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I - CANTO GREGORIANO e MEDIOEVO

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DATE IMPORTANTI:

313 - Editto di Costantino


430 - Morte di SantAgostino
476 - Caduta Impero Romano dOccidente
534 - Benedettini
604 - Morte Papa Gregorio Magno
800 - Incoronazione Carlo Magno
1033 - Morte Guido dArezzo

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ORIGINI: Quello che comunemente chiamato canto gregoriano pu essere considerato come linsieme dei canti
monodici in lingua latina destinati al culto cristiano.

Da quando limperatore romano Costantino aveva emesso lEditto di Milano (313), facendo diventare il cristianesimo tra le
religioni dello Stato, la Chiesa aveva vissuto un grande sviluppo e aveva cominciato ad organizzare il calendario
ecclesiastico per i vari periodi dellanno e per le singole giornate. Ma sotto lo stimolo delle invasioni barbariche, dopo la
caduta dellImpero Romano dOccidente (476) e la conseguente divisione politica dellEuropa, si era determinata una
frammentazione dei riti e delle preghiere e, di conseguenza, anche delle musiche utilizzate per intonare quei testi.

Cos, tra il V e il IX sec. si possono distinguere nel continente vari modelli di culto (e quindi vari repertori di canti) tra i
quali ricordiamo:

Mozarabico (Spagna)
Gallicano (Francia)
Ambrosiano (Milano)
Romano (Roma)
Aquileiense (Aquileia)
Beneventano (Italia centro-meridionale)

Questi repertori, assai diversi tra di loro perch risentivano fortemente delle differenze anche culturali delle musiche dei
vari luoghi, erano ancora tramandati oralmente. Solo dal VII-VIII sec. inizi a diffondersi un primo tentativo di
scrittura musicale in campo aperto (adiastematico), cio senza alcun punto di riferimento sulla carta, detta chironomica
(dal greco chiros - mano), che sembrava richiamare i gesti verso lalto o verso il basso del direttore del coro e che
utilizzava i segni derivati dagli accenti grammaticali; segni che, collocati sopra il testo, servivano quindi solo a ricordare ai
cantori landamento delle melodie che dovevano eseguire.

A questa diversit, a volte sostanziale, dei culti e delle musiche cerc di porre rimedio papa Gregorio Magno allinizio del
VII sec. e, pi concretamente nellVIII sec., papa Stefano II che, in occasione del suo viaggio in Francia presso Pipino il
Breve, stabil di fondare scuole di canto nei monasteri di Metz (Francia) e San Gallo (Svizzera tedesca) inviandovi propri
emissari perch vi si insegnasse un repertorio uguale per tutti. Questo progressivo processo di unificazione dei riti e dei
canti si sarebbe compiuto per solo in epoca carolingia, ovvero quando Carlo Magno, ricostituito il Sacro Romano
Impero, avrebbe riunificato sotto la tradizione latina lEuropa occidentale.
Dal IX sec., infatti, inizi la compilazione dei primi codici manoscritti, volumi che contenevano le musiche fino a quel
momento tramandate a voce. Tra IX e X secolo prende il via quindi una nuova fase della storia della musica per il culto,
proprio grazie alla fissazione di questi canti attraverso la assai pi definita scrittura diastematica. Sulla pagina viene,
infatti, aggiunta una linea di riferimento, sopra e sotto la quale sono sistemati i neumi. Inizialmente collocati sulle
parole, questi neumi in campo aperto non precisano ancora la natura degli intervalli, ma indicano landamento della
melodia raggruppando anche due o pi note che prendono, a seconda della forma e della direzione, nomi diversi (pes, clivis,
scandicus, climacus, torculus, porrrectus). Solo poco tempo dopo le linee diverranno due, una gialla per il DO e una
grossa per il FA fino ad arrivare, nellXI secolo alluso del tetragramma, cio di un rigo musicale formato da quattro
righe, allinizio del quale posta una chiave che indica il DO o il FA. Su questo vengono collocati i neumi quadrati che ora,
finalmente, indicano con precisione le altezze ma non ancora le durate delle note, le quali dipendono invece strettamente dal
ritmo e dallaccento delle parole intonate.

