanando um olhar positivo sobre a periferia e seus moradores. Outros filmes
ilustram situaes de excluso social sob a forma de denncia. Em comum, as obras trazem um
discurso engajado, militante. O terceiro grupo de curtas-metragens rene narrativas mais ldicas,
tendo em comum personagens infantis como protagonistas, porm sempre tendo como contexto o
universo das favelas e periferias.
Atravs das anlises, o objetivo identificar quais as principais tradies narrativas
que norteiam ou influenciam a produo desses curtas-metragens e quais so os elementos mais
evidentes que atestam (ou no) a adeso a um determinado tipo de representao. Deve-se atentar
ainda para os objetivos de cada um dos produtos (informar, impactar, sensibilizar, etc.) e os
efeitos que porventura buscaram atingir.
Por fim, com base na investigao do material audiovisual, tenta-se compreender de
que modo essa auto-representao se efetiva enquanto estratgia de representao de uma
diversidade cultural e enquanto discurso calcado nas idias de reconhecimento das diferenas,
aspectos cada vez mais constitutivos das sociedades contemporneas.
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Este captulo inicialmente examina o contexto no qual foi possvel que a produo
audiovisual das periferias e favelas pudesse se desenvolver, considerando em primeiro lugar os
seus antecedentes, quais sejam os movimentos do vdeo independente (englobando o vdeo
popular e o vdeo comunitrio), e tambm as condies sociais, polticas e econmicas que
viabilizaram a sua efetivao, incluindo as recentes polticas pblicas voltadas para o campo do
audiovisual.
Em seguida, a partir do entrelaamento do conceito de diversidade cultural com a
ampliao do acesso produo e ao consumo de materiais audiovisuais como parte das
estratgias de incluso social atravs da cultura, o captulo identifica e examina a dimenso
poltica das prticas audiovisuais associadas s favelas e periferias. Essa dimenso alinhava as
noes de visibilidade pblica e luta por reconhecimento social, em articulao com a idia de
direito auto-representao e produo e difuso de discursos prprios por meio da linguagem
audiovisual.
28
29
trajetria do vdeo independente no Brasil e sua associao com o campo dos movimentos sociais
e culturais, o que resultou no que se convencionou chamar de vdeo popular. Toma-se como
premissa que este campo especfico de produo e difuso audiovisual, ao assumir diferentes
demandas com o passar dos anos, criou desdobramentos que serviram de base para o
desenvolvimento do cinema de periferia. O discurso das novas tecnologias da imagem permeia
esta trajetria e hoje esta produo independente resulta em produtos diversificados que podem
ser reconhecidos tanto no cinema quanto na televiso.
Em seguida, ser apresentado o contexto atual de produo do audiovisual
independente a partir das polticas pblicas culturais implementadas nestes anos 2000 no Brasil,
que se baseiam no pressuposto da cultura usada como recurso e como bem econmico, e no
princpio do incentivo diversidade cultural. O captulo caracteriza as condies scio-histricas
que possibilitaram a apropriao do audiovisual por parte de moradores das favelas e periferias
brasileiras como ocorre hoje e qual a relao estabelecida entre esse processo e as lutas por
reconhecimento social nas sociedades contemporneas.
importante frisar que recorrer a alguns conceitos e parmetros de compreenso dos
movimentos sociais no implica, necessariamente, em afirmar que o fenmeno do audiovisual de
periferia se constitui num movimento social. O objetivo to somente sistematizar as
caractersticas deste fenmeno urbano e perceber a existncia de um discurso comum que,
ampliado pela mdia e por canais alternativos de comunicao, cria uma forte impresso de
unidade, coeso e convergncia de agentes, objetivos, mtodos e propostas. Porm, o que existe
uma enorme variedade de aes e projetos, agentes e representantes, coletivos e organizaes,
com valores, idias e modos de ao distintos, resultando numa multiplicidade de vozes que, de
algum modo, articulam um discurso sobre a periferia, muitas vezes em sintonia com o discurso
do direito comunicao e, por extenso, do direito auto-representao. Neste caso, considera-
se que as prticas comuns a um determinado conjunto de realizadores do audiovisual, sobretudo
as prticas discursivas, so suficientes para compor uma auto-definio, mesmo considerando a
existncia de certas contradies estruturais.
A luta pelo direito comunicao ou pela democratizao da comunicao, que se
fortaleceu em pases como o Brasil a partir dos anos 80 um fator de entrelaamento dos usos
do vdeo com o movimento social, principalmente em funo do papel que o chamado vdeo
popular exerceu junto a certos movimentos sociais e coletivos urbanos das mais variadas
30
vertentes. Desde a sua popularizao, o vdeo vem sendo usado como instrumento de luta,
principalmente por parte de movimentos sociais ou mesmo por grupos de realizadores
independentes, representando ora instrumento de oposio ou de subverso, ora recurso de
integrao social para promoo de educao e da cidadania.
De todo modo, tanto a videoarte como as alternativas militantes e comunitrias
experimentaram solues de linguagem opostas aos modelos praticados nos canais de televiso,
estes tambm j diversificados e hbridos (Machado, 1997:192).Segundo Fechine (2007b), o
campo da produo que se convencionou chamar de vdeo despontou nos Estados Unidos e na
Europa Ocidental 25 anos depois do advento da televiso e definiu-se pela negao deste modelo.
A trajetria do vdeo no Brasil (e tambm na Amrica Latina) comeou a se delinear a partir dos
anos 80, embora algumas experincias de videoarte tivessem sido realizadas j na dcada
anterior. No Brasil, as prprias emissoras de TV s comearam a operar com equipamentos
portteis de gravao entre 1979 e 1980. Os projetos de vdeo que surgiram neste contexto no
tinham como proposta inicial estabelecer um tipo de resistncia aos meios de comunicao de
massa. Surgiram vinculados a movimentos sociais que tinham o objetivo trabalhar com a
informao e a cultura de determinados grupos e de contestao s formas de poder existentes
na sociedade, formando circuitos alternativos de informao. Propunha-se, entre outras aes,
o desenvolvimento de programas descentralizados, a produo coletiva em lugar do domnio de
especialistas, a integrao ativa dos participantes, a mobilizao em lugar da passividade e a
transformao de simples receptores em emissores em potencial (Santoro, 1989:29)6 . Fechine
(2007b) tambm refora esta tendncia:
6
O discurso (muitas vezes bastante otimista) em torno das potencialidades revolucionrias no campo da
comunicao e da informao proporcionadas pelo VHS encontra certa similaridade com o discurso
contemporneo sobre as novas tecnologias digitais, especialmente quelas relacionadas aos dispositivos de
captao, edio, exibio e circulao de sons, imagens e textos. H trs dcadas, defendia-se a idia de que o
videocassete poderia ser usado como um meio de contra-poder, transformando o espectador passivo em um
pblico ativo, tambm capaz de produzir contedo. Falava-se em guerrilha receptiva e mesmo em uso
direcionado dos meios de comunicao independentes e alternativos, visando atingir pblicos especficos
(Santoro, 1989). Atualmente, em diversos setores, atribui-se potencialidades semelhantes s chamadas novas
tecnologias da informao e da comunicao, baseando-se, contudo, em certas inovaes que constituem os
princpios do paradigma tecnolgico que se estabeleceu a partir dos anos 90: i) a informao a matria-prima
(tecnologias para agir sobre a informao); ii) todos os processos e atividades individuais e coletivas so
moldados pelo novo meio tecnolgico (penetrabilidade dos efeitos); iii) lgica de redes em qualquer sistema ou
conjunto de relaes; iv) capacidade de reconfigurao (flexibilidade); e iv) crescente convergncia de
tecnologias especficas para um sistema altamente integrado (Castells, 1999a). A lgica da cibercultura, por
exemplo, com seu dispositivo comunicacional na forma de todos-todos (Lvy, 1999), apenas um dos recursos
viabilizados por este novo paradigma tecnolgico e que contribui para mudar tambm os modos de organizao e
de atuao dos movimentos sociais.
31
Ainda nos anos 80, surgiram experincias de formas alternativas de comunicao por
toda a Amrica Latina, tendo em comum no apenas uma maior participao popular, mas
tambm mudanas sociais concretas, uma vez que:
32
programas de vdeo por grupos independentes, mas sob a tica dos movimentos populares; o
processo de produo de programas de vdeo com a participao direta de grupos populares em
sua concepo, elaborao e distribuio; o processo de exibio de programas de interesse dos
movimentos populares (1989). Nessa esfera se enquadram tambm experincias do uso do vdeo
junto a comunidades indgenas. Projeto precursor dentro dessa proposta, o Vdeo nas Aldeias,
criado em 1987, sempre teve como objetivo apoiar as lutas dos povos indgenas para fortalecer
suas identidades e seus patrimnios territoriais e culturais, por meio de recursos audiovisuais 7 .
Tambm segundo Oliveira (2001), o modelo de vdeo popular tpico sempre esteve associado a
movimentos sociais e mobilizaes coletivas, e se dividia basicamente entre vdeos de denncia
(mostrando situaes de misria, opresso e violncia) e vdeos de luta (registrando aes
concretas, como greves e ocupaes). Estando dissociado de qualquer material de entretenimento
ou noticioso, o vdeo popular tinha como objetivo principal provocar o desejo de transformao
social no espectador:
O vdeo popular tpico que perdeu fora ao longo dos anos 90 concebido a partir
das noes de sujeito coletivo e de transformao social, e de modo geral propunha aes
coletivas que possibilitassem algum tipo de mudana global do conjunto da sociedade.
Paralelamente ao campo das produtoras independentes que se voltaram para o
mercado da televiso, levando para as TVs comerciais trabalhos que reuniam as demandas
bsicas do vdeo (a crtica aos meios) e da televiso (o entretenimento) (Fechine, 2007b:91),
outros produtores de vdeo atuaram de forma igualmente militante junto a grupos ligados a
organizaes no-governamentais, sindicatos e centrais de trabalhadores, associaes
comunitrias, movimentos de negros, mulheres, ndios, movimentos sociais do campo e da
cidade.
7
Texto de apresentao da ONG Vdeo nas Aldeias. Disponvel em:
http://www.videonasaldeias.org.br/2009/vna.php. Acesso em 15 de outubro de 2009.
33
Durante as dcadas de 80 e 90, houve uma produo intensa por parte de TVs
alternativas e comunitrias ligadas a projetos sociais e organizaes no-governamentais, como a
34
35
36
fato de formar profissionais dispostos a propor uma nova linguagem para a televiso,
desenvolvendo programas de modo coletivo e experimental 8 .
Anos mais tarde, da parceria entre Fernando Meirelles e sua produtora O2 (formada
tambm com outros ex-integrantes do Olhar Eletrnico) e Guel Arraes que surge o episdio
Palace II para a srie Brava Gente, exibido em 2000 na Rede Globo. O episdio desenvolveu o
tema do trfico de drogas e da violncia na favela, funcionando como um laboratrio para o filme
Cidade de Deus (2002). O projeto gerou posteriormente a criao da srie televisiva Cidade dos
Homens (2002-2005), tambm produzida pelo Ncleo Guel Arraes e pela O2. A minissrie
mostrou na televiso aberta gente fumando maconha, apontando armas para a cmera, falando
palavres e apanhando da polcia, ensaiando, ainda que de modo superficial, uma aproximao
com a representao do universo sociocultural das periferias das grandes cidades (Fechine,
2007:5).
Outro destaque deste intercmbio entre o vdeo independente e a televiso comercial
atravs do Ncleo Guel Arraes foi o programa Brasil Legal (1994-1997), protagonizado por
Regina Cas e que contou com a colaborao de Sandra Kogut na direo, importante realizadora
de vdeo brasileira. O programa investiu no vis jornalstico com tom documental e tinha a
proposta de mostrar lugares e tipos inusitados, quase sempre annimos, e de diferentes regies do
pas 9 .
Como veremos no quarto captulo, o que se desenvolveu a partir do final dos anos 90
no mbito da televiso, em parte como conseqncia desse processo de incorporao de novas
linguagens e abordagens sobre a realidade brasileira, foi uma gradativa introduo do universo
das favelas e periferias em diversos programas televisivos. Em paralelo, uma mudana na cadeia
produtiva do audiovisual possibilitou a abertura do mercado para novos produtores, que passaram
a contar com outros canais de circulao de seus produtos, alm da abertura de novos espaos
televisivos (TVs pblicas, comunitrias, canais privados de TV a cabo). Cabe salientar que essa
oferta, especificamente na televiso, ainda limitada e que a recente reorganizao do sistema
televisivo com o aumento do nmero de canais ainda no foi suficiente para garantir maior
8
Para saber mais sobre as inovaes trazidas pela produtora Olhar Eletrnico e outros movimentos do vdeo no
Brasil ver: MACHADO, Arlindo (Org.) Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo:
Iluminuras: Ita Cultural, 2007.
9
Informaes sobre o programa disponveis em: http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-
5273-252660,00.html Acesso em: 12 de agosto de 2009.
37
10
Um desses avanos o lanamento, em 2008, do Programa Nacional de Estmulo Parceria entre a Produo
Independente e a Televiso, pelo Ministrio da Cultura, visando ampliar a participao da produo independente em
televises abertas e pagas, pblicas e privadas. Para saber mais sobre o desenvolvimento de televises alternativas e
comunitrias no Brasil ver LIMA, Vencio A.; CAPPARELLI, Srgio. Comunicao e televiso: desafios da ps-
globalizao. So Paulo: Hacker, 2004.
38
39
11
Esta proposta foi acatada pela Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura e resultou na criao de um
edital pblico especfico para egressos de projetos sociais produzirem curtas-metragens.
40
social no sentido mais amplo, levando-se em conta que pelo menos as seguintes etapas foram
cumpridas: aglutinao de pessoas em torno de demandas; transformao de demandas em
reivindicaes; formulao de estratgias, prticas coletivas de assemblias, reunies, atos
pblicos, etc; encaminhamento de reivindicaes (Gohn, 2007:266). Segundo Gohn (2007), estas
so algumas fases comuns aos novos movimentos sociais.
Ainda assim, preciso salientar que essa ampla articulao da periferia em torno de
projetos sociais e culturais no se constitui propriamente num movimento social, nico e coeso,
que seria representativo de todas as periferias e de todos os seus moradores o que acabaria por
homogeneizar a representao desses espaos e grupos sociais to distintos. Esse movimento
ao qual me refiro disperso, diversificado, amplo e no-organizado em sua totalidade, sem
necessariamente contar com representantes oficiais ou autorizados a falar em nome de uma
suposta comunidade. No h, portanto, unanimidade neste conjunto to vasto de agentes e
espaos, com caractersticas, interesses e valores distintos. Este um aspecto que deve ser
discutido, pois existe o risco de toda essa diversidade ser reduzida ao esteretipo da periferia
legal ou da favela perigosa, por exemplo, presente de forma generalizada na mdia. Neste
contexto marcado pelo investimento na cultura e na comunicao por parte dos movimentos
sociais e comunitrios, discursos vrios se entrecruzam: o dos prprios moradores, lderes
comunitrios, instituies pblicas, representantes polticos, organizaes no-governamentais,
produtores culturais e os prprios realizadores do audiovisual.
Neste mbito, podem-se acrescentar ainda movimentos sociais e/ou culturais que se
organizam em torno de uma identidade comum, nutrindo um discurso de unidade atravs de uma
forte associao com as origens na favela ou na periferia ou com situaes de excluso social,
como ocorre, por exemplo, com o hip hop ou a literatura marginal. Nesses segmentos, nota-se a
existncia de artistas ou grupos que j se tornaram referncia entre seus pares e tambm junto
mdia, como o caso de MV Bill e Racionais MCs no rap, o escritor Ferrz 12 e o poeta Srgio
Vaz 13 na literatura, reconhecidos tanto por suas obras quanto pelo trabalho de articulao cultural
que promovem em suas comunidades em defesa da voz da periferia. O funk carioca, por sua
vez, apesar de no trazer a marca do discurso da identidade (ligada raa ou origem social, por
12
http://ferrez.blogspot.com/
13
Em 2000, o poeta Srgio Vaz idealizou a Cooperativa Cultural da Periferia (Cooperifa), que atua na regio de
Piraporinha, Zona Sul de So Paulo, com o objetivo de reunir artistas da periferia e desenvolver atividades culturais,
como teatro, saraus e exposio de fotografia, em praas, bares, galpes e diversos lugares. Fonte:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/dimenstein/comunidade/gd030505b.htm. Acesso em 15 de maro de 2009.
41
14
Bonde Do Rol, Bonde do Tigro, Buchecha, DJ Marlboro, Furaco 2000, MC Cru, MC Marcinho, Mr. Catra,
Tati Quebra Barraco, entre outros, so alguns dos artistas de sucesso do funk carioca. Para saber mais sobre as
caractersticas do movimento funk ver: VIANNA (1987) e HERSCHMANN (2005).
42
15
Utilizamos aqui a expresso vdeo para se referir ao movimento do vdeo independente nas dcadas de 80 e 90,
em conformidade com a bibliografia consultada. O termo audiovisual passa a ser usado para designar a produo
mais contempornea, j associada convergncia digital.
43
formas de ao, provocando uma gradativa institucionalizao dos movimentos sociais. A nfase
no mercado informal de trabalho, a fragmentao e a pulverizao das atividades produtivas e o
aumento da instabilidade econmica so alguns dos fatores que propiciam o surgimento e
fortalecimento das ONGs, que passaram a dar suporte a movimentos sociais (Gohn, 2007), e
muitas vezes atuando em reas ainda no atendidas pelo Estado. Foram adotados novos modelos
de captao de recursos para garantir a sustentabilidade de projetos sociais e culturais, muitas
vezes atravs de editais pblicos e de parcerias com empresas privadas.
Assim como h trinta anos, ainda hoje permanece forte um discurso que defende a
necessidade de democratizar a comunicao na sociedade brasileira, mesmo que sustentando
reivindicaes de outra natureza 16 . Contudo, o que se v hoje um cenrio menos centralizado e
mais diversificado em termos de produtos, canais e pblicos. Tambm se pode afirmar que existe
uma maior participao da sociedade civil tanto na esfera da produo como na esfera da
recepo de bem simblicos. A televiso aberta ainda se mantm como veculo de massa por
excelncia, mas j perde espao para a grande oferta de canais fechados e principalmente para a
Internet 17 , alm de outras formas de lazer, propiciados pelo aumento do poder aquisitivo da
populao.
Nesse perodo, com o advento das tecnologias digitais de comunicao, o
videocassete foi praticamente extinto, e a produo e disseminao de vdeos caseiros (com o uso
de cmeras portteis e aparelhos celulares) tornaram-se ainda mais generalizadas. Na dcada de
80, o vdeo foi apontado como revolucionrio por possuir certas vantagens frente a outros
meios de comunicao, como operacionalizao simplificada, baixo custo dos equipamentos e da
produo, possibilidade de exibio imediata aps gravao e controle direto sobre o que est
16
Hoje, uma das principais organizaes atuantes na defesa do direito comunicao no Brasil o Intervozes
Coletivo Brasil de Comunicao Social (www.intervozes.org.br).
17
Segundo dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), em 2008, 56 milhes de pessoas de dez
anos ou mais de idade acessaram a Internet pelo menos uma vez, por meio de um computador, contingente que
representava 34,8% dessa populao e mostrou um aumento expressivo nos ltimos trs anos (em 2005, o percentual
era de 20,9%). As regies Sudeste (40,3%), Centro-Oeste (39,4%) e Sul (38,7%) registravam os maiores percentuais
de usurios, e as regies Norte (27,5%) e Nordeste (25,1%), os menores. Entre as unidades da federao, Distrito
Federal (56,1%), So Paulo (43,9%) e Rio de Janeiro (40,9%) tinham os maiores percentuais de pessoas que
acessaram a Internet. Alm disso, a pesquisa tambm atesta que os mais jovens so os que mais utilizam a Internet. O
grupo de 15 a 17 anos de idade registrou o maior percentual (62,9%) de pessoas que acessaram a rede. A proporo
de pessoas que acessaram a Internet no grupo de 10 a 14 anos de idade (51,1%) ficou acima das percentagens de
usurios em todas as faixas etrias a partir de 25 anos, em todas as regies. Fonte:
http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/noticia_visualiza.php?id_noticia=1517 Acesso em 8 de fevereiro
de 2010.
44
sendo gravado, alm da maior liberdade do pblico no processo de escolha do que assistir
(Santoro, 1989). Pode-se afirmar que esses aspectos, em geral, tambm so hoje apontados como
caractersticas associadas ao vdeo digital, que engloba equipamentos de captao, mas tambm
os softwares de edio e tratamento de som e imagem, e possibilidades de disponibilizao do
material produzido. Alm dos dispositivos de projeo digital que ao permitirem a exibio de
produes diversas em qualquer espao contribuiu para a ampliao de festivais e mostras de
audiovisual a Internet tem sido apontada como uma das principais plataformas de exibio de
curtas-metragens alternativos e caseiros seja atravs de blogs pessoais ou de sites
especializados.
O que deve ser considerado o poder de comunicao e de circulao em rede que a
Internet instituiu, e que se tornou aplicvel a todos os tipos de atividades e contextos. Nesse
mbito se fortalecem as redes sociais, ampliadas pelas comunidades virtuais, que em muito tem
contribudo para se efetivar os processos de comunicao na esfera pblica e de articulao da
sociedade civil, gerando novas formas de mobilizao social na contemporaneidade.
Outro aspecto histrico a ser considerado refere-se mudana nos usos da cultura em
mbito global, que instaura a noo de cultura tratada como recurso, viso que tem fortalecido
as chamadas indstrias criativas e intensificado a produo, a circulao e o consumo de produtos
de informao, comunicao, arte e entretenimento cultural. Segundo Ydice (2004), a maior
distribuio de bens simblicos no comrcio mundial possibilitou que o conceito de cultura se
ampliasse e que a esfera cultural ocupasse um lugar central inclusive nos campos scio-poltico e
econmico. A instrumentalizao da arte e da cultura constantemente acionada como forma
de melhorar as condies sociais e econmicas de determinados pases ou regies, ou mesmo no
desenvolvimento de tolerncia multicultural e na defesa da cidadania cultural e de direitos
culturais. neste contexto que se firma o conceito de economia cultural ou economia
criativa. Nos nossos tempos, representaes e reivindicaes de diferena cultural so
convenientes na condio de que elas multipliquem as mercadorias e confiram direitos
comunidade (Ydice, 2004:46). A noo de direito cultural ao qual se refere o autor assume
diversos contornos, mas de modo geral diz respeito liberdade de se auto-expressar e ao direito
de ampla participao nas esferas pblicas por parte de distintos grupos sociais.
Cabe ressaltar que esses dois aspectos tecnologia e cultura , embora no estejam
no centro desta pesquisa e por ora no possam ser aprofundados por conta de sua complexidade,
45
18
O discurso contemporneo em torno das tecnologias digitais, na maioria das vezes, se mostra bastante
esquemtico, atribuindo-se muitas vezes tecnologia uma espcie de poder absoluto e uma capacidade de
resoluo dos problemas econmicos, polticos e sociais, quando na verdade tambm ocorrem processos de
excluso tecnolgica ou mesmo de sub-aproveitamento dessas tecnologias. Ainda assim, trata-se de um discurso
reforado continuamente. De modo similar com o que ocorreu h 30 anos com o vdeo porttil, a revoluo
tecnolgica surge como novidade, mas, no caso do vdeo digital, tambm efeito de um discurso especfico sobre a
produo de imagens. sustentada pelo discurso da inovao e pela ideologia do progresso contnuo que,
paradoxalmente, tambm pode funcionar como dispositivo de interrupo do processo histrico, ao demarcar
rupturas e, consequentemente, recusar a histria (Dubois, 2004).
19
Pesquisa desenvolvida pelo Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea) sobre polticas e programas
governamentais no campo da cultura apresenta os principais programas implantados pelo Ministrio da Cultura no
perodo de 2004-2007, com seus instrumentos de gesto e respectivos problemas. Em geral, a anlise aponta que uma
das premissas que conduziu as polticas culturais do atual governo investiu fortemente na questo da universalizao
dos direitos culturais no que se refere ao acesso a bens e na valorizao da diversidade, instituindo mecanismos que
consolidassem a parceria entre Unio, estados, municpios e sociedade civil.
Disponvel em: http://www.ipea.gov.br/sites/000/2/publicacoes/bpsociais/bps_16/08_cultura.pdf Acesso em 16 de
outubro de 2009.
46
47
48
49
projetos de audiovisual no pas e uma das principais fontes de recursos para a realizao de
festivais e mostras, segundo o Frum Nacional dos Organizadores de Eventos Audiovisuais. O
circuito brasileiro de festivais rene atualmente mais de 120 eventos dos mais variados portes e
perfis, e j tratado como um setor produtivo no cenrio cultural brasileiro (Leal; Mattos, 2008).
Num contexto mais recente, que integra as polticas pblicas do Governo Lula,
diversos programas foram desenvolvidos no campo da cultura que, direta ou indiretamente,
estimulam a produo e a exibio de produes audiovisuais entre diferentes grupos sociais e
regies do pas.
Uma das principais iniciativas de fomento cultural o Programa Cultura Viva, do
Ministrio da Cultura, que em 2004 iniciou a implantao em todos os estados dos Pontos de
Cultura 20 , contemplando iniciativas culturais diversas que envolvem comunidades em projetos
de arte, cultura, cidadania e economia solidria. Os Pontos de Cultura surgem de iniciativas da
prpria sociedade civil que, aps terem seus projetos aprovados junto a editais pblicos ligados
ao Ministrio da Cultura e a secretarias de cultura estaduais, firmam convnio para receber
recursos com o objetivo de articular e impulsionar aes de arte, comunicao, cultura, educao
e cidadania, que j existem nas comunidades. Os recursos recebidos podem ser destinados para a
compra de instrumentos, figurinos, equipamentos multimdias, seja na contratao de
profissionais para cursos e oficinas, produo de espetculos e eventos culturais, entre outros. O
programa Cultura Viva tambm integra a Ao Cultura Digital ao fornecer suporte tecnolgico
aos Pontos de Cultura, que recebem uma verba destinada para a compra de kits multimdia (ilha
de edio com computador conectado internet, cmeras de vdeo e de fotografia, outros
equipamentos que vo de acordo com a necessidade de cada um), com a possibilidade de gravar
CDs, produzir material audiovisual e impresso, entre outros produtos de registro e divulgao.
Junto ao kit, somam-se as Oficinas de Conhecimentos Livres, realizadas em todo o Brasil, para
que integrantes dos Pontos de Cultura aprendam a manusear os equipamentos multimdia 21 .
20
Segundo levantamento sobre as aes do governo federal em diversas reas, realizado pelo Instituto de Pesquisa
Econmica Aplicada (Ipea) em 2008, Pontos de Cultura, Pontes e Redes esto localizados em 270 municpios
distribudos em todas as Unidades da Federao. Em 2007 foram apoiados 742 espaos culturais, entre os quais
195 Pontos de Cultura implantados nas 28 redes conveniadas entre o MinC, estados e municpios. Encontram-se
em vigncia 504 convnios com entidades sem fins lucrativos. Tambm foram instalados 43 Pontes de Cultura,
alcanando 17 estados. A implementao da ao Gri - Mestres dos Saberes ofereceu apoio a 250 pessoas de 50
Pontos de Cultura, enquanto a ao Cultura Digital abrangeu 1.390 pessoas por meio da realizao de 37 oficinas
ocorridas em 117 Pontos de Cultura (IPEA, 2008:137).
21
Texto sobre o Programa Cultura Viva do site do Ministrio da Cultura. Disponvel em
50
51
23
http://olharbrasil.cultura.gov.br/ Acesso em 13 de agosto de 2009.
24
Fonte: http://documentabrasil.abpitv.com.br/index.php Acesso em 14 de outubro de 2009.
25
Os projetos selecionados neste edital em 2008 foram: A Sacola Que Transforma o Mundo/ Andressa de Almeida
Fernandes (PR), A Verdadeira Histria de Maculel / Almir Meireles do Nascimento (SP), De Mangue F / Talita
Apolinrio dos Santos (SP), De Velha Basta Eu / Victor Luiz dos Santos (SP), Documentrio de Passagem / Ana
Paula Johann (PR), Estranhando o Concreto / Robinson Emerson Maccarini Villen (SP), Francisca Carla - Narrativas
52
de Devoo / Natanael Portela Souza (CE), Mopo'i - O Surgimento da Roa Manoki / Srgio Pires Lobato (MT),
Negros do Ganho / Tissiana dos Santos Carvalhdo (MA), O Caminho do Dinheiro / Mrcio Jos Moreno (SP), Oi'
O - Luta dos Meninos Xavantes / Caimi Waiass (MT), Os Contos dos Cafund / Rodrigo Nogueira Infante (MG),
Para Todas as Horas / Jos Ailton de Carvalho Arnaud (PA), Qual Centro? / Tiago Costa (SP), Quase Santo Rafael /
Lucas de Oliveira Moreno (RJ), Que Mulher Essa? / Ceclia dos Santos Gis (CE), Resfa / Ana Cristina da Costa
Gomes (RJ), Sou Black Soul / Marcos Roza de Souza (RJ), Tempo de Criana / Wagner dos Santos Novais (RJ),
Todos So Francisco / Francisca Charliane de Oliveira Souza (CE).
26
http://culturadigital.br/nosnatela/ Acesso em 11 de outubro de 2009.
53
27
Fonte: http://www.cultura.gov.br/site/2008/05/09/proponentes-de-todos-os-estados-do-pais-inscreveram-projetos-
audiovisuais-nos-editais-do-minc/ Acesso em 14 de outubro de 2009.
54
Defende-se que uma das vantagens desse modelo pblico de televiso est justamente
na possibilidade de controle social por parte da sociedade civil. Para tanto, a EBC conta com um
Conselho Curador composto por 15 representantes da sociedade civil, quatro representantes do
governo federal (Ministrios da Educao; Cultura; Cincia e Tecnologia; e Comunicao
Social), dois representantes do Congresso Nacional e um dos funcionrios da EBC. Percebe-se
que a nfase no discurso da valorizao da diversidade cultural funciona como um aspecto que
justifica aes de descentralizao em busca de alternativas para a incluso de diferentes
discursos sociais numa rede de TV de alcance nacional.
De modo direto ou indireto, todas essas iniciativas visam, em ltima instncia,
fomentar a produo, a circulao e o consumo de obras audiovisuais no pas, apesar da
descentralizao dos recursos ainda ser um dos entraves desse tipo de poltica pblica, dado s
diferenas scio-culturais existentes no somente entre as diferentes regies, mas tambm entre
os diversos grupos sociais. Ainda assim, fica evidente que este cenrio favorece a chamada
incluso audiovisual, conduzida em boa parte pela sociedade civil organizada em torno de aes
que entrelaam cultura, comunicao, tecnologia e cidadania. O investimento no audiovisual
como estratgia de incluso social por parte dos movimentos sociais, como tentativa justamente
de aproveitar essas brechas no mbito da produo e circulao de bens simblicos, uma das
chaves para se compreender as dinmicas das lutas por reconhecimento travadas no campo do
audiovisual.
28
Texto de apresentao da Empresa Brasil de Comunicao. Disponvel em: http://www.ebc.com.br/tv-publica/
Acesso em 16 de outubro de 2009.
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Para tanto, alm de uma organizao discursiva eficiente, que colocasse em pauta interesses e
reivindicaes de determinados grupos sociais, fazia-se urgente o acesso a diferentes estratgias
comunicacionais, o que incluiria o audiovisual. Tais demandas foram gradativamente sendo
incorporadas por polticas pblicas, especialmente no campo da cultura e da comunicao,
seguindo uma tendncia mundial de valorizao da diversidade cultural. Isso significou, em
ltima anlise, dar voz a diferentes segmentos da sociedade civil atravs de mdias alternativas.
Ora, uma das prerrogativas do discurso do reconhecimento social diz respeito
justamente ao posicionamento de sujeitos (coletivos ou individuais) na esfera pblica,
posicionamento que pode se efetivar atravs ou no de movimentos sociais, atravs ou no de um
tipo de mobilizao representativa de um determinado segmento da sociedade civil (minorias,
negros, mulheres), mas que de todo modo passa pela esfera da visibilidade pblica.
Por isso deve-se enfatizar que no se considera nesta pesquisa que os vdeos de
periferia sejam necessariamente produtos de um movimento social organizado, mas sim de
iniciativas que, sob certo ponto de vista, assumem determinadas caractersticas comuns aos
chamados novos movimentos sociais, que surgem a partir dos anos 60 29 . A defesa nesta tese de
que, em invs de um movimento social unificado e coeso, o que ocorre no processo de
articulao e de entrecruzamento de aes de audiovisual em favelas e periferias brasileiras o
estabelecimento de um discurso social coletivamente organizado em torno das possibilidades de
auto-representao e de posicionamento na esfera da visibilidade pblica. A idia de um discurso
social organizado relativo a um determinado tipo de produo audiovisual que se desenvolve em
periferias e favelas aproxima-se de alguns aspectos que caracterizam os chamados novos
movimentos sociais:
i. Os novos atores sociais estariam mais preocupados em assegurar direitos sociais. As lutas
dos movimentos giram em torno do combate a discriminaes no acesso a bens materiais
e simblicos, usando para tanto a mdia e outras atividades pblicas (como protestos e
eventos) para mobilizar a opinio pblica a seu favor e interferir em polticas de Estado.
Por meio de aes diretas, buscam promover mudanas nos valores dominantes e alterar
29
Esta pesquisa no d conta de aprofundar classificaes relativas a tipos de movimentos sociais e seus modos de
organizao, o que pode ser encontrado em: GOHN, Maria da Glria. Teorias dos movimentos sociais. Paradigmas
clssicos e contemporneos. 6. ed. So Paulo: Edies Loyola, 2007.
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(Downing, 2001:21). Atton (2002) tambm refora esse sentido quando no limita as mdias
alternativas a um tipo de mdia poltica, revolucionria ou de resistncia. Pelo contrrio, elas
abarcariam um amplo conjunto de estratgias de comunicao, que incluiria manifestaes
artsticas (vdeo, msica, literatura) e diversas formas de comunicao digital, funcionando como
suporte para diferentes perspectivas e contribuies, representativas da multiplicidade de vozes
presente na sociedade. A mdia alternativa pode ainda estar associada a um tipo de filosofia
ativista ou de informao voltada para a ao.
Os festivais de cinema de periferia, como janela de exibio e circulao de materiais
audiovisuais produzidos nas favelas e periferias, devem ser entendidos como um tipo de mdia
alternativa, canal de demandas especficas de grupos sociais que, pelo menos simbolicamente,
possuem em comum o discurso da defesa de um ethos prprio em funo de sua localizao na
cidade, mas tambm de suas estratgias de participao na esfera pblica.
Nesse processo de mobilizao da opinio pblica atravs da operacionalizao
discursiva, a noo de esfera da visibilidade pblica importante na medida em que funciona
como lugar de projeo dos discursos gerados no interior de uma rede de instituies e sujeitos
sociais (em especfico, os coletivos de produo audiovisual das periferias e favelas e os
realizadores de festivais). na esfera pblica 30 que se processa o debate pblico, ou seja, a
contraposio argumentativa, a disputa de interesses mediada pela linguagem, as interaes
lingsticas competitivas sobre as matrias de interesse poltico coletivo (Gomes, 2003:58).
Contudo, a esfera da visibilidade que pressupe o processo de mediao, funcionando como
espao de fluxos e trocas discursivas entre indivduos que de alguma forma esto relacionados
com as questes colocadas em jogo. Na modernidade, essa funo assumida pelos meios de
comunicao de massa.
O que a idia de uma esfera da visibilidade pblica pressupe a possibilidade de
tornar pblicas opinies em perspectiva, ao criar um espao simblico onde seja possvel tratar
publicamente de temas de interesse geral (ou relativos a determinados segmentos da sociedade
civil), de modo a promover tanto o debate quanto a deliberao poltica. Na perspectiva liberal,
30
Para saber mais sobre as transformaes do conceito de esfera pblica, ver em: GOMES, Wilson.
Transformaes da poltica na era da comunicao de massa. So Paulo: Paulus, 2004; e GOMES, Wilson;
MAIA, Rousiley C. M. Comunicao e democracia. Problemas e Perspectivas. So Paulo: Paulus, 2008.
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diz respeito, portanto, a uma forma de participao poltica mais ampla, principalmente atravs
dos processos de deliberao 31 .
Em grande medida, essa visibilidade est relacionada mdia, em suas vrias
dimenses, e ao lugar que ela ocupa hoje na configurao da esfera pblica. Alm da visibilidade,
a comunicao de massa envolve tambm o aspecto da discutibilidade:
Desse modo, busca-se cada vez mais um tipo de visibilidade pblica, atravs ou no
da chamada grande mdia, objetivando ganhos simblicos, traduzidos sob a forma de maior
debate pbico em torno de questes especficas. Contudo, essa esfera da visibilidade pblica ,
em grande parte, controlada pelas indstrias da informao, do entretenimento e da cultura
(Gomes, 2003), razes pelas quais tm surgido espaos alternativos de produo de mensagens:
organizaes civis, em suas mais variadas formas, tentam justamente ampliar as frestas em
busca no somente de acesso a canais diversificados de informao e comunicao para serem
consumidos, mas principalmente para serem utilizados por uma maior variedade de atores
sociais, no sentido de contribuir para uma maior diversidade de discursos e representaes.
Esse confronto discursivo na esfera da visibilidade pblica pressupe tambm um
embate de representaes, pois argumentar tambm implica em ativar e discutir representaes
sociais em jogo no espao pblico. Os atos de comunicao, portanto, nem sempre significam
partilha de consensos; so, muitas vezes, atos de debate, de discusso e argumentao no interior
dos grupos ou entre grupos, no interior das redes. Diferentes nichos de produo discursiva
emergem, em parte, de movimentos sociais e outras formas de organizao coletiva
fundamentadas numa idia de emancipao por meio de prticas simblicas que envolvem a
31
Sobre mdia, processos polticos e deliberao ver: GOMES, Wilson; MAIA, Rousiley C. M. (2008), GOMES,
Wilson (2004a), MAIA, Rousiley C. M (2008), CASTRO, Maria C. P. S.; MAIA, Rousiley (2006).
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difuso e a partilha de representaes (por vezes comuns a um mesmo grupo, por vezes
conflitantes entre si) na esfera da visibilidade pblica.
Ocorre que esse jogo de representaes e essa busca pela visibilidade cada vez mais
so perpassados pela linguagem audiovisual e suas especificidades estticas e narrativas. Como j
assinalado, um aspecto evidenciado nos discursos que acompanham a produo audiovisual de
periferia (presente em flderes, catlogos, sites, blogs e listas de discusso) o direito auto-
representao: a possibilidade de indivduos e coletivos da periferia de exercerem maior
controle sobre suas prprias representaes, com o objetivo de refutar aquelas consideradas
erradas ou no-satisfatrias, as estereotipias, as distores, etc. Por trs destas reivindicaes, o
que se sobressai so demandas por produo e exibio de bens simblicos atravs do
audiovisual.
Numa perspectiva mais ampla, pode-se compreender essa articulao de
determinados segmentos da sociedade civil em torno do audiovisual como uma forma de
participao poltica dos cidados significando uma forma de exerccio da cidadania, ideal da
modernidade associado aos conceitos de liberdade de expresso, igualdade de direitos e de
acessos a bens simblicos e materiais. A luta pela ampliao da cidadania pressupe que todos se
coloquem em situao de igualdade ao serem tratados como cidados, o que, contudo, no
significa ausncia de conflitos sociais. Pelo contrrio, o que ocorre so acirramentos de disputas.
Cidadania, nesse sentido, diz respeito a uma ampliao de vrios tipos de direitos de usos e
acessos, como educao, sade, trabalho, participao poltica, moradia. A partir das novas
demandas que surgem no contexto das sociedades contemporneas, cada vez mais amplo se torna
o espectro de abrangncia do exerccio da cidadania, englobando fortemente nos ltimos anos a
questo da comunicao. A comunicao se caracteriza como meio, instrumento, e, ao mesmo
tempo, como campo de atuao permanente na busca pelo que se convencionou chamar de
incluses. Pelo menos no cenrio brasileiro, podemos destacar como importantes bandeiras
reivindicatrias a democratizao da comunicao e a incluso digital. Desse modo, a
participao poltica hoje tambm marcada principalmente pela busca de uma insero em
diferentes espaos miditicos. A visibilidade na esfera pblica proporcionada pelos meios de
comunicao se tornou uma meta para se efetivar o debate pblico e as mobilizaes sociais.
60
Mas o que tornar visvel e discutvel na esfera pblica? E por que recorrer a um
discurso social organizado para defender determinados interesses?
Essas questes remetem ao conceito de lutas simblicas. Uma aproximao com as
reflexes de Pierre Bourdieu sobre certas caractersticas da constituio dos campos pressupe
que as lutas simblicas indicam a existncia de uma espcie de diviso simblica do mundo
social, que resulta numa luta por classificaes, uma luta pela definio da identidade, uma
luta das representaes, no sentido de imagens mentais, e tambm de manifestaes sociais
destinadas a manipular as imagens mentais. Desenvolvem-se, ento, disputas pelo monoplio
de fazer ver e fazer crer, de dar a conhecer e de fazer reconhecer, de impor a definio legtima
das divises do mundo social e, por este meio, de fazer e de desfazer os grupos (Bourdieu,
2006:113). O que est em jogo no universo dessas disputas um tipo especfico de poder, o
simblico, que um poder de construo da realidade social.
As lutas simblicas podem adquirir duas formas distintas. As objetivas incluem aes
de representao, individuais ou coletivas, destinadas a mostrar e a fazer valerem determinadas
realidades. As lutas coletivas referem-se a manifestaes que tem como objetivo tornar manifesto
um grupo, sua fora, coeso, faz-lo existir visivelmente. As individuais dizem respeito a todas as
estratgias de apresentao de si, de manipulao da imagem de si e, sobretudo, de seu
posicionamento no espao social. As lutas simblicas subjetivas, por outro lado, englobam as
aes para tentar mudar as categorias de percepo e apreciao do mundo social. Trata-se de
uma luta por imposio do princpio de viso e diviso legtimo, o que inclui a apropriao de
determinadas palavras e denominaes com objetivo de construir e exprimir a realidade social de
modo especfico. No nvel coletivo, isso implica na tentativa, por exemplo, de impor uma nova
construo da realidade social ou, por outro lado, de conservar uma viso tradicional. O fato
que a designao e a nominao possuem um poder performativo, uma vez que tem o poder de
manipular a estrutura objetiva da sociedade. por esta razo que as lutas por classificaes
adquirem uma importante dimenso nas lutas simblicas. (Bourdieu, 1990).
