Antn Capitel

Metamorfosis de monumentos
y teoras de la restauracin

Alianza Editorial
Este libro ha sido compuesto mediante una Ayuda
a la Edicin de las Obras que componen el Patri-
monio literario y cientfico espaol, concedida por
el Ministerio de Cultura.

Antn Capitel
Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1988
Calle Miln, 38; telf. 200 00 45; 28043 Madrid
ISBN: 84-206-7075-8
Depsito legal: M. 22.517-1988
Compuesto en FER, Fotocomposicin, S. A. Lenguas, 8. 28021 Madrid
Papel fabricado por Celupal, S. A.
Impreso en GREFOL, S. A., Polgono 11, La Fuensanta. MOSTOLES (Madrid)
Printed in Spain
Indice
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Primera parte: El Tapiz de Penlope. Discu-
sin crtica sobre las Teoras de Restauracin
Arquitectnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La forma prstina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
No restaurars . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Accin nnima y notoriedad moderna . . .
Monumento y ciudad . . . . . . . . . . . . . . . . .
Analoga y contradiccin . . . . . . . . . . . . . .
Segunda parte: Metamorfosis de Monumentos.
La transformacin de la Mezquita de Cr-
doba. Intervenciones en los grandes monu-
mentos islmicos I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11 El Palacio de Carlos I en la Alhambra. In-
tervenciones en los grandes monumentos
islmicos 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
La transformacin de la Catedral de Santia-
15
go de Compostela. Intervenciones en los
17 conjuntos catedralicios I . . . . . . . . . . . . . . 111
23
31 La transformacin de la Catedral del Bur-
39 go de Osma. Intervenciones en los conjun-
47 tos catedralicios 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Coda ................................. '145 \,
51
Apndice: La prctica de la analoga formal ..
53 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Agradecimiento
y dedicatoria
A la hora de publicar este libro he de hacer cons-
tar mi agradecimiento a los arquitectos Dionisia
Hernndez Gil y Manuel de las Casas, a cuyo em-.
peo y confianza se debe mi dedicacin a temas
profesionales que, finalmente, lo originaron. Asi-
mismo he de referirme a la ayuda que ha supuesto
compartir en gran modo el estudio de la Mezquita
de Crdoba con los arquitectos Rafael Moneo y
Gabriel Ruiz Cabrero, restauradores del edificio en
los ltimos aos, y singularmente en relacin al
segundo, compaero frecuente de reflexiones e
ideas en torno a los temas de este texto. Igualmente
debo ~itar a los amigos y compaeros que de una u
otra forma me han ayudado o contribuido a facili-
tarme el trabajo: Antonio Almagro, Rafael Baltar,
Carlos Baztn, Amparo Berlinches, Francisco Cal-
vo, Juan Carlos Garca-Perrote, Juan Hernndez,
Manuel Manzano-Mons, Simn Marchn, Luis
Moreno, Javier Ortega, Juan Paz, Antonio Rivie-
re, Pedro Salmern y Carlos Sambricio. Un re-
cuerdo especial para la magnfica y paciente ayuda
de mis amigos la historiadora Selina Blasco y el
arquitecto Pedro Feduchi. Agradezco asimismo las
facilidades dadas por Leopoldo Ura, Jefe del De-
partamento de Monumentos del Instituto de Con-
servacin y Restauracin de la Direccin General
de Bellas Artes, para reproducir documentacin de
su Archivo; a Mateo Revilla, Director del Patrona-
to de la Alhambra, y a ste, por las facilidades de
acceso al conjunto monumental y, asimismo, de
documentacin; al Patrimonio Nacional y a su Bi-
blioteca, por la autorizacin para reproducir el pla-
no de Machuca del Palacio de Carlos V; y al Deca-
no y Colegio de Arquitectos de Galicia, por la suya
para utilizar la documentacin de la edicin de
1983 del libro de K. J. Conant. Debo citar, por
ltimo, mi agradecimiento a los arquitectos autores
de las obras que componen la antologa del apndi-
ce por sus datos y material grfico.
Dedico este libro a Chinina, Jaime y Alberto.
9
Primera parte

El Tapiz de Penlope

Discusin crtica sobre las Teoras de

Restauracin Arquitectnica
La forma prstina
La actividad de la restauracin arquitectnica
como operacin para recuperar los valores de un
edificio del pasado no es en realidad una actividad
moderna, si bien no ser hasta el siglo XIX cuando
se ejerza de una forma casi sistemtica, buscndose
para ella unos principios.
Y a en el comienzo del siglo se haba formado en
Roma, en torno a los trabajos del Foro, una inci-
piente Escuela del restauro. Un grupo de arquitec-
tos neoclsicos, entre los que figuran Valadier y
Stern, inician la recuperacin arqueolgica del lu-
gar ocupndose de la consolidacin del Coliseo y
de los Arcos de Triunfo 1 La formacin clasicista
de los restauradores facilitar su interpretacin de
la Arquitectura romana, obrando a favor de la cali-
dad de los trabajos, no exentos de perfiles crticos
diversos. La restauracin del Coliseo, de cuyo re-
sultado es la imagen que hoy contemplamos, pon-
dr eficazmente en evidencia la tensin establecida
entre la reconstruccin incompleta y el imaginado
original mediante el recurso al non-finito, tan peda-
ggico, en este caso, como romntico. La comple-
tacin del Arco de Tito, que realiza Valadier, re-
construir la totalidad que pareca exigir su relativo
tamao utilizando la facilidad de la arquitectura
acadmica para realizar una analoga con el lengua-
je romano en favor de una unidad formal no mi-
mtica. Y a Ceschi hizo notar 2 como las aprecia-
bles diferencias en los detalles concretos del
lenguaje acadmico mostraban la preocupacin del
restaurador por atestiguar con ellas la condicin
reconstruida de algunas partes.
Esta escuela italiana -cuyo ms amplio conoci-
miento deber buscar el lector en obras especializa-
das como la que se ha citado- acusa as desde un
primer momento la cuestin dialctica ms impor-
tante de la idea de Restauracin: la necesidad del
rescate de un edificio del pasado, parcialmente per-
dido o lacerado, enfrentada a la imposibilidad glo-
bal de recobrarlo realmente. Los arquitectos roma-
nos orillaron la contradiccin con brillantez y
soltura en el Coliseo, apoyados en su escala y en
sus particulares condiciones. En elementos meno-
res, como el Arco de Tito, se arriesgaron en un
sutil equilibrio entre la proximidad de un lenguaje
apoyado en la arquitectura propia y la realidad pre-
meditadamente cuidada de su diferencia.
Sin valorar por lo general stos y otros antece-
dentes 3 , suele considerarse convencionalmente y
debido a su difusin que la restauracin moderna
en cuanto tal nace con la teora y las obras de Eu-
gene Viollet-le-Duc. Es este en verdad, y como es
bien sabido, quien tiene la oportunidad de poner
en prctica su pensamiento sistemtico sobre el tra-
tamiento de los Monumentos del pasado, creando
una amplia Escuela. Pero, frente a la sutil ambi-
gedad de los arquitectos neoclsicos romanos, su
actitud ser, como tendremos oportunidad de exa-
minar, muy distinta.
Viollet-le-Duc actuar dilatadamente 4 como ce-
17
rebro profesional y brazo ejecutivo de Prspero
Merimee cuando ste desempea el cargo de Ins-
pector General de los Monumentos franceses en
tiempos del Segudo Imperio. Viollet se encarg
de ejecutar la demanda de recobrar el antiguo es-
plendor de los edificios que representan a la Mo-
narqua anterior al antiguo rgimen, y, as, a la
nueva, despus de las destrucciones de la Revolu-
cin. Vigente en Francia el espritu romntico, las
races de la Corona y la Nacin querrn identifi-
carse entre s y ambas con una idealizada Edad Me-
dia. La grandeza de la historia de Francia, vista la
Corte absoluta como un mal completo, se entende-
r reflejada en los Monumentos medievales. Cate-
drales Gticas, Ciudades amuralladas, Abadas y
Castillos, profanados tantas veces por los estragos
del tiempo, por la incuria de los hombres, por el
Arte Clsico y Barroco y por la propia Revolucin,
querrn ofrecerse como smbolos Imperiales que
encarnan una grandeza nueva y antigua, exigiendo
la recuperacin de su esplendor. La Restauracin
de Monumentos hara realidad material el deseo de
la Monarqua de presentarse a su vez como restau-
radora de una Edad Nacional dorada.
Antes de que Viollet-le-Duc pasara a dirigir, y a
realizar tantas veces por s mismo, estas aspiracio-
nes oficiales, la restauracin de Monumentos se
practicaba en Francia con muy escaso rigor y dis-
persin de mtodo y fortuna. En las primeras dca-
das del siglo, y hasta bien mediado ste, convivi la
dificultad de establecer e introducir objetivos y cri-
terios de accin con la circunstancia de la forma-
cin acadmica clasicista, de importante tradicin y
fuerza, y que era comn a los arquitectos franceses
de aquella poca. Obligados a trabajar en los Mo-
numentos medievales, stos haban sido ignorados
hasta entonces como objeto de estudio.
Vctor Hugo, smbolo del Romanticismo, llega-
r a intervenir pblicamente en protesta por las
acciones de aquellos primeros aos. Como eco de
las diferentes protestas se crea el cargo de Inspector
General para sentar criterios y dirigir el sentido de
las obras. El primer Inspector, Ludovico Vitet,
nombrado en 1825, sienta algn criterio de modo
sinttico: El hecho de restaurar -dir- implica
18
no innovar, aun cuando sea para completar o embelle-
cer. Llam asimismo la atencin sobre el inters
que alcanza el conservar la irregularidad o desi-
gualdad de los Monumentos y sus partes como tes-
timonio de autenticidad histrica. Algunos crite-
rios se convierten en mandato oficial mediante
Decreto (1841), pretendiendo obliga! al punto de
vista de la conservacin y definiendo la restauracin
como mal menor, o triste necesidad. Merimee,
sucesor de Vitet, sugiri, a su vez, que se recons-
truyera tan solo lo que fuera seguro que hubiera
existido, dando as prueba de cuanto los esfuerzos
de Vitet no haban sido demasiado fructferos 5
Lejos, pues, de criterios seguros, la restauracin
se identific en la prctica con un proceso de re-
construccin que, como freno de las acciones me-
nos rigurosas, pretender conducirse mediante la
idea de recuperacin de la forma original, alcan-
zando este objetivo un cierto reconocimiento de
garanta.
Pero, como veremos, la bsqueda del original
constituir un objetivo claro y seguro tan solo apa-
rentemente. Rehacer como fue, en su ilusoria evi-
dencia, se convirti en la prctica en un empeo
tan obvio como azaroso. Deber ser Viollet (1Si4-
1879) quien intente sistematizar los criterios y la
accin de la restauracin en estilo como mtodo efi-
caz de recuperar la forma de los Monumentos del
pasado.
Eugene Viollet-le-Duc fue, como es sabido, una
de las ms interesantes personalidades de la arqui-
tectura del siglo pasado, relevante igualmente en la
prctica de nueva planta y en el ensayo disciplinar
e histrico. Formado en la enseanza acadmica,
pertenecer a aqullos que rompen relativamente
sus lazos con el neoclasicismo para convertirse en
eclcticos 6
Su obra arquitectnica evidenciar la intencin
del carcter como una cierta identidad entre uso y
estilo. Ser as constructor de Iglesias Neo-gticas,
en versiones que no persiguen sin embargo la m-
mesis con edificios medievales, pero no propagar
el Gtico ni como nico estilo a seguir ni como
medio directo de obtener una arquitectura avanza-
da y propia de su tiempo, preocupacin algo obse-
siva que mantuvo en comn junto a tantos otros
arquitectos y crticos contemporneos suyos.
As pues, proyectar en estilos acadmicos de
tipo eclctico, como muestra su propuesta Neo-
renacentista para la Opera de Pars; o realizar pro-
yectos ideales y especulativos, inspirados en el in-
tento de emular al gtico en sus virtudes, pero con
aplicacin de formas distintas y de algunos mate-
riales nuevos, investigaciones formales que no ten-
dr oportunidad en aplicar. Su vasta cultura y su
espritu estudioso, su agudeza crtica y su capacidad
de diseo hicieron de l un personaje de excepcio-
nal inters e influencia. Excepcionalidad que expli-
ca la calidad de sus trabajos de reconstruccin en
estilo y los identifica en gran modo con su propia
persona.
Ser al trabajar en el gtico autntico de las
grandes Catedrales cuando, teniendo al estilo como
arquitectura perfecta, entender que es posible re-
hacer una obra incompleta, ya que sus partes no
desaparecidas permiten encontrar -adivinar- las
faltantes debido a la coherencia de la obra total.
Animado por un pensamiento idealista unido, en
aparente paradoja, a un riguroso anlisis arquitec-
tnico en cuanto cuestin material y concreta, bus-
car la perfeccin formal de cada edificio en rela-
cin con su propia arquitectura, y al margen de su
verdadera historia, proponiendo el rescate de una
obra ideal, de estilo unitario, de completa estructu-
ra formal y de naturaleza exenta.
Promovi con ello la reconstruccin de un Mo-
numento tal y como debera haber sido en su completa
idealidad formal, dando valor a la coherencia inter-
na de la lgica arquitectnica. Restaurar un edificio
-dir- no significa conservarlo, repararlo o reha-
cerlo, sino obtener su completa forma prstina, incluso
aunque nunca hubiera sido as 7
Vemos, pues, que no sigui ni los principios de
Vitet ni las recomendaciones del propio Merime.
Y fue su personal mitificacin del gtico y, en ge-
neral, de las arquitecturas medievales en cuanto
que tenidas por perfectas, quien en un principio se
lo permita. La perfeccin material del gtico fue
entendida como dotada de una coherencia absoluta
entre la forma y su comportamiento mecamco
como materia, segn la cual todo est equilibrado y
de modo que cualquier cosa que se modificara obli-
gara a modificarlo todo, trasladando tambin a la
construccin la idea de unidad formal de Alberti.
El pretendido logro de poner en obra slo las fuerzas
mecnicas necesarias concede al estilo la cualidad de
exacto y de nico, dndole a la forma una legitimi-
dad tcnica que parece unir verdad, bondad y be-
lleza.
Viollet examinar las fbricas gticas por medio
de estos principios, con la ayuda del tringulo
equiltero como base de la proporcin formal y
con el anlisis constructivo y matemtico. Nunca
llegar a sentirse, sin embargo, dotado de una total
certeza, que basar finalmente en una posicin as-
ctica que combina anlisis e inspiracin: Es nece-
saria una discrecin religiosa, una renuncia completa a
toda idea personal, y, en los problemas nuevos, cuando
se deban aadir partes nuevas aunque no hayan existi-
do nunca, es preciso situarse en el lugar del arquitecto
primitivo y suponer que cosa hara l si volviera al
mundo y tuviera delante de s el mismo problema 8
La operacin de reconstruccin en estilo buscando
la forma prstina pas a ser as sinnimo de la res-
tauracin, trascendiendo ya desde el propio Viollet
la limitacin del Gtico. La vuelta a un origen
paradjicamente ms puro an que el que un da
fue autntico se convirti en el norte de muchos
restauradores que, con mejor o peor fortuna, inter-
vinieron en una gran cantidad de edificios euro-
peos.
Pero esta amplia Escuela fue muy desigual y es-
tuvo muchas veces lejos del rigor y de la accesis de
Viollet, incluso en sus mismos objetivos. Pues, en
la prctica, se mezclaron generalmente las ideas
acerca de la restauracin con las propias del eclecti-
cismo histrico como ejercicio de la arquitectura,
haciendo as, muchas veces, que la reconstruccin
en estilo y la arquitectura de nueva planta se con-
1fundieran. El trabajo de tratamiento de los Monu-
mentos tendi a convertirse en una cantera espe-
cialmente valiosa para la prctica del ejercicio
eclctico, por lo que, y a la postre, la actitud de
medium de la idealidad del Monumento que Vio-
19
llet persegua se fue identificando con la simple
creacin, y tantas veces sin que de una cuestin tal
se fuera realmente consciente.
La mayor fortuna de cada Monumento consisti
as en definitiva en la de ser tratado por el ms
cualificado arquitecto, en cuya accin se entremez-
clan su interpretacin en coherencia con el original
y lo que constitua su propia aportacin. Pues la
reconstruccin de la forma prstina no era en reali-
dad posible: todo criterio presumiblemente arqueo-
lgico se asuma en cuanto satisfactorio para la pro-
pia sensibilidad. Los reconstructores en estilo de los
Monumentos, cuando eran dotados y rigurosos,
perseguan una lgica y verdadera restitucin del
edificio, pero inevitablemente quedaban presos. de
la correccin y belleza logrados por lo que en gran
parte era, en realidad, sus autnomos ejercicios de
reviva!. Ledos stos desde su propia cultura y
sensibilidad, tendan a sublimarlos, identificando lo
bueno y bello con lo coherente y verdadero.
