LAMUSICAYLAEDUCACINMUSICAL

ENLASOCIEDADCONTEMPORNEA

MaraCeciliaJorquera
CatedrticadelaScuoladeDiddatticaMusicale
ConservatoriodiVenezia

1.Lamsicaentrenaturalezaycultura:talentohereditariooaprendido?
1.1Distincinsonidoruido
1.2Unadefinicinabarcadorade"msica"
1.3Unmodeloparaelanlisis
2.Lasactividadesmusicalesdesdeelpuntodevistadelasdiferencias:lasdiversas
culturas
3.Conceptosimplicadosenlasactividadesmusicalesennuestracultura
3.1Eltalentomusical
3.2Elmsico:personacomnoespecial?
3.3Culturamusicalanalfabetayculturamusicaldelaescritura
3.4Panten,mitosyritosdelamsicadearte
3.5Msicayculturajuvenil
4.Latransmisinculturaldelamsica:lamsicaenlaescuela
4.1Elaprendizaje
4.2Enfrentamientodeculturas:elmaestroylosalumnos
5.Unaexperiencia
5.1Culturasmusicalesenconfrontacin
5.2Losinstrumentosmusicales
5.3Informacionesacercadeunaculturamusical
5.4Conocimientodeunrepertoriocorutico

1.Lamsicaentrenaturalezaycultura:talentohereditariooaprendido?

Quisiera comenzar estas reflexiones con aquello que es uno de los mitos
centrales entre quienes practican msica a nivel profesional, en especial entre los
msicosformadosenlosconservatoriosdemsica:paradedicarsealamsicasedebe
poseertalento.Estaconviccinhallevadomuchaspersonasaexcluirsedelaposibilidad
de vivencias musicales, as sean stas de cualquier naturaleza. En el pasado, por
ejemplo,eracomnquelosprofesoresdemsicaenlaenseanzaescolarobligatoria
dejarandeladoalossupuestos"desafinados",impidiendoastoscualquieraposibilidad
de participacin en el canto o en otras actividades musicales. La exclusin de los
desafinadosdelcantojuntoaotraspersonasestarafundadaenlacreenciaque"senace
musical", hecho que no considera en lo ms mnimo cualquier posibilidad de
aprendizaje.Siquisiramosverdaderamentedarfundamentosbiolgicosaestaactitud,
estoresultaabsurdo,porqueelusocanorodelavoznoesautomtico,yaquesetratade
entrenar numerosos msculos que se activan durante la emisin en el canto. En
consecuencia,sabercantar resultaconcerteza deunaprendizaje,enestecaso,muy
complejo, que involucra una buena proporcin de aprendizajes de tipo motor. Del
mismomodo,sepodradeciralgoparecidodelaprcticainstrumental,querequiereuna
enorme cantidad de horas de estudio para alcanzar resultados artsticamente
interesantes.PerolosmsicosdelOccidenteparecennoquererconsiderarprecisamente
todaslashorasquesetranscurrenhaciendoesteejercicioparallegaraserprofesionales.

Elhechodequelos"desafinados"fueranexcluidosdelasvivenciasmusicales
escolarespodrahacerpensarqueennuestraculturalamsicanoesindispensable,que
es posible prescindir de su conocimiento, de su prctica y comprensin. sta es la
conviccinimplcitadeaquellosprofesoresqueenelpasadoexcluanasusalumnos
"desafinados"delquehacermusical.Elresultadodesumododeverlascosas,dehecho,
esquelamayorpartedelaspersonas,entodocaso,tienencontactoconlamsica,hoy
presente hasta en los lugares ms inslitos (como los toilets y los autobuses, por
ejemplo),peroestaspersonasestnobligadasaunaescuchapasiva.Afortunadamente
enelambienteescolarestasconviccionessoncadadamenosfrecuentes.Noobstante,
persisteeltemordeenfrentarseconlamsicaentrminosdeparticipaciny,enelcaso
delasmaestrasdeescuelaprimaria,lacosaesanmsgrave,porquedeberanenseara
participar en actividades musicales, para las cuales "no se sienten seguras".
Indudablemente,eltemordeellasreflejalatendenciaselectivadelquehacermusicalen
nuestracultura,elsistemajerrquicoquetiendeaexcluiraquien"notienetalento"para
lamsica.Taleselpesodeestascreencias,quemuchasmaestras(yaenedadadulta,
obviamente)tratanderecuperarlaoportunidadperdidadurantesuformacinescolar,
asistiendoacursosdeperfeccionamientosobreeducacinmusical.

Para comprender de modo adecuado estas convicciones y creencias, con el

objetodepodercolocarlasensujustocontexto,esnecesariorecurriraunanlisisque
considerediversoselementos,deloscualeselprimerodeberconsistirenestablecer,si
elquehacermusicalesalgorelacionadoconelserhumanoengeneral,esdecirtodoslos
sereshumanos,oconespecficosindividuos.Elproblemadebeserplanteadoentonces
entrminosmsampliosyconestefinutilizarloquehandichodiferentesautores.La
cuestines,precisamente,sitodoslossereshumanossonproductoresdemsica.

1.1Distincinsonidoruido

Unaprimeradistincinnecesariaesaquellaqueestrelacionadaconloqueen
cadaculturaseentiendepor"sonido"y"ruido".Tocarestetemasloenelmarcode
nuestracultura,yaquelasinformacionesconlasquecuentoacercadeotrasculturasson
insuficientesy,adecirverdad,nisiquieraennuestraculturaoccidentaleuropeaestos
conceptossonsuficientementeclaros.Lanocinde"ruido"cambiaconelpasardel
tiempo;entonces,debeserentendidatambinentrminoshistricos.Porejemplo,an
eneldeceniode1970,enItalia,seusaba,enel mbitodelaeducacinmusical,la
distincinentresonido,esdecirunsonidosimple,enelcuallasfrecuenciasdesus
armnicos son proporcionales a la frecuencia del sonido fundamental, y los "no
sonidos", o "ruidos", es decir sonidos complejos, cuyas componentes no se podan
relacionarmatemticamenteentreellas.Sededucequelossonidosmusicaleseranslo
aquellos"armoniosos"entrminosdeproporcionesmatemticasentresusfrecuencias
constituyentes.Peroestasasercionesnosonverdaderashastasusltimasconsecuencias,
yaquenosoncapacesdejustificarlapresenciadelosinstrumentosdepercusinque
emiten sonidos de altura indeterminada dentro de la orquesta: se trata de los
encargadosdelruidodentrodelaorquestaoseintegranenelproductomusicalensu
conjunto,interpretadoporlaorquesta?Lossonidosproducidos,porejemplo,porun
platillo, un bombo, un tringulo, etc. no pueden efectivamente ser reducidos a las
proporcionesmatemticasquesedanentresusfrecuenciasconstituyentesy,entrminos
lgicos,nonpodranproducirsonidosmusicales.

Inclusoennuestraculturaconvivendiferentesconceptosde"ruido":esruidoel
eventosonoroquesedafueradeloshorariosestablecidos porelreglamentodeun
edificiodedepartamentos;esruidoaquelloquesuperaunadeterminadacantidadde
decibeles, segn las normas de algunas municipalidades; es tambin ruido para los
vecinoselejerciciovocalquedebehacerunacantanteparaprepararseparasuactividad
profesional;osonruidoslasinterpretacionesmusicalesmshermosasyextraordinarias,
cuandonoqueremosescucharningntipodesonidos.Ensntesis,elruidosepuede
definir, en la cultura occidental, adoptando criterios diferentes: normativo o legal,
psicolgico,esttico.

Pareceentoncesevidentequecadaculturaseleccionadelespectrogeneralde
todosloseventossonoros,presentesenlaexperienciadelaspersonascomunes,slo
unaparteparaasignarleunstatusde"sonidosmusicales",mientrasseexcluyenotros,
considerndolosruidos.Esimportantenoignorarelcriterioquecadaculturaadopta
paradistinguirelsonidomusicaldelosdemssonidosodelruido.

1.2Unadefinicinabarcadorade"msica"

La primera cuestin que debemos abordar, es aquella relacionada con el

planteamientosobresilamsicaesunproductoexclusivamentehumano.Enlosmitosy
leyendasdealgunasculturassepresentaelorigendelamsicaapartirdelcantodelos
pjarosy,deestamanera,estecantosecalificacomo"msica".Sinosplanteamos
desdeelpuntodevistadelospjaros,sindudasucantonosepuededefinircomo
"msica",porquecumplefuncionesligadasconlaocupacindeunterritorio,conla
reproduccin,conlacomunicacindepeligros,etc.Elresultadodeestoesqueeselser
humanoquienasignaalcantodelospjarosunvalormusical.Sipensamosademsen
todosloseventossonorospresentesenlanaturaleza,sugranmayorahasidoestilizada
en msica en muchas culturas. Y en el Occidente se ha llegado incluso a estilizar
sonidosdemquinasydeeventossonorospertenecientesalarealidadcotidiana.Los
sonidosdelavidadiaria,comoelcantodelospjaros,nosonmsicaens,sinoque
entranaformarpartedeellaenuncontextodeelaboracincompositivacomosonidos
musicales.Entodocaso,eselhombrequienasignavalormusicaloquieninterpretalos
sonidoscomomsica.

EnOccidenteseacostumbraausardefinicionesdemsica,comolosejemplos
queaquproponemos:

lamsicaeselartedelsonido;
lamsicaestconstituidaporsonidosagradablesalodo;
lamsicaeselsonidoorganizado;
lamsicaestformadaporsonidosdealturadeterminadaoporvibraciones
cuyasondasseanregulares;
etc.
Existeinclusoquienhaafirmadoque"todoesmsica".

