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Percorsi dellottava estemporanea: storia, estetica, trasformazioni di una tradizione

Daniele Zappatore

Abstract

Nel presente scritto si propone unesplorazione a tutto tondo seppur necessariamente


sintetica della pratica dimprovvisazione poetica conosciuta come ottava rima popolare, tradizione
secolare e oggetto di grande interesse etnomusicologico sin dalle prime spedizioni etnografiche
organizzate dagli studiosi italiani. Nella sezione introduttiva si propone appunto una ricostruzione
degli studi riguardanti il fenomeno, da cui si deduce una descrizione strutturale dellottava
estemporanea, alcune considerazioni concernenti i modi performativi dei poeti popolari volte a
mettere in luce il carattere eminentemente musicale di questa forma poetica e una breve
ricostruzione dellevoluzione storica del fenomeno e dei modelli letterari di riferimento. La seconda
sezione esplora in riferimento alle teorie sulloralit elaborate nellambito degli studi folklorici
degli anni Sessanta lessenza ibrida dellottava estemporanea, per poi esporre alcune congetture
relative allestetica popolare che vi ruota attorno. Chiude lelaborato una terza sezione in cui,
prendendo in esame il contesto culturale dellambito laziale, si propone a partire da alcune
considerazioni sulle esperienze che hanno profondamente segnato la vita delle classi contadine nel
primo Novecento una disamina dei cambiamenti e delle trasformazioni che hanno interessato la
pratica dellottava improvvisata, in riferimento ai processi di preservazione, spettacolarizzazione ed
al ricambio generazionale che ne definiscono lo statuto attuale.

Apporti etnomusicologici: percorsi di studio

Seppure nella storia degli studi sullottava rima popolare limportanza della componente
musicale stata spesso trascurata in favore di un approfondimento storico, letterario e sociologico
del fenomeno, tuttavia la ricerca etnomusicologia ha prodotto apporti interessanti per la
comprensione globale dello stesso, che meritano sicuramente di essere menzionati. Nella sezione
seguente si tenter di ricostruire una storia di questi contributi, per proporre in conclusione un
confronto tra gli intenti che hanno guidato le ricerche del passato e i percorsi dei discorsi attuali
sullargomento. Giorgio Nataletti fu tra i primi a interessarsi al fenomeno, come testimoniato da
numerosi scritti pubblicati negli anni Trenta. In questo periodo si riscontra una carenza di
registrazioni sonore, destinata a ripercuotersi anche sulle ricerche degli anni successivi: ad esempio
va notato come, nei due dischi-sintesi1 della storica ricerca sul campo condotta intorno al 1954 da
Alan Lomax e Diego Carpitella, non sia riportato nessun documento del canto improvvisato in
ottava rima. Cos avviene anche nel pi sistematico album discografico Italia: le stagioni degli anni
'70, edito dai Dischi del Sole a cura di Alessandro Portelli e dellIstituto De Martino. Tuttavia gli
stessi ricercatori dedicheranno ampio spazio a questo tipo di canto popolare nelle loro raccolte
successive degli anni Settanta. La prima pubblicazione interamente dedicata a questa tradizione
Musica contadina dellAretino (Bulzoni, Roma,1977), volume allegato allomonimo cofanetto
Albatros (ALB 5), curato da Carpitella. Altri scritti interessanti sono quelli di Paul Collaer (1965) e
alcuni articoli pubblicati su Il Nuovo Canzoniere Italiano (si veda G. Marini, M. Muller, 1975).
Molte ottave sono state raccolte su nastri magnetici di anonimi appassionati in giro per i
paesi. Pochi, anche se di tutto rispetto, sono i centri che hanno operato una raccolta sistematica di
documenti dei cantori a braccio negli ultimi decenni2. Per quanto riguarda gli enti pubblici vanno
segnalati: il Centro Nazionale di Studi di Musica Popolare presso l'Accademia Nazionale di S.