Pero es preciso sealar adems, como ya se ha
hecho, que Viollet no propona una defensa abso-
luta de la reconstruccin en estilo, prefiriendo mu-
chas veces soluciones posteriores estilsticamente
no coherentes, incluso para reconstruirlas, frente a
soluciones antiguas o ideales cuando no resultaban
convincentes en sus propias cualidades arquitect-
mcas.
Del mismo modo ser partidario de renovacio-
nes, como es el caso particular de la aplicacin de
tcnicas constructivas modernas. A propsito de
una cuestin de este tipo dice: Si debiendo hacer de
nuevo la cubierta de un edificio el arquitecto rechaza la
construccin en hierro porque los maestros medievales
no haban usado nunca tal sistema, cometera a nuestro
entender un error, pues se evitaran as los terribles
peligros de incendio que han sido tantas veces fatales
para nuestras construcciones antiguas 9
Aparece en este prrafo, incluso con la excesiva
confianza que corresponde a un pionero, la ligadu-
ra de Viollet con el pensamiento propiamente mo-
derno. Pero, por otro lado, cabe destacar en la idea
expuesta como la coherencia que asignaba al Gti-
co en cuanto a la relacin entre forma y construc-
cin no se rompe con el empleo del hierro, que
20
sustituye a la madera mediante las sencillas analo-
gas formales que pueden establecerse entre ambos
materiales. Pero esta cuestin no siempre acompa-
a las sustituciones estructurales que pretendie-
ron basarse en su consejo.
Pues, en ningn momento, Viollet se permite
desligar la construccin de la forma visible, inde-
pendencia que llegar a caracterizar con el tiempo,
y si se quiere paradjicamente, a muchos de los
supervivientes, reales o supuestos, de su Escuela. A
pesar del rigor del maestro, de la prctica y de la
interpretacin de las ideas de Viollet se extraer
ms la unidad formal y el purismo anacrnico de
los detalles que la coherencia constructiva.
No obstante, en la condena del mtodo violletia-
no no estuvo presente la cuestin de la naturaleza
tcnica del Monumento y la autenticidad de la sus-
tancia material de la forma constructiva aparente.
Los criterios de la restauracin en estilo fueron
condenados, como es sabido, por causas arqueol-
gicas, esto es, por mixtificadores del pasado al falsi-
ficar su antigedad. Existente antes o no; coheren-
te o incoherente la relacin entre forma y
estructura material, la forma prstina no se conside-
r pertinente por no ser autntica su condicin de
antigua.
As, pues, lo que fue para Viollet una autentici-
dad arquitectnica como coherente idealidad del
edificio se convirti para sus detractores en algo
ms simple que significaba su invalidez total: en
falso histrico. Esto es, en obra de revval, de incom-
probable arquitectura historicista.
Pero ver de este modo, crtico y distante, la ar-
quitectura de las reconstrucciones; es decir, enten-
derlas como un producto de su poca comprometi-
do con instrumentos formales y valores de calidad
arquitectnica similares a los de los edificios de
nueva planta, los carga, paradjicamente, de un
nuevo inters. Un inters no solamente histrico
en cuanto permite comprender mejor las vicisitu-
des de la arquitectura del XIX y del XX, sino como
aportacin arquitectnica concreta y positiva a los
valores del edificio, siempre que sea capaz de ac-
tuar con pertinencia frente a los diversos problemas
de ste y logre su propia y alta cualificacin.
 La Escuela de Restauracin en estilo fue recha-
zada tambin, adems de por falta de autenticidad
arquitectnica, por la falta de estima de aquellos
posibles valores: por la existencia de una sensibili-
dad que haba ya perdido, o destruido, el historicis-
mo como diverso ideal de forma. La desaparicin
paulatina del historicismo eclctico como prctica
arquitectnica significar asimismo el eclipse de la
restauracin en estilo, as como la supervivencia
especializada de la segunda supondr la conserva-
cin, in vitro, del primero.
U na condena definitiva de los criterios derivados
de la interpretacin de Viollet no llegar as hasta
la introduccin y el triunfo de la revolucin plsti-
ca moderna, que se retras frente a lo que ya eran
las bases de su pensamiento. Con ella la historia se
convirti en tab, quedando la actividad de la
restauracin de Monumentos incluida en la pros-
cripcin absoluta que, en un principio, la nueva
sensibilidad dict sobre cualquiera que fuere el re-
siduo del historicismo eclctico. Los arquitectos
modernos heredarn, sin embargo, la tecnicista mi-
tificacin del gtico, y, con ella, la preocupacin
por la coherencia entre forma y construccin como
principio de la Arquitectura.
Notas
1. La restauracin del Foro Romano puede consultarse
en el completo compendio de Carla Ceschi: Teora e sto-
ria del Restauro, Roma, 1970.
2. V. C. Ceschi, Ibd.
3. Ibd.
4. La personalidad de Viollet-le-Duc no es preciso que
se explique aqu. (V. bibliografa). Para los inicios de la
restauracin en Francia, v. Paul Lean; Les monuments his-
toriques. Conservation. Restauration, Pars, 1917. V. asi-
mismo C. Ceschi, cit.
5. V. Paul Leon, cit. y C. Ceschi, cit.
6. Tal vez sea sta una expresin demasiado simplifi-
cada. Es sabido como Viollet perteneci a la generacin
que inicia el eclecticismo acadmico, rechazando el clasi-
cismo como modelo nico y destacndose adems por la
preocupacin y la bsqueda de una arquitectura avanzada
y propia de su tiempo. El examen del gtico ser as ms
el anlisis de un ideal que una formacin para la prctica
corriente. De su rica actividad como ensayista, interesan
principalmente para el tema que nos mueve sus conocidas
obras: Dictionnare raisonn d'Architecture franraise, Pars,
1869 (Tomo VIII. Voz Restauratiom>) y Entretiens sur
l'Architecture, Pars, 1863.
7. De la voz Restauration del Dictionnaire, cit.
8. Ibid.
9. Ibid.
10. V. E. Viollet-le-Duc: Entretiens, cit. En este libro
figura tambin la restauracin ideal de Ntre-Dame de
Pars y algunas otras, como es la de las Termas de Cara-
calla, en Roma.
11. Sabido es como tantas experiencias, ya no tan re-
cientes, e investigaciones concretas sobre fbricas gticas
han desmentido su mtico y perfecto ajuste material, e
incluso la interpretacin constructiva misma, revelando
de este modo sus mayores componentes formales y, en
todo caso, convencionales, dicho esto ltimo en su senti-
do estricto. La interpretacin violletiana del Gtico como
perfecta unin entre forma y materia fue heredada, sin
embargo, por el pensamiento moderno sin dar tiempo a
tales comprobaciones.
12. El sentido de la arquitectura para Viollet en rela-
cin a su entendimiento de la forma ideal ha sido conve-
nientemente explicado por Ignasi de Sol-Morales: Teo-
ras de la intervencin arquitectnica. Del mismo autor, con
R. Moneo Valls, puede verse: Apuntes sobre Pugin, Rus-
kin y Viollet-le-Duc. (V. Bibliografa).
13. Sobre la prctica y las consecuencias de la restaura-
cin en estilo puede consultarse C. Ceschi, cit., en el
plano internacional e italiano. (V., en todo caso, biblio-
grafa). Para el caso espaol pueden consultarse trabajos
monogrficos como: P. Navascus Palacio: Arquitectura
del Siglo XIX: las fachadas de la Catedral de Len; G. Ruiz
Cabrero: Doce proyectos de Velzquez Bosco en la Mezquita
Catedral de Crdoba. De entre los testimonios directos
destacan por su inters los escritos de Vicente Lamprez,
como La restauracin de Monumentos o La Catedral de
Cuenca. V. asimismo el comentario a las palabras de
Lamprez y otros datos en D. Hernndez Gil: Datos his-
tricos sobre la restauracin de Monumentos. (V. Bigliogra-
fa).
Como es sabido, la indiscriminada prctica de la res-
tauracin en estilo en cuanto ejercicio profesional genera-
lizado por su aparente claridad como mtodo llegar a
tener un rechazo crtico casi absoluto, prohibindose por
completo en algunas legislaciones europeas. En la espa-
ola de 1933, vigente hasta 1985, lo fue taxativamente,
lo que no impidi, sin embargo, que fuera practicada con
mucha frecuencia y con diversidad de matices a lo largo
de dicho perodo.
21
No restaurars
John Ruskin (1819-1900) representa la con-
ciencia romntica, moralista y literaria, que se opu-
so cidamente a quien tena, como sabemos, por
ideologa enemiga: la teora y la prctica de la res-
tauracin en estilo. Su oposicin no fue dirigida
hacia las obras de Viollet, mucha de cuya actividad
es posterior a la crtica ruskiniana, si bien sus pos-
turas se han convertido en directamente encontra-
das a travs del uso que de ellas hicieron o hacen
sus epgonos.
Compartiendo Ruskin con Viollet la considera-
cin del gtico como arquitectura verdadera, fue,
sin embargo, ardiente defensor de la autenticidad
histrica, por lo que atacar de modo frontal las
consecuencias de lo que hemos definido como au-
tenticidad arquitectnica. Pues si el gtico era para
Viollet la verdadera arquitectura en cuanto ex-
presin perfecta de la disciplina, para Ruskin la
verdad de la arquitectura era ms moral que ma-
terial o formal. Esta verdad fue en su pensamiento,
por un lado, histrica, y, por otro, contenutstica:
derivada o vicaria en cuanto representativa de valo-
res ideolgicos y morales; esto es, arquitectnica-
mente no propios, ni tcnicos, ni artsticos.
En el interior de sus ideas y sentimientos, la
Edad Media constituye la imagen de un ideal de
trabajo artesano que alimenta su utopa social. Lo
medieval, y lo gtico como su paradigma, repre-
sentaba para el diletante y escritor ingls la mejor
expresin de armona entre el arte y su medio, la
vivencia artstica de un espritu que animaba y fun-
da armnicamente los oficios artesanos, creando
obras verdaderas, llenas de vida y de belleza. Be-
lleza final expresa en la atencin humana, indivi-
dual, a los detalles, en la vibracin de la irregulari-
dad que denuncia la mano artesana.
De este modo, el sentido del Arte no era para
Ruskin un sentido autnomo, formal, sino literario
y, en definitiva, moral. El mismo dijo que el buen
gusto es esencialmente una cualidad moral, aadien-
do incluso que no es solo una parte y un aspecto
caracterstico de la moral; es la moral misma 1.
Los Monumentos medievales, representativos de
la antigua armona y testigos de su propia vejez,
debern de conservarse autnticos en sus fbricas y
en sus superficies, sin que ninguna clase de restau-
racin venga a mixtificarlos. Tan slo ellos, o lo
que de ellos queda, expresan las cualidades morales
que adornan, segn Ruskin imagina, a la Edad Do-
rada.
Enfrentado directamente con la restauracin en
estilo, le opondr una crtica radical: Cuidad de
vuestros Monumentos y no tendris necesidad de res-
taurarlos. Una hoja de plomo puesta a tiempo sobre el
techo, la oportuna limpieza de algn trozo o detritus de
madera que obstruye un conducto, podr salvar de la
ruina muros y cubierta. Vigilad con ojo atento un viejo
edificio, conservadlo lo mejor posible con todos vuestros
23
 medios, salvadlo de cualquiera que sea la causa de dis-
gregacin. Tened en cuenta sus piedras del mismo
modo que harais con las joyas de una corona. Poned
guardi~nes. como los pondrais a la puerta de una ciu-
dad prisionera. Ligadlo con hierro cuando se disgrega,
sostenedlo con vigas si se hunde. No hay que preocu-
parse de la brutalidad del socorro que se le lleve: es
mejor que perder una pierna.
Hacedlo con ternura y respeto, vigilancia incesante,
y ms de una generacin nacer y desaparecer a la por un nacimiento, un tiempo de vida y una inexo-
sombra de sus muros. Pero su ltima hora, al fin,
sonar; y que suene abierta y francamente, sin que
ninguna sustitucin deshonorable y falsa lo prive de los
deberes fnebres del recuerdo 2
Son estas bellas palabras de Ruskin, y en primer
lugar, un consejo de una tal sensatez que evoca
coherentemente la estimacin de los bienes del pa-
sado que caracterizaba a la sociedad inglesa. Resul-
ta obvio como, con la aplicacin de sus justas apre-
ciaciones, la restauracin de Monumentos no tiene
razn de ser en la convencional acepcin a la que
alude, limitndose el cuidado de los edificios a su
escrupulosa conservacin, y dicho todo ello en tr-
minos ideales y generales. Puede decirse incluso
que resulta asimismo clara su apreciacin de cuanto
para un Monumento en crisis ruinosa son ms de-
seables los apeos y auxilios estticos exteriores y
visibles, aun cuando tengan un carcter inmediato
o brutalista si son eficaces y lgicos, frente a las
reconstrucciones nuevas de elementos y fbricas
rotas. Igualmente ha de admitirse que puede ser
preferible la ruina definitiva de un Monumento si
no existen opciones distintas que la de su recons-
truccin.
Este tipo de consideraciones son, como es sabi-
do, las que han iluminado precisamente la mder-
na conciencia sobre el tema y, en concreto, la teo-
ra del restauro scientfico que ha llevado adelante la
Escuela italiana. Se basaron los principios de sta en
la apreciacin ruskiniana de defender al Monu-
mento de la ruina por diversos medios, y disintien-
do de l tanto en la inevitabilidad de la muerte,
como en admitir en cuanto recurso extremo la li-
cencia de una cierta reconstruccin, aqulla que
fuera en todo caso imprescindible para evitar la
24
ruina y siempre orillando como cuestin funda-
mental la imitacin de la obra antigua. Pero ten-
dremos ms ordenada ocasin de referirnos a esta
importante Escuela.
Pero, en segundo lugar, es de inters observar en
el prrafo transcrito el curioso concepto analgico
de carcter biologista que con respecto a la Arqui-
tectura en l se manifiesta, en cuanto se describe
metafricamente la naturaleza del edificio definida
rable muerte. Ntese en sus palabras como se em-
plean expresiones en las que esta analoga toma la
fuerza de una declaracin: ... es mejor que perder
una pierna ... ; o: Su ltima hora al fin sonar, pero
que suene abierta y francamente, y que ninguna susti-
tucin des honorable y falsa lo prive de los deberes fne-
bres del recuerdo.
En el interior del sentimiento romntico ruski-
niano, naturaleza y arquitectura parecen igualarse,
surgiendo incluso la muerte como vuelta de sta a
aqulla que se fruye estticamente, como Obra de
Arte. La arquitectura muerta cumple su natural y
biolgico proceso y representa la trgica desapa-
ricin de la Edad Dorada, sugiriendo la emulacin
que el recuerdo de la misma nos brinda en el pre-
sente. En ruina, naturaleza y arquitectura se identi-
fican, cumpliendo la cualidad de instrumentos ex-
presivos de un arte pintoresco.
El naturalismo franciscanista 3 de Ruskin enten-
di as la belleza como algo natural frente al orden
artificial no tenido ni por bello ni por humano,
situando sus valores en un plano opuesto a la con-
cepcin estructural y formal de Viollet. La valora-
cin del trabajo artstico y artesano, manifestacin
del orden natural, tendr una estimacin desor-
denada frente a la escasa consideracin que se con-
cedi al plan y a la solucin estrictamente arquitec-
tnicos. Se inician as las bases de una significativa
y abundante perversin crtica que prima la vi-
sin superficial del Monumento y disloca el enten-
dimiento del mismo al comprender el ornato como
algo ajeno, desgajado y superpuesto al plan.
Visualismo que se convierte en escena, esto es,
en una romntica literaturizacin de los Monumen-
tos histricos. La posicin iniciada por Ruskin re-
presentar un triunfo de la concepc1on literaria,
ideolgica y moral del arte, enfrentndose a las
consideraciones estticas, tcnicas y materiales de
los propios artistas. La iconografa y la escultura
adquieren, pues, una importancia primordial en
cuanto que artes naturales, por un lado, y en
cuanto que dotadas de capacidad de imitacin y
evocacin, por otro. La arquitectura alcanza valor
en la condicin vetusta que su ptina exhibe, o,
mejor an, en el icono romntico en que su ruina
la convierte.
