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ISBN 88-14-1 1609-1 GIUFFR EDITORE


MILANO

22,00 I.V.A. Inclusa


4601-43
I 111111
9 788814 116094
UNIVERSIT DEGLI STUDI DI MACERATA
COLLANA DI SCIENZE DELLA COMUNICAZIONE

BORGES:
'
IDENTITA, PLURILINGUISMO,
CONOSCENZA

GRACIELA N. RICCI (a cura di)

MILANO - DOTT. A. GIUFFR EDITORE - 2005


-
ISBN 88-14- 11609-1

INDICE

G RACIELA N . Rrcc1, Presentazione del volume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII


GRACIELA N. Rrcc1, Presentazione inaugurale delle Borges Lectures . . . . . . . . . XVII
K. ALFONS l<NAUTH, Universalit e americanit nell'opera di Borges . . . . . . . . . 1
L ISA B LOCK DE B EHAR, La stratificazione del senso attraverso la scrittura: il ma-
noscritto de "El Aleph" e il problema dello spazio letterario. . . . . . . . . . . 35
K. ALFONS l<NAUTH, Il plllurilinguismo di Borges. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
L ISA BLOCK DE B EHAR, Miti e conoscenza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

TAVOLA ROTONDA
Identit, scrittura, spazi di comunicazione

GRACIELA N. RICCI, Alcune riflessioni su identit e scrittura attraverso un pro-


logo di]. L. Borges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... 115
JANos S. PET6FI, Alcuni aspetti dell'identit nelle opere di Borges. . . . . . ..... 123
HANS-GEORG GRONI,NG, Memoria collettiva ed identit . . . . . . . . . . . . . ... .. 131

TU1TE LE COPIE DEVONO RECARE IL CONTRASSEGNO DELLA S.I.A.E.


INTERVENTI

MARIA AMALIA B ARCHIESI, L'altro linguaggio di Borges. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139


MARIA CRISTINA ToFONI, Aleph, labirinti, libri di sabbia, e nuovi spazi di scrit-
tura. Le suggestioni ipertestuali di Jarge Luis Borges . . . . . . . . . . . . . . . . 153
NEVIA D OLClNI, Borges e il problema dell'identit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
ANDREA GARBUGLIA, Borges fra interpretazione e traduzione: usi del racconto
"Pierre Menard autore del Chisciotte" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
ANTONIO T uRSI, Hyperborges: dal barocco al neobarocco . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Copyright Dott. A. G iuffr Editore, S.p.A. Milano - 2005
Via Busto Arsizio,.40 - 20151 MILANO - Sito Internet: www.giuffre.it
L a traduzione, l'adattamento totale o p arziale, la riproduzione con qual-
siasi mezzo (compresi i microfilm, i film, le fotocopie), nonch la memo-
rizzazione elettronica, sono riservati per tutti i Paesi.

Tipografi.a MORI & C. S.p.A. - 21100 Varese - Via F. Guicciardini 66


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GRACIELA N. RICCI
PRESENTAZIONE DEL VOLUME

Presentare un volume che ha come argomento l'opera di Jorge


Luis Borges, un'impresa ardua e quasi temeraria in questo partico-
lare momento, poich comporta una sfida: riuscire a distaccarsi dagli
stereotipi di tutta una serie di pubblicazioni sulla sua opera per poter
sottrarsi agli effetti "totalizzanti" che l'eccesso di pagine scritte su di
lui pu provocare.
A questo proposito, mi venuta in mente una riflessione, indi-
menticabile nel suo fatalismo, che Borges scrisse ad un certo punto
della sua vita:
A nd yet, and yet .... Negar la sucesi6n tempora!, negar el yo, negar el uni-
verso astronomico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nue-
stro destino [. ..] no es espantoso por irreal: es espantoso porque es irrever-
sible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es
un rio que me arrebata, pero yo soy el rio; es un tigre que me destroza,
pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El
mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.

Molto probabilmente, nel momento di scriverla Borges non im-


maginava che queste sue parole sarebbero state ripetute migliaia di
volte in lingue diverse da migliaia di lettori dalle culture pi svariate.
E quando un lettore rilegge a voce bassa le ultime due frasi di questo
testo, il deittico dell'enunciato; "yo, desgraciadamente, soy Borges" ,
viene inconsapevolmente sostituito dal proprietario della voce che in
quel preciso istante sta gustando il sapore del pensiero borgesiano e
si domanda con preoccupazione sulla maggior o minor consistenza
della propria identit.
La scelta di questo brano poetico per la presentazione del volume
sulle Borges Lectures dovuta al fatto che, come dice sempre Borges
--
VIll PRESENTAZIONE DEL VOLUME GRACIELA N. RICCI IX

attraverso il narratore del suo noto racconto " Pierre Menarci, autor perdita, per poter assaporare quel qualcosa che resta intrappolato
del Quijote", il contesto del momento enunciativo che dona l'inter- nella memoria:
pretazione con le relative inferenze a ci che viene detto o scritto, per
cui leggere oggi, nel terzo millennio, un testo come il suo, dal sapore Todo nos dijo adi6s, todo se aleja.
panteista e determinista, vuol dire ridimensionare il nostro vecchio La memoria no acufia su moneda.
Y sin embargo hay algo que se queda
concetto d'identit cristallizzata che si sottrae al mutamento, per an- y sin embargo hay algo que se queja (LC: 27).
dare verso un'identit che fluisce e assume ogni volta significati e con-
notazioni differenti; vuol dire anche spostare un punto di vista che, Quel che resta dovrebbe porci in grado di possedere, sempre se-
dal Rinascimento in poi, era rimasto ancorato ad un'unica prospettiva, condo Borges, quel che se n' andato, oppure di gioire la nostra vita
verso una molteplicit di "sentieri che si biforcano". Questo perch, in quanto riflesso del divino: "S que he perdido tantas cosas que no
come sappiamo, a partire dalle scoperte della fisica quantica, cam- podria contarlas, y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mio
biata radicalmente la posizione dell'osservatore e il concetto di realt/ [ ... ] No hay otros paraisos que los paraisos perdidos" (LC: 63 );
irrealt di un evento. Il pensiero di Borges, cos denso di implicazioni
" ...bien puede ser que nuestra vida breve/ sea un reflejo fugaz de lo
filosofiche, in quest'ottica risulta doppiamente valido, specialmente se divino" (LC: 31 ); "Eres nube, eres mar, eres olvido./ Eres tambin
attingiamo ai risvolti strabilianti forniti dal paradigma complesso delle
aquello que has perdido" (LC: 55 ). Forse soltanto l'oblio di tutto il
scienze neurocognitive contemporanee. Gli stessi che ci permettono di
nostro bagaglio letterario e scientifico, assieme a un'attenzione scevra
dire che questa presentazione , in realt, una metapresentazione per-
di giudizi restrittivi, pu spiazzare la quotidianit codificata che per-
ch il livello dal quale strutturata si colloca non solo un gradino pi
vade il nostro agire consuetudinario, e far s che il nostro sguardo si
in l del momento in cui le Borges L ectures furono inaugurate ma an-
apra a quell'alterit nascosta dentro d i noi che attende lo spaz.io della
che dalla presentazione precedente che, ahim, stata inavvertita-
perplessit per farsi riconoscere.
mente cancellata dal disco fisso del computer, per cui le parole non
Per quel che mi riguarda in quanto fedele lettrice d i Borges, consi-
avranno pi il sapore e la spontaneit di una "prima volta".
dero che leggere con spirito di ricerca, e quindi di avventura, implica
Ad onor del vero, vorrei precisare che queste riflessioni introdut-
poter dimenticare le competenze professionali per scoprire l'ignoto
tive vogliono essere, in realt, non soltanto una presentazione delle
nella capacit di stupore che testi come i suoi riservano ogni volta che
Borges Lectures, gi letta e ampiamente dibattuta al momento dell'i-
li si prende in mano. Come ben dice Maurice Blanchot: "leer, ver y oir
nagurazione, ma anche e soprattutto una digressione personale sulla
la obra de arte exige mas ignorancia que saber, exige un saber que in-
lettura e su ci che essa rappresenta in questo caso particolare delle
veste una inmensa ignorancia y un don que no esta dado por antici-
Borges L ectures. Se questo tipo di incontro itinerante varier di volta
pado, que cada vez hay que recibir, adquirir y perder en el olvido de si
in volta la sua area di ricerca, ci che invece rester costante, come
mismo" (MB: 180). Y esto porque "La lectura hace del libro lo que el
componente basilare e metodologica, l'atto della lettura su autori o
mar, el viento, hacen de las cosas hechas por los hombres: una piedra
su argomenti di particolare interesse scientifico e/o antropologico, e
mas lisa, el fragmento caido del cielo, sin pasado, sin porvenir, sobre el
le successive riflessioni e dibattiti che detta lettura provocher in co-
loro che la eserciteranno. que no nos interrogamos mientras lo vemos" (MB: 181). Lo stesso
Perci non ritengo azzardato porsi la seguente domanda: Cosa si- Borges segnala la capacit carismatica che possiede un testo artistico di
gnifica " leggere" .in questo particolare contesto? Forse, come dice aprirsi diversamente allo sguardo di ogni lettura:
Borges nel suo ultimo libro Los conjurados (Alianza editoria!, Madrid No habrii una sola cosa que no sea
1985), "leggere" permettere all'oblio di esercitare le sue funzioni di una nube. [ .. .] Lo es la Odisea,
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X PRESENTAZIONE DEL VOLUME GRACIELA N. RICCI XI

que cambia corno el mar. Algo hay distinto iscritto nella sua pienezza, mi fanno esprimere il desiderio che le fu-
cada vez que la abrimos ... (LC: 55). ture Borges L ectures itineranti abbiano una degna prosecuzione in
qualche altro punto del pianeta che riunisca la stessa passione per la
Quel qualcosa di diverso, quell'indeterminazione causa di una conoscenza che ispirarono la sua nascita accademica nelle Marche.
perplessit perturbatrice e complice, la fisura che si apre sull'infi- Allora il contenuto di quelle giornate fu dedicato all'opera di
nito delle potenzialit semantiche per permetterci la sospensione del- Borges, perch, come leggerete pi avanti, le due fondatrici dell'ini-
l'incredulit. Una sospensione che spiazza le nostre certezze e spezza ziativa, la collega e amica Lisa Block de Behar e la sottoscritta, aven-
la dinamica binaria del pensiero per opporre l'irruzione di quella dola ideata pensando alla sua figura di eminente pensatore e scrit-
estraneit ambigua capace di de-centrare i nostri meccanismi cogni- tore, hanno ritenuto coerente inaugurarle con una serie di seminari e
tivi: di conferenze centrate prevalentemente sui suoi testi. Ma le Borges
En la lectura, al menos en el punto de partida de la lectura, hay algo vertigi- Lectures sono state create pensando alla magia che un orizzonte di
noso que se parece al movimento irrazonable por el cual queremos abrir a conoscenze pu generare, se un gruppo di individui potesse riunirsi
la vida ojos ya cerrados; movimiento vinculado al deseo que, corno la inspi- per discutere seriamente scegliendo, di volta in volta, alcune delle
raci6n, es un salto, un salto infinito: quiero leer aquello que, sin embargo,
prospettive pi innovative nel campo del sapere. Perci l'argomento
no esta escrito (MB: 183 ).
inaugurale, centrato su Borges, stato deciso pensando soltanto a
quale poteva essere il modello iniziale che fornisse l'apertura verso al-
Secondo il mio parere, questo dovrebbe essere l'atto di lettura
tri argomenti e discipline ugualmente accattivanti, considerando sem-
parallelo e convergente di queste Borges Lectures itineranti: una let-
pre che con l'interdisciplinarit sia le scienze umane che quelle cos
tura che spinga alla ricerca, dentro e fuori di noi, di ci che sfugge a
dette hard possono essere collegate senza suscitare scandalo (1) .
tutte le previsioni e che porta alle frontiere delle possibilit gi strut-
Il presente volume, che prosegue la collana di Scienze della Co-
turate e conosciute. In realt, Borges - che pu essere considerato
municazione gi iniziata nel 2000 con il volume collettivo su Borges
un grande maestro di lettura oltre che di scrittura - ci ha insegnato
in occasione del centenario della sua nascita (2), si compone dei semi-
e ci insegna attraverso la sua perenne insoddisfazione di lettore vo-
race, che leggere come uscire allo scoperto per un viaggio di esplo- nari e delle conferenze pubblicati nell'ordine in cui sono stati tenuti
dai due colleghi invitati per l'occasione, rinomati esperti dell'opera di
razione verso un territorio che ogni volta nuovo e del quale soltanto
si conosce il punto di partenza. Ogni viaggio pu comportare la sco- Borges: Alfons Knauth, della Ruhr-Universiti:it di Bochum, e Lisa
perta di un Nuovo Mondo e la necessit di trovare nuove definizioni Block de Behar, dell'Universidad de la Republica di Montevideo. Ci
per le insolite "meraviglie" di quella nuova terra, e ogni volta il " ri- sono, inoltre, i contributi della Tavola Rotonda coordinata dalla sot-
torno" obbligher a riscrivere la storia perch ormai il panorama non toscritta, con la partecipazione di altri due docenti dell'Universit di
sar mai pi quello di prima. Macerata, Janos S. Petofi e Hans G. Griining, ed alcuni articoli che
Un processo simile o per lo meno con caratteristiche equivalenti,
avvenuto in quell'ormai lontano ottobre 2003 presso l'Antica Bi-
( 1) Ricordo di aver letto citazioni di autori molto dissimili quali Borges e il
blioteca dell'Universit degli Studi di Macerata gremita da un pub- pensatore indiano Jiddu Krishnamurti negli scritti di scienziati conosciuti a livello
blico interessato e attento (il lettore pu leggere la Presentazione internazionale come, per esempio, il fisico David Bohm e il biologo Rupert Shel-
inaugurale nelle pagine successive). Il risultato del "viaggio" rac- drake.
(2) GRACIELA N. Rrccr (a cura di), Borges, la lengua, el munda: las /ronyras
chiuso in parte in questo volume, ma il ricordo di quel momento cos de la complejidad, Milano, Giuffr 2000 (Actas del Coloquio Internacional en H o-
intenso e ricco di spunti e di riflessioni, difficile da consegnare per menaje a J. L. Borges).
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xn PRESENTAZIONE DEL VOLUME GRAClELA N. RICCI xrn

sono il prodotto delle discussioni e delle riflessioni scaturite nell'arco Nel lavoro di Lisa Block de Behar, " La stratificazione del senso
di quei dieci giorni e poi rielaborate da dottori e dottorandi del Dot- attraverso la scrittura: il manoscritto de El Aleph e il problema dello
torato di ricerca in Teoria dell'Informazione e della Comunicazione spazio letterario", il suono della lettera iniziale dell'alfabeto ebreo d
(abbr. DOTTIC). Non stato inserito il seminario di Alfons Knauth il nome simultaneamente ad un oggetto misterioso, ad un luogo do-
sull'identit culturale e transculturale della canzone europea e latinoa- mestico, ad un mondo soltanto in parte conosciuto, al racconto omo-
mericana per poter mantenere il filo conduttore dell'argomento inau- nimo e al volume che lo contiene. A partire da una correzione deci-
gurale delle Borges Lectures (3). siva fatta da Borges al suo manoscritto, nel quale il nome di up luogo
Poich ritengo superfluo dilungarmi con inutili commenti che sacro viene trasferito ad una lettera anch'essa sacra, si propone una
agirebbero da filtro a ci che il lettore pu tranquillamente scoprire rilettura del noto racconto, tentando di esaminare, alla luce di una
leggendo i lavori che compongono questo volume, mi limiter a for- stratificazione letterale, il problema dello spazio e della scrittura e le
nire un breve riassunto di ogni contributo. ambivalenti relazioni letterarie che intercorrono tra tutti e due.
Il primo saggio di Alfons Knauth: "Universalit e americanit Il secondo saggio di Knauth tratta del Pll/urilinguismo di Borges,
nell'opera di Borges", abbozza una topologia della sua opera, cer- segnalando, anche a partire dal gioco iconografico del titolo, la pas-
cando di determinare la 'situazione' del narratore nei confronti del- sione che nutriva Borges per il purismo linguistico, oltre che per la
1' Argentina (posta sotto una chiastica 'cifra del Sur'), dell'indigenismo pluralit idiomatica e simbolica. Commenta l'autore che Borges ha
americano e dell'euro-americanismo, delle Indie orientali e occidentali creato un tipo particolare di letteratura plurilingue in cui un certo
e, finalmente, dei mondi fittizi e storici. Oltre all'analisi dell'ideario e purismo classicista cerca di moderare la proliferazione barocca degli
dell'immaginario di Borges, a partire da aspetti spesso insospettati, si idiomi. In fondo, c' una tensione fra l'olografia idiomatica e la xero-
discutono i paradossi borgesiani, come quello del lettore-autore, sotto grafia di un silenzio multilingue. La poliglossia proliferante si manife-
la forma di un 'contro-libro' anti-borgesiano che tenta di identificare sta attraverso la presenza estesa ed espansiva della letteratura univer-
il 'luogo' dell'opera letteraria. La dialettica ludica di Borges si pre- sale nell'opera borgesiana, mettendo in scena un dialogo babelico
senta come una Commedia Intellettuale in cui la tesi e l'antitesi si so- delle lingue, una Commedia Intedettale che modula la Commedia In-
spendono in una parentesi; dialettica che viene messa alla prova nel tellettuale ispirata a Paul Valry. La proliferazione degli idiomi viene
confronto fra l'OrbiS tertius e il Terzo Reich, fra l'olografia letteraria controllata mediante il principio del minimassimalismo, realizzato con
e il totalitarismo politico. Si questiona la reversibilit del boia e della procedimenti come l'allusione, l'elisione e la citazione. Nella tradu-
vittima - "~El otro, el mismo?" - in un paragone dei racconti "El zione l'eteroglossia latente, ma si evidenzia tramite la contraddi-
milagro secreto" e "Deutsches Requiem". Si dimostra che la logica zione interlinguistica che dispiega discretamente il senso del testo ori-
della pluralit integrativa caratteristica dell'opera di Borges si riduce ginale. Sullo sfondo della metempsicosi, cio la speculativa mise en
a una logica plurale parzialmente esclusiva. L'argomentazione del sag- abime delle anime, la compresenza diretta o indiretta delle lingue
gio s'inquadra nell'attuale percezione pop di un Borges eterotopico prende una dimensione 'mistilingue'. Il poeta s'identifica e si disiden-
che sta al centro della canzone " La Panamericana" (2003), del can- tifica rispetto ai poeti della letteratura universale per mezzo di un
tautore Jovanotti e il gruppo Soleluna. dialogo interlinguistico. A livello simbolico, conclude Knauth, Borges
ha innovato il plurilinguismo letterario mediante la fusione dei tradi-
zionali paradigmi babelici, cabalistici e nautici.
(3) Per chi fosse interessato, la relazione di Alfons Knauth , dal titolo: Il saggio di Block de Behar, "Miti e conoscenza", sottolinea l'in-
"Identit nazionale e sopranazionale nella canzone europea e latinoamericana",
uscir prossimamente nei Quaderni della Fondazione Cesare Pavese, n. 1 (a cura di solita introduzione di un postscriptum alla fine de "El Aleph", che
Mario de Matteis e Franco Vaccaneo), Torino, Omega. mette in dubbio non soltanto il regime di verosimiglianza che propi-
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XIV PRESENTAZIONE DEL VOLUME GRACIELA N. RICCI xv

zia la narrazione bens riesce anche a "fictionalizzare" le procedure della lingua - che nella letteratura borgesiana simboleggia il luogo
che la scrittura utilizza per legittimare le sue convenzioni, propo- intraducibile delle emozioni e del primo contatto affettivo con il
nendo una mezza verit che compromette sia la verit sia la finzione. mondo. Dalla prospettiva di Borges, il linguaggio utilizzato nel truca,
Borges, in alcuni dei suoi saggi pi importanti cos come nei suoi rac- gioco di carte argentino, richiama precisamente il linguaggio aseman-
conti, ne approfitta di quelle dubbiose "verit" per questionare la tico della dimensione fonica. Maria Cristina T ofoni parte, invece, da
credibilit dei riferimenti, soprattutto quelli che vengono adoperati una riflessione scaturita dopo uno dei dibattiti sul racconto "El
per affermare la propria identit, associandole alle ridondanze del co- Aleph" chiedendosi quanti altri aleph, veri o falsi che siano, sono rin-
lore locale. tracciabili attualmente. Collegando lo spazio speculare di scrittura
Nell'incontro della Tavola Rotonda si discusso sui concetti di con quello della rete e della coscienza che manipola sia l'uno che l'al-
identit, scrittura e spazi di comunicazione prendendo come spunto tra, la studiosa discute le caratteristiche della scrittura ipertestuale,
la sfida di un'identit che oscilla tra reiterazione e cambiamento sottolineando il ruolo anticipatore e rivoluzionario che ebbe la scrit-
lungo l'asse del tempo, e le coordinate di uno spazio della scrittura tura di Borges nelle nuove tecnologie di scrittura.
pluridimensionale che intreccia i suoi fili con quelli della poetica bor- Questo modo diverso di affrontare la superficie testuale, diventa
gesiana dove l'autore sparisce per lasciare posto alla lingua come pro- attualmente un gioco di luci e di ombre con la presenza prevarica-
tagonista indiscussa dei testi (G. N. Ricci). Janos Petofi si sofferma trice dello schermo, che ha portato la critica contemporanea a modi-
su una doppia identit, quella della persona che scrive e quella delle ficare anche il modo di porsi di fronte al concetto d'identit. Con le
opere scritte, seguendo il suo approccio semiotico-testologico degli ultime prospettive dei Cultura! Studies, il suddetto concetto diventa
oggetti verbali e prendendo come testi di riferimento "Borges y yo" un fluire continuativo di processi in bilico tra realt e sogno, tra fi-
e " Pierre Menard, autor del Quijote". L'autore pone in rilievo che nito e infinito, richiamando i personaggi che abitano le opere borge-
Borges gi allora si era accorto dell'importanza del contesto e della siane. Nell'articolo di Nevia Dolcini si affronta precisamente il tema
situazione di ricezione per interpretare il significato di un'opera. dell'identit attraverso il tempo, con una riflessione a carattere filoso-
Hans G. Griining si occupa, invece, della teoria della memoria collet- fico che prende le mosse dall'incontro con personaggi borgesiani
tiva per differenziare tra memoria comunicativa e memoria culturale come il "memorioso" Ireneo Funes. Dolcini ipotizza, seguendo le ri-
o luoghi della memoria, in rapporto alle frontiere e a un'identit tran- flessioni di Borges, che il fatto che le cose o le persone rimangano
sculturale. identiche a se stesse con il passare del tempo non sia tanto una que-
I tre interventi della Tavola Rotonda sono stati il punto di par- stione di natura ontologica, quanto un fatto psicologico cognitivo de-
tenza di un vivace dibattito che ha visto tutti i partecipanti, compresi rivante dal modo in cui i soggetti sono soliti percepire il mondo.
i due colleghi invitati, interloquire e scambiare riflessioni animata- D'altra parte, la nostra percezione del mondo pu essere vista an-
mente con la platea (purtroppo, non abbiamo potuto inserire le tra- che come una forma di traduzione fortemente condizionata dal conte-
scrizioni di queste discussioni). sto storico. quello che ci dice Borges nel suo famoso e ipercitato
A continuazione si trasrive un commento riassuntivo degli inter- racconto "Pierre Menard, autor del Quijote". Partendo dalla distin-
venti di dottori e dottorandi di ricerca del DOTTIC che, come gi zione, introdotta da Umberto Eco, tra usi e interpretazioni di un'opera
accennato in precedenza, sono rielaborazioni di riflessioni espresse e letteraria, Andrea Garbuglia riflette sui tanti modi in cui stato usato
dibattute nell'ambito dell'incontro. il suddetto racconto, soffermandosi in particolare sul ruolo che esso
In relazione alle indagini etimologiche del significante "mito" svolge all'interno di due lavori: uno di Janos S. Petofi e l'altro dello
proposte da Block de Behar, il lavoro di Maria Amalia Barchiesi si stesso Eco. Proprio il disaccordo tra quest'ultimo e la teoria dell'inter-
focalizza su quell'altro versante del linguaggio - l'aspetto fonico pretazione che emerge dal testo borgesiano, utilizzato da Garbuglia
I
-
XVI PRESENTAZIONE DEL VOLUME

per spostare l'attenzione sul concetto di "traduzione radicale" in


modo da proporre, a sua volta, un suo personale uso del racconto, at-
tribuendo alla traduzione un senso molto pi ampio.
Il volume si chiude con il contributo di Antonio Tursi, che ana-
lizza continuit e discontinuit tra due forme espressive (l'allegoria e
l'ipertesto) e due visioni del cosmo (l'universo e il pluriversi) caratte- PRESENTAZIONE INAUGURALE DELLE BORGES LECTURES
rizzanti rispettivamente l'epoca barocca e la nostra epoca. Se il mec-
canismo frammentazione/accumulo segna la strutturazione tanto del-
l'allegoria quanto dell'ipertesto, se la visione di diversi mondi possi- Le giornate di studio che hanno motivato questo incontro, realiz-
bili segna tanto il pensiero di Leibniz quanto quello di Deleuze e zato grazie alla collaborazione e all'entusiasmo di tutti i partecipanti,
Guattari, ci che distingue le due epoche invece la reductio ad parlano di una passione in comune: l'amore per la conoscenza, per i
unum degli elementi contraddittori, ancora presente nel Seicento e saperi, per i libri che li veicolano. Saperi che, con l'apporto delle tec-
non pi rintracciabile alla fine del Novecento: proprio questa assenza nologie multimediali, si intrecciano e si ramificano dando luogo a una
peculiarmente evidenziata da tre immagini borgesiane: il labirinto, molteplicit di storie potenziali. Per questo motivo, penso non sia
l' aleph e il giardino dei sentieri che si biforcano. sbagliato definire la vita come un continuo tessuto di racconti dina-
Arrivati alla fine di questa "metapresentazione", desidero ringra- mici con tanti stili diversi, stili che scaturiscono dallo stato d'animo
ziare tutti i partecipanti che, con il loro lavoro o la loro presenza at- del momento in cui ci disponiamo a dialogare con gli altri. Questi
tiva, hanno contribuito alla stesura di questo volume e, soprattutto, racconti descrivono, in un certo senso, la narrazione romanzata della
l'Universit degli Studi di Macerata e il Dipartimento di Studi su nostra storia personale. Perci ogni relatore, quando parla, in ma-
Mutamento Sociale, Istituzioni Giuridiche e Comunicazione, per aver niera pi o meno consapevole, parla di se stesso proiettato nel tema
collaborato alla sua pubblicazione. Un incontro dalle caratteristiche che gli sta pi a cuore.
delle Borges Lectures sempre un atto di fiducia nella capacit rela- Nel mio caso personale e, oserei dire, nel caso di molti dei pre-
zionale degli esseri umani. Risponde anche alla forte convinzione che senti, si pu parlare di due grandi passioni: la ricerca del senso na-
la creativit un principio emergente a carattere sistemico che biso- scosto dell'universo, che porta a indagare nei complessi labirinti
gna attivare il pi possibile, se vogliamo che le nostre risorse non re- della conoscenza, e l'amore per la lettura. Queste due passioni in al-
stino assopite nella voragine dei compiti del fare accademico. Con- cuni di noi hanno condotto, da una parte ad approfondire discipline
cludo, quindi, con l'augurio di un secondo momento fecondo quanto di carattere metafisico ed ermetico, dall'altra a studiare con atten-
o pi ancora di quello inaugurale, che possa far scattare un ulteriore zione l'opera dello scrittore argentino Jorge Luis Borges, anche per-
"punto di svolta" nella metafora connettiva dell'Universo. ch Borges fu un appassionato studioso delle filosofie ermetiche, ol-
tre che grande pensatore e scrittore.
Macerata, gennaio 2005 La dimensione interrelazionale della conoscenza, che oggi ci ha
GRACIELA N. Riccr fatto partecipare a questo incontro per poter condividere la vastit e
Direttore-coordinatore del Dottorato di ricerca la complessit dei saperi, spero permetta di far scattare in tutti noi
in Teoria dell'Informazione e della Comunicazione emozioni come la perplessit, lo stupore e l'attesa, quelle qualit del-
Universit degli Studi di Macerata 1' anima che i tempi attuali stanno facendo scomparire, con la molte-
plicit di stimoli assordanti che desensibilizzano l'osservatore. Lo
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XVIII PRESENTAZIONE INAUGURALE DELLE BORGES LECTURES GRACIELA N. RICCI XIX

stesso Borges, molti anni addietro, aveva sottolineato l'importanza di importante quello di contribuire a superare i limiti tra le molteplici
questi stati d'animo che lo avevano accompagnato tutta la vita, e dei discipline che organizzano la vita universitaria, superare l'inerzia te-
quali il labirinto stato un simbolo inevitabile. matica che tende a ripetere argomenti e teorie accademiche gi stabi-
La passione d'indagare nei meandri dell'universo, la disponibilit lite, favorire l'incontro con persone di formazione scientifica ed uma-
alla perplessit ed allo stupore, sono stati quindi aspetti essenziali nistica disposte ad esporre la novit del proprio lavoro di fronte a
della poetica di Borges. questa la ragione per cui quando assieme persone che condividano l'interesse per il divenire epistemologico ed
alla collega e amica Lisa Block de Behar abbiamo progettato di atti- estetico dei tempi attuali.
vare un ciclo di studi d'alto livello, all'interno di un accordo interuni- Ci che si spera far di questo incontro un momento qualitativa-
versitario tra le rispettive universit, e di collocare questo ciclo sotto mente diverso la possibilit di apertura e di potenzialit creativa che
gli auspici di una figura paradigmatica dei tempi attuali, abbiamo de- offre la costituzione di un sistema pensante molteplice come questo,
ciso per il nome di Borges, perch lo scrittore argentino, gi negli fatto da tanti sistemi pensanti focalizzati in maniera sincronica, assieme
anni '40 aveva sottolineato aspetti di una dimensione dell'universo agli orizzonti che le ultime scoperte scientifiche e le tecniche multime-
che allora erano impensabili e che attualmente sono invece predomi- diali stanno aprendo come possibilit alla mente umana. Sappiamo che,
nanti nella comunit scientifica, quali la complessit dei saperi, l'in- quando ci si muove nel mondo, secondo quanto dicono le neuro-
terconnettivit degli eventi che compongono l'universo, la funzione scienze, la maggior parte delle volte si verifica un cosiddetto modello
strategica dei modelli, l'importanza di un orizzonte di aspettativa dall'alto al basso, in cui i programmi di livello superiore defluiscono
nella ricerca scientifica. Le sue doti di lettore onnivoro, la sua capa- verso il basso e investono le correlazioni sensomotorie. I programmi si
cit di indagare negli argomenti pi vari fanno s che qualunque tema adattano al mondo di cui colgono l'informazione giusta. Provare emo-
uno possa scegliere per i prossimi incontri delle Borges L ectures nel zioni, ad esempio, un genere di adattamento perch se non provas-
vasto campo dei saperi scientifici o umanistici, sia gi stato in qualche simo emozioni non saremmo motivati ad intraprendere azioni quali evi-
modo avvicinato dal pensiero borgesiano. tare i pericoli o muovere alla ricerca di nuovi sentieri di conoscenza.
Ci tengo a sottolineare che il fatto che queste giornate di studio Quindi i circuiti neurali si comportano come se avessero un programma
si chiamino Borges Lectures non significa che esse verteranno sempre e sanno cosa fare l'uno nei riguardi dell'altro. Tuttavia questi pro-
sull'opera di Borges. Poich in questa occasione stiamo assistendo al- grammi possono essere modificati. Quando ha luogo lapprendimento,
l'inaugurazione del primo ciclo intensivo di studi delle Borges Lectu- le sinapsi dei neuroni esistenti subiscono delle modifiche che trasfor-
res, abbiamo ritenuto opportuno iniziare con dei seminari intorno al- mano i patterns o schemi che compongono la nostra memoria di lunga
i' opera borgesiana oltre che fare un excursus nella comunicazione mu- durata. Pi rivoluzionario l'apprendimento, pi profonde le modifica-
sicale nei suoi aspetti transculturali, visto che le Borges Lectures sor- zioni delle sinapsi. Bisogna quindi differenziare tra programmi innati e
gono all'interno del Dottorato di ricerca in Teoria dell'Informazione programmi che si basano sull'attivit plastica del cervello. Sono questi
e della Comunicazione che ho l'onore e il piacere di dirigere. ultimi che dobbiamo attivare per far scaturire le facolt creative del si-
Quindi l'obiettivo predominante di questi incontri biennali che si stema mente/cervello. Se pensiamo che l'immagine del corpo che ab-
faranno alternativamente presso questa universit e presso altre uni- biamo corrisponde all'utilizzo del nostro campo neurale, che siamo dei
versit ospitanti, quello di istituzionalizzare uno spazio adeguato sistemi nervosi che, se armonizzati, si accordano con la dinamica vibra-
per l'incontro con specialisti rinomati nei diversi campi della cultura toria dell'universo, capiremo l'importanza di un agire e di un pensare
e dell'attivit scientifica e intellettuale. Il progetto intende favorire innovativo e, allo stesso tempo, sinfonico.
percorsi non transitati, prospettive nuove, revisioni critiche o diffe- In effetti, le Borges Lectures sono state pensate come un mo-
renti nei diversi campi della conoscenza. Altro obiettivo non meno mento di studio particolarmente intenso dove la partecipazione attiva
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xx PRESENTAZIONE INAUGURALE DELLE BORGES LECTURES GRACIELA N. RICCI XX1

di relatori qualificati e di partecipanti interessati alle tematiche scelte, psico-fisico, miliardi di granelli di sabbia inseriti nell'immensit del
possa far scaturire qualcosa di nuovo. La teoria dei sistemi parle- cosmo, ma - distinzione fondamentale - siamo granelli d i sabbia
rebbe di una propriet emergente, cio una propriet che sorge come sistemici, cio collegati in modo complesso e inesorabile al pianeta
risultato di una capacit di ascolto integrale e profonda e di un'inte- che ci ospita. Anche per questo motivo, considero che accordarsi con
razione fra processi di varia natura. L'obiettivo quello di opporsi al- la creativit dell'universo sia doveroso e urgentemente necessario,
l'inerzia che provoca la quotidianit del nostro fare. Sappiamo che considerati i tempi multiculturali in cui viviamo e i potenti flussi mi-
per la maggior parte, gli essere umani anzich vivere semplicemente gratori, che rendono la nostra societ delle comunicazioni sempre pi
esistono. Credendo di progredire, si rifugiano sotto un guscio opaco intricata e cosmopolita.
e chiuso ad un ascolto autentico che li impedisce di percepire senza Prima di finire questa breve presentazione, vorrei ringraziare Al-
pregiudizi e li condanna, a loro insaputa, a errare nei labirinti del berto Febbrajo, Rettore dell'Universit di Macerata, che ci ha consen-
loro piccolo io. Questo perch non si accorgono che il divenire del- tito di realizzare questa nuova iniziativa, un grazie particolare ai due
l'uomo legato a questa facolt di ascolto e di dinamica relazionale esimi colleghi che hanno permesso questo incontro, Alfons Knauth,
creativa dove l'individuo partecipa allo stesso processo vibratorio che dell'Universit di Rhur (Germania), e Lisa Block di Behar, co-ispira-
guida l'universo e che permette di scoprire la presenza dell'altro, di trice delle Borges Lectures, che venuta espressamente dall'Uruguay
ci che Altro da s. contro questa inerzia del vivere e dell'ascol- per poter essere presente a quest'inaugurazione. Grazie anche ai col-
tare in profondit che dobbiamo muoverci, contro questo " dire quasi leghi della nostra universit: lanos Petofi, che non necessita logica-
la stessa cosa", per citare Umberto Eco anche se in un altro senso. mente di presentazione, e Hans Griining, rappresentante della Se-
zione linguistica del nostro Dipartimento, t utti e due membri del
Tra l'altro, lo stato d'animo di attesa di cui si parlava prima obbliga
Collegio dei docenti del dottorato, i quali parteciperanno assieme a
il cervello a fornire l'intervallo che apre la possibilit di elaborare l'in-
me alla Tavola Rotonda. Un ringraziamento infine alla segreteria or-
formazione in modo creativo. Diceva precisamente Borges al ri-
ganizzativa delle Borges Lectures.
guardo:
Ora per concludere e in omaggio a Borges, che amava le storie
He renunciado a las sorpresas de un estilo barroco, tambin a las que orientali (ricordo che le Mille e una notte era uno dei suoi libri predi-
quiere deparar un final imprevisto. He preferido, en suma, la preparaci6n letti), racconter un breve aneddoto che appartiene al corpus di rac-
de una expectativa a la de un asombro ("Prologo" a El informe de Bmdie).
conti della mistica islamica, dove appare sempre il Mul Nasrudim
come protagonista (Mul significa nell'Islam 'maestro'). La storia ha a
Questo stato di attesa fortemente collegato ali' ascolto, elemento che vedere con il banchetto dei saperi e con ci che non bisogne-
non sufficientemente valutato attualmente e che Borges possedeva in rebbe mai fare ma che spesso tutti noi, docenti, dottorandi, laureati,
modo particolare. la capacit di ascolto che ci rende diversi ed studenti, facciamo nella ricerca della conoscenza, vuoi per mancanza
aperti all'altro . Se riusciamo ad ascoltare ed osservare con sguardo di tempo, vuoi per inerzia mentale.
nuovo la meravigliosa sincronicit analogica che collega l'universo, Si dice che una volta il Mul Nasrudim ricevette la visita di un
constateremo che - guarda caso - il labirinto di Borges si collega amico che gli port di regalo, per pranzo, un'anatra. Il Mul cucin
con la forma delle galassie, con la forma quasi labirintica del cervello l'anatra, apparecchi la tavola, e si sedette con il suo amico a man-
e dell'intestino che si rispecchiano a vicenda, con il labirinto dell'o- giare. Poco dopo, l'amico se ne and, e pi tardi apparve un uomo
recchio, che il primo organo a svilupparsi nell'embrione umano , che disse di essere l'amico dell'amico che gli aveva portato l'anatra.
con i circuiti a spirale delle conchiglie che ci connettono con il suono Allora il Mul gli diede da mangiare un pezzo d'anatra. Ma questi
infinito degli oceani. Siamo effettivamente un complesso labirinto amici cominciarono a moltiplicarsi e dell'anatra ad un certo momento
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XXII PRESENTAZIONE INAUGURALE DELLE BORGES LECTURES

c'era rimasto solo il brodo di cottura molto allungato. Dopo un certo


tempo arriv un uomo che si present come amico dell'amico dell'a-
mico dell'uomo che gli aveva regalato l'anatra e chiese di essere invi-
tato a cena. Quando il Mul gli port da mangiare, dopo aver assag-
giato la minestra, il visitante protest indignato:
- Ma come, questa acqua! K. ALFONS KNAUTH
- No, mio caro amico - rispose il Mul - questo il brodo UNIVERSALIT E AMERICANIT
del brodo del brodo dell'anatra che mi regal l'amico dell'amico del- NELL'OPERA DI BORGES
1'amico del suo amico ...
Quindi, per continuare con la metafora orientale, mi auguro che
questo nostro banchetto porti a tutti un'ottima anatra senza brodo
Gradus ad Parnassum
annacquato!
Comincia il paradossale Gradus ad Parnassum per i postgra-
Macerata, gennaio 2005 duati. L'ascensione passer per le "scale rovesciate" dei labirinti di
GRACIELA N. Rrccr Borges ("escaleras inversas", "El inmortal") e la mostruosa " Citt
degli Immortali" ("Ciudad de los Inmortales", "El inmortal"), dove
alcuni finiscono Omero ed altri trogloditi. La litografia Relativitat
(1953 ) di Maurits Cornelis Escher, realizzata poco dopo "El inmor-
tal" (1949), traduce questo concetto in una figura raccapricciante.
Ma speriamo che il nostro seminario non significhi una retrograda-
zione per i postgraduati, neppure li porti ai vertici e vertigini di
"Funes el memorioso", il quale appunto sal per un Gradus ad Par-
nassum offertogli dal narratore. Certamente, i gradini sognati del
quadro Ad Parnassum (1932) di Paul Klee sono di accesso pi pia-
cevole.
Passiamo prima per alcuni luoghi comuni delle aree geocultu-
rali: lArgentina, la Banda Orienta!, l'America latina, Panamerica,
l'Universo; poi prendiamo una scaletta tematica - disorientazione,
deterritorializzazione, pluralizzazione e relativit - e saliamo ad un
Parnasso alquanto eterotopico: "~donde esta? " (1) CTovanotti) o
"~donde estara?" (2) (Borges). significativo che la variazione post-
moderna del topico Ubi sunt? si manifesta tanto nell'opera di Bor-
ges quanto nella 'nuova canzone' italiana, specie "La Panamericana"

(1) " La Panamericana" (2003).


(2) "In memoriam A.R." (se. Alfonso Reyes) (El hacedor, 1960).
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2 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA DI BORGES K. ALFONS KNAUTH 3

di J ovanotti e Soleluna del recente album Roma (2 003). Pare che il Maurits Cornelis Escher: Relativitiit; Lithographie, 1953
concetto borgesiano della finzione della realt e della realt della
finzione oggid sia penetrato fino alla canzone popolare e avanguar-
dista.
Nella canzone " La Panamericana" l'io lirico si sposta lungo la
P anamericana della mappa mentale, guidato da un capitano 'erme-
nautico' ("o capitano, mio capitano"), per trovare la " realt" o la
"realidad" dell'America in una lunga serie di topici e di protagonisti
complementari e contradittori. Ne risulta una definizione indefinita:
"~donde esta?" reitera il cantautore di fronte a tanti luoghi comuni.
Il ritornello stereotipato stabilisce lungo "La Panamericana" un'isoto-
pia eterotopica. Ad ogni ricorrenza della questione si marca simulta-
neamente l'identit e la differenza, cio non soltanto la differenza fra
i distinti topici, ma di ogni topico riguardo a se stesso. America un
continente discontinuo, un continente in movimento che viene deter-
ritorializzato senza sosta. I suoi emblemi, i suoi protagonisti ed anta-
gonisti vengono identificati e disidentificati allo stesso tempo, anche
gli identificatori storici e cosmici pi sicuri come Jos Marti (Nuestra
America) e la "Cruz del Sur": "~ dnde esta?", "~dnde esta?" Il pro-
prio titolo della canzone "La Panamericana" viene smentito dal titolo
dell'album che antifrasticamente si chiama Roma. Il movimento del
continente americano diventa intercontinentale, anzi universale. L'e-
stensione si effetua tramite la metonimia dinamica che associa i due
titoli; la metonimia poi si configura in una metafora, dinamica anche
essa, giacch funziona in due sensi, rivolta tanto al passato (Roma)
quanto al presente e al futuro (America latina). Roma e America, in Nella serie di irrealizzazioni che figurano nella " Panamericana"
base alla storica translatio impert'i et studt'i, metamorfosano in una la meno sorprendente quella di Borges, poich l'irrealt gli ine-
metafora reciproca. I due spazi geopolitici e geoculturali si re/consi- rente: "Jorge Luis Borges ~dnde esta?" Anche la citt che gli si ac-
derano come l'effimero "Ombelico del mondo", quello che Jovanotti, costa, la grande rivale di Buenos Aires, cio Montevideo, La nouvelle
nella sua canzone omonima del 1995, gi aveva spostato dal Foro Ro- Troie (Alexandre Dumas (4)), tanto frequentata da Borges, viene
mano e da q ualsiasi centro imperiale verso una pluricultura policen- coinvolta nel processo di spostamento: " Montevideo ~dnde esta?"
trica (3 ). Borges sta nel cuore del labirinto identitaria di " La Panameri-
cana": Egli rappresenta il continente metonimicamente nella vici-

(3) Per la messa in scena spettacolare della canzone che realizz Jovanotti (4) Vedi l'articolo di Lisa Block de Behar su Montevideo come luogo della
nel 1995 vedi Ankli 2002: 43. memoria (Block de Behar 2003: 77-94).
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4 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA DI BORGES K. ALFONS KNAUTH 5

nanza della "Cruz del Sur", della "Piedra del Sol", di "Montevideo", del Sur, il gaucho mortifero (8) del racconto si rivela 1una cruciale "ci-
di "J os Marti", di "Chico Mendes", di "Sitting Bull" e di " Walt fra del Sur" per il protagonista di origine tedesca che cerca di com-
Whitman", quindi di un modo assai transculturale. Ora, se il conti- piere la sua naturalizzazione argentina: " del Sur que era suyo". Dal-
nente viene parzialmente identificato dal cantautore con Borges, Bor- l'altra parte, con il titolo "El Sur" si associa la rivista Sur, curata da
ges, dal canto suo, dovrebbe identificarsi in alcun modo con il conti- Victoria Ocampo, l'amica di Borges, che fu l'incrocio cosmopolita,
nente americano. Per lo meno la questione provocatrice, formulata fin dal 1931, della cultura del Nuovo e del Vecchio Mondo. Aggiun-
negli anni Ottanta, se Borges davvero un autore ispano-americano giamo che "el Sur" sottomesso a uno spostamento perpetuo, come
- "~Es Borges un autor hispanoamericano?" (5) - , sembra pi che ci avverte Jovanotti nella canzone "La Panamericana": "~Donde esta
mai sorpassata oggi. Borges percepito come un autore tanto latino- el Sur?"
americano quanto universale, perfino dalla cultura massmediatica. Il racconto diviso in due parti. Prima c' il ritratto realista del-
Egli si identifica come latino-americano perch 'situato' esistenzial- l'immigrante e lo sviluppo della sua identit bivalente. Poi c' il tra-
mente e culturalmente nell'Argentina e nell'America latina. Allo sferimento della ricerca identitaria sul piano letterario, pi fantastico
stesso tempo egli evidenzia la sua universalit tanto per la sua tema- che realista: La realt viene trasfigurata oniricamente. All'inizio si
tica e la sua dialettica quanto per la ricezione globale della sua opera, presenta la situazione prototipica dell'Argentina: lo sbarco nel porto
basata sul suo valore intrinseco. L'universalit inerente alla sua sud/ di Buenos Aires dell'immigrante, qui del pastore tedesco J ohann
americanit che viene 'differita' e 'spostata' continuamente. Tanto Dahlmann. Lo sbarco viene segnalato con la precisione di una cro-
Borges quanto l'America di Borges s'identificano e si disidentificano naca, "en 1871", ugualmente la data dello sbocco della cronaca fami-
permanentemente, secondo il principio heraclitiano del panta rhei. Al liare, "en 1939", ambedue le date collocate nella prima frase. La
pari di un J ovanotti, seguendo il motto Al movimento giovanile giova trama del racconto si riassume come segue: L'immigrante tedesco Jo-
il Nilo in movimento (6), la giovane mente del vecchio Borges sem- hann Dahlmann si transcultura nel nipote argentino Juan Dahlmann
pre in movimento. Lo dimostra il poema "Heraclito" (Elogio de la il quale, per autentificare la sua argentinit, cerca di marcarla con un
sombra, 1969), che celebra i 70 anni dell'autore: "soy ese rio". Simile .atto simbolico, cio la morte all'argentina nel duello con un gaucho.
alla "fuente inconcebible" del fiume eraclitiano il poeta trova la fonte Comunque, quest'argentinit autentica si ottiene solo tramite la let-
della creativit in se stesso. tura di un'opera della letteratura universale, Le mille e una notte, la
cui orientalit fantastica si amalgama con la cultura tedesca, giacch
viene trasmessa mediante la traduzione di G ustav Weil.
Argentinit e universalit. La cifra del Sur Le mille e una notte sono il leitmotiv materiale e spirituale che
La questione dell'identit culturale sta al centro del racconto pa- accompagna il protagonista lungo il suo cammino verso il Sur: dall'in-
radigmatico "El Sur" che fu il favorito di Borges (7). Un associo- cidente causato dall'acquisto dell'edizione di Weil, seguito dalle fan-
gramma del titolo ci indica gi l'argentinit, il sudamericanismo e l'u- tasmagorie delle sue illustrazioni durante la febbre, passando per la
niversalit denotati o connotati nel racconto. Sotto il segno della Cruz sua lettura del viaggio al Sud, fino alla scena che fa scattare il duello
nella quale l'epifania della " cifra del Sur" e la lettura di Le mille ~
una notte coincidono. Cos, il proprio racconto El Sur s'inserisce nel-
(5) Borello 1986: 240-246.
(6) Questo motto figura nel "Multiple J oyce" di Quenauth (Dichtungsring
8, 1985). (8) Non si riferisce all'omicida propriamente detto, ma a quello che deter-
(7) "El Sur, que es acaso mi mejor cuento" ("Posdata de 1956" del "Pro- mina la decisione di Dahlmann di battersi porgendogli il coltello, "e! viejo gaucho
logo" di Arti/icios). extiltico".
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6 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA DI BORGES K. ALFONS KNAUTH 7

l'ambiente orientale di Le mille e una notte come un nuovo racconto tes (9) e questo a Le mille e una notte (10), si dimostra una volta di
meraviglioso di quella collana che costituisce un'infinita mise en pi l'universalismo nell'argentinismo del racconto "El Sur".
abime. Durante il trasferimento in treno verso la fattoria del Sud, le Lo status 'situato' (nel senso sartreano) delle Ficciones di Borges,
meraviglie fittizie dell'opera orientale si combinano con le meraviglie specie "El Sur", si manifesta nell'interferenza che c' fra il racconto
'reali' dell'ambiente argentino, condizionate dalla percezione partico- "El Sur" e l'esistenza del suo autore legata alla storia del!'Argentina.
lare della realt, magari dovuta alla febbre in seguito all'incidente. Il La vicenda di Dahlmann si legge come una proiezione del destino in-
viaggio verso il Sud, che doveva favorire la convalescenza di Dahl- crociato di Borges, discendente di immigranti spagnoli, portoghesi ed
mann, lo porta alla morte. Il sanatorio si trasfigura in tanatorio. L 'at- inglesi. Pi particolarmente, ci si rispecchia l'incrociarsi della spada e
mosfera reale e fantastica del racconto fa s che il lettore finisca per della penna: Gli antenati di Borges, come quelli di Dahlmann, gli le-
dubitare della stessa realt del viaggio verso la morte, leggendola garono la doppia eredit delle armi e delle lettere, collegata con il di-
come un sogno agonistico durante l'agonia dopo l'operazione. lemma esistenziale ed intellettuale che ne risult per lo scrittore. Cer-
Nella trama del racconto si iscrive lo storico duello fra la spada e tamente, questa eredit condizion o acutizz il problema della realt
la penna, fra la bruta realt e la sua elaborazione letteraria. J uan e della finzione che forma il nucleo della sua narrativa fantastica. In
Dahlmann, determinato dai suoi opposti antenati, di cui il paterno pi, un incidente simile a quello di Dahlmann occorse a Borges nel
era pastore e il materno militare, si trova nel dilemma di conciliare le 1938, l'anno in cui matur l'idea di Ficcznes.
componenti della sua eredit. Sceglie la vita letteraria di un bibliote- L'universalizzazione dell'argentinit ricorre in un altro brano di
cario e sceglie la morte di un gaucho. Prepara la sua morte con il Ficciones, cio "El fin", certo in un modo pi allusivo, ma non meno
culto del criollismo: la lettura dell'epopea nazionale El Gaucho Mar- evidente. "El fin " proprio una riscrittura dell'epopea argentina e
tin Fierro, la pratic'a dei canti di quell'epopea, la contemplazione di del mito n~zionale di Martin Fierro. Il "morena", fratello del "mo-
un'antica spada e di una foto del nonno militare, i pellegrinaggi alla reno" ucciso da Martin Fierro nell'opera di Jos Hernandez, viene
sua fattoria del Sud. Il risultato del duello fra la spada e la penna provocato dallo stesso Martin Fierro, che riappare nel racconto di
ambivalente. Nella vicenda narrata, ovviamente, vince la spada sulla Borges, per vendicare l'omicidio del fratello avvenuto nella prima
penna, ma una vittoria mediata dalla penna: La vittoria della spada parte di Martin Fierro e la sua propria sconfitta nel "contrapunto" o
si realizza soltanto come sogno letterario e/o come fantasmagoria feb- " desafio" verbomusicale disputato con lui nella seconda parte dell'e-
brile. Anche se la vittoria della spada fosse vera a livello di finzione, popea. Nel duello, a cui viene sfidato, vince il "moreno" che uccide
sarebbe ancora mediata dall'immaginazione e dalla lettura di "El Martin Fierro. Il vincolo intertestuale fra " El fin" y El Gaucho Mar-
Gaucho Martin Fierro" e di Le mi'lle e una notte. Ne risulta un incro- tin Fierro non si stabilisce soltanto mediante la ripresa del nome
cio chiastico della spada e della penna: il passaggio dalla penna alla
"Martin Fierro", ma pure mediante dirette citazioni dell'epopea, non
spada e dalla spada alla penna. La stessa Cruz del Sur si rivela come
rilevate comunque tra virgolette. Queste citazioni riguardano soprat-
una "cifra del Sur'', cio come un chiasmo emblematico.
tutto l'annuncio di una rivincita nell'opera di Jos Hernandez, una
..
Con questo chiasmo Borges attualizza il paradigma classico del
conflitto fra la spada e la penna che Cervantes aveva stabilito nel Don
sfida non a livello musicale, ma a livello fisico (11), la quale in effetti
Quijote dove, nel " Discurso de las armas y las letras'', Don Quijote
fece trionfare la spada sulla penna, sebbene con l'aiuto della fantasia (9) "Prologo a Jos Herniindez, M artin Fierro", in Borges 1996: 85.
letteraria del protagonista come della penna del!' autore. Siccome El (10) "Magias parciales del Quijote" (Otras inquisiciones), in Borges 1989:
46-47.
Gaucho Martin Fierro, il libro basilare del criollismo di Juan Dahl- (11) El Moreno: "Y si otra ocasi6n payamos (. .. ) I cantaremos, si le gusta,
mann, fu vincolato dallo stesso Borges al Don Quzjte de Cervan- I sobre las muertes injustas" (Martin Fierro II, v. 445 1, v. 4454-4455) - Martin
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8 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA DI BORGES K. ALFONS KNAUTH 9

accade nell'opera di Borges; poi il gesto conclusivo del duello, che nemmeno considerato come criollo ossia nativo, vince sull'eroe nazio-
consiste nell'atto di pulire il coltello insanguinato nell'erba della nale dell'epopea argentina e s'impone come protagonista di un im-
Pampa (12). Perfino il titolo del racconto di Borges viene anticipato portante contrappunto intertestuale ed interculturale. In pi, contri-
nell'epopea di Hernandez: "firme (13) en mi camino I hasta el fin (il buisce a far sopravvivere lo stesso eroe Martin Fierro nella memoria
corsivo mio, A.K.) he de seguir" (II, v. 4483 sq.). letteraria, ma come un eroe alquanto differente ossia 'differito'.
In primo luogo, si tratta di un contrappunto intertestuale a li- Nella "Milonga de los Morenos" (Para las seis cuerdas, 1965),
vello nazionale, della consolidazione di un martinfierrismo molto par- Borges fa risuscitare un'altra volta il negro argentino, discriminato ed
ticolare: Martin Fierro muore 'reaimente' dentro la finzione letteraria, assassinato da Martin Fierro nell'epopea di Jos Hernandez: "Martin
ma rinasce come figura fittizia 'weltletteraria', cio quella di Borges. Fierro mat6 a un negro I Y es casi corno si hubiera I Matado a to-
Parallelamente rinasce il "moreno", vinto nell'epopea nazionale, come dos." Ovviamente, non menziona la sua riabilitazione narrativa in "El
vincitore; alla rivincita contenutistica corrisponde la figura stilistica fin ", ma gli rende omaggio in un modo pi vistoso, inaugurando il
dell'inversione intertestuale. La dimensione 'weltletteraria' si apre a "moreno" come un'altra " cifra del Sur":
partire da una relazione intertestuale con la novella " Hamlet, ou les
De tarde en tarde en el Sur
suites de la pit filiale" di Jules Laforgue (Les moralits lgendaires). Me mira un rostro moreno,
La novella termina con la parola "Un Hamlet de moins" che sul Trabajado por los aiios
piano performativo equivale a "un Hamlet de plus", cio quello di Y a la vez triste y sereno.
Laforgue. Si avvia un martin/ierrismo universale, nella misura in cui
- come nella novella di Laforgue oppure nel romanzo Don Quijote Nel racconto "El fin", insomma, in uno spazio di solo tre pagine,
- la figura letteraria si fa viva e reale, s'incarna nel corpo di un martinfierrismo, afroamericanismo ed universalismo si sin.cretizzano
nome e si addentra inopinatamente nella realt della finzione. Il per mezzo di un notevole potere allusivo e suggestivo. L'Argentina,
nome si cita, il personnagio si risuscita. Si tratta, quindi, di un con- come il Nuovo Mondo in genere, si dimostra come un luogo privile-
trappunto non soltanto a livello nazionale, ma anche a livello univer- giato della cultura mondiale, in base alla sua diversit e pluralit che
sale, per mezzo di un dialogo intertestuale ed interculturale. genera un dinamismo trascendente.
C' anche una componente afroamericana che si manifesta nella
figura del cantante "moreno". una figura tipica del canto argen-
tino, conosciuta nella realt culturale attraverso il personaggio di Ga- Indigenismo, americanit e universalit. Magia e immaginazione
bino Ezeiza e il suo canzoniere El Canto argentino (1896). Mentre il Normalmente Borges non conosciuto per il suo indigenismo.
"moreno" di Martin Fierro, nonostante una certa stima culturale che Tuttavia esiste un indigenismo borgesiano, sebbene in una forma
gli porta l'eroe gaucho, l'oggetto di un crudo razzismo, nel rac- molto specifica, quella di un indigenismo legato a problemi tanto an-
conto "El fin" viene invece valorizzato tramite la vittoria su Martin tropologici come filosofici e poetologici. Gi nel racconto "El Sur"
Fierro nel dialogo e nel duello. Un emarginato, un negro, che non gli Indios appaiono brevemente quale elemento della Pampa e del
gaucho, ambedue le parole di origine india. C' pure l'"aindiado"
Fierro: "Para encontrar la ocasi6n I no tienen que darse priesa. I Ya conozco yo uruguayo "Funes el memorioso" che si pu leggere come un omaggio
que empiesa I otra clase de junci6n" (Mal'tin Fierro II, v. 4477-4480) vs. "deja en obliquo alla cultura di memorizzazione degli Indios sudamericani.
paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto" ("El fin"). Nel racconto "El fin" abbiamo gi conosciuto il protagonismo afroar-
(12) "Limpi el fac6n en los pastos" (Martin Fierro I, v. 1249) vs. " Limpi6
el fac6n ensangrantado en el pasto" (El fin). gentino, quindi un indigenismo alquanto spostato. Ci sono cinque
(13) Vedi "entrar con paso firme en la pulperia" ("El fin"). racconti di un protagonismo 'indigeno' pi propriamente detto: " Hi-
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10 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA DI BORGES K. ALFONS KNAUTH 11