Enlaprimeradefinicinelconceptode arte seencuentraenposicincentral,

por lo tanto sera necesario preguntarse qu es el arte. En la segunda de ellas lo
agradable eselcriterioquepermitediscriminarentresonidoyruido.Enelcasodel
"sonidoorganizado"(conceptousadoporEdgardVarse)nosreferimosaltrabajodel
compositor,alartesanadodelacomposicin,porasdecir.Lasalturasdeterminadasy
lasondasconcarcterregularsonlosingredientesdelsonidoparalafsicaacstica.Y,
finalmente,laafirmacindeque todo puedesermsicaessindudaunadeclaracin
provocativa(autordeellaeselcompositorVittorioGelmetti,quequeraresaltarcmo
en nuestra cultura cualquier sonido se transform en posible material para la
composicin).Ningunadeestasdefinicionesesadecuadaparautilizarlaenrelacina
aquelloqueseproducecomomsicaenotrasculturas.Esdecir,sontodasdefiniciones
quenacendelaexperienciadelaculturaoccidentalynosonsuficientementeabiertas
comoparapoderincluirlasactividadesmusicalesdeotrasculturas.Peroahoraveamos
elproblemaensusdetalles.

Ennuestraculturalamsicapertenecealcampoespecficodelasartesyesalgo
quesediferenciadeotrasactividadesartsticas.EnlahistoriadelOccidentelamsica
haocupadounlugardeimportanciadesdelaAntigedadgriega,peroenaquelentonces
elconceptode nocorrespondaaaquelloquenosotroshoyconocemoscomo
msica:setratabadeunconceptomscomplejoreferidoaunconjuntodeactividades
artsticas que comprendan la msica, la poesa, la danza y, en parte, tambin la
gimnasia.Porlotanto,atravsdelahistorialamsica,entendidacomoartedelsonido,
fueconquistandosuautonomarespectoalasdemsprcticasartsticasalasquese
encontrabaunidaenlaantiguaGrecia.YaenelRenacimientolamsicaeraunarte
separado de la poesa y de la danza y los msicos compositores se dedicaban
esencialmentealacreacinmusical.Ensntesis,laideademsicaquehoyconocemos
sehatransformadoatravsdeltiempoysiquisiramosaveriguarquseentiendepor
msicaenotrasculturasestoresultaanmsevidente:haymuchasculturasenlasque
noexistenisiquieraunaexpresinquepuedacorresponderanuestrapalabra"msica".
Precisamente,endondeestetrminonoexiste,aquelloqueconocemoscomo"msica"
estintegradoenexpresionesyprcticasmscomplejas,frecuentementeinseparables.

Elhombreoccidentalconsider"musical",hastaaproximadamenteelfinaldel
sigloXIXyelcomienzodelXX,aquelloqueera"tonal"ytodolodemsnoentrabaen
elcampodelamsica.Estemododeentendercorrespondeaunaactitudetnocntrica,
queserefera exclusivamente alamsicaeuropea,esdecirla tonal,juzgada como
patrnabsoluto.Amedidaquepaseltiempoyconelconocimientomsprofundoque
sefueadquiriendoacercadelasculturasmusicalesasllamadas"primitivas",elhombre
occidentalhaempezadoadarsecuentadequelasmsicasdeestassociedadesnoeran
simplescomoparecanserensuprimeraaproximacin,yas,gradualmente,sellega
tomarconcienciadequeenrealidadantesnoramoscapacesdecomprenderlas.Un
primer modo de enfocar aquello que poda ser "msica" resulta entonces ser una
aproximacinenlaquesebuscanlascaractersticascomunesatodaslasmsicas.Se
plantea, en todo caso, el problema de cmo el investigador occidental, el
etnomusiclogo, pueda reconocer rasgos que puedan ser pertinentes para distinguir
entre msica y nomsica. Aqu nos encontramos entonces en el mbito de la
investigacin sobre los universales, que pueden ser entendidos de dos maneras
diferentes:porunlado,comopresenciaentodaslasmsicas,ocomopresenciaentodas
lasculturas.Laprimeraaproximacinesproblemtica,porqueloscontenidosdelas
msicas,esdecir,intervalosmusicalesparticularesoritmosespecficos,sediferencian
entreellosdemododecisivodeunaculturaaotra.Elsegundomododeentenderla
universalidad se relaciona con el quehacer musical en general, con las acciones
musicales,queestnpresentesentodaslasculturas.Estaltimaaproximacineslade
JohnBlacking,quienproponeelestudiodelhombrecomomusicmaker.

Tambinrespectoalaideadeesttica,propiadenuestraculturaycaracterstica
delasdiversasprcticasartsticas,sernecesarioentendersisepuedegeneralizarenlas
demsculturas.ComonosinformaMerriam,

inculturediversedallanostra,lamusicanon interessatanecessariamenteallabellezzain
quantotale&(Merriam1983,p.45).

Por tanto, la reflexin terica sobre el arte y sobre lo bello es sin duda
caractersticadelaculturaoccidental,peronosiempreestapreocupacinestpresente
enotrasculturas.Esto,sinembargo,noexcluyeunapreocupacinporloesttico,que
estpresente,encambio,hastaenlasculturasmselementales,queseencuentranenel
lmitedelasupervivencia:M.CallariGalliconsideraloestticounelementounificador
delaespeciehumana(1993,p.176).Esdecir,loquediferencialaculturaoccidentalde
otrasculturaseslapresenciadelareflexinsobrelobello.

UnaidearelevantedelamsicaenOccidenteserefierealhechodequela
msicadeberaserconsideradaunobjetoens:seladebeconoceryestudiaratravsde
suestructuraysucomprensindeberapasaratravsdelconocimientodesusformasde
organizacin.Estepuntodevistaestclaramenterepresentadoporladefinicinque
EdgardVarsedadelamsica,queconcibe,precisamente,como"sonidoorganizado".
Ensntesis,sejuzgalamsicaindependientementedelhechodequeelsonidomusical
vivecuandointeractaconunsujetohumanoqueloescucha.Paralosestudiososdela
msica de arte occidental, hasta poco tiempo atrs, su objeto de estudio se deba
analizar,precisamente,comoobjetoens,comohechoabstracto.Estaabstraccinesel
resultadodeunprocesoprogresivoqueacaecidurantelahistoria,delaquesindudaun
momento relevante est representado por la teora de Rameau. Con la llegada del
racionalismo,precisamente,elOccidentepretenditrasladarelpensamientocientficoa
la msica, en especial con Rameau, que basa el sistema tonal y la armona en
conocimientoscientficos,aquellosdelafsicaacstica.Laintencinfueladedarala
msicalaposibilidaddeaspiraraser"cientfica".

Laprogresivaabstraccinseexpres,adems,enlamsicainstrumentaldel
siglo XIX, no ligada al lenguaje verbal. Una etapa ulterior de este desarrollo est
representadaporlasdeclaracionesdeStravinsky,alcomienzodelsigloXX,cuandoel
compositoraseverabaquelamsicanosignificanadamsqueellamisma.Lateora
musicaldelamsicadearte,efectivamente,anhoysecaracterizaporsuabstraccin,
queignoraalsujetoenvueltoenlarecepcin. Sloconelnacimiento delamsica
electrnicaydelamsicaconcretalasinnovacionesllevaronhaciateorasquetomanen
cuenta el sujeto que escucha, como aquella de Pierre Schaeffer, basada en la
fenomenologay,enespecial,ladeMauriceMerleauPonty.Deestemodoseestablecen
lasbasesparaconsiderarlamsicademaneradiferente,esdecir,comoprocesode
comunicacinenelqueseencuentraninvolucradosuncreador,unejecutorintrpretey
unpblico,ydeaquseoriginatambinlasemiticadelamsica.

Lacomunicacinmusicalesindependientedelconocimientogramaticaldela
msica misma: en efecto, quien escucha msica coge siempre algo de la msica y
aquelloqueescapazdecaptar,lointerpretaconlosmediosdelosquedispone,ansin
utilizarmedios"acadmicos".

Enotrasculturasestosproblemasnosehanplanteadojamsenestostrminos,
porquelamsicavivesloyexclusivamentecuandoalguienescuchayparticipaenel
evento musical. Entonces, la msica, entendida como proceso de comunicacin, no
puedeprescindirdeuncontextosocial.

Apropsitodeesto,ladefinicinqueMerriamproponetratadecontenertodas
lasprcticasmusicalesdelasdiversasculturas,tomandoloesencialquecaracterizael
quehacermusicaly,portanto,ponelaactividadmusicalenrelacinconsucontexto
social:

Lamusicauncomplessodiattivit,ideeedoggettichedannoorigineasuoniculturalmente
significativi;questisuonicomunicanoadunlivellodiversodallanormalecomunicazione. [&]
Ogni cultura decide cosa debba considerarsi musica, quale debba essere il modello ed il
comportamentomusicaleprogrammatoenoncasuale;lamusicaingeneralelacomposizione
diritmoetonalit,secondomodellichesarlasocietstessaafissare.