La arquitectura y las artes aplicadas, que se cons-
tituyen como un proceso, no ya evidentemente ar-
tificial, sino notoriamente artificioso en su propia
naturaleza de oficio intelectual con la materia, se
entiende as en forma tergiversada. Sus fines tect-
nicos y espaciales, tan slo muy vagamente simb-
licos en su abstracta condicin, son ledos en forma
sesgada en busca de una situacin escnica no
propiamente plstica. Un discutible respeto por la
historia pas a presidir una interpretacin de am-
plia influencia en la mentalidad moderna.
Puede decirse que, en una muy acusada banali-
zacin de esta postura, la fruicin escnica y lite-
raria est bien expresada por la borrosa mirada del
turismo de masas, generalmente inconsciente y de-
sinteresado de cualquiera que fuere el valor artsti-
co de un edificio, pero atento y aparentemente sen-
sible a los valores evocativos del mismo entendido
como escena en la que la historia adquiere una
imagen. La ya tradicional mirada del espectador
del cinematgrafo representa y explica igualmente
bien la conversin de toda idea de Arquitectura en
mera escenografa, en pintura, y de toda pintu-
ra en marco simple de un asunto, o de una idea, en
literatura, en suma 4
Perversiones como las examinadas alentarn al-
gunos de los criterios convencionales que se man-
tienen sobre los Monumentos y que, no obstante
su actual banalidad, se imponen a menudo. Seguir
recordando algn aspecto del pensamiento de Rus-
kin nos permitir destacar otra de ellas, relevante
tanto por su radicalidad como por el reflejo que
asimismo ha tenido en la mentalidad moderna. Se
trata de como el naturalismo y la obsesin moralista
del ensayista ingls le lleva a concebir lo que su
compatriota G. Scott definir como un odium theo-
logicum 5 contra el Renacimiento y su tradicin,
tema que merece y exige el traslado de algunos
prrafos de The Stones of Venice:
Podra insistir extensamente en lo absurdo de la
construccin [renacentista] [... ], pero contra lo que
abogo no es contra su forma. Sus defectos los comparte
con muchas de las ms nobles formas de la primera
arquitectura, y podra haber intentado compensarlos
tambin mediante la elevacin de su espritu. Sin em-
bargo, su naturaleza moral est corrompida.
Es baja, anti-natural, infecunda, lamentable e im-
pa. De origen pagano, soberbia y profana en su resur-
gimiento, estancada en su edad antigua [...], una ar-
quitectura que parece inventada para convertir a los
arquitectos en plagiarios, a los obreros en esclavos, a los
moradores en sibaritas; una arquitectura en la que el
intelecto es ocioso, la invencin imposible, pero en la
que todo lujo queda gratificado y toda insolencia forta-
lecida 6
Los violentos prrafos explican la curiosa consi-
deracin escindida entre planimetra y lenguaje fi-
gurativo que de la arquitectura se tiene, poco apli-
cable en realidad ni a la arquitectura renacentista ni
a la medieval, aunque s a los academicistas con-
temporneos de Ruskin. Se pone de manifiesto
igualmente el curioso concepto de la condicin
natural del arte.
Interesa destacar de la tremenda crtica la imper-
tinencia artstica del juicio ideolgico y moral que
en ella se hace. El prrafo revela con elocuencia la
confusin establecida entre la gratificacin de la
propia sensibilidad, afectada por lo que previamen-
te se ha reconocido como autntica belleza, y la
manifestacin misma de la bondad, o condicin
verdadera del arte. La bondad natural de la ar-
quitectura, su verdad, garantiza mediante su ti-
co soporte la cualidad de su expresin artstica. Re-
sulta paradjico, en el sentido histrico al menos,
que sean precisamente el renacimiento y el arte
clsico quienes queden condenados mediante la
identificacin entre belleza y verdad. La tradicional
sacralizacin del arte clsico en cuanto manifesta-
cinformal de ideas superiores se ignora y el rena-
25
cimiento pasa a exhibirse como paradigma de mal-
dad: en el que falta la libre contribucin del artista
y del artesano, la condicin natural y la sinceri-
dad artstica. La peculiar sensibilidad romntica se
erige a s misma en juez y medida, condenando
ticamente 'lo que est fuera de ella.
Pero este odio teolgico-esttico por el clasi-
cismo, en el que se exorciza su naturaleza demo-
naca sin necesidad de examinarle como arte pues
ya la propia sensibilidad lo reconoce en sus imge-
nes como ticamente perverso, puede descubrirse
como una idea bien prxima todava. Su perma-
nencia hoy en algunas mentalidades convenciona-
les significa la supervivencia de las posiciones ms
doctrinarias del pensamiento moderno. La prctica
del juego tautolgico entre belleza, verdad y sensi-
bilidad propia se inscribir en la filiacin tardo-
romntica de la modernidad, de modo que sus
equvocos pueden hacerse sentir en el tratamiento
de la arquitectura del pasado ms all de la descon-
fianza frente a la tradicin clsica.
Pero la posicin radical de Ruskin frente a cual-
quiera que fuere la restauracin de la arquitectura
pasada y, concretamente, frente a la restauracin
en estilo, no fue una excepcin, sino un cierto esta-
do de opinin entre algunos literatos e intelectua-
les. Y a en vida de Viollet su obra y sus ideas fueron
ampliamente contestadas, aumentando las crticas a
su !lluerte.
De la propia Francia es la interesante crtica de
Didon, que dice: Del mismo modo que ningn poeta
se pondra a terminar los versos incompletos de la Enei-
da, ningn pintor a terminar un cuadro de Rafael,
ningn escultor a terminar una estatua de Miguel An-
gel, as ningn arquitecto debera consentir en comple-
tar una Catedral. Y tambin: Cuando se copian
viejos manuscritos, se dejan en blanco las palabras que
no se pueden leer y no se rellenan jams los espacios va-
cos. 7
Dialcticamente brillante, la crtica de Didon al..'.
canza valor precisamente por plantear de modo di-
recto las analogas con las dems artes. Pero podra
al respecto precisarse que, en cuanto a la escritura y
en los dos ejemplos que emplea, la completacin
26
de textos antiguos es radicalmente diferente como
ejercicio literario-histrico, o como gesto fsico y
caligrfico de completacin de un manuscrito,
cuestiones de alcance y significado ms diverso que
el abismo que separa en arquitectura lo dibujado de
lo real. La completacin de los versos de la Eneida
puede ser un atractivo ejercicio literario, sin duda
legtimo, y poco riesgo parece el posible engao
que de su completacin pudiera derivarse. Es la
completacin posterior fsica y real de un docu-
mento histrico lo que sera absurdo, o delictivo,
pero no la terminacin-adivinacin de su conteni-
do literario en el sentido que fuere. .
En cuanto a la pintura, resulta obvio que el so-
porte fsico de la misma se identifica, por el contra-
rio, con ella, pero que su completacin es tambin
muy diferente si se trata del propio original o de la
realizacin de una copia que adems se completara.
Aunque, al carecer la pintura de un mensaje estric-
to de ideas literariamente expresado, la obra pict-
rica no acabada constituye, en general, un produc-
to artstico de ndole completamente distinta de un
texto literario incompleto, pudiendo presentar in-
cluso ms valores reales que molestas incgnitas, o
ser intencionado, por lo que no suele tener sentido
continuarlas. Lo non finito constituye, en todo
caso, un producto plstico bien diferente de algo en
lo que hayan desaparecido partes, por ejemplo.
Es este ltimo caso el que corresponde a las res-
tauraciones pictricas o escultricas por completa-
cin. Cuando la escala es pequea se considera
como reparacin, como fue el ilustre caso de Fran-
cisco de Goya repintando las zonas deterioradas de
Las hilanderas de Velzquez.
Falta, pues, en la crtica, tanto considerar las di-
versas naturalezas de las le.tras y las artes como,
concretamente, sus distinciones entre verdadera
materia y soporte, cuestin en la que precisamente
la arquite~tura y las artes del diseo se separan de
las dems artes plsticas tradicionales para acercarse
en cierto modo a la literatura y a la msica. La
arquitectura, como el diseo de objetos, se repre-
senta complet y cientficamente mediante el di-
bujo y la fabricacin de modelos, existiendo una
correspondencia analgica, pero exacta entre re-
presentacin y realidad. Con esta correspondencia
la arquitectura consigue expresarse en dos planos
diversos, de modo que lo que no fuera conveniente
en el plano real, puede ser un ejercicio artstico y
cientfico necesario y, en todo caso, legtimo, en
el papel. Las reconstrucciones ideales dibujadas
-como las reconstrucciones de los versos faltantes
de la Eneida - son un mecanismo de investigacin
de orden superior, y constituyen un tipo de opera-
ciones proyectuales que en pintura o en escultura
estn correspondidas tan slo por la posibilidad de
repetir la obra entera, copiando el original hasta su
fin 8 Tambin en arquitectura existe la rplica, na-
turalmente, estando afectadas las completaciones
del original por circunstancias de uso o de conser-
vacin generalmente ajenas a las dems artes.
La crtica de Didon es, en cualquier caso, e;xpre-
siva de la existencia firme del concepto de autenti-
cidad arqueolgica, dando prueba de las objeciones
hechas a la restauracin en estilo. Muestra tambin
la escasa precisin de las comparaciones analgicas
con otros campos artsticos, as como el notable
riesgo de examinar estas cuestiones en trminos
simplificados.
Ruskin acudir alguna vez a la lgica ms inme-
diata para dejar sentadas tajantes opiniones: ... es
imposible, tan imposible como resucitar a un muerto,
restaurar nada que haya sido grande o hermoso en ar-
quitectura 9 Pues si por restaurar se entiende reco-
brar el original perdido, es necesario concederle la
razn completa al reconocer como toda accin ar-
quitectnica no estrictamente de entretenimiento
supone el cambio inexorable, sin que quepa refu-
giarse en la azarosa e indemostrable persecucin
del original. Pero su argumentacin contina:
El verdadero sentido de la palabra restauracin no
lo comprende ni el pblico ni los que tienen el cuidado
de velar por nuestros Monumentos. Significa la ms
completa destruccin que pueda sufrir un edificio, des-
truccin que se acompaa de una falsa restitucin del
Monumento destruido. Lo que constituye la vida del
edificio, el alma que slo pueden dar los brazos y los
ojos del artfice, no se pueden recuperar nunca. Otra
poca podra darle otra alma, pero esto sera un nuevo
edificio. En cuanto a la pura imitacin absoluta, es
materialmente imposible. El primer resultado de una
restauracin es el de reducir a la nada el trabajo anti-
guo: el segundo, el de presentar la copia ms vil, o
cuando ms, por cuidada y trabajada que est, una
imitacin fra, modelo para las partes que as debieran
ser segn una completacin hipottica.
No hablemos, pues, de restauracin. La cosa en s
no es, en suma, ms que un engao. Mirad frente a
frente la necesidad y aceptadla. Destruid el edificio,
arrojad sus piedras a los rincones ms apartados, y
rehacedlo de mortero a vuestro gusto. Pero hacedlo hon-
radamente, no lo reemplacis por una mentira 10
Ruskin quiere lograr con sus palabras la descali-
ficacin de la restauracin en estilo, y el nfasis
puesto en la inutilidad de la bsqueda del original
le hace expresar tanto el obligado cambio que toda
accin inevitablemente provoca como aludir tam-
bin a su cualificacin independiente. La alusin a
la calidad aparece as en su argumentacin como
cuestin inexorable, precisando los extremos al ha-
blar de copias viles, como peligro mayor, y de
<ifras imitaciones, como definicin de la posicin
ms cualificada posible. Pero aunque prcticamen-
te se desdea la distincin de calidades como algo
falto de sentido, no llega a la posicin de Camilo
Boito, como ms adelante veremos, que hizo cons-
tar su preferencia por las malas restauraciones por
ser las que manifiestan con mayor evidencia su
condicin de falsificadas. Mas es que admitir prefe-
rencias era en definitiva dar juego a las posibilida-
des, admisin que Ruskin no quiere aceptar.
Bien es cierto que la calidad de la arquitectura
de un falso histrico es algo tan complejo como
ambigo. De un lado est su cualificacin como
imitacin arqueolgica de la obra antigua, tanto en
la acertada interpretacin de su estructura formal
como en todas sus partes, detalles y cuestiones, es-
tando de por medio la dificultad de averiguarla,
punto que se ha convertido en uno de los objetivos
centrales de la ya tradicional polmica. Pero, de
otro, est su calidad independiente como arquitec-
tura, en todas sus diferentes consideraciones, si la
contemplamos, pues, no como fidelidad imitativa
sino .como completacin adecuada.
27
( Pero si la conveniencia y el modo de la imita-
cin fueron objeto contradictorio de criterios, la
calidad arquitectnica propiamente dicha, en sus
acepciones tanto particulares como generales y sea
cual fuere el criterio restauratorio, parece preciso
que se convierta siempre en objetivo y en instru-
mento primordial de la accin. Pues no slo resulta
obligada la calidad de la disciplina en la que en
definitiva est inscrito el objeto a tratar, sino que,
por ello, sus instrumentos son los nicos capaces de
dar soluciones. La .contradiccin entre necesarios
valores culturales ciertos y no arquitectnicos, y
stos ltimos, habr de ser, en todo caso, resuelta.
Puede observarse al respecto como en las restau-
raciones en estilo ms cualificadas, entendiendo
ahora por paradigma la produccin del propio Vio-
llet, el anlisis satisfactorio de la arquitectura origi-
nal y el sentido profesional certero de los mejores
autores vena acompaado entonces por el empleo
de tcnicas y tradiciones de realizacin de carcter
artesanal, muy similares todava a las primitivas,
teniendo la restauracin una importante coheren-
cia arquitectnica por su autenticidad constructiva.
Esta autenticidad daba en cierto modo sentido a su
accin, y vena a dejar en gran parte la opinin de
Ruskin sobre el tipo de trabajo medieval converti-
da en un mito romntico. Los grandes reconstruc-
tores del siglo pasado completaron muchas veces
edificios como las Catedrales con una realizacin
material que, en casi todos sus aspectos, tuvo que
ser muy parecida a la forma antigua de cons-
truirlas.
Pero una coherencia tal entre arquitectura y
construccin se vendra, con el tiempo, poco a
poco, primero, y vertiginosamente, despus, del
todo abajo. El falso hfstrico empezar a ser ya para
siempre la copia vil que Ruskin deca, pero no slo
en cuanto a la torpeza de su imitacin estilstica. La
supervivencia in vitro de la restauracin en estilo
-residuo cultural alentado hoy desde mentalida-
des ingenuas y desde sofisticadas, y sesgadas, con-
ciencias post-modernas- pasa inevitablemente
por la falsificacin constructiva, al no poder ni
querer orillar las facilidades ofrecidas por las tcni-
cas contemporneas. La autenticidad arquitectnica
28
se quiebra por completo al no existir la constructi-
va y, frente a la literaria escena de las ruinas, se
ofrece la escenografa del pastiche como alterna-
tiva intil, cuando no insidiosa por su capacidad de
satisfaccin de me'ntalidades no avisadas.
La arquitectura historicista constructivamente
falsa se engendra como bastarda secuela del eclecti-
cismo acadmico a partir de la escisin entre plani-
metra y estilo propia d~l mtodo de Beaux-Arts
tardo, y de la interpretacin de los materiales mo-
dernos como un sucedneo que facilita la super-
vivencia de los lenguajes histricos. Producto pro-
pio de nuestro siglo XX, en ella se renen las
reconstrucciones modernas en estilo y los histori-
cismos de nueva planta como actitudes de idntica
naturaleza cultural. Pero es as sta una posicin
que, aunque teida siquiera sea superficialmente de
cuestiones tradicionales, se basa en un modo de
pensar tan tpicamente moderno como tergiversa-
do y descualificado. La ideologa arquitectnica de
nuestro siglo, soportada por el carcter puritano
-social, tcnico, funcionalista- heredado de la
mala conciencia de los intelectuales y artistas del
siglo XIX, se manifestar sin embargo como una
investigacin formal que primar en definitiva una
cierta obsesin por la expresividad figurativa lti-
ma de la arquitectura. La imitacin y traslado de
los logros de la pintura y la escultura modernas por
parte de las vanguardias ir unida tambin a la ins-
piracin en los logros de la fotografa y de la cine-
matografa. Pero la arquitectura del siglo XX bebi
en las fuentes del nuevo arte, el cine, no tanto o
slo en cuanto expresin de nuevas plsticas, sino
tambin como entendimiento de las posibilidades
de la arquitectura y del espacio urbano, como esce-
na histrica fdlmente producida. Los Monumen-
tos y Ciudades Monumentales, y el aprecio que
tantos hacen de ellos, toman frecuentemente como
modelo la facilidad y persuasin de los decorados o
las visiones cinematogrficas, imponindose un en-
tendimiento escnico de los mismos. La prctica
del eclecticismo historicista en sus versiones tardas
particip tambin de simplificaciones semejantes.