1
Prima edizione pubblicata dalla Columbia Masterworks per la serie World Library of Folk and Primitive
Music, US, 1957, ripubblicata in Italia nel 1973.
2
Gabriele De Giovanni, Alla ricerca dellottava perduta rima, in Biblioteca e societ n XVIII,Viterbo,
(1999: pp. 17-24).
Cecilia, la Discoteca di Stato e il Museo di Arti e Tradizioni Popolari dell'Eur, a Roma.
Tralasciando le raccolte personali di studiosi come Roberto Leydi, tra gli enti privati va tenuto
senz'altro presente l'Istituto Ernesto De Martino di Milano, dove sono depositati anche tutti i
materiali originali registrati dal Circolo Gianni Bosio di Roma (quest'ultimo emerge con rilievo,
nella ricerca, per apporto metodologico ed impegno editoriale). A partire dagli anni Ottanta
linteresse per largomento ancora testimoniato dallorganizzazione di numerosi convegni e
seminari e dalla pubblicazione degli scritti di studiosi come Antonello Ricci, Roberta Tucci,
Maurizio Agamennone, che ha di recente istituito un archivio-portale informatico dedicato alla
poesia in ottava rima estemporanea (www.aporie.it), a cui si rimanda per approfondimenti
bibliografici. Lenorme apporto analitico del lavoro di ricerca e della produzione saggistica di
Agamennone dal Cantar lottava (pubblicato nel volume I poeti contadini di Giovanni Kezich,
pietra miliare degli studi sullottava popolare) sino ai suoi scritti pi recenti - un punto di partenza
per chi voglia avvicinarsi allargomento: lo studioso ha dettagliatamente descritto la componente
musicale dellottava, sottolineandone il ruolo paritario rispetto alla componente poetico/linguistica.
Si segnala inoltre, per quanto concerne lambito laziale, il compact disc Tradizioni vocali del Lazio:
limprovvisazione in ottava rima, la polivacolit contadina, i canti di confraternita (registrazioni
raccolte nel periodo 1970-1990, pubblicate nel 1994) curato da Giorgio Adamo e Grazia Tuzi.
Molto interessante, nellambito degli studi recenti sullargomento, anche il progetto
transfrontaliero IN.CON.T.R.O. risultato di una fruttuosa collaborazione tra enti amministrativi ed
istituzionali (tanto locali quanto regionali), universit, centri di documentazione e di ricerca,
performers della tradizione popolare e pubblico che si svolto nellarco di un biennio (da
maggio 2009 ad aprile 2011) portando alla realizzazione di una serie di ricerche, laboratori didattici,
seminari-concerto, festival, e molte altre attivit.3Il progetto metteva in rapporto di dialogo e
scambio, sui temi del patrimonio culturale immateriale (con particolare interesse per le
espressioni della poetica orale), Corsica, Sardegna e Toscana, allo scopo di creare una rete tra
studiosi e testimoni delle tradizioni studiate, per valorizzarle e aprirle a una prospettiva
internazionale.
A partire da suddetto materiale si tenter, nelle seguenti sezioni, di esplorare diversi
aspetti del fenomeno, proponendo una sintesi dei risultati analitici raggiunti sino ad oggi in
questo campo di studi.

Struttura e modi performativi

Quella del cantar lottava una tradizione oggi ancora relativamente diffusa tra pastori,
contadini e operai, praticata soprattutto in alcune aree rurali e urbane della Toscana, nel Viterbese,
nellantico Argo Romano (a Sud e a Nord della Capitale) e in una zona piuttosto ristretta al confine
tra lAbruzzo, il Lazio, le Marche e lUmbria. I portatori di questa tradizione hanno in comune lo
scarso livello di scolarizzazione cui si contrappone, paradossalmente, la notevole conoscenza di
uneclettica ma consistente selezione di certa poesia italiana classica e la formidabile prontezza
nellimprovvisare ottave cantando. Nella sua versione cosiddetta toscana o narrativa, lottava la
forma poetica classica dellepica cavalleresca italiana. Com noto, si tratta di una strofa di otto
endecasillabi, formata da tre distici a rima alternata e un distico finale a rima baciata, secondo lo
schema ABABABCC. Nelluso popolare, lottava cantata principalmente nellambito di gare
poetiche in cui i poeti si danno retoricamente battaglia 4 con uno scambio alterno di ottave di

3
I risultati del progetto sono raccolti nel volume Progetto INCONTRO, materiali di ricerca e di analisi
(edizioni Isree, Nuoro, 2011), curato da Dullio Caocci e Ignazio Macchiarella. Lesperienza testimoniata,
tra laltro, dal portale web www.incontrotransfrontaliero.com, che d vita attualmente fruibile ai documenti,
ai percorsi, alle note di viaggio, alla gamma varia delle forme di cultura incontrate, a frammenti degli
spettacoli, configurandosi come un parallelo visivo e multimediale del caleidoscopico volume.
4 Il contrasto a braccio rappresenta la chiave di volta di tutta la tradizione poetica popolare dellottava rima.
Come afferma Kezich, il contrasto italiano discende da una delle tante forme di duello poetico della
argomento epico, satirico o di altra natura, osservando un obbligo di rima secondo il quale linizio
di ogni ottava deve rimare con il distico di chiusura dellottava precedente (lo schema che ne risulta
dunque ABABABCC / CDCDCDEE, caratteristica esclusiva di questa forma di poesia popolare).
Luso del canto un tratto fondante nellesecuzione ottava estemporanea. In linea con
quanto afferma Maurizio Agamennone, << probabilmente nella bruciante produzione in tempo
reale che risiede il senso profondo della combinazione testo poetico/musica nellottava cantata >>.5
Lesigenza di distendere in qualche modo listantaneit in cui si consuma lesecuzione impone un
adeguato regolatore della dimensione temporale e a questo proposito il musicale pu fornire
allottava un supporto particolarmente efficace. Seppure lesecuzione cantata dellottava varia in
base alla provenienza del cantore e agli apporti personali dei singoli individui, tuttavia si pu
tentare di ricostruire un modello di riferimento comune, caratterizzato da:

a) Un sistema melodico quadripartito nella prima quartina, che si ripete pressoch identico
nella seconda per poi chiudere su un suono tenuto. Ne deriva una combinazione di due
macro-periodi: il primo centrato sulla presentazione dellargomento da cantare, in una
relativa autonomia logico-narrativa; il secondo caratterizzato dalla ripresa ed elaborazione
del tema, in una definitiva risoluzione di senso.