storia del guerrero y la cautiva" (El Aleph), " La escritura del Dios" La " Historia del guerrero y la cautiva" prosegue, in un certo
(El Aleph), "Las ruinas circulares" (Ficones), "El etnografo" (Elogio senso, la storia di "El Sur" nella misura in cui il narratore in ambe-
de la sombra) e "El informe de Brodie" (nella raccolta omonima). I due i racconti si riferisce ai suoi antenati. Dopo il trasferimento fitti-
primi tre si riferiscono agli Indios sud- o centroamericani, il quarto zio della situazione della famiglia Borges ad una famiglia di immi-
agli Indiani nordamericani, l'ultimo a delle trib africane. granti tedeschi in "El Sur", nella " Historia del guerrero y la cautiva"
J ovanotti, dal canto suo, nella canzone "La Panamericana", sem- c' un riferimento esplicito agli antenati reali e al loro ambiente sto-
bra suggerire l'indigenismo periferico di Borges, siccome gli giustap- rico. Si tratta dei nonni della Pampa e il loro conflitto guerriero con
pone la "Piedra del Sol" e "Sitting Bull". Infatti, c' una correlazione gli Indios della Pampa. C' il collegamento concreto con quel nonno
fra l'indigenismo manifesto di J ovanotti e quello pi latente di Bor- militare del lato materno di "El Sur'', morto nella lotta contro gli ln-
ges. Nel racconto "El etnografo" Borges si identifica indirettamente dios di Catriel, un altro collegamento con un antenato storico di ri-
con un bibliotecario indigenista dell'Universit di Y ale, la cui "doc- lievo, cio il colonello Suarez, combattente morto nell'epica battaglia
trina secreta" si basa sul sogno iterativo di un bisonte della prateria di Junin nel 1824, il cui nome venne ripreso simbolicamente per de-
nelle notti di luna piena (14). Esiste quindi nell'opera di Borges una nominare il paese vicino al fortino Fuerte Lavalle nella Pampa argen-
'panamericanizzazione' che integra in modo significativo la cultura in- tina che comand il nonno di Borges intorno al 1870 (16) . Autobio-
digena. Borges revalorizza pure la cultura indiana illetterata: La scrit- grafia, storiografia e finzione si confondono.
tura de "El etnografo" viene proprio smentita, giacch il bibliotecario La vicenda degli antenati forma la seconda storia della doppia "Hi-
paradossale non mette mai per iscritto la sapienza imparata dagli In- storia del guerrero y la cautiva", cio quella della "cautiva". La prima
diani, ma la guarda appunto come una "doctrina secreta". storia quella del "guerrero", cio del longobardo Droctulft. Egli com-
La forma pi spiccata dell'indigenismo argentino di Borges si batt contro 1'impero romano nel sesto secolo, disert durante l'assedio
trova nel racconto "Historia del guerrero y la cautiva", il cui titolo al- di Ravenna (17), passando all'esercito dei Romani. Mor al servizio del-
lude gi a una figura classica della tematica india nella letteratura ar- l'impero romano nella d ifesa della citt che prima aveva attaccato. La
gentina, incarnata innanzi tutto nel poema " La cautiva" di Esteban storiografia, fin dalla Historia Langobardorum di Paulus Diaconus, con-
Echeverria (1837). Il titolo per ambivalente: Suggerisce una sola sider Droctulft non come un traditore, ma come un " converso" (Bor-
storia che vincola un guerriero ("el guerrero") e una sua prigioniera ges) ossia un "convertito". Un epitaffio gli rese un omaggio scritto in la-
("la cautiva"). Ma il testo si biforca in due storie, quella del "gue- tino che il barbaro neanche capiva; tuttavia una "incomprensible in-
rrero" e quella della "cautiva". Le due storie, su un piano metate- scripcion en eternas letras romanas" l'aveva convertito alla civilizzazione
stuale ed intertestuale, finiscono per essere una sola, ma pi com- romana. Borges cita quest'epitaffio, prendendolo da Benedetto Croce il
plessa. Il titolo, dunque, assume un altro senso dopo la lettura del te- quale, mutuandolo da Paulus Diaconus, aveva gi trasfigurato Droctulft
sto, quello della doppia vicenda diversa ed una. Il narratore non se-
gnala esplicitamente la ri-semantizzazione del titolo alla fine del spose" (Barthes 1966: 52) che, dal suo lato, modific l'adagio "L'homme propose
racconto, solamente la 'propone' o 'predispone' mediante l'accenno et Dieu dispose".
(16) Quando Borges visita la localit d i J unin nel 1966, dedica al suo
all'identit delle due storie. Il le ttore, da parte sua, 'dispone' del
nonno un poema intitolato "J unin" (El otro, el mismo), in cui si identifica e si
senso proposto o predisposto dal narratore (15). disidentifica simultaneamente con il suo "abuelo Borges" .
(17) Borges lascia in sospeso a quale dei numerosi assedi di Ravenna Droc-
tulft abbia partecipato. Quest'ambivalenza poetica gli permette di amalgamare al-
(14) Il bisonte figura anche nella visione epifanica de El Aleph. cuni elementi appartenenti a ambedue i secoli in funzione del senso che attribui-
(15) Modifico il motto di Roland Barthes " L' ceuvre propose, l'homme di- sce alla sua finz ione.
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12 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA Dl BORGES K. ALFONS KNAUTH 13

in una "figura poetica" (18). Al di l del caso individuale di Droctulft ratore, la "Historia del guerrero y la cautiva" forma il recto e il verso
riscritto da Borges, il narratore stabilisce una filiazione letteraria dai ("el anverso y el reverso") della stessa moneta, per mezzo di una
barbari longobardi agli Italiani, sulla base di un esempio prestigioso, doppia conversione inversa. "Sub specie aeternitatis" le due storie
quello della famiglia germanica "Aldlger" che pass il suo nome e il suo sono la stessa, l'opposizione civilizzazione vs. barbarie, fondamentale
patrimonio culturale alla famiglia italianissima "Alighieri". Fu appunto per l'Argentina fin dal romanzo-saggio Civtlizaci6n y barbarie di Sar-
a Ravenna, la citt prima assediata e poi difesa da Droctulft, che Dante miento, si neutralizza. Questo incrocio interculturale viene parzial-
scrisse la Divina Commedia, nella quale allude anche alla sua discen- mente mediato da Benedetto Croce, e poi totalizzato da Borges sotto
denza longobarda ("Paradiso" XV). la costellazione della Cruz del Sur.
La seconda parte della "Historia del guerrero y la cautiva" trasfe- La prossimit della famiglia di Borges a questa storia duale, spe-
risce il caso di Droctulft dall'Italia ali'Argentina, anzi ali' ambito della cie l'analogia fra la nonna inglese e quella inglese indianizzata, sugge-
stessa familia di Borges, cambiandolo per drasticamente. Il narratore risce un destino possibile, ma non avvenuto, dello scrittore discen-
racconta e commenta una vicenda narratagli dalla nonna e accaduta dente degli Indios della Pampa. Comunque quest'altro Borges forse
nel 1872 nella Pampa dove i suoi nonni materni vivevano durante non avrebbe mai praticato la scrittura, seguendo al contrario la se-
questo p eriodo. Il nonno di Borges, 'iograficamente' nominato "mi greta sapienza indiana a cui ha dedicato il racconto "El etnografo".
abuelo Borges", fu coinvolto nella vicenda come comandante della In ogni modo, nella " Historia del guerrero y la cautiva" si pu
regione di Junin. La nonna, di origine inglese, entr in contatto di- osservare una relativa riabilitazzione degli Indios che furono vinti da-
retto con la protagonista, cio " la cautiva", nella citt di J unin che gli Europei con l'assistenza della famiglia patriottica di Borges. Que-
questa stava visitando. La " cautiva" una Inglese anche lei, oriunda sta riabilitazzione viene effettuata da un'integrante della stessa fami-
di Y orkshire, emigrata in Argentina. Viene catturata dagli Indios e glia patriottica Borges, sulla base di un relativismo interculturale e
portata al loro territorio dove sposa un capo indio da cui avr due fi- 'weltletterario'. La mitica citt di Junin assume un nuovo significato:
gli. Si indianizza a tal punto che non vuole pi lasciare la sua " barba- Dopo la memoria della guerra dell'indipendenza americana (Junin nel
rie" e rifiuta di tornare alla cosiddetta civilizzazione. Dopo esser stata Per, 1824) e la memoria della vittoria degli Argentini contro gli In-
sequestrata, si decide volontariamente per la " barbarie" india. Non dios della Pampa (Junin nell'Argentina, 1872) diventa il luogo memo-
'diserta' nella terra criolla, ma si reca nel 'deserto' indio. Per parte riale della riabilitazzione degli Indios (1949). La "Historia del guer-
sua, una "conversa" ossia una "convertita" . rero y la cautiva" funge da epitaffio alla memoria della prigioniera in-
L'antagonismo apparente delle due storie, separate da "milletre- glese convertita alla " barbarie" india, a tal punto che non avrebbe sa-
cento anni e un oceano", si rivela essere un'analogia: una doppia puto n voluto leggere l'omaggio della " Historia", giacch essa
conversione operata mediante una inversione narrativa e culturale. Il parlava solo un miscuglio maccheronico di " ingls rustico, entr~ve
germano barbaro che si converte alla civilizzazione romana e la civi- rado de araucano o de pampa". Si tratta di un atto sostitutivo per la
lizzata inglese che si converte alla barbarie degli Indios costituiscono non-esistente scrittura pampa, analogo all'omaggio dell'epitaffio latino
un perfetto chiasmo interculturale (19). Secondo il commento del nar- sulla tomba dell'analfabeta Droctulft convertito alla cultura romana
che non ebbe nemmeno il tempo di conoscere. Allo stesso tempo,
Borges universalizza il topico argentino civilizaci6n y barbarie, modifi-
(18) "Dal giorno che lessi i Rerum langobardicarum scriptores, questo Droc- candolo profondamente tramite la relativizzazione a cui lo sotto-
tulft entr nella schiera delle figure poetiche che vivono nel mio ricordo." (Croce
1942: 278). mette.
(19) La struttura narrativa chiasmica corrisponde alla struttura speculare La "barbarie" ed il primitivismo degli indigeni americani l' og-
che Gracida Ricci analizza nei racconti di Borges (Ricci 2002:129 sq.). getto di un'ulteriore rivalorizzazione da parte di Borges, specie nel
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14 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA DI BORGES K. ALFONS KNAUTH 15

racconto " L a escritura del Dios". Il mago Maya imprigionato dal mente ricercato e differito, un senso che solo si intuisce e si sugge-
conquistador Pedro de Alvarado intuisce per mezzo di una visione la risce, un senso che conserva il suo segreto.
"sentencia magica" della parola creativa del Dio Qaholom che gli Borges ambienta volentieri il suo primitivismo postmoderno nel-
avrebbe permesso di liberare se stesso e liberare tutto il Messico di !'area culturale del Sur, ma senza limitarlo a questa. La parola Sur,
Montezuma invaso dagli Spagnoli. Per rinuncia a pronunciare que- configurata soprattutto nel suo racconto favorito " El Sur", connota
sta sentenza, perch di fronte a essa tutto si relativizza e si annichila. un'altra parola favorita, quella tedesca di ur: Borges la raccomand
Sub specie aeternitatis ("Historia del guerrero y la cautiva"), la parola nel suo saggio criollista El tamafzo de mi esperanza per arricchire l'i-
divina non ha pi bisogno di materializzarsi in un atto concreto e sto- dioma degli Argentini tramite parole composte. Quindi, l'area del Sur
rico. sarebbe l'equivalente del primitivismo ur. Tuttavia, conformemente al
La magia del mago Maya corrisponde assai all'immaginazione let- relativismo illustrato dalla "Historia del guerrero y la cautiva", le op-
teraria che addirittura una magia le cui parole primordialmente non posizioni 'civilizzazione vs. barbarie', 'modernismo vs. primitivismo' e
si riferiscono al mondo reale, ma creano un mondo parallelo, auto- anche 'S/ur vs. Norte' si neutralizzano nel processo storico o nei giri
nomo nella sua realt irreale. Nel suo saggio "El arte narrativo y la della Ruota della Fortuna. Cos la parola ur si ritrova non soltanto
magia" (Discusi6n, 1932), Borges rileva " la primitiva claridad de la nella parola Sur, ma anche in quella settentrionale di uro. Ora l'" uro",
magia" e la sua "precisa causalidad" che equivale alla necessit con nella " Historia del guerrero y la cautiva", si trova come figura del
cui si compone e s'impone il mondo immaginato dal narratore crea- Nord germanico proprio accanto a quella del "Sur": Il barbaro Droc-
tore (20) . Di fronte alla realt ossia irrealt della visione che speri- tulft si sposta dall'"uro" della selva settentrionale verso la civilizza-
mentano tanto il mago Maya come il poeta e il lettore immaginante, zione del "Sur", cio dell'impero romano. Il chiasmo interculturale
il mondo reale e l'uomo spariscono: "Ese hombre ha sido l" ("La che pi sopra abbiamo posto sotto il segno della Cruz del Sur si rivela
escritura del Dios"). Il concetto dell'immaginazione magica che sma- ancora pi complesso, 'disorientando' lo stesso concetto del Sur.
terializza l'uomo e il mondo al punto di farli svanire risale al metaro-
manzo El museo de la novela de la eterna di Macedonie Fernan-
Il lettore-autore euro-americano
dez (21), il mentore di Borges. Borges, per parte sua, universalizza il
concetto tramite la sincretizzazione del Verbo del Popol Vuh e del Una delle opere della letteratura universale che sub intensa-
Verbo della Bibbia, incarnandoli nuovamente nella 'irrealt' della sua mente l'influsso della scoperta dell'America fu il Don Quijote di Cer-
finzione, cio " La escritura del Dios". Questo racconto realizza una vantes. Si pu leggere questo primo romanzo moderno come l'espres-
mediazione perfetta fra la magia 'primitiva' e l'immaginazione 'post- sione del desengafzo che conobbe la Spagna attraverso quel cavaliere
moderna' (22). A modo suo, Borges riuscito a " donner un sens plus inesistente, errante per via di terra e di mare (23), profondamente op-
pur aux mots de la tribu" (Mallarm). Questo senso, indefinitiva- posto alla sfrenata cavalleria dei conquistatori (24). Il sudamericano
Borges, mediante il suo "Pierre Menard, autor del Quijote", si af-

(20) Vedi la corrispondenza fra magia ed immaginazione nella poetica di


Baudelaire, Mallarm e nel creacionismo di Vicente Huidobro. (23) I n vari passaggi Don Quijote fa allusione alle scoperte del Nuovo
(21) Vedi i capitoli "Prologo que cree saber algo, no de la novela, que esto Mondo e si figura di essere uno dei cavalieri marini che attraversano l'oceano (Il,
no se le permite, sino de doctrina de Arte" e "Novela de los personajes". 1, 29), facendo dono di un'isola al suo scudiero Sancho Panza (II, 45) .
(22) Comunque, Borges perse l'occasione di valorizzare il logos dialogico (24) Vedi Fuentes 1992: 202. La delusione si manifesta nella struttura pro-
che si trova all'origine del mondo nel Popol Vuh, creando il mondo tramite il dia- fonda del romanzo. Nella struttura di superficie, il cavaliere errante si riferisce
logo fra il principio femminile e quello maschile. con certa ironia al "cortesisimo Corts en el Nuevo Munda" (II, 8).
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16 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA DI BORGES K. ALFONS KNAUTH 17

ferm come un nuovo Cervantes, ma un Cervantes inverso, che sco- Attraverso il dialogo fra Pierre Menard e Don Quijote si installa
pre la delusa riscrittura postmoderna, a partire dalla sua condizione pure un dialogo fra Borges e Don Quijote cos come un dialogo fra
di lettore del Vecchio e autore del Nuovo Mondo. Borges e Paul Valry. Paul Menard rappresenta, infatti, i teoremi
Nel racconto "Pierre Menard, autor del Quijote" l'autore fittizio poetologici di Valry, come lo stesso narratore suggerisce: "(se. Me-
Pierre Menard si propone di riscrivere, ricreandolo parola per parola, nard) un simbolista de Nimes, devoto esencialmente de Poe, que en-
lo storico romanzo Don Quijote di Cervantes. Il narratore, a cui gendr a Baudelaire, que engendr a Mallarm, que engendr a Va-
Pierre Menard presenta alcuni frammenti della su a ricostruzione, li lry, que engendr a Edmond Teste. " Nell'elenco delle opere di
giudica superiori ali' originale, perch pi densi, p i carichi di senso, Pierre Menarci figurano diversi scritti su V alry, nei cui confronti
accumulatosi durante l'esperienza culturale di tre secoli. Egli dimo- mantiene una distanza assai critica, seppure antifrastica: "su habito
stra l'alterit dei frammenti ricreati confrontandoli con i rispettivi (. .. ) irnico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las pre-
passaggi originali, quello sulle armi e le lettere (Don Quijote I, 38) e feridas por l (Rememoremos otra vez su diatriba contra Paul Valry
quello sul valore della Storia (Don Quijote I, 9). Cita ambedue le ver- en la efimera hoja superrealista de Jacques Reboul. )" . Ovviamente,
sioni di quest'ultimo: Le due versioni risultano testualmente identi- Pierre Menard non cita la famosa battuta di Valry "Mes vers ont le
che, ma contestualmente differenti, giacch connotano due epoche sens qu'on leur prete" (27), neppure la seguente massima che fu pub-
totalmente diverse, quella dell'autore Cervantes, combattente nella blicata solo nel 1938, quando il fittizio Pierre Menard gi era morto:
battaglia di Lepanto e contemporaneo della 'vera' storiografia (25), e "l'ceuvre de l'esprit n'existe qu'en acte." (28) Ma Borges tradusse la
quell'altra dell'autore Pierre Menard, contemporaneo di J ulien massima di Valry nella sua recensione dell' Introduction la potique
Benda, di Bertrand Russell e di William J ames. nella rivista El Hogar (29): "las obras del espiritu slo existen en
La critica borgesiana concorda che l'affermazione sconcertante di acto". E il critico aggiunse: "ese acto presupone evidentemente un
"Pierre Menard autor del Quijote" una sorta di allegoria poetolo- lector o un espectador". Borges, in questa recensione della Potique
gica che si riferisce alla relazione fra l'autore (Cervantes), il suo testo di Valry, conclude appunto con un esempio di Cervantes per illu-
(Don Quijote) ed il lettore (Pierre Menard). Il lettore pu essere in- strare le molteplici mutazioni che un 'opera letteraria subisce nei di-
teso - in questo punto le interpretazioni divergono - come lettore versi atti delle sue letture. Questo esempio ovviamente non quello
medio o lettore ideale, come critico o filologo, come traduttore o che presenter nel racconto "Pierre Menard autor del Quijote", ma
come autore-citatore. Le letture di questi diversi tipi di lettore sono funziona esattamente alla stessa maniera.
tutte - in modo diverso - ricreative del testo originale, ci che sta- Terminiamo il paragone fra Pierre Menard, Borges e Valry con
bilisce una certa equivalenza fra lettore e autore. Per i suoi paradossi un ultimo parallelismo: Il narratore di Borges presenta il Don Quijote
e parossismi, il racconto si rivela un dialogo alquanto diabolico, inte- di Pierre Menard come "esa obra tal vez la mas significativa de nue-
grandosi esso perfettamente in quella divina "Comdie Intellectuelle" stro tiempo", mentre il critico Borges presenta l'opera di Valry La
che Borges mette in scena sulla scia di Paul Valry (26).
cette Comdie Intellectuelle qui n'a pas jusqu'ici rencontr son pote" (Note et
(25) Il concetto della 'vera' storiografia aristotelico. Per Aristotele il prin- digression a proposito di Introduction la mthode de Lonard de Vinci, Valry
cipio della storiografia il vero, per opposizione alla letteratura il cui principio 1957: 1201). Il saggio di Valry su Leonardo da Vinci fu considerato primordiale
il verosimile. Questa opposizione si trova pure alla base dei Comentarios rea/es de da Borges (Borges 1996: 245).
los Incas di El Inca Garcilaso de la Vega: "no finjo ficciones" (I, I, cap. XIX) (27) In "Commentaires de Charmes" (Valry 1957: 1509).
(Vega 1996: 156). (28) "Introduction la potique" (Valry 1957: 1349).
(26) "J e voyais en lui (se. L onard de Vinci) le personnage principal de (29) El Hogar 10 de junio de 1938 (Borges 1996: 368).
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18 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA DI BORGES K. ALFONS KNAUTH 19

soire avec Monsieur T este - con cui Pierre Menard viene affiliato Ricco delle sue esperienze culturali americane ed europee, Borges
esplicitamente nel racconto - come " quiza la invenci6n mas extraor- inaugura un nuovo teatro del mondo, quello delle operazioni dello spi-
dinaria de las letras actuales. " (Borges 1996: 245 ). Quanto al rac- rito universale: Trasferisce la " Comdie Intellectuelle" realizzata da Va-
conto "Pierre Menard, autor del Quijote", la critica lo considera assai lry nelle poesie di Charmes (34), alla narrativa universale delle Ficcio-
unanimemente come uno dei testi fondamentali della metaletteratura nes. Nella tradizione di Valry e Malla;m, ma con pi evidenza e con-
contemporanea. Con questo testo, infatti, Borges aveva gettato le fon- seguenza, egli percepisce la natura dialogica e spettacolare della lettera-
damenta abissali della riscrittura postmoderna (30) . Ficciones fu la tura, cio la "Comdie Intellectuelle" che gli inerente (35). Basandosi
scoperta, a partire dall'America del Sud, di un nuovo spazio mentale, sull'osservazione di Valry che le opere dello spirito, particolarmente
un'eterotopia al di l delle vecchie frontiere euro-americane (31). Bor- quelle letterarie, sono degli "atti" mentali, enunciativi ed allocutori, che
ges supera la divisione fra l'America e l'Europa, eliminando con il si evolvono in uno spazio polifonico e plurale di varie "voix" e "voies"
suo universalismo eterotopico le divisioni osservate fra Paul Valry, (Valry 1957: 1349 sq.), Borges, come abbiamo gi notato, di fronte a
"simbolo de Europa y de su delicado crepuscolo" e Walt Whitman, questi " atti" pone e giustappone un lettore e/ o uno spettatore: "ese
la "mafiana en Amrica" (32). Ci si manifesta chiaramente lo status acto presupone evidentemente un lector o un espectador" (36). (Borges
'situato' di Borges, il suo universalismo intermediario, sviluppato a 1996: 368). Il carattere spettacolare della comunicazione letteraria si ri-
partire dall'America del Sud. Borges ricodifica il motto Plus Ultra cava da altre affermazioni di Borges: Valry, secondo lui, nelle sue
delle scoperte storiche e scopre una "escritura transgresiva" (Block de opere " ilustremente personifica los laberintos del espiritu" (Borges
Behar 1999: 86 sq.). La sua opera, specie Ficciones, costituisce una 1989 b: 64), e nel "Prologo" di Ficciones l'autore considera la vicenda
translatio studii che fa epoca, una translatio non soltanto in un senso del "protagonista" Pierre Menard " un diagrama de su historia mental."
inverso di quella storica, ma in un senso universale, cio in tutti i La " Commedia Intellettuale" di Borges essenzialmente " un
sensi possibili (3 3). juego dialctico" ("Tlon , Uqbar, Orbis Tertius"), un dialogo speri-
mentale sullo sfondo di una " Philosophie des A ls Ob" (ibid. ). Nella

(30) Per l'importanza della citazione nell'opera di Borges vedi la monogra-


fia di Lisa Block de Behar Borges. La pasi6n de una cita sin fin (Block de Behar Alla tendenza del mondo borgesiano verso la pluralit s'oppone, comunque,
1999). la tendenza contraria verso l'unit, cio la 'comprensione' della diversit in un'u-
(3 1) Graciela Ricci sviluppa il concetto della " frontera mvil" riguardo al- nit superiore, concepita come idea regolativa. Perci si pu parlare dell'uni/dii
l'opera di Borges, associandolo alla profonda americanit dell'autore (Ricci 2002: verso di Borges. Questo concetto esp rime l'equilibrio isostenico della tesi e del-
171-174). l'antitesi. Sul piano stilistico gli corrisponde il concetto del "p/ l/urilinguismo" e
(32) " Valry corno simbolo" (Otras inquisiciones, Borges 1989 b: 64); si quello del " classicismo su sfondo neobarocco" (vedi il mio articolo sul " p/ l/urilin-
tratta della necrologia di Valry redatta da Borges nel 1945 a Buenos Aires. guismo di Borges" in questo volume).
(33) L 'universo aperto del Nuovo Mondo della fin zione borgesiana com- (34) Il concetto teatrale del pensiero di Valry si trova pure nei suoi Dialo-
prende, quindi, il pluriverso che propone Antonio Tursi per qualificare l'opera di gues filosofici, nel Monsieur Teste e nella raccolta Varit, il cui titolo gi segnala
Borges (vedi p. 205 di questo volume). L'origine del concetto della "pluralit del laspetto spettacolare dei suoi saggi.
mondo" ossia della pluralit des mondes (Fontenelle) risale proprio alla scoperta (35) Per la natura teatrale della poesia e la rispettiva natura poetica del tea-
del Nuovo Mondo ed collegato al principio del Plus Ultra. L'esperienza del tro vedi Bogumil 1993 e Bogumil 1995 .
Nuovo Mondo e della pluralit dell' universo port allo scetticismo moderno, ba- (36) Certo, lo spettatore giustapposto al lettore potrebbe anche segnalare il
sato sull'isostenia dei filosofemi opposti. Ha preparato pure la letterarizzazione 'lettore' della statua collocata in diversi contesti culturali (non riferita da Borges)
della filosofia, la quale si concretizz, ad esempio, nella forma del saggio creato che serve d'esempio a Valry per illustrare le operazioni dello spirito (senza enun-
da Montaigne. Gli Essais, che praticano il Jenomenalismo filosofico e l'isostenia ar- ciare la parola " spettatore" usata da Borges). Comunque gli "atti" della "Comme-
gomentativa sul piano letterario, prefigurano la finzionalizzazione della filosofia dia Intellettuale" sono troppo visuali e vistosi per non associare pi intimamente
nelle Ficciones di Borges. il lettore e lo spettatore, accoppiati da Borges nell'atto della ricezione creativa.
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20 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA DI BORGES K. ALFONS KNAUTH 21

sua narrativa Borges mette in scena dei testi che contengono intra-o La generazione di un figlio fittizio precisamente il tema di "Las
infratestualmente il loro contrario o "controlibro" (ibid. ) oppure dei ruinas circulares". Il racconto tratta d ella magica filiazione di simula-
testi ch e si contraddicono intertestualmente fra di loro. Il narratore cri, un'immaginativa mise en abime, in cui viene coinvolto lo stesso
sperimenta addirittura con le tesi e le antitesi che gli si presentano mago ossia immaginante. Il mago amerindio, in piena coscienza, fini-
lungo il percorso dello spirito; li confronta senza conciliarli in una sce per fondersi in un fantasma, dopo aver creato il fantasma di suo
sintesi. Anzi, la tesi e l'antitesi vengono sospesi in una parentesi. La figlio, il quale si crede vero come tutte le creature lo credono vero,
sintesi tutt'al pi si far di un modo asintotico nell'infinito ossia sub eccetto il mago ed il Dio del tempio circolare.
specie aeternatis. Si tratta di una logica plurale e paradossale, di una La filiazione circolare delle opere dell'immaginazione che viene
ludica coincidentia opposorum (37). tematizzata, fra l'altro, n ei racconti "Examen de la obra de Herbert
Cos alla relativa gloria del lettore-autore nel racconto-rassegna Quain", "Las ruinas circulares" e "Pierre Menarci, autor del Qui-
"Pierre Menarci, autor del Quijote" risponde la miseria dello stesso jote", risale allo stesso Don Quijote di Cervantes. Nel suo "Prologo"
lettore-autore nel racconto-rassegna "Examen de la obra de Herbert figura appunto l'immagine del poeta-p adre che genera l'opera-figlio;
Quain". In questo "Examen'', il lettore vanitoso si fa l'illusione di es- ma Cervantes si considera solo il patrigno di Don Quijote ("soy p ada-
sere un autore-inventore, ma viene smentito dal narratore che lo pre- stro de don Quijote"), quando allude al 'vero' padre, cio all'autore
senta come un mero lettore-citatore di un'opera preesistente, predi- arabo fittizio Cide Hamete Benengeli, da cui finge di trascrivere il te-
sposta a questo scopo dall'autentico autore Herbert Quain. La condi- sto (I, 9). Borges, un'altra volta, ambienta il topico europeo in un'a-
zione postmoderna della riscrittura, quindi, non viene valorizzata rea americana. " Las ruinas circulares", come "La escritura del Dios",
come nel racconto corrispondente di "Pierre Menarci autor del Qui- connota la contiguit della magia amerindia che, nonostante il fatto
jote" e fa invece una brutta figura retorica. di trovarsi 'in rovina', favorisce l'avvicinamento dell'immaginazione
Tuttavia, l'ironia del narratore doppia. Prima viene ironizzato il letteraria e della magia. L a magia viene ' ristorata' come l'equivalente
lettore medio, poi lo stesso Borges si auto-ironizza. Egli si pone nella 'primitivo' della finzione postmoderna. Comunque, la cultura ame-
fila degli "imperfectos escritores" per i quali H erbert Quain aveva rindia si sincretizza simultaneamente con la Cabala e con la cultura
scritto la sua opera Statements, destinata a stimolare la creativit dei orientale, specie dell'India (38), conformemente al principio dell' uni-
lettori-autori mediocri. Nell'ultima frase del racconto Borges ci svela versalit borgesiana.
che il suo racconto "Las ruinas circulares" appunto era stato ispirato Concludiamo che il racconto-rassegna "Examen de la obra de
da uno dei Statements di Herbert Quain: "Yo cometi la ingenuidad H erbert Quain", a un livello, costituisce lantitesi del racconto-ras-
de extraer (. .. )." Borges confessa, dunque, essere uno di quegli autori segna "Pierre Menarci, autor del Quijote" e che, a un altro livello,
"simulacros" che H erbert Quain aveva ironizzato poco prima. Infatti, ci si affilia e finisce per confermare la sua tesi. I due racconti, pro-
Borges il simulacro di un simulacro, giacch H erbert Quain una gressivo l'uno e regressivo l'altro, dimostrano la bivalenza della ri-
invenzione sua, un suo figlio artistico. scrittura che da un lato invenzione e dall'altro citazione. Ambe-
due esprimono il paradosso dell'originalit letteraria che si vuole
essere l'origine di un'opera nuova, mentre risale alle sue origini pri-
(37) Graciela Ricci parla di una " logica alternativa integrativa" ossia "logica
del pensamiento sistmico" che si oppone alla logica del binarismo (Ricci 2002:
mitive.
50). Alfonso de Toro solleva la questione del paradosso e del rizoma nel suo arti-
colo .o.'.11o~imo (Toro 1999:_ 173-208), illustrandolo fra l'altro con la litografi a Re-
latzvztat di Escher che abbiamo presentato nella nostra introduzione (Toro 1999:
185). (38) Vedi il capitolo "Occidente americano e Oriente".
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grande precisione, il narratore determina la fattura e la funzione di


Il lettore-filologo. Un "controlibro" del "Pierre Menarci, autor del Qui- questo testo, escludendone, ad esempio, la copia meccanica, la totale
jote" identificazione ermeneutica con l'autore originale, l'adattamento o
Facciamo un esperimento con il principio della logica plurale ine- l'arrangiamento e, implicitamente, il plagio clandestino. Oltre alla de-
rente all'opera di Borges. Progettiamo, ad esempio, un "controlibro" finizione negativa del testo, la definizione positiva risulta chiara: la
di "Pierre Menard, autor del Quijote" e vediamo se entra nella logica ricostruzione letterale dell'originale a livello del significante, accompa-
proposta da questo racconto. Una delle tesi poetologiche implicate gnata da una attribuzione di significati attuali.
nel testo che il lettore adeguato equivale ali' autore dell'opera e che Ci che sembra indeterminato il senso 'allegorico' che si situa a
la sua interpretazione costruisce un'opera nuova con un nuovo autore un livello superiore, quello del "Pierre Menard, autor del Quijote" di
oppure coautore dell'opera 'originale'. Ne risulta che impossibile ri- Borges. Il senso allegorico comprende le varianti interpretative che
costruire oggettivamente l'opera 'originale' e che le interpretazioni abbiamo elencate sopra: quella dell'interpretazione di Pierre Menard
dell'opera sono infinite. Si tratta dell'anticipazione, insomma, della come lettore-autore o critico-autore o traduttore-autore o autore-cita-
tesi centrale dell'estetica della ricezione. tore ecc. Per l'indeterminatezza del senso allegorico pare assai deter-
Il "controlibro" di "Pierre Menard, autor del Quijote" dovrebbe, minata, giacch si tratta di una serie, certo incompleta, ma certa-
di conseguenza, affermare l'antitesi seguente: Pierre Menard non mente non illimitata. Le diverse varianti, compatibili e combinabili
l'autore del Don Quijote; ne soltanto un lettore adeguato che rico- fra di loro, costituiscono una pluralit di significati piuttosto deterrni-
struisce perfettamente l'opera originale, tenendo conto delle sue con- nati o predeterminati dal testo e/ o dall'autore; solo la concretizza-
dizioni storiche che conosce bene. Invece l'autore, infatti, del 'suo' zione di questi significati e la loro contestualizzazione storica su scala
"Quijote", cio delle sue proprie associazioni semantiche ed ideologi- universale indeterminata e variabile (39).
che, provenienti dalla cultura della sua epoca, le quali egli sovrap- Le varianti interpretative tanto del Don Qutjote di Cervantes
pone all'opera originale in una lettura soggettiva e 'personalizzata'. quanto del " Quijote" di Pierre Menard e del " Pierre Menard, autor
Pierre Menard distingue perfettamente fra il significato del Don Qui- del Quijote" di Borges funzionano un po' come i concetti Sinn
jote all'epoca di Cervantes e quello delle epoche posteriori. Se no, (senso) e Bedeutung (significazione) di Gottlob Frege, trasferiti dal
non potrebbe nemmeno constatare e confrontare, da un lato, la sto- piano delle singole parole e frasi sul piano del testo letterario. Le va-
riografia tradizionale che caratterizza il testo originale e, dall'altro rianti interpretative hanno lo stesso Sinn, cio si riferiscono allo
lato, la storiografia moderna che determina la lettura contemporanea stesso 'oggetto' immaginario, incluso il suo significato storico, ma
e il testo 'ricreato' da lui, mediante un nuovo investimento ideologico hanno una diversa Bedeutung, cio focalizzano l'oggetto immaginario
e semantico. Il suo giudizio poetologico, che si basa precisamente su da distinti angoli oppure ne mettono in rilievo distinti aspetti signifi-
questa confrontazione, contraria alla sua logica intrinseca, manche- cativi (40). Secondo un altro modello si potrebbe affermare che il ge-
rebbe di fondo.
Tanto il Don Qutjote di Cervantes quanto il "Quijote" di Pierre (39) Vedi il mio libro Invarianz und Variabilitiit literarischer Texte (Knauth
Menard ed il "Pierre Menard, autor del Quijote" di Borges, si la- 1981).
sciano identificare chiaramente. Le interpretazioni del "Quijote" di (40) Gli studiosi E. D . Hirsch (Hirsch 1967) e Erwin Leibfried (Leibfried
1970) hanno applicato i concetti di Frege alla teoria dell'interpretazione letteraria.
Pierre Menard sembrano ancora pi 'oggettive' di quelle del testo
Curiosamente, ambedue invertono i termini Sinn e Bedeutung riguardo all'uso che
originale, il quale circondato da una certa indeterminatezza dovuta ne fa Frege, ma divergono fra di loro, anzi si oppongono categoricamente , ri-
alla conoscenza incompleta del. suo contesto storico. Il "Quijote" di guardo alla definizione esatta delle due nozioni nell'ambito dell'interpretazione
Pierre Menard dimostra una determinatezza quasi completa. Con letteraria (Knauth 1981: cap. 1).
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nere topologico del testo, nonostante le anamorfosi subite durante le mento dell'egemonia politica e culturale, preparato fin dal barocco la-
diverse letture, rimane invariato (Knauth 1981: cap. 2.3.). tinoamericano sotto il motto ossimorico Sol oriens in occiduo, la di-
Un abbozzo del "controlibro" concepito da noi si trova nell'"E- visa dell'Academia Brasilica dos Esquecidos nel Settecento (41). Q uesto
xamen de la obra de Herbert Quain" dello stesso Borges: Il lettore simbolismo cosmoculturale, associato al processo della translatio stu-
che pensa di aver inventato una parte del libro Statements viene ri- dii et imperii, si imprime anche nel pensiero di Borges che vede l'Eu-
mandato dal narratore al vero autore Herbert Quain. Ma abbiamo vi- ropa del Novecento come il "crepusculo" e l'America come " la ma-
sto che questa antitesi della tesi di "Pierre Menard, autor del Qui- fiana" della cultura universale (Borges 1989 b: 64). Senza citarlo,
jote" si trova reintegrata, a un livello superiore, alla tesi anteriore, Borges segue il motto dell'Accademia brasiliana Sol oriens in occiduo:
modificata con effetto retroattivo. In ogni modo, tesi e antitesi, con- Altrove oppone il "Morgenland" che traduce con "tierra de la ma-
formemente alla logica plurale di Borges, vengono sospese in una pa- fiana", all'"Abendland" che esemplifica precisamente con il libro di
rentesi. Oswald Spengler Der Untergang des Abendlandes (Borges 1989 e:
Il nostro controlibro restituisce i 'diritti d'autore' - che infatti 235). Anche per lui, l'Oriente si spostato verso l'Occidente ameri-
non sono mai stati reclama ti giuridicamente dai lettori ispirati dall' e- cano, il quale sta emancipandosi dall'Occidente europeo.
stetica della ricezione - all'autore propriamente detto dell'opera let- Nella prospettiva di Borges, le aree culturali dell'Occidente e del-
teraria. Per conseguenza, i diversi diritti d'autore di "Pierre Menard, l'Oriente si stendono e s'intendono assai pi ampiamente che nella
autor del Quijote" spettano pi a Borges che ai lettori di questo rac- tradizionale prospettiva europea. Se interpretiamo, nel nostro saggio
conto. Lo stesso vale per il Don Quijote di Cervantes e il suo lettore sul plurilinguismo di Borges (42), il racconto "El i.~rdin de senderos
Pierre Menard, nella misura in cui quest'ultimo ricostruisce il senso que se bifurcan" come un dialogo con il West-Ostlt'cher Divan di
del testo originale. Pierre Menard pu reclamare i diritti d'autore sol- Goethe, il divano sul quale si svolge quel dialogo fra Occidente e
tanto per l'aggiornamento ideologico del suo "Quijote" di cui l' au- Oriente ha tutta un'altra dimensione che all'epoca del pioniere della
tore vero e proprio. E cos via. Notiamo che Samuel Beckett, confor- Weltliteratur. La nuova dimensione che assumono i rapporti letterari
memente al principio del diritto d'autore, ha proibito giuridicamente fra Occidente e Oriente si manifesta innanzi tutto nelle molteplici mi-
l'uso del suo nome per varie messe in scena che non rispettavano il ses en abime che Le mille e una notte hanno conosciuto in America
senso, cio la determinata indeterminatezza, del 'suo' testo. latina. La narrativa latino-americana del Novecento dimostra una no-
tevole interferenza dell'immaginazione magica dell'Oriente e di quella
dell'Occidente latino-americano. Oltre all'opera di Borges, questa in-
Occidente americano e Oriente
terferenza si trova in forma concentrata nei romanzi liminari del reali-
La classica opposizione Oriente vs. Occidente prese una nuova smo magico, Macunaima (1928) di Mario de Andrade e Cien anos de
dimensione con la scoperta dell'America. Nei primi tempi dopo la soledad (1967) di Gabriel Garda Marquez (43).
scoperta, l'Occidente europeo si estese al continente americano che
fu considerato un annesso trasatlantico dell'Europa, cio dell'Occi-
(41) Vedi il mio articolo "Sol oriens in occiduo. Sinn und Bild Lateinameri-
dente. Con il Decadentismo e la Prima Guerra Mondiale, con i So-
kas" (Knauth 2003).
leils couchants (Verlaine) e il "Soleil cou coup" (Apollinaire), si deli- (42) Il saggio incluso in questo volume.
ne una 'biforcazione' cosmoculturale fra l'Europa e l'America. Al (43) Vedi il mio articolo "Macunaima in Macondo. E ine Studie zum latein-
amerikanischen Totalroman" (Knauth 1997). Una ripercussione europea del para-
declino europeo rispose Der Untergang des Abendlandes, che si limit dosso delle due Indie si trova nella Citt del Sole di Campanella, dove il "noc-
al vecchio continente: Il sole tramont in Europa e spunt in Ame- chiere" di Cristoforo Colombo trasferisce le utopie delle Indie occidentali nelle
rica. Finalmente si concretizz la translatio stud' et imperii, lo sposta- Indie orientali, scoprendoci l'utopica "Citt del Sole" .
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La connessione fra l'Oriente e l'Occidente latino-americano si fa Abbiamo gi accennato al sincretismo della mitologia amerindia
soprattutto sullo sfondo del paradosso delle due Indie, quelle orientali e indiana nei racconti " La escritura del Dios" e "Las ruinas circula-
e quelle occidentali. L'opera di Borges ne particolarmente marcata. res". Il Dio-Fuoco del tempio e del tempo circolare in "Las ruinas
Nel saggio-conferenza "Las mil y una noches" (Siete noches), Borges circulares" e la "Rueda de fuego" del Dio maya (46) in "La escritura
pone in rilievo quel caso della Storia, dovuto all'errore di Colombo, del Dios" connotano la Ruota del Fuoco del Dio ind Agni, cos che
che stabil un durevole vincolo onomastico fra "las Indias" dell'O- si globalizzano i miti delle Indie occidentali ed orientali. Ricordiamo
riente e "las Indias" dell'Occidente americano. Questo vincolo verbale pure la giustapposizione di "Borges" e della "Piedra del Sol" nella
provoc un rapporto culturale assai specifico fra le due culture che ri- canzone di Jovanotti "La Panamericana": Nella prospettiva che ab-
sale fino al tempo delle scoperte e della colonizzazione. Fece s che il biamo schizzato appena, la giustapposizione, originariamente forse ar-
Re mago dell'India orientale, il protagonista dei rapporti religiosi fra bitraria, adesso ci pare giusta.
Oriente e Occidente, fin dal primo decennio del Cinquecento, fu im- Nel saggio "Las mil y una noches" si osserva, inoltre, un'intima
maginato come un Indio americano (44). L'importante immigrazione filiazione fra l'India e Le mille e una notte, l'opera orientale in cui si
degli Ind nelle Indie occidentali a partire dall'Ottocento materializz iscrive tutta l'opera di Borges: Prima delle versioni scritte in arabo, le
la tradizionale associazione fra le due Indie. Una delle sue manifesta- prime 'favole' ("fabulas") di Le mille e una notte furono narrate gi
zioni culturali pi vistose e paradossali il celebre tempio ind di nell'India, il loro paese d'origine (Borges 1989 c: 234). Finalmente,
Changy in Guadalupa, situato a pochi chilometri dal monumento l'associazione fra l'Oriente e l'Occidente latino-americano, si manife-
dello sbarco di Colombo nelle Indie occidentali. Tali paradossi ven- sta nel fatto che Borges, come tutta l'Ispanoamerica, parli e scriva la
gono elaborati spesso nella narrativa del realismo magico dell'America lingua di Crist6bal Colon (47) che credette di aver scoperto l'India.
latina, ma anche nella poesia anglofona delle West Indies (45). Dopo aver accentuato questo fatto linguistico nel saggio-conferenza
L'impatto di tali amalgami su Borges fu notevole. Come si pu " Las mil y una noches", Borges inserisce, in una delle sue 'favolose'
ricavare dal saggio citato, l'India orientale s'incarna non soltanto negli mises en abtme, la propria conferenza in quel dialogo dell'Oriente e
"indios" messicani di Montezuma e negli "indios'' peruani di Ata- dell'Occidente, cio delle Indie orientali e delle Indie occidentali:
hualpa, ma anche negli "indios'' di Catriel della Pampa argentina che "Esta minima conferencia mia tambin es parte de ese dialogo del
sono legati direttamente alla tradizione familiare dell'autore (Borges Oriente y del Occidente." (Borges 1989 e: 235).
1989 c: 235). Ricordiamo che " mi abuelo Borges" si trov in contatto
e in conflitto con gli "indios'' di Catriel, ci che si ripercuote nei rac-
conti "El Sur" e "Historia del guerrero y la cautiva" come nel poema Le biforcazioni di "ese brave new world". Orbis Tertius e Terzo Reich
"Junm, ".
La "Commedia Intellettuale" delle "Finzioni" di Borges, di
fronte alla realt della Seconda Guerra Mondiale, cambia un po' di
(44) Vedi il quadro dell'Adorazione dei Re Magi (Adoraiio dos Magos)
della scuola del pittore portoghese Vasco Fernandes nel Museo Griio-Vasco di Vi-
seu. Il quadro fu dipinto poco dopo la scoperta del Brasile intorno al 1505 (Sea- (46) Certamente c' anche un sincretismo amerindio fra il Disco del Sole
bra 2000: 68). Vedi inoltre il vincolo che stabil il missionario Antonio Vieira, delle diverse Pietre del Sole nell' arte azteca e la Ruota del Fuoco del Dio maya
uno dei maggiori scrittori del Portogallo, fra il Re mago indiano e gli lndios ame- nel racconto " La escritura del Dios", il quale presenta ancora altri sincretismi
ricani (Sermiio da Epifania, 1662). delle culture maya e azteca.
(45) Vedi ad esempio Cien aiios de soledad di Garda Marquez e Las pala- (47) Ovviamente si tratta della lingua ' ufficiale' nella quale Colombo scrisse
bras perdidas di Jesus Diaz; vedi inoltre il caso del poeta "East Indian Trinidadian i suoi testi 'americani'. Come si vede nelle sue relazioni dei viaggi alle 'Indie', Co-
West Indian" Sam Selvon (Knauth 1997: 326). lombo non padroneggi perfettamente la lingua spagnola.
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prospettiva. strano che al cospetto della realt pi bruta e pi bru- " El milagro secreto", "Deutsches Requiem" e "Tlon, Uqbar, Orbis
tale della Storia - la battaglia navale della corazzata Graf Spee nella Tertius". I due primi testi presentano una simmetria inversa. "El mi-
foce del Rio de la Plata nel 1939 ne fu un eco lontano per gli spetta- lagro secreto" narra la trionfante attivit letteraria di un Ebreo ceco
tori di Buenos Aires e di Montevideo - si concepisse la letteratura germanofilo, condannato a morte dagli invasori tedeschi nazisti, du-
pi 'pura' di Ficciones. Allo scrollo della modernit rispose la costru- rante la sua detenzione fino alla sua esecuzione in una prigione di
zione di un mondo parallelo e postmoderno. Infatti, il tema familiare Praga. " Deutsches Requiem", tutt'al contrario, narra le riflessioni
di Borges , l'incrocio della spada e della penna (48), fu sottoposto a ideologiche di un ufficiale ed intellettuale nazista, con un antenato
una dura prova. In certo qual modo, Borges si trov in una situa- ebraista, condannato a morte dagli alleati per avere torturato e ucciso
zione simile a quella di Scheherazade, di Boccaccio o di Camus, i innumerevoli Ebrei. Le riflessioni, enunciate alla prima persona come
quali, in faccia alla morte, alla peste e alla guerra si sono impegnati a una auto-giustificazione del nazista nietzschiano, si situano ugual-
narrare storie per salvarsi o per salvare il mondo. proprio la condi- mente poco prima dell'esecuzione del protagonista che, in pi, deve
zione letteraria dello scrittore nei confronti della realt mortifera: ne- effettuarsi alla stessa ora di quella del suo antagonista intertestuale.
gare radicalmente questa realt mediante la scrittura. Tuttavia, la con- Nel paragone dei due racconti si oppongono, quindi, la p rospettiva
dizione letteraria, in mezzo alle catastrofi del Novecento, diventa in- di un boia e quella di una vittiina, ambedue di fronte alla loro esecu-
tollerabile. La Weltliteratur di Ficciones e il Weltkrieg, l' universalismo zione, in una situazione politica inversa.
letterario e il totalitarismo politico si confrontano sullo schermo di Conformemente alla dialettica speculare di Borges, questa oppo-
un funesto teatro di ombre. sizione dovrebbe neutralizzarsi "sub specie aeternitatis": La vittima sa-
Per Borges, l'antitesi dell'universalismo letterario e del totalitari- rebbe il boia, e il boia sarebbe la vittima. Tale relativismo permette-
smo politico non una 'biforcazione' con due opzioni equivalenti nel rebbe al kttore e all'autore di identificarsi con amb edue i protagoni-
labirinto di " El jardin de senderos que se bifurcan" . Esteticamente, sti: Borges ad esempio, nel labirinto infinito del tempo, sarebbe tutti
cio eticamente, egli opta per la penna contro la spada, sebbene i e due contemporaneamente. La relazione speculare fra il boia e la vit-
protagonisti delle sue finzioni facciano il contrario. N ella necrologia tima in "Deutsches Requiem" e "Il milagro segreto" proporzionale,
per Valry, proprio alla fine della Seconda Guerra Mondiale, Borges infatti, alla coincidenza del traditore e dell'eroe nel raccon to "Tema
si identifica discretamente con l'ideale intellettuale dello scrittore del traidor y del hroe", alla corrispondenza fra l'assassino e la vit-
francese: "un hombre que, en un siglo que adora los ca6ticos idolos tima nei racconti "La muerte y la brujula" e " El jardin de senderos
de la sangre, de la tierra y de la pasi6n, prefiri6 siempre los lucidos que se bifurquan" oppure alla doppia inversione della barbarie e
placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden." (Borges della civilizzazione nel racconto "El guerrero y la cautiva".
Comunque, bisogna chiedersi se il boia nazista e nietzschiano
1996: 65).
Oltre al racconto "El jardin de senderos que se bifurcan", che Otto Dietrich zur Linde e la vittima kafkaesca Jaromir Hladik pos-
sono davvero figurare come rappresentanti dell'indivi/dualit di Bor-
propone il concetto labirintico della letteratura universale in mezzo a
ges, cio di " los dos Borges" (Sabato 1979: 68-80) (49) . Da un lato,
una trama di spionaggio militare durante la Prima Guerra Mondiale,
Borges tratta il tema della finzione fantastica sullo sfondo politico del Borges pare identificarsi, in effetti, con Otto Diet rich zur Linde, giac-
ch dimostra la stessa germanofilia culturale e lo stesso conflitto della
totalitarismo contemporaneo, specie del Terzo Reich, in tre racconti:
penna e della spada. C' perfino la tentazione dell'Ubermensch nietz-

(48) Vedi il capitolo "La piuma y la espada" della monografia di Rodriguez


Monegal su Borges (Rodriguez Monegal 1987: 268-278). (49) "Cada hombre es dos hombres" ("Tlon, Uqbar, Orbis Tertius").
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schiano per Borges. Zarathustra, "el hombre superi<,:> r", tanto l'i- trice, se intende giustificare l'ideologia totalitaria sub specie aeternita-
deale di Otto Dietrich zur Linde come di "Funes el memorioso" tis oppure sub specie letteraria.
quella anamorfosi di Borges (50), il quale viene presentato (con certa
'
Il rapporto fra la finzione totalizzante e il totalitarismo politico
ironia) come "un precursor de los superhombres, '"un Zarathustra anche il tema del racconto "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius". Qui non
cimarr6n y verniiculo'" . Ma dall'altra parte, Borges differisce radical- un confronto intertestuale e indiretto, come nel caso di " El milagro
mente dal suo 'eroe' in ci che riguarda il totalitarismo nazista e anti- secreto" e di " Deutsches Requiem", ma intratestuale e diretto. Il rac-
semita di questo (51). La dialettica ludica della "Commedia Intellet- conto "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" in primo luogo dimostra la realt
tuale" si trova proprio 'sul filo del rasoio'. Il demiurgo-drammaturgo del mondo parallelo della finzione attraverso il suo intervento con-
del nuovo teatro del mondo rischia di prendere la parte del diavolo. creto nel mondo reale. Questo, in un pronostico finale, verr sosti-
Ci sono alcuni indizi intertestuali che Borges, nel caso presente, tuito completamente dal mondo fantastico "Tlon" : " El mundo sera
metta in dubbio la sua logica plurale ed olografica. Mentre il boia di Tlon." Ma il mondo Tlon, che all'inizio era connotato di meraviglia
"Deutsches Requiem" giustifica i suoi atti passati, la vittima di " El al pari di Le mille e una notte (il volume XI di A /irst Encyclop<edia
milagro secreto" riscrive l'ultimo atto di un dramma. Il boia viene o/ Tlon comprende 1001 pagine), nel corso del racconto diventa una
punito in un atto di catarsi ("Deutsches Requiem" (52)), la vittima in- terra terrificante: L"'Orbis Tertius" di Tlon dimostra i tratti ambiva-
vece viene esaltata tramite un atto miracoloso che fa pensare al reali- lenti di "ese brave new world", e finisce per generare il totalitarismo
smo magico. La vittima riesce a trattenere il tempo, almeno per un nazista e marxista, ma anche quello capitalista, poich I' enciclopedia
momento, grazie alla forza della sua immaginazione poetica: Invece di Tlon viene concepita da un milionario statunitense per realizzare il
delle ore nove in punto, pari all'ora prevista per l'esecuzione del sogno americano di creare un nuovo pianeta, totalmente trasparente
boia, la sua esecuzione accade solo alle ore nove e due minuti. una e organizzato. Da un lato, quindi, l'"Orbis Tertius" connota il Nuovo
differenza significativa. Significa che nel caso presente la "logica al- Mondo americano, che si biforca in due direzioni: quella dell' Ame-
ternativa integrativa" (Ricci 2002: 50) non funziona. C' una ten- rica del Sud, incluso il Caribe, a cui si riferisce il concetto originale
denza all'affermazione di una delle posizioni e alla negazione dell'al- brave new world in The tempest di Shakespeare, e quella dell'America
tra; si rientra in una logica alternativa esclusiva. La finzione totaliz- del Nord, a cui si riferisce Brave new world di Aldous Huxley. Dal-
zante di fronte al totalitarismo politico perde la sua funzione nega- l'altro lato, l"'Orbis Tertius" , creato da Borges nel 1940, si rivela
come l'equivalente del Terzo Reich e del suo corollario totalitario, il
mondo comunista. Il racconto "Tlon" presenta un molteplice effetto
(50) "Ireneo Funes es la figura literaria del poeta" (Block de Behar 1987: speculare: Lo specchio reale che serve da punto di partenza alla sto-
183).
. (51) Per l'ambivalenza e il carattere eterotopico di " Deutsches Requiem" ria si trasforma in uno specchio dove la storia narrata e la Storia vis-
vedi Berg 1999: 458-463. Per l'ir/realismo particolare di questo racconto vedi suta si corrispondono.
Neumeister 1975: 137-140. Oltre alle sue finzioni, Borges si espresso esplicitamente ri-
(52) Il titolo presenta vari significati: il significato originale dell'opera di
~rahms (un Requiem in tedesco, mentre il Requiem di Verdi, dedicato a Manzoni,
guardo al totalitarismo politico specie della Germania nazista. Nel
il fondatore della lingua italiana nazionale, era scritto ancora in latino), adorata 1938 scrisse una rassegna della riedizione del libro di Ludendorff Der
tanto da Otto Dietrich zur Linde come da Borges, e il significato borgesiano della totale Krieg nella rivista argentina El Hogar (Borges 1996: 337-338).
catastrofe del Terzo Reich, conclusa con l'esecuzione del suo difensore e con il Rodriguez Monegal inserisce questa rassegna nella sua Biografia litera-
proprio racconto di Borges. Quest'ultimo, con il titolo antifrastico (un Deutsches
Requiem redatto in spagnolo) e la smentita implicita dell'apologia del protagonista ria di Borges sotto il motto significativo "La pluma y la espada" (Ro-
contribuisce alla catarsi del mondo compiuta mediante la catastrofe della sconfitta driguez Monegal 1987: 277 -278), considerandola uno dei brani della
tedesca.
"miis d ura critica politica" che Borges abbia indirizzato al nazismo.
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Borges commenta ironicamente la tesi della subordinazione della po- m ette in questione tanto il mondo reale come quello fittizio. Borges
litica, cio della "nueva politica totalitaria", alla "guerra totalitaria" , ha creato il Nuovo Mondo eterotopico, tutto movimento e momenta-
contrariamente al classico assioma di Clausewitz della subordinazione neo, spostandosi senza sosta fra i luoghi comuni dell'americanit e
della guerra alla politica. Inoltre accentua il fatto concomitante della dell' universalit, dell'antichit e della modernit, della finzione e della
guerra e della politica totalitaria: la repressione della cultura 'weltlet- realt, fra l'olografia e la zerografia. Il Nuovo Mondo ~donde
teraria', specie del Faust di Goethe. Borges cita Ludendorff: " El Fau-
esta (54)?
sto de Goethe no conviene a: la mochila del soldado. " lo stesso
Faust che critica il protagonista nazista di "Deutsches Requiem",
qualificandolo " miscelaneo", cio di spirito troppo universale, come Bibliografia
il narratore suggerisce nella sua nota: "Goethe es el prototipo de esa
ANKLI, RUEDI (2002), "D as Autorenlied 1895-2000". In BAASNER, FRANK (a
comprensi6n ecumnica" . Finalmente, Borges profetizza, in base alla
cura di), Poesia cantata 2. Die italienischen Cantautori zwischen Engage-
propaganda della guerra totale di Ludendorff, "las vastas matanzas
ment und Kommerz, Tiibingen, Niemeyer, pp. 11-49.
millionarias" ch e la Seconda Guerra Mondiale, scoppiata un anno BARTHES, Roland (1966), Critique et vrit, Paris, Seuil.
dopo, avrebbe confermato. BERG, WALTER BRUNO (1999), "Borges y Alemania". In TORO, ALFONSO DE e
Si osserva dunque una diretta confrontazione fra W eltliteratur e FERNANDO DE TORO (a cura di), El siglo de Borges vol. I, Retrospectiva -
Weltkrieg, fra l'olografia della nuova letteratura universale e il totali- Pt-esente - Futuro, Frankfurt am Main, Vervuert, pp. 451-464.
tarismo militare e politico, sullo sfondo borgesiano del conflitto della BLOCK DE BEHAR, LISA (1987 ), A l margen de Borges, Mxico, Siglo XXI.
BLOCK DE BEHAR, LISA (1999), Borges. La pasi6n de una cita sin fin, Mxico,
spada e della penna. Perci le finzioni borgesiane risultano p erfetta-
Siglo XXI.
mente 'situate' , e ci in un senso pi che sartreano, giacch superano BLOCK DE BEHAR, LISA (2003 ), " Los lugares de la memoria: Montevideo,
i limiti fra prose e posie (53) e costituiscono una letteratura auto- leyendas, novelas e historias de una ciudad sitiada." In ANGELO, Biagio
noma nei confronti di una realt ben 'afferrata'. Fino a un certo di (a cura di), Espacios y discursos compartidos en la literatura de Am-
punto, Borges mette in questione non soltanto il totalitarismo poli- rica Latina. Actas del 1 Coloquio del Comit de Estudios Latinoameri-
tico, ma anche quello letterario. Tutte le versioni olografiche delle canos d e la AILC/ICLA, Lima, Fondo Editoria! UCSS, pp. 77 -94.
BOGUMIL, SIEGHILD (1993 ), " Zur Dialoggestalt von Paul Celans Dichtung
finzioni di Borges presentano un lato terrificante: "Tlon", "La Biblio-
d argestellt am Gedicht Stimmen". In Celan-Jahrbuch 5, pp. 23 -52.
t eca de Babel", " El Zahir", "El Aleph", il Tetragrammaton di " La BOGUMIL, SIEGHil..D (1995), "L'amplification spectaculaire de la voix poti-
muerte y la brujula", il labirinto di "El jardin de senderos que se bi- que. U ne app roche de L'boulement d e Jacques D upin". In L'injonc-
furcan", il d eserto di "El libro de arena", il funesto "Funes el memo- tion silencieuse. Cahier J acques Dupin, a cura di Dominique Viart, Pa-
rioso" e la Citt degli Immortali di " El inmortal", il punto di par- ris, La Table Ronde, pp. 221-232.
tenza del nostro periplo borgesiano. Dagli abissali mises en abime BORELLO, RODOLFO A. (1986), "(Es Borges u n autor hispanoamericano?".
In SAOL YuRKIEVITCH (a cura di), La identidad cultura/ de Hispanoam-
delle finzioni di Borges sorge un de profundis nichilista. L 'olografia
rica, Madrid, Alhambra, pp. 240-246.
borgesiana, infatti, s'avvicina alla zerografia. BORGES, }ORGE Lms (1989 a), Obras completas vol. I 1923-1949, Buenos Ai-
Ma ci che distingue fondamentalmente la letteratura totale dal res, E mec.
totalitarismo ideologico la dinamica negatrice che continuamente ri- BORGES, }ORGE LUIS (1989 b), Obras completas vol. II 1952-1972 , Buenos Ai-
res, Emec.

(53) La fusione della prosa e della poesia si evidenzia, ad esempio, nell'in-


serimento del racconto "El etnografo" in una raccolta di poesie (Elogio de la som- (54) Ringrazio il dottore Mario de Matteis per una attenta lettura del ma -
bra).
noscritto.
-
34 UNIVERSALIT E AMERICANIT NELL'OPERA DI BORGES

BORGES, ] ORGE Lu1s (1989 e), Obras completas vol. III 1975-1985, Buenos
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pp. 63-71. antecedenti. La familiarit dell'intorno torna ad essere messa in di-
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tibilidad' en el discurso borgeano" . In TORO, ALFONSO DE e FERNANDO
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DE TORO (a cura di), El siglo de Borges vol. I, Retrospectiva - Presente -
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tasticheria diurna e giornaliera, tra lucida e delirante, disloca la per-
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(Bibliothque de la Pliade). margini, di centri ubiqui che si moltiplicano e si disperdono. Oggi

(*) Traduzione di L UANA MoNTESI.


