LA ACTITUD

DEL ARTISTA

Ana Iribas Rudn (Ed.)

Mariano Barroso Ayats Juan Carlos

Corazza Carmen Garca-
Ormaechea Quero Juan Jos
Gmez Molina Arnoldo Liberman
Pavel Machotka Antonio Muoz
Carrin Claudio Naranjo
Eckhard Neumann Alejandro
Togores Sosa
Ttulo: La actitud del artista
Clepsidra Ediciones
Cr. de Hmera 71-23, 28224 Pozuelo de Alarcn, Madrid,
Espaa
info@clepsidraediciones.es
Los autores
Traduccin: Arte Traducciones

ISBN-13: 978-84-944693-1-2

Elaborado en Espaa Made in Spain

Diseo de portada: A+A Diseo

Imagen de portada: Autorretrato con boina y ojos muy abiertos,
Rembrandt Harmensz van Rijn, 1630. (Museum Het
Rembrandthuis, msterdam.)

Libro electrnico, formato PDF

Primera edicin: 15 de enero de 2016

Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida, ni

en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por, un sistema de
recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea
mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o
cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de los dueos de los derechos
de esta obra.
A la memoria de Juanjo

A Claudio, Maestro
 AGRADECIMIENTOS

Agradezco a la Universidad Carlos III de Madrid su apoyo y fe en

el proyecto La actitud del artista, en particular a Agustn de Ass
Roig y Teresa Parejo Navajas; a los ponentes del curso y
coautores de este volumen, por su generosidad y entrega; a los
participantes en el curso, por su motivacin y contribuciones; a
Gema Parrilla Snchez, por su desinteresada asistencia en la
organizacin y el desarrollo del evento, y a mi familia, siempre.
Seguir trabajando! repeta Claude. Me matar,
matar a mi mujer y a mi hijo, y a todo cuanto tengo!
Pero, por todos los demonios, que ser una obra maestra!
mile Zola, La obra

Lo que de verdad pintaba el ilustrador de autntica fe era

la lucha consigo mismo y su amor por la pintura []
pintar era observar este mundo pero mostrarlo como si fuera
otro.
Orhan Pamuk, Me llamo Rojo

Las colinas y los ros me han designado a m para que

hable por ellos. Ellos estn en m y yo en ellos. Busco las
cumbres extraordinarias y las pongo sobre el papel. Nos
encontramos y comprendemos unos a otros espiritualmente.
Shih-Tao, Discurso acerca de la pintura

El director no debe aparecer en los crditos.

Adems, juro que como director me abstendr de todo gusto
personal! Ya no soy un artista.
Lars von Trier y Thomas Vinterberg,
Voto de castidad

No hay arte sin artista, pero solo hay Arte sin artista.
Publicado en el muro de Andrs Loiseau
 AUTORES
Mariano Barroso Ayats, Director de cine, guionista y productor.

Juan Carlos Corazza, Creador y director del Estudio

Internacional del Actor Juan Carlos Corazza, Madrid, director de
actores.

Carmen Garca-Ormaechea Quero, Profesora Titular de Arte

Oriental, Universidad Complutense de Madrid.

Juan Jos Gmez Molina, Catedrtico de Dibujo, Universidad

Complutense de Madrid, artista plstico.

Ana Iribas Rudn, Investigadora en Arte y Psicologa,

arteterapeuta, artista plstica.

Arnoldo Liberman, Mdico psicoanalista, musiclogo.

Pavel Machotka, Catedrtico de Psicologa del Arte,

Universidad de California, pintor.

Antonio Muoz Carrin, Profesor Titular de Sociologa de la

Comunicacin, Universidad Complutense de Madrid.

Claudio Naranjo, Psiquiatra, pionero del Movimiento del

Potencial Humano y de la Psicologa Transpersonal.

Eckhard Neumann, Catedrtico de Psicologa del Arte y

Arteterapia, Universidad de Berln, artista plstico.

Alejandro Togores Sosa, Artista plstico, periodista.

 NDICE

Introduccin: La actitud del artista ............. 13

Ana Iribas Rudn
Aspectos psicodinmicos de la imagen del artista en la
sociedad industrial ..... 25
Eckhard Neumann
El estilo en el arte: su significado para la persona .. 57
Pavel Machotka
La actitud del artista. Una mirada sobre Franz Kafka y
Gustav Mahler ........... 79
Arnoldo Liberman
El proceso como resultado ........ 117
Mariano Barroso Ayats
La creacin colectiva: produccin, comunicacin y
vivencia ..... 157
Antonio Muoz Carrin
Hablar con el dibujo y hablar del dibujo .... 197
Juan Jos Gmez Molina
Del shilpin al wenren-hua. El escultor indio de la imagen
de culto y el letrado chino del arte del pincel.................. 241
Carmen Garca-Ormaechea Quero
La percepcin y la mirada pura .......... 281
Alejandro Togores Sosa
Ser e interpretar, ser y actuar .......... 305
Juan Carlos Corazza
El santo grial de la msica ......... 337
Claudio Naranjo
Sobre los autores ................ 363
 INTRODUCCIN:
LA ACTITUD DEL ARTISTA
Ana Iribas Rudn

Para las disciplinas que se ocupan del arte, la obra suele constituir
el principal centro de inters. Este libro trata del arte en su
acepcin genrica (bellas artes, msica, teatro, cine, literatura),
pero lo hace indirectamente. Trata de obras artsticas concretas,
pero lo hace anecdticamente. Aqu la atencin se dirige hacia el
creador de arte y se centra, especficamente, en la actitud desde la
que el artista trabaja, puesto que esta constituye el punto de
partida y el condicionante fundamental de la creacin.
Concretada la pregunta por la actitud del artista, inevitablemente
se abren nuevos interrogantes que invitan a considerar una
multitud de factores que la determinan: la sociedad y la cultura en
su conjunto, la situacin del arte contemporneo, el proceso de
creacin, las motivaciones y las defensas personales, el miedo y el
goce, la autenticidad, el papel que juegan el ego y su
trascendencia, etc.
Tambin es relevante el lugar desde el que se aborda la cuestin,
es decir, desde dnde se habla al tratar la actitud del artista.
Ningn anlisis parcial puede dar cuenta de un fenmeno tan
complejo, de modo que, para abarcar siquiera mnimamente la
amplitud del tema, se hace necesario concitar diferentes puntos
de vista que aporten su perspectiva particular.
En un coro que intente esclarecer la actitud del artista tienen que
orse las voces de los creadores, tantas veces inhibidas por la
prevalencia de otros discursos.
Es con este marco conceptual que organic y dirig el curso de
verano La actitud del artista, que tuvo lugar en el Campus de
Colmenarejo de la Universidad Carlos III de Madrid, del 4 al 8 de
julio de 20051. Fue un intenso encuentro multidisciplinar que
reuni a especialistas en sociologa, historia del arte, musicologa,
psicologa, didctica y comunicacin, as como creadores o
practicantes de diversas disciplinas artsticas: cine, teatro, artes
plsticas y msica, con la suerte aadida de que una buena parte
de los ponentes conjugaban el conocimiento de un campo terico
con la prctica vivencial del arte.
Tal riqueza de contenidos y variedad de enfoques no deban
disiparse. Es por eso que ha nacido el presente libro, para
difundir el material del curso ms all de las personas que
pudieron disfrutarlo de primera mano. Confo en que interesar y
motivar al lector, sembrando nuevos interrogantes en su mente,
tocando su corazn e inspirando su espritu.
Este volumen respeta, en su estructura, la secuencia cronolgica
de las intervenciones de los ponentes, que en el curso fueron
englobadas en cuatro bloques temticos. Algunos de los textos
han sido elaborados como tales por sus autores, mientras que
otros son transcripciones revisadas de sus conferencias o talleres.
Aparecen tambin recogidos coloquios y preguntas, ya que tienen
el sabor de la viveza y la inmediatez, adems de aportar
informacin complementaria.

Psicologa y artes plsticas

Eckhard Neumann, en Aspectos de la imagen del artista en la

sociedad industrial, enfoca las lentes de la psicologa social y la
historia del arte sobre la realidad del mundo artstico, el papel del
artista y su identidad. En este anlisis es fundamental el concepto
de vanguardia. Su origen histrico se encuentra en el culto al

1 La grabacin audiovisual del curso est disponible en la biblioteca del

Campus de Colmenarejo de la Universidad Carlos III de Madrid, registrada

con el cdigo C/DVD-DAT 00010.

14
genio tras la Revolucin Francesa. Con el desarrollo de las artes
liberales y del mercado del arte, se desmarc del resto de la
sociedad burguesa la figura del bohemio marginal y melanclico.
En medio de la sociedad industrial, esta posicin, tan maldita
como privilegiada, convirti al artista en salvaguarda de valores de
individualidad, libertad, creatividad, expresin, emotividad,
sensualidad y espiritualidad. Las vanguardias artsticas ejercieron
un poder fundamental en la sociedad y la cultura, que encontraba
inspiracin en conceptos sobre el ser humano, actitudes y valores
defendidos por estos movimientos. Pero, con posterioridad,
desde mediados del siglo XX, el mercado ha pasado de excluir al
artista a abrazarlo, asimilndolo. Ya no hay desafo ni oposicin al
sistema: las antiguas vanguardias se estetizan y se utilizan como
instrumentos puramente formales de mercadotecnia, en virtud de
cuyo aspecto el pblico puede lograr una identificacin vicaria
con el papel del artista, una simulacin banal desprovista de
conceptos y valores. En este todo vale, el artista contemporneo
se ha convertido en un animador de la industria cultural y las
mltiples corrientes son flores estilsticas de un da que reciclan,
sin confesarlo, estticas de las vanguardias histricas. La salida
que ofrece Neumann a este impasse de enajenacin es que el artista
deje de lado su sed narcisista de reconocimiento externo y vuelva
a s, a su propia autenticidad y veracidad, a su voz interior; en
definitiva, que sea fiel a s mismo.

En El estilo en el arte: su significado para la persona, Pavel

Machotka recoge la investigacin cualitativa que dirigi para
intentar comprender el papel que juega la personalidad en la
creacin artstica. Se estudiaron 72 sujetos, buscando relaciones
entre su estilo artstico y su personalidad. La investigacin no se
orient a encontrar un patrn comn tpico y normativo de la
respuesta esttica, sino que busc hacer lugar a la diferencia
personal. Los participantes fueron adiestrados en el manejo del
programa Adobe Photoshop, tras lo cual se les ofreci una serie

15
de imgenes para que escogieran una y, a partir de ella, crearan
una obra de arte. Se tomaron registros del desarrollo de la
construccin de la imagen y, una vez terminada, se pregunt a los
autores sobre el proceso de creacin, sus intenciones, el posible
significado de la obra y su experiencia pasada con relacin a la
creacin y la contemplacin de arte. Adems, con el fin de
obtener una imagen clnica, a cada participante se le hizo una
extensa entrevista individual de carcter psicodinmico. A la hora
de analizar las caractersticas de las imgenes se buscaron rasgos
de estas y, mediante un mtodo estadstico de anlisis de
conglomerados, se perfilaron siete tipos de imgenes, que se
correlacionaron con siete respectivos temperamentos y
preocupaciones de sus autores. Cada grupo, por lo tanto, estaba
caracterizado por defensas especficas y por maneras visuales
particulares a la hora de ejecutar la obra. Sin tener pretensiones de
universalidad, esta investigacin ha demostrado que la relacin
entre personalidad y estilo artstico es estrecha y se ajusta a reglas,
y que en las producciones plsticas se ponen en juego, mediante
una expresin simblica, los mecanismos de defensa y las
estrategias de afrontamiento de sus autores.

El arte total

En La actitud del artista. Una mirada sobre Franz Kafka y

Gustav Mahler, el psicoanalista, musicloco y lector impenitente
Arnoldo Liberman, pletrico de erudicin, hace suyos los
meandros de la asociacin libre y va hilvanando conceptos clave
en un discurso que oscila entre la razn discursiva, la defensa de
la emocin y la reivindicacin del misterio, y que gira en torno a
preguntas que, por su naturaleza, no pueden tener respuestas
conclusivas. Como referencia histrico-social de estas reflexiones
est el espritu de la Viena Fin de Siglo, marcado por la
ambivalencia, la desilusin, la incertidumbre y el anhelo de

16
totalidad. El arte es el acto humano por excelencia: hace posible
lo potencial, exteriorizndolo. Nos rescata de un mundo
desencantado y nos devuelve el deseo y la vitalidad. El arte es
apertura y polisemia. En su temblor creativo, el artista se mueve
en la incertidumbre, se aleja de s en pos de s, se vaca para
recibir y otra vez se vaca entregando su producto, se expresa a la
vez que se trasciende, usa su voz pero comulga con la
humanidad, movindose en una permanente ambivalencia entre
contradicciones y abriendo interrogantes y significados que, en
ltima instancia, apuntan al Ser. Como creadores emblemticos
de la modernidad, Liberman trata dos figuras: Franz Kafka y
Gustav Mahler. El escritor pona en duda la realidad y trataba
como real a lo onrico, para despertar al lector a un conocimiento
profundo de s mismo. El msico conjugaba la banalidad con la
trascendencia llegando, en su Novena Sinfona, a testimoniar el
lmite: el silencio de la muerte.

En El proceso como resultado, Mariano Barroso Ayats aporta

la honestidad directa y viva de su testimonio como creador, a la
vez que apunta conceptos clave para construir un buen guion o
pelcula. En un momento en el que la mercadotecnia parece regir
el mundo del cine, favoreciendo las pelculas de accin, los
recursos fciles y los resultados previsibles, Barroso aboga por
que el cineasta busque en s mismo la motivacin fundamental de
su trabajo y viva plenamente el proceso de la creacin. Defiende
que el motor de la creacin flmica sea una motivacin de honda
raigambre emocional y relevancia personal para el director. La
introspeccin honesta es lo que le permite llegar a tocar su
incertidumbre existencial, que toma la forma de una pregunta tan
compleja como profunda, formulada con nitidez pero imposible
de responder a nivel consciente. Es esta pregunta, este problema,
lo que otorga unidad a la pelcula y lo que nutre el drama que la
recorre. La bsqueda de la solucin al problema se desarrolla en
la accin de los personajes, ms que en lo que dicen, y el final de

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la pelcula debe ser a la vez sorprendente e inesperado. El cine se
gesta de manera inconsciente, habla el lenguaje de los sueos e
invoca al inconsciente del espectador. El trabajo creador se
mueve intuitivamente en el caos, en la inevitable oscuridad del
terreno desconocido. Por eso el cineasta creativo tiene que estar
abierto a lo imprevisto, integrndolo en el proceso, a la vez que,
desde su propia incertidumbre, tiene que ser capaz de tomar
decisiones y coordinar al considerable equipo que siempre
requiere la factura de un filme. El reto est en poder habitar el
misterio del no saber disfrutando la bsqueda misma, viviendo el
proceso como el nico resultado posible.

Folclore y academia

La creacin colectiva: produccin, comunicacin y vivencia, de

Antonio Muoz Carrin, es un documento de carcter
sociolgico ricamente fundamentado. Arranca con un diagnstico
de la cultura contempornea: vivimos en una poca icnica y
sensorial en lugar de discursiva, que favorece lo vivencial y lo
emocional frente a lo inteligible y abstracto. La visualidad lo
impregna todo, hasta el punto de estetizar la vida cotidiana,
donde imperan el diseo y la atencin a cdigos visuales y
tendencias y donde las identidades se construyen a travs de su
dimensin plstica. Los vnculos entre las personas se producen
compartiendo experiencias efmeras (hacer juntos, interactuar),
exponindose y participando en una comunidad emocional (sentir
juntos). Si la experiencia artstica tradicional consista en que un
espectador contemplaba una obra creada por un autor distante y
expuesta en un recinto consagrado al arte, este nuevo paradigma
se est percibiendo en una apertura del arte a la sociedad. El arte
paralelo y el arte sociolgico se desarrollan en lugares de la vida
cotidiana, tienen vocacin de encuentro en una relacin emptica
y su creatividad es procesual, distribuida y participativa. Este tipo

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de arte vital dinamiza el orden social actuando desde su interior,
procurando experiencias efmeras de transformacin,
desautomatizando la percepcin y cuestionando las formas
instituidas de atribucin de sentido. Pero este hacer artstico
colectivo y subversivo no es nuevo: su precedente se encuentra
en los rituales del folclore profano, donde lo grotesco se
escenifica en breves expresiones creativas de la colectividad,
procurando nuevas experiencias que suplantan al mundo
ordinario.

Hablar con el dibujo y hablar del dibujo, de Juan Jos Gmez

Molina, comienza con un cuestionamiento de la llamada crisis del
arte, tan antigua como los escritos de Plinio el Viejo, y una
reivindicacin de la buena concepcin de la academia, entendida
como lugar de pensamiento crtico e indagacin. Todo el texto
est permeado por una apasionada defensa del dibujo en tanto
que construccin de conocimiento, proceso de organizacin de
sentido y definicin: dibujando se da nombre a las cosas. En su
proceso creador, el artista no solo est indagando sobre el tema o
el objeto de lo que representa; el dibujante est, tambin,
pensndose dibujando, situndose en un contexto que condiciona
cmo se ve a s mismo y cmo se relaciona con el espectador.
Gmez Molina aborda la descripcin de cuatro diferentes
actitudes del artista, ejemplificadas por sendos cuadros.
Autorretrato como amonestador, de George Grosz, ejemplifica el
maestro que transmite la realidad que el espectador debe ver.
Alegora de la pintura, de Johannes Vermeer, muestra el artificio
complejo de la representacin, en paralelo con la realidad. Los
embajadores, de Hans Holbein el Joven, ofrece dos
representaciones que resultan irreconciliables desde una sola
posicin del espectador. El complejsimo y profundamente
conceptual cuadro Las Meninas, de Diego Velzquez, mira al
espectador ocultando las huellas del proceso de su construccin.
Siguiendo el hilo conductor del dibujo como idea y como proceso

19
nominal, comenta una serie de actitudes que se sitan a medio
camino entre las de Vermeer y Velzquez, a partir de dibujos de
Gian Lorenzo Bernini, Anton van Dyck, Ferdinand Hodler,
Henri Matisse, Larry Rivers, Sigmar Polke y Jrn Utzon.

Ms all del ego

Del shilpin al wenren-hua. El escultor indio de la imagen de culto y

el letrado chino del arte del pincel, por Carmen Garca-
Ormaechea Quero, ofrece dos perfiles de figuras tradicionales de
artista en Asia Oriental. Si bien se encuentran en su inters en
integrarse con la naturaleza, por lo dems son muy diferentes.
Cada una de estas visiones del arte y del artista prevalece en las
reas geogrficas que caen bajo su respectiva hegemona. En
India, cuyo mayor legado a la historia del arte es la escultura, el
maestro artista, el shilpin o intrprete de los manuales de arte es
annimo. Su funcin es hacer palpable y paladeable lo
trascendental religioso, haciendo de puente entre lo divino y lo
humano. El llamado Triple Poder de la Imagen de la esttica india
establece que el primero es su poder de presencia fsica, el
segundo, el dilogo intelectual que el espectador establece con la
obra y el tercero, la experiencia esttica trascendental, sublime y
metafsica. El quehacer del shilpin indio se muestra en un
recorrido por stupas de budismo popular didctico, figuras
estilizadas de Buda destinadas a incitar a la devocin y esculturas
de dioses hindes como Shiva. En China, en cambio, la figura del
wenren-hua, el letrado del pincel, es individualista, elitista y laica. Ya
desde el S. XII d.C., este funcionario ha quedado exonerado de
ejercer funciones burocrticas y puede dedicarse libremente al
cultivo del arte, la poesa, la msica, la arqueologa y el
coleccionismo. Las vocaciones del wenren-hua son la sintona
taosta con la naturaleza y el goce esttico, disfrutado tanto en su
actividad creadora individual como en el encuentro refinado entre

20
colegas en lo que, en lenguaje contemporneo, podramos
calificar de autnticos happenings. Como apoyo de esta actitud, se
ilustra una serie de producciones de tintas de caligrafa y de los
gneros de paisaje, bamb, flores y pjaros y figuras.

La percepcin y la mirada pura es un alegato de Alejandro

Togores Sosa a favor de la conciencia no dual. Lo hace
contraponiendo los paradigmas de nuestra cultura occidental y los
orientales del budismo y del taosmo, tanto en relacin con la
visin del mundo como con el arte, en un discurso que oscila
entre lo serio y lo humorstico, con alguna jugosa ancdota
personal. Para Togores, la visin occidental dualista prima al
hombre sobre la naturaleza y cree en la existencia de un yo
sustantivo que se toma demasiado en serio y por cuya pervivencia
se afana, buscando dejar huellas en la historia. El empeo por la
fama explica no es ms que un miedo a la propia desaparicin.
El arte producido, con esfuerzo y voluntad, desde el ego
personal, por mucho que aspire a la originalidad, no pasa de ser
una obra condicionada y previsible, una reiteracin de lo
conocido que solo revela la personalidad de su creador o las
modas a las que este se adapta. En contraposicin a esto, la visin
oriental parte de una desidentificacin con el ego porque
considera que el error principal es creer ser quienes no somos. El
camino pasa por restar credibilidad a la realidad fenomnica y
tomar la existencia con la ligereza de quien juega. La contraccin
del yo se disipa en un abandono de s y este abandono propicia
la experiencia certera, no especulativa, de la no dualidad. El
objetivo del arte oriental es saber del ser y alcanzar la felicidad; es
una va de conocimiento y de sabidura vital. Desde el
vaciamiento de s, desde un silencio interior, en una accin sin
autor, el artista fluye en dinmica sintona con los ritmos y
procesos de la naturaleza, dejando que la emergencia creativa
suceda a su travs, espontneamente y en armona con la
totalidad.

21
Carcter, teatro y msica

Ser e interpretar, ser y actuar es el ttulo de la charla-taller

ofrecida por Juan Carlos Corazza. El teatro es un encuentro vivo,
de modo que no solo se pone en juego lo que aporta el actor
(trabajo, disciplina, sacrificio, amor por lo que se hace), sino que
el pblico tambin tiene que involucrarse de manera receptiva y
comprometida. La actitud del actor creativo tiene que ver con
ponerse al servicio del personaje, de la accin (que siempre
entraa conflicto), del texto y del arte. Para que esto sea posible
ha de darse un previo vaciamiento de s; el actor, como persona,
tiene que desaparecer para que pueda aparecer el personaje. Esta
plasticidad, este poder entrar y salir de la ficcin, solo se adquiere
con mucha tcnica y maduracin personal, que evitan que los
asuntos propios interfieran con los del personaje. Actuar no
significa solo dejarse llevar, encarnando medimnicamente a otro,
sino tambin mantenerse desapegado, consciente de la ficcin y
cuidndose a s mismo, al personaje y a los compaeros de
reparto. El caos y el orden, la espontaneidad y la tcnica van de la
mano en este oficio. Dentro de los lmites del espacio y del texto,
el actor creativo es libre para imaginar, acechar lo imprevisto y
reaccionar desde la autenticidad de su instinto, su emocin y su
mente; contagiado y tocado, el pblico imagina, siente y piensa
con l. En el escenario es inevitable el temblor ante lo
desconocido, ante el cual se requiere tanto valenta como simple
aceptacin, sin luchar contra el miedo. Al fin y al cabo, el teatro
es una verdadera ficcin, un espejo del mundo. Estas cuestiones
se ponen en juego, en una serie de experiencias dirigidas por
Corazza, en las que los participantes prueban en s mismos las
posibilidades imaginativas y transformadoras del teatro.

22
El santo grial de la msica es el ttulo que Claudio Naranjo ha
elegido como smbolo de la capacidad de sanar a travs del
sufrimiento que tienen los grandes msicos. Segn la teora
aristotlica de la catarsis, la expresin artstica de emociones
permite que el pblico se identifique con ella, sintindose
expresado a travs del arte y llegando a conocerse mejor. El
artista comparte caractersticas con el mstico y con el chamn.
Con el primero porque tiene una capacidad para estar en el
mundo sin ser del mundo, un desapego (paralelo a la intensidad
de su pasin) y una capacidad de hacerse nada. Con el segundo
porque el artista, al igual que el chamn, siente el dolor sin
anestesiarse, sin reducir su conciencia, y, atravesndolo, se sana.
Cuando el artista se concentra en su dolor y lo sostiene, sufre
mejor, transmutando la conciencia del sufrimiento en una
conciencia amorosa; se podra decir que va secretando un
antdoto ante el sufrimiento y aprendiendo a sufrir
amorosamente. Dolor y amor son, pues, parte de la apertura a la
vida, y el artista es alguien que siente, que expresa y que, a la vez,
lo hace con una actitud filosfica, con una sabidura que
trasciende la dicotoma del placer y el dolor y que no puede
ensearse porque es fruto de su madurez psico-espiritual. Porque
arte y vida estn inextricablemente unidos, para comprender
mejor el arte, sugiere que nos acerquemos a comprender a los
creadores mismos. Ilustrando cmo grandes compositores
clsicos, desde sus diferentes tipos de personalidad, han
trascendido su dolor en diversas formas de amor, Naranjo gua la
audicin de fragmentos musicales de Mendelssohn, Schumann,
Chopin, Mozart, Schubert, Beethoven y Bach2.

2Se pueden seguir sus comentarios simultneamente a las audiciones musicales

en el vdeo de esta conferencia (ver nota 1 en el captulo de Naranjo).

23
 ASPECTOS PSICODINMICOS DE LA
IMAGEN DEL ARTISTA EN LA SOCIEDAD
INDUSTRIAL3
Eckhard Neumann

El tema de mi conferencia son los aspectos psicodinmicos de la

imagen del artista en las sociedades industriales, esto es, las
condiciones funcionales y formaciones funcionales de las artes en
las sociedades occidentales industriales, desde el punto de vista de
la teora de sistemas.
Permtanme, en primer lugar, comentar el punto de partida de mi
conferencia. Mi concepto se basa en la teora de sistemas y en la
psicologa social, para enfocar la cuestin de las funciones de la
productividad esttica en el proceso global de desarrollo de la
sociedad.
Esto significa que el arte y, de manera ms general, la
productividad esttica, se consideran partes funcionales esenciales
del sistema cultural global. Son parte de un proceso continuo de
interaccin con la totalidad del sistema de la sociedad y sus
correspondientes condiciones histricas.
Para mi punto de vista es fundamental no considerar el sistema
cultural solamente como un reflejo de procesos econmicos,
como es el caso de numerosos conceptos marxistas. Para estos, el
fundamento econmico es siempre primario y el sistema cultural
es solamente secundario y refleja pasivamente las condiciones
econmicas. Mi propio enfoque se basa en estudios cientficos
sobre arte y antropologa y enfatiza la interaccin, lo cual tambin

3Conferencia pronunciada el 4 de julio de 2005.

Traduccin del ingls: Arte Traducciones.
reconoce los desarrollos autosuficientes e incluso autnomos de
la productividad artstica dentro del sistema cultural. Esta parte
autnoma de los procesos creativos influye en el potencial
cognitivo de los seres humanos, dentro de sus condiciones
histricas especficas y, en virtud de ello, puede incluso afectar a
las condiciones bsicas de la sociedad. En la perspectiva cultural
marxista, el arte no era ms que la superestructura esttica que
reflejaba las condiciones econmicas bsicas subyacentes. En mi
enfoque, esta separacin entre base y superestructura se
considera, ms bien, una interaccin. Por otro lado, la
productividad cultural esttica, especialmente en las sociedades
industriales y del conocimiento, se considera, por un lado, todava
como un sistema reflejo, pero, por otro lado, tambin se ve como
un sistema activo y orientador, generador de perspectivas
sociales, valores y complejidad. Por lo tanto, la productividad
cultural esttica, incluidas las llamadas artes, se contempla aqu
como un fenmeno importante y fundamental de la
productividad total de la sociedad.
Poderosamente influidas por los medios de comunicacin, las
sociedades industriales tardas, en transicin hacia sociedades del
conocimiento, estn generando una gran cantidad de
producciones estticas. Las estticas se han convertido en un
concepto clave de la filosofa moderna, porque parecen ser una
clave importante para la comprensin de nuestra sociedad
contempornea.
Partiendo de esta perspectiva, resultan especialmente interesantes
las siguientes tres funciones, porque aclaran los procesos de
interaccin que ocurren dentro del proceso global de la sociedad:
La localizacin social y la intensificacin de la subjetividad a
travs del arte.
La productividad esttica como medio de experiencia y cognicin
emocional y sensual.
La productividad esttica como medio esencial de la
complementacin y la integracin social.

26
Permtanme explicar estas nociones con ayuda de algunos
comentarios histricos.
Nuestra cultura actual se encuentra todava bajo el impacto del
culto al genio y al artista, que floreci, en primer lugar, en el
Renacimiento y culmin con la adoracin y la deificacin de
Miguel ngel. En la Edad Media, el artista y su identidad an
formaban parte de la tradicin artesanal. En el Renacimiento, en
cambio, la identidad del artista se subjetiv notablemente y se
enfatiz la cualidad nica del genio. Tras una larga fase de cada,
durante los reinos de poder absolutista, el culto al genio rebrot
sbitamente despus de la Revolucin Francesa, especialmente en
el movimiento alemn del Sturm und Drang. Sobre esta base,
empez a crecer rpidamente entre la poblacin civil la idea de la
liberacin del ser humano como sujeto. Tras la cada del Ancien
Rgime, las llamadas artes liberales desarrollaron una funcin
radical y ejemplar como vanguardias, hasta nuestros das.
Ya sin la proteccin material de patrones tradicionales, como
haban sido la aristocracia y el clero, se desarroll, por primera
vez, un mercado del arte. All, el artista poda presentar su trabajo
al pblico de un modo comparable a cmo se conduca un
empresario libre, como un sujeto independiente. En
consecuencia, fue creciendo una comunidad de artistas cada vez
ms marginados: la llamada bohemia. Los bohemios
despreciaban los valores y el estilo de vida burgueses,
estilizndose ellos mismos como antagonistas. La idea misma de
una contra-cultura, como una subcultura del mundo burgus, no
solo estaba en alza en la bohemia, donde la miseria material y la
marginalizacin eran moneda corriente. Desde la filosofa de
Nietzsche de la segunda mitad del siglo XIX, hasta los hroes
trgicos de las novelas Thomas Mann, siempre se haba hecho
notar el conflicto irreconciliable entre los mundos artstico y
burgus. La marginalizacin, la melancola y el sufrimiento que
provocaba el mundo se entendan como el destino inevitable del
artista-genio, incluso hasta el punto de la mistificacin del

27
martirio artstico y de las convicciones profticas como
componentes intrnsecos de la identidad del artista. Podemos
reconocer descendientes ocasionales de este culto al genio, bien
entrada la segunda mitad del siglo XX. Pero en la mitad y en la
segunda parte del siglo XX, este papel del hroe sufriente y
trgico fue cambiando, cada vez ms, hacia el de una persona
socialmente integrada y alabada. La creatividad, la vanguardia y la
innovacin se reconocan, cada vez ms, como valores bsicos de
una sociedad de mercado abierta y esto dio nuevos impulsos al
juego de roles entre el artista y la sociedad.
Un producto perverso del culto al genio es el culto moderno a la
estrella. Artistas como Warhol y los aclamados hroes de la
msica pop brillan en el estrellato promovido por los mercados de
la sociedad de los medios de comunicacin. Desde luego, la
estrella meditica no se opone, sino que es una imagen que lidera
la cultura juvenil, un producto astutamente escenificado de la
industria cultural, apropiado para los sueos del pblico. Aqu
podramos preguntarnos si y hasta qu punto los aspectos del
estrellato han llegado ya al negocio del arte en general. Pero antes
de entrar en estas cuestiones, deberamos aclarar las condiciones
funcionales para tales cambios, en el mundo del arte.
Desde el nacimiento de la sociedad civil despus de la Revolucin
Francesa, se fue acentuando la separacin entre las artes liberales
y las artes que estaban tradicionalmente unidas al patrn-
empleador. Las llamadas artes aplicadas, antao tan altamente
apreciadas (como por ejemplo la destreza de un trabajador del
marfil o de un artista del estuco en los tiempos del Barroco),
fueron siendo cada vez menos valoradas. Las artes liberales, en
cambio, libres ya de la aristocracia y del clero, celebraron el culto
del artista-genio y la bohemia y despreciaron la habilidad manual,
que estaba sometida a los encargos de patrones. Con este
concepto de artes liberales, alejadas de las restricciones del trabajo
industrial mecanizado, las artes crearon una esfera nica en la que

28
se esperaba que quedaran protegidos los verdaderos potenciales
humanos, la individualidad y el desarrollo espiritual y sensual.
Las artes se fueron, pues, separando de las condiciones del
mundo industrial temprano y fueron adquiriendo su significado
principal como el lugar cultural de la compensacin. En
consecuencia, se les fue atribuyendo un significado esencial como
medios sociales de suplementacin y de integracin. El
desarrollo inicial de la era industrial dio lugar a modos de
produccin en los que el ser humano no era ms que un
engranaje de la mquina. Los recursos propiamente humanos,
como la creatividad, las relaciones centradas en el sujeto y los
desarrollos y desafos personales se consideraban innecesarios y
molestos y fueron relegados a un segundo plano. Se consideraba,
en cambio, que las artes y la literatura preservaban esta dimensin
humana, subjetiva, emocional y creativa, en cuya esfera estaban
permitidos la libertad de la auto-reflexin y el desarrollo personal.
En el escenario del mundo de las artes liberales, el artista, en
tanto que sujeto libre, interpretaba este papel no esclavizado y se
permita el florecimiento de la personalidad, la creatividad, la
emocionalidad y la sensualidad.
Volvamos, en este punto, al inicio, esto es, a la perspectiva de un
concepto funcional de la suplementacin correspondiente de
partes del sistema para el mantenimiento del sistema global de la
sociedad.
En este concepto, las oposiciones irreconciliables, las speras y
controvertidas batallas entre la sociedad burguesa y la vanguardia
artstica, aparecen como un simulacro de guerra, como una
unidad funcional y como suplementos recprocos ideales. Este
antagonismo sirve, en ltima instancia, para estabilizar el sistema
global. Los tan dispares e irreconciliables conceptos de valores,
cogniciones y comportamientos sociales, aparecen como parejas
perfectas, si los contemplamos segn el modelo de cerradura y
llave. Segn este modelo, los elementos opuestos se unen para
formar una unidad funcional. Segn una perspectiva socio-

29
psicolgica, en este par de opuestos, cada trmino depende
totalmente del otro. El artista asume el papel de representar un
modo de vida que es incompatible con la sociedad de produccin
industrial. Por su parte, la sociedad industrial, al suplementarse
con la contraria vanguardia artstica y su concepto de valores
opuestos, consigue un equilibrio interno.