[&]Essacostituisceunfenomenoumanounicochesigiustificasolointermini
diinterazionesociale;cio,compostaedeseguitadaalcuniuominiperaltriuomini,e
nonpucheessereuncomportamentoappreso.(Merriam1983,p.45)

Conelcarcterabiertodeestadefinicin,queincluyelasprcticasmusicalesde
todaslasculturas,podemosentoncesponerendiscusinladefinicincomndemsica,
utilizada en los conservatorios, en donde se entiende slo como "arte del sonido".
Nuestracultura consideralamsicaunartey,siasumimosestepuntodevista,las
culturasqueincluyenlamsicaenlavidadecadada,comoactividadqueseintegraen
lasprcticascotidianasnormales,ellosnoharanmsica.La"msicadearte",esdecir
laqueseestudiaenlosconservatorios,noestimacomosusigualesnisiquieraatodas
lasotrasmsicasdenuestramismasociedad,precisamenteporquenotienenambicin
deser"arte".Nuestraculturapresuponeentoncesunsistemajerrquicodemsicasde
diversanaturaleza,encuyopiceseencuentralamsicadearte,mientraslasdems
msicasseranpartedesubculturaso,entodocaso,deculturassubordinadas.

Laconclusin,segnloqueafirmaMerriam,esqueelquehacermusicalesun
universaldelaculturahumana,peronoesabsoluto.Elquehacermusicalperteneceala
naturalezahumana,peroseexpresademodosdiferentessegnlasociedadenlaquese
manifiesta.

1.3Unmodeloparaelanlisis
Merriamproponequeseconsiderelamsicacomoproductocultural,delcuales
necesarioestudiarsuconceptualizacin,lasconductasligadasaellayelsonidomismo,
sinolvidarqueelsonidoretroactaenlosconceptos.Segnesteautor,

illivelloconcettualecorrispondeacichepotremmochiamarel'aspettoculturaleoideativo
dell'organizzazioneumana;illivellocomportamentalecorrispondeaquellosociale;ilprodotto
quellomateriale;il"feedback"alsistemadellapersonalitedallateoriadell'apprendimento.
(Merriam1983,p.53)

Enestecasomeocuparprincipalmentedelosconceptosinherentesalacultura
delamsicadearte:antesdetodo,hecentradoelanlisisenlamsicadearte,porque,
comohedichoantes,setratadelaculturamusicalqueseplanteaentrminosdecultura
dominante respecto a las dems culturas musicales de Occidente y esto se puede
advertirbastantefcilmente;lasconceptualizacionesdelamsicasereflejandemodo
determinanteenlatransmisinculturaldelamsicay,enespecial,enelmbitoescolar.

ConcertezaelmodelopresentadoporMerriamesmuyarticuladoycomprende
un amplio nmero de aspectos, pero en esta ocasin se deber dirigir la atencin
solamenteaalgunosdeellos.Nohaydudadequetodoslosaspectosdelaculturaestn
relacionadosconlaformacin,esdecir,conelncleodenuestrosintereses,peroes
necesariohacerunadelimitacinyseleccin,queintentaridentificarconlainteraccin
entreprofesordemsicayalumno.Conesteobjetocreoquepuedeserdeterminante
caracterizardemododetalladolaculturamusicaldelosprofesionalesdelamsica,para
ponerladefrenteaaquelladelciudadanocomn,deladolescenteyelnio.

En especial, quisiera proponer los conceptos relacionados con el llamado

talento,conelcarcterselectivoonodelquehacermusicalyconlasrelacionesentre
laculturadelamsicadearteylasdemsculturasmusicalesdeOccidente.

2.Lasactividadesmusicalesdesdeelpuntodevistadelasdiferencias:las
diversasculturas

Habiendo confirmado que los seres humanos son productores de msica,

deberamosprecisarquecadagrupohumanolapracticademododiverso.Lospuntosde
vistaparaidentificarlasdiferenciaspuedenestarreferidosalosconceptosimplcitosen
la actividad musical, las conductas (verbales y fsicas, sociales), los modos de
aprendizaje, los modos de creacin, los usos y las funciones de la msica y otros
aspectosms.

Respectoalosconceptos,elprimerosobreelcualhabraquereflexionares
precisamente el de "msica": como ya mencionamos, en algunas culturas no existe
siquierauntrminoconelquesepuedaespecificaraquelloquenosotrosentendemos
pormsica.Entodocaso,estclaroque,segnladefinicindeMerriam,podemos
aseverarquehayrasgoscomunesdelquehacermusicalentodaslasculturas.Como
fondo de la actividad musical se encuentra un sistema conceptual que comprende
creencias,mitos,ritosyestosconceptosjustificanelmodoespecficodehacermsica
encadaunadelasculturas.
Quizselaspectomsvistosoesqueenalgunasculturaslaprcticamusicalse
hadifundidoentretodoslosmiembrosdelapoblacin,mientrasenotraslosmsicos
sonpocosyaellosselesasignalatareadeproveerlaproduccinmusicalcuandose
presenta la necesidad. La cultura occidental pertenece a stas ltimas, es decir, a
aquellasculturasenlascualeslaprcticamusicaltienecarcterselectivoyelresultado
deestoesquepocaspersonaspracticanlamsicademaneraactiva.

Descuidar el aspecto de las conductas fsicas del quehacer musical en las

diversas culturas, que merecera un anlisis por s solo. Sin embargo, es oportuno
evidenciarqueenlaculturaoccidental,segnelgneromusicalquesetoca,esposible
comprobarconductascorporalesdiferenciadas:laposturaylosgestos,porejemplo,del
msicodejazz,deaquelquepracticarock,oandequientocalaasllamada"msica
antigua"o"clsica"estnclaramentecaracterizadosysedistinguenentreellos.

Habraquenombrartambin,enelmbitodelasconductasfsicas,lastcnicas
especficas de emisin del sonido, vocal e instrumental, pero stas requeriran
profundizacintcnicanoadecuadaaestecontexto.

Unaspectoquesindudatienecarcteruniversaleselhechodequetodoslos
sereshumanosmuestranrespuestasfisiolgicasalamsica,perolanaturalezadeestas
respuestasnohasidodocumentadayaclaradasuficientementehastaeldadehoy.Y,en
todocaso,setrataderespuestasqueasumencaractersticasdiferenciadasenlasdiversas
culturas.

Aestembitopertenecelaexperimentacindesarrolladaporalgunosestudiosos
enlosEstadosUnidosdeAmrica,paraidentificarlamsicamsadecuadaparael
consumovelozdecomidaenlos"fastfood":precisamente,conmsica hardrock se
consumiraunmayornmerodebocadosporminuto,conunconsiguienteaumentode
losconsumosydelpblicoqueserenueva.Segnunadiversainterpretacin,quisiera
decirqueelestadoemocionalmuytensoqueproducelamsicahardrocknopermite
masticarelpropioemparedadocontranquilidad.

Laconductaverbalestdirectamenteconectadaconlosconceptosimplcitosen
lamsicaysuexpresinmsevidenteenlaverbalizacinserefierealosjuiciossobre
la ejecucin musical y sobre la msica en general. Cada cultura reconoce algunos
ejecutantescomo"mejores"respectoaotrosyestaevaluacinsehacesobrelabasede
categorasespecficasencadacultura.Enlamsicadeartedelaculturaoccidentalse
consideran "mejores" los msicos que alcanzan niveles apreciables de virtuosismo
ejecutivo,yquesoncapaces,adems,desuscitaremocionesensupblico.Elhechode
suscitaremociones,sinembargo,noescomnatodaslasculturas.

Otraconductainteresanteparaelanlisiseslarelacionadaconlosmodosde
recepcin:enfrica,porejemplo,elpblicoparticipaenlaejecucinmusical,yasea
cantandoodanzando.Ylaparticipacinactiva,entendidacomomododerecepcin,no
es exclusiva de frica: hay otras numerosas culturas en las que no existe ninguna
separacin entre msico productor y pblico receptor. En la cultura occidental, en
cambio,haylugaresexpresosalosqueelpblicosedirigeparasentarseyescuchar,en
elespacioidentificadoparaesteobjeto,separadodelescenarioenelqueelejecutor
propondrduranteuntiempodeterminadoaquelloquesellamaconcierto,esdecirque
setrataentoncesdeunaocasincompletamenteseparadadelasactividadescotidianas
deestaspersonas.Esinclusonecesariovestirsedemodoespecial,conuntrajequese
considereadecuadoparalacircunstanciadelconcierto,yestodemuestraunavezms
quesetratadealgoajenoalavidadecadada.Enlasdemsculturaselquehacer
musicalesparteintegrantedelavida,estpresenteennumerosasocasiones,delantede
todoslosmiembrosdelacomunidad.

En muchas culturas el msico no es un especialista: en Bali, por ejemplo,

durantelajornadacadaunodesarrollasuactividadproductivaparadespusreunirseal
atardecerparahacerejercicioconel gamelan.Estocontrastadenuevoconlacultura
occidental,endondeelespecialismoestpresenteentodosloscamposyporelloel
msiconopuedeserotracosaqueunespecialista.Esteespecialismosedesarrollaa
travsdeunalargaformacinque,enelcasodelamsicadearte,sehaceenlos
conservatorios(oeninstitucionesanlogasenlosdemspasesdeOccidente).EnItalia
laformacinessustancialmenteindividual,yllevaalfuturomsicoailusionarsede
transformarseenunsolista,auncuandonoseleinformasobrelafuertecompeticinque
deberenfrentarcuandoofrezcasushabilidadesenelmercado.Enlaculturaoccidental
el quehacer musical se caracteriza por la constante competicin, mientras en otras
culturasesunaactividadsocial.