(1) Cfr. M ARC AuG, Non-lieux. Introduction une antropologie de la sur-
modernit, Paris, Seuil 1992.
-
36 MANOSCRITIO DE "EL ALEPH" E SPAZIO LETrERARIO LISA BLOCK DE BEHAR 37

come poche volte prima, ognuno avverte che 'non sempre veglia scrittura che converte in spazio un luogo sebbene la stessa scrittura lo
quella degli occhi aperti' (2) e ancora, with the eyes wide open (3 ), le faccia sparire. In questa sede intendo prendere in considerazione al-
cose non sono pi realiste delle illusioni. Un cambiamento corporale cuni di quegli aspetti sorprendenti dell'ambivalenza multipla.
e sostanziale trasforma " la logistique de la perception" (4) (Virilio stato scritto molto su questo racconto, specialmente in Ita-
1988: 20) unendo gli oggetti pi vicini a quelli pi lontani, sovrappo- lia (5). I nomi dei suoi personaggi, "la forte presenza di Dante" (Paoli
nendo spazi distinti, reali e fittizi, provocando le immagini di una 'vi- 1992: 27) nell'opera di Borges danno luogo a preziose congetture di
sione' - come contemplazione visuale immediata e diretta, che non Roberto Paoli, per esempio, a quelle cui lo stesso Borges ha fatto ri-
si differenzia dalle 'visioni' - quando designano immagini create ferimento, grato per quegli " unlooked-for gifts" (6) (Borges 1970:
dalla fantasia. curiosa la dualit di una parola che non distingue 264) dell'interpretazione critica. stata sottolineata la diversit del
quell'ambigua reciprocit di funzioni diverse che la mente concilia. suo stile: il fantastico, il satirico, l'autobiografico di un rcit cle/(7),
Statico per in movimento il corpo si sottopone alle incongruenze di il suo carattere allegorico, affine alle pi remote cosmogonie, la sua
spazi accelerati, l' espace-vitesse, in cui non si avverte n lo spazio n indole anticipatrice che prescinde, tuttavia, dall'ostentazione tecnolo-
la velocit che la tecnologia offre. Sono spazi in cui i dislocamenti gica alla quale ricorre usualmente il genere.
vertiginosi sono soliti limitare o impedire il movimento personale ri- Ambientato tra i quartieri di Monserrat e San Telmo, "an unfas-
dotto a causa di ambiti troppo stretti, quasi chiusi. Un fenomeno cor- hionable quarter of Buenos Aires" (8) (Borges 1970: 264), in una casa
rente d luogo ad una specie di spazio distinto che si sovrappone e talmente trasandata da essere in fase di demolizione, il racconto ha
sopprime lo spazio in cui accade per senza che quella doppia azione poco in comune con la batteria infrastrutturale che si impiantata
sorprenda troppo. tanto nella finzione contemporanea quanto nel nostro immaginario
Data la validit di quelle elucubrazioni sullo spazio, non sembra familiare. Nel racconto, l'Aleph, designa un luogo e, 'ante litteram',
inutile rileggere il racconto di Borges " El Aleph ". La sua conosciuta appare come une lettre avant la lettre (9), una lettera prima ed ante-
finzione epistemologica crea un aspetto ancora pi complesso: 'la spa- riore alle altre lettere che anticipa, dalla finzione, la realt che le sofi-
zializzazione del luogo attraverso la lettera' e, contraddittoriamente, 'la sticazioni del progresso confermano informaticamente. A tal punto
despazializzazione del luogo attraverso la lettera' . La verosimiglianza interessa presentare quella anteriorit plurale che, prendendola nel
ogni volta meno dubbiosa de "El Aleph", presenta l'immagine 'vitrea' suo senso pi 'letterale' - e la letteralit valida in ogni senso -
di un luogo sognato: interiore ed esteriore, planetario ed esiguo, alle- converrebbe analizzarla a p artire dal 'manoscritto' di "El Aleph",
gorico e letterale, sacro e secolare; uno spazio-specchio che, installato un'istanza letteraria anteriore alle anteriorit che la lettera propizia.
dalla finzione e rafforzato fuori di essa dalla tecnologia, coincide con In quella tappa previa, quasi inaccessibile, anche il dilemma dello
le rappresentazioni di una realt in fuga che lo sta legittimando. La spazio in gioco.
trama letteraria del racconto parte da un'ipotesi fantasmagorica che G li episodi narrativi di "El Aleph " sono pochi e conosciuti. Il
contribuisce, tuttavia, a indagare sul raro statuto topologico di una narratore, che si chiama Borges e che ha molto in comune con l'au-

(2) MACEDONIO FERNNDEZ, No toda es vigilia la de los ojos abiertos, Buenos (5) Roberto PAOLI, '"El Aleph': biforcazioni di lettura", in Borges: percorsi
Aires, Corregidor 1990. Era il titolo di un libro di saggi filosofici sull'idealismo, di significato, Messina-Firenze, Casa Editrice D 'Anna 1977.
in uno stile astruso. (6) "Doni inattesi".
(3 ) "Con gli occhi sbarrati" . Eyes wide shut. Stanley Kubrik, USA-UK, (7) "Racconto in chiave".
1999. (8) "Un quartiere di Buenos Aires fuo ri moda".
(4) "La logistica della percezione". (9) " una lettera prima della lettera".
-
38 MANOSCRIITO DE "EL ALEPH" E SPAZIO LEITERARIO LISA BLOCK DE BEHAR 39

tore, visita Carlos Argentino Daneri, un poeta mediocre, il cugino di tica differente, facilitano la sua assimilazione per, malgrado quell'in-
Beatriz Viterbo, negli anniversari della morte di quella donna che an- certa associazione concettuale, i titoli sono troppo simili per non av-
cora ama. Il rituale del duello non dissimula un altro duello che op- vertire coincidenze tra termini che si evidenziano come parzialmente
pone le sue rivalit sentimentali e poetiche. Quella austerit argomen- uguali. Plasmandolo sul primo, Borges li concilia intravedendo una
tativa e lo scarso interesse del tema contrastano con una parodia che grandezza simile, quella dello 'spazio' e quella della 'speranza', soc-
beffa l'ambiente letterario della Buenos Aires di allora e, soprattutto, chiudendo un vuoto intertestuale in cui si insinua l'infinito, un princi-
con la rivelazione di un luogo straordinario nella cantina della casa. pio che non ha fine.
Dalle confidenze di Daneri, il personaggio che Borges scopre Sono numerosi gli esempi nei quali Borges affida a quella specie
l'Aleph, il luogo in cui tutti i punti coincidono in un punto. In quella di "delicata regolazione verbale, le 'simpatie e differenze' delle pa-
coincidenza scompaiono lo spazio, le sue distanze e differenze, le sue role" (Borges 1974: 206). In quella consonanza tra termini vicini sco-
dimensioni e limiti, ed in quella scomparsa che risiede la speranza pre affinit latenti o l'aspettativa di una felicit che non si rimanda.
dell'autore. Come Borges, anche Blanchot intende che "crire, c'est Non necessario abbondare in spiegazioni che semplificherebbero la
trouver ce point" (10) (Blanchot 1955: 52) poich " Le seul acte d'- splendida irradiazione di voci che intravedono, oltre le sue similitu-
crire" (11) (Blanchot 1955: 38) d inizio all'utopia per mezzo di una dini fonetiche e letterali, armonie dell'universo articolate secondo le
scrittura che si fa carico di una specie in via di estinzione. Attraverso ragioni di una logica poetica pi convincente dell'ordine alfabetico
le prestidigitazioni della scrittura, la realt compare e scompare allo del dizionario o dei ragionamenti della logica. Nella conferenza " Las
stesso modo, offrendo uno dei maggiori esempi di una 'poetica della mil y una noches", per esempio, Borges intuisce che "non dobbiamo
scomparsa' della quale Borges un inconfutabile preconizzatore e rinunciare alla parola Oriente, una parola cos bella, poich in essa
che le teorie delle ultime decadi del ventesimo secolo hanno esami- c' per una felice casualit, l'oro". Il poeta richiama l'attenzione su
nato fino all'esaurimento. quelle rime incipienti e contestuali, sull'importanza dell"accordo ver-
Borges avverte gli eccessi di un'utopia letteraria che aveva annun- bale' - una specie di accordo musicale - che segna il principio co-
ciato negli anni venti. Un importante poeta argentino, Leopoldo Lu- mune, l'unione tra 'spazio' e 'speranza', accordo o intesa di suoni e
gones, aveva pubblicato nel 1921 "El tamafio del espacio" (12), un sensi, come quelli che legano 'origine', 'oriente', 'oro', in un'assimila-
piccolo libro poco ricordato. Poco dopo, Borges pubblica "El ta- zione semantica che l'allitterazione favorisce. A proposito di forme
mafio de mi esperanza" (13 ). Le controverse relazioni personali e let- che sono incapaci di mantenere il suo contenuto nella forma della pa-
terarie tra Borges e Lugones, gli scontri per mezzo di insulti e silenzi, rola e lo diffondono 'tra' le parole, Emmanuel Lvinas diceva che
sono troppo conosciuti perch il lettore non cerchi di risolvere retro- "Le son, tout entier, est retentissement, clat, scandale" (14) (Lvinas
spettivamente la discussione che i titoli avviano. N la conoscenza - 1987: 219). Fratturata la parola, i suoni puri risuonano secondo altri
matematica, nel primo caso - letteraria, nel secondo - n la tema- sensi che si accordano e coincidono, come i frammenti che riunisce il
simbolo, stringendo un patto segreto: "C' est par l que le son est
symbole par excellence - dpassement du donn'' (15) (Lvinas 1987:
(10) "Scrivere trovare questo punto".
(11) " Il solo atto di scrivere".
219) , una 'logofania' (Banon 1987: 33) che si iscrive nei procedimenti
(12) LEOPOLDO L uGONES, El tamaiio del espacio. Ensayo de psicologia mate- della rivelazione biblica.
matica, Buenos Aires, Ateneo 1921.
(13) ]ORGE Lurs BoRGES, El tamaflo de mi esperanza, Buenos Aires, Ed.
Proa 1926. Nueva edici6n de Maria Kodama. Buenos Aires, Espasa Calpe Argen- (14) "Il suono, tutto intero, risonanza, fragore, scandalo".
tina/Seix Barral 1993. (15) " l che il suono simbolo per eccellenza - superamento dd dato".
-
40 MANOSCRITTO DE "EL ALEPH" E SPAZIO LETTERARIO LISA BLOCK DE BEHAR 41

Mi chiedo se nell'Aleph l'autore stia cifrando il suo wishful allo stesso modo non rispettoso parlare dello spazio e del tempo,
thought (16) o il pi pessimista dei suoi pensieri. l'arrivo a una poich possiamo prescindere nel nostro pensiero dallo spazio, ma
terra-non-promessa come Terra Promessa ci che lo stimola o lo af- non dal tempo" (Borges 1989 IV: 198). Forse, nel suo caso, la fin-
fligge? Quel non-luogo non esiste che nella finzione - certo - ma zione letteraria non si allontana dagli incidenti biografici e nemmeno
curiosamente, i luoghi che il narratore vede nell' Aleph, esistono. quella severa omissione dello spazio estranea agli accecamenti di chi
Senza distorcerli, quel disco iridescente di due o tre centimetri ubi- deve compensare, attraverso la musica del discorso, le carenze visuali,
cato in un angolo della cantina comprende tutti i luoghi del pianeta: immaginando un " mondo possibile che potrebbe prescindere dallo
"lo spazio cosmico era l". Tra essi attira la mia attenzione " un labi- spazio" (Borges 1989 IV: 198).
rinto spezzato (era Londra)". In "Browning decide ser poeta" (Bor- Se nell'opera di Borges non sorprende che si registri una 'Histo-
ges 1989 III: 82), il primo verso dice: " Per questi labirinti rossi di ria de la eternidad' o si riesaminino episodi niente affatto gloriosi di
Londra". In spagnolo 'rossi' e 'rotti', quasi uguali, fanno rima, e gi personaggi cos sconosciuti come infami, non deve sorprendere che
si diceva che il poeta non sorvola sulle affinit sonore. la geografia conti poco o non conti. Tanto che un fatto succeda in
Senza rinunciare alle verit dell'etimologia, interessa sostenere il quel territorio che, secondo lui, i geografi e i letterati chiamano la
riconoscimento di un vincolo lessicale ignorato, che le ripetizioni del- pampa (Borges 1999: 63), come nelle vastit innominate di una re-
1'allitterazione o dell'anafora rendono manifesto rivendicando l'antica gione sconosciuta della cui esistenza si viene a conoscenza per l'inclu-
confutazione dell'arbitrariet per tornare ad associarli poeticamente. sione di un articolo in un registro enciclopedico. Se l'azione si svolge
nella citt di El Cairo, Egitto, o a El Cairo, Illinois, o "in un paese
oppresso e tenace: Polonia, Irlanda, la repubblica di Venezia, qualche
1. L'immaginazione dell'ambiente stato sudamericano o balcanico" (Borges 1989 I: 496) , non altera la
Per questo, prevedendo ancora una volta lo Zeitgeist (17) di un questione.
fine secolo che ha concesso priorit ad un'estetica del vuoto (G. Li- I procedimenti di despazializzazione si rivolgono sia alle impre-
povetsky), a dottrine del non-luogo (M. Aug) e persino a storie del cise coordinate delle leggende mitiche sia ai dati ossessivi di luoghi
nulla (S. Givoni), Borges solito prescindere dalla ragione geografica trasformati dai suoi incubi. Le propriet di una tenuta di Tacua-
o, quando la ammette, la sua precisione solita essere equivoca. Ben- remb6 o le peculiarit di un gaucho di Fray Bentos o la familiarit di
ch intitoli un libro che denomina " Atlante" (18), egli rinnega le pro- una strada di Buenos Aires, non gli impediscono di domandarsi sulle
priet cartografiche dichiarando, fin dal prologo: "per quanto ri- impenetrabili dualit dell'identit, le eccentricit di una memoria in-
guarda questo libro, che certamente non un Atlante", facendo fallibile o l'ineffabile convergenza del mondo intero in un punto poi-
conto sull'acquiescenza del lettore per confermare la sua certezza. In ch la parola parte - o parte - di un concetto che rimanda a
una delle sue conferenze sul tema del tempo, egli tenta di ridurre forme di universalit, o cos le procura. Tuttavia, nell'immaginazione
l'interesse che, in quel progetto, si potrebbe assegnare allo spazio. di Borges, "Aleph" costituisce la somma dell'universo spaziale. Nel
.i'.\.derendo all'ostilit, che attribuisce a Nietzsche, contro coloro che nome annuncia e si confondono il nome di una lettera che la prima
parlano "ugualmente di Goethe e di Schiller", l'autore afferma "che lettera di quel nome, di un numero, della parola che li designa, di un
titolo, di un racconto, di un libro, di un luogo inventato.
L'inavvertenza della geografia si associa inoltre all'inavvertenza
(16) "Bramoso desiderio".
della dimensione storica, intrecciando " El Aleph" in un universo di
(17) "Spirito del tempo".
(18) }ORGE Lrns BORGES, Atlas, con la colaboraci6n de Maria Kodama Bue- discorso che lo contestualizza culturalmente. Harold Bloom ritiene
nos Aires, Ed. Sudamericana 1984. ' che gli "ebrei, ora come prima, permangono fondamentalmente asto-
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42 MANOSCRITIO DE "EL ALEPH" E SPAZIO LETIERARIO LISA BLOCK DE BEHAR 43

rici" (Yerushalmi 2002: XV) e questa permanenza, che la diaspora


2. Un principio di speranza
non esclude, si spiega per mezzo della ancestrale resistenza dell'ebreo
alla cronaca e della sua intensa lealt ad un libro, come se fosse ad Nella discreta natura dell'Aleph, principio letterale e numerale,
una nazione: " La Bible - volume habit par un peuple" (19) (Lvinas principio di nomi e numeri, Borges accumula le interminabili funzioni
1987: 195). Optando per l'osservazione e la trasmissione di una dot- che, dalla finzione o dalla riflessione, attraversano lo spazio ed il luogo,
trina ed un rituale che gli assicurano la continuit oltre le vicissitudini per installare nella letteratura la lettera mistica che li decostruisce. Si-
che la storia gli riserva e la storiografia registra o altera, l'ebreo si ri- mile al rifiuto che il filosofo manifesta nell'antichit, allarmato dall'in-
fugia nel Libro e nella permanenza delle Scritture, nell'interpreta- venzione della scrittura, il narratore di Borges, nega, per vendetta, i
zione che le adatta alla sua vicissitudine, pi che nell'attenzione alle prodigi cosmici dell'Aleph che esaminava. Preferisce ridurre il miracolo
contingenze di un presente che gli ostile e che la cronaca suo mal- ad un mero strumento ottico, dissacrarlo, diffidando delle falsit di una
grado descrive. Per la prima volta la storia di un popolo parte delle tecnica che si avvale dello spazio nel momento in cui lo sopprime. Tut-
Sacre Scritture. Quella "originalit" (Lvinas 1987: 194) che ricono- tavia, stupito da un'ubiquit concentrata e sconcertante, "il luogo dove
sce Lvinas e reiterano altri autori, giustifica la frequenza dell' anacro- sono, senza confondersi, tutti i luoghi del mondo, visti da tutti gli an-
nismo nelle interpretazioni talmudiche o quell'indolenza dei rabbini goli", suppone il segreto di una " illimitata e pura divinit", cifrato in
rispetto ai dati che fornisce la storiografia. Il suo spirito religioso pre- quella nozione inspirata ed infinita che l'Aleph per la Cabala. Non sa-
ferisce ignorare la contingenza di fatti che, per fugaci o avversi, rebbe da meno l'unione dell' uno e dell' universo in un punto, un'aspira-
elude. "Appartenir un livre comme on appartient une his- zione di trascendenza che la speranza nutre: "Accadde l'unione con la
toire ! "(20), Emmanuel Lvinas che si meraviglia che "au nom du divinit, con l'universo (non so se queste parole differiscono), dice ne
Livre et dans la perspective par lui ouverte, un acte historique s' ac- "La escritura del Dios" (Borges 1989 I: 598).
complit comme un geste rituel" (21) (Lvinas 1987: 194). Per gli ebrei 'aleph' rappresenta anche il numero 'uno' ma, pi che
Simile alla destrezza dei rabbini che sanno giocare con il tempo, altro, una lettera anteriore, anteriore all'articolazione delle proprie let-
come "con una fisarmonica, espandendolo e piegandolo a proprio tere, il principio previo all'inizio e alla creazione per mezzo della parola.
piacimento" (Yerushalmi 2002: 19), l'Aleph di Borges estende lo spa- nota la perplessit degli esegeti nel constatare che la Genesi, in
zio verso una speran za che infinita cos come Io riduce ad un punto ebraico 'Bereshit', inizia con beth, che la seconda lettera dell'alfabeto
che concentra tutti i punti. Attraverso quello spazio minuscolo passa ebraico e non con aleph, che la prima. Trattandosi della Bibbia, dice
tutto; i paesaggi e gli anni, i climi e i tempi, il deserto, le parole e Borges, di un libro sacro in cui, a differenza di un libro classico, niente
ogni lettera, le moltitudini ed un insetto, i fatti e le sue tragedie. Ben- sostenuto a caso, persino le sue linee sono abitate da sensi che le in-
ch la sua meditata finzione anela omettere le circostanze, trascen- terpretazioni rinnovano: "In un libro sacro sono sacre non solo le sue
dere gli elementi fisici della geografia e la successione o simultaneit parole ma anche le lettere con le quali furono scritte" (Borges 1989 ID:
degli innumerevoli fatti, cerca di accedere ad una rara universalit 268). Borges stesso spiega quell'inizio con beth perch "l'iniziale
che n on scarta la visione 'localizzata' da un luogo scomodo, nella ebraica di 'braja"' che significa 'benedizione"' (Borges 1989 ID: 269).
cantina precaria di una casa in via Garay che sta per essere demolita. Altre spiegazioni giustificherebbero quell'inizio secondo la congettura
p er cui qualcosa gi era stato iniziato o menzionato prima. Le linee
della lettera beth imitano la forma di una casa e la parola che designa la
(19) "La Bibbia - volume abitato da un popolo".
lettera le d significato e la estende: la casa, la dimora universale, l'uni-
(20) "Appartenere ad un libro come si appartiene ad una storia!".
(2 1) "In nome del Libro e nella prospettiva da questo aperta, un atto sto- verso. Nel racconto, Daneri, attraverso il quale il narratore viene a co-
rico si compie come un gesto rituale". noscenza dell'esistenza dell' Aleph, dice "che per finire il poema gli era
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44 MANOSCRITTO DE "EL ALEPH" E SPAZIO LETTERARIO LISA BLOCK DE BEHAR 45

indispensabile la casa, poich in un angolo della cantina c'era un Aleph. scritto. Quel testo 'scritto a mano' una rubrica personale emessa
Spieg che un Aleph uno dei punti dello spazio che contiene tutti i come documento probatorio di uI). processo di scrittura che rende il
punti" (Borges 1989 I: 623). lettore testimone. Rivela e occulta, tra correzioni e cancellature, le
Lo spazio della casa e lo spazio della lettera si confondono in un al- perplessit di un'opzione plurale che la versione finale definisce o
tro racconto di Borges, "La casa de Asteri6n", un racconto strano al conclude e la pubblicazione dissimula. Cancellature, sovrascritture, ri-
quale Gracida Ricci dedica gran parte del suo libro sulla lingua 'in e at- pensamenti, alternative, spostamenti. A volte l'opacit delle soppres-
traverso Borges', e che considera, per la sua brevit e perfezione rit- sioni rende illeggibile la storia di una citazione o di un passaggio; al-
mica, quasi un testo poetico (Ricci 2002: 79). Anche Asterione, l'unico tre, la linea nera non impedisce di recuperare la memoria di una
personaggio, principe e prigioniero, come il re del dialogo di Platone, tappa anteriore, interiore, quasi intima. Sono correzioni che osten-
diffida dell'arte della scrittura; confuso, non avverte " la differenza fra tano le istanze previe alla versione pubblicata; un'ambiguit simbolica
una lettera e l'altra", e nello stesso modo nemmeno si orienta in una co- rivela l'anteriorit di uno scritto in interiorit latente.
struzione aperta giorno e notte che, paradossalmente, la sua prigione: Le iscrizioni non dissimulano le tracce di altre iscrizioni che le
"tutte le parti della casa ci sono molte volte, ogni posto un altro po- sostengono e con le quali competono. Sono 'biforcazioni' della scrit-
sto. [ ... ] La casa ha le dimensioni del mondo; o meglio, il mondo" tura che attraversano la pagina ed insinuano nel lettore i sospetti
(Borges 1989 I: 569). Beth e aleph, non discernibili, si identificano nella della meditazione: "La pense est originalement 'biffure' - c'est--
brevit enigmatica che riassume il mito greco del minotauro, l'ibrido dire symbole" (23) (Lvinas 1987 : 217), diceva Lvinas, e tanto il ri-
che confonde la scrittura con l'architettura in "una casa come non c' sultato come l'incertezza abilitano un contesto diverso e le possibilit
n' un'altra nella faccia della terra". Poco tempo fa, Lon Krier, preoc- di un'interpretazione inaspettata che fa risuonare le note silenziose di
cupato per l'impossibilit di giungere ad una ricostruzione ecologica un concerto conosciuto. A proposito dei dispositivi di cui si avvale la
globale si chiedeva, "If I had to design the whole world what would I libert surrealista, Lvinas considera che " ce rseau vaut, non point
do?" (22). Forse Borges discusse un progetto o un disegno ugualmente parce qu'il fait passer d'une ide d'autres, mais parce qu'il assure la
delirante. Apparentemente, gli sarebbe bastata una lettera o, anche prsence d'une ide 'dans' l'autre" (24) (Lvinas 1987: 217).
meno, un'ispirazione letterale e le trasparenze dell'Aleph nella cantina Borges avr disposto la conservazione del manoscritto per la-
di una casa di Buenos Aires, "una sfera iridescente dal fulgore quasi in- sciare intravedere i sensi che procedevano dalle sue digressioni previe
tollerabile" (Borges 1989 I: 625) in cui "lo spazio cosmico stava l, alla versione finale, o fu una delle forme con le quali profetizz le vi-
senza riduzione di grandezza" (Borges 1989 I: 625), affinch l'immagi- cissitudini di una trama simbolica che il tempo avrebbe ridotto a sto-
nazione si occupasse del resto. ria? Le bozze mostrano una parola sovrapposta ad un'altra parola,
l'archeologia di un pensiero che legittima le stratificazioni testuali,
che 'riserva' le reliquie annullate per decisione dell'autore. Oltre alle
3. Antecedenti di una riscrittura
possibilit che offre alla ricerca critica, il manoscritto permette di
Desta l'attenzione che, precisamente, sia "El Aleph" uno dei po- condividere gli sforzi di un complesso processo che increspa la linea-
chi scritti di Borges che pu essere studiato attraverso il suo mano- rit della pagina con annotazioni orientate in diverse direzioni. Il let-
tore orienta il suo sguardo secondo quel tragitto abituale, si ferma,
(22) "Se io dovessi designare il mondo intero cosa farei?" KRIER, LON,
"Architecture & ideology by Roger Kimball" (in linea), in The New Criterion, (23) " Il pensiero originariamente 'cancellatura' - cio simbolo''.
voi. 1781, n. 4 (dee. 2002). (www.newcriterion.com) [Consultazione: 10 novembre (24) "Questa rete ha valore, non affatto perch fa passare da un'idea all'al-
2004] tra, bens perch assicura la presenza di un 'idea 'nella' altra" .
46 MANOSCRITTO DE "EL ALEPH" E SPAZIO LETTERARIO LISA BLOCK DE BEHAR 47

cambia direzione, inverte la pagina, la riporta alla sua posizione ini- visione sinottica del documento con edizioni posteriori, Borges diceva
ziale, cerca di leggere le parole che si ammassano sopra una parola, che non gli interessavano tanto le modifiche di un testo che conce-
sommare significati dalle quali non spariscono, decifrare quelle che piva in perpetua trasformazione: " Voglio dimenticare le tante bozze
giacciono sotto le cancellature, non decifrarle, saltare verso i margini, alla cui diffusione mi sono rassegnato" .
ordinare i termini introdotti tra le righe, tra parentesi: "inizia, qui, la Era Borges che mi dettava questo poema a Buenos Aires nel
mia disperazione di scrittore" (Borges 1989 I : 624), dice il narratore 1984 . nota l'importanza che assegna Borges alle trasformazioni
nel momento in cui affronta la natura consecutiva della parola, una della lettura e rilettura tuttavia, non attribuiva lo stesso interesse alla
successione senza soluzione di continuit. conoscenza delle versioni previe di un testo o alle trasformazioni che
L'accesso al manoscritto, oltre a documentare la storia di un per- questo avrebbe potuto patire prima della sua pubblicazione, forse
corso mentale e verbale, oltre a facilitare gli esercizi della critica, perch considera che sebbene definitiva, continua ad essere una
burla gli strumenti e i procedimenti di questa funzione paraletteraria. bozza. Come trascrive Rodriguez Monegal, Borges pensa:
Si dovr percorrere la sua opera, interrompere la continuit ermeneu-
Affermare che nessuno ha diritto a modificare l' opera di Joyce e che ogni
tica de "El Aleph" e recuperare il movimento di viavai tra la finzione modifica o soppressione una mutilazione sacrilega un semplice argo-
e la riflessione, per tornare a citare "Pierre Menard, autor del Qui- mento di autorit . Schopenhauer prometteva la sua maledizione a coloro
jote" ed adottare la prospettiva di quell'autore che il suo etero- che avessero cambiato un accento o un punto nella sua opera; in quanto a
nimo, condividere le sue riflessioni sull'elaborazione letteraria: " La me, credo che ogni opera sia una bozza e che le modifiche, anche se fosse
sola differenza che i filosofi pubblicano in gradevoli volumi le un magistrato a farle, possono essere benefiche (25).
tappe intermedie del proprio lavoro ed io ho risoluto di perderle'. In
effetti, non resta una sola bozza che testimoni quel lavoro di anni" Ne "El Aleph" , un incrocio di sguardi furtivi nasconde a met la
(Borges 1989 I: 447). Il narratore insiste: "Moltiplic le bozze; cor- scena della scrittura; l'autore si identifica con il narratore - con cui
resse tenacemente e strapp migliaia di pagine manoscritte''. condivide lo stesso nome; si confessa e si confonde tra i suoi perso-
Malgrado la conosciuta funzione romanzesca che assegna Cervan- naggi, mima i suoi gesti, chi burla chi? Revisionando il manoscritto,
tes al manoscritto ne "El Quijote" , insolito trovare note a pi di pa- il lettore pu osservare fughe della finzione, fessure da dove intra-
gina che facciano riferimento alla fisionomia del manoscritto in una vede un recinto segreto. Se il narratore si burla dei dubbi del suo
narrazione. Per il famoso racconto introduce una nota che rimanda personaggio, il lettore diventa t~stimone delle proprie perplessit.
ai quaderni di Pierre Menard: "le sue nere cancellature, i suoi pecu- Come quelli di Daneri nel racconto, i dubbi dell'autore riman-
liari simboli tipografici e la sua scrittura da insetto", distrutti in " alle- gono stampati nel manoscritto. Tra molti altri, tentenna tra 'vana' e
gri fal". Il narratore prosegue " Non permise a nessuno di esami- 'vasta', 'molti' e 'alcuni', 'il greco' e 'Ulisse', o 'ho falsificato/ finto/
narle e cur che non gli sopravvivessero. Invano ho cercato di rico- correggo' o 'invincibile/ invulnerabile' o, alla fine, 'ineccepibile', alter-
struirle" (Borges 1989 I: 450). Borges amministrava i suoi manoscritti native che una recente edizione critica riproduce e recupera (26). "Se-
ed il suo disuguale destino, in modo che non li distrusse come consi- condo un depravato principio di ostentazione verbale", nel racconto
gliava Menard, prevedendo forse la ricerca di lettori ricercatori che, Daneri non dubita nell'abbondare " in 'azzurrino', 'azzurrigno' e per-
con curiosit filologica, potessero esaminarli e descriverli. Il fatto che
alcuni dei suoi manoscritti siano accessibili prova che Borges non
(25) RoDRiGUEZ MoNEGAL, E., " Elogio d e la Censura" , in El Pais, Montevi-
sempre d'accordo con il personaggio della sua storia. Per neppure
deo, 19.12.1960. .
lo contraddice. Sebbene sia vero che la conoscenza dei manoscritti (26) J uuo 0RTEGA y E LENA DEL Rio PARRA (edici6n critica y facsimilar),
abilita una pratica critica che amplia la lettura grazie ad una specie di " El A leph" de ]orge Luis Borges, Ed. El Colegio de Mxico, Mxico 1995 .
-
48 MANOSCRITTO DE "EL ALEPH" E SPAZIO LETTERARIO LISA BLOCK DE BEHAR 49

fino 'azzurriccio'" (Borges 1989 I: 621) o se " La parola latteo non scritto - scritto a mano - attualizza. Nel momento in cui si cono-
era abbastanza brutta per lui [ .. .] preferiva 'lattigeno', 'lattescente', sce, appaiono figure impreviste, segni di acqua che la lettura mette in
'lattifero', '!atteggiante"' (Borges 1989 I: 621). Ancora una volta, Bor- rilievo; esposte o trasparenti, rispondono a quella logica della nega-
ges traveste episodi personali della sua 'vita letteraria' in un racconto zione che, come la ripetizione, le confonde in una voce, assenti e vi-
dal quale nemmeno assente. genti al tempo stesso. A volte, le tracce emergono accentuando toni
Lo scrittore tende tranelli e trappole, gioca a nascondino occultan- di parodia; altre volte, come tratti di un antico palinsesto, lasciano in-
dosi alternativamente tra diversi personaggi: Borges o Daneri? Ireneo travedere le 'interdizioni' di una bozza, proibite a met.
Funes o Juan Dahlman? John Vicent Moon o Shakespeare? Trascen-
dendo la menzogna letteraria, il narratore si confessa: "io sono gli altri, 4. L'aleph, un simbolo in piccolo dell'universo
qualsiasi uomo tutti gli uomini" (Borges 1989 I: 494). Borges si di-
sperde tra i suoi personaggi che, da una o da un'altra funzione lettera- Un meccanismo di soppressioni si pone in atto. La parola, che ri-
ria, convergono nello scrittore paradigmatico che . Moltiplica ponti tra manda alla cosa, la sospende; la parola che rimanda alla parola fa al-
trettanto; in entrambi i casi, doppio l'effetto di un'omissione che
i suoi diversi scritti, tra la biografia e la finzione, che non smette di es-
imprime uno strano viavai semantico designando e rifiutando per
sere biografica, esibendo le version~e diversioni di una prestidigitazione
testuale che mescola allo stesso modo menzioni provvisorie e definitive. mezzo della parola.
La figura retorica specifica si chiama 'preterizione' (l'avevamo gi
Una dialettica, inevitabile e plausibile, si intesse tra il manoscritto ed il
vista in questo stesso posto l'anno scorso). Invece di dibattersi contro
racconto facendo svanire i loro rispettivi limiti, assemblandosi uno nel-
queste ambivalenze che sono condizione della parola e di privilegiare
1'altro o aggiungendo uno strato ulteriore alla lettura. La pubblicazione
la creazione che la poetica della parola definisce e difende, Borges fa
non abolisce il manoscritto; lo trasforma nello stesso modo in cui tra-
di quella doppia negazione uno dei fondamenti della sua estetica let-
sformata da questo. Nel manoscritto Borges, il n arratore, afferma che
teraria, un ricorso ricorrente della sua invenzione retorica che sottoli-
"il nostro ventesimo secolo aveva sconvolto la favola di Maometto e
nea un aspetto della natura del linguaggio, sostenuto da un'immagi-
della montagna; le montagne, ora, convergevano sul moderno Mao-
nazione poetica ed epistemologica smisurata.
metto". Nell'edizione delle "Opere Complete" (27), 'sconvolto' appa_re
Bench non sia probabile che Borges abbia menzionato quella fi-
'trasformato'; le trasformazioni sono significative e l'alterazione della re-
gura retorica, la sua visione letteraria, i ricorsi poetici e gli espedienti
lazione tra la geografia e l'uomo, tra il movimento ed il testo, sono al-
narrativi, definiscono la menzione 'in absentia', che si trova contrad-
cune delle conseguenze dell'inestricabile associazione tra scrittura e spa-
dittoriamente presente nei suoi testi:
zio. "Da Buenos Aires, [Borges] esce verso un mondo che non fatto
di geografia n di storia ma di parole. Il suo un mondo costruito su li- - Lei come si spiega quell'omissione volontaria? [. .. ]
bri e su quello che i libri dicono e come lo dicono" (Rodriguez Mone- - In un indovinello il cui tema il gioco degli scacchi, qual l'unica pa-
gal 1967: 8). rola proibita?
Ci pensai un momento e risposi:
Dedicato a Estela Canto, presumibilmente dattilografato da lei - La parola 'scacchi'. [... ]
(Menndez y Panesi 1994: 93), il racconto pubblicato in Sur(28), re- Omettere 'sempre' una parola, ricorrere a metafore inette e a perifrasi evi-
plica la versione finale ed omette la storia che, a prima vista, il mano- denti, forse il modo pi enfatico di indicarla (Borges 1989 I: 479).

L' argomerito ricorrente; uno dei passaggi pi citati da Borges


(27) Jo RGE Lms BoRGES, Obras Completas, Buenos Aires, Ed. Emec 1974.
(28) Buenos Aires 1945. solleva un problema simile per pi complicato: "Gibbon osserva che
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50 MANOSCRITTO DE "EL ALEPH" E SPAZIO LETTERARIO LISA BLOCK DE BEHAR 51

nel libro arabo per eccellenza, nel "Corano", non ci sono cammelli; che sono numerose le dimostrazioni della sua poetica negativa, della
io credo che se ci fosse qualche dubbio sull'autenticit del " Corano", quale la preterizione un paradigma retorico. Oltre gli incidenti
basterebbe quest'assenza di cammelli per provare che arabo" (Bor- della geografia o della storia che sorvola, l'Imperatore Giallo - tra
ges 1989 I: 270). mitico e storico - o manda a costruire muraglie e bruciare libri
A partire da questa affermazione che Borges attribuisce a Gib- (Borges 1989 II: 11 ) o fa edificare un palazzo superbo per mag-
bon, ho iniziato ad esaminare il "Corano" ed ho trovato, sorpresa, giore elogio del poeta, perfezione della sua poesia (Borges 1989 II:
che il cammello viene nominato varie volte. Borges attribuisce il dato 179-80) e fatalit. L'esatta bellezza poetica rivaleggia con il palazzo
a Edward Gibbon (1737-1794), sar stato l'autore di "The History of che sparisce portandosi dietro allo stesso tempo l'annichilimento
Decline and Fall of the Roman Empire" (1776-1788), il maggiore sto- del poeta e del poema. Ne " La parabola del palacio", quella para-
rico inglese del suo secolo, colui che sorvol sulle citazioni? Mi bola che un racconto della parola, istituisce un'epopea della
stato necessario esaminare la sua voluminosa opera in cui - bene o scomparsa. Simile alla 'parola' e al 'palazzo', in spagnolo, nomi e fi-
male - pullulano i cammelli. In nessuna parte si fa l'osservazione gure iniziano a coincidere, e per quella segreta coincidenza, appa-
che Borges gli attribuisce. In un caso si potrebbe dedurre dalla frase rentemente casuale, si imbricano e finiscono per sparire gli uni ne-
che segue: "Mahomet himself, who was fond of milk, prefers the gli altri.
cow, and does not even mention the carnei" (29) (Gibbon 1932 III: Fulminante, la brevit poetica della parabola coinvolge una serie
404). di scomparse: del palazzo, del poeta, del poema, che "gli caus l'im-
Borges non cap che Gibbon stava alludendo alle preferenze ali- mortalit e la morte" . "El hacedor", che Borges, discute e com-
mentari di Maometto? Se nemmeno si nomina il cammello, quella prende le ambivalenze della parola che abilita creazione e scomparsa
omissione si riferisce solo alla sua prediletta dieta lattea. Borges lesse in una stessa vocazione. L 'autorit dell'autore come l'autorit dell'Im-
troppo rapidamente o semplicemente gli conveniva rivolgersi all'a- peratore intraprendono uno stesso mandato, come se essendo stata
spetto orientalista dell'argomento? Non verific o non volle verificare condannata la poesia nel ventesimo secolo, un secolo sconvolto dalle
il riferimento? Ci saranno altre ragioni? Una differenza di date edito- violenze totalitarie e dall'annichilazione pi vile, fossero state condan-
nate simultaneamente la teoria, la storia, la geografia, l'ideologia, le
riali potrebbe essere indizio del fatto che c' qualcosa di raro. For-
parole e le cose.
mulerei un paio di ipotesi basate su impostazioni che si avvicinano di
Il manoscritto de "El Aleph" particolarmente rivelatore della
pi al tema che tratter la prossima settimana. Noi che citiamo que-
biforcazione simbolica della scrittura. Prima di denominare con la let-
sto saggio da decenni, come il pi valido esempio per avallare la ne-
tera 'aleph' il prodigio che scopre in un angolo della cantina, quel
cessit di prescindere dai pittoricismi del colore locale, siamo soliti
luogo cosmico appariva con il nome di 'mihrab', che designa il luogo
incorrere in una svista simile alla sua. Espedienti misteriosi dell'inter-
sacro della moschea (Menndez y Fanesi 1994: 93). Nel manoscritto,
testualit, della seconda mano, del regime delle citazioni, della paro-
appare 'mihrab' per una riga netta attraversa e depenna il termine,
dia, della carnevalizzazione e di altre pratiche del dislocamento che
lo annulla .ma non lo nasconde. Il mihrab, un luogo religioso, designa
Borges ha offerto.
un luogo e, per quella localizzazione, Borges prefer sostituirlo o sop-
Ma, senza lasciare da parte questi dubbi sulla validit efficace
primerlo.
ed effettistica delle sue convincenti strategie discorsive, verifichiamo Il 'mihrab' diventa l'Aleph; attraverso la scrittura, lo spazio iera-
tico d luogo all'iniziazione di una scrittura sacra. Sebbene il nome
(29) "Lo stesso Maometto, che adorava il latte, preferisce la mucca, e non della lettera mistica prende il posto del nome di un luogo venerabile,
menziona mai il cammello". il simbolo di una religione quello di un'altra, il dislocamento evoca il
-
52 MANOSCRIITO DE "EL ALEPH" E SPAZIO LEITERARIO
LISA BLOCK DE BEHAR 53

ritorno ad un'unit primordiale, un archetipo che pregiudica la parti- formula di Alfons Knauth perch quella mise en scne (32) nella can-
colarit di uno spazio in una visione universale, dei tempi in una eter- tina non solo inspira la poesia di Daneri. Un punto di vista letterale,
nit. Il personaggio di "El jardin de senderos que se bifurcan" si era varie volte letterale, abbraccia tutti i p unti di vista e, allo stesso
proposto " un labirinto che fosse rigorosamente infinit o" e il narra- tempo, scandaglia nelle pro/ondits insondables (33) di una mise en
tore di quel racconto si chiedeva in che modo un libro potesse essere abtme. Se l'immagine araldica mostra lo scudo nello scudo, come un
uguale. La lettura di un manoscritto e "la rilettura generale dell' o- q uadro dentro un quadro, il racconto mostra il mondo nel mondo,
pera" (Borges 1989 I: 477 -78), gli confermano che "In tutte le fin- tutto in un punto.
zioni, ogni volta che un uomo si trova davanti a diverse alternative, Le volute stilizzate che decorano il mihrab nella moschea delimi-
opta per una ed elimina le altre" . Optare per tutte sarebbe il modo tano il luogo dell'imno; negando sia le discriminazioni culturali della
impossibile di raggiungere l'infinito, un'opzione plurale, totale, che geografia sia quelle della cronologia, il tratto drastico di Borges in-
consente le affezioni metafisiche e trascendenti dell'immaginazione di scrive quel luogo rituale nello spazio della scrittura che diventa pura
Borges. astrazione, non solo nel racconto. Nel manoscritto, il mihrab diventa
Se un poeta, secondo Borges, un "simbolo in piccolo della sua lettera; nella demolizione imminente del racconto, l' Aleph cifra lo
patria" (Borges 1974: 208), l'Aleph, un piccolo specchio quasi invisi- spazio in speranza, entrambi interminabili. "Une lettre seule peut
bile, pi che un luogo un simbolo in piccolo dell'universo: " Nel contenir le livre, l'univers" (34), sottoscriveva Edmond Jabs , a pro-
suo cristallo si rifletteva l'universo intero" (Borges 1989 I: 627) . posito della stessa lettera. Se Borges consent, come avvertirono altri
Come lo definisce il narratore, d 'accordo con le idee della Cabala, poeti, che il mondo esiste per finire in un libro, che fu da dove ini-
Aleph rappresenta 'En Soph' (Borges 1989 I: 627), un a fine che ri- zi, l' Aleph di Borges non finisce. T uttavia, il narratore convinto
manda all'inizio. D a una squallida cantina di Buenos Aires, il nome solo a met: "P er q uanto semb ri incredibile, io credo che ci sia (o
di una lettera che prende il posto di un luogo e discute lo spazio, che ci sia stato) un altro Aleph , io credo che l' Aleph d i via Garay
compromette l'infinito. Analizzata nello stesso contesto cabalistico fosse un falso Aleph" (Borges 1989 I: 627) .
che rivendica Borges, quel nome designa una meraviglia letta al con-
t rario (3 0): " Vidi l'Aleph da tutti i punti, vidi nell'Aleph la terra, e
nella terra un'altra volta l'Aleph. " R iferimenti bibliografici
Come davanti ad uno specchio circolare e oscuro che appare in AuG, MARc, Non-lieux. Introduction une antropologie de la surmodernit,
alcune pitture fiamminghe, la visione si ripiega su se stessa e la fine Paris, Seuil 1992.
che non si distingue dall'inizio, smette di esserlo. Costruito a spec- BANON, DAVID, La lecture in/inie, Paris, Seuil 1987.
chio, l'Aleph precipita una vertiginosa mise en abime, un mondo den- BLANCHOT, MAURICE, L'espace littraire, Paris, Gallimard 1955.
tro un mondo, un mondo interiore che replica il mondo esteriore. La BoRGES, JORGE Lms, The Aleph and Other Stories 1933-1969, New York,
Dutton & Co 1970.
numerazione paradossalmente consecutiva di una visione globale e si-
BoRGES, ] ORGE Lurs, Obras Completas, Buenos Aires, Ed. Emec 1974.
multanea - il narratore dice minimo trenta volte 'vidi' e ci che vide BoRGES, JORGE Lms, Atlas, con la colaboraci6n de Maria Kodama, Buenos
- configura una specie di muse au point. Ricorro alla amusante (3 1) Aires, Ed. Sudamericana 1984.

(3 0) D evo la conoscenza delle possibilit di una lettura p alindromica al


Rabbino D r. Maarabi che spiegava, nella sua analisi della G enesi, che 'pele', 'me- (32) "Messa in scena".
raviglia' si inverte in 'aleph'. (3 3) "P rofondit insondabili".
(34) "Una sola lettera pu contenere il libro, l'universo".
(3 1) "Divertente".
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54 MANOSCRITTO DE "EL ALEPH" E SPAZIO LETTERARIO

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19.12.1960. terno del testo, era considerato un fenomeno essenzialmente ridi-
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celona, Anthropos 2002. "Haroldo de Campos en el contexto de la poesia poliglota" (Knauth 2004a); per
il plurilinguismo letterario in genere vedi l'articolo enciclopedico " Multilinguale
Literatur" (Knauth 2004 b).
(2) "La supersticiosa tica del lector'', 193 2 (Borges 1989 a: 205).
(3) Cf. Friedrich Wilhelm GENTHE, Geschichte der Ma caronischen Poesie,
cap. I 2 Vermischung der Sprachen und das Uicherliche derselben, 1836. Un eco
della concezione ' ridicola' del mistilinguismo si trova nel racconto El Aleph, dove
--
56 IL P/L/URILINGUISMO Dl BORGES K. ALFONS KNAUTH 57

sale alla retorica antica che aveva definito le parole straniere come influenzato dalla nuova matrice cosmopolita dell'avanguardia simulta-
'barbarismo' e imposto al discorso letterario la 'cathara lexis', il 'puro neista. Ma Borges, dopo i suoi esperimenti ultraisti e poi criollisti -
lessema' greco o latino, salvo in certi casi ben limitati. Questa norma che qualific curiosamente 'barocchi' - riorient la sua scrittur~
estetica fu rafforzata dalla politica linguistica degli Stati-nazione: La verso un modello pi 'classico': un universalismo linguistico che s1
lingua materna divent la matrice del patriottismo. Eccetto certe ri- esprime mediante un plurilinguismo sobrio e 'purilingue'. Rinneg il
serve stilistiche, ad esempio nella poesia barocca, il plurilinguismo si concetto 'barocco' dell'idioma infinito che aveva elaborato durante la
stabil come una genuina opzione letteraria soltanto a partire dal fase criollista nel 1926, ma questo concetto riappare in un'altra veste
primo Novecento, nel quadro della seconda mondializzazione basata in tutte le fasi della sua opera (4).
sullo sviluppo dei mezzi di trasporto e di comunicazione. Dalla nuova
compresenza delle culture emersero i movimenti del simultaneismo
estetico, del futurismo e dell'ultraismo con i loro principi dell' ubi- Appunti 'iogra/ici'
quit, della compenetrazione, della polipersonalit e del poliglotti- Borges tematizza il suo plurilinguismo in vari testi autobiografici,
smo. Per la prima volta, il poliglottismo fu collocato al centro di un specie nel poema 'iografico' "Al idioma alemiin" (El oro de los tigres,
manifesto letterario, quello dell'Antitradition futuriste I Antitradizione 1972) che contiene tutto un 'dialogo delle lingue' da lui favoreggiate.
futurista di Apollinaire (in collaborazione con Marinetti, Boccioni e La base del poliglottismo borgesiano ovviamente lo spagnolo, non
Soffici), pubblicato 'simultaneamente' in Francia e in Italia, in fran - lo spagnolo 'casticista' n l'argentino criollista, ma un castigliano neu-
cese e in italiano, nel 1913. Apollinaire si valse pure del paradigma tro ed 'universale'. Il primo verso del poema lo sostiene quasi fatal-
dell'ebreo errante ubiquitario e plurilingue per promuovere il simulta- mente: "Mi destino es la lengua castellana". Invece ci sono altre lin-
neismo poliglotta. Nel suo racconto L'Hrsiarque & Cie. (1910), spe- gue ("miis intimas") che lo affascinano pi che la lingua materna:
cialmente nel capitolo " Le toucher distance' ', egli fa un aggiorna- Sono le lingue consanguinee e ereditate dell'inglese e dell'ebreo, in-
mento di questo tipo di ubiquit: Si tratta della presenza simultanea carnatesi nell'opera di Shakespeare e nella Bibbia, ma soprattutto il
- mediante un dispositivo 'teletttile' - di un eretico eteroglotta, tedesco, "dulce lengua de Alemania" , che ha scelto volontariamen te
Aldavid, in tutte le parti del mondo, che parla tutte le lingue del per la sua sonorit, l'ambivalenza lessicale e la morfologia selvatica,
mondo, proclamandosi il nuovo Messia. L'Hrsiarque di Apollinaire inoltre per la sua affinit con il greco antico. Similmente, ci che lo
prefigura le numerose eresie e cabale epistemologiche nell'opera di attrae nella propria lingua spagnola sono gli echi del latino di Virgi-
Borges; anzi, potrebbe essere il prototipo del cabalista simultaneista lio, passando per l'italiano di Dante. Il francese, che Borges domina
Carlos Argentino nel racconto "El Aleph". perfettamente fin dalla scuola secondaria nel Lyce Calvin di Gine-
Il poliglottismo dell'avanguardia modernista fu messo in risalto vra, non lo convince tanto dal punto di vista estetico, nonostante la
gi dal primo storico del movimento, Guillermo de Torre, il futuro sua ammirazione per Paul Valry, Victor Hugo e Paul Verlaine. Il
cognato di Borges, in Literaturas europeas de vanguardia del 1925 francese, come l'italiano, non figura espressamente nell'elenco del
(cap. "Cosmopolitismo"). Lo stesso Borges partecip al movimento poema ed compreso fra le "altre lingue" ("otras") che le furono
ultraista tanto in Ispagna come in Argentina dove import l'ultraismo date "por el azar". Nondimeno, tanto il francese come l'italiano e il
all'inizio degli anni 20. Il plurilinguismo di Borges fu indubbiamente