* E doveroso ricordare che solo una leggenda lattribuzione della creazione di questo repertorio a Gregorio Magno (da
cui poi ha convenzionalmente preso il nome di canto gregoriano). Il grande papa riformatore aveva regnato, infatti, due
secoli prima dellapparizione della scrittura musicale (590-604) ma era stato preso a modello dalla cultura carolingia:
Giovanni Diacono, redattore verso la fine del IX sec. della Vita di Gregorio Magno, racconta infatti di come questo papa
avesse scritto i codici musicali sotto ispirazione dello Spirito Santo, raffigurato in alcune celebri miniature sotto forma di
una colomba dalla quale promanano le note. San Gregorio Magno era stato riformatore della liturgia e aveva scritto un
Sacramentario (il libro in cui sono riportate le preghiere del celebrante durante la Messa) ma non aveva potuto scrivere
la musica vera e propria poich, come si visto, alla sua epoca ancora una scrittura musicale definita non esisteva. E,
se gi dal V sec. i padri della Chiesa (come ad esempio SantAgostino) ricordavano quanto fosse efficace luso del canto per
meglio onorare la gloria di Dio, lauctoritas papale serv a far accettare il nuovo tipo di canto, unico per lEuropa sotto
limpero di Carlo Magno. *
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IL CANTO E LA PREGHIERA:

Il canto liturgico non ha, inizialmente, alcun intento estetico. Nasce come intonazione di testo, concezione che il
cristianesimo deriva dalla religione ebraica (i modelli secondo i quali i testi vengono intonati sono analoghi a quelli della
sinagoga). Lintonazione dei testi non sempre uguale ma cambia secondo il significato e la sistemazione delle parole e del
testo stesso allinterno della liturgia.

Modelli fondamentali: * Questi modelli dintonazione sono utilizzati nella liturgia e nelle pratiche rituali dei conventi. *

La CANTILLAZIONE (detta anche tono di lezione) - unintonazione sillabica, ovvero una lettura intonata dove la voce
si sofferma su una sola nota con una piccola cadenza allinizio e alla fine di ogni versetto.

Un modello specifico di cantillazione quello utilizzato per il canto dei salmi. Detto SALMODIA, pu
prevedere tre tipi di esecuzione differenti:

A. diretto - quando lintero salmo intonato dal celebrante


B. responsoriale - quando al celebrante il coro risponde con un ritornello, ovvero uno o pi versetti con testo
sempre uguale
C. antifonale - quando il testo intonato alternativamente da un coro diviso in due parti.

Jubilus (o melisma), un vocalizzo senza testo su una sola sillaba collocato allinterno di parole come Amen
oppure Alleluia.
Lintonazione neumatica (o semisillabica), dove ad ogni sillaba del testo corrisponde una nota o un piccolo
gruppo di note.

Si possono poi individuare anche alcune forme musicali: la messa, ma anche i salmi e gli inni e, pi avanti, le sequenze e
i tropi. La messa il principale momento della liturgia cristiana. La sua struttura complessa si venuta a formando nel
corso dei secoli grazie alla giustapposizione e allalternanza di sezioni di testo (e quindi canti) di origine e di caratteri
diversi, riuniti nel libro chiamato GRADUALE. Inni e salmi sono invece raccolti nellANTIFONARIO.

Le varie sezioni della MESSA possono essere suddivise in due gruppi:

il PROPRIO - raccoglie i canti/preghiere in cui i testi cambiano nel corso dellanno (Introito, Graduale, Alleluia,
Tratto, Offertorio, Comunione) e che vengono da sempre affidati al coro, specifici per quella messa o ufficio.

lORDINARIO - linsieme dei canti i cui testi rimangono sempre uguali (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus,
Benedictus e Agnus Dei) ordinariamente per ogni messa o ufficio. Lintonazione di questi ultimi, caratterizzata
inizialmente da melodie semplici e prive di ornamenti, era stata dapprima affidata al celebrante; ma poi divenuta
pi complessa viene affidata al coro.

MESSA / UFFICIO Lufficio un momento di carattere pi intimo e privato per uomini di chiesa

PROPRIUM ORDINARIUM
1. Introitus 1. Kyrie
2. Graduale 2. Gloria
3. Alleluia 3. Credo
4. Offertorium 4. Sanctus
5. Communio 5. Agnus Dei
La maniera dintonazione di questi canti pu essere:

melismatica - quando viene eseguito un vocalizzo per ogni sillaba (come accade nel Kyrie)
sillabica - quando ad ogni sillaba corrisponde una nota, come nel Credo, che ha un testo lungo e concettualmente ricco
neumatica