Lutas (ou disputas) por estes monoplios (de fazer ver e fazer crer), definies (de
identidade, de diviso), conceitos e representaes (do mundo social) ocorrem entre agentes de
um determinado campo, mas tambm entre campos distintos. Essas trs dimenses das
61
disputas, das definies e das representaes contribuem de forma bastante significativa para a
abordagem desta produo audiovisual de periferia, na medida em que esta corrobora, em certa
medida, para a efetivao de uma disputa por visibilidade atravs de diferentes modos de
representao e de arranjos discursivos.
Cabe observar, por um lado, como se do as classificaes objetivas e a relao
prtica com essas classificaes e, em particular, as estratgias pelas quais os agentes procuram
p-las ao servio dos seus interesses, materiais ou simblicos, ou conserv-las e transform-las
(Bourdieu, 2006:122); por outro lado, faz-se necessrio compreender tambm as relaes de
fora objetivas (materiais e simblicas) e as prticas por meio das quais os agentes classificam os
outros agentes e observam a sua posio nestas relaes objetivas e, simultaneamente, as
estratgias simblicas de apresentao e de representao de si que eles opem s classificaes e
s representaes (deles prprios) que os outros lhes impem (2006:123).
As representaes, para Bourdieu, so enunciados performativos que pretendem que
acontea aquilo que enunciam (2006:118). Frente a este modo de compreenso da relao entre
enunciado e representao, o que ocorre um efeito simblico exercido pelo discurso, que
consagra um estado de divises e da viso das divises. Neste processo, utilizam-se certos
critrios que funcionam como armas utilizadas nas lutas simblicas pelo conhecimento e
pelo reconhecimento, designando as condies nas quais pode firmar-se a ao simblica de
mobilizao para produzir a unidade real ou a crena na unidade que, por sua vez, tende a tornar-
se real (2006:120). Neste sistema de critrios h aspectos objetivos, como o territrio, lngua,
atividades econmicas; e aspectos subjetivos, como o sentimento de pertencimento, por exemplo.
A fora social das representaes, portanto, construda com base em certos critrios, contribuiria
para a produo de crenas dentro e fora de um grupo.
O sentimento de pertencimento a um lugar, comunidade ou mesmo a um movimento
cultural se configura num importante fator subjetivo de articulao entre os agentes realizadores,
que tambm encontram na prpria prtica do audiovisual um elemento de unidade. A idia de
pertencimento est presente em vdeos como Panorama arte na periferia (Peu Pereira e David
Vidad), 100% Favela (Projeto Periferia Ativa), Rap, o canto da Ceilndia (Adirley Queirs),
algumas produes do coletivo Anti Cinema sobre a cultura hip hop entre outros pequenos
documentrios que de alguma forma procuram retratar comunidades de favelas e periferias, e
trazem esta noo de pertencimento a um lugar e, em paralelo, a adeso a um tipo de
62
manifestao artstica e cultural. Vdeos que militam em torno de grupos que normalmente so
vtimas de algum tipo de preconceito (no-reconhecimento) tambm se baseiam na noo de
pertencimento (a uma raa, gnero, grupo tnico, condio social, etc), como em Mais um
(Thayane Guedes e Bruna Gati) e Raiz Pankararu (Associao Cultural Kinoforum).
A unidade e a identidade de um determinado grupo definem-se a partir do modo
como se impe uma viso do mundo social. Ao seguir certos princpios de diviso (simblica),
essa viso instituda, quando imposta ao conjunto do grupo, realiza o sentido e o consenso sobre
o sentido e, em particular, sobre a identidade e a realidade do grupo, que fazem a realidade da
unidade e da identidade do grupo (2006:113). Cabe ressaltar, contudo, que nem sempre essa
unidade pode ser garantida, ainda mais considerando a existncia de diferentes correntes,
tendncias e subgrupos no interior de um mesmo campo. De todo modo, o que se instaura atravs
das produes audiovisuais uma projeo simblica de uma unidade e de uma identidade, um
discurso que garante uma determinada viso do mundo social.
Bourdieu chama de ato de autoridade uma espcie de poder de sustentar uma
definio legtima, uma verdade, por meio de um poder simblico firmado no reconhecimento. O
reconhecimento desse poder, dessa autoridade, garante a existncia daquilo que se enuncia. Os
critrios que orientam essas definies, ou verdades, e sob os quais se fundamentam, no so
naturais, mas sim construdos (e por vezes naturalizados) dentro do prprio campo, sendo o
produto da relao de foras (materiais ou simblicas) no campo das lutas pela delimitao
legtima (2006:115). O que ocorre uma espcie de imposio de parmetros de viso e de
compreenso comuns, de imposio de percepes e de categorias de percepo. Da a
importncia que o manifesto, por exemplo, assume para os movimentos artsticos (e tambm
sociais, polticos, etc.), na medida em que funciona como estratgia para estabelecer definies e
delimitaes e torn-las reconhecidas. Manifestos, ento, se apresentam como recursos para
tornar visvel um determinado grupo frente a si mesmo e a outros grupos, atestando assim a sua
existncia como grupo conhecido e reconhecido (2006:118). Nesse sentido, a Carta da Mar 32 ,
escrita e divulgada (basicamente pela Internet) durante o primeiro festival Vises Perifricas, em
2007, se apresenta como uma espcie de manifesto, uma carta de apresentao e de proposies
que aglutina uma srie de agentes e instituies em torno do direito prtica e ao consumo de
32
Documento disponvel em Anexos e em:
http://www.observatoriodefavelas.org.br/noticias_antigas/arquivos_noticias/File/Carta_da_Mare_Visoes_Periferi
cas.pdf Acesso em 16 de outubro de 2009.
63
produtos audiovisuais, o que de certo modo refora os objetivos propostos pelos ncleos de
produo audiovisual das favelas e periferias.
33
Documento disponvel em Anexos e em: http://pauloejulio.blogspot.com/ Acesso em 16 de outubro de 2009.
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66
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A questo do multiculturalismo, presente no debate social contemporneo, postula que todas as culturas hoje so
internamente hbridas e que a ordem da sociedade eticamente plural. O surgimento de uma sociedade civil
plural resultou numa diversidade de valores cada vez maiores, resultando em arranjos sociais hbridos em
diversas instncias (econmica, poltica, cultural) e em todos os espaos sociais.
67
Charles Taylor recua na histria para mostrar como a idia de reconhecimento passou
a fazer parte de nossas vidas. A preocupao moderna com o reconhecimento e a identidade se
deve, primeiramente, ao desaparecimento das hierarquias sociais, que constituam o fundamento
da noo de honra. Honra implica em desigualdade, pois para que alguns desfrutem da honra
necessrio que outros no a tenham. Contrria idia de honra, temos hoje a noo de dignidade,
que traz consigo um sentido universalista e igualitrio, tendo como premissa o que comum a
todas as pessoas. Outra dimenso do reconhecimento diz respeito noo de identidade
individual, de autenticidade, que, segundo Taylor, advm de uma decisiva transformao
subjetiva que ocorreu na cultura moderna: a incorporao da idia de introspeco, atravs da
qual passamos a ver-nos como sujeitos dotados de uma profundidade interior. Trata-se de uma
mudana de nfase moral, que pressupe uma maior ateno aos sentimentos individuais,
fortalecendo o ideal de autenticidade e de identidade na sociedade. Autenticidade e dignidade,
portanto, foram frutos do declnio da sociedade hierrquica.
O autor recorre ao conceito de dialgico para caracterizar o modo como
desenvolvemos nossa identidade num coletivo. A minha prpria identidade depende,
decisivamente, das minhas reaes dialgicas com os outros (Taylor, 1994:54). Temos, ento,
no plano ntimo, conscincia do modo como nossa identidade pode ser formada ou deformada,
dependendo da relao que estabeleo com os outros. No plano social, temos uma poltica
permanente de reconhecimento igualitrio, ideal de uma sociedade democrtica. Nesse sentido,
68
a projeo de uma imagem do outro como ser inferior e desprezvel pode, realmente, ter um
efeito de distoro e de opresso, ao ponto desta imagem ser interiorizada (Taylor, 1994:57).
Na esfera pblica, a poltica de reconhecimento igualitrio passou a desempenhar um
papel cada vez maior.
Para algumas pessoas, a igualdade diz respeito s a direitos civis e voto; para
outras, amplia-se para a esfera scio-econmica. De acordo com este ponto de
vista, aqueles que, devido pobreza, se vem sistematicamente impedidos de
usufrurem ao mximo de seus direitos de cidadania tm sido relegados para um
estatuto de segunda categoria e necessitam de uma ao de compensao atravs
da igualdade (Taylor, 1994:58)
69
70
Para Honneth, esta reputao est associada idia de estima social, proveniente de
uma forma de reconhecimento que pressupe a valorizao de forma igualitria das capacidades e
propriedades dos indivduos no interior de uma comunidade de valores. A construo de um
horizonte intersubjetivo de valores criaria, ento, as condies para que o reconhecimento entre
os indivduos se efetivasse. Nessa perspectiva, seria impossvel criticar qualquer tipo de injustia
sem antecipar uma concepo de boa vida.
Nancy Fraser, diferentemente de Taylor e Honneth, defende que as demandas por
justia social na contemporaneidade parecem ser cada vez mais divididas em dois tipos: de
redistribuio e de reconhecimento. A autora considera que redistribuio e reconhecimento
podem ser combinados, articulados, apesar de suas divergncias de origem filosfica.
As injustias scio-econmicas (de redistribuio) tm suas razes na estrutura
poltico-econmica da sociedade, e pressupe explorao, marginalizao econmica e privaes
materiais. O no reconhecimento, por outro lado, diz respeito a uma injustia cultural ou
simblica, estando enraizada em padres de representao, interpretao e comunicao,
incluindo dominao cultural em funo de padres de interpretao e comunicao cristalizados;
no reconhecimento ou invisibilidade de determinadas prticas culturais no-dominantes; e
desrespeito, atravs da disseminao constante de representaes pblicas estereotipadas ou
negativas de determinados grupos sociais, ou mesmo em funo de abordagens discriminatrias
nas interaes do cotidiano (Fraser, 1995:71). As duas dimenses podem impedir uma
participao efetiva e igualitria de todos os cidados.
Inicialmente, a autora trata as duas demandas em sua dimenso poltica,
considerando-as como paradigmas de justia popular, que indicam as atuais lutas na sociedade
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estima social como nica varivel nesse processo, pois defende que h reivindicaes por
reconhecimento que no so justificveis, uma vez que no visam paridade participativa.
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35
Em entrevista para esta pesquisa, Anderson Quak (cineasta, coordenador da Cia de Teatro Tumulto, da CUFA e um
dos curadores do Cine Cufa) afirma que seu trabalho artstico tem uma funo poltica e que comeou a trabalhar
com cinema muito em funo da possibilidade de falar com um pblico mais amplo sobre questes que dizem
respeito aos moradores de favelas e periferias e que normalmente no encontram espao para problematizar seus
problemas sociais.
75
torno deles pelos outros, e difundidas pelos meios de comunicao de um modo geral. este o
discurso defendido pelos entusiastas do cinema de periferia. Abordagens diferenciadas poderiam
contribuir, ento, para desmistificar certos aspectos econmicos e sociais historicamente
relacionados a esses espaos, normalmente marcados pelas imagens de pobreza e
criminalidade 36 . Alm disso, considerando o paradigma de construo dialgica da identidade
proposto por Taylor, a possibilidade de se auto-representar, ou de haver maior controle sobre as
prprias representaes atravs da imagem, pode resultar numa maior conscincia de si
(individual ou coletiva) e no reconhecimento igualitrio, uma vez que os processos de produo e
consumo de representaes e discursos passam a ocorrer de modo dialgico, isto , sempre em
relao ao Outro.
Uma dimenso desta luta por auto-representao apresenta-se a partir de alguns
vdeos produzidos por coletivos, associaes e indivduos, que investem num discurso da
valorizao dos espaos da periferia, da favela, do morro. Esta valorizao emerge da fala de
certos personagens (reais ou ficcionais) que, como moradores (ou freqentadores) de territrios
perifricos, valorizam suas razes, seus vnculos afetivos com o lugar, as atividades do cotidiano
de trabalho e de lazer 37 . H um discurso que busca tornar legtimo o fato de se viver na periferia,
algo que geralmente visto como uma um problema, s vezes como uma tragdia urbana da
contemporaneidade. Essa viso distanciada e negativa acerca dos territrios perifricos seria,
ento, fruto de representaes distorcidas e j calcificadas, e muitas vezes geradoras de
esteretipos negativos frente realidade das favelas e periferias. Esta questo est claramente
presente no discurso dos festivais Vises Perifricas e Cine Cufa, e de outros similares, como
ser visto no captulo seguinte.
Ainda que no exista de fato um movimento organizado em torno da produo
audiovisual de periferia, a realizao de festivais dedicados a estes novos produtos tem por
meta no apenas tornar seus produtos visveis ao pblico em geral, mas principalmente convert-
los em conceito e assim legitim-los, elevando o valor social e a reputao de seus realizadores.
Como j apontado, essa reputao est associada idia de estima social, que pressupe a
36
A maneira como esses padres de representao so incorporados (ou subvertidos) na produo cinematogrfica e
televisiva brasileira contempornea ser abordada no captulo trs.
37 O entretenimento no baile funk, na escola de samba ou na festa de hip hop, o jogo no campo de futebol, atividades
esportivas e culturais nas associaes, a interao social nas lajes das casas, nas igrejas e templos, atividades
profissionais em geral, o comrcio local, so alguns dos aspectos mostrados em algumas produes audiovisuais de
periferia, embora estes no sejam os nicos.
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A produo audiovisual destacada nesta pesquisa est situada num espao simblico
no qual se entrecruzam alguns campos, mais especificamente os que se referem ao vdeo
comunitrio e ao cinema independente, incluindo ainda o campo dos movimentos sociais. Trata-
se de uma produo de materiais audiovisuais, especificamente curtas-metragens, dos mais
variados gneros, que surge nas favelas, periferias e subrbios, em geral a partir de projetos
sociais e culturais que promovem oficinas de incluso audiovisual para jovens de baixa renda,
normalmente atravs da atuao de ONGs, Pontos de Cultura, associaes, projetos, coletivos,
oficinas e escolas populares.
O conceito de audiovisual utilizado nesta pesquisa refere-se a um termo guarda-
chuva que abarca formatos, estilos e suportes distintos. No caso dessa pesquisa, a ateno est
voltada para todo o tipo produo que combine som e imagem em movimento. Pode ter como ter
como suporte o cinema, a televiso, o vdeo analgico ou digital, ou mesmo a internet e aparelhos
celulares. A denominao pode abranger curtas, mdias ou longas-metragens, obras de fico,
documentrios ou vdeos-arte, alm de programas jornalsticos, fices televisivas e videoclipes.
A produo pode ser do tipo caseira, feita com poucos recursos (utilizando cmeras portteis,
por exemplo), ou mais rebuscada, envolvendo equipe e estrutura maiores, como os grandes
estdios de cinema e de televiso. Independente do dispositivo o conjunto de dados, materiais e
organizacionais, que inclui os meios e tcnicas de produo das imagens, seu modo de circulao
e de reproduo, os meios e os suportes de difuso (Aumont, 1993) , a obra audiovisual se
caracteriza por ser um meio de expresso, vinculado a um tipo especfico de organizao
simblica.
Esta produo audiovisual em foco, portanto, dialoga ainda com o cinema e a
televiso mercados constitudos e espaos consagrados de produo audiovisual
considerando alguns aspectos relevantes: i) a tematizao das periferias e favelas no cinema e na
televiso, responsvel pela crescente visibilidade desses espaos na esfera pblica e o surgimento
de abordagens variadas sobre esses territrios; ii) a presena de profissionais do cinema e da
televiso em cursos, oficinas, treinamentos na rea de audiovisual viabilizados por projetos
sociais e voltados para jovens de baixa renda; iii) a profissionalizao, ainda que tmida, desses
79
jovens para que tambm possam atuar no mercado televisivo e cinematogrfico; iv) a ampliao
do mercado de curtas-metragens, principal produto das oficinas de incluso audiovisual e que
dispe de grande rede de exibio atravs de festivais, mostras, canais de TV especficos e da
internet.
importante perceber que o curta-metragem, como produto, ajuda a configurar essa
rede de exibio que se apresenta como alternativa s grandes emissoras de televiso e s majors
nacionais do cinema. O circuito nacional de festivais 38 , que j em 2006 reunia uma mdia de
120 eventos anuais em todas as regies do pas 39 , envolve no apenas festivais de grande porte
exibidores de produes em longa-metragem. Na maioria desses eventos, o curta-metragem o
principal produto. Os mais importantes desse gnero so o Festival Internacional de Curtas-
Metragens de So Paulo e o Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro Curta Cinema,
que j existem h quase duas dcadas. O principal agente representativo desse setor atualmente
o Frum dos Festivais Frum Nacional dos Organizadores de Eventos Audiovisuais Brasileiros,
criado em 2000 com o objetivo de fortalecer este segmento de exibio. Cada um desses festivais
possui seus respectivos trofus, com premiaes que contemplam diversas categorias,
constituindo assim um importante instrumento de reconhecimento e consagrao dos agentes que
j fazem parte do campo do audiovisual ou que pretendem ingressar nele.
Nesse conjunto de eventos de audiovisual, destacam-se tambm os temticos 40 ,
dedicados a produes que tratam de temas especficos (como meio-ambiente, direitos humanos,
questes de gnero e diversidade sexual), ou que so direcionados a determinados tipos de
produo (vdeos universitrios, documentrios, filmes etnogrficos, animaes, entre outros) 41 .
Desse modo, esse circuito de exibio contribui no apenas para ampliar os espaos de
visibilidade de novos produtores do campo do audiovisual, mas tambm para tratar de questes
38
O Guia Kinoforum de Festivais de Cinema e Vdeo, publicado pela Associao Cultural Kinoforum, alm do
calendrio anual de festivais nacionais e internacionais, rene informaes sobre circuitos e projetos de exibio,
mercado audiovisual brasileiro, mecanismos de fomento e formao. Disponvel em:
http://www.kinoforum.org.br/guia/2009/index.php
39
LEAL, Antonio; MATTOS, Tet. Festivais audiovisuais: diagnstico setorial 2007, indicadores 2006. 1 ed.
Rio de Janeiro: Frum dos Festivais, 2008. Disponvel em www.forumdosfestivais.com.br
40
Festival Mix Brasil de Cinema e Vdeo da Diversidade Sexual, Mostra Internacional de Filmes de Montanha,
Ecocine - Festival Internacional de Cinema e Vdeo Ambiental, MoVA Capara Mostra Itinerante de Vdeo
Ambiental de Capara, Tudo Sobre Mulheres - Festival de Cinema Feminino da Chapada dos Guimares, Mostra
Cinema e Direitos Humanos na Amrica do Sul, entre outros.
41
Anima Mundi, FBCU Festival Brasileiro de Cinema Universitrio, Festival Mundial do Minuto, Tudo Verdade
Festival Internacional de Documentrios, Mostra Internacional do Filme Etnogrfico, forumdoc.bh Festival
do Filme Documentrio e Etnogrfico de Belo Horizonte, entre outros.
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81
circulao das obras, as formas de construo discursiva delineadoras do campo, as lutas internas
e os princpios de diferenciao e legitimao, os tipos de capital (econmico, simblico, cultural
e social) em jogo, as instncias de reconhecimento e consagrao. Uma investigao emprica
que permita a construo deste campo pressupe uma investigao da rede de relaes entre as
posies dos agentes (realizadores de obras audiovisuais, instituies fomentadoras de projetos
sociais ligados ao audiovisual, organizadores de festivais e mostras) e a adeso a determinadas
configuraes estticas, polticas e culturais (Souza, 2004).
A construo deste subcampo tem como fim criar condies para as anlises internas
das produes, o que apresentado no ltimo captulo. Assim, algumas questes podem ser
formuladas de antemo: i) como os ncleos e coletivos de produo audiovisual e os espaos de
exibio especficas do cinema de periferia formam um microcosmo social no qual se
produzem obras culturais? ii) quais as relaes de foras e de lutas que compreendem diferentes
estratgias de defesa de um discurso prprio e de estratgias especficas de auto-representao?
iii) qual o lugar e o papel do realizador audiovisual neste campo? iv) como so as circunstncias
da fruio desse material (salas de cinema, festivais e mostras, comunidades)? v) como as formas
de organizao interna, fontes de recursos, capacidade de mobilizao e de intercmbio com o
cinema e a televiso, entre outros aspectos estruturais deste campo, interferem na produo e
no consumo de suas obras audiovisuais e tambm na caracterstica interna destes trabalhos (nas
escolhas estticas, temticas, discursivas)? vi) em meio a essa configurao do campo, relativa s
suas prticas, rotinas e modos de funcionamento, produo, distribuio e exibio de seus
produtos, como analisar a estrutura interna destes produtos? vii) como pensar o modo de
composio dos curtas-metragens feitos nos ncleos de produo audiovisual de periferias e
favelas a partir das regras que porventura existam no interior do campo? preciso salientar,
contudo, que a esfera da produo no faz parte do foco desta pesquisa, considerando a variedade
de experincias e iniciativas relativas incluso audiovisual.
A teoria dos campos tem como gnese as anlises sociolgicas empreendidas por
Pierre Bourdieu a respeito dos campos artstico e literrio, tendo como objetivo compreender,
entre outros aspectos, as articulaes existentes entre a lgica interna dos objetos culturais, sua
82
42
Para Hesmondhalgh (2006), Bourdieu despreza a importncia da consolidao das indstrias culturais para a
compreenso da mudana nas relaes sociais dos produtores culturais, trabalho que teria sido melhor conduzido
por Raymond Williams. Do mesmo modo, Bourdieu tambm no tratou sobre a dominao da produo cultural
pelas corporaes multinacionais de mdia e entretenimento.
83
84
A teoria dos campos tambm fornece subsdios para uma anlise sociolgica dos
fenmenos culturais da contemporaneidade, considerando as homologias estruturais que
caracterizariam os diversos campos, o que pressupe a existncia de princpios de organizao
(interna e externa) especficos de cada campo. Souza (2004, 2003a, 2002), por exemplo, ao
analisar obras brasileiras de telefico, adotou o conceito de profissionais da produo
simblica (agentes que formulam e difundem representaes sociais conformadoras de capitais
culturais e simblicos) para investigar as relaes existentes entre as caractersticas internas de
produtos televisivos, a configurao do campo de produo televisiva e as disputas existentes
entre agentes e instituies, de modo a compreender como se estabelecem certos padres de
produo e como, neste contexto, emerge a questo da autoria na telenovela.
A noo de campo funciona nesta pesquisa como instrumento de construo do
objeto a produo audiovisual de periferia e sua localizao no campo (mais amplo) de
produo audiovisual independente. Parte-se do pressuposto de que a anlise das obras
audiovisuais (em sua dimenso interna), e das representaes sociais a produzidas e/ou
reproduzidas, deve ser precedida por uma compreenso das condies de produo, das relaes
institudas entre os agentes (produtores e realizadores, exibidores e outras instituies envolvidas)
que de alguma forma sustentam um discurso baseado no conceito de periferia, considerando os
processos de produo, reproduo, distribuio e consumo dos produtos e prticas de
representao associados ao campo em evidncia. Para esta pesquisa, interessa compreender
como ocorrem as relaes entre as prticas dos agentes e as lutas em busca de reconhecimento e
de consagrao. Isso se refere, entre outros aspectos, s condies de trabalho e s concepes
de arte e no-arte; s funes polticas sociais, culturais dos realizadores e tambm s escolhas
do modo de narrar e representar que realizadores fazem a partir dos espaos dos possveis
esttico, ideolgico, artstico, poltico que circulam, ou seja, aos sentidos circulantes na
sociedade (Souza, 2002:8).
Diante do objeto desta pesquisa, deu-se especial ateno trajetria dos principais
festivais exibidores destes trabalhos, sua forma de organizao e de exibio dos produtos, uma
vez que constituem importante plataforma de apresentao e de reconhecimento destes trabalhos,
e de consolidao de um discurso social organizado. Isso porque o foco do trabalho recai sobre os
produtos e o modo como so agenciados para ganharem certa visibilidade pblica (os festivais).
85
86
43
Informaes sobre a carreira de MV Bill retiradas do site do artista: www.mvbill.com.br
44
Segundo HERSCHMANN (2005), o rap conta com maior legitimidade junto crtica musical especializada do
que o funk carioca.
87
periferia, por exemplo, a crena de que o investimento na arte e na cultura junto a comunidades
carentes seja um recurso eficiente no combate criminalidade entre os mais jovens, uma forma
de afast-los do narcotrfico, de aumentar sua auto-estima e de inici-los numa profisso. Esse
tipo de crena faz parte de um discurso corrente, muito embora existam discordncias entre os
agentes que integram este universo. Sem esta illusio, que sustenta todo um conjunto de crenas e
prticas, no seria possvel organizar os coletivos, mobilizar pessoas em torno das causas e
conseguir apoiadores e recursos financeiros para os projetos. Nota-se que uma certa funo
social perpassa esta produo audiovisual perifrica e isso a diferencia, portanto, da concepo
de arte pela arte, por exemplo, que marca o campo das artes em geral. Distintamente desse, que
produz um tipo de illusio que gera uma distino esttica a partir de modos especficos de
classificao, para atribuir um valor de fetiche a determinados tipos de obra, no campo da
produo audiovisual perifrica h outros critrios de valorizao em jogo, que resultam em outra
natureza de crena no valor da obra. Mais do que um valor puramente esttico, o que se produz
como valorao dos trabalhos apresentados nestes festivais envolve outros aspectos, tais como
a origem social de seus realizadores, os temas abordados, a representatividade de uma
diversidade cultural, a legitimidade do discurso construdo. H grande nfase no contedo, e
no necessariamente um investimento puramente formal muito embora este aspecto venha se
tornando importante, visto que a cada ano a qualidade dos trabalhos vem aumentando, devido
em parte ao crescente domnio das tcnicas, recursos e caractersticas da linguagem
audiovisual. 45 Nesse sentido, tambm vale para este campo de produo audiovisual
independente a regra de que no o artista (o realizador) o produtor do valor da obra de arte,
mas o prprio campo de produo, o conjunto dos agentes e das instituies, o conjunto de
instncias polticas e administrativas relacionados ao campo audiovisual (Ministrio da Cultura,
Secretaria do Audiovisual, Ancine, entre outras), alm de membros de instituies envolvidos na
formao dos produtores e no desenvolvimento de novos pblicos e consumidores (ONGs,
Oscips, associaes, cursos universitrios, escolas de audiovisual, entre outras). Todas essas
45
No ser objeto de reflexo nesta pesquisa a questo das formas distintas de consumo cultural entre diferentes
classes sociais, como prope Pierre Bourdieu na obra A distino (2007), na qual o socilogo discorre sobre as
especificidades de uma esttica popular. As obras audiovisuais em anlise so compreendidas dentro de um
campo especfico, relacionado de algum modo ao conceito de periferia, mas no so classificadas de antemo
como algum tipo de arte popular. So, por outro lado, vistas como qualquer outro tipo de produo audiovisual
em circulao na esfera pblica.
88
instncias contribuem para corroborar com a funo social e uma funo de mobilizao
associada com esta produo audiovisual especfica.
89
reduzida em relao s instncias de produo. Isso porque, apesar do processo de produo ter
se tornado relativamente mais acessvel, o cinema de periferia, na maior parte das vezes, ainda
est atrelado a algum tipo de instituio, sejam ONGs, associaes, fundaes ou pontos de
cultura, que normalmente possibilitam o acesso dos jovens aos equipamentos e a uma capacitao
tcnica, basicamente atravs de oficinas de incluso audiovisual 46 . Em paralelo, surgem tambm
coletivos e movimentos independentes, descolados destas instituies, como decorrncia mesmo
do processo de formao contnua de novos realizadores. Esses se descolam nas instituies
originais medida que adquirem maior capital simblico e passam a atuar por conta prpria. Os
grupos Anti Cinema (RJ), Filmagens Perifricas (SP) e Companhia Brasileira de Cinema Barato
(RJ) so alguns exemplos de coletivos de audiovisual independentes, descolados de instituies
formais. Seus integrantes passaram por oficinas de incluso audiovisual e depois constituram
coletivos autnomos, produzindo vdeos de forma colaborativa e descentralizada.
A lista dessas instituies ou coletivos que promovem atividades e oficinas de
produo audiovisual em favelas e periferias ou com jovens de baixa renda extensa e envolve
diferentes propostas e modelos de organizao interna (ver em Anexos). Contudo, em geral, se
estruturam como organizao sem fins lucrativos atuando atravs de parcerias com empresas
privadas e contando com recursos provenientes de editais pblicos 47 . Como o foco da presente
pesquisa so os produtos e os festivais do cinema de periferia, no cabe aprofundar aqui o estudo
46
Os usos do audiovisual para fins sociais normalmente se caracterizou por uma espcie de institucionalizao,
inicialmente por conta da ligao com os movimentos sociais e posteriormente com as organizaes no-
governamentais. Essa institucionalizao, em geral, se refere ao estabelecimento de prticas que envolvem a
organizao dos coletivos, os modos de mobilizao dos agentes, as estratgias de captao e aplicao de
recursos, ou ainda s polticas pblicas sociais e culturais voltadas para a chamada incluso audiovisual.
47
Do ponto de vista formal, uma ONG constituda pela vontade autnoma de mulheres e homens, que se renem
com a finalidade de promover objetivos comuns de forma no lucrativa. Nossa legislao prev apenas trs
formatos institucionais para a constituio de uma organizao sem fins lucrativos, com essas caractersticas
associao, fundao e organizao religiosa. Por no ter objetivos confessionais, juridicamente toda ONG uma
associao civil ou uma fundao privada. No entanto, nem toda associao civil ou fundao uma ONG. Entre
clubes recreativos, hospitais e universidades privadas, asilos, associaes de bairro, creches, fundaes e
institutos empresariais, associaes de produtores rurais, associaes comerciais, clubes de futebol, associaes
civis de benefcio mtuo, etc. e ONGs, temos objetivos e atuaes bastante distintos, s vezes, at opostos. No
Brasil, a expresso era habitualmente relacionada a um universo de organizaes que surgiu, em grande parte, nas
dcadas de 1970 e 1980, apoiando organizaes populares, com objetivos de promoo da cidadania, defesa de
direitos e luta pela democracia poltica e social. As primeiras ONGs nasceram em sintonia com as demandas e
dinmicas dos movimentos sociais, com nfase nos trabalhos de educao popular e de atuao na elaborao e
controle social das polticas pblicas. Ao longo da dcada de 1990, com o surgimento de novas organizaes
privadas sem fins lucrativos trazendo perfis e perspectivas de atuao social muito diversas, o termo ONG acabou
sendo utilizado por um conjunto grande de organizaes, que muitas vezes no guardam semelhanas entre si.
Fonte: Site da Associao Brasileira de Organizaes No Governamentais (Abong). Disponvel em:
http://www2.abong.org.br/final/livre.php?cd_materia=18034. Acesso em 23 de outubro de 2009.
90
48
Ver: ALVARENGA, Clarisse Maria Castro de. Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o vdeo
comunitrio contemporneo no Brasil. Orientador: Ramos, Ferno Pessoa. Dissertao (mestrado)
Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. Campinas, SP: [s.n.], 2004; COTA, Giselle Ferreira.
Cinema de Quebrada: oficinas audiovisuais na periferia paulistana e seus desdobramentos. Orientador:
Roberto Franco Moreira. Dissertao (mestrado) Universidade de So Paulo. Cincias da Comunicao, So
Paulo, SP: ECA/USP, 2008.
91
audiovisuais, compostos pelos programas Curta Criana 2010, Documentrio Braslia 50 anos e
Longa DOC 49 .
Em 2008 e 2009 a TV Cultura passou a dar maior nfase produo independente de
programas, com destaque para: Eco Prtico (primeiro reality show ecolgico da TV brasileira),
Tudo que slido pode derreter (srie juvenil que expe as grandes obras da literatura brasileira),
Janela Brasil (srie de 13 documentrios com temas nacionais, produzidos em convnio com o
Ministrio da Cultura), Helipolis, bairro educador (documentrio produzido em parceria com a
Secretaria Municipal da Educao, retratando a integrao de vrios grupos cvicos desta
comunidade paulistana) e AUwe (que retrata a situao atual das populaes indgenas no
Brasil). Somente em 2009, a TV Cultura participou de 84 projetos de produtoras independentes.
Alm disso, em 2010 a emissora planeja apoiar projetos de produes independentes atravs do
Fundo Setorial do Audiovisual da Ancine. A expectativa que o percentual de produo
independente deva passar de 27% em 2009 para 32%, em 2013. A exigncia fundamental da
emissora que os produtos tenham qualidade, valorizando ainda produes que respeitem o
prximo, as diferenas e que estimulem a formao crtica do telespectador. Alm do contedo,
o formato tambm deve ser o mais atrativo possvel. A TV Cultura participa de co-produo ou
veiculao desses trabalhos independentes que chegam atravs de editais, concursos e a
participao da emissora nos projetos do Fundo Setorial do Audiovisual 50 . Por meio deste mesmo
mecanismo, canais fechados tambm conseguem fechar parcerias com produtoras independentes,
como no caso da HBO, que exibiu a srie Filhos do Carnaval, assinado pela produtora O2. O
Canal Futura, alm de exibir os vdeos do projeto Revelando os Brasis, mantm projetos de
formao audiovisual de jovens e de exibio de trabalhos produzidos por ONGs parceiras em
sua programao. Tambm o Canal Brasil e a MTV abrigam trabalhos independentes em sua
programao. Um exemplo, segundo Alvarenga (2004), foi a exibio de diversos trabalhos das
Oficinas Kinoforum tanto no Canal Brasil como na TV Cultura, em 2002.
49
Disponvel em: http://www.tvbrasil.org.br/saladeimprensa/noticia_272.asp. Acesso em 12 de fevereiro de 2010.
50
Informaes cedidas pelo Setor de Comunicao da Fundao Padre Anchieta, por e-mail, em outubro de 2009.
92
93
que disponibiliza filmes e vdeos nacionais para exibio no-comercial em circuitos alternativos,
como os cineclubes, com o objetivo de promover o encontro do pblico com o cinema brasileiro.
51
http://mostradecinemasuburbano.blogspot.com/. Acesso em 23 de outubro de 2009.
52
http://colecionadordepedras1.blogspot.com/ Acesso em 23 de outubro de 2009.
94
Desde sua primeira edio, o Vises Perifricas, que tem frente o cineasta Mrcio
Blanco, tomou para si a responsabilidade de organizar, em torno de uma rede, as diversas
iniciativas que articulam audiovisual e projetos de cidadania e incluso social. Desse trabalho,
53
Disponvel em http://www.observatoriodefavelas.org.br/observatoriodefavelas/quem_somos/index.php. Acesso em
12 de dezembro de 2008.
54
Disponvel em http://www.observatoriodefavelas.org.br/observatoriodefavelas/quem_somos/index.php. Acesso em
12 de dezembro de 2008.
55
Disponvel em http://www.visoesperifericas.org.br/visoes/node/7. Acesso em 12 de dezembro de 2008.
95
56
www.fepabrasil.org.br
57
www.imaginariodigital.org.br
96
O festival foi criado com o objetivo de abrir espao para a exibio dos filmes
produzidos nos cursos de produo audiovisual da prpria CUFA e de outros ncleos similares,
nacionais e internacionais. O Cine Cufa, devido posio especfica ocupada por seus
organizadores no campo cultural, alcana boa projeo ao contar com a promoo da Rede Globo
e tambm por estar associado imagem do cantor de rap MV Bill, que um dos criadores da
CUFA e idealizador do Prmio Hutz, principal premiao do hip hop brasileiro 59 . A equipe de
organizadores do evento conta ainda com a rapper Nega Gizza 60 (tambm uma das fundadoras da
CUFA, ao lado de MV Bill e Celso Athayde) e Anderson Quak (coordenador geral do curso de
Audiovisual da instituio). So profissionais que tm em comum a origem na favela e uma
trajetria marcada pela aquisio gradativa de capital cultural e social e insero no campo
artstico (msica, teatro, audiovisual) e dos movimentos sociais ligados s suas comunidades.
Eventos semelhantes em outras cidades ajudam a constituir uma rede de exibio de
produes audiovisuais de favelas e periferias.
A CUFA do Distrito Federal tambm promove desde 2007 o evento Cine Cufa
Periferia Criativa, um festival dedicado s obras audiovisuais produzidas por periferias
brasileiras, tendo como propsito incentivar uma nova ordem cultural artstica que faa com que
seus realizadores reconheam-se como representantes do surgimento de um novo movimento
esttico, social e poltico 61 .
58
Disponvel em http://www.cufa.org.br/in.php?id=acufa. Acesso em 12 de dezembro de 2008
59
www.mvbill.com.br
60
Gizza tambm uma das produtoras do Prmio Hutz, maior Festival de Hip Hop da Amrica Latina; Presidente
do Ncleo Maria Maria, ncleo que foi criado pela CUFA com projetos direcionados somente para mulheres, e
Presidente da LIBBRA Liga Brasileira de Basquete de Rua com competies e campeonatos em todo o
territrio Nacional. Sua trajetria pode ser conhecida no site http://www.negagizza.com.br/
61
Disponvel em http://cufa-df.blogspot.com/2007/08/cine-cufa-periferia-criativa-2007.html. Acesso em 12 de
dezembro de 2008.
97
62
Fonte: www.cinefavela.org.br/festival. Acesso em 13 de fevereiro de 2009.
63
Disponvel em http://www.favelaeissoai.com.br/oprojeto.php. Acesso em 12 de dezembro de 2008.
64
http://mostradecinemasuburbano.blogspot.com/. Acesso em 23 de outubro de 2009.
98
99
sociais, coletivos de produo, ONGs, associaes etc. O que est em jogo a tomada de posio,
o prprio ato de ingressar no fluxo comunicacional, de produzir e partilhar representaes
sociais, de posicionar-se na esfera pblica e garantir um lugar de fala. Essa predisposio em
defender determinados tipos de posio e classificao, prticas e pontos de vistas engendrados
pelos agentes inseridos nesse subcampo de produo audiovisual, e, consequentemente, de
legitimar um lugar de fala na esfera pblica, constitui-se numa luta por reconhecimento num
duplo sentido: por um lado, o reconhecimento de uma capacidade especfica no interior do
prprio campo do audiovisual (Bourdieu) relacionado s habilidades relativas a esse tipo de
produo cultural; e, por outro, o reconhecimento tomado como questo de justia, de direito
auto-representao de grupos normalmente relegados ao lugar da subalternidade, se
considerarmos que o no reconhecimento ou o reconhecimento incorreto podem afetar
negativamente, podem ser uma forma de agresso, reduzindo a pessoa a uma maneira de ser
falsa, distorcida, que a restringe (Taylor, 1994). Essa dimenso poltica da prtica audiovisual
associada s favelas e periferias pode ser identificada em grande medida na prpria produo
discursiva elaborada pelos organizadores dos festivais e os ncleos de produo audiovisual das
periferias e favelas e seus realizadores, como se pode verificar a partir da anlise de seus textos
de divulgao.
Outro aspecto relevante na caracterizao dos festivais de cinema de periferia diz
respeito ao processo de seleo e de premiao das obras a serem exibidas, que traz indcios para
se compreender como se avalia a dimenso interna dos filmes em relao a seus temas, a
abordagem desses temas e as escolhas estticas. Como em outros festivais de cinema e vdeo, o
jri composto por especialistas do campo audiovisual, mas tambm por integrantes das prprias
organizaes realizadoras dos eventos. Em entrevista para esta pesquisa, Anderson Quak 65
cineasta, coordenador da Cia de Teatro Tumulto da CUFA e um dos curadores do Cine Cufa
afirma que no processo de seleo e premiao preciso avaliar no apenas o uso criativo dos
recursos cinematogrficos e a qualidade tcnica, mas tambm o discurso social e o modo de
representao das periferias nas obras. Alguns tipos de premiao tambm ajudam a delimitar
essa exigncia em relao aos curtas-metragens. No festival Vises Perifricas, por exemplo, h
uma categoria especfica de premiao para a melhor obra de Crtica Social. Segundo uma das
65
Entrevista concedida no dia 24 de julho de 2009, na sede da CUFA, na Cidade de Deus, Rio de Janeiro.
100
coordenadoras deste evento, Karine Mueller 66 , todos os anos elaborada junto com a
curadoria uma ficha de avaliao, e os critrios seguem a proposta do festival, que escolhe obras
que tenham um recorte peculiar, original sobre o espao perifrico. Alm disso, o jri composto
por pesquisadores de cinema, cineclubistas e tambm por educadores em audiovisual e
pedagogos. Ainda assim, embora seja recorrente nas produes contemporneas da periferia, a
presena da crtica realidade social no necessariamente uma regra ou uma imposio, pois
tambm so exibidos trabalhos dissociados dessa proposta.
Por fim, deve-se salientar a existncia das atividades paralelas durante a realizao
desses festivais. Como em outros eventos similares de cinema e vdeo, tambm so oferecidos ao
pblico oficinas, workshops, palestras, debates, mostras paralelas e por vezes mostras itinerantes
nas comunidades (ver a programao dos festivais em Anexos). Os temas dos debates e das
palestras geralmente tratam de questes relativas formao, produo e consumo do audiovisual
nas favelas e periferias. O festival Vises Perifricas j realizou debates com temas como
Centro ou periferia, uma questo de mdia, Cultura livre e novas tecnologias de produo e
exibio audiovisual, Metodologias de ensino de audiovisual em espaos populares, e na
edio de 2009 realizou o seminrio Deseducando o Olhar, sobre educao popular em
audiovisual. O festival Cine Cufa, apesar de se dedicar mais s exibies de filmes, tambm
realizou palestras e workshops em 2009.