Merriamdistingue,enlacategoradelmsicoespecialista,tambinalmsico
profesional, sobre la basedel pago eventual que el msico recibe porlos servicios
prestados o segn alguna forma de reconocimiento. Los msicos considerados
profesionales de modo unvoco seran aquellos que son capaces de proveer a su
completomantenimientoconsupropiaactividad.Apropsitodeesto,enlacultura
occidental hay una amplia gama de msicos especialistas, noprofesionales, casi
profesionales, hasta llegar a los msicos profesionales. Y no deberamos olvidar la
existenciademuchosnoespecialistas,noprofesionales,esdecir,quienessecalifican
como "aficionados". Hoy, sin embargo, el trmino "aficionado" ha asumido un
significado negativo, porque sera ndice de poca habilidad. Y ya que la cultura
occidental estempapada porlacompeticin, alosaficionados selescolocaenun
escalnrelativamente bajodelagraduatoria,concarcterjerrquico,delosmsicos.
Desgraciadamente,entodocaso,estaideaimplica,paramuchos,renunciarapracticar
cualquieractividadmusical.

Respectoalosusosyfuncionesdelamsica,Merriamprecisaapropsitodel
trmino funcin,quenoseleidentificaconelusoquesehacedelamsica:segn
Nadellafuncinindica

l'efficaciaconcuisisoddisfalarichiestadellecircostanzespecifiche,raggiungendocosgli
scopidefinitioggettivamente;questa ladefinizionedellafunzionechesiaccompagnaalla
finalit.(CitadoenMerriam1983,p.219)

Posteriormente Merriam especifica una serie de funciones de la msica,

comunesatodaslasculturas:

expresindelasemociones;
funcindegoceesttico;
funcindeentretencin;
funcincomunicativa;
funcindelarepresentacinsimblica;
valoracindelconformismoydelrespetodelasnormassociales;
funcindeapoyodelasinstitucionessocialesydelosritosreligiosos;
contribucinparalacontinuidadyestabilidaddelacultura;
contribucinparalaintegracinsocial.

Entreestasfuncionesalgunasparecenserespecialmenterelevantesenlacultura
occidental. Respecto ala expresin de las emociones, Mc Allester concluye lo que
sigue:

Tra noi la funzione principale della musica sembra essere quella di indurre determinati
atteggiamenti.Abbiamocantiadevocarelatranquillit,lanostalgia,ilsentimento,ilrapporto
digruppo,ilsensoreligioso,lasolidarietdipartitoeilpatriottismo,perricordaresoltanto
alcunefunzioni.Coscantiamoperfaraddormentareibimbi,pernonsentireilpesodellavoro,
perspingerelagenteadacquistaredeterminatibeniopermettereinridicoloinostrinemici.
(CitadoenMerriam1983,p.222)

La msica que se concibe como medio para suscitar el goce esttico no es

prerrogativadelaculturaoccidental:estetipodefuncinsepuedeencontrarentrelos
rabes,enlaIndia,enChina,Japn,Corea,Indonesiayenotrasculturasms.Enlas
culturasquenoposeenunaescritura,encambio,laconexinentrelamsicayelgoce
estticonoresultahabersidoconfirmada.

Enrelacinconlaentretencinesnecesariodecirquelaculturaoccidentalse
distingue por la entretencin "pura", mientras en las dems culturas la entretencin
musicalconviveconotrasfunciones.

Lafuncincomunicativanossugierequeaclaremoslacreenciarelacionadacon
lamsicacomo"lenguajeuniversal".Esteconvencimientosefundaengeneralenla
distincindelamsicarespectoallenguajeverbal:steltimotieneriquezadematices
designificadoyporellopuedeprestarseparamalentendidos,aunmsevidentescuando
esnecesarioservirsedelamediacindeunatraduccin;encontrasteconelcarcter
denotativo dellenguaje verbal, lamsicadaralugaraunentendimiento "fraternal"
entrepersonasquenohablanlamismalengua,segnquienessostienenlauniversalidad
del lenguaje musical. Antes que nada, muchos estudiosos no concuerdan en la
posibilidaddeconsiderarlamsicaun"lenguaje".Perodejandodeladoesteproblema,
podramosconsiderarlamsicaintegradaenunprocesocomunicativoenelcuallas
personasinteractanconun"objetomusical":percibentodaslaspersonaslasmismas
cosas,independientemente dela cultura ala cualpertenecen? Ciertamente, no:La
musicanonunlinguaggiouniversaleinquantoassumelecaratteristichedellacultura
dicuiparte(Merriam1983,p.226).Esdecir,setratademsicasquecomunicanalgo
aaquellaspersonasqueconoceneselenguaje.

Seencuentranejemplosdecontribucinparalacontinuidadyestabilidaddela
culturatambinenlaculturaoccidental.Eselcasodealgunascancionesdecunaenlas
cualeslamadrepresentaasuhijaeldifcilpapelquedeberasumircuandollegaraser
adulta. Otras canciones de cuna narran, en cambio, hechos histricos. Habra que
preguntarse,sinembargo,enqumedidalascancionesdecunaformanpartedelosusos
dehoyyhastaqupuntohansidoreemplazadasporloscassettesoporotrasprcticas
nonecesariamentecanoras.

Lacontribucinparalaintegracinsocialresultaserdefundamentalimportancia
enrelacinconlajuventudyporestemotivoseconsiderarmsadelante.

Ensntesis,mientraslamsicaenlasdemsculturasconservausosyfunciones
mscercanosalaparticipacindelosmiembrosdelaculturaenloseventosenlos
cualeslamsicaeselementoconstitutivo,laculturaoccidentalmantienelamsicaen
estadodeseparacinrespectoalacotidianeidad.

3.Conceptosimplicadosenlasactividadesmusicalesennuestracultura

3.1Eltalentomusical

El hecho de que en la historia de la msica occidental hayan familias casi

completasdemsicos,comolafamiliaBach,losHaydnoLeopoldyW.A.Mozart,
podra llevar a pensar que las habilidades musicales son hereditarias. Y sta es la
creenciaquehaencontradomayorconsensoenlaculturaoccidental.Simiramosestas
familiasmsdecerca,sepodraaseverardelmismomodoquesetratdeunambiente
especialmenteestimulante,enelcualunpadre,untouotroparientedesarrolluna
excelente labor de enseanza. A decir verdad, ninguna de las dos hiptesis se ha
documentado suficientemente como para poder decir que el talento, esta vez
entendindolocomo"genialidad",puedeserhereditario.

Lahabilidadmusical,ciertamente,estligadaconelejercicioespecficoquese
prolongadurantelosaosyestambinseguroquenotodoslosmsicossonigualmente
brillantes.Peroestehechosereconoceentodaslasculturas.Loqueespropiodela
culturaoccidentalesquelacapacidadestintegradaenunsistemaculturalenelcualla
competicin es determinante, con la consiguiente renuncia por parte de numerosas
personasahacermsica,porquenoseconsideran"suficientementecapaces".

Las diversas culturas consideran el talento de manera especfica. Lo que

distingueprincipalmentealasculturaseselhechoquesedaporsentadoquesenace
msicooquesetratadeunaactividadquepuedenpracticartodos,indistintamente.Y
esto pertenece, en realidad, al mbito de las creencias, ya que hasta este momento
ningunainvestigacinhalogradoprobarlaexistenciadeun"talento"innato.Apesarde
estoocurrefrecuentementeque,enlosexmenesdeadmisinalosConservatorios,los
examinadores tienen la esperanza de encontrar algn ndice del talento innato,
observandoporejemplolaconformacindelasmanosenlosaspirantesaalumnos.

Enlaprimeramitaddenuestrosiglofueronhechasnumerosasinvestigaciones
parallegaraunaprecisamedicindelashabilidadesmusicales,queengranpartese
transformaronentestsdeaptitudesmusicales.Laaplicacindeestetipodeherramienta
enotrasculturasllevaraaresultadosdesilusionantes(otambinaconfirmarnuestra
posicindesuperioridad,desdeunpuntodevistafuertementeetnocntrico),porque
lashabilidadesmusicalesestnrelacionadasconlaculturamisma.Enotraspalabras,los
materialesperceptivosnosonneutros,sinoqueestncondicionadosporelaprendizaje
queserealizaenlaculturaalacualsepertenece.

Laideadeltalentocomoalgohereditarionoescaractersticaexclusivadela
culturaoccidental:losBasongyedefricasostienenquelasaptitudesmusicalesson
hereditarias y especifican que stas pueden provenir de la madre o del padre.
Diversamente respecto a ellos, los Anang de Nigeria piensan que todos, es decir
cualesquiera,puedenllegarasermsicos.Todoslosindividuos estarandotadosde
talentoparalaactividadestticadesdequesenaceyenigualmedida.Sinembargo,se
reconocequealgunosmsicos,comosucedeenotrasocupaciones,puedensermejores
respectoaotros.

3.2Elmsico:personacomnoespecial?

Lacreenciaqueeltalentoesunfactorinnatodeterminaunaposicinespecial
delmsicoenlaculturaoccidental:lesdiferenterespectoalhombrecomn,tiene
dotesmusicales.Yelmsicotieneplenaconcienciadesudiferenciaylaconsidera,ms
bien,superioridad.Elmsicoespartedeunmundoens,separadodelaspersonas
"normales",precisamenteporquelesexcepcional.

Desgraciadamente,sinembargo,estehechoimplicaconsecuenciasrelevantes,
porqueseleaadealaindividualidaddelpatrndelvirtuosismodelmsicoydela
competicin: hoy vemos una situacin de aislamiento de la msica de arte, si se
comparasurecepcinconaquelladelosgnerosmusicalesdemasaydeconsumo,
comoporejemploelrockyotrosgnerosparecidosaste.Yelaislamientoseevidencia
ulteriormentecuandolosmsicossetransformanenprofesoresyseencuentranconque
debenenfrentarseconniosyjvenesqueconsumenmsicascompletamenteajenasa
suformacindeprofesores.