(4) Jai me Alazraki analizz lo sviluppo della prosa di. Borg~s dallo st~l~ 'ba-
il poeta Carlos Argentino mescola lo spagnolo con il francese e considera che il rocchizzante' al 'classicismo', ma senza considerare la dunens1one plurilmgue
suo verso "francamente bilingue" connota la "facecia". (Alazraki 1999).
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portoghese, le antiche lingue germaniche e altre lingue incontrate zione imagologica dell'esistenza dell'universo, dell'io, di Dio, c1oe
"per caso", come diversi idiomi orientali, figurano nella sua opera. dell'io in un universo panteista. Si tratta di due tipi di realismo fan-
Il plurilinguismo gi presente nel nome di }orge Luis Borges, tastico che si trovano sintetizzati nelle Ficciones di Borges: 1) la
di cui il sedicente 'Georgie' era evidentemente consapevole. Oltre le realt della finzione fantastica 2 ) la natura fantastica della realt.
interferenze ovvie fra lo spagnolo, il portoghese e l'inglese, s'incro- Questo realismo fantastico del resto considerato uno dei segni
ciano innanzi tutto gli etimi latini e germanici 'georgicus' e 'burgus' o identitari dell'America Latina e si ritrova - con delle varianti im-
' burgs' o 'Biirger' (5),. Questi etimi stabiliscono una eteronomia anti- portanti - in tutta la letteratura del realismo magico, del real mara-
tetica nella pluripersonalit di Borges fra la campagna e la citt, la villoso o del neobarocco.
Pampa e Buenos Aires, la ubre y la urbe. L'eteronomia iscritta nel suo Riteniamo il paradosso della simultanea immanenza e trascen-
nome assimila lo scrittore tanto alla poetica di Pessoa quanto alla re- denza d el mondo verbale rispetto al mondo reale. Il libro Ficciones
torica della Rota Vergil', aggiornata ai tempi moderni. contiene simultaneamente il libro fantastico e il controlibro realista.
L'equivalenza dell'universo e d ella biblioteca totale - ossia l'idioma
infinito - affermata nella prima frase del racconto "La Biblioteca de
Principi filosofici Babel", lascia in sospeso la questione se l'universo menzionato sia
Al principio, infine, al centro dell'opera di Borges c' il para- soltanto un universo fittizio dentro al linguaggio o se il linguaggio
dosso: come nel mondo di Tlon, ogni libro contiene il suo "controli- connesso a un universo reale alla cui creazione partecipa essenzial-
bro". Riguardo al linguaggio ci significa che il verbo, che sembra si- mente. La stessa ambivalenza caratterizza il mito del Logos creatore
gnificare il mondo, significa se stesso ossia il mondo linguistico che del mondo che Borges nella sua opera narra in tante varianti (ad
crea. Ispirandosi alla Sprachphilosophie di Fritz Mauthner, precursore esempio " La escritura del Dios "). L'agnostico volentieri investiga
di Cantar e Wittgenstein, Borges nega la facolt cognitiva del lin- l'ambiente gnostico (''Una vindicaci6n del falso Basilides"), lo scet-
guaggio e considera la metafisica " una rama de la literatura fanta- tico dubita dello stesso scetticismo.
stica" ("Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"). Tuttavia ne trae la conclusione Borges evoca il dibattito nominalista e platonico rispetto al nome
inversa che la letteratura fantastica potrebbe convertirsi in metafisica: arbitrario e al verbo ideale ed archetipico nel poema " Correr o ser"
Egli inventa le filosofiche Ficciones. Il libro segue il motto Se non si (La cifra, 1981), a proposito dell'immagine e del nome del Reno. Il
pu dire il mondo, bisogna fingerlo - o meglio - sifingerlo. Perch poeta risale il corso del tempo e del fiume verso le fonti della parola
l'enigmaticit del mondo fantastico suggerisce un 'equivalenza con il 'Rhein' o " Rhin" e trova l'etimologia germanica "rinan o correr" . Ma
la fonte etimologica non chiarisce - nonostante la manifesta analogia
mondo reale. Lo scrittore, creando un testo sfingeo ed enigmatico
fra la parola e la cosa - il vero status del verbo. Il poeta sospende
che parla di un mondo fittizio come se fosse reale, per lo meno lascia
l'alternativa del "ser" y del "correr", del platonismo e del nominali-
o fa indovinare la verit del verbo immaginario riguardo al mondo
smo, e ne rimanda la decisione all'aldil dell'oltretomba, coinvol-
reale, il cui senso per resta 'ineffabile'.
gendo nella questione la propria esistenza: " Quiza del otro lado de la
Da un lato, il libro Ficciones pu essere letto come la dimostra-
muerte I sabr si he sido una palabra o alguien". Ne risulta la pro-
zione d ell'inesistenza o dell'insignificanza del mondo materiale; sa-
fon da ambivalenza della filosofia linguistica d i Borges, ma anche la
rebbe la lettura di Macedonie Fernandez, il fantastico mentore di
sua trascendenza esistenziale: Correr o ser, nome o archetipo, that is
Borges; dall'altro lato si pu leggere Ficciones come la dimostra-
the question.
Nel sonetto "Una brujula" (El otro, el mismo, 1964), Borges si
(5) Vedi Block de Behar 1999: 110 sq. azzarda fino al p resentimento poetico del senso ideale della parola:
-
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Detras del nombre hay lo que no se nombra; Rispetto al linguaggio, si tratta di un dialogo delle lingue e di un
Hoy he sentido gravitar su sombra dialogo metalinguistico. Una Commedia Interlettale accompagna la
En esta aguja azul, lucida y leve Comdie Intellectuelle che Borges realizza a partire dai desiderati
[ ... ]
espressi da P aul Valry per completare la Divina Commedia e la Co-
Y algo de ave dormida que se mueve.
mdie Humaine (7). Mentre Valry aveva cercato di materializzare i
suoi desiderati nella poesia di Charmes (1922), Borges li realizza tanto
Durante la navigazione sul m are idiomatico e labirintico del
nella narrativa quanto nella poesia e, soprattutto, introduce la que-
mondo, la bussola si orienta verso il verbo vero (6), il poeta indovina
stione dell'interlingualismo e mette in scena la Commedia Interlettale.
la sostanza sotto l'apparenza del nome. Tuttavia, la bussola potrebbe
anche puntare alla morte, come nel racconto " La brujula y la
muerte" (Ficciones). E la morte - al di l della propria verit - po- Il dialogo babelico delle lingue
trebbe negarsi alla rivelazione del logos.
Il dialogo delle diverse lingue suppone un linguaggio universale
Borges aveva gi utilizzato la doppia metafora della bussola az-
sottinteso ossia un idioma totale. Il codice segreto di questo linguag-
zurra e dell' u ccello dormiente nel racconto "Tlon" per m arcare il
gio fa l'oggetto di una ricerca utopica, giacch l'idioma totale infi-
passaggio da un universo idiomatico all'altro. In "Tlon", dove l'alfa-
nito. Nella "Biblioteca de Babel", Borges diventa il Determinatot del-
b eto dell'idioma tlon appare sulla sfera "con cava" della cassetta che
l'universo senza termini. La Biblioteca totale di Babele comprende
contiene la bussola, il transito dal mondo reale a quello fantastico se-
tutti i testi in tutte le lingue reali e possibili insieme con le traduzioni
gnala il relativismo di tutte le verit in funzione del risp ettivo lin-
in tutte le lingue. Contiene il catalogo di tutti i libri, incluso il cata-
guaggio. In "Una brujula", invece, la stessa bussola punta alla verit
logo dei cataloghi che includono se stessi, m a non il catalogo di tutti
assoluta del verbo. Ogni testo contiene o chiama il suo antitesto. Il
i cataloghi che non includono se stessi, siccome sarebbe un libro logi-
concavo convoca il convesso.
camente impossibile - e esiston o solo i libri possibili (8). Uno dei te-
sori bibliofili del bibliotecario - "el m ejor volumen de los muchos
La Commedia Interlettale hexagonos" - il volume Axaxaxas mli), il cui titolo un fragmento
dell'idioma fantastico che figura nel racconto "Tlon". Dentro la Bi-
Nel racconto enigmatico "La secta del Fnix" (Ficciones), Borges blioteca totale c' pure una biblioteca di testi omonimi, ma plurilin-
cita un adagio apocrifo del Glossario di Du Cange che dice: "Orbis ter- gui, i cui significanti identici corrispondono cio ai significati di lin-
rarum est speculum Ludl'. Il globo terrestre rispecchia per la sua forma gue diverse; dove ad esempio la parola "biblioteca" significa "pane"
sferica il gioco erotico con le diverse 'palle', praticato dalla setta della in un'altra lingua qualsiasi.
Fenice ossia del sempiterno Sesso; inoltre riflette la libidine culturale Da un lato, la Biblioteca limitata, perch si compone di tutte le
del homo ludens, specie la logofilia dei filologi alla ricerca del Logos. combinazioni possibili del numero fisso di 24 segni. Dall'altro lato
Lo spirito ludico caratterizza la dialettica dell'intelletto che si
svolge nelle finzioni di Borges, con l'antagonismo sperimentale di tesi
(7) In: Note et digression (1919), a proposito del saggio Introduction la
e antitesi, di testo e antitesto, di libro e controlibro. mthode de Lonard de Vinci (1894) (Valry 1957: 1201).
(8) Questo catalogo impossibile non menzionato nel racconto, forse per-
ch di fa tto non esiste nella Biblioteca, dovuto al principio, enunciato in una
(6) Vedi il "verdadero nombre", sul quale sbocca anche il poema "La nota, che tutto ci che possibile anche esiste, ma non esiste quello che logica-
luna" (El hacedor, 1960). mente impossibile - un assioma ontologico derivato da Leibniz.
-
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illimitata, perch i significati dei significanti non si costituiscono sol- dine: una configurazione, onirica ed ironica, della storia della lette-
tanto lessicalmente, ma anche referenzialmente, cio in funzione del- ratura.
1' applicazione dei segni ai contesti sempre nuovi dell'universo in I principi della letteratura reale che si ricavano dalla fantastica
espansione perpetua (9) . Una dimostrazione concreta di questo fatto Biblioteca di Babele sono
viene effettuata nel racconto " Pierre Menard, autor del Quijote", - il discorso metalinguistico (nel racconto realizzato dal biblio-
dove due sequenze assolutamente identiche a livello di significante as- tecario narratore)
sumono un senso completamente contrario a livello di significato, a - la simultanea pluralit e unit linguistica della letteratura plu-
seconda del rispettivo contesto referenziale. rilingue
Oltre il macrocosmo della Biblioteca totale e infinita esiste il mi- - l' apprendibilit e la traducibilit delle lingue come indice del-
crocosmo del Libro totale e infinito, in primo luogo nella stessa "Bi- l'unit e dell'universalit del linguaggio
blioteca de Babel" , in secondo luogo nel racconto "El libro de - la possibile creazione di nuove lingue
arena" (in El libro de arena, 1975); ambedue, la Biblioteca e il Libro, - l'arte combinatoria delle lingue nelle opere individuali ossia il
si comprendono l'un l' altro, un po' come l'universo comprende il mistilinguismo
cervello e il cervello comprende l'universo. - l'infinit del dialogo delle lingue, cio l'espansione continua
La lettura totale della Biblioteca ovviamente impossibile a un - tramite il dialogo con le altre lingue - delle lingue individuali e
mortale, a meno che non sia un 'candido' Pangloss . Anche il mero del linguaggio universale
concetto della Biblioteca totale congetturale, una 'finzione'. Co- - la reversibilit, sincronica e diacronica, delle lingue e delle
munque un tentativo utopico della comprensione della Biblioteca to- lettere
tale si realizza mediante la lettura del Libro totale. Il bibliotecario - la ricerca di libri totali che simbolizzano la totalit della lette-
ratura
narratore immagina un bibliotecario totale, lettore del Libro totale
- l'impossibilit di conoscere l'idioma o il testo totale, la sua
che contiene il senso segreto della Biblioteca e dell'universo. Questo
origine e la sua fine .
lettore totale quasi divino, simile o identico all'autore dell"'idioma
- la ricerca dello stesso conoscimento nonostante la sua impos-
inaudito", che corrisponde all'Urwort o al Logos della Bibbia, o al-
sibilit
l'Aleph o al Tetragrammaton della Cabala. Il lettore totale il sog-
- l'insignificanza della letteratura nella totalit della Biblioteca
getto e l'oggetto di un culto ermeneutico, l'InterPrete del Libro to-
di Babele
tale. Tuttavia l'InterPrete irraggiungibile, come lo stesso Libro to-
- l'illusione di essere significativa tramite la figura frammentaria
tale.
e totalitaria dell'ars pro toto.
Si capisce che di fronte a questa Biblioteca fantasmatica la bi-
bliofilia degli abitanti della Biblioteca de Babel si converte in una
vera bibliofollia. Infatti, numerosi bibliotecari impazziscono e si sui- Minimassimalismo
cidano. Il bibliotecario narratore si salva con la speranza di un certo Vediamo l'applicazione dei principi plurilingui nell'opera di Bor-
ordine nell'infinito labirinto linguistico della Torre di Babele. Que- ges. Questa, basilarmente, un dialogo con la letteratura universale e
sto relativo ordine consiste nel periodico ritorno dello stesso disor- plurilingue, di cui costituisce una forma abbreviata. Contrariamente
al monolingualismo dominante dei testi individuali della letteratura
(9) Vedi l'articolo di Georg BosSONG "La infinitud del lenguaje en la obra tradizionale, il testo borgesiano plurilingue o mistilingue. Il plurilin-
de J.L. Borges" (Bossong 1989). guismo si manifesta nella presenza di numerose letterature e lingue
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orientali e occidentali, antiche e moderne, ci che d un carattere " Biblioteca de Babel", " el Aleph" contiene tutto l'alfabeto e questo
'globoglotta' all'opera del nostro. Ma la proliferazione babelica di lin- tutte le letterature in tutte le lingue, e finalmente tutto l'universo.
gue viene fortemente ridotta a livello stilistico. Invece di rappresen- Tuttavia, la visione di questo universo immaginario e idiomatico, che
tare baroccamente la "algarabia" (10) idiomatica della Biblioteca de comunicata verso la fine del racconto, elude l'eteroglossia della let-
Babel, Borges la riduce a delle forme elementari e suggestive, orien- teratura universale; solamente vi allude, menzionando ad esempio "la
tate chiaramente da una lingua dominante. Questa lingua organizza- primera versi6n inglesa de Plinio". La menzione della traduzione in-
trice il castellano. Nella propria Biblioteca de Babel, l'opera di Bor- glese di un classico della letteratura latina rinvia al titolo topico Natu-
ges sarebbe collocata in un modesto esagono di letteratura castellana. ralis historia. L'opera di Plinio viene citata expressis verbis nel rac-
Ma questo esagono, chiss, nasconde una sequenza dell'"idioma inau- conto " Funes el memorioso", e un volume intero della Naturalis hi-
dito", grazie alla sua magia evocatrice. storia figura nella mente del suo "aindiado" protagonista. Anche un
Nonostante il numero notevole delle diverse lingue nell'opera di lettore senza la memorabile virt memorativa di Funes - chiss -
Borges, queste occupano uno spazio relativamente ridotto alla super- ricorder il motto maior in minima virtus che viene sviluppato in vari
ficie del testo. Invece s'inseriscono nella struttura profonda a modo capitoli del volumen XI (cap. 4 sq.) della Naturalis historia (12) e che
di palinsesto e ne emettono innumerevoli echi silenziosi. L'autore se- simbolicamente si riferisce tanto a "El Aleph" quanto a "Funes el
gue il principio cabalista del multum in parvo che cita a proposito memorioso" (13).
dell'Aleph. Gli fa riscontro l'adagio classico maior in minima virtus, il In altre parole, l'autore Borges conta sulla collaborazione del let-
cui archetipo si trova nell'opera di Plinio che viene citata - in una tore, la cui facolt di memoria e competenza linguistica indispensa-
versione inglese! - nello stesso "Aleph". Dunque, il micromacroco- bile per concretare il plurilinguismo manifesto o latente della sua
smo dell'Aleph serve da modello stilistico al plurilinguismo di Bor- opera. Il plurilinguismo pi esteso dei lettori, assieme a quello dei
ges (11). Vediamo come funziona riguardo al motto menzionato. Il testi accennati, completa il p/l/urilinguismo ellittico dell'opera di
motto "el multum in parvo" viene citato come "proverbial" dal poeta
Borges.
e proprietario dell'Aleph, quando lui e il narratore di "El Aleph" si Purilinguismo e plurilinguismo coincidono nell'immagine emble-
avvicinano ali' oggetto omonimo. Si tratta, quindi, nel quadro del rac- matica dell'oro. L'oro per Borges simbolizza la poesia pura e " el oro
conto spagnolo, di una triplice citazione latina (la vox populi, il del principio" ("El oro de los tigres'', 1972) (14). Quest'oro origina-
poeta, il narratore), per perifrasare un oggetto di nome ebreo. Me- rio rispecchia plurilinguisticamente la parola " Oriente" (Borges
diante una massima minimalista in latino e un termine lettrista in
ebreo si evoca l'intertesto di tutta una tradizione trilingue. Tramite
" el Aleph", questo trilinguismo s'avvia tacitamente verso la panglos- (12) L'adagio maior in minima virtus non si trova esplicitamente nel testo
di Plinio ma ne fu ricavato (ad esempio da Picinelli) sulla base dell'ampia elabo-
sia, giacch secondo la Cabala, accennata nel racconto come nella razione del principio a proposito dell'ape che combina l~ piccole.zza dell'~setto
con la grandezza del suo ingegno. Del resto, Paul Valry s1 valse di questo simbo-
lismo dell'ape nel suo poema poetologico " L 'abeille". Sem~ra che Bo.rges alluda
(10) L"'infinita algarabia" l'idioma della "historia del mundo" nel poema al simbolismo entomologico in Pierre Menard, autor del Quz;ote, dove il narratore
"Una brujula". Borges consider il racconto "La Biblioteca de Babel" un brano accentua la "!etra de insecto" dell'autore dell'opera "mas significativa" del suo
abbastanza "barroco" (Grau 1989: 77), ma bisogna relativizzare questo tratto ba-
rocco. Sul piano stilistico, in ogni modo, non c' una configurazione barocca delle tempo. , , ., . ell'. d'
(13) Nel racconto "El inmortal" il narratore e un po pm esp11c1to n 111 1-
lingue, soprattutto in confronto allo stile neobarocco di Haroldo DE CAMPOS in cazione dell'inter- e infratesto della stessa Naturalis historia, pur imponendo al let-
Galaxias (1976) o di Julian Rios in Larva. Babel de una noche de San Juan (1983). tore il compito di identificare l'accenno al famoso brano sui trogloditi.
(11) Il fatto che l' Aleph sia un falso Aleph porta poi alla zerografia (vedi (14) P er Arturo Echavarria il simbolismo dell'oro s'iscrive nel proprio
pi avanti il cap. Zerografia vs. Olog,.a/ia). nome di Borges (Echavarria 1983: 126) .
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1989c: 235) come pure il "kumi ori" ("Fiat lux" ) del Genesi. La se- dietro o sotto un altro. Cos la lingua spagnola, per il filologo, coll=
quenza ebrea "kumi ori" figura esplicitamente nel poema contempo- not a la lingua latina: "Y ese latin venido a menos, el castellano"
raneo "Du sei wie du" (Uchtzwang, 1970) di Paul Celan, i cui versi ("Mxico", in Moneda de hierro, 1976).
mistilingui "Sprach e, Finster-Lisene, I kumi I ori" (15) svelano e 'ce- Concludiamo che il principio del minimassimalismo stilistico con-
lano' la luce e le tenebre del linguaggio (16). cilia i due concetti contrari del p / l/urilinguismo di Borges per mezzo
In confronto al poema di Celan, il poema di Borges esige una di una configurazione relativamente 'purista' della pluralit delle lin-
collaborazione pi intensa del lettore per ricreare la luce del "kumi gue (17). Il termine ideale di una comunicazione "puramente ideogra-
ori": Non si tratta di un "Fiat lux" performativo, ma allusivo, realiz- fica" a cui lo scrittore aspira segnala la riduzione del pluralismo a un
zandosi mediante una paronomasia interlingue in absentia. purismo idiomatico, anzi lo orienta verso una zerografia propria-
Riteniamo la citazione, l'allusione e l'elisione come i procedimenti mente detta. La pluralit proliferante generalmente qualificata come
primordiali della poliglossia poetica di Borges. un tratto 'barocco', la riduzione della pluralit come un tratto 'clas-
L'elisione ovviamente il corollario dell'allusione. L 'elisione del- sico', cos dal proprio Borges ("La flor de Coleridge", in: Otras inqui-
1' elemento eteroglotto pu essere totale e l'allusione quasi nulla. Que- stones, 1952). Per conseguenza, sul piano stilistico, Borges risulta
sto p rocedimento zerografico suppone il concorso del lettore nel dia- un autore 'classico su sfondo b arocco', secondo la formula ch e ab-
logo delle lingue. Il lettore rende esplicita una citazione implicita, ad biamo proposto sopra (18) . Sul piano filosofico, la riduzione della
esempio la massima " maior in minima virtus" che abbiamo citato so- pluralit corrisponde all'idea centrale della " unidad profonda del
pra. La citazione effettuata dal lettore pu limitarsi a un solo voca- Verbo" (ibid. ) che sembra prevalere nel pensiero dell'autore. Il 'puri-
bolo, come la parola tedesca 'der Mond' che si nasconde dietro la smo' di Borges legato certamente al concetto della posie pure di
parola "la luna'', l'ultima parola del poema "Al idioma alemiin". L'e- Mallarm e di Valry.
clisse del vocab olo 'der Mond' totale, ma 'der Mond' ap pare sul-
l'orbita dell'intertesto b orgesiano, dove la condizione plurilingue della
luna periodicamente evocata ("La poesia", "El idioma analltico de
(17) Succede che Borges richiama l'attenzione sull'aspetto "impuro" , ma
John Wilkins", "Rubaiyat", " Everness", "Ewigkeit", "La luna"). Ol- positivo, della interferenza delle culture e delle lingue; ad esempio qualifica come
tre una sola parola o una sentenza, un idioma intero pu apparire "impura" la cultura occidentale che ha delle radici importanti nella cultura orien-
tale ("Las mil y una noches", in: Siete noches, Borges 1989 c: 235 ). Illustra il
fatto con numerosi esempi, fra l'altro quello delle due Indie, inerente all'identit
(15) "Lichtzwang" = 'Costrizione luminosa'; "Sprache-Finsternis-Lisene" = americana ("Llamamos indios...", ibid.).
'linguaggio-tenebre-lesena'. Vedi l'interpretazione di Werner Weber (Weber (18) Questa combinazione di un nucleo classico con un componente ba-
1970). rocco si ritrova, assai curiosamente, nel giudizio di Borges su Virgilio, il quale, ol-
(16) Il simbolismo onomastico del poeta ermetico Paul Celan - all'infuori tre a essere " clasico entre los clasicos", risulta " tambin, de un modo sereno, un
della sua origine anagrammatica (Antschel > Celan) - connota un verso di Pe- poeta barroco" (Borges 1996: 522).
trarca: "Celansi i duo miei dolci usati segni" (Le rime CLXXXIX, "Passa la nave Il 'memorizzatore' Funes, che ricorda ogni oggetto e ogni fenomeno perce-
mia"). Il poema "Sprachgitter" ("Grata di parole", in Sprachgitter, 1959) presenta pito, sarebbe lo scrittore barocco per eccellenza. Ma la sua morte prematura se-
precisamente l'occhio erotico-poetico che si svela e si cela, che parla e tace. Il lin- gnala il collasso della comunicazione totalizzante (vedi pi avanti il capitolo "Ze-
guaggio chiaroscuro legato al tema dell'amore come a quello della poesia appar- rografia vs. Olografia"). proprio l'eccesso di memoria che provoca la fine fune-
tiene tanto a Petrarca quanto a Celan e a Borges. Per quest'ultimo vi si aggiunge sta di Funes. Una prefigurazione di "Funes el memorioso" si trova nello Spleen
la cecit che va oscurando la luce: "Y ahora solo me quedan I La vaga luz, la di Baudelaire "J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans''. C' pure il paralleli-
inextricable sombra I Y el oro del p rincipio". ("El oro de los tigres"). Il rapporto smo della monumentalizzazione finale nel desertico passato dell'Egitto. La statua
con Petrarca del poema di Borges viene ribadito dal riferimento finale all'oro dei di Funes connota la statua di Memnon che Baudelaire evoca per farla cantare nel
capelli della musa: "Oh un oro mas precioso, tu cabello". decadimento dei tempi.
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Zerografia vs. Olografia per mostrare la corrispondenza fra le lingue. Non gli piace, ad esem-
pio, il 'pun' interlinguale "ameising" nel Finnegans Wake di Joyce,
L'aspetto zerografico dell'opera del nostro contrasta con quello un incrocio fra la parola tedesca 'Ameise' ('formica') e la parola in-
olografico della panglossia babelica. Borges si avvicina alla zerografia glese 'amazing' ('stupendo') (20). Tuttavia riconosce la qualit di quei
assoluta di fronte alla morte, quella individuale e quella linguistica. giochi nelle opere di J ules Laforgue e di Lewis Carroll. Succede che
La panglossia della Biblioteca di Babele sfiora lentropia, il collasso lo stesso Borges inserisce un 'pun' nella sua narrativa, tale il titolo
del linguaggio, provoca l'angoscia e il suicidio collettivo; alla fine, c' ambiguo April March nel racconto "El examen de la obra de Herbert
solo la speranza dell'ordine dentro al disordine. La morte personale, Quain" (Ficciones) . vero che il narratore lo svaluta come un " dbil
affrontata tante volte nella poesia, significa anche il rischio della calembour", ma se ne serve con brio per illustrare il tipo della "no-
morte del linguaggio (''Una brujula", "La luna"). La "escritura pura- vela regresiva" .
mente ideografica" che Borges abbozza nel saggio "La supersticiosa Sembra che nella Biblioteca totale di Babele, in modo criptogra-
tica del lector" in un subitaneo spunto suicida tende alla zerografia fico s'intende, Borges abbia integrato lo stesso 'pun' nella descrizione
totale della letteratura. Con una certa eleganza, la letteratura " corteg- delle diverse varianti interlinguistiche, pi esattamente nella sezione
gia la sua fine" ed anela alla sua "propria dissoluzione". Nel racconto 'lingue omonime'. Presenta "pan " come l'equivalente semantico del
"El Aleph" l'associazione fra Eros e Thanatos, nei confronti della to- significante "biblioteca" di una delle lingue omonime. Ora, siccome
talizzazione e della possibile annichilazione del Verbo, si fa pi con- la Biblioteca di Babele una "Biblioteca totale", quindi una 'pan-bi-
creta. Alla fine del testo, quando viene differita all'infinito la realt blioteca' che contiene anche la pan-lengua di Xul Solar(21 ), la parola
dell' Aleph, svanisce pure l'immagine della "corteggiata" Beatrice, "pan" diventa per forza un 'pun' intra- ed interlingue. Un eretico -
creatrice dell'immaginazione letteraria. Insieme alla "tragica erosi6n" magari della "Secta del Fnix" (22) - ha assegnato alla Biblioteca di
dei tratti di Beatrice l'eros/ione semiotica che il narrat~re Borges la- Babele l'epigrafe segreta della p0 unlengua.
menta nell'ultima frase del racconto (19).
L'autodistruzione della letteratura e del linguaggio risponde alla Il dialogo metalinguistico
"centrai insignificancia" dell'uomo che viene accentuata nel saggio
La citazione, effettuata sia dall'autore sia d al lettore, segnala un
"Una vindicaci6n del falso Basilides" (1931, in: Discusi6n, 1932). Cu-
principio fondamentale del plurilinguismo di Borges, quello della
riosamente, nella prospettiva gnostica che l'autore assume, questa to-
configurazione metalinguistica dell'eteroglossia. Il metalinguismo si
tale insignificanza dell'uomo e del suo linguaggio equivale a una teo-
evidenzia nei corsivi, con cui vengono messi in rilievo le citazioni ete-
dicea, nella quale Dio viene "absuelto del munda" .
roglotte, i titoli, le epigrafi, le sentenze o i termini stranieri. Lo status
metalinguistico del plurilinguismo nettamente predominante nell' o-
La p0 unlingua pera di Borges. una funzione della sua estetica metaletteraria e del
suo tradizionalismo letterario che, dal canto loro, derivano dalla filo-
Nel dialogo delle lingue Borges usa raramente la paronomasia os-
sofia platonica ed anamnestica dell'autore. Paradossalmente, il meta-
sia il 'pun' interlinguale. Certamente il 'pun' gli pare troppo ovvio
linguismo domina pure la neologia: Il nuovo idioma tlon, che illustra
oppure troppo fortuito; preferisce le analogie motivate dall'etimologia

(20) "El Ultimo libro de Joyce", 1939 (Borges 1996: 436).


(19) Vedi l" 'espacio desrtico" dove porta "El Aleph" secondo l'interpreta- (21 ) Vedi il prossimo capitolo: " Il dialogo metalinguistico".
zione di Julio Ortega (Ortega 1999: 179). (22) Ricordiamo il motto dei settari Orbis terrarnm est speculum Ludi.
-
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l'infinit e la relativit del linguaggio, considerato un' Ursprache al- la luna. Dopo una sfilata o teora di lune della letteratura universale
ternativa; per conseguenza l'idioma tlon si ritrova, di maniera presta- nel poema "La luna", il poeta conclude:
bilita, nella Biblioteca di Babele. S que la luna o la palabra lun
L'uso della metaglossia soggetto a certe regole stilistiche. Si Es una letra que fue creada para
esclude la fusione troppo intima della citazione eteroglotta con la lin- La compleja escritura de esa rara
gua materna, perch cos il testo rischia di assumere un carattere Cosa que somos, numerosos y una.
maccheronico. Ad esempio, il narratore "Borges" non apprezza la
"frase francamente bilingue" di un verso del poema La tierra citata La parola spagnola luna, per la sua corrispondenza con la parola
da Carlos Argentino in "El Aleph'', bench rimandi a uno dei suoi li- e la rima una, simbolizza perfettamente l'unit del linguaggio che co-
bri di sogno, Le voyage autour de ma chambre di Xavier de Maistre: stituisce l'uomo, al pari delle varianti latine, italiane e francesi. L'u-
nit della !luna pll/urlngue viene rappresentata diversamente dalla
Pero el voyage que narro, es ... autour de ma chambre.
parola inglese moon - che figura nello stesso poema - a causa della
sua forma monosillabica, come Borges opina nel saggio " La poesia".
Infatti, il verso presenta un montaggio di componenti metalingui- In pi, la parola moon materializza, mediante le sonorit nasali che la
stiche con componenti di lingua materna di modo che la citazione circondano, la rotondit della luna che arrotondisce la sua unit. An-
prima viene smontata, e poi vengono riutilizzati gli elementi smontati cora una e dversa la variante tedesca der Mond, la cui masculinit
come se fossero elementi della lingua materna. Ne risulta un ostenta- gli conferisce una connotazione particolare. "La luna del persa" , che
tivo iperbato inter- e metalinguistico, da cui il narratore "Borges" si il tema del poema "Rubaiyat" (Elogo de la sombra, 1969), confi-
distanzia. gura una metafora archetipica, quella dello specchio del tempo e del-
Il dialogo delle lingue nell'opera del nostro, anche a livello meta- l'eternit (vedi "La poesia"). Nella parola speculare "imagenes" del-
linguistico, dunque si fa 'discretamente', e ci nel doppio senso della l"'espejo de agua" de Rubayat non si rispecchia soltanto l'immagine
parola: o sottovoce o discernendo chiaramente le lingue. Inoltre, bi- della luna, ma anche il suo equivalente linguistico, cio la parola per-
sogna distinguere il metalinguismo implicito della mera citazione, ma- siana mah. Le poesie complementari " Everness" e " Ewigkeit" (El
nifesta o latente, da un lato, e il metalinguismo esplicito dall'altro, otro, el msmo, 1964), per mezzo dei loro titoli eteroglotti, danno una
quello dei saggi, dei poemi e dei racconti che tematiz~ano la relazione sfumatura diversa alla 'luna del tempo' che tematizzano. Finalmente,
fra le lingue, ma per lo pi di una maniera suggestiva; l'elaborazione la luna dell'idioma fantastico tlon la pi diversa di tutte, perch si
sistematica piuttosto rara. La lingua, per Borges, poesia. articola secondo un sistema linguistico alternativo, in cui non esistono
Basilarmente, tutte le lingue sono poetiche, e la loro compara- sostantivi, ma soltanto verbi e avverbi:
zione un'operazione poetica, come Borges lo dimostra nel saggio
no hay palabra que corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo que
"La poesia" (Sete noches, 1980); la preferenza per una lingua o per
seria en espafiol lunecer o lunar. Surgi6 la luna sobre e! rio se dice hlor u
un'altra soggettiva e dipende dalla sensibilit del locutore o lettore. /ang axaxaxas mlo o sea en su orden: bacia arriba (upward) detras duradero-
Un locutore dotato di una sensibilit universale e di una competenza fluir luneci6. (Xul Solar traduce con brevedad: upa tras perfluyue luno. Up-
linguistica rispettiva sentirebbe la bellezza "en la poesia de todos los ward, behind the onstreaming it mooned).
idiomas" (ibid.).
Le lingue comunicano fra di loro, per diversificarsi infinitamente, Infatti, quattro lune nuove ci appaiono e si aggiungono alla
e allo stesso tempo per assicurarsi e ricordarsi della loro unit origi- "luna" spagnola: quella di tlon che si chiama "mlo", quella dell'equi-
nale e finale. Una cifra poetica della diversit e dell'unit linguistica valente spagnolo di "mlo" che "luneci6", quella della cosiddetta
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panlengua di Xul Solar che fornisce l'equivalente 'panglotto' di mio versit. Ma nel processo stesso dell'unificazione idiomatica la tradu=
che " luno", e finalmente la nuova luna inglese, assimilata alla luna zione comporta certi effetti diversificatori. Per mezzo della traduzione
dinamica di tlon: -" it mooned". La versione inglese risulta dal fatto il testo originale e la rispettiva lingua paradossalmente si arricchi-
che l'idioma tlon si manifestato per la prima volta in un volume scono; escono in un altro testo, in un'altra lingua e riescono ad avere
apocrifo della Anglo-American Cyclopaedia. un'identit pi complessa.
Da questo intenso dialogo delle lingue c' da ricavare in primo Il traduttore non un traditore, nel senso dell'adagio italiano che
luogo la fondamentale relativit delle cosmovisioni in funzione della di- Borges rifiuta (24), ma per cos dire un contraddittore, perch rivela il
versit linguistica, basata sull'opposizione fra la luna-verbo vista come controlibro che ogni libro 'originale' contiene (vedi l'idioma tlon) e la -
un processo e la luna-sostantivo vista come una sostanza. Tuttavia la controparola inerente ad ogni parola (vedi l'idioma yahoo in " El in-
traducibilit della lingua eterogenea sembra garantire la comprensione forme de Brodie", 1970). La 'traduzione' del Don Quijote curata da
della sua alterit, ostituisce quindi una certa unit dentro alla diversit. Pierre Menard la dimostrazione simbolica di questo fenomeno: Il
Dall'altra parte, il brano citato non senza ironia. L'Ursprache di francese Pierre Menard ricrea fedelmente l'originale spagnolo con-
Tlon suggerisce che la parola mio potrebbe essere l'archetipo della traddicendolo. Il traduttore quindi diventa traditore in un altro senso,
luna a cui anela il poeta in La luna, Everness e Ewigkeit. La parola quello della tradizione: Egli trasmette l'originale per mezzo della tra-
"axaxaxas", che accompagna la luna mlo, pare che ribadisca questa duzione contraddittoria e dispiega il senso complesso del testo primi-
ipotesi, giacch connota la parola arcana Abraxas che nella Cabala tivo. L'opera classica non perfetta in s, ma si perfeziona nelle sue
designa Dio (Una vindicaci6n de la cabala). Pe'r una tale congettura letture e le sue versioni in tutte le lingue.
sarebbe un mero abracadabra, contraddetto dall'ineffabilit inerente La contraddizione inerente alla traduzione pu consistere in una
al concetto dell'Urwort e dalla fluidit del panta rhei espressa dallo mera variazione significativa dell'originale. Ad esempio, la traduzione
stesso verbo "axaxaxas". Nel momento in cui sembra rivelarsi, l'Ur- pu contraddire l'originale tramite una metatesi intra- ed interlin-
wort sparisce immediatamente. Cos succede nel racconto "Undr" (El guale, con effetti stilistici speciali. il caso nella traduzione del " Ci-
libro de arena, 1975), dove la "maravigliosa"' parola primitiva (23), metire marin" di Valry curata dall'ispano-americano Nstor Ibarra,
annunciata sin dal titolo, promette lo scoprimento dell'archetipo poe- che Borges commenta nella sua prefazione di " El cementerio ma-
tico e personale del poeta, ma viene 'decostruita' nel medesimo mo- rino" (1932, in: Pr6logos). Borges distacca l'iperbato del verso " La
mento in cui si pronuncia. prdida en rumor de la ribera" di fronte al verso originale "Le chan-
gement des rives en rumeur". Secondo lui, la versione castellana cor-
risponde pi che il verso francese all'archetipo latino soggiacente a
Traduzione Contraddizione Tradizione
I
:'Le cimetire marin". La traduzione spagnola quindi contiene se-
La traduzione, esplicita o implicita, sta al centro del dialogo delle quenze che superano l'originale francese, a tal punto che sembrano
lingue. Anche la lettura di un testo in lingua straniera implica una ta- essere il vero originale e l'originale un'imitazione. Nella poesia "El
cita traduzione, cio una compresenza della lingua materna. La tradu- mar" (El otro, et mmo) Borges, per parte sua, sembra arrangiare un
zione esplicita rende pi manifesto il dialogo delle lingue, soprattutto verso del "Cimetire marin" mediante una figura anticheggiante: "El
nella presentazione simultanea e parallela delle due o pi versioni di mar, el siempre mar, ya estaba y era" una 'traduzione contraddittoria'
un testo. La traducibilit la condizione generale dell'unit nella di-
(24) "Las versiones homricas" (Discusi6n, 1932), "Paul Valry: El cemente-
(23) Secondo il narratore, "Un dr" significa "maravilla". rio marino" (1932, in Pr6logos, 1975).
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del celebre verso "La mer, la mer, toujours recommence": Accentua gue (26). La traduzione una configurazione complessa che corri-
il momento identico nel movimento continuo del mare (25). sponde tanto alla diversit quanto all'unit degli idiomi.
L'equivalenza dell'originale e della traduzione congeniale fa s
che la traduzione diventi un vero e proprio originale della letteratura
a cui appartiene per il suo idioma. Borges sviluppa quest'idea nel 'Mis#'linguismo
saggio "El enigma de Edward Fitzgerald" (Otras inquisiciones, 1952),
Il dialogo delle lingue attraverso le traduzioni essenzialmente
dove considera Edward Fitzgerald, per la sua traduzione del "Ru-
un dialogo diacronico. Le lingue non si parlano tanto nel presente,
baiyat" del poeta persiano Omar Khayyan, uno straordinario poeta
ma piuttosto in una prospettiva storica e tradizionale. Alla storia delle
della letteratura inglese.
lingue e delle opere si associa la storia degli autori. Queste storie,
Similmente, il poeta Haroldo de Campos si distinto come tra-
nella mente di Borges, si scrivono su uno sfondo metempsicotico, di
duttore congeniale delle opere classiche della letteratura universale.
tipo platonico, pitagorico, ind, islamico, cabalistico e spinoziano. Ne
Attraverso le sue traduzioni, non soltanto la letteratura universale si
risulta la reversibilit delle anime, delle lingue e dei tempi, la cui di-
fatta brasiliana, ma anche la letteratura brasiliana si fatta univer-
versit finisce per sciogliersi in un'identit panglotta, panteista e pan-
sale. Cito un solo esempio: La sentenza finale del Faust di Goethe
cronica. Il dialogo delle lingue assume una dimensione mistica: Il loro
"Das Ewig-Weibliche I Zieht uns hinan" conosce nella versione di
contatto s~. fa 'misti'lingue, connotando pure la " mystische Zunge"
Haroldo de Campos un crescendo sonoro e si eleva a un climax
del West-Ostlicher Divan di Goethe (27).
con certo accenno dantesco: "O Eterno-Femenino I Acena, cu-
. ". Le opere che dimostrano questo 'misti'linguismo con la pi
aclma
grande evidenza sono " El acercamiento a Almotasim " (Fi"cciones),
Paradossalmente, il valore di un originale non si manifesta sol-
"El inmortal" (El Aleph) e "El enigma de Edward Fitzgerald" (Otras
tanto attraverso la traduzione congeniale, ma anche la traduzione de-
lnquisiciones). Nel racconto " El acercamiento a Almotasim" l'ano-
ficiente. Se un'opera resiste a tutte le brutte traduzioni; una prova '
nimo protagonista indostano, un musulmano ateo, dopo l' omocidio
del suo valore classico, opina Borges nel saggio "La supersticiosa
apparente di un ind, "busca amparo" in una torre, dove incontra
tica del lector". Questa tesi si basa sull'idea che la sostanza di un'o-
un ladrone. Il ladrone, gli rammenta una persona misteriosa che,
pera classica non risiede nella materialit del suo stile, ma piuttosto
dopo una ricerca interminabile e l'incontro con innumerevoli persone
nella qualit di una scrittura quasi "ideografica", come quella di Cer-
approssimative, risulta essere Almotasim, un personaggio quasi di-
vantes. Qui, Borges si mostra 'ostile allo stile', ci che contrasta con
vino, il cui nome soltanto indovinato significa "el buscador de am-
la consueta stima dell'autore per la musicalit delle lingue.
paro" . L'anonimo, che prima aveva cercato aiuto e poi Almotasim, fi-
Nella prospettiva di una retorica interlinguistica che si abbozza
nisce per essere lo stesso Almotasim, cio colui che cerca aiuto. Il nar-
nell'opera di Borges, la traduzione crea da un lato le figure fonda-
ratore suggerisce una spiegazione del fenomeno fantastico attraverso
mentali del parallelismo e del pleonasmo interlingue, dall'altro le fi-
la metempsicosi ind, completata da una variante cabalistica denomi-
gure altrettanto fondamentali dell'antitesi e della metafora interlin-

(26) Semplifico. La retorica interlinguistica si rivela molto pi sofisticata


(25 ) Vedi anche le tracce stilistiche di Valry nel racconto "Pierre Menard gi nell'opera di Borges, ma ancora di pi nelle opere babeliche di James Joyce'.
autor del Quijote": In un brano del Don Quijote (cap. XXVI) che cita; il narra'. Haroldo de Campos, Cabrera Infante, Cortazar, Juliiin Rios, Emilio Villa o
to.re pretende sentire anacronicamente la voce di Menard, magari un eco della Edoardo Sanguineti.
Ninfa Echo del poema "Fragments du Narcisse" di Valry. (27 ) Nell'opera di Goethe essa si riferisce al 'santo' poeta H afis.
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nata Ibbur che consiste nella reversibilit delle anime, dei loro vizi mente il concetto greco-spagnolo della "metempsicosis", corrisposto
come delle loro virt (28). da quello ebreo dell'"Ibbur".
La storia incastrata in un'altra, quella della rassegna del libro in C' ancora la grafia bilingue del protagonista del racconto: La
cui si trova. In pi, tanto la storia quanto la sua rassegna vengono in- versione spagnola Almotasim cita la versione inglese, pi arabizzante,
castrate nel modello narrativo di un classico della letteratura orien- Al Mu'tasim, che connota l'omonimo figlio del califfo di Bagdad Ha-
tale, Mantiq al-Tayr (Il colloquio degli uccelli) del mistico persiano At- run Al-Rachid, cio il 'fautore' delle novelle di Le mille e una notte,
tar. In questo libro, 30 uccelli cercano il loro re, l'uccello Simurgh, il il prototipo della narrativa 'speculare', la mise en abime.
cui nome appunto significa '30 uccelli'. Finiscono per ritrovarsi e fon- Il parallelismo bilingue delle sequenze originali e le loro tradu-
dersi nella loro identit collettiva. Il libro persiano, dal canto suo, si zioni un procedimento frequente e fondamentale nell'opera di Bor-
amalgama con il Libro dell'occultamento (The Book o/ Concealment), ges. Sullo sfondo del racconto orientalista tutta la retorica interlingui-
un commento del Zohar, del cabalista ebreo Isaac Luria, che d la stica dell'autore assume un senso estetico pi intenso: Si evidenzia la
chiave della vicenda tramite il concetto Ibbur, la variante della me- dimensione 'misti'lingue del plurilinguismo (3 1). Assieme con i diversi
tempsicosi, che chiude il racconto. L'allegoria del libro quadru- idiomi, i locutori degli stessi risultano identici. Si avvia un 'unanimi-
plo (29) suggerisce la mistica identit non solo dei protagonisti nar- smo' tanto delle anime come delle lingue, 'animate' da quelle. Borges
rati, ma anche dei loro autori. ha pure verbalizzato il mistilinguismo unanimista: La prima frase del
Inoltre, c' la reversibilit delle lingue. Al pari della mise en racconto "Las ruinas circulares" 'inizia' alla magia metempsicotica
abime narrativa, le lingue echeggiano come in uno specchio. La storia mediante l'ambientamento della vicenda in una " unanime no-
The approach to Al Mu'tasim del fittizio autore indostano Mir Baha- che" (32). La "notte unanime" connota pure l'unanimisme notturno
dur Ali scritta in inglese; il sottotitolo della seconda edizione A di J ules Romains che, nell'opera La vie unanime (1908), aveva riani-
game with shifting mirrors. Il narratore-autore della rassegna spagnola mato il panteismo trasponendolo nella realt della societ contempo-
"El acercamiento a Almotasim" aggiunge al sottotitolo inglese la ver- ranea, le cui anime, in una notte mitica, diventano identiche (33 ):
sione spagnola tra parentesi: "A game with shzfting mirrors (Un juego
con espejos que se desplazan)". Nel corso della narrazione-rassegna
(31) Vedi il concetto del "misticismo semiotico" ("semiotischer Mystizi-
le sequenze bilingui si invertono e si rispecchiano a rovescio: "Una smus") che Alfonso de Toro sviluppa, in una prospettiva differente, nel suo sag-
chusma de perros color de luna (a lean and evil mob of mooncoloured gio "Das Jahrhundert von Borges: der postmoderne und postkoloniale Diskurs
von Jorge Luis Borges", in Akzente Heft 4 (1999). Per, Toro non ci tratta il fe-
hounds)". Il gioco degli specchi idiomatici, dove le lingue si riflettono
nomeno del plurilinguismo. In fondo, tanto il misticismo semiotico quanto il 'mi-
e si spostano senza sosta, evidente. Il gioco si complica con altre sti'linguismo di Borges rinviano al misticismo linguistico del simbolismo francese,
mises en abtme: quella dei termini indostani tradotti in spagnolo e che si esprime nel "Saint LANGAGE" di Paul Valry e nel poema "Sainte" di
giustapposti tra parentesi: "una malka-sansi (mujer de casta de ladro- Mallarm. Valry riprende il concetto del "Sanctum Verbum" della tradizione cri-
stiana, ma sostituisce il senso trascendente del "Sanctum Verbum" con un senso
nes)"; quella del titolo persiano, con il riflesso della versione spagnola puramente poetico. Il fenomeno denominato "leere Transzendenz" oppure "leere
tra parentesi: "Mantiq al-Tayr (Coloquio de los pajaros)" (3 O); e fin al- Idealitiit" stato analizzato estesamente da Hugo Friedrich nel suo libro Die
Struktur der modernen Lyrzk (Friedrich 1956: 35-36, 46-48 passim).
(3 2) Alazraki segnala questo esempio per dimostrare il " modelo cabalistico"
che governa, secondo lui, lo stile di Borges, senza tenere conto per dell'aspetto
(28) Vedi il poema "Rversibilit" di Baudelaire (Les fleurs du ma[). plurilingue e metempsicotico che assume (Alazraki 1999: 64 sq. ).
(29) Semplifico, ce ne sono molti di pi, ma sono i principali. (33) Il passaggio perfino citato nel dizionario Le Grand Robert sotto la
(30) Vi si aggiunge l'accenno alle traduzioni francesi e inglesi nelle note a voce ' unanime', ci che dimostra la lessicalizzazione del termine unanimiste che
pi di pagina che formano parte del racconto. s'associa pure a quello di 'unanime'.
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Et le mlange de nos mes identiques novit. Ma tutte le novit non sono che oblio, come indica la sofisticata
Forme un fleuve divin o se mire la nuit. epigrafe di Francis Bacon, che combina il motto di Salomone sulla no-
Je suis un peu d'unanime qui s'attendrit. vit con la teoria platonica della anamnesi. La letteratura universale
quindi un centone plurilingue di riferimenti intertestuali e citazioni, di
L'unanimismo di Borges, in cui si rispecchia, fra l'altro, l'unani- rimembranze e di oblio, come lo stesso racconto "El inmortal".
misme concentrato (34) di Jules Romains, universalista e dinamico, Contrariamente a "El acercamiento a Almotasim", le citazioni del
tanto transistorico come transitorio, cio in movimento continuo. centone "El inmortal" - "a coat o/ many colours" (un critico fittizio)
Tutti si riflettono in un eterno abisso di specchi, una 'speculativa' - non sono manifeste, ma nascoste, oblique o velate. Infatti, le cita-
mise en abime, in cui le lingue e le anime s'identificano e si disidenti- zioni debbono essere occulte, dato che gli scrittori non sanno che essi
ficano permanentemente. sono reincarnazioni di altri autori. Cos, il narratore Cartaphilus nel
Nel racconto "El inmortal" si precisa la trasmigrazione lungo la ruolo del romano Rufo pronuncia all'improvviso due versi omerici
storia letteraria, la cui linearit si fa ciclica. Sulla ruota dell'eterno ri- che non pu spiegarsi del tutto: "inexplicablemente repeti unas pala-
torno circolano, in un'intricata trama narrativa, innumerevoli letterati bras griegas: los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del
come reincarnazioni dell'immortale Omero. Il narratore (Borges) s'in- Esepo" (Iliade II, 824 sq.). Subito dopo la citazione velata dei versi
carna nello scrittore e libraio fittizio Cartaphilus, e Cartaphilus s'in- dell'Iliade di Omero segue una citazione dell'Eneide di Virgilio, tra-
carna in Omero, passando per il traduttore inglese di Omero, Ale- dotta in spagnolo, che il locutore ignora totalmente; non si rende
xander Pope, il fittizio bibliofilo e militare romano Marco Flaminio neppure conto che parla latino sotto veste spagnola: L'enunciato "de-
Rufo, Virgilio e il traduttore di Sindbad il marinaio. Infatti, ci sono o snudo en la ignorada arena" rinvia al verso "nudus in ignota, Pali-
ci saranno infinite reincarnazioni omeriche: Anche il pi illetterato e nure, iacebis barena" (Aeneis V, 871). Perfino i filologi hanno sco-
barbaro, un giorno, sar Omero (35). Lo stesso Omero si meraviglia perto la fonte della "ignorada arena" con certo ritardo.
che la sua Iliade sia stata tradotta in un idioma "barbaro", cio l'in- La trasmigrazione delle opere, degli autori e delle lingue, pas-
glese di Alexander Pope (36). Il barbarismo linguistico si spinge a tal sando per Omero, Virgilio e Sindbad il marinaio si realizza, al pari di
punto che il linguaggio umano si animalizza e si trasforma nella co- un'Odissea, come una navigazione attraverso l'oceano della storia let-
municazione disarticolata della "estirpe bestial de los trogloditas", in teraria. Le lingue e le parole - "palabras desplazadas" - si spo-
cui risuona l'originale latino "stridorque, non vox". Fra i trogloditi stano in questo mare come gli specchi nel racconto "El acercamiento
Omero conosce una delle sue reincarnazioni pi strane: Trasformato a Alniotasim".
in un troglodita, finisce per riconoscersi come Omero per mezzo Sullo sfondo della metempsicosi, Borges stesso si identifica con
della citazione di un verso della sua Odissea. numerosi autori della letteratura universale che assimila oppure 're-
Normalmente, l'identit profonda di tutti i letterati si dimentica, co- cita' nella sua opera (3 7). L'identificazione indiretta in " El inmor-
sicch i letterati sono considerati individui singolari e le loro opere delle tal"; molto pi esplicita nel poema 'persiano' "Rubaiyat" (= quar-
tina) (Elogio de la sombra, 1969), dove Borges si identifica letteraria-
(34) Nel suo periodo ultraista Borges consider gli unanimisti francesi
mente e linguisticamente col poeta persiano Omar Khayyan, l'autore
troppo "prolissi" ("Ultraismo'', in: Nosotros 15 1, 1921); oppone loro il suo unani- mistico del "Rubaiyat", una raccolta di poesie, basata sulla quartina
mismo pi condensato e purificato.
(35) Vedi il motto rispettivo di Andy Warhol.
(36) Si sarebbe potuto meravigliare pure della 'mar-maravilhosa' traduzione (37) Vedi il titolo rispettivo Borges. La pasi6n de una cita sin fin di Lisa
della prima parte dell'Iliade curata da Haroldo de Campos, la cui seconda edi- Block de Behar. Aggiungiamo che Borges non si identifica solo con gli autori
zione fu pubblicata un anno prima della sua morte (Campos 2002). classici, ma pure con i suoi lettori (vedi il colofone delle sue Obras completas).
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eponima, caratterizzata dallo schema metrico aaba: "Torne en mi voz Una delle identificazioni pi rilevanti di Borges quella con Paul
la mtrica del persa [. .. ] Hoy es ayer. Eres los otros". Oltre il titolo, Valry. Si manifesta concretamente nel racconto "Pierre Menard,
come abbiamo gi accennato, l'idioma persiano si occulta e si manife- autor del Quijote", dove Borges si identifica di volta in volta con
sta nella parola lunare "imdgenes" del sesto rubaiyat che contiene l' e- Pierre Menard, Paul Valry, Monsieur Teste e Cervantes; parla fran-
quivalente persiano della parola "luna" mah. Il "Rubaiyat" fu tra- cese sotto la veste spagnola, come Fitzgerald parlava persiano nella
dotto in inglese da Edward Fitzgerald (1859), il quale si rivel una sua versione inglese del "Rubaiyat" (39). L'identificazione, interlet-
vera e propria metempsicosi occidentale del poeta orientale. Infatti, tuale ed interlettale, di Borges con Valry si ritrova nella poesia. Ab-
nel saggio "El enigma de Edward Fitzgerald" (Otras inquisiones, biamo gi accennato all'aggiornamento del verso "la mer, la mer, tou-
1952) Borges presenta "la colaboraci6n [ ... ] misteriosa" dei due poeti jours recommence" attraverso la versione velata di "el mar, el siem-
come un fenomeno metempsicotico. Conclude che il poeta inglese e pre mar, ya estaba y era" ("El mar", in El otro, el mismo). El otro,
il poeta persiano furono "un solo poeta". Il poeta Borges, assimilan- otra vez, es el mismo, per altrimenti.
dosi a Omar Khayyan attraverso il poema "Rubaiyat", crea una ver- Finalmente, Borges s'identifica e si disidentifica 'misti'linguistica-
sione aggiornata del West-Ostlicher Divan, mette a punto un 'misti' - mente riguardo ai suoi antenati famigliari. Nel poema "The thing I
linguismo simile e dissimile alla "lingua mistica" del poeta persiano am" (Historza de la noche, 1977) egli si configura come un "eco" (fra
Hafis, l'interlocutore di Goethe nella raccolta indicata. gli altri) dei suoi antenati inglesi, tramite una citazione di Shake-
Nel racconto "El jardin de senderos que se bifurcan" Borges di- speare: "Soy la cosa que soy". Alla fine del poema si presenta la ver-
venta una metempsicosi del proprio Goethe. L'Inglese sinologo che sione spagnola dell'originale inglese che figura nel titolo; la formula
espone al Cinese anglista e germanista il labirinto temporale dell'an- spagnola, quindi, echeggia quella inglese, ma si tratta di un eco spo-
tico scrittore Ts'ui Pen visto come una reincarnazione del promo- stato linguisticamente, al pari degli specchi plurilingui degli "shtfting
tore della Weltliteratur a causa dell'universalismo spaziotemporale mirrors" ossia "espejos que se desplazan" di "El acercamiento a Al-
dell'opera letteraria sviluppata da lui. Durante l'esposizione del libro motasim". In luogo dell'eco speculare identico, oppure quello palin-
totale di Ts'ui Pen, che rappresenta un concetto borgesiano su dromico e barocco "Y o soy I yo soy", prodotto da Guillermo Ca-
sfondo goetheano, Stephen Albert "no es menos que Goethe [ ... ], brera Infante (Tres tristes tigres), Borges evoca l'eco bilingue The
durante una hora fue Goethe". In pi, durante quest'ora nello spirito thing I am I Soy la cosa que soy. L'eco identitaria dell'affermazione
di Goethe a cui Borges tacitamente si assimila, il dialogo orientale-oc- "Son chi sono" (Goldoni), "multiplicado por las lenguas humanas",
cidentale si svolge su un 'divano', "un largo y bajo divan" (38) . L'al- risuona pure nelle diverse versioni multilingui che il Verbo divino as-
lusione al West-Ostlicher Divan mi pare ovvio, ed anche la latente sume nel corso della sua ricezione babelica, esposta da Borges nel
identificazione di Borges con Goethe, nel momento di progettare un saggio "Historia de los ecos de un nombre" (Otras inquisiones,
nuovo West-Ostlicher Divan, ma di stampo assai originale. 1952).

(38) Evidentemente, Borges conosce il doppio senso della parola " divan", (39) Nel suo saggio El enigma de Edward Fitzgerald Borges sostiene: "Algu-
quello proprio di 'mobile' e quello metonimico di 'poesie' scambiate fra poeti se- nos criticos entienden que el Omar de Fitzgerald es, de hecho, un poema ingls
duti sui divani e poi riunite in una raccolta dello stesso nome. Vi figurano vari con alusiones persas [ ... ]; pero sus Rubaiyat parecen exigir de nosotros que las
'divani' orientali nell'opera di Borges, ad esempio il Divtin de Almottisim el Ma- leamos corno persas''. La perfetta con/fusione dell'inglese e del persiano nella tra-
grebi e il Divan de Abulcasim el Hadramf (in: El Hacedor I Museo). Al Divano di duzione di Fitzgerald un argomento a favore della plausibilit della tesi che il
Hafis allude mediante il genero orientale dei ghasel, di cui il poeta persiano il Pierre Menard, autor del Quijote rappresenta - fra l'altro - un'estetica della tra-
principale rappresentante. duzione.
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Paradigmi plurilingui
Di fronte ai vari paradigmi tradizionali del plurilinguismo lettera-
rio - babelico, pentecostale, cosmopolita, simultaneista, nautico,
maccheronico, ludico (40) - Borges si serve nella sua opera soprat-
tutto del paradigma babelico e di quello nautico. Ci apporta un'inno-
vazione importante. Invece di contrastare, conforme alla tradizione, il
paradigma babelico con quello pentecostale, Borges colloca la Torre
di Babele sulle fondamenta cabalistiche: il simbolismo dell' Aleph,
l'arte combinatoria dell'alfabeto ebreo, la Bibbia e la Biblioteca totale
dell'Universo. Contemporaneamente lo associa pi strettamente al
simbolismo labirintico.
Oltre ali' alfabetizzazione cabalistica di Babele, Borges dinamizza
la Torre, la sposta lungo l'asse del tempo oppure la fa girare attorno
a esso. Tanto la Torre quanto il labirinto si muovono nel tempo; mo-
bilizzandosi, gli ingenti immobili si mostrano ancora pi mostruosi.
In pi, c' un amalgama fra il paradigma babelico e quello nau-
tico. La Torre di Babele si collega con il mare. In un primo tempo,
la Torre si giustappone al mare, poi si sposta sul mare dei tempi.
Come nei quadri del Cinquecento, c' una giustapposizione della
Torre, del labirinto e del mare e/o del fiume nei racconti di Borges
("La casa de Asteri6n", "Los dos reyes y los dos laberintos", "Aben-
jacan el Bojari, muerto en su laberinto") (41). La giustapposizione di-
mostra la correlazione del mare e della citt nel processo costitutivo
del plurilinguismo. Una sintesi dell'immaginario dei due paradigmi
plurilingui si osserva nel " Poema del cuarto elemento" (El otro, el
mismo). La polifonia del mare il corollario della poliglossia umana,
tanto metaforicamente come metonimicamente. "Los lenguajes del
hombre te agregan maravillas". La 'maremaravigliosa' poliglossia
umana si esprime anche mediante le sue metamorfosi perpetue, nel
fluire delle lingue e nelle loro mutue influenze. L'immagine del mare

(40) Vedi il mio articolo " poethik polyglott" (Knauth 1991).


(41) L'amalgama del labirinto e del mare si trova pure nell'Ulysses di Joyce
con le figure emblematiche di Dedalus ed Ulisse e la loro odissea tanto nel labi-
rinto della citt babelica come in quello del tempo, sia pure nell'arco temporale
di un giorno.
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84 IL P/L/URILlNGUISMO DI BORGES K. ALFONS KNAUTH 85

confluisce con quella del fiume che mescola tutte le lingue e le parla murgh fu ripresa prima di lui dall'autore fittizio Mir Bahadur Ali nel
'correntemente' (vedi "Correr o ser" ecc.) (42). Nel "Poema del romanzo indiano-inglese The approach to Al Mu'tasim che solo si co-
cuarto elemento" si sovrappone alla poliglossia del mare l'immagine struisce attraverso la sua recensione in spagnolo, sullo sfondo della
della confusione labirintica delle lingue e delle vite: "el laberinto [. .. ] dottrina del Ibbur, la variante ebrea della metempsicosi elaborata dal
cuyos caminos grises I Largamente desviaron al anhelado Ulises". cabalista Isaac Luria. Come le piume del Simurgh risultano essere le
Borges, identificandosi con il 'politropico' Ulisse, finisce " nadador" piume di tutti gli uccelli che lo costituiscono, l'opera totale scritta nel-
lui stesso; si trova nel suo elemento. l'idioma infinito consiste nel colloquio di tutte le opere in tutte le lin-
Il labirinto marittimo di Borges fu forse influenzato da quello gue, scritto dalle penne di tutti gli scrittori. 'Misti' linguisticamente,
dell'affresco nel Palazzo ducale di Mantova. Il labirinto marittimo gli scrittori si rivelano come una metempsicosi del Simurgh.
simbolizza, come quello della Hypnerotomachia Poli/ili di Francesco Tuttavia il Simurgh della letteratura universale escluder "la afor-
Colonna, le vicissitudini inestricabili della vita (43). Il labirinto cir- tunada pluma" di Carlos Argentino, il falso genio de "El Aleph", che
conda un monte collocato in mezzo all'acqua. Conformemente alla ingenuamente cerca di creare da solo l'opera globale, quella di "versi-
mitologia famigliare dei Gonzaga, questo monte l'Olimpo (44), per ficar toda la redondez del pianeta". Carlos Argentino aspira simulta-
associa per la sua forma anche la Torre di Babele. Questo labirinto neamente alla totalit e alla singolarit; l'arrogante "plumifero" crede
marittimo si trova proprio accanto alla Sala di Manto, nel cui affresco suo l'attributo della "mas roja de las plumas", attribuitagli per il suo
centrale Manto, la fondatrice mitica di Mantova, sbarca sulla riva del- poema La tierra (46). Non capisce che la letteratura un centone e
1'acquea citt. Ricordiamo che Mantova la citt di Virgilio, la quale che, contrariamente alla moralit della favola esopica, lo scrittore per
Borges evoca nel suo saggio sulla Divina Commedia. Quindi, nel labi- forza si fa bello con le penne altrui, ma modestamente (47). Lo illu-
rinto marittimo dell'affresco di Mantova confluiscono Ulisse/Omero stra l'uccello Simurgh (48), al cui colloquio collettivo, quindi, non
Enea/Virgilio e lo stesso Borges del "Poema del cuarto elemento". ' parteciper il 'genio' individualista ed immodesto Carlos Argentino.
Tanto sul piano concettuale come sul piano immaginario, si pu Partecipa invece al Coloquio de los pdjaros il poliglotta e poli-
ricavare dall'opera di Borges un nuovo paradigma poliglotta: quello pluma homem pena e homopluma (49) Haroldo de Campos che ha di-
del Simurgh polipluma (45). Il narratore spagnolo del racconto "El mostrato al pari di Borges che ri/scrivere vale la penna (50).
acercamiento a Almotasim" riprende la penna dell'autore persiano del
Mantiq al-Tayr (Coloquio de los pajaros), che coincide con la penna la-
(46) Vedi il concetto del poeta-uccello, con l'allusione probabile alle poesie
sciata dall'uccello Simurgh. Secondo Borges, la penna di Attar e di Si- " Le cygne" e "L'albatros" di Baudelaire (le Beau de l'air) . La penna dello scrit-
tore, cos, risulta tagliata nelle sue proprie ali.
(47) Nel racconto "El acercamiento a Almotasim" il narratore sostiene: "la
(42) Rispetto al simbolismo del fiume nell'opera di Borges vedi il capitolo mas burda de las tentaciones del arte: la de ser un genio".
" La metafora fluvial" nel libro di Graciela N. Ricci su Los redes invisibles del len- Le 'penne altrui' possono essere anche 'le penne del pavone' di cui tratta la
guaje. La lengua en y a travs de Borges. Sevilla: Affar, 2002. favola esopica. Le penne del pavone, secondo Scotus Eriugena che Borges cita
(43) Il labirinto marittimo progettato da Francesco Colonna prefigura il la- nel saggio " La poesia" (Siete Noches, 1980), simbolizzano gli infiniti sensi della
birinto desertico di Borges nel racconto Los dos reyes y los dos laberintos. Bibbia che, secondo la cabala, sono in correlazione con le infinite letture effet-
(44) Vedi L'Occaso 2002: 70-72 e Kern 1999: 279-280. tuate da tutti i lettori del 'libro dei libri'.
(45) Nel saggio El Simurgh y et guila, uno dei Nueve ensayos dantescos, (48) Il Simurgh figura anche nello stesso racconto El Aleph, dove desi-
Borges si applica a far accettare, anzi ad ammirare il mostro composito del Si- gnato come l'equivalente della lettera cabalista.
murgh che assomiglia al "monstrum horrendum ingens, numeroso de plumas, ojos, (49) Galtixias 36, (Campos 1976: 235).
lenguas y oidos" della Fama dell'Eneide. Vi si manifesta anche la tensione fra il (50) Ringrazio il dottore Mario de Matteis per una attenta lettura del ma-
purismo classico e il pluralismo barocco che inerente alla sua opera. noscritto.
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K. ALFONS KNAUTH 87
86 IL P/L/URILINGUISMO DI BORGES

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LISA BLOCK DE BEHAR


MITI E CONOSCENZA(*)
Desejo ser um criador de mitos, que o mistrio
mais alto que pode obrar algum da humanidade.
Fernando Pessoa (1)

All'inizio, quando proposi questo tema per continuare le nostre


Borges lectures, pensavo di condividere con voi alcune riflessioni non
formulate nell'introduzione scritta, un paio di mesi fa, nel libro Entre
mz"tos & conocimiento che ora disponibile nella biblioteca del Di-
partimento e in quella dell'Universit. Nonostante ci, mentre pre-
sentavo la settimana scorsa il saggio su " L' Aleph", verificando du-
rante la seguente tavola rotonda, l'interesse per i problemi dell'iden-
tit in rapporto a quelli dello spazio e della scrittura, tendevo a ricon-
siderare alcuni degli aspetti visti precedentemente con lo scopo di
stabilire una specie di continuit fra questi temi e le affinit che la fa-
voriscono.
Per questi antecedenti e tali coincidenze, per cominciare mi av-
varr dei ricorsi dell'anafora, una delle figure meno figurate e meno
ricordate nelle pratiche retoriche ed ermeneutiche, forse perch si
trova pi vicino agli strumenti e alle analisi linguistiche che non alle
attrazioni tropologiche. Tuttavia, e mi si permetta la digressione, io
credo che si potrebbe assegnare all'anafora una funzione retorica
privilegiata perch condivide discretamente lo statuto della metafora
- per la ripetizione che implica - e quello della metonimia - per

(*) Traduzione di FRANCESCA GIACOMINI.Universit di Macerata.