A partir de la mitad del siglo XX se puede reconocer un cambio

en estos papeles, tradicionalmente opuestos hasta entonces.
El antiguo oponente es abrazado y utilizado radicalmente por el
poder de los mercados. Y esto va mucho ms all de la mera
coexistencia o la mera suplementacin. Los promotores del
mercado en general trabajan con los instrumentos de la presin
por innovar, el desgaste esttico de las mercancas, la renovacin
esttica, la imagen de vanguardia y la utilizacin y el marketing
radicales de las subculturas juveniles. Podemos preguntarnos:
qu habra sucedido con el mercado del arte, el mercado de los
medios y el negocio de la moda, sin las permanentes innovaciones
de sus vanguardias?
A pesar de todo, en el artista perviven todava la vieja identidad
trgica, las lamentaciones de mrtir y su aura proftica. Podemos
encontrar en el artista actitudes profticas o claras crticas a la
sociedad; vemos artistas que se presentan a s mismos como
sanadores de la civilizacin, incluso en las artes de accin y los
happenings de los aos setenta, principalmente en el trabajo de
Joseph Beuys, Mhl, Nitsch y Vostell. A partir de esta dcada, en
el campo del arte van cobrando relevancia la expansin de la
conciencia y la glorificacin teraputica de procesos cognitivos,
por mencionar solo dos de los principales eslganes de esa poca.
Paralelamente, otra corriente, el realismo artstico, se convierte en
un campo para la crtica a los medios de comunicacin y a la
sociedad de consumo. Ms tarde, hacia principios de la dcada de
los noventa, estas actitudes crticas de la vanguardia basculan
hacia el mbito de la filosofa esttica. Por un lado, muchos

30
mensajes artsticos se comparan cada vez ms con filosofas y
procesos cognitivos. Por otro lado, la filosofa de la esttica est
en expansin y atrae especialmente la atencin. Los artistas y
filsofos de la vanguardia hermanan sus metas. Ambos intentan
conocer el mundo y las condiciones de vida de los seres
humanos, pero persiguen la misma meta con medios diferentes.
En el momento actual, no parece haber ninguna filosofa que no
trate de la esttica como base de la percepcin de la sociedad,
como hacen, por ejemplo, Baudrillard, Lyotard, Derrida o
Foucault.
Como hemos mencionado, ya en el S. XIX la identidad del artista
estaba vinculada al tema de la libre subjetividad, la individualidad,
el cruce de fronteras y la exploracin libre de nuevos horizontes
por medio de la esttica.
En la perspectiva de la historia del arte, estos temas se han
condensado en dos conceptos estticos principales: la
vanguardia y la autonoma de las artes. Sin embargo, este punto
de vista esttico no contiene un significado socio-psicolgico.
Pasa por alto que la vanguardia siempre ha tenido un significado y
una funcin doble. Desde luego, un significado o funcin de la
vanguardia siempre ha sido el de la esttica, pero tambin hay
otro: ha constituido un poder muy relevante y movilizador en el
desarrollo de la sociedad. La vanguardia esttica, no solo se ha
incorporado a la corriente principal de la cultura artstica, sino
que tambin ha permeado la sociedad y la cultura con sus
conceptos de la vida humana, sus amonestaciones y visiones y sus
valores y actitudes. Las ideas de la libertad personal, el
subjetivismo y la individualidad se ha convertido en la base bien
asentada de todas las sociedades democrticas. La vanguardia
siempre ha sido, a largo plazo, enemiga de todos los gobiernos
autoritarios, opresores o fascistas. No olvidemos que, tras la
Segunda Guerra Mundial, la libre expresin artstica
(principalmente en el arte abstracto) fue, durante largo tiempo, el

31
smbolo de la libertad individual en la sociedad occidental, en
contraste con la rgida figuracin del comunismo.
Sin embargo, desde la perspectiva de la esttica de los medios de
comunicacin, en los tiempos actuales nos surgen algunas dudas,
algunos cuestionamientos sobre si la vanguardia, con su trasfondo
de significado y funcin, sigue realmente viva. Dnde y hasta
qu punto podemos percibir un cambio en su funcin? Las
nociones de autonoma y de vanguardia, contienen todava los
significados tradicionales? Existen todava los conceptos de
autonoma y de vanguardia o debemos descartar sus
significados originales, como quien se desprende de mitos de los
tiempos antiguos?
El siguiente anlisis de los cambios en el concepto de vanguardia
se concentra en la nocin de asimilacin. El trmino
asimilacin describe un proceso de integracin cultural de la
vanguardia que se aleja del concepto original de antagonismo. En
este contexto, miraremos con ms detenimiento los siguientes
aspectos, mutuamente interconectados:
La asimilacin de lo nuevo y de lo chocante.
La asimilacin de la marginalidad y la protesta, vindolas como
modas y factores de innovacin econmica.
La asimilacin de lo revolucionario, mediante su
superficializacin como un mero fenmeno esttico.
La asimilacin del potencial crtico, trivializndolo como una
moda.
La asimilacin de la imago4 del artista.
La asimilacin del potencial de subjetividad de los seres humanos,
por medio de la simulacin y la venta de roles estticamente
estilizados.
Al inicio de la segunda mitad del siglo XX tienen lugar notables
cambios en el juego de roles entre el artista y la burguesa: se

4 Entendido este trmino, en sentido psicoanaltico, como la construccin

interna de identidad, identificndose con actitudes, comportamientos y valores

de vida.

32
desarrolla un nuevo tipo de relacin entre la vanguardia y la
sociedad. Sus caractersticas principales son los esfuerzos de
integracin y lo que podramos llamar utilitarizacin. La
estrategia consiste, bsicamente, en apropiarse y marketingizar la
vanguardia y las estticas de la subcultura, con sus smbolos y
valores, hasta llegar a la simulacin de roles de identidad. La
subjetividad, la individualidad y la protesta contra la corriente
dominante de la cultura de masas, que antao fueron partes
esenciales de la imago del artista, pasaron a verse entonces como
modelos compensatorios dotados de atractivos potenciales para
el mecanismo psicolgico de la identificacin. Estos modelos
hacan posible que la gente proyectara en ellos las necesidades y
deseos que no poda realizar en sus trabajos, generalmente
organizados y mecanizados, y en su vida cotidiana. Estos
procesos de identificacin de la masa del pblico se solan
conseguir usando una simple frmula: separando el contenido de
la apariencia esttica (formal). De este modo, la superficie esttica
poda usarse como una mera innovacin estilstica, para
popularizar y comercializar nuevos productos.
Esto puede verse claramente en la imitacin de los cdigos de la
moda y los accesorios de las estrellas de la msica pop. El
marketing de la esttica de un nuevo estilo funciona como una
especie de mscara en virtud de la cual quien la porta se puede
parecer a la imagen de su dolo; esto es, puede simularlo. Con el
equipamiento adecuado, hoy en da se puede fcilmente cambiar
de papel. En los tiempos postmodernos, hay una gran oferta de
identidades comercializadas (en el sentido de simulacin de
personalidades), que se consiguen comprando el producto
esttico correspondiente. Por poner unos ejemplos, gracias a
marcas como Nike, Puma y Adidas, cualquiera puede convertirse
en deportista en un instante; con ropa hip-hop y signos de graffiti,
cualquier estudiante de instituto puede transformarse, en un
momento, en un chico de gueto y, con una moto Harley
Davidson y un atuendo de cuero, cualquier ciudadano normal

33
puede transformarse en el rol de un chico malo con la
personalidad de un roquero o en una suerte de Easy Rider. El
denominador comn de estos ejemplos es la compra de una
apariencia esttica, que promete una suerte de nueva pseudo-
identidad, mediante una mascarada. El yo autntico, el
fundamento de la verdadera subjetividad de la persona, queda
oculto bajo la imagen de un rol genrico. La separacin entre el
contenido original y la superficie esttica y la popularizacin de
esta ltima como una moda, es algo que tiene tanto alcance, que
la coleta de Karl Lagerfeld puede encontrarse, incluso, en un
estadio de ftbol, y la calva de antiguas estrellas de los media como
Yul Brynner, Telly Savalas e, incluso, del filsofo-estrella
Foucault, han sido reapropiadas por un movimiento juvenil
amplio y progresista, pero tambin por la escena poltica de la
derecha radical, que coquetea con ideologas nazis. Ocurre con
frecuencia que el contenido y la forma estn tan divorciados entre
s, que, por medio de la distribucin en masa de estos productos
estticos, llegan incluso a banalizarse los movimientos de
protesta. Cuando el look hippy y flower-power pas a venderse,
como un producto de masa ms, en los grandes almacenes, est
claro que el movimiento de protesta que simbolizaban ya haba
perdido su poder y estaba siendo llevado al absurdo. Cmo
puede la protesta funcionar como protesta cuando los mercados
estn acechndola, impacientes, porque la puesta en circulacin,
en la cultura juvenil, de una nueva tendencia, de un nuevo estilo,
va a mover un mercado gigante y va a prometer un nuevo
beneficio econmico?
La historia del graffiti es un buen ejemplo de esto. De ser una
forma autntica de vida y de accin de las bandas callejeras de
Nueva York, pas a exhibirse en galeras y museos. Unas 60
galeras de Nueva York se sustentaron de arte graffiti durante un
par de aos. Despus, el fenmeno qued desgastado y se agot.
Todas las galeras de graffiti desaparecieron y solo sobrevivi, en
los seguidores del Pop Shop de Keith Haring, en algunas

34
camisetas impresas y psteres de la tarda gloria de una moda
artstica que desapareci tan rpido como poco haba tardado en
ser alabada por los medios. Lo que ha quedado de ello ha sido el
concepto del marketing y la venta radical de una subcultura, lo cual
siempre promete dar un nuevo y atractivo impulso a productos
de venta masificada, ya se trate de la moda del hip-hop, de la
msica rap o del culto a las botas de baloncesto o las zapatillas de
gimnasia. Una parte importante de la industria actual de la moda
se mantiene al da buscando nuevas tendencias, ideas,
comportamientos, preferencias, valores y modos de vida en las
subculturas emergentes y transformndolos, despus, en nuevos
productos de consumo. La protesta, el contenido y la originalidad
de la subcultura inicial acaban desapareciendo. Podramos
preguntarnos si hoy en da es concebible un movimiento de
protesta que no vea cmo sus formas y apariencias son
inmediatamente comercializadas, banalizando, con ello, los
contenidos que el movimiento quera transmitir.
Desde la segunda mitad del siglo XIX hasta los aos 70 del siglo
XX, el artista y el literato eran oponentes que haba que tomar en
serio y, por tanto, eran atacados y despreciados por el grueso de
la sociedad y el establishment. En las inauguraciones, los cuadros de
los primeros impresionistas haban recibido escupitajos del
pblico y las primeras obras Dad haban sido atacadas y, en
ocasiones, haban tenido que ser reemplazadas. Poco despus de
la mitad del siglo XX, esta polarizacin entre arte y pblico
empez a cambiar. Se pueden reconocer algunos procesos de
idealizacin y de imitacin de la imagen de la vanguardia y son
indicadores de que est ocurriendo un cambio. El artista, antiguo
opositor a lo establecido, est siendo cada vez ms asimilado por
la cultura vigente. Hoy en da, la integracin de la vanguardia en la
sociedad ha progresado tanto que la nocin de vanguardia, en su
acepcin original de oposicin, ya no tiene ningn sentido. El
concepto de vanguardia debera abandonarse o definirse de
nuevo.

35
La llamada vanguardia se ha convertido en una parte importante
del espectculo cultural. Es cortejada, celebrada, patrocinada y
mediatizada. Se la espera con impaciencia, porque constituye una
fuente de innovacin y de shock esttico. Pero el choque de
antao, como, por ejemplo, el que se produjo cuando Yves Klein
quem lienzos, no parece que tenga ya ningn eco en la sociedad.
El pblico se ha acostumbrado hace tiempo a shocks artsticos. Y,
adems, es mucho ms fcil producir efectos chocantes por
medio del cine. Al fin y al cabo, la capacidad de choque de las
artes plsticas, en comparacin con las posibilidades del cine
comercial son tan insignificantes como lo sera Mickey Mouse
ante gigantes como Alien o Arnold Schwarzenegger. Lo que antes
era una fuerza de oposicin, hace ya tiempo que ha sido asimilado
por la sociedad y esto va mucho ms all de la mera coexistencia.
Desde el punto de vista de la economa, la celebracin de la
llamada vanguardia ya no ocurre en nichos marginales de la
sociedad, sino que es representada frente al gran pblico, con el
apoyo de todos los medios de comunicacin. Un espectculo
mundial de la vanguardia, como es la Documenta de Kassel,
hace mucho que es un factor de crecimiento econmico
sustancial para la ciudad y la regin. Incluso las exposiciones
menores, como, por ejemplo, los ciclos artsticos organizados por
la Hamburger Kunsthalle en el siglo XIX, atraan una media de
200.000 visitantes. En febrero de 2005, el Ayuntamiento de
Nueva York aprob el proyecto The Gates, para el Central Park,
de Christo y Jeanne-Claude, argumentando que este
acontecimiento cultural atraera medio milln de visitantes ms a
la ciudad. Del mismo modo se razon que tal evento podra
inyectar optimismo en la ciudad y servir como smbolo de la
vitalidad y la apertura mental de Nueva York, tal y como era antes
del 11 de septiembre. Obviamente, la antao marginalizada
vanguardia no solo ha encontrado un pblico de masas, sino que
tambin se ha convertido en un factor econmico y de imagen de
la metrpoli moderna. As, con el fin de aumentar el atractivo de

36
la ciudad y la regin, para favorecer la aparicin de tentadoras
inversiones y de trabajos de alta cualificacin, la ciudad de
Frncfort no solo cre una feria internacional de arte de
relevancia (que competa con la de Colonia), sino que tambin
construy admirables museos, como el Museo de Arquitectura.
En la postmoderna sociedad de servicios y del conocimiento, las
ciudades y las regiones estn compitiendo en su oferta de cultura
y artes, como partes de la calidad de vida moderna y ello,
aparentemente, tambin vinculando la imagen de la modernidad a
la imagen de vanguardias antiguas y actuales.
Evidentemente, la vanguardia se ha visto envuelta en las
estrategias de los mercados. Como ejemplo, entre muchos otros
posibles, mencionaremos nicamente el marketing del choque y la
protesta. Desde que Yves Klein quemara lienzos en pblico o
imprimiera sobre ellos cuerpos femeninos pintados ante una
audiencia sedienta de sensaciones, asistimos a un proceso en el
que la escenificacin y el uso del impacto de lo nuevo se han
convertido en estrategias conscientes para atraer la atencin
pblica. Las acciones artsticas de los setenta, tales como los
happenings, pueden entenderse no solo como formas artsticas
dadastas revisadas sino, adems, como inteligentes medios de
auto-representacin, promocin y marketing.
Sin este tipo de medios de difusin, habran llegado a ser tan
populares Joseph Beuys y Wolf Vostell? Podra Christo haber
sido tan famoso si se hubiera concentrado en objetos menores,
como hizo, por ejemplo, Meret Oppenheim con su famosa Taza,
plato y cuchara de piel (1936)? Los proyectos, tan cargados de
simbolismo, del Pont Neuf en Pars o del Reichstag en Berln,
recibieron una enorme promocin y se dieron as a conocer al
gran pblico mundial, gracias a la controversia que tuvo lugar
entre sus partidarios y detractores, tanto en los medios de
comunicacin como en los partidos polticos. Despus de todo
esto, podemos preguntarnos si se puede concebir un marketing de
arte diferente del que han hecho Christo y Jeanne-Claude.

37
El brillante xito de Christo como artista y sus dotes de promotor
y de comercializador de s mismo, casi sobrepasan incluso a la
fama de Andy Warhol. Este ltimo consigui su estrellato, entre
otras cosas, copiando los medios de produccin industrial, como
la fotografa y la impresin sobre seda. Por lo que respecta a
Warhol, hay un problema persistente y sin resolver en el mercado
del arte, sobre la autora de sus serigrafas sobre seda, si incluso
las firm l mismo o cuales de sus obras pueden ser atribuidas
nicamente a su taller y cuales han podido ser producidas incluso
despus de su muerte. Independientemente de las respuestas que
se encuentren, desde Warhol la llamada vanguardia empieza a
usar, aqu y all, de manera consecuente, los medios de
produccin de masas y el marketing. Warhol renunci
conscientemente al aura del artista romntico, la del profeta,
mrtir y antagonista. Elimin, tambin, de su lenguaje las
referencias a un sujeto auto-reconocido y a toda traza de
autenticidad. Sus eslganes quiero ser una mquina y el mayor
arte es el arte de hacer dinero hablan por s mismos y no
necesitan ms explicacin.
Warhol y el arte pop marcan el inicio de la decadencia de la
tradicional identidad del sujeto de la vanguardia y de su papel
como antagonista en la sociedad. El artista educado, como
oponente a la cultura imperante, como crtico, como profeta y
mrtir, como sufridor y como precursor desconocido de una
nueva esttica, pierde su significado.
En esta transicin juega un papel esencial el mercado del arte. En
sus estrategias bsicas, el mercado se comporta del mismo modo
que cualquier otro mercado de las sociedades industriales
liberales. Uno de los elementos ms significativos de este
mercado es la presin por innovar y este es el factor principal de
todas las economas orientadas al crecimiento. El resultado es el
culto a lo nuevo, que fuerza a todos los productores a buscar
continuamente y a promover innovaciones estticas y modas que
compiten con ofertas que supongan diferencias obvias respecto a

38
los otros rivales en el mercado. El reverso de esta moneda es,
desde luego, el rpido cambio de la atencin del pblico, que se
dirige a lo nuevo, depreciando, por tanto, lo que ya exista y lo
antiguo. Como los mercados no siempre pueden crecer en
dimensin, ganando ms compradores, la consecuencia es,
necesariamente, que las estticas se desgastan y caen en desuso.
Dentro del mercado del arte, esta dinmica causa un autntico
aumento de la productividad y un enorme crecimiento
econmico. Si consideramos los dos lados de la moneda, por un
lado tenemos una rpida aceleracin de la productividad esttica
y, por el otro, simultneamente, una cada de los valores estticos,
a la misma velocidad en que se renuevan. Es caracterstico que
este desarrollo resulte en la existencia de ms de un estilo que
exprese los valores culturales y estticos de una poca. Por lo
tanto, pueden coexistir muchos estilos paralelos, a veces modas
estticas muy efmeras. Dentro de estas modas, como podemos
ver en el mercado de la msica pop, hay una permanente bsqueda
de nuevos talentos y caras, para que las discogrficas puedan
mantenerse en la cresta de la ola de la industria musical. En el
mbito del arte, el estilo puede, as, convertirse en un tipo de
moda, hasta el punto de que las estticas pueden verse como
parte del consumismo y del culto a lo nuevo, de cara a un pblico
que siempre est esperando el siguiente subidn. Lo que el
mundo dice hoy ser olvidado maana. El estilo artstico se ha
convertido en el acontecimiento de una temporada; una
exposicin de Documenta puede tener repercusiones que solo
duran un ao o un trimestre.
Atrs quedaron los tiempos en los que el estilo era la expresin de
una conexin cultural con su tiempo y poda dejar su impronta en
una poca entera, como ocurri con el Rococ, el Clasicismo o
incluso el Art Nouveau, el Art Dco o el Estilo Bauhaus
Internacional. Desde los setenta del pasado siglo, estamos
asistiendo a una afluencia sin precedentes de estilos
promocionados en paralelo, luchando a la vez por la atencin del

39
mercado del arte. El concepto original de vanguardia se ha ido
aplanando cada vez ms y parece haberse convertido en un ritual
cultural para novedades efmeras. Lo que todava poda
considerarse el impacto de lo nuevo en las vanguardias desde la
segunda mitad del siglo XIX hasta principios del XX, ha pasado
a considerarse, en el culto a la innovacin, como un ritual tan
integrado que se da por descontado. Por desgaste de uso, el
choque perdi su razn de ser y se retir del mundo del arte.
A menudo, los promotores, los galeristas y los comisarios de
exposiciones finjen mostrar algo nuevo, pero que en realidad es,
ms que nada, una suerte de re-invencin. La tan alabada
innovacin, aparece, vista desde la historia del arte, como una
mera variacin de lo que otrora fuera una invencin
revolucionaria. Estamos hablando, en este caso, del fenmeno del
reciclaje del arte. Las obras de Rauschenberg, Julian Schnabel y
Jeff Koons son, de hecho, puramente neodadastas. La idea y las
tcnicas de collage, ensamblaje, arte-objeto, entorno,
acontecimiento, accin, happening, etctera, no son nada nuevo,
sino una variacin del trasfondo dad, con el cual, por ejemplo,
Koons est matizando, por aadidura, a Warhol. De hecho,
aparte de Dad, todas las otras revoluciones artsticas de
envergadura, como la pintura abstracta, el surrealismo, el
constructivismo, el fotorrealismo por citar algunos ejemplos
pueden retrazarse a sus orgenes en el primer cuarto del siglo XX.
Incluso Anselm Kiefer y Joseph Beuys deben su fama, en gran
medida, a los precursores Marcel Duchamp y Dad. De modo
ms genrico, podemos afirmar que las artes de la segunda mitad
del siglo XX estn desarrollando el genio del primer cuarto de
siglo, si bien estos orgenes a menudo se niegan o se ocultan,
dado que no convienen a la promocin y al concepto meditico
del culto a lo nuevo.
La abundancia de innovaciones estilsticas ha llevado, finalmente,
al fenmeno de la inflacin estilstica y ha causado el fenmeno
del todo vale, que se ha convertido en el eslgan de los

40
mercados de nuestro tiempo actual. Esta actitud ha dado lugar al
arte instantneo, para gente apresurada en tiempos apresurados,
atrada por el dinero rpido que se puede conseguir en poco
tiempo.
Esta actual disipacin de las artes es un fenmeno sorprendente y
ya no permite una expresin esttica tpica de nuestro tiempo.
Quiz podramos considerar esta especie de todo vale como el
lema del espritu de nuestro tiempo.
Ante este panorama, surge la cuestin de si todos estos estilos
son realmente necesarios, si verdaderamente representan la
esencia de nuestro tiempo y de la vanguardia o si solo existen
porque han sido generados por la ambicin de hambrientos
mercados. Para las galeras nuevas, una de las mejores
oportunidades o quiz la nica es promover un estilo nuevo,
con lo que consiguen, en corto tiempo, quedar establecidas en el
mercado, obtener su participacin en los beneficios de mercado
en contra de los valores estticos ya establecidos y ganar puntos
contra el poder del establishment en el mercado del arte. Si
expresamos este fenmeno en un lenguaje econmico, diremos
que, en un plazo breve y con poca inversin, solo los productos
nuevos pueden competir con xito contra los mercados
existentes. Y, por aadidura, solo los productos nuevos que
todava estn infravalorados pueden prometer las ganancias
rpidas que atraen a los coleccionistas-inversores con mentalidad
de empresarios. Sin embargo, desde la perspectiva de la historia
del arte, la calidad, el significado y el valor son lo que cuenta, y
podemos preguntarnos si tal o cual arte es realmente necesario o
no es ms que un fenmeno efmero del todo vale. En otras
palabras: es este mercado algo ms que una parte de nuestra
cultura meditica, que siempre est buscando novedades que
entretengan al pblico? El artista de vanguardia de nuestros
tiempos, se ha convertido en una especie de animador de nuestra
industria cultural, como lleva ocurriendo, desde hace bastante
tiempo y de manera evidente, en la msica pop y en el cine?

41
No es posible producir todos los das invenciones estticas
significantes y perdurables. Albert Einstein, Arnold Schnberg y
Marcel Duchamp no se pueden repetir o reciclar, pretendiendo a
la vez dar el mensaje al pblico de que, cada vez que se
reinterpretan, se est produciendo algo nuevo o revolucionario.
Podramos, en cambio, admitir que somos seguidores y que
trabajamos en la corriente de la herencia cultural de otros artistas
del pasado y admitir, tambin, que podran pasar dcadas o
incluso un siglo, antes de que consigamos digerir los hitos de
nuestra historia cultural. Personalidades como las de Picasso,
Klee, Kandinsky, Dix, Max Ernst, Pollock o Kiefer, no se
encuentran con tanta facilidad, por mucho que a los mercados les
gustara celebrar a un nuevo gran artista cada da.
En la arquitectura podemos encontrar un paralelismo con lo que
est ocurriendo en las artes plsticas. Desde luego que hoy en da
hay una esttica high-tech muy original, fundada por Rogers, Pei,
Foster, Gehry o Nouvel, entre otros. Su contribucin a la
arquitectura y al diseo puede conducir, en un futuro, a la
opinin de que su lenguaje, mucho ms que el del arte plstico, es
la verdadera expresin de nuestro tiempo. Por otro lado, no
podemos pasar por alto la abundancia, en esta arquitectura, de
referencias histricas a estilos pasados, cosa que ha hecho opinar
a muchos crticos que estamos viviendo en una era de
eclecticismo y de historicismo. Las citas y los reciclajes de
antiguos cdigos arquitectnicos contienen una mezcla de
historia de la arquitectura occidental, como es el caso de los
perfiles rotos de los aguilones del Barroco, la pirmide regular
escalonada, las galeras del Renacimiento, las posiciones de las
columnas de Palladio, los patrones del Art Dco, los elementos
que coronan los edificios Chrysler y Empire State y los elementos
del Estilo Bauhaus Internacional. Podemos, de nuevo, ver que
estos elementos estticos reciclados han sido totalmente
despojados de su significado cultural original y son utilizados, al
citaros, meramente como un lenguaje de moda. Pero a la vez

42
podemos tambin reconocer el enriquecimiento de las estticas
arquitectnicas que ello supone, despus de los purismos y los
cdigos uniformizadores de la tradicin Bauhaus. Y, de hecho,
podemos tambin interpretar este eclecticismo postmoderno
como un puente convincente entre las tradiciones y las races de
nuestra cultura y de la sociedad de la tecnologa high-tech. El
fenmeno de las citas y los reciclajes de los cdigos estticos
parece ser una de las caractersticas genricas de nuestros
tiempos, como puede verse en todos los aspectos de nuestra
cultura en los que las estticas jueguen un papel importante,
como son los casos de los inmensos mercados de la msica pop y
de la moda.
Pero qu pas con la imago del artista como marginado? Desde el
siglo XIX hasta mediados del XX, era frecuente que el artista
reflejara su marginalidad y su papel de outsider en todos sus
hbitos, su apariencia esttica y su comportamiento. El mundo
burgus se mantena, por otro lado, fime en el cumplimiento de
normas estrictas de moralidad y conducta, valoraba las apariencias
externas y no toleraba desviaciones de la rigidez de sus estticas
cotidianas. Este fenmeno que, en lenguaje psicolgico, podemos
llamar compulsin de adaptacin, se corresponda con una
sociedad acostumbrada a la obediencia a la autoridad. Sin
embargo, tras la Segunda Guerra Mundial, la sociedad se volvi
ms abierta y liberal. En esta transicin se disolvieron los rgidos
estereotipos y roles, as como muchas cadenas de
comportamiento y estticas cotidianas.
Por ejemplo, despus de la Segunda Guerra Mundial, el
estereotipo esttico del artista marginal y poco convencional se
fortaleci por la influencia del existencialismo. Recordemos, en el
cultivo del aspecto, el culto al negro como color de moda, los
jersis de cuello alto, las barbas y las boinas. En los tempranos
aos 60, Robert Rauschenberg declar, en una ocasin, que un
taxista solo lo reconoci como pintor por el discreto olor a
trementina que despeda. Desde esos tiempos, los accesorios de

43
moda y las apariencias estticas de los artistas y los msicos han
sido copiados tan a menudo y de manera tan radical, que,
irnicamente, hoy en da podramos creer que toda la industria
cultural no ha hecho ms que generar personalidades artsticas. Al
lado de estos cambios culturales, el artista no encuentra
prcticamente ninguna posibilidad de aparecer, por su aspecto,
como alguien marginal.
Despus de este breve recorrido por el panorama artstico,
contemplemos ahora, de modo genrico, las consecuencias del
fenmeno de asimilacin para la personalidad del artista. Qu
posibilidades tiene un artista de nuestra sociedad postindustrial de
encontrar una identidad personal y profesional? Tiene algn
sentido preguntarse esto hoy? Tiene sentido, todava, buscar una
respuesta o la respuesta es, simplemente, una cuestin de xito y
de cmo mantenerse en l? Durante 150 aos, el concepto de
vanguardia ha contenido una serie de orientaciones y valores.
Despus de la decadencia de este concepto debida a su
asimilacin, hay signos de una nueva definicin de la identidad
del artista y del juego de roles entre el artista y la sociedad?
Si convenimos en que la funcin tradicional del concepto de
vanguardia ha perdido, prcticamente, su influencia, podramos
preguntarnos si podra aparecer una nueva vanguardia con
nuevos contenidos y nuevos valores culturales. Qu papeles
podra desarrollar un artista hoy en da en su disputa con la
cultura? Dicho de otro modo: Cmo podra conformarse la
relacin entre una nueva vanguardia y el sistema cultural? Y en
qu sentido podra orientarse el desarrollo de la identidad del
artista?
Si observamos los desarrollos contemporneos de las identidades
artsticas, es casi imposible distinguir ms que conceptos
individuales. Si buscamos una respuesta, lo ms probable es que
encontremos los conceptos ms diversos y subjetivos. El
diagnstico general de esta situacin es que conviene tener en
cuenta las condiciones culturales generales y cmo afectan al

44
desarrollo de las identidades. Entre los factores principales que
afectan al mercado del arte parece tener una extraordinaria
influencia la relacin entre la presin por innovar, por un lado, y,
por otro, el desgaste esttico. Este tipo de funcionamiento de los
mercados no solo repercute en nuestro consumismo cultural sino,
tambin, en el auto-reconocimiento y la autoimagen del artista
mismo.
La rpida difusin de las innovaciones, a travs de los medios de
comunicacin, juega un papel decisivo, as como la rpida cada
en el olvido de lo existente, para dar paso a una nueva tendencia,
una nueva cara y un nuevo nombre. Aparentemente, son pocos
los artistas clsicos que han sido objeto de exposiciones
retrospectivas en las que se aprecien su su personalidad y su
proceso de desarrollo, a lo largo de toda una vida. En el mundo
del arte, el nfasis se pone en la realidad de las tendencias, estilos
y conceptos, en rpida sucesin en el mercado y en los media. Una
vez reconocida y representada por comisarios, medios de
comunicacin, galeras y coleccionistas, tales tendencias saturan el
mercado y agotan rpidamente el inters del pblico, hasta que
caen en el olvido y son sustituidas por nuevas tendencias, igual de
efmeras. Tal es el caso, por ejemplo, de las mitologas
individuales, el fotorrealismo, el arte de patrones, el arte
comestible, etctera. En la memoria del pblico no sobreviven
ms que, con suerte, los pocos representantes principales de estos
estilos. Cada uno de estos artistas sabe que tiene que forjar el
hierro mientras est caliente. El xito en los medios y el mercado
surge en un plazo muy corto y hay que sacarle partido, por tanto,
cuanto ms mejor, mientras dure. As, por ejemplo, un artista que
an sigue trabajando con un estilo fotorrealista puede ser visto, o
bien como uno de los pocos clsicos (esto es, como un antiguo
creador de tendencia), o bien como un anacrnico y marginal
outsider que no ha sabido asumir el riesgo de montarse a un nuevo
tren. Pero incluso si el artista se cambia de caballo para poder
seguir la carrera de la novedad, el mercado lo va a dejar de lado.

45
La regla aqu es la misma que en el mercado de la msica: un
nuevo caballo necesita siempre un nuevo jinete; un nuevo estilo
necesita nuevas caras. O podramos, acaso, imaginar que el
rapero Eminem o Snoop Dog se pasaran al heavy metal para
sobrevivir en el mercado? Esto se considerara, sin duda, una
ridiculez y sera el final de su carrera musical.
Un resultado de esta espiral de innovacin y de desgaste es que el
mercado y los medios solo admiten un crculo muy reducido de
artistas clsicos, a los que pueden exponer de manera
permanente, mientras que la gran masa de artistas tiene poca o
ninguna ocasin de ocupar el centro de inters. Coleccionistas y
museos como el Ludwig de Colonia parecen estar menos
interesados en coleccionar el trabajo de una determinada
personalidad artstica, en contraste, por ejemplo, con la familia
suiza de coleccionistas Brgi, que coleccion obra de Paul Klee
continuamente, y que lo apoy econmicamente, como si se
tratara de un miembro ms de la familia. Los coleccionistas
modernos estn mucho ms interesados en tener representado el
amplio espectro y la diversidad de estilos artsticos. Algunos
coleccionistas privados y muchas de las instituciones que
coleccionan arte ni siquiera conocen a los artistas personalmente.
Coleccionan a travs de agentes, asesores y galeras. Si el artista
no es uno de los relevantes clsicos, puede ser reconocido, ms
o menos, como un representante de un estilo que tiene que estar
presente en la coleccin. En la actualidad no hay nada
comparable a las antiguas relaciones fundadas en contactos
personales, respeto, lealtad, cuidado o, incluso, en relaciones
aristocrticas de empleador y empleado.
Si tenemos todo esto en cuenta, se hace difcil para un artista
contemporneo creer en la continuidad y la autenticidad de su
propio trabajo y su trayectoria vital. Desde luego, esto resulta
mucho ms fcil para los pocos famosos clsicos, lderes de
tendencias o innovadores excelentes, que se mantienen al margen
de los juegos de innovacin de los mercados y que tienen, todos

46
ellos, la libertad de desarrollar su trabajo como les plazca. Tal
trayectoria vital continuada de trabajo parece un golpe de suerte.
Quiz solo exista un puado de artistas que disfruten del honor
de que el pblico se interese en su evolucin personal, en sus
obras tempranas y tardas, en sus procesos de desarrollo, e incluso
en sus obras menores. En contraste con ellos, los artistas
contemporneos que dependen del mercado, en su mayora
tienen que preguntarse, antes o despus, si pueden ser
continuamente fieles a s mismos y a su propio punto de vista
esttico, a su propia obra vital y a su desarrollo personal. Pero,
incluso si encuentran a verdaderos galeristas y coleccionistas, se
vern sorprendidos por los lmites de su propia libertad esttica.
La comunidad de coleccionistas suele demandar y comprar los
tpicos cdigos estilsticos y personales y los temas a los que est
acostumbrada y no est preparada para respetar los cambios que
el autor pueda necesitar. Una de las consecuencias es que muchos
artistas se estn copiando a s mismos, por encargo de galeristas y
coleccionistas, porque esta parece ser la nica manera de
mantenerse en el mercado y poder vivir de su trabajo. Es por esto
que algunas trayectorias artsticas parecen adaptarse a un patrn o
esquema estandarizado, que no hace ms que repetirse.