Elaislamientodelmsicoenlaculturaoccidentalesemblemticoenelcasodel
compositor,quetrabajasoloentrelasparedesdesuestudio.Sipensamos,adems,enel
desarrolloquelamsicadeartehatenidoenelsigloXX,elaislamientoesanmayor,
porque frecuentemente la msica contempornea ni siquiera es comprendida por el
pblico.Enefecto,larecepcindelamsicacontemporneaesdifcilyporestarazn
elpblicosefuereduciendo,hastallegaraserunpequeocrculodepocoselegidos.El
compositordemsicadeartehallegadoasertandiferentedelrestodeloscomunes
mortales,quesehaquedadoaislado.

3.3Culturamusicalanalfabetayculturamusicaldelaescritura

Lamsicadearteesindivisiblerespectoasuescritura.EnItalia,laformacin
delmsicoseinicia,precisamente,conelaprendizajedelateora(lagramticadel
lenguajemusicaltonal)yelsolfeo(lalectura).Elespacioreservadoparalaprctica
musical"oral"sereducesloalaejecucindememoriadepiezasaprendidasatravs
delalectura.Enefecto,almsicooccidentalnoselepidesinounapequeadosisde
capacidadinventiva,creatividad.Laimprovisacinespartedelasculturasmusicales
"inferiores",comolasmsicasdetradicinoral,eljazzolasmsicasprovenientesde
culturassinescritura.Sobreestajerarquadelasculturasmusicalesprofundizaremos
enseguida.

Precisamente la escritura ha permitido a los compositores contemporneos

alejarse de su pblico, componiendo en el papel piezas musicales extremadamente
complejas, construidas con materiales sonoros no familiares al pblico, que est
constituido por personas no formadas musicalmente. La msica, efectivamente, se
desarrollaeneltiempoycuandoellaesdetipooraltiendeacontenerrepeticionesque
permitenelreconocimientodeaquelloqueocurrianteriormenteconlossonidos,para
poderasasignarsentidoyarticularlapiezaenunconjunto.

Portanto,elmsicoprofesionaldelamsicadeartees"alfabetizado",noslo
enelsentidodequeconocelaescrituramusical,sinotambinporqueconocelasreglas
gramaticalesylasintaxisdellenguajemusical.Conestaherramientaltambinpuede
enfrentarlacomprensindelasmsicascontemporneas,cosaqueencambionopuede
hacerelhombrecomn,el"analfabeto"musical.Enefecto,steltimodisponeslode
herramientas perceptivas, modeladas por la experiencia cultural. stas le permiten
comprenderlamsicamsfrecuentementepresenteenlacultura,esdecir,lamsica
tonal.Enestepuntoquedaclaroqueelhombrecomnesunverdadero"analfabeto
musical",porquetieneslolaposibilidaddeponerenprcticaunarecepcinintuitiva
de la msica. Sin embargo, la experiencia cultural le ha dado al hombre comn la
posibilidaddecomprenderunampliorepertorio,sirvindosedeunagramticayuna
sintaxisimplcitas.Setrata,entodocaso,deunarecepcinnoplenamenteconsciente,
enlacualelhombrecomnnoconoceafondolasherramientasintuitivasdelasque
dispone.

Esnecesario,sinembargo,tenerpresentequeelanalfabetismomusicalesla
condicinmsfrecuente,comosepodrinferirdeloquesehadichoanteriormente:los
msicosenlaculturaoccidentalsonunaliteylosciudadanoscomunessonlamasade
las personas. Una buena posibilidad para modificar esta situacin estara en el
encauzamientodeunaprimeraetapaenlacuallosadultostuvieranlaoportunidadde
volverconscientessusmecanismosperceptivos.Efectivamente,cualquierproyectode
educacinmusicaldeberacomenzarporesto,esdecir,porelreconocimientodelas
capacidadesquecadaindividuoyaposee.Ydeesto,naturalmente,nosedebenexcluir
nisiquieralosnios.

Lapreguntaqueahoraseplanteaes,sieslcitoquedarseenesto,enlatomade
concienciadelosmecanismosperceptivospropiosdecadauno,osiesindispensable
seguirmsall,aprendiendotambinelementosdelagramticaydelasintaxismusical.
En mi opinin, es nuestro deber acercar a todos a la participacin en el quehacer
musical, y esto implicara, obviamente, el conocimiento de algunos aspectos de la
gramticaydelasintaxis.Podramosllamarlaalfabetizacinmusicalbsica.Considero
que es necesario para superar el momento de la oralidad consciente, dada la
caractersticadelamsicadearteoccidental,esdecirladesermsicaescrita.

3.4Panten,mitosyritosdelamsicadearte
BrunoNettl,ensuartculoEscursioninelcuoredell'America,analizaunlugar
en donde se forman msicos: se trata del Music Building de una universidad
estadounidense,enTexas.Nettldeterminaconclaridadyexponeconmuchairona
unpanten,mitos yritos,propiosdeestarealidad, quepodramos definircomo
"subcultura". Comparando con una realidad anloga en Italia, es decir, un
Conservatorio, se pueden establecer semejanzas. Antes que nada, el panten de los
conservatorios italianos es menos explcito de lo que es en esa universidad
estadounidense: frecuentemente estas instituciones ocupan edificios antiguos que en
otrostiempostuvieronfuncionesdiversasdelasquetienenhoy.Entonces,losnombres
delas"deidades"noseexponensiempreenlafachadadeledificiooenlasalade
conciertos.Sinembargo,enlasconversacionesentrelosprofesoresesposiblereconocer
laexistenciadeunpantenanlogoalquedeterminNettl.Adems,lajerarquadel
pantensecorroboraenlosprogramasdeestudiodelosconservatorios,enloscuales
estn presentes, cuantitativamente, en nmero ms alto, los representantes ms
relevantes delpanten:enelcasodelpiano,porejemplo,seencuentraalacabeza
Beethoven,quesimbolizaelgenioquedebitrabajarduramenteyMozart,considerado
genioque,ademsdenodeberesforzarse,eracapazdejugarconellenguajemusical.
Losprogramasdecanto,diversamenterespectoalosdepiano,reflejanelpantendel
belcantoitaliano,tambinsteorganizadojerrquicamente,conVerdienelpice,a
quienlesiguenPuccini, Bellini, Donizetti yRossini,enordendeimportancia. Este
panten resulta ser muy interesante, porque tiene carcter "local": se excluyen los
compositoresalemanesodeotrasnaciones,reflejandoas,elespritudecimonnico,del
cual es un producto la redaccin de estos viejos programas (son, precisamente, de
1930).

Existetambinunajerarquaentrelosinstrumentos:alpianoseleconsidera
instrumento"completo",alquesiguenlascuerdas.Alfinaldelalistaseencuentranlos
instrumentosqueformanlasbandas:clarinetes,trompetas,trombones,tuba.Son,en
sntesis,losinstrumentosmspopulares,aquellosquesetocanenlasplazasyenlas
fiestastradicionalesdelospueblos.Laguitarra,losinstrumentosantiguosylapercusin
sonadquisicionesrelativamenterecientes,quetienenunacolocacinaparte,unpoco
"aristocrtica",comoloeraanteriormenteelarpa.

ComoenlarealidadanalizadaporNettl,tambinenlamsicadearte,enItalia,
laprcticasedirigecasiexclusivamentealpasado.Estehechoestconfirmado,adems,
porlaexistenciadeprogramasdeestudiomuyenvejecidos,quenolleganacontenerla
msicadelsigloXX.Setrata,precisamente,deuncultodelpasadomusical,queno
tomamnimamenteencuentaalasculturasmusicalesque,segnelanlisisdeNettl,se
consideran subalternas. En los conservatorios italianos no existe, por ejemplo, la
etnomusicologaoelestudiodelamsicapopularyslodesdehacepocosmeseshan
comenzado a funcionar algunas ctedras de jazz. En trminos de ocupacin de los
jvenestitulados,steesunproblemamuyserio,porquefrecuentementeellosdeben
enfrentarsecongnerosmusicalesdesconocidos,porejemplo,trabajandoenorquestas
delatelevisin.

3.5Msicayculturajuvenil
Laadolescenciarepresenta,enlaculturaoccidental,unmomentodelavidaenel
cualelsujetoconstruyesuidentidad,valeadirelasuamemoria,lasuabiografiaei
suoi rapporti con gli altri combinando insieme, e in modo aperto e reversibile,
elementisvariati(CallariGalli1996,p.77).Enestafaseyyaapartirdelosltimos
aos de la escuela primaria, la msica desarrolla un rol fundamental, en especial
relacionadoconlasocializacindelosjvenes.Seconstituyengruposbasadosenlos
gustosmusicales,conlaintencindediferenciarsenetamentedelosdemsindividuosy
grupos. Entonces, la recepcin musical es un elemento esencial de la vida de los
jvenes,peronosetratadelamsicadearte.

ComoafirmaMatildeCallariGalli,esprobablequenoseanisiquieraposible
hablar de "cultura" juvenil, porque la realidad de los jvenes es extremadamente
heterogneayvariada,enmedidatalquenoesposiblecalificaratodoslosjvenes
comomiembrosdeunacultura,esdecirla"juvenil".Unadelasrazonesfundamentales
deestemododeverlascosases,precisamente,quelosadolescentesenrealidadse
caracterizanpornosentirsemspartedealgo:eladolescentedejadesernio,perola
sociedad no lo considera tampoco adulto. Esta condicin lo empuja a querer
diferenciarse,algunasvecesatodacosta,yestosepuederealizarenpartegraciasala
recepcin musical. Los gneros musicales que los estudiosos han recogido bajo la
etiqueta de "popular music" son en realidad muchos, y entre ellos podemos citar
algunos:rock,hardrock,reggae,rasta,rap,punk,discomusic,jazz,cantautores.Es
muyinteresanteobservarquealgunosgruposmusicalesacogenalrededordessloa
muchachas,otrossonclaramentemasculinos,algunoscorrespondenagruposdeedad,
perotambinhaydeaquellosqueatraenalosadultosnostlgicos.