Como se ha de repetir a lo largo de estas pginas,
la reduccin de los contenidos de la arquitectura a
sus imgenes constituye una de las interpretaciones
degradadas ms equvocas y nocivas para el trata-
miento de los edificios del pasado, no obstante su
frecuencia.
A la postre, Ruskin nos leg como herencia su
lcido entendimiento de toda restauracin arqui-
tectnica como un cambio inevitable y de confiar
en la rigurosa conservacin como nico instru-
mento posible de la supervivencia de los edificios
antiguos. Directamente derivada de su pensamien-
to podemos enunciar as lo que debera considerar-
se una Regla de Oro del tratamiento de los edifi-
cios y ciudades valiosas del pasado: si la
mixtificacin histrica y la obra no completamente
cualificada como tal constituyen las alternativas
son preferibles el abandono e incluso la desapari-
cin. La ideologa conservacionista que ha domi-
nado desde los ltimos aos la mentalidad ms
convencional, y que prefiere a todo trance una
conservacin fea, mixtificada y tan slo aparente,
es as profundamente anti-ruskiniana, precisamente
en lo ms lcido de su mensaje.
Otra poca podra darle otra alma) pero esto sera
un nuevo edificio. Son stas las palabras de Ruskin
que invitan a considerar en un modo ms profundo
el. entendimiento del cambio como nica accin
posible. El tratamiento de modificacin de un edi-
ficio del pasado, tal y como lo examinaremos en la
segunda parte de este libro, explica la respuesta a
una tal cuestin en ejemplos no contemporneos.
Notas
1. J. Ruskin: The Crown of wild olive, 1866.
2. J. Ruskin: Las Siete Lmparas de la Arquitectura,
1849. V.: La lmpara de la Memoria. Ese libro se publica
cuando se produce en Francia una gran polmica en ple-
na actividad reconstructora.
3. El curioso concepto naturalista del arte en versin
de Ruskin fue expresivamente definido como francisca-
nista , por R. Moneo, w quien se toma. (V.: Apuntes
sobre Pugin, Ruskin y Vollet-le-Duc, de R. Moneo e l.
Sol-Morales, cit.).
4. No se ha considerado de modo suficiente la in-
fluencia de la visin cinematogrfica en los hbitos per-
ceptivos de la mentalidad contempornea. Mediante sta,
toda cuestin arquitectnica deviene escena al hacerse
realidad visual con ilusin de materialidad las fantasas
antes reservadas a dibujantes, pintores y escengrafos tea-
trales. Arquitectura y ciudad aparecen, mediante esta p-
tica, desprovistas de toda otra naturaleza que no sea su
simple imagen.
5. V. Geoffrey Scott: The Architecture of Humanism,
Londres, 1914. (Hay trad. cast.: La Arquitectura del Hu-
manismo, Barcelona, 1970). G. Scott, diletante ingls
como J. Ruskin, y asimismo prendado de Italia ms de
medio siglo ms tarde que ste, participa de puntos de
vista completamente distintos y escribe su conocido libro
en defensa de la Arquitectura del Renacimiento y su tra-
dicin. Destaca en su escrito, ms que esta defensa, el
intento de definicin de la naturaleza de la arquitectura
negando que de su contenido formen parte las falacias
o analogas que el pensamiento moderno haba ido intro-
duciendo y que resultan extraas a sus intrnsecos conte-
nidos formales. Entre las que llama falacias ticas critica
con lucidez y expresiv~dad alguna de las opiniones de
Ruskin como la transcrita. El libro de Scott adquiere as
hoy una interesante vigencia frente a los equvocos de los
residuos del pensamiento moderno. Es de destacar, por
otro lado, su apreciacin puro-formal de la arquitectura
con influencia notable en el pensamiento de Bruno Zevi.
6. J. Ruskin: The Stones of Venice. (V. Bibliografa).
7. Tomado de Paul Leon, op. cit.
8. En escultura puede citarse una experiencia espaola
reciente y de alto inters: la realizacin de las copias de
las estatuas Romanas de la escena del Teatro de Mrida
ejecutadas para sustituir a las originales retiradas al inte-
rior de un Museo, y ejecutadas por el escultor Francisco
Lpez Hernndez a iniciativa del arquitecto Dionisio
Hernndez Gil. Encontrando el escultor al realizar las
copias que era necesario sostener con elementos metlicos
o prtesis algunas de las estatuas por faltarles una o las
dos piernas, propuso ejecutar las copias aadiendo stas,
realizando as una reconstruccin ideal parcial muy cuali-
ficada en sus resultados. Ntese que sta se propone por
la imposibilidad de sostener las copias por su propio pie,
no interviniendo en elementos faltantes que la estatua no
necesite para su sustentacin, y realizando as algunas pie-
zas sin adicin alguna. (V. Rev. Arquitectura, Madrid,
n. 0 6 de 1986). La escena del Teatro es una anastilosis, lo
reconstruccin con sus propios restos, iniciada por Mlida
y enmendada y finalizada por J. Menndez-Pidal.
9. J. Ruskin: Las siete Lmparas de la Arquitectura: La
Lmpara de la Memoria, cit.
10. Ibid.
11. Naturalmente, la arquitectura encuentra sus lmi-
tes en los deterioros de la materia envejecida cuya erradi-
cacin slo puede competir en todo caso a disciplinas
puramente cientficas. La competencia de la arquitectura
se mantiene en el hecho constructivo como tema tcnico
y problema formal.
29
Accin mnima
y notoriedad moderna
Fue el arquitecto italiano Camilo Boito (1836-
1914), como es sabido, quien propuso una conci-
liacin entre las ideas de Ruskin y la oportunidad
de restaurar. Su magisterio iniciar la formacin de
una prudente ideologa profesional, con cierto ca-
rcter puritano, que ha jugado en este siglo un
papel esencialmente positivo. A su consolidacin
paulatina se debe la erradicacin de la prctica del
falso histrico y la formacin de una tradicin nue-
va en el tratamiento de los monumentos.
Camilo Boito, dedicado en arquitectura tanto al
ejercicio de la restauracin como a la nueva planta,
fue, pues, el pionero ideolgico y prctico de lo
que llegar a conocerse como restauro scentfico
despus de la sistematizacin de Gustavo Giovan-
noni. Arquitectnicamente Boito era un historicis-
ta, de acuerdo con la cultura de su tiempo, defen-
diendo el romnico como moderno estilo nacional
italiano 1
Conocida suele ser su teora, si bien pueden sin-
tetizarse aqu algunos aspectos fundamentales 2
Consiste bsicamente en aceptar la radical crtica
de Ruskin, pero evitant9 participar de su visin
fatalista en cuanto al necesario fin de los edificios,
no permitiendo su ruina mediante divenos instru-
mentos tcnicos. Condena las reconstrucciones por
su condicin falsaria y llega a decir, como haba-
mos adelantado, que prefiere las realizaciones ma-
las en cuanto menos engaosas.
La ideologa de la escuela francesa ser contradi-
cha as de modo directo, y en la prctica, tanto al
defender la consolidacin de lo existente frente a
su reconstruccin, como al declarar improcedentes
los derribos de los aadidos histricos no unitarios
con la obra primitiva, en una defensa an ms ma-
tizada de la autenticidad histrica y en un aspecto
absolutamente clave en cuanto toca un punto vital
de la restauracin en estilo. Se propone siempre
una mnima accin restauratoria, admitindose las
adiciones nuevas tan slo como medio extremo de
consolidacin, y exigiendo que stas, en caso de ser
insoslayables, queden completamente diferenciadas
de la obra antigua y reconocibles como modernos
aadidos. La violletiana unidad formal se declara
indeseable ante la riqueza histrica y arquitectnica
real, si bien dichos valores tienden, por lo mismo, a
congelarse en un momento del tiempo, convir-
tiendo al edificio en un objeto arqueolgico, en un
documento.
El nuevo ideal se bas, pues, en una posicin
analtica, diferenciadora, de la actitud formal, dan-
do a esta cuestin la mxima importancia. Boito
desarrolla en ocho puntos las condiciones que debe
de cumplir un aadido nuevo en un monumento
adems de ser imprescindible para la conservacin.
Estos, por su brevedad y claridad, merecen ser
transcritos:
1. Diferencia de estilo entre lo antiguo y lo
nuevo.
31
 2. Diferencia de materiales en sus fbricas.
3. 0 Supresin de molduras y decoracin en las
partes nuevas.
4. 0 Exposicin de las partes materiales que ha-
yan sido eliminadas en un lugar contiguo al monu-
mento restaurado.
5. 0 Incisin de la fecha de la actuacin o de un
signo convencional en la parte nueva.
6. 0 Epgrafe descriptivo de la actuacin fijado al
monumento.
7. 0 Descripcin y fotografas de las diversas fases
de los trabajos depositadas en el propio monumen-
to o en un lugar pblico prximo. (Condicin sus-
tituible por la publicacin).
8. 0 Notoriedad visual de las acciones realizadas.
La teora de Boito ha venido siendo considerada
modernamente lo que sienta de modo definitivo
criterios prudentes y cientficos. Los ocho puntos
antes trnscritos, presentados como relacin al III
Congreso de Arquitectos e Ingenieros Civiles de
Roma en 1883, han sido entendidos como la pri-
mera Carta del Restauro, inspirando las sucesivas y
articuladas, as como las legislaciones modernas de
algunos pases 3
La aceptacin de la teora boitiana y su capacidad
para generar toda una escuela supuso consecuencias
positivas notorias. La insistencia en la fundamental
necesidad de estudio de la documentacin histrica
del monumento y su valoracin de las completa-
ciones y transformaciones posteriores se opusieron
a toda concepcin unitaria prxima a la restaura-
cin en estilo, procurando, sin embargo, el instru-
mento que supona su examen arquitectnico. A
partir de estas ideas se desarrollan consecuentemen-
te tcnicas diverdas de consolidacin, incluso de
carcter muy especializado, contando hoy ya con
una tradicin en progreso. Desviada de la idea de
reconstruccin, la actividad restauradora tiende a
convertirse en conservacin, desarrollando proce-
dimientos acordes con ello. Cuando esta ms de-
seable actitud no es posible, el tajante mandamien-
to de la diferenciacin notoria de lo aadido ha ido
creando una rica serie de tratamientos formales de
lo nuevo, singularmente aplicados a las ruinas cl-
32
sicas y a los monumentos arqueolgicos, de acusa-
do inters y adecuacin intencional, y que se em-
parentan con el magnfico antecedente, ya aludido,
de la restauracin del Foro Romano a principios
del XIX 4. Puede sealarse incluso como las activi-
dades reconstructoras al modo de la escuela france-
sa, supervivientes siempre tanto por razones de tra-
gedias 5 como por la permanencia de sus esquemas
culturales apoyados en la aparente lgica intuitiva
de su actitud, participaron en gran modo del ideal
haitiano a partir de su difusin, introduciendo la
nocin de diferencia identificable an cuando fuera
en forma extremadamente matizada y sin renun-
ciar a la reconstruccin 6
En nuestro pas, las teoras de Boito y, en gene-
ral, la influencia de la escuela italiana, provocaron
principalmente la aludida tendencia a la recons-
truccin matizada, ello en los casos de los autores
ms preocupados, y sin que dicha escuela llegara a
tener ni una aceptacin ni una divulgacin sufi-
ciente hasta hace todava relativamente poco tiem-
po. La condicin conservadora de la cultura oficial
espaola antes y despus de la dictadura franquista,
y su secuela de una tarda supervivencia de la prc-
tica del historicismo como arquitectura de nueva
planta, unidas a la importante devastacin de la
cruenta guerra civil, hicieron que las ideas que
ahora examinamos parezcan an de vanguardia a
los no avisados, resultando convencionalmente
ciertas, por lo que representan todava un saludable
freno contra el superficial deseo de reconstruccin
en estilo que anima a ciertos y diversos profesiona-
les, as como, abundantemente, a ciudadanos e ins-
tituciones.
Pero se ha hecho esta partiq1lar acotacin nacio-
nal por dar lugar a introducir una cuestin con-
tempornea ms general. Pues hoy la cultura occi-
dental, volviendo sus ojos hacia la historia perdida
desde la impotencia formal de sus propias ciudades,
hace nacer una fiebre de reconstruccin apoyada
tanto por los que, desconociendo la tradicin mo-
derna de nuestra 'escindida cultura, consideran las
ideas haitianas como extraa vanguardia, como por
aqullos otros que, modernos y cultos, las entien-
den ya como superadas. El eclecticismo contempo-
rneo puede convertir cualquier situacin en extre-
madamente confusa, y si debernos aprovechar
positivamente su riquea de ideas y su anti-doctri-
narismo, es preciso no apoyarse en l para llegar a
conclusiones simplificadas.
Volviendo a la teora de Boito, sta funda una
dilatada polmica al establecer la dialctica contra-
puesta entre una idea formal platnico-materialis-
ta, en la que la idea arquitectnica que subyace en
el edificio primitivo primaba sobre la concreta rea-
lidad histrica y arqueolgica, y otra en la que son
los valores implcitos en esta realidad misma, tam-
bin materialmente manifestados, quienes no per-
miten ms que acciones limitadas por el concepto
estricto de autenticidad. La restauracin pasa a en-
tenderse, pues, corno una situacin extrema some-
tida a condiciones, definindose en cierto modo
mediante la negacin del mtodo de la escuela
opuesta. Los lmites de esta actitud van quedando
sealados por la dificultad de abarcar y de cualificar
con ella a la totalidad de los casos prcticos y sus
diferentes escalas, as corno por los propios lmites
de las tcnicas de conservacin, sus incertidumbres
y sus costos. Pero, en el plano arquitectnico y en
el caso de las adiciones nuevas, stos quedarn ca-
racterizados por la ambigua libertad formal que se
plantea, abierta y no determinada, en cuanto ha de
obedecer al lingstico y poco arquitectnico man-
damiento de exhibir su condicin distinta y mo-
derna.
As, pues, y aunque Boito practicara en arquitec-
tura de nueva planta el Neo-Romnico nacional,
inici mediante sus ideas en torno a la restauracin
de monumentos el desprestigio del historicismo
eclcticq y el amanecer de una nueva sensibilidad.
Una sensibilidad moderna, distinta, capaz de asu-
mir el mandamiento de diferencia estilstica frente
a la arquitectura histrica.
Y a tanto el pensamiento de Viollet corno el de
Ruskin, siempre algo ms prximos de lo que su
enfrentamiento aparenta, se basaban ambos en un
firme sentir la radical separacin entre historia y
contemporaneidad, entre viejo y nuevo, pues para
ellos todo hilo que pudiera unirlas est roto. Ser
este sentimiento de ruptura absoluta entre los tiern-
pos histricos y los modernos el que Boito logre
sintetizar y transmitir.
Pero el pensamiento arquitectnico moderno
hereder esta distancia con una especial intensidad,
pues sumar dos de ellas. Para la modernidad ya no
habr de hacerse historicismo de nueva planta, sino
un estilo nuevo, corno Viollet buscaba; pero tam-
poco ha de intervenirse en los edificios antiguos,
corno Ruskin quera, testigos de un tiempo otro
sin posible ligadura. La restauracin aparecer as,
ante las vanguardias del XX, corno una cuestin
extraa, incluso en su escuela botana, un gheto
cultural de los acadmicos y los enemigos de la
renovacin figurativa.
Sern entonces stos ltimos, corno ya se ha di-
cho, quienes hagan un parcial uso de las nuevas
ideas, desprendindose de la pureza de la escuela
francesa. Pues los acadmicos de las primeras dca-
das, aunque continuaban siendo eclcticos, comen-
zaron a ser sensibles en modo notable al inters por
el reviva! clasicista que vuelve a tornar fuerza en
nuestro siglo, simultneamente al desarrollo de las
vanguardias 7. Los acadmicos del siglo XX tendrn
as su arquitectura contempornea en el clasicismo,
y con su empleo, y en un modo que parece repetir
criterios dieciochescos 8 , pradicarn no tanto o
slo la reconstitucin estilstica de los monumentos
cuanto la superposicin diferenciadora de aqul,
jugando tambin el juego del collage, de la distan-
cia, que desde Boito se iba imponiendo. Bien es
cierto que este terna ser notorio sobre todo en las
inserciones nuevas en ciudades con presencias mo-
numentales, siendo en todo caso una actitud bien
diferente de la bsqueda de unidad de estilo, por lo
que no debe ser confundido con sta.