b) Una segmentazione temporale che coincide con un crescendo di pathos espressivo il cui
picco la cosiddetta martellata, la chiusura in rima baciata con la quale lesecutore pone
fine alla sua esibizione, propone al suo antagonista le condizioni da cui ripartire, e talvolta
riesce a strappare lapplauso al pubblico che assiste alla gara.

c) Unesecuzione notevolmente elastica e non soggetta a misura: i rapporti di durata tra i suoni
non sono facilmente riconducibili a regole di proporzionalit; sono piuttosto organizzati
secondo un criterio di stretta corrispondenza sillabica con il testo poetico.6 Le durate dei
suoni sono perci condizionate dagli accenti delle parole e dalle variazioni dintensit
espressiva.

d) Una linea melodica caratterizzata da un movimento generalmente limitato in una fascia


ristretta di suoni (spesso il profilo rettilineo) e da una caduta melismatica di ampiezza ed
estensione variabili nel finale di verso, su cui cantata lultima sillaba. Il melisma finale
luogo di notevole importanza per la variazione individuale, oltre a costituire, assieme alle
dilatazioni dei suoni, loccasione per pensare gli elementi testuali da combinare nei versi.

e) Uno stile esecutivo in cui emerge un diffuso collegamento glissato tra suoni consecutivi; un
intenso vibrato sui suoni tenuti; una realizzazione oscillante delle altezze.

tradizione medievale, filtrate come molti altri paradigmi strofaici provenzali nella nostra tradizione poetica
delle origini. Fino ai giorni nostri, il contrasto ha mantenuto il suo originale carattere misto, di composizione
seriosa ai limiti del dibattito filosofico, oppure satirica, vicina a certe forme del teatro popolare. La poesia del
contrasto consiste in uno scambio di figure retoriche, un confronto di paragoni metaforici, una schermaglia
di trabocchetti tesi sia a minimizzare labilit poetica dellavversario che a demolirne il punto di vista.
5 Maurizio Agamennone, Cantar lottava, in Kezich (1986: p. 180), Roma, Bulzoni.
6
Simili condizioni sono abbastanza frequenti nei repertori vocali di tradizione orale, ma assumono
particolare rilievo nellottava, vista limportanza attribuita alla struttura formale e al contenuto informativo-
evocativo del testo cantato. Loscillazione delle durate nellottava stata peraltro gi evidenziata da Paul
Collaer (1965), il quale ha efficacemente descritto alcuni tratti di ritmicit dello stile di canto degli
improvvisatori della campagna romana: rapporti irrazionali fra i suoni, fluttuazione del tempo e variabilit
della relazione lunga-breve.
Nellimmaginario dei poeti il canto assume diversi significati. appena il caso di ricordare la
gratificazione provata se labilit compositiva e la ricchezza del repertorio narrativo suscitano
adeguati riconoscimenti nel corso delle gare, in una cornice di orgoglioso compiacimento.
opportuno per annotare ancora unaltra valenza, pi profonda e non sempre emergente: il canto
dellottava unesperienza di piacere, che risulta non soltanto dalla soddisfazione e dallorgoglio,
ma anche dalla vanit dei poeti: il puro gesto vocale, lemissione/modulazione del suono con la
voce producono piacere. La distinzione propria della voce cantata induce una condizione di
rilassatezza che si accompagna a stati emotivi di tenerezza, e il benessere infine si comunica agli
ascoltatori. Oltre alla nostalgia e alla rievocazione, che pure occupano un posto di primo piano
nellimmaginario dei poeti, il canto dellottava suscita ebbrezza ed euforia negli interpreti,
sentimenti indotti, tra laltro, da una serrata ricerca che riporta alla superficie i frutti di una memoria
eccezionale. I tratti verbali, metro-ritmici, melodici, narrativi necessari alla composizione
dellottava, affiorano prodigiosamente alla mente del poeta non appena si accende la fantasia della
gara, della competizione, dellinvenzione poetica: come scrive Maurizio Agamennone, <<Ricordare
piacere>>.7