CONCLUSIN

En este punto, estamos terminando el breve repaso a la posicin

de la vanguardia en la actualidad. Resumiendo el resultado,
podramos hablar, de modo genrico, de un cambio de paradigma
en la relacin funcional entre la vanguardia y la cultura
dominante. Si la vanguardia, en palabras del filsofo Adorno, ha
sido la protectora de la verdad y la anttesis de la industria
cultural, hoy en da se ha integrado en gran medida como un
elemento bsico de los mercados del arte y de los medios de

47
comunicacin y, por lo tanto, se ha integrado en el conjunto de la
industria cultural.
Desde luego, el destino de la vanguardia no es el mismo en todas
partes y an existen conceptos del arte y de la identidad artstica
que respetan los conceptos originales de los movimientos de
vanguardia. Probablemente solo sea posible revitalizar y renovar
el viejo concepto de vanguardia si se toman en consideracin los
dos valores clave de la identidad, que son la veracidad personal y
la autenticidad. Desde el principio, los artistas de las primeras
vanguardias encontraban su fuerza incomparable en estas dos
fuentes y su independencia interior los obligaba nicamente a ser
fieles a s mismos. En esta libertad y honestidad hacia s mismos,
los artistas de las vanguardias podan aceptar privaciones y que su
obra no se apreciara. Para ellos, seguir su propio arte
revolucionario equivala a seguir su propia voz interior, su mundo
interior, su exploracin, y la particular verdad de su expresin
artstica. En suma: significaba ser fieles a s mismos. El concepto
de vanguardia bas su especial fuerza y su impacto cultural en
esta dignidad, en esta libertad y lealtad a s misma, y en la
renuncia a servir al gusto de los mercados y del pblico. Estos
valores eran el fundamento del orgulloso concepto de la libertad
del arte. Sin esta conciencia de libertad y su consecuente
proteccin, no habran sido posibles las grandes revoluciones
estticas de la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del
XX.
A pesar de ello, en lugar de lamentar la prdida de valores y el
destino de la pequea lite de la vanguardia, deberamos
centrarnos en intentar comprender y clarificar los procesos
actuales, para orientar al inmenso nmero de personas que hoy en
da trabaja en los diferentes campos de las artes. La cuestin gira
en torno a las potencialidades de las identidades de los
innumerables artistas profesionales, semi-profesionales y amateurs,
cuya obra probablemente nunca llegue al gran pblico y que
tampoco conseguirn un reconocimiento econmico. Qu

48
significa el arte para ellos? Cmo viven y encarnan su propia
comprensin del arte? De qu maneras estn intentando
combinar su arte con la seguridad material? Cmo consiguen el
reconocimiento y qu significa para ellos?
Estas cuestiones siempre estn, desde luego, sujetas a las
convicciones personales que, a su vez, reciben la influencia de las
circunstancias personales de la vida de cada cual y mi punto de
vista no es, en este sentido, ninguna excepcin. Lo que importa
de mi punto de vista, con el fin de mantener la libertad interior,
es, sobre todo e incluso en tiempos de xito, mantener una
libertad interior que sea independiente del reconocimiento del
mercado y del pblico. La ausencia de reconocimento material y
pblico constituye, para muchos artistas, una desilusin, que a
veces se acompaa de una cada de la autoestima y un duelo
latente. Se puede sentir como el sueo de una vida que se esfuma.
Para algunos artistas, la falta de reconocimiento puede vivirse
como una herida narcisista que nunca acaba de curar. Qu
ocurre podemos preguntarnos cuando un actor carece de
pblico y de escenario, o cuando un pintor no tiene galera, o
cuando un msico no tiene audiencia?
Puede que ganramos mucho si pudiramos liberarnos de la
ilusin de que las artes son una va que promete el xito, para
satisfacer necesidades y sueos narcisistas. Podramos, en cambio,
poner el nfasis en la conviccin de que siempre es un privilegio
tomar parte en el mundo de las artes, disfrutarlo, integrarlo en
nuestra vida y darle forma, siempre que sea posible, con nuestras
propias ideas y sobre la base de nuestros propios valores y
convicciones estticas. Existe, sin duda, un preciado y autntico
mundo de las artes ms all de las gratificaciones de la fama.
Reconocer este mundo en nuestro interior y vivirlo significa,
tambin, ganar en libertad, en el sentido de la independencia
respecto al culto al reconocimento pblico y la fama.
En un mundo como el nuestro, marcado por el culto a las
estrellas, podra resultar difcil ver o incluso admitir las sombras

49
de la fama, que afectan a todo el sistema cultural, a sus conceptos
y valores y a la identidad del individuo. Sera bastante
revolucionario desenmascarar el concepto, promovido por los
media, de estrellato, revelar la idolatra de la fama y su vinculacin
con los mecanismos de los mercados, mostrando su
irracionalidad y su negatividad cultural, como un tipo de ideologa
y sistema de creencias. Quienes comparten este sistema de
creencias sin tomar distancia crtica, corren probablemente el
riesgo de sufrir la presin de no pertenecer a los contadsimos
participantes exitosos en el juego del mercado. Tal actitud de
expectacin ya conlleva el programa de una experiencia de
sufrimiento y frustracin.
Si nos desvinculramos de este sistema de valores, podramos
centrarnos en otro concepto bsico de las vanguardias tempranas:
el concepto del arte por el arte, que ha sido malentendido e
interpretado solo de manera superficial. Segn una visin
puramente esttica, el arte por el arte solo tiene que ver con la
libertad de restricciones en la representacin artstica, con el
alejamiento del naturalismo y del realismo y con la apertura del
arte hacia la abstraccin. Pero, en contraste con esta
interpretacin, tambin podemos considerarlo como la expresin
de un arte revolucionario y consciente de s mismo en el que el
arte solo se siente obligado para consigo mismo. Igual que la
verdad, el arte por el arte no es la sirvienta del mercado y
tampoco es un vehculo para conseguir la fama ni un siervo de
nuestro propio ego narcisista. Podra ser mucho ms, como
podemos percibir con frecuencia en la msica, un territorio
abierto y unificado de la humanidad en el que se puede compartir
la libertad en la expresin cultural y personal. Esta visin del
papel cultural de las artes es, de nuevo, idntica al concepto de
libertad y es anloga al juego como base creativa del homo ludens.
En este sentido, el concepto del arte por el arte engloba la
productividad esttica del ser humano como un valor cultural
abierto a cualquiera, tanto a los expertos y a los lderes culturales

50
como a los nios, los discapacitados o, incluso, los
esquizofrnicos. Todos sus modos de expresin poseen su propia
dignidad y valor, igual que la propia persona que los crea. En este
sentido, para el homo ludens en cada uno de nosotros, el concepto
del arte por el arte forma parte de un concepto de la dignidad de
la personalidad del ser humano y del respeto a la subjetividad.
El arte por el arte significa que el arte se relaciona principalmente
consigo mismo y con su creador. Decimos el arte por el arte y
no el arte por el mercado, por el dinero, por el xito, por el
pblico, por la reputacin, por el consumo Estoy convencido
de que cada vanguardia futura que merezca tal nombre ir ms
all del ruido meditico y las innovaciones estticas y entrar en el
mbito de los valores y las imgenes de identidad, renovando los
contenidos de la cultura y aportndoles un significado profundo.
El futuro es impredecible; podemos tener curiosidad y
sorprendernos. Mi esperanza en un concepto de la futura
vanguardia es que los seres humanos encuentren modos de
descubrir su propia subjetividad en el espejo de su tiempo, que se
refleja, a su vez, en su propia verdad esttica y su veracidad para
consigo mismos. Espero que la autenticidad de la persona
creativa se considere ms importante que las modas y las efmeras
innovaciones estticas. Tengo esperanzas en un concepto
adecuado a la dignidad de la persona creativa, al desarrollo
personal en el proceso de la vida. Espero que, en la globalizacin
acelerada del mundo, la herencia humana de la diversidad de
culturas y, por ende, de subjetividades humanas, no se vea daada
y no desaparezca bajo la presin de la monocultura global. Un
mercado mundial orientado por una cultura nica y regido por
lenguajes estticos globalizados supondra una gran prdida de la
diversidad y la subjetividad humanas. Espero que la futura
vanguardia se d cuenta de este peligro y que cree un refugio
protector para la expresin de la autenticidad humana y la riqueza
de la subjetividad, en relacin con la herencia de sus expresiones
culturales.

51
 * * *

PREGUNTAS

Ana Iribas: Tengo una pregunta para ti, Eckhard. Crees,

realmente, que necesitamos una vanguardia, o sera posible tener
un arte que no necesite de la novedad?
Eckhard Neumann: Claro que necesitamos una vanguardia libre,
con su espritu, sus discursos y sus declaraciones, y la necesitamos
en todas las dimensiones de la sociedad, no solo en las artes. Esto
es fundamental en nuestra sociedad democrtica y abierta y es un
motor del progreso cultural. Un arte que no necesite la novedad
solo puede existir en sociedades autoritarias, antidemocrticas,
represoras y totalitarias, siguiendo estrictamente una ideologa o
una religin. Mencionara aqu la cultura del antiguo Egipto y la
estricta prohibicin de usar imgenes figurativas en las sociedades
islmicas tradicionales.
Ana Iribas: Podramos pensar en un arte donde no hubiera
lderes, sino una conciencia colectiva espontnea, democrtica y
colectiva, en la que el artista sera como el practicante de
cualquier otra disciplina, cualquier otro trabajo?
Eckhard Neumann: Esto me recuerda al concepto de creatividad
universal de Joseph Beuys. Para l el arte era un aspecto de la
creatividad, de modo que a todo el mundo, trabaje en la profesin
en la que trabaje, se le puede considerar artista si es creativo.
Beuys incluso recomendaba a sus estudiantes como el conocido
polica Anatol o un guardabosques con el que me encontr una
vez en Berln que siguieran en sus trabajos y los llevaran a cabo
con elementos creativos. Esto contradice el concepto tradicional
del artista como un trabajador pura y especficamente esttico en
las reas de la pintura, la escultura, el diseo, las performances, etc.

52
En este concepto universal, la obra ms importante y desafiante
era la idea de una sociedad regida por el pueblo como una
escultura social. Pero este concepto idealista nunca lleg a
realizarse y fue siempre una fantasa.
Pero uno de los beneficios reales de su concepto fue el animar a
los artistas a que se ganaran la vida en otros trabajos,
beneficindose as de una seguridad econmica que les permite la
libertad de experimentar estticamente de maneras que no sean
recompensadas por los mercados. Por otro lado, era una enrgica
declaracin contra el papel del artista como hroe marginal,
derivado del concepto romntico del artista-genio. Y era una
invitacin a que todos tomaran contacto con su potencial
creativo. Tambin abri el camino a una comprensin general
mucho ms amplia de la creatividad, entendindola como todos
los aspectos de la vida humana, entre los cuales los aspectos
artsticos eran solo una pequea parte.
Ana Iribas: Donald Kuspit, en Signos de Psique en el arte moderno y
posmoderno5, deca que el artista suficientemente bueno revela o, al
menos, expresa la sombra de la vanguardia, que para l es que se
pone por encima del resto de la gente, negando o distancindose
de su condicin de sujeto arraigado entre los dems. Y, por otro
lado, est el artista proclamador de una utopa de de una reforma
social, pero en esta posicin en artista est negando el mundo,
oponindose a l. Kuspit defiende la figura de un artista que
fuera, simplemente, suficientemente bueno; que estuviera
integrado, que fuera humilde, cercano a las circunstancias y las
particularidades de la experiencia cotidiana. Que estuviera
reconciliado con del mundo y no se opusiera a l. Kuspit tambin
dice que el espritu vanguardista es una especie de narcisismo

5 (2003). Madrid: Akal. Trad. Alfredo Brotons Muoz. [Edicin original (1994):
Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art. Cambridge University Press.] [N. de
la Ed.]

53
extremo por el que el artista se opone al sistema pero, a la vez,
desea ser reconocido por esa oposicin al sistema. Qu tendras
que decir sobre esto?
Eckhard Neumann: Djame empezar con una declaracin. En la
historia de la civilizacin, el arte ha funcionado sobre todo como
un instrumento para el cultivo y la promocin esttica de los
sistemas religiosos e ideolgicos dominantes. Incluso en el siglo
XX, ideologas totalitarias como el nazismo y el comunismo
abusaron del arte y lo reprimieron, relegndolo al nivel de mera
propaganda. Bajo estas circunstancias ideolgicas, las artes
perdieron totalmente la libertad que haban conquistado poco
antes.
La aparicin de este espritu de libertad en el concepto de
productividad artstica y en el papel del artista en la sociedad es,
para m, algo sumamente valioso. Por eso soy muy suspicaz
respecto a cualquier intento de definir qu deberan o tendran
que ser el arte, el artista mismo y su papel en la sociedad.
Afortunadamente, hoy el mundo del arte es abierto y libre para
experimentar con todos los aspectos de la productividad esttica,
la identidad del artista y conceptos y filosofas del arte.
En mi opinin, Donald Kuspit est pontificando como un sumo
sacerdote psicoanaltico de las artes, defendiendo el Santo Grial
de lo que para l es el arte verdadero y sanador. Como dije en mi
conferencia, tambin tengo una actitud crtica hacia desarrollos
disfuncionales de la vanguardia artstica, pero rechazo cualquier
intento de exigir una definicin de lo que deberan ser el arte o los
artistas reales y verdaderos. Juzgar las artes en base a conceptos
idealistas, humanistas o psicoanalticos a la vez que se culpa a
todo aquello que no encaje en ese estrecho marco es ms que
arriesgado porque deberamos tener cuidado de no abusar de los
conceptos psicoanalticos, transformndolos en ideologa.

54
Quisiera, tambin, alertar contra la tentacin de proyectar
conceptos psicoanalticos sobre la historia del arte y la crtica de
arte. La mezcla que hace Donald Kuspit entre crtica de arte y
aspectos idealistas del neo-psicoanlisis humanista lleva, en mi
opinin, a un malentendido antropolgico del papel de la
productividad esttica y de los procesos creativos pioneros en las
sociedades humanas, que no se pueden comprender
reducindolas a nociones como narcisismo extremo, proceso
primario, defensa, yo verdadero, etc. Adems, las
investigaciones de la psicologa contempornea en torno a la
creatividad y el cerebro humano arrojan resultados distintos.
Javier de Prada: Yo quera preguntarle, respecto a la intervencin,
cuando ha abogado por un artista puro que acte al margen del
reconocimiento de los dems, etc. Sera posible, en arte, alcanzar
cotas de calidad interesantes renunciando al aliciente del
reconocimiento de los dems?
Eckhard Neumann: Para m es un poco difcil responder a tu
pregunta pero, si si se recuerda que las estrellas de los salones del
siglo XIX perdieron toda su reputacin en el lapso de 50 aos y si
se piensa que los hroes de hoy pueden ser los perdedores de
maana en el negocio del arte... A principios del siglo XX nadie
habra pensado que el arte moderno tendra tanto xito porque
los artistas eran, en su mayor parte, outsiders sin pblico; eran solo
ellos y sus amigos. Tras la escisin entre artes y artes aplicadas, es
muy difcil decir hablar de la calidad del arte; depende mucho de
tu punto de vista personal, del marco histrico-temporal, de las
modas, tambin. Cuando el expresionismo se puso de moda, se
redescubri el arte de Grnewald, de El Greco... que haban sido
olvidados. Creo que es muy difcil hacer una correcta apreciacin
de la calidad si solo se tiene un concepto esttico. Y creo que en
los tiempos postmodernos es an ms difcil porque ahora los
valores han perdido gran parte de su sentido, no solo en las artes
sino en todos los aspectos de la sociedad. Cuando el eslogan es

55
todo vale resulta difcil encontrar valores que nos digan si este
arte es merece la pena ser exhibido o no. As que creo que
muchos comisarios de exposiciones solo buscan la novedad, lo
que puede chocar, lo que resulte interesante al pblico, sin guiarse
tanto por el valor que pueda tener en el desarrollo del arte. Puede
ser que estamos volviendo a algn tipo de valor, quiz el siglo que
viene... Porque creo que nos estamos moviendo en una direccin
en la que la ausencia de juicio, en la que todo es posible en las
artes, ha llegado a su lmite y se ha agotado. Puede que, en el
futuro, la gente busque ms bien lo contrario, volviendo a
rescatar algunas tradiciones o encontrando alguna nueva
definicin de valor artstico. Si miras atrs, por ejemplo, a van
Gogh o a Gauguin, solo eran amigos, no tenan mercado, pero
hacan obras de gran calidad. As que me parece que puedes ser
un artista importante aun sin tener un pblico.
Javier de Prada: Pienso en el caso de Picasso que, en un primer
momento, rechaz una carrera de pintor profesional que su padre
le brinda y prefiri buscar un camino ms autntico. Pero creo
que solo con una gran ambicin Picasso pudo dar el paso de la
poca rosa al cubismo. Y creo que eso lo pudo hacer porque tena
una enorme ambicin y porque tena un enorme deseo de
alcanzar el reconocimiento y de mostrar que su visin del arte era
ms autntica que la tradicional.
Eckhard Neumann: Pero quiz no era una ambicin dirigida al
xito material en este caso. l iba muy bien encauzado; podra
haber sido un artista muy cmodo, pero arriesg mucho cuando
dio ese paso. As que creo que gente como Picasso tiene una
ambicin que nace de una fuente interior; el impulso principal
nace de dentro. Creo que el arte, para Picasso, era algo as como
un juego y que lo jug con mucha ambicin pero no buscando el
xito. Era el juego mismo lo que lo haca seguir adelante. Este
tipo de artistas est muy motivado a buscar su propio camino,
diga lo que diga el mercado.

56
 EL ESTILO EN EL ARTE:
SU SIGNIFICADO PARA LA PERSONA6
Pavel Machotka

Como psiclogos nos encontramos divididos entre estudiar a la

persona y estudiar a la humanidad, esto es, entre estudiar
individuos con todas sus diferencias y estudiar cosas que los
humanos tienen en comn. En el estudio de la respuesta al arte,
suelen resultar ms interesantes las cosas que los humanos
compartimos: por ejemplo, se pregunta qu es lo que hace que un
objeto sea bello ya se trate de la forma de un rectngulo o la de
un rostro, o se pregunta en qu se basa el juicio esttico correcto
por ejemplo, qu caractersticas debe poseer un buen juez del
arte. En ambos casos, lo ms importante es la tendencia central:
algunos objetos son ms bellos y alguna gente tiene mejor gusto.
Se puede, sin embargo, argumentar que, aunque se encuentre qu
es lo que los humanos compartimos, esto no bastar para explicar
la complejidad de nuestra relacin con el arte. La cara ms bella
puede, de hecho, ser la ms comn7, o en trminos tcnicos, la
ms prototpica, pero esto puede deberse menos a una respuesta
esttica que a la conveniencia: se ha demostrado que los objetos
prototpicos son bellos porque son los ms fcilmente
reconocibles8. Tenemos, por lo tanto, que hacer sitio como lo

6 Traduccin del ingls: Arte Traducciones.

7 Langlois, L.H. y Roggman, L.A. (1990): Attractive faces are only average.
Psychological Science, vol. 1, pp. 115-121.
8 Winkielman, Piotr; Halberstadt, Jamin; Fazendeiro, Tedra y Catty, Steve

(2006): Prototypes are attractive because they are easy on the mind.
Psychological Science, vol. 17, pp. 799-806.
han hecho algunos investigadores9 a los rostros atpicos que son,
de hecho, ms bellos que los tpicos. Cuando ampliamos el
concepto de belleza de esta manera, nos encontramos ms cerca
de lo que es ms genuinamente esttico. De manera similar,
debemos hacer lugar para los individuos que responden de
manera diferente a la norma y aceptar que su respuesta merece el
mismo esfuerzo de comprensin por nuestra parte. Si adems
podemos conectar las respuestas que se salen de lo habitual con
diferencias en la personalidad10, entonces la variabilidad se vuelve
legtima e, incluso, quiz, en cierta medida inevitable.
Por ello, los individuos atpicos y los objetos atpicamente bellos
merecen tanta atencin y tanto esfuerzo de comprensin por
nuestra parte como lo merecen los individuos y objetos tpicos.
Esto ocurre de manera ms natural en el mbito del que deseo
hablar: la creacin de obras de arte. En este caso, la variabilidad
se da por descontada; es obvio que el gran arte asume formas
diversas. Si esto es as, entonces el arte creado para el psiclogo
en el laboratorio tomar, legtimamente, muchas formas, y todas
las formas tendrn la misma necesidad de ser explicadas,
relacionndolas con otros factores diferenciales, tales como, por
ejemplo, la personalidad.
Esto tambin ha sido objeto de estudio: los tipos de personalidad
se han relacionado con la creacin de tipos de estilos artsticos11.
Pero se puede dar un paso ms all, y de l tratar hoy. Mi
pregunta es si podemos ir ms all de la identificacin de tipos
lo cual simplifica excesivamente nuestra comprensin de la

9 Perrett, D.I.; May, K.A. y Yoshikawa, S. (1994): Facial shape and

judgements of female attractiveness. Nature, vol. 368, pp. 239-242.
10 Machotka, Pavel (1979): The Nude: Perception and Personality. Nueva York:

Irvington.
11 Barron, Frank (1953): Complexity-simplicity as a personality dimension.

Journal of Abnormal and Social Psychology, vol. 48, pp. 163-172.

Dudek, Stephanie y Hall, Wallace B. (1979) Design philosophy and personal
style in architecture. Journal of Altered States of Consciousness, vol. 4, pp. 83-92.

58
personalidad y estudiar a las personalidades en su complejidad,
de manera clnica y abierta, relacionndolas con el arte que crean.

Permtanme sealar desde el inicio que la cuestin es

metodolgica solo en parte. Tambin est diseada para
demostrar que el uso de tales mtodos abiertos resulta en un
conocimiento ms profundo del proceso de la creacin visual.
Creo que la psicologa tiene que adoptar modelos ms amplios, a
la hora de hacer exploraciones cientficas, que los modelos que
usan las ciencias naturales, donde las variables y las unidades de
medida tienen que ser aisladas antes de que puedan estudiarse. Lo
que es vlido en esas ciencias, para nosotros no resulta ptimo,
dado que en el comportamiento, las variables nicas explican
demasiado poco; en psicologa, lo habitual es que se d un
entrelazamiento simultneo de variables, y resulta indispensable
aproximarse, en cierto grado, a los complejos modos de abordaje
de las humanidades.
Si bien mi posicin invita a aceptar un cierto grado de
imprecisin inicial, intentar mostrar que esta queda compensada
con la riqueza de los resultados y que se puede conseguir
precisin si se adoptan ciertas salvaguardas procedimentales. Ir
aclarando estos extremos conforme avance. Por ahora,
introducir lo que quiero presentar de esta manera: en primer
lugar, conectar el arte que crea la gente con su personalidad,
entendida esta como un complejo de deseos, defensas, estrategias
de afrontamiento e imgenes del mundo interpersonal. Tras haber
hecho un amplio nmero de este tipo de conexiones a nivel
individual, preguntar si existe en ellas algn patrn comn: si las
imgenes que guardan similitud formal han sido realizadas por
personalidades similares esto es, por complejos similares de
interacciones de deseos, ideales y puntos de vista sobre el mundo
interpersonal. Esta estrategia organizar los resultados
individuales y tambin verificar las conexiones individuales que
hicimos en un primer momento. Y me gustara subrayar que el

59
estudio no perder de vista la complejidad de las interpretaciones
individuales: por ello podr describir, al menos en cierto grado, lo
que el estilo significa para cada persona.

DINMICA PERSONAL Y REALIZACIN DE ARTE

El informe completo de esta investigacin, con las imgenes

relevantes12, ha sido publicado como libro13; aqu me limitar a
esbozar sus resultados y sealar las implicaciones para la
comprensin del papel que la personalidad juega en la creacin
artstica. El punto de partida era el estudio de individuos que
creaban imgenes con el ordenador, siguiendo las instrucciones
de crear una obra de arte. Despus de entrenar a estas personas
en las tcnicas de Adobe Photoshop, les pedimos que eligieran,
de entre una serie de fotografas de paisajes, una que les
interesara, y que crearan, a partir de ella, una obra de arte.
Algunos eran estudiantes de arte y otros no, pero, una vez que
recibieron el mismo entrenamiento para transformar imgenes,
ninguno se sinti inhibido por la instruccin y todos procedieron
a crear algo que los satisfizo.
Mientras los participantes trabajaban, tomamos cuidadosamente
notas de cada operacin, as como de cualquier comentario suyo
con relacin a lo que estaban haciendo. Tambin anotbamos el
tiempo transcurrido y las imgenes en proceso se guardaban, de
manera que con posterioridad, cuando lo necesitramos,
pudiramos reconstruir el desarrollo de la imagen. Cuando
terminaban segn su criterio la imagen, contestaban a una serie
de preguntas sobre el proceso mismo, sus intenciones, el posible
significado de la obra y su experiencia pasada con relacin a la

12 En la pgina web del autor se pueden ver imgenes a color de este estudio.
Ver http://www.machotka.com/Innerworld. [N. de la Ed.]
13 Machotka, Pavel (2003): Painting and Our Inner World: The Psychology of Imagen

Making. Boston: Kluwer Academic Publishers.

60
creacin o la contemplacin de arte; esto se grababa en audio. El
grupo de investigacin al completo analizaba, despus, las
imgenes y el protocolo de notas y grabaciones, intentaba
reconstruir las intenciones del pintor, comentaba el estilo y la
composicin y reaccionaba a la cualidad esttica de la imagen.
Dejando este anlisis de lado, seguidamente recogamos los datos
de personalidad. Habamos pedido a los participantes que
volvieran para una entrevista, que haba sido diseada segn una
orientacin psicodinmica y que cubra cuestiones
emocionalmente relevantes para los individuos: su relacin con
sus padres, las imgenes y la realidad de sus relaciones
interpersonales y de pareja, las normas en las que haban sido
educados, las metas que sus padres tenan para ellos, sus propias
ideas, objetivos y esperanzas de futuro, sus necesidades
profundas, sus deseos y miedos, y cuestiones similares. Aunque
las entrevistas eran relativamente breves duraban entre una hora
y media y dos horas , siempre producan material que ms tarde
podamos poner en conexin con el anlisis que habamos hecho
de las imgenes. A lo largo de cinco aos hicimos estas pruebas a
72 individuos y realizamos un anlisis completo de cada uno.
Comparamos los temas y las formas de las imgenes con los
temas de las entrevistas personales y produjimos una imagen
clnica de cada participante que no difera de la imagen que un
clnico se hace de un cliente en terapia psicodinmica.
Como dije antes, este era el comienzo del anlisis. El siguiente e
importante paso consista en verificar si las imgenes tenan,
efectivamente, las cualidades que intuitivamente les habamos
atribuido y si las interpretaciones individuales que habamos
hecho y grabado tenan alguna validez. Repasamos las imgenes y
puntuamos cada una en una escala de dimensiones descriptivas.
Una vez que conseguimos suficiente fiabilidad, sometimos a estas
puntuaciones a un anlisis de conglomerados14, cuyo propsito

14 Cluster analysis en el original. [N. de la T.]

61
era ver cmo se agruparan las imgenes mediante un
procedimiento puramente estadstico. Este anlisis nos dio siete
tipos de imgenes. La cuestin crucial a partir de all era ver si las
interpretaciones individuales del significado de las imgenes eran
coherentes dentro de cada grupo y si eran diferentes entre
distintos grupos. Si ese era el caso, podramos, entonces,
considerar que los resultados eran fiables. Tambin podramos
concluir que cada tipo de imagen la produca gente con
temperamentos y preocupaciones similares.
Dado que el anlisis de conglomerados produjo siete grupos,
hablar de siete maneras mediante las que la personalidad se pone
en juego al crear arte. El nmero siete por cierto carece de
significados particulares; representa las distinciones ms finas que
permiti nuestra poblacin de 72 participantes. Pero cada grupo
s representa un enfoque particular a la hora de crear imgenes,
un nico grupo de motivaciones y de maneras visuales de
satisfacerlas.

LOS GRUPOS

I. Englobamos las caractersticas del primer grupo bajo el nombre

informalidad narrativa y anhelos compensatorios. En este grupo, las
imgenes que producan los participantes eran narrativas y sin
forma; parecan fluir de las manos de sus creadores, pero no
mostraban inters por aspectos de organizacin, textura o
composicin. La figura 1 muestra un ejemplo de la fotografa de
paisaje que eligi un sujeto y la obra que produjo.
Las psicodinmicas de los creadores de las imgenes eran
altamente concordantes dentro del grupo: sus infancias estaban
marcadas por la incoherencia y la falta o la prdida y ellos se
dedicaron a mejorar las vidas de los dems.

62
 Fig. 1: Yee World (Mundo yee).

Las imgenes que hicieron eran fantasas, intentos de crear un

pasado mejor del que haban tenido. Veamos sus impulsos
principales como satisfacciones de deseos y como reparaciones y
eran tan fuertes que sobrepasaban cualquier deseo de haberlo
habido de pensar en sus imgenes en trminos ms distanciados
y formales.
Ntese que mi nfasis no est en las decepcionantes infancias en
s de estos participantes, sino en la manera en la que ellos
manejaron su decepcin: mediante deseos reparadores. En este
aspecto, como en todo el trabajo que he hecho, la manera en que
se manejan los propios impulsos resulta ser tan importante como
los impulsos mismos.

II. Que la manera en que se manejan los impulsos es importante

se ve en el segundo grupo, en el que se encontraron infancias
decepcionantes similares, pero en los que las imgenes producidas
estaban, sobre todo, desconectadas unas de otras y, en trminos
emocionales, eran tristes y negativas. En este grupo, que
llamamos formas inhibidas y desconectadas y vidas abatidas e iracundas,
los participantes no sentan motivaciones reparadoras; parecan
atascados en una especie de ira hirviente que no les permita
establecer relaciones slidas con los dems ni crear formas
coherentes en sus representaciones simblicas. El nimo negativo
(ver la fig. 2 para un ejemplo) estaba claramente relacionado con
un dolor temprano, una prdida o una privacin. Este era el

63
sustrato ms temprano y profundo del temperamento de nuestros
artistas y lo segua una infancia transcurrida con un padre fro,
distante o demandante que, a veces, inspiraba incluso miedo. Al
nimo sombro se aada una manera de trabajar que que
reflejaba una ira que, o bien estaba en ebullicin, o bien se
contena, inhibida, distante o delicada.
Queda sin responder la pregunta de por qu, en este grupo, la
respuesta a una infancia negativa no podra haber sido ms
optimista; la cuestin es similar al problema, en la psicologa
clnica, de explicar las defensas particulares que una persona
puede desarrollar: se trata, todava, de un proceso poco conocido.

Fig. 2: Society (Sociedad).

Pero, desde el punto de vista terico desde la bsqueda de

variables que conecten la personalidad con la produccin de
imgenes, debemos, en una primera formulacin, insistir tanto
en las necesidades en este caso, se trata de un dficit como en las
estrategias de afrontamiento. Se trata, o bien de motivaciones
reparadoras, o bien de una ira ms resignada e impotente, que se
expresa en una exquisita defensa que, tcnicamente, se
denominara manaca.
Pero, como dije, esto solo explica el estado de nimo de las
imgenes. Debemos, tambin, intentar comprender la forma
episdica de las imgenes y para ello debemos observar estas
mismas vidas desde otro punto de vista. Nuestros pintores se
relacionaban con los dems de una manera poco clara: aqu

64
viviendo con una evidente negacin, all viviendo en un entorno
poco fiable, en otro lugar, con padres que se les aferran. Algunos
se sentan unidos a sus compaeros o a amigos, pero no eran
uniones sexuales; otros estaban unidos sexualmente a alguien,
pero separaban su sexualidad de la unin afectiva; ninguno de
ellos tena relaciones satisfactorias que unieran lo emocional y lo
sexual. Quiz la mejor manera de formular la cuestin no sea en
trminos de necesidades, sino en trminos de conexin
emocional: la forma desconectada de estas imgenes parece ser un smbolo
de la incoherencia de las conexiones del sujeto con los dems.

III. El tercer grupo reintrodujo la pregunta, relativamente simple,

de la capacidad para expresar emocin, pero tambin ofreca un
refinamiento con respecto a cuestiones de competencia y
organizacin. Sus imgenes llamaban la atencin por su manejo
idiosincrsico una especie de originalidad espontnea y por la
respuesta emocional que estimulaban en el espectador; sus formas
daban tambin la sensacin de moverse difusamente y con fluidez
por la imagen, y hay que resaltar que fueron realizadas con un
proceso directo y fluido. Estas cualidades describan tanto el
atrevimiento como la fluidez con la que se defina el grupo;
encontramos una conexin entre un proceso directo y fluido y la
expresin directa de la emocin. Es como si las imgenes tuvieran algo
que decir, algo inmediato y directo, dicho sin dubitaciones o,
quiz, con la certidumbre de que poda ser expresado.
Contemplando la personalidad de los miembros de este grupo,
encontramos que pocos de ellos tenan un control adecuado
sobre la expresin de sus emociones; o bien se consideraban
emocionalmente expresivos en general, o nos decan que los
motivaba, especficamente, la ira, y parece razonable decir que
parecan traducir la energa emocional directamente al verbo y/o
a un gesto grfico vigoroso con el que comunicarla (ver la fig. 3).

65
 Fig. 3: The End of the World (El fin del mundo).

Debemos aadir que tenan un modelo parental para la

expresividad, pero que es significativo que solo uno de los
progenitores fuera expresivo. Esto es, nos relataban que uno de
los padres era emocional, mientras que el otro era organizado.
Quiz esto d cuenta de la combinacin de libertad y expresin, y
de los gestos grficos directos y vigorosos. Es como si un
progenitor emocional y un progenitor organizado unieran sus fuerzas: el
primero aportaba la libertad de expresin, mientras que el segundo ofreca el
estmulo de la coherencia. En otras palabras, debemos hablar aqu
tanto de una ausencia de restricciones ms, incluso: de un
impulso hacia la expresin emocional como de una competencia
tcnica mediante la cual las emociones se expresan.

IV. En teora, hasta ahora hemos sido testigos del poder de los
deseos compensatorios, de la restriccin iracunda y de la
expresin emocional desinhibida. Cada uno de estos tira-y-afloja,
a veces en combinacin con un fuerte sentido de competencia,
explican la forma de las imgenes que producan los sujetos. Pero
podemos encontrar que las dinmicas que subyacen a otras
formas son puramente defensivas: la que gobierna el proceso de
creacin de la imagen en este cuarto grupo o, al menos, la que
explicaba su parte ms significativa es una necesidad casi
obsesiva de mantener todos los aspectos de la imagen bajo el
control de su autor. Este es el rasgo predominante en el grupo
llamado pinturas densas y control implacable.

66
Todas las imgenes de este grupo parecan densas y
apretadamente ensambladas; la mayora usaba algo de negro y
algunas estaban compuestas de manera estratificada. Ya fuera que
el producto final se mantuviera claramente legible, o ya fuera este
oscurecido, haba siempre una sensacin de complejidad o de
amontonamiento. La imagen no invitaba a la mirada a recorrer la
superficie siguiendo lneas dinmicas, ni a adentrarse en el espacio
hacia la profundidad. Algunas de las imgenes se haban
construido con elementos repetitivos que sugeran, por s
mismos, un proceso obsesivo; de hecho, un autor escribi su
mensaje en palabras y lo repiti una y otra vez, en diferentes
tamaos de tipografa. Pareca haber poca huella de las manos del
pintor; ms bien, las imgenes parecan recortadas, ensambladas,
multiplicadas, emborronadas o transformadas en su textura y su
color mediante las sofisticadas herramientas del software. La
fotografa que serva como punto de partida haba quedado, en su
mayor parte, obliterada y haba servido nicamente como
trampoln, quiz incluso como una excusa para el trabajo que la
persona realmente quera hacer (ver la fig. 4).

Fig. 4: Garden Tools (Utensilios de jardn).

Apreciamos que operaba una clara dinmica en todas las

entrevistas: todos estos individuos eran muy controlados y todos
menos uno tenan un asunto central que requera por su parte un ejercicio
permanente de control. Se trataba, entre otras, de una sensacin de
estar impulsado por el sexo o el amor, cosa que en algunos casos

67
se combinaba con una distancia con respecto a la gente y, en
otros, con la necesidad de controlar constantemente esta
distancia. Hablaban de amor como un ideal absoluto o como el
equivalente, para otras personas, de la religin. En resumen, eran
tan compulsivos en su estilo de vida como obsesivos en su
ordenado estilo pictrico.
He llamado a esta dinmica puramente defensiva y he dicho que
la forma de las imgenes estaba determinada por la forma y, en
este caso, la constancia de la defensa. Esto me parece una
formulacin adecuada para entender la forma que tomaron las
imgenes. Pero para comprender ms plenamente a la persona
debemos enfatizar igualmente las necesidades que ponen
constantemente en juego a esas defensas, dado que las
necesidades mismas son igualmente inagotables. Podramos
preguntarnos si estas necesidades no se representan y se
simbolizan en las imgenes que estas personas producen. Y aqu
creo que tenemos una respuesta clara: no son las necesidades lo
que aparece en la imagen, sino las defensas. Por ejemplo, en
ningn lugar vemos simbolizada la necesidad compulsiva de sexo
o de amor; solamente vemos la compulsividad. Si la imagen es un
smbolo, es un smbolo de una manera implacable de tratar con la vida
interior.

V. Si el grupo anterior era instintivo y obsesivo, el que ahora

describimos era inhibido, perfectionista y como veremos, estaba
atrapado en los modelos heredados de los padres. Describimos este
grupo con el ttulo orden impuesto, inhibicin y aceptacin de modelos
parentales. Las imgenes eran tmidas, formales, y estaban realizadas de
manera inconexa y sacdica; su contenido y su forma eran banales y no
evocaban una respuesta emocional. Las composiciones estaban
sumamente organizadas y subdivididas y expresaban una intensa
preocupacin por el establecimiento de orden y equilibrio; no
funcionaban por yuxtaposicin o tensin, sino por sistema y, en varios
de ellos, el nico sistema, el nico principio ordenador, era la
repeticin. Tambin debo aadir que era evidente que muchas de las

68
imgenes ocultaban algo y que por ello parecan invitar al
descubrimiento: haba ventanas opacas y azogadas, ramos en los que
faltaban flores, rostros y ojos que observaban desde las flores (ver la fig.
5).
Los participantes de este grupo se describan, sin excepcin,
como meticulosos, ordenados, precisos o perfeccionistas, y a
menudo como autocrticos. Nos contaron que tenan un modelo
claro de ello en sus padres; uno o ambos tenan ocupaciones
tcnicas y asociales. Haba tambin condiciones especficas que
haban favorecido que estas personas aceptaran los estndares
paternos: las familias en las que crecieron eran familias nucleares
intactas, y muchos se sentan cerca de al menos uno de los
progenitores, si no de ambos.

Fig. 5: Persistence of Beauty (Persistencia de la belleza).

Los padres, que solan ser emocionalmente distantes,

presentaban, sin embargo, un frente unido. Todos los pintores de
este grupo, en suma, crecieron en condiciones que favorecan la
aceptacin de los modelos de los adultos. Lo interesante es que
los modelos que se les peda que aceptaran eran bastante vagos,
como el caso de la expectativa de que los hijos fueran,
simplemente, respetuosos. Invariablemente, los jvenes se
identificaban con un proceso sin un producto final: el
perfeccionismo.
Igual que el estilo artstico del grupo precedente, el estilo de este
estaba determinado por las defensas genricas de cada uno. Pero

69
la defensa del perfeccionismo no estaba designada para tratar con
necesidades concretas; el perfeccionismo no tena por as
decirlo contenido, y serva, sobre todo, para fortalecer la
identificacin con los propios padres o, ms concretamente, con la necesidad de
los propios padres de perfeccin y orden. En el proceso, esta defensa
ayudaba a nuestros sujetos a distanciarse de su propio mundo
interior; decan no saber lo que pensaban o sentan. Ello nos
recordaba con facilidad a la cualidad de ocultacin que apareca
en muchas de sus imgenes; los sujetos parecan estar
escondindose de s mismos, poniendo barreras contra el
autoconocimiento.

VI. Seguramente, en una discusin basada en la visin

psicodinmica de la personalidad, tendr un papel preponderante
el juego entre necesidades y defensas. Pero puede resultar
sorprendente que no hayamos visto, de momento, prcticamente
nada ms. Algunas obras eran defensivas e inhibidas, con la
forma impuesta de manera artificial; otras producciones eran
satisfacciones imaginarias de deseos o manifestaciones de
impulsos, pero en este caso carecan de intencin formal. En
ninguno de los casos vimos lo que esperamos ver en el arte: una
integracin de forma y contenido.
Nuestro anlisis encontr, sin embargo, un grupo tratado bajo el
encabezamiento de estilo coherente y necesidad de integracin en el
que los deseos y las preocupaciones de los participantes tomaban
una forma fuerte y apropiada. Se trataba de un grupo reducido, de
cinco individuos, y todos ellos eran artistas. Este no era el nico
grupo formado enteramente por artistas tambin lo era el grupo
que se basaba en la expresin directa de emociones, pero en este
sexto grupo se trataba de artistas con una personalidad y un
modo de trabajar diferentes. Ilustrar cmo se conseguan estos
estilos coherentes, usando dos ejemplos bastante diferentes.

