Sobre KANTOR

AM y los actores acompaan a MO en la reconstitucin de una obra de Tadeusz Kantor. La tarea de reconstruccin de
escenas es clara, nada que un actor no pueda llevar a cabo. Pero a medida que avanza la obra y se van desplegando
los nimos de MO, las dudas, la fragilidad, los mviles inconfesos e insondables de su estar ah, y por tanto los bemoles
de la infructuosidad de la tarea, la senda se va modificando: ya no parece que MO los dirige hacia un difano norte de
la obra, sino que ellos asisten y acompaan a la directora en alguna clase de viaje hacia s misma; un viaje que se tiene
que dar en/sobre el escenario: El develamiento de alguna nostalgia? El registro de un objeto perdido o que haba que
terminar de perder? Hay algo que hay que dejar ir: un residuo sobrante que haba que dejar caer. Una ilusin. Una
porcin de infancia. Un recuerdo nio en medio de la adultez.

por Tadeusz Kantor

Dice que est atormentada. Tal vez no sea ella sino Kantor que resuena en ese polaco que

apenas susurra mientras otra mujer, interpretada por Agustina Muoz, la increpa como si fuera su

propia conciencia para sumar al espectro del director teatral muerto un alma joven que punza con

sus palabras otro desdoblamiento, esa marea de la invocacin que obliga a pensar una obra ajena

como propia, a crear sobre ella de modo tan extremo que la presencia en escena de Mariana

Obersztern opera como interferencia.

Los personajes se precipitan, un poco desairados, como olvidados en el tiempo de Wielopole. Ellos

se desatan en la poesa terica de Tadeuz Kantor, van hacia el lenguaje como una forma

desintegrada, que se desva y olvida el principio. La imagen los retiene en ese universo polaco del

destierro, en esa realidad que a Kantor le serva como materia plstica. Pero la vida no deba ser

llevada al teatro como reproduccin, los datos y objetos deban aislarse, desentendidos de su

contexto, permeables a los sentidos propios del mundo escnico. El objeto era para Kantor una

presencia que pona en crisis la figura del actor pero tambin un elemento gracioso sobre el que era

imprescindible investigar. La vida en el teatro se expresaba en la ausencia de vida. En esos inventos

que Obersztern hace aparecer como mquinas antiguas de una vanguardia que todava pretende

sobrevivir. En su rareza se despierta una teatralidad indita para este tiempo, tan visual como

delirante, tan prxima a una actuacin que se pulveriza en personajes que sueltan parlamentos que

los desbordan.
En las imgenes encuentra Obersztern la escritura de Kantor, con esa msica que parece una

versin melanclica de la orquesta de Emir Kusturica y los actores y actrices cargando muebles,

dejando que sogas y correas desplacen los objetos como si se pudiera encontrar un alma en la

respiracin de las cosas.

Kantor aparece en esta invocacin como una inspiracin que la misma directora se preocupa en

desarmar en el instante que se vuelve efectiva, para entrar en una irona poco indulgente con esa

aproximacin a la trama imponente y tempestuosa de Wielopole. Ella siente que los personajes del

artista polaco viajaron en el tiempo para reclamarle algo, tal vez su queja tenga que ver con la

distancia que va desde esa creacin inicial al momento en que Obersztern decide ir hacia Kantor,

segura que en l no hay un mtodo que pueda reproducirse. Entonces la tarea la implica en escena

como si no pudiera dejar de poner las manos en esas imgenes que no sabe si le pertenecen o

salieron del Teatro de la muerte y ella no puede pararlas. Porque en esta invocacin se produce una

aventura espiritista donde ese manifiesto que Kantor dejaba caer en la hoja como pisadas,

sentencias del ltimo vanguardista, tan oscuras porque hablaba de la guerra donde surgieron los

embalajes y la idea del cuerpo como una cosa que se traslada con su vida a cuestas, ese libro que

es pura atraccin, parece funcionar en Obersztern como una especie de mdium.

La accin que Kantor arrancaba de la escena est en Obersztern cuando al traer a Kantor con sus

artefactos hablantes realiza un montaje donde nos dice que la vanguardia es futuro, que esa forma

de pensar la escena est adelante y no atrs porque en esos espacios que se desarman, en esa

chica de vestido bord que la persigue y la cuestiona como una furia, est la escena como un

terreno exterminado que no pide una reconstruccin, sino ser habitada por elementos ajenos,

inslitos, robados de otros lenguajes para contarla en el instante de su realizacin. Esto es el Kantor

de Obersztern una obra que se hace mientras se la piensa, mientras la misma directora no sabe

muy bien lo que dice. ~

El fin del mundo

Todo empez hace mucho tiempo
mucho antes,
mucho antes de la obra de la que estoy hablando aqu.
La imagen del fin,
del fin de la vida,
de la muerte,
de la catstrofe,
del fin del mundo
ya estaba claramente arraigada
en mi imaginacin
y quizs en mi naturaleza.