66
Entrevista concedida por e-mail em 3 de maro de 2010.
101
102
nosso corpus de pesquisa, pois em ltima instncia representam um discurso mediado pelo
campo jornalstico. Muito embora possa garantir relativa visibilidade pblica desses trabalhos e
projetos das periferias e favelas, a mdia sempre o faz a partir de uma lgica prpria 67 .
O discurso elaborado por essas organizaes para caracterizar e justificar a realizao
de seus respectivos festivais uma importante chave para se compreender a formao do campo
de produo audiovisual das periferias e favelas e o lugar ocupado por seus agentes,
principalmente no que se refere aos prprios realizadores dos filmes e organizadores dos
festivais. Algumas categorias temticas e conceituais emergem deste conjunto de textos,
enfatizando no apenas uma viso de mundo dos agentes envolvidos e seu posicionamento
simblico no campo social, mas tambm prticas associadas ao campo do audiovisual no qual
atuam, e aspectos relativos aos capitais (econmico, social, cultural) envolvidos neste contexto.
Cada uma dessas categorias, algumas delas tomadas em conjunto, ser tratada a
seguir, a partir da anlise de enunciados contidos nos materiais de divulgao (flderes/catlogos
e sites/blogs) dos festivais Vises Perifricas e Cine Cufa (e eventualmente de outros eventos
similares) e de suas respectivas instituies promotoras, e nas entrevistas feitas com os
responsveis pela realizao desses dois eventos. Numa etapa subsequente, sero considerados
tambm os textos institucionais dos ncleos de produo. Outras duas fontes discursivas
importantes so os textos de apresentao, cartas e/ou manifestos de instituies e coletivos de
realizadores do audiovisual que tenham trabalhos exibidos nestes festivais, que tambm sero
examinadas.
67
A mdia organiza temtica e discursivamente as questes em pauta na sociedade atravs de diversos mecanismos
que esto relacionados a condies de produo especficas. A agenda setting, por exemplo, trabalha com a
perspectiva de que h uma constante co-relao entre a nfase que a mdia deposita sobre certos assuntos e a
importncia atribuda a eles pelo pblico, pressupondo que a mdia seja capaz de agendar quais temas devem ser
discutidos na sociedade, e por quanto tempo. O framing, por sua vez, pressupe que h um processo de seleo de
alguns elementos da realidade percebida que, em seguida, so reunidos para se criar uma narrativa que destaca certas
conexes entre esses elementos, de forma a promover uma interpretao particular. Os frames, ento, introduzem ou
incrementam a relevncia ou a aparente importncia de certos temas e os vrios aspectos relacionados a eles. Ver em:
WOLF, Mauro. (2003). Teorias das comunicaes de massa. So Paulo: Martins Fontes; M. McCOMBS, SHAW,
Donald L. (1972). The Agenda-Setting Function of Mass Media. The Public Opinion Quarterly, Vol. 36, N. 2, pp.
176-187; SCHEUFELE, D. A. (1999). Framing as a theory of media effects. Journal of Communication, 49 (1),
101120; McQUAIL, Denis. (2003). Teoria da comunicao de massas. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian.
103
104
mais tipos de identidades perifricas. De acordo com Frana (2002), a produo discursiva, o
espao partilhado de construo e intercmbio das foras simblicas essa instncia central de
constituio dos sujeitos, de ordenao dos processos identitrios, das relaes entre identidade e
diferena. Nessa perspectiva, pode-se considerar que essas produes audiovisuais perifricas
constituem um dispositivo discursivo que pode representar a diferena como unidade ou
identidade (Hall, 2005:62). Para alm do carter poltico (posicional), a identidade e a diferena
esto inextricavelmente articuladas, demarcando suas prprias fronteiras, mas sem anular uma a
outra. Ambos, diferena e identidade, poderiam representar um eixo comum de equivalncia
(Hall, 2005:86) que, ao fazer convergir idias, valores e projetos, mantm unida a comunidade
fundida por idias citada por Bauman (2005).
Ao enquadrar os filmes exibidos dentro de uma concepo de favela e periferia como
origem, e criar denominaes como artistas da periferia, talentos da favela e moradores e
legtimos representantes das favelas, por exemplo, o que ocorre no somente uma delimitao
simblica do espao urbano, associando indivduos a lugares. O dispositivo discursivo usado
tambm elabora uma caracterizao dos realizadores de audiovisual e de seus produtos que acaba
por fornecer-lhes uma identidade coletiva ao inseri-los num determinado sistema de
representaes. Ao mesmo tempo, e de modo paradoxal, essa demarcao de status, uma espcie
de definio de um ethos da periferia, tambm ressalta que esse conjunto de filmes
representativo de uma multiplicidade de grupos sociais (normalmente excludos) e que, portanto,
caracterizariam certa diversidade cultural que (ainda) no devidamente reconhecida.
Nesse sentido, a idia de uma identidade coletiva (ou de grupo identitrio)
importante para se compreender o modo como o discurso dos festivais de audiovisual de periferia
desenvolve uma categoria especfica de realizadores que, em comum, reconhecem um status de
pertencimento a comunidades localizadas em favelas e periferias, e de produtos audiovisuais
cujos protagonistas sejam esses mesmos espaos e seus moradores. H, portanto, um tipo de
reconhecimento mtuo que pressupe o cultivo de identidades partilhadas por meio de locais de
origem, atividades artsticas em comum (como a prpria produo audiovisual, por exemplo) ou
movimentos culturais especficos, como o caso do hip hop e do funk 68 .
68
O funk conta com um movimento organizado no Rio de Janeiro, representado pela APAFunk Associao dos
Profissionais e Amigos do Funk (http://apafunk.blogspot.com), que em 2009 atuou contra a proibio de bailes
funk na cidade realizando diversos atos poltico-culturais em prol do reconhecimento deste ritmo como
manifestao cultural e contra a criminalizao dos funkeiros, agravada por uma lei estadual de 2008 que passou
105
Tanto para Hamburger (2007) como para Bentes (2007), o hip hop apontado como
uma das manifestaes culturais mais promissoras nesse sentido. No apenas restrito msica (o
rap), este movimento articula grafite, moda, dana e tambm o vdeo, sendo tema de diversos
projetos audiovisuais produzidos em favelas e periferias. A repercusso que provocam esses
ritmos urbanos o funk e o rap, especificamente e os movimentos culturais a eles atrelados tem
sido objeto de estudo por parte de alguns tericos. Hermano Vianna, que primeiramente mapeou
as manifestaes do funk no Rio de Janeiro (Vianna, 1987), tambm destaca a importncia de
outros ritmos nas periferias dos centros urbanos brasileiros para demonstrar que h uma
efervescncia cultural que se prolifera apesar da mdia (Vianna, 2006). Micael Herschmann, por
sua vez, atesta como o funk e o hip hop passaram a fazer parte da pauta da mdia a partir dos anos
90, sofrendo inicialmente uma espcie de demonizao at alcanar certo status de cultura pop
(2005). George Ydice tambm enfatiza que os funkeiros, antes temidos e encarados como uma
ameaa social, passaram a integrar um novo folclore urbano, possuindo uma forma de poltica
cultural prpria. Para ele, as prticas dos integrantes do movimento funk oferecem um novo
mapeamento cognitivo no qual a cultura transacional e a tecnologia so utilizadas para seus
prprios fins (Ydice, 2004: 183).
H, portanto, uma nfase na dimenso poltica dessas manifestaes, mais
especificamente relativa s questes de reconhecimento social. Essa dimenso poltica diz
respeito a uma atitude que no se prope a sustentar o discurso da cordialidade brasileira, de uma
questionada democracia racial ou do apaziguamento social a qualquer custo. Pelo contrrio, ao
investir num discurso legitimador de suas prticas culturais ou de denncia social, traz tona as
especificidades dos conflitos sociais e culturais.
Melucci (1996) chama de identidade coletiva o processo de construo de um sistema
de ao; uma definio integrada e compartilhada produzida por um nmero de indivduos (ou
grupos) acerca de orientaes de suas aes e do campo de oportunidades e constrangimentos no
qual tais aes so realizadas. A identidade coletiva pressupe que atores sociais possam formar
uma coletividade e se reconhecerem como sendo parte dela, muitas vezes trazendo um sentido de
ao coletiva que os integra num determinado movimento social. A identidade coletiva como um
a restringir a realizao dos bailes no Estado. Posteriormente, em setembro de 2009, a Assemblia Legislativa do
Rio de Janeiro dois projetos de lei a favor do funk. O primeiro deles definia o estilo musical como movimento
cultural de carter popular, e o segundo revogava a lei que criava regras para a realizao de festas rave e bailes
funk no Estado.
106
processo envolve definies cognitivas acerca dos fins, meios e o campo de ao. Esses eixos da
ao coletiva que so incorporados a um determinado conjunto de rituais, prticas e artefatos
culturais so definidos a partir de uma linguagem que compartilhada por uma parte da
sociedade, ou por uma parte de um grupo especfico. Para Melucci, a construo de uma
identidade coletiva passa pela linguagem, pois a capacidade de um ator coletivo de se distinguir
de outros deve ser reconhecida por esses outros, pois seria impossvel falar de uma identidade
coletiva sem alguma referncia sua dimenso relacional. Os atores coletivos so capazes de
identificarem a si mesmos a partir do momento em que so capazes de criar distines entre eles
e o meio onde esto inseridos. A auto-definio e o reconhecimento de outros atores sociais,
portanto, so imprescindveis num processo de construo de uma identidade coletiva.
Contudo, as polticas de identidade no so uma unanimidade. Crticos enfatizam o
quanto grupos identitrios so problemticos para a democracia, na medida em que constrangem
mais do que libertam os indivduos, uma vez que estes podem ser facilmente estereotipados.
Simpatizantes das polticas de identidade, por outro lado, defendem que sem estas os indivduos
no so autnomos, livres, mas sim atomizados. Com os grupos, os indivduos possuem um
melhor senso de si mesmos e de pertencimento social (Gutmann, 2003). Entre os quatro tipos de
grupos identitrios apresentados por Amy Gutmann cultural, voluntrio, de atribuio e
religioso o cultural o que mais se enquadra na idia de uma produo audiovisual de e sobre a
periferia. Segundo a autora, a cultura uma das categorias em torno das quais circulam
controvrsias sobre grupos de identitrios, pois haveria uma tendncia em considerar toda
identidade coletiva como representativa de uma cultura e a cultura como constituindo a
identidade de seus membros. Note-se que o conceito de cultura est sendo usado de modo
bastante amplo. Grupos de identidade cultural muitas vezes do a seus membros um senso de
segurana e pertencimento, ao representarem modos de vida que se baseiam em aspectos
culturais que so viabilizados por seus membros. Como ser visto mais detidamente na parte
dedicada s anlises das obras, o movimento hip hop poderia ser entendido um de grupo de
identidade coletiva, pois aglutina um grande numero de pessoas que compartilham no apenas
prticas, interesses e atitudes (manifestaes artsticas como o rap, o grafite e a dana de rua/b-
boy, modos de se vestir, de se expressar e de consumir etc.), mas tambm aspectos de ordem
scio-econmica e por vezes racial.
107
Uma das questes que emergem dos textos relativos aos festivais, divulgados tanto
nos sites quanto nos catlogos e flderes dos eventos, a demarcao de espaos da cidade
caracterizados como periferias e favelas, que funcionam como indicativos tanto da valorizao de
espaos representativos de uma diversidade cultural ainda pouco explorada, quanto de um
aspecto aglutinador capaz de atribuir uma identidade coletiva atravs da idia de pertencimento.
Porm, no h exatamente uma especificao desses lugares. Os bairros e comunidades no so
denominados ou localizados geograficamente. H, portanto, uma denominao genrica acerca
desses espaos urbanos ora chamados de favelas, ora de periferias mas que so transformados
em protagonistas nestes eventos. As produes devem tratar sobre questes das periferias e
favelas e, em geral, serem feitas por seus moradores.
O material de divulgao do festival Cine Cufa (assim como o Cine Periferia
Criativa, realizado pela CUFA do Distrito Federal) explcito quanto ao conceito do evento:
Este festival e cinema mostra o que produzido pelas favelas do Brasil (...).
(Cine Cufa, 2008)
108
cinema muito em funo da possibilidade de falar com um pblico mais amplo sobre questes
relativas aos moradores de favelas e periferias que normalmente no encontram espao para tratar
de seus problemas sociais. Ele enfatiza que h grande quantidade de trabalhos produzidos tanto
pela escola de cinema da CUFA quanto por outros projetos sociais semelhantes (que ele chama
de escolas populares de cinema) que carecem de espaos de exibio:
Tem que ser produtor, diretor da favela. Chegam muitos [trabalhos], mas
no aceitamos quem no da favela. Mas acreditamos tambm que se o
cara de um bairro rico e quer participar, tudo bem, mas desde que se
associem favela/periferia.
Segundo Isabela Castilho dos Reis 70 , da produo executiva do festival Cine Cufa
2009, alm da relao com os territrios das favelas e periferias, os trabalhos selecionados
tambm devem ter uma diversidade com relao ao Estado e ao pas de origem, de modo a ser
representativo de uma diversidade cultural. Os temas abordados tambm fazem parte dos critrios
de seleo dos filmes. Ela afirma, contudo, que a maioria dos integrantes da equipe de seleo
70
Em entrevista concedida no dia 25 de julho de 2009, no Rio de Janeiro.
109
O Cine Periferia Criativa uma mostra de vdeo criada para difundir a cultura da
periferia. (...) Os novos agentes necessitam de espao cultural e artstico, para
que possam exibir seus filmes. (...) O cine Periferia criativa o lugar onde o
artista da periferia tem a oportunidade de ver sua obra retratada na tela do
cinema. (Site da Cufa DF 72 )
O festival foi criado com o objetivo inicial de reconhecer e dar detalhes para os
melhores trabalhos produzidos por comunidades semelhantes Helipolis
espalhadas por todo pas. (Site da ONG Cine Favela 73 )
71
www.favelaeissoai.com.br. Acesso em 21 de julho de 2009.
72
www.cufadf.org/cineperiferia. Acesso em 21 de julho de 2009.
73
www.cinefavela.org.br. Acesso em 4 de fevereiro de 2010.
110
Arte e Cultura Popular rene vdeos que voltam o olhar para a arte e a cultura
das comunidades, as festas, manifestaes culturais, artistas e movimentos.
Imagens na Periferia rene vdeos produzidos durante oficinas e projetos
scio-culturais realizados nas comunidades perifricas, vilas e favelas sobre
temticas artsticas, culturais, urbanas e/ou scio-polticas. (Site da Ong Favela
isso a)
Queremos, com ele [o Festival], poder articular uma grande rede de realizadores
e produtores de vdeo oriundos da periferia de todo o pas. (Vises Perifricas,
2007)
Mais do que exibir filmes da periferia, o Vises Perifricas feito pela periferia.
(...) O objetivo aqui mostrar que a periferia tambm capaz de operar
mercado, de dominar por completo os processos de produo e difuso. Assim,
mais do que includo, aquele que oriundo de periferia, protagonista. (...) a
periferia se colocando na ofensiva, mostrando-se capaz de operar linguagens e
meios. (Vises Perifricas, 2007)
A partir de 2008, o evento passa a ser realizado pela organizao Imaginrio Digital e
o foco do festival comea a se modificar. Na edio de 2009, so criadas novas mostras dentro do
festival, com diferentes abordagens, objetivando exibir produes que no sejam restritas
periferia. As mostras Fronteiras Imaginrias e Tamojuntoemisturado se dedicam a misturar e
integrar realizadores de qualquer lugar do pas, independente de classe, credo ou cor. A
justificativa formulada da seguinte forma:
111
A gerao de jovens que est frente desse movimento sintoniza-se com essas
mudanas e explora as oportunidades do momento. uma gerao que se
reconhece cada vez mais como cidad do mundo, independente da origem ser a
favela de uma metrpole, aldeia indgena ou comunidade quilombola. As
identidades afirmadas pelas produes que compe este festival assumem que
no h nada mais universal do que as peculiaridades culturais de seus autores e
locais de origem. (Vises Perifricas, 2008)
Ser perifrico cada vez menos uma condio social, geogrfica ou econmica e
cada vez mais uma atitude criativa e curiosa diante da vida. comunicar-se com
pessoas que esto do outro lado do mundo, mostrando ao mundo um pedao do
seu. Entender a complexidade do ser humano e abra-lo em toda a sua fora e
fragilidade essencial para nos sentirmos cada vez mais cidados planetrios.
(Vises Perifricas, 2009).
Essa tendncia tambm se reflete nas premiaes deste festival, que procura abranger
diferentes perspectivas temticas: Prmio Singular Periferia (filme que em sua temtica retrata a
periferia de forma inovadora), Prmio Primeiro Olhar (filme que contm o frescor de quem est
descobrindo a linguagem audiovisual), Fronteiras Imaginrias (Filme cujo tema e forma
contribui para repensar a fronteira entre centro e periferia), Coisas Nossas (Filme que lana um
olhar genuno sobre os aspectos culturais ou sociais do pas), alm do Prmio ABDeC-RJ
(Associao Brasileira de Documentaristas e Curta-metragistas do Rio de Janeiro) e das menes
honrosas. Em 2009, o festival tambm criou a premiao Tamojuntoemisturado, para os cinco
filmes mais votados atravs do site.
O Vises Perifricas foi aos poucos se afastando da idia de periferia como
condio social ou espao geogrfico. Evita, assim, restringir o evento a produes feitas por
periferias para abarcar diferentes propostas audiovisuais, porm que sejam representativas de
contextos de aprendizagem do audiovisual e que de algum modo representem grupos sociais sem
espaos representativos. Para tanto, defende a idia de se extinguir as possveis fronteiras
existentes entre centro e periferia relativizar a velha noo de centro e periferia (Vises
112
Perifricas, 2009) e adota uma espcie de viso holstica das relaes humanas, compondo um
discurso de aceitao do outro, de reconhecimento e respeito s diferenas, de trocas culturais,
etc. H um discurso que se pauta pela valorizao da diversidade cultural e da pluralidade de
vozes, sem, contudo, colocar em evidncia esta ou aquela manifestao cultural, ou uma
determinada classe social ou raa. Existe uma preocupao em caracterizar os trabalhos
apresentados no festival, mas sem restringi-los demasiadamente.
Evita-se, deste modo, atribuir uma identidade nica aos filmes e realizadores
participantes do evento, ao contrrio do discurso construdo pelo Cine Cufa, que investe na
concepo de identidade da periferia para destacar o trabalho dos cineastas das favelas.
Com isso pretendemos valorizar cada vez mais as produes dos cineastas de
favela, bem como fomentar a construo de uma identidade que passe a atuar
mais fortemente no mercado cinematogrfico. (Site do Cine Cufa 74 )
74
www.cinecufa.com.br. Acesso em 21 de julho de 2009.
113
das funes principais tanto dos projetos sociais quanto dos festivais seria justamente valorizar
essa diversidade cultural.
Os textos tambm enfatizam a questo do protagonismo. A favela, a periferia e seus
moradores so caracterizados como protagonistas e esses espaos so considerados lugares de
efervescncia cultural, de emergncia de novos olhares, atravs do trabalho de seus artistas e
talentos. So sujeitos considerados ativos no processo de produo de um discurso prprio e de
novas formas de representao artstica, onde a mudana de perspectiva o olhar que surge a
partir das favelas e periferias tomada como condio bsica e principal aspecto de
caracterizao desses produtos audiovisuais.
A Central nica das Favelas, que j desenvolve seu Ncleo Audiovisual h pelo
menos uma dcada, pretende valorizar cada vez mais as produes dos cineastas
de favela, bem como fomentar a construo de uma identidade que passe a atuar
mais fortemente no mercado cinematogrfico, ou seja, criando um vis para que
essas obras sejam exibidas e possam ser ativas neste movimento. O que
incentiva os realizadores dessa crescente vertente audiovisual a se reconhecerem
como representantes de um novo movimento esttico, social e poltico. (Site do
Cine Cufa)
A gerao de jovens que est frente desse movimento sintoniza-se com essas
mudanas e explora as oportunidades do momento. uma gerao que se
reconhece cada vez mais como cidad do mundo, independente da origem ser a
favela de uma metrpole, aldeia indgena ou comunidade quilombola. As
identidades afirmadas pelas produes que compe este festival assumem que
no h nada mais universal do que as peculiaridades culturais de seus autores e
locais de origem. (Vises Perifricas, 2008)
O Cine Cufa refora a idia de uma nova tendncia cultural e artstica que vem das
favelas e periferias e do protagonismo de novos atores sociais. Defende a questo da identidade
114
115
2.4.2. Visibilidade
Era preciso levar essas obras ao conhecimento do pblico. (Cine Cufa, 2009).
Isto comprova que o Cine Cufa est no caminho certo, dando visibilidade aos
talentosos cineastas de favela, cujas obras normalmente no tm acesso s salas
de exibio. (Site do Cine Cufa)
Mais do que exibir filmes da periferia, o Vises Perifricas feito pela periferia.
(...) O objetivo aqui mostrar que a periferia tambm capaz de operar
mercado, de dominar por completo os processos de produo e difuso. Assim,
mais do que includo, aquele que oriundo de periferia, protagonista. (Vises
Perifricas, 2007)
O discurso j est sendo feito. Chegou a hora dele ser mostrado. (Vises
Perifricas, 2007)
116
festival pretende ser um espao privilegiado para isso: entender e conhecer mais
sobre o Brasil e suas periferias. (Favela isso a, 2008)
O Cine Periferia Criativa uma mostra de vdeo criada para difundir a cultura da
periferia. (...) Os novos agentes necessitam de espao cultural e artstico, para
que possam exibir seus filmes. (...) o Cine Periferia Criativa existe para
democratizar o acesso a exibio destas produes, e seus padres sociais,
ignoradas pelo grande mercado. O cine Periferia criativa o lugar onde o artista
da periferia tem a oportunidade de ver sua obra retratada na tela do cinema. (Site
do festival Cine Periferia Criativa 75 )
75
www.cineperiferia.com
117
diversificado possa ver essa produo. Nessa ocasio, cada vez que um jovem d
uma entrevista, para o RJTV, para a Folha Teen, cada vez que um projeto desse
tem uma apario, a que o festival tem seu destaque. Em que outro lugar esse
jovem teria esse destaque, essa visibilidade? E se relacionar como artista com o
grande pblico?
Invertendo as posies, quem antes era apenas visto nas grandes telas, agora faz
ver. (Cine Cufa, 2008)
Ora, evidente que o discurso predominante neste campo enfatiza no apenas o saber
fazer (deter um conhecimento especfico para produzir filmes), mas tambm um poder simblico
que se inscreve no processo de diferenciao e de categorizao do cinema de periferia: quem
118
est nas periferias teria um olhar diferenciado, uma vivncia distinta do cotidiano em relao aos
que no habitam esses espaos. Seriam mais legitimados do que os outros para representarem a si
mesmos. A partir desse princpio, estabelece-se, ento, um embate de foras, de lutas simblicas,
entre os que possuem um determinado tipo de capital social ligado ao contexto das periferias e
favelas e os que apenas dominam o capital cultural necessrio para o desenvolvimento de
produtos audiovisuais. Desse modo, atravs da garantia de visibilidade junto esfera pblica,
articulada a um discurso legitimador, os realizadores das periferias, mesmo com pouco capital
econmico, conseguem construir um tipo de capital simblico baseado na distino e no
reconhecimento social a eles associados, credenciando-os para o campo do audiovisual.
H, ento, dois tipos de ganhos resultantes dessa visibilidade:
Cabe salientar tambm a nfase dada nestes textos s novas tecnologias digitais como
propulsoras de uma nova cultura audiovisual e sua expanso. O surgimento de equipamentos
digitais de captao (cmeras mais leves, mais baratas e de fcil operao, webcams, cmeras
portteis e aparelhos celulares) e programas de edio facilitaria a efetivao do saber fazer e
do poder fazer, ao mesmo tempo em que contribuiria para a democratizao das prticas do
119
audiovisual. No que se refere exibio, a Internet, como j assinalado, tem sido importante
ferramenta de divulgao destes trabalhos. Alm de ferramentas de disponibilizao de vdeos,
como o You Tube e o My Space, o site da ONG Favela isso a, por exemplo, disponibiliza
praticamente todos os vdeos exibidos nas duas edies de seu festival. A articulao j
corriqueira entre novas tecnologias e democratizao da comunicao permeia o discurso
elaborado pelos festivais e tambm pelos projetos sociais.
120
Ser perifrico cada vez menos uma condio social, geogrfica ou econmica e
cada vez mais uma atitude criativa e curiosa diante da vida. (...).(Vises
Perifricas, 2009).
Ainda que haja filmes em que a periferia seja retratada, raramente, isto acontece
sob a tica das periferias, o Cine Periferia Criativa existe para democratizar o
acesso a exibio destas produes, e seus padres sociais, ignoradas pelo
grande mercado. (Site da Cufa DF 76 )
Note-se que no primeiro fragmento o Festival Cine Cufa caracterizado como sendo
de carter social, poltico e cultural, com um forte senso de democratizao. Essas
atribuies no apenas assinalam o perfil poltico e militante do evento e os objetivos de seus
realizadores, mas tambm coloca em evidncia uma caracterstica que o torna diferente de outros
eventos culturais que normalmente priorizam a dimenso esttica das obras. A dimenso poltica
da arte e da cultura tambm abordada por Anderson Quak, da Cufa-RJ:
76
http://www.cufadf.org/cineperiferia. Acesso em 21 de julho de 2009.
121
Quando eu comecei a minha carreira, por exemplo, eu fazia muito teatro, e achei
que as minhas peas se comunicavam para um nmero muito reduzido de
pessoas. E o que eu estava dizendo precisava ser falado para muito mais pessoas.
Foi por isso que eu entrei no cinema. Eu s entre no cinema por isso. Eu no sou
daqueles apaixonados por cinema, que viu a todos os filmes. Foi pela sua funo
de comunicao de massa. No teatro j era uma coisa mais poltica. Todo meu
trabalho artstico, at no prprio baile funk, tinha um carter poltico. Tem sua
funo poltica. minha ao na favela. (...) Mas eu no digo que eu no sou
artista em nenhum momento. Sou artista e ponto.
O termo esteretipo aparece num dos textos da edio de 2009 do festival Cine
Periferia Criativa, da Cufa-DF, onde tambm h uma reflexo sobre classe social:
122
dedicado s anlises dos filmes, essas questes so tratadas de forma mais direta e especfica em
alguns filmes exibidos nos festivais.
Como exposto no captulo anterior, todos os eventos citados tm em comum o fato de
estarem atrelados a organizaes no-governamentais que ministram oficinas e criam ncleos de
audiovisual atravs de projetos sociais e culturais em favelas e periferias, ou que atendam
moradores desses espaos. De modo geral, os discursos acerca dessas organizaes e seus
projetos tambm reforam que jovens moradores de periferias e favelas necessitam de apoio para
poderem se inserir no campo de produo audiovisual e que essa insero importante para
aperfeioar e ampliar produtos que tratem das favelas e periferias a partir de uma perspectiva
prpria destes realizadores.
123
124
125
78
Este talvez seja o discurso mais bem aceito pela opinio pblica. A populao, os empresrios e o governo
apoiariam os projetos culturais e sociais acreditando que isso poderia conter a violncia e a criminalidade dos
centros urbanos
126
os moradores de periferias e favelas). Quando o discurso ressalta que hora da periferia retratar-
se a si mesma, o que se l um desejo de mudana no modo de representao dos sujeitos,
grupos e territrios perifricos junto esfera pblica. um discurso que diz respeito diretamente
ao controle das representaes pblicas nas prticas cotidianas, com o objetivo de derrubar
mitos de igualdade de participao e expresso, ao mesmo tempo em que se busca alcanar essa
igualdade de participao e expresso. A nfase na necessidade de combater representaes
equivocadas j estabelecidas, ento, torna-se necessria para se alcanar tanto uma igualdade de
direitos quanto o reconhecimento social.
De todo modo, o que fica demonstrado a necessidade de criar posicionamentos na
esfera da visibilidade pblica sob a forma de aes coletivas, o que envolve uma organizao
discursiva articulada aos interesses dos grupos sociais que, no caso desta pesquisa, compem
identidades coletivas atravs do envolvimento com o campo do audiovisual.
Ao se presumir que devem ser construdas novas representaes das favelas e
periferias, questionando-se as representaes correntes e dominantes, supe-se que, para alm
de um discurso organizado, os prprios produtos audiovisuais em evidncia possam tambm
cumprir essa funo. Antes, porm, de adentrarmos nas anlises de um conjunto de filmes do
cinema de periferia, pertinente conhecer como o campo do cinema e da televiso tem elaborado
representaes em torno desses espaos urbanos normalmente identificados com as margens,
considerando que a partir dos anos 90 as favelas e periferias (e seus representantes) passaram a
ocupar um novo espao nas narrativas audiovisuais brasileiras.
127
Num pas que se tornou conhecido mundialmente por sua condio de grande, porm
subdesenvolvido e atualmente emergente as representaes sociais da pobreza, da favela,
da periferia, dos que esto nas margens, enfim, de cones de uma sociedade desigual, sempre
estiveram presentes nas mais variadas manifestaes artsticas. As clssicas pinturas de Debret,
que ilustram o perodo colonial do Brasil, j traziam um olhar estrangeiro que revela no somente
modos de dominao sobre o outro, o escravo, includo na estrutura social como mercadoria,
como tambm toda uma economia da distino cultural, que nasceu calcada nas diferenas de
cor e raa. Sobrevivendo apesar de e em paralelo aos processos de mestiagem, essa
distino acabou por cristalizar uma relao profundamente desigual entre uma minoria rica e
uma maioria pobre, relegadas aos guetos e espaos perifricos das cidades. esta condio de
subdesenvolvimento que fornecer a plvora necessria para alimentar a combusto discursiva
do Cinema Novo brasileiro, todo balizado pela relao opressor X oprimido, elites X pobres,
cidade X serto. Essa dicotomia, contudo, vai se exaurindo e o que as produes
cinematogrficas e televisivas brasileiras revelam hoje uma realidade mais complexa e
multifacetada.
Portanto, as representaes que demarcam uma diferena e denunciam um modo de
apropriao simblica do outro muitas vezes implicando em relaes de dominao e
submisso , vo ao longo da histria, se tornando cada vez mais complexas (e menos
dicotmicas), em grande parte devido s novas configuraes scio-econmicas do Brasil
contemporneo. No somente as plataformas de representao vo se ampliando, como tambm
vo surgindo novas elaboraes simblicas.
Frente a essa nova configurao, algumas questes podem ser formuladas: como se
caracterizam, no mbito da produo audiovisual, as representaes sociais dos espaos urbanos
perifricos favelas, periferias, subrbios na contemporaneidade, num contexto marcado
pelo que Souza (2003) chama de naturalizao da desigualdade em sociedades perifricas como
a brasileira? Que temas e modos de abordagem marcam as produes brasileiras
contemporneas no campo do cinema e da televiso quando o que est em foco so os espaos ou
128
129
Este captulo traz uma reviso de literatura acerca das representaes de personagens
e espaos de favelas, periferias e subrbios brasileiros, A idia verificar como se articulam
forma e contedo para retratar personagens (reais ou ficcionais) que de alguma forma so
caracterizados como pobres ou excludos, que vivem ou freqentam espaos urbanos
marginalizados, sendo muitas vezes personagens de conflitos sociais envolvendo algumas destas
questes: pobreza, violncia, criminalidade, conflitos sociais, excluso. O objetivo assinalar
alguns traos comuns e tambm divergentes do modo como produes brasileiras recentes,
cinematogrficas e televisivas, engendraram debates sobre a sociedade brasileira e a questo da
desigualdade social atravs da representao de favelas, periferias e subrbios. A idia se
concentrar nas produes mais significativas de cada campo, visando a estabelecer conexes com
o fenmeno da produo audiovisual de periferia na contemporaneidade.
Diversos autores j se debruaram sobre este tema, analisando perodos ou produes
especficas do cinema e da televiso brasileira. Assim, a reviso atenta para determinadas
configuraes estticas, discursivas e temticas dos cenrios e personagens das periferias e
favelas urbanas que marcaram o cinema e a televiso no Brasil a partir dos anos 90. Por isso, no
caberia aqui retomar todo o percurso trilhado pelo cinema e pela televiso e os modos como estes
engendraram debates sobre a sociedade brasileira e a questo da pobreza, trabalho j muito bem
realizado por muitos autores, em diversas obras 79 .
No Brasil do ltimo sculo, foi o cinema situado entre o campo das artes e da
comunicao, com vocao para atingir um pblico mais amplo e atender as demandas de uma
crescente cultura de massa que em grande medida serviu como espao para se pensar e discutir
questes recorrentes da sociedade brasileira. Essa importncia se deve principalmente ao modo
como o cinema moderno brasileiro, em vrias de suas tendncias, tomou para si a
responsabilidade de se posicionar politicamente. Mesmo disputando espao com a televiso, que
se estabelecia como principal veculo de massa nas dcadas de 60/70, e passando por perodos de
produo escassa e de pouco investimento no setor, no fim dos anos 80 e incio dos 90, o cinema
79
SOUZA, Maria Carmem Jacob de; BENTES, Ivana; BERNARDET, Jean-Claude; NAGIB, Lcia; ORICCHIO,
Luiz Zanin; RAMOS, Ferno; XAVIER, Ismail; HAMBURGER, Esther; KORNIS, Mnica Almeida.
130
se firmou como um dos pilares da indstria cultural brasileira, sendo capaz de dinamizar
representaes sociais e fazer reverberar discursos variados. Nas ltimas dcadas, acompanhando
uma tendncia mundial, o cinema brasileiro vem se adequando convergncia miditica
proporcionada pela tecnologia digital, sendo gradativamente incorporado a um campo mais
amplo do audiovisual, que agrega tambm a televiso e a Internet.
Algumas produes dos anos 2000 tornaram-se referncia no debate sobre violncia,
pobreza e excluso social, sendo que Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, e Tropa de
Elite (2007), de Jos Padilha, esto entre os que mais geraram polmica. Contudo, Cidade de
Deus, talvez por ter inaugurado um tipo de hiper-realismo at ento indito no cinema nacional
(graas, em parte, aos recursos tecnolgicos disponveis), deflagrou diversos tipos de anlises e
articulaes tericas na mdia e no campo acadmico. A discusso sobre os modos de
representao dos pobres e dos espaos de pobreza nessas produes e em outras com proposta
temtica semelhante problematizada a seguir.
131
questes sociais estavam na base das primeiras produes deste perodo, promovendo uma
verdadeira descoberta do Brasil, em funo da escassez de imagens de certas regies do pas
naquela poca. Vrios filmes realizados na dcada de 60 dedicaram-se a discutir a iluso de
proximidade dos intelectuais em relao s classes populares. Espao urbano e questes de
identidade na esfera da mdia tambm ganham relevncia. Nos diagnsticos do Cinema Novo,
h um reconhecimento do pas real e de uma alteridade do povo, da formao social, do poder
efetivo antes inoperante (Xavier, 2001:28). Portanto, a idia de periferia, de estar s margens,
tambm encontra eco neste perodo do cinema nacional, porm elaborada a partir de outros
parmetros, aproximando-se da histria do proletariado, dos povos oprimidos, das naes
excludas.
Um dos elementos estticos que mais marcou o Cinema Novo foi a composio de
imagens a partir da cmera na mo. Trata-se de uma cmera participativa, revelando um diretor-
autor engajado, militante. O discurso alicerado pelo uso da alegoria e das metforas na
composio dramtica. No plano temtico, o Cinema Novo criou uma identificao forte com o
serto e a favela, consagrando estes espaos como lugares onde se encontram o povo, o homem
comum, que ora aparece como oprimido, dominado e ingnuo, ora como libertador,
guerreiro, mas sempre sendo o portador de uma autenticidade pura, e por vezes legitimadora.
Esta legitimidade est associada representao do povo como capaz de se auto-afirmar atravs
de suas prprias manifestaes artsticas e religiosas, seus ritos e modos prprios de ocupar um
lugar na sociedade, que em muitos casos se traduz por meio de imagens do carnaval, de uma
procisso religiosa, de um ritual de candombl. Por outro lado, essa legitimao geralmente
concebida atravs do olhar do intelectual (responsvel pelo diagnstico social da nao),
caracterstica marcante dos filmes de Glauber Rocha, por exemplo. Essa relao intelectual/povo
solidificou certas caractersticas do Cinema Novo, tais como o reconhecimento de uma
alteridade. Vrias obras do Cinema Novo pontuam a solidariedade e o distanciamento entre o
povo e o intelectual, causando um reconhecimento de que os interlocutores dos cineastas no
eram o povo, mas sim as camadas mdias e altas da populao, especialmente a juventude
universitria. Havia uma espcie de estranhamento e agressividade dos intelectuais face ao
povo atrasado, destitudo da cultura poltica adequada efetiva cidadania, frente a no
correspondncia entre o povo real e a sua imagem solicitada pela teoria da revoluo. (Xavier, 1993:18).
132
O reconhecimento dessa alteridade, por outro lado, foi matria-prima de boa parte da
produo cinematogrfica desta poca. Comunidades populares esto no centro de filmes como
Barravento (1962) e Deus e o diabo na terra do sol (1964). No primeiro, o microcosmo que serve
de cenrio da trama uma aldeia de pescadores onde vive uma comunidade negra, e onde se do
os conflitos gerados pela disputa de poder entre dois personagens de um mesmo status social. J
em Deus e o diabo figuram personagens que de alguma forma simbolizam as vrias facetas do
povo: os camponeses, o lder messinico, o cangaceiro mstico. Alm disso, tem como princpio
bsico a recapitulao das revoltas camponesas frente s injustias (Xavier, 2001:119). Nessas
duas produes, portanto, o foco no est nas classes dominantes e as personagens se colocam
como condensaes da experincia de grupo, classes, naes. (2001). Em seu ltimo longa-
metragem, A idade da Terra (1980), o povo ora aparece como uma espcie de entidade (o negro,
o pescador), ora como uma massa de operrios, de folies ou de fiis reais (que existem apesar do
filme) e que funcionam como contraponto a personagens dominantes e totalitaristas. Neste filme
h novamente uma oposio entre culpa e inocncia do povo, reiterando a oposio entre
decadncia e dignidade que separa o opressor do oprimido. O prprio Glauber assume que a
cultura do oprimido e seus mitos so a fonte da energia que o leva ao: papel histrico dos
povos subjugados se cumpre em conformidade com a tradio, no como negao dela
(2001:138).
A partir dos anos 70, novos atores sociais surgem no cenrio urbano do Brasil
industrializado. Migrantes deslocam-se do interior do pas para as grandes cidades em busca de
trabalho, iniciando um processo de favelizao nas periferias urbanas. Tendo sido abandonada a
idia de que seria preciso abrir os olhos do povo ingnuo, entra em evidncia no cinema
nacional uma postura dialgica entre observador e observado, que se manifesta no modo como
aparecem nos filmes as representaes, os valores, as crenas presentes na sociedade, dando-se
maior espao voz do outro e lanando as bases de um novo cinema popular. A idia era
respeitar as referncias culturais e os valores do povo, aproximar-se delas sem inteno crtica.
(Xavier, 2001:90). O cinema experimental tambm avana nesse sentido, atravs de diferentes
133
estratgias de dilogo que visam colocar em evidncia a palavra e o olhar do outro. Algumas
produes documentais de grupos ligados pesquisa antropolgica e ao movimento negro
tambm buscavam a valorizao de outros cdigos culturais, e no apenas a explicao de um
observador de fora. No mesmo perodo, elementos emblemticos do popular da favela e das
periferias como a mulata, o malandro, o futebol, o samba, o Carnaval, as prticas religiosas
populares so re-valorizados como smbolos de uma identidade nacional baseada no
sincretismo, num processo de carnavalizao que vai marcar o cinema brasileiro. (Xavier,
2001).
Na passagem para a dcada de 80, surgem e se intensificam as lutas sindicais e
operrias e os movimentos sociais em defesa dos interesses dos menos favorecidos, fenmeno
que tambm ser explorado pelo cinema. Os diretores demonstram em suas obras um
posicionamento frente aos fatos, a exemplos de filmes como Greve (Joo Batista de Andrade,
1979) e Linha de montagem (Tapajs, 1982). Estabelece-se um tipo de cinema poltico, muitas
vezes associado diretamente a uma militncia sindical. Produes desse tipo resultam da
emergncia dos movimentos sociais e da reorganizao da sociedade civil, e o cinema participa
deste processo principalmente atravs dos documentrios, que trazem discusses acerca dos
direitos humanos, a crtica ao sistema carcerrio, poltica habitacional ou discriminao das
minorias, temas que de certa forma dizem respeito s classes sociais mais pobres, s periferias e
favelas. Cabe destacar neste perodo o filme Pixote, a lei do mais fraco (1981), de Hector
Babenco, que causou grande impacto na poca, devido no somente ao tipo de representao,
mas principalmente pelo modo como abordou a questo dos meninos de rua e da crescente
violncia urbana no Brasil. Pixote foi interpretado por um garoto morador de rua e as estratgias
estticas e narrativas conferiu realismo s situaes tpicas de moradores das periferias. O tom
documental, portanto, j se fazia presente neste trabalho e vai se intensificar na dcada seguinte.
134
80
A favela de certo modo se constitui num gnero tradicional no cinema brasileiro, pois desde pelo menos os anos 50
pobres e excludos da cidade e do campo so temas comuns na produo cinematogrfica brasileira, tendo sido a
favela um dos cenrios privilegiados em diversos filmes, como Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), de
Nelson Pereira dos Santos, Orfeu Negro (1959), de Marcel Camus, O assalto ao trem pagador (1962), de Roberto
Farias, Cinco vezes favela (1962), criao coletiva do Centro Popular de Cultura (CPC).