70
 Fig. 6: Fruit Tree (rbol frutal).

Uno de nuestros sujetos artistas se lanz rpidamente a integrar

su cuadro: comenz a dibujar caras sobre una fotografa de hojas
de caqui. Explic que siempre que intentaba decidir qu iba a
dibujar, empezaba con caras humanas. Pero tambin aclar que
haba en su trabajo una preocupacin ms profunda: conectar la
naturaleza y los humanos, aadiendo cabezas. En la entrevista
psicodinmica nos dijo que tambin le preocupaba integrar los
opuestos ordenadores y creatividad, que representaban a sus
diametralmente opuestos padre y madre y crea, de hecho, en la
unidad de todos los seres vivos. Supongo que todos somos
frutas, coment. Y luego aadi, riendo: [...] no s si es
importante, pero mis padres cultivan fruta, as que he crecido
rodeada de rboles frutales (ver la fig. 6).
Otro sujeto, tambin pintor, produjo una imagen que estaba
profundamente integrada y equilibrada, pero de una manera
diferente. Coment, al poco de empezar, que, igual que en el
resto de su trabajo artstico, toda su intencin era integrar las
formas fluidas y orgnicas con las lneas ms rgidas y angulares.
Senta profundamente este proceso; dijo: la construccin fsica
de los colores y la transparencia realmente me impresionan
porque, cuando crecemos, no olvidamos lo que nos ocurri.
Hasta ms tarde no qued claro qu le haba ocurrido a l, cuando
habl del recuerdo del divorcio de sus padres. La custodia
compartida en que result el divorcio significaba que los nios
tenan que viajar de ac para all entre las dos costas de Amrica

71
cada ao. Como l deca, La peor parte [] era todo el tiempo
que pasamos en aeropuertos; en verano nos despedamos de
nuestra mam y luego nos despedamos de nuestro pap en el
otro extremo (ver la fig. 7).

Fig. 7: Temple Cluster (Grupo de templos).

Su necesidad de interconectar y equilibrar todo en el lienzo

podramos decir que era, en parte, esttica, pero tambin era un
reflejo de la dolorosa disolucin de su vida familiar; intentar
tender puentes entre polos distantes era un poco como desear
restablecer la unidad familiar inicial. Pero, a diferencia de los
actos reparadores de la gente del primer grupo, su cuadro
reconoca la actual distancia entre las personas involucradas y
recordaba el dolor de la separacin.
Para cada uno de estos participantes haba una necesidad de
integrar algo diferente y tambin eran distintas las maneras en que
trabajaban esta integracin, pero compartan la fuerza de su
necesidad. Su enfoque era ms sofisticado que el de los otros
grupos; de hecho, ilustraban esplndidamente el concepto de
sublimacin. Mostraban cun compleja es la sublimacin: es ms
que el mero desplazamiento de un conflicto a un nivel superior;
es un encuentro libre e integrador con el problema, un vnculo
que emplea libremente los talentos y la creatividad del artista. E
ilustraban, tambin, que las sublimaciones tienen un precio: los
artistas desviaban energa al arte en detrimento de sus relaciones
sentimentales.

72
VII. Llegamos, finalmente, al grupo que definimos con una nica
dimensin: la abstraccin, y la psicologa que le corresponda era la
de la evitacin y bsqueda de lmites claros. Estas imgenes evitaban
tanto la representacin como la narracin; su espacio era plano y
estaban construidas con medios mecnicos, tales como filtros, en
lugar de con mtodos manuales. Globalmente, su aspecto es, ms
que nada, distanciado y evitador.
Observamos otra cualidad en las imgenes: trabajaban los lmites
entre los objetos, o bien fundindolos (este sera su nico uso de
un mtodo manual), o bien reforzndolos, dndoles contornos
ntidos; hacan esto cortando y volviendo a montar, o usando un
filtro adecuadamente denominado Hallar Bordes (ver la fig. 8).

Fig. 8: Type on Flowers (Escribir sobre flores).

Claramente, la psicologa de este grupo tambin era, sobre todo,

defensiva. Saltaba a la vista la distancia psicolgica que todos
estos individuos mantenan respecto a los dems, desde sus
padres hasta sus compaeros. En concreto, una pintora record
especficamente que nunca haba visto a sus padres tocarse. Esa
distancia tomaba cuerpo en la forma globalmente abstracta y en el
proceso no manual; podra decirse que la abstraccin expresaba
su evitacin de la sustancia emocional de la vida. Pero los
pintores tambin parecan ocupados por mantener y definir sus
lmites y esto lo explicaban, tambin, en las historias de sus vidas.
Algunos decan de sus padres que eran blandengues, inspidos,

73
o sentimentalones15; hablaban de que venan de familias con
miembros de otras uniones anteriores o de que haban vivido con
padres que eran inconsistentes en su pensamiento, que no se
preocupaban por la disciplina o que invadan el espacio y el
pensamiento del nio. Parecen dos caras de la misma moneda: los
lmites vagos entre ellos y sus padres se reflejaban en sus propias
imgenes algodonosas, o en una superposicin confusa de reas
duramente definidas.

RECAPITULACIN: PERSONALIDAD Y ARTE

Como nota de precaucin, debo decir que no pretendo construir

un modelo conciso ni creo que sea posible ni deseable hacerlo.
No servira para nada reducir los datos a una dimensin bipolar
(algo que habra permitido el anlisis de conglomerados); esto
solo nos retrotraera al nivel de abstraccin que critiqu al
comienzo. Pero podemos ir un poco ms all y analizar lo que
parecen ser los mecanismos subyacentes mediante los cuales la
personalidad da forma al arte.
Los patrones defensivos son, con seguridad, el mecanismo que con
ms claridad est operando. Los hemos visto funcionar en
estrecha conjuncin con los impulsos que estaban destinados a
controlar, pero, al menos en una ocasin, parecan dominar la
produccin del artista: en el caso de la defensa de evitacin. En el
grupo VII, la evitacin de la sustancia emocional de la vida
llevaba directamente a la construccin abstracta de las imgenes.
En el grupo V, una defensa similar recorra el trabajo del artista:
una estrecha identificacin con la necesidad de los padres de
orden, lo cual lo llevaba a imponer un orden artificial en sus
imgenes.

15 Marshmallow, wishy-washy y mushy en el original. [N. de la T.]

74
Un patrn ms tpicamente complejo era la ntima conexin entre la
defensa y la necesidad, tan ntima que resultaba difcil separarlas. Por
ejemplo, en el grupo IV era difcil distinguir las necesidades
imperiosas de los implacables controles defensivos; todo lo que
podamos decir era que, por cercanas que fueran las necesidades y
las defensas, eran estas ltimas las que encontraban expresin en
la forma de la obra de arte. En el grupo I, los motivos
reparadores eran los causantes de las imgenes tan informales y
estos motivos eran, a la vez, defensivos. Y en el grupo VII, la
bsqueda de lmites podra verse como una estrategia defensiva, a
la vez que se converta en la expresin de una necesidad.
Nos acercamos a una mayor complejidad y flexibilidad cuando
consideramos los mecanismos que parecen expandir y enriquecer
la imagen, en vez de constreirla; de una manera genrica y
positiva, tienen que llamarse estrategias de afrontamiento16 y uno
de ellos es, de hecho, la sublimacin misma. Las imgenes del
grupo VI, que se basaban en un estilo coherente y que mostraban
una necesidad omnipresente de integracin, eran, claramente, los
productos de estrategias de afrontamiento creativas; pero tambin
deberamos subrayar la creatividad del grupo III, con sus formas
fluidas, cuya expresividad segua el modelo de uno de los
progenitores (el expresivo) y que tomaba forma siguiendo la
memoria y el ejemplo del otro progenitor (el organizado).
Pero tambin debemos buscar un nivel de interpretacin ms
metafrico. Gran parte de los datos puede verse de otra manera,
transversalmente a todos los grupos: podemos ver la realizacin
de la imagen como un proceso que da representacin simblica al
mundo interpersonal del individuo. Sabemos bastante de ese
mundo y solo tenemos que tomar plena conciencia de l. En el

16 Coping mechanisms en el original, para distinguirlos de defense mechanisms. La

diferencia principal entre ambos radica en que las estrategias de afrontamiento
son conscientes y congruentes con la realidad, mientras que los mecanismos de
defensa son inconscientes y estn desajustados respecto a la realidad. [N. de la
T.]

75
libro17 he hecho esto con todos los grupos; aqu ofrecer dos
ejemplos. El grupo II, el de las formas inconexas, podra
simbolizar la poca confiabilidad del pasado de los artistas y sus
desconexiones en el presente. El grupo IV, el de las formas
densas y repetitivas, tambin podra verse como algo
fundamentalmente esttico, como si las repeticiones en las vidas
de los artistas fueran ms como un estarse quieto que como un
moverse; creando una multitud, el artista se aseguraba de quedar
apretado e inmovilizado.
Nos podramos preguntar si este anlisis hace plena justicia al
acto creativo; tambin, si no ha subrayado los procesos
defensivos en detrimento de otros ms libres y creativos. Desde
luego, tomamos nota de los procesos altamente creativos de los
sujetos que los mostraban, de modo que es posible que en los
menos creativos hubiera una mezcla de procesos defensivos y
procesos libres, con predominancia de los defensivos. Pero
debemos decir, de un modo general, que, en el mbito del arte,
los individuos altamente creativos tambin pueden ser
defensivos18; el mundo de los pintores conocidos revela
individuos cuyo estilo y temperamento psicolgico encaja en cada
uno de nuestros estilos. Si el elemento creativo es ms fuerte en
algunos de ellos, no podemos excluir, tambin, una porcin
defensiva, y esta puede, incluso, ser dominante. Es el juego entre
ellos lo que conecta su personalidad con su arte.

* * *

PREGUNTAS

Ana Iribas: Con relacin a la creatividad y su relacin

inconsciente, me gustara preguntarte sobre el estilo personal. El

17 Machotka (2003), op. cit.

18 Ver el informe completo, Machotka (2003), op. cit.

76
inconsciente es rgido, estereotipado y automtico; la estereotipia
no tiene la libertad que requerira la creatividad. As que las
estereotipias y los signos patognomnicos del estilo personal
podran muy bien ser los residuos indeseados de nuestro
inconsciente automtico. Por lo tanto, el estilo no parecera algo
de lo que habra que enorgullecerse particularmente, sino que es
un producto residual de nuestra falta de conciencia. Qu opinas
sobre esto?
Pavel Machotka: Tienes toda la razn, Ana, sobre la rigidez del
inconsciente. Ests usando el trmino en el sentido correcto: para
indicar la parte ms original, arraigada y, en general, inaccesible de
nuestra mente. (La gente suele usar inconsciente para referirse a
reas de la mente que estn mucho ms cerca de la consciencia, lo
que confunde el argumento.) Aun con este significado ms
delimitado del trmino, lo que realmente necesitamos es una
palabra que indique flexibilidad y apertura al exterior y, para esto,
nos viene bien preconsciente. Cuando entramos en una
habitacin, podemos sentir la atmsfera; podemos poner apodos
que encajan con las personas; podemos hacer bromas pertinentes
a situaciones concretas, etc. Todas estas cosas las hace el
preconsciente. En su libro El proceso creativo: su distorsin neurtica19,
Lawrence Kubie vinculaba el preconsciente al arte. Creo que lo
exagera un poco, pero su libro es indispensable como un
correctivo. Para m, el arte viene de todas las posibilidades de la
mente, tambin de la consciencia, en el sentido de trabajar duro
para hacer que un cuadro funcione.
Ana Iribas: Hay alguna diferencia entre tu actitud como artista y
tu actitud como cientfico social? Eres diferente en estas
modalidades?

19(1966) Mxico D.F.: Pax. [Edicin original (1958): Neurotic Distortion of the
Creative Process. University of Kansas.] [N. de la Ed.]

77
Pavel Machotka: En mi vida necesito ambos enfoques20.
Reconozco que, cuando pinto, mi actitud debera ser
principalmente esttica y que, cuando analizo los datos de un
estudio, debera ser todo ciencia. Pero un ejemplo de cmo se
combinan sera en la interpretacin de los datos del estudio que
hicimos t y yo, junto con otros cinco estudiantes, hace unos
cuantos aos. Intentamos entender el trabajo de cada participante
a travs de una comprensin intuitiva de su personalidad, lo cual
constitua, en parte, una aproximacin esttica, pero tambin
buscamos parecidos y diferencias entre las personas, y esta fue
una tarea ms crtica y analtica. O, cuando planifico un jardn,
quiero llenar el espacio estticamente con colores, tamaos,
patrones de hojas, etc., pero tambin tengo que poner atencin al
drenaje, la acidez de la tierra y las diferentes necesidades de luz
que tienen las plantas, o no funcionar.

20Tambin se puede consultar, al respecto de estas dos actitudes, este artculo:

Machotka, Pavel (1993): Crativit et psychologie universitaire, Bulletin de
Psychologie, vol. 46, pp. 261-270. [N. de la Ed.]

78
 LA ACTITUD DEL ARTISTA.
UNA MIRADA SOBRE FRANZ KAFKA
Y GUSTAV MAHLER21
Arnoldo Liberman

El mundo se hace una vieja pregunta:

Trai-dim-tadiridi-bom?
A la que se responde:
Oy, oy, ta-diridi-bam!
Pero si alguno argumenta:
Trai-dim!
Sigue en pie entonces
la vieja pregunta:
Trai-dim-tadiridi-bom?
a la que se responde:
Oy,oy,ta-diridi-bam!
Cancin folklrica
(versin y traduccin de Eliahu Toker)

Quisiera hacer una aclaracin previa que ayudar a comprender

ms en profundidad el sentido de esta conferencia. Ambivalencia se
define en psicoanlisis como la presencia simultnea, en la
relacin con un mismo objeto, de tendencias y actitudes opuestas,
especialmente amor y odio. La palabra ambivalencia fue tomada
por Sigmund Freud de Eugen Bleuler, que fue quien la aplic en

21 Conferencia pronunciada el 5 de julio de 2005.

su sentido psicolgico, aunque ya Fiodor Dostoievski en sus
novelas haba desarrollado el mismo sentimiento de manera
notable. A esta mezcla de dos emociones opuestas y simultneas,
Spinoza la llama fluctuacin del alma. Bleuler consider la
ambivalencia en tres terrenos: volitivo (por ejemplo, el individuo
quiere al mismo tiempo comer y no comer), intelectual (el
individuo enuncia simultneamente una proposicin y su
contraria) y afectivo (ama y odia, en un mismo movimiento, a la
misma persona). Aunque Bleuler consider la ambivalencia como
uno de los sntomas cardinales de la esquizofrenia, debi
reconocer ms tarde la existencia de una ambivalencia normal.
Desde Bleuler, mucha agua ha corrido bajo el puente, pero lo
esencial es la originalidad del concepto, que estriba en el
mantenimiento de una oposicin del tipo s-no (o del tipo s es no),
en la que la afirmacin y la negacin son simultneas e
inseparables. Esta palabra aparece por primera vez en Freud en
La dinmica de la transferencia (1912), aunque antes, en el anlisis del
Pequeo Hans, dice: Una batalla se libraba en el interior de
nuestro enamorado entre el amor y el odio dirigidos hacia la
misma persona. No obstante, como lo seal el mismo Freud,
los poetas se adelantaron en estas iluminaciones. Es el caso, por
ejemplo, del lied titulado Wehmut (Melancola), de Franz Schubert,
en el que, a travs del poeta Matthus von Collin, dice: Gozo y
dolor se aposentaban simultneamente en mi pecho ante tanta
belleza; similarmente, en La Walkiria de Richard Wagner, dice el
dios Wotan a Brnnhilde: Dolor y gozo me produce verte, y
nuestro Miguel Hernndez comentaba que, cuando vea la corteza
de un rbol que l mucho amaba, pensaba simultneamente que
quiz esa iba a ser la madera para su fretro. Este concepto de
ambivalencia ser uno de los elementos sustanciales en el
desarrollo de los pensamientos que hoy intentar transmitirles,
aunque quisiera puntualizar, como pueden observar, que mi
concepto de ambivalencia no se atiene solo a su sentido
estrictamente psicoanaltico, sino que se flexibiliza y distiende

80
mucho ms dira que se cotidianiza mucho ms en funcin de
mis reflexiones y mi bsqueda, cosa que es necesario recordar.
No obstante mantiene, en lo esencial, su definicin del Diccionario
de psicoanlisis de Laplanche y Pontalis y del Diccionario de la lengua
espaola de la Real Academia.
Por otro lado, quisiera hacer otra puntualizacin. Comparto la
idea de que es imposible conocer el corazn del corazn de una
determinada obra, sobre todo si hablamos de msica. La forma
en que una msica se hace con nosotros tiene tanto de
enigmtico como de complejo; es un momento en el que se
anan la expresin singular de un intrprete con la repercusin
emotiva que esa interpretacin produce en nuestra sensibilidad, es
decir, el sentir de un sujeto con el sujeto de un sujeto. Esa
complejidad incluye determinados movimientos del alma
(permtanme expresarlo as) y determinados caminos interiores
que hacen virtualmente imposible aprehender la verdad objetiva
de un pentagrama. Ningn anlisis racional ni ninguna pretensin
de laboratorio puede dejarnos ver qu se oculta en ese enigma
que habita lo ms secreto de nuestra intravida, all donde algunos
consideran que un don se nos ha otorgado pero que, por su
misma esencia, ese don se consuma a s mismo y es imposible
verlo en el espejo. No obstante estas reflexiones, nuestra
bsqueda es empecinada y pretenciosa, porque lo que est en
juego es nuestra capacidad de preguntar por el misterio del sentir,
la ansiedad ante el maana, las vicisitudes de cada da y el ltimo
terror de la muerte. Y en este adivinar, ms que descifrar, est el
desafo que siempre nos arrastra. Toda pregunta se refiere, en
ltima instancia, a la pregunta fundamental, que es la pregunta
sobre el Ser, pregunta que ha sido hecha desde la historia de los
siglos, que sigue vigente y que constituye la esencia misma del ser
humano. Ser humano significa preguntar y la ltima pregunta es
la inquisicin sobre el Ser. Esta pregunta, naturalmente, puede
hacerse con una mirada, con un verso, con una novela, con un
pincel, con un teorema, con el simple hacer de todos los das, ya

81
sea entrando al estadio de ftbol Santiago Bernabu o al Taj
Majal, en los Alpes austracos o en la esquina de la consulta o del
trabajo de cualquiera de ustedes. El arte tiene que ver con todas
estas inquietudes.
Despus de esta lectura, quiz haya personas que piensen con
todo derecho que estas reflexiones padecen de falta de
imaginacin o agudeza. De lo que estoy seguro que no podrn
decir es que mi lectura de mis lecturas haya sido magra o
insuficiente. No soy un investigador ni un cientfico: soy,
simplemente, un lector. Santiago Kovadloff dira, ajustadamente,
un difusor de lecturas. Restos arrebaados de una inquietud
siempre penltima. Quiz un satlite girando alrededor de los
planetas vlidos. Se trata, seguramente, de un conjunto inorgnico
pero que intenta ser convincente de ideas, que trata de que esta
especie de asociacin libre que tanto conocen los que han vivido
su psicoanlisis se despliegue en esa compleja frontera donde la
razn nos vigila pero el sentimiento nos abarca. Borges alguna
vez nos cont que, cuando era nio, le regalaron una ilustracin
del laberinto de Creta y que l pasaba horas con la lupa en la
mano, ampliando los intersticios, para que saliera el Minotauro
por el siniestro centro. De ampliar los intersticios se trata. A mi
edad no lo sealo como una repulsa sino como una cierta y
vlida experiencia el que hoy habla ya sabe tanto de la vida como
de la creciente amistad con la muerte y, en consecuencia,
pretende que existe all, en los adentros del alma (como diran
los campesinos de mi pueblo), una inenarrable alegra que
trasciende a toda desesperanza. En un mundo en el que el tedio
est institucionalizado y donde la ilusin es tan pequea como las
pequeas indiscreciones que la alimentan, en el que todos parecen
estar de vuelta de todo y donde, si simplemente pronunciamos la
palabra amor, hay que mirar hacia atrs por si nos siguen, en este
mundo, digo, quiero volver a recordar a Hugo von
Hofmannsthal, el guionista de El caballero de la rosa de Richard

82
Strauss: Amo la vida o, por mejor decir, no amo otra cosa que la
vida.
En la entraable invitacin que Ana Iribas me hizo llegar para
participar en este curso de verano sealaba casi enfticamente que
el tema genrico del seminario era la actitud del artista (desde qu
presupuestos conscientes o inconscientes acta el artista) y
agregaba que le gustara que tratara el curso, digo de diversos
aspectos filosficos, histrico-artsticos, psicolgicos y
testimoniales, de las diferentes artes en las que el artista hace acto
de presencia. Ana saba sabe que en la realidad cotidiana soy
mdico psicoanalista y que en mis dilogos con mi espejo y mis
fantasmas soy musicloco y lector incorregible. Y me veo arrojado
a este desafo de perpetrar una conferencia con esas dos
vertientes en juego. Y es ese exactamente el dilema que afronto
esta tarde. Una conferencia pretende, creo, ser una contribucin
al esclarecimiento del mundo. Cualesquiera que sean mis
posibilidades puntuales y mis deseos de servir, doy mi derrota por
descontada. Las dos vertientes en juego (palabra y msica) son
parte esencial de mi ansia y mi desvelo, pero soy consciente de
que vincularlas esencialmente no es fcil. Tanto la razn misma
como una experiencia vital de ms de siete dcadas me indican
que la conciliacin es, como decan en mi pueblo, peliaguda. Por
un lado, el psicoanlisis pretende asumir, junto a sus perfiles
artsticos que los tiene un perfil racional, cientfico, que permita
interpretar inteligiblemente los mecanismos psquicos por los
cuales un ser humano hace lo que hace y siente lo que siente,
aunque muchas veces no sea consciente de ello. Por el otro lado,
la razn se me antoja siempre sospechosamente un nfasis
glorioso, es decir, una pretensin solemne y muchas veces
anmica de explicar las cosas que los seres humanos llamamos, a
falta de otra palabra, enigma, es decir, misterio existencial,
interrogantes sin respuesta, vida interior, arcano. Me encuentro
en la situacin del personaje simiesco de Franz Kafka, Pedro el
Rojo, tratando de diagramar el informe a una academia. Si no

83
someto mi discurso al mandato de la razn, sea ella lo que sea,
qu opcin me queda, salvo tartamudear, balbucir, exteriorizar
sentimientos y emociones, derribar como cuenta que le sucedi
una vez a Coetzee el vaso de agua y, a la postre, hacer el mono?
Voy, pues, a desarrollar un tema difcil con un talante personal (ya
que este sustantivo est de moda, usmoslo) que solo me permite
por mis propias limitaciones y los lmites de tiempo ser
apretado, deshilvanado, por momentos epigramtico. Hegel (que
me perdonar la cercana) me hubiera echado de este pupitre ante
estas palabras porque l despreciaba todo lo discontinuo, los
intersticios vacos de la totalidad, pero me amparo en el
pensamiento actual que, como Bataille, reivindica el residuo
irreductible, la inconclusin, lo inacabado e irresuelto. Adems,
observarn que algunas veces me reitero o regreso al mismo
punto. Les ruego que no tomen esta actitud como una simple
tendencia a la locuacidad o a la autojustificacin reiterada, sino
que ms bien la tomen como nudos (que dira Ronald Laing) de
una estructura en forma de red, con la cual mi argumentacin
tiene ms semejanza que la que podra tener con un desarrollo
lineal. Esta bsqueda tiene ese riesgo (la reiteracin, el pasar y
volver a pasar otra vez por el mismo lugar o el mismo
pensamiento), pero pretendo que cada vez se llegue a ellos desde
una mirada diferente, desde un perfil novedoso. Fernando Savater
escribi alguna vez que no se desciende hacia lo esencial de forma
gradual y escalonada sino merced a bruscas cadas, sobre cuyo
abismo es imposible edificar ni organizar ninguna slida
construccin doctrinal. Con l termino mi justificacin: rechazo
el vrtigo domesticado que la experiencia de la lucidez desmiente.
No tengo obsesin por sacar conclusiones vlidas sino por
acercarme, y quiz acercarlos, a una manera del interrogante que,
como dira Santiago Kovadloff, no est nunca del todo donde se
encuentra. Psicoanalista y musicloco son esos dos roles que,
gracias a Dios, me impiden sentirme unvoco, es decir, domado.

84
He sido siempre un admirador casi incondicional de la Viena Fin
de Siglo; me refiero, claro est, a la Viena del trnsito de los siglos
XIX al XX. En sus escritores aprend a perdonarme por mi yo
cada vez ms escindido y fragmentario, reducido a una
provisional y oscilante encrucijada de eventos y sensaciones, poco
ms que el sedimento dejado por una vida de lectura y reflexin.
Los hombres se consuelan con palabras pero aquellos que
necesitamos, adems, de los sonidos somos de la ralea de los que
rezan en las catedrales sonoras, como el Quijote. Tratar,
modestamente, de aunar ambas vocaciones. Por un lado, la
necesidad de que me acompae Sancho Panza para no idealizar ni
al yelmo ni a Dulcinea es decir, sabiendo que en realidad son un
orinal y Aldonza Lorenzo, pero entendiendo que, como dice
Claudio Magris, el mundo no est completo ni es verdadero si no
se va en busca de ese yelmo hechizado y esa beldad luminosa. Por
otro lado, un minuto son sesenta segundos, pero todos sabemos
que un minuto puede ser eterno, que es en esa eternidad efmera
donde encontraremos, seguramente, esa esperanza que animaba
al Caballero de la Triste Figura hasta lograr que el mismo Sancho
llegara a identificarse finalmente con l.
Para la reflexin de esta tarde o para el recorrido histrico-
reflexivo-existencial que pretendo, recuerdo que Eugenio Tras
nos dice que caben cuatro modos fundamentales de conjugar el
ser: lo que desea ser, lo que debe ser, lo que es y lo que puede ser.
El psicoanlisis refiere los tres primeros a tres instancias
psquicas: el ello, el supery y el yo. La cuarta (lo que puede ser) es
hoy la que vincula ms hondamente el psiquismo con lo
potencial, con lo posible. Esto supone, como escribe Hctor
Fiorini, una relacin del psiquismo con lo an no constituido, con
lo incierto, con lo desconocido, con lo an inexistente, en ltima
instancia, con el cielo, con lo abierto, con lo que no conoce
lmites. Freud estuvo cerca de estos extra-lmites fantasmagricos
cuando habl de lo siniestro, de lo ominoso, de aquello que,
aparentemente reconocible, cotidiano y familiar, adquiere como

85
la frontera que trazaba Rilke su ropaje ms oscuro, ms
misterioso, ms inquietante. No se discute, claro, que la ciencia
sea la depositaria de todo conocimiento objetivo y que, como
lenguaje aceptado, deben considerarse sinnimos las palabras
ciencia y conocimiento prctico. Lo que s est siempre en
discusin es el supuesto, implcito en la visin cientfica del
mundo, de que el conocimiento objetivo, el conocimiento
divorciado de quien conoce, sea la nica va vlida por la cual se
puede aprehender la realidad. La realidad de la experiencia
vivencial (podemos llamarla artstica?) es inaccesible al abordaje
cientfico y es esa la realidad que el arte proclama y que el artista
explora. La entronizacin de la razn y de la lgica como
funciones humanas supremas no es objetable, siempre que se
acepten simultneamente las limitaciones que esa mirada padece.
La actitud, muchas veces escuchada, de devaluar y mirar con
recelo los aspectos emocionales, sensuales e instintivos de la vida,
en nombre de un cientificismo recalcitrante, me recuerda el
telegrama de felicitacin que, como puntualiza Ernesto Sbato,
los fsicos japoneses hicieron llegar a los fsicos norteamericanos
por el xito de la bomba en Hiroshima. En mi consulta, insisto,
me veo muchas veces obligado, por imperio de la realidad, a
validar la intencin cientfica mientras escucho a la vez las
fantasas no racionales que nos impulsan a equilibrar (o a intentar
equilibrar) las opciones que se presentan. Cuando a Carl Sagan le
preguntaron qu salvara de la faz de la tierra ante un terremoto
universal, para dejar un testimonio inefable de nuestra existencia a
los mundos extraterrestres del futuro, respondi: La obra de
Johann Sebastian Bach, pero inmediatamente agreg: Pero sera
demasiado petulante. No sealaba la teora de Newton ni las
investigaciones de Einstein, no sealaba los antibiticos ni la
vacuna antipoliomieltica, no sealaba el sistema informtico ni
los satlites planetarios ni los pensamientos de Freud: dejaba
como testimonio de nuestra existencia la obra de Johann
Sebastian Bach. De un artista. Y es del artista, de ese creador de

86
mundos, del que debemos hablar hoy. De esa diferencia esencial
que hace que nadie dude que si Fleming no hubiera descubierto la
penicilina, en circunstancias absolutamente casuales, lo hubiera
hecho algn otro cientfico, pero que sin Antonio Machado no
tendramos ni un solo verso de su obra excepcional. Si la vacuna
antipoliomieltica no la hubiera creado Jonas Salk es inexorable
que lo hubiera hecho otro, pero si Gustav Mahler no hubiera
compuesto su Novena Sinfona, la historia de la msica tendra un
pentagrama en blanco imposible de llenar.
Muchos de nosotros sabemos hoy que el saber no es sinnimo de
gravidez ni de sentido creador en nuestras vidas. Por el contrario,
esta poca post-postmoderna nos ha revelado que el mundo
verdadero se vertebra en la escasez de valores, en la
desorientacin, en la prdida de los ideales clsicos que marcaron
nuestra infancia, en el sinsentido nmada y dramtico del deseo:
el padecimiento inducido por la agona de una cultura, por la
desvalorizacin de nuestras ilusiones, por el crepsculo de
aquellos dioses que se vestan de Razn y de Conocimiento. Del
deseo habla el autor de Los hermanos Karamazov y seala que el
deseo, cuando no es satisfecho ni mitigado, se convierte en una
pena, en una especie de tormento constante del alma. Ms an,
podramos decir que se transforma en un alma en pena, en un
fluir errtico y sin objeto. Esta especie de nihilismo pattico no es
hijo, claro est, de una eclosin puntual, sino de un proceso que
viene ya desde mediados del siglo XIX. Es a travs de esa
conciencia lcida de un deterioro progresivo de las ilusiones, que
los poetas y filsofos de aquel siglo vieron en la creacin la nica
salida posible, la nica puerta posible para un mundo agobiado.
Nuestra salvacin se encuentra no en el conocimiento sino en la
creacin, escribir Nietzsche. Esa transvaloracin que este
pensamiento encierra es la propuesta por un mundo habitable,
coherente, deseable, en la que el nihilismo sera derrotado por
corcheas rebeldes, por pinceles indmitos, por palabras
musicales. Frente al mundo de engao y desengao de absurdo

87
que, como luego dir Sartre, nadifica la vida y nos instala en la
melancola, la propuesta es crear otro mundo donde el deseo
tenga un sentido, donde existan nuevos valores centrados en el
temblor creativo, donde el drama de la razn se supere por la
necesidad del arte, ese alimento ilusorio e incanjeable, ese
estremecimiento que no decepciona. Y el protagonista posible de
esta aventura es el artista. Un artista es aquel que cualquiera sea
su actitud intenta transformar lo posible en real, intenta que lo
potencial logre existencia y que, muchas veces, debe internarse en
zonas brumosas, equvocas, sombras. Crear es transformar lo
posible en actual, hacerlo nacer, escriba Ferrater Mora. Y Garca
Lorca lo enfatizaba ms an: poesa es hacer posible lo
imposible. Ese artista, ese creador, hoy protagonista de este
curso, ha estado, est muchas veces an, arrojado en el divn de
un psicoanalista, procurando, a veces angustiosamente, meterle
mano a ese imposible lorquiano. Acompaar profesionalmente esa
experiencia de bsqueda obstinada, contradictoria y exigente es
siempre revelador y apasionante. Encontrar las palabras para
darles un esquema inteligible de anlisis es ya mucho ms difcil.
Muchas veces un analizando (en este caso, un artista) sabe mucho
ms que el propio psicoanalista sobre los meandros de su
inconsciente. Y las diferencias entre el que observa
profesionalmente y el que transcurre vivencialmente son notorias.
Mientras yo asisto a la variedad de un paisaje, el artista cava en el
subsuelo de su conciencia; mientras yo intuyo la cordillera, l se
acerca al precipicio; mientras yo oigo los pentagramas de un lied
novedoso, l grita desde los caaverales del pecho. Por eso el
artista est casi siempre vaco o, quiz mejor dicho, el artista es un
vaco que est a la espera de algo o, habindolo recibido, debe
vaciarse de ello y entregarlo. Ese fruto interior que demora en
llegar o del que hay que desprenderse rpidamente, es el objeto
artstico, el objeto potico. Pero, en el caso de un musicloco,
acostumbrado a pensar con las orejas, como dice Theodor
Adorno, es posible verdaderamente explicar la poesa? Es

88
posible ponerle palabras a una meloda para descubrir su esencia?
Una letra de Mller explica un lied del Winterreise de Schubert?
Un texto del mismo Goya explica de verdad sus pinturas negras?
Santiago Kovadloff seala en su hermoso libro Ensayos de
intimidad: Esbozada mi impotencia para decir lo que quiero, se
advertir mejor la trascendencia de lo que busco. De eso se trata.
Rememoro en este momento una de las narraciones ms
conmovedoras (y aterradoras) que he transitado en mis aos de
lectura: La metamorfosis de Franz Kafka. Y no me parece casual.
Para m, Franz Kafka es el arquetipo del artista moderno, el gran
representante de la novelstica europea del siglo XX y el portavoz
ms lcido de las vicisitudes que los hombres han debido vivir en
dicho conflictivo siglo y que hoy seguimos viviendo. Kafka
dudaba de una realidad al alcance de la razn y a la vez otorgaba
realidad a lo irracional. El mundo era, para l, hijo del absurdo.
Como dice Marcel Reich-Ranicki, en la prosa del checo lo
inaudito es trivial y lo habitual, inquietante. Algunos estudiosos lo
han llamado profeta porque sus pginas vaticinaban lo que
sucedera diagnstico vlido, naturalmente, pero quiz su rol
ms notable sea el de notario genial, porque testimonia con
minuciosidad de orfebre lo que est sucediendo. Qu es un
artista sino aquel que transforma la realidad en un soar
despierto, hecho a su vez realidad? Cuando Gregorio Samsa el
personaje que se transforma en insecto oye tocar el violn a su
hermana, por primera vez se emociona con los sonidos, con ese
alimento deseado y desconocido, como dice l. Ese es el gran
tema cuasi platnico que Kafka diagrama: la aspiracin del alma
hacia el arquetipo ignorado, el impulso del personaje flaubertiano
hacia la esperanza irrealizada y quiz irrealizable, la conmocin
ante la presencia de la sed de absoluto. En ese momento (como
sucede en Kafka, casi siempre son los animales los seres ms
lcidos), Samsa comprende que la voz profunda de su ser es un
deseo indefinible, inexpresable, irrepresentable, que lo conduce a
un interrogante que est ms all de la realidad, en el mundo

89
fantasmagrico de las corcheas. Un artista en el divn es el
cuerpo de Gregorio Samsa ante el sonido de un violn. No es el
momento de hablar ms minuciosamente sobre la obra de Kafka;
solo quiero decirles que, en las ltimas pginas, luego de or el
violn de su hermana, Gregorio Samsa ve el cielo que se aclara
ms all de la ventana, su cabeza se inclina y dbilmente se le
escapa por la nariz el ltimo suspiro. Haba vivido en la tiniebla,
muere en la luz, escribe Pietro Citati. Y la luz no significa la
respuesta a los interrogantes sin respuesta, sino algo ms
estremecedor: la certeza de haber encontrado el camino. No es
que esta vida sea insoportable y la otra inalcanzable: hay algo que
decir, algo que expresar, algo que testimoniar ante el propio
espejo, algo que debe emerger en forma de obra artstica. Es all
donde el artista crea el arte. Es all donde el arte brota del alma
del artista.
Qu es, entonces, el arte? Qu es aquello que une impulso
creador, itinerarios misteriosos, a veces sombros u otras veces
jocundos, emergente expresivo, omnipotencia, turbacin,
desilusin, espritu siempre insatisfecho y sensaciones plenas y
parturientas? Naturalmente que el artista es un trabajador, pero es
tambin un gozador y muchas veces un neurtico genial. No se
trata de la gozosa plenitud que sucede a una obra finalizada, sino
de algo ms hondo: el placer marcha al mismo ritmo que la
creacin. No es despus de hacer que el artista goza de su obra,
sino que crea y goza simultneamente. Su verdad, en lo ms
profundo, no es el puerto donde ha arribado, sino el camino que
transita. Muchas veces en psicoanlisis el profesional llega a
envidiar (sanamente, claro), ese proceso de simultaneidades
abismales, de bsqueda denodada, de arrebato maternal, de
destino inexorable, de unicato de la pasin. Cuando Hegel deca
que lo que buscamos en el arte, como en el pensamiento, es la
verdad, creo que reduce la grandeza de la creacin a un
convencimiento que solo puede dar la ciencia, pero que no es
ms que una visin parcial. La verdad cualquiera sea su