Y no sin razn!

Antao siempre me haban fascinado

el cataclismo
de la Atlntida,
de ese mundo anterior a nuestro mundo,
y el nico relato que tenemos de l, el de Platn,
que contiene estas palabras:
esa noche.
Despus de eso todo volvi a empezar desde el principio, de cero.
Y lo mismo sucede ahora en el escenario:
el fin del mundo,
despus de la catstrofe,
una pila de cuerpos inanimados
(cuntos ha habido ya),
y una pila de Objetos fragmentados,
eso que qued.

Despus de eso,
segn mi idea del teatro,
los muertos se levantan de entre los muertos
y desempean sus papeles,
como si no pasara nada anormal.

Eso no basta.
Los personajes
que empiezan a vivir por segunda vez
lo han olvidado todo.
Sus relaciones
(quieren recomponerlas de nuevo)
no son ms que trozos de recuerdos,
trgicos y desesperados.
Lo mismo vale para los objetos fragmentados,
que luchan por rearmarse a s mismos
correctamente
y por deducir su funcin.
La cama, la banqueta, la mesa, la ventana, la puerta,
despus, ms compuestos,
la cruz, la horca,
y al final los instrumentos
de guerra...

Qu magnfica serie de inventos, de desesperaciones,

de sorpresas, de errores...

Poco a poco,
el mundo de todos los das,
y la esfera ms primitiva de la existencia bsica,
consiguen nacer.
Luego vienen el mundo
de los fenmenos sobrenaturales,
los milagros, los smbolos sagrados.
Y por fin el mundo
de los acontecimientos colectivos,
la civilizacin...

Lo ms asombroso es que todo es

repeticin, ensayo.
A partir de all, todo
(en escena) est permitido:
otra versin,
deformacin,
blasfemia,
correccin...

Quizs
este ensayo,
con su versin, que no encaja con el original,
nos permita percibir nuestro mundo,
el original,
como si lo viramos por primera vez.
Nosotros, espectadores de la poca
previa a esa noche tan terrible,
contemplamos esta segunda
edicin
del mundo
muy seguros de nosotros mismos.
Sabemos todo de todas las cosas,
lo sabemos tan bien
y lo hemos sabido durante tanto tiempo
que la realidad se ha vuelto
algo tan obvio
que ya no merece ser comprendido.

Contemplamos esas
luchas primitivas y torpes
y descubrimos
inesperadamente,
como si fuera nueva,
la esencia de esos actos elementales,
de esos objetos,
de esas funciones.

Por ejemplo:
una banqueta...
sentarse...
el estado de estar sentado...

Ser ms bien as
como habr de desplegarse
el argumento de este
relato casi aventurado.

Nos estamos acercando al final.

Con los restos de una

civilizacin desaparecida
el hombre vuelve a construir
algo completamente desconocido,
un objeto-monstruo.
El objeto-monstruo explota.
Sabemos qu es eso!
El fin.
El fin del mundo!
ste era el boceto bruto, simplificado,
de esta obra,
que, entre otros,
tena pegado en la pared
de mi pobre Cmara de
la Imaginacin
y la Memoria.

Sobre qu aspectos de la obra de Kantor elegiste poner el foco?