Al cabo, las ideas estticas de la modernidad, en
progresin hegemnica, acabarn por introducirse
en todos los problemas de conservacin y restaura-
cin de monumentos y ciudades antiguas cuando
tal cuestin resulte incluso inevitable por razones
puramente temporales. El cambio que media entre
la distancia establecida por Le Corbusier corno
pensador urbano en los aos de entreguerras -
que ve el monumento corno un fetiche a aislar y a
la ciudad heredada corno un tejido al que susti-
33
tuir- y la postrer y obligada impicacin directa
de los arquitectos modernos europeos de la segun-
da generacin en la ciudad antigua, y ya en la pos-
guerra, ser facilitado mediante la doctrina boitiana
y su extensin. Su mandato de diferencia arquitec-
tnica, asumido proyectualmente, permitir a las
conciencias de los modernos actuar en los edificios
histricos sin renunciar a su propia, doctrinal y di-
latada distancia.
Pues diferenciarse de la historia era ya lo que la
propia arquitectura moderna, siguiendo el espritu
de una poca que eligi el progreso como inque-
brantable fe, haba establecido como una de las ba-
ses de su propia naturaleza. Resultar bien sencillo
para los epgonos de la modernidad ya hegemnica
aceptar como instrumento proyectual operativo
una tal cuestin: dejar constancia clara de la actua-
cin moderna, distinguirse de lo viejo, vino a ser,
al coincidir con la ideologa de la modernidad, el
principal y obsesivo fin del diseo en la arquitectu-
ra y la ciudad histricas.
La doctrina boitiana ofreci la coartada que per-
mita tener por buena, de nuevo, la identidad entre
las ideas e instrumentos formales aplicados a la in-
tervencin en lo antiguo y a la arquitectura de
nueva planta. Es sta una identidad que forma par-
te, en aparente paradoja, de los caracteres tradicio-
nales de la modernidad, y que se evidenci funda-
mentalmente en las inserciones urbanas a travs de
la prctica de la obligada diferencia arquitectnica.
Con ella, obra moderna y obra antigua llegarn a
distinguirse de un modo tan notorio y hasta figura-
tivamente tan radical como antes solapadamente se
haban confundido, evidencindose as un desorde- verncula, por ejemplo, a la de segundo orden ar-
nado inters en mantener una tremenda distancia
tcnica, esttica y conceptual con lo antiguo. El
hecho del collage se convirti en el instrumento
esttico primordial.
Pero, en simtrico paralelo con el desordenado
amor por las formas viejas que mantenan los
eclcticos, y como era tradicional tambin, la nue-
va sensibilidad operar en exceso, disfrazndose
con el ropaje de la verdad. Por ello algunas inter-
venciones realizadas en la fidelidad al Estilo Inter-
nacional slo pueden entenderse como producto de
34
un tiempo en que las ideas y rasgos modernos eran
un bien absoluto, la nica certeza.
Siguiendo con el examen de la teora de C. Boi-
to y sus consecuencias, es de inters sealar el reco-
nocimiento de ste de la complejidad y diversidad
del campo de la restauracin y la inte-rvencin en
lo antiguo distinguiendo entre amplias caracteriza-
ciones o clases. La restauracin de monumentos
queda dividida en tres grandes grupos: la restaura-
cin arqueolgica, de consolidacin tcnica y obli-
gada accin mnima, en la que deben distinguirse
notoriamente las adiciones; la restauracin del edi-
ficio medieval, o restauracin que llama pictrica,
en la que adquieren sentido los criterios romnticos
de respetar su condicin antigua y pintoresca; y,
finalmente, la restauracin arquitectnica, propia
para los edificios clsicos, en la que ha de atenderse
a las cuestiones compositivas unitarias que la carac-
terizan. Con esta clasificacin, Boito admite desde
un principio la necesidad de un cierto grado de
eclecticismo en la interpretacin y tratamiento de
los problemas del complejo campo, insinundose
en ella su concesin conceptual a las diferentes po-
siciones tradicionales 9
No ser suficiente, sin embargo, para abarcar la
diversidad, por lo que la extensin de sus conceptos
ms all de los monumentos antiguos convencio-
nalmente considerados aparece dificultosa, invali-
dndose al cambiar la escala, por ejemplo, o al en-
frentarse con temas materiales concretos, como ya
se ha observado. La aplicacin del concepto de pa-
trimonio material a la arquitectura domstica o
tstico o histrico y a la moderna, puede expresar
con nitidez algunos de los lmites de aplicacin de
la teora boitiana, reducindola a un sentido ms
clsico o tradicional del campo de accin.
Pueden sealarse asimismo determinados lmites
conceptuales, an sin salirse del sentido estricto de
dicho campo, y referidos al desarrollo moderno de
la doctrina. Contradicciones de inters aparecen,
por ejemplo, en la Carta del Restauro 10
Esta prohibe, es uno de sus prrafos, los ... com-
plementos estilsticos o analgicos, incluso en formas
simplificadas) y aunque existan documentos grficos o
plsticos que puedan indicar cual hubiera sido el aspec-
to de la obra completa 11 . Aparte de prohibir estric-
tamente la bsqueda de una cierta unidad formal
an cuando no exista confusin alguna para la au-
tenticidad, que paga su cautela al precio de dar un
carcter completamente doctrinal al prrafo, debe-
mos continuar en la carta para hallar como se pro-
hibe tambin la alteracin o renovacin de las pti- kiniano) pero con respecto a los refuerzos y prtesis
nas 12 , mandato ste muy asimilado y que alcanza
un intenso sabor romntico, ruskiniano. Pero, con-
tinuando an, la Carta del Restauro seala tambin
que se admiten, sin embargo, ... modificaciones y
nuevas inserciones con fines estticos y de conservacin
de la estructura interna) o en la sustentacin o soporte)
a condicin de que su aparienCia) una vez completadas
las operaciones) no resulte alterada en el contorno o en
el cromatismo de la materia observable en la supetfi-
cie 13
Si se aplican estas normas, concebidas para abar-
car la referencia a todas las artes, a la arquitectura,
nos encontramos pronto con que, si bien por un
lado llega a mitificarse la autenticidad original y su
apariencia vetusta sin equvoco ni concesin algu-
nos, desaconsejndose en favor de la ptina las lim-
piezas ms comunes, de otro se permiten sin empa-
cho toda clase de consolidaciones de las fbricas y
toda clase de prtesis en las mismas sin ms condi-
cin de que, finalmente, no sean visibles. No es
claro que para la pintura, y mucho menos para la
escultura, pueda pensarse que su naturaleza artsti-
ca se agota en la superficie visible, pero en arqui-
tectura es obvio que esto no es as, y que dicha
permisividad atenta a su autenticidad interna y ma-
terial como parte insoslayable de su propia natura-
leza en la que forma, imagen y sustancia tienden
en muchas ocasiones a confundirse o plantean, en
todo caso, unas muy especficas y concretas relacio-
nes. Entender la autenticidad como algo que afecta
estrictamente a la condicin visual de la arquitectu-
ra antigua y no tanto, o menos, a su condicin
material y real, es una completa tergiversacin de
la disciplina.
As, la admisin indiscriminada de prtesis invi-
sibles se ha convertido, obedeciendo fielmente a la
ideologa de la carta, en el conjunto de las tcnicas,
sofisticadas o convencionales, ms abundantes de la
moderna restauracin monumental, habindose
llegado en la prctica a la total proscripcin de ti-
rantes y apeos -esto es, de las prtesis visibles-
para favorecer los zunchados y los elementos inter-
nos. La autenticidad de las formas visibles y de sus
superficies sigue as escrupulosamente el ideal rus-
estructurales, se acta sin embargo en contra de sus
ideas. Recurdese como Ruskin, radical defensor
de la autenticidad, recomendaba los refuerzos visi-
bles, incluso brutales. Sin necesidad de aceptar bru-
talidad o descuido, apeos, tirantes y refuerzos vistos
de carcter permanente deberan de formar parte
del elenco proyectual de la restauracin, favore-
ciendo as una imagen real de lo antiguo y evi-
tando la tentacin de primar un sentimiento inme-
diato e ingenuo, falseado y visualista, de la
autenticidad de los restos arquitectnicos.
Las diversas tcnicas de prtesis constructivas
ocultas, al quitar a las fbricas monumentales su
propio carcter estructural sin que ello pueda ser
percibido, deberan ser mucho ms discriminato-
rias conceptualmente segn la arquitectura de que
se trate, si bien en ningn modo pueden ser crtica-
mente condenadas con carcter general tanto por
resultar adecuadas en muchas ocasiones como por
ser imprescindibles en algunos casos concretos an
a pesar de matices conceptuales dudosos o tergiver-
sados. La restauracin arquitectnica se convierte
as con ello, y no slo con ello, en un campo de
notorias contradicciones 14 , apareciendo stas en
realidad como algo inherente a la naturaleza mis-
ma de restaurar. La intuicin de Ruskin era en este
caso bien certera: recobrar algo caducado se con-
vierte en una idea que reconoce la contradiccin
como base propia. Pues si la arquitectura no tiene
una muerte ms que en sentido figurado en cuanto
no se trata de un ser vivo, es obvio que su estructu-
ra y su materia tienen un perodo de vigencia real.
Algunas de las ideas del desarrollo moderno de
la teora de Boito, presentes en su ms cannica
expresin en documentos como la Carta del Res-
tauro, parecen pretender, por el contrario, el sorne-
35
timiento de la actividad a los dictados de una doc-
trina, cerrada a pesar de no poder alcanzar la
coherencia, y cuyas bases conceptuales revelan a
veces cierta debilidad. La conservacin de lo anti-
guo como imagen autnoma, congelada en el aza-
roso momento en que fue protegida, se erige como
un valor a cuya consecucin se someten excesivas
subordinaciones.
Asumir las contradicciones como tales, no en el
campo del razonamiento lgico ni en el de los sen-
timientos y valores de una poca, sino en el campo
especfico de la disciplina arquitectnica, resulta ser
el nico mtodo posible para superar tan inestable
situacin. Slo la arquitectura podr permitir, me-
diante las cualidades de sus instrumentos, valorar,,
las posibilidades reales ofreciendo preferencias inte-
lectuales y estticas capaces de orillar la, aparente-
mente inexorable, lgica adversa.
Pero, como dijimos, la teora de Boito se con-
vierte con todo, y en su complejidad, en un instru-
mento sustancialmente positivo al reducirse a un
campo estricto. La denuncia del falso histrico) la
reivindicacin de un estudio filolgico profundo y
del ms extremo escrpulo arqueolgico, y la ex-
hortacin, en fin, a una conservacin verdadera y
no mistificada, resumen una imprescindible actitud
de validez independiente y no temporal. Una acti-
tud y una teora que se suman en la formacin de
un dilatado corpus de carcter diversificado a los
pensamientos anteriormente expuestos y a las de-
ms reflexiones que han contribuido a la clarifica-
cin y enriquecimiento del campo.
Acaso una de las secuelas ms equvocas de las
ideas boitianas sea precisamente la de la formacin
de dos opiniones encontradas, frontalmente pol-
micas y exactamente excluyentes, que no entran en
un juego dialctico, sino que se limitan a reprodu-
cir, una vez ms, la viciosa e intil oposicin entre
antiguos y modernos en una recurrencia que an se
ofrece como falsa alternativa. Un nuevo universal)
el moderno) se apoyar en las ideas boitianas 'para
oponerse a toda continuidad eclctica en el trata-
miento de los edificios histricos, y, as, al ideal
goticista que Viollet utiliz para reflexionar sobre
36
un concepto profundo de la disciplina, sustituyen-
do, precisamente, al viejo universal clsico. El uni-
versal moderno se presenta con un carcter artstico
y conceptual extremadamente rupturista, pero ten-
dr de tradicional su misma condicin totalitaria de
doctrina, de universal en suma. Esto es, de preten-
der dar solucin a cualquier problema con la sola
aplicacin de sus valores e instrumentos, garantes
hipotticos de la calidad y de la oportunidad, no
dejando opcin posible.
Como valor general ms importante, y por con-
tra, el anlisis de Boito plante con correccin y
lucidez la cuestin bsica de la calidad y el papel a
jugar por los aadidos posteriores que rompen la
unidad estilstica o modifican la estructura formal
primitiva. Es sta una cuestin completamente cla-
ve, ya que ser el examen de la condicin no unita-
ria de la obra el que tantas veces permita entender
su concreta configuracin arquitectnica, como en
la segunda parte de este libro abundantemente se
ver. Pues los aadidos a un monumento no slo
suelen tener valor artstico propio y son testigos de
la verdadera historia del edificio. La incoherencia
estilstica y la falta de unidad nos explican tambin
frecuentemente su imposible perfeccin ideal, que
tantas veces no existi nunca porque no poda, en
realidad, ser hallada mediante los instrumentos for-
males de la arquitectura primitiva. El derribo de
partes aadidas a un monumento por causa de una
restauracin en estilo, al volver a la situacin origi-
nal, puede encontrarse fcilmente con que se plan-
tean en ella de nuevo los problemas arquitectni-
cos insolubles que sta generaba, y que el aadido
haba resuelto, en vez de con la anhelada perfec-
cin primitiva. O con un prrico hallazgo de sta,
sin problema alguno, pero apareciendo finalmente
como destruccin histrica y como estril objetivo
artstico.
Notas
1. Camilo Boito, nacido en Roma, estudia en la Aca-
demia de Venecia y en la Facultad de Matemticas de
Padua. Sucede a Selvtico en la ctedra de la academia
veneciana y, ms tarde, a F. Schmidt en la ctedra de
Arquitectura de la Academia de Brera. Como profesional
se dedica a la restauracin de monumentos y a la edifica-
cin. Public importantes escritos de ensayo (V. los refe-
ridos en bibliog.), as como literarios, siendo conocida
entre stos, por su versin cinematogrfica, la novela Sen-
so.
2. V. bibliog. Una excelente sntesis del pensamiento
de Boito en nuestro tema se encuentra en C. Ceschi, cit.
3. La propia ley espaola de 1933, inspirada ente
otros por Leopoldo Trres Balbs, al que puede asimilar-
se en cierto modo a la ideologa boitiana, recoga sus
criterios al introducir el concepto de consolidacin tcni-
ca y prohibir los intentos de reconstitucin. La prctica
restauratoria del propio Torres Balbs, apoyada y expre-
sada asimismo en numerosos ensayos (V. bibliog.), fue
ms laxa que sus ideas normativas, como podra decirse
igualmente del propio Boito.
4. Quien conozca la tradicin italiana del restauro
comprobar la existencia de una importante cantidad de
ejemplos. (V. C. Ceschi, cit.) En Espaa, la generacin
inmediata a Torres Balbs realiz interesantes restitucio-
nes parciales de cierto cafacter boitiano, generalmente
con reconstrucciones superiores a las estrictamente nece-
sarias, y de inters por los ensayos de las diferencias esta-
blecidas para reconocer la condicin restaurada. Puede
citarse a Flix Hernndez (Galeras del Patio de la Mez-
quita de Crdoba), a Luis Menndez-Pidal (Puente de
Cangas de Ons) y a Jos Menndez-Pidal (teatro roma-
no de Mrida).
5. La guerra civil espaola y la segunda guerra mun-
dial explican la importancia que la idea de reconstruccin
volver a tener rebasando tantas veces cualquier posible
polmica.
6. Las guerras introducen de lleno una cuestin poco
frecuente, casi nueva: la posibilidad de reconstruir algo
cado o parcialmente destruido cuyo modelo se conoce
con bastante exactitud, y que debe recuperarse precisa-
mente por poder contribuir a superar el trauma de la
tragedia blica. La guerra combatir as con eficacia los
criterios boitianos, singularmente en pases ms apegados
a la cultura conservadora, como era la Espaa de la pos-
guerra. Los casos sern, sin embargo, diversos. Luis Me-
nndez-Pidal reconstruye la Cmara Santa de la Catedral
de Oviedo, derribada por una carga explosiva, y la torre
gtica, abatida parcialmente por la artillera, mediante
una rigurosa operacin arquitectnica, no exenta de ma-
tices idealistas, si bien conscientes y controlados por su
arqueolgica minuciosidad. En general, se practicar, por
el contrario, una reconstruccin poco rigurosa. Y a al
margen de la guerra, la continuidad en Espaa de l~ idea
de la reconstruccin en estilo, laxamente empleada, cons-
tituye la forma oficial de ejercer la restauracin al menos
hasta la dcada de los setenta, y a pesar de las excepcio-
nes. F. Chueca Goitia, discpulo de Torres Balbs y nota-
ble historiador de la arquitectura, practicar la restaura-
cin fiado en su conocimiento de la arquitectura
espaola, en una versin violletiana complicada con la
prctica del propio historicismo.