Storia dellottava popolare e influenze letterarie

Lottava rima lasse portante del filone poetico popolare legato, in tutta lItalia Centrale,
alla devota memoria dei classici e alla pratica dellimprovvisazione. Secondo la ricostruzione
storica di Kezich (1986), sbocciata nella forma attuale nei primi decenni del XIV secolo, lottava
venne da subito adottata dai canterini girovaghi del tramonto del Medioevo e, con il fiorire delle
signorie rinascimentali, divenne cortigiana e sofisticata, rivestendosi di un alone classico. Dopo la
fortunata stagione rinascimentale, nel clima controriformistico che segu, lavvenuto divorzio tra
intellettuali e popolo recise la possibilit di scambio e comunicazione tra letteratura colta e
popolare. La cultura letteraria europea non tard a rendersi conto del patetico anacronismo delle
idiozie cavalleresche, e cerc al pi presto di scrollarsi di dosso il pesante orpello della saga
medievale. Fu poi con limpatto della poetica del romanticismo che la pratica dellottava rima perse
qualsiasi reale contatto con i canali maggiori della cultura e le trasformazioni di lingua e di stile,
sedimentandosi presso gli anfratti sociali pi emarginati e derelitti8: e proprio questo anacronistico
attaccamento ad una produzione letteraria superata segno di scarsa adesione ideologica al
presente, di resistenza passiva, di conflitto ideale , permette oggi di studiare questo fenomeno
come un caso fortunato in cui il repertorio tradizionale riconducibile a fonti certe, databile con
esattezza geologica: un sedimento concreto e consistente la cui emblematica sopravvivenza, dopo
quattro secoli di sommovimenti, permette di intuire e valutare alcune tematiche fondamentali della
storia contemporanea. Tra queste, di grande interesse sicuramente limpatto della poesia e della
musica popolare nel concreto delle situazioni sociali in cui esse sono tramandate e vissute.
Se dunque lottava rima pass presto di moda tra i letterati delle classi colte, limpatto -
avvenuto fin dal primo Cinquecento di una mole enorme di epica in ottava a stampa, era destinato
a lasciare una traccia assai duratura tra il popolo. Dal Cinquecento ad oggi, infatti, una moltitudine
di poeti pastori e contadini si tramandata un filone di poesia in ottava che, pur essendo
essenzialmente orale, risente tuttavia dello stile e delle suggestioni della grande epica cavalleresca. I
poeti improvvisatori attuali sembrano ignorare tutto quanto precede lesplosione della poesia
cavalleresca sulla scena letteraria italiana, con il Morgante Maggiore (1482) di Luigi Pulci; lepica
classica conosciuta attraverso le colorite versioni cinquecentesche dellEneide di Annibal Caro
(1581) e delle Metamorfosi di Ovidio9, opera di Giovanni Andrea dellAnguillara (1563). LAriosto

7 Ivi,p. 202.
8 Cfr. Giovanni Kezich, I poeti contadini (1986: pp. 40-77), Roma, Bulzoni.
9 Ladozione di Ovidio in questambito espressivo una scelta critica e significativa: le Metamorfosi,
impregnate di naturalismo metafisico, di pessimismo materialistico e di unappena velata componente
e il Tasso sono i poeti pi conosciuti e amati, mentre poco o nulla si ricorda della poesia del
Trecento e Quattrocento, del Boccaccio e del Petrarca, come pure dellepica popolare dei cantari. Il
Marino uno degli ultimi autori della corrente letteraria maggiore ad aver lasciato una traccia
sensibile nella tradizione popolare. A svariate fonti ottocentesche si deve invece la conoscenza dei
cicli leggendari maggiori, dal Bretone al Carolingio al Gallese. Per quanto datate, queste fonti sono
ancora praticate (come emerge dalluso di un lessico aulico, pur sempre nellambito di un sistema
variegato, frutto di un intreccio di registri diversi) anche se i poeti odierni sembrano in qualche
misura interessati ai pi recenti percorsi della poesia italiana (in riferimento ad autori quali Manzoni
e Carducci), avventurandosi talvolta nella composizione di versi liberi e dimostrandosi aperti al
confronto con i cambiamenti che interessano la realt contemporanea.