Sobre los objetos, sobre la relacin entre la materia y el cuerpo
humano, que en Kantor es fundamental. La obra no es muy
argumental. Ms bien pone el acento en el momento de friccin
entre el actor y el objeto. Lo que vuelve en forma de pensamiento
al actor es la friccin con el objeto, como si apareciera una
especie de existencialismo residual. Una amiga me prest El
teatro de la muerte, pero lo dej descansando en la mesita de luz.
Tambin encontr el video de Wielopol, Wielopol y lo guard.
Recin vi esa puesta cuando ya haba avanzado bastante con los
ensayos. Tena ganas de reversionar algunas escenas de Wielopol,
Wielopol, pero lo que hice fue ir recreando algunos momentos de la
obra a partir de lo que me haba quedado en la memoria. Una novia
que vagaba con su vestido blanco por todo el escenario, por
ejemplo Hay dos lneas distintas en esta puesta: mi relacin con
la obra de Kantor y lo que pasa con un personaje que bautic MK,
que es un cruce entre l y yo. A ese personaje lo interpreto yo
misma. Es alguien que est intentando dirigir una versin
deWielopol, Wielopol. Pero a medida que la obra avanza, queda
claro que, antes que nada, el elenco est acompaando a MK a
averiguar algo de su pasado, de su identidad.
Tus obras suelen tener desarrollos argumentales difusos. A qu
responde esa decisin?
Cada obra me pide algo nuevo, pero siempre hay una idea que se
mantiene: la relacin de sospecha con el saber. Durante el tiempo
de trabajo necesito mantenerme en una zona de misterio que
genera cierta tensin y se va revelando con el transcurrir de las
funciones. Cmo podra saber yo de qu se tratan mis obras?
Controlo el tiempo, la imagen, las palabras, las atmsferas. Pero si
me pregunts de qu se tratan, apenas puedo aventurar una
respuesta. Es probable que un espectador sepa ms que yo al
respecto. Siempre he preferido lo inestable antes que lo estable.
Algunas veces el personaje tiene que estar
ms sensible, ms conmovido. Y otras,
ms distante. Es como si estuvieras
afinando un piano, con una forma nueva
para cada obra. En esta puesta inclu una
frase de Kantor que de algn modo
sintetiza esto que digo: el actor tiene que
ser l mismo; no existen personajes sino
personas en una situacin falsificada.

Esa preferencia no genera ansiedad o dudas con los actores?

Cmo consegus despejar las incertidumbres?
Casi siempre pasamos por un momento de vrtigo porque tomamos
conciencia de que ya nos separamos bastante de la orilla de la que
partimos y que tenemos muy lejos la otra. Ese momento
experimental necesita de la intervencin del director. Ah es
cuando debo contener, porque aparecen zonas de viscosidad.
Intento mostrarme ms segura de lo que realmente estoy. Me gusta
andar en rutas investigativas, no saber del todo hacia dnde estoy
yendo. Entonces busco actores que entiendan eso y puedan
manejarse a gusto con esas zonas de la creacin. Pero los ms
traviesos, los que aceptan ponerse en jaque y que se les mueva el
piso en el que estn parados, los que se entregan a transformar
sus perspectivas en relacin al mundo tambin pasan por
momentos de zozobra. Hay algo de lo humano que busca la
comodidad. Este tipo de trabajo tiene un costo. Y es bueno que lo
tenga.
Qu es lo que te interesa en trminos de actuacin, ms all de
ese espritu aventurero al que hacs referencia?
Como deca antes, cada obra pide cosas distintas. A m me gusta
la actuacin, pero no el histrionismo. Se suele confundir actuacin
con histrionismo. Y creo que no hay un solo modo de actuar. No me
parece que actuar sea nicamente conectarse con la emocin y
dejar que los caballos salvajes salgan a galopar hacia no s
dnde (risas). Prefiero los actores-artistas que pueden encontrar
casi conceptualmente la qumica necesaria. La actuacin puede
estar centrada en lugares muy distintos de las personas, es algo
que forma parte de la creacin. No hay un modo de actuacin que
preexista y del que una obra deba hacerse cargo. Es algo que
tens que encontrar, como encontrs el material visual o el
lenguaje, ms racional o ms cotidiano. Algunas veces el
personaje tiene que estar ms sensible, ms conmovido. Y otras,
ms distante. Es como si estuvieras afinando un piano, con una
forma nueva para cada obra. En esta puesta inclu una frase de
Kantor que de algn modo sintetiza esto que digo: el actor tiene
que ser l mismo; no existen personajes sino personas en una
situacin falsificada. Eso me identifica mucho. Y tambin eleg un
elenco en el que no hay solamente actores, como el propio Kantor
haca. Hay gente conectada con el teatro a travs de otras
disciplinas, como ngeles Piqu y Lucas Cnepa, que son
bailarines, y Vernica Walfish, que si bien es actriz tambin est
muy vinculada con el canto.
Tus obras estn plagadas de operaciones intelectuales. Eso
implica necesariamente un distanciamiento de lo emocional?
Entiendo que desde afuera se perciba algo as porque mis obras
suelen estar bastante manipuladas estticamente y tienen un
lenguaje trabajado muy milimtricamente. Pero yo trabajo muy
emocionada, nunca hago nada que no me tenga agarrada desde
algn lugar. El contacto que tengo con el material mientras estoy
torturando la materia, el lenguaje y el tiempo, manipulndolos, es
siempre amoroso, afectivo, emocional. No me meto con lo que pasa
con el pblico, eso s. Me parece bien si le gusta o si no le gusta lo
que ve. Y de hecho no entiendo bien qu significa gustar en el
contexto de una obra. Es una palabra chata en relacin a todo lo
que se mueve en un proceso de trabajo teatral.