90
definicin es parte de un mundo de creatividad mucho ms
amplio en el que habitan mltiples miradas, temblores e
interrogantes que trascienden a un ms all de los lmites
objetivos. Se trata, como lo describira Andr Comte-Sponville,
de un hecho especfico del ser humano: algo que est incluso
ms all de la belleza. Es importante sealar que no es la belleza
la bsqueda ltima del artista. Los antiguos se los puede llamar
as? Juan Sebastin Bach o Rafael Sanzio compusieron msica y
pintura soli Deo gloria, como pensaban que el ruiseor cantaba.
Uno puede aceptar o no el pensamiento de Comte-Sponville (yo,
seguramente, cuestionara la validez absoluta de sus
interrogantes), pero lo que importa aqu de su comentario es que
la belleza es uno de los fines posibles del arte, pero que no
alcanza para definirlo. La naturaleza puede ser tan bella e incluso
ms bella que el arte, dice nuestro amigo. Una obra de arte no es
solo el hermoso resultado de una actividad, ni todo resultado
hermoso es una obra de arte. Como deca Emmanuel Kant, una
obra de arte no es la representacin de una cosa bella, sino la
representacin bella de una cosa. Un campo con cuervos no es
bello de por s, pero en el pincel de Van Gogh se transforma en
una fascinacin que descubre lo que nosotros no hemos visto.
Por qu? Porque ese campo con cuervos es el disparador de un
afn creativo y trascendente que va mucho ms all de lo
evidente, de lo fctico, de lo fotogrfico. Cuando Mahler habla de
otro mundo, es fcilmente admisible pensar en que ese otro mundo
es ese ms all (no religioso, sino metafsico) del que hemos
hablado y hablaremos. Es necesaria otra cosa, ese ingrediente que
solo los humanos podemos incluir, ese plus que solo puede nacer
de la fantasa del hombre, ese ms que trasciende los lmites
objetivos para perfilar un acto de trascendencia creadora, esa otra
cosa, digo, que es el acto humano por excelencia y absolutamente
personal, esa otra cosa que pasa por interrogarse sobre s mismo,
interrogarse sobre el mundo, buscar un sentido en tanto que
cuestiona o interpreta la realidad, en tanto que interrogante en

91
accin, en tanto que necesidad imperiosa de trascender las
fronteras que supuestamente estn trazadas por la naturaleza, en
tanto, por fin, que se obsesiona por buscarse a s mismo a travs
de sus fantasas hechas obra, de sus balbuceos metafsicos
arrojados a un pentagrama, de sus pinceladas de perplejidad ante
una expresin, siempre insatisfecha, de ese desdoblamiento que
lo nutre. Esa es la necesidad ltima del arte: exteriorizar lo que es y
encontrar en lo que es una especie de reflejo de s mismo.
Alguna vez dibuj intuitivamente esa sociedad potencial que cita
Duvignaud en un ensayo que escrib sobre el Rquiem alemn de
Johannes Brahms, al asistir a una interpretacin a cargo de Daniel
Barenboim y el coro y orquesta de la Staatskapelle de Berln.
Deca esto: Se trata de una sociedad potencial que siente lo que
Jules Romains llamaba un sentimiento unnime. Cuando miraba al
pblico de la sala de la Philarmonie de Berln, tan heterodoxamente
sugestivo, tan desigual (alemanes, japoneses, espaoles, italianos,
franceses, indios, rabes, americanos, argentinos) comprend en la
expresividad de sus rostros el sentido ltimo del mensaje inmortal
del arte. Si haba una salvacin posible, se hospedaba en esos
pentagramas. El reino de Dios si queremos llamarlo as,
poticamente era la suma unnime de las butacas all habitadas y,
justamente all, en esa sala puntual y berlinesa, mientras la
emocin nos ocupaba, la eternidad se instalaba. No se trata, digo
ahora, de escalofros ocasionales, sino de imgenes vivenciales
que Freud hubiera clasificado dentro de lo que l llam sensacin
ocenica. Como si a partir de ciertas emociones, de ciertas
honduras anmicas, el arte esfumara fronteras, trasvasara lmites,
evaporara humanidades especficas, en ese instante eterno donde
desaparece la contingencia y emerge el puro y transparente rostro
de un sentimiento primordial, de una humanidad sbita y nica
juntada en la comunin de un mismo anhelo y de un mismo
temblor. El artista es el inductor de este excepcional acorde
grupal. l es quien crea esa comunin tan extraordinariamente
singular. Pero, para crear ese universo compartido, el artista debe

92
atravesar solo, enfrentado con su propio espejo, con su exigente y
a veces conflictivo narcisismo, ese llamado proceso creador,
donde todo se mueve, donde los movimientos del alma (me
reitero en llamarlos as) son contradictorios y dialcticos, con
experiencias de muerte y resurreccin, como dira Fiorini,
verdaderas transmutaciones que modifican su lugar, perspectivas
y actitudes ante s y ante los dems y que tienen como
vertebracin esencial trascender los lmites del ser, ese ms all
que he mencionado, donde la realidad se transforma a travs de
una experiencia transpersonal. Todas las artes deca Alain son
como espejos en los que el hombre conoce y reconoce algo de s
mismo que antes ignoraba.
Esto lo han dibujado muy bien muchos de los artistas que han
vivido esa experiencia transpersonal, pero quiero sealar
especialmente a Franz Kafka, reitero, quiz uno de los artistas
ms notables de todos los tiempos. Nadie como l ha llegado a
expresar con tanta lucidez esa frontera del bien y el mal inherente
a la literatura.
Como cuentan sus bigrafos, Kafka hubiera querido ser Amshel,
tal como suena su nombre en hebreo, es decir, arraigado en ese
tejido de valores y afectos humanos, en esa plenitud vital y moral
que para l representaba el judasmo como expresin de cultura,
pero termin dedicndole toda su libido creadora y su tiempo
imposible a la literatura, perdiendo de vista todo lo dems,
renunciando a todo lo dems. Por ello no pudo llegar a ser
Amshel, el hombre completo, pero s fue Franz Kafka, uno de los
ms grandes. Sin l nunca habramos sabido lo que pudo ser
Amshel, esa vida que le falt al novelista y que l tanto aor
desde sus personajes trgicos.
Kafka describe su vida interior como emparentada con el
sueo, orientada esencialmente hacia la evasin, la curacin y la
salvacin (las tres formas que dice l habitan en un todo su
espritu creador). Esa vida interior no tiene como meta arrastrar al
autor y a sus lectores a las zonas maravillosas del sueo y de la

93
irresponsabilidad, sino, por el contrario, ayudar al soador a
despertar, hacindolo sacar de las fuerzas oscuras que
perpetuamente se agitan en l un conocimiento novedoso y
profundo de s mismo y un desafo activo a los lindes de la
realidad pedestre, buscando esa otra zona donde su obra, su
hacer, diga lo que de otra manera no puede ser dicho. De all que
Kafka quien escribi El artista del trapecio juegue con acrobacias
inslitas y situaciones absurdas, con deslizamientos incongruentes
y sentidos equvocos, para que, en virtud de esos mecanismos de
identificacin, proyeccin, desplazamiento y condensacin (que Freud
describi tan minuciosamente y que el mismo Kafka declar
haber ledo) pueble sus libros de gente que nunca es lo que parece
ser y que nunca dice ni hace aquello que se espera de ella.
Imitando la tcnica del sueo en lo ms productivo que posee,
separa lo que debiera constituir un solo cuerpo, confunde lo que
debiera estar separado, exterioriza lo invisible e interioriza lo
exterior, todo ello con el solo fin de ver con mayor verosimilitud
en la complejidad de la vida psquica y en esa anhelada zona de
ms all donde otra vida puede adquirir derecho de existencia y
carn de identidad. La enorme y grvida ambivalencia extrema y
la polivalencia dramticamente simblica de la obra de Kafka
permiten encontrar he ah su entraable generosidad lo que
uno est dispuesto a buscar. Aunque en esa bsqueda sea
inhallable lo que de permanente y vlido tiene esa misma obra.
Como dicen Deleuze y Guattari, mientras tanto el narrador se
queda en la cama como un coleptero, un lucano o un escarabajo.
Y quiz la treta, la graciosa treta de Kafka, es que ni siquiera ese
coleptero es verdadero. Ese escarabajo simboliza un hombre
que a la vez simboliza un escarabajo, y as sucesivamente, a la
manera de alguna de las humoradas de Borges. Por eso, la palabra
de Kafka como la palabra del arte en general cuando es
autntico tiende a ser infinita en sus significados posibles o,
dicho en otros trminos, la palabra absoluta carece an de
significado en s, pero est preada de l. Se va desplegando en

94
infinitos planos de interpretacin, en los cuales adopta, mirado
por el lector, el aspecto de figuras finitas y comprensibles. Y
todos, de una u otra manera, caemos en la trampa. Quiz porque
no es posible no caer en ella, quiz porque no podemos asumir
que la clave es siempre otra, quiz porque el carcter mismo de la
clave que algunos consideran tan obvia es, a su vez, la
caricatura de un cdigo. En esa multiplicacin posible de lecturas
est la esencia misma de su arte. En su bsqueda, Kafka plante
contemporneamente a Freud unas preguntas que, nacidas de la
investigacin del psiquismo, perturbaron las primeras bsquedas
psicoanalticas. En qu medida el soador es responsable de los
deseos inconscientes, por ejemplo asesinos, que el anlisis lo lleva
a descubrir en s mismo? Se es responsable de los deseos de
destruccin o muerte que un paciente puede encontrar en su
bsqueda profunda? Kafka, al contrario de Freud, trat de
amainar esta responsabilidad pero su propia vida consciente,
habitada por la culpa, la frustracin y el sinsentido, daba razn al
detective viens del inconsciente. Solo que Kafka, enorme artista,
haba hecho de esos sueos historias narradas y feroces. Joseph
K. en El Proceso muere como un perro pero hay algo ms
all: esa vergenza que le sobrevive, lo ilimitado de una falta que
no ha cometido, condenndolo tanto a vivir como a morir.
Justamente de la vida y la muerte se trata cuando la ambivalencia
llega a sus ltimas instancias. Y quiz ese conocimiento castigo y
grandeza de los seres humanos fue lo que inicialmente llev al
hombre a expresarse a travs del arte, a travs de ese s es no que
seala Steiner.
Desde otra perspectiva, como toda obra artstica autntica, su
lectura es posible, insisto, desde varios enfoques. Los crticos
estn casi todos de acuerdo en algo esencial respecto a Kafka y
usan casi siempre las mismas palabras: el absurdo, la contingencia,
el deseo de conquistar un lugar en el mundo, la imposibilidad de
mantenerse en l, el tormento interior, el deseo de Dios, la
ausencia de Dios, la desesperacin, la angustia. Adems, todos los

95
personajes que brotan de Kafka son seres humillados,
animalizados, exilados, expulsados, imposibilitados, estriles, pero
que no sufren el dolor de dichas desgracias. No relatan su mundo
interno horrorizados, sino que simplemente se limitan a hacer su
crnica, sin quejidos ni lamentos, apenas turbados, quiz
sorprendidos. Y, sin embargo, de quin hablan? A quin
testimonian? Cul de esas vertientes del arte y de la vida es
Kafka? Cul es su perfil y cul es su actitud? Para unos, se trata
de un pensador religioso que cree en el absoluto, que incluso
tiene esperanza en l o que, en todo caso, lucha sin cesar por
alcanzarlo. Para otros es un humanista que vive en un mundo sin
recursos y, para no contribuir al desorden, permanece en reposo
hasta donde le es posible. Segn Max Brod, Kafka encuentra
varias salidas hacia Dios. Segn Claude-Edmonde Magny, Kafka
encuentra su principal recurso en el atesmo. Para otros, desde
luego, hay un mundo ms all, pero es inaccesible. Para otros
ms, ese mundo no existe y estamos solo en la inmanencia; lo que
cuenta es el sentimiento, siempre presente, de nuestra finitud y el
enigma irresoluble al que nos reduce. Klossowski asegura que
Kafka solo da testimonio de un enfermo que busca la curacin
porque cree en la salud. Estas reflexiones reflejan la dificultad de
una lectura unvoca; se puede leer pero no se puede interpretar
transparente y monolticamente esa lectura. Se excluye la fe pero
no la bsqueda de la fe. Se excluye la esperanza pero no la
esperanza de la esperanza. Se excluye la verdad en la tierra y en el
ms all pero no el llamado a una verdad absolutamente ltima. Y
de esto trata el perfil hondo de un artista: de su multiplicidad
significativa. Esa multiplicidad tiene que ver, seguramente, con
nuestras propias opciones. Siempre me ha conmovido y,
seguramente, a cuntos ms que la prostituta de Jeric se
transformara en el juez de la vida y la muerte de su pueblo, que
Kierkegaard no encontrara la manera de enamorar realmente a
Regina Olsen, que Hamlet matara al pobre Polonio por un
impulso racionalmente prescindible, que Aliosha Karamazov

96
fuera el ms entraable y dolido de los hermanos, que Sancho se
identificara finalmente con Don Quijote, que Werther se
suicidara porque la amistad era en aquella poca ms poderosa
que el amor y, naturalmente, que Joseph K. fuera ajusticiado sin
saber por qu se lo haba condenado. Tantas cosas acuden a la
mente en estas memorias y todo parece incluido en la misma
historia, como si de una sola novela se tratase, la de nuestra
juventud, la de nuestros estremecimientos, ese ms vida que
trasciende nuestra propia existencia, ese sismgrafo que delata
cunto de temblor nos produce esta forma velada del
conocimiento. Las determinaciones de lo fctico superadas por
las indeterminaciones del interrogante y la bsqueda humana: de
arte estamos hablando. Como dira Jos Jimnez Lozano, esa
multiplicidad del arte ha hecho su cama dentro de m y el lugar
donde mejor est nuestra alma es en el almario, all donde se
guarda lo que es de uno o, como dira Jimnez Lozano, all donde
se aprende a mirar por detrs para ver cmo est hecho el tapiz
de la vida. El artista es (creo que es una buena definicin), quien
mira al revs para saber cmo est hecho el tapiz de la vida. Y
cul es su actitud ante esta mirada original? Deletrear su
abecedario interior, dibujar sus propios fantasmas, contarnos lo
que no vemos, hacernos or lo que no omos, alejarse de s mismo
para centrarse en s mismo, atrapar mgicamente esa secuencia de
la realidad que la realidad oculta, testimoniar aquello que est
encerrado en el caamazo de su pecho y que se obstina en
escapar de nuestra bsqueda, aplastar contra sus propias paredes
una historia de la que est excluido y que no conoce y que debe
parir; en fin, tolerar la desesperacin de no saber, tendiendo las
manos a la oscuridad para descubrir si los dioses han muerto o
siguen vivos. Naturalmente que cada artista deber emerger de
sus propias inquietudes y de sus propios enigmas irresueltos,
pero, en lo esencial se trata siempre de un enigma a resolver. Y un
enigma extraordinariamente complejo, porque el bien y el mal no
son figuras opuestas, como no lo son el amor y el dolor, lo que

97
otorga al amor esa ambivalencia filosa que su doble rostro posee.
Esa ambivalencia existe, para Kafka, en todos los frentes de la
vida. Esta ambivalencia fantasmtica que no presenta pruebas
pero que no deja de condenar le da al psicoanlisis, dentro de las
mltiples inclinaciones interpretativas (teolgica, marxista,
sociolgica, alegrica, simblica, estructuralista) una preeminencia
singular, creo yo, por su insistencia en la significacin de las
apariencias, del como si, del equvoco entre lo manifiesto y lo
latente. Escribe Roland Barthes: K. es detenido por orden de un
Tribunal: esta es una imagen familiar de la justicia. Pero nos
enteramos de que ese Tribunal concibe los delitos de un modo
totalmente distinto al de nuestra Justicia: la semejanza queda
burlada sin que por ello se borre. En resumen, como explica muy
bien Marthe Robert, todo procede de una especie de
contraccin semntica: K. se siente detenido y todo ocurre como si
K. estuviera realmente detenido. Kafka funda su obra
suprimiendo sistemticamente los como si; pero es el hecho
interior el que se convierte en trmino oscuro de la alusin. En
La metamorfosis, Gregorio Samsa es tratado como un insecto y
todo ocurre como si Kafka se hubiese metamorfoseado en un
parsito. Estas caracterizaciones hacen que la literatura de Kafka
sea a la vez realista y subjetiva y, en ese vaivn cuasi metafsico, el
mecanismo del como si es fundamental. Pueden ustedes imaginar
a Kafka metido en estos laberintos que a la vez le dan una imagen
vlida de la realidad y, simultneamente, un vuelco subjetivo que
transforma todo en autorreferente e imaginario? Ese como si hace
que nunca sepamos del todo si Kafka es un creyente que pasa por
ateo o un ateo que pasa por creyente o si lo que es ms
convincente es ambos a la vez. Cuando le esa monumental y
conmovedora obra de la literatura contempornea que es La
muerte de Virgilio de Hermann Broch, no pude saber, pese a mis
esfuerzos en ese sentido, si Broch era un catlico que hablaba
como si fuera judo o un judo que hablaba como si fuera catlico
(no es casual que haya escrito esa otra gran novela titulada Los

98
sonmbulos). Piotr Andreszewski, un artista polaco, hablaba hace
pocos das de esta doble circunstancia creadora: la necesidad de
estar con una mano en el ancla y un ala en vuelo. Aunque
aceptemos que Kafka, como todo artista, buscaba su verdad, que
se interrogase sobre la verdad de la verdad o la significacin de la
realidad del mundo (al fin de cuentas, l quera ser escritor), no
por ello encuentra el lector en su obra respuestas a los ms altos y
profundos interrogantes metafsicos. La obra nunca es respuesta
al misterio del mundo, dir Barthes. Y desde all uno deduce que
es imposible lograr un nico sentido del mundo y que la tarea del
artista es la de explorar significaciones posibles, siguiendo su
propio camino de interrogantes, arrojado a sus propios
temblores, dibujando sus propias e impares respuestas,
intentando dar testimonio de s mismo y, a travs de l, de
nuestras sombras secretas. Con esa extraordinaria singularidad
que hace que un artista sea a la vez irrepetible y grupal, con una
voz solo suya y a la vez eco de un todo que nos hermana en una
misma inquietud. Quiz haya, s, algo singular en la mirada de
Kafka, algo sustancialmente personal. Para l una respuesta es
solo interrogante (se abraza como una serpiente alrededor de la
pregunta, escribe Citati). Mientras nosotros imaginamos la
pregunta en movimiento y la respuesta inmvil y detenida, para l
la pregunta est inmvil y la respuesta en eterno movimiento;
mientras nosotros podemos creer que la pregunta es
desesperada, para l la respuesta es inexorablemente
desesperada. Si la pregunta se mueve y arrastra, temerosa,
esperanzada, desesperada, se espera que la respuesta la satisfaga.
Pero si es la misma respuesta la que se arrastra y se desespera,
quin podr responderle alguna vez? Entre la pregunta y la
respuesta existe un abismo insondable, encima del cual cruza el
puente de ninguna voz. Rafael Alberti, nuestro notable poeta,
dice en uno de sus poemas que ms admiro: Arriba el balcn del
fro,/ las balaustradas del aire,/ el cielo y los ojos mos./ Abajo
un mapa, tres ros,/ y un puente roto, /sin nadie. De ese puente

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habla Kafka desde su singularidad excepcional. O quiz habla a la
vez del paraguas de Einstein. Ustedes conocen esa ancdota?
Finalizada una clase en la Universidad, el profesor se dispone a
irse cuando un alumno le dice: Seor Profesor, llvese el
paraguas, est lloviendo, a lo que Einstein responde: Sepa
usted, amigo mo, que olvido muchas veces mi paraguas. Por eso
tengo dos. Uno en casa y otro aqu, en la Universidad. S, por
supuesto, podra llevrmelo ahora ya que, como usted dice muy
acertadamente, est lloviendo. Pero en tal caso acabara por tener
en casa dos paraguas y ninguno aqu y, con estas palabras, sale
bajo la lluvia. El paraguas omnipresente de Einstein podra ser
otra de las metforas de la actitud y el sentido del artista. No se
trata de no mojarse, se trata de tener siempre la fantasa al alcance
de la mano y, cuando es posible, hacerla trascendente. Einstein
sale del recinto como si no lloviera. Como si en realidad no pudiera
discriminar lo autntico de lo fantaseado. Como si quisiera ver la
realidad como otra cosa de lo que es. Como si dicha realidad no
fuera mrmol sino madera pintada: un engao, pero ms
hondamente, un fulgor, una escenificacin teatral, un sentido ms
all del sentido.
En esa ansia trascendente que toda obra de arte encierra en su
interior, Kovadloff dice que l encuentra la palabra eternidad en
el contacto con la inmensidad del mar, en la primitiva fascinacin
por la lluvia, en la estela que deja en nosotros la cara de un
muerto, en la errancia fantasmal de la luna. Es verdad. Pero yo
agregara sin intentar enmendarle la plana a un maestro como
Kovadloff, sino sumando ingredientes mucho ms personales
que encontramos la eternidad en la sonrisa nica de la Gioconda,
en la sugestin de los girasoles de Van Gogh, en la sinfonas
monumentales de Mahler o en las sonatas pstumas de Schubert,
en tantas pginas conmovedoras de Dostoievski como de
Cervantes, en la ertica del El beso de Rodin y en las manos
tendidas de Zadkine, en la voz de Ian Bostridge o de Cecilia
Bartoli o de Bernarda Fink o de Patrizia Ciofi o de Diana

100
Damrau, en el teclado de Rosa Torres Pardo o Alfred Brendel o
Mauricio Pollini, en fin, en tantos rostros donde el arte habla a la
eternidad de t a t, en ese viaje inicitico hacia el oculto secreto
que une el temblor a la obra de un artista, en ese paso entraable,
instantneo y definitivo que une nuestra naturaleza celeste como
dira Jos Martnez Hernndez con el cuerpo terrenal que canta.
Nuestra naturaleza celeste con el cuerpo terrenal que canta: difcil decirlo
mejor. No se trata, claro, de ideologas religiosas ni de
disociaciones devotas o posturas piadosas, sino de esa
ambivalencia de la que hemos hablado anteriormente. Se trata de
una indagacin en el mundo interno del artista donde se gesta ese
acto por el cual como dira Antonio Machado el artfice de la
obra original pone simultneamente los pies en la tierra y la
cabeza en las nubes. Un acto sagrado que, viniendo del mundo
visceral del artfice, se transforma en duende, en ese viaje
inicitico, como hemos dicho, que tanto tiene que ver con el
regalo creador de la vida. Un artista no puede elegir vivir sin su
obra porque no es l, sino ella, quien decide el destino de sus
horas. Quiero sealar que Hermann Broch, novelista excepcional
(1886-1951) y uno de los lderes de la intelectualidad vienesa, fue
quien bautiz aquellos aos del fin de siglo y comienzo del XX
como el alegre apocalipsis, es decir, combinando los dos
opuestos inconciliables de una ambivalencia. Y quiero sealar
simultneamente que, aunque ambivalencia no es sinnimo de
duplicidad, en aquellos tiempos muchas veces su sentido se
confunda y lo que poda ser la expresin de sentimientos
encontrados y conflictos polares era, muchas veces, signo de
hipocresa social. Esa mezcla (que sera premonitoriamente
pretantica y que llevara a la destruccin del Imperio
Austrohngaro y a la Primera Guerra Mundial), esa mezcla, digo,
de nostalgia y gusto por el espectculo, pasividad y burocracia,
nata batida y egolatra ciudadana, tortas Sacher y prostbulos
overbooking, se mostraba en la apariencia de servir a una unidad en
realidad tan imposible como fingida. El imperio de Francisco Jos

101
proclamaba el orden, la armona y la fidelidad como valores de una
sociedad presuntamente homognea que ocultaba en sus
subyacencias el caos, la suciedad y la falsedad y, aos ms tarde, la
muerte. En ese aspecto, aquellos aos fueron tambin la crnica
de una muerte anunciada. Pero esa muerte comenzaba, como
Kafka lo saba visceralmente, en los laberintos de la burocracia y
en la induccin de la culpa nacida de la educacin imperial. Por
eso Kafka vivi la culpa sin saber lo que exactamente era, sinti
su culpabilidad como lo hacen sus personajes sabiendo que ese
desconocimiento no lo aliviaba de su angustia, que deba luchar
diariamente sin saber exactamente por qu lo haca. De all naci,
como dice Ernesto Feria Jaldn, esa disnea dialctica que hizo que
Borges comentara que Kafka era especialista en situaciones
insoportables. Porque, como dice el autor citado, qu es la
burocracia, toda burocracia, sino la cristalizacin sintomtica de la
osificacin reglamentada de la cultura, como la codificacin de la
culpa y los pecados? La ambigedad no reside, entonces, en las
leyes, sino en el tejido fundacional del Ser, es decir, en el
interrogante sobre el sentido de la vida humana, el fin y la
significacin de la vida humana, el por qu y el para qu del
mundo, del cosmos, del universo. Y, ya que como cientficos no
podemos dar una respuesta cierta, son el arte, la poesa, la
reflexin, la religiosidad, los que se avienen a indagar sobre dicha
respuesta o, quiz ms hondamente, sobre dicha pregunta. Si,
segn Freud, los poetas se adelantan al devenir de los
acontecimientos, es a ellos a quienes hay que or sobre el sentido
del ser. Solo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosa.
Kafka pronunciaba este anatema en cuanto la ocasin lo permita.
En su Diario, en sus cartas a amigos y novias, en todo momento,
Kafka consider que era vertebralmente un escritor. Quiz es
posible que muchos hayan cometido con l algn tipo de mnima
injusticia al tratar de incrustarlo en otras galaxias. Jean
Starobinski, que lo haca esencialmente religioso, Max Brod su
amigo ms cercano que lo consideraba un santo, Pierre

102
Klossowski, que lo transformaba en el autor de un mensaje social.
Solo Kafka deca con nfasis y reiteracin: Mi situacin me es
insoportable porque contradice mi nico deseo y mi nica
vocacin, la literatura. Todo lo que no es literatura me hasta.
Detesto todo lo que no tiene que ver con ella. Mi nica
oportunidad de poder utilizar mis facultades y cada posibilidad de
mi ser est por entero en el terreno literario. Quiz sea ese deseo
nico, esencialmente, lo que haya que respetar, aunque nuestras
inclinaciones sean mltiples y nuestras tendencias a complejizarlo
metafricamente muy amplias. Maurice Blanchot seala que
resulta extrao que un hombre para el que nada estaba justificado
haya mirado las palabras con cierta confianza. A m no me resulta
extrao. Un artista, cuando realmente lo es (y quin duda de que
Kafka lo fuera) elige la nica arma posible y al alcance de su
espritu para darle sentido a su vida. Pero esa eleccin es de vida
o muerte. En Kafka esa arma se llamaba literatura. Y literatura
quiere decir en l sobrevivencia, transfusin de sangre, alimento
vital, lucha activa contra la desesperacin, nica y sola
justificacin. Una vez quiso darse muerte cuando pens que su
padre le exiga quince das de dedicacin exclusiva a la fbrica
familiar. La literatura lo era todo. No caigamos en la ingenuidad
de creer que se trataba de letras, de palabras solamente: se trataba
de anhelo de vida, de existencia comprometida para darle sentido
a su proceso. Se trataba no de esttica simplemente, sino de tica,
es decir, de una moral para sobrevivir, de sostener el aliento ante
la torpeza y la negligencia, ante el absurdo y la melancola. En este
mundo de Kakania, como lo bautiz Robert Musil, Kafka no
estuvo solo. Muchos artistas contemporneos lo anunciaron, lo
acompaaron y lo prolongaron en ese terremoto psquico que
asalta al individuo que se consideraba un continente compacto y
descubre en cambio su condicin de archipilago, como dira
Mans Sperber. Uno de esos acompaantes fue Gustav Mahler.
La msica de Gustav Mahler tiene sin forzar demasiado las
cosas una semejanza esencial con la literatura de Kafka. Soy

103
consciente que las comparaciones tienen algo de atractivo y algo
de forzado siempre se puede presionar sobre las ideas y
comparar a cualquiera con cualquiera y siempre es posible caer en
la tentacin de lo indito pero no creo que en este caso las cosas
sean as. Gustav Mahler fue (y quiz all comenz dicha
semejanza) un ser que cabalg dramticamente entre el siglo XIX
y el siglo XX, despidindose de siglos de msica tonal y
dibujando por primera vez el anticipo docente y genial de lo que
la msica creara en el nuevo siglo, esencialmente a travs de sus
alumnos Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton Webern, la
llamada Segunda Escuela de Viena. Pero este cabalgamiento no
fue solo en la historia de la msica, sino en todo aquello que
configur el paso de un mundo que luchaba por imponer la
racionalidad a un mundo donde el caos y la angustia se aduearon
de sus das y dibujaron una historia de horror y de muerte.
Cuando Kafka diagram esos terribles tests proyectivos de sus
novelas, gest simultneamente, por sus polivalencias infinitas,
por su multiplicidad de significados, esa relacin de contenidos
que se renuevan continuamente y que son propios de la gran
msica. Con absoluta lgica, las relaciones entre Kafka y Mahler
surgen naturalmente. En el como si, en dicha multiplicacin de
significados, en las ambivalencias que he sealado. Theodor
Adorno dira (lo seala Gerard Villar) que toda obra de arte es
como una escritura jeroglfica cuyo cdigo se hubiera perdido y
cuyo contenido est determinado en parte por esa prdida. Esto
significa que la comprensin de su sentido es perpetuamente
diferida a un momento que no llegar jams. El modelo por
excelencia de este rasgo del arte es la msica. En ambas
expresiones el sentido del tiempo es el mismo y la concepcin de
la inmortalidad, la misma. Esto seguramente se debe a que el
tiempo que vivieron fue el mismo: un comienzo de siglo XX
saturado de tormentas por venir, en el que estaban prevenidos
por anticipado de que pertenecan a un mundo que estaba
condenado a desaparecer, cuya permanencia y continuidad se

104
vean amenazadas da a da. Hugo von Hofmannsthal lo expres
sin ambages: La esencia de nuestra poca est constituida por lo
indefinido y lo ambiguo. Es capaz de apoyarse en lo inestable y
tiene conciencia de que aquello que otras generaciones creyeron
firme es tambin inestable. Debemos decir adis a este mundo
antes de que desaparezca. Muchos ya lo saben y un sentimiento
indefinible los convierte en poetas. Arthur Schnitzler refrendaba
esta declaracin: Sueo y vigilia, verdad y mentira, confluyen el
uno en el otro. No hay seguridad en ninguna parte.
Escribir es alguien que escribe y que, en su escritura, logra
sacarnos de nuestra vida diaria y hacernos vivir otras vidas, andar
por otros mundos, pensarnos y repensarnos, y nos asoma al
fulgor de la hermosura o al otro lado de la realidad que nosotros
no queremos o no podemos ver, escribe Jimnez Lozano. Esto
es tan vlido para la literatura como para la msica o cualquier
otro arte. Quiero sealar que esta ambivalencia (fulgor de la
hermosura y realidad negada) se dan tambin en Mahler de
manera intensa: que, en medio de una secuencia trgica, surja
sbitamente msica de circo es el perfil mismo de la msica
mahleriana. Son la banalidad y la trascendencia unidas
umbilicalmente por un artista de nuestro tiempo y la elocuencia
meldica siempre amenazada por la irrupcin del mundo. Es
como si el autor de La cancin de la tierra hubiera generado
prevenciones anticipatorias para que sus alumnos supieran por
dnde deban ir los derroteros de la msica. Es como si Mahler
les hubiera anunciado: se ha terminado una poca de melodas
expresivas, de cromatismo, de armonas wagnerianas, de
romanticismo, de destellos subjetivos, de ilustraciones en
concordancia con el sentido de la accin o de la escena, de
secuencias ordenadas, de msica de programa. Hoy el mundo es
otro y la msica debe testimoniarlo. Arnold Schnberg, su
alumno, dijo alguna vez: En todos sus actos hay algo de nuevo y
provechoso. En tal sentido me hubiese gustado incluso observar
cmo Mahler se anudaba la corbata y lo hubiera encontrado ms

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interesante e instructivo que el conocer como cualquiera de
nuestros melenudos musicales componen sobre un tema religioso.
Y fue justamente Schnberg, su alumno, a quien le toc cambiar
totalmente el sentido de la msica creando el atonalismo musical
y la msica dodecafnica y diciendo con nfasis a un amigo: He
logrado la supremaca de la msica alemana para los prximos
cien aos.
La lucidez con que Mahler vivi el cambio de siglo a travs de sus
casi diez sinfonas y sus inmortales lieder, la violencia inesperada
de su energa creadora, la excepcional capacidad para hacer sentir
a sus contemporneos que l representaba ese cambio, que el
horror amenazaba la vida de los hombres pero que su misin as
lo dice Joseph Soler era intentar lo que todo creador, esto es, la
liturgia de Ssifo, el esfuerzo para detener el tiempo e inmortalizar
lo nico que l como artista autntico y verdadero saba que es
imposible conseguir: la eternidad de vivir y comprender ms all
de la vida (agregara yo, como Kafka). Por dos veces, en su
Segunda y Octava sinfonas, llamadas Resurreccin y Sinfona de los mil,
Mahler seala Soler llama al Espritu Creador, primeramente en
una Urlicht condicionada y luego en el final que anuncia que lo
creado debe perecer y lo perdido debe renacer. Y es, tambin,
quien recuerda que en la Tercera Sinfona, con texto de Friedrich
Nietzsche, la cantante avisa de la ambivalencia de todo deseo. En
las pginas que finalizan Das Lied von der Erde (La cancin de la
Tierra) considerada, cronolgicamente, su novena sinfona,
Mahler repite por nueve veces la palabra ewig (eterno), en un cada
vez ms agnico grito de bsqueda y frustracin. Pero veamos
esto con ms extensin. Mahler tiene plena conciencia de las
fragilidades del ser humano, de sus kafkianos recovecos, de su
bsqueda siempre penltima, de su corazn cansado. Su
constante vaivn entre la euforia y la depresin, entre la banalidad
y el apasionamiento, entre el sarcasmo y el patetismo, dibujan el
mundo interno de un hombre que nunca termina de estar consigo
mismo de manera estable, cuyo estado natural (digmoslo as) es

106
la inconstancia, la contradiccin, en muchos momentos la
aceptacin del perfil demonaco de la msica y en muchos otros
el gran consuelo que arrastra hacia lo alto. En esta ambivalencia,
en esta ambigedad sospechosa, en esta singular omnipotencia
que es poder asumirlo todo (No mire alrededor, mire dentro de
mi msica, all est todo!, le deca a Bruno Walter) para un ms
all nebuloso donde se depositan todas las fantasas, todas las
ansiedades, todas las fantasmagoras de nuestro mundo interno,
todas las vicisitudes de una luz oscura y de una oscuridad
transparente, todos estos aspectos de su msica son,
seguramente, no solo patrimonio de ese misterio de los sonidos,
sino por aquello de que el hbito hace al monje expresin
misma de la personalidad de esos supremos sacerdotes
encargados de la trascendente misin de crear incluso contra s
mismos. Esa conciencia intrnseca, esa percepcin de un propio
destino, de una propia vocacin, es tambin lo que hace de estos
demiurgos seres tan absolutamente fascinantes (naturalmente que
incluyo a Kafka en estas reflexiones). Leer en Mahler como leer
en Kafka es saber que su lectura es el ms desposedo y
generoso testimonio de un hombre solo, que nos ayuda a
reconocer nuestros propios lmites y a trascender esos lmites. A
Alma Schindler, el amor de su vida un amor, ay, desde ella tan
endeble y a la vez tan curiosamente leal dedicar la Octava
sinfona, su obra quiz ms ambiciosa y ocenica. Hasta all llega la
omnipotente fantasa del creador. La Octava lanza un grito que,
como hemos visto en otras ocasiones, tiene mucho de plegaria y
mucho de SOS. El Veni Creator Spiritus est insertado en el exacto
lmite donde la muerte prxima, el amor visceral interrogado y la
bsqueda de un Dios que todo lo justifique se superponen desde
la angustia y la fe en un titnico esfuerzo por desplazarse y
potenciarse recprocamente. Este vasto juego imaginativo hecho a
la medida del espacio csmico, esa mueca trascendental donde el
xtasis, la visin de la gloria, el esplendor celeste y el desaliento de
la culpa y la finitud juegan dialcticamente, nota a nota, su avatar