A cavallo tra oralit e scrittura

Prima di proporre un resoconto delle trasformazioni e dei cambiamenti che hanno


interessato lottava rima popolare negli ultimi decenni, bene definirne lessenza multiforme. Gi
Ruth Finnegan rilevava come, dal momento in cui mezzi letterari e non sono coesistiti e hanno
interagito per lungo tempo, sia logico trovare non solo interazione tra letteratura orale e scritta,
ma molti casi che comportano sovrapposizioni e mescolanze. 10 Ed proprio questo il caso
dellottava estemporanea, che trova posto in un ambiente culturale di oralit secondaria11, in cui la
scrittura predomina sui valori della voce nelluso e nellimmaginario, senza che le coordinate
spazio-temporali proprie dellesecuzione orale ne siano alterate.12 Ad ogni modo, nonostante i suoi
debiti verso la tradizione scritta, lutilizzazione del repertorio poetico che fa da sfondo allottava
rima popolare avviene principalmente in modo orale. Seppure spesso nella concezione estetica dei
poeti non vi sia alcun posto per teorizzazioni concernenti il concetto di oralit, e visto il ruolo
decisivo che scrittura e stampa da sempre giocano nella tradizione dellottava, enfatizzarne a tutti i
costi questo aspetto potrebbe sembrare una forzatura; tuttavia il suo impatto negli studi di folklore
degli anni Sessanta, per quanto datati, stato troppo influente per non meritare in questa sede
almeno un brevissimo cenno.13
Da un lato possibile intendere il carattere di oralit della poesia in ottava in senso
strettamente tecnico, come la conseguenza empirica di una particolare tecnologia nella creazione e
comunicazione di poesia, secondo i dettami della cosiddetta teoria orale-formulare di Milman
Parry e Albert Lord. Nelle teorizzazioni dei due studiosi la poesia orale, con il suo apparente
carattere formulaico, che ricombina di continuo elementi noti a seconda dei bisogni contingenti
della comunit di fruitori, costituirebbe il modello ridotto di una situazione pi ampia, quella di
tutta una cultura orale. Atomo costitutivo di questo modo di organizzazione del reale sarebbe la
formula, ossia un gruppo di parole regolarmente impiegato in presenza delle stesse condizioni
metriche, per esprimere una data idea essenziale.14 Lord sembra supporre che nella mente del poeta

erotica, sono particolarmente vicine a concezioni che serpeggiano da sempre in ambito folklorico, dove
spesso certe eresie storiche hanno trovato un loro terreno delezione (si pensi ad esempio alle teorie
cosmologiche di Menocchio, protagonista de Il formaggio e i vermi di Ginzburg, 1976). Come nota Kezich,
<<levoluzionismo alla rovescia>> delle metamorfosi sembra affine per molti aspetti al sapere contadino dei
proverbi: vi si nota lo stesso pessimismo, la medesima riduzione del libero arbitrio a una serie di oscuri
dettati biologici. La consonanza tra certe concezioni comuni nella cultura folklorica e il grande affresco di
Ovidio andrebbe dunque estesa a tutta la percezione del tempo e della storia che, ispirata dalle fonti della
saga classica, troviamo diffusa nellepos popolare.
10
Ruth Finnegan, The How of literature in Oral tradition 20/2 (2005): pp. 164-187, Bloomington, Salvica
Publishers.
11
In riferimento al concetto elaborato da Walter Ong (cfr. Oralit e scrittura, Bologna, Il Mulino, 1986)
12
Maurizio Agamennone, Cantar lottava, in Kezich (1986): p. 178, Roma, Bulzoni.
13
Per una trattazione pi ampia dellargomento si veda Kezich (1986: pp. 17-30)
14
Milman Parry, Lpithte traditionnelle dans Homre. Essai sur un problme de style homerique, Paris,
1928.
orale una specie di riflesso condizionato associ immediatamente e senza ripensamenti idee
essenziali a espressioni appropriate, esibendo quindi nellatto di produrre formule una vera e
propria mappa del proprio universo psichico e culturale.15 tuttavia possibile che in alcuni contesti
particolari il cantore possa intervenire di continuo sui canovacci narrativi di repertorio, componendo
durante lesecuzione. Questa possibilit, secondo Parry e Lord, sarebbe garantita dal fatto che il
poema non va inteso come un tutto espressivo, ma piuttosto come un aggregato scomponibile di
elementi fissi che compito del poeta comporre e ricomporre secondo le esigenze del momento. Ad
ogni modo, soltanto nella poesia estemporanea possiamo assistere a quel processo di composizione
durante lesecuzione intravisto dai due studiosi nellambito della poesia narrativa, e vedere
allopera una concezione infinitamente flessibile del testo poetico, che viene forgiato sullesigenza
immediata in base a una serie di elementi o indicazioni stilistiche fornite dal repertorio. Ad
osservare il quadro che emerge dalle concezioni di studiosi della scuola strutturalista sulla poesia
orale, ci appare dunque limmagine di collettivit omogenee in cui un patrimonio comune di cultura
viene equamente ripartito tra i membri, che ne sono tutti fruitori, non delegandone la gestione a un
ceto di specialisti ma compartecipando alla trasformazione funzionale e omeostatica di tale
cultura a seconda dei bisogni sociali. In questa prospettiva, limprovvisazione orale del singolo
poeta non sarebbe che il punto focale in cui emergono contenuti di memoria e travagli collettivi.
Dallaltro lato, la nozione di oralit potrebbe essere intesa in senso pi ampio, come una
metafora per conglobare un complesso di giudizi, attitudini critiche e modalit di utilizzazione della
poesia. In questo senso, pur dando per scontata lesistenza nella poesia a braccio di un gran numero
di espressioni convenzionali, di versi e distici memorizzati, di rime preparate e prevedibili, non
comunque possibile semplificare e ridurre a un modello di tipo formale la notevole complessit di
un intero stile poetico che, pur nella sua limitatezza, ammette innovazioni e varianti a livello anche
prettamente individuale: ciascun poeta opera allinterno di un reticolo di convenzioni locali su cui
vi un certo consenso, allinterno del quale pu creare, comunicare con il suo pubblico e anche
occasionalmente innovare; e per di pi, il poeta non rigidamente programmato a seguire uno stile
orale universale. Alla luce di queste osservazioni emerge limportanza del caso dellottava
improvvisata popolare dellItalia centrale, che costituisce senza dubbio una delle pi straordinarie e
complesse tradizioni di letteratura orale dellEuropa Occidentale, pur essendo indebitata nei
confronti della grande letteratura, dellepica cavalleresca e della mitografia rinascimentali.