(1) PESSOA, FERNANDO, " [Um criador de mitos]", Obras em prosa, Rio de
Janeiro, Nova Aguilar 1986, p. 84.
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90 MITI E CONOSCENZA LISA BLOCK DE BEHAR 91

la contiguit che favorisce la continuit, - consolidando per gli at- Per quanto incredibile possa sembrare credo che ci sia (o che ci fu) un altro
tributi di entrambe le figure la trama discorsiva. Ho bisogno di que- Aleph, credo che l'Aleph di via Garay un falso Aleph (3). (Borges 1974:
627).
sta strategia retorica per iniziare un tema che, come quello relativo
ai miti e alla conoscenza, non pu evitare questo movimento verso il
passato, affermandosi nella saga di continuit e coincidenza soste- Assorto a causa dell'insolita visione che descrive il racconto, per
la verosimiglianza che gli sviluppi tecnologici continuano ad assegnar-
nuta per qualsiasi elaborazione che alluda sia ai miti che alla cono-
gli, convinto anche lui dell'esistenza dell'Aleph, il lettore rimane
scenza. Per questo cercher di segnalare quei punti del primo inter-
sconcertato per la confidenza e per la fiducia d i cui destinatario.
vento necessari per andare avanti. Tra gli altri si ricorder che lo
Non solo; al di l dello sgomento, non pu far altro che accettare le
spazio e la scrittura che compaiono naturalmente assimilati nell'eser-
regole del gioco.
cizio letterario in generale, acquisiscono in Borges una maggiore di-
sorprendente il fatto che il narratore si pron unci nel po-
mensione che, senza allontanarsi n dal regime spaziale n da quello
scritto per giustificare il suo scetticismo circa l'autenticit dell' A-
scritturale (appartenente alla scrittura), configurano una sintesi sim- leph ma, ancor pi sconcertante il fatto che egli finge di proporre
bolica particolare che riassume l'Aleph - luogo e lettera - nel rac- un gioco pulito attraverso lo statuto formale che accredita come
conto. Le previsioni letterarie di questa sintesi hanno anticipato, poscritto. Al termine della narrazione, in questo caso, il p oscritto
forse senza un'esplicita intenzione, i fatti di una trasformazione cul- del racconto funge da prolungamento dei dati che informano circa
turale ancora pi vigente. L'evoluzione informatica di questa antici- l'esistenza dell'Aleph, introducendolo in uno spazio convenzionale
pazione letteraria solitamente, richiama cos tanto l'attenzione che a in cui non previsto che si verifichi la finzione. Avvalendosi di tale
volte arriva ad obliterare altri prodigi narrativi altrettanto presenti. convenzione, Borges riporta con precisione le recenti ricerche rea-
Per questo importante tener presente le alternative della denomi- lizzate da un illustre filologo, Pedro Henriquez Urefia (4) (1884 -
nazione locale e letterale dell'Aleph, grazie alla quale Borges consa- 1946) il quale scopr, secondo il narratore, il manoscritto di Capt.
cr un posto e una lettera al suo posto. partendo da qui che le Richard Francis Burton (1821-1 890 ), in una bib lioteca di Santos,
tendenze e le tensioni ermeneutiche che derivano dalle diverse ver- Brasile, in cui figura la menzione di un vet ro altrettanto meravi-
sioni del testo, dal manoscritto alla sua pubblicazione, danno una si- glioso quanto quello dell'appannato Aleph (5 ). Elenca i paradossali
gnificativa rilevanza spaziale sia al luogo sia alla lettera che lo oc- testimoni del Capt. Burton che, da una parte afferma la non esi-
cupa. Da quando questi sentieri furono percorsi, non si pot fare a stenza di un simile oggetto, dall'altra la trivialit degli specchi di-
meno del substrato referenziale che essi costituiscono perch se una versi con propriet simili a quelle dell' Aleph, ubicati in diversi luo-
lettera sola "peut contenir le livre, l'univers", come diceva Edmond
Jabs (2) (un'affermazione che, pur non conoscendola, Borges accre- (3) BORGES, ]ORG E Lurs, " El Aleph " , in Obras completas, Buenos Aires,
dit in diverse occasioni), l'esistenza di questa lettera, e il luogo che Emec Editores 1974.
occupa, risulta postulato dalla sua finzione. Al termine della confe- (4) Il quale aveva partecipato in un volume riparatorio, organizzato da Jos
Bianco per la rivista SUR, in occasione del Premio Nacional de Literatura che non
renza, citavo un'affermazione problematica del narratore che, formu- fu consegnato a Borges. Questi aveva p resentato "El jardin de senderos que se bi-
lata in un inaspettato poscritto, lasciava intravedere il sospetto di furcan " ma ottenne solo un voto. Gli autori e le opere premiate, ormai d imenti-
una trappola: cate, p resentavano, secondo Edgardo Cosarinsky, temi e tendenze nazionaliste in
un'epoca, il 1942, in cui si associavano con deplorevole posizioni internazionali.
(5 ) BoRGES, }ORGE Lurs, op. cit., p. 627. Il poscritto si dilunga sull'esistenza
di specchi simili in altre opere, per esempio, la notte 242 de Le mille e una notte,
(2) }ABS, E., a suit son cours, Montpellier, Fata Morgana 1975, p. 59. che Burton aveva tradotto, in The Fairie Queen, tra gli altri.
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92 MITI E CONOSCENZA LISA BLOCK DE BEHAR 93

ghi dell'universo e della letteratura che, a sua volta, forma parte Borges speculava su queste verit ingannevoli e le assimilava a
dell'universo. Se risulta difficile pensare a testimonianze relative a quelle imposte dalle regole del truca, un gioco di carte creolo (sp.
oggetti che non esistono, ancora pi difficile risulta pensare alla tri- criollo) che ridiventa popolare e al quale Borges dedic un'attenzione
vialit che gli si attribuisce. prolungata, intellettuale e poetica, affascinato da un rituale 'che creo-
Anche se nessuno ha potuto vedere l' Aleph in una moschea de Il lz'zza chi gioca' e all'improvviso trasforma la lingua. Quest'inganne-
Cairo, sembra che esso potrebbe essere all'interno di una colonna, vole convinzione mette in evidenza la natura di un linguaggio che
anche se della sua esistenza se ne sia solo sentito parlare. Burton abilita verit valide a mentire o menzogne valide a dire la verit:
categorico; facendo riferimento a questi oggetti, segnala che "(a parte "L'abitudinariet del truca mentire" spiegava Borges ne "El
il difetto di non esistere) sono meri strumenti ottici" (Borges 1974: truco" (8), con l'inflazione sentenziosa che ostentavano le sue pagine
627). Per negazione e futilit, l'informazione di Burton non indeboli- negli anni '20.
sce la convinzione del narratore riguardo la falsit dell' Aleph di via La menzogna del "truco" particolarmente perfida giacch il
Garay ne tanto meno la sua effettiva esistenza altrove. Ne "all is giocatore dice la verit affinch ne dubitassimo, con lo scopo di con-
true", come dicevano Balzac e prima di lui Shakespeare, ne il suo fonderci attraverso questa "sovrapposizione di maschere" . I giocatori
contrario. Se il sospetto del narratore doppio, quello del lettore, entrano cos in un gioco di inversioni dove le astuzie di un dialogo ri-
circa la sua duplicit, assicurato. tuale e il raccontare bugie - dicendo la verit - questiona la fin-
Un'altra curiosit. Per quanto risulti datata, "Poscritto del primo zione stessa e le sue invenzioni, su cui l'autore confabula per dire pi
marzo 1943", non comune trovare un poscritto alla fine di un rac- di una verit.
conto, anche se non sorprendono in Borges tali trasgressioni narra- Negli anni venti, il saggio su "El truco" espone, e in partita dop-
tive, che rendono strana la diegesi del racconto preposto e che pia, l'inclinazione ludica di Borges di un criollismo in via d'imminente
declino. Le frasi concise pronunciate dai giocatori, al contempo circo-
messo in discussione dal poscritto.
In questo passaggio finale, nello spazio di transito e di precisione spetti e scaltri, facilitano il compito dell'autore nel creare un meccani-
smo di inversioni dialogiche che sono parte della sua estetica. Per
che rappresenta il poscritto, spazio in cui il racconto arriva ai suoi li-
spiegare i supporti ambigui in questo scambio di parole, che formano
miti testuali e riesce a raggiungere lo spazio non testuale, vige una
parte insita del gioco, trascrive una conversazione tra Mosh e Da-
'legge di sincerit' (6). Ma, incentrata sulla finzione, perfino nel po-
niel, due ebrei che si incontrano e si salutano nella grande pianura
scritto, la verit diventa una mezza verit che compromette sia la ve-
russa, Ripreso anche da Freud (Borges non cita mai Freud) e da pre-
rit sia la finzione. Il procedimento ricorda, in parte le incertezze del
cedenti e successive antologie, l'aneddoto mette allo scoperto una
classico paradosso del bugiardo, o quei dissensi ("diffrends") che,
delle maggiori sofisticazioni della bugia, quella che difficile impu-
pi tragicamente, hanno preoccupato J.F. Lyotard (7) e la filosofia
gnare perch inganna pi di qualsiasi altro procedimento: si protegge
contemporanea. con la verit servendosi dell'implicito della bugia stessa.
Borges trascrive minuziosamente il dialogo di cui venne a cono-
(6) SCHUEREWEGEN, FRANC, "All is true (Balzac)" in POTIQUE 133, Pa- scenza forse attraverso le sue letture precoci di Kafka o piuttosto gra-
rigi, Seui!, fvrier 2003, p. 13. Nella nota del suo articolo, l'autore cita riguardo zie alla sua erudizione riguardo ai racconti hasidici consolidata grazie
questa legge, Catherine Kerbrat-Orecchioni: L'implicite. Armand Colin, Paris,
1986, 204 sq.: "elle ne prtend nullement que !'on croit ncessairement la vrit
de ce que l'on asserte, ni que !'on a toujours l'intention de tenir ses promesses ou (8) BoRGES, ]ORGE Lu1s, "El truco", in El idioma de los argentinos, Buenos
de voir exaucer ses requetes. " Aires, Ed. Gleizer 1928. (Si cita in base alla riedizione di Seix Barrai, Buenos Ai-
(7) LYOTARD, J.F., Le di/frend, Parigi, Les ditions de Minuit 1983. res 1994).
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94 MITI E CONOSCENZA LISA BLOCK DE BEHAR 95

alle precoci letture di Martin Buber. Racconta che, in circostanze as- mosissima omissione - stato uno degli argomenti pi citati negli
sai lontane dalla geografia de "El truco", Mosh domanda a Daniel: ultimi decenni in rapporto al tema dell'identit e delle contraddittorie
- "Dove vai?" e Daniel gli risponde: - "Vado a Sebastopoli". posizioni che lo caratterizzano.
Mosh gli dice: - "Perch sei cos bugiardo? Mi dici che vai a Seba- Alcuni decenni dopo la pubblicazione del suddetto saggio si fa
stopoli per farmi credere che stai andando a Nijni-Novgorod, quando sempre pi vigente il bisogno di una sua impostazione. I problemi le-
so perfettamente che stai andando a Sebastopoli." (Borges, 1928: gati all'alterit culturale e alle sue peculiarit, i relativismi filosofici o,
29). pi aspramente, le dottrine concernenti gli scontri che paradossal-
Risulta sorprendente che, riferendosi a un gioco di carte emble- mente ne scaturirono, tutto ci ha riportato in auge con risentimenti
matico dei paesi del Rio de la Plata, lo illustri con le parole dei du~ di tipo nazionalista e toni drammatici, le avversit di antagonismi che
ebrei che si incontrano nella vecchia Russia, due personaggi che probabilmente Borges aveva gi intuito. Basandosi su vari esempi, i
hanno ben poco a che vedere con il mondo gauchesco rurale e ur- pi pertinenti, egli differenzia la poesia gauchesca dalla poesia dei
bano, o con gli astuti stratagemmi che rendono legittime le regole de gauchos, prevedendo con lucida ironia i rischi di un ritorno nativista
"El truca". che elude perch artificiale, in quanto pretesto di un falso problema
A proposito di "spazio, scrittura ed identit", l'argomento di cui o di un simulacro:
si discusso durante la tavola rotonda della scorsa settimana, mi per-
Il culto argentino del colore locale un recente culto europeo che i naziona-
metto di ritornare al noto saggio "El escritor argentino y la tradi- listi dovrebbero rifiutare in quanto estraneo alla propria cultura (10).
ci6n" (9), in particolare alla famosa citazione in cui Borges ribadisce
il rifiuto nell'ostentare stemmi di nobilt che attestano l'identit (ar- Pi recentemente, lautore di un clamoroso trattato e i suoi fedeli
gentina o di qualsiasi altro paese) nella finzione: sostenitori accusavano scrittori e studiosi occidentali di non saper os-
Gibbon osserva che nel libro arabo per antonomasia, il Corano, non ci sono servare l'Oriente se non con i presupposti dell'arroganza dei loro pre-
cammelli; credo che se ci fossero dei dubbi circa l'autenticit del Corano, giudizi. Rifiutavano con esacerbata acrimonia l'atteggiamento di co-
sarebbe sufficiente questa assenza di cammelli per provare che arabo. loro che, da fuori, si limitavano a menzionare i clichs stereotipati di
(Borges, 1974: 270). pittoricismi turistici. Denominavano "orientalismo" quella profusione
di colori locali e tradizionali che discriminavano, nelle opere letterarie
Borges non esita a rifiutare la ridondanza di qualsiasi genere di o nei trattati accademici, le caratteristiche orientali come aspetti deni-
stereotipi scenografici, non si fida dell'abbondanza di particolarit ti- gratori di una civilt diversa e inferiore. Nei testi che il suddetto
piche di una descrizione quando definisce l'appartenenza a un'iden- autore aggiunse in un'edizione successiva, egli insiste circa la validit
tit o ad una tradizione. Per lui, non solo si pu prescindere da tali delle sue tesi e d una descrizione dettagliata del successo internazio-
emblemi ma ritiene possibile che, nell'esporre tali particolarit, le ri- nale della sua opera che si trasform in vari e differenti libri "almost
pete pi di una volta, e quindi, le mette in pericolo nel momento in a Borgesian way" (11 ).
stesso in cui le mostra. Come se la teoria, la critica e gli studi letterari Dall'ombelico di Manhattan, aderendo alla risonanza dei propri
affini avessero avuto bisogno della sua argomentazione, queste linee traguardi, l'autore censurava la superbia di opinioni preconcette o
che alludono all'assenza di cammelli nel Corano, - nonch alla fa-

( 10) Ibidem.
(9) BORGES, J ORGE Lrns, "El escritor argentino y la tradici6n", Discusi6n , in (11) SAID, EDWARD, "Afterword", in Orientalism, New York, Vintage Books
Obras completas, op. cit., pp. 267-274. 1994, p. 330.
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96 MITI E CONOSCENZA LISA BLOCK DE BEHAR 97

scarsamente fondate che impedivano di vedere gli attributi di una un esempio di citazione che dovrebbe essere pi volte affrontato
cultura che non doveva essere circoscritta alle semplificazioni di co- giacch n Gibbon d questa informazione che Borges gli attribuisce
loro che la osservavano con una prospettiva etnocentrica dall'alto di n il Corano sembra essere sprovvisto di cammelli (12). Una distra-
belvedere ostili e offensivi. La denigrazione con la quale sommette zione bibliografica? Borges conosceva molto bene tanto il Corano
questi " orientalisti" stata all'origine di confusioni critiche e di ipo- quanto l'opera di Gibbon.
tesi sospettosamente dottrinarie; profuse attraverso mezzi molto po- L'ennesima provocazione borgesiana? Il saggio di Borges rende
tenti e in diverse lingue occidentali, diffuse in occasione di congressi palese una delle sue maggiori convinzioni ed cos evidente che sem-
e collezioni ditoriali di turno dall'alto del potere accademico, la sua bra assurdo debilitarlo con una citazione doppiamente erronea. Sono
obbiezione ridicolizzava coloro che le formulavano. Le parzialit e i astuzie degne di una giocata di "truca"? Le sue parole compromet-
partitismi non solo ne erano estranei, visto che, riferendosi a un Me- tono la realt con il fine di dire la verit?
dioriente - che nelle limitazioni dei suoi interessi era molto meno Se l'assenza di cammelli costituisce il tema, l'assenza di tale as-
che mezzo Oriente e ignorando un'altra prospettiva, il professore senza (pi di un'assenza al quadrato) non semplificherebbe il pro-
stava incappando nelle stesse esagerazioni della pregiudicata frivo- blema.
lezza che condannava, ma con la veemenza di un accanimento dub- Nei nostri paesi, compreso, credo, in Italia, i cammelli sono ani-
biosamente teorico. mali che nella realt esistono solo nel giardino zoologico , al circo, in
Borges colui che allude al Corano e alla scarsit di cammelli, TV, al cinema o nell'enciclopedia. Nella finzione, fanno parte della
ritenendo l'omissione non necessaria, proprio per il fatto che si tratti
fauna orientalista e di una cultura che le Mille e una notte ha radicato
di un libro scritto da Maometto. Al di l della fortuna "critica" di
nei miraggi del deserto. Tuttavia i cammelli, dotati di una gobba, si
questa citazione, approfondendo la lettura e contrastandola con le
associano spesso, per il nome della loro evidente protuberanza orga-
dettagliate fonti a cui fa allusione, diverse sono le reazioni di fronte a
nica, allo scherzo, alla burla, allo scherno. Nel mondo ispano-parlante
un testo che non stato sufficientemente analizzato e che complica la
" jorobar" un verbo usuale e familiare che designa l'azione di mole-
prolifica e complessa questione accademica delle eccentricit interte-
stare, dare fastidio, prendere in giro. Cos lo definisce il Dicdonarz
stuali di Borges con un'ulteriore variante aggiuntiva.
de la Real Academia Espafiola (DRAE) e l'uso pi diffuso e popolare.
Nonostante si tratti di un assunto minore, opportuno puntua-
Mi chiedo: avr voluto Borges " jorobarnos" (burlarsi di noi) con
lizzare una peculiare osservazione editoriale, che pregiudica l'inclu-
sione editoriale del saggio - e, come tale - pi che estemporanea, questa carovana di fantasmagorici cammelli, con trucchi eruditi, con
strana. Basato su una conferenza del 1951, e pubblicato nella rivista un lasciapassare magico che fa sparire cammelli e al contempo cita-
SUR del 1954, compare nella riedizione del 1957 del libro Dz'scusi6n zioni, una prestidigitazione che si fa beffa della seriet della consulta-
la cui prima edizione risale al 193 2, ma senza indicare questa diffe- zione delle fonti e converte le riflessioni del saggio in un racconto di
renza cronologica. In seguito, appare in Obras completas, come se cammelli invisibili, come L'uomo invisibile di qualche racconto fanta-
fosse di vent'anni precedente. Non credo che per Borges fosse im- stico che Borges spesso ricorda per definire il genere? Nell'epilogo
portante questo squilibrio ma, sebbene possa sembrare superfluo, de El Aleph, datato 1949, chiarisce: "i racconti di questo libro corri-
non stona segnalarlo. spondono al genere fantastico". (Borges, 1974: 629). forse cos vul-
Al di l delle vicissitudini cronologiche, delle incerte formalit nerabile la scrittura, tanto da far s che l'introduzione di un poscritto
editoriali alle quali Borges ci ha abituati, l'autenticit tema del sag-
gio e della citazione di Gibbon sul Corano, proprio quando l'auten- (12) Devo alla rigorosa revisione di Arturo Rodriguez Peixoto l'informa-
ticit del riferimento deve essere discussa. Il riferimento di Borges zione circa questo dato relativo agli scritti de Il Corano e di E. Gibbon.
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98 MITI E CONOSCENZA LISA BLOCK DE BEHAR 99

distrugga la finzione e l'introduzione di un solo dato falso assimili il moltiplicano, bisogna riconoscere che l'argomento risult convincente
saggio a una fantasia? per diverse decadi e numerosi studiosi continuano a riferirsi ad esso
Borges avr forse insinuato un altro esempio, pi ricercato e pi per avallare solide posizioni che non richiederebbero la doppia auto-
volgare, di una poetica fonolinguistica che si basava, secondo le sue rit di Borges e di Gibbon per comprovarne i principi.
stesse parole, sulla scoperta di significati occulti che rivelano le affi- Insistendo ancora: sebbene gli argomenti non sembrano esser
nit di suoni, le allitterazioni consegnate per la vicinanza che le assi- stati degni di fiducia, non si mette pi in discussione la loro efficacia.
mila? Oro, origine, oriente, spazio e speranza, e tante altre? Sar un Tra queste distrazioni urge ribadire che una volta che il mito si ra-
ulteriore esempio del divenire della filologia in logofilia come pro- dica, in una comunit e nei rispettivi individui, non pi necessario
pone Alfons Knauth? rivendicare la rumorosa batteria di addobbi o di accessori tipici per
I suoni della parola "cammello" sono eccessivamente simili a far s che l'identit e l'autenticit si verifichino. D alle segrete conci-
"camelo" perch un ispano-parlante come Borges non avvertisse la liazioni del sogno che attraversa la comunit nell'intimit degli indivi-
somiglianza e recuperasse gli scherzi di "jorobar" in una voce che, dui, fino alle circospezioni e ai sottintesi che decidono implicita-
come camelo, significa "notizia falsa// parole o discorsi privi di mente la comprensione di coloro che condividono una cultura, i mo-
senso// Simulazione, finta, apparenza ingannevole" (DRAE). Il males- delli mitici rimangono in silenzio e questo statuto silenzioso risulta
sere che provoca il famoso passaggio di cammelli assenti e quello al- loro propizio: in Libro de suefios (13 ), parlando dei sogni, Borges
coranico, questa perplessit che va ben oltre le "gag" umoristiche considera che " non improbabile che le mitologie e le religioni ab-
con le quali cerchiamo di risolvere tale incertezza, questo trou (in biano un'origine analoga" (14). stato profusamente e profonda-
francese), o gap (in inglese) o buco (in italiano), o hueco (in spa- mente studiato il carattere archetipico dei miti, queste forme che
gnolo), legittimano manovre ermeneutiche diverse che non bisogna strutturano la mente, alterano la razionalit dei concetti, straripano
disdegnare, al di l della limitata nomenclatura e della pratica impo- nelle immagini, favorendo l'incontro dei modelli ancestrali e sovru-
sta dalla teoria della ricezione estetica o dalle supposizione che l'arbi- mani. Al contempo, esse sono sconfortanti e consolatorie, accolgono
trio dell'interpretazione tende ad esagerare. le precarie esperienze degli uomini, attenuando questa debolezza
Ho provato a rivalutare tutte le possibilit, ho formulato conget- nello spessore archeologico e nella proiezione universale che rasse-
ture come fa chi cerca di risolvere un rompicapo. Se 'los ~spejismos' rena le loro tribolazioni.
(i miraggi) fanno vedere ci che non esiste, allora l'inversione dello Nel rendersi conto che ci che accade a una persona, ci che a
specchio, un miraggio al rovescio che farebbe scomparire invece ci questa viene in mente, era gi successo ad altri in passato, che le vi-
che s esiste, sarebbe altrettanto probabile. cissitudini degli dei e degli eroi precedono le proprie - addirittura
Nessuna tra le supposizioni che azzardo, sembra cos convincente le determinano - una specie di conformit rassegnata e ordinata re-
da essere considerata veritiera, ma il fatto che Borges attribuisce a dime l'angoscia e la converte in compassione, acquisendo una dimen-
uno storico molto rigoroso come Edward Gibbon e ai fasti della sua sione comune che diluisce tali vicissitudini nella comunit o in un
opera The History o/ the Decline and Fall o/ the Roman Empire un' af- passato condiviso.
fermazione che non viene confermata. Di fronte a questa carenza, Di fronte alle confusioni fra una fervida mitologia in progress e la
difficile arginare le derive congetturali. Dalla (falsa) mancanza di schiacciante reputazione delle vecchie mitologie, Borges non ha esita-
cammelli alla proliferazione di interpretazioni non sempre affidabili,
non scarto la possibilit che una delle intenzioni di Borges sia stata
(13) BoRGES, J oRGE Lurs, Libro de suefios, Buenos Aires, Terres Agiiero
quella di favorire la continuit di questa abbondanza di ipotesi. In Editor 1976.
ogni modo, anche per dare una tregua alle supposizioni che i sospetti (14) Idem, p. 9.
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100 MITI E CONOSCENZA LISA BLOCK DE BEHAR 101

zioni. Si impegna nella decisione fondatrice come in una "professione letteratura verso il repertorio dell'antichit greca e delle leggende pi
di fede letteraria". I titoli dei suoi libri, dei suoi saggi e delle poesie classiche, coerente con un progetto che stabilisce da un preciso
degli anni '20, mettono in evidenza questa sorta di fede e un orienta- punto di partenza. Cos come aveva rifiutato le avventure latinizzanti
mento definito. Quando egli sostiene che "la mitologia non una va- e la disposizione forestiera del culteranesimo eviter l'ubiquit ed il
nit dei dizionari; un eterno abito delle anime" (15), la smisurata ricorrere agli dei pagani e alle avventure belliche (Iliade) e nautiche
trascendenza di questo riscatto spirituale contro le fugacit degli (Odissea) delle leggende del passato.
aneddoti fortuiti, o le accumulazioni enciclopediche, incoraggia i miti Forse lo stesso progetto far richiudere e sacrificare emblematica-
che forgiano una scrittura iniziatica. Facendo riferimento al Fausto di mente l'abominevole figlio di Minosse in una costruzione aberrante,
Estanislao del Campo (16), dichiara che questa opera gauchesca: emblema della sua immaginazione: "Parlo del suo permanente ardore
"Non appartiene alla realt argentina, appartiene, come il tango, mitologico, del suo utilizzo superstizioso, dei miti greci, voglio dire di
come il truca, come Irigoyen - alla mitologia argentina" (17). I sob- nomi di miti" dice Borges nel suo articolo "Il culteranesimo" (20).
borghi, i cancelli, le pareti umide, le strade e i marciapiedi, la fre- Alludo a proposito al cosiddetto Minotauro in considerazione della
schezza dei gelsomini, delle verbene e dei caprifogli intrecciati, la pia- solida analisi che Graciela Ricci dedica a "La casa de Asteri6n" nel
nura che si perde nella citt o viceversa, ritornano con discrezione suo recente libro su Borges (21).
nelle poesie che scrive verso la fine dei suoi giorni (18). Borges af- Vi inoltre, in questa breve narrazione de "El Aleph" un testo
ferma che la letteratura autobiografica e, pur invertendo i termini epigrammatico per la sua brevit ed acutezza, di intensit poetica -
delle convinzioni pi solide, considera che anche se sopravvive al come segnala Ricci - , dove si concentrano alcune delle particolarit
Don Chisciotte, Cervantes non si allontana da questa circolarit che proprie della missione mitica della distruzione di miti e della missione
rischia la vita scommettendo sulla letteratura. una professione di nel fondare miti nuovi, abilitando un passaggio pi o meno segreto
fede e una pratica di vita letteraria: "Nel principio della letteratura verso "El Aleph", uno spostamento che si verifica nel recinto dello
c' il mito, e lo stesso sta alla fine" (19) afferma nel saggio. Nono- stesso libro. In prima persona, il Minotauro narra in forma criptica la
stante i suoi temi siano altri, verso la fine della sua esistenza, non ri- s_u a condizione di prigioniero in una prigione senza porte. Si limita a
nuncia alla condizione di un Borges iniziale "di chi vive nei sobbor- denominarsi Asterion, come il nome che gli dette suo padre, Minos
ghi", che pass dalla mitologia delle rive urbane ai giochi con il - figlio a sua volta di Asterion e di Europa - , anche se pi noto
tempo e con l'infinito, per tornare alla semplicit del principio. No- come Minotauro, un nome infamante. Bench siano proprie o bench
nostante le incidenze mitologiche che la sua opera presenta, potrebbe siano implicite nella consapevolezza collettiva, questo narratore in
intendersi che questa stessa intenzione fondatrice voglia eludere i mo- prima persona, non racconta le peripezie che il famoso mito descrive.
tivi - tradizionali, convenzionali - che orientano spesso la grande Il narratore racconta la sua fatalit e non nomina nemmeno una volta
la parola labirinto che il luogo comune, uno fra i tanti, frequentato
dalla fantasia ossessiva di Borges e, nello stesso tempo, dall'analisi dei
(15) BoRGES, JoRGE Lu1s, "La jonction", Atlas, Buenos Aires, Ed. Sudameri-
cana 1984, p. 73. (suoi) critici. Asterion allude solo al significato della parola ricor-
(16) DEL CAMPO, E ., Fausto, Buenos Aires, Ciorclia Rodriguez 1946. dando la sua etimologia: " tempio dell'ascia bipenne" per designare la
(17) BORGES, JoRGE Lu1s, "La poesia gauchesca", Discusi6n, in Obras com-
pletas, op. cit., p.187.
(18) BoRGES, ] ORGE Lu1s, "La tarde" e "Elegia del parque", in Los conjura- (20) BORGES, ]ORGE LUIS, "El culteranismo" , in El idioma de los argentinos,
dos, Madrid, Alianza Editoria! 1985, pp. 31-39; Buenos Aires, "El otro, el mis- op. cit., p. 64.
mo" in Obras completas, op. cit., p.946. (21) Ricc1, GRACIELA, "Las redes invisibles del lenguaje" , in La lengua en y
(19) BoRGES, JoRGE Lu1s, El hacedor, in Obras completas, op. cit., p. 808. a travs de Borges, Sevilla, Ed. Affar 2002.
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casa in cui vive. Sebbene sia reticente circa il pi noto nome della co- mato dei suoi personaggi, sarebbe ingiusto non ricordare le parole fi-
struzione, lo menziona continuamente ma, solo come casa. Sar forse nali di un racconto di Borges dove l'omissione cos intenzionale
"La casa de Asteri6n" una referenza dinastica, come quando si dice quanto flagrante:
"la casa dei Borboni" o dei Gonzaga o quella dei Borgia designando La storia era incredibile, in effetti, ma si impose su tutti, perch sostanzial-
una genealogia - principesca e divina - che lo onora e non una co- mente era vera. (. .. ) Vero era anche l'oltraggio di cui era stata vittima; erano
struzione che lo condanna? false solo le circostanze, l'ora e uno o due nomi propri (26) (Borges 1974 :
Questo narratore taciturno anch'egli reticente riguardo i nomi 568).
degli altri personaggi e si limita a far loro allusione in maniera som-
messa. Riservati, questi nomi si rivelano tutti insieme alla fine di un Queste mezze verit che articolano la finzione - simili alla "con-
dialogo lapidario rinviando le alternative della narrazione precedente versazione bonaerense del truca (27) - riscrivono le affermazioni che
al consapevole orrore del mito che, per il cambio forzato della per- Borges formulava fin dalle prime opere. In " Isidoro Acevedo"
sona narrativa, per la tagliente brevit, risulta ancora pi crudele: quando ricorda suo nonno materno, in un poema di Cuaderno San
Martin, riconosce un procedimento al quale rimane fedele fino alla
- Ci credi Arianna? - disse Teseo. Il minotauro quasi non si difese (22).
fine:
(Borges 1974: 570).
E vero che non so nulla di lui
Sarei incline a spiegare nei termini di Jacques Rancire questa - salvo i nomi di luogo e le date:
frode della parola (Borges 1974: 86).
versione spoglia e succinta di un mito troppo conosciuto, attribuen-
dogli ci che egli denomina " un principio d'intellegibilit" . Nella
Per gli studiosi e per le varie analisi mitologiche che moltiplicano
concezione estetica di Rancire, questo principio identifica il pensiero
le diverse discipline che le esaminano, i miti offrono all'uomo " una
dell'arte con una certa idea della "conoscenza confusa" . Questa no-
spiegazione del Mondo e del modo di esistere nel Mondo, e, soprat-
zione utile per capire il potere di un pensiero contraddittorio: "il y
tutto, spiegano che, quando li ricordiamo, nel riaggiornarli, chiunque
a de la pense qui ne pense pas" e della "parole qui parle et se tait
capace di ripetere quello che gli Dei, gli Eroi, gli Ancestrali fecer
la /ois'' (23). Non so se esiste un altro mito classico di cui Borges si
ab origine" (Eliade 1963: 24-25). possibile che la prudente parsi-
appropri nella sua finzione, anche se ne cataloga tanti altri nei suoi li-
monia mitologica di Borges trovi spiegazione in una simile ricerca:
bri a carattere enciclopedico. Comunque sia, la sua convocazione mi-
"non solo sapere come le cose iniziarono ad esistere ma anche dove
tica si allontana dalle reliquie appartenenti al pantheon ufficiale.
trovarle o farle riapparire quando queste spariscano" . (Eliade 1963 :
Modelli primordiali, i miti prescindono dalle precisazioni, si ri-
25). Per questo, i primi libri di Borges scoprono o inventano, - in
fanno alle reticenze ineffabili della conoscenza tacita (24), velata o
origine queste azioni non si distinguevano - , una mologia propria
confusa e, dal silenzio che nella loro natura, esistono "senza esistere
dove si confondono la fondazione della patria, i fatti della storia con
realmente" (25). Arrivati a questo punto ed a proposito dell'anoni-
gli antecedenti dei propri antenati e dove si riesce a convertire la sto-
ria nazionale in storia familiare e viceversa. Come nei poemi epici
(22) BoRGES, J o RGE Lu1s, " La casa de Asteri6n'', El Aleph, in Obras Com-
pletas, op. cit.
(23) RANCIRE, J., L'inconscient esthtique, Parigi, Galile 2001, pp. 33-34. (26) BORGES, }ORGE Lms, " Emma Zunz", El Aleph, in Obras completas, op.
(24) BARBA, E UGENIO, "Conocimiento tacito: herencia y prdida", in BLOCK cit.
DE BEHAR, LISA, Entre mitos y conocimiento, Montevideo, AILC 2003. (27) BoRGES, }ORGE L urs, "Isid oro Acevedo'', Cuaderno San Martin, in
(25) ELIADE, MIRCEA, A spect du mythe, Parigi, Gallimard 1963, p. 10. Obras completas, op. cit., p. 86.
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104 MITI E CONOSCENZA LISA BLOCK DE BEHAR 105

dell'antichit, come nei miti biblici dell'inizio: la genealogia e l' ar- che non si siano permessi di essere franchi e preferiscano la falsifica-
cheologia riescono a riesumare reliquie comuni, vestigi di una priorit zione alla mitologia, il pettegolezzo spicciolo alla fede" (30). Diverse
che fa svanire nella vaghezza dei miti le superstizioni della storia. decadi pi tardi, rivedendo le sue opere poetiche di quegli anni: Fer-
Forse perch Borges un instauratore di miti propri e di quelli vor de Buenos Aires (1923 ), Luna de enfrente (1925 ), Cuaderno San
di Buenos Aires, personali e nazionali, non ne parla eccessivamente, Martin (1929), ed Evaristo Carriego (1930), preparando l'edizione di
soprattutto a partire dall'invenzione delle sue grandi finzioni. Si li- Obras Completas, in questo passaggio, in una sorta di transito di ve-
mita a rifarne allusione, con austera discrezione, verso la fine della rit che avvicina al prologo (datato in Buenos Aires 1969) Borges
sua vita. Per contro, nei suoi furori giovanili, non faceva difficolt ad dice:
immaginare necessari i miti per fondare un'identit di una nazione,
Devo al lettore alcuni chiarimenti. Di fronte all'indignazione della critica,
che inizia a definire i suoi misteri in scaltre figure: i gauchos corag- che non perdona il fatto che un autore si penta, scrivo ora Fondazione mi-
giosi della pampa interminabile che si estende nei tranquilli cortili dei tica de Buenos Aires e non Fondazione mitologica, visto che l'ultima parola
sobborghi, gli astuti giocatori di truca nelle botteghe dipinte di rosa, suggerisce imponenti divinit di marmo. (Borges 1974: 79).
il tango e la violenza contenuta nelle sue figure stereotipate, i bulli o
gli abitanti di periferia delle strade di fronte, in stampe ritagliate, il L'autore si sente in debito con il lettore - o con s stesso - e a
rifugio di tiepide mura di Buenos Aires e " le floride marachelle/ di ragione, il Borges dell'anno 1969, rileggendo i suoi poemi, si spiega.
una mitologia casereccia", come dice nel poema "El truco" (28). Gal- Senza ricordare la raffinatezza della precisione lessica di Borges, che
leria di un museo vernacolo che anima di fervore esplicito in "Ascen- meno concettuale e pi eufonica, pochi mesi fa, preparando l'edi-
dencias de tango": zione di questo libro sui "Mitos & conocimiento" (Block de Behar
evidente che dobbiamo ricercare le origini e prescriverne una genealogia 2003) ho ritenuto interessante soffermarmi sulle debolezze semanti-
dove non mancano n la divina leggenda n la verit accertata (29). (Borges che di un'opposizione che assimila entrambi i termini.
1994: 95). La frequenza discorsiva che associa miti e conoscenze ignora
l'apparente discordia che si stabilisce tra queste due parole, ma non
Se di miti nazionali e di mezze verit si tratta, rivendicherei la fi- impedisce che la formulazione del binomio tenda ad essere asimme-
liazione montevideana di questa musica che Borges restituisce e ri- trica; la pluralit di miti non diminuisce una conoscenza che solita-
scatta: "il sedicente tango argentino figlio della milonga montevi- mente singolare, entrambi i termini integrano un'unit che potrebbe
deana e nipote di quella avanera". Aggiunge che "nacque nell'accade- trovare nella parola mitologia la particolarit di un antenato comune;
mia di San Felipe, balera pubblica montevideana, tra smargiassi e nell'inscrutabile antichit di un unico termine, l'unione che il diziona-
neri". Anche se in un secondo momento, in parte ritratta, da allora rio avalla. noto che i filosofi dell'antica Grecia usavano indistinta-
la controversia non ha cessato e continua a provocare dispute sulle mente entrambi i termini miti e mitologia e l'eredit lessicografica li
sponde del Rio de la Plata o del fiume Uruguay. Intrinsechi all'arro- presenta alla pari, cos come i trattati che, nella met del ventesimo
ganza dei gesti eroici che forgiarono la nazione, i suoi scritti osten- secolo, o pi recentemente, nell'antropologia, li accorpano ancora
tano le provocazioni di una retorica insolente e la parodia: " peccato come sinonimi. Se la prima accezione del Diccionario de la R eal Aca-
demia Espafiola (DRAE) riporta sotto il lemma 'mitologia': "l'insieme
(28) B oRGES, } ORGE Lms, "El truca", Fervor de Buenos A ires, in Obras com- dei miti di un popol~ o di una cultura", la seconda accezione la defi-
pletas, op. cit., p. 22.
(29) BoRGES, }ORGE Lms, "Ascendencias del tango'', in El idioma de los ar-
gentinos, op. cit. (30) Idem, p. 96.
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nisce come una "narrazione o studio dei miti", come se il fatto di av- bile" (Eliade 1963 : 30). L'indolenza nativa e fatale che descrive il
vertire la formazione dell'insieme implicasse la riflessione iniziale. Di verso, questa specie di ribellione solitaria e serena del criollo al con-
conseguenza, replicando l'opposizione pi nota, la vastit semantica tempo saggezza e superbia. Un laconismo cadenzato e misurato come
che si sdoppia nel titolo tende a contrarsi in una sola parola che de- il verso e le sue metriche, come vestigia di un dialogo precedente, ri-
nomina il tutto, tanto i miti nel loro insieme, la finzione narrativa, cordano silenziosamente la priorit di modelli che abilitano le forme
quanto lo studio che ordina la sua conoscenza. La parola mitologia delle credenze dell'immaginazione, di una cosmogonia, che gli uomini
comprende, fin dai suoi impieghi pi antichi, l'equivocit che tipica reclamano per appropriarsi di un linguaggio silenzioso, versioni di
del mito, dell'insieme che si suppone e della conoscenza che li in- un'epopea leggendaria degli albori, alla quale essi appartengono e del
forma; una complessit che la vicinanza del logos non ignora. Forse mondo che non risulta loro affatto estraneo. Nel corso di letteratura
, precisamente, nei misteriosi ritorni a un linguaggio quasi magico, inglese dell'Universit di Buenos Aires (3 1), Borges dedica una le-
nei suoi segreti, dove risiedono i significati di questa ambivalenza pri- zione al sorgere del romanticismo nazionalista. Si rif al clamoroso
mordiale che complica l'impostazione con un'etimologia annotata in caso della pubblicazione della epopea Finga! (1762) attribuita al
maniera discontinua e sulla quale non sarebbe inutile essere ridon- bardo Ossian del sesto o settimo secolo della quale stato responsa-
danti, con l'aspirazione di riportare nel linguaggio l'immagine, nel di- bile James MacPherson (1736-1796).
scorso il mito, nella letteratura il silenzio. Un desiderio radicale e ta- Di influenze celebri (Goethe, Napoleone, l'Europa intera),
cito che i poeti e i saggi condividono. avrebbe dato alla Scozia una supremazia epica e leggendaria sull'In-
Considerando la scarsa frequenza dei temi mitologici classici nel- ghilterra. Cos come Oswald Spengler intende che il diciottesimo se-
l'opera di Borges, una delle finalit di questo libro era quella di riu- colo fu il primo a costruire rovine artificiali, Borges considera che
scire a distaccarmi, deliberatamente e definitivamente, da riflessioni Finga! realizza una costruzione somigliante. Invece di accusare la
condizionate dalla poetica dell'autore. Ma ormai non facile sottrarsi mancanza di autenticit - come fece Samuel Johnson - egli manife-
a questa determinazione e non esiterei, cogliendo l'occasione delle sta la sua ammirazione per un poeta che seppe sacrificarsi per la
Borges Lectures, a tornare a riconoscere che anche questo tema si pla- "gloria maggiore d i Scozia, che sacrific la fama e rinunci, per que-
sma al margine di Borges. sto, al titolo di poeta" (32).
Nel poema "El truco" al quale ho fatto pi volte riferimento, Precisamente i libri che sottomise alla sua predica criollista sono
quando Borges confida nelle ripetizioni dei detti e nel rituale delle quelli che proib anche se oggi, con il copyright della sua vedova, cir-
giocate per risuscitare le generazioni degli antenati che legarono al colano in edizioni economiche: Inquisiciones (Proa, 1925 - Kodama,
tempo di Buenos Aires gli stessi versi, si dice: Seix Barral, 1994), El tamafio de mi esperanza (Proa, 1926 - Kodama,
Una lentezza selvatica Seix Barral, 1994), El idioma de los argentinos (Gleizer, 1928 - Ko-
rallenta le parole dama, Seix Barra!, 1994). L'avvertenza un lampante manifesto: "Ai
e come le alternative del gioco criollos voglio parlare, agli uomini che in questa terra si sentono vi-
si ripetono e si ripetono. (Borges 1974: 22). vere e morire, non come quelli che credono che il sole e la luna siano
sempre in Europa" (Borges 1926/1994: 5). indubbio che in questi
I miti, come queste parole tardive, si ripetono e si conservano.
Senza contraddirsi si conservano in modo discreto e nello stesso
(31) ARIAS, MARTIN e HADIS, MARTiN (edizione studi e note), Borges profe-
tempo si reiterano. Sono conoscenze necessarie che provengono da
sor, Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos A ires, Buenos Aires,
"il tempo profano, lineare a un tempo qualitativamente differente, un Emec Editores 2000.
tempo 'sacro' e al contempo, primordiale e indefinitamente recupera- (32) Idem, p. 166.
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108 MITI E CONOSCENZA LISA BLOCK DE BEHAR 109

libri abbondino saggi su autori nazionali e su temi nativisti. Nono- le banal livre son secret, il doit d'abord tre mythologis" (Rancire
stante ci, sono contestualizzati con autori classici o di risonanza re- 2001: 38).
cente: Fernan Silva Valds e Gongora, Ascasubi e Joyce, Macedonio Con strumenti minimi, con una poetica che smette di essere
Fernandez e Sir Thomas Browne, Quevedo e il truco, o il tango. Il espansiva per divenire concettuale, quasi minimalista, Borges lascia in
recupero mitologico non si sottrae alle dimensioni dell'universalit ne eredit gli elementi di una mitologia che per questo continuano ad
a quei vertiginosi accoppiamenti ai quali pensiamo di essere abituati essere vigenti. Si potrebbe dire che riconosce questi elementi eterni
ma che, nonostante ci, non smettono di sorprenderci. che scivolano nel tempo dai fatti temporali all'eternit, nella " topo-
Furono dei libri tenuti nascosti per decenni, come se l'autore grafia di un luogo" (Rancire 2001: 36), nella penombra di un an-
avesse voluto, oltre che cancellare le tentazioni ornamentali di una di- drone, nei profumi di un viale alberato o nei caprifogli all'angolo
scorsivit all'avanguardia eccessivamente strepitante, far sparire le della strada. Nei segreti che spogliano le trivialit della sua eventua-
tracce di un programma dove la nascita e la nazione, l'origine e l'ori- lit quotidiana, egli ritrova il destino personale o quello di una na-
ginalit, la origi(nazio)nalit si coniugassero con eccessiva nitidezza zione, come il personaggio che trova in cantina un Aleph e che poi si
nella sua letteratura. probabile che per queste ed altre ragioni, ab- fa carico di lasciarci nel dubbio.
bia voluto "passer sous silence" i trofei che conquist - o perse - In questa progressiva astrazione, nel ricordo che implica il di-
la patria, affinch invece di impossessarsene, essi appartenessero alla menticare e l'oblio che implica il pensare, il poeta intravede la perfe-
citt o a tutti i suoi compatrioti. zione degli archetipi. Si riferisce alla propria immaginazione perso-
A quanto dice Emir Rodriguez Monegal: nale di " questi archetipi platonici, o cause primordiali o idee, che po-
polano e compongono l'eternit" (Borges 1974: 355), dai quali il let-
Buenos Aires esisteva prima che Borges la scoprisse, ma pochissimi tra i tore non pu prescindere - a quanto dice - e li raggruppa in un
suoi scrittori avevano fatto lo sforzo di re-inventarla, in una forma cos com-
museo "calmo, mostruoso e classificato". Nel prologo della riedizione
pleta e con tanto successo. A partire dal 1921, Buenos Aires, gli appartenne
tanto quanto Manhattan era appartenuta a Whitman (33 ). (Rodriguez Mone- del 1953 si pente di questo "platonismo glaciale" che egli assegna nei
gal 1983: 199). termini seguenti:
Non so come ho potuto paragonare le forme di Platone a degli "immobili
Cos come gli altri autori che cita, Borges dibatte sulla condi- pezzi di museo" e come non ho sentito, leggendo Scoto Eriugena e Scho-
zione paradossale del silenzio, che presenta nell'opera di coloro "che penhauer, che queste sono vive, potenti, organiche (34). (Borges 1953: 9).
non diedero riposo alla lingua per poterne parlare" (Borges 1926/
1994: 110). Nel riconoscere che il silenzio un nome, non esita ad Concepiva gli archetipi come entit invariabili e atemporali, ordi-
affermare che: "Questo mitologia dell'idioma o incoscienza plenaria nati in classi chiare ed eterne, la sua poetica li introdurr in una sto-
o metafora lentissima" (Borges 1926/ 1994: 109). ria che li cambia. Avversa alla rigidit delle definizioni costanti, la
Una volta radicate nella citt e una volta adottate dai suoi abi- poesia che schiva la sua stessa definizione, si prester a modifiare la
tanti, preferisce tacere sulle parole, certo del fatto che la reinvenzione condizione atemporale che li definisce, a sgretolare i limiti che li de-
mitologica della citt esigesse una conversione silenziosa: " pour que terminano, a contraddire i criteri che giustificano le sue classifica-
zioni. Se perdessero l'immutabilit che li rende eterni o le propriet

(33) RomdGUEZ MoNEGAL, E ., ]orge Luis Borges. Une biographie littraire, (34) BoRGES, JoRGE Lu1s, "Prologo", Historia de la eternidad, Buenos Aires ,
Parigi, Gallimard 1983. Emec Editores 1953.
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110 MITI E CONOSCENZA LISA BLOCK DE BEHAR 111

che li legittimano, gli archetipi non sarebbero pi archetipi. Forse per breve scritto che, con scarse trasformazioni, aveva pubblicato nel li-
questo logico scompiglio, Borges li riprende ma in forma pi reti- bro dal quale eravamo partiti per elaborare queste riflessioni di oggi,
cente rispetto alla prima edizione de Historia de la eternidad (1936) ossia, El idioma de los argentinos. Cos lo spiega:
dove anticipava gi, a partire dal titolo, la natura paradossale di un
Non mi rimane altro che segnalare al lettore la mia teoria personale dell'e-
tentativo reiterato. Suppongo che questo titolo " un prodigio episte- ternit. una povera eternit ormai senza Dio, senza possessore e senza ar-
mologico e semantic si avvicinerebbe per una fortunata coincidenza, chetipi. La formulai in El idioma de los argentinos, en 1928. Trascrivo ci
o per una citazione non dichiarata, a una contraddizione formulata che pubblicai allora; la pagina si intitolava "Sentirse en muerte".
da Ernest Renan. Nella sua introduzione a Caliban, Suite de la tem- Desidero riportare qui un'esperienza che ebbi alcune notti fa: sciocchezza
troppo evanescente e statica perch la si possa chiamare avventura: troppo
pete (1878): "Au lecteur", Ernest Renan si propone " montrer ces
irragionevole e sentimentale per considerarla pensiero (. .. ) (Borges 197 4:
trois types agissant dans quelques combinaisons adaptes aux ides 365-366)
de notre temps" (35). Cos come Borges, Renan ammira Shakespeare
che considera "l'historien de l'ternit": Descrive la felicit di un'istanza di estasi, di un istante di eternit
Il ne peint aucun pays, ni aucun sicle en particulier; il peint l'histoire hu- ed , a partire da questa " pura rappresentazione di atti omogenei",
maine. Dans ses grandes batailles de l'ide pure, le souci de la couleur lo- che si rivelano i miti che, come un substrato quasi mistico, soster-
cale et de l'exacte reprsentation des coutumes, des moeurs, serait dplac. ranno la sua opera posteriore: " notte serena, piccola parete limpida,
Je me suis conform cette loi (Renan s.f.: 4). odore di provincia del caprifoglio, fango fondamentale", il confine
"vicino e mitologico al contempo", spazio elementare "come il fango,
Mi sembrato interessante ricordarlo qui in Italia, visto che Re- fango d'America non ancora conquistato".
nan sottolinea, in questa breve allocuzione al lettore, che aveva scritto il mistero di questa rivelazione e il rapporto che stringe con la
quest'opera a Ischia (Renan s.f.: 108), non come teoria ma come un parola che, come la luna, "ha il suo emisfero d'ombra", la medita-
divertissement d'idologue, non come una tesi politica ma come une zione su cui mi piacerebbe soffermarmi. Ma, soprattutto, evocare l'in-
fantaisie de l'imagination (Renan s.f.: 4). Probabilmente a Borges non tima relazione che associa mito e parola, e ad entrambe con la muta-
sarebbe dispiaciuto associare la sua biografia dell'eternit a questa zione e il st'lenzio. Questa trama di pensieri primari dove vivono gli
iniziativa del pensatore francese visto che informa, in una breve ap- archetipi, i quali contribuiscono ad orientarci in un mondo che non
pendice, che ebbe "il proposito di dar[le] interesse drammatico (. .. ) n falso n vero, n interiore n esteriore, n proprio n altrui: muto
e di riassumere in cinque o sei nomi una gestazione secolare" (Borges o sonoro, fugace o eterno.
1974: 367). Chiarisce che prese dei libri a caso dalla biblioteca; ma Si presume che mu, la voce che d muthos in greco, un'azione -
quando informa sulle precisazioni bibliografiche, menziona Schopen- non un'opera consumata - sia l'origine tanto di mot, che significa
hauer, Sant'Agostino, Menndez Pelayo, "tra le altre opere'', ma non " parola" in fran-cese, quanto di muet, il suo mutismo. Non si tratta
nomina Renan. solo di una presunzione lessicale contraddittoria e privativa del fran-
Questa non l'unica ragione. Se ritorno sulla Historia de la eter- cese ma della coincidenza di voce e silenzio che, nell'osservarsi in lin-
nidad, si deve anche al fatto che questo libro raccoglie nella quarta gue estranee tra loro, suggerisce una facolt del linguaggio che atte-
Sezione del saggio eponimo: "Sentirsi in morte" la bellezza di un nua questa stranezza, optando per soddisfare, mediante soluzioni si-
mili, il desiderio di dire o di non farlo.
(35) RENAN, E., "Au lecteur", Caliban, Suite de La Tempete (1878) in Dra- Partendo da voci e silenzi, da versi e verit, da menzioni e men-
mes philosophiques, Parigi, Calman-Lvy, diteurs, s.f., p. 3. zogne, da mito e mitologia, volevo recuperare le relazioni tra mito e
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112 MITI E CONOSCENZA

conoscenza alla luce dell'immaginazione della casa e del mondo, del-


1'Aleph che risiede in entrambi ed entrambi risiedono nell'Aleph. Il
mutismo delle lettere nello spazio della scrittura troppo vicino al
mutismo del mito, alle sue mitologie, e alla parola che lo designa fino
a un'identificazione che lo fonde e lo confonde. Se Asterion voleva
che "La casa della stessa dimensione del mondo; ossia, il mondo"
(Borges 1974: 570), nella stessa maniera si potrebbe dire che il mito
della stessa dimensione del linguaggio, ossia, il linguaggio, o il si-
lenzio frammentato e disperso delle lingue. Come la casa di Asterion,
come l' Aleph, le finzioni di Borges sono rappresentazioni fantastiche
dell'infinito che sposta verso lo spazio o verso la sua scomparsa men- TAVOLA ROTONDA
tre riserva alla storia e ai suoi conflitti le differenze de "l'eternit la
cui copia strappata il tempo" (Borges 1974: 357).
Identit, scrittura, spazi di comunicazione
GRACIELA N. RICCI

ALCUNE RIFLESSIONI SU IDENTIT E SCRITTURA


ATTRAVERSO UN PROLOGO DI J. L. BORGES

O. Introduzione
Nel 1964 Borges pubblica un libro di poesie dal titolo: El otro,
el mismo, e nel "Prologo" commenta:
De los muchos libros de versos que mi resignaci6n, mi descuido y a veces
mi pasi6n fueron borroneando, El otro, el mismo, es el que prefiero. Ahi es-
tan el Otro poema de los dones, e1 Poema conjetural, Una rosa y Milton y
Junin, que si la parcialidad no me engafia, no me deshonran. Ahi estan asi-
mismo mis habitos: Buenos Aires, e1 culto de los mayores, la germanistica,
la contradicci6n del tiempo que pasa y de la identidad que perdura, mi es-
tupor de que el tiempo, nuestra substancia, pueda ser compartido (1).

Il titolo di questo libro e lo stesso commento di Borges potreb -


bero essere una buona introduzione all'argomento di questa tavola
rotonda. Infatti, le riflessioni borgesiane sulle contraddizioni del
tempo che passa e l'identit che rimane toccano gli spazi della memo-
ri~, quel luogo personale dei ricordi che ci permette di tessere il filo

(1) BoRGES, J.L. (1930-1967), El otro, el mismo, Buenos Aires, Emec 1996,
3 edizione. Questo volume raccoglie le poesie scritte tra il 1930 e il 1967, tranne
quelle di El hacedor (1960).
"Dei molti libri di versi che la mia rassegnazione, la mia negligenza e talora
la mia passione sono andate abbozzando, L'altro, lo stesso, quello che preferi-
sco ... Vi si trovano Altra poesia dei doni, Poesia congetturale, Una rosa e Milton
e Junin che, se la parzialit non m'inganna, non mi disonorano. Vi si trovano al-
tres le mie abitudini: Buenos Aires, il culto degli antenati, la germanistica, fa con-
traddizione fr a il tempo che trascorre e l'identit che perdura, lo stupore che il
tempo, di cui siamo fatti, possa essere condiviso" (la trad. mia).
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116 ALCUNE RIFLESSIONI SU IDENTIT E SCRITTURA GRACIELA N. RICCI 117

conduttore della nostra identit; la quale, nello scrittore argentino, sofiado el desierto. H a soiiado el alba que acecha ... H a sofiado el mar y la
strettamente connessa alla sua scrittura. lagrima. Ha soiiado el cristal. Ha sofiado que Alguien Io suefia (2) .
La memoria, che costituisce - come ben dice il semiologo Tho-
mas Sebeok - " un archivio documentario privato multisensoriale" 1. Tempo, identit, cambiamento
(Sebeok 2001), aiutata dal linguaggio - che fornisce l'aspetto sintat-
tico con cui la memoria si organizza - impone su ognuno di noi un Il brano di Borges che, essendo il risultato di una selezione, di-
particolare shema narrativo che ci offre la possibilit di trasformarci venta praticamente un altro testo, una rielaborazione del lettore (e,
in io narranti. Poich in Borges identit e scrittura sono in mutua cos facendo, segna l'imprimatur del maestro, che amava modificare
simbiosi, l'io narrante si sdoppia regolarmente, come succede nel suo ogni volta le sue paradossali Obras Completas in modo che fossero
poema in prosa "Borges y yo", e lo spazio della memoria si trasforma sempre testi nuovi) , ci offre una serie di spunti sul concetto d'iden-
in un luogo fiabesco e incantato dove i sogni, aiutati dal tempo, per- tit. Ci dice, innanzitutto, che non tanto semplice modificare il no-
mettono all'Altro dentro di noi, di integrare la nostra identit sognan- stro modo di essere in senso profondo. Siamo portati a ripeterci, ten-
doci. diamo a cambiare noi stessi molto meno di quanto siamo inclini a
Egli stesso lo confessa in una poesia in prosa del suo ultimo libro credere. Come nel poema, c' in noi un elemento costante e un ele-
Los conjurados (1985), dal titolo "Alguien suefia", che costituisce, a mento variabile che espande all'infinito la semantizzazione della no-
mio avviso, la chiave del suo pensiero, come "Borges y yo", testo stra realt. In verit, credo si possa azzardare che ci pi facile matu-
poetico dell'altro suo libro preferito: El hacedor (L'artefice, 1960) la rare pi di quanto possiamo cambiare (Jervis 1997 :66). Dalla prospet-
chiave precedente che si collega a "Alguien suefia" e lo comple- tiva di Borges, la nostra identit diventa la conseguenza di una serie
mnta. Di questa poesia in prosa composta da due fitte pagine di ininterrotta di reiterazioni che si susseguono, con d elle variazioni che
enumerazioni, mi sono permessa di estrarre l'inizio, la fine ed alcune aggiungono nel tempo tonalit diverse alla melodia di base e possono
frasi significative che costituiscono un percorso reiterato nell'opera di
Borges: (2 ) BoRGES, J.L. (1985 ), Los conjurados, Madrid, Alianza Editoria!, pp. 43 -
~Qu habra soiiado el Tiempo hasta ahora, que es, corno todos los ahoras, 45.
"Che cosa avr sognato il Tempo sino ad ora, che , come tutti gli ora, l'a-
el apice? Ha sofiado la espada, cuyo mejor lugar es el verso. Ha soiiado y pice? Ha sognato la spada, cui miglior luogo il verso. Ha sognato e ricamato la
!abrado la sentencia, que puede simular la sabiduria. Ha soiiado la fe, ha so- sentenza, che pu simulare la sapienza. Ha sognato la fe de, ha sognato le atroci
iiado las atroces Cruzadas [ ... ] Ha sofiado esos dos curiosos hermanos, el Crociate [ ... ] Ha sognato quei due curiosi fratelli, l'eco e lo specchio. Ha sognato
eco y el espejo. Ha sofiado el libro, ese espejo que siempre nos revela otra il libro, quello specchio che ci svela sempre un altro volto ... Ha sognato lo spazio.
cara ... Ha sofiado el espacio. Ha sofiado la musica, que puede prescindir del Ha sognato la musica, che pu prescindere dallo spazio. Ha sognato l'arte della
espacio. Ha soiiado el arte de la palabra, aun mas inexplicable que el de la parola, ancora pi inspiegabile dell'arte della musica, perch include la musica.
musica, porque incluye la musica. Ha soiiado una cuarta dimension y la Ha sognato una quarta dimensione e la fa una singolare che la abita. Ha sognato
fauna singular que la habita. Ha soiiado el nilmero de la arena. Ha sofiado il numero della sabbia. Ha sognato i numeri transfiniti, a cui non si arriva con-
los numeros transfinitos, a los que no se llega contando ... Ha sofiado la tando ... Ha sognato la vasta rete che tessono tutti i ragni del mondo ... Ha so-
gnato l'enumerazione che i trattatisti chiamano caotica e che in realt cosmica,
vasta red que tejen todas las arafias del mundo ... Ha soiiado la enumeracion
perch tutte le cose sono unite da vincoli segreti... Ha sognato gli archetipi. Ha
que los tratadistas llaman caotica y que de hecho es cosmica, porque todas sognato che nel corso delle estati, o in un cielo anteriore alle estati, c' una sola
las cosas estan unidas por vinculos secretos ... Ha sofiado los arquetipos. Ha rosa ... H a sognato i passi del labirinto. Ha sognato il nome segreto di Roma che
soiiado que a lo largo de los veranos, o en un cielo anterior a los veranos, era la sua vera muraglia. Ha sognato la vita degli specchi ... H a sognato una sfera
hay una sola rosa ... Ha sofiado Ios pasos del laberinto. Ha sofiado el nom- di avorio che guarda altre sfere ... Ha sognato il deserto. H a sognato l' alba minac-
bre secreto de Roma que era su verdadera muralla. Ha soiiado la vida de ciosa ... Ha sognato il mare e la lacrima. Ha sognato il cristallo. H a sognato che
los espejos ... Ha soiiado una esfera de mar fil que guarda otras esferas ... Ha Qualcuno lo sogna" (la trad. mia) .
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118 ALCUNE RIFLESSIONI SU IDENTIT E SCRITTURA GRACIELA N. RICCI 119

modificare il significato delle concatenazioni (abbiamo visto con " El vista pu apparire difficile e/ o doloroso, il suo processo cognitivo " ri-
aleph" un inizio di questo processo). sponde al modello della dissonanza cognitiva" (Cotesta 2002: 49; cfr.
Il testo dello scrittore argentino ci dice anche che il passato pu ve- tambin Ricci 2004) e l'Italia ne sa qualcosa perch stata paese
nire modificato soggettivamente a partire dal nostro presente. famosa d 'immigrazione e di emigrazione, per cui possiede un doppio sguardo
la frase di Borges: "Cada escritor crea a sus precursores. Su labor modi- sulla realt e dovrebbe sapere, a questo p unto, cosa significa essere
fica nuestra concepci6n del pasado, corno ha de modificar el futuro" stranieri e cosa gli stranieri possono sentire verso il paese ospitante.
(Borges 1952:128); frase che capovolge la concezione tradizion ale del Questo spirito di estraneit mette in luce una ricchezza comunque
tempo che, da questa prospettiva, esiste e non esiste, pu essere lineare inaspettata perch si cittadini di pi mondi, come Borges ha dimo-
o circolare, pu collegarsi al passato e al futuro dal suo unico p unto esi- strato magistralmente (Ricci 2002).
stente, il presente. Dipende, secondo Borges, dal sognatore che lo sogna. D 'altra parte, possiamo dire che, con le migrazioni che avven-
Ma chi il sognatore che lo sogna? Qui il concetto d 'identit si gono in ogni senso, l'identit diventa una sfida : bisogna ripensare la
complica perch di solito l'identit viene rappresentata come un fe- nozione di frontiera linguistica e geopolitica, e ripensare anche ali' e-
nomeno di struttura pi che di flusso, qualcosa che si sottrae al ducazione come una forma d'integrazione multiculturale e plurilingui-
mutamento. Leggendo Borges, non solo il tempo, anche il concetto stica. Il concetto di vicinanza/lontananza acquista in questo senso una
d 'identit si destabilizza perch egli ci dice che "Alguien es nadie" e importanza rilevante. Comunque, bisogna dire che con l'accelerazione
che ogni lettore, leggendo Shakespeare, Shakespeare. Con Borges il dei tempi che caratterizza il nostro presente, il concetto di identit e
concetto di individuo si scioglie, tempo e identit cambiano forma e di estraneit subisce mutamenti profondi, in corrispondenza con i
assumono contorni diffusi a seconda della prospettiva. Pertanto par- cambiamenti inavvertiti ma costanti della societ, per cui ci trove-
lare d'identit permette collegarci all'idea di individuo e quindi la- remo, a un certo punto, nella necessit di reinven tare o, per lo meno,
sciare da parte l'idea di personalit, con le sue credenze, i suoi giu- di amplificare di molto il concetto di identit, individuale e collettiva.
dizi di valore e i suoi atteggiamenti sociali. La mobilitazione che l'eccesso d 'informazione produce, i nuovi
Tuttavia, se parliamo di identit collettiva, dei gruppi e delle co- saperi inter e ipertestuali che stanno modificando velocemente il con-
munit che ci definiscono e che segnano la nostra appartenenza, al- cetto di formazione e di cultura, le nuove forme di riconoscimento
lora la questione si complica. Le identit collettive sono la radice del che saremo costretti a costruire, tutti questi fenomeni sono altrettanti
vero problema. Se poi le radici sono doppie o plurime, come in Bor- spunti che si aggiungono alla gi ampiamente discussa definizione d'i-
ges o in tanti di noi, la complessit aumenta perch le frontiere di- dentit che, come sappiamo, si modifica secondo la cornice teorica
ventano ambigue e contraddittorie. Allora il concetto di spazio della che la sostiene oppure secondo la cornice contestuale nella quale s'in-
comunicazione viene amplificato e i contorni di questo spazio assu- serisce. Per esempio, se per certi paesi l'iden tit non pu che fon-
m9no movimenti ramificati e stratificati. Viene da pensare alle fron- darsi sulla particolarit, per altri, come i Bakon jo dell'Africa equato-
tiere come luogo di asimmetria dove lo scambio tra culture, talvolta riali, o come i Mae Enga della Nuova Guinea, l'identit si realizza at-
anche il conflitto tra culture, produce una dinamica molto particolare traverso l'alterit (sposano i loro nemici). Nel rapporto tra biologia e
nella costruzione dell'identit (cfr. Lotman 1985). cultura, le indagini degli ultimi decenni hanno posto in luce che
lo sviluppo cerebrale tipicamente umano avvenuto in un ambiente gi am-
1.1. L'identit come sfida piamente caratterizzato dalla cultura. E questo ha portato a sostenere che il
cervello non soltanto fattore, condizione o causa efficiente della cultura
Infatti lo spirito dello straniero in senso ampio - si pu essere (tesi che nessuno si sognerebbe di negare), ma che anche un suo prodotto
straniero anche abitando nel proprio paese - da un certo punto di (Remoti 1996: 12-13).
120 ALCUNE RIFLESSIONI SU IDENTIT E SCRITTURA GRACIELA N. RICCI 121

La tesi dell'incompletezza biologica dell'uomo ha un'altra compo- atte a riflettere le problematiche della lingua e, attraverso la lingua,
nente o implicazione: quella della natura sociale del pensiero e delle dell'opera di un autore. Sono questi collegamenti trasversali i fili che
emozioni ... Per il modello relazionale, l'individuo un essere che fin intrecciano gli spazi della memoria e ci permettono di dire, con Bor-
da subito si costruisce entro un contesto di relazioni sociali. In altre ges, che: "Un idioma es una tradici6n, un modo de sentir la realidad,
parole, la figura fa sempre parte dello sfondo. Per queste teorie, l'i- no un arbitrario repertorio de simbolos" (3 ).
dentit il risultato di un campo interattivo interpersonale. Riassu- A questo punto, io mi fermerei per lasciare parlare gli altri parte-
mendo, se nella visione tradizionale, che possiamo far risalire a Ari- cipanti della tavola rotonda. Mi auguro che queste riflessioni un po'
stotele, l'identit qualcosa di essenziale e di 'fisso' che si sottrae al frammentarie possano servire come breve contributo iniziale per pro-
tempo, da Borges in poi (seguendo in parte a Eraclito) e per le teorie porre e ripensare agli argomenti di questo incontro, i quali - sono
pi recenti non esiste un'identit bens modi diversi di organizzare il certa - saranno ulteriormente arricchiti dagli interventi successivi
concetto d 'identit. L 'identit diventa in qualche modo costruita e dei colleghi invitati.
lo spazio - esterno e interno - nel ~uale essa proietta,la sua str~t
tura, diventa fondamentale.
Riferimenti bibliografici

2. Identit e scrittura: la scomparsa dell'autore BoRGES, J.L. (1937-1 952), Inquisiciones, Buenos Aires, Sur 1952.
BORGES, J.L. (1960), El hacedor, Buenos Aires, Emec.
Molto probabilmente, anche la scrittura subir delle modifiche, BORGES, J.L. (1930-1967), El otro, el mismo, Buenos Aires, E mec 1996.
in seguito ai veloci cambiamenti concettuali che l'intensit temporale BoRGES, J.L., Prologo a El oro de los tigres, in BoRGES, J .L. (1972), Tutte
sta provocando. Borges stesso ci ha mostrato, attraverso le strategie le opere (a cura di D. P orzio) (1985), I Meridiani, Mondadori 1998.
rivoluzionarie della sua scrittura, come si pu vivere nelle frontiere BoRGES, J.L. (1985 ), Los conjurados, Madrid, Alianza Editorial.
dell'io, delle idee, dei generi letterari, delle teorie del tempo e dello COTESTA, V. (2002), Lo straniero, Roma-Bari, Laterza.
}ERVIS, G. (1997), La conquista dell'identit, Milano, Feltrinelli 1998.
spazio. Abbiamo potuto constatare, nelle relazioni precedenti, come
LOTMAN, J. M . (1980-1984), La Semios/era (trad. it.), Venezia, Marsilio 1985 .
Borges si situa in una dimensione che esiste e non esiste: La sua ela- REMOTI, F. (1996), Contro l'identit, Roma-Bari, Laterza.
borazione de "El aleph" ci fa penetrare in uno spazio omnicompren- Rrccr, G.N. (2002), Las redes invisibles del lenguaje.La lengua en y a travs
sivo che, nell'assimilare tutti gli spazi, diventa un punto che esplode. de Borges, Sevilla, Affar.
Abbiamo anche visto, nella prospettiva borgesiana, che ogni lettore, Rrccr, G.N. (2004), "La identidad linguistica del hispanohablante y las diso-
riattivando i testi con la lettura, diventa tutti gli autori. Con questo nancias cognitivas", in AA.VV., Actas del III Congreso Internacional de
la Lengua, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras 2004.
apparentemente semplice ma ingegnoso accorgimento, Borges scioglie
SEBEOK, T. et al. (2001), Semiotica dell'io, Roma, Meltemi.
la frontiera della sacralit dell'autore e crea non una poetica dell'au-
tore o del testo ma una poetica del lettore. Per questo motivo, pos-
siamo dire che Borges inaugura con grande anticipo la postmodernit
e produce quella poetica della scomparsa del autore dove non solo il
lettore rimane al primo posto ma anche la lingua, che lo attraversa
con le sue parole e ritaglia i mondi tessuti dalla sua immaginazione,
diventa protagonista. (3) B ORGES, J. L., " Prologo " a El oro de los tigres, in B ORGES, J. L.
Perci lo spazio della scrittura e dell'identit, e la dimensione del (1972), Tutte le opere (a cura di D. Porzio) (1985), I Meridiani, Mondadori 1998,
tempo-spazio, si possono considerare delle coordinate interconnesse p. 452.
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JNOS S. PETFI

ALCUNI ASPETTI DELL'IDENTIT



NELLE OPERE DI BORGES

O. Nel colloquio dedicato a J.L. Borges, organizzato a Macerata


nel 1999 (vedi Ricci 2000), ho tenuto una relazione in cui ho trattato
gli aspetti generali di una lettura semiotico-testologica di alcune opere
di Borges, relazione pubblicata successivamente anche in spagnolo
(vedi Petofi 2000).
Riprendendo due opere esaminate in quella relazione, vorrei fare
qui alcune osservazioni semiotico-testologiche sugli aspetti dell'iden-
tit: mi soffermer, da una parte, sugli aspetti dell'identit della per-
sona che scrive, e d'altra, su quelli delle opere scritte, visti dal punto
di vista di Borges.
1. La prima opera, Borges y yo (1), testo notevole sia per il con-
tenuto che per la forma, una "confessione quasi diretta" dei pen-
sieri e sentimenti di Borges sulla sua identit.
Nell'approccio semiotico-testologico agli oggetti verbali, i due
elementi centrali della testualit collegati tra loro sono: l'accettabilit
del frammento di mondo a cui l'oggetto verbale fa presumibilmente
riferimento (detto altrimenti: la connettezza tra gli stati di cose che
costituiscono questo frammento di mondo deve essere accettabile), e
una evidente coreferenzialit tra i costituenti lessicali del corpo fisico
dell'oggetto verbale dato. Per quanto riguarda quest'ultimo, i mezzi
atti a creare una rete coreferenziale sono i rapporti formali, (chiamati
connessit nel metalinguaggio) e linguistico-semantici (chiamati coe-
sione nel metalinguaggio), che collegano i costituenti lessicali. In
breve: per poter decidere se un oggetto verbale soddisfa o no i requi-

(1) Borges (1984: 1168-1169).