107
metafsico. Esa Octava, en su portentosa ambicin, es una de las
cumbres de intensidad artstica a la que ha llegado hombre
alguno. Mahler es all un dios absoluto que tiene los pies de barro,
la expresin de un deseo ltimo que, lejano y misterioso a la vez,
no es jams totalmente satisfecho pero que pretende enmendarle
la plana al mundo. Y su conciencia trascendente llega a tal nivel
que puede decir: Hoy, en el ensayo general, parte segunda, Dios
(Mahler) vio que era bueno (carta a Alma desde Munich en junio
de 1910). Este interjuego entre lo distinto y lo permanente, el
exceso y los lmites, Dios y la neurosis, es el movimiento interno,
la pulsacin misma de la que estn hechos creadores como
Mahler y Kafka. Cuando se quiere ver en la Octava un monoltico
credo religioso, un concepto univalente del mundo y de nosotros
mismos, se niega lo que de esencial tena Mahler, se niega ese
rumor interno que, a la vez que es angustia, es el canto luminoso
de nuestra propia vida. Se niega, reitero, esa ambivalencia mtica
que es su fuerza terrestre y su mensaje, lo que podramos llamar
su pasin utpica. Lo absoluto tan ansiado se le revela, pero al
mismo tiempo contina inaccesible, lejano, misterioso siempre.
Arriesgo ms an: creo que Mahler tema al silencio y que ese
miedo no se aprende ni se transmite; se prepara da a da en lo
ms hondo de nosotros mismos. Mahler hace msica para
neutralizar dentro de s el inmenso silencio que puede llegar a ser
insoportable, la cadencia de un vaco temible. Y en esa cadencia
estn involucrados Alma Mahler y Dios. Quienes han dolido en
carne propia las insondables vicisitudes de un silencio en el
lenguaje musical mahleriano saben que en ese momento la
aparicin de un acorde, de un sonido, es una defensa, una
mscara, una confesin y quiz un exorcismo. Y aunque toda
sensacin de absoluto es religiosa (Novalis), quiz nada sea ms
absoluto junto al deseo que ese silencio. Kafka podra volver a
ratificar estas intuiciones. Escribe el autor de El proceso: Ahora
bien, las Sirenas poseen un arma ms terrible an que su canto, y
es su silencio. Es quiz concebible, aunque tal cosa no haya

108
ocurrido, que alguien haya podido escapar a su canto, pero no
desde luego, a su silencio. Y tanto l como Mahler le sostienen la
mirada al deseo, al silencio y a la muerte. Y en esa pulso ellos
ganan y pierden, con la conciencia de que hay triunfos
provisionales (pobres, pobres triunfos, deca Miguel
Hernndez) y derrotas que se ganan. Tanto l como Mahler son
esclavos de la muerte que se tutean con la eternidad (como dira
Federico Sopea), un lamento doloroso hecho cancin terrena,
hombres en conflicto, obstinados en ingresar en una matriz
purificada y serena. Lo que sentimos, lo que sospechamos pero
nunca alcanzamos, es indescifrable, escribe Mahler a Alma.
Joseph Soler dir que la Octava sinfona es el ltimo espasmo de
energa, grandioso como todo aquello que no puede ser dicho y
que no puede ser definido. Desde la laceracin moral de
Dostoievski hasta la lucha fustica por el conocimiento, desde sus
interrogantes dirigidos a s mismo y su desde dnde y hacia dnde,
desde sus enigmas imperiosos a sus vacilaciones incanjeables,
desde ese hombrecito que se coloca entre parntesis al lado de
Dios hasta su humansima vulnerabilidad, todo en Mahler es
Kafka hecho pentagrama. El mismo Mahler dirigir el estreno de
la Octava en Praga. La Novena sinfona ser su mensaje final. As
como la Novena sinfona de Beethoven es un canto a la alegra y al
jbilo de la vida, la de Mahler es un Rquiem laico, un agnico
regreso a la tierra madre, el canto de un cisne con su hermosa
tonalidad fnebre, por fin, el acto final de un artista que ha
decidido despedirse de su pobre y miserable piel (como l lo deca)
con sus propias corcheas. Esta obra, una de las ms hondas e
interrogantes de la historia del arte, mereci estas palabras de
Arnold Schnberg: Parece que la Novena sinfona es el lmite.
Aquel que quiere ir ms all debe desaparecer. Aquellos que
escribieron una Novena sinfona estaban demasiado cerca del ms
all (seguramente Schnberg se refera a Beethoven, Schubert,
Dvorak y Bruckner). En estos pentagramas Mahler intenta
superar la costumbre de estar en la vida, la propia muerte y sus

109
interrogantes de siempre. Es justamente aqu, en estos acordes,
que la alegra de hacer msica puede ser un dolor siempre hondo;
que, cuando en sus pentagramas lo sublime canta en medio de la
banalidad, sabemos que all ese hombrecito paciente e impaciente,
desolado y fogoso, sensible y nostlgico, desasistido y titnico,
soberbio y dbil, ha decidido ponerse frente a la muerte y saber
de qu se trata. Un hombre que ya cabalga sobre el siglo XX con
premoniciones y ansiedades tormentosas, pero que sabe a su vez
que solo dejando un mensaje trascendente ese dilogo con el
Ms All que dice Schnberg puede justificarse definitivamente
frente a su propio espejo. Esta sinfona es la muerte en
persona!, exclama Alban Berg. Mahler hace lo que muchos
frente a dichas circunstancias lmite: pasa revista a su propia vida.
Todas sus formas expresivas transitan en estos pentagramas: la
pasin, la vulgaridad, lo siniestro, las melodas populares, los
Lieder, sus memorias de infancia, las insistentes marchas fnebres
que marcan su historia musical, hasta llegar a ese Adagio final que
es, para m, una de las secuencias humanas ms conmovedoras y
creativas que el hombre ha llegado a crear. El Titn de los inicios
acepta irse de este mundo rezando, mientras las cuerdas
organizan un resignado camino de sencilla y emocionante
afirmacin. Mahler dibuja un murmullo mstico donde el Ms
All abre los brazos para recibirle en toda su absoluta
magnificencia. Mahler, como Joseph K., se entrega, sin resistir, a
las nebulosas de otro mundo al que solo la msica puede
testimoniar. Uno y otro escuchan el final aleteo de una vida justa
e injusta que sera posible y no es: ambos tienden las manos hacia
delante frente a aquella fantasmagrica figura que desde una
ventana les tiende tambin las manos. El sentimiento de algo
monstruoso no existe, solo el aliento en suspenso y la cada vez
ms silenciosa cancin de la tierra. La ambivalencia se ha ido
transformando en un decreciente sonido hasta llegar al silencio.
Aceptacin? Resignacin? Entrega? En julio de 1922, Kafka
escriba a su amigo Klopstock: Si furamos por caminos

110
correctos, renunciar sera la desesperacin sin lmites, pero,
puesto que vamos por un camino que solo nos conduce a otro, y
este a un tercero, y as sucesivamente; puesto que la verdadera va
no surgir antes de mucho tiempo y tal vez jams, puesto que,
por consiguiente, estamos entregados por completo a la
incertidumbre, pero tambin a una diversidad inconcebiblemente
bella, la realizacin de estas esperanzas sigue siendo el milagro
siempre inesperado, pero en compensacin, siempre posible.
Consuelo? Tenemos algo infinitamente variado y brillante, el
brillo incomparablemente bello de los reflejos que nos produce
aquella csmica Octava. Ser la ltima vez que el maestro escuche
su propia msica interpretada por el mundo. Vendr luego la
Novena sinfona, el Rquiem ms conmovedor que ha gestado la
historia de la msica y que, justamente por tratarse de su Rquiem,
l no pudo escuchar. .

* * *

PREGUNTAS

Javier de Prada: Cuando estaba usted hablando sobre Kafka, me

ha venido a la cabeza preguntarle sobre la interpretacin que hizo
Erich Fromm sobre El proceso de Kafka. Deca que el delito del
protagonista era que tena un complejo materno, una fijacin de
tipo materno. Qu opina usted sobre esta interpretacin?
Arnoldo Liberman: Para m es como si me dieras carne para el
asador! Pero yo no soy amigo de las interpretaciones
psicoanalticas. Es decir: creo que el psicoanlisis sirve para
pensar desde una determinada mirada ni mejor ni peor que la
marxista, que la sociolgica, que la cristiana, que la
estructuralista. Hoy, en El Escorial, estn haciendo un seminario
sobre Elas Canetti. Le la presentacin y queran presentarlo
como un ejemplo del complejo de Edipo. Yo pienso que todas las
interpretaciones que tienen una manera muy concreta de ver al

111
artista siempre van a ser limitadas. Yo puedo hablar
perfectamente del complejo materno (Mahler lo tuvo con una
claridad absoluta), pero es una expresin ms entre las tantas y
mltiples interpretaciones que podramos hacer sobre el arte. Y
quiz no sea la ms inteligente ni la ms lcida. Con todo el
respeto a Erich Fromm, que me parece un extraordinario
pensador!
Javier de Prada: Creo, tambin, que l lo deca en parte porque, a
mediados del siglo veinte, el hombre medio europeo padeca de
un complejo materno y por eso se identificaba con esas
expresiones de Kafka.
Arnoldo Liberman: S, no, si es perfectamente vlido. Pero yo, en
esta poca ya... hablar del complejo de Edipo, del complejo
materno, del complejo de Electra... todas esas cosas que fueron
las primeras ingenuidades del psicoanlisis original con todo el
respeto que me merece el maestro Freud creo que en esta poca,
ya... ha sido superado. No digo superado en un sentido
estrictamente ideolgico, pero scomo conversacin de todos los
das. Uno dice complejo materno y, virtualmente, en esta poca,
no dice nada. Quin no va a estar enamorado de su madre? Ja!
Miren lo que vinimos a descubrir! De una o de otra manera,
todos! De una o de otra manera, incluso en el odio. He
aprendido mucho con Erich Fromm sobre el amor. Muchsimo,
muchsimo.
Javier de Prada: Bueno, pues ya, de paso, quera preguntarle por
esa expresin de Freud sobre el sentimiento ocenico que, segn
creo, atribua a la experiencia de los msticos. Tambin he
recordado que Ehrenzweig utilizaba esa expresin para referirse a
lo que l denominaba la tercera fase del proceso creativo y la
relacionaba tambin con la experiencia de los msticos. Usted
cmo ve esa experiencia para el artista y en qu se diferencia esa
experiencia del artista de la experiencia mstica real?
Arnoldo Liberman: Mira, yo tendra que abusar mucho de las
pocas neuronas que me quedan para diferenciar con absoluta

112
claridad una actitud artstica de una actitud mstica. Naturalmente
que cada uno tiene su definicin y su perfil. Pero cuando hablo de
ese ms all no lo digo en el sentido religioso. Puedo incluir
perfectamente la religiosidad del mundo interno. Y, en ese
sentido, yo creo que todo artista tiene algo de mstico, en la
medida misma en que si lo mstico es la conexin con algo que
est ms all de nuestra racionalidad y de nuestra credibilidad y
que nos impulsa y nos moviliza de una manera distinta y
conmovedora muchas veces; yo creo que es perfectamente
vlido imaginar las dos cosas juntas. Si un artista me viene y me
dice yo soy un mstico del pincel, me parece fenomenal.
Ana Iribas: Mi opinin es que uno hace lo que es. Si uno es una
persona poco evolucionada, primaria, har obras as, siendo
creador. Y una persona ms madura, con capacidad para tomar
distancia, har una obra ms crtica, ms autorreflexiva, y una
persona con una visin mstica de s misma y del mundo har una
obra que lo refleje. Quiz es una ecuacin demasiado simple,
pero... la lanzo as.
Arnoldo Liberman: S; yo creo que todo artista, en realidad, hace
lo que lo refleja. Y lo que refleja aquello que est buscando y que
todava no ha encontrado. Pero, en todo caso, yo lo que quiero es
enfatizar que un artista no tiene por qu explicarme a m (ni me lo
va a poder explicar, pero no tiene por qu ni intentarlo) que
resulta que, como su cuada fue de visita a casa de la abuela y
tuvieron una pelea entre la abuela y la cuada, entonces l, que
entraba en ese momento, oy no s qu cosa y entonces se le
ocurri ponerlo en el cuadro No; eso son tonteras! Yo creo
que un artista podr tener momentos de inspiracin que puede,
en ciertos momentos, estar condicionada por determinadas
situaciones de la vida. Pero de ninguna manera la inspiracin
viene de la vida en un sentido anecdtico y concreto. Tiene que
haber algo que est dispuesto y que no hace ms que reflejar o
reconmoverse en funcin de cosas que lo estimulan. Pero, en
realidad, el artista ya viene con todo puesto, con ese vaco puesto

113
que l tiene que llenar. Que le eche la culpa a la abuela o al
complejo paterno... a lo mejor hay gente artista ac que podra
decirlo mucho mejor que yo... Yo, cuando escribo poesa, no
pienso en mi ta! Eso es seguro! [Risas.] Por eso, a lo mejor, me
sale tan mal! [Risas.]
Ana Iribas: Arnoldo, piensas que el artista debe hablar solamente
a travs de su obra? Debe callar, por lo dems, y no debe
intentar controlar la explicacin de su obra?
Arnoldo Liberman: Tiene derecho a hablar, como cualquier otro
personaje de la vida, pero lo que a m me interesa de su expresin
es su arte. Si Goya me viene a explicar las pinturas negras, est
bien, yo encantado, eh? Tomarme un caf con Goya Te
imaginas? Pero no me va a explicar las pinturas negras.
Ana Iribas: Lanzo esta pregunta a los artistas presentes: pensis
que, en el panorama artstico contemporneo, se sostendran
todas las manifestaciones artsticas sin un discurso que las
acompaara? Es decir, podra el artista callar, realmente?
Arnoldo Liberman: Vamos a una palabra de moda: segn el
talante...
Gerardo Orellana: Quera hablar de otra cosa, simplemente por
terminar un tema que estaba esbozado antes, el de la mstica y el
arte. Suzuki, el monje que difundi el budismo zen en Amrica,
haca una distincin entre el satori, la experiencia mstica, y el satori
artstico. Estara en un nivel superior de experiencia de vida, de
experiencia trascendente, el satori puro. Y el satori artstico sera,
nada ms y nada menos que una emocin esttica, un
sentimiento esttico.
Arnoldo Liberman: Me parece fenomenal lo que has dicho. Javier
Rubert de Vents cuenta que en los monasterios budistas suele
narrarse esta presunta parbola:

rase que se era un monje tan santo y tan sabio dicen

que, despus de toda una vida de estudio y meditacin, no
haba dicho nunca ni una sola palabra. Todos los novicios

114
 del monasterio respetaban y reverenciaban su sabidura,
pero al cumplir los 85 aos y declinar su salud se
decidieron a pedirle que hablara, por fin. Explicadnos,
antes de morir, lo que en estos aos habis aprendido y
contemplado. No os vayis sin dejarnos algo; algo como
una pista que nos ayude en nuestro estudio y nos oriente
en la contemplacin. El anciano les respondi con una
sonrisa, pero sigui callado. A medida que su salud se
debilitaba, la impaciencia cunda entre los novicios. Y
creci al punto que, ya en el lecho de muerte, comenzaron
a gritarle, a zarandearle incluso, para conseguir que soltara
al menos una pizca de su tesoro espiritual. No seis
egosta y cruel! No os llevis todo aquello que habis
acumulado y que puede servirnos como luz y gua. Pero el
anciano segua silencioso, imperturbable entre los jvenes
que empezaban ya a maltratarlo. Fue solo en el momento
de exhalar el ltimo suspiro cuando dijo una palabra, su
nica palabra: Fuego!. Y el monasterio empez a arder22.

Eso y lo mstico (trabando las manos) eh? La sensacin de

que, de pronto, uno puede conectarse de una manera absoluta!

22 En Dios, entre otros inconvenientes (2000). Madrid: Anagrama. [N. de la Ed.]

115
 EL PROCESO COMO RESULTADO23
Mariano Barroso Ayats

Voy a dar una conferencia mucho ms desordenada que la de

Arnoldo; yo dira, incluso, que va a ser catica. De hecho, se lo
deca a Ana: no he estructurado, me cuesta mucho estructurar y
lo que he pensado es que aprovechara esa circunstancia para
comunicarme con vosotros. Y para transmitiros cmo, a partir de
esa desestructuracin, uno puede llegar a hacer una pelcula de 90
minutos, o de 120, con una cierta armona y una cierta lgica
narrativa. He aprendido cosas con Arnoldo, me encanta escuchar
a personas tan eruditas y preparadas y que son capaces de
desentraar el proceso que creo que, inevitablemente, es catico.
Y, en cierto modo, uno reivindica que sea as, porque creo que es
la nica manera de llegar a algn lugar en el que no habas estado
antes, o, al menos, que te resulte desconocido.
Yo tomaba nota, mientras hablaba Arnoldo, de cosas que me
parecan fantsticas, que estudiar ms tarde y ms despacio. He
anotado arte es inquietud. Exactamente es lo que uno siente
cuando se enfrenta a hacer una pelcula. El misterio de sentir,
deca Arnoldo de la ansiedad del maana. Ser humano significa
preguntar... Perdona, Arnoldo, que te cite, enseguida acabo;
adems, t has citado a mucha gente; yo me voy a permitir citarte
a ti. Arnoldo titulaba su conferencia mencionando el temblor. Me
parece un trmino perfecto para definir ese estado que uno
necesita y con el que es imprescindible sentirse a gusto. De alguna
manera, lo ideal, para alguien que se dedica a hacer pelculas, a
hacer msica o a escribir (y lo sabis, los que os dedicis a estas

23 Conferencia pronunciada el 5 de julio de 2005.

cosas), lo ideal es incorporar eso que los budistas llaman la
energa de la incertidumbre; incorporarla como algo positivo a
partir de lo cual generar, hacer. Como deca tambin Arnoldo,
citando a Lorca, hacer posible lo imposible, o hacer real lo
posible.
Me resulta muy difcil, me cuesta mucho aunque insisto que no
es algo que lamente, sino que, ms bien, reivindico poner
palabras a los sentimientos. Hacer cine que es a lo que
bsicamente me dedico tiene ms que ver con la emocin que
con la mente. De alguna manera, digamos que el proceso que te
lleva a hacer una pelcula, a inventar una historia... A inventar
entre comillas, porque uno no deja de usar referencias sobre uno
mismo o sobre gente conocida, cuanto ms cercana mejor,
aunque luego haya que disfrazarlas para que no se ofenda nadie,
para que nadie te reclame los derechos por haberle utilizado. Es
un proceso, digo, de pura emocin, en cierto modo abstracto, en
el sentido de que nunca tienes un resultado que sepas que existe.
Es decir: t sabes que existe la frmula matemtica, sabes que dos
y dos son cuatro, pero el cine no funciona as, esas calculadoras
no funcionan para hacer cine: uno no sabe nunca si el actor, en el
momento ms dramtico de la pelcula, en la escena del clmax, va
a llorar o va a rer a carcajadas. Quiz esto ltimo sea ms
efectivo, incluso. Uno tiene que estar preparado para aceptar lo
que ocurra y para incorporar algo que yo quise utilizar como
ttulo de esta charla: el proceso como resultado, en el sentido de
que el nico resultado posible, en el cine, es el proceso.
Recuerdo que, cuando estudiaba cine, nos ponan un tiempo
limitado para montar, para editar las pelculas que hacamos, los
cortometrajes y los mediometrajes, y tambin haba un lmite de
tiempo para presentar los guiones. Es en ese marco en el que
tienes que hacer y acabar las cosas. Porque, si no, no acabaras
nunca de escribir el guion, nunca acabaras de montar, porque el
resultado nunca es perfecto; nunca est terminada la pelcula; el
resultado, definitivamente, no existe. Yo cambiara todas las

118
pelculas que he hecho y las seguira cambiando de por vida. Pero
en algn momento hay que parar y es justamente en ese
momento cuando te encuentras con la realidad. Y ese encuentro
es el que te hace despertar, de alguna manera, de un viaje que t
inicias solamente porque quieres: a nadie en el mundo le importa
que t hagas o dejes de hacer una pelcula (ni siquiera que la haga
Scorcese quiz Spielberg s, por el dinero que genera, pero ese es
otro tema, del que hablaremos despus). Tu expresin es algo
que necesitas t y nadie ms. A nadie ms le importa; en
principio, nadie ms tiene un especial inters en ti, en que lo
hagas, en que te expreses.
Para este curso he estado tratando de definir mi actitud como
no puedo quitarle las comillas artista, porque, al menos en la
educacin que uno tiene y ms en este pas, la palabra est muy
devaluada. De hecho, en la Seguridad Social te encontrabas
siempre con banderilleros y con humoristas... la categora era
artistas, toreros y no s qu otra cosa. Estaba tratando de definir
mi actitud como artista. Cul es la actitud, no dira que correcta,
ms bien posible, que uno puede tener en tanto que director de
cine o en tanto que guionista? La ma es una actitud que va
cambiando cada da, que va cambiando, a veces, por momentos.
Las certezas duran muy poco. Tienes unas referencias,
afortunadamente. Despus tambin hablar un poco sobre ese
trmino tan denostado que yo reivindico absolutamente que es
la tcnica, a la hora de construir pelculas, de construir una
narracin; la tcnica que uno necesita conocer, aunque sea para
olvidarla. Muchos de mis colegas estn en contra de esto y a
veces tenemos discusiones; yo siempre estoy a favor de la tcnica.
Luego me extender un poco sobre este asunto y sobre lo que
entiendo por tcnica.
De dnde viene el impulso que le lleva a uno a hacer una
pelcula? Si partimos de la base de que una pelcula es un proceso
que se prolonga en el tiempo a lo largo de un mnimo de un ao
(generalmente, digamos una media de dos aos), necesitas un

119
impulso que te lleve lejos, que te aguante dos aos. Hay algunos
trucos para mantener vivo ese impulso, como, por ejemplo, uno
que me ense Frank Daniel, un excelente profesor
norteamericano. Frank Daniel recomendaba que, en cuanto
encontraras la idea y lo que la haca valiosa para ti, anotaras en un
papel cules eran las motivaciones, lo ms explcitamente posible,
cul era la conexin con tu raz emocional, qu es lo que te
impulsaba a hacer esa pelcula; recomendaba dejarlo todo muy
claro en un papel, meterlo en un sobre, guardarlo en un cajn,
cerrar con llave... y olvidarlo. Porque lo ibas a tener que abrir
muchas veces. Cada vez que entras en crisis (y entras muchas
veces), cada vez que te preguntas por qu estoy haciendo esta
pelcula, que no le interesa a nadie? Buscas la llave, abres el
cajn y all est el papel. Lo lees y retomas el impulso que te ha
llevado hasta donde ests. Si tuviera que verbalizar en qu
consiste este impulso, si hubiera que subirlo a lo consciente,
habra que echar mano de algo que es imprescindible, no solo
para m y para las pelculas que hago, sino tambin para las que
veo y que me impactan. Las pelculas, obras de teatro o novelas
que me conmueven tienen una cosa en comn: todas plantean
una pregunta que no tiene respuesta a nivel consciente. Sin un
problema sin solucin consciente, no hay pelcula.
Una pelcula o una obra de teatro es una bsqueda de soluciones.
Uno no puede buscar nunca respuestas, a la hora de hacer una
pelcula, a cmo se reparan las goteras que hay en el techo (estoy
ahora de obras en casa). Una pelcula necesita algo ms que
responder a la pregunta del tipo de si tienen los mismos derechos
los homosexuales que los heterosexuales. Son preguntas que uno
puede responderse en una direccin o en otra, pero de manera
consciente, como debo ayudar a este seor, que es ciego, a
cruzar la calle? Son respuestas sencillas, que no dan para hacer
una pelcula. Uno necesita una pregunta sin respuesta, una
pregunta que no tenga solucin. Trataremos de buscar alguna; yo
tengo unas cuantas. De hecho, las pelculas mas de las que ms

120
orgulloso estoy son las que plantean esa pregunta de una manera
muy concreta. Cuando no he encontrado de una forma muy
especfica esa pregunta, lo noto al final en el resultado, lo noto en
la dispersin de la pelcula, noto que le falta algo que es esencial
en una pelcula, en una obra de teatro o tambin en una novela,
en una pintura, en un tema musical: la unidad. Podemos decir que
la unidad nace de esa pregunta y que, cuanto ms esencial, cuanto
ms concreta sea esa pregunta, ms armnica y ms fuerte va a
ser esa pelcula.
Lo nico que importa, por tanto, es la verdad. No hablo de una
cuestin moral, sino de una cuestin espiritual, no religiosa, sino
espiritual. Es decir: la verdad de uno, dnde ests. Es
imprescindible una especie de introspeccin para llegar a la raz
de lo que te inquieta, de lo que te mueve, de lo que te motiva para
poner en marcha una pelcula. Lo nico que importa es esa
verdad tuya, o esa honestidad, esa sinceridad para saber, o, ms
que para saber, para buscar dnde radica algn tipo de confusin
tuya en este momento, cul es la pregunta que te haces, para la
que no tienes respuesta, qu es lo que no te deja dormir, qu es lo
que te provoca a todas las horas, qu es lo que te viene a la
mente... qu es lo que te activa, qu es lo que te impulsa
emocionalmente, de una manera reiterada, como para poner en
marcha todo lo que significa hacer una pelcula. No hablo
solamente a nivel de libertad, o de industria, o de trabajo de
equipo y de dinero, sino a nivel creativo, a nivel de implicacin
emocional de cada uno, que es donde yo creo que radica el
verdadero impulso.
Buuel insisti mucho en estos temas. Los grandes directores de
la historia del cine, los que han marcado, los que han roto y han
renovado el lenguaje a travs de los aos, siempre han hablado de
esto. Buuel hablaba mucho de los sueos: como los sueos, las
pelculas no buscan respuestas que sean comprensibles a nivel
consciente. Las pelculas hablan el mismo lenguaje que los
sueos. Nuestro trabajo, por tanto, trata de armonizar lo

121
consciente con lo inconsciente, encontrar la calma que
necesitamos, esa calma tan necesaria para resolver esa inquietud
que parece que solamente tiene solucin momentneamente, en
el instante. El impulso del cineasta es similar al impulso del
ludpata o del amante: como ellos, el cineasta busca la calma
absoluta, busca dejar de pensar, necesita una paz que solo
encuentra en la bsqueda. Como alcanzar el orgasmo, ganar o
perder al pquer, estrenar una pelcula es morir. El hecho de
cruzar la meta es insignificante para quien disfruta corriendo.
No quiero poner ejemplos todava sobre qu tipo de preguntas
pueden llenar una pelcula; solo dir que, cuando la encuentras,
cuando encuentras la pregunta, empieza a funcionar una cierta
armona y empieza a desaparecer esa inquietud. Ese motor de
incertidumbre es un tesoro. Es algo con lo que nuestra educacin
est peleada: por nuestra educacin, necesitamos que las cosas
sean muy claras, que las cosas estn cerradas, que se sepa muy
bien hacia adnde van. Pero la misin del que se dedica a hacer
pelculas o a dirigir una obra de teatro es la de un gua que avanza
por un camino; es de noche y no tiene linterna. No veo nada,
nadie ve nada, pero hay cincuenta personas que te siguen y t
tienes que ir dicindoles por dnde se sale de aquel bosque. Y es
una opcin... t vas dejndote llevar por tu intuicin y en ese viaje
arrastras a todos los que te siguen. El reto diario est en encontrar
disfrute en ese trayecto. Ese es el reto que uno se impone. Y, de
cara a la siguiente pelcula, siempre intentas estar ms cerca de
conseguirlo. Pero nunca lo consigues, nunca lo atrapas ay de ti
si lo hicieras!, y eso es lo que te mantiene activo. Si uno consigue
darle la vuelta a esa incertidumbre, a esa inquietud que a veces se
presenta como ansiedad, pueden salir cosas que se acerquen a
algo parecido a una respuesta, que a lo mejor no es ms que una
nueva pregunta.
Solamente si la pregunta que nos hacemos es compleja, solo si es
profunda, solo si no tiene una solucin racional, solo en ese caso
es cuando hay posibilidades dramticas, en el sentido de la

122
definicin de drama: el drama es el conflicto por resolver; el
conflicto es el motor del drama. Sin conflicto no hay drama. Una
pelcula, una obra de teatro, es el encuentro de unas fuerzas
dramticas que estn en oposicin. No es ms que la
representacin de la lucha interior de un personaje (del
protagonista). En definitiva, no es ms que la representacin de la
lucha interna que uno vive, respecto a una cierta pregunta. Yo
odio citarme, me parece decadente, pero, aunque he intentado
evitarlo, al final me he venido aqu con mis pelculas, porque no
iba a venir con otras, me pareca... Son las que tena ms a mano,
la verdad... aunque he tenido que comprar algunas, porque
siempre las presto y me quedo sin ellas. Bueno, las he trado, aqu
estn. Es una sensacin muy extraa ir a comprar tu propia
pelcula! Cuando miran la tarjeta y ven que el nombre es el
mismo, te miran raro, como pensando qu le pasa a este tipo,
nadie compra sus pelculas y las tiene que comprar l?. Hice Mi
hermano del alma, que fue mi primera pelcula, y me preguntaba, o
necesitaba la respuesta, para saber qu se hace cuando una
persona a la que amas absolutamente te destruye. Qu se hace
con esto? La amas completamente, pero te destruye. Pasa mucho,
esto, lamentablemente. Y no tiene solucin consciente. Veo que
sonres, eh?, pero os ha pasado. Bueno, pues es muy sano hacer
una pelcula para quitarse de encima ese problema. Puede ser en
cualquier tipo de relacin, pero generalmente las familias dan
mucho material para este tipo de cosa.
El drama, igual que el sueo, nos ofrece esa solucin, nos ofrece
esa armona. T, en una pelcula, te haces la pregunta y al final
eliges una respuesta. La bsqueda de la solucin viene
representada por la accin, nunca por la palabra. Las palabras,
generalmente, adems, vienen a decir lo opuesto. Cuanto ms
lejos est la palabra de la accin, ms rica es la pelcula, ms
dimensiones tiene. La bsqueda de esa solucin viene dada por
las acciones del protagonista, por el itinerario que sigue,
acompaado de todos los personajes secundarios con los que se

123
va encontrando.
La solucin a las angustias de la vida cotidiana est en el sueo.
Los publicistas lo saben muy bien y nos venden los sueos
enlatados, la idea del paraso, y funciona. Funciona la venta...
Pero el otro da me llamaba un amigo para contarme su depresin
del apartamento. Ha tenido una depresin muy fuerte porque por
fin compr el apartamento que quera, por fin lo arregl de la
manera en que quera, por fin... me ro porque me lo contaba
desesperado. Me haca gracia; a l no, l estaba muy angustiado.
Por fin lo amuebl, por fin lo pint como quera, puso los
muebles que quiso y, cuando ya lo tena todo y se dijo ya est!,
entonces... cay en una especie de depresin, una melancola
tremenda. l haba credo que ah se acabaran todos sus
problemas. Y ah se encontr con que no tena nada que hacer,
no tena nada por lo que preocuparse. Entonces estaba
melanclico. Bueno, de alguna manera deca la solucin a las
angustias de la vida cotidiana est en el sueo. Te dices me ir al
Caribe y all se acabarn todos mis problemas. Y llegas al Caribe,
abres la habitacin del hotel y te encuentras con un espejo en el
que ests t mismo. No habas contado con que a ese viaje
tambin te habas apuntado t. Y ests all. Resulta que has
recorrido el mundo y vuelves a estar frente a ti mismo.
Pero mientras existe en el sueo, funciona como solucin. La
armona, por eso, est en el sueo. Tambin la solucin,
entendida como una salida que nos permite funcionar de manera
feliz en medio de esa incertidumbre. Es curioso esto que has
comentado, Arnoldo, de que los budistas (o los filsofos
orientales) asumen la incertidumbre como parte de la vida, e
incluso le dan la vuelta. Al asumir la incertidumbre y reivindicarla
como parte de la vida y como fuente de energa, tienen una visin
completamente distinta de la vida y de las cosas; por eso utilizan
un lenguaje muy diferente en el cine y la estructura dramtica de
sus pelculas no tiene nada que ver con la nuestra. El otro da me
deca una directora espaola que conoceris, Isabel Coixet, que ha

124
hecho esta pelcula que se llama Mi vida sin m24, que ha arrasado
en Japn, sobre todo entre las mujeres. La habis visto? La
pelcula, para quienes no la hayis visto, plantea a una mujer que
descubre que est enferma, que va a morir, y quiere reorganizar la
vida de su familia para cuando ella no est. La estructura
occidental clsica sera la lucha de esa mujer para conseguir que la
vida que va a quedar despus de que ella muera sea ideal, o sea la
soada, o la que ella querra, de una manera apasionada, para sus
hijos. Pero lo que hace Isabel Coixet es una cosa mucho ms
esttica, mucho ms oriental y mucho ms plcida: la protagonista
se deja llevar por esa situacin, se instala en ella, y habla un
lenguaje distinto al del cine que hacemos en occidente; es otro
tipo de estructura. Por supuesto, el xito de esta pelcula en Japn
arras, ella no se lo esperaba. El otro da vi una pelcula
japonesa que se titula Nadie sabe25 (una pelcula muy
recomendable) y me record muchsimo a la de Isabel. Es una
historia de unos nios a los que la madre abandona en la casa. Se
va, desaparece, y los deja solos a los 15 o 20 minutos de pelcula.
Y, a partir de ah, es una situacin completamente esttica, que no
avanza, pero que tiene el encanto de la acumulacin de eventos a
lo largo del tiempo. Al igual que la pelcula de Isabel, no avanza
con una trama, sino que plantea una situacin esttica y se deja
llevar por ella. Por lo menos llego aqu para contar que los
orientales tienen resuelta, en cierto modo, toda esta cuestin de la
incertidumbre, o la miran de otro modo. La tienen incorporada,
de alguna manera, a sus vidas.
El sueo nos da la solucin a la angustia de la vida cotidiana y, del
mismo modo, el drama nos ofrece la solucin a las angustias de la
situacin que planteamos. Es decir: en una pelcula uno puede

24 (2003) Con Sarah Polley, Scott Speedman, Mark Ruffalo, Amanda

Plummer, Leonor Watling, Deborah Harry, Maria de Medeiros y Alfred
Molina. [N. de la Ed.]
25 (2004) Dirigida por Hirokazu Koreeda, con Yya Yagira, Ayu Kitaura, Hiei

Kimura, Momoko Shimizu, Hanae Kan, Susumu Terajima. [N. de la Ed.]