7. El agotamiento del eclecticismo provoca en el siglo
xx un nuevo inters por el clasicismo como instrumento
formal capaz de resolver cualquier problema y dotado de
diversificacin. El llamado novecentismo, que introduce
tambin simplificaciones figurativas del lenguaje clsico,
alcanza a nuestro pas, a pesar de la gran fuerza en Espaa
del eclecticismo tardo y <<nacional.
8. El neoclasicismo dieciochesco emple su lenguaje
frecuentemente como un universal a aplicar a cualquiera
que fuere el problema. En Espaa, incluso una compleja
personalidad como Ventura Rodrguez aplica a menudo
el clasicismo en sus intervenciones en monumentos como
medio de perfeccionarlas formalmente.
9. V.: C. Cheschi, cit.
10. Carta del Restauro, 1931. (Versin cast. en Cin-
cuenta aos de proteccin del Patrimonio Histrico- Artstico,
1933-1983).
11. Ibd. Artculo 6, ap. 1.
12. Ibd. Artculo 6, ap. 5.
13. Ibd. Artculo 7, ap. 4.
14. Al respecto de las prtesis estructurales pueden
distinguirse cuestiones bien diferentes. La restauracin de
un templo clsico, por ejemplo, en la que a las columnas
se les dota de un alma resistente invisible, supone una
contradiccin estructural de menos importancia de lo que
de un modo inmediato pudiera parecer, tanto debido a la
poca claridad constructiva real de la arquitectura de un
templo, como a la expresin desgastada y envejecida de
sus formas, que hacen sugerir la existencia de algn re-
fuerzo, pues su imagen expresa ya en cierto modo la
imposibilidad de estar por s mismas en pie. La contradic-
cin es en cualquier caso pequea y admisible para una
anastilosis (reconstruccin con piezas originales cadas)
debido al importante valor de poner parcialmente en pie
formas tan antiguas y cualificadas ante todo como imge-
nes sintcticas, esto es, en las que lo constructivo es siem-
pre visualmente metafrico.
Es distinto, por ejemplo, un caso como el del Acueduc-
to de Segovia, en el que una prtesis en forma de prtico
moderno -con viguera horizontal- recoge ya todos
los esfuerzos dejando de ser reales las arqueras como sis-
tema de sustentacin, y quedanelo tergiversada as la na-
turaleza arquitectnica del monumento. El arquitecto
Jos Luis Garca Fernndez hizo notar crticamente en su
, da este aspecto de la restauracin del Acueducto. Con las
condiciones de ste, sin embargo, la solucin es admisible
por salvar el inmenso valor de su imagen en relacin con
la ciudad, an cuando 'quepa la duda de haber encontrado
una alternativa de refuerzo ms coherente con el sentido
tcnico original de la construccin monumental.
37
Monumento y ciudad
La escuela restauratoria de Viollet-le-Duc, al
considerar el monumento bajo el prisma ideal de su
unidad y perfeccin, tendi a entenderlo como un
objeto aislado, independiente; esto es, lejos, ya no
slo de los avatares de su propia historia, sino ajeno
tambin a la relacin con su entorno, al papel urba-
no que realmente jugaba.
Fue el arquitecto Gustavo Giovannoni (1873-
1947), importante continuador de Camilo Boito,
quien reacciona contra el aislamiento urbano de los
monumentos provocados por el afn de eliminarle
aadidos fuera de su plan para lograr la unidad de
los mismos, y contra la falta de estimacin por los
conjuntos urbansticos en cuanto tales y, en gene-
ral, por la arquitectura menorn 1 Defendi as la
conservacin del asentamiento urbano real de los
monumentos y sus relaciones histricas con el en-
torno, enunciando el concepto de ambiente como
definicin urbana visual de aqul en cuanto consti-
tutiva de su propia naturaleza. Extendiendo el con-
cepto de monumento hasta el de conjunto histri-
co, pidi para stos la conservacin de su trama y
de sus alineaciones tradicionals, y la restauracin
de su casero, oponindose as a la alternativa nica
de reconstruccin o insercin nueva como sis-
tema.
Crtico notable y escritor prolfico 2 , su condi-
cin de pensador avanzado no le impide ser, en
realidad, uno ms de los enemigos de la entonces
incipiente y figurativamente revolucionaria arqui-
tectura moderna. De declarada filiacin boitiana,
fue un sostenedor convencido de las ideas del res-
tauro scientifico, sistematizndolas y dando extrema
importancia al carcter filolgico de la restaura-
cin. Estableciendo el concepto de integridad arqui-
tectnica como defensa de una visin totalizadora
de la obra monumental en su desarrollo histrico,
entiende la actividad de restaurar como la conserva-
cin de los edificios del pasado en tanto que docu-
mentos. Su figura tiene una extraordinaria impor-
tancia en su doble papel de consolidar la teora
boitiana y de extenderla, especialmente en cuatro a
la naturaleza urbana de los monumentos y la con-
servacin de la ciudad histrica.
Pero, si bien Giovannoni no consideraba apta a
la arquitectura moderna para integrarse en los cas-
cos antiguos, tampoco era partidario de las grandes
reformas de stos, practicadas singularmente en
Roma an en la primera mitad del XX, y conocidos
con el mote de sventramenti. As se opuso, como
era lgico, a la apertura de la Va de la Conciliazio-
ne, que dio nueva entrada al Vaticano destruyendo
los antiguos Borghi, as como el tradicional enlace
y contraste entre stos y la plaza de San Pedro 3
No obstante, apoyaba la arquitectura de los nove-
centistas y acadmicos modernizados con la que se
haba ejecutado tantas veces aquellas reformas y de
la que era paradigma la obra de Piacentini 4, inter-
39
pretndola como una convincente alternativa entre
el falso histrico y la arquitectura moderna. A pesar
de la ambigedad de sus posiciones en este aspecto,
sus autorizadas y avanzadas opiniones fueron teni-
das en cuenta por los pensadores y artistas de van-
guardia, logrando introducir en la Carta de Atenas
sobre el restauro de los monumentos (1931) la idea de
respeto al verdadero entorno histrico de stos.
Al solicitar una proteccin totalizadora tanto
para los grandes monumentos y su entorno como
para la estructura del conjunto urbano y su edilicia,
Giovannoni se vio obligado a extender su concepto
de Restauro hasta lmites difciles, introduciendo
con ello una notoria ambigedad de gran alcance
en el interior de la doctrina. Intentando resolverlo
acudir a la estrtegia y al concepto de diradamento,
o saneamiento y restauracin de toda un rea urba-
na, segn el cual se procede a eliminar las reformas
inadecuadas y las degradaciones, de modo que el
casco recupere su condicin anterior a stas, resul-
tando as higinico y de buen funcionamiento; esto
es, haciendo innecesarias las reformas urbanas al
arrebatarles su mejor coartada.
Con ello se har eco de las ya viejas reivindica-
ciones higienistas, asumidas por los modernos, par-
ticipando de una visin pura y primitivista de la
arquitectura antigua, segn la cual vuelta sta a sus
condiciones originales aparecera como til y per-
fecta, incluso frente a las exigencias contempor-
neas. Peo obsrvese como en esta idea de perfec-
cin primitiva no se sigue ya exactamente el ideal
haitiano: si el diradamento querra suponer la restau-
racin de la ciudad y de sus piezas segn criterios
modernos, la idea de rescate de las condiciones ori-
ginarias de la urbe y la misma consideracin de sta
como un conjunto formal parece contagiarse, en su
propia intencin purificadora, del idealismo que
Viollet reservaba para la unidad de la Arquitectura
Monumental.
Y a fue sealado con lucidez hace tiempo 5 como
el propio concepto de ciudad histrica, entendido en
general como ciudad antigua, se presenta en s mis-
mo resbaladizo, de difcil o imposible precisin; 'y
como las ideas de Boito, que en la estricta restaura-
cin de monumentos arqueolgicos y de alto nivel
40
haba llegado a un rigor y una adecuacin definible
como cientfica, perdan su firmeza a medida que
se alejaban de su objetivo ms claro, esto es, cuan-
do se aplican a partes de la ciudad o a ejemplos
de importancia arqueolgica o arquitectnica
menor.
En la prctica, el diradamento de la ciudad hist-
rica se revelar imposible, contradictorio y lleno de
imprevistas ambigedades, ello al menos si se con-
sidera con el rigor y la claridad que Giovannoni
imaginaba y pretenda, y que no llega a encontrar.
Ezio Bonfanti observ 6 como en sus intentos no
pudo evitar proponer modificaciones de fachadas,
restauraciones de liberacin y reconstrucciones.
Parece adecuado sintetizar aqu la lcida y opor-
tuna crtica de Bonfanti 7 cuando ste observa, a
propsito de Giovannoni, como se plantea el Plan
Voisin de Le Corbusier para Pars. Le Corbusier
realiza este trabajo teniendo de los monumentos
una consideracin en cuanto piezas puras y aisla-
das, privados de su antigua trama urbana y sin que
la nueva ofrezca una clara relacin con ellos en
cuanto se manifiesta en una escala muy diversa,
que necesitara en todo caso poderosas soluciones
de continuidad entre ambos.
Examina seguidamente el plan de Piacentini
para Roma 8 , en el que se propuso conservar la
ciudad antigua en unos trminos bastante acepta-
bles para la ideologa de Giovannoni, procediendo
a observar como la extensin nueva que se propone
para la capital italiana respeta la ciudad antigua por
medio de clausurarla y aislarla, plantendose aqu-
lla completamente al margen de sta y necesitando
disponer entre ambas soluciones de continuidad.
La ciudad antigua, considerada en el interior de un
concepto en el que no se sienten las fisuras, y en
trminos globales, -esto es, como si fuera un mo-
numento-, se ve separada de la nueva con una
radicalidad no tan lejana del modo en que monu-
mentos y nuevo tejido se diferencian en el Plan
Voisin. Para ser conservada, la vieja Roma se clau-
sura y separa, convirtindose en una ciudad otra,
en una ciudad museo.
As, pues, observa Bonfanti, como la ciudad de
los que buscan respetar la historia, la ciudad de los
antiguos) no es tan distinta en el concepto de la
de los que no se preocupan de ella, de la ciudad de
los modernos. Pues, aunque iconoclastas en gran
modo unos y escrupulosos protectores los otros, en
ambas mentalidades entre historia y contempora-
neidad se establece una separacin radical. Es lo
que Bonfanti llama la estraneita Jra nuovo e anti-
co 9 , sentimiento que formaba parte tanto de las
conciencias de profesionales novecentistas como
Piacentini y Giovannoni, como de las de Le Cor-
busier o Frank Lloyd W right.
Y es sta una cuestin clave: en cualquiera que
sea el caso se obra con la creencia de una absoluta
discontinuidad entre los tiempos histricos y los
modernos, como si en algn momento del pasa-
do 10 se hubiera abierto un insondable abismo que
situara a unos y otros productos materiales, arqui-
tectnicos y urbanos, en planos de la realidad di-
versos, inencontrables. Esta cuestin, debida a la
lcida observacin crtica del malogrado ensayista
italiano, revela tantas cosas, explicando la impoten-
cia de las aparentemente opuestas posiciones.
La ciudad histrica de los conservadores perma-
neca, pero al duro precio de someterse a un pr~e
so de congelacin) de quedar reducida a disecado
vestigio del pasado, perdiendo importantes caracte-
rsticas propias, como su poblacin y sus usos tradi-
cionales, para devenir en escenografa. Renuncian-
do para conservarla a su desarrollo futuro, y
traumatizando as su verdadera naturaleza como
construccin en el tiempo permanentemente cam-
biante, se convertir en un museo de s misma fun-
dado por. la congelacin del incierto momento
de su vida en que no se tuvo confianza en su evolu-
cin posterior, y prefiriendo a sta la disecacin
exquisita de su cadver. Para ello, toda relacin de
continuidad o articulacin entre ciudad vieja y ciu-
dad nueva deba ser cuidadosamente evitada.
Pero incluso pocas veces se ha conseguido esta
ciudad-museo, quedando en general los cascos an-
tiguos sometidos a la cruel alternativa de la conges-
tin y el cambio descu~lificado y el simple abando-
no. Pues incluso aqullos que crean comprenderla
slo alcnzaban ya a verla como producto del pasa-
do, por lo que no llegaron a plantearse una conti-
nuidad contempornea de la ciudad heredada. La
sociedad les dar, ms tarde y con sus hechos, la
razn, demostrando su pertenencia a la misma y
distanciada mentalidad, que parece as formar des-
tacada parte del espritu de la poca.
El caso es que antiguos y modernos se reve-
lan partcipes de una misma y bsica idea, aqulla
que ve los tiempos que se viven como diversos de
los histricos, y sin posibilidad de compromiso en-
tre ambos. Es esta una cuestin del mximo alcance
en cuanto revela una significativa e importante cer-
cana entre el pensamiento acadmico conservador
del siglo XX y el vanguardista, o propiamente mo-
derno, evidenciando su parentesco en el orden de
las ideas y reduciendo su polmica a una, en de-
finitiva familiar, disputa figurativa. El papel de
antiguo y el de moderno son disfraces que co-
rresponden a personajes contemporneos de men-
talidad igualmente moderna, pues hacer historicis-
mo a academicismo clsico ser en el XX una
decisin tanto o ms artificiosa que convertir en
experiencia espacial los hallazgos formales de la
pintura cubista. La polmica entre ambas posicio-
nes fue y es, as, en gran parte falsa, adems de
completamente superficial en el sentido ms estric-
to del trmino y en el ms lato: cuestin esceno-
grfica con frecuencia banal.
Al cabo, la ambicin de Giovannoni de salva-
guardar la ciudad antigua tropez con la propia
inconsistencia y ambigedad de una tal cuestin:
era el propio reconocimiento de la ciudad como
antigua, como no contempornea, lo que impidi
hacer otra cosa que disecarla como alternativa de
dejarla a su albur. La salvaguarda de la ciudad
como un monumento era la conservacin total, la
ciudad-museo. A pesar de una tal restriccin, el
concepto de ambiente se convierte en la regla que
aplicar a las transformaciones de las ciudades con
inserciones nuevas, pero se aplic, por lo general,
de un modo epidrmico. Empleado en los cambios
puntuales de la edilicia o en reformas urbanas, la
conservacin del ambiente) o conservacin de las
caractersticas estticas y espaciales de las escenas
urbanas, significar la posibilidad de una postura
mediadora entre las mentalidades de antiguos y
41
modernos, estimable a pesar de la interpretacin en
exceso superficial que supuso. Esto es, una postura
que intenta adentrarse en caractersticas formales
propias del lugar, ms all de las intenciones mi-
mticas heredadas de la escuela francesa, y lejos por
definicin de la moderna autonoma figurativa.
El extraamiento de antiguos y modernos ante la
ciudad histrica se reflej en acciones puntuales
nuevas por el empleo de dos universales opuestos,
el clasicismo y el Estilo Internacional, entendidos
como dotados de virtudes intrnsecas tales capaces
de hacerlos idneos para cualquier cuestin, esto
es, para resolver cualquier problema formal.
Pero ser sobre todo la pujanza doctrinal asumida
por los estilos modernos quien haga que sean stos
los que propiamente hereden la condicin de uni-
versal que el clasicismo haba tenido desde la Ilus-
tracin, siendo el clsico el principal recurso de los
historicistas, pero no el nico. La arquitectura con-
servadora contaba, como ya anunciamos, con ar-
mas diversificadas capaces de responder a criterios
parcialmente ambientalistas, pues stos podan ejer-
cerse con arquitecturas ms dctiles para establecer
relaciones formales adecuadas. Y a se ha citado el
llamado novecentismo, principalmente italiano, que
contaba con las simpatas de Giovannoni y que se
produjo mediante obras de arquitectos como Muz-
zio, el propio Piacentini, Foschini, Ponti y otros.