124 ALCUNI ASPETTI DELL'IDENTIT NELL'OPERA DI BORGES JNOS S. PETOFI 125

siti della testualit necessario avere un'ottima configurazione di co- brarme de l y pas de las mitologias del tro cercai di disfarmi di lui e passai dalle
noscenze linguistiche ed extralinguistiche. arrabal a los juegos con el tiempo y con mitologie dei sobborghi ai giuochi col
Borges era uno scrittore che poteva contribuire con grande peri- lo infinito, pero esos juegos son de Bor- tempo e con l'infinito, ma codesti giuochi
ges ahora y tendr que idear otras cosas. ormai sono di Borges e dovr ideare altre
zia all'attivazione di tale configurazione, come sar documentato nel- [11] Asi mi vida es una fuga y todo lo cose. [11] Cos la mia vita una fuga e
l'analisi della sua poesia Borges y yo. Per facilitare i riferimenti, ho in- pierdo y todo es del olvido, o del otro. io perdo ogni cosa e tutto dell'oblio, o
serito nel testo codici numerici come identificatori delle frasi testuali. [12] No s cual de los dos escribe esta dell'altro.
pagina. [12] Non so chi dei due scrive questa
BORGES Y YO BORGES E IO
pagina.

[1] Al otro, a Borges, es a quien le ocur- [1] All'altro, a Borges, accadono le cose.
ren las cosas. [2] Yo camino por Buenos [2] Io cammino per Buenos Aires e in-
Aires y me demoro, acaso ya mecanica- dugio, forse ormai meccanicamente, a
mente, para mirar el arco de un zaguan y guardare l'arco d'un androne e la porta
Per quanto riguarda l'identit, le frasi testuali possono essere cos
la puerta canee!; de Borges tengo noticias che d a un cortile; di Borges ho notizie
por el correo y veo su nombre en una attraverso la posta e vedo il suo nome in commentate:
terna de profesores o en un diccionario una terna di professori o in un dizionario [1]: L'espressione iniziale "All'altro, a Borges" fa pensare che chi
biografico. [3] Me gustan los relojes de biografico [3] Mi piacciono gli orologi a
parla dicendo "io" e Borges siano due persone diverse.
arena, los mapas, la tipografia del siglo sabbia, le mappe, la stampa del secolo
XVIII, el sabor del caf y la prosa de XVIII, il sapore del caff e la prosa di [2]: La sensazione della diversit persiste anche nella seconda
Stevenson; el otro comparte esas prefe- Stevenson; l'altro condivide queste prefe- frase: " Io cammino per Buenos Aires ... ; di Borges ho notizie ...".
rencias, pero de un modo vanidoso que renze, ma in un modo vanitoso che le [3]: La terza frase riprende, stilisticamente, il confronto intro-
las convierte en atributos de un actor. muta negli attributi d 'un attore. [ 4] Sa-
[ 4] Seria exagerado afirmar que nuestra rebbe esagerato affermare che la nost ra dotto nella seconda frase: "Mi piacciono ... ; l'altro condivide ... " (in
relaci6n es hostil; yo vivo, yo me dejo vi- relazione di ostilit; io vivo, mi lascio questa seconda parte, per, compare un "ma" contrastivo: "ma in un
vir, para que Borges puede tramar su li- vivere perch Borges possa tramare la sua modo vanitoso che le muta negli attributi d'un attore").
teratura y esa literatura me justifica. [5] letteratura, e questa mi giustifica. [5]
Nada me cuesta confesar que ha logrado Non ho difficolt a riconoscere che ha [4]: Nella quarta frase si trova l'espressione "la nostra relazione",
ciertas paginas validas, pero esas paginas dato vita ad alcune pagine valide, ma cos descritta: "io vivo, mi lascio vivere, perch Borges possa tramare
no me pueden salvar, quiza porque lo quelle pagine non possono salvarmi, forse la sua letteratura, e questa mi giustifica" - . Mentre le prime tre frasi
bueno ya no es de nadie, ni siquiera del perch ci che v' di buono non appar-
otro, sino del lenguaje o la tradici6n. [6] tiene a nessuno, neppure all'altro, ma al presentano l'immagine d'un frammento di mondo in cui vivono due
Por lo demas, yo estoy destinado a per- linguaggio o alla tradizione. [6] D'al- individui separati (il parlante e l'altro), la quarta frase ci porta a ri-
derme, definitivamente, y solo algun in- tronde, io son destinato a perdermi, defi- considerare questa immagine: che cosa significa "mi lascio vivere, per-
stante de mi podra sobrevivir en el otro. nitivamente, e solo qualche istante mio
[7] Poco a poco voy cedindole todo, potr sopravvivere nell'altro. [7] A poco ch Borges possa tramare la sua letteratura"?, e che cosa significa
aunque me consta su perversa costumbre a poco vado cedendogli tutto, sebbene "questa mi giustifica"?, per quale motivo l'io parlante ha bisogno di
de falsear y magnificar. [8] Spinoza en- conosca la sua perversa abitudine di falsi-
una giustificazione?
tendi6 que todas las cosas quieren perse- ficare e ingigantire. [8] Spinoza intese
verar en su ser; la piedra eternamente che tutte le cose vogliono perseverare nel Finora l'interpretazione della coreferenzialit non costituisce nes-
quiere ser piedra y el tigre un tigre. [9] loro essere; la pietra eternamente vuol es- sun problema, poich le relazioni coreferenziali sono state create at-
Yo he de quedar en Borges, no en mi (si sere pietra e la tigre, tigre. [9] Io rester traverso la connessit e/o la coesione: [1] io - l'altro, Borges, [2] io -
es que alguien soy), pero me reconozco in Borges, non in me (seppure sono qual-
menos en sus libros que en muchos otros cuno), ma mi riconosco meno nei suoi H- Borges, [3] mi - l'altro, [4] io ... mi - Borges. I problemi iniziano con
o que en el laborioso rasgueo de una gui- bri che in molti altri o nell'elaborato ar- il frammento di mondo che in [ l]-[3 ] sembrava godere di un'accet-
tarra. [10] Hace afios yo trat di li- peggio d'una chitarra. [10] Anni addie- tabile connettezza, mentre la quarta frase insinua dei dubbi e ci
spinge a un'analisi pi approfondita.
-
126 ALCUNI ASPETI1 DELL'IDENTIT NELL'OPERA DI BORGES JNOS S. PETFI 127

[5]: I dubbi, emersi gi nella quarta frase, aumentano con la 2. La seconda opera, il racconto Pierre Menard, autore del "Chi-
quinta. Che cosa vuol dire: "Non ho difficolt [io] a riconoscere che sciotte" (Pierre Menard un autore inventato da Borges) (2), offre un
ha dato vita [l'altro] ad alcune pagine valide, ma quelle pagine non ottimo esempio per esaminare gli aspetti dell'identit dei testi.
possono salvarmi, forse perch ci che v' di buono non appartiene a La Testologia Semiotica considera i testi come complessi segnici e
nessuno, neppure ali' altro, ma al linguaggio o alla tradizione"? Chi definisce i seguenti sei fattori costitutivi:
davvero quell'altro e chi davvero questo io?
Ve: il corpo fisico (la manifestazione fisica) di un testo (Vehi-
[6] -[7]: Queste due frasi cominciano gi a farci sospettare che la
culum);
relazione tra quell'altro e questo io sia una relazione particolare: [6] :
Velm: l'immagine mentale assegnabile al vehiculum in una data
"D'altronde, io son destinato a perdermi, definitivamente, e solo
situazione comunicativa (Vehiculum-Imago);
qualche istante mio potr sopravvivere nell'altl'O". [7]: "A poco a
Fo: l'architettonica formale assegnabile al vehiculum in una
poco vado cedendogli tutto, sebbene conosca la sua perversa abitudine
data situazione comunicativa (Formatio );
di falsificare e ingigantire". (sottolineatura mia) - il lettore pu co-
Se: l'architettonica linguistico-semantica assegnabile al vehi-
minciare a presupporre che io e l'altro siano due met dell'anima
culum in una data situazione comunicativa (Sensus);
della stessa persona: l'io la met quotidiana, l'altro la met lettera-
Relm: l'immagine mentale di un relatum assegnabile al vehicu-
ria!
lum in una data situazione comunicativa (R elatum-
La connessit e/o la coesione (e cos anche la coreferenzialit)
Imago);
continuano a non presentare problemi, e la situazione comincia ad
Re: una configurazione di stati di cose presumibilmente
essere un po' pi chiara per quanto concerne il frammento di
espressa nel vehiculum dato (R elatum);
mondo!
[8]: L 'ottava frase "Spinoza intese che tutte le cose vogliono per- Tra quesi fattori costitutivi, il vehiculum l'unico che si pre-
severare nel loro essere; la pietra eternamente vuol essere pietra e la senti in modo identico a tutti i riceventi, ma poich nell'interpreta-
tigre, tigre." esprime una riflessione filosofica sull'identit in senso zione di un testo si parte dalla vehiculum-imago, gi condizionat a
generale, e nella sua generalit crea nel testo una isola coreferen- dalla situazione comunicativa, non si pu parlare di identit del te-
ziale . sto in senso ontologico. Naturalmente possono esistere sit uazioni
[9]: Questa frase - quasi come risposta all'asserzione di Spinoza comunicative in cui si pu presupporre l'identit della vehiculum-
- esprime lo stato d'animo dell'io parlante: "Io rester in Borges, imago e/ o della formatio e/ o del sensus e/ o della relatum-imago, ma
non in me (seppure sono qualcuno), ma mi riconosco meno nei suoi non esiste /'identit del testo in senso assoluto, perch, a eccezione
libri che in molti altri o nell'elaborato arpeggio d'una chitarra". del vehiculum, i fattori costitutivi non sono elementi in trinseci dei
[10] - [11]: Queste due frasi - che ci informano che i giuochi testi.
che l'io inventava nel tentativo di disfarsi di Borges "ormai sono di In Don Chisciotte, attribuito dallo scrittore argentino a Pierre
Borges" e che lui (l'io) perde ogni cosa - fondono le due met dell'a- Menard, Borges tratta un caso interessante, in cui non svolge alcun
nima, introducendo cos l'ultima frase. ruolo il fatto che tra Don Chisciotte di Pierre Menard e Don Chi-
[12]: La frase "Non so chi dei due scrive questa pagina" sembra sciotte di Cervantes ci sia o non ci sia un'identit del vehiculum e
essere accettabile soltanto sulla base di questo predisporsi a ricom- della vehiculum-imago, cio non svolge alcun ruolo la dimensione
porre le due met dell'anima, perch, dal punto di vista dell'analisi,
non attribuibile al/'altro n in senso diretto n in senso indiretto.
(2) Borges (1984: 649-658).
-
128 ALCUNI ASPETTI DELL'IDENTIT NELL'OPERA DI BORGES JNOS S. PETFI 129

delle lettere in cui sono scritte o stampate le parole nell'uno e nell' al- La storia madre della verit; l'idea meravigliosa. Menard, contemporaneo
tro testo. L'unica identit che esiste quella della /ormatio: sono di William James, non vede nella storia l'indagine della realt, ma la sua ori-
gine. La verit storica, per lui, non ci che avvenne, ma ci che noi giudi-
identiche le catene delle parole e le loro strutture sintattiche. A par-
chiamo che avvenne. Le clausole finali esempio e notizia del presente, avviso
tire dal sensus, chiaramente gli altri fattori costitutivi non sono iden- dell'avvenire sono sfacciatamente pragmatiche.
tici. Altrettanto vivido il contrasto degli stili. Lo stile arcaizzante di Menard resta
Per quanto riguarda il sensus (il significato linguistico-semantico), straniero, dopo tutto, e non senza qualche affettazione. Non cos quello del
un aspetto importante che il sensus di una stessa parola pu avere precursore, che maneggia con disinvoltura lo spagnolo corrente della pro-
sfumature diverse in contesti socio-culturalmente diversi. Il fatto che pria epoca. [. .. ]
Ho pensato che il Don Chisciotte finale potrebbe considerarsi come una
il significato di un testo non sia intrinseco al testo e non sia, quindi,
specie di palinsesto, in cui andrebbero ricercate le tracce tenui, ma non in-
oggettivamente accettabile da tutti, ma emerga sulla base dell'intera- decifrabili della scrittura anteriore del nostro amico. Disgraziatamente,
zione tra il corpo /isz'co di un dato testo (nella mia terminologia: il ve- solo un secondo Pierre Menard, invertendo il lavoro del primo, potrebbe
hiculum di un testo) e il bagaglio interpretativo dei lettori/interpreti, resucitare queste Troie...
sottolineato anche dai critici di Borges. Pensare, analizzare, inventare (mi scrisse pure) non sono anomali, sono la
normale respirazione dell'intelligenza, [ ... ] Ogni uomo dev'esser capace di
Possiamo leggere, infatti, nell'Introduzione al voi. I dell'edizione
ogni idea, e credo che nell'avvenire sar cos.
italiana di Tutte le opere di Borges, l'opinione di Genet: "[. .. ] il senso Menard (forse senza volerlo) ha arricchito mediante una tecnica nuova l'arte
dei libri non sta dietro di loro, ma davanti, e in noi, e ogni lettura, ri- incerta e rudimentale della lettura: la tecnica dell'anacronismo deliberato e
corda Borges, modifica il libro e modifica il passato" (cfr. Borges delle attribuzioni erronee.
1984: LXXXIX).
Vediamo adesso alcuni brani tratti dal testo di Borges: Questi due esempi, penso, rappresentano in modo esplicito un
Chi insinua che Menard dedic la vita a scrivere un Chisciotte, calunnia la aspetto centrale sia della produzione sia della ricezione dei testi. Per
sua chiara memoria. quanto riguarda la produzione importante non confondere l'autore
Non volle comporre un altro Chisciotte ci che facile ma il Chisciotte. Inu- del testo col narratore o con l'io poetico che parla nel testo. Borges
tile specificare che non pens mai a una trascrizione meccanica dell'origi- tematizza questo aspetto in modo interessante. Per quanto riguarda
nale; il suo proposito non era di copiarlo. La sua ambizione mirabile era di
la ricezione, invece, importante essere consapevole che il significato
produrre alcune pagine che coincidessero parola per parola e riga per riga
con quelle di Miguel de Cervantes. [. .. ] dipende dalla situazione comunicativa della ricezione e come conse-
Il testo di Cervantes e quello di Menard sono verbalmente identici, ma il se- guenza i riceventi in diversi contesti socioculturali possono attribuire
condo quasi infinitamente pi ricco. (Pi ambiguo, diranno i suoi detrat- significati diversi al corpo fisico di un testo stesso. Borges ci ricorda
tori; ma l'ambiguit una ricchezza). questo aspetto con l'analisi di un testo inventato.
Il raffronto tra la pagina di Cervantes e quella di Menard senz'altro rivela-
tore. Il primo, per esempio, scrisse (Don Chisciotte, parte I, capitolo IX):

... la verit, la cui madre la storia, emula del tempo, deposito delle azionz; Riferimenti bibliogra/i
testimone del passato, esempio e notizia del presente, avviso dell'avvenire.
BoRGES, }ORGE L., 1984, Tutte le opere, a cura di D. Porzio, vol. I, Milano,
Scritta nel secolo XVII, scritta dall'ingenio lego Cervantes, quest' enun1era-
Mondadori.
zione un mero elogio retorico della storia. Menard, per contro, seri.ve:
PETFI, J ANos S. (2000): " Algunos aspectos de una lectura semi6tico-testol6-
. .. la verit, la cui madre la storia, emula del tempo, deposito delle azionz; gica de Borges", in RICCI, GRACIELA N., ed., Borges la lengua, el munda:
testimone del passato, esempio e notizia del presente, avviso dell'avvenire. Las /ronteras de la complejidad [ = A ctas del coloquio Internacional en
130 ALCUNI ASPETTI DELL'IDENTIT NELL'OPERA DI BORGES

Homenaje a ].L.Borges. Macerata, 2-3 Diciembre de 1999], Milano, Dott.


A. Giuffr Editore 2000, pp. 23-48.
PETFI, JANOS S.: "Alcuni aspetti di una lettura semiotico-testologica di Bor-
ges'', in PETFI, JANOS S., Scrittura e interpretazione. Introduzione alla
Testologia Semiotica dei testi verbali, Roma, Carocci 2004, pp. 97-117.

HANS-GEORG GRNING

MEMORIA COLLETTIVA ED IDENTIT

O. Da non specialista di Borges mi sento un po' spaesato, so-


prattutto dopo i contributi e gli interventi che mi hanno preceduto.
Le mie considerazioni sui termini tematici, dati come fondamento di
riflessioni per questa tavola rotonda, sono perci di carattere pi ge-
nerale, anche se cercher di trovare quei nessi che rendono accettabile
un mio intervento in una manifestazione che ha come fulcro Borges.

1. Se vero che mi sono occupato molto dei problemi che trat-


tano il ruolo e la posizione di scrittori che agiscono in spazi di comu-
nicazione interculturale e che focalizzano la loro scrittura su questioni
d'identit (soprattutto d'appartenenza a gruppi etnici e linguistico-
culturali), mi rendo tuttavia conto che il mio contributo rischia, per
la sua estensione all'identit e alla memoria collettiva, di non arric-
chire in special modo il discorso su Borges, caso mai, apre alcune ri-
flessioni intorno ai concetti proposti.
La mia ricerca mi porta a concepire il termine " identit" sempre
nella sua doppia veste di fenomeno individuale e collettivo. La scrit-
tura come risultato del processo dello scrivere, cio il testo letterario,
che esprime l'identit individuale dell'autore, intesa spesso come
espressione d'identit collettiva e anche gi dall'autore stesso indiriz-
zata a creare un'identit collettiva, viene quasi espropriata con lo
scopo di fornire alla collettivit un'espressione simbolica.
L'Antico Testamento, opera coll~ttiva che si compone di testi di
diversi autori (del resto non anonimi basti pensare a Salomone),
scritti e tramandati nell'arco di diversi secoli, concepito come un te-
sto unico, poich frutto di un'unica ispirazione, quella divina, ed il
fattore, il documento pi importante per l'identit collettiva degli
-
132 MEMORIA COLLETIIVA ED IDENTIT HANS-GEORG GRNING 133

Ebrei, il fondamento di nation-building dello stato ebraico antico e presi nel termine pi generale "luoghi della memoria", che non ri-
moderno. specchiano la realt storica effettiva, ma trasformata. la memoria
Questa espropriazione del creatore individuale della sua opera dunque che trasforma la storia in mito (trasmesso dalla scrittura).
allo scopo del nation-building si verifica con altri testi canonici dei Penso che anche per Borges sia in atto un processo che lo sta
rappresentanti delle cosiddette letterature nazionali: Dante, Shake- trasformando in un luogo d'identificazione del popolo argentino,
speare, Goethe, che diventano quasi un marchio. Non per nulla molti un'espressione della sua identit collettiva, forse molto pi attuale e
degli enti della diffusione della cultura o della lingua (con le rispet- sentito del Martin Fierro, luogo " classico" d'identificazione degli ar-
tive certificazioni) lo prendono in prestito: Goethe-lnstitut, Cervan- gentini, come mi fu insegnato all'universit di Monaco, alcuni de-
tes. cenni fa, dall'insigne maestro Rheinfelder. Ma mentre il Martin Fierro
Non neanche necessaria la scrittura, il testo, che rimane un'en- serve all'auto-percezione ed all'inside-identificazione, Borges anche
tit quasi astratta, basta il nome "famoso" per dare all'identit collet- un luogo d'identificazione dall'esterno e serve come altri luoghi come
tiva un collante, un processo metonimico che mette il nome indivi- Gaucho, Pampa e Tango per determinare positivamente il popolo ar-
duale al posto di quello collettivo. gentino.
Pi i popoli sono vecchi, come gli Ebrei, pi i luoghi della me-
2. Da pi o meno vent'anni gli storici della cultura, a partire da moria sono remoti e radicati, anche se vengono attualizzati e caricati
Pierre Nora, si occupano di raccogliere i luoghi, loci, della memoria, di nuovi significati.
cio oltre ai luoghi geografici propri, gli spazi ambientali, dove hanno I luoghi di memoria vanno oltre alle frontiere nazionali, com-
potere aggregativo soprattutto i fiumi e le montagne: il Reno, il Da- prendono gruppi pi larghi, creano identit pi complesse: l'occi-
nubio (descritto come luogo di identificazione collettivo da Claudio dente - Europa - mondo arabo-islamico ecc. in un processo d'ulte-
Magris) il Po, il Missisippi, il Rio del la Plata, Alpi, Pirenee, Ande, riore espropriazione. Non tutti i luoghi della memoria sono tuttavia
che vengono alzati a mito; ma anche i luoghi in senso largo: gli avve- destinati ali' ascesa ad entit pi globali: un Pascal Paoli sar limitato
nimenti, i personaggi, le opere artistiche, scientifiche, tecnologiche, alla Corsica, una Jeanne d'Arc alla Francia. La " resistenza" invece,
prodotti (ad es. il maggiolino per i tedeschi), ecc. che servono alle na- come luogo di memoria che unisce i paesi europei, che si sono trovati
zioni, ai gruppi per riconoscersi, per identificarsi e per essere ricono- sotto occupazione nazi-fascista, ma anche gli stati oppressori, viene
sciuto e identificato. gi inserita nei luoghi della memoria europea ed considerata una
Jan Assmann (1999), partendo dalla teoria della "memoria collet- delle basi per l'identit europea odierna.
tiva" di Maurice Halbwachs, distingue ulteriormente questa memoria Il valore di questi luoghi sottoposto a oscillazioni pi o meno
collettiva in una memoria comunicativa ("kommunikatives Gedacht- forti sia nella auto-, che etero-percezione. Cos la "resistenza", che
nis"), legata alla tradizione orale e limitata soprattutto alla sfera della oggi sta dlventando un luogo di memoria europeo e che era il
memoria individuale, e riferita ai ricordi di un passato recente, condi- luogo d'identificazione quasi dominante dell'Italia del dopoguerra
viso con i contemporanei, uno spazio di comunicazione di 3 o 4 ge- ora sta perdendo il suo valore positivo, un tempo quasi assoluto, e
nerazioni che gli antichi Romani designavano con il termine "saecu- viene ridimensionata e relativizzata, nella scia di una "par condicio",
lum" (il limite segnato dalla morte dell'ultimo appartenente di una da una strategia che lo affianca ad altri luoghi della memoria " na-
generazione e portatore della loro memoria), uno spazio che non su- zionale" ricuperati, come le " foibe". Anche se questi luoghi della
pera effettivamente 80 anni (L. Niethammer, 1984), e una memoria memoria sono per la maggior parte - trattasi di autopercezione
culturale ("kulturelles Gedachtnis") fissata (per lo pi nella scrittura) collettiva - legati a momenti di gloria, non mancano in numero
in punti, eventi, "figure di memoria" ("Erinnerungsfiguren"), com- certamente inferiore anche quelli legati a momenti di vergogna, a
-
134 MEMORIA COLLETTIVA ED IDENTIT HANS-GEORG GRNING 135

sconfitte con i relativi trattati di pace, o come per i tedeschi luoghi cato un volume intitolato Spielriume, che indica sia uno spazio dove
legati ai fatti di occupazione, di sterminio ecc. che culminano nel si gioca ("Spielzimmer"), come il gioco nel senso meccanico o il mar-
nome di Auschwitz. gine d'azione nel linguaggio commerciale. Il titolo del libro della Ass-
Mentre come singolo (io - tu) ho la possibilit di rifiutare identi- mann in tedesco : Erinnerungsriume. Con ci gli "spazi della comu-
ficazioni non gradite e non corrispondenti alla mia personalit, come nicazione", come una delle tre direttive della tavola rotonda, sono as-
appartenente ad un gruppo, ad una collettivit (noialtri - voialtri), so- sediati da significati che potrebbero deviare il percorso interpretativo.
prattutto etnica, pi difficile uscire dalla gabbia dell'identificazione Una domanda che mi sono fatto subito, certamente dovuta alla mia
collettiva. Come tedesco ad es. non ci sono difficolt a riferirsi a Lu- occupazione di problemi di confine, quella se esistono anche inter-
tero, Goethe, Einstein, ma si costretti ad accettare come luoghi d'i- spazi, "Zwischenriiume", dove la posizione di stare in mezzo rende
dentificazione anche Hitler e Auschwitz. difficile, ambigua o impossibile una comunicazione, un no man's land
Siamo prigionieri di un'identit collettiva, fissata nei luoghi della della comunicazione, e spazi di non-comunicazione, " Lerraume" ,
memoria, della quale non possiamo liberarci, come individui abbiamo spazi di vuoto, spazi di silenzio, anche se il silenzio una forma di
un certa scelta, possiamo esprimere delle preferenze e costruire pro- comunicazione, un ossimoro che per percepito quando ad es. la
pri percorsi per definirci e collocarci. protagonista del romanzo Die Aushiusige di Sabine Gruber afferma
che la lingua madre dei sudtirolesi il silenzio: "Unsere Mutterspra-
3. Aleida Assmann (2002) sottolinea il ruolo della scrittura, che ist das Schweigen" (Gruber 1996: 86).
della produzione di testi, come principale mediatore della memoria Mi affascina poi soprattutto la variabilit della dimensione dello
(accanto alle immagini e ai luoghi) in quanto rende possibile il pas-
spazio, da microspazi a macrospazi, dalla camera dove vivo allo spa-
saggio dalla memoria comunicativa alla memoria collettiva. Popoli
zio cosmico ("Weltraum"). Di conseguenza gli spazi di comunicazioni
che non hanno voce sono senza memoria o hanno quella memoria co-
hanno una simile variet di dimensione: possono essere intraperso-
municativa che si spegne con l'ultimo rappresentante della genera-
nali, all'interno della persona che comunica con se stesso, con il suo
zione, non entrano nella storia, se non vengono ricordati nelle crona-
passato, con le persone care, morte o vive, ma anche le persone
che e storie dei popoli vicini.
odiate, nemici, o interpersonali, fra due persone, fra una persona ed
un gruppo, fra gruppi, perci possono essere intimi, privati, pubblici,
4. Nell'affrontare i concetti come quelli proposti nello spazio di
ufficiali.
comunicazione di una tavola rotonda dove la lingua di comunica-
zione, l'italiano, effettivamente non la lingua-madre di nessuno dei Lo scrittore - e qui ritorniamo, per concludere, alla figura di
partecipanti, appare naturale che questi concetti siano arricchiti da Borges - si muove in tutti questi spazi di comunicazione, varca la
connotazioni varie, che dipendono sia dalle devianze semantiche sia soglia del silenzio per dare la voce al suo essere se stesso e al mondo
dai vari e spesso cangianti contesti culturali, dalla loro memoria cul- circostante, alla sua collettivit, e fissando la voce nella scrittura crea
turale, dalla loro formazione, dal vivere fra pi lingue, fra pi culture, una memoria che da individuale passa a collettiva.
fuori dall'ambiente di origine ecc. Nel mio caso soprattutto il con-
cetto di spazio/spazi che nel tentativo di afferrare il nucleo semantico
mi ha portato, anzi costretto a ricorrere al suo corrispondente in te- Riferimenti bibliografici
desco Raum/Riume. Mi sto occupando in questo momento dell' orga- AsSMANN, ALEIDA (2002), Ricordare. Forme e mutamenti della memoria cultu-
nizzazione di un simposio su frontiere e spazi di frontiera ("Grenz- rale, Bologna, Mulino, trad. it. Simona Paparelli (tit. orig. Erinnerungs-
riiume") nella lingua e letteratura tedesca, qualche anno fa ho pubbli- raume. Formen und Wandlungen des kulturellen G edachtnisses).
-
136 MEMORIA COLLETTIVA ED IDENTIT

ASSMANN, ]AN (1999), Das kulturelle Gediichtnis. Schri/t, Erinnerung und po-
litische Identitiit in /riihen Hochkulturen. Mi.inchen, Beck.
FRANOis, TIENNE!ScHUTZE, HAGEN, ed. (2001), Deutsche Erinnerungsorte,
vol. 3, Miinchen, Beck.
GRUBER, SABINE (1996), Die Aushiiusige, Klagenfurt, Wiesner.
NIETHAMMER, L UTZ (1984), Lebenser/ahrung und Kollektives Gediichtnis. Die
Praxis der "Ora! Histmy", Frankfurt.
NORA, PIERRE (1984-1992), Les lieux de mmoire, vol. 3, Paris, Gallimard.

INTERVENTI
-

MARIA AMALIA BARCHIESI


L'ALTRO LINGUAGGIO DI BORGES

El lenguaje, esa mentira.


J.L. BoRGES

Le feconde ricerche sull'etimologia del termine "mito" che Lisa


Block de Behar ci offre nell'introduzione del libro da lei curato, En-
tre Mitos & Conocimiento (2003 ), ci suggeriscono di seguire su due
testi di Borges, che parlano del truca, un percorso parallelo a quello
da lei tracciato nella sua conferenza, dal titolo "Mitos y conoci-
miento'', tenuta durante le Borges Lectures. Si tenter nelle pagine a
seguire di riprendere alcuni aspetti della conferenza, concernenti quei
temi della parola strettamente legati al mito. A tale scopo prende-
remo in analisi la poesia "El truco" che fa parte del libro di poesie
Fervor de Buenos Aires (1921), e il saggio dall'omonimo titolo dell'E-
varisto Carriego (1930), nei quali Borges ci des~rive il truca, un ap-
passionante e complesso gioco di carte, molto popolare nel Rio de la
Plata.
Lisa Block de Behar, nel suo articolo "Entre Mitos y conoci-
miento" ci fa notare che, tra i diversi significati della voce muthos, ce
n' uno particolarmente significativo, quello pi arcaico che associa il
termine ad "un'emissione verbale e vocale, l'energia della voce che
viene prodotta in stretto rapporto con la parola"(Block di Behar
2003: 11, la trad. mia). Ripercorrendo le stesse fonti bibliografiche
consultate dalla Behar, troviamo che " mito" "something delivered
by word o/ mouth" (l) (Liddell; Scott, 1980: 454). Poi, secondo le
stesse fonti, in virt dell'associazione a "racconto" o "storia", muthos

(1) Anche citato da Block de Behar.


-
140 L'ALTRO LINGUAGGIO DI BORGES MARIA AMALIA BARCHIESI 141

connot "racconto leggendario" o "poetico", opposto a racconto sto- y una creaci6n risuefia
rico, per sfociare poi in: "something that is not true" (Ibidem). Se va poblando el riempo robado
con floridas travesuras
quest'ultima accezione ci sintonizza sul versante semantico della men-
de una mitologia casera (Borges, 1923:22) (3).
zogna, quella pi antica, che fa riferimento all"'energia della voce" ci
suggerisce invece di impostare le nostre indagini verso un territorio
Ma dopo un'attenta lettura dei due testi, avvertiamo che in essi
forse meno esplorato, quello del significante del segno, vale a dire
si trova in qualche modo intertestualizzato quell'iniziale senso etimo-
quel lato fonico e materiale delle parola.
logico di mito a cui fa accenno Block de Behar, quella primitiva acce-
Il rapporto tra mito e parola che ci propone la prima accezione
zione che stringe un forte legame con la parte acustica del linguaggio.
di muthos ci sta forse indicando che negli albori del linguaggio e
Borges, che era molto abituato a svegliare espressioni rese 'afoniche'
della comunicazione il lato materiale dei segni (il significante) era
dal parlare comune, a darle nuova vita (4) , sviluppa nei due testi de-
stato ritenuto indispensabile per poter comunicare con laltro; in que-
dicati al truca il senso l'etimologico della parola muthas, quello ap-
sta accezione del termine traspare il ruolo di spicco che aveva avuto
punto che fa riferimento alle 'energie' della voce parlata. Lo scrittore
il suono negli albori del linguaggio umano, ossia l'influenza che esso
argentino conosceva sicuramente quell'antica accezione associata ad
aveva esercitato sul senso dei segni emessi; un suono non ancora as-
una idea di mistica partecipatoria della parola, di un'arcaica prepon-
servito alle leggi della scrittura (2). Il lato acustico del linguaggio, in
deranza della materialit dei segni nel linguaggio umano.
quanto supporto materiale dei segni garantiva la comunicazione, per- proprio attraverso le risonanze delle voci dei giocatori di truco
metteva la divulgazione del mito, cio il fatto di poter narrare storie che Borges nel saggio dell'Evaristo Carriego ci conduce dentro la scena
attorno ad un fal che si sta spengendo; consentiva inoltre di gridare di una partita di truca. Leggiamo due brani, tratti dal suddetto saggio:
per dare istruzioni e di fare domande anche a distanze di mezzo chi-
lometro. La concretezza acustica del linguaggio, l'oralit dialogica, El dialogo se entusiasma basta el verso, miis de una vez. El truco sabe rece-
erano quindi propriet basilari di un linguaggio che aveva originaria- tas de aguante para los perdedores, versos para la exhulataci6n. [. ..] El truco
es buen cantar, miixime cuando gana o finge ganar. Canta en la punta de las
mente avuto, fra i membri dei gruppi umani arcaici, motivazioni pra- calles de nochecita, desde Ios almacenes con luz (Borges 1930: 145, il cor-
tiche di sviluppo comunicativo. Walter Ong a rammentarci che sivo mio) (5).
"ovunque esistano esseri umani, essi hanno un linguaggio, e sempre
si tratta di una lingua parlata e udita, ossia che esiste nel mondo del Considero Ios jugadores de truco. Estiin corno escondidos en el ruido criollo
suono" (Ong 1986: 24-25). del dialogo, quieren espantar a gritos la vida. Cuarenta naipes- amul~tos de
coraz6n pintado, mitologia barata, exhorcismos -le bastan para con1urar el
Torniamo ora alla conferenza "Mitos y conocimiento". Lisa vivir com6n (Ibidem: 146, il corsivo mio) (6).
Block de Behar ci parla dei legami che intercorrono tra mito, linguag-
gio e il gioco del truco. Tenteremo quindi di fare un apprfondi-
mento laterale a questo tema trattato nella conferenza. (3) "Dipinti talismani di cartone/ ci fanno scordare i nostri destini/ e una
creazione sorridente/ va popolando il tempo rubato/ con fiorite ragazzate/ di una
Come ci ricorda Block de Behar, Borges interpreta il truca come mitologia casalinga", la trad. di Domenico Porzio, in DOMENICO PORZIO (a cura
un mito vernacolo: di) (1984), Borges, tutte le opere, Vol. I, Mondadori, Milano, 1996, p. 23.
(4) Cfr. JoRGE Lms BoRGES, "Andamios", Proa, Prima serie n. 1, 1922.
Pintados talismanes de cart6n (5) "Il dialogo si entusiasma fino al verso pi di una volta. Il truco sa di
Nos hacen olvidar nuestros destinos formule di consolazione per i perdenti, di versi per festeggiare i vincitori. Al
truco piace il canto, specialmente quando finge o finge di vincere. Canta in fondo
alle strade" (la trad. di DOMENICO PORZIO, op. cit., p. 245).
(2) Cfr. ADRIANA CAVARERO, A pi voci, Feltrinelli, Milano, 2003 , p. 44. (6) "Passo a considerare i giocatori di truco. Stanno come nascosti nel mor-
MARIA AMALIA BARCHIESI 143
142 L'ALTRO LINGUAGGIO DI BORGES

Tramite una quasi impercettibile focalizzazione interna indiretta lievo a quelle risonanze talvolta urlate della parola menzognera del
("como escondidos en el ruido mollo del dialogo" indica la modalit sog- truca con cui i giocatori sembrano voler intimidire l'avversario, con
gettiva), lo scrittore descrive il truca, ponendo l'accento sui tratti 'acu- l'int:nzione di convincerlo che si sta dicendo la verit. Cos come
stici' di un gioco di carte esclusivamente verbale (7). Il truca comparir viene descritta dallo scrittore argentino, la menzogna del truca sem-
nell'opera borgesiana sempre associato alla parola parlata, alla conversa- bra fondarsi su una simulazione dell"'energia della voce". A parlare
zione, come nella poesia " Fundaci6n mitica de Buenos Aires": della menzogna in termini di simulazione sono Castelfranchi e Poggi
quando sostengono che la menzogna " un atto che ~m~ta ~'infor
Un almacn rosado corno revs de naipe mare veritiero per scopi d'inganno e facendo credere di dire il vero.
brillo y en la trastienda conversaron un truco;
el almacn rosado florecio en un compadre,
un finto atto di informazione, un atto che si mimetizza, prende
ya patron de la esquina, ya resentido y duro (Borges 1929: 81, il corsivo le forme di un atto di informazione" (Castelfranchi, Poggi 1988:
mio) (8). 196). A partire dai testi di Borges sul truca, possiamo per aggiun-
gere che talvolta la menzogna, come quella del truca, imita le ~o.rme
Ora, in virt del punto di osservazione 'fonico' adottato dal locutorie-espressive dell'atto d'informazione. Leggiamo la descrizione
narratore per descrivere questo gioco di carte, il dialogo instaurato di Borges:
tra i giocatori della scena descritta non vale tanto per il contenuto
La habitualidad del truco es mentir. La manera de su engafio no es la del
di ci che loro si dicono, quanto per la materialit sonora del lin- poker. Mera desanimacion o descu~rimiento de n~, fluctuar, y de .poner a
guaggio impiegato, vale a dire per il fatto di essere unicamente di- riesgo un alto de fichas cada tantas iugadas, es. accwn de voz menttrosa, d~
zione o recitazione. Nella scena raccontata da Borges non impor- rostro que se juzga semblanteado y que se def1ende, de tramposa y desatt-
tano i significati dello scambio verbale, ma piuttosto quell'aspetto nada palabreria (Borges 1930: 146, il corsivo mio) (10).
dell'atto di parola, privo di significato, che la pragmatica linguistica
ha denominato "espressivo" (9). Borges attribuisce un particolare ri-
Searle nell'ambito della pragmatica linguistica aveva deno~a.to "~tt~ e~~ressivo" ,
cio quella mera espressione di parole (di morfemi e f~as1) priva d1 ~1gn~1~ato che
morio del dialogo, e come se volessero spaventare la vita con le loro grida" (trad., fa parte dell'"atto locutorio" . Searle ipotizza ~he comp1~re un atto lingwsuco ~on~
ibidem, p. 246) . sista: 1) nell'esprimere parole (morfemi, frasi) che realizzano un atto es?r~ss1vo,
(7 ) Il truco un gioco di carte di origini spagnole. Secondo alcuni studi an- 2) nell'attribuire a tali parole una predicazione e una referenza che co~Ut.u1scono
tropologici, questo gioco nato nel Medioevo, nelle province del sud della Spa- un atto proposizionale. Questi due atti parziali corrisp~ndono .nel ~oro ~s1eme ~-
gna. Alle origini era conosciuto con il nome di "truque"; fu molto praticato dai 1'atto locutorio di Austin. Ad essi si affiancano, come m Aust1?, 1atto ill~cuton~
galiziani, dai baschi e anche dai portoghesi, dalla cui voce deriva. Il "truque" era (col quale si identificher l'atto linguistico) e l'atto perlocutorio, che pero n~~ e
anche un gioco di carte, largamente diffuso in Argentina. In questo gioco di carte ulteriormente analizzato da Searle. Cfr. MARCELLA BERTUCCELLI P API, Che cose la
tutto astuzia, tranelli e menzogna, ma menzogna legale e regolamentata, in esso pragmatica, Bompiani, Milano, 1993, pp. 3.0~3 l. . . . "
il barare diventa obbligatorio. L 'essenziale per ogni giocatore far conoscere al L 'atto espressivo searliano molto v1cmo al concetto austllll~no d1 .atto .f~-
compagno di gioco le proprie carte e le combinazioni che ha in mano, senza che . o" e "atto fatico" cio alla produzione di determinati suom, orgamzzatl in
ne tlc ' di
se ne accorga l'awersario. Il buon giocatore, veloce e discreto, deve saper appro- parole e dotati di una struttura sintattica. La locuzione 1atto . emette~e suoni
fittare della mancanza di attenzione dell'awersario. Questi, inventa spesso giocate con riferimento ad un determinato interlocutore, ad una determinata azione, ed
estrose, accennando le carte ai propri soci e tendendo tranelli con cui divertirsi ad un determinato tempo e luogo. . . ,
alle spalle dei giocatori pi inesperti. (10) "Condizione del truco mentire. Il modo della ~ua slffiu~az.1on~ non e
(8) "Un emporio rosa come rovescio di carta da gioco/ brill e nel retro quello del poker. Mera fredde~za o af~etta.zione di no? es1~are e ~1 ~1sch1are u~
giocarono un trucoll'emporio rosa fior un compare/, gi padrone della cantonata, mucchio di fiches ogni tante giocate, e azione fatta d1. voci che .d1s~~ulano, d~
gi risentito e duro" (la trad. di D OMENICO PORZIO, op. cit., p. 141). espressioni che si giudicano posticce e sulla difensi:a, di esclamaz1on1 ingannevoli
(9) Con tale espressione facciamo riferimento a quel concetto che John e fuorvianti" (la trad. di Domenico PORZIO, op. c1t., P 245).
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MARIA AMALIA BARCIDESI 145
144 L'ALTRO LINGUAGGIO DI BORGES

Nella descrizione di Borges sembra che non ci fosse nient'altro die- lo stesso Borges ad incaricarsi di trascrivere nel suo racconto
tro questo 'ruido de voces', le voci sono un esclusivo veicolo sonoro, un "El Zahir" questo entusiasmo incontenibile:
mero segno udibile. Borges impiega espressioni come "dialogo"; Serfan las dos de la rnafiana cuando sali. Afuera, las previstas hileras de ca-
"verso"; "recetas de aguante", "canto", "ruida del dialogo", "acci6n de sas bajas y de casas de un piso habian tornado ese aire abstracto que suelen
voz mentirasa", "desatinada palabreria", per descrivere un gioco menzo- tornar en la noche, cuando la sornbra y el silencio las sirnplifican. Ebrio de
gnero basato unicamente sugli artifici della parola. Queste scelte lessicali una piedad casi impersonai, camin por las calles. En la esquina de Chile y
orientano la nostra lettura verso una 'corposit' della voce umana; esse Tacuari vi un almacn abierto. En aquel almacn, para mi desdicha, tres hom-
fanno riferimento ad una materia fonica che nel testo funge autonoma- bres jugaban al truca (Borges 1949: 590, il corsivo mio) (15).
mente come segno, come, ad esempio, potrebbe accadere agli infanti
quando riconoscono la voce dei genitori o a chi ascolta qualcunoparlare Forse per Borges la causa di quest'intensa emotivit, suscitata dal
in una lingua straniera che non conosce (11). La voce, in questi testi gioco verbale del truca, andrebbe cercata nelle propriet musicali
quindi segno di per s, indipendentemente dagli interpretanti relativi ad della parola, cio in una delle caratteristiche del linguaggio: la proso-
una lingua e a prescindere dall'intenzionalit comunicativa (12). dia. Va ricordato che il termine prosodico, di antica formazione, eti-
Ci sarebbe ora da interrogarsi sulle profonde motivazioni che mologicamente significa "cantare a", "cantare verso", e gi in epoca
spingono Borges a porre l'accento sull'aspetto sonoro del linguaggio classica, la parola assunse un significato esteso, comprendendo la no-
di questo gioco. Pensiamo che la risposta vada cercata nelle emozioni zione di pronuncia e le leggi che la determinano. La presenza nella
e nelle "passioni", nel senso greimasiano del termine (13 ), che questo radice di prosodia del verbo "cantare" richiama, inoltre la funzione
accesso e artificioso duello verbale riesce a suscitare nella maggior melodica e il potere evocativo del suono. Questa facolt del suono di
parte degli argentini. Brevemente possiamo dire che il truca un suscitare sentimenti presente nel canto, nella musica e in ogni atto
gioco a invito, tra due, tre, quattro o pi persone e per questo mo- fonopoietico (16). Occorre inoltre aggiungere che la risposta emozio-
tivo anche un gioco parlato che usa un codificato vocabolario. Con nale alla melodia e al ritmo ha luogo nell'emisfero destro del cervello
la parola truca si invita, con retruco si rilancia: ci sono dunque diversi umano. Similmente ci sono prove del fatto che la musica della poesia
stadi di polemica, rovesci improvvisati, colpi di testa e cabale che ci viene percepita nell'emisfero destro, mentre il contenuto linguistico
sintonizzano sulla sonorit della parola. Il fatto di giocare una partita
- le parole - viene analizzato nell'emisfero sinistro. Il canto e la
di truca, o semplicemente di seguirla da fuori, in qualit di spetta-
musica suscitano in noi emozioni che difficilmente potrebbero essere
tore (14) comporta immediatamente nei soggetti coinvolti una fortis-
espresse dalle parole da sole, e il canto viene usato in un modo molto
sima emozione o una passione difficile da trattenere.
efficace per esprimere la risposta emozionale di un gruppo (17).

(11) Cfr. , AUGUSTO PONZIO, PATRIZIA CALEFATO e SuSAN PETRILLI, S. Fonda-


menti della Filosofia del linguaggio, Laterza, Bari, 1994, pp. 201-202. (15) "Saranno state le due del m attino quando usc. Fuori, le previste file
(12) Cfr. Ibidem. di case basse e di case a un sol piano avevano assunto l'aria astratta che sogliono
(13) Greimas intende per "passione" il punto di vista sull'azione da parte assumere la notte, quando l'ombra e il silenzio le semplificano. Ebbr~ di _una
di colui che la riceve. Si tratta di un modello grammaticale e comunicativo. C' piet quasi impersonale, camminai per le strade. All'angolo tra quelle dt Chile e
qualcuno che agisce su qualcun altro, che lo colpisce, che lo "affetta" (nel senso Tacuar, vidi una mescita aperta. In quella mescita, per la mi~ sventura, tre uo-
che l'affetto un'affezione). La passione il punto di vista di chi subisce gli ef- mini giocavano al truco" (la trad. di DOMENICO PoRZIO, op. ctt., p. 849).
fetti dell'azione. Cfr. PAOLO FABBRI, La svolta semiotica, Laterza, Bari, p. 41. (16) Cfr. LUIGI ANOLLI e RITA ClCERI, La voce delle emozioni, FrancoAngeli,
(14) In Argentina moneta corrente che i bravi giocatori di truca attirino Milano, 1927, pp. 132-133.
attorno al tavolo di gioco degli spettatori, i quali, come quelli al teatro seguono le (17) Cfr. ROBIN D uNBAR (1996), Dalla nascita del linguaggio alla babele delle
azioni, ridono e talvolta applaudono. lingue (trad. it.), Longanesi, Milano, 1998, p. 175 .
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146 L'ALTRO LINGUAGGIO DI BORGES MARIA AMALIA BARCHIESI 147

A questo proposito Borges scrive nel suo racconto "El Fin" circa Aires (1923), Luna de en/rente (1925) e Cuaderno de San Martin
l'impossibilit del linguaggio di esprimere certe emozioni che, non a (1929), cos come gli altri libri che Borges non volle includere nelle
caso, vengono paragonate alla musica: sue Obras Completas: Inquisiciones (1925), El tamaiio de la esperanza
Hay una hora de la tarde en que la llanura estii por decir algo; nunca lo (1926) e El idioma de los argentinos (1928), troviamo un tono di scrit-
dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos o lo entendemos tura che cerca di imitare la voce dialogata rioplatense, senza cadere
pero es intraducible corno una musica ... (Borges, 1944: 521) (18). ' per nei luoghi comuni dei gerghi argentini. Ne sono un esempio i se-
guenti versi de "El truca": "[. .. ] Y una creaci6n risueiia/ va poblando
Borges cercava una lingua ideale che rispecchiasse quelle intime el tiempo robado/ con las floridas travesuras/ de una mitologia casera
emozioni che lui stesso aveva provato di ritorno a Buenos Aires. Cos [ ... ] (Borges, 1923: 22 il corsivo mio); " Una lentitud cimarrona va
scrive in "El idioma de los argentinos": [. .. ] "pero nosotros quisira- demorando las palabras" [. ..] (20) (Ibidem). Borges voleva coniare una
mos un espafiol d6cil y venturoso, que se llevara bien con la apasio- lingua che fosse in sintonia con il linguaggio orale del suo paese; vo-
nada condici6n de los ponientes y con la infinitud de dulzura de nue- leva recuperare quel tono conversato della lingua vernacola.
stros barrios" [ ... ] (19). Borges in definitiva voleva una lingua capace Possiamo dunque immaginare ad un Borges molto giovane, di ri-
di esprimere le emozioni. torno dall'Europa, nel 1921, dopo essere mancato sette anni dal suo
Alcuni studi sulla nascita e formazione del linguaggio sostengono paese, l'Argentina (2 1). Un Borges che, dopo aver frequentato una
che la coscienza linguistica "si svilupp intorno all'inizio del I millen- scuola di lingua francese a Ginevra, e aver aggiunto al suo bagaglio
nio a.C., quando l'emisfero sinistro (quello in cui localizzato il lin- linguistico il tedesco, si ritrova con la 'fisicit' della lingua del Rio de
guaggio) cominci gradualmente a esercitare un controllo sul pi in- la Plata, con quella "grana della voce", come direbbe Roland Bar-
disciplinato emisfero destro" (Dunbar 1996: 174). Con la nascita del thes, vale a dire con "la materialit del corpo che parla la sua lingua
linguaggio si acquista la capacit di ragionare e di razionalizzare, esso materna"(Barthes 1982: 260) (22). Possiamo immaginare lo stupore
ha permesso agli esseri umani di imparare e di conoscersi, ma di per
s non da compattezza al gruppo. "Per andare oltre la fredda logica
delle argomentazioni verbali occorre qualcosa di pi profondo ed (20) "[. .. ] Una lentezza selvatica va rallentando le parole [ ... )" (la tra d. it.
emozionale, come la musica e il contatto fisico" (Ibidem: 185). di DoMENrco PoRZro, op. cit., p. 23)
(2 1) A questo proposito, due affermazioni di Borges sono di vitale impor-
Ora, come abbiamo accennato poc'anzi, il progetto letterario del tanza. In un'intervista concessa a Maria Esther Vazquez, Borges dice che uno dei
Borges degli anni '20-'3 0 era b asato sul potere evocativo del suono, momenti pi importanti della sua vita era stato il primo ritorno a Buenos Aires,
ossia su quelle capacit relazionali e aggregative che ha il ritmico e il ritorno, questo, che lo por ta a dire in una delle sue prime poesie: "Los anos qu.e
be vivido en Europa son ilusorios, yo be estado siempre (y estar) en Buenos Ai-
vocalico. Leggendo i suoi tre primi libri di poesie: Fervor di Buenos res" ("Gli anni che ho vissuto in Europa sono ilusori. Io sono sempre stato (e ci
sar) in Buenos Aires" (la trad. mia). Citato da Juuo WoscoBOINIK, El secreto
de Borges (1988), Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 1991, p. 45.
(18) "C'era un'ora della sera in cui la prateria sta per dirci qualcosa; non (22 ) La "grana d ella voce" concerne soprattutto il modo in cui, mediante
la dice mai o forse la dice all'infinito e non la intendiamo o la intendiamo, ma la volutt dell'emissione sonora, la voce lavora nella lingua. Interessato al canto
intraducibile come una musica ... " (la trad . di DOMENICO PoRZro, op. cit. , come luogo primario della tessitura fonica e musicale da cui germina la lingua,
p. 758).
Barthes non manca di sottolineare che " la voce, corporeit del parlare, si situa
(19) "Ma noi vorremmo uno spagnolo duttile e venturoso, che andasse nel!' articolazione del corpo e del discorso", nel punto del loro interscambio.
d'accordo con l'appassionata condizione dei tramonti e con l'infinita dolcezza dei Compito della voce dunque quello di fare da tramite o, meglio, da snodo, fra
nostri quartieri"(la trad. mia). Citato da EMIR RooRiGUEZ MoNEGAL, "Borges, corpo e parola. La grana si riferisce a una fisica della voce da intendersi come il
teoria y practica" in Narradores de esta Amrica 1, Editoria! Alfa argentina 1976 modo in cui la voce sta nel corpo o in cui il corpo sta nella voce. Cfr. RoLAND
Buenos Aires, p. 213. ' '
BARTHES, op. cit., pp. 257-266.
MARIA AMALIA BARCHIESI 149
148 L'ALTRO LINGUAGGIO DI BORGES

del giovane scrittore di fronte ai tratti distintivi di quella lingua orale, miotico funziona come il risultato di una trasgressione al simbolico,
cos diversa dall'inglese che aveva ereditato dal padre e dalle lingue come ritorno al corpo materno, da cui la "legge del padre" o "legge
imparate in Europa; uno spagnolo persino foneticamente estraneo del segno" stabilisce invece una distanza. La voce si oppone perci al
alle risonanze dello spagnolo della penisola iberica, p aese dove aveva linguaggio, ai suoi canoni disciplinanti, alla legge del padre che con-
imparato i precetti dell'ultraismo; quello spagnolo riaplatense che era segna il bambino dalla madre alla logica dell'individualit. La voce
anche stato la lingua della madre e dei domestici dell'infanzia, quella appartiene alla "Chara semiatt'ca" , sfera preverbale e inconscia, dove
che da bambino aveva imparato a leggere solo dopo l'inglese (23 ); la regna l'impulso ritmico o vocale, quello dei suoni selvaggi della voca-
lingua comune parlata oltre i cancelli della casa argentina; la lingua lit infantile che ignora ancora il segno e la sua organizzazione in si-
delle emozioni e degli affetti, della comunicazione auditiva con il stema.
corpo materno (24); una lingua molto diversa rispetto dell'inglese, lin- Ora, alla luce di quanto si detto, le scelte 'sonore' operate da
gua questa, che per il Borges di quegli anni divenne la lingua 'seman- Borges per descrivere il truca ci consentono di ipotizzare che lui, al
tica' per eccellenza, "la chiave alta di accesso alla cultura: la chiave di l delle sue manifeste intenzioni artistiche, abbia riportato sui suoi
per inseguire i sogni, l'immaginazione, per decifrare i mondi invisi- primi libri quell'impatto acustico ed emotivo che aveva avuto, nel ri-
bili" (Porzio 1996: XXXII). La lingua del tango, del truca, costituisce trovarsi di fronte alle risonanze della lingua della prima infanzia.
uno spazio dove Borges finalmente libero di ricreare quel linguag- Forse questa riscoperta della lingua materna si trova alla base di
gio delle emozioni, dove pu andare oltre il semantico, e destabiliz- quanto il critico letterario Rodriguez Monegal, ci racconta del Borges
zare il registro razionale su cui si edifica quel sistema della parola, poeta di quegli anni: " Borges indagando sul linguaggio popolare ar~
che per lo scrittore diventer sinonimo di finzione e di menzogna. gentino, aveva scoperto che c'era una dizione argentina e che essa s1
A tale proposito, la dialettica di Julia Kristeva (1979) tra il semio- esprimeva meglio nei testi del t ango" (Rodriguez Monegal 197 6:
tico e il simbolico ci viene in aiuto per approfondire le nostre rifles- 191) (25) e ovviamente anche nella dinamica dialogica del truco. A
sioni sul ruolo della voce nei testi di Borges. Secondo Kristeva, il "se- questa dizione Roland Barthes, citando Julia Kristeva, darebbe il
miotico" consiste nella situazione pre-edipica, anteriore alla significa- nome, di gena-canto, ovvero il "volume della voce che canta e che
zione, in cui si originano le pulsioni che precedono la formazione del- dice, lo spazio in cui i significati germinano dall'interno della lingua e
l'individuo, e il "simbolico", l'insieme di leggi che organizzano la nella sua materialit" (Barthes 1986: 261), la dizione della lingua,
significazione sociale vigente, tutte riconducibili alla "legge del pa- sostiene il semiologo francese, non ci che essa dice, ma la volutt
dre" . Kristeva sostiene che il costituirsi del Soggetto avviene sulla dei suoi suoni significanti (Ibi.dem).
base di un " taglio" tra significante e significato, che si pone come Il truca di Borges carico di quelle voci e sensazioni che rinviano
"alterazione della motilit semiotica" (Ibidem: 50), e fondamental- semiosicamente al contatto materno, al primigenio ambito degli af-
mente come interruzione del rapporto con la madre, rapporto che si fetti. Questo luogo della vocalit infantile sembra nei testi borgesiani
trasforma in " relazione simbolica con un altro". Il linguaggio poetico, voler incarnarsi metaforicamente nel territorio pi recondito di ogni
l"'arte in generale" per Kristeva l'occasione linguistica in cui il se- madrelingua, ovvero quello delle connotazioni o "temperature" quasi
corporee delle parole (secondo il termine impiegato da Borges),
(23) D OMENICO PoRZio, op. cit., p. XXXII.
quelle che soltanto un parlante nativo capace di destreggiarsi. Cos
(24) Didier Anzieu ha sottolineato l'esistenza p recoce (precedente allo sta-
d io dello specchio) di uno specchio sonoro o di un a pelle "auditivo-fonica" che
condizionano la capacit di significare e di simbolizzare l'apparato psichico. itato
da Juuo WoscosoINIK, op. cit., p. 194 (la trad. mia). (25) EMIR RooruGUEZ MONEGAL, op. cit. , p. 191.
-
150 L'ALTRO LINGUAGGIO DI BORGES MARIA AMALIA BARCHIESI 151

scri~e .lo scritto~; ~a~lando delle caratteristiche della lingua degli ar- Il truco canto, musica, zona di emozioni intraducibili, ritorno
gentllll (26), ne El idioma de los argentinos": al semiotico, esso incarna una relazione con l'altro, evoca e pro-
~i;n~o, e~ el amb~:nte distinto de nuestra voz (la Argentina), en la valora- muove quell'atavico senso gregario degli esseri umani che ha sede
cion iro~ca o cannosa que ~amos a determinadas palabras, en su tempera- nell'emisfero destro del nostro cervello. Il linguaggio del truco non
t~ra no igual . .~o hemos var1ado eI sentido intrinseco de las palabras, pero per Borges metafora di comunicazione o trasmissione orale di infor-
s1 su connotac1on (Borges 1963: 30-31) (27).
mazioni, non dialogo che dipende di maniera immediata dal senso,
piuttosto registro di un'economia pulsionale, di una relazionalit
. Vale a dire quelle parole con cui un Borges bambino era entrato messa in atto dal semplice comunicare, l'una all'altra, delle voci e
m contatto con il mondo, parole impregnate di connotazioni quali la niente altro.
tonalit, la gestualit, i colori, i profumi, che non troveranno ~ai sod- Forse scrivere sulle risonanze della lingua del truco stato per
disfacenti traducibilit in una lingua in cui non si sia vissuti da bam- Borges un modo per poter sottrarre la parola stessa dal suo inutile
bini.
compito di dover rappresentare le cose, di farla significare per forza;
~ tale riguardo, alcuni diminutivi impiegati da Borges per descri- un modo per poterla strappare dal logocentrismo, ovvero dalla con-
vere il truco orientano di nuovo la nostra lettura verso la direzione di cezione del linguaggio come sistema di significazione (29) .
questo intraducibile linguaggio di primo contatto affettivo con il Il truco evoca quell'altro linguaggio, che non n finzione n in-
mondo, come si pu vedere dall'inizio del saggio "El truco": gannevole e pretestuosa speculazione che vuole spiegare la realt, ma
Cuarenta naipes quieren desplazar la vida. En las manos cruje eI mazo semplicemente la zona pi vera e tangibile del linguaggio, quella dei
nuevo o se traba e1 viejo. Morondangas de cart6n que se animaran un as suoni di una lingua, dove i significati si piegano alla musicalit del
de espadas que se~~ omnipotente corno don Juan Manuel, caballitos ~anzo vocalico, dove la voce con i suoi ritmi sonori ne scandisce i sensi.
nes de donde cop10 ~os suyos Velazquez. El tallador baraja esas pinturitas Borges, raccontandoci il truco vuole valorizzare quella parte so-
[...].Lo~ tr~queros v1ven ese alucinado mundito [. .. ] (Borges 1929: 145 il nora del linguaggio di cui ci parla l'antica accezione di "mito" , quel
comvo e mio) (28). '
lato che pi intuitivo e meno razionale di quello semantico, perch
sollecita l'area corporea del godimento della voce altrui, cio quella
. (26) Al~uni dati sulla biografia di Borges ci possono aiutare in tale dire- sfera del contatto verbale e fisico con l'altro, dell'esperienza primor-
zione. Lo scrittore argentino scrive la poesia "El truco" nel 1928 p h"
d d l d , oc 1 anm diale della comunicazione, che necessit contingente in ogni essere
opo a s~o rtt,orno_ _all'Europa, dove era vissuto per sette anni; pi tardi nel
1928 .P~bblichera El t~zo"!a de Los ~rgentinos. Questi sono anni d riscoperta della umano.
sua ~ltta n~ta!e; _dopo il rientro dall Europa, aveva preso l'abitudine di passeggiare
per I quartieri di Buenos Aires.
(~7) . "Penso all'atmosfera diversa della nostra voce (quell'argentina), al Riferimenti bibliografici
senso iromco ? affettuos~ eh~ diamo .a certe parole, o alla loro diversa tempera-
tur~. N.?n abbiamo cambiato il senso mtrinseco delle parole, bens la loro conno- ANOLLI, L UIGI, C1CERI, RITA (1997), La voce delle emozioni, FrancoAngeli,
tazione (la trad. mia).
(28) "Quar~nta carte vogliono sostituirsi alla vita. Scivola fra le mani il Milano.
mazzo. nuovo o s'mceppa quello vecchio: ciarpame di cartone che sta per pren- BERTUCCELLI PAPI, MARCELLA (1993), Che cos' la pragmatica, Bompiani, Mi-
dere Vita, un asso di spade che diverr onnipossente come Don Juan Ma el _ lano.
a1li 1 nu , ca
v m panciuti a cui Ve asquez si ispir per dipingere i suoi. Lo smazzatore rim _
~.col~ quell~ fi_gurine" .L ..J (la trad. di DOMENICO PORZIO, op. cit., p. 245); [..~]
. I. g1ocaton di truco Vivono in questo loro piccolo mondo allucinato [. .. )" (trad. (29) Cfr. }AIME REsT (1976), El laberinto del Universo. Librerias Fausto,
1b1dem, p. 246).
Buenos Aires, p. 104.
152 L'ALTRO LINGUAGGIO DI BORGES