Estetica popolare dellottava rima

Per quanto concerne le concrete valenze culturali ed ideologiche dellottava estemporanea,


appare anzitutto evidente come i poeti a braccio considerino la poesia come un tutto unico e
coerente, senza distinzioni di sorta tra colta e popolare, antica e moderna, scritta e orale. Tutti i
grandi poeti avrebbero contribuito alla costruzione di un gigantesco affresco: si tratta di una
percezione delluniverso poetico come un mondo a se stante, una sfera concreta e coerente
dellimmaginario collettivo, espressione di una quintessenza invisibile ma concreta.16 La poesia
sentita come una qualit naturale, una specie del mondo empirico che si rivela per dono di natura
in alcuni individui prescelti. In questatteggiamento vi una traccia di una concezione antichissima,
dai lontani echi orfici e sciamanici, che considera il poeta come un mediatore tra il noto e lignoto,
un essere a parte in grado di farsi portavoce di una dimensione senza tempo, che travalica i confini
dellumano. Alla luce di questa concezione quasi esoterica della parola poetica, i poeti estemporanei
considerano la propria ispirazione con una sorta di orgogliosa gelosia, una parte integrante di s e
del proprio prestigio. Tale atteggiamento li porta a considerare i contrasti poetici con grande seriet,
come un vero e proprio scontro in cui si misurano due forze contrastanti. In questa prospettiva
dunque, gli elaborati scambi di complimenti o di accuse retoriche, le frasi fatte, le convenzioni

15
Albert Lord, The Singer of Tales, Cambridge, MA, Harvard Unibersity Press, 1960.
16 Cfr. Giovanni Kezich, I poeti contadini, Roma, Bulzoni, 1986: pp. 85-104
linguistiche dellottava improvvisata vanno perci intese non tanto come lespressione di un codice
formulare, tra i cui scaffali il poeta si affannerebbe a racimolare il materiale da utilizzare nel
contesto, ma piuttosto come i preliminari rituali, gli appigli necessari per garantire quellunit di
visione che sola consente il libero scorrere della vena poetica di ciascuno in tutta la sua forza.
Nellambito di questa estetica orale dellottava rima inoltre, la poesia intesa come un fatto
essenzialmente naturale: si tratta cio del costante perseguimento, nella forma e nelletica
dellottava, di uniconologia di carattere arcadico-pastorale intesa a evocare e ricreare il sentimento
di una condizione originaria, di unaurora della coscienza 17 . La poesia a braccio pu diventare
lespressione di tutto un modo di stare insieme, di una concezione della vita sociale imperniata su
uneticit rovesciata che, contrapponendosi idealmente ai rapporti di forze dellordine sociale
costituito, trova il suo fondamento nella percezione popolare dello stato di natura, raffigurato
confusamente, ma non senza una certa coerenza, nelliconologia pastorale che lottava popolare
rivendica per s.

Il contesto laziale dalla protesta contadina al folk revival: dinamiche della modernit