135
Percebe-se, ento, a perda da utopia que marcou o Cinema Novo e que vai aos poucos
dando lugar a um questionamento do modo como o cinema deve operar com os indcios da
realidade. Esse aspecto importante de ser ressaltado porque se apresenta como uma das
caractersticas delineadoras dos novos atores sociais (das favelas e periferias) que se apropriam
da linguagem audiovisual para retratar sua prpria vivncia entre o Estado e o crime organizado e
as guerras urbanas do trfico. J no mais o cineasta enquanto entidade que fala em nome da
coletividade. ela mesma que assume este mandato. A contraposio entre a cultura e a
barbrie a escolha entre a arte e o crime muitas vezes o fio condutor das narrativas que
trazem como protagonista os jovens que vivem nos contextos de pobreza (Xavier, 2006) e isso
se confirma nas anlises de alguns curtas-metragens desta pesquisa. Nesse universo, entram em
choque, por exemplo, as representaes do bandido, do marginal, das produes brasileiras dos
anos 60 com as dos anos 90. O bandido de outrora, um misto de guerrilheiro e revolucionrio,
muitas vezes um justiceiro, d lugar, hoje, a um bandido irascvel e por vezes desumano. O
romantismo deu lugar a uma espcie de ressentimento gerador de violncia (Xavier, 2006).
136
e espaos perifricos, at um momento em que esses prprios atores sociais tomam para si o
controle de suas prprias representaes e falem por si mesmos, fenmeno que vem se
fortalecendo nos ltimos anos. Hoje, dispensa-se a alegoria para mostrar a realidade em novas
configuraes estticas, narrativas e discursivas.
Para Nagib (2006), a produo brasileira recente transcende o projeto nacional do
Cinema Novo e se alia a correntes do cinema moderno, ps-moderno e comercial mundial,
tornando-se beneficiria e contribuinte de uma nova esttica cinematogrfica transacional
(2006:17). A autora defende a idia de que houve a reconstruo de um imaginrio nacional
utpico com o renascimento do cinema brasileiro a partir de meados dos anos 90, o que incluiu
uma explorao geogrfica do pas, com uma nova curiosidade por novos tipos humanos. Nesse
contexto, muitos diretores empreenderam um verdadeiro mapeamento do territrio nacional,
com especial ateno aos amplos e diversificados territrios das favelas e periferias. Central do
Brasil (1998), de Walter Salles, filia-se a esta corrente, exaltando o Brasil e a peculiaridade de
seu povo. Um aspecto relevante em Central do Brasil, por exemplo, e que marca uma estratgia
de representao do brasileiro pobre, est na seqncia inicial do filme, que apresenta uma srie
de pessoas analfabetas, recrutadas entre os usurios reais da estao Central do Brasil, bem como
na cena da romaria no interior do Nordeste, conferindo obra um aspecto documental. O filme
destaca o analfabetismo do povo, mas tambm revela certa exaltao humanista do pobre,
postura que reforada pelo tratamento esttico publicitrio dado ao filme.
O entusiasmo inicial, no entanto, deu lugar ao realismo das cidades e seus eternos
problemas sociais, principalmente os relativos s favelas e periferias, e abordam o trfico de
drogas, a migrao nordestina e o abismo entre as classes sociais, fazendo predominar o
desencanto e a crtica ao Estado e ao poder institudo (Nagib, 2006:55). Cronicamente Invivel
(1999), de Srgio Bianchi, por exemplo, sustenta uma cida crtica social e ilustra essas
contradies do Brasil dos anos 2000.
Para Bentes (2007), o cinema nacional dos anos 90 trouxe uma mudana no modo de
representao de personagens e espaos das periferias e favelas, no significando
necessariamente uma melhora (tica e esttica) dessas representaes. Haveria um discurso
ambguo (reforado pela mdia), que ora investe numa perspectiva negativa, ora positiva, mas
normalmente estereotipada. As favelas (juntamente com os sertes, lugar privilegiado do Cinema
Novo) sempre foram os outros do Brasil moderno, lugar de misria e de misticismo, dos
137
deserdados, no-lugares, e ao mesmo tempo uma espcie de carto-postal perverso, com suas
reserva de tipicidade e folclore, onde tradio e inveno so extradas da diversidade
(2007:242) mas ainda assim com grande poder de exercerem certo fascnio sobre o pblico.
Para a autora, favelas e periferias seriam tratadas como jardins exticos pelo cinema brasileiro
dos anos 90.
Bentes (2007), ento, desenvolve o conceito de cosmtica da fome, proposta
esttica que combinaria um modo de representao internacional que valoriza um tipo de
imagem sofisticada e publicitria, com a explorao de temas locais ou regionais, gerando uma
espcie de glamourizao da realidade. A estilizao dos movimentos de cmera, da fotografia,
da msica e da representao dos atores seria responsvel por este hiper-realismo, essa imagem
transformada pela ao de uma cosmtica. Cenas de violncia, ento, seriam tratadas com um
grau maior de espetacularizao graas a esse tratamento esttico especfico. Essa abordagem
estaria, ento, no lugar de um cinema que procurou investir num tratamento mais lrico e
romantizado da misria, a exemplo de filmes como Orfeu Negro (1959), de Marcel Camus, e Rio
Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos, que apontam uma sada pela arte, pela cultura
popular, pelo carnaval ou pelo samba (Bentes, 2007:247). A pobreza consumvel,
transformada em mercadoria, est na base de vrias produes contemporneas, cujas
representaes da periferia e da favela evocam a espetacularizao da violncia, fazendo com que
os pobres sejam facilmente vistos como elementos desse jogo espetacular da violncia
(2007:249). Para a autora, narrativas brutais ajudariam a compor um novo tipo de realismo
cinematogrfico, no qual impera como espetculo cenas de pobres matando entre si, de massacres
e outros crimes, resultando num a violncia destituda de sentido que marca a produo
audiovisual contempornea, na qual os pobres aprecem como os elementos centrais dessas
narrativas.
A autora defende as representaes desses territrios e personagens da pobreza
construdas pelo Cinema Novo, uma vez que seriam mais conscientes da realidade apresentada,
assumindo uma tica e uma esttica que eliminavam o discurso da vitimizao e da denncia.
Filmes como Um cu de estrelas (1996), de Tata Amaral, e Como nascem os anjos (1996), de
Murilo Salles, trabalham com o espetculo da impotncia e banalizao do trgico, no
apresentando alternativas de transformao social. Do mesmo modo, a falncia tica e a
dissoluo dos pactos sociais estariam presentes tambm em produes como O invasor (2002),
138
de Bento Brant. Cidade de Deus seria o caso mais exemplar dessa representao espetacularizada
das favelas e periferias, reforando inclusive o distanciamento simblico existente entre centro e
periferia, asfalto e morro. Seu realismo apenas reforaria clichs e esteretipos acerca dos pobres,
negros e favelados, contribuindo para aumentar a impresso de que de fato estes so criminosos e
violentos. Ainda segundo Bentes, a esperana da construo de um contra-discurso atual estaria
no campo da produo musical e do videoclipe que se origina das prprias favelas e periferias,
considerando que a passagem de objetos a sujeitos do discurso poderia significar uma mudana
real ou pelo menos inovadora no modo de representao da pobreza e dos pobres no Brasil.
Hamburger (2007) tambm faz referncia ao conceito de espetculo para abordar o
modo como a violncia e a pobreza so retratadas no cinema brasileiro contemporneo,
articulando questes polticas e estticas associadas a filmes como Notcias de uma guerra
particular (1999), Cidade de Deus (2002), O Invasor (2003), Carandiru (2002), O prisioneiro da
grade de ferro (2003) e nibus 174 (2002). Para a autora, esses filmes intensificariam e
estimulariam uma disputa pelo controle da visibilidade (2007:114) ou disputa pelo controle da
produo da representao (2007:124). Em comum, essas produes ressaltam a presena de
indivduos negros e pobres, moradores de favelas e bairros de periferia, ora numa perspectiva
ficcional, ora documental, mas que, sobretudo, problematizam uma guerra existente no apenas
nos espaos de excluso e pobreza, mas tambm uma guerra travada no prprio campo miditico.
No que refere abordagem esttica, Cidade de Deus se revela distinto principalmente pelo modo
como se apropria dos rostos e corpos de atores desconhecidos do grande pbico e ainda em
formao, recurso que fundamenta a verossimilhana do filme, que d forma magistral
construo mtica do algoz negro e pobre (Hamburger, 2007:123), numa construo ficcional
que ressalta acima de tudo o linguajar, a postura e a viso de mundo dos jovens moradores das
favelas e periferias.
Ainda sobre Cidade de Deus, Lcia Nagib (2003) aponta as principais estratgias
usadas na construo realista do filme e de seu elemento mais marcante: a violncia. O aspecto
realista, segundo Nagib, elaborado a partir de certos artifcios que conferem uma aparente
espontaneidade ao relato flmico. Um desses artifcios a prpria linguagem utilizada pelos
protagonistas a lngua da bala, como denomina a autora , marcada pelas grias e expresses
tpicas das favelas e periferias, que possuem um ritmo prprio e so capazes de gerar sentidos
pouco acessveis s camadas altas e mdias da populao. Seria essa uma das principais fontes de
139
realismo do filme, reforada pelo ponto de vista interno contido na obra literria homnima, de
autoria de Paulo Lins, que serve de base para a elaborao do filme. O uso inventivo da gria, que
beira o dialeto, resulta numa linguagem gil, precisa, sinttica, rpida e altamente expressiva do Brasil
contemporneo (Nagib, 2003:142). A ateno com o uso apropriado da lngua exigiu a construo
de um modo especfico de fala que fosse comum aos moradores de favelas e periferias. Em outras
produes da mesma poca como no caso de O invasor (2001), de Beto Brant, e Carandiru
(2002), de Hector Babenco os diretores recorreram consultoria do rapper Sabotage, ento
morador de uma favela de So Paulo, para conferir maior realismo s falas dos personagens.
Sabotage tambm atuou em O invasor, interpretando a prpria figura de um rapper da periferia da
capital paulista.
A fotografia que impregna a imagem de fortes contrastes, e o tipo de montagem,
fragmentada e composta por cortes secos e rpidos, so outros elementos significativos das
estratgias de construo deste realismo. O uso da montagem clssica, por sua vez, garante a
impresso de realidade. Para Nagib, a violncia em Cidade de Deus no est necessariamente
no contedo, mas sim na linguagem, no enredo e na forma da violncia utilizada para se contar,
atravs do ponto de vista do narrador Buscap, os episdios da guerra do trfico de drogas na
Cidade de Deus. De acordo com a autora, o tipo de narrativa tambm contribui para uma
concepo flmica que no provoca efeito de distanciamento. A voz over do narrador Buscap,
que inclusive tem o poder de fazer retroceder e avanar a narrativa, congelar imagens e mudar
ngulos de observao das cenas, no diminui a impresso de realismo, afinal, sua fala de um
autntico morador da comunidade, o depoimento de algum que de fato vivenciou os eventos
relatados. Na construo narrativa, a posio auto-reflexiva de Buscap tem o efeito mesmo de
garantir o efeito realista da performance dos atores, pois o narrador tomou para si a funo
didtica de apresentar e explicar os personagens e suas histrias. (2003:191). Xavier tambm
chama a ateno para a relao estabelecida entre o narrador Buscap, a histria e o espectador:
Sua fala traz o peso da representao, de algum que traz o legado de uma
comunidade, mas sua presena frgil quando se pensa em lhe atribuir o papel
de expressar a viso de dentro entendida como um senso comum partilhado
pelos habitantes de Cidade de Deus. Sua condio singular, seu destino
tambm. O filme confere a ele a aura da exceo, prpria a quem se equilibra no
fio da navalha e exibe talentos que lhe permitem se salvar. (Xavier, 2006:141).
140
Apesar disso, em Cidade de Deus o personagem que mais se destaca junto ao pblico
Z Pequeno, aquele que encarna a noo de violncia e do terror, que se impe junto aos outros
pela fora bruta, movido ora pela vingana, ora pela ambio de aumentar seu poderio sobre o
trfico na favela.
No que se refere estrutura narrativa, um dos ndices dessa ausncia do tratamento
pedaggico nos filmes brasileiros contemporneos pode estar nas escolhas feitas pelos
personagens principais, que por alguma razo se recusam a se enquadrar nos preceitos e no
universo do crime, mas que, por outro lado, no ostenta a conscincia moral dos homens de
bem nem cultua normas sociais proclamadas. (Xavier, 2006:142). Essa um aspecto
interessante de ser observado se considerarmos a figura do malandro como personagem
bastante representativo no cinema nacional, e que assume novos contornos na atualidade.
Exemplos desse universo da periferia no necessariamente ligados violncia e ao trfico de
drogas podem ser vistos em Cidade Baixa (2005), de Srgio Machado, e Madame Sat (2002), de
Karim Anouz. O primeiro conta a historia de um tringulo amoroso. Os amigos Deco e
Naldinho, que vivem e trabalham na regio da Cidade Baixa, na periferia da cidade de Salvador,
conhecem a stripper Karinna e se apaixonam por ela. O segundo filme recupera um personagem
histrico da boemia carioca, narrando a trajetria de Joo Francisco dos Santos negro, pobre e
homossexual at se transformar em Madame Sat, mtico personagem da malandragem da Lapa
dos anos 30.
Um segundo aspecto de Cidade de Deus ressaltado por Lcia Nagib a
autenticidade da representao proporcionada pelo elenco para ela, os favelados legtimos
que revelaria um real escondido que outrora distinguiu os filmes do neo-realismo, mostrando
as runas da guerra, ou do Cinema Novo, mostrando a misria do serto (2003:185). Ainda
141
assim, por se tratar de uma obra de fico, no se pode falar de um decalque do real. Os
moradores das favelas que atuaram na produo passaram por selees prvias, oficinas,
exerccios e trabalhos de preparao de ator, alm de terem participado de um curta-metragem
Palace II (2001) que serviu de teste para as interpretaes e para o trabalho de direo,
cenografia, cmera e montagem, visando naturalizar a representao daquilo que se julgava a
realidade da favela (2003:186). De todo modo, no se pode negar que a autenticidade da
representao em muito se deve composio das imagens que valorizam o aspecto figurativo de
crianas e jovens moradores da favela. Outro recurso associado construo dos personagens e
que contribui para uma maior verossimilhana a filmagem em locaes reais. As prprias
comunidades, favelas, periferias, morros, vielas, casas etc. servem de cenrio para as histrias.
Isso tem sido uma tendncia em diversas produes audiovisuais recentes, mas no uma
novidade. Como j citado, essa estratgia marcou tanto o neo-realismo italiano, que tinha como
locao constante casas e bairros populares e as paisagens da Itlia ps-guerra, como o Cinema
Novo, que utilizava o serto e a favela como cenrios recorrentes (Nagib, 2003; Fabris, 1996).
Assalto ao trem pagador (1961), de Roberto Farias, e Orfeu (1999), de Cac Diegues, so
exemplos de produes que utilizaram a favela real como cenrio.
O Orfeu dos anos 90, de Cac Diegues, cria uma favela idealizada, mas que
confrontada pela dimenso realista do filme: a representao do lado negativo do morro, referente
aos traficantes e assassinos que aterrorizam os moradores de bem. Esse elemento enfatiza a
questo da excluso social, presente tambm em Cidade de Deus (Nagib, 2006). A autora chama
a ateno para o tipo de caracterizao de Orfeu neste filme. O personagem interpretado por um
ator negro e vive numa favela, mas os problemas de classe e raa parecem no existir para este
Orfeu tipicamente brasileiro.
142
sugestes de protesto (Nagib, 2006:123). A questo racial aqui parece no ser um problema
central e a nova condio de vida dos personagens mostra como Orfeu se distancia dos filmes
sociais brasileiros dos anos 50. Segundo a autora, a insero de elementos reais, que
enfatizassem a existncia de excluso social e conflitos de raa ou classe, destitui, pelo menos em
parte, a aura mtica associada ao personagem original. O mundo perfeito de Orfeu entra em
choque com certos contrapontos realistas. Nessa produo, a realidade da favela se revela pelo
cotidiano de violncia e o paraso rfico dura o perodo do Carnaval. O fato de Orfeu e
Eurdice serem mostrados, na ltima imagem do filme, sambando juntos no desfile do Carnaval,
negaria uma dimenso realista e reafirmaria a realidade do mito em defesa de uma viso positiva
da favela e de seus moradores (Nagib, 2006).
O aspecto realista ganhou nova conformao no cinema brasileiro contemporneo,
devido, em grande parte, s prprias mudanas no contexto scio-histrico. O aumento da
violncia urbana e a intensificao do trfico de drogas e do crime organizado nas favelas e
periferias das grandes cidades provocaram mudanas no modo como a imagem desses espaos
passou a se configurar. O que fica evidente, contudo, uma maior visibilidade das favelas e
periferias, seja atravs da mdia jornalstica, seja atravs do cinema e da telefico, como
veremos adiante.
Documentrios - No campo do documentrio, alguns filmes tambm se tornaram
referncia no que tange s representaes de personagens das favelas e periferias sujeitos
excludos, subalternos, ou simplesmente o povo.
O uso do documentrio para problematizar situaes de excluso e descaso social ou
mesmo para retratar o modo de vida das classes populares recorrente. Desde seu surgimento,
filmes documentais tm sido amplamente utilizados como instrumento de denncia para retratar
situaes de excluso ou grupos sociais em condies de subalternidade, dando voz queles que
se contrapem ao poder vigente (grupos revolucionrios, movimentos contestatrios etc.) ou
mesmo ao cidado comum, que est fora das esferas do poder institudo. Ainda nas dcadas de
1920 e 1930, nos Estados Unidos, as Workers Film and Photo Leagues produziam trabalhos
sobre greves e outros movimentos pertinentes ao universo da classe operria. Grupos semelhantes
surgiram em outros pases, e tambm nas dcadas seguintes, muitas vezes aliados ao Partido
Comunista. Ao produzir filmes que retratavam conflitos sociais e manifestaes populares se
identificavam com causas humanitrias e assumiam certo engajamento de esquerda, seguindo a
143
vanguarda poltica da poca. (Nichols, 2005). Nesse tipo de trabalho, prioriza-se a voz da
coletividade, retratando um grupo especfico, mesmo que a partir de uma perspectiva particular.
No Brasil, pelo menos desde os anos 60 observa-se uma produo documental
contnua fortemente dedicada s questes sociais. Alguns filmes se tornaram referncia como
Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, que trata da histria de um quilombo formado em
meados do sculo XIX por escravos libertos no serto da Paraba; Viramundo (1965), de Geraldo
Sarno, que trata da migrao de nordestinos para So Paulo; Migrantes (1972) e Greve (1979), de
Joo Batista de Andrade; entre muitos outros. Parte dessa produo documental se caracterizou
por seguir um gnero cinematogrfico que Bernardet (1985) chama de modelo sociolgico.
Filmes baseados neste modelo que em ltima instncia constroem tipos sociolgicos a partir de
pessoas annimas entra em crise nesta mesma dcada devido a diversos fatores, incluindo o
aparecimento das minorias que colocaram em evidncia a questo do Outro, e tambm
preocupaes de ordem esttica e ideolgica. Neste contexto, possvel encontrar uma vasta
produo de filmes dos anos 60 e 70 que procuram retratar grupos sociais vistos como excludos,
muitas vezes representado pelo povo, como camponeses, operrios, trabalhadores do campo e
da cidade, manifestaes culturais populares, greves e manifestaes.
O trabalho autoral de Eduardo Coutinho, que se inicia ainda nos anos 60 com o incio
das filmagens de Cabra marcado pra morrer (1985), vai se caracterizar por evitar este modelo
sociolgico. Na dcada de 80, o diretor filma Santa Marta, duas semanas no morro (1987),
revelando um universo que se diferenciava bastante das favelas da dcada de 60, cenrio que no
fazia parte da produo documental do Cinema Novo (Lins, 2004). Embora o foco do
documentrio fossem os moradores e seus relatos de vida, a questo da violncia est presente
nas falas dos entrevistados e o trfico de drogas j surgia como um reflexo das condies
precrias da vida na favela. Um dos entrevistados entra para o trfico de drogas pouco tempo
depois, mais tarde tornando-se conhecido na mdia como o traficante Marcinho VP.
De todo modo, Santa Marta no um filme que intensifica imagens de misria e violncia.
Pelo contrrio, preocupa-se em retratar o cotidiano da favela, com referncias cultura popular e
variedade dos tipos humanos. A montagem de Santa Marta contribui para relativizar a vida nas favelas e
periferias, evitando construir tipos sociais pr-determinados, ou estereotipados, que poderiam fortalecer
generalizaes acerca de determinados grupos sociais. O trabalho de Coutinho, portanto, busca
desconstruir tipos sociolgicos, de modo a no criar representaes fechadas dos
144
personagens. O esquema narrativo adotado, que valoriza depoimentos tomados ao acaso (ao invs
de depoimentos de especialistas ou uma voz over explicativa), permite que os moradores possam
ter (e mostrar) outras possibilidades de ser e estar no mundo. A favela, nesse tipo de construo,
acaba se revelando um lugar rico em contradies, com aspectos positivos convivendo com os
negativos. (Lins, 2004; Ramos, 2008).
Em Boca de Lixo (1992), Coutinho se depara com o desafio de evitar clichs
histricos da pobreza ao filmar o cotidiano de um grupo de catadores de lixo de So Gonalo, no
Rio de Janeiro. O diretor busca ento criar uma imagem compartilhada, entre quem filma e
quem filmado (Lins, 2004:88). O recurso de mostrar as imagens dos personagens a si mesmos
viabiliza uma aproximao efetiva com esses trabalhadores e com a imagem que eles tm de si
mesmos. Desse modo, Coutinho recusa um olhar complacente sobre a realidade e por isso evita
apontar solues fceis e pr-definidas em seus documentrios. Embora o lixo seja o local de
trabalho dos protagonistas, a misria no o centro da narrativa e no se torna espetculo. Mais
uma vez, o foco recai sobre as personalidades e a s singularidades de cada um dos entrevistados
(Lins, 2004; Ramos, 2008).
J em Babilnia 2000 (2001), a ateno se volta para a vontade dos moradores do
morro da Babilnia de se expressarem ao fazerem um balano de suas vidas na virada para o
ano 2000. A variedade de discursos que se originam dos muitos relatos individuais do cotidiano
compe uma trama de aspectos singulares e coletivos, particulares e gerais, que contribui para
reforar o carter social da fala (Lins, 2004:131).
145
o fato dos personagens entrevistados normalmente enfatizarem em suas falas a relao afetiva
que mantm com o morro, com o lugar onde vivem, ressaltando com clareza o discernimento que
possuem acerca das diferenas dos moradores do morro e do asfalto. Numa das cenas, uma
mulher ironicamente pergunta aos documentaristas se mesmo a pobreza que eles desejam
filmar. Numa outra cena, o vendedor de coco na praia se mostra indignado com a situao das
pessoas mais pobres no Brasil. Na sequncia final, durante a festa do Ano Novo, alguns
moradores se postam ante a cmera para denunciar que a sociedade nutre forte preconceito contra
os moradores dos morros e favelas, e convidam os documentaristas a participarem da festa com
eles.
O ambiente de proximidade com o lixo e com a pobreza tambm aparece em
Estamira (2004), de Marcos Prado, porm tendo como foco a histria de vida de uma
personagem principal, Estamira, uma mulher que durante anos trabalhou num lixo do Rio de
Janeiro. O documentrio retrata seu cotidiano no local de trabalho, os conflitos na famlia, o
tratamento para controlar os sintomas de sua psicopatologia. Mesmo que invista numa
composio esttica do abjeto (Ramos, 2008), o fato que este documentrio abordar a questo
da excluso no somente a partir do tema da pobreza, mas tambm da loucura.
Outras produes documentais so nitidamente marcadas pela abordagem dos
problemas sociais pelo vis da criminalidade e da violncia.
Notcias de uma guerra particular, de Joo Moreira Salles e Ktia Lund, procura
apontar as possveis causas e solues para o problema de trfico de drogas no Brasil atravs de
depoimentos de representantes de diversos setores da sociedade: policiais, autoridades
pblicas, integrantes do crime organizado, moradores das favelas, especialistas.
O impacto causado por O prisioneiro da grade de ferro: auto-retratos, de Paulo
Sacramento, se deve em grande parte ao fato deste filme ter sido realizado com imagens feitas
pelos prprios detentos do Carandiru para registrarem o cotidiano dentro do presdio, que veio a
ser demolido pouco tempo depois das filmagens. Nesse aspecto, o argumento do filme
construdo no apenas levando em considerao as falas dos presidirios, mas tambm suas
prprias construes imagticas do espao onde vivem. Nota-se que a tentativa de
humanizao dessas pessoas atravs do processo de aproximao com o objeto/sujeito
retratado e de valorizao de suas capacidades contrasta com as imagens cruas da violncia que
os cerca. Ainda assim, para Ramos (2008), o que prevalece neste documentrio a imagem do
146
popular criminalizado, que contribui para uma naturalizao do horror. A estratgia de dar a
cmera aos presidirios se constitui num dispositivo que permite a produo de depoimentos
diversificados e carregados de espontaneidade, reveladores de um universo pouco confortvel aos
olhos da sociedade.
nibus 174, de Jos Padilha, construdo com base em duas narrativas: o seqestro
do nibus 174 ocorrido no Rio de Janeiro em 2000, e a trgica histria de vida do prprio
seqestrador, Sandro do Nascimento, que havia sido um tpico menino de rua e que sobreviveu ao
massacre da Candelria, em 1993, quando vrios meninos de rua foram assassinados por
policiais. O diretor recorre a uma reconstituio da vida de Sandro, desde sua infncia at o
episdio do seqestro, e, em paralelo, constri uma narrativa de ascendente tenso ao mostrar
imagens reais da cobertura do episdio, incluindo o sofrimento das refns ameaadas e as cenas
em cmera lenta do momento exato da morte de uma delas e do prprio Sandro.
Gnero pouco privilegiado na TV aberta, o documentrio ganhou grande destaque
com a exibio de Falco, meninos do trfico no programa Fantstico, na Rede Globo, em maro
de 2006, fato que desencadeou no apenas uma ampla discusso pblica sobre a questo do
trfico de drogas e da violncia, mas tambm sobre uma realidade pouco conhecida da classe
mdia e da elite brasileiras. Este filme possui um carter particular tambm por ter sido realizado
por pessoas que, ao contrrio dos diretores das obras analisadas anteriormente, fazem parte do
prprio contexto retratado. Foi dirigido pelo rapper MVBill e produzido por Celso Athayde,
ambos criadores da Central nica das Favelas (Cufa) do Rio de Janeiro.
Produzido em vdeo digital, o documentrio foi gravado entre os anos 1998 e 2003
em diversas periferias e favelas de grandes cidades brasileiras, e aborda o universo de meninos
que trabalham no trfico de drogas. Falco contou com estrutura semi-profissional de produo e
filmagem. Tem cerca de uma hora de durao e aps ser exibido pela primeira vez na TV passou
a ser comercializado em DVD. O principal objetivo do filme, segundo seus realizadores, foi
mostrar, sem cortes ou edies espetaculares, o lado humano destes jovens. Suas razes, suas
angstias, suas loucuras, seus sonhos, suas maldades, afabilidades e contradies (Athayde; MV
Bill, 2006:9).
A crueza dos relatos dos meninos entrevistados os que cumprem a funo de
vigilantes noturnos, os falces na cadeia produtiva do trfico de drogas ajuda a construir
um mundo histrico permeado pela criminalidade e pelo abandono. O encadeamento dos
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sentido, esse produto diferenciado, produzido por pessoas de dentro da favela, acabou sendo
remodelado e enquadrado de acordo com a perspectiva e a forma de apresentao do Fantstico
ao ser exibido na TV aberta. Ainda assim, o filme mantm o choque provocado pelas falas e
imagens que rene, cumprindo o objetivo de questionar certa glamourizao das favelas e
periferias.
Embora o documentrio seja estruturado a partir de uma forma dramtica que visa
envolver e comover o pblico no buscando necessariamente desvendar o problema das
crianas envolvidas no trfico com base em outras verses sobre essa questo , o diretor MV
Bill ressalta as singularidades de seu produto frente a outros similares reforando o fato de que o
documentrio traz a voz de dentro das favelas e periferias e que no trata o problema social
como espetculo. Por isso, defende que Falco seria um tipo de documento mais legtimo. O
mesmo discurso aparece na introduo do documentrio, quando ele aparece dentro de um nibus
explicado suas intenes com este trabalho, e tambm em outras sequncias.
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No caso do filmes de fico, o fato das produes serem realizadas em locaes reais,
nas favelas e periferias, utilizarem atores egressos desses espaos, realando sua linguagem
especfica, seus modos de vestir e de interagir com seu prprio lugar de origem, um aspecto
bastante ressaltado em diversas crticas e anlises, como j demonstrado, e de certa forma reflete
uma disposio dos realizadores de incorporaram o trabalho no campo da cultura (msica, artes
cnicas, audiovisual, fotografia) que j vem sendo desenvolvido nas periferias e favelas. Essa
maior aproximao com o objeto retratado, contudo, no representa uma padronizao. Pelo
contrrio, h uma variedade de abordagens referentes principalmente s construes narrativas e
s articulaes discursivas.
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No que se refere a produtos de fico, a televiso brasileira comea a dar mais nfase
s questes sociais, com foco nas camadas mais pobres, ainda a partir dos anos 80 (Souza, 2004;
Hamburger, 2005).
O ressurgimento da crtica social nas telenovelas, por exemplo, ocorre a partir da
segunda metade dos anos 80, quando diversas telenovelas exibidas na Rede Globo comearam a
inserir nas tramas temas de carter social, centrando-se na representao do popular atravs de
determinados personagens e ncleos (Souza, 2004). Alm de Rei do Gado (1996), de Benedito
Ruy Barbosa, que trazia para o centro da narrativa uma trabalhadora rural pobre, outras
telenovelas do horrio nobre da maior emissora da televiso brasileira tambm buscaram
reproduzir atos e situaes tpicas das classes populares numa sociedade marcada por intensas
desigualdades sociais matizadas por um processo complexo de modernizao (2004:13). Em
Renascer (1993), tambm de Benedito Ruy Barbosa, o personagem pobre central, Tio Galinha, a
trama girava em torno da questo agrria. No contexto urbano, Ptria minha (1994), de Gilberto
Braga, abordou as polmicas em torno dos direitos dos favelados sem-teto, enquanto A prxima
vtima (1994), de Slvio de Abril, problematizou os direitos sociais dos meninos de rua.
No que se refere adeso a um tipo de representao realista, as telenovelas que se
propunham a retratar a pobreza se caracterizam por um uma busca da verossimilhana,
relacionada construo dos personagens, do espao cnico e da trama, em sintonia com os
problemas reais da sociedade. Especificamente sobre o trabalho do novelista Benedito Ruy
Barbosa, que se autodefinia como um autor realista, Souza (2004) afirma que:
Nesse sentido, autores que se definem como realistas, como o caso de Benedito Ruy
Barbosa, desenvolvem uma forma de trabalho pautada em observaes diretas e convvio com
as classes populares, em levantamento de dados fidedignos e autnticos sobre seus modos de
vida, modos de falar, pensar, sentir, cantar (2004:204), que tem como meta buscar certa
153
autenticidade. Em sua pesquisa, Souza (2004) demonstra ainda que certos realizadores defendiam
a telenovela como meio de reflexo e discurso crtico e centravam suas atenes sobre os
conflitos da vida real que passavam pela pobreza, as experincias de dominao e submisso, os
conflitos familiares ou ainda pelas tragdias advindas da falta de trabalho (2004:223).
Tambm se pode notar uma preocupao com o modo de abordar os aspectos negativos e
positivos do popular, contradies que sero trabalhadas nas produes audiovisuais de periferias
e favelas, como demonstram as anlises apresentadas no ltimo captulo.
A produo ficcional da Rede Globo instaurou uma tendncia ao posicionamento de
vis humanitrio com relao a questes de carter social, traduzida em certa medida pela
incorporao, a partir da segunda metade dos anos 90, de novos atores sociais, novos cenrios, e
novas problemticas da vida social. (Kornis, 2007). Nesse processo, favelas e periferias
ganharam lugar de destaque em diversas produes televisivas no Brasil nos ltimos anos.
Espaos e personagens antes relegados s margens da narrativa passaram a figurar entre os
elementos principais do enredo (Lopes, 2008).
A periferia como personagem central chega ao horrio nobre da Rede Globo em
2007, quando a novela Duas Caras, de Aguinaldo Silva, traz para o ncleo principal da histria a
comunidade da Portelinha, uma tpica favela carioca, recriada numa cidade cenogrfica, que
interage com todos os outros ncleos da trama. Antes disso, a novela Senhora do Destino
(2004/2005) tambm chegou a abordar o tema da pobreza, do trfico de drogas e da vida na
favela, mas apenas de forma secundria na trama. A criao da favela da Portelinha, inspirada na
favela carioca Rio das Pedras, tem como proposta contrapor-se representao da favela como
centro de violncia e crime, o que tem levado a uma imagem de criminalizao de seus
moradores. Mas, ao enfatizar o cotidiano normal desse tpico espao urbano, o autor de Duas
Caras instalou no pas uma polmica discusso sobre as conseqncias dessa sua comunidade
imaginada. O autor rebate as crticas argumentando que favela um bairro como qualquer
outro, lugar de trabalhador, com pessoas que tm problemas como todo mundo tem (Lopes,
2008:120).
Logo depois, a novela Vidas Opostas, exibida na Rede Record entre 2006 e 2007,
tambm teve como tema a violncia urbana e o universo do trfico de drogas num morro do Rio
de Janeiro, causando grande repercusso junto ao pblico (Lopes, 2008). No incio de 2009, a
Record novamente investe no universo do trfico de drogas e das favelas ao lanar a srie A lei e
154
o crime, na esteira do sucesso do filme Tropa de Elite (2007), de Jos Padilha, e apostando na
idia de que tematizar a periferia pode ser um bom negcio (Mattos, 2009). Na mesma
emissora, o captulo do dia 27 de abril de 2009 de outra novela, Promessas de Amor, mostrou
uma perseguio em meio a uma favela carioca, na qual o agente Ferraz junto com outro policial,
ambos fortemente armados, procuravam por lobisomens, a fim de elimin-los. Num dos becos da
comunidade, o agente assassina impiedosamente um casal de moradores da favela, desconfiado
de que poderiam ser mutantes perigosos. Antes de ser morto, o morador questiona a atitude
intempestiva e acusatria do agente, argumentando que a favela no lugar s de pessoas
ruins, que ali tambm havia gente boa e trabalhadora, e que o policial no poderia julg-los
como criminosos s porque eram pobres e moradores da favela. O cenrio da favela, desse modo,
passa a fazer parte das narrativas das novelas, mesmo quando no esto no centro da trama.
155
Deus (2002), e contou com os mesmos criadores, equipe e atores (estes ltimos integrantes da
ONG Ns do Cinema) da produo cinematogrfica de Fernando Meirelles. A equipe de
roteiristas da srie incluiu Jorge Furtado, Ktia Lund, Paulo Lins, Guel Arraes e Regina Cas. O
sucesso da srie resultou no filme homnimo de Paulo Morelli, lanado em 2007. A srie narra
diversas situaes do cotidiano vividas pelos personagens centrais da trama, os garotos Acerola e
Laranjinha, moradores de uma favela no Rio de Janeiro. As crnicas dirias retratadas colocam a
guerra do trfico como um dos complicadores na vida dos protagonistas, mas no somente. H
ainda os conflitos internos tpicos de adolescentes, a luta para sobreviver, a relao com a famlia
e com as garotas.
A voz over tambm apresentaria uma dimenso moral que refora o carter
pedaggico presente na construo narrativa da maioria dos episdios (Kornis, 2007:229). A
violncia e o trfico de drogas, que esto entre os temas mais recorrentes em quase todos os 19
episdios (e que muitas vezes so abordados a partir desta perspectiva pedaggica de fundo
moral), so retratados de diversas maneiras e vrias situaes de conflito surgem neste contexto.
Todavia, os episdios tambm trazem situaes que envolvem problemas financeiros,
relacionamentos amorosos, conflito familiar e a ausncia da figura paterna na vida de Acerola e
Laranjinha (que ser um dos elementos centrais no filme Cidade dos Homens), ampliando o
repertrio de aspectos da realidade contempornea ali retratados (Kornis, 2007:233). A questo
do preconceito racial contra os protagonistas, por outro lado, aparece apenas em algumas breves
cenas ao longo da srie.
Para Kornis (2006), no h a inteno de narrar um cotidiano de necessidades
materiais e/ou de suas relaes familiares; pelo contrrio, esses aspectos nem foram
mencionados, e o prprio tratamento da precariedade da favela, em relao s condies de vida
de seus moradores, no aponta para uma descrio do que a pobreza na favela. o olhar do
jovem sobre suas prprias vidas e sobre a realidade que os cerca o elemento determinante na
construo da narrativa em Cidade dos Homens, mais do que realar possveis mazelas. Essas,
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favelas, periferias e subrbios, como o rap, o funk e o prprio samba, cujos principais elementos
sonoros ajudam a compor inclusive as trilhas sonoras de clima.
Fora dos canais de maior audincia, outra experincia recente que merece destaque
o programa semanal Manos e Minas, apresentado inicialmente pelo cantor de rap RappinHood, e
exibido na TV Cultura desde 2008. Trata-se de um programa de auditrio mesclado com
reportagens externas. Pautado por um discurso de valorizao dos artistas da quebrada, traz
apresentaes musicais, entrevistas e matrias sobre cultura, arte, trabalho, questes sociais,
sempre procurando mostrar a diversidade cultural da periferia. Tambm participa do programa o
escritor e rapper Ferrz, que realiza entrevistas com convidados no quadro Interferncia. J o
quadro Buzo Circular Perifrico prope um roteiro cultural por bairros da periferia.
82
Informaes disponveis no site www.canalfutura.org.br.
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professor autodidata de msica que sai de Pernambuco para So Paulo inspira o argumento do
curta-metragem. Tendo ao fundo um conjunto de casas do bairro, o Sr Josias conta como chegou
por acaso na Vila Albertina, lembrando das dificuldades e das conquistas. Em paralelo, vemos a
continuidade desta histria, mas atravs das cenas do curta-metragem, intitulado O Som do Saber.
Ao final do documentrio, a diretora do curta-metragem fala da experincia vivenciada pelo
grupo, que pode desenvolver uma linguagem prpria para contar um aspecto da histria da
comunidade onde vivem.
Os outros episdios da srie Crnicas Urbanas contam com construo narrativa e
discurso similares. A cidade o locus privilegiado: o espao de interseco entre centro e
periferia, que so apresentados como partes de um cenrio urbano comum. Em cada cidade, um
grupo de jovens, moradores de favelas e periferias, trabalha para produzir um curta-metragem
sobre um tema especfico. Cenas do vdeo so mostradas em paralelo ao seu processo de
produo, que revela tambm o processo de construo e busca de conhecimento desses jovens.
Embora os curtas-metragens produzidos pelos jovens realizadores sejam bem distintos entre si, h
em comum certo didatismo no tratamento dos temas abordados. Em todos os episdios, de uma
forma geral, basicamente quatro conjuntos de imagens so combinados numa montagem
alternada:
i. cenas da cidade e da comunidade onde vivem os jovens;
ii. cenas da equipe durante o processo de produo e realizao do curta-metragem (escolha
das locaes, oficinas de preparao, pesquisa de roteiro, teste de elenco, criao da trilha
sonora, o trabalho de filmagem e edio etc.) e que revelam os dispositivos de produo
ficcional;
iii. as entrevistas e depoimentos dos personagens reais (pessoas da comunidade, instrutores,
representantes de instituies parceiras, os prprios realizadores);
iv. as cenas prontas do filme, acessveis atravs do vdeo ou das cmeras de filmagem dos
realizadores.
162
entender que os personagens reais (incluindo os realizadores) coexistem dentro do mesmo mundo
histrico, com trajetrias de vida que se aproximam, sendo que o elemento mais evidente desta
relao o fato de pertencerem mesma comunidade. A lgica informativa da obra, que a
organiza no que diz respeito s representaes que ela faz do mundo histrico (Nichols, 1991),
pauta-se pelo modo como a equipe de produtores reconstri a trajetria de vida dos personagens
reais entrevistados, atravs de um personagem fictcio aglutinador, que unifica as vrias
experincias apresentadas (e tantas outras desconhecidas). As narrativas, contadas pelos
entrevistados e recontadas pelos realizadores, so apresentadas atravs de uma montagem
paralela, que faz convergir as histrias em direo a uma situao final semelhante: a da
realizao pessoal, da conquista de um objetivo. H, portanto, um discurso centrado na vitria,
mesmo frente s dificuldades. Isso se reflete tanto na vida dos jovens de periferia (que
conseguiram desenvolver um produto audiovisual), quanto na vida dos entrevistados (que
superam obstculos para realizarem seus projetos, se realizarem pessoalmente, etc.). A fico do
curta-metragem funciona como auxiliar na fico retrica do documentrio.
Esta anlise do programa Crnicas Urbanas oferece alguns indcios acerca do modo
como tem se estruturado o discurso das periferias sobre sua prpria realidade, e que fortemente
marcado i) pela estratgia da auto-representao, ii) pelo espao urbano como cenrio, iii) pelo
protagonismo juvenil e iv) pela discusso sobre cidadania e direitos humanos.
163
linguagem local, dos modos prprios de expresso do grupo social em foco, evidentes tambm
nas composies musicais (rap, samba, funk) usadas nas trilhas sonoras; e ii) a apropriao do
ponto de vista dos atores sociais para a construo da narrativa, a caracterizao do contexto e
dos personagens (reais ou ficcionais), enfatizando seus valores e vises de mundo.
No que se refere forma, percebe-se nas fices a adeso a um tipo de composio
que valoriza as imagens cruas, com movimentos de cmera instveis, close-ups, cortes secos e
montagem gil, sem referncias alegricas, e de carter mais documental. Abordagens mais
participativas e marcadas por experimentalismos e inovaes da narrativa marcam o
documentrio.