En todo caso, los conciertos de rock se asocian a un modo de recepcin

especfico,absolutamentediversodelarecepcindelosconciertosdelamsicadearte
ytambindeljazz.Elconciertoderock,enefecto,presuponequesupblicoconstituye
unacomunidad.Ladiferenciacinentregruposmusicalessebasaen

unafortetipizzazionedeisingolistilimusicali,accentuatidastilidivestiti,diornamenti,tutti
peculiariaquellaband,aquelpiccologruppodimusicisti.Eciassaidiversorispettoa
quanto avviene non solo nella pi neutra esecuzione della musica classica, ma anche nella
musicajazz,nellaqualeloscambiofraesecutori,ilrimescolamentodeicomplessieraed
assaifrequente.(CallariGalli1996,p.8081)

Otracaractersticaquetienenlosconciertosdemsicapopesquesesuponeque
setrata deunevento nico eirrepetible, unlugarenelcual laespontaneidad yla
improvisacinocupanunespacioprivilegiado.Mientraselconciertodemsicaclsica
es repetitivo, nos esperamos que el msico sea fiel a la partitura, y se pretende la
ejecucin perfecta, los conciertos de msica pop deben contener algn elemento
imprevisible.Lamodalidadperceptivadelconciertodemsicadeartepresuponeuna
continuidad,mientrasqueenelconciertodemsicapoplaescuchaesfragmentaria,
discontinua:esunacatenadimomentipresenti,indipendentiesvincolatigliunidagli
altri(CallariGalli1996,p.82).Laescuchafragmentariapuedeimplicarun'attenzione
anch'essa frammentata, con spostamenti da un settore all'altro, con scambi di
impressioni con i vicini, con movimenti spontanei di danza ad accompagnare le
esecuzioni,conapplausichescoppianodurantel'esecuzione(CallariGalli1996,p.82).
Todoestoseencuentraennetocontrasteconlamodalidadderecepcindelamsicade
arte. Un aspecto que Callari Galli evidencia es que los jvenes expresan con su
participacin en los conciertos de msica pop el malestar frente al eccesso di
continuittemporalechesecondomoltistudiosicaratterizzerebbelanostrasociet:in
essagliavvenimentisonotutticollegatiesisusseguonosenzaposa:ilsonno,ipasti,lo
studio,ilgioco,illavoro,ilriposo,tuttosiinseguesenzaposa,conritmichegenerano
spessoansiaefrustrazione(CallariGalli1996,p.82).

Elhechodequelosmsicosdelasbands,consusactitudesanticonformistas
representenunestilodevidadiferenterespectoala"normalidad"conformista,yquesus
vidascolindenfrecuentementeconlosexcesosligadosalsexo,elalcoholylasdrogas,
constituyeunproblemagrave.Msbien,losconciertossonelmercadoparaladifusin
de las drogas: el consumo de droga es parte del evento. Por tanto, a travs de la
necesidaddediferenciacin,conlareuninalrededordelosgrupospop,losjvenesse
exponenatodoloqueladrogaimplica.

Naturalmenteelproblemaesbastantemscomplejo,peroquisieradetenermeen
elaspectomusical: silosadultos y,enespecial, los profesoresrechazan losgustos
musicales delosjvenes,obtendrnslounaadhesinmsfuerteasuvoluntadde
diferenciarse.Entonces,sehacenecesarioquelosprofesoresestndispuestosaabrirse
hacialasmsicasdelosjvenes,paraquesepuedacomenzarundilogoquelosllevea
conocertambinotrosvalores,ademsdeampliarsushorizontesculturales,hacindoles
conocerotrasmsicas(ynonecesariamenteslolamsicadearte).

Tambin en el caso de los nios la msica de arte es ajena respecto a su

experiencia;porestoelmaestrodeberaecharlasbasesparadesarrollarunarecepcin
demsicavariadayabierta,posiblementesinprejuicios.

4.Latransmisinculturaldelamsica:lamsicaenlaescuela

Antesquenada,veamosculeselpapelquecubrelamsicaenelmbitodela
escuelaitaliana:sobreesteaspectolosprogramasministerialesdelaescuelaobligatoria
sonunbuenndicedelestadodelasituacin.EnItalia,laeducacinmusicalentrcon
plenosderechosycondignidaddedisciplinasloen1979,cuandosevolviobligatoria
enlascuolamediainferiore.Precisamentesteeselmomentoenelcualsereconocea
laeducacinmusicalsuvalorformativo,yaqueanteserafacultativa,selaconsideraba
sustancialmentemomentodeesparcimiento,yporellopodaformarpartemsbiendel
tiempolibrequedeltiempoescolar.En1985seintegrlaeducacinparaelsonidoy
para la msica en la escuela primaria, dando de este modo un reconocimiento
institucional ulterior a la msica, que nos permite afirmar el valor formativo de la
msica,admitidoentoncesplenamentedesdeestemomento.

Sileemosconatencinlosprogramasdelaescuelaobligatoria,veremosque
ms all de una apertura genrica hacia las msicas de otras culturas, hay una
centralidad de la msica de arte. En trminos hipotticos, esto no debera implicar
problemasenelcasodelascuolamedia,cuyosprofesoresprovienenensugranmayora
de la formacin del Conservatorio. Como ya hemos visto anteriormente, por el
contrario, esto constituye un obstculo: el profesor pretender imponer su cultura
musical, con la grave consecuencia de crear as un conflicto con sus alumnos. Si,
precisamente,laeducacinmusical(ynoslosta,sinolaeducacinengeneral)se
desarrolla en trminos de imposicin de un saber con todos los valores que estn
implicadosenl,losalumnospodrntransformarseenanalfabetosmusicalesderetorno
acortoplazo.

Enelcasodelaescuelaprimaria,elproblemaesanmsgrave,porquelas
maestras,ensugranmayora,nodisponendeunaformacinparalamsicadearteni
tampocodelaconciencia desus mecanismos perceptivos: portanto,nicultura oral
consciente, ni cultura escrita. Y sus temores se deben precisamente a esto. Los
programasmencionan,porejemplo,laescrituratradicional,perocmosepodrallegar
aensearla,sinoseconocennilagramticanilasintaxisdellenguajemusical?Paralas
maestrasdelaescuelaprimariasevuelveabsolutamenteindispensableunaformacin
musicalquecomprendaporlomenoslaadquisicindela"oralidadconsciente"que
mencionanteriormente.

4.1Elaprendizaje

SegnlasinformacionesexpuestasporMerriam(1983,p.154162)obtenemos
comoresultadodoselementosenespecial:elprimeroserefierealhechodequehay
culturasquepresuponenescuelasespecialesenlascualesseformanlosmsicos,como
eselcasodelaculturaoccidental,mientrasenotrasculturasnoexisteunaformacin
especfica"escolarizada",esdecir,setratadeunaprendizaje"socializado";elsegundo
elementoestconectadoconlosmodosdeaprendizaje:prcticamente,resaltaqueenla
mayoradelasculturaslamsicaseaprendecasiexclusivamenteporimitacin.

Merriam distingue, adems, tres componentes del aprendizaje: la tcnica, el

agenteyelcontenido.Lastcnicasserefierenalosposiblespremiosycastigosquese
lesdaalosaspirantesamsicos:porejemplo,unprimergrupodetcnicassonlas
amenazas,laobligacinporpartedelestudiantedeaceptarelesfuerzo,elreproche,la
amonestacin,elusodesarcasmosylapuestaenridculo,etc.;unsegundogrupode
tcnicascontemplanlaactividaddirectivadelprofesor,lainstruccin,lademostraciny
laguapropiamentetal;finalmentehayuntercergrupodetcnicasqueestrelacionado
conlospremios,comoporejemplolasayudas,lasloasy/olospermisos.Enrealidad,
granpartedeestastcnicasestpresenteenlaculturaoccidental,peroningunadeellas
loestdemaneraabiertayexplcita.Loscastigospuedensermuyseveros,comopor
ejemplo,sermarginadosdeuncursodeestudios.Ejemplosdecastigodeestetipome
hansidorelatadosenalgunasocasionesporestudiantes,quehandebidosometersea
ellos.Respectoalsegundogrupodetcnicas,tambinstastienenampliousoenla
enseanzamusicalqueconducealaprofesin.Sepuededecirlomismosobreeltercer
grupode tcnicas: se verifican enla enseanza musical. Se debera aclarar que las
tcnicas noestn siempretodas presentes al mismotiempo, sinoquecada profesor
busca la que pueda ser adecuada, elaborando de este modo un estilo personal de
enseanza.

LosagentesidentificadosporMerriamsonlosmaestrosque,enelcasodela
msica de arte en la cultura occidental, son los msicos profesionales,
independientemente de eventuales relaciones amistosas o de parentela. Como ya
mencionamosanteriormente,laenseanzaesesencialmenteindividual.Tambinenlos
conservatoriossepuedeverificarunaespeciedeperododeiniciacin,quecoincidecon
elestudiodelcursode"teoraysolfeo"yconlaasistenciaalascuolamediaanexa,en
losconservatoriosendondestaexiste.Elreconocimientofinaleslalicenciaenteoray
solfeo,quepermiteentoncesproseguirconel"verdadero"estudiomusicalprofesional.

Entrminosdemtododeenseanza/aprendizaje,llamalaatencinelhechode
que en las culturas sin escritura este proceso se realiza casi exclusivamente por
imitacin:enalgunoscasoshayunlargonoviciadoquecomienzaconperodosenlos
quealalumnoseleadmiteparaqueobserveloquehaceelmsico.