Lottava popolare, toscana alle origini, penetrata in profondit anche nei costumi laziali,
ed ad oggi assai pi diffusa in questa regione. In linea con gli studi di Kezich, si pu affermare
che nel Lazio rurale dove lincuria dellamministrazione papalina e la rapacit dei mercanti di
campagna che gestivano i latifondi per conto dei principi romani avevano creato una condizione
scandalosa di decadimento ecologico e arretratezza sociale emergeva non di rado una stretta
associazione tra la tradizione poetica e lethos del brigantaggio18, stemperato poi nella corrente di
un diffuso ribellismo contadino, sostanzialmente anarcoide ma non di rado ambivalente. Certe
confuse connotazioni ideologiche, rivelatesi almeno potenzialmente esplosive nel passato recente,
hanno fatto si che la poesia a braccio sia stata in genere schernita e ignorata, nei paesi dove
praticata, dai potentati locali e dai settori pi colti delle stesse comunit. Per qualificare un po
meglio questi dati diremo che i poeti laziali, e tutta la varia congerie di persone in qualche modo
associate con la pratica della poesia tradizionale potevano essere socialmente descritte almeno
fino a trentanni fa - come i reduci delle grandi fiammate di ribellione del movimento contadino
novecentesco e come i delusi ricettori della discussa Riforma Agraria degli anni Cinquanta.19 Al
momento attuale, queste stesse persone sono i protagonisti, in unatmosfera di crisi culturale e
disorientamento sociale, di strategie economiche miste. Fu proprio il movimento contadino a
ispirare nellottava popolare certi contenuti dellideologia social-comunista, che costituisce a
tuttoggi la marcata caratterizzazione politica della maggior parte dei poeti. Lattuale colorazione
politica dellottava non ne rappresenta, per, una prerogativa intrinseca e non si esprime senza
grosse contraddizioni. Ad ogni modo necessario ricordare come, nellanalisi di tutti i movimenti
di protesta contadini sempre difficile valutare fin dove arrivino le concrete rivendicazioni sociali
ed economiche, e fin dove esse si stemperino in un generoso ma confuso utopismo antiborghese e
populista, socialista e cristiano.
Il ritrovamento di un buon numero di poemi legati ai temi della protesta contadina non tard
a far gridare al miracolo quei seguaci del cosiddetto folklore progressivo impegnati a individuare
e stimolare gli aspetti del patrimonio poetico che potessero testimoniare espliciti contenuti di classe.

17 Molto interessante in questo senso lanalogia proposta da Kezich, che vede nel Don Chisciotte di
Cervantes un illustre antesignano letterario del tipo del poeta estemporaneo. Come per leroe dei mulini a
vento anche per i poeti a braccio la conoscenza della poesia epica e della mitologia trova la pi autentica
ragion dessere in una presa di posizione etica, che si basa sulla percezione di uno stato di natura anteriore
alla storia, di una communitas che sta a monte dellistituzione della societ: uno stato di cose che si ritiene di
poter evocare e ricreare attraverso lesercizio della finzione poetica.
18
Cfr. Romolo Trincheri, Vite di pastori nella campagna romana, Roma, Fratelli Palombi, 1953.
19
Per una ricostruzione pi specifica degli avvenimenti legati alla protesta contadina laziale, in atto tra i
primi anni del Novecento e il secondo dopoguerra, si veda Kezich (1986).
Fu cos che sulla scia del folk revival degli anni Sessanta, lottava popolare divenne oggetto di un
certo interesse da parte di alcuni folkloristi di sinistra operanti nel Lazio. Tale interesse stimol una
ripresa dellattivit dei poeti che, sulla base di una generica ma sentita adesione ideologica,
accettarono di buon grado loccasione di radicalizzare le proprie espressioni in senso politico. Pur
rivelandosi molto meno malleabile del previsto, lottava divenne un punto di riferimento ideologico
per strati consistenti di un proletariato rurale in una situazione di grave crisi identitaria, sociale e
culturale. Ad ogni modo, sarebbe sbagliato considerare la pratica attuale del canto a braccio come il
prodotto di un revival folkloristico o di una rivisitazione a posteriori di un genere in via di
estinzione: le gare poetiche, infatti, si tengono frequenti come sempre nelle festivit paesane
abruzzesi, toscane e soprattutto laziali. Oltre alla partecipazione alle gare e alle serate pubbliche,
che lega gli improvvisatori popolari di oggi in una rete abbastanza fitta di rapporti improntati a
grande amicizia o ad accesa rivalit, i poeti continuano a partecipare agli eventi comunitari,
compongono ottave e cercano di promuovere la stampa dei propri versi. Dai primi anni Settanta in
alcuni paesi si sono addirittura formati dei circoli poetici per coordinare lattivit di organizzazione
delle gare e di promozione della poesia. Le associazioni godono di un notevole sostegno popolare, e
non sono del tutto prive di un certo peso politico nelle situazioni locali dove operano. Lottava rima
popolare stata fatta segno, in anni recenti, di considerevole entusiasmo da parte di alcuni circoli
intellettuali, anche qualificatissimi, geograficamente vicini ai luoghi in cui il suono dellottava pu
ancora dirsi parte del paesaggio. E datra parte i poeti aspirano, naturalmente, a uscire dal ghetto
socio-culturale in cui sono rinchiusi da secoli: desiderano far conoscere la propria arte cos come
desiderano apprendere e aggiornarsi.
Dalle prime ricerche etnografiche a oggi lo scenario dellottava rima popolare sicuramente
cambiato: i processi di preservazione, patrimonializzazione e spettacolarizzazione, assieme alle
logiche di fruizione mass-mediatica, hanno fatto irruzione nel bene e nel male nel destino di
questa forma espressiva tradizionale. Se da una parte vero, come lamentano i poeti pi anziani,
che il mondo contemporaneo non vivifica pi il canto spontaneo e non ha pi spazio per la poesia 20,
dallaltra sicuramente importante considerare come, nonostante la cessazione della diffusione
capillare della letteratura cavalleresca attraverso la stampa popolare e dopo il tramonto della
pastorizia transumante (fenomeni svaniti quasi del tutto dagli anni Sessanta), lottava stata fin ora
in grado di riprodurre se stessa. paradossale che oggi sinvochi, per la salvezza del canto, proprio
lintervento ed il sostegno di quegli stessi mass-media che segni appariscenti e regolatori di un
nuovo vivere comunitario hanno decretato l'isolamento del cantare estemporaneo: radio, cinema,
dischi, ma soprattutto la televisione, hanno svuotato le osterie e le piazze e sottratto l'interesse dei
giovani, proponendo nuove forme di svago collettivo. E tuttavia, la recente comparsa nelle gare di
poeti giovani e giovanissimi sembra remare contro queste tendenze, assicurando la mai interrotta e
plurisecolare continuit dellottava rima in Lazio e in Maremma.
Seppure in un contesto totalmente diverso, che non pi quello dellisolamento bucolico
del pastore semi-analfabeta, o quello di condivisione collettiva di storie e metastorie in osteria,
lottava rima va riplasmando il suo significato, adattandosi a contesti sempre nuovi e diversi:
contesti che spaziano dalle festivit paesane ai festival regionali; contesti che vedono la crescente
partecipazione di ricercatori e studiosi nellorganizzazione di incontri, seminari e progetti didattici
volti a creare una rete di scambio culturale tra attori sociali diversi; contesti di dominio politico-
istituzionale, che spesso ruotano attorno a progetti di costruzione/affermazione identitaria e che
risultano non di rado piegati alle logiche di consumo e di scevra spettacolarizzazione tipiche di
questepoca; e ancora contesti di ibridazione e contaminazione delle pratiche musicali, che danno