No plano do contedo, nota-se uma grande nfase em questes sociais como a
violncia, a pobreza, a marginalidade, a falta de perspectivas, o trfico de drogas nos centros
urbanos, como cenrio para explorar uma grande variedade de ricas histrias pessoais. Os
dramas individuais, do cotidiano, so uma conseqncia deste contexto e quase sempre so
trazidos para o centro da narrativa, ficcional ou documental. Os personagens so valorizados em
sua individualidade atravs de suas histrias de vida. O jovem real, sujeito consciente de sua
condio social, de suas limitaes e potencialidades, se apresenta como personagem ativo,
ocupando lugar decisivo nas narrativas.
Alguns desses recursos e solues so encontrados tambm nas produes das
prprias periferias e favelas, que preferem abordar tambm aspectos positivos relacionados
diversidade cultural e possibilidade de poder falar com base em referncias prprias de seus
lugares de origem e da relao que estabelecem tanto com a cidade (real) quanto com a produo
simblica gerada pela mdia sobre a cidade e seus variados espaos. Para alm das iniciativas
vinculadas a polticas afirmativas, portanto, essa produo audiovisual perifrica reflete uma
emergncia de abordagens no simplificadas e no totalizantes, que enfatizam vises singulares e
sujeitos multifacetados, justamente no sentido de desmistificar a periferia enquanto um
coletivo homogneo.
Os aspectos relativos forma e ao contedo de produes audiovisuais recentes, no
campo do cinema e da televiso, problematizados acima apontam para duas questes importantes
para se pensar as produes audiovisuais das favelas e periferias: i) o contexto propcio para o
surgimento de experincias de auto-representao nesses espaos urbanos e ii) o modo de
apropriao da linguagem audiovisual por esses atores sociais que entram em cena tanto como
164
personagens de grande importncia nas tramas, como criadores de seu prprio contedo. Este
levantamento de novas tendncias apresenta categorias importantes que serviro de base para
se pensar como favelas e periferias articulam as representaes de sua realidade presentes na TV
e no cinema, criando, recriando, copiando, subvertendo ou apenas rejeitando modelos,
propostas estticas e discursos semelhantes no processo de auto-representao atravs dos meios
audiovisuais.
165
Se, como visto nos captulos 2 e 3, a anlise do campo de produo audiovisual nas
favelas e periferias demonstra a existncia de certas prerrogativas e regras internas que interferem
de alguma forma na composio das obras audiovisuais considerando, por exemplo, a demanda
por um tipo de discurso que atribua uma dimenso poltica aos filmes por outro lado no h
como negar que estamos tratando de trabalhos produzidos por indivduos que, como quaisquer
outros, vivem a experincia do cotidiano em contextos sociais reais. Para alm das condies de
produo, das eventuais imposies do campo e dos discursos institucionais que balizam essas
produes, como as experincias da vida cotidiana desses realizadores, incluindo o universo de
suas relaes pessoais, so traduzidas sob a forma de narrativas audiovisuais? Como se
caracterizam as obras dos ncleos de produo audiovisual em anlise a partir de sua dimenso
interna?
Frente a essas questes, este captulo traz anlises de um conjunto de curtas-
metragens que se destacaram nos festivais Cine Cufa e Vises Perifricas, de 2007 a 2009, por
meio de premiaes ou outras formas de consagrao e reconhecimento (premiaes, destaques,
ampla exibio). No processo de seleo desses trabalhos, levou-se em conta tambm o lugar
ocupado por determinados realizadores, que de alguma forma j se consagraram como artistas no
campo do audiovisual.
Com as anlises, objetiva-se examinar a potica desses curtas-metragens visando
compreender como os recursos formais utilizados, as estratgias desenvolvidas por seus
realizadores e os efeitos decorrentes deste processo resultam em modos distintos de representao
e de organizao discursiva.
O objeto emprico desta pesquisa se configura de modo bastante distinto dos produtos
cinematogrficos e de telefico que normalmente servem de base para o desenvolvimento de
metodologias de anlise audiovisual.
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Uma das principais caractersticas dos produtos analisados nesta pesquisa o fato de
serem curtas-metragens, formato bastante utilizado para a construo e o compartilhamento de
diferentes narrativas documentrias e de fico. Cinco Vezes Favela (1962) um exemplo
clssico de como o curta-metragem j fazia parte do universo dos jovens cineastas brasileiros
desde a dcada de 50, perodo no qual os primeiros filmes de curta-metragem do Cinema Novo
transformam esta forma de cinema num produto independente, tambm voltado para se pensar a
sociedade brasileira e a linguagem cinematogrfica (Bernardet, 1985). Alm disso, tambm um
formato privilegiado no campo do videoarte, sendo bastante propcio a experimentalismos. Esse
tipo de produto tambm se caracteriza por integrar um campo de produo que cada vez mais
marcado por hibridismos de formatos, linguagens, modos de produo e de exibio, adequando-
se a uma espcie de cinema expandido, que incluiria a arte do movimento, presente em
materiais audiovisuais diversos (Machado, 1997:215), incluindo o videoclipe, e mais
recentemente os videocasts, que so pequenos vdeos distribudos na Web, podendo ser vistos
atravs do computador, TV ou dispositivos mveis.
Como assinalado no segundo captulo, o curta-metragem integra a programao da
maior parte dos festivais de cinema e vdeo, j possui uma ampla rede de exibio e um formato
requisitado em diversos concursos e editais pblicos de fomento produo audiovisual.
Portanto, tem sido o principal formato utilizado no somente pelos ncleos de produo
audiovisual de favelas e periferias, mas tambm entre os demais jovens realizadores que, atravs
desse tipo de produto, desenvolvem um modo prprio de contar histrias e de retratar o mundo.
Alm disso, trata-se de um formato bastante propcio no apenas para aqueles que se iniciam no
campo do audiovisual, como parte de uma etapa de aprendizagem. Configura-se tambm como
produto final, um tipo de obra que possui suas particularidades e regras prprias, em especial o
fato de normalmente ser construda a partir de formas simples ou de configuraes retricas
mais evidentes. No caso de curtas-metragens de fico, essas obras:
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no enredo, atravs de seus aspectos mais peculiares e especficos. Identifica-se, desse modo, o
personagem como um elemento codificado, que assume um papel na narrativa.
No que se refere ao ambiente, ao espao onde ocorrem os eventos, deve-se observar
como se caracterizam os elementos externos, se de modo excessivo ou minimalista, contrastado,
destoante ou harmnico, por exemplo. Com relao aos personagens, estes podem ser
identificados e caracterizados a partir de diferentes perspectivas: pelo perfil psicolgico
(intelectual ou emotivo) e a unidade psicolgica que define o personagem; pelo tipo cannico
que encarna e pela classe que aes que caracteriza sua personalidade, de modo a classific-lo
como um elemento codificado (protagonista/antagonista, ativo/passivo,
modificador/conservador), de acordo com suas caractersticas e seus sistemas de valores; ou pelo
lugar que ocupa na narrao e sua contribuio para que esta avance (funo actante). Essas
perspectivas podem ser combinadas, mas deve-se salientar que o curta-metragem no dispe de
tempo suficiente para desenvolver e/ou aprofundar o perfil psicolgico dos personagens. Dessa
maneira, pode ser mais til tentar identificar os tipos construdos e o modo como so
codificados, para melhor compreender sua funo na narrativa.
Na esfera dos acontecimentos que envolvem os personagens, estes podem ser
intencionais ou acidentais, individuais ou coletivos, momentneos ou de longa durao, etc. Os
acontecimentos se referem a personagens distintos, podendo estes serem heris ou vtimas,
definidos ou annimos, humanos ou no, entre outras classificaes. O encadeamento de
situaes decorre do modo como as transformaes provocam uma ruptura com a situao inicial.
Os acontecimentos tambm funcionam como fatores determinantes na narrativa. Podem ser
decorrentes da ao de algum ou de algo (um comportamento); podem ser classificados de
acordo com uma classe de acontecimentos gerais, como tipos pr-definidos (privao,
afastamento, viagem, proibio, obrigao, engano, prova, reparao de uma falta, retorno,
celebrao so algumas dessas classes de aes j definidas pelos estudos narratolgicos); ou
ainda os acontecimentos podem ter uma funo definida na narrativa, provocando mudanas de
estado (consumao ou disjuno, por exemplo). A partir dos acontecimentos, as transformaes
podem funcionar como mudana, processo ou variao estrutural na narrativa. Uma
transformao pode gerar mudanas de carter ou mudanas de atitude dos personagens, ou ainda
alterar um estado de coisas no ambiente no qual se passa a ao; pode apenas ser vista como
agente de melhora ou de piora na evoluo na narrativa; ou ainda pode significar uma operao
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lgica que est na base das modificaes do relato (saturao, inverso, substituio, suspenso,
estancamento) (Casetti; Di Chio, 1991).
A dimenso narrativa tambm est presente em produes documentais, desde que
observadas as especificidades desse tipo de registro e o modo como se estabelece a relao entre
o espectador e o filme. A construo dos personagens numa fico poderia corresponder ao modo
de representao dos atores sociais num documentrio, o que leva a uma distino entre o ponto
de vista dos personagens e do narrador.
Para Nichols (1991), um dos aspectos que devem ser considerados no estudo de
documentrios o lugar que ocupa o realizador na obra e o modo como ele se posiciona e
interage com o mundo histrico. Como as representaes visuais proporcionadas pela ao da
cmera posicionam o realizador na relao com o mundo histrico? O mundo que vemos o
mundo histrico no qual o realizador uma parte tangvel. Assim, a presena (ou ausncia) do
realizador na imagem, no espao extra-diegtico, nos elementos sonoros (vozes in e off, sons do
ambiente), nos ttulos e elementos grficos, d evidncias no apenas do argumento defendido,
mas tambm da postura tica e poltica que rege o comportamento do realizador (Nichols, 1991).
Como qualquer outro discurso do real, o documentrio conserva um vestgio de
responsabilidade em descrever e interpretar o mundo da experincia coletiva. A idia alcanar,
dominar um argumento em relao ao mundo histrico. Nesse processo, sons e imagens criam
um vnculo com o mundo que todos ns compartilhamos. Porm, mais do que isso, agrega
tambm esses outros discursos (da lei, famlia, educao, economia, poltica, estado e nao)
atual construo da realidade social (1991:10).
Um documentrio possui uma lgica interna, a partir da qual apresenta ou sustenta
um argumento, uma afirmao, revelando o modo de abordagem do mundo histrico e a
capacidade de interveno nele. Essa lgica, em grande parte, resultado da escolha do tipo de
montagem, da trilha sonora, dos tipos de enquadramento, dos elementos constituintes de cada
cena, entre outros.
O gnero documentrio pode ser definido a partir de trs aspectos: o ponto de vista do
diretor, do filmmaker; o texto do documentrio, ou seja, seu contedo; e do ponto de vista do
espectador. No que se refere ao campo da direo, fala-se da presena de um sujeito condutor da
construo retrica, mas tambm de autoria. No uma questo apenas de perspectiva, mas
tambm de estilo. O documentrio, antes der tudo, definido pela inteno social do autor, que se
172
manifesta nos elementos de indexao na escrita do filme (Ramos, 2008), e seu ponto de vista
tem relao direta com a voz que emerge da obra. O texto o material flmico em si, e diz
respeito aos modos de representao que, em ltima instncia, so formas de organizao dos
textos em relao a certas caractersticas recorrentes ou convenes. Um modo de representao
envolve, por exemplo, questes de autoridade e de credibilidade do discurso. De acordo com
Nichols (1991), elementos de narrativa, como uma forma particular de discurso, e aspectos do
realismo, como um estilo representacional, informam a lgica do documentrio e a economia do
texto. Com relao ao espectador, o seu conhecimento acerca do tipo de filme que est assistindo
se fico ou documentrio essencial para o processo de compreenso e engajamento, pois
somente na instncia da recepo que uma obra artstica se efetiva. O tipo de envolvimento
distinto, pois ao assistir um documentrio o espectador pressupe ser capaz tanto de crer no
vnculo indexador entre o que est sendo visto e o que ocorreu diante da cmera, como de avaliar
as intervenes poticas ou retricas sobre essa representao da realidade a partir da perspectiva
adotada na obra.
De todo modo, se espera que um documentrio tambm possa gerar efeitos sobre o
espectador, priorizando certas estratgias em detrimento de outras, porm sempre sustentando um
argumento. Pode, por exemplo, criar a partir da montagem uma narrativa que crie tenses ou inda
valorizar histrias de vida de certos personagens e investir na carga emotiva de seus depoimentos,
aspecto recorrente nas obras de Eduardo Coutinho. Nestes casos, h uma nfase nos efeitos
emotivos. O uso de uma voz over explicativa, por outro lado, normalmente prioriza os efeitos
cognitivos ao conduzir a leitura do espectador.
Considerando alguns aspectos dessas vrias abordagens, a proposta a ser
desenvolvida nesse primeiro momento prev as seguintes etapas:
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a) Crnicas de um fato comum: relatos de uma morte sob uma perspectiva moralizante
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fato comum ao qual se refere o ttulo do curta-metragem o assassinato desse rapaz, cujo corpo
um dia encontrado no meio da favela onde morava. A ao est no tempo passado e de incio
somos levados diretamente para o dia da morte de Cesinha atravs de cenas de flashback. Mas na
maior parte da narrativa, o filme mostra um tempo suspenso, no qual se desenrola uma sucesso
de especulaes em torno deste fato. Os personagens centrais, o tempo e o espao so construdos
atravs dos depoimentos.
O curta comea com imagens em cmera lenta de algumas pessoas correndo
desesperadas pelas ruas de uma comunidade. Esta seqencia inicial composta basicamente de
planos gerais conduzidos por uma cmera subjetiva, que tambm se desloca junto com as
pessoas. As imagens so em preto e branco, com alto contraste. Na trilha sonora, ouvem-se
apenas as batidas de um corao, sem nenhum tipo de som ambiente. Esses elementos, juntos,
pretendem induzir o espectador tenso, gerada por uma dvida: Por que essas pessoas esto
correndo? O que estaria acontecendo de to grave? Fragmentos subseqentes desse episdio, que
remetem ao dia em que as pessoas recebem a notcia do crime, so inseridos ao longo do curta.
Essa encenao, portanto, funciona como um flashback.
Um corte seco faz a passagem para o depoimento de uma senhora, apresentada como
a madrinha de Cesinha. Ela reproduz um discurso comum de parentes de vtimas da violncia do
trfico: que o rapaz era um menino bom, que cresceu indo igreja, que fazia uns bicos para
ajudar a famlia, que era querido por todos do bairro. Ela diz no acreditar que Cesinha fizesse
parte do trfico e achava que ele pudesse ter sido morto por algum amigo crocodilo ou mesmo
pelos home (a polcia). A madrinha diz que no entende porque fizeram isso com seu afilhado e
chora.
A fala seguinte da me da vtima, que repete mais ou menos o mesmo discurso,
revelando ainda que o filho sempre teve um mau relacionamento com o pai, e que este sempre foi
muito agressivo com o rapaz. A me tambm no achava que Cesinha fizesse parte do trfico e
desconfiava que a polcia teria cometido o crime. Outro depoimento dado pelo pai, Antnio.
Menos sensibilizado, ele diz que previa que isso acontecesse porque o filho no escutava seus
conselhos e acabou sendo morto porque se envolveu com ms companhias.
Vrios depoimentos vo compondo a narrativa principal. A companheira de Cesinha,
Suely, tambm achava que ele tinha sido morto pela polcia. Conta que ele j tinha trabalhado
para o trfico, mas que havia sado limpo do negcio. No devia nada a ningum e ainda por
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cima era brao (amigo) da turma do trfico. Um amigo de Cesinha, Sebastio, tambm sai em
defesa do rapaz e acusa o pai, Antnio, de ser bruto e ignorante com o filho. Ele tambm
confirma que Cesinha j havia participado do trfico, mas s por um tempo. Uma vizinha conta
que os pais do rapaz bebiam e brigavam muito e que ele teria crescido num ambiente familiar
ruim. Isso, segundo ela, teria provocado sua entrada no mundo do trfico. Pelos depoimentos,
revela-se tambm que Cesinha saia com outras mulheres, mesmo sendo casado com sua fiel (a
mulher oficial). A amante, Djeane, tambm apresenta sua verso dos fatos, contando como
tinha comeado o romance com Cesinha. A fala de Suely, que aparece fazendo servios
domsticos, refora as disputas que existiam entre ela e a ex-amiga, que se tornou amante de
Cesinha. Por fim, o traficante, que no revela seu nome, conta que as despesas do enterro de
Cesinha foram pagas pelos integrantes do trfico. Ele aparece encapuzado e portando uma arma
(seguindo o prottipo do traficante das favelas brasileiras).
Todas as cenas dos depoimentos so coloridas, ao contrrio das cenas de flashback
que retratam o dia da morte de Cesinha. As entrevistas so feitas com planos mdios e closes,
mas quase nunca as pessoas olham para a cmera. Os entrevistados, identificadas pelo nome que
aparece na tela, dirigem-se a um suposto entrevistador/diretor, embora normalmente este no seja
visto nem ouvido, e nem ocupa o lugar da cmera. No decorrer do curta-metragem, a montagem
paralela apresenta de forma alternada as cenas dos depoimentos com as cenas em preto e branco
que mostram o corpo de Cesinha na rua.
A sequncia final retoma o tempo passado e as cenas em preto e branco do flashback,
mostrando a me do rapaz chorando ao lado do corpo ainda estendido no meio da rua e coberto
por uma lona plstica. O uso de uma trilha sonora melanclica msica-tema do seriado
televisivo O Incrvel Hulk, de Joe Harnell , a imagem em preto e branco, o tempo longo do
plano e o choro compulsivo da me so elementos que reforam a composio melodramtica da
cena, que tambm pretende passar uma sensao de desolamento, de abandono. Nas cenas de
flashback, que reconstroem o momento da descoberta da morte de Cesinha, privilegia-se,
portanto, estratgias que garantem maior dramaticidade e que envolvam o espectador nos dramas
pessoais causados pela perda de uma pessoa.
Intercalados com a cena final, os seguintes textos so inseridas na tela:
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certos padres de falas e depoimentos (muitas vezes similares aos utilizados em reportagens de
telejornais e documentrios), j aponta para uma percepo de certos mecanismos discursivos.
Mesmo se tratando de um falso documentrio, que evidencia a natureza ficcional da obra, esse
curta-metragem se utiliza de certas estratgias para sustentar um discurso sobre um evento
presente no mundo histrico, defendendo um ponto de vista acerca da realidade.
Alm do uso dos falsos depoimentos, o diretor recorreu tambm a estratgias do
docudrama misto de teledramaturgia e documentrio para compor as cenas em flashback, que
ilustram o dia em que Cesinha foi encontrado morto. Essas passagens so marcadas pela
encenao de dor e sofrimento das mulheres da vida de Cesinha: a madrinha, a esposa e a me.
Estas se desesperam e se mostram inconsolveis com a perda do rapaz. O modo de representao
adotado neste curta-metragem tambm guarda certa semelhana com formatos televisivos que
mesclam jornalismo e dramaturgia, a exemplo do programa Linha Direta, exibido na Rede Globo
entre 1999 e 2008.
Nessa perspectiva, note-se que a construo dos personagens segue modelos
estereotipados. Os traos de carter so criados e apresentados de forma esquemtica. Isso em
muito se deve ao fato da obra ser um curta-metragem, pois no haveria tempo suficiente para uma
grande complexificao dos personagens.
A me e a madrinha, que sempre aparecem em casa, representam as mulheres
maternais, afetuosas, e que sempre buscam ajudar o filho. Elas so incapazes de julg-lo mal e
o defendem de acusaes que o desmoralizam. Acreditam que o rapaz tenha morrido
inocentemente. O pai, severo e pouco emotivo, mostrado inicialmente no balco de num bar e
depois no meio da rua. Ele pretende ser a voz forte e de controle, a voz da lei sobre o filho, mas
sua intransigncia o torna um sujeito autoritrio. O prprio amigo de Cesinha, Sebastio, tambm
refora essa imagem de Antnio. Muito embora o pai no seja totalmente ausente (pois afirma
que dava conselhos ao filho), so as mulheres que parecem ser mais amveis e presentes na vida
de Cesinha. Esse tipo de arranjo matriarcal, no qual se destacam as figuras femininas (me, av,
tia, esposa e madrinha) na sustentao da famlia, corrobora com as representaes da famlia que
aparecem em diversas produes recentes, como Falco, meninos do trfico, nibus 174 e
Cidade dos Homens.
A esposa, jovem e bonita, mostrada em casa, preparando a comida e lavando roupa
no tanque. a mulher capaz de disputar o marido com a amante, de se vingar da outra dando-
180
lhe um corretivo, como ela afirma em seu depoimento. Os amigos de Cesinha so os que o
humanizam e enfatizam seu bom carter, apesar da amizade com os integrantes do trfico. O
jovem traficante, como j assinalado, caracterizado de modo bastante similar aos registros de
outras produes que tratam do mesmo tema, como Falco, meninos do trfico e o videoclipe
Soldado do Morro, de MV Bill, e o documentrio Notcias de uma guerra particular, de Joo
Moreira Salles. O rapaz usa bermuda, camiseta e tnis, est armado com um revlver e tem o
rosto coberto por uma camisa. Sua postura demonstra autoconfiana e domnio da rea. Mas
diferentemente de Falco, meninos do trfico, que utiliza imagens esfumaadas e escurecidas
para no revelar as identidades dos meninos entrevistados, Crnicas de um fato comum utiliza
imagens mais ntidas e enquadramentos mais tradicionais.
Imagens 1 e 2: Imagens em preto e branco em alto contraste so usadas para reconstituir o dia em que Cesinha foi
encontrado morto.
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Imagens 3, 4, 5 e 6: Os planos fechados so usados na construo dos depoimentos dos familiares e amigos de
Cesinha. O traficante, na ltima imagem, segue padro de representao atual deste tipo social.
Nessa pequena fico produzida por moradores de uma favela revela-se tambm uma
referncia ao mal, conceito usado para designar algum tipo de desordem que corri e destri a
vida real. Uma forma particular encontrada para dramatizar esse mal foi a morte de (mais) um
rapaz por culpa da criminalidade e, como sugerido, em conseqncia do trfico de drogas.
A constante desordem social parece estar sempre atrelada a um mal que precisa ser extirpado
da sociedade, mal que capaz de provocar aes irreparveis. Nesse contexto, no h lugar para
heris. A partir dessa lgica, Crnica de um fato comum evita sustentar uma lgica maniquesta
do bem contra o mal. Esse mal impune no assume a figura de um personagem especfico, mas
sim de sujeitos institudos, como os traficantes e a polcia, que ajudam a compor o contexto de
criminalidade, citada no texto final do curta-metragem. a sociedade que se configura de forma
malvola, sem dar chances mesmo aos supostamente bons. O fato de os depoimentos se
contradizerem entre si no esclarece muito acerca do envolvimento ou no de Cesinha no trfico,
de sua boa ou m conduta, apesar de prevalecer a idia de que ele era inocente. Ele no
183
heri, nem bandido; nem bom, nem mau. E para a voz que conduz a leitura do filme atravs das
frases colocadas no final, Cesinha apenas mais uma vtima da criminalidade.
Essa configurao tambm se revela relativamente diferenciada dos padres dos
romances populares descritos por Eco (1991), que normalmente apresentam personagens
marcadamente bons e maus, configurando um universo tipicamente maniquesta. As diversas
vozes apresentam diferentes pontos de vista que no revelam uma verdade (a revelao final).
Embora os personagens possam ser reduzidos em sua complexidade, as contradies do ser
humano no so reduzidas a uma polaridade moral. Cesinha s vezes julgado culpado por seu
destino, por vezes tratado como vtima. O inimigo por vezes o trfico de drogas, por vezes a
polcia. O que prevalece, contudo, a condio de vtima do personagem, uma vez que as
condies dadas no permitiram que ele escapasse da morte ou fosse salvo de alguma forma,
como acontece com Buscap em Cidade de Deus. No ocorreu, portanto, a superao da
violncia. As contradies do universo ficcional no so resolvidas, as falhas no so sanadas,
como acontece na forma tradicional dos romances populares.
Por fim, a construo da narrativa, conduzida pelas especulaes em torno do
assassinato de um rapaz aparentemente inocente, apresenta, por um lado, uma dimenso
dramtica, que resulta da experincia da morte de uma pessoa vivenciada por um grupo de
familiares e amigos; por outro lado, apresenta uma dimenso trgica do cotidiano, que toma esse
caso como um fato social. Essa idia reforada pela voz over que emerge dos textos
apresentados ao final do curta. Trata-se de um fato que, de to recorrente, tornou-se de certa
forma banalizado pela guerra do trfico, devido basicamente aos constrangimentos impostos
tanto pelo narcotrfico, que possui regras internas prprias e se baseia em cdigos de conduta
rigorosos, punindo com a morte aquele que vacila; quanto pela polcia, que por vezes age de
forma arbitrria ou inconseqente em um contexto de permanente conflito social. Talvez por isso
nesse universo dramtico no possa existir a figura do heri desenhado e idealizado pelos
romances populares, mas sim sujeitos que esto submetidos s contradies reais da vida
cotidiana e s contingncias de seu contexto social.
Esse contexto marcado pela violncia urbana tem servido de pano de fundo em
diversas produes brasileiras contemporneas, como visto no terceiros captulo, conduzindo
uma articulao entre drama moderno e tragdia, como aponta Xavier (2007):
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Informaes contidas em: http://pauloejulio.blogspot.com
84
Informaes concedidas pelo diretor Paulo Silva, em entrevista concedida por e-mail no dia 14 de outubro de
2009.
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85
Neguinho e Kika: Melhor Direo Festival de Marseille/ 2006, Melhor Fico Digital Curta Cinema / 2005,
Melhor Filme Festival de So Carlos - SP / 2005. Mina de F: Melhor Filme 37 Festival de Braslia do Cinema
Brasileiro/2004, Melhor Filme Festival Internacional Curta Cinema/2004, Meno Honrosa ABDe C Festival
Internacional de Cinema do Rio de Janeiro, Seleo oficial Festival de Curtas de Clermont Ferrand/ 2005,
Seleo oficial Festival de Curtas International Film Berlin/2005. Fonte: www.nosdomorro.com.br.
186
os dois se encontram e, pelo dilogo, percebemos que se trata de um namoro recente. Ele insinua
que quer transar com ela, mas a garota reticente, e diz que seu pai no aprovaria o namoro se
soubesse que ele era um bandido. Neguinho retruca e diz que no bandido, mas sim trabalhador.
Ela se posiciona: s mantm o namoro se ele sair do trfico. Ele se nega a fazer isso alegando que
est apenas trabalhando e que os colegas do bando so seus amigos. Ouvem-se mais fogos e
Neguinho se levanta para sair, mas Kika o impede de ir.
Corte para a cena seguinte, que mostra um homem conversando com a me de
Neguinho, Marieta, na casa dela. Ele Joo, padrinho do rapaz, e est preocupado porque o viu
na favela com uma arma na mo. Essa cena bastante significativa, pois configura o contexto
familiar de Neguinho. Diferentemente do que ocorre em Crnicas de um fato comum, o pai de
Neguinho no aparece na histria e a me mostrada como sendo intolerante com o filho. Joo
diz que ela criou o filho dando porrada nele, e ela retruca dizendo que seu filho um safado
e que no quer saber de nada (estudar ou trabalhar). Pela discusso que tem com o padrinho,
sabemos que ela criou o menino sozinha e no aceita ser cobrada. Novamente, a ausncia do pai
enfatizada. o padrinho, ento, que ocupa o papel da figura afetuosa, que se preocupa com
Neguinho e vai acudi-o. A fala de Joo de defesa do afilhado. Seu discurso refora a idia de
que a culpa pelo garoto estar no trfico da me, que no o teria educado bem. Voc tinha
que tomar uma atitude de me, alerta o padrinho. A ele, afinal, cabe o papel de acolher
Neguinho, de resolver seu problema e de determinar o novo rumo do personagem. Nessa cena, a
me mostrada dentro de casa passando roupa. Em outra parte do filme, depois que Neguinho
decide que quer sair da boca, ele est em casa quando sua me chega. Neguinho conta que saiu
do trfico, mas ela no acredita. Me e filho se desentendem e ela o manda embora de casa.
Essa introduo j caracteriza os protagonistas: Neguinho, um adolescente em
conflito com a me, que entra para uma gangue de traficantes assumindo o papel de fogueteiro
para avisar a chegada da polcia no morro; e Kika, uma garota que est apaixonada, mas que quer
distncia do trfico. Kika estuda; Neguinho, no. O curta-metragem, ento, alterna cenas do
cotidiano de Kika (indo ou voltando da escola, estendendo roupa no varal, pintando as unhas, e
conversando com as amigas) com cenas de Neguinho entre os colegas, trabalhando para o trfico.
Para ele, ocupar esse lugar lhe confere certo status e o sentido de pertencimento a um grupo e,
por isso, no d ouvidos aos pedidos de Kika para que deixe a boca.
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superada.
A composio do espao diegtico nesse curta-metragem segue um determinado
estilo que se mantm durante toda a narrativa. O cenrio da trama se passa basicamente numa
favela. Lajes, becos, interiores das casas, escadarias compem os cenrios. A exceo a
sequncia que mostra o padrinho do protagonista caminhando no centro da cidade. a nica cena
que se passa fora da favela. Os becos e vielas estreitas entre as casas so os lugares de encontro
de Neguinho e Kika. A mata prxima favela local de encontro dos traficantes, a boca. A laje
o local de trabalho de Neguinho, de onde pode observar o asfalto e a aproximao da polcia.
Os conflitos familiares (Neguinho e sua me) e as confidncias (Kika com sua amiga, Kika lendo
a carta de Neguinho) se passam dentro das casas, muito embora os encontros do casal de
adolescentes sempre se passe em espaos externos.
O curta-metragem apresenta uma narrativa linear, construda com base em relaes
diretas de causa e efeito, e centrada nos dilogos. O tempo da narrativa apresenta um trajeto bem
delimitado: comea com a insero de Neguinho no trfico e o incio de seu namoro com Kika, e
termina com sua sada da boca e da favela e o fim de seu relacionamento.
Um elemento que caracteriza este filme e o aproxima de outras produes da
periferia a concepo de imagem, construda a partir de uma fotografia com cores saturadas e
alto contraste (semelhante a Cidade de Deus e Cidade dos Homens), e um estilo de cmera
instvel, com movimentos de zoom out e zoom in abruptos. Esses elementos contribuem para
aumentar a dramaticidade da representao e causar maior impacto junto ao espectador, o que
reforado pela trilha sonora composta para o curta. As msicas e efeitos sonoros so usados
apenas em momentos chaves: um samba jovial, com bases de guitarra, introduz a cena em que
Neguinho e Kika se encontram; um som incidental marca a tenso na hora em que chega o carro
da polcia na favela; um funk d ritmo e ao mesmo tempo contrasta com a cena em que a
integrante do bando torturada pelos colegas; uma msica triste usada quando Neguinho e Kika
se despedem depois que ele conta que est ameaado de morte.
Construo semelhante pode ser vista no curta-metragem Mina de F. O filme retrata
o difcil relacionamento entre Silvana e Maninho, chefe do trfico de drogas do morro. Ela no
consegue se adaptar rotina de trabalho do marido e tem a vida constantemente ameaada, mas
ainda assim investe no seu casamento e acredita no amor que sente pelo rapaz, principalmente
depois que descobre que est grvida.
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quer saber o que ela tem para lhe dizer, mas ela tem medo de sua reao. Voc tambm tem
medo de mim?, ele pergunta. Silvana conta que est grvida, mas Maninho recebe a notcia com
ar preocupado, demonstrando decepo. Pelo dilogo, sabemos que havia um trato dos dois no
terem filhos, pois Maninho acha que filho de traficante no tem futuro. Mas Silvana pede para
que ele a deixe ter o beb. No mesmo dilogo, ele conta que matou Gamb e, nesse momento, a
me do rapaz vai at sua casa pedir para ter o corpo do filho. Maninho no quer deixar e chama a
ateno de Silvana: Tu no aprende, no? J falei para voc no se meter onde no chamada.
Silvana tenta sensibiliz-lo: Olha como est esta me. s desta vez. Maninho cede. Ela
continua consolando a me de Gamb na varanda e Maninho a chama para entrar. Novamente, a
construo dos dilogos ajuda a compor o perfil dos protagonistas e modo como o casal se
relaciona. Silvana forte e frgil ao mesmo tempo. Ela se mantm numa condio de submisso
frente Maninho, muito embora consiga influenci-lo em alguns momentos.
Outra edio paralela marca o incio da ltima parte deste curta. Silvana e Maninho
comeam a namorar no quarto, enquanto os colegas da boca tentam avis-lo para fugir. A polcia
estava entrando na favela, procurando por ele. Maninho consegue ser avisado e foge. Logo depois
policiais invadem a casa e agridem Silvana, prometendo que iriam matar seu marido. Ela passa a
noite em casa chorando, ouvindo o tiroteio no morro. No dia seguinte, Silvana procura Maninho
entre os corpos estendidos numa das ruas da favela. Ela parece ter reconhecido um dos corpos,
mas na cena seguinte vemos os dois juntos novamente. dia, e Silvana est olhando para o mar
do alto do morro, quando Maninho chega sorridente e lhe abraa, dizendo: Fica tranquila.
Estamos em casa de novo. Ela j exibe a barriga de grvida, o que indica uma passagem do
tempo e a aceitao de Maninho em ter um filho.
Determinados acontecimentos da narrativa funcionam mais como elementos que
ajudam a caracterizar o universo no qual vivem esses personagens do que propriamente mover
a narrativa, provocar uma mudana de estado no enredo. Na verdade, apenas refora o contexto
inicial. Quando Maninho resolve matar um dos integrantes do seu grupo por este ter trado sua
confiana, Silvana se compadece com a me do rapaz, que a procura para tentar convencer
Maninho a deix-la enterrar o corpo do filho. A cena funciona para enfatizar o lado bom,
humano da protagonista, que aceita as leis internas do trfico (que determina a punio com a
morte para quem erra), mas mesmo assim defende um enterro digno, em respeito s mes.
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Imagens 7 a 14: Representaes semelhantes em Mina de F (coluna da esquerda) e Neguinho e Kika (coluna da
direita): a violncia da polcia, a punio dos traidores do bando no trfico de drogas, a ao dos traficantes e os
pares romnticos no Morro do Vidigal (onde fica a Ong Ns do Morro) tendo ao fundo um dos cartes-postais da
cidade do Rio de Janeiro.
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Melhor curta de Lngua Portuguesa, Cineport 2007; Melhor curta, Festival de Colatina 2007; Melhor curta,
Festival Vide-Video 2007; Melhor curta, Festival do Rio 2007; Melhor curta de fico, Festival de cinema e vdeo de
Santa Cruz das Palmeiras 2007; Melhor direo, Festival de cinema e vdeo de Santa Cruz das Palmeiras 2007;
Melhor ator para Luciano Vidigal, Festival de Itu 2007; Meno honrosa, Festival Perro Loco 2007; Meno
honrosa, Festival de So Carlos 2007. Fonte: http://pauloejulio.blogspot.com/ Acesso em 22 de setembro de 2009.
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Fonte: http://pauloejulio.blogspot.com/ Acesso em 22 de setembro de 2009.
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O que importa para a narrativa o modo como a tenso estabelecida. Alm das falas
e da ao dos personagens, que demonstram apreenso, o movimento frentico da cmera e a
fotografia obscura, como j assinalado, intensificam a dramaticidade. Essa intensidade tambm
resultado do tom naturalista da produo, que se deve a um conjunto de elementos: a linguagem
adotada, com muitos palavres e grias; as caractersticas fsicas dos atores, atuao e figurino; os
cenrios e espaos utilizados.
7 minutos parece ter sido feito para causar impacto emocional atravs da tenso que
estabelece, e o tom irnico do final aquele que iria matar, acaba sendo morto pode tambm
compor um discurso de carter moral (o crime no compensa).
Algumas caractersticas em comum podem ser encontradas nas quatro produes
analisadas nesta seo:
i. Os protagonistas so jovens, moradores de comunidades em favelas e periferias e
constantemente expostos a situaes de conflito que podem levar morte por assassinato;
ii. Os espaos que servem de locao, muito embora possam ser reconhecidos na tela por
seus moradores e frequentadores, no so identificados ou denominados. So espaos
genricos, ilustrativos de um determinado contexto social a partir dos elementos que
compem as cenas (casas, ruas, bares, vielas, escadarias, etc.). Na dimenso temporal, a
narrativa dura o tempo de uma ao. o tempo presente que est sendo representado, no
havendo grandes elipses ou flashbacks. Mesmo em Crnicas de um fato comum, que faz
uso de flashback, o tempo retratado o presente;
iii. A tragdia social e os dramas pessoais esto associados ao narcotrfico e violncia, o
que ilustrado por cenas de pessoas armadas com revlveres ou metralhadoras,
perseguies e conflitos entre polcia e traficantes. Como parte deste contexto, a traio e
a vingana aparecem como elementos desencadeadores de conflitos: deve-se matar aquele
que traiu o grupo e/ou o chefe do bando. Esse aspecto no to forte em Crnicas de um
fato comum, mas surge como hiptese quando algumas pessoas especulam as causas da
morte de Cesinha;
iv. No h uma referncia direta a questes como pobreza, classe social ou discriminao
racial. Muito embora esses aspectos possam estar presentes ao considerar a atuao da
polcia na favela, os mesmos no so problematizados atravs da narrativa;
v. Diferentemente da lgica dos romances populares, o final no consolador (apesar de
197
Como visto no captulo dois, um dos aspectos evidenciados nos textos dos festivais
de cinema de periferia a questo da diversidade cultural, da pluralidade de vozes que emerge
dessa produo audiovisual das favelas e periferias e da necessidade de se ampliar as instncias
de visibilidade de um amplo espectro de atores sociais historicamente no reconhecidos em suas
demandas. O reconhecimento da diferena, a reivindicao dos direitos das minorias e da
emancipao econmica e cultural (simblica) de determinados segmentos sociais, bem como o
desvelamento de prticas de excluso, se tornam parte da dinmica de representao e da
construo discursiva tambm dos produtos audiovisuais exibidos nestes festivais, em defesa de
um conceito de periferia menos esquemtico e simplificado e mais representativo de um contexto
social mltiplo e heterogneo.
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88 Marcelo Yuka, ex-baterista e compositor do grupo O Rappa, ficou paraplgico aps ter sido baleado num assalto
em 2000. Depois disso, criou o grupo F.Ur.T.O (Frente Urbana de Trabalhos Organizados) e realiza outros trabalhos
na rea cultural e social.
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Roube o filme, roube a cena, seja original, Hollywood ou Baixada viva o cinema
nacional / Filme barato, primeiro ato, principal, sou rato, agora nada segura o
nosso humilde aparato / Primeira idia uma ao, para platia inovao, cinema,
hip hop, pensamento e diverso / O filme do filme roubado do roubo da loja do
filme, sacou?
Roubar o filme e a cena, fazer um filme original e barato, com um humilde aparato,
so preceitos que vo ao encontro filosofia dos realizadores e compe um discurso que de certa
forma legitima tanto a ao dos personagens da histria quanto a ao dos prprios realizadores,
que utilizam celulares e cmeras de vigilncia para produzir o filme. Assim, o tema da
criminalidade usado como pano de fundo para tratar com ironia sobre a lgica da mdia e do
mundo das celebridades, as novas tecnologias digitais e a apropriao de imagens na sociedade
contempornea.
A histria narra o momento do assalto a uma locadora de vdeo de um bairro da Zona
Sul carioca. O filme dura basicamente o tempo do assalto. Contudo, o que poderia se configurar
num momento de tenso se transforma numa situao um tanto quanto cmica, pattica, devido
ao tom de ironia presente no modo como os bandidos se reportam s vtimas. A agressividade das
falas, portanto, no encobre o tom cmico do sentido que elas geram.
Inicialmente, vemos pessoas entrando e saindo da locadora. Um rap composto
exclusivamente para o filme acompanha as primeiras cenas, que so intercalas com os crditos de
abertura. As primeiras cenas da locadora so estticas, em preto e branco, e mostram um plano
geral de toda a loja, reproduzindo as imagens feitas por mini-cmeras de vigilncia interna (uma
colocada dentro e outra do lado de fora da loja). Quando a msica cessa, dois assaltantes entram
armados no estabelecimento, onde esto apenas um casal, o atendente da locadora e outro rapaz.
Os assaltantes, armados de pistolas, vestem bermudas e camisetas surradas, usam gorros e falam
a linguagem das quebradas. Os clientes, por sua vez, so caracterizados como jovens de classe
mdia e se vestem de modo simples, descolado, no ostentando, por exemplo, acessrios caros
ou jias.
89
O Manifesto da Companhia Brasileira de Cinema Barato (CBCB) pode ser lido em Anexos ou em:
http://pauloejulio.blogspot.com/ e http://www.cinemanosso.org.br/content/manifesto-brasileiro-de-cinema-barato
200
Num determinado momento, um dos assaltantes percebe que o homem com a moa
o ator Leandro Firmino da Hora, que ficou famoso ao representar o personagem Z Pequeno no
filme Cidade de Deus (2002) 90 . Esse no aquele cara que fez aquele filme, Cidade de Deus, o
Z Pequeno?, pergunta um dos bandidos, que exige que o rapaz do canto da loja ligue a cmera
de seu aparelho celular e filme tudo. A partir da, a imagem que vemos na tela torna-se colorida e
instvel, por vezes tremida e desfocada, pois o cinegrafista amador procura registrar todo o
evento, produzindo enquadramentos mais fechados nos sujeitos da ao. O tempo todo o rapaz
que segura o celular orientado pelos bandidos sobre o que filmar e como filmar. Eles passam a
ser os diretores de uma nova trama. pela cmera do celular que o espectador acompanha o
desenrolar da situao. Os bandidos ento exigem que Firmino (que faz o papel dele mesmo)
repita a frase mais famosa de seu personagem em Cidade de Deus: Dadinho o c.! Meu nome
agora Z Pequeno, p.!. Em seguida, descobrem tambm que a moa que acompanha Firmino
a atriz Natalia Laje, que trabalhou no filme 2 filhos de Francisco (2005). Eles estranham o fato de
um sujeito negro estar saindo com uma moa branca, zombam dos dois e exigem que ela d um
beijo em um dos assaltantes. Por fim, a dupla de bandidos recolhe alguns objetos do casal, o
dinheiro do caixa da locadora e tambm o celular que registrou todo o evento, e que servir como
prova de uma conquista: o assalto a duas celebridades. Os assaltantes fogem e seus ltimos
movimentos continuam sendo registrados, de modo catico, pelo celular que permanece ligado.