BLOCK DE BEiiAR LUISA (2003), "Entre mitos y conocimiento", in BLOCK DE


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su obra , Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 1991 (terza Borges un maestro dello scrivere bene. E gli riesc~ a ~on~ensare i~ te.sti
ed.). sempre di pochissime pagine una ricchezza straordmana d1 suggest10ni e
pensiero [ ... ] nasce con Borges una letteratura elevata ~I quadrato e n~llo
stesso tempo una letteratura della estrazione della radice quadrata di se
stessa [ .. .]. (Calvino 1995: 261-262)
-
154 SUGGESTIONI IPERTESTUALI DI J.L. BORGES MARIA CRISTINA TOFONI 155

L'opera di Borges, nell'opinione del traduttore Tentori Monalto, Il manoscritto, di cui si parla nel racconto, altro non che un al-
un attacco alla letteratura stessa, tanto che l'autore fu classificato bero ramificato di tutti i possibili eventi, che a livello narrativo dilata
tra "i grandi distruttori della letteratura" (Borges 1994: 173 ). la dimensione temporale dando vita a vari futuri che si biforcano a
La convinzione di Borges che " la ricerca letteraria un'espe- loro volta in altri futuri.
rienza dove l'essere insegue circolarmente le sue manifestazioni in un I vari futuri stanno a rappresentare l'infinita variet di situazioni
gioco di rimandi, rispecchiamenti e sdoppiamenti esistenziali che non narrative di fronte alle quali si trova a dover scegliere un autore, ogni
conosce via d'uscita" (Salinari, Ricci 1989: 902) la struttura por- volta che si accinge a scrivere.
tante di ogni suo singolo racconto. Ts'ui Pen, l'autore di Borges, decide di non farlo: toccher poi al
In questo senso un altro dei racconti che possiamo citare " La lettore scegliere quale tragitto compiere attraverso questo immenso
Biblioteca di Babele", in cui si narra di una enorme biblioteca dove reticolo di episodi, facendo s che la trama sia un fenomeno creato al
vengono custoditi tutti i libri esistenti, dove sono state realizzate tutte momento della lettura e non un fenomeno appartenente unicamente
le combinazioni dei segni tipografici e nella quale vive la razza al testo.
umana: i " bibliotecari".
L'idea della scelta tra diverse varianti narrative non qualcosa
Nella Biblioteca non vi pi nulla da scrivere, solo da scoprire, applicabile solamente ai racconti-labirinto di Borges.
ma la scoperta resa impossibile dall'incredibile numero di libri privi Eco in Sei passeggiate nei boschi narrativi, paragonando il rac-
di senso, che si alternano e mescolano a quelli che si ritiene ne ab- conto a un fitto bosco nel quale il lettore deve orientarsi, afferma:
biano. I bibliotecari si affannano in questa ricerca che continua-
mente vanificata dalla logica della permutazione. un bosco , per usare una metafora di Borges [. .. ] , un giardino dai sentieri
che si biforcano. Anche quando in un bosco non ci sono sentieri tracciati,
J. David Bolter, uno dei primi e pi grandi critici dell'ipertestua- ciascuno pu tracciare il proprio p ercorso decidendo di procedere a destra
lit, ne Lo spazio dello scrivere, interpreta il racconto dicendo che o a sinistra di un certo alb ero e cos via, facendo una scelta a ogni albero
esso sta a significare l esaurimento della conoscenza simbolica umana che si incontra. In un testo narrativo il lettore costretto a ogni momento a
il "testo statico" portato alle sue estreme conseguenze: "Borges af~ compiere una scelta. Anzi quest'obbligo d ella scelta si manifesta persino a li-
fascinato dal fatto che un testo rigido non possa modificarsi adattan- vello di qualsiasi enun ciato, almeno a ogni occorrenza di un verbo transi-
dosi alle possibilit che si sviluppano nel tempo"(Bolter 1993 : 176). tivo. Men tre il parlante si accinge a terminare una frase noi, sia pure incon-
sciamente facciamo una scommessa, anticipiamo la sua scelta, o ci chie-
L'essere e la scrittura: il racconto incentrato sulla mutevolezza
diamo angosciati quale scelta fa r (E co 1994: 7).
e sugli "spazi" da entrambi occupati.
Questa idea presente anche in un altro dei suoi racconti pi fa-
mosi: "Il giardino dei sentieri che si biforcano". Questa , principal- Mettendo per iscritto tutte le possibili ipotesi narrative del lettore
mente, una spystory, che contiene inoltre la descrizione di un "ro- e permettendo che la figura di quest'ultimo si confonda, al momento
manzo labirinto" (1), atto a spiegare il problema del tempo. della lettura, con quella dell'autore, Borges risolve il problema del
"testo statico" di cui parla Bolter.
Il lettore a cui Borges si rivolge direttamente non il "lettore
(1) Parlando di questo racconto con G. Charbonnier, Borges dice: "Credo modello", ma il "lettore empirico":
c~e due idee siano all'origine di esso: l'idea del labirinto, che mi ha sempre osses-
s10nato, e del mondo come labirinto, ed anche l'idea che era soltanto l'idea da ro-
manzo P?liziesco, quella di un uomo che uccide uno sconosciuto per segnalarsi sono divertito all'idea, di non perdersi in un labirinto, ma in un labirinto che si
all'attenz10ne altrui [. .. ]. Credo che quello che pi importante del racconto poli- perde anch'esso". Cfr. G. GENOT (a cura di) (1969), forg e Luis Borges, Firenze,
ziesco sia l'idea, la presenza del labirinto, e poi l'idea di un labirinto perduto. Mi La Nuova Italia, 1974, p. 50.
156 SUGGESTIONI IPERTESTUALI DI J.L. BORGES MARIA CRISTINA TOFONI 157

~ lettore _m_odell~ cli ~a storia non il lettore empirico. Il lettore empirico tilizzo del processo dell'enigma, del labirinto, del gioco di specchi,
siamo noi, io, voi, chiunque altro, quando leggiamo un testo. Il lettore em- fanno la sua scrittura anticipatrice e rivoluzionaria .
pirico pu leggere in molti modi e non c' nessuna legge che imponga come
Sotto questa luce, quelli che Borges chiama "Aleph" e "Libro di
leggere, perch sove~te usa il testo come contenitore per le proprie passioni,
che ~osson~ provemre dall'esterno di un testo, o che un testo gli pu ecci- sabbia" possono essere considerati nomi alternativi per qualcosa che
tare 1ll mamera casuale. Se vi accaduto di vedere un film comico in un ali' epoca di Borges ancora non esiste e che pi tardi assume il nome
momento di profonda tristezza, saprete che molto raramente si riesce a di- di ipertesto. Egli non conosceva la scrittura ipertestuale, ma ne pre-
~ertirsi [. .. ] E~identemente, come lettori empirici, stareste "leggendo" il film correva le caratteristiche imprimendole alle sue opere a stampa.
m modo sbagliato. Ma sbagliato rispetto a che cosa? (Eco 1994: 10). Portiamo infatti a confronto quanto detto precedentemente con
alcune definizioni e caratteristiche dell'ipertesto:
Per _Bo~ges ~ ~ssolvimento della letteratura legato al suo ricorrere a con-
~~us10m_ defmitive, a una sola linea narrativa e allo scioglimento finale del- L'ipertesto non una semplice tecnologia informatica, ma una modalit di
1mtreccio. Per dare una nuova vita alla letteratura si dovrebbe adottare una organizzazione dell'informazione che si avvicina molto ad una modalit di
scrittura multipla che abbracci le possibilit invece di escluderle (Bolter pensiero [. . .]. Si p u immaginare di trovarsi immersi nella consultazione cli
1993: 178). un grande con tenitore di informazioni che qualcosa cli pi e, soprattutto,
cli diverso rispetto ad un libro tradizionale (Di Tonto 1994: 65).
In una letteratura di questo tipo non esistono pi letture "sba-
gliate" e il quesito gi posto in dubbio da Eco non avrebbe pi ra- La diversit non sta solo nel fatto che esso pu essere fruito per
gione di esistere. il tramite esclusivo dello schermo del computer.
Per Borges infatti: Diversamente dalle pubblicazioni a stampa, esso non obbliga a
seguire l'ordine di esposizione dell'autore: l'utente pu creare di volta
leggere (e deve essere) sbagliare, ogni testo ci inganna inevitabilmente; ma in volta una lettura diversa, un testo diverso con caratteristiche che
v_a dett~ che !'_errore pi grande quello che consiste nel credere che pos- non appartengono pi solamente all'autore originario ma anche al let-
siamo ricostruire storicamente il mondo dell'autore e cos definire delimi-
tore stesso, consentendogli " di divenire parte attiva del processo d i-
tare ~ s~g_nificato v~ro del testo; ogni testo ci inganna inevitabilme~te; que-
sto s1g~1ca~o. n~n e quello vero, non p u pi essere vero a partire dal mo- namico dello scrivere" (Bolter 1993: 9).
mento_ m cui il libro scritto e viene letto da un altro, sia pure colui che lo Se gi Borges era magistralmente riuscito a fare questo su un
ha scrmo, e che alla lettera lo rilegge altro da quello che ebbe in mente di supporto cartaceo e bidimensionale, la scrittura ipertestuale amplifica
scrivere (Genot 1974: 31). la non linearit del testo allargandone gli spazi, offrendo alla scrittura
una (quasi) "terza dimensione".
Borges non disponeva di uno spazio elettronico di scrittura, ep- Nel libro stampato moderno lo spazio organizzato in modo
pure _le_ sue opere, fatte di reti di tempi convergenti, divergenti e pa- semplice e nitido, non vi sono testi adiacenti che si competono l'at-
ralleli s1 prestano perfettamente alla realizzazione ipertestuale (2). L'u- tenzione del lettore. Nelle riviste il testo diviso in blocchi di diverse
forme e dimensioni, la pagina coperta da una miscellanea di pubbli-
cit e notizie ed immagini che si alternano e compenetrano, tra i
, (2) l!na versione ipertestuale de " Il giardino dei sentieri che si biforcano" quali il lettore si muove in modo oscillante, dove, afferma Bolter (3 ),
e stata realizzata da Stuart Moulthrop, con il programma Storyspace nel 1986 Per
informazioni pi dett~gliate riguardo a questo lavoro cfr. S. MOULTHROP, "Re~ding
from the map: Metonimy and Metaphor in the Fiction of Forking Paths", in LAN- (3) Secondo Bolter ogni qualvolta che si scrive lo si fa in modo topico. Il
DOW G.P., D ELANY P. eds. (1991), Hypermedin and Literary Studies Cambridge termine topico deriva da topos, luogo, ed indica la caratteristica della scrittura di
MA, MIT Press, pp. 119-132. '
modificare e riempire degli spazi, dei luoghi, occupandoli, definendoli, modifican-
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158 SUGGESTIONI IPERTESTUALI DI J.L. BORGES MARIA CRISTINA TOFONI 159

"la disposizione della pagina riflette la natura topica del materiale" Tornando all'ipertesto, esso stato definito in termini di "scrit-
(Bolter 1993: 87) .
tura non sequenziale", di "testo che si dirama permettendo al lettore
Nello strumento elettronico la caratteristica tipografica fonda- di scegliere" (Nelson 1990: sez. 0/2), e ancora come di una nuova
mentale rappresentata dalla cosiddetta "finestra": metodologia di organizzazione della informazione, che rivoluziona-
una .finestra elettronica un organizzatore di testo capace di organizzare ria in quanto consentirebbe di collegare un numero infinito di testi
s~az1almente q~alunque unit verbale, grafica o mista e di organizzare la vi- senza che esista tra essi un ordine gerarchico o preferenziale; ma qual
si~ne che lo scrittore/lettore ha di questo spazio, in origine un piano indefi- la struttura che pu descrivere e/ o supportare tali caratteristiche?
mto a due dimensioni. [.. .] In alcuni sistemi elettronici le finestre possono "Le metafore pi comuni per descrivere gli ipertesti sono la rete, la
essere " segmentate " , poste l' una accanto all'altra in modo che lo scrittore/ ragnatela, un gioco di scatole cinesi" (Cicconi 1995: 71 ), il rizoma, il
lettore possa esaminare contemporaneamente pi piani. In altri sistemi esse
labirinto.
~o~s~no essere inv;ce "~pilate" ~ modo che le superfici dei testi e dei gra-
fici siano sfalzate 1 una nspetto all altra senza toccarsi (Bolter 1993: 87). Confrontiamo brevemente le definizioni di rete, rizoma e labi-
rinto:
Si potrebbe obiettare che anche il libro stampato una pila di una rete nel senso scientifico del termine una qualunque struttura con-
pagine accatastate, la differenza sta nell'ordine: nel libro stampato nessa, anche ciclica (tale che, percorrendola senza mai tornare in dietro,
p~estabilito, nell'ipertesto preferenziale. Nel libro stampato ogni pa- posso ripassare su punti dove sono gi passato) (Pandolfi, Vannini 1994:
113 ).
gma oscura completamente le successive; lavorando al computer lo
scrittore/ lettore pu accantonare una finestra per vedere parti delle
Un rizoma, prendendo la metafora vegetale di Deleuze e Guattari,
finestre soggiacenti, pu mutarne l'ordine o muoversi all'interno di
esse, aggiungendo o eliminando delle parti. come stelo sotterraneo, si distingue nettamente dalle radici e dalle radici se-
Sono proprio operazioni di questo tipo che hanno portato ad af- condarie. I bulbi, i tuberi sono rizomi. [.. .] Il rizoma ha in se stesso forme
fermare, come si era precedentemente accennato, che lo spazio di un molto diverse, a partire dalla sua estensione superficiale ramificata in ogni
senso, fino alle sue concrezioni in bulbi e tuberi (Deleuze, G uattari 1977:
ipertesto possiede, se non proprio una "terza" (4), almeno una 27).
"mezza" dimensione in pi "poich il lettore ha la possibilit di guar-
dare attraverso le superfici impilate del testo" (Bolter 1993: 88).
Questa affermazione acquisisce maggiore chiarezza se accanto ad
essa poniamo la definizione data da Eco a proposito di un tipo di la-
don~ la l~ro st~uttura. Per indicare la stru ttura topica entro la pagina stampata 0 birinto:
datt~loscrttta, ~i staccano .da margine o si separano con delle righe i diversi para-
grafi.' ~er designare la microstruttura di ogni paragrafo, l'autore ha invece a di- [ ... ] il rizoma, o la rete infinita, dove ogni punto pu connettersi a ogni al-
s~~siz.ione solt~nto ~a punteggiatura, che compare nel flusso di parole. Queste di- tro punto e la successione delle connessioni non ha termine teorico, perch
vis10m convenz1~nali tra~formano .la superficie di scrittura in uno spazio a gradini, non vi pi un esterno o un interno: in altri termini, il rizoma pu prolife-
dove la numeraz1on~ dei par~graf1 e la rientranza a margine delle righe esprimono rare all'infinito. [. .. ] potremmo immaginarlo come una palla di burro, senza
la struttura gerarchica delle idee dell'autore. Si pu in breve considerare il testo confini, all'interno del quale posso perforare senza troppa fatica una parete
come un tutto e trattare i topoi come simboli unitari e scrivere con essi esatta- che separa due condotti creando per ci stesso un nuovo condotto (Santar-
mente come si fa con le parole.
cangeli 1984: X).
, ~4) Non ~?ssiamo pa.rlare di terza dimensione, altrimenti potrebbe nascere
~ equtvoc? c~e I ipertesto dia delle rappresentazioni plastiche, a tutto tondo delle
tnformaziom, e che sia possibile aggirare tali rappresentazioni nel viaggiare da Queste tre definizioni sono complementari, l'una non esclude
un'informazione all'altra.
l'altra ma la comprende, la chiarisce, ne allarga i confini, esse incar-
-
160 SUGGESTIONI IPERTESTUALI DI J .L. BORGES MARIA CRISTINA TOFONI 161

nano la descrizione dello stesso tipo di struttura da tre diversi punti tra autore e lettore dipende dal sistema ipertestuale analizzato e dal
di vista; struttura le ci propriet fondamentali, sempre rifacendoci a suo contenuto, questo fa s che non sia possibile generalizzare.
Deleuze e Guattari, possono essere cos sintetizzate: Per l'autore il "collegamento" (link) chiaramente la figura prin-
a) qualsiasi punto del rizoma pu essere collegato con qualunque cipe dell'ipertesto, essa costituisce il livello sintattico della retorica
altro e deve esserlo; ipertestuale, come l'oggetto che ordina e separa le unit semantiche
b) nel rizoma non ci sono punti o posizioni, come se ne trovano di informazione verbale.
in una struttura ad albero o radice. Non ci sono che linee; Ma quali sono i "tropi" in un'opera ipertestuale? In un'opera
e) un rizoma pu essere spezzato in un punto qualsiasi e ripren- come a/ternoon dell'americano Michael Joyce (1987), il lettore si
dere seguendo una delle proprie linee; sente catturato in un labirinto, imprigionato dal ripetersi di percorsi
d) il rizoma antigenealogico; circolari. Questo sensazione il principale tropo della macchina lette-
e) il rizoma ha sempre un proprio esterno con cui fa ugualmente raria a/ternoon: una "aporia" (5) nel senso letterale che, a differenza
nzoma; di quelle sperimentate nel testo stampato, impedisce al lettore di
/) il rizoma non un calco, ma una carta; la carta aperta, pu creare un senso globale per il testo che sta visitando dal momento
essere connessa con qualcos'altro in ogni sua dimensione, smonta- che non pu accedere a tutte le parti. Complementare all'aporia
bile, rovesciabile, suscettibile di continue modificazioni; l'"epiphany", l'improvvisa rivelazione che rimpiazza l'aporia, il link
g) una rete di alberi che si aprano in ogni direzione pu far ri- verso l'esterno. Diversamente da quella di James Joyce essa non spi-
zoma (il che equivale a dire che in ogni rizoma pu essere artificial- rituale e improvvisa, ma una costruzione pianificata. Insieme queste
mente ritagliata una rete di alberi parziali); due figure costituiscono, secondo Aarseth, le maggiori dinamiche del-
h) il rizoma acentrico e pertanto in esso le iniziative locali pos- l'ipertesto, la dialettica tra il cercare e trovare tipica dei giochi in ge-
sono essere coordinate indipendentemente da un'istanza centrale o nerale. La stessa dialettica, diremmo noi, che permea alcuni dei rac-
originaria.
conti di Borges.
Ma a cosa rimandano tali propriet del rizoma, se non alle strut- Le caratteristiche fondamentali della scrittura ipertestuale, che la
ture complesse che trovano concreta realizzazione nella scrittura iper-
caratterizzano e la avvicinano alla scrittura del grande Borges , sono
testuale? Le stesse propriet ch e il Borges di villa Garay deve aver
ancora, riprendendo la caratterizzazione fatta dallo studioso Gine-
notato nel suo Aleph.
prini (s.d., in linea) principalmente due (6):
Fornire una caratterizzazione esatta e puntuale delle caratteristi-
"Ridefinizione della struttura narrativa" : abbiamo gi affermato
che che distinguono la scrittura ipertestuale ed elettronica da quella
che la caratteristica fondamentale della scrittura ipertestuale data
lineare e cartacea non un compito facile.
dalla rottura della linearit e dalla organizzazione reticolare delle
Dalla descrizione di ipertesto come testo reticolare ed aperto a
unit testuali che non sono pi regolate dalla sintassi e dai vincoli
una molteplicit di letture data da Nelson, le differenze fondamentali
della narrazione, ma sono inserite in una dimensione spazio-tempo-
tra testo cartaceo e ipertesto sono state spesso individuate in un mu-
tato rapporto tra autore e lettore, nell'espansione del testo, nell'inte-
rattivit, in nuova retorica e nuove modalit di lettura, anche se non
tutti sono d'accordo con queste affermazioni. (5) Per il DEVOTO-OLI il termine "aporia" definibile come: probl~~a le
cui possibilit di soluzione risultano annullate in pa rtenza dalla contradd1z10ne.
Per Espen Aarseth (1997), ad esempio, l'ipertesto certamente
Dal greco "aporia" difficolt, incertezza. . . . . .
una nuova modalit di scrittura ma non offre una nuova modalit di (6) La distinzione qui effettuata riprende quella d1 Gmepnm solo nelle li-
lettura, questo perch, per l'autore, il rapporto che viene ad istaurarsi nee principali, alle stesse abbiamo apportato modifiche, tagli e aggiunte.
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162 SUGGESTIONI IPERTESTUALI DI J.L. BORGES MARIA CRISTINA TOFONI 163

rale aperta, in una struttura fluida e libera, in cui vi sar una moltipli- la lettura reiterata, diventano una parte basilare del "modello cogni-
cazione dei punti di vista. tivo" su cui strutturano i loro testi. Quest'ultimo induce il lettore ad
Le conseguenze immediate di un'architettura di questo genere attuare letture multiple come parte di un " rituale speculare obbli-
che vengono a mancare alcune caratteristiche strutturali, che il let- gato" (Ricci 2002: 139-154), che lo conduce a rincorrere l'informa-
tore da sempre abituato a riconoscere. Innanzitutto non siamo pi zione per il meandro del labirinto mediale che sta visitando e obbli-
di fronte ad una struttura definita e delimitata; la narrativa viene gandolo a prestare attenzione non al termine della navigazione, che
privata delle caratteristiche di unit: inizio-sviluppo-fine, coerenza, non pu conoscere a priori, ma alla navigazione stessa.
coesione. Il risultato di questo rituale iterativo si pu paragonare a quello
Il concetto di trama e il relativo rapporto tra fabula e intreccio che Kuhn chiama
non il solo ad essere messo in crisi, anche tutti gli altri elementi co-
un velo che casca dagli occhi [. .. ] un lampo che illumina un rom-
stitutivi del testo narrativo, cos come sono stati riconosciuti dalla picapo precedentemente oscuro, mostrando cos i suoi elementi sotto una
narratologia, sono messi in discussione. luce nuova che per la prima volta permette di giungere ad una soluzione
I personaggi e la loro caratterizzazione, 1'ambientazione, la figura (Kuhn 1995: 152):
del narratore e i vari gradi di focalizzazione vanno rivisti alla luce di
una struttura narrativa non pi vincolata alla logica di uno sviluppo Attraverso la rilettura il fruitore del testo riesce quindi a gettare
unidirezionale. nuova luce su vecchi elementi, riuscendo a giungere a soluzioni
Infine, la rottura della sequenzialit affabulativa, sostituendo ad nuove.
una storia determinata molteplici percorsi narrativi, determina per il importante sottolineare che il discorso fatto non vuol assoluta-
fruitore del prodotto letterario la possibilit di moltiplicare le letture. mente essere un attacco alle forme letterarie convenzionali e alla im-
Come afferma Bolter, nella narrativa ipertestuale, non vi una modificabilit della scrittura e della narrazione.
storia ma solo tante possibili letture. Quello che si tentato di fare solamente evidenziare come l'i-
"Ridefinizione del rapporto autore-lettore": la finzione letteraria, dea di testo non lineare e spazio narrativo dilatato sia una necessit
per Eco, crea un mondo di cui ovviamente non pu dire tutto. sentita dai letterati di ogni epoca e nazionalit e non un'utopica
compito del lettore colmare gli spazi vuoti attraverso l'attivit di let- idea sorta in coincidenza con l'introduzione di una nuova tecnolo-
tura ed interpretazione (Eco 1995). gia.
Questo fenomeno sembra rafforzarsi all'interno di un'opera iper- Sotto questa luce l'applicazione dell'ipertesto alla letteratura non
testuale per la vasta scelta di possibilit offerte al lettore durante la appare come una forzatura, ma come un'evoluzione naturale di un
navigazione. Rimane per semplicistica l'ipotesi che vede il lettore so- processo che era gi in atto all'arrivo di questo nuovo medium.
stituire automaticamente l'autore. Ci non vuol dire che, in futuro, parlare di letteratura vorr dire
La vera novit alla base della definizione del rapporto autore/ let- solamente parlare di ipertesto; non sarebbe possibile fare una simile
tore la possibilit offerta materialmente al lettore di partecipare alla previsione, meglio dire che sotto la spinta delle nuove tecnologie na-
creazione narrativa aprendo il testo ad operazioni di manipolazione, sceranno nuovi modi di fare letteratura che si affiancheranno a quelli
montaggio e rimontaggio. tradizionali.
Scrittori come Borges pur non conoscendo la scrittura iperte- Come nuova forma di scrittura che si affianca a quelle gi esi-
stuale, ne precorrono le caratteristiche imprimendole alle loro opere stenti, quella ipertestuale continuer ad avere i suoi canoni e le sue
a stampa. Il loro utilizzo del processo dell'enigma, del labirinto, del regole di stile, questi non elimineranno i vecchi, ma li completeranno
gioco di specchi, fanno la loro scrittura rivoluzionaria e, causandone e li sostituiranno. L'avvento del testo elettronico non eliminer il li-
-
164 SUGGESTIONI IPERTESTUALI DI J.L. BORGES MARIA CRISTINA TOFONI 165

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-

NEVIA DOLCINI

BORGES E IL PROBLEMA DELL'IDENTIT

Come in un quadro di Escher, le opere di Borges ci fanno vagare


per paesaggi fantastici e citt paradossali, nelle quali gli abitanti si
trovano continuamente in bilico tra realt e sogno, finito e infinito,
spesso sull'orlo di perdere la loro stessa identit. Girovagando tra
specchi e labirinti, i soggetti borgesiani si confrontano perplessi con
il problema dell'identit personale e con la difficolt di trovarne una
definitiva.

1. Le identit a rischio
All'altro, a Borges, accadono delle cose. Io cammino per Buenos Aires e in-
dugio, forse ormai meccanicamente, a guardare l'arco d'un androne e la
porta che d a un cortile; di Borges ho notizie attraverso la posta e vedo il
suo nome in una terna di professori o in un dizionario biografico. (BORGES
1982)

Il personaggio che parla in prima persona incontra Borges 'l'al-


tro', ma non sono forse lo stesso individuo? Quali sono i criteri da
utilizzare .per decidere se i due Borges, quello che cammina per Bue-
nos Aires e quello a cui accadono le cose, sono in realt identici? Ci
sono alcuni personaggi borgesiani che sembrano avere a che fare con
un altro aspetto problematico, questi infatti perdono la loro identit
lentamente, scivolando in una dimensione priva di tempo e ricca di
tutte le cose dell'universo, simile all'infinito. Questo modo di perdere
la propria identit anche chiamato da Borges "follia" :
Dovranno alimentarmi e vestirmi, non sapr se sera o mattina, non sapr
chi fu Borges. Chiamare terribile un tale futuro un errore, giacch nessuna
delle sue circostanze mi toccher. (BoRGES 2003: 112)
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168 BORGES E IL PROBLEMA DELL'IDENTIT NEVIA DOLCINI 169

La perdita dell'identit personale in Borges contemporanea- tagli, con la onseguenza che Funes perde la capacit di pensare che
mente una perdita della coscienza del tempo, e non semplicemente gli oggetti, con il passare del tempo, possano mantenere una qualche
una perdita dei propri ricordi. La follia di cui sono preda molti suoi identit.
personaggi giunge per la corruzione delle normali funzioni mnemoni-
che e percettive, non attraverso un loro annullamento ma grazie ad [ .. .] l'infastidiva il fatto che il cane delle tre e quattordici (visto di profilo)
avesse lo stesso nome del cane delle tre e un quarto (visto di fronte). Il suo
una loro incredibile e 'vertiginosa' espansione. Perdere l'identit, di- proprio volto nello specchio, le sue proprie mani, lo sorprendevano ogni
ventare folli, molto semplice. A volte basta una insignificante mo- volta. (Ibidem: 105)
neta, uno Zahir, e siamo perduti:
Oggi il tredici di novembre; il giorno sette di giugno, all'alba, lo Zahir I mutamenti portati dallo scorrere del tempo impediscono a Fu-
giunse alle mie mani; non sono pi quello che ero allora, ma ancora mi nes di percepire che il cane al momento t, sia lo stesso cane del mo-
dato ricordare, e forse narrare, l'accaduto. Ancora, seppure parzialmente,
mento t', e sente cos l'esigenza di catalogarlo con un nuovo nome. Si
sono Borges. (Ibidem: 101)
insinua un dubbio: il fatto che gli oggetti ci si mostrino con una loro
identit conservabile nel tempo dipende dalla lentezza della nostra
Lo Zahir un repertorio di futuri possibili e la moneta li simbo-
percezione e dalla debolezza della nostra memoria?
lizza adeguatamente perch essa ha la possibilit di essere " un pome-
Non sono solo gli oggetti ordinari a suscitare questo genere di
riggio in campagna, pu essere musica di Brahms, pu essere carte
geografiche, pu essere giuoco di scacchi, pu essere caff, pu es- questioni, perch anche i personaggi creati dalla letteratura risultano
sere le parole di Epitteto che insegnano il disprezzo dell'oro" (Ibi- piuttosto problematici. Si pensi ad esempio al personaggio di Don
dem: 105) ! In uno Zahir si racchiude, come in un frattale, l'assoluto Chisciotte: nel racconto "Pierre Menard, autore del Chisciotte" (1) il
che contiene tutte le cose, e il modo in cui questa molteplicit pen- romanziere Menard aveva una ferma intenzione, "non volle comporre
sata dall'uomo non diacronica, ma sincronica e comporta un rischio un altro Chisciotte - ci che facile - ma il Chisciotte. [ ... ] La sua
per l'identit personale. ambizione mirabile era di produrre alcune pagine che coincidessero
Il problema dell'identit non riguarda solo gli individui e il loro - parola per parola e riga per riga - con quelle di Miguel de Cer-
sentirsi 'qualcuno' di fronte alla vertiginosa molteplicit dell'universo, vantes" (BoRGES 1995: 40).
esso si riflette anche in ogni singolo oggetto dell'universo. Attraverso Questo racconto pone una duplice questione, da un lato l'identi-
la prodigiosa memoria di Funes, l'autore esplora il modo in cui un ficazione tra i due autori, Cervantes e Menard:
oggetto qualunque, come una foglia o un cane, pu giungere alla di-
Il metodo che immagin da principio, era relativamente semplice. Cono-
spersione della sua identit nel tempo, "egli ricordava, infatti, non scere bene lo spagnolo, recuperare la fede cattolica, guerreggiare contro i
solo ogni foglia di ogni albero di ogni montagna, ma anche ognuna mori o contro il turco, dimenticare la storia d'Europa tra il 1602 e il 1918,
delle volte che l'aveva percepita o immaginata" (Ibidem: 104). essere Miguel Cervantes. (Ibidem: 41)
Funes ha ricordi complessi, fatti di sensazioni muscolari, cromati-
che e termiche, che derivano da una percezione portentosa in grado Dall'altro lato, visto che i due testi sono verbalmente identici, si
di cogliere ogni aspetto del mondo senza alcuna selezione ed ecce- pone invece la questione dell'identit del Chisciotte di Cervantes con
zione. Quando prova a ricostruire le sue giornate precedenti, Funes il Chisciotte di Menard e ci si pu chiedere quali possano essere i cri-
non ha problemi a recuperare ogni singola sensazione vissuta, ma
ogni ricostruzione gli richiede un'intera giornata. Un cos vasto assor-
timento di ricordi arricchisce il mondo percepito di innumerevoli det- (1) Borges 1995: 36-47.
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170 BORGES E IL PROBLEMA DELL'IDENTIT NEVIA DOLCINI 17 1

teri da scegliere per togliersi da un problema (2) che riguarda tutti gli terrore, comprese che era anche lui una parvenza, che un altro lo
oggetti fittizi che viaggiano da un testo all'altro (3). stava sognando" (Ibidem: 51).
C' ancora un nuovo senso in cui il problema dell'identit fa ca- L'identit personale in questo racconto potrebbe essere conside-
polino dai testi di Borges, e lo si incontra quando i suoi personaggi rata come un punto fisso capace di slittare da un piano ontologico al-
esprimono un vissuto che slitta continuamente tra la dimensione della 1'altro. Essa oscilla continuamente tra le due dimensioni e ne rimane
realt e la dimensione del sogno. Nel racconto "Le rovine circo- immutata. Come in un gioco di scatole cinesi, un individuo pu so-
lari" (4), un uomo impegnato in un bizzarro intento, "voleva so- gnare un altro individuo ed essere contemporaneamente il fantasma
gnare un uomo: voleva sognarlo con minuziosa interezza e imporlo sognato da qualcun altro.
alla realt" (Ibidem: 49) . Per raggiungere questo obiettivo si immerge La complessit del problema dell'identit colta da Borges in
in sonni ricchi di vividi sogni, nei quali lavora incessantemente per moltissime delle sue sfumature, non solo quelle pi tipiche della lette-
giungere alla creazione agognata, e nella fatica notturna si rende ratura (che si possono distinguere per alcune note caratteristiche;
conto di quanto sia difficile modellare la materia incoerente e vertigi- come l'introspezione o il potere evocativo), ma anche quelle pi squi-
nosa di cui si compongono i sogni. Nonostante l'insonnia che arriva sitamente filosofiche.
a turbare il suo atto creativo, non si arrende e lentamente porta
avanti la sua missione: 2. Il paradosso della nave di Funes
Quasi subito, sogn un cuore che palpitava. [ ... ] In meno di un anno giunse Oltre che un tema caro alla letteratura, il problema dell'identit
allo scheletro, alle palpebre. La capigliatura innumerevole fu forse il com- da sempre una delle grandi questioni filosofiche sulle quali si conti-
pito pi difficile. Sogn un uomo intero, un giovane, che per non si levava, nua ancora a discutere con passione e in modo particolare, a partire
n parlava, 'n poteva aprire gli occhi. (Ibidem: 51)
dalla fine degli anni Sessanta, il dibattito ha goduto di un rinnovato
interesse tra i filosofi di orientamento analitico. Il modo in cui Borges
Finalmente l'uomo sognato pronto per esistere nella realt, ma presenta il problema dell'identit nel tempo degli oggetti ordinari di-
"prima (perch non sapesse mii.i che era un fantasma, perch si cre- mostra una rara consapevolezza delle problematiche teoriche della fi-
desse un uomo come gli altri) gl'infuse l'oblivio totale dei suoi anni losofia a lui contemporanea. Si pu infatti osservare che le formula-
di apprendistato" (Ibidem: 53). L'uomo sognato, come Neo che torna zioni filosofiche del problema presentano elementi che ricorrono
alla realt abbandonando i sogni di Matrix, ora esiste 'davvero'. L 'o- spesso nei testi borgesiani, quali la relazione tra unit e molteplicit,
blio necessario perch sarebbe molto doloroso scoprirsi mero simu- il ruolo del tempo fisico e psicologico, e la relazione tra l'identit e le
lacro, proiezione del sogno di un altro uomo. Eppure il creatore, propriet.
l'uomo che aveva lavorato tanto per creare il suo uomo sognato, Da un punto di vista filosofico la pi classica formulazione del
giunge infine ad una scoperta: "con sollievo, con umiliazione, con problema dell'identit ci fornita dal famoso paradosso della nave di
Teseo. Plutarco racconta che la nave di Teseo, durante il suo lungo
(2) Chi volesse adottare un criterio di somiglianza dovrebbe concludere che
viaggio, sub continue riparazioni che consistevano nella sostituzione
si tratta dello stesso Chisciotte. A questi Borges replicherebbe che "il testo di dei pezzi usurati con pezzi nuovi di zecca, fino a che la nave non
Cervantes e quello di Menard sono verbalmente identici, ma il secondo quasi conserv un solo pezzo originale, ma era costituita esclusivamente di
infinitamente pi ricco" (Borges 1995: 44). pezzi nuovi. La questione da risolvere si pu gi intravedere, infatti
(3) Per un approfondimento sul problema dell'identit intertestuale si veda
Bonomi 1994 e Orilia 2000. ci si pu chiedere se la nave di Teseo, nel corso di tutte quelle ripa-
(4) Borges 1995: 48-54. razioni, sia rimasta la stessa o se sia un'altra nave rispetto all'origi-
172 BORGES E IL PROBLEMA DELL'IDENTIT NEVIA DOLCINI 173

nale. Complicando un po' le cose proviamo ad immaginare, come ci in cui qualcuno, pezzo dopo pezzo, procedeva alla sostituzione di
suggerisce di fare Hobbes (5), che qualcuno abbia conservato tutti i parti d ella nave. Il buon senso ci spinge ad optare per una risposta
pezzi vecchi e ricostruito con essi un'altra nave: a quale oggetto del negativa. Se i problemi non sorgono nella testa di Teseo, non si pu
momento t' identica la nave di Teseo del momento t? identica per negare che esiste, indipendentemente da come percepiamo gli
alla nave fatta di pezzi nuovi (la nave nuova al momento t') , o alla oggetti, un problema ontologico rispetto all'identit degli oggetti nel
nave composta con i vecchi pezzi (la nave vecchia al momento t') (6)? tempo.
Il paradosso della nave di Teseo mette in evidenza come il pro- Per trovare una soluzione a questo paradosso abbiamo attual-
blema dell'identit sia strettamente collegato al tempo, tanto che in mente almeno tre teorie (7 ) a disposizione e sono: il tridimensionali-
gergo filosofico si parla solitamente di 'identit nel tempo' di un og- smo, il quadridimensionalismo ed alcune forme di sequenzialismo (8).
getto ordinario. Sfortunatamente non solo la nave di Teseo a pre- Semplificando, le tre teorie si fanno portavoce di due distinte opzioni
sentare questo problema, ma potremmo porci lo stesso quesito per metafisiche: la prima opzione considera gli oggetti come dei conti-
altri oggetti ordinari come le case, le automobili o le sedie. Tutti i nuanti tridimensionali (9) che permangono nel tempo, ma che non
particolari che subiscono una qualche mutazione nel tempo vanno possono avere 'parti temporali', la seconda opzione aggiunge alle tre
soggetti a problemi di identit, persino gli animali o le persone stesse. dimensioni spaziali la quarta dimensione temporale, cosicch gli og-
Il nostro corpo come la nave di Teseo perch muta nel tempo, la getti (quadridimensionali) si protraggono anche nel tempo (sono
materia di cui ognuno di noi era costituito alla nascita stata sosti- estesi nel tempo) oltre che nello spazio (10).
tuita da nuova materia, cellule nuove prendono il posto delle vecchie, Sebbene le due opzioni si trovino in disaccordo rispetto all'accet-
fino a che di ci che eravamo non rimane pi nulla. tazione o meno del tempo come dimensione rilevante per la conser-
Per molti aspetti i talenti di Funes permettono una formulazione vazione dell'identit, entrambe presuppongono una identica conce-
diversa dello stesso paradosso della nave di Teseo. Dal momento che zione del tempo come 'lineare' . Queste tre teorie e le due opzioni
gli oggetti, i corpi e in generale tutti gli enti materiali, mutano nel metafisiche, sebbene possano essere discusse sulla base dei loro me-
tempo, proprio come per la nave di Teseo ad ogni nuovo istante in riti o dei loro limiti, sarebbero ancora utilizzabili se si uscisse dalla
qualche senso non sono pi quelli dell'istante precedente. Nel para- concezione classica del tempo, cio se si concepisse il tempo come
dosso d ella nave di Teseo, tuttavia, si considera l'insorgere del pro- non lineare? Inoltre, riuscirebbero le tre teorie ad affrontare il 'para-
blema nel momento in cui 'tutte' le parti originali della nave sono dosso di Funes'?
state sostituite. un problema di tipo 'ontologico' (o metafisico), e Proviamo ad immaginare che Funes prenda il posto di Teseo
riguarda l'oggetto in s (la nave in questione) pi che il modo in cui sulla nave. Le cose andrebbero molto diversamente, dal momento
un soggetto pu percepire l'identit o la diversit della nave rispetto
al suo 'alter ego'.
(7) Cfr. Varzi 2002. Il problema dell'identit personale presenta delle parti-
Immaginiamo infatti di metterci dal punto di vista di Teseo, a
colarit, rispetto al problema dell' identit degli oggetti ordinari, che lo rendono
bordo della sua nave, e chiediamoci se egli avrebbe mai potuto accor- difficilmente trattabile con una qualunque di queste tre teorie.
gersi che la nave 'stava cambiando lentamente identit', nel momento (8) Per un'esposizione dettagliata delle tre posizioni teoriche ~ per una .d~
scussione sui loro limiti e punti di forza cfr. Orilia 2003; per una rtsposta ortgt-
nale al problema cfr. Orilia 2002: 199-219.
(5) Hobbes 1972: 185. (9) Si tratta delle tre dimensioni relative alla categoria dello 'spazio'.
(6) Per una presentazione completa del problema e per le possibili solu- (10) Il sequenzialismo esiste in una versione tridimensionalista ed in una
zioni cfr. O rilia 2003: 353-368. Un ulteriore approfondimento si pu trovare in quadridimensionalista, per cui pu abbracciare alternativamente l'una o l'altra op-
Orilia 2002 : 199-219. zione metafisica.
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174 BORGES E IL PROBLEMA DELL'IDENTIT NEVIA DOLCINI 175

che i problemi di identit non arriverebbero solo alla fine del viaggio, fino ad ora poco considerato in ambito analitico, bench abbia illustri
o comunque dopo le molteplici riparazioni della nave, bens nell'arco sostenitori in filosofi come Locke, Hume o Schopenhauer (quest'ul-
di una frazione di secondo! Molto probabilmente Funes incontre- timo certamente il preferito da Borges). Invece che indagare sull'i-
rebbe delle difficolt nel riconoscere la sua nave gi prima di u scire dentit delle cose in s, il peso del problema dell'identit si sposta
dal porto, infatti grazie al suo straordinario (quanto terribile) talento dal 'piano ontologico', al piano 'psicologico-cognitivo' e assume un
potrebbe percepire e registrare nella sua prodigiosa memoria migliaia ruolo centrale il modo in cui un oggetto, una persona (o la nostra
e migliaia di cambiamenti che avvengono simultaneamente. Nell'arco stessa persona), un personaggio fantastico, viene da noi inteso come
di una piccola frazione di tempo avrebbe gi raccolto una tale molte- identico.
plicit di dettagli diversi che la seguente asserzione gli suonerebbe
falsa:
Bibliografia
'la nave di Funes al momento t la nave di Funes al mmento t+l'
BoNOMl, ANDREA (1994), Lo spirito della narrazione, Milano, Bompiani.
Sebbene il momento ' t+l' sia solo di una frazione di secondo pi BoRGES, }ORGE Lurs, L'arte/ice (trad. it di Francesco Tentori Montalto), Mi-
lano, Rizzali 1982.
grande di 't', Funes avrebbe percepito ogni singolo micromutamento
BoRGES, ]ORGE Lurs (1952), L'Aleph (trad. it di Francesco Tentori Mon-
del legno di cui composta la nave, avrebbe notato ogni tarlo o cor- talto), Milano, Feltrinelli 2003.
ruzione del materiale, infine i colori, gli odori e i suoni della perce- BoRGES, ] ORGE Lurs (1956), Finzioni (trad. it di Franco Lucentini), Torino,
zione della nave nei due momenti ('t' e in 't+ 1') sarebbero sicura- Einaudi 1995.
mente diversi. Il problema dell'identit nel tempo degli oggetti ordi- CmsHOLM, RODERICK M., "Identity Through Time", in CHISHOLM, RoDERICK
nari sollevato da Funes non di natura ontologica. Esso riguarda M. (1989), On Metaphysics, Minneapolis, University of Minnesota
piuttosto il modo in cui 'psicologicamente' i soggetti percepiscono gli Press, pp. 25-41.
H oBBES, THOMAS, "De Corpore" , I, XI, 7, (trad. it.), in NEGRI (1972), To-
oggetti come delle individualit che si mantengono (persistono?; si rino, U.T.E.T.
protraggono?) nel tempo (11). 0RILIA, FRANCESCO, "Essenze reali ed essenze fittizie", in USBERTI, GABRIELE
Credo che le teorie di orientamento sia tridimensionalista che (2000), Modi dell'oggettivit, Milano, Bompiani, pp. 221-240.
quadridimensionalista non possano essere utili per affrontare questo 0RILIA, FRANCESCO, "Identit nel Tempo e Identit Intertestuale", in Riviste
paradosso, dal momento che con esso si rinuncia a considerare l'iden- di Fdosofia, Vol. XCIV, n. 3, (2003 ), pp. 353-368.
0RILIA, FRANCESCO (2002), Ulisse, il quadrato rotondo e l'attuale re di Fran-
tit come appartenente agli oggetti in s. Le intuizioni di Borges ci
cia, Pisa, Edizioni E.T.S.
presentano un aspetto del problema dell'identit che forse stato
VARZI, ACHILLE, "Ontologia e Metafisica", in D ' AGOSTINI, FRANCA e VAS-
SALLO, NICLA (a cura di) (2002), Storia della Filosofia A nalitica, Torino,
(1 1) Il 'mantenersi' nel tempo degli oggetti pu essere interpretato in modi Einaudi, pp. 157-193.
diversi. Secondo il tridimensionalismo gli oggetti 'permangono ' nel tempo (si
muovono nel tempo pur cambiando rispetto ad alcune loro propriet). Per il qua-
dridimensionalismo invece gli oggetti 'si protraggono' nel tempo (sono costituiti
da una sequenza di parti temporali che coinvolge sia il passato che il futuro). Il
'sequenzialismo' si pone come un 'alternativa alle due teorie precedenti e sostan-
zialmente rinuncia ad un'identit forte, tanto che nella sua versione tridimensiona-
lista arriva ad affermare che non vi sarebbero oggetti ordinari che permangono
nel tempo, se non in rari casi o per brevi momenti. Per il sequenzialismo cfr.
Chisholm 1989.
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ANDREA GARBUGLIA

BORGES FRA I NTERPRETAZIONE E TRADUZIONE(*)


USI DEL RACCONTO "PIERRE MENARD AUTORE DEL CHISCIOITE"

O. Premessa: usi ed interpretazioni

Il racconto di J orge Luis Borges "Pierre Menard, autore del Chi-


sciotte" (1) ha in s degli aspetti che affascinano, quasi irresistibil-
mente, chi sceglie di affrontare uno dei problemi fondamentali della
conoscenza umana: l'interpretazione dei testi (2). Tra quanti si sono
confrontati con Menard e con il suo Chisciotte, voglio ricordarne due
in particolare: Umberto Eco (3) e Janos Sandor Petofi (4).
Gi il semplice fatto che pi studiosi, tra i quali mi colloco im-
propriamente anche io, hanno dedicato tanta attenzione a questo rac-
conto, e al mondo che esso costruisce, "cos costringente - fa notare
Petofi - che molti lettori pensano che esso sia il mondo (un mondo)
reale" (Petofi 2004: 107), lo rende un testo denso di spunti e di ri-
flessioni per chi voglia indagare il concetto di 'interpretazione' e, al-
meno dal mio punto di vista, anche quello di 'traduzione'. Ci non