Muchos de sus trabajos formaron un conjunto de
ejemplos de gran inters en relacin con interpre-
taciones formales del concepto de ambiente histri-
co y de planteamiento contemporneo, pudiendo
decirse lo mismo de otros arquitectos y pases 11
Arquitecturas muy importantes de la historia re-
ciente, asimismo novecentistas si entendemos por
tales a las comprometidas tnto con una concreta
idea de modernizacin como con la tradicin aca-
dmica, pueden ofrecerse igualmente como magn-
ficos ejemplos. Y a el edificio de Correos de Viena,
de Otto W agner, haba definido con su esplndida
presencia una cualificada relacin con la ciudad
que cobijar an como antecedente la atractiva y
ms avanzada posicin de Laos en la conocida casa
de la Michaelerplatz, frente al Palacio Real. Del
mismo modo, el esplndido edificio de la Bolsa de
42
Amsterdam, de Berlage, presidir una muy notoria
cantidad de ejercicios ambientalistas que enrique-
cieron el desarrollo moderno de la ciudad. No en
vano haba sido el propio Berlage el autor del en-
sanche de Amsterdam, y, as como en el edificio de
la Bolsa haba sido capaz de evocar adecuadamente
la arquitectura histrica con un edificio original,
dotando a la vieja ciudad de un monumento nue-
vo, sabr interpretarla asimismo de modo suficien-
temente cercano para que su ensanche fuera tanto
la emulacin de las virtudes formales de lo antiguo
como una importante continuidad estructural con
ello, buscando una configuracin de la ciudad total
solidaria y compleja.
Pero si los ejemplos que podran buscarse son
afortunadamente numerosos, conservando su carga
de ejemplaridad, es bien sabido como el desarrollo
de la arquitectura moderna propiamente dicha, tra-
bajar en modelos formales rupturistas y de carc-
ter independiente, y no en caminos mediadores.
Posteriormente a la Segunda Guerra mundial, el
Estilo Internacional triunfa de modo completo,
arrinconando la continuidad de las tendencias a las
que nos hemos referido y asumiendo mediante sus
principios una imagen positiva e inexorable de pro-
greso. La modernidad deviene ortodoxia y, pronto,
simple convencin; toda cu.estin acadmica o
eclctica ser entendida como un residuo cultural a
extirpar.
La prctica de un
ambientalismo moderno
En la cultura arquitectnica italiana de posgue-
rra como cultura protagonista, o heredera, del de-
bate que se sintetiza, se produce la circunstancia de
un revisionamismo arquitectnico especialmente
significativo. Posteriormente a la guerra europea,
inicia su madurez la generacin del malogrado Te-
rragni: E. N. Rogers y sus socios, Albini, Gardella,
Samona, Quaroni, Muratori y Ridolfi, fundamen-
talmente, han de protagonizar por razones pura-
mente temporales la etapa de la reconstruccin.
Con una iniciacin juvenil en los difciles tiempos
del fascismo, en el que todos ellos haban practica-
do tanto versiones puristas del novecentismo como
una aventura racionalista propia, habrn de enfren-
tarse en la posguerra a la construccin, las ms de
las veces puntual, en los cascos histricos. Obliga-
dos por la prctica a difciles inserciones y a delica-
das contigidades, querrn matizar extremada-
mente sus instrumentos de accin proyectual,
abandonando la fidelidad al universal moderno por
no encontrarlo adecuado para las diversificadas exi-
gencias formales de los entornos histricos.
Recogiendo el concepto de ambiente de Gustavo
Giovannoni, la generacin de E. N. Rogers em-
prendi una aventura arquitectnica que se basaba
en el obligado soporte de la modernidad, pero que
enriqueci su lenguaje a fin de particularizarlo y
adecuarlo al lugar histrico concreto. Rogers mis-
mo, desde su condicin de lder intelectual de su
generacin, acudi a una expresin directamente
enlazada con Giovannoni al referirse como pre-
existencias ambientales a las presencias histricas que
originaban valores visuales propios a los que ade-
cuarse, expresin con la que la tendencia o actitud
ser profesionalmente conocida 12 Los frutos ar-
quitectnicos de esta escuela han sido bastante di-
vulgados en los ltimos aos, sobre todo en cuanto
a los ejemplos del rea nortea (la Torre Velasca de
Miln, de Rogers y sus compaeros, atractivo y
atrevido ejemplo que toma prcticamente el valor
de un manifiesto; la delicada casa en Venecia de
Gardella; o la casa en Parma de Albini, que presen-
ta un ejemplo generalizable con antecedentes en la
arquitectura de Perret). A ellos deben aadirse las
contribuciones al respecto de Samona, Quaroni y
Ridolfi, as como la de Muratori, redescubierta en
Italia tan slo hace muy pocos aos 13 La ortodo-
xia de la modernidad apareci ante ellos como una
falsa alternativa ante el academicismo historicista,
generando una actitud, eclctica y arriesgada, de
objetivo ambiental bien preciso frente a las su-
puestas cualidades intrnsecas de los universa-
les.
Sin dejar as de entender la ciudad antigua como
un hecho vigente, contemporneo, en el que han
de producirse cambios mediante la arquitectura de
cada tiempo, se comprende el lugar concreto como
dotado de caractersticas y cualidades formales pro-
pias ante las que reaccionar. El lenguaje de la ar-
quitectura moderna se considera manipulable, con-
ducible hacia fines plsticos especficos de relacin
analgica con un determinado entorno, y a ste
como dotado de elementos, formas y recursos, ca-
paces de ser utilizados en nuevas configuraciones.
La vieja ciudad se ve de modo concreto, sintindo-
se ms cercana, y la antiptica alternativa entre an-
tiguo y moderno per~anece orillada, siquiera sea
en lo figurativo. El lenguaje contemporneo, sin-
tindose en definitiva prximo a su naturaleza con-
vencional, se proclama diverso, adaptable, permea-
ble ante las sugerentes posibilidades analgicas de
las arquitecturas y los sistemas antiguos de compo-
sicin. Todo ello convierte a esta aventura profe-
sional italiana en un episodio muy rico de la re-
ciente historia, y no tanto o slo por el valor de sus
propias realizaciones cuanto por seguir sealando
una posible actitud, que, con las correcciones que
se crean precisas, seala todava un instrumento
fructfero de accin proyectual.
Pero, no obstante, y como ya se ha apuntado, la
satisfaccin del concepto de ambiente y, con l, la
consideracin estrictamente visual, y as superficial,
que de la.ciudad histrica se tuvo, convirtieron a
esta escuela en productora de una serie de arquitec-
turas muy estimables para nuestro tema, aunque
limitadas an por una relacin no del todo comple-
ta con su entorno. Modenos al fin, los arquitectos
citados no llegaron en su mayora a intentar rela-
cionar su arquitectura de un modo ms profundo y
decisivo con la ciudad antigua, concentrndose en
el aspecto de ofrecer alternativas concretas de ima-
gen ante la universalidad del Estilo internacional,
y permaneciendo las ms de las veces en directa
servidumbre con respecto a ste. Pronto se pensar
que la naturaleza formal de las ciudades histricas
no poda reducirse tan slo a una cuestin de ima-
gen ambiental.
43
Crtica estructural
al concepto de ambiente
La crtica al concepto de ambiente, entendido
ste como un concepto epidrmico, fue enunciada
por Aldo Rossi en su conocido y ms clsico tex-
to 14 , al analizar los monumentos como elementos
primarios de la estructura urbana y la constitucin
tipolgica como base de sus agregados edilicios.
Rossi llega a considerar superfluos los aspectos
puro ambientales, entendiendo el respecto a una
vieja ciudad como el respeto a su estructura indivi-
dualizada en cuanto hecho urbano. En relacin a la
edilicia, no enten4er sta tan definida por vol-
menes o alineaciones como por tipos; esto es, por
estructuras formales concretas de residencia en lo
que tienen de generalizables para el propio lugar,
de sistemas locales de asentamiento, siguiendo en
ello las investigaciones de su maestro Saverio Mu-
ratori.
Rossi enuncia asimismo el concepto de locus, ex-
trado de la ensaystica, geogrfica 15 , como defini-
cin de la individualidad de cada hecho urbano a la
que ya hemos aludido; esto es, como la considera-
cin de unos modos constitutivos propios de cada
ciudad, tipolgicos unos, algo ms difusos y difci-
les de definir otros en cuanto generalizacin for-
mal; pero entendidos asimismo como consideracio-
nes fsicas esenciales para su particular estructura.
Es identificarlos y saber interpretarlos para ser satis-
factoriamente trasladados a la obra nueva estara
para l la necesaria relacin con la ciudad histrica.
En aspectos concretamente ambientales y figurati-
vos, Rossi se manifest confiado en la simple rele-
vancia de los anteriores instrumentos estructurales,
pensando en ltimo caso como un universalista;
esto es, admitiendo la independencia de todo pro-
ducto arquitectnico cualificado que busca su en-
raizamiento mediante cuestiones no visuales y teni-
das por ms profundas. Esta actitud, de autonoma
figurativa, muchas veces esencialista en su expre-
sin, y atenta a las relaciones de carcter estructu-
ral, define una cierta e importante escuela de los
ltimos aos 16
44
La va tipolgica 17 como conservac1on de la
esencia formal de la edilicia histrica es un concep-
to terico de interpretacin estructural dotado in-
dudablemente de poderoso atractivo. La sola consi-
deracin ambientalista desligada de toda condicin
con respecto a la estructura formal de la residencia
tiende a escindir todo proyecto en planimetra y
fachada como elementos autnomos, convirtiendo
sta en envuelta escnica de aqulla 18 Ver la resi-
dencia como pertenencia a un tipo, en cambio,
contempla u'n.a forma cierta y general de los he-
chos arquitectnicos precedentes, respecto de la
cual la imagen es una cuestin mucho ms deriva-
da, y, as, ms naturalmente trazada, menos trau-
matizada por la necesidad de una composicin es-
cnica independiente. Los tipos edilicios suponen
con cierta frecuencia estructuras formales tradicio-
nales probadas y de carcter local, por lo que su
consideracin constituye con lgica un instrumen-
to nada desdeable tanto de anlisis urbano como
de proyecto.
Parece obvio, en todo caso, que la estructura for-
mal del aglomerado residencial antiguo en su con-
creta planimetra debera formar un objeto especial
e imprescindible de reflexin en lo que hace a los
problemas de conservacin y cambio edilicio en la
ciudad histrica, y no slo en lo que concierne a su
tipo o estructura generalizable particular, como
tambin en relacin a la morfologa del espacio y
de la imagen urbana: al valor de configuracin que
los tipos y estructuras formales toman por la posi-
cin de las piezas o unidades en la constitucin del
conjunto como hecho fsico. La lgica de la situa-
cin urbana concreta de la forma arquitectnica
particular cualifica la ciudad como imagen y la in-
dividualiza, definiendo unos modos de ocupacin
propios. Este aspecto se relaciona estrechamiento
con la conservacin del sentido concreto del plano
de la ciudad y, as, de sus alineaciones, como de-
mandaba Giovannoni.
El modo tradicional de presentarse un volumen
edilicio en una ciudad segn una determinada lgi-
ca de la posicin y con unas consecuencias inten-
cionadas en la formacin de la imagen urbana,
puede ser, probablemente, una definicin parcial
del locus, resultando en todo caso tan bsico para
una adecuacin formal a la ciudad antigua como
las consideraciones tipolgicas o de mayor carcter
estructural. Ambas forman parte de un anlisis ne-
cesario del agregado residencial y de sus relaciones
con la morfologa urbana y con la ciudad en su
conjunto. Pues comprender la forma de la ciudad
asimilando sus virtudes y caractersticas propias, as
como detectando y paliando sus carencias y defec-
tos, podra tenerse por una definicin ms profun-
da, y desde luego ms general, del concepto de
ambiente. Pues ello describe bien el modo en que
las ciudades antiguas fueron cualificadamente
transformadas mediante condiciones arquitectni-
cas nuevas en perodos hoy ya tambin del pasado,
invitndonos a comprender en definitiva como ni
la meditada reflexin crtica, ni el riesgo ni la cua-
lificada arquitectura pueden ser evitados para cual-
quiera que sea la accin.
Dejando aparte el complejo y singular caso de
las ciudades museo, y de todo aquello que pueda
resolverse mediante la conservacin y estricta res-
tauracin de los edificios, parece claro que las vas
para cuidar los valores de la ciudad histrica solo
pueden ser las que lleven a cualificar arquitectni-
camente la transformacin a que obliga su propia
naturaleza cambiante, pues slo en la continuacin
de su propio ser como ciudad encontrar sentido la
conservacin misma. U na transformacin que pre-
cisar contemplar muy diversas operaciones (res-
tauracin, reconstruccin, reforma, nueva plan-
ta ... ), todas aquellas que la ciudad necesite
razonablemente para sobrevivir sin importantes
traumas.
Cualificar su transformacin ser sin duda cuali-
ficar su arquitectura introduciendo medios proyec-
tuales oportunos para sus problemas y capaces de
aadir valores formales ciertos al lugar. Tan slo
una relacin intensa y ms directa con la ciudad
antigua, exenta de los prejuicios con los que la mi-
raron tanto acadmicos como modernos, podr
conseguirlo si utiliza los instrumentos que la disci-
plina arquitectnica en su acumulacin contiene.
Un problema, pues, tan posible y tan difcil al
mismo tiempo como el de hacer una buena y ade-
cuada arquitectura. Posible, pues comprobamos
como tantas veces ocurri en el pasado, y difcil,
como tan obviamente percibimos, incluso en la ge-
neralidad y el carcter tautolgico de la afirmacin.
Las condiciones para que se produzca realmente
hoy una buena transformacin de la ciudad histri-
ca, posible en teora por medio de la cultura arqui-
tectnica contempornea, escapan ya por completo
a las intenciones de este libro.
Notas
1. Gustavo Giovannoni, romano, fue Catedrtico de
Arquitectura General en la Facultad de Ingeniera de
Roma. Se especializ en urbanstica y en Restauracin de
Monumentos, doble actividad que da origen a las ideas
que examinaremos. Contribuye a fundar la Facultad de
Arquitectura de Roma, de la que fue Catedrtico de Res-
tauracin y Director. Fund con Marcello Piacentini la
revista Architettura e Arti decorative.
2. V. obras de G. Giovannoni en bibliog.
3. La Va della Conciliazione, que conmemora los Pac-
tos de Letrn mediante los que e reconcilian la Corona y
el Estado Italiano con la Santa Sede en tiempos de Mus-
solini, fue realizada por Marcello Piacentini, importante
arquitecto oficial de la poca, como es bien conocido, y
amigo y colaborador de Giovannoni.
4. G. Giovannoni fue considerdo en Italia como la
personalidad ms relevante de su tiempo en el campo de
la restauracin, si bien vio hipotecado gran parte de su
prestigio, y de su memoria, entre las corrientes progresis-
tas, debido a sus posiciones arquitectnicamente conser-
vadoras, as como a sus compromisos con Piacentini, y,
en general, con las posiciones culturales hegemnicas
bajo el rgimen fascista.
5. V.: Ezio Bonfanti: Architettura peri centri storici, en
la revista Edilizia Popo/are, 1973. (Publicado en esta mis-
ma coleccin en el libro de V. V. A. A.: Arquitectura ra-
cional).
6. Ibd.
7. Ibd.
8. Se trata del plan regulador de extensin de Roma y
de conservacin de la ciudad antigua redactado por Pia-
centini en 1916.
9. V.: E. Bonfanti, cit.
10. E. Bonfanti seala, ms concretamente, que es
como si en algn momento del siglo pasado se hubiera
abierto un abismo entre historia y modernidad. Efectiva-
mente, parece el siglo XIX el perodo en que puede situar-
45
se la sensacin para los modernos de haberse producido
esta ruptura. Tanto las causas aparentes de una ruptura
definitiva como la consolidacin de la correspondiente
mentalidad se vuelven tan ambiguas como las propias
bases del pensamiento moderno, cuyo inicio puede lle-
varse al siglo XVIII.
11. Estudios y producciones editoriales recientes han
popularizado la obra de los novecentistas citados, as como
otros tambin obvios como Berhens o Asplund, por
ejemplo. (V. bibliog.)
12. La teora de las pre-existencias ambientales fue
violentamente atacada en sus producciones por el crtico
ingls Reyner Banham, fundamentalmente a raz de la
construccin de la Torre Velasca. Banham acusa a Ro-
gers de historicismo declarado y, as, de traicin a los
principios progresistas de la modernidad. Apologista de la
nueva tecnologa y de sus manifestaciones estilsticas
como parte del espritu moderno, Banham es llamado
defensor de los frigorficos en una irnica respuesta de
Rogers en las pginas de Casabella-Continuita.
13. V. en bibliog. las publicaciones de la obra de los
arquitectos citados.
14. V.: A. Rossi: L'Architettura della citta, Padua,
1966. (Hay trad. cast., Barcelona, 1971). Pueden verse
igualmente los escritos de C. Aymonino (en bibliog.) en
cuanto al tema de tipologa edilicia y morfologa urbana.
Como es sabido, importante antecedente de estos estudios
son los trabajos de Saverio Muratori, principalmente:
Studi per una operante storia urbana di Venezia (bibliog.)