Por fim, ainda ouvimos um deles dizer: Se demo bem, man. Prevalece, assim, a moral do
malandro, que se contrape ao discurso do crime no compensa dos filmes do bloco anterior.
O curta-metragem constri sua narrativa em torno de um assalto inusitado pelo fato
do evento ter se transformado em material de uma filmagem, deixando em poder dos assaltantes a
direo e a conduo da trama (real e fictcia). A insegurana, ento, pode ser vivenciada por
qualquer pessoa no cotidiano das cidades, e os dispositivos de segurana e de comunicao que
supostamente deveriam oferecer proteo, acabam por proporcionar uma experincia
tragicmica. A forma como os dilogos so construdos, a insero de elementos da realidade na
fico (os atores interpretando a si mesmos) e o comportamento ao mesmo tempo deslumbrado,
irresponsvel e abusado dos assaltantes so alguns dos elementos que favorecem uma
90 Leandro Firmino um dos profissionais egressos das oficinas de atores da Ong Ns do Cinema, que tambm
formou a maioria do elenco de Cidade de Deus. O ator participou primeira temporada da srie Cidade dos Homens e
do episdio Palace II, produzidos pela O2 Filmes e exibidos na Rede Globo. Atuou ainda na novela Vidas Opostas
(Record), alm de outros trabalhos no cinema, na televiso e no teatro.
201
202
Imagens 15 e 16: O filme utiliza imagens feitas com cmeras de vigilncia interna (em preto e branco e estticas) e
imagens feitas com cmera de aparelho celular (coloridas e instveis).
203
Rap, o canto da Ceilndia um documentrio que fala sobre o movimento hip hop
em Ceilndia, cidade-satlite de Braslia, a partir do ponto de vista de quatro dos mais conhecidos
rappers da regio: Marquim (Tropa de Elite), X (Cmbio Negro), Japo (Viela 17) e Jamaika
(Antdoto). Mostra a trajetria desses artistas da periferia no universo da msica e, em paralelo,
resgata o processo de construo da cidade onde moram. O filme prioriza os depoimentos, as
falas de seus entrevistados, valendo-se de recursos audiovisuais simples, sem rupturas estticas
ou inovaes formais. A anlise dessa obra, portanto, dever atentar para o discurso dos
protagonistas e a forma como as falas dos personagens so utilizadas na construo da narrativa.
O filme tem direo e roteiro de Adirley Queiroz 91 , cineasta formado na
Universidade de Braslia e morador da Ceilndia. Esse trabalho foi premiado em diversos
festivais entre 2005 e 2006 e recebeu os prmios de Melhor Curta do Jri Oficial e de Melhor
Curta do Jri Popular no Festival de Braslia de 2005.
91
Em 2009, este diretor lanou Dias de Greve, filme tambm rodado em Ceilndia e com elenco formado por
moradores dessa cidade que participaram de oficinas de interpretao. O filme um mdia-metragem que fala sobre
a greve dos serralheiros que ocorreu numa das cidades da periferia do Distrito Federal.
204
O fio condutor do documentrio est nos depoimentos dos rappers, que falam sobre o
movimento hip hop e a relao de suas trajetrias artsticas com a vida na periferia de Braslia. O
filme basicamente intercala as entrevistas com imagens da cidade, fotos de arquivo que mostram
ao surgimento da cidade-satlite e imagens dos artistas se apresentando em shows ou gravando
num estdio. As prprias casas dos entrevistados servem de cenrio, especialmente a sala de
estar. DJ Jamaika, por exemplo, fala ao lado de um computador na estante, enquanto X exibe, na
TV de sua sala, um vdeo de seu show. Japo, por outro lado, d seu depoimento num bar, entre
os amigos e as mesas de sinuca. Desse modo, enfatizado o estilo de vida simples dos artistas
entrevistados, bem como a integrao deles com a comunidade da qual fazem parte. Outro
elemento que refora a imagem desses protagonistas o modo de se vestir, que privilegia o estilo
hip hop, seguindo um padro semelhante existente em qualquer outra cidade (bermudas e
camisetas largas, tnis, bon).
Tecnicamente, trata-se de um documentrio bastante formal tanto na captao das
imagens como na montagem, seguindo um formato prximo ao da reportagem. As imagens so
compostas, em sua maioria, por planos mdios e de conjunto, com cmera fixa, iluminao
simples e direta e sem efeitos visuais mais elaborados. Na edio, alternam-se as entrevistas com
imagens de moradores, casas, ruas e comrcios da regio, compondo o cenrio do qual se fala e
a partir do qual se fala. Considerando as categorias sugeridas por Nichols (1991), na obra
prevalece o modo interativo de produo documentria, pois o diretor, embora no aparea no
vdeo, traz uma perspectiva de engajamento com o universo por ele registrado. Imagens de
arquivo sobre a histria da cidade tambm reforam a conduo de um argumento, mas sem a
necessidade de se recorrer voz over dos documentrios expositivos. As falas so dirigidas ao
espectador, mesmo que o interlocutor imediato seja o diretor, que no aparece no vdeo. As
imagens de arquivo funcionam como ilustrao e os depoimentos ajudam a compor um texto
homogneo, mantendo uma continuidade retrica e enfatizando a impresso de objetividade (o
que tambm sustentado pelas imagens cruas da realidade da periferia usadas no
documentrio).
A trilha sonora marcada pelas msicas do prprio DJ Jamaika, cujas letras
funcionam como uma espcie de extenso das falas dos entrevistados, reforando a mensagem
do documentrio. O rap, que se originou e se desenvolveu entre jovens urbanos, negros e pobres
em sua maioria, um tipo de msica pautada pelo discurso de denncia da injustia e da
205
opresso. Nesse ponto, refora o discurso de preconceito e de discriminao que esses jovens de
periferia sofrem, seja pelo lugar onde vivem, a cor de pele ou pelo fato mesmo de serem rappers.
Segundo X, o rap funciona como um desabafo do povo, que sofrido e humilhado, e que parece
que tem a obrigao de ficar calado.
206
Imagens 17 a 21: Os rappers so entrevistados em suas casas e em seus espaos de convivncia. As imagens se
restringem cidade de Ceilndia.
207
A primeira parte do filme (os primeiros cinco minutos) trata basicamente da origem
de Ceilndia. A fala de um dos rappers entrevistados colocada na introduo, juntamente com
imagens em plano aberto da cidade:
Isso aqui uma histria de sangue, suor e lgrimas. Isso aqui batalha de muita
gente que conseguiu criar suas famlias, criar seus filhos, apesar de todas as
dificuldades, que lutou honestamente pra ter o seu barraco, pra ter o seu pedao
de cho. Ento eu acho que esse lado tambm deveria ser mostrado. Eu costumo
dizer que toda letra, que a gente escreve, toda letra uma histria, e toda histria
d uma letra.
Essa fala destaca o processo de formao da cidade atravs de uma histria que
envolve luta e sacrifcio por parte de muitas pessoas (um processo semelhante ao de outros
espaos de periferia no Brasil), mas tambm j coloca em evidncia a relao do artista do hip
hop com o seu contexto social, o que ser enfatizado na segunda parte do vdeo. Ao final desse
primeiro depoimento, inserido um rap, cuja letra tambm faz uma espcie de apresentao de
Ceilndia:
Segundo depoimentos dos rappers, a cidade surgiu a partir de uma favela que se
formou no entorno de Braslia e que, na dcada de 70, foi removida para cerca de uma hora de
distncia da capital. Paralelamente s falas dos entrevistados, so inseridas fotografias de
arquivo que retratam a transferncia dos moradores para Ceilndia (erradicao de invasores,
segundo a legenda de uma das fotos): caminhes transportando mudanas, construes de novas
casas (barracos), pessoas carregando latas dgua. Os depoimentos ressaltam as condies
precrias do local para onde foram transferidas as pessoas na poca, pois no havia fornecimento
de gua ou luz, rede de esgoto e moradia. Nesse sentido, a construo da caixa dgua de
Ceilndia, segundo afirma um dos entrevistados, o smbolo de uma histria de luta, da
sobrevivncia da gente. Eles consideram que a populao foi jogada para Ceilndia,
expulsa de Braslia, e ressaltam que foram seus pais, vindos do Nordeste, que ajudaram a
construir o plano-piloto de Braslia.
208
Imagens 22 e 23: Imagens de arquivo mostram o processo de formao da cidade de Ceilndia, com famlias de
trabalhadores que ajudaram a construir Braslia.
Num segundo momento, o foco do documentrio passa a ser a cultura hip hop em si e
o universo desse conjunto de representantes do rap brasiliense Marquim, X, Japo e DJ
Jamaika , os personagens principais do filme. Um dos aspectos enfatizados a fora do rap
como msica de protesto. Segundo eles, a realidade no pode ser maquiada e o rap canta a
realidade como , falando da violncia e dos problemas da periferia. O rap o protesto cantado.
A msica tambm contribui para o fortalecimento de uma identidade coletiva: alm de todos
integrarem o mesmo movimento musical e defenderem causas parecidas, tambm so moradores
da mesma comunidade. Esses aspectos em comum so agregadores. O movimento, ento,
funciona como instrumento de autovalorizao. Os artistas tambm se consideram ceilandenses
e se reconhecem como os primeiros a levantarem a bandeira da Ceilndia, defendendo a idia
de que a cidade pode ser um lugar bom para se viver. Mesmo sendo um ruim, bom, afirma
Jamaika. atravs do rap msica que tambm conseguiram se estabelecer profissionalmente. A
msica lhes proporciona certo status social, mesmo no garantindo grande retorno financeiro.
O rap hoje meu prazer, escrevo por satisfao, e se me der dinheiro, timo,
mas se no der tambm no estou preocupado. O hip hop me deu fama, uma
carreira, minha mulher, mas em compensao me deu ma carteira de trabalho em
branco (X).
Somos representantes da periferia, mas h pessoas que esquecem que temos que
comer e que pagar contas, e que temos filhos pra criar. Se estamos ganhando
dinheiro, compramos uma casa ou um carro, os caras j dizem que estamos
209
Outro tema abordado a forma como lidam com o preconceito, pois so artistas
negros, de origem pobre, representantes do movimento hip hop e moradores de uma periferia que
sempre foi um lugar associado marginalidade, criminalidade, violncia. Para eles, alm do
preconceito tambm com o prprio hip hop, grande a falta de informao da mdia sobre o
movimento, demarcando universos culturais bem distintos.
Tudo o que era ruim jogavam para ns, era como se a Ceilndia fosse a terra
sem lei, fim do mundo, flagelo da guerra. (Jamaika).
Muitas pessoas escrevem livros sobre o hip hop, estudam, mas esto reprovados,
no sabem o que de verdade. No roots mesmo eles no tem coragem de entrar,
porque eles no vm pra c, por que isso perigoso. No tem coragem. Sentar e
escrever, isso fcil. (Jamaika)
Eles confundem, dizendo que quem canta rap no faz parte do hip hop (Japo).
Braslia? Um lugar onde se separou pobres dos ricos. Um muro que trouxe
preconceitos. Quantos daqui esto na universidade de Braslia? Poucos.
(Jamaika).
210
211
limites do movimento hip hop de raiz. Por outro lado, e paradoxalmente, este tratamento de
subcultura e de produto marginal dado ao hip hop (e tambm ao funk), muitas vezes associando
esse movimento social criminalidade, se mantm constante em diversos segmentos da mdia.
Para Herschmann (2005), esse fenmeno pode gerar uma espcie de construo demonizada do
outro, podendo justificar contra ele atos de violncia ou mesmo a sua interdio: Para alm do
processo de criminalizao que afeta este grupo urbano, traz tona, para o debate na esfera
pblica, a discusso do lugar do pobre, ou melhor, o seu direito ao lazer e ao acesso cidade
(Herschmann, 2005:119).
No Brasil, o hip hop traz uma faceta mais globalizada e politizada das msicas das
quebradas, trazendo com freqncia discursos de denncia ou que pretendem retratar o universo
das favelas e periferias, com referncia s armas, mortes, pobreza e preconceito, ou ainda pedidos
de paz, justia e liberdade. Todas essas temticas sociais tambm convivem com versos que
falam do cotidiano e de relacionamentos afetivos. Nesse sentido, a fora do hip hop se deve, em
grande parte, s letras do rap, importante elemento gerador de sentimentos de pertencimento e
identificao entre os integrantes e simpatizantes do movimento. Para Kehl (1999), o tratamento
de mano entre eles no gratuito e indica uma inteno de igualdade, um sentimento de
fratria, um campo de identificaes horizontais, em contraposio ao modo de
identificao/dominao vertical, da massa em relao ao lder ou ao dolo (Kehl, 1999). So
letras que sugerem igualdade entre os artistas e seu pblico, e a identificao vem justamente do
fato de que todos compartilham uma realidade social semelhante, com a mesma escassez de
oportunidades e as mesmas formas de discriminao, incluindo a de ordem racial. H tambm um
discurso de auto-valorizao e de reconhecimento, no sentido de se condenar qualquer tipo de
sentimento de inferioridade. Assim, a afirmao no somente da raa, mas tambm da prpria
origem/condio social, funciona como significante discursivo que produz sentimentos de
identidade e de auto-estima, ainda que tambm amplie as formas de discriminao (Kehl, 1999).
Hip hop e cultura do videoclipe - De modo semelhante, a idia de um grupo e/ou
movimento cultural coeso e baseado numa filosofia de irmandade, firmada atravs de uma
identidade associada msica, se repete na produo audiovisual realizada no contexto do
movimento hip hop, concentrada em pequenos documentrios e videoclipes produzidos por
integrantes ou simpatizantes do movimento ou realizadores que se dedicam a este tema. um
material que serve muitas vezes de canal para este mesmo discurso e para a divulgao do
212
trabalho dos prprios artistas do hip hop, funcionando como misto de denncia social e manifesto
artstico. O rap quase sempre compe a trilha sonora destes curtas-metragens, e normalmente de
outras produes que fazem referncia ao universo suburbano.
Os vdeos do coletivo Anti Cinema 92 so um exemplo do uso do audiovisual como
registro de manifestaes artsticas como o rap e o grafite nas periferias cariocas. BXD Crew, de
Marcio Graffiti, mostra o trabalho de alguns grafiteiros da regio da Baixada Fluminense, no Rio
de Janeiro. Alternando entrevistas com imagens de muros grafitados num formato semelhante
ao do telejornalismo o vdeo traz relatos engajados no somente sobre o processo de trabalho
desses artistas, mas tambm sobre a maneira como esses jovens se inseriram no universo hip hop
e no campo da produo cultural em suas comunidades, formando coletivos e realizando eventos,
oficinas, cineclubes e intervenes urbanas. H uma mensagem que d nfase ao trabalho de
formiguinha realizado por esse coletivo (que promove o evento chamado Baixada Crew),
mesmo frente s dificuldades e falta de recursos. Seguindo um modelo similar, Funk-se! outro
curta traz depoimentos de novos e antigos DJs responsveis por festas e bailes na comunidade.
O DVD 100% Favela, produzido de forma coletiva e independente pela associao
Periferia Ativa, rene shows de grupos da cena rap de So Paulo93 , alm de pequenos vdeos com
depoimentos dos artistas e dos organizadores dos shows. Nos depoimentos, os artistas ressaltam a
importncia do DVD por ter sido um projeto totalmente desenvolvido por profissionais da
periferia e por dar maior visibilidade ao movimento hip hop de So Paulo. As falas dos
entrevistados e as conversas registradas nos vdeos reforam o carter de luta e resistncia que
marca esse movimento, alm do discurso de unio e de autenticidade que faz com que os artistas
da msica rap sejam visto como uma famlia, uma manifestao cultural que possibilita novos
modos de subjetivao dentro das favelas:
92
http://coletivoanticinema.blogspot.com/
93
O DVD rene os artistas: Mano Brown, Zfrica Brasil, Rosana Bronx, Detentos do Rap, RDG, Ferrz,
Conscincia Humana, Negredo, Outra Verso, Muralha Sul, Colt 44, GOG, Realidade Cruel, Novo Mundo
Breakers, entre outros.
213
Grupo Negredo / Periferia Ativa: A questo do DVD serve pra quem? Pra nis
provar que ns temos como produzir um DVD que seja bom.
Ferrz: O DVD da gente tem que ter os melhores profissionais, tem que a
melhor produo, os melhores grupos, porque o moleque da quebrada merece o
melhor pra que, quando chegar em casa possa dizer: ... vou pegar um produto
da favelae vou assistir, na minha casa, um bagulho feito na favela...
Num projeto individual, o rapper Fiell, artista representante do Morro Santa Marta,
no Rio de Janeiro, lanou por conta prpria o DVD intitulado O trabalho srio, com vrios
videoclipes de suas msicas. Uma das msicas, 788, resultou tambm num curta-metragem, que
narra um episdio pitoresco: um jovem pai de famlia para num boteco para tomar cerveja com os
amigos antes de levar as compras do almoo para casa. Depois de subir uma imensa escadaria
(com 788 degraus), ele se d conta de que esqueceu a carne no bar. A esposa briga com o rapaz,
que precisa descer a escadaria novamente. Acompanhamos o trajeto do personagem passando
pelas casas, de onde podemos ouvir ritmos musicais diversos (forr, samba, funk, rap), ao mesmo
tempo em que ouvimos seus pensamentos atravs de uma voz off. Ele reclama do fato de morar
no lugar mais alto do morro, diz para si mesmo que precisa parar de beber e que no agenta
mais subir e descer tantas escadas todos os dias. Pelas imagens, atravs dos enquadramentos mais
abertos, tambm vemos ao fundo a cidade (o asfalto), destacando a vista que se tem do alto do
Morro Santa Marta. Por fim, o personagem comenta: Tomara que esse bondinho realmente saia,
que no seja s promessa, em referncia a um projeto de construo de um bondinho para a
comunidade. O rap que encerra o curta-metragem uma composio do prprio Fiell: 788 pra
chegar l no pico (...) 788 pra mim chegar em casa, 788 a real do Santa Marta. Um dos textos
que aparecem na tela informa que o Morro Santa Marta o mais ngreme do Rio de Janeiro. O
rapper se denomina um militante ativista da cultura hip hop e diz que atravs da msica e da
escrita tenta revolucionar sua vida e a das outras pessoas94 .
O vdeo Razes em Movimento, que ser analisado a seguir, tambm segue esta
tendncia herdada da cultura do videoclipe, ao compor sequncias de set pieces 95 , com imagens
acompanhadas de msica.
94
Textos disponveis em: http://www.visaodafavela.blogspot.com/ Acesso em 3 de maio de 2010.
95
Os videoclipes, pensados a partir da montagem, normalmente dispensam as narrativas lineares, sendo compostos
por uma srie de set pieces, cada um personificando um arco dramtico por si s (Dancyger, 2003:204).
214
Das manifestaes da cultura hip hop, o grafite talvez seja a expresso artstica mais
marcante dos centros urbanos, principalmente pelo fato de ter como suporte o prprio espao
pblico, sendo normalmente aplicado em muros, paredes, prdios abandonados, vias pblicas de
modo a se constituir quase num meio de comunicao de massa. Os grafiteiros em geral ainda
sofrem algum tipo de discriminao e so muitas vezes chamados de pichadores, pois
supostamente sujariam as vias pblicas com desenhos e textos. Isso se deve s origens do
grafite, que surge nos anos 70 nos subrbios de Nova Iorque, muito embora j na dcada de 80
comece a chamar a ateno de donos de galerias de arte, jornalistas, cineastas, fotgrafos e
artistas. O grafite hoje reconhecido como um tipo de arte, categorizada como street art ou arte
urbana, j ocupando museus e galerias 96 . De todo modo, os artistas do grafite parecem ainda ter
que buscar certo reconhecimento junto s instituies e ao pblico em geral, pois lidam com um
produto historicamente associado a uma concepo de subcultura, de arte ilegal (Snyder, 2006).
O trabalho de um grupo de jovens grafiteiros de uma favela carioca o tema do vdeo
Razes em Movimento, de 12 minutos. O ttulo do documentrio o nome da organizao scio-
cultural que rene esses artistas, moradores e freqentadores da favela do Complexo do Alemo
que realizam atividades de formao e interveno artstica na comunidade. Composto de
entrevistas e imagens das ruas, seu formato tambm se aproxima do vdeo institucional: os
principais entrevistados so integrantes do grupo Razes em Movimento e se limitam a falar sobre
o trabalho que realizam como artistas e a importncia do grafite como instrumento de
transformao social. So falas que trazem um discurso de engajamento, um tipo de militncia
cultural, que exalta o trabalho coletivo. O aspecto social do grafite se torna mais relevante do
que sua dimenso esttica, que quase no problematizada, e fica evidente apenas quando so
mostradas dezenas de diferentes trabalhos artsticos em grafite e quando alguns artistas ressaltam
a importncia do aprimoramento desta tcnica. As possibilidades estticas dessa arte urbana so
ressaltadas apenas para endossar sua funo pragmtica, como meio de expresso, de
96
A exposio De dentro para fora / De fora para dentro, realizada entre novembro de 2009 e fevereiro de 2010 no
Museu de Arte de So Paulo (MASP), um exemplo de como o gnero j foi absorvido pelo campo das artes
plsticas. A exposio reuniu centenas de obras de seis dos mais conhecidos artistas brasileiros do grafite Carlos
Dias, Daniel Melim, Ramon Martins, Stephan Doitschinoff, Titi Freak e Zezo que comearam com grafites
pelas avenidas de So Paulo e do Brasil, chegando a expor suas obras nas ruas e prdios de cidades da Europa,
dos Estados Unidos e do Japo.
215
216
Imagens 24 a 26: Entrevistas com grafiteiros do projeto Razes em Movimento e imagens de grafites nos muros
compem quase a totalidade do vdeo, que se concentra na regio de abrangncia do projeto.
217
pra todo o Rio... Enfim, pra voc ver que a gente comea a agregar mesmo... Tem gente da Zona
Oeste a pintando, gente da Zona Sul... Pra gente a maior satisfao, trazer a galera do asfalto,
da Zona Sul pra c... muito bom.
O vdeo tambm traz a entrevista de uma professora e crtica de arte, Rosngela
Ainbinder, que d seu depoimento tendo ao fundo uma parede grafitada. Sua fala destoa das
demais por ser a nica mulher entrevistada no documentrio (todos os demais so rapazes,
grafiteiros e integrantes do Razes em Movimento), ao mesmo tempo em que representa uma
espcie de autoridade cientfica ou acadmica:
O grafite uma expresso de arte, uma das expresses mais importantes na ps-
modernidade. Ele t incorporado, t acontecendo no meio da rua, ele t
acontecendo nos muros, nas portas, da casa ou trabalho, por onde ns andamos.
talvez a mais poderosa linguagem crtica que ns temos hoje no mundo da
arte. Imagens de grafites em muros, nas ruas, escadarias, galerias de arte, etc.
(...) Ento, o jovem vai buscar na comunidade, no suporte da comunidade,
o apoio mnimo, bsico, pra ele continuar esse processo de expresso (...).
Pra esses jovens essa expresso ela vital.
Outro depoimento de Mario Bands, artista interventor do coletivo, que conta sobre
sua trajetria no universo do grafite e sua relao com essa tcnica: (...) Eu uso a arte como uma
ferramenta mesmo de comunicao, de expresso, de sentimento. Ele conta que, como muitos
outros colegas, se iniciou na pichao com vontade de se expressar, de se impor diante da
sociedade. Em paralelo, vemos imagens de Mario grafitando e ensinando outros garotos. Ele
complementa: O Razes quer valorizar o que j existe aqui, potencializar isso e usar isso como
uma alternativa de vida.
A fala do coordenador novamente esclarece sobre o processo de criao do coletivo:
A partir da comeamos a discutir outras formas tambm de trabalhar a comunicao com a
potencialidade que j exista dentro do grupo. E ressalta a questo da formao acadmica: O
Davi e o Band comearam a fazer faculdade de Comunicao, a partir de uma articulao social
tambm, que eles estavam buscando, de formao, que um dos focos do nosso trabalho. Note-
se que dada uma grande importncia formao acadmica como elemento de aperfeioamento
profissional dos jovens e como complemento das experincias vividas na comunidade.
Numa sequncia posterior, so inseridos depoimentos curtos de vrios grafiteiros de
diferentes regies e bairros da cidade que esto participando de um evento de grafite realizado
218
O que eu tento passar em todo lugar, em toda favela que eu vou que em favela
tambm tem arte. Eu tento passar (...) que voc pode sobreviver com a sua
tcnica, com a sua arte, sem procurar outros caminhos ilcitos. Esse evento
mais para incentivar a comunidade a interagir com a arte, com a cultura. Vai ser
gratificante pra mim chegar uma criana e falar: P, tio, quero ser que nem
voc quando crescer. Pra mim vlido. (...) A criana espelha em quem est
mais perto.
Em geral, as falas dos artistas que aparecem no vdeo revelam uma crena de que a
prtica do grafite (e de outros tipos de arte) pode e deve ser usada como instrumento de combate
criminalidade: seria tanto uma alternativa de sustento (uma forma de sair da marginalidade
econmica) como uma estratgia de busca de reconhecimento social, ao servir como meio de
expresso (individual e coletivo) e contribuir para o desenvolvimento da autoestima dos jovens
das favelas e periferias. Esses atores sociais, portanto, se vem como exemplo positivo a ser
seguido. Os depoimentos reforam essa concepo da arte como instrumento de incluso social e
de alternativa criminalidade:
muito importante esse espao dentro da comunidade pra trazer a arte pra
comunidade.
O grafite t ligado visceralmente com a parada social na tua origem (...).
uma ferramenta de reivindicao, de mudana...
Grafite como arma de expresso. Razes tem a proposta de transformar a
comunidade, quer inverter essa viso que a sociedade tem da favela.
Pra mim como uma alternativa de vida, eu trabalho com a parada h seis anos.
Meu trabalho de multiplicao dentro da comunidade.
Comunicar para mais pessoas, dar a voz para mais excludos, colorir e decorar
mais becos e vielas, porque muitas vezes as casas s vezes so at decoradas
com tiros, com marcas, e o grafite traz a vida pra comunidade.
um prazer... usar uma ferramenta dessas que surgiu da rua para transformar a
realidade.
Razes tem a proposta de transformar, meu irmo, a comunidade. A gente quer
inverter essa viso que as pessoas, a sociedade tm da favela, t ligado? Tem que
ser invertido isso.
219
220
221
No tem como voc no dizer que Pankararu. Uma vez que voc nasceu ndio,
isso t no sangue. A gente mantm nossa cultura, nossos rituais, tem as danas
sagradas, os rituais sagrados, no qual ela permanece na aldeia, e hoje aqui em
So Paulo.
222
Na aldeia nossa quase no chove (...) Se l tivesse um meio da gente viver, quer
dizer que ns estvamos por l, todo mundo estava por l, ningum vinha aqui
para So Paulo. (...) O que eu gosto daqui o servio, o trabalho, e s isso
mesmo. No gosto nada daqui no, s t por aqui porque o jeito, n?
A gente quando tinha mais ou menos uns 13, 14 anos de idade, o pessoal vinha
pra c. Ento, chegavam l, a gente sempre n, descalo, ou seja, com as roupas
costuradas, remendadas, no tinha roupa, no tinha calado, ento a gente
pensava assim: quando eu crescer, vou para So Paulo tambm, vou comprar
minhas roupas, meu calado.
Sua fala demonstra o quanto certos valores e hbitos do homem branco j haviam
sido incorporados pelos Pankararu e povoavam o imaginrio da tribo. O entrevistado lembra
ainda como as moas da tribo se encantavam com os parentes que moravam em So Paulo e
isso tambm fazia com que os mais novos quisessem trocar a comunidade pela cidade grande.
Em seguida, ele mostra o chapeuzinho e o cachimbo que guarda em casa. O chapu utilizado na
festa do Menino do Rancho, e o cachimbo ele usa quando est meio aperreado. A dou umas
fumaadas (sic) e pronto, melhora tudo. (...) S que eu tenho muito medo de fumar isso aqui
porque o pessoal pode pensar que maconha, n?. Revela-se nessa fala uma espcie de choque
cultural: h um constrangimento frente ao olhar daquele que no pertence comunidade dos
Pankararu, o outro que desconhece as tradies e os costumes do grupo.
O incio da segunda metade do documentrio traz imagens de festas e rituais
realizados numa espcie de quadra de esportes do bairro. Os ndios tocam seus chocalhos, cantam
e danam usando vestimentas de palha, mscaras e adereos. Um dos ndios entoa o canto usando
um microfone. Alguns dos entrevistados explicam como so essas festas e rituais, como a Festa
do Embu, a do Menino do Rancho e a Dana do Tor. Sobre as imagens das danas, uma voz
223
feminina em off afirma: Tem muita gente aqui, s que nem todo mundo tem o respeito, nem todo
mundo segue a tradio.
Em seguida, vemos duas moas caminhando pelo bairro. Elas contam porque
acabaram se mudando para So Paulo. Uma delas no pretendia sair da aldeia, mas teve de ir para
a cidade morar com a me quando a av morreu. Queria conhecer o lugar; porque eu achava que
aqui era o pas das maravilhas, mas eu vejo que no isso. Ainda assim, diz que pretende
terminar os estudos para conseguir um emprego melhor. A outra moa defende que na cidade
que iro encontrar mais facilidades, principalmente para continuar estudando. No meio do
caminho, jovens torcedores do So Paulo comemoram dentro de um bar. Soltam fogos. As duas
moas entram em casa e mostram os cmodos do apartamento, pequenos em relao aos espaos
amplos das casas da aldeia. Da janela do quarto, veem prdios, e no as grandes serras que
avistam no Norte. Elas tambm mostram os objetos de rituais que guardam sobre a estante da
sala, junto televiso, e explicam como ainda mantm algumas tradies da tribo. Em seguida,
convidam os realizadores do documentrio a irem at outra casa onde vrias pessoas esto
reunidas para assistir a um vdeo enviado pela aldeia. As imagens feitas no interior da casa, na
pequena sala do apartamento, so escuras, com pouca definio e instveis. A edio
fragmentada e procura mostrar os rostos das pessoas que assistem ao vdeo, tentando captar
expresses e falas sobre o que esto vendo.
224
historicamente vem se deslocando para a regio Sudeste em busca de oportunidades. Porm, pelo
fato de possurem uma identidade tnica bem definida, so categorizados como uma minoria no
interior da estrutura social brasileira. Os Pankararu de So Paulo, portanto, trazem uma marca de
distino dupla: o fato de serem indgenas e de viverem na cidade.
No que se refere dimenso formal, trata-se de um documentrio bastante simples,
com enquadramentos bsicos, alguns movimentos de cmera irregulares e iluminao s vezes
insuficiente. Mesmo no apresentando a figura de um mediador, um entrevistador, guarda
semelhana com o formato de reportagens feitas para a televiso. Durante quase todo o filme,
msicas indgenas com flautas e chocalhos funcionam como trilha sonora, elemento que contribui
para uma aproximao do espectador com o universo da cultura Pankararu.
Estruturado a partir de entrevistas com integrantes da comunidade urbana Pankararu,
o filme no traz nenhum tipo de voz over, externa, que tenderia a conduzir a leitura do filme de
modo distanciado, ou puramente expositivo. So as falas dos prprios ndios que revelam sua
condio de sujeitos diaspricos, mas que ainda assim integram uma comunidade, formam um
coletivo. Porm, o fato de no haver identificao dos entrevistados e dos espaos mostrados no
vdeo, com legendas ou falas explicativas, torna o filme pouco informativo e esclarecedor acerca
dos personagens que do seus depoimentos. Qual o nome dessas pessoas? Que atividades
exercem e qual o grau de representatividade que possuem junto ao grupo? Qual o nome do(s)
bairro(s) onde vivem na periferia de So Paulo? 97
O curta-metragem tambm no traz entrevistas com os ndios que vivem na aldeia em
Pernambuco, que aparecem somente em algumas imagens no incio do filme. As conexes que
estabelecem com os irmos que vivem no Nordeste se do apenas no nvel do simblico,
atravs da memria, dos objetos, dos eventos coletivos e das prticas ritualsticas. A narrativa,
portanto, pautada pela fala de alguns integrantes dessa comunidade, e tanto a composio das
imagens como o estilo da montagem se guiam pelo contedo dessas falas.
97
Atravs de pesquisas extra-flmicas, sabe-se que os Pankararu vivem na comunidade Real Parque, zona sul de So
Paulo, e que se organizam em torno da ONG Ao Cultural Indgena Pankararu
(http://acaopankararu.blogspot.com). A Ong Ao Pankararu foi fundada em 2003 por ndios Pankararu com o
objetivo de alavancar projetos que atendam demandas da comunidade indgena e da comunidade da favela do
Real Parque. Os Pankararu so originrios da aldeia Brejo dos Padres (PE), que conta com 6 mil ndios. Em So
Paulo vivem 1.200, distribudos em diferentes favelas, sendo 500 ndios apenas no Real Parque. A sede da Ong
receber oficinas de foto, vdeo, confeco de blogs, grafite, dana e msica Pankararu (Tor), artesanato,
informtica, preveno de DST e AIDS, etnobotnica, e outros que ajudem a resolver problemas da comunidade e
tambm contribuam para a insero dos Pankararu no mercado de trabalho, promovendo a transmisso dos
saberes tradicionais. Fonte: www.kinoforum.org/oficinas/oficina/2006/oficina_real_parque.html
225
226
227
A carne mais barata do mercado a carne negra / Que vai de graa pro presdio /
E para debaixo de plstico / Que vai de graa pro subemprego / E pros hospitais
psiquitricos (Seu Jorge, Marcelo Yuca e Wilson Capellette)
Todo camburo tem um pouco de navio negreiro (Marcelo Yuca)
Eu sou neguinha (Caetano Veloso)
Filmado na Grande Vitria, no Esprito Santo, Mais um foi realizado pelo Frum
Estadual da Juventude Negra do ES (Fejunes), com apoio do Centro de Comunicao e Cultura
Popular Olho da Rua. O material faz parte de uma campanha contra o extermnio da juventude
negra, o que lhe confere um tom de denncia, principalmente por apresentar nmeros e dados
estatsticos resultantes de pesquisas que endossam os argumentos apresentados. Este o seu
propsito, e os depoimentos, que trazem histrias pessoais e a opinio dos integrantes da Fejunes
sobre suas pautas de luta, do sustentao ao argumento central do documentrio, qual seja a
constatao de que o alto ndice de mortes de jovens negros pobres se deve ao fato de que
existem formas de no reconhecimento (preconceito, racismo, etc.) e de no distribuio
(marginalidade econmica) dos indivduos que integram este segmento social, tanto por parte da
polcia como do Estado e da prpria sociedade. Desse modo, o documentrio funciona tambm
como um instrumento de reivindicao de polticas pblicas afirmativas e reparadoras, como as
cotas para ingresso em universidades.
Aps a introduo, so apresentados depoimentos de jovens negros, a maioria
integrante do Fejunes. A primeira parte do vdeo se concentra na questo do alto ndice de
98
As msicas utilizadas no vdeo so: Maracatu de tiro certeiro e Monlogo ao p do ouvido (Nao Zumbi), A vida
desafio e Negro drama (Racionais MCs), Eu sou neguinha? (de Caetano Veloso e interpretada por Vanessa da
Mata), A carne (de Seu Jorge, Marcelo Yuca e Wilson Capellette, e interpretada por Elza Soares) e Todo
camburo tem um pouco de navio negreiro (Marcelo Yuka/ O Rappa).
228
Jeferson, ento, defende que haja aes pblicas direcionadas para a soluo deste
problema, que no ser resolvido apenas pelas instituies de segurana do Estado.
Em seguida, textos dispostos na tela apresentam dados estatsticos que corroboram
com o discurso dos entrevistados:
229
Eduardo defende que a poltica de cotas pode fazer com que jovens negros almejem
ter uma profisso mais qualificada, de nvel superior, e que, servindo de exemplo para os colegas
do bairro, possa ser erradicada essa cultura da falta de perspectiva entre os mais pobres, e que tem
levado centenas de jovens a trabalhar com o trfico de drogas.
(...) Quando se trata do extermnio dessa juventude, normal a gente ouvir nas
comunidades: morreu porque estava envolvido com o trfico, morreu porque
no prestava, todo mundo sabe que o caminho das drogas esse mesmo, ento
ele escolheu seu prprio caminho. Ou seja, a sociedade, em conjunto com o
trfico e com as foras policiais do Estado, acaba reafirmando essa pena de
morte no declarada no Brasil. E isso muito grave.
Numa outra sequncia, diversos jovens reunidos discutem sobre esse mesmo assunto.
Um deles reproduz o tipo de pensamento que povoa o imaginrio do jovem morador de
comunidades pobres que resolve entrar para o trfico de drogas: Eu no tenho oportunidade,
ento eu no vou conseguir um trampo. Ento, vou entrar para o mundo das drogas, depois que
eu me envolver eu vou querer sair e no vou conseguir. A os caras vo querer me detonar.
Outros defendem que o pr-julgamento da sociedade em geral com relao a esses jovens negros
230
de comunidades pobres corrobora as aes de represso violentas por parte do Estado e da Polcia
contra essa parcela da populao. Vidas diferentes tm pesos diferentes?, pergunta um deles.
Corte.
A carne mais barata do mercado a carne negra, canta Elza Soares na msica de
fundo, quando so inseridas imagens de corpos estendidos nas ruas e jovens negros sendo presos
ou abordados por policiais.
Novamente, ouvimos a fala de Jeferson, que tambm chama a ateno para o fato de
que no Brasil h um evidente preconceito com as manifestaes religiosas de matriz africana,
como o candombl e a umbanda, o que representaria uma falta de respeito com formas de
representao da cultura negra.
Alm do assassinato, desse extermnio fsico dos jovens pretos, existe tambm o
extermnio cultural, um extermnio simblico. Por exemplo, como o brasileiro,
ele se relaciona com as religies de matriz africana, a macumba, umbanda,
candombl. (...) Isso uma forma de matar aos poucos, de forma escondidinha,
velada, a questo cultural do preto no Brasil.
Com relao polmica em torno da poltica de cotas para negros no Brasil, Jeferson
apresenta seus argumentos contra a parcela da opinio pblica que sustenta ser invivel
estabelecer critrios de distino dos afrodescendentes pois supostamente a maioria da populao
seria miscigenada. Ele defende que h trs situaes tpicas de conflito que demonstram
exatamente o contrrio: a tendncia da polcia em abordar indivduos negros, o empregador e o
empresrio que usando seu critrio da boa aparncia, saberiam distinguir entre o branco e o
negro.
Djavan Marcos Gomes, tambm do Fejunes, complementa o discurso de Jeferson:
231
A mulher hoje pobre, preta e jovem sofre uma qudrupla discriminao: seja
pela sua prpria condio de mulher (...), seja pela condio de pobreza, seja
pela condio de cor (...), e tambm a considerao quanto questo de idade.
Uma mulher pobre, preta e jovem ela tem um lugar na sociedade que geralmente
associado questo da sexualidade. (...) E quando elas no esto associadas
sexualidade, geralmente seus lugares esto vinculados a espaos como cozinha,
locais de limpeza. (...) A mulher preta hoje ela se encontra na subcondio. (...)
Ela est abaixo do homem preto e est abaixo da mulher branca. As suas
condies de insero so extremamente precarizadas.
A sequncia final traz um rap do grupo Racionais MCs, com imagens de grafiteiros,
DJs e B-boys, ou seja, jovens da favela realizando atividades relacionadas ao universo hip hop.
Como j apontado, manifestaes da cultura hip hop, alm de constiturem um movimento
232
isso a voc no pode parar / Esperar o tempo ruim vir te abraar / Acreditar e
sonhar sempre preciso / o que mantm os irmos vivos / Vrias famlias
vrios barracos / Uma mina grvida / E o mano l trancafiado / Ele sonha na
direta com a liberdade / Ele sonha em um dia voltar pra rua longe da maldade /
Na cidade grande assim / Voc espera tempo bom e o que vem s tempo
ruim / No esporte no boxe ou no futebol / Algum sonhando com uma medalha
o seu lugar ao sol / Porm fazer o qu se o maluco no estudou / 500 anos de
Brasil e o Brasil aqui nada mudou.
233
Imagens 27, 28 e 29: O vdeo utiliza enquadramentos clssicos para mostrar os depoimentos de jovens militantes do
movimento negro.
234
No que se refere ao tema, este vdeo guarda semelhana com Crnicas de um fato
comum, que tambm chama a ateno para o problema dos altos ndices de violncia contra
jovens moradores de favelas e periferias, vtimas da criminalidade ou mesmo do aparato de
segurana do Estado. Os depoimentos criados para os personagens de Crnicas de um fato
comum funcionam como uma representao dramatizada das situaes reais apresentadas no
discurso oficial dos representantes do Fejunes. Em termos de composio formal e discursiva,
tambm se aproxima de Rap, o canto da Ceilndia, que dispensa a voz over em favor dos
depoimentos engajados dirigidos cmera para tratar da questo do preconceito social e racial.
Em ambos os casos, o que se percebe o desmascaramento de uma prtica de no
reconhecimento e de desrespeito contra certos grupos sociais, quase sempre moradores de favelas
e espaos de periferia.
235
A primeira imagem deste documentrio de cinco minutos mostra uma placa: Manoel
alfaiate. Roupas sob medida e consertos. Em seguida, vemos um homem caminhando pela
calada e entrando no sobrado que exibe esta placa. Uma voz em off conduz a narrativa:
Aqui onde voc est voc pode gritar para Deus, voc pode gritar para sua
famlia, voc pode gritar para quem voc quiser, aqui so gritos da alma,
aqui ningum escuta ningum.