Grande importanza, in particolare nei riti dei conventi, hanno poi i salmi, 150 componimenti poetici attribuiti a re Davide e
raggruppati in un unico libro dellAntico Testamento. Essi vengono intonati in modo semplice e sillabico nella liturgia
delle ore, che prevede la recita di preghiere ad ore fisse (mattutino, lauti, ora prima, terza, sesta, nona, vespro e compieta)
con le quali viene scandita la vita quotidiana dei monasteri. Nella liturgia delle ore vengono cantati anche gli inni, brani di
origine orientale il cui testo, formato da strofe metricamente tutte uguali, intonato in maniera sillabica e strofica (la
melodia utilizzata per la prima strofa si ripete uguale per tutte le altre). Allaffermazione di un repertorio fisso, ufficiale e
dogmatico corrispose, gi a partire dal IX sec., un allargamento in senso creativo delle forme musicali. Queste forme
nuove, le sequenze ed i tropi, non sostituivano certo il repertorio ufficiale, ma si aggiungevano ad esso variandolo,
arricchendolo e, soprattutto, aprendolo in senso devozione e laico:

LA SEQUENZA - nasce dallaggiunta di testi poetici originali alle note dei melismi (in particolare a quelli
dellAlleluia); aggiunta a seguito della quale, quindi, intere sezioni melismatiche si trasformarono in canti sillabici.
La pratica delle sequenze si diffuse enormemente, ma non sempre i testi (che non erano tratti dalle sacre scritture)
erano controllati dal punto di vista dogmatico. Cos il Concilio di Trento (alla fine del XVI sec.) le elimin
definitamente, salvandone solamente quattro:

Victim pascolai laudes


Veni Sancte Spiritus
Lauda Sion
Dies irae

(Una quinta sequenza, il celeberrimo Stata Mater, verr recuperata solo a met del 700 da papa Benedetto XIV)

Il TROPO - unaggiunta di testo ma anche di musica, allinterno di alcuni canti della messa e della liturgia delle
ore. A differenza della sequenza per difficile darne una definizione univoca. Sar comunque importante nella
costituzione delle prime forme di teatro devozione medievale.

GUIDO DAREZZO (991/992 dopo il 1033): Monaco benedettino che durante la sua carriera nellabbazia di
Pomposa trov che linsegnamento mnemonico del canto gregoriano era alquanto difficile e svilupp nuovi metodi
dinsegnamento pi rapidi. Questo trov ostilit da parte degli altri monaci e fu trasferito ad Arezzo (citt priva di abbazie)
dove per continu a sviluppare metodi dinsegnamento. Termin i suoi giorni nelleremo di Fonte Avellana nelle Marche.

Egli diede il nome alle note che oggi conosciamo, utilizzando la prima sillaba di ogni emistichio dellinno a S. Giovanni:

Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Famuli tuorum, Solve poluti, Labii reatum, Sancte Johannes

La successione di note forma un esacordo naturale con MI/FA al centro. Nel medioevo, infatti, esistevano altri due semitoni
SI/DO e LA/SIb e per ottenere una corretta intonazione del semitono pi agevolata (chiamandolo sempre mi e fa) ovvi al
problema spostando lesacordo sul sol e sul fa. Quindi:

Esacordo naturale: semitono MI/FA (dal Do)


Esacordo duro: semitono SI/DO (dal FA)
Esacordo molle: semitono LA/SIb (dal SOL)

LANNO LITURGICO

NATALE tempo ordinario Quaresima (prep) 40 giorni PASQUA Tempo di pasqua (finisce con la
pentecoste) tempo ordinario inizio avvento (preparazione 3/4 settimane) NATALE
TEORIA MUSICALE: * Questo sistema verr utilizzato fino a tutto il Rinascimento, fino allaffermazione definitiva
del sistema tonale. *

Anche il canto cristiano antico si basa su scale, dette MODI. In generale una scala una successione di suoni allinterno
della quale toni e semitoni seguono un determinato ordine: il modo utilizza solo le note della scala naturale (ut, re, mi, fa,
sol, la e si). A partire da ciascuna nota si possono costruire diversi modi, ognuno dei quali si distinguer quindi dallaltro per
la posizione dei toni e dei semitoni. I modi utilizzati sono 8 e si dividono in:

4 autentici
4 plagali (una 4a inferiore rispetto agli autentici)

autentico (A) Dorico I (repercussio = LA)


PROTUS RE
plagale (P) Ipodorico II (repercussio = FA)

autentico (A) Frigio III (repercussio = DO)


DEUTERUS MI
plagale (P) Ipofrigio IV (repercussio = LA)

autentico (A) Lidio V (repercussio = DO)