125
ofrecer una resolucin a una angustia que antes ha planteado. Es
lo que hacen los polticos corruptos: crean un problema muy
grave para luego ofrecerse como solucin. Inventan problemas,
los crean, los potencian y luego se ofrecen como solucin: esos
son los polticos ms talentosos o ms exitosos. Esa misma es la
misin del guionista, del cineasta: inventarse un problema que,
cuanto ms acuciante sea, ms efectivo va a resultar, y luego
ofrecer la solucin. De manera que el final no tiene por qu ser
feliz, pero s tiene que ser satisfactorio que es muy diferente; s
tiene que resolver el problema. Los finales de las pelculas tienen
que ser sorprendentes, pero a la vez esperados. Es decir: al final,
uno tiene que quedarse con la sensacin de menos mal, o ya
deca yo que esto iba a acabar as, o ella era mala; se le vea
desde el principio, o Huy! Se la vea venir. (Estoy hablando de
la pelcula ideal; es casi imposible de hacer, pero es la que uno
quiere hacer, siempre.) La pelcula tiene que ofrecer un final
sorprendente y esperado que ofrezca satisfaccin al espectador.
La pelcula ideal es la que uno siempre quiere hacer... Deca
Coppola que hacer una buena pelcula es fcil deca el tipo
despus de haber hecho ya El Padrino, El Padrino II y unas cuantas
ms; lo nico que me interesa es trascender. Coppola es
manaco-depresivo y est en tratamiento de litio desde hace
veintitantos o treinta aos, pero el tipo tiene delirios y los delirios
le ayudan; lo que pasa es que los sufre. Y eso le lleva a enunciar
sus aspiraciones de esta manera: hacer una buena pelcula es algo
fcil; lo nico que me motiva deca l es trascender: quiero
pasar a la historia. Ya ha pasado, pero quiere pasar ms todava.
Lo hablo con amigos, con gente que ya tiene ms o menos xito,
reconocimiento, compaeros que han sido, por ejemplo, primer
actor en el Centro Dramtico Nacional durante cinco aos. Pero
bueno, eso pasa y qu haces ahora con tu vida? Entonces, a nivel
racional, tiene claro que ya ha vivido lo mejor que puede vivir, es
decir, ya no puede aspirar a nada ms, en el sentido de xito
desde fuera (en el sentido obsceno, digamos), pero es

126
relativamente joven, tiene 50 aos y quiere seguir haciendo teatro.
A qu aspira, qu busca, qu quiere? Est perdido... Bueno, voy
poniendo estos ejemplos al hilo del caos que me lleva.
Hablaba de la distancia entre la pelcula ideal y la pelcula posible.
Uno al final hace la pelcula que puede, no la que quiere, y te
sorprende cada vez, y cada pelcula nueva que hace te sorprende
por la distancia infinita que hay entre el lienzo en el que pintas y
la idea que llevas en la mente. Ese medio metro escaso es, en
realidad, un millar de kilmetros. Tienes muy clara la idea en la
cabeza de lo que quieres pintar, pero no sale. Acortar esa
distancia, desvelar eso que llaman el misterio de la creacin
artstica, es lo que nos mantiene en marcha. Y puede crear mucha
angustia; de hecho la crea en muchos de nosotros. Pero, por otra
parte, es lo que nos mantiene vivos.
Las elecciones que uno hace, cuando se dispone a hacer una
pelcula, cuando un elige el tema, la accin, los personajes de una
pelcula, son elecciones que uno hace de manera inconsciente
porque, si las hace de manera consciente, salen clichs; no puede
ser de otra manera. Por eso, en el cine hay dos tendencias: el cine
de trama, o el cine de personaje. Digamos que las grandes
pelculas son las que combinan las dos cosas: trama y personaje.
Esas son las grandes pelculas, las que plantean una trama pero
que, a la vez, estn desplegando personajes. Son las pelculas que
nos atrapan y que ms permanecen en nuestra memoria. Hablo,
por ejemplo, de pelculas como estas que citaba antes, como El
Padrino, El Padrino II, que son de trama y personaje. Son pelculas
que necesariamente son ms largas de lo habitual, duran ms de la
hora y media o de las dos horas, que es el formato que exige el
mercado. Pero es el tiempo que necesita la pelcula para
desarrollar tanto la trama como los personajes. Cada vez, las
pelculas son ms de trama porque cada vez son ms superficiales,
quiz, o ms bsicas, y cada vez hay menos pelculas de
personajes. Hay pelculas que son solamente de personajes y hay
pelculas que son solamente de trama. Ejemplo de las de

127
personajes sera Glengarry Glenn Ross, con texto de David Mamet y
dirigida por James Folley, con Al Pacino, Jack Lemmon y Alec
Baldwin, actores buensimos, que plantea una situacin alrededor
de la que estos personajes dan vueltas, pero sin que la trama
realmente avance. Una pelcula de trama y de personaje sera una
que me impact mucho, hace unos aos, que era El silencio de los
corderos, con una trama clarsima, pero a la vez personajes bien
definidos. Son pelculas que tienen un gran impacto en lo
colectivo. Cuando uno elige el tema, los personajes, la accin de
una pelcula, la trama, idealmente lo hace de manera inconsciente,
es decir, artstica, sin pensar, conectando con esa inquietud, con
esa pregunta para la que no tiene respuesta, y encontrando un
personaje que encarne esa bsqueda de la solucin. Considero
que, para hacer una pelcula viva, uno necesita esa bsqueda hacia
su interior, su inquietud, su confusin, su pregunta sin respuesta.
De esa manera, uno puede usar el cine para sanar. No solamente
para sanarse uno mismo, que es algo muy agradecido, sino para
sanar al espectador, para que el espectador consiga, durante un
par de horas, identificarse con algo que es ms importante que lo
que a l le pasa. Esto es lo ms grande a lo que puede aspirar un
cineasta: conseguir que el espectador se olvide por completo de
quin es. Que su identificacin con lo que est viendo sea
absoluta, que consiga suspender la realidad durante las dos horas
que dura una pelcula. Esa es la pelcula ideal.
Cuando Ana me propuso venir aqu, acept por varias razones.
La principal, lo confieso, es que me iba a ayudar a buscar en qu
momento estaba yo. Acabo de estrenar una pelcula26. Y cuando
acabas la pelcula, ha habido un proceso tan largo, tan intenso...
He estado seis meses haciendo la pelcula en Cuba. Han pasado
tantas cosas, ha sido todo tan extremo, vives situaciones tan

26 Hormigas en la boca (2005), con Eduard Fernndez, Ariadna Gil, Jorge

Perugorra, Jos Luis Gmez, Samuel Claxton e Isabel Santos. Basado en la
novela Amanecer con hormigas en la boca, de Miguel ngel Barroso (periodista y
hermano del director), publicada en Debate en 2005. [N. de la Ed.]

128
lmite, que acabas y tienes que replantearte las cosas: qu he
hecho?; dnde estoy? Y entonces intentas ver desde fuera en qu
momento ests, adnde vas, qu pelcula has hecho, qu pregunta
has respondido, si es que has respondido alguna, qu has hecho.
Me interes mucho venir aqu por lo que plantea el curso: la
actitud del artista, porque era parte de mi proceso, parte del
proceso en el que estoy, y quera utilizarlo en el buen sentido
en beneficio propio y compartir, de una manera lo ms
transparente posible, el punto en el que estaba. Y el punto en el
que estoy es este: estoy, digamos, perdido, pero
satisfactoriamente perdido, buscando. Tengo la sensacin de que
tengo que volver a recuperar cosas que he perdido no s si eso
es posible, recuperar personajes, la conexin conmigo, para que
las pelculas estn ms vivas, acercarme ms a esa pregunta,
identificar ms especficamente esa pregunta sin respuesta.
Os hablaba de tcnica, antes. La tcnica, ms all de lo que puede
ser la pura mecnica, no es, quiz, una palabra demasiado usada y
ha perdido el significado. Aprend que la tcnica en el cine, en el
teatro, es filosofa, es moral, es esttica, es punto de vista, es toma
de posicin, es visin, es mirada. Es lo que te permite la tcnica:
aprender y, tambin, una manera de contar, una manera de
buscar. Hay algo que me gusta mucha hacer, cuando no estoy
haciendo pelculas, que es dar clases. Estuve en la escuela de
Cuba, llevando el programa de direccin, y doy clases,
regularmente, sobre todo, de direccin de actores, de guion, en la
Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid y en la Universidad
de Barcelona. Me gusta hacer esto porque me permite ver las
cosas desde el otro lado y porque yo considero que uno ensea
mejor las cosas que ms necesita aprender. Y, si tiras del hilo de
lo que necesitas aprender, creo que puedes ensear muy bien las
cosas. Creo que el cine y el teatro no se aprenden
intelectualmente: se aprenden al lado de alguien que lo aprendi
al lado de alguien.
Yo tuve la suerte de conocer muy de cerca, siendo su ayudante, a

129
una persona que ha aportado muchas cosas al teatro en este pas:
William Layton. No s si habis odo hablar de l. William Layton
era un actor norteamericano a quien, en la guerra de Corea, le
explot una granada a escasos metros y se qued sordo. Era un
excelente actor que estaba trabajando en Broadway, pero su
sordera le impidi seguir actuando y tampoco pudo seguir
viviendo en Nueva York porque all se senta perdido. Pero ya
entonces era una persona muy preparada, era muy artista, y era
muy capaz de ensear. Entonces, lo que hizo fue convertirse en
profesor. En uno de sus viajes pas por Espaa y conect con
Miguel Narros, director de teatro, que tena un estudio que se
llamaba Teatro Estudio de Madrid. Montaron una escuela de
teatro y, de alguna manera simplificando y banalizando un poco
su misin, se le conoce como la persona que introdujo eso que
se llama, de una manera muy superficial, el mtodo Stanislavsky
en el teatro. Yo estuve con l varios aos y tuve la suerte de
trabajar con l en varios montajes de teatro y en sus clases. Como
era sordo, tena mucho problema para comunicarse y,
curiosamente, cuando vea los montajes o cuando vea un trabajo
tuyo, sus notas las notas que te daba estaban solamente
basadas en lo que l perciba y lo que senta, porque no escuchaba
nada. Entonces, perciba comportamiento, que, en definitiva, es
lo que trabajamos; el director se supone que es el responsable del
rea emocional de la pelcula o de la obra de teatro. Y cuando se
consigue no escuchar las palabras, sino recibir la pelcula
solamente por el comportamiento, se puede decir que es una
buena pelcula, cuando consigue transmitirte emociones aunque
bajes el volumen. Layton tena el volumen bajado siempre y
entonces lo que te daba eran notas muy certeras. Era muy
impresionante aprender con l. Muri en 1996; se quit la vida, se
hizo la eutanasia en secreto (nadie lo saba). Yo estaba
preparando una pelcula que es esta que se titula xtasis27, que

27 (1995) Con Javier Bardem, Federico Luppi, Juan Diego Botto, Leire

Berrocal, Daniel Guzmn y Alfonso Lusson. [N. de la Ed.]

130
he comprado el otro da y se la dediqu a l. Dos meses antes de
morir, me haba dado un texto y me haba dicho: me gustara
que este personaje de la pelcula dijera esto. En la pelcula, el
personaje es un director de teatro, que interpreta Federico Luppi,
y Layton me escribi un monlogo que yo introduje en la
pelcula. Os voy a poner el fragmento un momentn, porque era
como el resumen de lo que l consideraba que era su misin.
[Visionado de la actuacin de Bardem sobre el escenario del
teatro de Luppi y del monlogo de Luppi sobre la actuacin, en la
pelcula xtasis.]
Deca: la historia de mi vida no es la historia de alguien que ha
buscado y ha encontrado respuestas. Es, ms bien, la historia de
alguien que, en esa bsqueda, precisamente, ha encontrado el
material que le inspira y le empuja a seguir buscando, buscando,
buscando, buscando hasta el lmite.
Bueno, eso es, esa bsqueda de la que tambin hablaba Arnoldo
antes. Esa bsqueda que, como no te lleva a ninguna respuesta
directa, te da nuevas pistas para seguir buscando. Este es el nico
camino posible, me parece y, como comentaba antes, de alguna
forma, el reto est en disfrutarlo. No hay que olvidar que, en
ingls, interpretar se dice play y en francs se dice jouer, jugar. En
espaol no lo llamamos as. Por alguna razn, los actores sufren a
la hora de encontrarle un disfrute, pero no deja de ser un juego.
Las razones de cada uno para dedicarse a lo que se dedica... Ayer
estuve rodando un documental que me han encargado sobre el
oficio del actor28. Y lo estamos haciendo, precisamente, con Javier
Bardem, con Eduard Fernndez y con Luis Tosar. Ayer rodamos
un encuentro entre los tres. Una de las preguntas que les haca,
para que se explayaran sobre el tema, era por qu se dedicaban al
oficio de actor. Hay actores, actrices, entre vosotros? S? El
oficio de actor, como sabis, implica un 80% de paro, sueldos
bajos, seguridad social con muchos problemas... Entonces, por

28 El oficio de actor (2005). [N. de la Ed.]

131
qu se dedica uno a ese oficio? Cada uno dio una respuesta y eran
muy bonitas. Recuerdo que Luis Tosar vena a decir que era actor
porque era la manera que l haba encontrado lo deca muy
honestamente, de manera muy sincera de poder dar voz a
mucha gente muy querida por l y muy cercana a l que no tena
voz (de su pueblo: l vive en Galicia). l consideraba que era la
manera de poder dar voz a gente que no la tena. Javier deca que
l se dedicaba a ser actor por respeto a s mismo. Porque l
consideraba que se dedicaba a algo que tena cierto sentido y que,
si no lo hiciera, su vida no tendra sentido porque no sabra qu
hacer. Y siendo actor, l haba conseguido respetarse. Y Eduard
deca algo muy lindo, tambin: que ser actor le ofreca la
posibilidad de encarnar personajes o personas muy diferentes y
que esa posibilidad le haba permitido comprender mejor a los
dems. Y de esa manera haba conseguido no juzgar a los dems.
Los tres son excelentes actores y se meten tanto en la piel de los
personajes que tienen que encarnar, que tienen que defender; los
defienden desde dentro, y para eso es imprescindible
comprenderlos, entenderlos, sentirlos desde dentro, y de esa
manera deca Eduard eso lo haba hecho ms tolerante y haba
aprendido a no juzgar a la personas. l deca que cuando alguien
tena un comportamiento extrao, que incluso le poda molestar o
le poda doler, su primera reaccin era tratar de entenderlo,
porque pensaba esta persona en este momento se comporta as,
en este momento de su vida, y sus razones debe de tener, etc..
Las razones de cada uno son muy distintas pero las tenan muy
elaboradas, muy buscadas, y, sin duda, haban dedicado mucho
tiempo a buscarlas.
Esa bsqueda de la que hablaba Luppi aqu, de la que hablaba
Layton, no tiene resultado. El nico resultado posible es el
proceso. Cuando en la escuela nos decan que haba que entregar
el guion a las 11 de la noche del viernes, a las 11 t tenas que
entregar lo que tuvieras. Y te faltaban tres versiones, t lo
notabas, sabas que estabas perdido, que lo que tenas no estaba

132
listo, ni mucho menos. Pero llegaba un tipo, abra la puerta de la
sala donde escribamos los guiones (un tipo que tena, adems,
muy mala leche), alargaba la mano as y sabas que t tenas que
darle el guion. Y lo mismo ocurra, un mes despus, cuando le
tenas que entregar el montaje del mediometraje que estabas
haciendo, en el estado que fuera. Alargaba la misma mano y ah t
tenas que entregar un vdeo, en el estado que fuera. Lo
entregbamos sin msica, lo entregbamos a veces faltndole
planos... pero te marcaban el lmite y ese era el final, esa era la
realidad: la aparicin de la mano por la puerta, ese era el choque,
el encuentro con la realidad.
No hay un resultado; digamos que todo es una excusa para la
bsqueda. No diriges, por tanto, buscando un resultado. El
resultado s es posible en el cine de accin, o en el cine de trama.
Ah los actores casi son muecos, son casi dibujos animados; por
eso, los actores se quejan mucho de que no hay papeles, de que se
ponen delante de un ciclorama de color verde y a pelearse y a
hacer como que actan, pero, en el cine que domina, que nos
invade, no hay papeles, no hay personajes. Como deca antes, si
uno dirige pensando en el resultado, en seguida lo comprueba: el
resultado, inevitablemente, es un clich. En el momento, que t
has soado, que t has pensado que el personaje llore, quiz es
mucho ms efectivo y mucho ms desgarrador que ra, o que ra a
carcajadas, o que baile... cualquier cosa inesperada que, si ests
concentrado en el proceso, vas a conseguir. Uno dirige con
motivaciones, dirige provocando, dirige con por qus?, no dirige
con resultados. Diriges dicindole al actor dos y dos, para que
el actor diga cuatro o diga cinco o diga siete. Igual que en
una pelcula uno nunca puede decir dos y dos son cuatro; la
pelcula tiene que decir dos y dos y es el espectador el que tiene
que hacer la suma. Si no, se ofende, se va, o hace zapping. La
cuestin es que esa bsqueda, ese proceso es, como deca Miguel
ngel cuando le preguntaban cmo haba hecho la Piedad, que era
muy fcil: lo nico que haba hecho era quitarle a la piedra todo lo

133
que le sobraba. Es algo parecido: a l le sali la Piedad y a los
dems nos sale lo que nos sale. Pero nos pasamos la vida
quitndole a la piedra todo lo que le sobra.
La cuestin consiste en relajarse en la bsqueda. Me sigo citando:
tengo aqu una pelcula ma, Los lobos de Washington29, que hicimos
hace unos aos. En este DVD, que est a la venta en las tiendas
[risas]... bueno, creo que no est a la venta... hay un documental,
el making of, que hizo un amigo que es director de cine, Manuel
Martn Cuenca (que hizo una pelcula muy interesante, que no s
si habis visto, que se llama La flaqueza del bolchevique). Este
documental tiene cosas muy interesantes; entre ellas, un reportaje
que hizo a los actores mientras improvisaban. Estas son imgenes
de las improvisaciones, en la tercera o cuarta semana de ensayo.
[Visionado de parte del making of de Los lobos de Washington, con
Javier Bardem y Ernesto Alterio.]
Del proceso salieron muchas cosas tiles; otras no. Algunas las
usamos equivocadamente y ah estbamos, en el proceso.
Luego llega la industria, que cada vez es ms potente. El cine cada
vez es ms industria. Entonces, lo que ocurre es que, a diferencia
de la literatura o de la msica, hacer una pelcula cuesta mucho
dinero. Hacer una pelcula de 90 minutos supone convencer a
mucha gente. El mercado o la industria necesitan cuantificar la
calidad, cuantificar el xito, el fracaso. Y la manera de
cuantificarlo es en dinero. Y cada vez es ms as. Pero no todas
las pelculas que hacen mucho dinero son buenas, ni todas las
pelculas que no lo hacen son malas. No solo puedes hacer
pelculas para que ganen dinero; no quieres que las pelculas
pierdan, pero no puedes partir de la base de que t haces cine
para que la pelcula haga dinero, porque entonces ests vendido.
Entonces haras otro tipo de cine, o haras determinada
televisin... Pero no toda la televisin tiene que ser para ganar

29(1999) Con Javier Bardem, Eduard Fernndez, Jos Sancho, Ernesto Alterio,
Alberto San Juan, Vicenta NDongo, Mara Pujalte, igo Garcs, Alicia
Cifredo, Vctor Clavijo, Janfri Topera y Juanjo Cucalln. [N. de la Ed.]

134
dinero. El otro da le que el nico programa de televisin que era
rentable en Televisin Espaola es Ana y los siete. Bueno... tengo
amigos que han trabajado ah como actores o como guionistas,
pero es el nico; todos los dems pierden dinero. No podemos
hacer todos Ana y los siete, entre otras cosas porque solo hay
trabajo para cuatro o cinco guionistas (no s cuntos son). Hay
quien busca el equilibrio. David Lynch, que es un director que me
interesa mucho, hizo una primera pelcula muy libre, que inici en
la escuela. Estudi en el American Film Institute, tambin30, y era
una leyenda cuando yo estudiaba all. La mitad de su primera
pelcula la hizo all y la otra mitad cuando sali: se llamaba
Eraserhead (Cabeza borradora)31; no s si la habis visto. Al poco
tiempo hizo Dune32, una superproduccin de Hollywood, ciencia
ficcin, con estrellas... y se peg la bofetada de su vida. Contaba
l que haba un momento en el que tena siete decorados
construidos, en siete plats enormes, a la vez, y que se le fue la
cabeza, se le dispar. Y, a raz de hacer Dune, decidi que nunca
ms iba a volver a hacer una pelcula que no estuviera cerca, muy
cerca de l, muy cerca de lo que l sintiera o de algo que l
necesitara contar. Porque ni lo haba disfrutado ni le haba
aportado absolutamente nada. Hace poco le la trayectoria,
contada por l mismo, de Steven Soderbergh, el director de Sexo,
mentiras y cintas de vdeo33 y tambin de Traffic34; la ltima que ha
dirigido es Oceans Twelve35. l hizo Sexo, mentiras y cintas de vdeo,
gan la Palma de Oro en Cannes y, a raz de aquella primera
pelcula, se desbord totalmente e hizo cuatro o cinco pelculas
que eran a cada cual ms desastre y se qued muy perdido,
tambin, y tuvo que renacer de ah. Y lleg a un punto en que

30 Mariano Barroso estudi all direccin cinematogrfica. [N. de la Ed.]

31 (1977) [N. de la Ed.]
32 (1984) [N. de la Ed.]
33 (1989) [N. de la Ed.]
34 (2000) [N. de la Ed.]
35 (2004) [N. de la Ed.]

135
decidi: voy a hacer una pelcula para m y otra para ellos (para
Hollywood, para la industria). Cada uno encuentra ah el camino,
el equilibrio que puede.
Y, bueno, para acabar he trado material de dos trilers de dos
pelculas mas. Una es la ltima y no la traigo para que vayis a
verla en los cines, porque ya no est ha estado unas cuantas
semanas, no ha ido mal, ha ido moderadamente bien; se llama
Hormigas en la boca. Este es el triler.
[Visionado del triler de Hormigas en la boca.]
Bueno, y ahora, para que veis la diferencia (no es mejor ni es
peor, es distinto), pondr el triler de una pelcula que hice para la
televisin norteamericana, que produca Salma Hayek y que
empieza con el len de la Metro y eso me hace sentir muy
orgulloso [risas]... porque est producida por Metro Goldwyn
Mayer y por Salma Hayek.
[Visionado del triler de In the Time of the Butterflies (En el tiempo
de las mariposas).]
Os la msica? Os habis fijado en la msica, no? Yo creo que
le ponen la misma msica a todos los trilers! [Risas.] Es una cosa
como pica, que va creciendo y que, sea lo que sea, te arrastra.
Bueno: el primero de los trilers que he enseado, Hormigas en la
boca, est hecho por unos amigos de una agencia de publicidad. Y
el segundo, por el estudio de all. Reflejan los dos conceptos de
mercado. En el tiempo de las mariposas, a pesar de que est hecha
para televisin, tiene un presupuesto que no tiene ninguna
pelcula espaola. Tambin yo gan ms que en ninguna pelcula
espaola, afortunadamente, porque eso me permiti luego buscar
mi siguiente pregunta sin repuesta. Y me dediqu a ello en mi
tiempo libre.
Bueno, pues muchas gracias, y aqu se acaba mi caos de
momento. No s si alguien quiere preguntar algo...

* * *

136
PREGUNTAS

Arnoldo Liberman: A propsito de William Layton, en Buenos

Aires, yo fui asesor psicolgico, durante 4 o 5 aos, de una
comuna de ochenta actores que vivan, todos juntos, en un
mismo edificio y que participaban en un proyecto teatral que
codiriga, desde Europa, Layton.
Mariano Barroso: Ah, qu casualidad!
Arnoldo Liberman: T hablaste de la tcnica. Se integra a una
labor creadora, se subordina, o es incluso capaz de cambiar la
trama de lo que ests creando?
Mariano Barroso: Yo entiendo que la tcnica es lo que permite
liberar tu creatividad o tu inconsciente. De alguna manera, es lo
que...
Arnoldo Liberman: El lenguaje que usas...
Mariano Barroso: Es el lenguaje que usas. Sin tcnica, la persona
con ms talento puede resultar la ms torpe del mundo. Con
tcnica, una persona muy torpe puede resultar interesante. Pero
digamos que es un idioma, es un lenguaje, es la manera de llegar.
Entiendo que la misin del director, del actor y tambin del
guionista, consiste en transmitir ideas y emociones. Y el
aprendizaje de la tcnica es el aprendizaje del lenguaje que te
permite hacerlo. Y sin eso creo que uno se lo pone muy difcil.
Tengo amigos, gente con la que empec haciendo cortos, gente
muy brillante, que hace ya bastantes aos (cuando estbamos
buscando la manera de aprender tcnica y en Espaa no haba
escuelas de cine, como ahora, y para hacer cine tenamos que
aprender teatro e bamos dando palos de ciego), tengo amigos de
entonces, muy brillantes, que nunca consiguieron salir de los
cortos porque no aprendieron el lenguaje. Y era gente muy, muy
talentosa. Mucho ms talentosa que uno, pero yo tuve, de alguna
manera, la posibilidad de estudiar, o quiz ellos no lo vieron claro
o no lo valoraron lo suficiente. Y yo me dedico a esto, vivo de
ello, y ellos han tenido que buscar otras cosas y han acabado

137
como acabas cuando pones demasiadas expectativas o pones
demasiado en funcin de que te vaya bien con las pelculas, segn
el mercado... y te puedes hacer muy amargo. Pero s, yo creo que
la tcnica es un lenguaje.
Arnoldo Liberman: Te ocurre, cuando ves una pelcula, pensar
en la tcnica? Pienso, por ejemplo, en la escena de tcala otra
vez, Sam, de Casablanca. Cuando la ves, t puedes pensar en los
aspectos tcnicos?
Mariano Barroso: Mira, cada vez son menos las pelculas que me
atrapan, precisamente por eso. Claro que, aunque no te dediques
a esto, has visto muchas pelculas ya y te cansan las pelculas que
aplican la frmula, y ms si la has estudiado y la conoces. Pero yo
creo que a la buena pelcula no le ves los hilos. Dicen que la
tcnica tiene que ser como los cristales, que cuando estn limpios
no se ven. Es algo as. Y en Casablanca, aunque la veas treinta
veces, no se ven. En El Padrino, o en El Padrino II, sabes que estn
ah, pero no los ves. En el cofre en el que venden estas pelculas
hay un documental en el que explica Coppola cmo las hizo. Pero
da igual aunque te lo explique: ah se produce la magia e implica
que algo ocurre. Cuando se rompe la distancia es cuando una
pelcula es buena de verdad. A m a veces me ocurre que, por
exceso de trabajo o porque estoy cansado, a veces me duermo en
el cine. Eso me crea muy mala conciencia, aunque nos pase a
mucha gente. Pero, aunque tengas mucho sueo, aunque no
hayas dormido la noche anterior, con una buena, buensima
pelcula, no eres capaz de dormirte, cuando te llega donde te tiene
que llegar, al subconsciente, y se aduea de ti. Esa es la buena
pelcula. Pasa muy poco, eh?; pasa una, dos, tres veces al ao,
pero ocurre. Esa es la pelcula que uno querra hacer, la que
consigue entrar, como la CIA, en el cerebro de las personas... o
como la publicidad.
Ana Iribas: Una buena pelcula, para m, es una pelcula que me
deja afectada y no me deja incorporarme a la realidad cuando
salgo de la sala; me acompaa durante tiempo.

138
Mariano Barroso: S, s, hay pelculas que no olvidas nunca.
M Jess Marquiegui: Me gustara darte las gracias por tu mensaje.
Me pareces un to muy honesto y que nos dejas un poso de
honestidad a todos. Es como que... creo ms en la vida despus
de orte.
Mariano Barroso: Hala! [Risas.]
M Jess Marquiegui: S, porque, aunque eres joven (ya nos dicho
que naciste al final del ao 59)...
Mariano Barroso: Al final, prcticamente en el ao siguiente,
gracias.
M Jess Marquiegui: ...Pero tienes bastantes aos. Yo creo que
adems ests dentro de un mundo en el que es difcil mantenerse
ntegro, con muchos peligros. Entonces, llegar a tu edad con esos
planteamientos, me parece realmente exitoso.
Mariano Barroso: Muchas gracias.
M Jess Marquiegui: En este curso me han surgido interrogantes
acerca de qu es el arte. Oyndolo a Mariano me parece que s un
poquito ms. Es decir: me parece que la diferencia entre el
mundo del arte y el mundo cientfico es que el nivel artstico te
permite trabajar, vivir, ms sobre planteamientos personales,
sobre preguntas personales, cuya respuesta quieres encontrar. La
parte cientfica sera trabajar sobre cosas cuya respuesta ha sido
encontrada. Yo soy economista y s lo que es trabajar en mi
profesin, y realmente es como si trabajara en cosas cuya
respuesta ya saba de antemano, que ya est en los libros. Incluso,
aunque investigramos, era sobre temas externos. El artista, en
cambio, se pregunta ms por inquietudes que tiene dentro. Y, de
hecho, t lo has explicado muy bien, diciendo que primero buscas
dnde tienes las preguntas, preguntas a las que no encuentras una
respuesta fcil porque, si no, no tendras que trabajar nada ms, y
luego te dedicas durante uno o dos aos a trabajar sobre esa
pregunta con los medios que conoces, el cine, a ver si encuentras
la respuesta, a ver si la encontramos entre todos, a ver si me
ayudo a m mismo y ayudo a los dems... Entonces, estamos ah,

139
en el mbito del arte. Y entiendo un poco ms de lo que es el
arte.
Mariano Barroso: Yo he entendido muchas cosas con lo que ha
estado diciendo Arnoldo, la verdad. Lo que pasa es que se te
olvida.
Arnoldo Liberman: Esto es compensatorio, porque ya anot una
frase ac para adjudicrtela, que dice este motor de
incertidumbre es el deseo.
Mariano Barroso: Pues esa te la regalo. [Risas.] Pero es que se le
olvida a uno... Eso es lo malo y eso es lo bueno, no?
Ana Iribas: A m me gustara preguntarte por cmo tratas con los
dems y con tu equipo. Porque, si bien es tu pregunta, tu
necesidad y tambin tu incertidumbre, cuando tienes que mover a
todo este equipo, tienes que guiarlos, tienes que motivarlos;
tienes, incluso, que conseguir financiacin. Te pones una
mscara para parecer ms seguro de lo que ests? Juega ah algn
papel el carisma, el liderazgo, una parte de ti que eres t pero que
no es el que est inmerso en el proceso creativo?
Mariano Barroso: El talante... Bueno, s, claro, el director es
alguien que responde mil preguntas cada da. Te preguntan: El
coche, verde o azul, o rojo?. Y t dices: verde, pero ests
pensando Ay, dios, ser mejor verde, ser mejor rojo?.
Continuamente ests respondiendo. Lo peor, en todo caso, s, es
dudar.
Ana Iribas: Pero muestras la duda?
Mariano Barroso: No, no la puedes mostrar, porque te pasa por
encima toda la caballera.
Ana Iribas: O sea, que haces como si, y al final funciona...
Mariano Barroso: Claro, es que vas por un camino, es de noche y
t no sabes dnde vas, pero t los has convencido a todos. Te vas
haciendo, yo creo, ms generoso, pero tambin ms firme. Yo al
principio yo era ms egocntrico; yo quera hacerlo todo y yo lo
tena muy claro todo, y entonces tuve problemas con gente que
trabajaba conmigo, que me deca: si lo vas a decidir todo t, no

140
me necesitas. Claro, luego aprend, de alguna forma tambin
por cierto egosmo, pero por respeto, tambin a tratar de sacar
lo mejor de cada una de las personas que estaban ah. No
imponer, sino, bueno, intentar que cada uno aportara lo mejor.
Era bueno para l, para m, para la pelcula, para todo. Cuando
uno exige tanto y quiere imponer, yo creo que lo nico que deja
ver es su propia inseguridad. Porque si no, no lo hara. Ahora, en
este momento, soy partidario de que cada uno aporte lo mejor
que tenga, pero tambin soy consciente de que a la gente hay que
marcarle lmites, porque enseguida llega uno que te quiere quitar
la pelcula. Y ah soy muy tajante. Porque la pelcula es de todos,
pero, cuidado!, yo es que llevo tres aos con ella. Y de repente
llega uno, que lleva un mes y se la quiere quedar. Y entonces no...
ah s que... ah mato. Es que, si no, es una jungla.
Ana Iribas: Tambin es una lucha de egos fuerte, no?
Mariano Barroso: S, muchos egos.
Ana Iribas: Y cuando t hablas de la distancia entre tu idea y el
producto, cuando algo est tan mediatizado por tantas personas,
tanto equipo y tantas interpretaciones posibles, qu ocurre, por
ejemplo, entre tu idea y el resultado de la interpretacin de los
actores? Controlas, no controlas, te dejas sorprender? Qu
pasa?
Mariano Barroso: Bueno, digamos que lo ideal (que uno nunca
consigue) es jugar con todo lo inesperado a favor, es decir, que
todos los problemas los incorpores, tambin las limitaciones. Por
ejemplo, Canal + me ha propuesto hacer este documental sobre
el oficio del actor. Bueno, las condiciones son las que son. Uno
intenta hacer estilo, casi, de las limitaciones de una pelcula. Estas
son las condiciones... No te puedes pelear con la realidad. Es algo
de sentido comn. El cine es lo que es y no hay nada ms fcil
que echarle la culpa a otro. Pero al final t ests ah cada da
porque t te has metido. Esto es fcil decirlo aqu, pero luego el
da a da es todo lo contrario: yo me paso todo el da pelendome
con la gente para conseguir lo que quiero hacer. Ahora que he

141
estado en Cuba, le echaba la culpa a Cuba, a Fidel Castro, al
tiempo, a la lluvia, a todo... de los problemas que tena. La
interpretacin... hombre... hay que trabajar con actores muy
buenos. Hay que trabajar con los mejores! O con gente a la que
admires mucho, creo. Con gente a la que admires mucho, de
fotgrafos, directores de arte, montadores, actores. Gente que
sepas (y de esos, en general, hay pocos) que aporta. Gente que, a
partir del guion, elabora y construye. Ayer, rodando el
documental, hablbamos mucho de esto con los actores. Del
actor como coautor de la pelcula. Qu sera de Casablanca36 sin
estos dos actores, Humphrey Bogart e Ingrid Bergman? Es que
no la concibes... Se podra hacer una rplica. Mira: hace unos
aos, este director norteamericano interesante, Gus van Sant,
hizo una versin de Psicosis. No s si la habis visto pero, plano
por plano, es calcada, es exactamente igual que el original de
Hitchcock37. Yo no s qu pretenda este hombre, el tipo este!
Pero hizo una cosa exactamente igual, con los mismos planos, los
mismos decorados, todo exactamente igual. Claro, cambiaban las
caras de los actores, pero lo hizo igual. La misma duracin los
planos, la secuencia de la baera tena los mismos planos que la
original... Hizo una versin que se llamaba igual, Psicosis38. Para
qu?
Ana Iribas: Quiz es un filsofo y quiso demostrar otra cosa39...

36 (1942), dirigida por Michael Curtiz. [N. de la Ed.]

37 (1960) [N. de la Ed.]
38 (1998) Es cierto que la gran mayora de los planos de la pelcula de van Sant

copia al original, aunque no son todos absolutamente idnticos (hay algunos

pequeos cambios y una escena de masturbacin). [N. de la Ed.]
39 Posteriormente a esta conferencia, en una entrevista del 16 de enero de 2009

con Briony Hanson, Gus van Sant declar que su versin de Psicosis era su
declaracin anti-remake; me pareca que vala la pena hacer el
experimento, aunque reconoci que aunque intentes copiar una pelcula
toma por toma, aun as, no lo puedes hacer. Sigue siendo tu propia pelcula.
Curiosamente, el director haba esperado que su pelcula fuera un xito de
pblico. [N. de la Ed.]

142
Mariano Barroso: Me han propuesto hacer una versin espaola
de una serie argentina fantstica que se llama Los simuladores40. Yo
vi algn captulo... Me gust mucho la idea, pero era hacer lo
mismo, solo que con acento castellano y con actores de aqu. Y
era muy buena propuesta, muy buenas condiciones y todo, pero
yo dije es que me voy a aburrir; en el mejor de los casos, voy a
sacar algo que ya est hecho y, si sale mal, la culpa va a ser ma,
porque evidentemente esto funciona, porque est muy bien.
Entonces solo tengo que perder aqu. Si me lo dieran y nunca se
hubiera hecho, pues lo aceptara encantado. Pero adnde voy
con una cosa que est hecha?. A veces dirijo doblaje, el doblaje
al espaol de las pelculas de los hermanos Coen. Y me pagan
muy bien, sinceramente. Y se pueden hacer cosas muy
interesantes en doblaje. Y hacamos Fargo41, hacamos otras.
Conoc a los hermanos Coen, he estado varias veces con Joel
Coen. Y le deca yo hago la versin espaola y, no veas, gana
mucho la versin espaola. Y se rea. Entonces es cuando se
entiende de verdad y t lo consigues transmitir. Los Coen iban
por Cuba a dar charlas en la escuela de cine. Pero es un poco lo
mismo: en el mejor de los casos, haces algo que ya est hecho. Y
es muy frustrante porque te pasas dos semanas encerrado en una
sala oscura y sales con una cosa que ya estaba hecha. Bueno... te
dan un cheque... conoces gente y tal. Est bien.
Arnoldo Liberman: Mariano, quera hacerte una pregunta y
aprovecho para hacrtela ac. Te interes en algn momento
hacer pera?
Mariano Barroso: Me interes mucho, pero no me considero
capacitado.
Arnoldo Liberman: Ah? Fjate...
Mariano Barroso: Me gustara... me encantara. Para
documentarme sobre este documental sobre los actores que estoy
rodando, he visto una pelcula que hizo Al Pacino que se llamaba

40 (2002 y 2003), creada por Damin Szifrn. Canal Telef. [N. de la Ed.]
41 (1996), de Joel y Ethan Coen. [N. de la Ed.]