20
In un articolo intitolato Ottava rima e improvvisazione popolare nellalto Lazio (La Ricerca Folklorica n
XV: Oralit e scrittura. Le letterature popolari europee, aprile 1987: pp. 63-74), Antonello Ricci esamina
gli atteggiamenti nostalgici di quella vecchia generazione di poeti che denuncia lo svilimento e la decadenza
dellottava rima nei contesti attuali: ne risulterebbe persa loriginaria funzione-occasione, piegata alle
effimere logiche della modernit. Per gran parte dei cantori pi anziani lottava rima ormai ridotta a mera
tecnica di improvvisazione che scivola verso la battuta e il cabaret.
vita a generi misti riplasmando essenza e contenuti del patrimonio tradizionale, o contesti costruiti
attorno allidea di preservazione, di patrimonializzazione di un determinato repertorio o stile
espressivo.21 Va poi rilevato come i nuovi media in particolare i mezzi informatici e i portali di
condivisione audiovisiva, come Youtube stiano contribuendo alla diffusione di questa pratica,
implementandone la visibilit, rendendola pi appetibile a un pubblico sempre pi vasto, seppure
probabilmente meno consapevole del pubblico di una volta. Alla luce di queste considerazioni
emerge come lottava rima estemporanea continui a confermarsi luogo privilegiato degli studi
etnomusicologici, tradizione ontologicamente aperta e multiforme, i cui percorsi sono
profondamente intrecciati con le problematiche dinamiche della modernit.

Bibliografia

Agamennone, Maurizio
1986 Cantar lottava, in Kezich 1986, pp. 171-218
2002 Modi del contrasto in ottava rima, in Agamennone e Giannattasio 2002, pp. 163-223.

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1960 The Singer of Tales, Cambridge, MA, Harvard Unibersity Press, 1960.

Kezich, Giovanni
1986 I poeti contadini, Roma, Bulzoni

21
Molto interessante in questo senso la Dichiarazione di Pianizzoli, manifesto di un progetto volto ad
ottenere il riconoscimento UNESCO dellimprovvisazione poetica come patrimonio immateriale
dellumanit (cfr. V. Zingari Lapiccirella, Limprovvisazione poetica e lUnesco, in Progetto INCONTRO,
materiali di ricerca e di analisi, 2011: pp 84-104).
Marini, Giovanna
1975 Considerazioni musicologiche sullottava rima, in <<Il Nuovo Canzoniere Italiano>>, III
serie, I, pp. 25-33.

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1975 Il canto a poeta nel Lazio. Esperienze di ricerca a Tolfa, in <<Il Nuovo Canzoniere
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1978 Una forma di comunicazione di classe: la poesia popolare in ottava rima nel Lazio, in <<I
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1935 Improvvisatori ed improvvisazioni di popolo, in <<Musica doggi>>, XVII/8-9, pp. 301-307
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1987 Ottava rima e improvvisazione popolare nellalto Lazio, in La Ricerca Folklorica n XV:
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Zingari Lapiccirella, Valentina


2011 Limprovvisazione poetica e lUnesco, in Progetto INCONTRO, materiali di ricerca e di
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Sitografia

www.aporie.it, curato da M. Agamennone (u.a. 08/05/2016)

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