Uma edio dinmica vai alternando imagens diversas: as mos de Manoel operando
a mquina de costura e a mquina de escrever; um gato na casa, seu material de trabalho; uma
folha de papel datilografada; Manoel ajustando o rdio, saindo de casa de bermuda, correndo no
parque, fazendo exerccios, jogando capoeira, cantando para a cmera, lendo trechos dos seus
escritos, cortando tecidos, passando roupa. Novamente, ele fala para a cmera:
Porque o crime uma mata, ela tem frutos frescos, ela tem cantos de
passarinhos, ela tem rvores, ela tem flores, ela tem tudo, mas nunca se esquea
que ela tem um abismo. E muitos que caem no abismo no saem nunca mais.
236
No caminho que eu passei, tem uma filosofia que diz: onde eu andei pelado,
muitas pessoas no passam de cala jeans.
Uma msica de violo inserida, uma espcie de trilha sonora sobre o personagem de
Manoel. Os versos dizem o seguinte:
O sonho de cada pobre acho que o de manter a sua famlia, de ter a sua casa
prpria, de ter seu carro, de no depender de outras pessoas, de ter um conforto
para dar a seus filhos.
Na sequncia, ele diz para a cmera que est tentando editar seu livro e que est se
dedicando terapia ocupacional.
Porque a pessoa que sai de um presdio continua sendo ru, porque ningum
aceita ele em lugar nenhum. Eu sou um profissional.
Manoel aparece no quintal mostrando suas plantas. Na cena final, ele aparece
novamente cantando para a cmera uma cantiga de capoeira. Durante a msica, lemos na tela:
Condenado a 209 anos de priso, Man Gago foi solto em 97, aps cumprir 22
anos. Atualmente trabalha como alfaiate e faz bicos para sobreviver. Parou de
escrever seu livro Gritos da Alma porque sua mquina est quebrada.
Quase todo em voz off, este pequeno documentrio se destaca ainda por privilegiar
no apenas os depoimentos do entrevistado, mas tambm a edio de imagem e udio. Note-se
que houve uma preocupao em ressaltar os sons produzidos pelos objetos de trabalho de Manoel
(as mquinas de costura e de datilografia), o som do rdio, as msicas que ele canta. A edio
237
no-linear favorece uma combinao fragmentada desses elementos sonoros com vrias cenas do
cotidiano de Manoel, criando uma narrativa dinmica.
Uma atmosfera melanclica permeia este vdeo, devido nfase dada vida solitria
de Manoel: no h referncia a familiares ou amigos, e vemos apenas uma planta e um gato em
sua casa. A primeira msica que ele canta traz os versos de Domingo tarde, de Nelson Ned: O
que voc vai fazer amanh, domingo tarde / pois domingo um dia to triste pra quem vive
sozinho. Mas ainda assim, a histria de Man Gago no tratada de modo melodramtico. Pelo
contrrio, a msica tema que leva seu nome e a cantiga de capoeira que ele cantarola ao final
do leveza narrativa e reforam sua imagem de um malandro que tenta se readequar
sociedade basicamente atravs da insero no mercado de trabalho.
O que esse vdeo possibilita dar voz a um representante de um grupo social marcado
pela invisibilidade (a de ex-detentos), atravs de uma abordagem que traz como exemplo um
sujeito que se redimiu: arrependido dos atos que cometeu no passado e em busca da aceitao da
sociedade para novamente ser incorporado a ela. Note-se que os realizadores, que at compem
uma msica para Man Gago, ajudam a construir um personagem que est pagando seu preo,
que tem cumprido suas obrigaes e que, por isso, seria merecedor do perdo da sociedade.
Assim, atravs do vdeo, Manoel tem a possibilidade de se reconstituir enquanto sujeito dotado
de direitos.
238
239
Imagens 30 e 31: O Campim se restringe ao campinho de futebol e relao que alguns dos moradores da
comunidade estabelecem com este espao.
240
disso, no h entrevistas com mulheres ou crianas da comunidade, que poderiam contribuir com
opinies diversas acerca do campinho. Ainda assim, trata-se de um material que cumpre a funo
de retratar modos de sociabilidade entre os moradores de uma favela, principalmente com relao
s alternativas de lazer. O futebol, esporte nacional, representado pela tradicional pelada de
domingo, mais uma vez aparece como atividade ldica verstil e democrtica, aspecto
ilustrado tambm em Mina de F, Raiz Pankararu e A distrao de Ivan.
Outro vdeo exibido em diversos festivais, Cidade de plstico, de Salvador (BA),
tambm explora os modos de convivncia e de organizao de espaos coletivos em comunidades
que surgem de maneira espontnea ou irregular. Nesse contexto, o que emerge um discurso de
luta e de superao atravs do esforo prprio ou de uma coletividade. Alm de ter sido exibido
no festival Vises Perifricas de 2008, Cidade de Plstico foi premiado na categoria Imagens na
Periferia durante a primeira edio do Festival Nacional de Vdeos Favela isso a / Imagens da
Cultura Popular Urbana, realizado em 2008 em Belo Horizonte (MG). Tambm recebeu o
prmio da IV Mostra Baiana de Videoclipes e foi selecionado para a Goinia Mostra Curtas.
Uma voz over introduz o espectador no tema do documentrio e apresenta a
personagem principal da narrativa:
Nos arredores da cidade de Salvador cresce uma outra cidade. Uma cidade
construda com paus, pedras, plstico, e a esperana de centenas de famlias de
possuir casa prpria. Tudo comeou em junho de 2007 e em poucos meses
pessoas sem teto ocuparam a terra prxima Lagoa da Paixo, situada no bairro
de Valria. Ali mora Denise, uma garotinha que foi com sua famlia lutar pelo
direito de viver num lugar tranquilo e digno.
241
do vdeo lhe pergunta do que ela mais gosta do lugar, Denise responde que do povo, porque
bom, no tem briga, no tem gente falsa.
Como o seu relacionamento com os vizinhos daqui? Voc gosta?, pergunta a
diretora. Denise responde que sim. A diretora ento sai pela comunidade conduzida pela menina.
A equipe de filmagem tambm mostrada no vdeo. Em seguida, inserida a entrevista com uma
das moradoras:
A dificuldade aqui foi muito grande no incio porque a aqui no tinha energia
(...). Mas depois juntaram todo mundo a e fizeram uma pequena colaborao,
comprou esse cabo, botou energia, ficou fraca no incio depois melhorou um
pouquinho, e ta indo a devagarzinho. Espero que chegue gua, chegue
urbanizao, chegue tudo bonitinho pra gente, porque a gente precisa, n, a
gente tem direito. (...) Me acampei primeiro no barraco de uma colega, porque
no momento estava sem verba pra pagar uma de plstico pra mim, uma
cabanazinha pra mim, mas depois eu providenciei um dinheirinho, a fizemos
uma cabaninha de plstico (...). Durmo e acordo bem, e vivo bem, e passo o dia
bem.
Aqui, antigamente, era uma rea mesmo de desova. Hoje em dia que, graas a
Deus, t vendo que no tem mais nada de desova, no tem mais nada disso. T
todo mundo morando numa boa. Ento, o objetivo da gente aqui qual ?
morar. Qualquer pedao de bloco que a gente t vendo no cho a gente t
pegando, t trazendo, t guardando em casa porque amanh ou depois ns vamos
transformar essa cidade que tanto se fala que a cidade de plstico numa cidade
de construo digna de moradia pra todos ns morar.
242
A entrevistada seguinte uma senhora que conta, com bom humor, sobre a noite em
que uma forte chuva derrubou seu barraco de lona, molhando tudo e todos que estavam dormindo
na casa.
Primeiro eu cobri [o barraco] de garrancho (...) pedao de pau com aquele mato
verde. O mato secou e a caia tudo. A quando chovia eu ia pra barraca dos
outros. (...) Depois, recebi dinheiro, fui e comprei dez metros de plstico e cobri.
A, quando foi na base de uma, duas horas, o tor estava caindo. (...) Da a
pouco esse plstico partiu. Mas foi um banho! Encharcou cobertor... e foi pedao
de vara pra cima da gente (...). Aqui eu achei paz, pra dormir, pra comer, pra
brincar. Eu jogo domin at dez, onze horas da noite, mais minhas colegas,
minhas vizinhas. (...)
A sequncia final rene mais imagens da cidade de plstico, de suas ruas, casas e
moradores. A mesma voz over da introduo encerra o documentrio citando o trecho de um
poema:
Em cada casebre, velhos rugosos e rostos imberbes / procuram, dia a dia, ganhar
o po e o cho. / Nem sol, nem chuva nem a lei da gravidade / abalam a firme
estrutura desta pseudocidade. / Mil novos Quilombos se erguem aos tombos
na chamada civilizao, com rios de asfalto / e palmeiras de plstico, sem cor
nem umidade / So Palmares de verdade! / A Senzala mudou de nome;
batizaram-na favela / que por ns vela, do alto do morro / Tornou-se Casa-
Grande e todos ns, restantes / nos transformamos na Senzala da Cidade Grande.
243
seja capaz de abalar a disposio e a esperana dos moradores, o que endossado pelo discurso
construdo pela voz over que abre e fecha o documentrio: apesar dos barracos de plstico, um
material pouco resistente; apesar da fragilidade das casas feitas com pedaos de madeira,
defende-se que nada abala a estrutura desse lugar, ou seja, a perseverana de seus moradores
em continuar ali.
A ltima cena do documentrio mostra a menina Denise sorrindo e brincando com a
cmera da equipe de produo, como se estivesse filmando tudo ao seu redor. Denise a nica
personagem que ganha identificao no documentrio. Os nomes dos outros entrevistados no
so informados ao espectador. Mesmo o rapaz tem um nome indefinido, pois cita apenas os
inmeros apelidos que possui (Foguinho, Totonga, Nego do Cachorro). Aonde eu chego eu
encontro um apelido diferente, ele diz.
O vdeo alterna as entrevistas com imagens variadas do bairro, acompanhadas de
trilhas musicais. As pessoas falam em direo cmera, mas a interveno dos realizadores do
documentrio por vezes demarcada, seja pela voz over, pelo fato de ouvirmos as perguntas de
quem faz as entrevistas ou pela presena da equipe de filmagem no plano. A voz do narrador, que
aparece em over no incio e no final do documentrio, demarca o posicionamento do realizador,
introduzindo o tema e apresentando uma concluso. O narrador parece falar em nome dos
sujeitos representados e elabora sua prpria percepo acerca do espao que eles ocupam. Isso
fica evidente quando se afirma que as famlias tm um sonho de possuir uma casa prpria num
lugar tranquilo e digno e, ao final, que procuram, dia a dia, ganhar o po e o cho. Cidade de plstico
de certo modo quer demonstrar uma tese que parece ser construda de fora para dentro: os realizadores,
que no pertencem comunidade, falam em nome dos moradores a partir de seus depoimentos.
Em contraposio aos dois filmes anteriores, Cidade Cinza traz a metrpole como
personagem. Sua abordagem no narrativa prioriza o espao urbano. O indivduo aparece
annimo, isolado na multido, quase subjugado cidade, sobre a qual tece suas reflexes,
quase sempre estabelecendo uma contraposio entre campo e cidade, civilizao e natureza.
Alm disso, Cidade Cinza pode ser considerado um vdeo no-narrativo. No h uma histria
sendo contada, com incio, meio e fim, mas sim uma composio de imagens, sons e vozes que
leva o espectador a uma apreciao reflexiva sobre a passagem de um dia numa grande cidade.
Muito embora apresente imagens do Centro de Belo Horizonte, local onde foi
produzido, este vdeo parece tratar das cidades em geral, e poderia ser filmado em qualquer outra
244
metrpole. No a capital mineira que est em foco, mas sim a relao das pessoas com a
urbanidade.
Na primeira sequncia deste curta-metragem, vemos um rapaz se aproximando da
janela gradeada de um apartamento. Vemos o que ele v: a cidade com seu horizonte
entrecortado por prdios. O udio refora a sensao de se estar num centro urbano. No h
msica nesta primeira sequncia, apenas o acmulo de sons, confuso e barulhento, de carros e
pessoas em trnsito. Insere-se uma imagem do cu azul com nuvens, e a voz over de uma mulher
que traz uma fala desconexa e confusa.
Uma edio lenta ordena diversos planos: o trem passando numa estao tendo a
cidade ao fundo; pessoas caminhando por uma praa; os carros passando em avenidas
movimentadas; planos gerais da cidade iluminada noite; telhados de casas; uma pomba sobre
um vago de trem; a movimentao no centro da cidade, com suas placas, sinais de trnsito,
avenidas, prdios, pessoas, rvores, as pedras das caladas; o cu azul, o sol, as nuvens, a lua.
Acompanhando as imagens, h uma profuso de sons distintos, que por vezes se sobrepem: gua
da chuva, trovoadas, efeitos sonoros diversos, sirenes e buzinas, trechos de msica eletrnica e de
rap, fragmentos de udio de uma televiso, sons de grilos e passarinhos, alm das vozes em over,
que parecem representar pensamentos dispersos.
Desse modo, o filme estabelece uma relao entre o ser humano e os espaos por
onde ele circula, a cidade como reflexo de um processo civilizatrio, e elementos da natureza,
que funcionam como ponto de fuga, como escape do turbilho urbano. Isso de certa forma
reforado pelo discurso articulado pelas vozes em over.
Contrariando a esttica do videoclipe, que privilegia a profuso de muitos planos
curtos e uma edio acelerada, este curta alterna cortes secos com fuses prolongadas, e prioriza
os planos longos e estticos. So recursos que induzem a um modo contemplativo de observar a
cidade. Essa sensao de contemplao reforada pelas vozes em over que acompanham todo o
filme. A voz masculina, identificada nos crditos como sendo um depoimento de Warley
Musquito, mais constante e se aproxima da voz de algum que projeta seu olhar sobre a cidade
de modo subjetivo, sem nenhuma inteno explicativa. Ainda assim sustenta um argumento. Esse
narrador fala basicamente do caos dos centros urbanos e parece compor suas reflexes de modo
aleatrio, mas sempre enfatizando os aspectos negativos das grandes cidades e da lgica do
mundo contemporneo. O narrador quase sempre se expressa de modo bastante espontneo e
245
utiliza uma linguagem informal, com grias e expresses coloquiais, como se estivesse pensando
em voz alta. uma fala subjetiva, de um sujeito que conversa consigo mesmo em meio ao
turbilho da cidade. Por vezes, declama versos e faz uso de metforas para caracterizar o contexto
urbano, como selva de pedra e baleias de ao.
No meu ponto de vista, a selva de pedra, eu acho ela s vezes cheia de seres,
sabe. Os drages, cara, cuspindo fogo a esmo. A populao que a engrenagem
que move um pas de proporo continental. As baleias de ao que carregam
as pessoas pra l e pra c, um trnsito catico.
So admiradoras do meu silncio. Meu amor, cara, uma gota de chuva que se
move na velocidade de um relmpago, e que no tem medo dos gritos dos
troves. Ento, as nuvens falam, sim.
Apesar desse aquecimento global, o cu ainda lindo, cara. Traz uma paz
tremenda. Eu consigo fugir, sim, dessa coisa catica. Dizer que minha janela
de fuga, quando eu fico admirando o cu. S que no centro urbano voc fica
cercado dessa selva de pedra.
O silncio paciente. Ento sendo paciente com meu eu, com meu interior, acho
que consigo encontrar os meus sons.
246
Ofusco a luz dos olhos pardos / Nos dias cinzas me disparo / E me vejo dentro
de um mar de concreto / Nem to escuro, no muito claro / Mas sempre muito
calmo / Onde me encontro no spero toque / Vento e asfalto / Mais um dia
iluminado
O vdeo termina com cenas noturnas da cidade iluminada, indicando que houve a
passagem do tempo, que transcorreu um dia.
Cidade Cinza sugere uma reflexo sobre a dinmica dos centros urbanos e o lugar do
indivduo nesses espaos. Um aspecto formal do vdeo que colabora com essa proposta a
composio dos planos, quase sempre estticos, e a edio mais lenta, recursos que permitem
uma fruio mais contemplativa do material. Embora o contedo do texto narrativo seja bastante
subjetivo, a instncia narrativa externa diegese do filme, aspecto que confere maior unidade
discursiva obra e coloca os realizadores num lugar de observador do mundo histrico, atravs
da voz de dois personagens.
Apesar da variedade de temas, os curtas-metragens desta seo apresentam alguns
aspectos que os aproximam.
Rap, o canto da Ceilndia e Mais um abordam de modos distintos a questo do
preconceito social e racial, um preconceito que se traduz em no-reconhecimento, normalmente
atravs da produo e disseminao de formas negativas de representao e padres de valorao
cultural dos negros, pobres e moradores de bairros de periferia, ou de suas manifestaes
culturais, artsticas ou religiosas, o que resulta, entre outros problemas, em abordagens
discriminatrias por parte dos aparatos de segurana do Estado e da sociedade em geral, como
apontado nos vdeos. Neste caso, o no reconhecimento tambm pode estar associado ao modo
como os espaos das periferias, favelas e subrbios historicamente carecem de polticas de
redistribuio, a fim de se evitar a marginalizao econmica desses espaos e seus ocupantes.
A fala do ex-detento Manoel, em Gritos da Alma, representa uma espcie de demanda
por reconhecimento, tanto por parte do sujeito que ainda est preso quanto do ex-presidirio que
precisa retornar ao convvio social; mas tambm de redistribuio, na medida em que a reinsero
social requer polticas que combatam a marginalizao econmica desses atores sociais.
Os ndios de Raiz Pankararu, enquanto representantes de uma minoria, lutam pelo
reconhecimento de sua identidade e pelo direito de preservar suas tradies, de serem
247
diferentes. Esta condio tambm usada como justificativa para se exigir polticas
afirmativas.
Razes em Movimento e outros documentrios que ressaltam os produtos artsticos e
culturais de comunidades perifricas (como o j citado Panorama Arte na Periferia e os vdeos
do coletivo Anti Cinema, por exemplo) investem numa perspectiva de autovalorizao e de
constituio de uma identidade cultural que passa pela arte. O movimento hip hop uma das
manifestaes culturais mais retratadas. O Campim, por sua vez, traz o futebol como elemento de
articulao de um pequeno grupo de moradores de uma favela para garantir a rea de lazer da
comunidade.
No caso do nico curta de fico, O filme do filme roubado..., os personagens trazem
em suas falas e aes um discurso crtico sobre modos de representao de sujeitos perifricos.
tambm por meio da narrativa que os realizadores se posicionam frente s prprias condies de
produo do filme.
No que se refere instncia discursiva, h em geral uma espcie de engajamento
pessoal e/ou coletivo visvel tanto na postura e na fala dos atores sociais representados (ou dos
personagens criados, no caso do curta de fico) quanto nas estratgias adotadas pelos
realizadores. Um tom de manifesto e de militncia, um discurso de defesa de certos ideais e de
um ponto de vista do popular, parece nortear o propsito dos realizadores dos documentrios,
que vo buscar personagens do mundo histrico que compartilhem suas inquietaes e
representem grupos sociais envolvidos em algum tipo de luta por reconhecimento, quase sempre
um tipo de reconhecimento simblico. Embora o uso de vrias entrevistas possa tornar difusa a
autoridade da voz dos documentrios, as diversas falas reunidas de alguma forma atestam a
legitimidade pretendia pelos realizadores. O modo como estes constroem uma representao do
mundo histrico se d por meio de certa uniformidade discursiva dos depoimentos. Disso resulta
um compartilhamento de valores e uma proximidade ideolgica entre realizadores e
sujeitos/grupos representados. O aspecto formal dos documentrios, bastante similar, tambm
contribui para isso. Em geral, os filmes renem alguns depoimentos, que so alternados com
imagens ilustrativas do tema que est sendo tratado. A voz over quase no utilizada. Os
entrevistados falam em direo cmera e os realizadores normalmente no aparecem no espao
diegtico. As canes que compem a trilha sonora, atravs de seus versos, reforam o discurso
dominante, a voz do documentrio.
248
249
O universo infantil no contexto das favelas e periferias est no foco dos trs curtas-
metragens analisados a seguir. Os dois primeiros contam histrias de fico e retratam eventos do
cotidiano de crianas. O ltimo comea com uma fico, tendo uma menina como protagonista,
mas acaba se transformando numa espcie de documentrio sobre o prprio processo de produo
do filme. Nas trs produes, a brincadeira ocupa um lugar de destaque, mas aparece como
contraponto aos conflitos que colocam as crianas em contato com o mundo dos adultos.
250
A abertura do filme traz uma animao com desenhos brancos sobre o fundo preto,
com as figuras de um picol se transformando num pintinho, que depois se transforma numa pipa.
A msica de fundo uma melodia simples, de tom infantil, composta apenas por algumas notas
de piano. Por fim, aparece o ttulo do curta.
As cenas iniciais desse curta-metragem remetem abertura do filme Cidade de Deus,
no pela temtica, mas especificamente pelo tipo de montagem alternada utilizada e pelo ritmo
acelerado da edio. Alm disso, todas as cenas dos meninos correndo so feitas por uma cmera
na mo, que tenta acompanh-los pelas vielas e escadarias.
Imagem 32: Ao invs de cenas de perseguio ligadas ao trfico, o filme utiliza enquadramento similar e cmera gil
para mostrar crianas correndo e brincando nas vielas da favela.
251
surgem as primeiras falas, que revelam o contexto da situao: Como que estamos de picol
a? Prepara tudo. Vai ter muita criana ali na frente, diz o motorista da Kombi para seu ajudante.
H uma expectativa que se mantm do incio ao fim: ser que os meninos vo chegar a tempo
para conseguir os brindes? Na cena seguinte, vemos as crianas se encontrando numa das vielas
da favela e continuando a correr. Ento, ouve-se a mensagem no megafone: O carro do troca-
troca est chegando (...). O moo vai l em cima e volta. Elas avistam o carro do alto.
Em outro momento, Pedrinho est na sala de casa assistindo televiso com o irmo. A
casa simples e pequena. Do lado de fora, v-se as paredes sem pintura ou reboco. Pedrinho
ouve as mensagens do megafone e corre para a janela. Ele procura debaixo da pia da cozinha
algum objeto usado e encontra uma garrafa cheia. Imagina a caixa cheia de picols, os pintinhos e
as pipas penduradas dentro do carro que se aproxima. Depois ficamos sabendo que a garrafa que
encontrou guarda a cachaa do seu pai alcolatra. Seus amigos chegam sua casa e chamam por
ele. Conversam entre si e um deles comenta que deve haver garrafas na casa de Pedrinho, pois o
pai dele bebe. No fala isso, Man. Voc sabe que ele no gosta, adverte o amigo. Mas
Juquinha no tem garrafas e no pode sair, pois est cuidando do irmo mais novo. Os amigos
insistem. Vai perder o carro do troca-troca mais uma vez?. Pedrinho decide ir com eles.
O desafio dos quatro amigos, ento, passa a ser conseguir as tais garrafas. Decidem
pegar no bar do seu Antnio, mas um deles reage. Tem medo da braveza do seu Antnio.
Contudo, sem outra opo, e vendo que o carro em breve vai comear a descer a ladeira, os
meninos resolvem arriscar. No meio do caminho encontram outro grupo de crianas carregando
latas e bacias e correndo em direo ao carro. Esse desespero das crianas da comunidade em
torno do carro do troca-troca representado com humor e leveza.
Pedrinho, ento, encontra uma amiga voltando da escola. O dilogo revela que
Pedrinho no foi escola porque teve que cuidar do irmo para a me trabalhar, e sua amiga lhe
conta que viu Juquinha na rua com uma garrafa na mo. Nesse momento, so inseridas imagens
de Juquinha acordando e saindo de casa. Pedrinho volta correndo para casa, no encontra o irmo
e vai direto para debaixo da pia ver se a garrafa ainda est l. Uma cmera subjetiva adentra a
casa e, de repente, Pedrinho abordado pelo pai, que, nervoso, pergunta por Juquinha. O pai
agarra o brao do filho de modo violento e comea a brigar com ele: Cad seu irmo,
moleque?. Pedrinho sai de casa atrs do irmo e o pai diz a si mesmo: Filho s dor de cabea.
252
Qualquer hora dessas, eu largo isso tudo. Corte. Essa cena uma das que caracterizam o carter
agressivo do pai de Pedrinho.
Na sequncia seguinte, o grupo de amigos decide roubar as garrafas vazias do dono
do bar. Pedrinho aparece e, no meio da confuso, deixa cair uma garrafa no cho. O dono do bar,
Seu Antnio, aparece esbravejando e todos saem correndo. Pedrinho fica e discute com ele, que o
chama de filho de bbado. Seu pai um bbado e que vive batendo na sua me. Ele um
vagabundo. No toa que voc assim tambm. Uma breve montagem paralela traz imagens
da memria de Pedrinho: o pai bbado batendo em sua me justamente porque ela deixou quebrar
uma garrafa de bebida em casa. Ainda assim, Pedrinho defende o pai: Meu pai no nada disso
que voc falou. Ele construiu a casa que voc mora, esqueceu?. O dono do bar responde: No
me esqueci no. Ele tambm me roubava as garrafas, ele e os amigos bbados dele. Se voc
falar isso de novo eu mato voc, retruca o garoto, que derruba uma grade de garrafas no cho e
sai correndo. Seu Antnio promete peg-los para dar-lhes uma surra.
Em seguida, vemos novamente o carro do troca-troca descendo a ladeira e deixando a
favela. Um grupo de crianas aparece correndo atrs do veculo, cada uma trazendo suas garrafas
e vasilhas. O carro para e o troca-troca comea. Os amigos de Pedrinho comemoram com suas
pipas e picols, quando Pedrinho aparece correndo pela ladeira com uma garrafa na mo. Mas ele
tropea, cai no cho e a garrafa se quebra. Na mesma hora, Pedrinho reencontra com o irmo,
Juquinha. Onde voc achou uma garrafa pra trocar com esse pintinho?, pergunta Pedrinho. Eu
achei a garrafa, responde o irmo mais novo. Por que voc no pegou uma pipa?. Eu gosto
de pintinho. O dono do carro do troca-troca aparece e pergunta se Pedrinho se machucou.
Sensibilizado, decide dar duas pipas a ele e o irmo, mas avisa: Semana que vem quero duas
garrafas a mais, hein?. Pedrinho diz ao irmo: Viu? Nada de graa!. Por pouco, todo o
sacrifcio de Pedrinho se transforma numa frustrao, pois todas as suas tentativas de conseguir
uma garrafa usada fracassaram. O dono do carro de troca-troca parece ser a figura masculina que
lhe acolhe, mas somente num primeiro momento, pois ele no ganha a pipa. Ter que se
esforar para conseguir mais garrafas na semana seguinte.
Nesse momento, Seu Antnio, o dono do bar, aparece na ladeira. Os garotos o
avistam e saem correndo. Juquinha, o irmo mais novo, caminha com calma, carregando e
curtindo o picol, o pintinho e a pipa que ganhou. A cena final mostra em plano geral as
crianas descendo a rua, tendo ao fundo a cidade e a praia. Corte final.
253
Imagens 33 e 34: O protagonista, Pedrinho, tem o desafio de lidar com as imposies das figuras masculinas que
representam o mundo adulto.
254
255
Imagens 35 a 38: A sequncia de abertura do filme explora os momentos de introspeco do menino Ivan e a sutileza
de situaes do cotidiano. Os bonecos jogados na cisterna j anunciam um processo de mudana do protagonista.
Uma montagem paralela coloca outro evento em andamento. Do lado de fora, na rua,
um grupo de rapazes se rene para jogar bola. Vestem suas camisas e calam seus tnis. A av de
Ivan o chama para ajud-la a varrer o quintal. Os rapazes jogam bolam enquanto Ivan ajuda a av
a recolher roupa do varal. De repente a bola do jogo arremessada e cai no quintal da casa de
Ivan, quebrando um vaso de planta. Um dos rapazes pula o muro, pega a bola e o jogo continua.
A av reclama. Diz que todo domingo a mesma coisa. Segue o dilogo:
A bola cai de novo no quintal. Ivan, que assistia ao jogo por cima do muro, pega a
bola e devolve para os colegas. Na terceira vez que a bola cai em sua casa, a av de Ivan, furiosa,
rasga a bola, expulsa os rapazes e termina com o jogo, mas eles encaram o episdio com bom
humor.
256
Na sequncia seguinte, Ivan est na rua, jogando com outros meninos da sua idade. O
jogo consiste numa espcie de basebol improvisado, com tacos feitos de ripas de madeira. A
bolinha cai no quintal de uma das casas. Ivan pula o porto para pegar a bolinha quando o dono
da casa aparece e o repreende com violncia. Ele o dono da bola que foi rasgada pela av de
Ivan. O menino empurrado para a rua e cai no cho. As crianas pedem a bola de volta. Eu vou
dar a bola dele depois que vocs arranjarem dinheiro pra comprar outra bola pra mim, grita o
rapaz com os meninos. Ivan tenta tomar pegar sua bola de volta, mas agredido pelo rapaz. As
crianas tentam ajudar o colega, mas no conseguem. Nervoso, o rapaz ainda arranca os tnis de
Ivan e tenta arremess-los para longe. A briga continua, mas os rapazes do futebol chegam,
repreendem o amigo por estar agredindo uma criana e acabam com a confuso. Ivan, chateado,
senta na calada para colocar os tnis. Corte.
Numa sequncia posterior, um homem tenta desentupir a cisterna da casa de Ivan. Ele
diz para a av do menino, dona Ilda, que a caixa est cheia de brinquedos. Corte. Vemos Ivan
ainda sentado na calada, cabisbaixo, e depois chegando em casa. A av lhe conta que a cisterna
est cheia de brinquedos e Ivan diz que foi ele mesmo em jogou. Foi voc, ? Deixa seu pai
saber disso..., diz a av. Ainda chateado, Ivan pega a bicicleta e sai de casa. Nos minutos finais,
as ltimas cenas so acompanhadas de uma trilha sonora mais tensa, com uma msica composta
em piano. Vemos Ivan andando de bicicleta pelas ruas e depois subindo uma grande ladeira. No
alto da rua, ele se senta no cho e observa o bairro em silncio. Depois, pega sua bicicleta e desce
a ladeira em alta velocidade. Um close em seu rosto mostra que ele d um grito, uma espcie de
desabafo, mas no ouvimos o som. Corte final.
Imagens 39 e 40: Nas cenas finais, Ivan aparece sozinho na rua (e no mais dentro de casa com a av). A ltima cena
mostra o protagonista externando sua angstia.
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258
que vemos a de casinhas num morro, no alto de uma favela. Ttulo e crditos iniciais tambm
aparecem nesta primeira cena. Em seguida, vemos uma menina numa calada, com o dedo em
riste, discutindo com um rapaz, que a olha fixamente. Ela continua:
Voc acha que essa boneca aqui pra brincar de casinha? O meu negcio
srio! O papo aqui reto. Eu trafico as minhas bonecas na moral. Eu j no te
falei pra voc no por a tua pata no meu bagulho?
O plano se fecha nos dois. Humildemente, o rapaz tenta argumentar, mas ela
responde:
Cala a boca que eu ainda no deixei voc falar! Voc no sabe com quem voc
est mexendo, Z. Quem comanda as parada das bonecas sou eu! Isso aqui s
um aviso. Da prxima vez o bicho vai pegar, falou?
Pois quem comanda, pode cr, no ser comandado / E se o mal vier mandado
ser derrubado / Se bater de frente corre de perigo / O bonde chapa quente / O
elo dos amigos.
259
- Ns temos que fazer um negcio nosso, seno vai ficar muito igual.
- Jamais seremos Hollywood.
- Nosso filme pobre.
260
O grupo decide chamar Bibica para fazer a ltima cena. Vo at a casa dela, mas ela
no pode sair, pois a me a proibiu. O porqu no fica claro. Os ltimos quatro minutos do filme
mostram a equipe de produo na porta da casa de Bibica insistindo com sua irm para que a
deixe fazer a ltima cena do filme. Diante da resposta negativa, a equipe vai embora. Fade out.
Os crditos finais trazem a informao de que o vdeo foi realizado por jovens da oficina de
audiovisual do programa BH Cidadania.
Imagem 41: Garotas e garotos armados com bananas imitam uma gangue. A cena semelhante a uma construo do
filme de Cidade de Deus, em que o bando de Z Pequeno se depara com a polcia.
261
Imagens 42 e 43: Material de filmagem, a tomada mostrada entre as gravaes, e a discusso sobre o filme entre os
realizadores colocam em evidncia o processo de produo da obra.
262
263
O que se pode dizer acerca desses produtos audiovisuais, fora o fato de que foram
exibidos em festivais de cinema de periferia? Talvez o que devesse primeiro ser ressaltado que
se trata de uma produo heterognea, multifacetada, no que tange aos temas e tambm
linguagem utilizada.
264
O mesmo se pode dizer acerca das instncias de produo. Embora nesta seleo seja
possvel identificar algumas recorrncias com relao s instituies produtoras e aos
realizadores, isso se deve mais ao fato dos mesmos terem construdo uma trajetria no campo
audiovisual (e no apenas no campo dos movimentos sociais), o que resultou na conquista de
certo reconhecimento e consagrao como artistas.
Por outro lado, pode-se inferir que h um aspecto recorrente: o que est em evidncia
so histrias de pessoas, que sublinham trajetrias individuais ou coletivas, em detrimento de
discursos institucionais representativos de um movimento social ou de uma organizao
especfica. Esse carter institucional aparece de modo mais evidente em Mais um e Razes, mas
ainda assim com base em relatos personalizados. Valoriza-se, ento, o sujeito e o lugar que este
ocupa no espao representado, ainda que este tipo de construo mais subjetiva ajude a sustentar
uma perspectiva de grupo social.
O discurso de valorizao da diversidade e do reconhecimento social aparece de
maneiras distintas.
Nos documentrios, esse discurso assume uma forma mais direta atravs dos
depoimentos que quase sempre sustentam o argumento defendido pelos realizadores. O
movimento contrrio tambm ocorre: os realizadores servem de suporte aos argumentos dos
personagens-testemunhas, pois, pelo menos supostamente, todos se encontram num mesmo
contexto social. No h, portanto, a marcao de um distanciamento, mas um nivelamento
discursivo que ocorre atravs da utilizao de estratgias do cinema direto: o uso da enunciao
direta, sem a voz cheia de autoridade de um narrador.
Nas fices, o discurso de reconhecimento social construdo de modo indireto: est
diludo na fala dos personagens, mas fortemente representado atravs da escolha dos temas, da
construo dos personagens e do espao diegtico, e do desfecho das narrativas. A exaltao
humanista do pobre da qual fala Lcia Nagib (2006), que seria um trao de produes realizadas
por alguns diretores contemporneos como Walter Salles, d lugar ao realismo das cidades e seus
problemas sociais, ao desencanto e crtica ao poder institudo, constatao de que preciso
muito investimento pessoal e coletivo para que se efetivar determinados processos de
reconhecimento. Os finais pouco ou nada consoladores demonstram isso. Nos filmes da primeira
parte das anlises, como j apontado, os desfechos no trazem um cenrio mais reconfortante
para os personagens. A situao inicial de conflito quase sempre se mantm. O mesmo ocorre
265
com os personagens dos trs ltimos filmes: os meninos de Picol, pintinho e pipa, apesar de
conseguirem seus brindes no final, para consegui-los novamente tero que passar por novas
provaes e realizar um grande investimento pessoal; um grito angustiado do protagonista ao
final de A distrao de Ivan anuncia o incio de um processo de amadurecimento; em Bibica, a
protagonista fica proibida de gravar as ltimas cenas e o vdeo produzido pelos adolescentes fica
sem um final de fato. No caso dos filmes do segundo bloco, algo similar observvel. No
geral, os documentrios apresentam manifestaes de luta por reconhecimento atravs de
depoimentos marcados pela defesa do respeito a diferentes formas de expresso simblica e de
participao na esfera pblica por parte de atores sociais normalmente excludos, ou pela rejeio
a determinados padres de no-reconhecimento social, deixando implcita a constatao de que o
contexto social se apresenta deficiente e marcado por injustias.
266
267
Mais um e Gritos da alma enfatizam uma excluso simblica (do negro, do ex-
detento), mas os espaos fsicos citados nos depoimentos tambm contribuem para reforar essa
idia: as favelas e bairros de periferia onde se concentram a populao negra em geral e o
presdio como lugar de isolamento social.
Seguindo este padro de representao, tambm nos filmes analisados quase
inexistente a construo de um personagem ou o depoimento de atores sociais que falem em
nome de uma dita classe alta, sejam dirigentes, autoridades, empresrios ou mesmo moradores
de bairros de classe mdia alta. Apesar das condies tcnicas (limitao no uso dos
equipamentos disponveis, deslocamento, etc.) e institucionais (delimitao de temas, orientaes
nas abordagens, etc.) que eventualmente possam limitar/conduzir a criao/realizao destes
trabalhos, ainda assim possvel verificar uma recorrncia de perspectivas coletivas em jogo: a
delimitao dos espaos de periferia como lcus que deve ser privilegiado nos filmes, bem como
as falas de seus moradores e representantes.
A escolha de determinados temas tambm no significa necessariamente uma maior
fidelidade a uma verdade ou realidade pr-existentes. Abordar temas normalmente relacionados
ao universo das favelas e periferias, como a violncia, o trfico de drogas, a pobreza ou a
discriminao, por exemplo, no deve ser entendido como um aspecto exclusivo ou inerente
produo audiovisual das periferias e uma estratgia que dever lhe garantir certa legitimidade
visto que o cinema documental j possui uma longa tradio nesse sentido, bem como o cinema
brasileiro em geral. Alm disso, a estratgia de apresentar os territrios perifricos como lugares
possveis de se viver no descarta, em vrias produes, a questo da violncia e da
criminalidade (normalmente em associao ao trfico de drogas) presente nestes lugares, mesmo
que em espaos circunscritos no interior das favelas e bairros de periferia. Ainda assim, esta pode
ser uma estratgica direcionada para demonstrar o quanto o trfico de drogas, to em evidncia
na mdia, existe em pontos especficos das comunidades e no envolve a maioria de seus
moradores. Ou seja, evita-se a generalizao e as abordagens limitadas acerca dos aspectos
negativos das favelas.
O discurso institucional dos festivais de cinema de periferia e de uma parcela
considervel dos realizadores deste campo de produo especfico, que atribui grande
importncia s possibilidades de auto-representao atravs do audiovisual, mostra-se genrico e
no aponta solues discursivas e estticas especficas para se efetivar esse processo. Assim, as
268
formas das representaes e as estratgias discursivas que sustentam os pontos de vista em jogo
no conjunto de trabalhos analisados se referem menos existncia de um tipo de representao
pr-concebida que supostamente determina o que seria um modelo de auto-retrato de grupos e
espaos sociais, e mais um investimento na linguagem audiovisual para tratar de questes do
cotidiano de indivduos comuns.
Neguinho e Kika
Local de produo: Rio de Janeiro/RJ
Ano: 2005
Durao: 18
Formato de captao: Mini DV
Direo: Luciano Vidigal
Produo: Caetano Ruas
Instituio produtora: Ns do Morro
Seleo da mostra Fora Carioca 2 no festival Vises Perifricas (2007); Melhor Direo no Festival de
Marseille (2006); Melhor Fico Digital Curta Cinema (2005); Melhor Filme Festival de So Carlos/SP
(2005).
Disponvel em:
Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=X0j2Qb65QGU
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=U9Y8m_cTom0
Mina de F
Local de produo: Rio de Janeiro/RJ
Ano: 2004
Durao: 15
Formato de captao: 35 mm
Direo e roteiro: Luciana Bezerra
Produo: Branca Murat
Instituio produtora: Ns do Morro
Seleo da mostra Fora Carioca 2 no festival Vises Perifricas (2007); Kikito de ouro de melhor curta-
metragem no Festival de Braslia (2005).
269
Disponvel em:
Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=iB2i0Jv5PgU
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=C43G5A5tRPc
7 minutos
Local de produo: Rio de Janeiro/RJ
Ano: 2007
Durao: 7
Formato de captao: 35 mm
Roteiro: Julio Pecly e Paulo Silva
Direo: Julio Pecly, Paulo Silva e Cavi Borges
Edio: Gustavo Pizzi
Instituies produtoras: Cavdeo, Boca de Filmes, Nos Do Morro, Ns do Cinema e Virtual Filmes
Prmio Na Tela da Favela, Jri Especializado no Festival Cine Cufa (2008); Melhor curta de Lngua
Portuguesa Cineport (2007), Melhor curta Festival de Colatina (2007), Melhor curta Festival Vide-Video
(2007), Melhor curta Festival do Rio (2007), Melhor curta de fico Festival de cinema e vdeo de Santa
Cruz das Palmeiras 2007, Melhor direo Festival de cinema e vdeo de Santa Cruz das Palmeiras 2007,
Melhor ator para Luciano Vidigal Festival de Itu (2007), Meno honrosa Festival Perro Loco (2007),
Meno honrosa Festival de So Carlos (2007).
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=VIKqvRJuLPc
Razes
Local de produo: Rio de Janeiro/RJ
Ano: 2007
Durao: 12
270
Raiz Pankararu
Local de produo: So Paulo/SP
Ano: 2006
Durao: 8
Formato de captao: Mini DV
Realizao: Alan George de Souza, Edcarlos Pereira do Nascimento, Kellin Greize Segalla Fornita,
Tarcisio Henrique Nascimento
Instituio produtora: Associao Cultural Kinoforum
Prmio Meno Afetiva no Festival Vises Perifricas (2007)
Disponvel em: Disponvel em: http://www.kinooikos.com/acervo/videos/201/
Mais um
Local de produo: Vitria/ES
Ano: 2009
Durao: 22
Formato de captao: Mini DV
Direo, roteiro e edio: Thayane Guedes e Bruna Gati
Instituio produtora: Centro de Comunicao e Cultura Popular Olho da Rua
Prmio ABDeC-RJ (Associao Brasileira de Documentaristas e Curta-metragistas do Rio de Janeiro) no
Festival Vises Perifricas (2009)
Gritos da alma
Local de produo: So Paulo/SP
Ano: 2005
Durao: 5
Formato de captao: Mini DV
Direo: Carlos Pereira Jr, Daniela dos Santos, lcio Freitas, Priscila Pereira, Srgio Luiz
Instituio produtora: Associao Cultural Kinoforum.