(*) Il presente articolo approfondisce e amplia un mio precedente lavoro,


uscito, con il titolo " Borges, Menarci e la traduzione", sulla rivista Hortus Musi-
cus, V (2004), n. 19, pp. 140-142.
(1) J.L. BoRGES (1956), Finzioni (trad. it. ), Torino, Einaudi 1995 , pp. 36-
47.
(2) Lo studio della comunicazione non dovrebbe essere mai affrontato in
modo disgiunto da quello, ben pi ampio, che riguarda la conoscenza umana,
nelle sue molteplici forme. A questo proposito si veda: A. GARBUGLIA, "Testologia
semiotica e gnoseologia - Confronto tra le teorie di J anos Siindor Petofi e di
Carlo Tullio-Altan", in Hortus Musicus, V (2004), n. 19, pp. 146-151.
(3) U. Eco (1990), I limiti dell'interpretazione, Milano, Bompiani.
(4) J.S. P ETFI (2004), Scrittura e interpretazione - Introduzione alta Testolo-
gia Semiotica dei testi verbali, Roma, Carocci.
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178 BORGES FRA INTERPRETAZIONE E TRADUZIONE ANDREA GARBUGLIA 179

di meno, servendoci di una distinzione introdotta da Eco (5), si do-


1. Di/esa del!'anacronismo deliberato e delle attribuzioni erronee
vrebbe sempre ricordare che, sia confermando sia confutando la 'tesi'
di Borges, quando si lega quest'opera al problema generale dell'inter- Eco e Petofi usano il testo di Borges in due modi radicalmente
pretazione, o della traduzione, non si sta 'interpretando' il testo, ma diversi, anche se il quadro teorico sembra essere molto simile. Petofi
lo si sta 'usando'. Borges, infatti, scrive un racconto e non un saggio. dedica allo scrittore argentino un intero capitolo (8), ma la parte in
Egli non vuole, o almeno non in modo manifesto, scrivere una disser- cui egli si occupa specificamente del racconto qui considerato inse-
tazione sulle possibilit dell'interpretazione, ma semplicemente nar- rita all'interno del paragrafo " Aspetti comuni al pensiero di Borges e
rare una storia, costruire un mondo fittizio, all'interno del quale tanto alla concezione semiotico-testologica circa gli approcci interpretativi
il narratore/ Borges, quanto Pierre Menarci sono altrettanto reali che ai testi" (9). Eco, invece, riflette sulla p roposta interpretativa che
il De Imitatione Christi, di Louis Ferdinand Cline e di James Joyce: emerge dal racconto in un saggio dedicato all'intentio lectoris (10) e,
le opere dello stesso Menarci ne sono una prova! Oppure si potrebbe malgrado il fantasma di Menard aleggi su tutto il saggio e sull'intro-
dire esattamente il contrario, e cio che, all'interno del racconto, duzione che lo precede, egli si riferisce direttamente alla sua storia
Joyce, Cline e il De Imitatione Christi, sono tanto inventati quanto il solo nel paragrafo "Interpretazione e uso dei testi" (11).
narratore/ Borges e Menarci. Quindi, proprio perch si tratta di un La posizione di Petofi, nei confronti del racconto, evidente sin
racconto , lo dovremmo accettare cos com', senza pretendere di te- dal titolo del paragrafo, e lo diventa ancora di pi quando ci si ac-
starne la validit, facendo riferimento al mondo che esiste al di fuori corge che esso costituito, in gran parte, da una serie di citazioni,
di esso, altrimenti si potrebbe tentare, con pari legittimit, di dimo- che riassumono gli aspetti dell'opera borgesiana pi vicini al modo in
strare che la nostra esistenza non altro che il sogno di un uomo, cui l'approccio semiotico-testologico concepisce l'interpretazione dei
che vive tra le rovine circolari (6) di un tempio, sognato, a sua volta, testi. La lapidaria conclusione non lascia, poi, alcun dubbio: "penso
da qualcun altro, che egli stesso un sogno, ... , e cos via (ipotesi che questi brani citati non richiedono nessun commento! " (Petofi
che, peraltro, non mi sento di scartare a priori). I problemi generali 2004: 108). '
dell'interpretazione e della traduzione sono, dunque, estranei al rac- Al contrario, quello che pensa Eco, a proposito del racconto,
conto, proprio come estranee sono le informazioni biografiche su Ed- non pu essere dedotto semplicemente dal titolo del suo saggio, ma
gar Allan Poe, di cui Maria Bonaparte si serve per trarre delle infe- basta leggere le prime p agine dell'introduzione per capire che egli
renze sulla vita privata dello scrittore a partire dal suo racconto " Let- in disaccordo con Borges.
tera rubata" (7). proprio da questo disaccordo che vorrei iniziare la mia rifles-
Fatta questa premessa, si pu anche decidere di 'usare' il rac- sione.
conto di Borges, come del resto mi propongo di fare io qui di se- Nell'introduzione, Eco spiega gli obiettivi che si prefigge con il
guito, basta, per, non confondere i piani, ed essere sempre disposti suo libro: porre un freno alla "deriva infinita del senso" (Eco 1990:
ad accettare l'inevitabile precisazione dell'autore, "ma io ho scritto 5), riportando al centro dell'attenzione l'intentio operis. Egli pensa
soltanto un racconto!", anche se dubito che qualcuno sarebbe dispo-
sto a prenderlo sul serio. (8) Cfr. J.S. PETFI, " Alcuni aspetti di una lettura semiotico-testologica di
Borges", op. cit., pp. 97-117.
(9) Ibidem, pp. 106-110.
(5) Cfr. U. Eco, op. cit., pp. 32-33 . (10) Cfr. U . Eco, "Intentio lectoris _ Ap punti sulla semiotica della rice-
(6) Cfr. J.L. BoRGES, "Le rovine circolari", op. cit., pp. 48-54. zione", op. cit., pp. 15-38.
(7) Cfr. U. Eco, op. cit. p. 32. (11) Ibidem, pp. 32-33 .
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180 BORGES FRA INTERPRETAZIONE E TRADUZIONE ANDREA GARBUGLIA 181

che "all'interno dei confini di una certa lingua, ci sia un senso lette- La sua posizione diventa, infine, esplicita nel passo seguente,
rale delle voci lessicali" (Eco 1990: 9), e che, di conseguenza, gli dove compare per la prima volta un riferimento al racconto su Me-
enunciati hanno innanzi tutto un "senso letterale". Una prima dimo- narci:
strazione della validit di questa teoria viene data facendo riferimento Una volta Borges ha suggerito che si potrebbe e dovrebbe leggere il De Imi-
ad una storia, narrata da John Wilkins all'inizio del suo Mercury, Or tatione Christi come se fosse stato scritto da Cline. Splendido suggerimento
the Secret and Swift Messenger (1641), in cui uno schiavo, mandato per un gioco che inclini all'uso fantasioso e fantastico dei testi. Ma l'ipotesi
per due volte a portare un dono, costituito da un cesto di fichi, ad non pu essere sostenuta dalla intentio operis. Io ho cercato di seguire il
un amico del suo padrone, mangia sempre gran parte dei fichi, ma suggerimento borgesiano e ho trovato in Tommaso da Kempis pagine che
potrebbero essere state scritte dall'autore del Voyage au bout de la nuit: "La
puntualmente scoperto, poich il loro numero complessivo scritto
grazia ama le cose semplici e di basso livello, non disgustata da quelle
in una lettera che accompagna il dono. Eco sostiene, in aperto con- dure e spinose e ama gli abiti sordidi." sufficiente leggere Grazia come
trasto con la 'teoria' di Borges, che per quanto si voglia cambiare il Disgrazia (una grazia dif-ferita). Ma ci che non funziona in questa lettura
contesto in cui si trova la lettera (dalla semplice sostituzione dei pro- che non si possono leggere nella stessa ottica altri passi del De Imitatz.one.
tagonisti, alla collocazione del messaggio in una bottiglia trovata da Anche se ne riferissimo forzosamente ogni frase all'enciclopedia dell'Europa
Robinson Crusoe), essa continua sempre a parlare di "fichi-in-un-ce- tra le due guerre, il gioco non potrebbe durare a lungo. Se al contrario ci ri-
ferissimo all'enciclopedia medievale e interpretassimo medievalmente le ca-
sto" (12) .
tegorie dell'opera, tutto funzionerebbe e avrebbe senso, in modo testual-
Il metodo con cui lo scrittore argentino ha costruito il suo rac- mente coerente. Anche se non mi occupo della intentio auctoris e ignoro chi
conto nuovamente usato, per spiegare quando un testo prevede sia Tommaso da Kempis, c' pur sempre una intentio operis che si manifesta
un'interpretazione semantica, un 'interpretazione critica o en- ai lettori fomiti di senso comune. (Eco 1990: 33)
trambe (13). Eco dice, infatti, che
Il brano lungo, ma valeva la pena riportarlo per intero. Per me-
un testo pu essere interpretato sia semanticamente che criticamente, ma
glio comprendere il contesto da cui stato tratto, si deve precisare
solo alcuni testi (in generale quelli a funzione estetica) prevedono entrambi i
tipi di interpretazione. Se io dico "il gatto sul tappeto" a chi mi domanda che esso preceduto da un riferimento al De doctrina christiana di
dove sia il gatto, prevedo solo un'interpretazione semantica. Se chi lo dice Sant'Agostino, nel quale si dice che "un'interpretazione, se a un certo
Searle, che vuole attirare l'attenzione sulla natura ambigua di quell'enun- punto di un testo pare plausibile, pu essere accettata solo se essa
ciato, prevede anche un'interpretazione critica. (Eco 1990: 29) (14) verr riconfermata - o almeno se non verr messa in questione -
da un altro punto del testo" (Eco 1990: 33). Questo ci che Eco
(12) Ibidem, p. 7. intende per intentio operis.
(13) " L'interpretazione semantica o semiosica il risultato del processo per La p rima osservazione che mi sento di fare sul brano sopra citato
cui il destinatario, di fronte alla manifestazione lineare del testo, la riempie di si- che, gi aver individuato alcune pagine del De Imitatione Christi in-
gnificato. L'interpretazione critica o semiotica invece q uella per cui si cerca di
spiegare per quali ragioni strutturali il testo possa produrre quelle (o altre alterna- terpretabili come se fossero state scritte da Louis Ferdinand Cline
tive) interpretazioni semantiche" (Eco 1990: 29). un buon risultato e, concedendo a Borges una possibilit di replica,
(14) A mio awiso, l'esempio riportato contraddice l'affermazione generale: probabilmente egli spiegherebbe le difficolt incontrate nell'interpre-
infatti, a prevedere entrambi i tipi di interpretazione non il testo " il gatto sul
tappeto", ma la situazione comunicativa in cui collocato. In essa fondamentale tare in questa chiave anche le altre parti del testo affermando, tra il
la conoscenza di Searle, delle sue opere e delle sue intenzioni ("attirare l'atten-
zione sulla natura ambigua dell'enunciato"). Devo precisare, inoltre, che in questa
citazione le virgolette sono state introdotte da me, e sostituiscono il corsivo origi- lavoro si incontreranno altri casi di questo genere, che segnaler al momento op-
nale: ho effettuato, quindi, una 'traduzione eterografica' (figura 3 ). Nel presente portuno.
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182 BORGES FRA INTERPRETAZIONE E TRADUZIONE ANDREA GARBUGLIA 183

serio ed il faceto, che forse Cline, come del resto accaduto anche se fosse di Madame Henri Bachelier". Dunque, anche l'attribuzione di
a Menard, non ha avuto il tempo di portare a termine la sua opera. un libro al suo legittimo autore un'operazione non meno arbitraria di
L'ironia non gratuita. Infatti, Borges sa bene le difficolt che si quella che lo attribuisce ad un autore diverso, ed il procedimento che
incontrano nel compiere una simile operazione (15) e, proprio per viene seguito per effettuare l'interpretazione identico in entrambi i
questo, specifica quali sono le parti scritte da Menard (i capitoli IX e casi. Quando Eco fa riferimento all'enciclopedia medievale costruisce il
XXXVIII della prima parte ed un frammento del capitolo bagaglio culturale dell'autore, proprio come Borges costruisce la figura
XXII) (16), e sottolinea che egli decise di non scrivere il prologo di Menard, elencando le opere da lui scritte. Se Roland Barthes nel suo
autobiografico della seconda parte (17). Mai, come nel caso di questo saggio "The Death of the Author" (19) dice che l'autore morto per-
controverso personaggio, l'atto dello scrivere stato cos vicino a ch i testi non sono altro che dei collages di citazioni (20), Borges, una
quello dell'interpretare (18), e le difficolt che Menard ha dovuto af- trentina d'anni prima, sposta il piano del discorso, e gli fa eco affer-
frontare per scrivere il Chisciotte sono identiche a quelle che Eco ha mando che lautore non mai esistito, dato che esso sempre una co-
incontrato nell'interpretare le altre parti del De Imitatione Christi. struzione del lettore, al quale del resto spetta il compito di riconoscere
In secondo luogo, io credo che, inavvertitamente, Eco cada nel le citazioni, e non importa se lo fa invertendo il reale ordine cronolo-
tranello teso da Borges. Osserviamo la parte del racconto a cui egli fa gico (tecnica di cui anche io mi sono appena servito).
riferimento. La terza ed ultima osservazione costituita da una domanda, a
cui per risponder solo in seguito (21): cosa accadrebbe se invece di
Menard (forse senza volerlo) ha arricchito mediante una tecnica nuova l'arte
incerta e rudimentale della lettura: la tecnica dell'anacronismo deliberato e spostarci cos avanti nella storia si tentasse di leggere il De Imitatz'one
delle attribuzioni erronee. Questa tecnica, di applicazione infinita, ci invita a Christi come se fosse stato scritto da un contemporaneo di Tommaso
scorrere l'Odissea come se fosse posteriore all'Eneide, e il libro Le jardin du da Kempis?
Centaure di Madame Henri Bachelier, come se fosse di Madame Henri Bache-
lier. Questa tecnica popola di avventure i libri pi calmi. Attribuire a Louis
Ferdinand Cline o a James Joyce l'Imitazione di Cristo, non sarebbe un suffi- 2. 'Tempo' e 'Struttura'
ciente rinnovo di quei tenui consigli spirituali? (Borges 1956: 46-47)
Malgrado tutto, sono sostanzialmente d'accordo con quanto dice
Eco per appianare l'apparente contrasto individuabile tra I limiti del-
L'anacronismo deliberato e le attribuzioni erronee non servono
l'interpretazione e il suo precedente Opera aperta (22).
solo per leggere l'Odissea come se fosse posteriore all'Eneide, ma anche
per leggere " Le jardin du Centaure di Madame Henri Bachelier, come
(19) Cfr. R. BARTHES (1977), Image, Music, Text, London, Fontana Press,
pp. 127-129.
(15) Nell'ultima nota dcl testo egli dice: "Ricordo i suoi quaderni a quadretti, le (20) " Noi sappiamo [ ... ) che un testo non una semplice stringa di parole
sue nere cancellature, i suoi peculiari simboli tipografici e la sua scrittura da insetto. che rilascia un solo significato 'teologale' (il 'messaggio' dell'Autore-Dio) ma uno
Verso sera, gli piaceva andarsene a camminare per i sobborghi di Nimes; soleva portar spazio 'multi-dimensionale' in cui una variet di scritture, nessuna di esse origi-
seco un quaderno, e farne un allegro fal" (Borges 1990: 46). nale si fonde e si scontra. Il testo un tessuto di citazioni tratte da culture di-
(16) Ibidem, p . 39. vers~. [. .. ) lo scrittore pu solo imitare un gesto che sempre anteriore e mai ori-
(17) " Includere questo prologo sarebbe stato creare un altro personaggio - ginale. Il suo unico potere quello di mescolare scritture, contraddire le une con
Cervantes - ma avrebbe anche significato presentare il Chisciotte in funzione di questo le altre, in modo da non soffermarsi mai su nessuna di esse" (Barthes 1977: 128,
personaggio, e non di Menard" (Borges 1990: 41). la trad. mia).
(18) Menard, nello scrivere il suo Chisciotte, non deve soltanto mettere (21) Paragrafo 3.
nello stesso ordine le parole usate dal Cervantes, ma deve anche fare in modo (22) Cfr. U. Eco (1962), Opera aperta - Forma e indeterminazione nelle poe-
che esse abbiano un senso per lui, uomo del XX secolo. tiche contemporanee, Milano, Bombiani.
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184 BORGES FRA INTERPRETAZIONE E TRADUZIONE ANDREA GARBUGLIA 185

Trent'~ fa, partendo anche dalla teoria dell'interpretazione di Luigi Parey- Piana si serve di questo schema a diversi livelli: esso attivo nel
so?, m1 p.r~o~c~pavo ~ definire una sorta di oscillazione, o di instabile equili- processo che permette di passare dal continuo dello spazio sonoro
brio, tra llllZlatlva dell mterprete e fedelt all'opera. Nel corso di questi tren- al discreto delle scale musicali (26) , nel nascere delle composizioni,
t'anni qualcuno si sbilanciato troppo sul versante dell'iniziativa dell'inter-
che ritagliano un proprio spazio all'interno dei suoni utilizzati da un
prete. Il problema ora non di sbilanciarsi in senso opposto, bens di sottoli-
neare ancora una volta l'ineliminabilit dell'oscillazione. (Eco 1990: 13-14) determinato linguaggio (27), nella percezione della musica (28) e nel-
l'attribuzione di un senso alle composizioni. Ma questo schema va-
lido anche in campi diversi da quello musicale: dall'incontro-scon-
Una formulazione a me pi congeniale, ma che non stravolge la
tro del tempo e della struttura che noi vediamo e creiamo il mondo
sostanza di questo concetto, quella fatta da Giovanni Piana, nel suo
e la realt che ci circonda (29), entriamo in relazione con esso, in un
Filosofia della musica (23). Egli si occupa di un problema, almeno ap-
complesso gioco di produzione e ricezione, di input e output, ed
parentemente, distante da quello affrontato fino a questo momento,
sempre sulla base di esso che noi creiamo il senso di un comuni-
ma le conclusioni a cui giunge, che costituiscono poi la base per il
suo viaggio all'interno del suono e della musica, sono valide in ogni cato.
Da questo punto di vista, il 'Testo' (T) pu essere definito come
campo. La premessa da cui parte una posizione per me irrinuncia-
"il risultato del 'processo di significazione', e io la relazione tra 'si-
bile: "l'insofferenza pi volte manifestata nei confronti del relativismo
gnificante' e 'significato' (<Ss, Sm>) che un soggetto in grado di
e dei temi a esso connessi non pu affatto essere interpretata come
produrre nell'interazione con un oggetto, riconosciuto come 'entit fi-
una sorta di preludio verso la riacquisizione di posizioni che possono
sico-semiotica' (Ve), all'interno di una determinata 'situazione comu-
essere considerate da gran tempo superate" (Piana 1991 : 52). Detto
nicativa' (T=Ve t - <Ss, Sm>)" (Garbuglia 2004: 146) (30). Se si para-
questo l'unica alternativa possibile quella di postulare una coopera-
gona la formula che sintetizza questo processo e lo schema di Piana
zione tra la componente soggettiva dell'individuo, caratterizzata dalla
(figura 1), il Ve rappresenta la 'struttura', la <Ss, Sm> il 'tempo' (31)
'dimensione temporale' in cui egli si trova ad esistere (24), ed un ma-
teriale, di per s tutt'altro che amorfo, bens costituito da una 'po-
tente struttura' che si contrappone e limita la soggettivit. Il senso (26) Nella storia della musica, occidentale e non, lo spazio sonoro stato
nasce dall'incontro di questi due aspetti (figura 1) (25). suddiviso in modi diversi, ma in ognuno di essi gli intervalli di ottava, di quarta e
di quinta hanno avuto un ruolo fondamentale, anche se non identico. Questo di-
mostra che il materiale sonoro ha una struttura tutt'altro che amorfa e priva di si-
gnificato.
FIGURA 1
(27) In fondo, comporre non altro che effettuare una serie di scelte sulla
SENSO base di possibili alternative, insite nel materiale e nel linguaggio utilizzati.
(28) Si pensi, ad esempio, che alcuni sistemi musicali usano degli intervalli
! che per un occidentale risultano difficili da percepire.
(29) Cfr. N. GooDMAN (1978), Vedere e costruire il mondo (trad. it.), Bari,
TEMPO STRUTTURA Laterza 1988; M.A. ArunB e M.B. HESSE (1986), La costruzione della realt (trad.
it.), Bologna, il Mulino 1992.
(30) La definizione qui adottata deriva in larga parte da quella di Janos
Sandor Petofi. Cfr. J.S. PETOFI (1988), "La lingua come mezzo di comunicazione
(23) G. PIAN.A, (1991), Filosofia della musica, Milano, Guerini e Associati. scritta: il testo" , in Working Papers and Prepubblications, N 173-174-175, Urbino,
(24) Cfr. ibidem, p. 53. Nella 'dimensione temporale' confluiscono vari Centro Internazionale di Semiotica e di Linguistica.
asp.e~ti della. sog~ett,ivi~: dalle abitud~i all 'educazione, dalle predisposizioni psi- (3 1) Infatti, siamo in grado di assegnare una struttura sintattica ed una
cof1S1che agli stati d animo momentanei, dalle preferenze agli abiti mentali. struttura semantica ad un comunicato solo in quanto facciamo parte di una deter-
(25) Ibidem, p. 53. minata cultura.
186 BORGES FRA INTERPRETAZIONE E TRADUZIONE ANDREA GARBUGLIA 187

della soggettivit ed il T il senso, inteso nell'accezione pi ampia La questione, infatti, dovrebbe essere riformulata in modo di-
del termine. verso: se la stessa frase, supponiamo "il gatto sul tappeto", pro-
In questa definizione c' un aspetto in particolare che si avvicina nunciata in due situazioni comunicative identiche, ,da due persone
alla concezione di Borges: in essa presente solo uno dei due comu- differenti, ma con lo stesso tipo di 'intenzione dominante' (34), de-
nicanti, che pu essere sia il produttore sia il ricevente. Quindi, l'al- scrivere, cio, un determinato stato di cose (un-gatto-che-sta-sul-tap-
tro comunicante, anche in una conversazione /aceto /ace, dove la vi- peto), essa significa sempre la stessa cosa? La risposta a questa do-
cinanza tra i due protagonisti massima, solo una costruzione, pro- manda stata gi data nelle ultime righe del paragrafo precedente,
prio come Menard una costruzione di Borges. quando ho accennato all'incomparabilit degli schemi, credo per
Una volta postulato che il mondo, del quale fanno parte anche i che citando Willard van Orman Quine (35) si possa risolvere il pro-
comunicati, ha una struttura che condiziona la nostra interpretazione, blema una volta per tutte.
dobbiamo subito sbarazzarci della struttura come dato ontologico,
giacch possiamo accedervi solo attraverso gli schemi che produ- Riflettendo pi profondamente, la traduzione radicale incomincia a casa.
Siamo costretti ad eguagliare le parole italiane del nostro vicino alle mede-
ciamo, modifichiamo, integriamo, mettiamo in relazione, sin dalla na- sime stringhe di fonemi che escono dalla nostra bocca? Certamente no; per-
scita, ad ogni atto cognitivo (32), e che per quanto alcuni di essi siano ch talvolta non le eguagliamo in questo modo. Talvolta troviamo che nel-
socialmente condivisi (le credenze, le religioni, gli stili di vita), re- l'interesse della comunicazione riconoscere che l'uso da parte del nostro vi-
stano sempre incomparabili, se non attraverso le varie forme di co- cino di qualche parola come 'freddo' o 'quadrato' o 'fiduciosamente' diffe-
municazione, che ne forniscono inevitabilmente una versione ridotta rente dal nostro, e cos traduciamo quella sua parola in una diversa stringa
e semplificata. di fonemi del nostro idioletto. La n ostra solita regola domestica di tradu-
zione in verit quella omofonica che manda semplicemente ciascuna
stringa di fonemi su se medesima; ma tuttavia siamo sempre disposti a tem-
perare l'omofonia con quello che Neil Wilson ha chiamato il 'principio di
3. La traduzione radicale
carit'. Interpretiamo eterofonicamente una parola del vicino di quando in
quando se vediamo in ci il modo di rendere il suo messaggio meno as-
A questo punto si pu tornare alla domanda lasciata in sospeso: surdo. (Quine 1969: 75) (36)
sarebbe la stessa cosa se il De Imitatione Christi non fosse stato
scritto da Tommaso da Kempis ma, come si credeva in passato, dal
E ancora: " privo di senso chiedere se, in generale, i nostri ter-
teologo Jean Le Charlier? La risposta non pu che essere negativa: la
mini 'coniglio', 'parte di coniglio', 'numero', ecc. si riferiscano rispet-
diversa attribuzione non solo farebbe interpretare l'opera in modo
tivamente ai conigli, le parti di coniglio, i numeri, ecc. piuttosto che
differente, ma creerebbe una serie di collegamenti intertestuali, che
ad alcune denotazioni ingegnosamente permutate. privo di senso
getterebbero una nuova luce anche sulle altre opere di Le Charlier.
chiedere questo da un punto di vista assoluto: possiamo chiederlo
Tuttavia, pur accettando questa risposta, e non considerando le obie-
zioni che potrebbero esserle mosse (3 3), si rimarrebbe solo alla super-
ficie del problema.
(34) Cfr. J.S. P ETFI, "Testologia semiotica e filosofia" , in G. MARRONE (a
cura di) (1994), Il testo filosofico - A nalisi semiotica e ricognizione storiografica,
Palermo, L'epos, pp. 113-132.
(32) Cfr. M.A. AR:srn e M.B. H.EssE, op. dt., pp. 73-103. (35) W.v.O. Qu1NE (1969), La relativit ontologica ed altri saggi (trad. it.),
(33) Si potrebbe far notare, ad esempio, che in questo caso le differenze Roma, Armando 1986.
non sarebbero che delle sfumature semantiche di minima importanza, e che il (36) Traduzione di Michele Leonelli. Il virgolettato (") mio, e sostituisce
senso letterale del testo rimarrebbe sostanzialmente inalterato. le coppie di virgolette ("") usate nell'originale.
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188 BORGES FRA INTERPRETAZIONE E TRADUZIONE ANDREA GARBUGLIA 189

solo relativamente a qualche linguaggio di sfondo" (Quine 1969: FIGURA 2


77) (37).
Ve Ve'
In altre parole, la traduzione omofonica consiste nella diversit Ve'Im
Velm
degli schemi mentali che persone diverse collegano ad una parola o
Fo Fo'
ad una stringa di parole. Proprio sulla base della traduzione omofo- Se'
Se
nica noi ci illudiamo che non vi sia differenza tra il nostro linguaggio Relm Relm
e quello degli altri (38), che vi sia un linguaggio comune ad un Re Re
gruppo di persone e che il linguaggio possa funzionare come un co-
dice. Rcp=Prd
(traduttore)
4. Menard e l'opposto della traduzione Esso mette ben in evidenza che il traduttore al tempo stesso un
ricevente (Rcp), che assegna un'interpretazione ad un comunicato
Fare riferimento alla teoria di Quine non l'unico modo per par-
(Ve --t Re), ed un produttore (Prd) che, a partire da quest'interpreta-
lare di traduzione in rapporto al racconto di Borges.
zione, ne crea uno nuovo (Re --t Ve). Quindi, se si pensasse che Me-
A prima vista, l'operazione compiuta da Menard non ha nulla a
nard sia un traduttore, si cadrebbe in un errore piuttosto grossolano:
che fare con la traduzione. Anche sposando un'accezione ampia, che
egli non considera il Don Chisotte di Miguel de Cervantes come un
collega il concetto di 'traduzione' a quello di 'interpretazione' (39), lo
testo source da cui farne derivare uno cible (42), dato che ne conserva
schema tipologico (40) che descrive e classifica gli oggetti fisico-se-
solo uno sbiadito ricordo di una lettura infantile, che "pu benissimo
miotici definibili come traduzioni sempre lo stesso (figura 2) (41 ).
equivalere all'imprecisa immagine anteriore d'un libro non scritto"
(Borges 1956: 43 ) (43), non lo vuole riscrivere usando lo spagnolo
moderno o una qualsiasi altra lingua, n farne un adattamento, n,
(37) Traduzione di Michele Leonelli. Il virgolettato (") mio, e sostituisce tanto meno, copiarlo meccanicamente, tutti casi questi che, in qual-
le coppie di virgolette ("") usate nell'originale.
(38) Cfr. M. LA M ATINA (2001 ), Il problema del significante - Testi greci fra
che modo (44), potrebbero essere considerati delle traduzioni; la sua
semiotica e filosofia del linguaggio, Roma, Carocci, p. 57. aspirazione (missione) quella di scrivere 'il' Chisciotte in un modo
(39) Cfr. R. J AKOBSON (1963), Saggi di linguistica generale (trad. it.), Milano, completamente svincolato dall'opera del suo predecessore, ma allo
Feltrinelli 2002, pp. 56-64.
stesso tempo vuole che i due testi siano formalmente identici. Sem-
(40) Cfr. J. S. PETOFI e G. PASCUCCI, "Tipologia dei comun icati costituiti da
un componente verbale e da uno pittoriale", in J.S. PETOFI e G. P ASCUCCI (a cura mai, il modo di scrivere di Menard potrebbe far pensare all'inverso
d i) (2001 ), Sistemi segnici e loro uso nella comunicazione umana. 5 - Comunica- della traduzione, intesa nel senso tradizionale del termine, e cio
zione visiva: parole e immagini in comunicati statici, Quaderni di Ricerca e Didat- come "the transformation of a text originally in one language into an
tica XX, Universit di Macerata, pp. 3 1-4 1.
(41) Nello schema sintetizzato il ' modello segnico integrativo ' di Janos equivalent text in a different language retaining, as far as is possible,
Sandor P etofi. I fattori che lo compongono sono: l'aspetto fisico-semiotico del co-
municato (Vehiculum - Ve), la sua immagine mentale (Vehiculum Imago - Veim),
la sua struttura sintattica (Formatio - Fo) e semantica (Sensus - Se), l'immagine (42) P er 'testo source' si intende il testo originale da cui stata tratta una
mentale della cosa, o dello stato di cose, a cui il comunicato fa riferimento (Rela- traduzione, la quale, invece, indicata come 'testo cible'.
tum Imago - Reim) e la sua eventuale esistenza fisica (Relatum - Re) . Cfr. J.S. P E. (43) Traduzione di Franco Lucentini.
TOFI (2001 ), "Alcuni aspetti della testologia semiotica - Modello segnico - Tip i di (44) Si veda quanto verr detto in seguito a proposito del concetto di 'rim-
interpretazione", in J.S. PETOFI, e G. P ASCUCCI, op. cit., pp. 21-30. piazzamento' .
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190 BORGES FRA INTERPRETAZIONE E TRADUZIONE ANDREA GARBUGLIA 191

the content of the message and the formal features and functional ro- Se si accetta la regola omofonica di Quine, anche una semplice
les of the original text" (Bell 1991: xv) (45). copia una traduzione, poich riconducibile all' unico tipo di rela-
A questo proposito, il confronto tra una p agina del Cervantes e'd zione possibile " fra le espressioni di una o pi collezioni di simboli"
una, la stessa, di Menard " senz'altro rivelatore" (Borges 1956: 44) (46). (La Matina 1994: 124), il 'rimpiazzamento'. Si pu parlare di rim-
Il primo, per esempio, scrisse (Don Chisciotte, parte I, capitolo I X): " ... la piazzamento dell'espressione A con l'espressione B ogni qual volta
verit, la cui madre la ~toria, emula del tempo, deposito delle azioni, testi- "esiste un p redicato teorico (formale o semantico), della cui esten-
mone del passato, esempio e notizia del presente, avviso dell'avvenire". sione A e B possano far parte" (La Matina 1994: 124), secondo un
Scritta nel sec~lo XVII, scritta dall'ingenio lego Cervantes, quest'enumera- parlante di una determinata lingua. In questo senso, rimpiazzare non
zione un mero elogio retorico della storia. Menard per contro scrive: vuol dire eliminare un'espressione a favore di un'altra, bens creare
" ... ~a verit, la cui madre la storia, emula del tempo, deposito dell~ azioni,
testimone del passato, esempio e notizia del presente, avviso dell'avvenire".
un 'ca-testo', all'interno del quale le due espressioni possono conside-
La st~ria'. '~adre' della verit; l'idea meravigliosa. Menard, contempora- rarsi equivalenti. Ecco che tutte le relazioni tra le espressioni di una
neo dt William James, non vede nella storia l'indagine della realt ma la sua lingua, o di una qualsiasi altra collezione di simboli, sono riconduci-
o:ig~e. La verit storica, per lui, non ci che avvenne, ma ci che noi giu- bili alla relazione di rimpiazzamento. Sono dei rimpiazzamenti due
dic~amo ~he a~e~?e. Le clausole finali - "esempio e notizia del presente, copie di uno stesso carattere (A copia di B), la citazione di una pa-
awtso dell avvemre - sono sfacciatamente pragmatiche.
rola, o di un intero brano (A cita B), l'interpretazione di un testo (A
Altrettanto vivido il contrasto degli stili. Lo stile arcaizzante di Menard resta
straniero, dopo tutto, e non senza qualche affettazione. Non cos quello del interpreta B) (49), la traduzione, intesa nel senso tradizionale del ter-
precursore, che maneggia con disinvoltura lo spagnolo corrente della pro- mine (A traduce B), e via dicendo (50).
pria epoca. (Borges 1956: 44-45) (47) Collegando quanto stato appena detto ai tre differenti tipi di
interpretazione individuati da Roman Jakobson (51) ho elaborato lo
Parafrasando Roger T. Beli (48), nel caso di Menard 'il testo non schema riportato nella figura 3, con il quale ritengo sia possibile clas-
viene affatto trasformato, ma perde quello che era il contenuto del mes- sificare qualsiasi forma di traduzione.
saggio, la sua struttura formale ed il suo ruolo funzionale': esattamente Le prime due suddivisioni ricalcano, sostanzialmente, quelle fatte
il contrario di quello che, generalmente, si propone di fare un tradut- da J akobson, anche se la terminologia usata le estende a qualsiasi
tore.

(49) Per 'interpretazione' non si intende solo 'animale interpreta cane', ma


5. Borges e la traduzione anche le esecuzioni, come le interpretazioni musicali, le recitazioni di poesie, la
lettura ad alta voce di testi verbali.
Tuttavia, nel racconto di Borges, la traduzione pu essere intro- (50) Cfr. M. LA MATINA (1994), Il testo antico - Per una semiotica come filo-
dotta non solo come negazione o inversione del suo concetto. Prima, logia integrata, Palermo, L'epos, pp. 124-126.
(51) Roman Jakobson dice che "noi distingu iamo t re modi di interpreta-
per, necessario specificare cosa si intende con questo termine.
zione di un segno linguistico, secondo che lo si traduca in altri segni della stessa
lingua, in un'altra lingua, o in un sistema di simboli non linguistici. Queste tre
forme di traduzione debbono essere designate in maniera diversa: ( 1) la tradu-
(45) "~a trasfo~mazion~ di un testo, scritto in una determinata lingua, in zione 'endolinguistica' o 'riformulazione' consiste nell'interpretazione dei segni lin-
un t~s~o e~mvalente, m una lingua diversa dalla prima, mantenendo, p er quanto guistici per mezzo d i altri segni della stessa lingua; (2) la traduzione 'interlingui-
possibile, il contenuto del messaggio, le caratteristiche formali e la funzione del stica' o ' traduzione propriamente detta' consiste nell'interpretazione dei segni lin-
testo originale" (Bell 1991: xv, la trad. mia).
guistici per mezzo cli un'altra lingua; (3) la traduzione 'intersemiotica' o 'trasmuta-
(46) Traduzione di Franco Lucentini.
zione' consiste nell'interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi di
(47) Traduzione di Franco Lucentini. Il virgolettato mio. segni non linguistici" CTakobson 1963: 57, traduzione cli Luigi Heilmann e Letizia
(48) Cfr. R.T. BELL, op. cit., p. xv.
Grassi; il virgolettato mio).
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192 BORGES FRA INTERPRETAZIONE E TRADUZIONE ANDREA GARBUGLIA 193

forma di comunicato. Si pu parlare, quindi, di 'traduzione intrame- All'interno del quadro teorico che si andato delineando, nel
diale' ogni qual volta il testo cible ed il testo source sono creati racconto se c' qualcuno che traduce quello Borges. Egli cita i due
usando lo stesso tipo di materiale semiotico, nel caso contrario, in- brani del Chisciotte e, citandoli, li inserisce in un testo, diverso da
vece, se ne avr una 'intermediale'. Allo stesso modo nella 'tradu- quello da cui sono stati tratti, e nel quale i due brani non solo assu-
zione intralinguistica' ed 'interlinguistica' i due testi sono costruiti mono una funzione sintattica e semantica differente da quella che
usando rispettivamente la stessa lingua o lingue diverse. La distin - avevano nei rispettivi testi originali (basti ricordare che sono delle ci-
zione fra 'traduzione omofonica' ed 'eterofonica' non richiede un'ul- tazioni), ma, pur essendo identici, proprio grazie al contesto in cui si
teriore spiegazione, ma ci che qui mi interessa precisare che, dal trovano, diventano profondamente diversi. Per la stessa ragione, an-
mio punto di vista, l'aggettivo 'fonico' non deve essere considerato che le interpretazioni che Borges d dei due brani sono delle tradu-
come sinonimo di 'sonoro'. Infatti, una traduzione omofonica pu es- zioni. Anzi, quella relativa al passo di Menard cos dettagliata che
sere tanto visiva quanto acustica: se si prendono ad esempio le cita- quasi potrebbe essere considerata la trascrizione di una traduzione
zioni, quelle scritte appartengono al primo caso, mentre quelle orali eterofonica: con essa egli rende palese la traduzione che ognuno di
al secondo. Bisogna fare, infine, un'ulteriore distinzione, separando la noi fa, spesso automaticamente, quando legge un testo o ascolta qual-
'traduzione omografica' da quella 'eterografica'. Anche in questo aso cuno parlare.
per 'grafico' non si intende necessariamente 'scritto' o comunque 'vi-
sivo'. La traduzione omografica si ha quando la porzione di testo ci-
tata in tutto e per tutto identica all'originale (p.e. una copia facsi- 6. Conclusioni
mile di uno spartito antico), mentre invece se la stringa degli elementi In definitiva, il racconto " Pierre Menard autore del Chisciotte"
rimane identica a quella originale, ma cambia per alcuni aspetti che pu essere usato come una metafora della comunicazione umana. In
potrebbero essere considerati secondari (si pensi, ad esempio, ai casi esso ritroviamo la costruzione della situazione comunicativa, formata
in cui il corsivo usato in modo diverso dall'originale), avremo una dall'autore (Menard), dal testo (il Chisciotte) e dal ricevente (il narra-
traduzione eterografica. tore), l'interpretazione, intesa come processo di produzione di senso,
e la traduzione, nella sua veste eterografica (i due passi citati da Bor-
ges) ed eterofonica (le due diverse interpretazioni di Borges). Esso
F IGURA 3
costituisce, inoltre, un'accusa implicita al concetto tradizionale di tra-
Traduzione duzione, mostrando quanto possa essere illusorio pensare di poter so-
stituire il componente significante di un testo mantenendone il signi-
intramediale intermediale ficato, quando anche una stessa parola, detta da persone diverse, as-
sume per lo stesso interprete un significato differente.
intralinguistica interlinguistica

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omofonica eterofonica
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JAKOBSON, RoMAN (1963 ), Saggi di linguistica generale (trad. it.), Milano, Fel- del suo spirito, della sua arte, della sua riflessione sul mondo e sul-
trinelli 2002.
l'uomo. Attraverso l'indagine compiuta da Benjamin, giungiamo a
PETOFI, JANOS SANDOR, "La lingua come mezzo di comunicazione scritta: il
testo", in Working Papers and Prepubblications, N173-174-175 (1988), comprendere come l'aspetto fondamentale dell'allegoria sia la sua
Urbino, Centro Internazionale di Semiotica e di Linguistica. capacit di generare uno spazio per l'abitare. Tale aspetto va tenuto
PETOFI, J ANos SANDOR, "Testologia semiotica e filosofia", in MARRONE, GIAN- presente in quanto costituisce lobiettivo finale a cui punta la rifles-
FRANCO (a cura di) (1994), Il testo filosofico - Analisi semiotica e ricogni- sione benjaminiana. Pur tuttavia, per le nostre riflessioni in questa
zione storiografica, Palermo, L'epos, pp. 113-132. sede, ci sufficiente delineare tale obiettivo, soffermandoci, invece,
PETOFI, JANOS SANDOR (2004), Scrittura e interpretazione 7 Introduzione alla
sulla descrizione dei meccanismi in virt dei quali si genera un' alle-
T estologia Semiotica dei testi verbali, Roma, Caro cci.
PETOFI, J ANOS SANDOR e PASCUCCI, GIULIANA (a cura di) (2001), Sistemi se- goria.
gnici e loro uso nella comunicazione umana. 5 - Comunicazione visiva: Nella delineazione dell'obiettivo finale, dobbiamo indicare l'alle-
parole e immagini in comunicati statici, Quaderni di Ricerca e Didattica goria come il marchingegno che il Barocco invent per fondare uno
XX, Universit di Macerata. spazio abitativo o, detto altrimenti, per poter abitare in un'epoca tra-
PIANA, GIOVANNI (1991), Filosofia della musica Milano, Guerini e Associati. vagliata quale fu il XVII secolo durante il quale, per la prima volta,
QUINE, Wrr.LARD VAN ORMAN (1969), La relativit ontologica ed altri saggi stata esperita quella precariet antropologica divenuta, poi, una con-
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dizione ineliminabile per l'uomo moderno. Posto il Barocco sotto
Q UINE, WILLARD VAN ORMAN (1982), Saggi filosofici 19 70-1980, Roma, Ar-
mando. questo segno, quale periodo iniziale di ominazione dell'homo moder-
TuLLIO-ALTAN, CARLO (1992), Soggetto, simbolo e valore - Per un'ermeneutica nus nella sua complessit, ci facile comprendere il ruolo, la defini-
antropologica, Milano, Feltrinelli. zione che Benjamin offre dell'allegoria: "l'allegoria mostra agli occhi
dell'osservatore la /acies hippocratica della storia come irrigidito pae-
saggio originale. [. .. ] La storia come via crucis mondana: essa ha si-
gnificato solo nelle stazioni del suo decadere" (Benjamin 1928: 141).
196 HYPERBORGES: DAL BAROCCO AL NEOBAROCCO ANTONIO TURSI 197

Due gli elementi che, seppur brevemente, vanno aggiunti: in primo indispensabile porre in rilievo la funzione dell'accumulo poich "i
luogo, non solo la storia, quella fatta da, su, per gli uomini, ma anche particolari amorfi con cui si d l'allegoria continuano ad affollarsi senza
la natura, quella fatta da Dio, riportata sotto un principio antropo- sosta" (Benjamin 1928: 159). Benjamin fa ci, da una parte, servendosi
centrico, sono gli uomini che agiscono-recitano "nel gran teatro del della nozione di ideogramma e, dall'altra, di quella di emblema. A noi
mondo": perci una tecnologia di enunciazione - l'allegoria - baster quest'ultima per renderci conto di come funzioni l'allegoria.
servita a permettere l'appropriazione di un mondo. In secondo luogo,
L'allegoria - per formulare cos i rapporti fra le due [l'emblema e l'allegoria,
questa storia fondata-riconosciuta come 'un tutto', non semplice- ndr] - porta con s nella sua forma evoluta, quella barocca, un'intera corte:
mente un insieme, di rovine: si abita tra le rovine. " Le allegorie sono intorno all'immagine centrale, che nelle vere allegorie non manca mai come
nel regno del pensiero quel che sono le rovine nel regno delle cose. pendant alle perifrasi concettuali, si raggruppa la folla degli emblemi. Essi sem-
Di qui il culto barocco delle rovine" (Benjamin 1928: 151) che, senza brano disposti ad arbitrio: La corte confusa - che il titolo di un dramma
distinguere tra un Albrecht Di.irer o un Giovanni Battista Piranesi va spagnolo - potrebbe essere lo schema dell'allegoria. La legge di questa corte
' si chiama dispersione e collezione (Benjamin 1928: 162).
compreso in connessione fortissima con l'inizio di una avventura me-
tropolitana che topologicamente ha segnato l'abitare moderno.
Passiamo, ora, a ci che pi rileva per la nostra riflessione sulle L 'accumulo , infatti, caratteristica distintiva del collezionista, di
modalit di scrittura proprie dell'epoca della digitalizzazione. L' alle- Eduard Fuchs, il cui gusto per la quantit avvertibile persino nelle ri-
goria descrivibile come movimento tra piani di significato, d'essere dondanze rinvenibili nei suoi testi. Frammentazione e accumulo: "l'alle-
diversi, e per capire questo particolare movimento occorre enucleare goria l'unico, e poderoso, divertissement che sia dato al melanconico"
il cuore del topos in questione: frammentazione e accumulo sono i (Benjamin 1928: 159), un divertissement caratterizzato dallo shock, dallo
mezzi di quella macchina di macchine che la costruzione allegorica. sconcerto. L'uomo melanconico costituisce, in Benjamin e non solo, il
Frammentazione anzitutto, anche se la relazione circolare. Tale punto di partenza per una riflessione sulla figura dell'artista e per una
frammentazione avviene in primis al livello del significante, con "la connessione con le figure del flaneur e del viandante e quindi con Char-
parola, la sillaba e il suono [che] insuperbiscono, si emancipano da les Baudelaire e Georg Simmel. Ancora, dunque, un'avventura mo-
ogni contesto di senso, come pura cosa sfruttabile allegoricamente. derna. Inoltre, proprio lo sconcertante riconosciuto, oltre che da Ben-
La lingua barocca continuamente scossa dalle ribellioni dei suoi ele- jamin anche da Baudelaire e Simmel, come nutrimento fondamentale
menti" (Benjamin 1928: 182). Ma, come immediatamente evidente per la sussistenza di tali figure antropologiche.
nella costruzione delle allegorie, anche i significati devono essere Frammentazione e accumulo sono, dunque, riconoscibili come gli
frantumati per poter essere utilizzati: alcune caratteristiche di un ani- strumenti primi dell'esperienza del mondo compiuta dall"uomo
male devono essere pertinentizzate per poter essere poi sfruttate nel nudo' della modernit, il modo in cui, quest'ultimo, riduce la com-
proporre un emblema. "Nel campo dell'intuizione allegorica l'imma- plessit aumentandola, inserendosi in un flusso continuo che, proprio
gine frammento, runa" (Benjamin 1928: 150): ritorna ancora il in quanto tale, permette una trasmissione continua di esperienze ma,
tema delle rovine. nel contempo, una non-saturazione dell'individuo o, pi opportuna-
A seguire, occorre l'accumulo di elementi, questo in fondo l'i- mente, dell'uomo della folla, dell'anti-soggetto moderno. Flusso, tran-
deale barocco del sapere. Questo ideale si manifesta, in modo monu- sazione, movimento, transito, traslazione tra frammenti. Ricordiamoci
mentale, nelle grandi sale delle biblioteche seicentesche. Biblioteche che in Benjamin questi termini assumono una valenza attinente diret-
che, per inciso, richiamano altre biblioteche, quelle fantastiche di tamente il suo modo di procedere: il suo un pensiero di frammenti
Jorge Luis Borges per esempio (e questo gi un indizio del resto e frammentato. Ma il ciberspazio e l'ipertesto non sono forse colla-
del percorso che proviamo a compiere). zioni di frammenti? E le nostre navigazioni non sono forse frammen-
-
198 HYPERBORGES: DAL BAROCCO AL NEOBAROCCO ANTONIO TURSI 199

tate, in preda alla sollecitazione dell'imprevisto? Quest'ultimo interro- riguarda frammenti di testi altrui, appartenenti a regimi di segni diversi.
gativo merita specifiche riflessioni per l~ quali si rimanda ad altre pa- Con l'ipertesto le rovine, i frammenti appartengono, ancor di pi che
gine. Il primo trova risposta in un'eco. nel caso dell'allegoria barocca, al piano del significante. Procedendo per
Le argomentazioni di Benjamin, infatti, trovano un'eco nel testo di frammenti, essendovi costituito, riconoscendo in ci la propria funzio-
Landow, opera che ormai si pu definire un classico della teoria dell'i- nalit, l'ipertesto frammenta e lo fa in due modi: da un lato, soppri-
pertesto. Landow richiama il nome di Benjamin in tre circostanze, una mendo la linearit e la sequenzialit del testo stampato, dall'altro, con-
delle quali direttamente collegata alla nostra discussione. Viene, infatti, sentendo la realizzazione di infinite varianti di un testo-base, cancellan-
riportato questo passo: "nel suo lavoro, il pittore osserva una distanza done quindi l'unitariet e la fissit.
n aturale da ci che gli d ato, l'operatore [cinematografico] invece pe- L'elemento chiave dell'ipertesto il collegamento (il link), il
netra profondamente nel tessuto dei dati. Le immagini che entrambi ot- quale esplicita ulteriormente la funzione di frammentazione e con-
tengono sono enormemente diverse. Quella del pittore totale, quella sente di osservare la funzione di accumulo.
dell'operatore multiformemente frammentata e le sue parti si com-
Facilitando i collegamenti tra testi diversi e tra testi e immagini, il c<?_llega-
pongono secondo una legge nuova" (Benjamin 1966: 38), cui segue tale mento elettronico spinge infatti a pensare in termini di connessioni. E inu-
commento: "sebbene si riferisca a un mezzo di comunicazione diverso, tile sottolineare che non si possono fare collegamenti se non ci sono ele-
Benjamin coglie qui il modo in cui l'ipertesto, al confronto con la menti da collegare. Questi ultimi non solo devono possedere delle caratteri-
stampa, si presenta atomizzato" (Landow 1997: 83, 86) (1). Questo pas- stiche tali da far desiderare allo scrittore di collegarli, ma devono anche esi-
saggio preannuncia il suo dispiegamento successivo, quando l'eco delle stere come elementi indipendenti, separati, divisi. [ ...] Molti scrittori di
ipertesti si concentrano sul collegamento, ma tutti i collegamenti colmano e
argomentazioni di Benjamin risuona con forza e chiarezza nella defini-
allo stesso tempo conservano la separazione. Questo doppio effetto risulta
zione di ipertesto come collage. evidente nel modo in cui produce inevitabilmente sovrapposizione, concate-
Al di l degli effetti di senso simili, ma anche differenti per versi nazione e assemblaggio. Se parte del piacere dei collegamenti deriva dal-
minori, che collage ed ipertesto generano, ci interessa in questa sede so- l'atto di unire due cose distinte, allora questa estetica della sovrapposizione
prattutto il meccanismo generativo che, proprio del collage, Landow ri- tende inevitabilmente alla catacresi e alla differenza fini a se stesse e all'ef-
trova nell'ipertesto. "La scrittura ipertestuale h a molte caratteristiche in fetto di sorpresa, talvolta piacevole, che ne risulta (Landow 1997: 216).
comune con [i collage] di Picasso, Braque e altri cubisti, soprattutto per
quanto riguarda le loro qualit di sovrapposizione e appropriazion e" I frammenti esprimono ' un tutto' anche e soprattutto grazie ai
(Landow 1997: 215): l'appropriazione p arte dello stesso campo se- ' collegamenti. Quando le unit pertinenti, lessie o blocchi, vengono
mantico della frammentazione, la sovrapposizione corrisponde all' accu- inserite in una rete di collegamenti, esse vengono legate tra loro e in
mulo. L'accostamento dell'ipertesto al collage cos descritto da Lan- tal modo contestualizzate. Ci distrugge la nozione di testo indipen-
dow: " dopo essermi appropriato dei materiali di Joris e averli collocati dente, auton omo, unico e diviso. "Collocare un testo entro una rete
in un sito, ne ho aggiunto d egli altri che sembravano completarli e h o di altri testi significa costringerlo a esistere come parte di un dialogo
scoperto che, come tutti gli ipertesti, anche questo era diventato un complesso. [ ... ] L'ipertesto confonde dunque i confini tra ci ch e
prodotto senza una fine, una specie di testo adesivo su cui si potevano 'dentro' e ci che 'fuori' da un testo. Esso fa s che tutti i testi con-
attaccare vari tipi di materiale" (Landow 1997: 213). L'appropriazione nessi a un blocco di testo collab orino con quello stesso testo" (Lan -
dow 1997: 117-118) (2).

(1 ) A nostro avviso, il parallelo che Landow istituisce non del tutto cor-
retto, in quanto non tenuto nella giusta considerazion e il legame esistente tra (2) Anche in Bolter 2001 l'ipertesto caratterizzato come rivisitazione del
stampa e montaggio cinematografico. dialogo e ivi si specificano i tip i di dialogo che l'ipertesto permette: tra autore e
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200 HYPERBORGES: DAL BAROCCO AL NEOBAROCCO ANTONIO TURSI 201

Tali assunti generali sono applicati da Landow all'ipertesto nar- tempo dalla genesi della modernit complessa (4) alla fine dell'avven-
rativo di Shelley Jackson, che si presta ottimamente a tale applica- tura moderna. Ma tra allegoria ed ipertesto, tra genesi e fine della
zione, essendo generato oltre che nella forma anche nel contenuto modernit t ra et barocca e "et neobarocca" (Calabrese, 1987)
'
necessario rinvenire non solo gli elementi di continuit (che ci sono e
sulla base del paradigma frammentazione/accumulo. Patchwmk gt'rl
(1995) la rivisitazione della storia di Frankenstein di Mary Shelley, sono importanti), ma anche quelli di discontinuit. A riguardo ci ven-
con due sostanziali novit: tale rivisitazione effettuata con la tecno- gono in aiuto gli "oggettili" (5) di }orge Luis Borges. Questi ci segna-
logia di scrittura attualmente disponibile, cio utilizzando il pro- lano che, al di l degli elementi di continuit tra il Seicento e il no-
gramma per ipertesti Storyspace, e presenta una versione femminile stro presente (considerando, quindi, il Seicento come "origine" sto-
del mostro. L'ipertesto di J ackson, infatti, parla o ci fa parlare della rica del nostro presente), qualcosa di profondo - da intendersi come
ragazza rappezzata, la fa parlare. Le sue cicatrici sono i collega- qualcosa che riguarda il Jundamentum absolutum et inconcussum -
menti: esse sono taglio e giunzione. " Il mio vero scheletro un in- cambiato. Le immagini che Borges fornisce avvertono proprio circa
sieme di cicatrici: una ragnatela che mi attraversa in tre dimensioni. l'assenza di un tale fundamentum nella nostra et neobarocca. Tra le
Ci che mi tiene insieme ci che segna la mia dispersione. Sono molte immagini dello scrittore argentino che indicano questa assenza,
me stessa soprattutto negli spazi che mi separano" (citato in Lan- ne richiamiamo qui tre che b en si accordano con l'indagine sullo sce-
dow 1997: 25 5) (3). Essa fatta di pezzi diversi ricuciti assieme. nario mediale attuale.
P ezzi che sono frammenti di altri corpi e che formano il corpo della La prima concerne un topos tipicamente barocco, quale il labi-
protagonista in quanto messi assieme, accumulati. Le cicatrici sono rinto. Gi Jan Amos Comenio aveva scritto un libro dal titolo Labi-
un'ncora da cui far partire i collegamenti con testi che parlano del rinto del mondo e paradiso dell'anima, e anche la struttura profonda
sex-appeal dell'inorganico, testi che parlano del cyborg, testi che par- di La vida es sueno di Caldern legata a questo tema (6), ma la ma-
lano di noi, soggetti frammentati e accumulati, frutto di operazioni niera in cui Borges lo sviluppa caratteristica della nostra contempo-
chirurgiche: " la scrittura elettronica e il s postmoderno" per dirla raneit. Nel racconto " I due re e i due lab irinti'', innanzitutto, de-
con Bolter. L 'ipertesto di Shelley Jackson non trova forse la sua ma- scritto " un labirinto tanto evoluto e arduo che gli uomini prud enti
nifestazione pi evidente nell'ibrido corpo ricucito dell'artista austra- non si avventuravano a entrarvi, e chi vi entrava si perdeva. Quella
liano Stelarc?
(4) Utilizziamo il sintagma modernit complessa per indicare la compresenza
2. Borges e il neobarocco in un medesimo lasso di tempo (dal XV al XX secolo) di almeno due visioni del
mondo: una, dominante, legata all'antropocentrismo e l'altra legata, invece, al ri-
I punti di partenza e di arrivo della nostra ricerca genealogica conoscimento della debolezza e precariet dell'essere umano. Rimandiamo a Buci-
Glucksmann 1984.
sono definiti: abbiamo compiuto un viaggio di alcuni secoli passando (5) L '"oggettile" ("objectile", termine di Gilles Deleuze) l'oggetto che
dall'allegoria barocca all'ipertesto postmoderno. Un viaggio nel raggiunge " una funzionalit pura", che "s'inserisce in un continuum per :aria-
zione", che si collega "a una modulazione temporale che implica una messa m va-
riazione continua della materia come sviluppo continuo della forma", che "diviene
lettore, tra testo e immagine, tra i vecchi media (la stampa, in primis) e i nuovi manierista, smette di essere essenzialista: avvenimento" (Deleuze 1988: 28). De-
media. leuze, richiamando Bernard Cache, paragona questo oggetto all'oggetto tecnolo-
(3) Gli stessi temi affrontati in Patchwork giri (in particolare il rapporto gico, non quello dei primordi dell'era industriale ma quello amebico che ci cir-
corpo-narrazione) ritornano anche nella raccolta di racconti Jackson 2004. Il sito conda.
<http://www.cyberartsweb.org/cpace/ ht/ pg/ pgov.html> riunisce materiali esempli- (6) Nel testo di Calder6n il tema ritorna pi volte come, per esempio, ai
ficativi e di commento sull'ipertesto narrativo in questione. versi 9 e 975 del primo atto.
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202 HYPERBORGES: DAL BAROCCO AL NEOBAROCCO ANTONIO TURSI 203

costruzione era uno scandalo, perch la confusione e la meraviglia cosmico' che, quasi cinquant'anni dopo, viene teorizzato dai cultori
sono operazioni proprie di Dio e non degli uomini. [ ... ] un labirinto del ciberspazio?" (Maldonado 1997: 33). Manuel Castell, da parte
di bronzo con molte scale, porte e muri" (Borges 1952: 134-135): sua, ha descritto il multimedia in questi termini: "tutti i messaggi di
questo un labirinto tradizionale, tradizionalmente barocco, capace qualsiasi tipo vengono racchiusi dal mezzo, in quanto esso diven-
di suscitare quella meraviglia che gli uomini barocchi attribuiscono tato talmente onnicomprensivo, talmente diversificato, tahnente mal-
ormai a s e non a Dio ("fin de l'arte la maraviglia" recita la poe- leabile da assorbire nello stesso testo multimediale l'intera esperienza
tica di Giambattista Marino). Poi, per, descritto un altro labirinto umana passata, presente, futura, come in quel punto dell'Universo
"dove non ci sono scale da salire, n porte da forzare, n faticosi cor- che Jorge Luis Borges chiam 'Aleph"' (Castells 1996: 431).
ridoi da percorrere, n muri che ti vietano il passo" (ibidem) : il de- Terza immagine: il giardino dei sentieri che si biforcano. Se la bi-
serto. Qui gli " incompossibili" leibniziani possono coesistere al di blioteca di Babele, descritta nell'omonimo racconto, indica l'esauri-
fuori di ogni logica costruttiva e coesiva, qui rappresentato il "cao- mento della letteratura essendo tutte le sue potenziali manifestazioni
smos" (Guattari, 1992) dell'et neobarocca, l dove non possibile gi attualizzate, nel racconto "Il giardino dei sentieri che si bifor-
individuare leggi ultime e regole definite ab eternum. Quello di Bor- cano" si anticipa in modo importante proprio il procedere iperte-
ges un racconto barocco (7) ma senza il vertice che ancora pre- stuale.
sente nella piramide della Teodicea di Leibniz.
In tutte le opere narrative, ogni volta che s' di fronte a diverse alternative
Seconda immagine: l' Aleph. ci si decide per una e si eliminano le altre; in quella del quasi inestricabile
Nella parte inferiore della scala, sulla destra, vidi una piccola sfera can- Ts'ui Pen, ci si decide - simultaneamente - per tutte. Si creano, cos, di-
giante, di quasi intollerabile fulgore. Dapprima credetti ruotasse; poi com- versi futuri, diversi tempi, che a loro volta proliferano e si biforcano. [Ts'ui
presi che quel movimento era un'illusione prodotta dai vertiginosi spettacoli Pen] credeva in infinite serie di tempi, in una rete crescente e vertiginosa di
che essa racchiudeva. Il diametro dell'Aleph sar stato di due o tre centime- tempi divergenti, convergenti e paralleli. Questa trama di tempi che s'acco-
tri, ma lo spazio cosmico vi era contenuto, senza che la vastit ne soffrisse. stano, si biforcano, si tagliano o s'ignorano per secoli, comprende tutte le
Ogni cosa era infinite cose, perch io la vedevo distintamente da tutti i possibilit (Borges 1956: 88-91).
punti dell'universo (Borges 1952: 165).
Numerose allusioni a questo racconto si ritrovano, iniziando dal
Seguono due magnifiche pagine costruite anaforicamente sul titolo, nell'ipertesto narrativo Victory Garden (1991) di Stuart
verbo vedere ("vidi"), potenza della visione o suo splendore, proprio Moulthrop. 990 episodi e 2800 link per raccontare in uno spazio li-
come davanti alla televisione, che si concludono cos: "i miei occhi mitato - una cittadina immaginaria (Austin in Texas?) - e in un
avevano visto l'oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli tempo definito - il 17 gennaio 1991, notte dell'inizio dei bombarda-
uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l'inconcepibile uni- menti nella prima guerra in Iraq - le vicende umane e professionali
verso" (ibidem). Se lecito chiamare in causa la visione televisiva a di alcuni personaggi. Ma siamo sicuri essere questo il centro della
motivo del senso stimolato dalla piccola sfera e dalla frontalit del storia raccontata in Victory Garden? Siamo sicuri che vi sia un centro,
rapporto spettatore-spettacolo, non si pu tacere dei vari accosta- cio una storia? In altri termini: siamo sicuri che l'iperbato generato
menti proposti tra l'Aleph e il ciberspazio. Tomas Maldonado si dagli episodi sar (nel senso di potr e dovr essere) sciolto? "L'espe-
chiesto: "non questa una descrizione immaginifica di quello 'spazio diente retorico dell'iperbato sembra decostruire se stesso. Lo sposta-
mento a sua volta spostato. Questo doppio spostamento proprio
(7) "L'incastro delle narrazioni le une nelle altre, e la variazione del rap- quanto ci si dovrebbe aspettare: cio che l'ipertesto adoperi questo
porto narratore-narrazione", Deleuze 1988: 92. strumento 'fino in fondo', trasformandolo in una critica della tradi-
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204 HYPERBORGES: DAL BAROCCO AL NEOBAROCCO ANTONIO TURSI 205

zionale distinzione retorica di vicenda principale e digressioni" (Bol- che pi ha estremizzato l'istanza di chiusura gi presente nel Sei-
ter, 2001: 180). Seguendo Borges e Moulthrop ci siamo proprio al- cento, colui che l'ha portata a compimento, colui che, avversando la
lontanati da Cervantes, da quella struttura chiara, rigida e onnipre- decisione di Ts'ui Pen, ha scritto:
sente che determina l'andamento, il ritmo del Don Chisciotte della
i labirinti complicati e i boschetti con il loro continuo alternarsi di tortuosi
Mancia: la successione lineare della vicenda principale che domina i
intrecci, i ponti su acque stagnanti, l 'apparire inatteso di cappelle gotiche,
cerchi delle digressioni, di quei racconti e di quelle novelle aventi di templi, di chioschi cinesi, di eremitaggi, urne funerarie, pire, poggi, sta-
protagonisti e tempi diversi rispetto alle avventure di Don Chisciotte tue, con tutte le loro pretese di autonomia stancano ben presto e, quando si
e Sancio Panza (8). guardano per la seconda volta, suscitano subito un senso di tedio. [. .. ] La
Il deserto come labirinto, l'Aleph e il giardino di Ts'ui Pen ben regolarit nei giardini non deve cogliere di sorpresa (Hegel 1936-38: 279).
presentano la novit di quella che qui si scelto di chiamare et neo-
barocca, la cui differenza rispetto all'et barocca detta tutta nella ri- Se dalla letteratura (dalle immagini borgesiane) e dalla filosofia
sposta alla domanda: "chi furono gli inventori di Tlon?". Si risponde, (dai pluriversi) ritorniamo a considerare i mezzi di comunicazione che
infatti: "il plurale inevitabile, perch l'ipotesi di un solo inventore abbiamo esaminato nel paragrafo precedente, non ci resta che con-
- d'un infinito Leibniz operante nelle tenebre e nella modestia - cludere affermando che se l'allegoria barocca, pur con tutta la confu-
stata scartata all'unanimit" (Borges 1944: 13). Tale differenza trova, sione degli emblemi, continua a presentare una sua "corte", l'iperte-
quindi, espressione prima di tutto a livello ontologico, ma non potr sto inevitabilmente plurale, non riconducibile ad una unica, bench
poi non riguardare anche i mezzi di comunicazione. Il Barocco opera aperta, istanza ordinatrice (l'Autore) . L'ipertesto vivr sempre grazie
la reductio ad unum. Considerando Leibniz, secondo il quale le mo- alle attualizzazioni plurime ed irriducibili dei suoi lettori, conti-
nadi sono "senza n porte n finestre" e in una armonia prestabilita nuando ad offrire loro tutti i sentieri desiderabili (il virtuale), non
che permette di riconoscere come possibili infiniti mondi per selezio- uno di meno. Ts'ui Pen docet.
narne per uno solo - "il migliore" - , si pu affermare che: "il ba-
rocco l'ultimo tentativo di ricostruire una ragione classica, suddivi-
dendo le divergenze in altrettanti mondi possibili" (Deleuze 1988: Riferimenti bibliografici
124). La monadologia di Leibniz riconosce l'infinito, la piega e anche
la tragicit del mondo, ma chiude il tutto in un ordine (l'universo) , BENJAMIN, WALTER (1928), Il dramma barocco tedesco (trad. it.), Torino, Ei-
naudi 1999.
necessario per quel tempo. Oggi "le biforcazioni, le divergenze, le in-
BENJAMIN, WALTER (1966), L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit
compossibilit, i disaccordi appartengono allo stesso mondo varie- tecnica. Arte e societ di massa (trad. it.), Torino, Einaudi 3 ed. 2000.
gato" (Deleuze 1988: 123), aperto, caosmosico. La monade diviene BoLTER, ]AY DAVID (2001), Lo spazio dello scrivere. Compute1~ ipertesto e la
nomade, la monadologia si tramuta in nomadologia e il ciberspazio ci ri-mediazione della stampa (trad. it.), Milano, Vita e Pensiero 2002.
offre una spettacolare dimostrazione del nostro vivere in pluriversi. Bo RGES, ]ORGE Lws (1944), Finzioni (1935-1944) (trad. it.), Torino, Einaudi
Qual distanza, dunque, tra "i metafisici di Tlon [che] non cer- 1995, 9 ed. 2002.
cano la verit e neppure la verosimiglianza, ma la sorpresa" (Borges BORGES, ]ORGE Lu1s (1952), L'Aleph (trad. it.), Milano, Feltrinelli 1959, 29
ed. 2000.
1944: 16) e danno vita al loro labirinto da decifrare ed Hegel, colui
Buc1-GLUCKSMANN, CHRJSTINE (1984), La ragione barocca. Da Baudelaire a
Benjamin (trad. it.), Genova, Costa & Nolan 1992.
(8) Questa lettura della struttura del Don Chisciotte della Mancia ci stata CALABRESE, OMAR (1987), L'et neobarocca, Roma-Bari, Laterza 3 ed. 1992.
suggerita da Ortensio Sevilla, docente presso l' Universit Autonoma di Madrid CALDERN DE LA BARCA, PEDRO (1635), La vita sogno. Il dramma e !'auto
(conversazione personale, Madrid, luglio 2002). sacramenta! (trad. it.), Milano, Adelphi 1967, 7 ed. 2000.
206 HYPERBORGES: DAL BAROCCO AL NEOBAROCCO

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