En la cultura occidental existen algunos sistemas de aprendizaje, como, por

ejemplo, elmtodoSuzuki,basadosexclusivamente enlaimitacin delmaestro.Si
analizamos, encambio,laenseanza delamsicadearteenelConservatorio,nos
daremoscuentadequeunapartedestasedesarrolla,basndoseenlaimitacinyuna
parteconsistenteseleentregaalaintuicindelalumno.Elestudiante,ensntesis,se
debe sumergir en el mundo dela msica, sedebe dejar empapar por l. Sera una
especiede"enculturacinmusicalcongua".Muchosaspectosdelaprcticamusical,
efectivamente,sonimplcitos:porejemplo,hastahoynosehanhechoestudiosserios
sobreaquelloqueserala"musicalidad".Loqueesanmsrelevanteeslapresenciade
laescritura,queempujaaunaaproximacinanalticadelamsica.

Enlascuolamediasecorreelriesgodequeseapliqueunaenseanzaanlogaa
aquelladelosconservatorios.Esnecesarioconsiderarquelaescuelaobligatorianotiene
comometaladeformarmsicos,raznporlacualesdeterminantequeelprofesorse
planteeelproblemadelaeleccindelosmtodosydeloscontenidosenrelacinconel
roldelamsicaenlacultura.Afortunadamentelostextosescolaresdemuestranqueya
en la actualidad nos encontramos frente a una apertura consistente. De hecho la
didcticadelamsicadirigidaalaescuelahaevolucionadodemaneraimportantesobre
todoenlosltimosdosdeceniosyenestaevolucincabenombrarladifusindelas
"culturasmusicales"entrelosprofesoresdeeducacinmusical.

En la escuela primaria habra an mucho por hacer en este sentido.

Precisamente,esindispensableunaformacinmusicaladecuadadelasmaestras.

4.2Enfrentamientodeculturas:elmaestroylosalumnos

Creoqueahorahabrquedadoclaroquelaeducacinparaelsonidoyparala
msicaylaeducacinmusicaldeberanserpropuestasentrminosdecomunicacin
entredosculturas:ladelprofesoryaquelladelosalumnos.Enlaescuelaprimariala
maestradeberainteresarseporconocerelmundomusicaldelosnios,esencialmente
ligadoalarecepcintelevisiva(dibujosanimadosyprogramasparanios);nosepuede
prescindirdeestoenunprimermomento,peroluegosedeberapensarenampliarlas
experienciasdelosalumnosconproposicionesquevayanmsalldelasexperiencias
cotidianasdeellos,parapoderdarasalosnioslaocasindeenriquecerse,ademsde
realizarotrasexperienciassignificativas.

Enlascuolamediayensecundariasedeberatomarencuentalarecepcin
musicaldelosjvenes,contodoloqueestarecepcinimplica.Elprofesordeeducacin
musical de la scuola media debera poseer por tanto herramientas que le permitan
conoceralosmuchachosensucontextocultural.Deestemodosepuedeinciaruna
comunicacinfructferaqueenunmomentoposteriorlepermitiralprofesorproponer
experienciasmusicalesdiferentesrespectoalarecepcinhabitualdelosjvenes.

Noessecundariotodoloqueestrelacionadoconlamsicapop,inclusiveel
problema del consumo dedrogas ligeras yduras.Comoafirma Harrison(1988),el
problemadebeserplanteadoentrminosconstructivos,esdecir,sinrecurriralterror,
sino buscando el dilogo para poder echar las bases para que los jvenes puedan
elaborarmodelosyestilosdevidarelacionadosconlabsquedadelacalidaddelavida.
Sindudalamsica,esdecir,laeducacinmusical,podraconstituirunpuenteparala
aperturadeldilogo.Mehasucedidoqueescuchejemplosdeexperienciasdejvenes
con dificultades escolares, con rendimiento escolar muy bajo en las materias
"importantes"(italianoymatemticas),mientraslogranabrirse,proponerseentrminos
productivosycreativos,enelmbitodelaeducacinmusical.Naturalmenteestetipode
experienciaserefiereaprofesorescompetentesenmateriadeenseanza,ademsdela
msica, que logran dar un espacio adecuado a estas problemticas y que luego las
manejandemodopositivoparalosjvenes.

Con frecuencia los profesores se ven sometidos a las presiones sociales y

culturales que derivan de la "sociedad de los espectculos": la formacin queda en
segundoplano,mientraslapresentacinnavideaodefindeaosetransformanenla
metaprincipaldelaactividadeducativa. Conunacompetenciaadecuadayunbuen
dilogo con los padres, el profesor podr encontrar la justa medida, sin descuidar
aquello que es una solicitud caracterstica de nuestra cultura. Y luego es tambin
importantequelosalumnospuedanproponeraunpblicoloquehantenidoocasinde
aprender.
Lamsicadeartepuedeentrarenlaescuela,peroestodebesucederentrminos
decomunicacinentrepersonasdiversasynoentrminosdedominiodelaculturadel
profesorporencimadeladelosalumnos.Esteltimomodohasidolanicapropuesta
escolar durante mucho tiempo. Hoy es indispensable una amplia difusin de los
mtodosqueseproponganentrminosdecomunicacinentreunprofesoradultoyla
variedaddeindividuosqueseencuentranensuclase.Elpuntodevistadeberaseraquel
que considere a los individuos con sus diferencias, pero sigue siendo necesaria la
elaboracindeunmodeloquepermitalaintegracindelasdiferenciasenunsistemade
reglasadecuado.

5.Unaexperiencia

UnabuenapartedemiformacinmusicalserealizenAustria,enunambiente
ricoenpresenciasextranjeras.Enelmbitodelestudiosepresentunavezunapelcula
enlacualaparecaunexestudianteafricanodelamismainstitucinenquemeestaba
formandotambinyo,quienhacasutrabajodeeducadormusicalensucontextode
origenyluegoproponalamismapiezamusicalaprofesoresyestudiantesenAustria.
Elefecto causadoporlacomparacin delas dos ejecuciones mostrunadiferencia
abismante:enlaejecucindelosmsicosexpertoseuropeosderazablancafaltabael
carcterpropiodeaquellamsica,queresultababastantechataysinempuje.

Comnmentesepiensa(oentodocaso,estoeramuyfrecuenteenunadidctica
relativamente superada) que la nica posibilidad para conocer la msica de otros
puebloseslaejecucindesuscantos,desurepertorioinstrumentalolaescuchadesus
msicas. Estas dos aproximaciones didcticas plantean numerosos problemas: la
primeraserefiereenespecialaltipodeemisinvocalqueseusaenlaejecucindel
canto, que es en realidad elemento constitutivo, indispensable para dar al canto su
caractersticaidentidaddealteridad.Laemisinvocal,entonces,cambiadeunaregina
otra y no se la puede reproducir de modo inmediato, porque requiere especfico
ejercicio.Corresponde,enotraspalabras,aunatcnicaespecficadeejecucinvocal.

Enelcasodelaescuchadepiezasmusicalesseplanteaelproblemadecmo
motivaralosalumnosdelaescuelaobligatoriaparaqueseenfrentenconalgoajeno
respectoasuexperiencia:noesobvioqueellosestninteresadosencualquiercasoen
escuchar msicas absolutamente no familiares, cargadas, quizs, de elementos
"extraos" o, en algunos casos, "ridculos", que podran suscitar hilaridad. Para
proponer la escucha de msicas de otros pueblos deberamos despertar, en
consecuencia, la curiosidad por parte de nuestro pblico hacia el producto musical
mismo, de modo que lo ajeno se transforme en el punto ms interesante de la
confrontacinconotraculturamusical.

5.1Culturasmusicalesenconfrontacin

Loquesiguetuvoorigenenunacircunstanciacasual:unacolegademimisma
nacionalidaddebadictaruncursodeperfeccionamientoparaprofesoresenRoma,pero,
arazdeunproblema,nopudopresentarse.Semepropusoreemplazarla,pudiendousar
suricoinstrumental,originariodediversasculturasandinas.Posteriormente,estabreve
experiencia de slo una jornada me dio la oportunidad de realizar una ulterior
elaboracin,enespecial,cuandosemesolicitdictaruncursoparaprofesoresdela
educacinobligatoriaenPalermo,sobreuntemademieleccin.Empujadaenpartepor
la"modadidctica"delainterculturalidad,pensendesarrollareltemarelacionndolo
conlasculturasmusicalesandinas,yaqueposeaunabuenacantidaddeinstrumentos
musicalesdeesasregiones,ademsdeconocerprofundamentealgunasdelasculturas
musicalesdeesosterritorios.