Prmio Crtica Social no Festival Vises Perifricas (2007)
Disponvel em: http://www.kinooikos.com/acervo/videos/201/
O Campim
Local de produo: Rio de Janeiro/RJ
Ano: 2007
Durao: 17
Formato de captao: Mini DV
Direo: Jferson de Oliveira e Eduardo Dornelles
Instituio produtora: Ns do Cinema
Prmio Coisas Nossas no Festival Vises Perifricas (2007); exibido no 3 Festival Jovens Realizadores
de Audiovisual do Mercosul (2007)
Disponvel em: http://www.kinooikos.com/acervo/videos/319/
271
A Cidade de Plstico
Local de produo: Salvador/BA
Ano: 2008
Durao: 8
Formato de captao: Mini DV
Direo: Liliane Sena
Roteiro: Sara Oliveira e Liliane Sena
Produo: Gilson Barbosa, Liniane Sena, Sara Oliveira e Sumara de Oliveira
Edio e finalizao: Danilo Scaldaferri
Produtora: Oi Kabum! Escola de Arte e Tecnologia de Salvador/ CIP Comunicao
Exibido no Festival Vises Perifricas (2008); prmio da categoria Imagens na Periferia no Festival
Nacional de Vdeos Favela isso a / Imagens da Cultura Popular Urbana (2008).
Disponvel em: http://www.kinooikos.com/acervo/videos/311/
Cidade cinza
Local de produo: Belo Horizonte/MG
Ano: 2007
Durao: 18
Formato de captao: Mini DV
Direo, roteiro, produo e montagem: Clebim Santos e Lucas Botelho (Associao Imagem
Comunitria - AIC)
Produtoras parceiras: Associao Imagem Comunitria (AIC) e Produto Tosco.
Prmio Singular Periferia no Festival Vises Perifricas 2008
Disponvel em: http://www.kinooikos.com/acervo/videos/319/
A distrao de Ivan
Local de produo: Rio de Janeiro/RJ
Ano: 2009
Durao: 15
Formato de captao: 35 mm
Direo: Cavi Borges e Gustavo Melo
272
Bibica
Local de produo: Belo Horizonte/MG
Ano: 2008
Durao: 15
Formato de captao: Mini DV
Direo: Bernard Belisrio
Roteiro, produo e montagem: coletivo
Instituio: Fundao Municipal de Cultura de Belo Horizonte
Prmio Singular Periferia no Festival Vises Perifricas (2009); Melhor Filme Jri Popular no Festival
Favela isso a / Imagens da Cultura Popular (2008).
Disponvel em:
Parte 1 http://www.youtube.com/watch?v=4Rcg9wRe2hE
Parte 2 - http://www.youtube.com/watch?v=6D-0eJuapow
273
CONCLUSO
274
99
Em entrevista concedida por e-mail no dia 14 de outubro de 2009.
275
campo de produo cultural para compreender que uma visibilidade maior dessas obras se deve,
entre outras razes, ao prprio histrico de investimento no setor cultural verificado nessas duas
cidades, o que de certo modo resultou num desequilbrio entre as diversas regies do Brasil ao
longo de dcadas (desigualdade de distribuio de recursos que vem sendo combatida atravs das
recentes polticas culturais). Por outro lado, justamente nas periferias dessas grandes cidades
que primeiro apresentaram os problemas sociais advindos de uma urbanizao precria que as
ONGs encontraram condies para desenvolverem seus projetos de incluso social e cultural. Os
centros urbanos, portanto, como espaos de entrecruzamento de experincias culturais diversas,
favorecem essa emergncia da produo simblica das periferias, pulverizada atravs dos
festivais de audiovisual.
As prprias polticas pblicas existentes hoje no campo do audiovisual que se
pautam pela idia de equidade so fruto de reivindicaes histricas da sociedade civil
organizada em busca de maior visibilidade na esfera pblica para fazer valer suas lutas por
reconhecimento social. O discurso recorrente associado produo audiovisual de periferia
defende o direito auto-representao como forma de combate aos esteretipos nas
representaes miditicas e tambm ao no reconhecimento de prticas representacionais,
comunicativas e interpretativas de determinados setores da sociedade. Com isso, traz para o
debate pblico questes de ordem econmica (marginalizao econmica e privao de acesso a
determinados bens materiais) e de ordem simblica (discursos e representaes recorrentes de
discriminao em relao a determinados grupos e espaos sociais). Assim, considera-se que os
produtos do cinema da periferia representam um tipo de luta por reconhecimento, pois surgem e
se desenvolvem a partir do empenho das capacidades e propriedades dos indivduos (e coletivos)
na busca por estima social, associada ao direito ao desenvolvimento de certas capacidades
tcnicas. Nessa perspectiva, o discurso do direito auto-representao que sustenta essa rede de
produo e exibio da periferia encerra fundamentalmente uma dimenso simblica, pois
ultrapassa a idia da realizao artstica, adquirindo contornos polticos. Como afirma Anderson
Quak, um dos organizadores do Cine Cufa, papel das periferias fazerem um cinema engajado.
Em se tratando de um estudo que privilegia a dimenso simblica do fenmeno em
questo, a anlise dos curtas-metragens implicou na observao de uma srie de elementos: os
temas abordados, a construo das narrativas (reais ou ficcionais), a composio dos personagens
e do espao diegtico. Assim, foi possvel identificar modos distintos
276
277
curtas-metragens, formam ainda parte do material audiovisual que permeia a Web, outro
importante espao de consumo de produtos audiovisuais principalmente por parte do pblico
jovem. Pensando em termos de montagem, Dancyger (2003) afirma que o videoclipe
(principalmente aps o advento da MTV) tornou-se uma nova forma de contar histrias
visualmente: Parte narrativa, parte atmosfera, som intenso e imagem rica, a frmula tem um
apelo marcante na nova gerao de realizadores de filme e vdeo cuja experincia visual
preponderantemente a televiso (Dancyger, 2003:194). O que se percebe atravs da anlise dos
curtas-metragens uma apropriao desses recursos narrativos j familiares, associados a uma
esttica realista, que encontra na prpria realidade do cotidiano das favelas e periferias os
elementos de composio dos cenrios e dos figurinos, dos personagens e das histrias. Como
citado no terceiro captulo, uma das caractersticas que mais se destacam nas grandes produes
cinematogrficas que tematizam as favelas a linguagem adotada pelos personagens. curioso
notar, contudo, que em alguns curtas-metragens do cinema de periferia, especialmente os de
fico, nem sempre essa naturalidade no modo de falar alcanada, como ocorre nas grandes
produes. Tal deficincia poderia ser atribuda a uma falha no trabalho de direo de atores,
por exemplo, afinal, como interpretar a si mesmo?
Se for possvel detectar nessas obras alguma espcie de ruptura esttica ou formal,
encontraramos talvez essa disposio em assumir certa precariedade de produo como
caracterstica de uma esttica da periferia. No curta-metragem Bibica, por exemplo, essa
postura frente ao prprio produto final fica bastante evidente quando os jovens cineastas
demonstram terem a conscincia de que nunca sero Hollywood. Da mesma forma, os nomes
de alguns coletivos tambm assumem essa disposio: Filmagens Perifricas, Companhia
Brasileira de Cinema Barato, Anti Cinema.
Com relao s questes que se sobressaem dos textos relativos aos festivais (ver em
2.4), encontramos nos produtos do cinema da periferia maior nfase nos temas sobre, por um
lado, violncia e criminalidade, conflitos sociais e discriminao (que aparecem pouco no
material institucional); e, por outro lado, identidades coletivas, diversidade cultural, valorizao
da arte e da cultura (principalmente quando relacionados cultura hip hop). A idia de
visibilidade no aparece como tema de modo evidente, mas pressupe o ato da enunciao,
principalmente nos curtas-metragens no-ficcionais: quem fala o indgena, o ex-presidirio, os
jovens negros, o artista do grafite, o morador da periferia.
278
Assim, o sujeito excludo se assume como tal nos filmes do cinema de periferia,
porm no se considera desprovido de algum tipo de capital simblico. Parte deste capital a
prpria viso de dentro da comunidade do qual faz parte, alm das redes de saberes e prticas
dos sujeitos envolvidos nos projetos audiovisuais. E nisso est seu discurso em prol do
reconhecimento social. Diante disso, o que se pressupe a necessidade de se efetivar formas de
fruio que sejam condizentes com a lgica de produo destes trabalhos.
A exemplo de produes como a srie televisiva Cidade dos Homens, a pobreza na
favela no surge como tema central nas obras do cinema de periferia. As histrias so pautadas
pelos conflitos pessoais dos personagens, deixando entrever seus pontos de vista e sua relao
com a realidade que os cerca. E isso inclui a relao com sua comunidade e com outros espaos
da cidade. J a contraposio entre a cultura e a criminalidade como representao de uma
escolha moral encontrada no filme Cidade de Deus, um elemento recorrente em vrios curtas-
metragens. Isso aparece de modo contundente nas produes que tratam da cultura hip hop,
movimento de resistncia que encontra na msica uma alternativa violncia, uma forma de
sobreviver realidade da periferia com dignidade.
Como ressaltado no final do captulo dedicado s anlises, apesar das questes sociais
permearem boa parte dos filmes (muito em funo da exigncia de alguns editais pblicos de
apoio realizao audiovisual), a potica do cotidiano que serve de substrato para as histrias
contadas/retratadas.
Conduzir uma reflexo buscando definir uma concluso de tese apenas refora o fato
de que so amplas as possibilidades de abordagem desse fenmeno que denomino cinema da
periferia, fruto de um recorte que envolveu o estudo de produtos audiovisuais e festivais do
gnero. A aproximao com esse tema realizada nesse trabalho uma entre tantas possveis. Uma
das possibilidades de continuao do estudo empreendido pode envolver a relao entre as
condies de produo do cinema de periferia e os filmes, porm com foco na trajetria dos
realizadores, o que implicaria em aprofundar o entendimento da produo independente no
campo audiovisual. Outra proposta mais dedicada linguagem audiovisual seria desenvolver
um estudo comparativo entre alguns filmes do cinema de periferia e determinados produtos do
cinema e da televiso, considerando aspectos estticos, narrativos e discursivos.
279
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ROMANO, Maria Carmm Jacob de Souza. O que pinta de novo pinta na tela do povo: o uso
do vdeo na educao popular. Dissertao (Mestrado em Educao) - Centro de Estudos
Sociais Aplicados, Universidade Federal Fluminense - UFF, Niteri: Rio de Janeiro. Niteri. 291
f. BBE v. 35, n. 1, 1990.
291
APNDICE
Cinema Nosso - RJ
A Escola de Audiovisual Cinema Nosso tem como proposta ampliar o universo cultural e
contribuir para o desenvolvimento do senso crtico de crianas, adolescentes e jovens proveniente
das classes populares por meio da linguagem audiovisual. A instituio oferece cursos bsicos
gratuitos intermedirios e avanados de cinema e cinema de animao, na sede, localizada na
292
Lapa, no Rio de Janeiro. Tambm so oferecidas, para um pblico mais amplo, oficinas livres de
curta durao para discusso de temas complementares aos ministrados nos cursos regulares ou
para aprofundamento de assuntos j abordados. A Escola promove ainda atividades variadas na
sala de cinema, com a exibio de filmes voltados para estimular o pensamento crtico do
pblico, composto por alunos e professores de escolas pblicas, instituies, alm de grupos que
trabalham com audiovisual ou interessados em geral. A instituio envolve ainda as aes da
Produtora-Escola de Cinema, que funciona como uma empresa jnior, e possibilita aos alunos
uma vivncia prxima do mercado de trabalho audiovisual em um ambiente supervisionado por
profissionais renomados da rea.
293
Filmagens perifricas SP
Grupo de Cidade Tiraddentes, na periferia de So Paulo, formado em 2003, aps contato com as
oficinas Kinoforum, da Associao Cultural Kinoforum.
Formado por trs ex-alunos dessas oficinas, o Filmagens Perifricas (FP) tem mais de uma
dezena de vdeos produzidos, e desenvolve oficinas de audiovisual e projetos de exibio na
comunidade. Entre as principais atividades desenvolvidas est o projeto Cinema de Periferia, que
realiza distribuio de vdeos produzidos em Cidade Tiradentes nas videolocadoras da regio.
(Fonte: http://www.kinoforum.org.br/curtas/2005/formacaoTextos.php?t=00. Acesso em 4 de
maio de 2010).
294
Me V na TV/Campus Avanado - RJ
Me V na TV um projeto de oficinas e produo de vdeo, consagrado pelo Ministrio da
Cultura com o ttulo de Ponto de Cultura, que atende a jovens do Morro do Palcio, Morro do
Preventrio, Vila Ipiranga, Ilha da Conceio, Santa Brbara e, no Colgio Jos Bonifcio, a
jovens das comunidades do Holofote, Sabo, Juca Branco e Boa Vista, todas em Niteri, no Rio
de Janeiro. So mais de 20 vdeos produzidos pelos alunos das oficinas entre documentrio,
fices e videoregistros, que participam regularmente de todas as seletivas do Festival
Internacional do Rio, na Mostra Gerao, com 100% de aproveitamento nas edies de 2004 a
2008. Alm da efetiva gerao de emprego e renda para alguns ex-alunos, a atividade se
desdobrou num projeto de cineclube criado pelos jovens, que mantm exibies mensais
regulares no Morro do Palcio, alm de Sees Temticas Itinerantes.
Ns do Morro - RJ
O Ns do Morro foi fundado em 1986, com o objetivo de criar acesso arte e cultura para as
crianas, jovens e adultos do Morro do Vidigal. Hoje, o projeto se consolidou e oferece cursos de
formao nas reas de teatro (atores e tcnicos) e cinema (roteiristas, diretores e tcnicos),
abrindo e ampliando os horizontes para um sem-nmero de crianas, jovens e adultos moradores,
ou no, do Vidigal.
295
296
profissional e tcnica de jovens por meio do envolvimento dos jovens na produo de peas de
comunicao em fotografia, vdeo, computao e design grfico. Os materiais so utilizados para
promover a mobilizao e o desenvolvimento das comunidades de origem dos 80 garotos e
garotas do Nordeste de Amaralina e Subrbio Ferrovirio. A turma renovada a cada um ano e
meio, quando os alunos completam o programa de formao e a vivncia de estgio. Muitos
ingressam no mundo do trabalho, nas universidades; outros so absorvidos pelo Ncleo de
Produo Kabum! Novos Produtores, que funciona, junto com a escola, no Pelourinho. A Cip -
Comunicao Interativa atua desde 1999, em Salvador, como um laboratrio pedaggico onde
so criadas, testadas e sistematizadas metodologias que utilizam as tecnologias da informao e
da comunicao no processo educativo. Ao longo dos anos, tm sido desenvolvidas aes com o
objetivo de promover a garantia de direitos e a formao pessoal, social, poltica e profissional
das novas geraes, especialmente daqueles jovens oriundos de comunidades populares.
Ol Larinda/Giral/Focus Vdeo - PE
O Grupo de Informtica, Comunicao e Ao Local (Giral) foi criado por jovens para
potencializar capacidades e saberes da juventude para democratizao da comunicao e
valorizao dos Direitos Humanos. O grupo atua em Pombos, Glria do Goit, Feira Nova e
Lagoa de Itaenga, em Pernambuco. O projeto forma comunicadores para atuar, principalmente,
297
nas suas comunidades do interior. Giral vem da palavra "jirau" que, nas casas do Interior, d
suporte aos utenslios domsticos. Da mesma maneira, o Giral tambm d apoio s aes
comunitrias, visando o desenvolvimento local sustentvel na regio da Bacia do Goit.
298
oficinas, que so realizadas desde 2002 e resultaram em sete filmes em 35mm, todos com roteiro,
desenhos, animao e direo dos estudantes. Os filmes so exibidos no Festivalzinho de
Cinema, nas escolas, em mostras itinerantes nos bairros, na TV e em eventos e festivais de
cinema do Brasil e do exterior.
299
300
mdia trazendo um olhar crtico aos meios de comunicao. Como resultado de cada oficina os
alunos produziram um vdeo, entre eles, o Difuso Comunitria Helipolis, no Centro
Educacional Unificado (CEU) Meninos, que fica dentro da comunidade.
Carta da Mar
Nos ltimos cinco anos, em todas as regies do Brasil houve uma ampliao de
experincias de formao audiovisual ligadas aos espaos populares. Esse crescimento
evidenciou a necessidade de encontro e dilogo para identificar estratgias de fortalecimento
dessas iniciativas, possibilitar a troca de experincias e dar visibilidade a essa diversidade de
olhares.
A periferia se representa pela multiplicidade de olhares diferenciados sobre sua histria,
memrias e tradies, sobre a vida e a experincia das pessoas, sobre aspectos poticos e sutis
que l encontram sobre o outro lado dos fatos e da notcia e sobre a crtica maneira como a
mdia convencional mostra as coisas. Entendendo periferia como representaes prprias, que
podem se colocar como um contraponto viso imposta pela mdia convencional - que revela
esses lugares como violentos e separados do resto da sociedade - caso conquistem espaos de
exibio pblicos, ampliando seu alcance.
No existe, de forma alguma, uma representao da periferia a partir dos que l esto
produzindo, mas muitas e diferenciadas representaes, todas vlidas e necessrias para o grupo
que se expressa. O principal na diversidade das produes audiovisuais brasileiras, tal como em
qualquer produo artstica, o que leva a pensar, tanto quem cria, como quem assiste.
A Carta da Mar sai do Primeiro Frum de Experincias Populares em Audiovisual que
aconteceu no dia 09 de junho de 2007, no Rio de Janeiro, dentro da programao do Festival
Audiovisual Vises Perifricas. O encontro reuniu 42 iniciativas de um universo estimado em
cerca de 200 grupos que desenvolvem trabalhos na rea do audiovisual. O Frum evidenciou a
necessidade de um reconhecimento pblico dessas produes perifricas, bem como adequaes
das polticas pblicas para essas expresses populares. Assim, escrevemos essa Carta Aberta ao
301
Ministrio da Cultura com nossas propostas sobre os temas formao, produo e difuso do
audiovisual pelo Brasil.
PROPOSTAS
1. Alterar a poltica de financiamento, distribuio e exibio das produes, para que o
audiovisual popular possa ser amplamente divulgado, possibilitando sociedade contato
com outras vises, diferentes das que assistem diariamente em filmes, programas de tv e
noticirios;
2. Criar editais pblicos adequados aos ncleos populares (ong`s, oscips, coletivos, etc...) de
formao audiovisual com dotao oramentria especfica para cada regio do Brasil
(regionalizao da produo). Esses editais devem promover a diversidade scio-cultural
de cada regio. Para isso, propomos um dilogo com as instituies que desenvolvem
trabalho nessa rea, de modo a que se considere a importncia dos processos educativos,
as especificidades dos grupos/sujeitos, a continuidade e sustentabilidade das aes, os
critrios de avaliao, a distribuio dos produtos, etc;
3. Demarcar a TV pblica e a Programadora Brasil como espaos para divulgao das
produes perifricas, democratizando o seu perfil e imprimindo uma viso regional;
4. Reivindicar contrapartidas das TV`s pblicas e comerciais no sentido de co-produzir
obras a partir dos ncleos populares de formao audiovisual;
5. Incentivar a formao de platias para o que produzido pelos ncleos populares de
formao audiovisual atravs dos cineclubes, escolas e espaos de exibio alternativos,
festivais e mostras;
6. Apoiar o Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA), no sentido de torn-
lo uma atividade itinerante, representado em diferentes eventos de audiovisual do pas.
Uma das propostas colocadas para apoio imediato criao de um site do FEPA.
7. Criar um espao de discusso para se pensar uma poltica de educao audiovisual, de
modo a agregar os contedos e linguagens do audiovisual na escola, a partir de diferentes
modos: formao de professores, disciplina prpria, atividades complementares, tema
transversal, oficinas, gerenciamento de equipamentos, utilizao do audiovisual como
instrumento pedaggico etc;
302
303
304
No iremos revolucionar, nem mudar o mundo, mas podemos mostr-lo, atravs de uma
nova tica.
OS MANDAMENTOS DA CBCB:
1 Um roteiro de qualidade
2 No se prender a formulas preconcebidas
3 Criatividade na captaao de imagens
4 Filmar com qualquer tipo de console
5 Todos serem multiplicadores
6 Nenhum tema ser tabu
7 Todos fazerem tudo
8 Parcerias
9 No alugar equipamento, inventar
10 Distribuio barata e popular
Assinam este manifesto:
Marcelo Yuka, Leandro Firmino da Hora, Ktia Lund, Paulo Lins, Cavi Borges, Julio Pecly,
Renato Martins, Perfeito Fortuna, Marcio Grafite, Pablo Cunha, Paulo Pons, Jos Antonio da
Silva, Paulo Silva, Carlos Jasmim, Slow, Michel Messer, Mariana Vitarelli, Virginia Corsini,
Natalia Lage.
Instituies que apiam este manifesto:
Cinema Nosso, Cavdeo, Boca de Filme, Cine Guandu, cine clube Mate com Angu, Circo
Voador, Fundio Progresso.
305
construindo de baixo para cima, tentando mobilizar experincias de audiovisual nas periferias de
todo o Brasil para discutir o que vem a ser esse movimento, como ele pode contribuir de forma
articulada para a construo de polticas pblicas no setor audiovisual.
No um esforo simples devido heterogeneidade das experincias, mas um esforo
necessrio para que esse movimento tenha impacto global nas estruturas de comunicao do pas.
Mesmo com to pouco tempo o FEPA j conseguiu produzir uma carta de recomendaes e
reivindicaes que chegou at a secretaria do audiovisual do Ministrio da Cultura. O resultado
foi um convite da secretaria para que o Frum ocupasse uma cadeira no Conselho Consultivo da
SAV e o lanamento de um edital de produ o para alunos e ex-alunos de projetos sociais com
foco na formao em audiovisual. Em agosto de 2007, em encontro realizado na Mostra
Kinoikos, chegou-se a um consenso preliminar do que o Frum e sua misso:
Quem parte integrante do FEPA?
Organizaes No Governamentais, Pontos de Cultura, Coletivos Populares que desenvolvem
atividades na rea de formao, produo e exibio audiovisual.
Sua misso: refletir sobre a atividade dessas experincias e contribuir para a criao de polticas
pblicas e privadas com o objetivo de ampliar o seu potencial transformador e democratizante.
Seus trs braos: 1 fomento produo e exibio da produo popular; 2 profissionalizao
e gerao de renda para jovens formados em oficinas e cursos populares de audiovisual; 3
educao audiovisual.
LEIS FEDERAIS
Lei do Audiovisual
Lei 8685/93 e Decreto 974/93A lei deve funcionar at o exerccio fiscal de 2003.
Os contribuintes do Imposto de Renda podem deduzir integralmente os valores investidos em
obras audiovisuais aprovadas pelo Ministrio da Cultura, pela compra, no mercado de capitais, de
100
Fonte: http://www.telaviva.com.br/leis/audiovis.htm#LEIS%20FEDERAIS Acesso em 14 de outubro de 2009.
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existncia de garantia de subscrio da DTVM ou captao mnima de 60%, com garantia de que
as filmagens sero iniciadas at 60 dias aps a liberao. Aps o incio da movimentao, os
recursos podem ser transferidos para outro banco, desde que em conta especfica do projeto. O
produtor presta contas em at 90 dias do final do projeto. Os valores no aplicados podem ser
reinvestidos pelos titulares das cotas (em projetos com captao mnima de 60%) ou revertidos
para projetos da Funarte.
Lei Rouanet
Lei 8313/91 e Decreto 1494/95
Tem trs mecanismos de estmulo: o Fundo Nacional de Cultura (FNC), que financia at 80% do
valor de projetos de entidades sem fins lucrativos; os Fundos de Investimento Cultural e Artstico
(Ficart), ainda no regulamentados; e os incentivos a projetos culturais (Mecenato).O Mecenato
permite que contribuintes do Imposto de Renda deduzam parte dos valores investidos no apoio a
projetos culturais aprovados pelo Ministrio da Cultura, no limite de 4% do imposto devido, para
pessoas jurdicas, e 6%, para pessoas fsicas. Os valores mximos permitidos para deduo so:
30% dos recursos investidos como patrocnio ou 40% como doao (pessoas jurdicas) e 60%
como patrocnio e 80% como doao (pessoas fsicas). O valor total aplicado em cultura pode ser
deduzido como custo operacional.
Quem pode inscrever projetos: pessoas fsicas e jurdicas.
Condies: projetos orados em mais de um milho de UFIRs tm captao mxima permitida
de 80% dos recursos. No oramento deve constar o item "mdia" (mximo de 20% do valor total).
Para os itens elaborao e agenciamento, o limite 10% em projetos de at R$ 500 mil, 5% em
projetos entre R$ 501 mil e R$ 2 milhes, e 1% em projetos acima desse valor. Deve ser
declarada a previso de receitas de comercializao. Apresentar o projeto no mnimo 90 dias
antes do incio de sua execuo.
O processo: O proponente preenche o formulrio e apresenta toda a documentao pedida. O
ministrio d a resposta em at 60 dias. No h apreciao subjetiva. Em caso de negativa, o
proponente tem 30 dias para recorrer. Com a publicao da aprovao no Dirio Oficial da
Unio, o proponente inicia a captao. Para isso, pode contratar agente cultural ou escritrio
especializado. O contribuinte que decidir investir recebe um documento de autorizao, que
permite a deduo de parte do investimento realizado no Imposto de Renda. O investidor faz os
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LEIS ESTADUAIS
Bahia
Fazcultura - Programa Estadual de Incentivo Cultura
Lei 7015/96 e Decreto 6152/97
Empresas situadas na Bahia podem deduzir at 80% do valor investido em projetos aprovados
pela Comisso Gerenciadora do Programa Fazcultura, no limite de 5% do ICMS devido. O
empresrio incentivador deve contribuir com 20% de recursos prprios.
Quem pode inscrever projetos: pessoas fsicas ou jurdicas de todo o Brasil.
Condies: pelo menos uma parte do projeto deve ser realizada na Bahia, com recursos humanos
e materiais disponveis no Estado.
O processo: O proponente apresenta o projeto em formulrio prprio, com toda a documentao
pedida, na Secretaria da Cultura. O projeto analisado tecnicamente na Fundao Cultural do
Estado da Bahia (Funceb). Com o aval da Funceb, retorna Secretaria Executiva da lei, que o
encaminha Comisso Gerenciadora para aprovao final, publicada no Dirio Oficial do
Estado. Esse processo dura, no mximo, 60 dias. emitido o Certificado de Enquadramento,
formalizando o incio da captao. Conquistado o investidor, o produtor procura a Secretaria
Executiva, que lhe fornece a Ficha Cadastral do Patrocinador. O patrocinador preenche a ficha,
que encaminha Secretaria Executiva. A ficha analisada pela Secretaria da Fazenda. Com
aprovao da Fazenda, assinado Termo de Compromisso com o patrocinador, aberta conta
corrente especfica e feita a transferncia dos valores. O produtor entrega o termo, com o
comprovante do depsito, Secretaria Executiva, que emite o Ttulo de Incentivo para o
patrocinador. No ms seguinte, esse ttulo pode ser utilizado para pagar parte do imposto. O
produtor presta contas Secretaria Executiva em 30 dias aps o trmino do projeto.
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Cear
Lei Jereissati
Lei 12464/95 e Decreto 23882/95
Abrange mecanismos de incentivo fiscal e o Fundo Estadual de Cultura do Cear, que financia
at 80% do custo total de projetos culturais.Empresas situadas no Cear podem deduzir parte dos
valores investidos em projetos aprovados pela Secretaria de Cultura ou repassados ao Fundo
Estadual de Cultura, no limite de 2% do ICMS devido. A empresa pode deduzir 100% do valor
investido, no caso de doao; 80% no caso de patrocnio; e 50% no caso de investimento (co-
produo).
Quem pode inscrever projetos: pessoas fsicas e jurdicas de todo o pas.
Condies: Pelo menos uma parte do projeto deve ser realizada no Cear, com recursos humanos
e materiais disponveis no Estado. No caso do cinema, produtores locais podem captar at 100%
do oramento de seus projetos, enquanto produtores de outros Estados tm o limite de captao
de 20%.
O processo: O produtor preenche formulrio e apresenta a documentao pedida para apreciao
da Comisso de Anlise de Projetos (CAP). Se o projeto for aprovado, o proponente pode buscar
apoio dos contribuintes. Conquistado o apoio, apresenta uma declarao de aceitao do
incentivo, em trs vias, na Secretaria da Cultura (Secult). Em cinco dias, a Secretaria da Fazenda
verifica a regularidade fiscal do contribuinte e emite os Certificados de Incentivo Cultura
(Cefic). O proponente recebe os Cefics e entrega aos incentivadores, firmando Termo de
Responsabilidade com a Secult. O contribuinte paga o valor especificado ao produtor, que emite
um recibo com firma reconhecida. O certificado permite que o contribuinte deduza do ICMS o
valor nele especificado.
Distrito Federal
Fundo de Apoio Arte e Cultura e Lei de Incentivo do Distrito Federal
Lei 158/91 e Decretos 14085/92 e 14412/92
Embora regulamentada em 92, a lei s comeou a funcionar no segundo semestre de 97.
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Empresas situadas no Distrito Federal podem descontar at 20% do valor devido em IPTU ou
ISS, ou 5% do valor devido em ITBI, desde que investidos em projetos culturais. O patrocnio
pode cobrir os custos totais do projeto.
Quem pode inscrever projetos: pessoas jurdicas estabelecidas na capital federal, inscritas no
Cadastro de Entes e Agentes Culturais da Secretaria de Cultura e Esporte (DF).
Condies: mnimo de 50% do oramento empregado em remunerao de tcnicos, produtores e
artistas locais. Contrapartida em servios, doaes ou exibies gratuitas para a comunidade.
O processo: O produtor preenche formulrio e apresenta a documentao pedida. O Conselho de
Cultura do Distrito Federal analisa e aprova o projeto. Com o projeto aprovado, o produtor recebe
um Certificado de Captao de Incentivo (CCI), para buscar recursos junto s empresas durante
90 dias, prorrogveis apenas uma vez. Conquistado o investidor, a Secretaria de Cultura e Esporte
emite o Certificado de Incentivo Fiscal (CIF) em favor do mesmo, autorizando-o a efetuar a
contribuio diretamente ao empreendedor do projeto por meio de cheque nominal. A deduo
acontece no recolhimento do imposto, at 60 dias aps a efetivao do incentivo. O produtor
cultural assina Termo de Responsabilidade com a secretaria, comprometendo-se a cumprir os
prazos e valores apresentados no projeto.
Pernambuco
Sistema de Incentivo Cultura (SIC)
Leis 11005/93, 11236/95 e Decreto 19156/96Abrange a Lei de Incentivo (Mecenato) e o Fundo
de Incentivo Cultura (FIC), que tem uma linha de crdito para projetos culturais.Empresas que
apoiarem projetos culturais atravs do Mecenato ou repassarem recursos para o FIC, podem
deduzir do ICMS 100% desse valor em caso de doao; 70%, em caso de patrocnio; e 25%, em
caso de investimento. O benefcio fiscal no deve ultrapassar 3% do imposto devido. O valor da
renncia fiscal determinado anualmente, levando em considerao a receita oriunda da
arrecadao do ICMS, a quantidade da absoro dos recursos dotados no ano anterior e a
demanda residual no atendida.
Prazo de inscrio: ilimitado.
Quem pode inscrever projetos: pessoas fsicas ou jurdicas de todo o pas.
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Rio de Janeiro
Lei Estadual de Incentivo Cultura
Lei 1954/92 e Decreto 20074/94
Devido ao fraco desempenho de captao, est em estudo a formao de um Fundo de Cultura e o
aumento do limite de deduo para 5% do ICMS, no caso de produes nacionais, e 2,5% para as
estrangeiras.
As empresas do Estado do Rio de Janeiro podem deduzir do ICMS at 50% dos valores
investidos em produes culturais. O limite mximo de abatimento de 2% do imposto devido,
no caso de doao ou patrocnio deprodues nacionais, e 1% no caso de patrocnio de produes
estrangeiras. O patrocinador deve garantir uma contrapartida de 50%.
Quem pode inscrever projetos: pessoas fsicas e jurdicas. a nica lei que permite a inscrio
de produes estrangeiras.
Condies: O incentivo mximo permitido de R$ 200 mil para longas e R$ 120 mil para outros
projetos. Despesas de elaborao do projeto (at 10% do oramento) devem ser especificadas em
planilha. Mximo de trs incentivadores por projeto. Preferncia dada a projetos que mostrem
assuntos ligados ao Rio de Janeiro. obrigatrio o lanamento do projeto no Estado do Rio.
O processo: O proponente preenche formulrio e apresenta a documentao pedida. A Comisso
de Projetos Culturais Incentivados (CPCI), da Secretaria de Estado da Cultura, analisa o projeto e
emite o Certificado de Aprovao de Projeto. O certificado autoriza o produtor a buscar o
patrocinador. O patrocinador solicita o incentivo junto Inspetoria Seccional de Fiscalizao da
Secretaria de Estado de Economia e Finanas de sua regio. Em 10 dias, a Secretaria das
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Mato Grosso
Lei Hermes de Abreu
Lei 6702/95 e Decreto 963/95
Contribuintes do ICMS podem abater at 3% do imposto devido se investirem em projetos
culturais.
Quem pode inscrever projetos: pessoas fsicas e jurdicas de todo o pas.
Condies: realizao no Mato Grosso. Contrapartida mnima de 15% do oramento.
O processo: O produtor preenche formulrio e apresenta documentao. O projeto aprovado
pelo Conselho Estadual de Cultura. O prazo para captao de 90 dias. Conseguido o investidor,
o produtor recebe um certificado, que entregue empresa. A empresa apoiadora utiliza o
certificado para pagar seu imposto.
So Paulo
Lei Estadual de Incentivo Cultura (Linc)
Lei 8819/94 e Decreto 40981/96
A Linc no uma lei de incentivo fiscal. Ou seja, os recursos distribudos atravs dela no tem
nenhuma ligao com impostos, originando-se no oramento normal da Secretaria de Estado da
Cultura.
Os projetos concorrem ao financiamento de at 80% do seu custo total. O valor mximo do
financiamento de R$ 200 mil. So aceitos projetos das reas de distribuio, exibio e reforma
e construo de espaos pblicos na rea audiovisual.
Quem pode inscrever projetos: pessoa fsica ou jurdica domiciliada no Estado de So Paulo.
Condies: projetos realizados em So Paulo. O projeto deve ter boa avaliao quanto ao mrito
cultural, currculo dos artistas e tcnicos, carter inovador, importncia para o patrimnio
cultural, efeito multiplicador, participao da comunidade, viabilidade tcnica e oramento
adequado aos preos de mercado.
O processo: O produtor retira o edital na Secretaria de Estado da Cultura. Preenche o formulrio
e apresenta a documentao. O projeto avaliado pelo Conselho de Desenvolvimento Cultural.
Se aprovado, o proponente tem 30 dias para apresentar a comprovao de que dispe da
contrapartida mnima exigida (podem ser recursos de outras leis, desde que especificados) e
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LEIS MUNICIPAIS
Aracaju (SE)
Lei Municipal de Incentivo Cultura
Lei 1719/91Pessoas fsicas ou jurdicas domiciliadas em Aracaju podem descontar dos tributos
municipais em geral parte dos valores investidos em projetos culturais, at o limite de 20% do
valor de cada tributo. O valor mximo de abatimento de 100% do investido em doao, 70% em
patrocnio e 50% em investimento.
Quem pode inscrever projetos: pessoas fsicas e jurdicas de todo o Brasil.
Condies: A obra deve ser apresentada em Aracaju e executada, no todo ou em parte, no
municpio. Tm prioridade projetos apresentados com cartas de inteno de contribuintes
interessados em apoi-los.
O processo: O projeto inscrito passa por uma comisso de averiguao. Aprovado, aps
homologao do prefeito, o empreendedor recebe um Certificado de Incentivo Fiscal (CIF), com
validade de dois anos, que ser entregue ao investidor que decidir apoi-lo. O investidor usa o
certificado para pagar parte do imposto, com desconto do valor de face proporcional ao tipo de
apoio escolhido.
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Condies: Projetos com execuo total ou parcial em Belo Horizonte. Projetos especiais
(oramento superior R$ 100 mil) devem oferecer contrapartida mnima de 20%. Projetos
correntes (os demais), contrapartida de 10%. O captador de recursos pode receber, no mximo,
5% do valor de captao aprovado.
O processo: O produtor preenche formulrio e apresenta a documentao necessria. A CMIC
faz a anlise tcnica do projeto e define o percentual de incentivo. emitido Certificado de
Enquadramento, vlido por seis meses, prorrogvel uma vez. Tem incio a captao. Os
investidores interessados requisitam qualificao CMIC. O produtor solicita a emisso de um
ou mais Certificados de Incentivo Fiscal (CIF), que sero repassados aos investidores. O
investidor deposita o valor incentivado em conta do projeto. A deduo da primeira parcela
feita em at dois meses do recebimento do CIF. O prprio contribuinte calcula as dedues
mensais. Os recursos da conta podem ser aplicados no mercado financeiro pelo produtor. Os
rendimentos revertem para o prprio projeto. O produtor movimenta sua conta aps captao
mnima de 20% e assinatura de Termo de Compromisso. A partir da emisso do primeiro CIF, o
produtor tem um ano para finalizar o projeto. Os saldos finais das contas sero transferidos ao
FPC. Projetos que no tenham conseguido captao, especialmente experimentais e comunitrios,
podem se candidatar aos recursos do fundo.
Curitiba (PR)
Lei Municipal de Incentivos Fiscais Cultura
At dezembro de 97, vigorou a Lei Complementar 3/91. Em 1998, entra em vigor a Lei 15/97.
A lei da capital paranaense passa por uma reavaliao. O novo texto foi aprovado em 15/12/97 e
a nova regulamentao deve sair ainda este ms. Alm dos incentivos fiscais, Curitiba conta com
um Fundo Municipal de Cultura.
A deduo de at 20% do IPTU e ISS devido, para as empresas que apoiarem projetos de pessoas
fsicas ou jurdicas domiciliadas em Curitiba, ser mantida. A partir de agora, as empresas
podero abater 85% do valor investido. O limite anterior era de 70%. As inscries devem ser
reabertas em maro, com prazo ilimitado para o Mecenato, e definido por perodos, no caso do
Fundo Municipal de Cultura.
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So Paulo (SP)
Lei Mendona
Lei 10923/90 e Decreto 29684/91A crise financeira enfrentada pelo Municpio de So Paulo
atingiu a Lei Mendona. H atraso no repasse de benefcios fiscais para alguns investidores e
indefinio quanto ao valor da renncia fiscal para 98. Alguns projetos inscritos no ano passado
sequer foram analisados. Essa situao pode comprometer parte da verba destinada para o atual
exerccio. A publicao do edital pode ser adiada ou cancelada.
Pessoas fsicas ou jurdicas contribuintes do IPTU e ISS no Municpio de So Paulo podem
deduzir at 20% do imposto devido, abatendo 70% dos valores investidos em projetos culturais.
O contribuinte pode usar os dois impostos simultaneamente.
Quem pode inscrever projetos: pessoas fsicas e jurdicas.
Condies: H sempre um valor mnimo e mximo que pode ser captado por projeto. No ltimo
edital, o mnimo foi R$ 10 mil e o mximo, R$ 1 milho. Tm prioridade os projetos que
contenham a inteno de apoio.
O processo: O produtor formata e inscreve os projetos de acordo com o edital. A Comisso de
Averiguao e Avaliao de Projetos Culturais (CAAPC) faz uma pr-qualificao e emite um
Certificado Declaratrio que permite ao proponente buscar recursos, no prazo mximo de 180
dias. At o final desse prazo, o produtor deve apresentar um Contrato ou Termo de Compromisso
do incentivador, bem como a documentao pedida em edital, solicitando a aprovao final. Caso
no consiga encontrar os investidores, pode pedir nova pr-qualificao. Aprovado nessa segunda
fase, o empreendedor acerta o apoio com o contribuinte e assina um Termo de Responsabilidade
com a Secult, com prazos e custos. A Secretaria das Finanas analisa a regularidade fiscal do
contribuinte. O contribuinte faz um depsito em conta bancria do projeto e recebe um
certificado, vlido por dois anos, que pode ser utilizado no momento do pagamento do tributo. Na
hora do pagamento do tributo, o certificado ter 70% de seu valor de face.
Teresina (PI)
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Vitria (ES)
Projeto Cultural Rubem Braga
Lei 3730/91 e Decreto 8607/91A capital capixaba a pioneira em leis municipais de incentivo
cultura no Pas. A Lei Rubem Braga entrou em vigncia em 1991.
As empresas situadas em Vitria podem abater os investimentos realizados em projetos culturais
do ISSQN e IPTU, at o limite de 20% do valor devido.
Quem pode inscrever projetos: pessoa fsica ou jurdica domiciliada em Vitria.
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Condies: projeto realizado em Vitria. No h um valor mximo determinado por projeto, mas
a secretaria recomenda que o incentivo pedido noultrapasse R$ 60 mil.
O processo: O projeto apresentado deve ser aprovado pela Comisso de Gerenciamento e
Fiscalizao (que analisa a adequao da documentao apresentada), pela Comisso Mvel (que
analisa o mrito artstico/cultural do projeto) e pela Comisso Normativa (que d o parecer
definitivo sobre a concesso ou no do incentivo e decide o valor incentivado). Aps a
aprovao, o produtor recebe bnus da prefeitura no valor incentivado. Procura as empresas
situadas no municpio e pode troc-los por um cheque com o valor do apoio. A empresa utiliza os
bnus para pagamento dos impostos.