TRITUS FA
plagale (P) Ipolidio VI (repercussio = LA)

autentico (A) Misolidio VII (repercussio = RE)


TETRARDUS SOL
plagale (P) Ipomisolidio VIII (repercussio = DO)

Allinterno di un modo non vi sono note pi importanti (sensibile, tonica o dominante) come per una scala tonale.
Esistono due punti forti attorno ai quali ruota ogni canto:

FINALIS - suono iniziale nei modi autentici e il 4 in quelli plagali


REPERCUSSIO - una V sopra la finalis nei modi autentici, una III sopra in quelli plagali

TEORIA RITMICA DI SOLESMES:

Tutte le note comunque siano scritte, hanno la stessa durata. Il ritmo libero intendendo per libero una libera
successione di cellule binare e ternarie.
Lappoggio ritmico posto in base ai seguenti punti che vanno considerati in ordine strettamente gerarchico:
1. Su dove scritto lepisema verticale.
2. Sulle note lunghe (note ripercosse, con mora vocis, pressus, nota che precede quilisma).
3. Sulla prima nota di ciascun neuma plurisonico.
Una nota isolata nel corso di una frase si considera parte del neuma che la precede.
Una nota isolata a inizio frase, si considera in arsi (in levare),

NUOVA TEORIA RITMICA:

Dove cade laccento tonico, cade laccento tonico.


Non vi rigidit di gruppi binari/ternari.
In un gruppo plurisonico, lappoggio ritmico non sta sulla prima ma sullultima nota del neuma.

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POLIFONIA: Nasce alla fine del primo millennio e si afferma sempre di pi, prendendo piede nei conventi francesi.
Dalla semplice intonazione siamo giunti a una forma artistica complessa e inizialmente costituisce un semplice
arricchimento dello stile gregoriano. E propriamente un canto di pi voci sovrapposte, regolate da apposite norme, nato
intorno al IX secolo e si afferm insieme alla formazione dello stile gotico come parallelo in musica di ideali di progetto,
architettura, imponenza e costruzione verticale.

In seguito alla costruzione della cattedrale di Notre Dame e a una formazione di una schola al suo interno, nel XII e XIII
secolo i primi compositori della storia (associati con lars antica) Leoninus e Perotinus arricchirono con melismi la
parte nuova, sovrapponendo anche nuove voci che andavano intrecciandosi in maniera sempre pi complessa.

Il Musica Enchiriadis (in notazione dasiana) ci indica i primi modelli di elaborazione polifonica usati nel nord della Francia:

Lorganum parallelo: vox principalis + vox organalis (parte inferiore, raddoppia il canto a distanza di 4a, 5a o 8va)
Lorganum per moto contrario/discanto: voci partono allunisono, procedono per moto contrario per arrivare a un
intervallo consonante e poi procedere parallelamente per riunirsi alla fine.
Lorganum melismatico: (XII sec.) vox principalis al tenor (voce pi grave, dal verbo tenere), assumendo valori pi
lunghi. La vox organalis invece (o anche due o tre) posta sopra, ed contraddistinta da lunghi melismi a ciascuno
dei quali corrisponde una sillaba del tenor. Solitamente questo tipo di organum consta dei seguenti elementi
a) Sezione melismatica sono intonate le parole iniziali del testo
b) Chorus la sezione recupera la sua originale struttura monodica gregoriana
c) Clausula ritorno alla polifonia, ma con vox organalis + tenor con un andamento nota contro nota
(punctum contra punctum, da cui contrappunto) nello stile del discanto

La polifonia fa sorgere anche il problema del ritmo e dei rapporti ritmici, dovendo utilizzare pi voci con diversi
andamenti. Prima di allora il ritmo della musica seguiva il ritmo della parola. I maestri della polifonia utilizzarono come
valori base la virga e il punctum, identificandoli con i nomi desunti dalla metrica classica (longa e brevis) per poi aggregarli
in varie combinazioni ritmiche, ovvero i modi ritmici.

!! Nel XIII sec., a fianco dellorganum melismatico, si sviluppano anche altre forme polifoniche: il mottetto e il
conductus.

MOTTETTO nasce dalla clausula citata prima: tenor (anche strumento) = canto gregoriano originale + voci superiori (2
o 3) testi nuovi aggiunti, differenti per ogni voce.
CONDUCTUS usato per accompagnare lingresso del clero in chiesa, le processioni dei fedeli (es. pellegrinaggi) o
spostamenti di scena nel dramma liturgico. Non derivato dal canto sacro, e tutte le voci procedono omoritmicamente.