Enconsecuencia,laexperienciacomenzabaapartirdelaideadeenfrentarel
efectodealteridadqueproducelaescuchademsicasajenasalatradicinoccidental
europea, en sntesis, de la escucha de msicas no tonales o, en todo caso, poco
familiares.Enefecto,enotrasocasiones,escuchandomsicasdelnortedelaIndiacon
ungrupodemisestudiantes,lareaccinhabasidoradical:lapiezamusicalque,porlo
dems, no haba sido propuesta en su totalidad, haba sido calificada como "fea y
aburrida".Alfinyalcabo,escucharalgonofamiliarnoresultabaserprecisamenteuna
tareasimple.
 Paraevitarquelamsicadeotrasculturasfuesecalificadadeestemodo,era
necesario entonces reconocer algo propio en esta experiencia, a travs de la
confrontacinconestaculturamusical:recogiendodeestaescuchaalgoquepudiera
tocarenprimerapersonayqueenriquecieraalosprotagonistasdelavivencia.As,
reflexion sobre la posibilidad de comenzar haciendo realizar experiencias con los
instrumentosmusicalesque,despusdetodo,representanla"vozcaracterstica"deuna
culturaatravsdesusparticularestimbres.EnelprimercursoquedictenRoma,haba
comprobadoenrealidadquelosinstrumentoshabanperdidosucaractersticaandinaen
manos de los profesores que participaban en el curso; por tanto, el timbre no era
elemento suficiente paracaracterizar unacultura.Efectivamente,elmodoenquese
usabanlosinstrumentosmusicalescorrespondaaunmododeusoeuropeo;ensntesis,
los profesores recurran a una esttica propia, asimilada de manera bastante poco
conscienteatravsdesuprocesodeenculturacin.Entonces,elproblemaquehabaque
plantearenseguidaparaconocerunaculturamusicaldiversarespectoalapropia,era
esencialmentelaconfrontacinconestaestticaoccidentalyeuropeaconunaesttica
concaractersticasdiferentes.Lobello,portanto,noesabsolutoyesstaunadelas
razonesfundamentalesquellevaarechazaraquelloqueresulta"ajeno"enmsicasno
familiares.

5.2Losinstrumentosmusicales

EnelcursoquedictenPalermolaprimeraaproximacinconsistiendescubrir
yexplorarlosinstrumentosmusicalesconsideradoscomoobjetos,paraluegollegara
usarloscomoinstrumentosmusicalespropiamentetales,perosinconocerdetallessobre
elmododeusoquedeellossehaceenloslugaresenloscualesestosinstrumentosse
utilizanefectivamente.Yaenesteprimertrabajofueposibleobservarlapresenciade
unagrancantidaddeaerfonos,hechoquedeporspuedecaracterizarlasproducciones
musicales.Despusdehaberrealizado unproductomusicalpropio,atravs deuna
composicin colectiva, los profesores comentaron sus composiciones. Intentando
profundizarenlasrazonesquehabanempujadoacadagrupoaelegirlostemasque
luego fueron representados simblicamente por medio de los sonidos de los
instrumentos musicales, surgieron numerosos estereotipos, adems del conocimiento
superficialymuyaproximadodelasmsicasdelosAndescentrales.Estosestereotipos
y el conocimiento superficial fueron evidenciados claramente escuchando diversos
ejemplos musicales propios de las culturas de los Andes centrales y entregando
informacionesrelacionadasconestasculturas.

Enestepuntoresultevidentequelaideadelo"bello"noesigualentodaslas
culturasyquenoessuficienterecurriraunaimitacinaproximadaparaapropiarsedela
culturamusical deotropueblo.Deestemodo,cuandoseescucharon msicas poco
familiares,losprofesoresfueronenfrentadosconaquelloqueellosmismosentienden
por"bello"enlamsicaquelesesfamiliar,paraconoceraquelloqueseconsiderabello
enlasculturasandinas.Seobservquehabitualmenteel"sonidobello"enlacultura
musicaloccidentaleuropeacorrespondeaunsonido"limpio",cuyaemisinrequiere
estudioespecfico,mientrassedescartanmuchosotrossonidosqueseconsideranno
deseables.Deestamanera,llegamosaconocerlascaractersticasdelo"bello"enlas
culturasmusicalesdelosAndescentrales,queestligado,encambio,aunaemisin
forzadadelsonido,alabsquedadesonidosagudos,haciendoresaltarfrecuentemente
lossonidosarmnicosjuntoconaquelloquedeberaserelsonido"limpio"enlacultura
musicaleuropea.Enefecto,sonfrecuenteslasvocesmuyagudas;enespecial,aquellas
delasmujeres suenanestridentes paraelodoeuropeo.Descubrimos queelsonido
puedetenerunaextincinoun"cierre"diferenterespectoaloqueacostumbramosa
escuchar,esdecir,queelsonidopuedenoserunsonido"quemuere"ounsonidoque
simplementeseinterrumpe.LosmsicosdelosAndescentralesfrecuentementehacen
terminarelsonidoforzandolaemisindelaireynosetratadealgocasual.

Elmodomejorparavolverconscientesloscnonesestticosdelaculturaenque
vivimosesaqueldeponerlosdefrenteaotraesttica.Unprimerpasocontempla,por
tanto,lavaloracindetodoaquelloqueverdaderamentesabemossobrenuestracultura
y sobre la otra cultura que queremos conocer y a la cual nos estamos acercando.
Normalmente, los aspectos de la otra cultura que hacemos surgir en esta forma
correspondenaestereotiposunpocotursticos,unpocodetarjetapostal,losaspectos
"exticos"quesedifundenatravsdelosmediosdecomunicacindemasas.

5.3Informacionesacercadeunaculturamusical

Laetapasiguientedeltrabajosereferaalastcnicasdeejecucinpropiasdela
msica de los Andes centrales: enfrentaba las ms simples de las muchas tcnicas
utilizadasenelusodeflautasdePan.Laideaeraprecisamenteladerealizaruntrabajo
de conocimiento, aunque muy parcial, de piezas del repertorio, sirvindose de los
instrumentosdisponiblesque,sinembargo,norequeranunestudioespecficoparaser
tocados correctamente. El aspecto interesante de esta tcnica es la caracterstica
colectivadelasejecuciones,yaquelosinstrumentosestnconstituidospordospartes
complementarias que deben ser tocadas por dos msicos. Precisamente, por la
caractersticadelosinstrumentos,elaprendizajemsinteresanteconsisteencoordinar
losdosgruposdeejecutantesqueintervienenconsonidosindividualesparaformarla
meloda. Las implicaciones de este tipo de ejecuciones son numerosas, pero aqu
presentamosunaversinconpocosdetallesdelastcnicasalascualesnosreferimos.

Esindispensabletambinpoderacercarsealaculturaencuestinatravsdela
adquisicindeinformacionessobrelaculturamusical(ynoslomusical),enespecial,
conlaescuchadepiezasmusicales.Estaaproximacinnotendrasentido,silaescucha
sehicieraantesdehaberlogradolaconcienciadeloscnonesestticosdelaculturaala
quesepertenece.Esdecir,noexistiraunamotivacinsuficienteparaenfrentaruna
esttica ajena y los cnones estticos de nuestra cultura interferiran
preponderantemente en la apreciacin del producto de otra cultura. Entonces es
irrenunciableunafasepreviadeconocimientodeloscnonesestticospropios,paraque
laconfrontacinseadeunefectivoconocimientodelaotracultura.

Unaltimaposibleaproximacinesaquelladelconocimientoprcticodelas
tcnicasdeejecucin,yaseaconelcantooconlosinstrumentosmusicalesy,portanto,
tambindelrepertoriopropiodelaculturamusicalmisma.Naturalmente,esteproyecto
contemplauntiempoderealizacinmslargoyexigeunaactitudanalticaquepermita
identificarconprecisinloscnonesestticostpicosdeaquelrepertorio.Enelcasode
lastcnicasdeejecucindelamsicadelosAndescentrales,resaltaporsusimplicidad
yporelintersquedespiertalaejecucindelasflautasdePan.Resultaapasionanteel
hechodeque,enrealidad,noesindispensableunaltoniveltcnicodeejecucinpara
obtenerunproductoaceptable,porqueenlaejecucincolectivalascarenciastcnicas
de uno son sostenidos por quien es ms competente. Cada miembro del grupo
contribuyeenlamedida desus posibilidades tcnicas, paraelresultadogeneral. El
grupo,adems,sedivideendosmitadesquesealternanparaconstituirelconjuntodela
escala del instrumento y la mayor habilidad que se puede demostrar es aquella de
integrarsecorrectamenteenlaejecucindeunameloda.

5.4Conocimientodeunrepertoriocorutico

Para concluir, los profesores me haban solicitado poder aprender algunas

danzastradicionales.Deestemodo,presentunpequeorepertoriodedanzasderaz
hispanoamericana, esta vez partenecientes a la regin surandina. Los aspectos
estilsticosdelaejecucinmotrizhabranexigidomuchomstiempo,porquetambin
aquseexpresalaculturaalaquesepertenece.Alfinyalcabo,unasecuenciadepasos
noesneutra,sinoqueimplicadiferentesmodosdeutilizarelespacio.Enotraspalabras,
elestilocoruticonopuedeserimitadodemanerainmediatayrequieretambinun
largoperododeaprendizaje.Paraquienviveenesasregiones,encambio,setratadeun
aprendizajequesedesarrolladaada,duranteelprocesodeenculturacin.

Laaproximacinqueadoptamosduranteestaexperienciapodramosllamarla
etnoesttica.Precisamente,losprofesorespudieronconocerunaconcepcindiversadel
sonido,tomandoconcienciadelascaractersticasdelobellodelamsicafamiliarpara
ellos.PusimoslobellodelasculturasmusicalesdelosAndescentralesdefrentealo
bellodelasmsicashabitualmentepresentesenlaculturaoccidentaleuropea.

Laaproximacinetnoestticapropuestaenesaocasincontemplunasecuencia
didcticadeacercamientoaunaestticaajenaaloscnonesoccidentalesdoctos,con
unaprimerafasedeconocimientoconscientedeestoscnones,quefrecuentementese
encuentranimplcitosynoselesconoceconclaridadporpartedequienestinmersoen
supropiaculturaylosvivenciaconstantemente.Esdecir,sedaporhechoqueaquello
queesbellodebesernecesariamenteigualdebelloparalosdems,independientemente
delhechodequeellosseanpersonasquepertenecenaotrasculturas.

Bibliografa

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