Muratori, que participa en el EUR con Quaroni, tuvo
46
una singular trayectoria arquitectnica poco conocida y
especialmente interesante para nuestro tema.
15. Ibd.
16. Conocida es la insistencia de Rossi y su reciente
escuela en un enraizamiento estructural con la ciudad
concreta, as como su no menor insistencia en la autono-
ma figurativa o estrictamente formal de la arquitectura a
implantar en ella. Pero su posicin, ms que la defensa de
un universal estilstico, representa la creencia en el im-
portante peso de los principios generales de la disciplina
arquitectnica y de la calidad de sus productos con-
cretos.
17. Se entiende aqu por va tipolgica al conjunto de
ensayos mtodolgicos e hiptesis de accin basados en
aceptar las tipologas edilicias tradicionales de una ciudad,
:o algunas de sus ms importantes caractersticas, como
medio racional de asentamiento para nuevas inserciones
en ella. Se alude asimismo a la restitucin tipolgica como
medio de restauracin, o de transformacin, de la resi-
dencia antigua.
18. Este prrafo no es slo una crtica a la falta de
coherencia entre tipo y fachada, ya que ste puede ser un
mtodo legtimo de proyecto, incluso en la ciudad hist-
rica, y muchas veces imprescindible. No puede ste ex-
tenderse, sin embargo, como mtodo generalizado en
que toda arquitectura sea un puro problema escenogrfi-
co, as como puede alcanzar versiones tergiversadoras
destructivas y banales, como ocurre cuando se aplica en la
pretentida proteccin de edificios en la que se conserva la
fachada derribando el interior.
Analoga y contradiccin
La discusin en torno al tratamiento de las ar-
quitecturas valiosas del pasado, en el examen de la
polmica entre las doctrinas bsicas acerca del im-
preciso concepto de restauracin, no puede con-
cluirse a favor de una de las escuelas de pensamien-
to. Y a quedaron apuntdos algunos de sus lmites
propios, hallados fundamentalmente al enfrentarse
a la diversidad de la naturaleza y de las circunstan-
cias de la arquitectura examinada, pero es preciso
considerar tambin su recproca limitacin.
Una inevitable solucin casustica, nacida del es-
tudio de cada cuestin, apareca ya insinuada por
alguno de los pensadores tratados. Y ya tanto la
complejidad como la ambigedad del campo acen-
tuaba la condicin doctrinal de las tendencias al
manifestarse stas en postulados de carcter dema-
siado general.
Por importante comprobacin puede tenerse el
comprender como la polmica en torno al ~ema
formaba un episodio ms del ya tradicional enfren-
tamiento entre antiguos y modernos, habindose
convertido la discusin en marcadamente estril al
tender a sealar modelos arquitectnicos universa-
les, adecuados en cuanto perfectos para la mentali-
dad que los sostiene, pero en gran modo indepen-
dientes del problema real.
As, pues, nuestro papel no puede ser ya el ter-
ciar en tan desgastada polmica, ni siquiera para
volver a jugar ahora el papel de antiguos. Ser
preciso, por el contrario, entender las distintas doc-
trinas como parte cualificada de la disciplina arqui-
tectnica, incluyndolas en su corpus y considern-
dola como anlisis alternativos y complementarios.
Pues todas ellas elaborron reflexiones y enunciaron
leyes que se acumulan y matizan, constituyendo,
incluso en sus contraposiciones, un rico y diverso
discurso.
Viollet proclam implcitamente un concepto de
autenticidad arquitectnica que demanda la correcta
interpretacin de la estructura formal del edificio
en cuanto sometida a un plan compositivo con le-
yes y principios propios, y que exige la permanen-
cia de una relacin coherente, aunque diversa, en-
tre forma y construccin. Precisa en consecuencia
el concepto de unidad formal, insinuando implci-
tamente el de analoga al pensar, en todo caso, en la
conveniencia de una intencionada y pertinente re-
lacin arquitectnica de toda parte nueva con la
obra antigua.
Ruskin, al rechazar el falso histrico, enuncia una
ley bsica de la materialidad arquitectnica: toda
accin sobre lo existente constituir inevitablemen-
te un cambio, por lo que ste habr de aceptarse y
preverse como tal. Al preferir la renovacin a la falsa
conservacin, defiende radicalmente la autentici-
dad arqueolgica, pero llama asimismo la atencin
sobre la necesaria dialctica entre sustitucin y per-
manencia.
47
 Boito propuso la utilizacin del carcter insosla-
yable del cambio como criterio analtico y operati-
vo en favor de la autenticidad histrica. Su conse-
cuente defensa de las actuaciones posteriores en
una arquitectura original permiti comprender el
valor de las reformas y aadidos no slo como con-
servacin de la verdadera historia, sino tambin
por su valor propio y como testimonio, en muchos
casos, de difciles problemas no resueltos del edifi-
cio mismo. Su condicin de antecedente y origen
terico de la escuela del restauro scientifico lo hizo
principio de un conjunto de recursos rigurosos de
pertinente aplicacin en el campo arqueolgico.
Giovannoni, al destacar la importancia del am-
biente urbano como parte de las propias cualidades
formales del monumento, expres la importancia
que en su misma constitucin arquitectnica alcan-
za el hecho de la relacin con la ciudad; esto es, de
lo que en la teora rossiana se definir para esta
ltima como el valor estratgico y primordial que
en su estructura tomarn los monumentos en cuan-
to sus elementos primarios. La indisoluble ligadura
entre monumento y ciudad aclara la propia natura-
leza de aqul. En el problema de la conservacin
de la ciudad histrica, pudo evidenciarse la utopa
de su conservacin integral, la necesidad de una
fuerte ligadura urbana entre antiguo y nuevo en
favor de su correcta e inevitable transformacin, as
como la oportunidad de atender tanto a los valores
formales definidos por el concepto de ambiente
como a los estructurales que, en cuanto al tejido
residencial, se emblematizan en el tipo y en sus
relaciones con la forma urbana.
Los grandes filones de pensamiento que estas
ideas representan deberan entenderse, pues, como
instrumentos tericos y analticos que constituyen
el corpus correspondiente a este importante aparta-
do de la disciplina. Nuestra contempornea rela-
cin, ms intensa y cercana, con la arquitectura
histrica, debera facilitar la formacin de una pru-
dente mentalidad eclctica capaz de analizar ade-
cuadamente la arquitectura original, sus cualidades
y sus problemas, con los medios tericos pertinen-
tes o, si es el caso, con los instrumentos compositi-
vos oportunos.
48
Y a Annoni defendi en su momento la imposi-
bilidad de encontrar un mtodo para la restaura-
cin, debido al valor individual de cada obra 1 El
llamado restauro crtico, de inspiracin crociana al
menos a travs del pensamiento de Roberto Pane 2 ,
y vigente en la cultura italiana hasta hace bien
poco tiempo, ya haba planteado una revisin de la
tradicin moderna que puede considerarse muy
prxima a las tesis defendidas en este libro. La
identificacin de los caracteres esttico-histricos
de la obra, permitira, segn esta tendencia, favore-
cer lo esencial de la misma en la restauracin y
acudir a los medios necesarios para ponerlo en va-
lor. El acusado idealismo de esta postura llega a
admitir la eliminacin de aadidos de calidad pro-
pia o la realizacin de un rprstino, o restauracin
en estilo, si la reflexin crtica las identifica como
acciones necesarias para favorecer una autntica
unidad formal que ponga de relieve las esencias de
sta. Asimismo se favorecen las intervenciones
creativas nuevas si, con carcter crtico, se dirigen
intencionadamente a cumplir estos fines, dando
por sentado cuanto muchos problemas pueden re-
solverse tan slo mediante la accin de la cultura
operativa, proyectual, de la poca 3 .
En los ltimos aos, la conciencia sobre lo anti-
. guo no slo ha intervenido en la transformacin
del pensamiento arquitectnico, sino en los valores
propiamente sociales y culturales. El tradicionalismo
cultural ha pasado de ser un fantasma reaccionario
a convertirse en un hecho de vanguardia, y conser-
var la historia constituye ahora una .obsesin mo-
derna. Frente al restauro crtico, la idea de conserva-
cin integral de la obra suspende todo juicio de
valor que evite interpretaciones siempre discuti-
bles, y propone considerar la historia de la arqui-
tectura, no como ligada a los valores de la historia
del arte, sino a los de la concreta especificidad y
materialidad arquitectnica 4 El restauro conservati-
vo, continuando la tradicin italiana rigorista, vuel-
ve a proponer los principios cientficos y de accin
mnima como mtodo nico. No cabe duda que
poder aplicarlos es, en su prudencia, lo ms desea-
ble para los edificios del pasado, y que en ellos est
la restauracin propiamente dicha. La realidad lle-
va, sin embargo, a entender cuanto el restauro con-
servativo es un caso particular, el de sentido estricto,
del restauro crtico, y cuanto los riesgos de este
ltimo no son, en todo caso, exclusivos.
Pero un nuevo intento de rigor en conservar la
historia convive ahora obligadamente con el tam-
bin contemporneo deseo de reproducirla, caras
extremas de la polmica cuya inoperatividad ha de
ser combatida tantas veces por caminos mediadores
o alternativos. Ni la idea de conservacin ni la de
reconstruccin dan respuestas adecuadas al proble-
ma de aadir elementos nuevos a un edificio anti-
guo, muerta la fe en el universal moderno. Para
ello se ha enunciado ya recientemente el concepto
de intervencin analgica 5
Pues acaso sea posible que en estos nuestros, re-
lativamente, nuevos tiempos, tengamos la posibili-
dad de aprovechar tanto la desconfianza frente a
cualquier monoltico espritu de la poca como la
seguridad de no lograr escapar de nuestra propia
sensibilidad, intensa y compartida en un momento
preciso, y tantas veces rpidamente caduca y olvi-
dada. Sabemos bien que es imposible la distancia
absoluta que imagi!la ver con una mentalidad su-
pra-histrica al monumento: como los neogticos,
descubriramos siempre que lo entendemos a travs
de un filtro, histrico y personal, que lo interpreta-
mos 6
Obligados, pues, a desconfiar de nuestra propia
sensibilidad y, paradjicamente, a obtener fruto de
ella, sera preciso aprender con eficacia que entre el
mimetismo historicista o el clasicismo de manual,
y el collage moderno, hay todava un ancho campo
que explorar. Un campo diverso, no constreido a
posiciones nicas, en el que el necesario nuevo di-
seo sea capaz de interpretar el eco de lo antiguo,
la simpata del monumento, y buscar as la solucin
en una armona analgica que, evitando los equvo-
cos histricos, no se sienta necesitado de exhibir
artificiosas diferencias ni distancias mentales, sino
que busque, ms bien, una trabazn lgica, riguro-
sa y bella con lo antiguo. La necesaria y arqueol-
gica diferencia se establecer por s sola en la propia
bsqueda de la armona con una historia en todo
caso imposible de repetir. Se trata, desde luego, de
un trabajo que necesita ser tan lcido y prudente
como culto y sutil, excluyendo las aproximaciones
no estrictamente cualificadas; y que debera de bus-
car, al tiempo, la recuperacin de alguna parte de
la naturalidad, el ingenio y el sentido comn que
habra de presidir la construccin y el diseo, como
por fortuna ocurri tantas veces en el pasado. Es
preciso insistir en que esta enunciacin alude a un
amplio campo, el de la propia arquitectura, y no a
una solucin de tendencia.
La consideracin de las diferentes doctrinas y
pensamientos como partes de un mismo corpus evi-
denciar en l potenciales y notables contradic-
c10nes.
Internas asimismo a las propias doctrinas, ya
Viollet se debata en el interior de la contradiccin
que supone la necesaria renuncia a la aportacin
personal y la obligada intervencin. Por un lado
expresara como ... se impone una discrecin religio-
sa) una renuncia completa a cualquier idea perso-
nal...) y, por otro, cuando se extiende sobre la
necesidad de mantener en uso el monumento y
realizar en l reformas que no pertenecen a su
plan, ni siquiera en forma ideal, exige ... la sagaci-
dad del arquitecto) que tiene siempre la posibilidad de
conciliar el papel de restaurador con el del artista encar-
gado de satiifacer necesidades no previsibles. El mejor
modo de conservar un edificio es encontrarle un destino)
y satiifacer de tal manera las exigencias del mismo que
no haya motivo alguno para otro cambio 7
En mantener con vida los edificios histricos
est el simultneo origen tanto de la idea de restau-
racin como de las contradicciones. Estas forman
as el pecado original> de aqulla como cuestiones
intrnsecas a su propia naturaleza, sin que ninguna
teora coherente .y unitaria pueda evitarlo. Cual-
quier contradiccin slo podr superarse en la ac-
tuacin concreta: en ella el arquitecto, obligada-
mente sabio fro y a la vez artista como Viollet
sealaba, podr reconocer el caso particular y po-
ner los medios arquitectnicos capaces de lo-
grarlo.
La confianza en esta posibilidad de superacin es
la nica que permite restaurar, confianza que se
49
sustenta en la posibilidad de que el arquitecto sea
capaz de convertirse en un medium del propio im-
pulso que el edificio contiene, pero tambin en la
certeza de que la accin del restaurador no es ni-
ca, y de que no puede entenderse as como algo
aislado, sino como un eslabn ms de la larga cade-
na de intervenciones posibles sin final conocido.
Pues, si por abandono o necesidad de cambio, es
preciso actuar en un monumento ms all de la
simple conservacin, ser preciso enfrentar las
drsticas palabras de Ruskin: ... lo que constituye la '
vida del conjunto, el alma que solo pueden dar los
brazos y los ojos del artfice, no se puede restituir ja-
ms. Otra poca podr darle otro alma, pero eso sera
ya un nuevo edificio. No se podr evocar el espritu del
artista muerto, no se podr lograr que dirija otras al-
mas y otras mentes 8
El valor de muchos monumentos est precisa-
mente en este sucederse de diferentes artistas, sin el
que no tendramos hoy la Giralda de Sevilla, la
Plaza del Obradoiro, o Roma misma, y sin el que
tamp0co edificios ms unitarios hubieran llegado
hasta nosotros. Al desarrollo de relevantes casos
que ilustran esta cuestin se dedica la parte central
y segunda de este libro, que a continuacin se ex-
pone.
Notas
1. V.: Ambrogio Annoni: Scienza ed Arte del Restauro
Architettonico. Miln, 1946.
50
2. Roberto Pane (1897), ligado a las ideas de Benedet-
to Croce e inspirador del Restauro crtico, ha realizado
importantes escritos sobre el tema (V. bibliog.).
3. Cesare Brandi, autor de Teora del Restauro, Turn,
1963, (V. bibliog.) e incluido asimismo en la idea del
restauro crtico, relaciona la accin restaurtoria con cues-
tiones funcionales y sociales como parmetros de valor.
Su introduccin del carcter reversible de las intervencio-
nes destaca como continuidad con la tradicin moderna
de cautela, habiendo sido icluido como parte de la doc-
trina convencional, pero revelando las dudas que la ac-
cin en lo antiguo suscita. La reversibilidad de la inter-
vencin en los edificios del pasado conjura el error
material al precio de agravar el peligro que toda obra
significa con el aadido de su hipottica desaparicin, y
de minar la estabilidad de los criterios del restauro crtico,
cambiando en gran modo la responsabilidad de un anli-
sis certero y profundo por el objetivo de una transforma-
cin aparentemente inocua en cuanto que provisoria. La
reversibilidad debera ser, en todo caso, un objetivo espe-
cfico para un problema concreto.
4. V.: Gianfranco Spagnesi: Stora e restauro dell'Archi-
tettura. Proposte di metodo, Roma, 1984.
5. El concepto de analoga que esta conclusin alude
como rica posicin de carcter crtico-operativo frente a
la accin nueva en los edificios monumentales fue avan-
zado en el texto de quien esto escribe: El tapiz de Penlo-
pe. Apuntes sobre las ideas de restauracin e intervencin ar-
quitectnica (Rev. Arquitectura, Madrid, 1983). V.
asimismo: Ignasi de Sol-Morales: Da! contrasto ali' analo-
ga. (V. bibliog.).
6. La imposibilidad de eliminar la propia interpreta-
cin en el anlisis de un edificio del pasado es tratada por
Ignasi de Sol-Morales en: Teoras de la intervencin arqui-
tectnica, trabajo de especial inters para la discusin del
presente escrito.
7. Viollet-Le-Duc: Dictionnaire, voz Restauration, cit.
8. J. Ruskin: The seven Lamps of Architecture (La
lmpara de la memoria), cit.