143
Looking for Richard no s si la visteis, sobre Ricardo III, de
Shakespeare. Y hablaba del verso en Shakespeare y hablaba del
pentagrama. Yo conozco muy poco sobre el tema, as que estuve
investigando un poco y, de repente, estoy muy interesado en el
pentagrama, en el verso, en la msica y en la lgica del
pentagrama que antes has mencionado. Y quiero aprender sobre
eso...
Javier de Prada: Yo quera volver un poco sobre el tema de la
creatividad. Si te he entendido bien, creo que ms o menos has
confiado la necesidad de dar respuesta a una pregunta o a una
cuestin. Te voy a dar un poco mi opinin sobre esta cuestin y
me gustara saber un poco qu opinas t. Yo creo que la
creatividad es algo que uno no puede hacer nada por tener, que
viene del inconsciente y que no hay forma de retenerla: cuando se
va, se va. Y yo pienso que el artista, cuando tiene delante las
preguntas que tiene que responder, que mantienen la creatividad,
es inconsciente. Tiene que resolver un desasosiego que, cuando
sabe en qu consiste, pierde ese desasosiego y pierde la
creatividad, tambin. Quera saber si las cuestiones que t te
planteas las tienes muy claras o son inconscientes. Y, por ltimo,
comentar un ejemplo que viene al caso, bastante flagrante, de
artistas importantsimos que han perdido su creatividad. Para m,
el caso ms tpico es Fellini. Fellini, despus del ao 1967,
aproximadamente, la perdi. Y otro caso es Bergman, lo que pasa
es que Bergman se dio cuenta de cundo perdi la creatividad y
dej de hacer pelculas. Adems, en sus memorias lo confiesa.
Simplemente, l dice que perdi ese desasosiego interior y se dio
cuenta de que iba a perder la creatividad, esa magia de sus
pelculas de integrar las visiones onricas con la realidad cotidiana,
de que iba a perder la capacidad de hacer esa integracin. Cuando
tena 70 aos lo confes en sus memorias, que personalmente
perdi este estrs y con ello la creatividad. Quera saber qu
piensas t de esto y de si no tienes el miedo de llegar a tener
demasiada conciencia de las claves que te mueven a ti a la hora de

144
hacer cine.
Mariano Barroso: Bueno, es fantstico el libro de las memorias de
Bergman, La linterna mgica, s. Bueno, mira... el desasosiego... est
muy bien esa palabra, s. Tengo pnico de perder, no el
desasosiego (que es una cosa que estoy deseando perder, para
vivir), pero tambin tengo de alguna manera miedo de perderlo
por lo que significa para mi trabajo, para mi carrera. Pero es muy
recomendable perderlo para vivir, porque, si no, vivir es un
tormento. Considero que nadie vive a gusto; quin vive a gusto?
Vives lo ms a gusto que puede, en general, el ser humano. Quiz
la diferencia est en hacerse preguntas, cosa que no solamente
hacen los creadores sino que hay otros muchos oficios o gente
que en su vida privada se hace preguntas y busca repuestas. La
diferencia es esa: buscas o no buscas; buscas, o pones la
televisin, como analgsico, y punto. Tengo miedo, pero relativo.
Va por pocas, s; creo que lo ha expresado muy bien Arnoldo:
las dosis son justas, el ego que te permite reivindicar tu pelcula y
pelear por ella en una negociacin con un productor que te la
quiere robar, pero luego lo tienes que frenar para poderte manejar
en tu vida. Para que, cuando llegues a casa con tu novia o con
quien vivas, no digas gaseosa!, porque en el rodaje dices
gaseosa! y te la traen. Pero llegas a casa, dices gaseosa!... y
no hay nadie y tienes que buscrtela t. A mucha gente le pasa
esto. Es un trabajo muy bonito, pero es agotador.
Arnoldo Liberman: Deca un escritor que no recuerdo ahora que
el paraso es un lugar donde las cosas se frustran levemente. Yo
creo que esa es una buena definicin. Te tienes que frustrar
levemente, claro. El tormento total te inhibe y, adems,
creatividad no es una palabra reservada a los artistas, sino que es
del ser humano. Todos somos creativos, absolutamente todos. Lo
que pasa es que hay que encontrar la manera de expresar esa
creatividad, de qu manera podemos canalizarla, pero todos
somos creativos. La creatividad es inherente al ser humano, como
la respiracin.

145
M Jess Marquiegui: La creatividad no se acaba nunca... Uno
siempre tiene preguntas que no se acaban nunca. Lo que puede
acabar es la actitud de la persona con respecto a buscar o no
buscar una respuesta. Pero preguntas... ningn ser humano cesa
de hacerse preguntas! Pero puede llegar un momento en la vida
del ser humano en el que est cansado de buscar respuestas y no
encontrarlas y pase a abandonarse.
Arnoldo Liberman: Hay una ancdota hermosa que se desarrolla
en Varsovia, en la que un sacerdote va caminando por la calle
cuando ve una persona cabizbaja, meditabunda. Se acerca y le
dice Yo tengo la respuesta. Usted tiene la pregunta?. Yo
siempre creo que la pregunta mucho ms importante que la
respuesta. Por eso la creatividad existe. Porque la pregunta es lo
que no se termina nunca, a la que no vamos nunca a terminar de
contestar.
Mariano Barroso: Yo soy partidario, cuantas ms pelculas hago y
ms tiempo pasa, de ser cada vez ms generoso con Fellini, e
incluso con Gus van Sant, aunque haya hecho Psicosis. Porque yo
pienso que el tipo no es tonto; qu busca este hombre? Y Fellini,
oye, es que hay que ser generoso, tambin, con Fellini. Es que es
muy difcil ser siempre creativo! Ha habido un proceso a lo largo
de su vida y vete t a saber lo que estaba viviendo Fellini ah. Hay
pelculas que no se valoran y luego se valoran, pelculas malditas
que luego se recuperan, hay miles de ejemplos, entre actores,
msicos... Vete t a saber... Las pelculas ms taquilleras las
olvidas al da siguiente, las pelculas que han pasado
desapercibidas de repente se recuperan... Es muy difcil te lo
digo mantener el pulso una vez y otra. No hay nadie que no
haya hecho malas pelculas. Buuel yo no s cuantas pelculas
buenas ha hecho, pero ha hecho una cantidad de pelculas...
porque Buuel tena que comer, tambin. Y Fellini tambin
coma y tena que vivir...

146
[Javier de Prada critica a Fellini por bajar su calidad en E la nave
va42.]
Mariano Barroso: Sabes? Me suena como que le condenas, como
que condenas a Fellini y me... me duele. [Risas.] S, porque me
identifico mucho con esa sensacin. Tambin hay veces que dices
bueno, este seor, aunque no haga nada ms, ya se puede
morir. Fellini ya ha hecho I vitelloni, Il bidone, La dolce vita, Ocho y
medio, Las noches de Cabiria43... Ha hecho ocho o nueve obras
maestras... Oye, djale al tipo que disfrute un poco, no? Es que
hay un nivel de exigencia que...
Javier Maero: E la nave va es fantstica!
Mariano Barroso: Claro, luego hay otro que opina lo opuesto.
Hay gente que habla mejor de la madurez de Fellini.
Arnoldo Liberman: Hubo un poeta que escribi sonetos,
generalmente, segn los crticos, muy malos. Escribi un solo
soneto que ha sido uno de los ms perfectos de la historia de la
literatura. Se llama Ronsard. De pronto, es suficiente solo un
soneto, no es necesario ms! [Risas].
Rosa M Caldern: Agradezco mucho las intervenciones de los
dos, porque ha quedado la pregunta que nos hacamos: qu es el
artista? Yo tengo dos preguntas muy sencillas. La primera es,
concretamente, para Mariano: cuando se eligen la trama y los
personajes, se hace de manera inconsciente, en funcin de tu
pregunta sin respuesta, para sanarse uno mismo y sanar al
espectador, te estabas refiriendo a la catarsis?
Mariano Barroso: Claro, s.
Rosa M Caldern: Pero al estilo de quin, de los griegos?
Mariano Barroso: Claro, s, s.
Rosa M Caldern: Y la segunda pregunta es de dnde se parte
primero? De un problema sin solucin y luego se busca la trama,
o al revs?
Mariano Barroso: Bueno, eso es parte de la bsqueda... Ojal

42 (1983) [N. de la T.]

43 De 1953, 1955, 1960, 1963 y 1957, respectivamente. [N. de la T.]

147
hubiera tiendas que vendieran guiones redondos, perfectos. Yo
me inscribira all. No existe eso.
Arnoldo Liberman: Ni escritores que tengan frmulas...
Mariano Barroso: Claro. No existe. Cada vez, el impulso puede
nacer de algo distinto. Yo, mientras escuchaba antes a Arnoldo,
tomaba nota de una historia fascinante que me han contado y, no
s por qu, lo he relacionado, no s exactamente con qu, pero de
repente, pom!, he conectado y he anotado aqu una pequea
escaleta se llama en cine, una sucesin de escenas, de
situaciones... No hay un camino, hay un impulso. Y luego
utilizas la tcnica para saber que necesitas ordenar los elementos
por escenas. Necesitas clasificar la informacin y entonces ya
estableces la estructura clsica en tres actos, o ahora, como la
gente est tan cansada de ver tanto cine y tanta televisin, ahora
se buscan estructuras fragmentadas para que la propia forma de
contar implique intriga, implique suspense. O sea, en cmo te
estn entregando la informacin, ya estn creando el suspense.
Por ejemplo, no s si visteis estas pelculas como 21 gramos44, que
es del mismo guionista45 de Amores perros46, que utiliza un poco la
misma estructura, o Memento47 tambin tiene eso... Claro, te pasas
la pelcula entera armando el puzzle. Como que te han cambiado
los rollos de pelcula, te han puesto el ltimo el primero, los han
cambiado. Y eso, en s, ya aade tensin, tan saturados estamos
de ver cine, de ver.
M Jess Marquiegui: Yo estudio bellas artes y tengo una
asignatura que se llama Idea, concepto y proceso en la creacin artstica48,
donde nos exigen siempre partir de la idea. O sea, primero hazte

44 (2003), dirigida por Alejandro Gonzlez Irritu. [N. de la Ed.]

45 Guillermo Arriaga. [N. de la Ed.]
46 (2000), dirigida por Alejandro Gonzlez Irritu. [N. de la Ed.]
47 (2000) Guion de Christopher y Jonathan Nolan y direccin de Christopher

Nolan. [N. de la Ed.]

48 Con el profesor Josu Larraaga Altuna, Dpto. de Pintura, Facultad de Bellas

Artes, Universidad Complutense de Madrid. [N. de la Ed.]

148
la pregunta y despus vers cmo la desarrollas, cmo la
materializas en la obra, pero siempre hay que dejar claro qu
quieres hacer: la pregunta, la idea, y despus ver cmo vas a
materializarla.
Mariano Barroso: Digamos que para m lo primero es el
personaje. La referencia es el personaje que se hace la pregunta,
que no deja de ser una pregunta ma. Lo que pasa es que a veces
haces preguntas que no son historias tuyas, sino que te encargan.
Entonces intentas llevarlo a algo que sepas que te va a suponer un
impulso suficiente para tirar dos aos, ah, del hilo. Tienes que
buscar ah, entonces, y no es fcil.
Arnoldo Liberman: El guion, lo inicias a partir de un personaje o
necesitas una trama determinada para este personaje? O tocas
cosas internas tuyas para ello?
Mariano Barroso: Generalmente es desde el personaje. Es decir,
enseguida, en las primeras 15-20 pginas del guion que te pasan,
ves cmo es. Y es muy fcil notar si sientes o no sientes por el
personaje, si hay identificacin o no. Es lo ms difcil, quiz.
Tienes que partir de una identificacin con el personaje que te
movilice, que te emocione de alguna manera, que te atrape con lo
que est viviendo. No lo que le pasa, porque lo que define al
personaje no es lo que le pasa, sino lo que hace con respecto a lo
que le pasa, su accin. Eso es lo que te identifica con el personaje:
lo que hace respecto de lo que le ocurre. Eso es lo que hace a un
personaje ms o menos interesante. Digamos que el ms
interesante es el que ms se implica. Al que menos le importa lo
que le pasa, te importa menos a ti. Hay una identificacin: cuanto
ms luche el personaje por lo que quiere, ms te va a interesar a ti.
Por ejemplo, en una pelcula que cuenta la historia de alguien que
persigue algo de una forma apasionada o desesperadamente, es
muy difcil de dejar de mirar a alguien que est montado en algo.
Ana Iribas: Te imaginas hacer una pelcula casi muda, al estilo de
Hierro 3, en la que sea la accin nicamente la que defina al
personaje y no haga falta decir nada? Porque a veces, o muchas

149
veces, en el cine en el malo por supuesto, pero hasta en el
bueno la palabra no hace ms que subrayar redundantemente lo
que ya estaba implcito en una situacin que el pblico de hoy en
da, con su educacin visual, comprende estupendamente. Yo
creo que la publicidad s saca partido de esta inteligencia visual y
de edicin que tiene el pblico ya (el de la calle; no hace falta que
sea gente que va al cine, porque ve publicidad) y que entiende
todas las claves ocultas, todas las elipsis y todo ese lenguaje
sofisticado, y quiz el cine, a veces, se queda un poquito atrs en
el sentido de que subraya demasiado lo que ya es evidente en la
accin o en lo no verbal. Cmo te veras t haciendo una
pelcula casi sin palabras?
Mariano Barroso: No he visto Hierro 349, pero bueno, creo que es
del mismo director50 que Primavera, verano, otoo, invierno51.
Hitchcock deca que los dilogos no son ms que parte de la
banda sonora de la pelcula, como los ruidos de las puertas; as
son las palabras. S, yo creo que el dilogo lo que hace es aadir
dimensin. Yo creo que el dilogo ideal, como os comentaba
antes, es el que dice lo opuesto de lo que realmente quiere el
personaje. Hay una mxima al escribir guiones y al interpretar:
que es todo lo que hago y todo lo que digo es para conseguir lo
que quiero. Las pelculas son recordadas por lo que quiere el
personaje, no por lo que dice. Y, de alguna manera, todo lo que
dice y todo lo que hace tiene que ir integrado en lo que quiere. Lo
que quiere es lo importante, lo que busca, lo que le hace activo;
eso es lo que importa. Entonces, lo puedes decir con palabras, o
callarte, o estar diciendo lo contrario. El ejemplo ms claro es el
de una pareja que se est besando y l le dice te amo con locura,
nunca he querido a nadie as; hasta que te he conocido a ti, yo no
saba lo que era una mujer y la besa, y se besan, y se abrazan, y la
cmara baja, va bajando, para descubrir que l est escondiendo

49 (2004) [N. de la Ed.]

50 El surcoreano Kim Ki-duk. [N. de la Ed.]
51 (2003) [N. de la Ed.]

150
un cuchillo en la espalda. Digamos, ese es el uso bueno del
dilogo. Hay un ejercicio interesante que hacemos en las clases de
guion, que tiene que ver con todo esto que estamos diciendo esta
tarde: el proceso consciente y el proceso inconsciente. El primer
impulso es escribir con la cabeza; lo difcil es escribir con las
tripas. El impuso primero es escribir con el consciente, y escribes
una escena en la que el personaje se declara a la chica; escribes lo
que se te ocurre. Entonces, lo que suele pasar, cuando la gente
empieza a escribir guiones, es que los dilogos son muy obvios,
muy lgicos y muy racionales, muy esquemticos. Y, como primer
ejercicio, lo que hacemos a veces es darle la vuelta. Es decir,
poner la ltima frase, la primera; la penltima, la segunda, darle la
vuelta. A veces, de repente, coge sentido la escena, se parece ms
a la forma de hablar de las personas que lo que se haba escrito al
principio.
Gerardo Orellana: Eso me recuerda a la ancdota de Kandinsky,
que entra en el estudio y ve uno de sus cuadros al revs y, de
repente, encuentra all algo interesante, algo nuevo: la abstraccin.
Mariano Barroso: Un amigo pintor que tengo, lo que hace,
cuando acaba un cuadro, es que lo mira en un espejo para verlo
de otra manera. Lo ms difcil es la distancia respecto de lo que
ests haciendo; enseguida la pierdes. Lo difcil es conseguir ver la
pelcula desde fuera; es casi imposible. Pero en cambio ves muy
ntidamente la pelcula de otro, ves lo que le falta y cul es la
solucin, pero la tuya no la ves. Enseguida pierdes la objetividad;
en cuanto escribes cuatro frases, ya ests perdido, ya has perdido
la virginidad.
Ana Iribas: Dnde te dejas llevar ms, dnde entras ms en la
historia? Cuando eres guionista o cuando eres director?
Mariano Barroso: Para m, el mayor disfrute, o cuando ms
relajado estoy que es cuando mejor trabajo es, quiz, en la fase
del guion. En el guion y en el montaje, cuando puedo trabajar
solo o con una persona. El rodaje es pura presin, desgaste...
llueve cuando no tiene que llover, no llueve nunca cuando tiene

151
que llover y entonces siempre es presin. Siempre. En el rodaje
yo no consigo relajarme. Siempre que empiezo una pelcula me
digo esta pelcula la voy a disfrutar. Pero al segundo da ya
estoy desquiciado. Despegas y no aterrizas hasta los seis meses.
Es muy difcil. Son cosas inesperadas que solo se pueden resolver
con mucha preparacin. La clave est en la preparacin, yo creo.
[Pregunta inaudible en el registro sonoro, sobre la importancia o
no de la tcnica en las pelculas de autor.]
Mariano Barroso: Bueno, es algo que ocurre mucho en el cine.
Ocurre mucho en Espaa y tambin en toda Europa, en general.
Hay como la reivindicacin del cine de autor, que a m me parece
muy positiva, pero que, llevada al extremo, consiste en defender
todo lo que sea el caos de la creacin personal. Entonces se
produce esa especie de psicosis de autor, en la que a todo
director se le tiene que ocurrir la idea, tiene que escribir su guion
y tiene que dirigir la pelcula y, si es posible, producirla. Pero es
que son oficios distintos. Estos grandes cineastas de los que
hemos hablado, Fellini, Bergman, Coppola, son gente que
siempre ha colaborado con otros guionistas. Hay casos de
directores muy importantes del cine espaol que siempre
colaboran con coguionistas y luego no los ponen en los crditos.
Os sorprendera saber los nombres. No los puedo decir... pero, s,
ser por esa necesidad que tienen, no lo s... Yo creo que es el
ego, la vanidad. Que es muy necesaria, pero, como explicaba muy
bien Arnoldo, en dosis no txicas.
[Pregunta poco audible en el registro sonoro: Yo tambin estudio
bellas artes y me estoy preguntando sobre la importancia del
discurso, si se puede hacer una pelcula sin discurso. En ese caso,
quin pone el dilogo? Los personajes, el espectador, los
crticos?]
Mariano Barroso: Hay pelculas, como esta que dice Ana, Hierro 3,
haba una francesa muy interesante, hace aos, la primera de Luc

152
Besson, en blanco y negro y muda, que se llamaba Kamikaze 1999.
Le dernier combat (El ltimo combate)52. Era una fantstica pelcula.
No dejan de ser ejercicios de gente que quiere probar ese
lenguaje. A m casi me interesa ms lo contrario, o sea, las obras
que casi ya no se hacen: las radionovelas, en las que te van
contando y t te montas la pelcula. Eso es buensimo para el
espectador, por supuesto, y no s por qu no se hace. Pero para
aprender guion es muy bueno porque t te inventas cmo es la
casa, cmo es el que llega, cmo es el coche, cmo frena, cmo
es la esquina a la que da la vuelta, cmo es el regalo, cmo es el
momento... Me interesa mucho la radionovela. Sobre lo otro s se
hacen pelculas de ese tipo, pero no dejan de ser ejercicios.
Ana Iribas: S, estoy pensando en pelculas del gnero documental
como Koyaanisquatsi o Baraka53. Tienen una tesis, que es bastante
evidente, en realidad, para quien la quiera ver, pero no tienen
trama.
Mariano Barroso: S, claro, no hay trama.
Javier Maero: Ests al tanto del videoarte contemporneo?
Mariano Barroso: Yo, la verdad, conozco poco eso. Me cuesta
mucho entrar en ese lenguaje, me pierdo, me confundo. Hace
poco vi una exposicin en La Caixa de la calle Serrano, de Bill
Viola. No s cmo se llamaba la exposicin...
Ana Iribas: Las pasiones54.
Mariano Barroso: Las pasiones, s. Me gust mucho, me interes
mucho. Pero, la verdad, no conozco, no los sigo. No s qu
decir... No es que no me interese. Por ejemplo: me interesa
mucho el teatro, me implico mucho, veo mucho teatro a pesar
de que muchas veces no conecto con lo que veo, pero es como

52 (1983) [N. de la Ed.]

53Dirigidas por Godfrey Reggio (1982) y Ron Fricke (1992), respectivamente.
[N. de la Ed.]
54 Exposicin Bill Viola. Las pasiones. 4 de febrero - 15 de mayo de 2005, Sala

de Exposiciones de la Fundacin la Caixa, Madrid (C/ Serrano, 60) [N. de la

Ed.]

153
que no hay tiempo. Me gustara ver ms de lo que veo. No hay
tiempo para tantas cosas. Me gustara seguirlo ms, pero... me
cuesta mucho, tambin, como el arte plstico en general... Mi
novia es comisaria de exposiciones y ella me orienta un poco,
pero incluso me pierdo cuando ella me dice, me orienta, porque
no estoy de acuerdo con ella, muchas veces. Y me cuesta mucho
limpiar lo que me interesa en el arte plstico de lo que no me
interesa.
Arnoldo Liberman: No hay una interpenetracin.
Mariano Barroso: Fjate: no hay comunicacin entre el cine y el
teatro y los actores son los mismos! La gente del cine no va al
teatro. No s... cambia todo muy rpido. Yo apenas voy al cine,
tampoco. El otro da lea las memorias de Mastroianni. Deca que
no iba al cine jams, que no haba ido nunca al cine. Que no iba
jams al cine, que qu aburrimiento... [Risas.] Claro, te pasas es
da escribiendo guiones o hablando de pelculas. Lo ltimo que te
apetece es meterte en el cine, a no ser que sea una pelcula
buensima. Por eso a la gente le gusta venir al rodaje. A los
amigos, los hijos de no s quin, que les hace mucha ilusin. Un
amigo juez me dice que su hijo quiere ir al rodaje. Lo quiero
mucho, pero... yo te mando a alguien al juzgado, a que te vea
cmo trabajas? [Risas.] O a las oficinas, por qu no va la gente
ah, para ver cmo se trabaja? Pues tiene algo el cine que est
bien, que es interesante verlo, pero lo que pasa es que cuando
acabas de trabajar, de pasarte ocho o diez horas en una sala de
edicin, delante de un ordenador, montando. Y lo que no haces
es meterte a ver una pelcula. Y luego, como vemos cine en casa...
He puesto un proyector en casa. Tengo tantas pelculas que no he
visto y que me gustara volver a ver y hay tan pocas pelculas
nuevas que realmente me arrastren... Hay que ir al cine, de todas
formas. [Risas.]
Javier Maero: Hoy en da hay un exceso de informacin, mucho
inters por narrar. Hay pocos intentos de experimentar algo ms.
Ana Iribas: Fjate que en la facultad de bellas artes no hay ningn

154
inters por colaborar con teatro, con msica, con danza... Dnde
hay gente que se mueva? Yo llegu a bellas artes desde la facultad
de medicina, donde hacamos teatro, dbamos conciertos,
tenamos una revista, haba inquietud!... Cuando cambi de
facultad me encontr con gente mucho ms autista en ese
sentido, que quiz se supone que cada uno era tan creativo,
individualmente, que no necesitaba hacer ningn proyecto
colectivo. As que vamos a mirar, tambin, dentro de casa, para
ver si somos los primeros en no aplicar esto...
Mariano Barroso: Se hacen cosas, pero la industria est
completamente tomada, est ocupada por las multinacionales. Yo
no puedo lamentarme de eso, ya lo conocis todos, pero ayer vea
una entrevista con Lars von Trier, el director, en la que hablaba
de eso y de la violencia. Le preguntaban cmo se haba permitido
hacer Dogville55 (no s si la habis visto), hablar de Norteamrica,
de Estados Unidos, si no haba estado all nunca, si no lo conoca,
si no tena datos. Cmo no voy a tener datos responda l
si el 80% de las cosas que recibo vienen de Estados Unidos?.
Entonces, claro, el mercado est tomado. La referencia para el
cine, incluso para los circuitos ms alternativos, es la recaudacin,
es la taquilla. Y, aun as, todava se hacen pelculas. Hay varias
salas (como los Verdi o los Renoir) que proyectan pelculas muy
interesantes, como el documental El cielo gira56. Pero se busca el
rendimiento inmediato en todo y eso es as. Luchar contra eso es
muy difcil, muy difcil. Y, adems, no te puedes poner a luchar
contra eso. Intentas buscar ese equilibrio. A John Ford, al final de
su carrera, le preguntaban usted ha hecho las pelculas que
quera hacer? y l contestaba: claro que he hecho las que quera
hacer; las que no he hecho son las que me gustara haber hecho.
Las que te gustara hacer son las que sueas. Las que quieres
hacer son las que haces, porque, si no, no las haras. Y, bueno... el
cine es tan caro y la industria es tan potente y se mueve tanto

55 (2003) [N. de la Ed.]

56 (2005) Dirigida por Mercedes lvarez. [N. de la Ed.]

155
dinero que, inevitablemente, tienes que estar pactando con la
realidad. A no ser que elijas salirte del circuito, y es una opcin.
Ana Iribas: Muchsimas gracias por tu presencia, tu sinceridad y el
valor de tu testimonio vivo.
Mariano Barroso: Bueno, muchas gracias a vosotros.

156
 LA CREACIN COLECTIVA:
PRODUCCIN, COMUNICACIN Y
VIVENCIA
Antonio Muoz Carrin

EL CONTACTO, LA INMEDIATEZ Y EL PENSAMIENTO

CONCRETO

En contraste con las formas de vida tradicional, en las que la

presencia de imgenes era escassima, hoy estamos plenamente
inmersos en la cultura visual y la vida cotidiana se encuentra
saturada de imgenes generables y transmisibles mediante todo
tipo de tecnologas al alcance de la gente corriente. A pesar de
que la experiencia en relacin al mundo que nos rodea es
prcticamente incomprensible a causa de su complejidad, en la
actualidad la gente comn la aborda mayoritariamente a partir de
sus dimensiones externas. Los planos perceptibles de la realidad
son extremadamente significativos a la hora de comprender y de
representar el mundo. El pensamiento inteligible y abstracto de la
cultura del que habla Claude Lvi-Strauss en El pensamiento salvaje57
ha perdido terreno ante la fuerza explicativa y emptica que
emana del renovado universo sensible que, para la primera
Antropologa58, era el propio de la mentalidad primitiva.
En la civilizacin actual, la cultura de la vida cotidiana obliga a
que las representaciones mentales abstractas se supediten o, al

57 (1972) Mxico: Fondo de Cultura Econmica, p. 99. [Ed. original (1962): La

pense sauvage. Pars: Plon.]
58 LVY-BRUHL, Lucien (1974): El alma primitiva. Barcelona: Pennsula. [Ed.

original (1927): Lme primitive. Pars: Gallimard].

menos, convivan con representaciones del mundo asociadas a
meras imgenes, en las que priman las figuraciones por encima de
las operaciones categoriales complejas. Si anuncio aqu que en un
ao han muerto dos millones de nios por beber agua sucia o si,
con una traduccin del dato a una temporalidad ms prxima,
afirmo que en el da de hoy han muerto 5.479 nios por esa
causa, la informacin no tendr tanta relevancia como si digo que
durante la hora que dura la lectura de estas pginas han muerto
228 nios. Este es el nmero aproximado de nios fallecidos por
diarrea, tifus y hepatitis durante esta hora; sin embargo, esta
repetida noticia la conocemos la mayora de nosotros y no nos
quita ni un minuto de nuestros pensamientos. Como saben bien
muchas ONG de ayuda a estos nios, a los grandes pblicos ya
no les afectan los mensajes que no se expresen analgicamente
como, por ejemplo, lo hara en este caso una simple imagen de un
solo nio moribundo concreto tirado en el suelo.
Tanto a la hora de comunicar como a la de comprender, se est
perdiendo inters en la descripcin del mundo desde categoras
abstractas y, cada vez en mayor medida, se est optando por
primar el pensamiento concreto, figurativo y analgico. Parece
que este ltimo lucha sin cesar por su autonoma, como si toda
complejidad y todo sentido pudieran y debieran ser traducidos a
imgenes. Esta opcin se encuentra en los nuevos estilos de
pensar propuestos por los pedagogos desde la etapa de la
formacin escolar. Mientras hace unas dcadas solo los
ilustradores y los fotgrafos colaboraban en esta traduccin de la
complejidad a imgenes, hoy existe un ejrcito de profesionales
que la realizan en todos los soportes y en todos los mbitos de la
vida. El pensamiento abstracto no est de moda en las
experiencias cotidianas de la gente corriente.
En la lite de los mensajes de carcter analgico se encuentran de
nuevo, en la actualidad ms reciente, los que se abren al universo
sensorial en general, que son aquellos que mantienen relaciones
de contigidad con las formas del entorno ms prximo, es decir,

158
que estn vinculados a cualquier tipo de experiencia. El contacto
directo s est en boga. Los individuos tienen ante s una realidad
cada da ms mediatizada por todo tipo de tecnologas y, ante esta
saturacin, acaban replegndose en la relacin directa, en el cara a
cara, en el relato personal o en la experiencia compartida. Pero
este compartir no se refiere a definiciones abstractas, ideolgicas
o categoriales de la misma, sino ms bien a la manera en que se
exponen ellos mismos ante los estmulos y tambin por las
formas de lograr vivencias compartidas bajo el paradigma
temporal de la inmediatez.
En el mundo tradicional, dichas experiencias eran muy frecuentes
y se imponan mediante la participacin obligada de los
individuos en rituales y ceremonias. Dichos actos colectivos
reglados han desaparecido y han abandonado las relaciones
gregarias al arbitrio de una cultura de diseo marcada por las
diversas propuestas de la sociedad de consumo. En este marco,
cada da existen ms formas de organizacin que salvaguardan la
propia identidad individual, para que sea el propio individuo el
que acceda libremente al tipo de experiencia grupal que le
proporcione ms satisfaccin; para que sea l, en cada momento,
el que invierta en ceremoniales diseados a medida de sus
necesidades y de las de sus pares. Se est generando as un sinfn
de estilos de vida que incluyen su dosis correspondiente de
vivencias compartidas en las que apreciamos una rehabilitacin del
mundo emocional que, hasta hace unas dcadas, todava estaba
asociado a la fragilidad y a la irracionalidad59.

59 No en vano, las causas de la felicidad de la vida en los ltimos quince aos,

entre los jvenes de hasta 29 aos, se atribuyen a las relaciones personales por
encima del estado personal (la salud, la independencia personal, el estado de
nimo, la autoimagen), el trabajo, el estudio, los viajes, los bienes materiales,
etc. Cfr.: Informe Juventud 1991; Informe Juventud en Espaa 2000; Informe Juventud
en Espaa 2004. Madrid: Injuve. Jvenes espaoles 2005. Fundacin Santa Mara.

159
LOS NUEVOS CONTEXTOS DEL ARTE

La evolucin progresiva en las ltimas dcadas del llamado arte

paralelo o alternativo coincide en el tiempo con una progresiva
estetizacin de la vida cotidiana, propia de toda sociedad post-
materialista, y con un incremento en la competencia de los
individuos en referencia al uso de cdigos, sobre todo visuales,
espaciales y gestuales. En la actualidad, las cohortes ms jvenes
de poblacin han sido educadas en la cultura del diseo,
primando en su formacin especialmente la dimensin visual de
toda experiencia personal y grupal. La consecuencia ms visible es
que los individuos ms jvenes de nuestra sociedad construyen
sus propias identidades a travs de la dimensin ms plstica y
visual de todas las que componen sus estilos de vida. Incluso,
como observa Mary Douglas60, a travs de simples elecciones
referidas al consumo.
En el mundo tradicional, sin embargo, existan multitud de
restricciones a la hora de alterar los cdigos que organizaban la
expresividad producida en el entorno, en las manifestaciones
pblicas urbanas o en la propia gestualidad. Las reglas que han
organizado siempre cualquier tipo de expresividad colectiva se
han caracterizado por ser muy rgidas y muy estables en el
tiempo. Los marcos pblicos de interaccin, la organizacin de
mobiliario o las formas de hacer en pblico han estado, en
general, muy pautadas y se han caracterizado por dejar poco
margen a las intervenciones de individuos particulares. No era
este, por tanto, un mbito apropiado para estimular ni la
creatividad, ni tampoco cualquier tipo de experimentacin situada
al margen de las pautas establecidas. En el caso de los rituales
salvo algunas excepciones de las que hablar ms adelante, la
codificacin era todava ms rgida y la capacidad de intervencin
por parte de grupos o de individuos estaba completamente

60 (1998) Estilos de pensar. Barcelona: Gedisa. [Ed. original (1996): Thought Styles.

Critical Essays on Good Taste. Londres: Sage.]

160
restringida a unos pocos y, adems, rodeada de secretos y de
prevencin.
El incremento de competencia por parte de la gente comn para
producir y reivindicar visiones del mundo propias y originales,
acompaado de la implantacin de una filosofa vital basada en el
relativismo cultural, en una sociedad cada vez ms multicultural,
han conducido a sensibilizar a los individuos de hoy ante las
posibilidades expresivas inherentes a los comportamientos ms
corrientes de la vida cotidiana. Del deseo de expresin de
pertenencia a un modo de vida y a un lugar, mediante la
afirmacin ritual, hemos pasado al deseo de expresin de distincin
respecto a una forma de definir y de significar la realidad; para
realizar dicha distincin social se opta generalmente por la
intervencin en lo ms cercano y propio: la cotidianidad. El rigor,
el inmovilismo y la obligada repeticin con que suceda el
acontecer en las sociedades de la tradicin han sido reemplazados
por la intervencin en el terreno de las prcticas cotidianas, en las
formas del hacer, como deca Michel de Certeau. Esta manera de
practicar la realidad cotidiana ha ido configurando un nuevo gnero
de comunicacin y de vnculo social. La cotidianidad, en todos
sus planos, ya no est fosilizada y se ha convertido hoy en la
verdadera cantera de gran parte de las manifestaciones expresivas.
Se acta trabajando el universo cotidiano y prximo, con la
pretensin de producir significacin y de explorar el nosotros
identitario que pretendi ocultar la Modernidad y tambin con la
intencin de marcar una barrera con respecto al vosotros o al
ellos. El resultado suele ser una experimentacin grupal de
sensaciones primarias que contribuye a configurar la denominada
por Michel Maffesoli comunidad emocional. Las maneras de
vestirse, los aditamentos, las marcas sobre el cuerpo, la
decoracin del habitculo domstico, la forma de disfrutar el
tiempo libre, las formas de recorrer la ciudad, etc., se han
convertido en humildes, pero transcendentales, procedimientos de
intervencin en los que las finalidades simblicas y comunicativas se

161
funden y se intercambian con las meramente funcionales. Por
este procedimiento, la gente corriente se ha ido acercando a la
posicin que otorga Lvi-Strauss al creador cuando afirma que
todo el mundo sabe que el artista, a la vez, tiene algo del sabio y
del bricoleur: con medios artesanales, confecciona un objeto
material que es al mismo tiempo objeto de conocimiento61.

LA INTERACTIVIDAD

El orden de posiciones tpico de la comunicacin, entendido en el

sentido convencional, segn el cual unos ocupan la posicin de
emisores y los otros la de receptores, ha cedido en importancia
ante el valor otorgado a la interaccin cara a cara, al estar juntos
y al sentir juntos. Es decir, en dcadas precedentes predominaba
y se valoraba un esquema que obligaba a ocupar las posiciones de
interaccin comunicativa de forma rgida, cuya prctica
sustentaba y reproduca el orden social. Pero, poco a poco, se ha
empezado a valorar la interaccin en un rgimen en el que prima
fundamentalmente la participacin entre unos y otros, as como las
posiciones abiertas y difusas, a la vez que la posibilidad de
experimentacin creativa por parte de todos los participantes.
Adems del avance de la sociedad multicultural en el seno de las
democracias, ha contribuido indudablemente a este
desplazamiento axiolgico el hecho de que las instituciones hayan
recurrido, en el proceso de socializacin, a todo tipo de
mecanismos interactivos. La interactividad, que solo se viva antes
en el juego62, es hoy la regla de todo contacto, sea cara a cara o
mediatizado por alguna tecnologa. Rige en la comunicacin de
masas, en la pedagoga usada en la formacin en todos los
mbitos, en el terreno ldico perteneciente al mbito virtual y de

61(1972) El pensamiento salvaje, p. 43.

62Huizinga, Johan (2002): Homo ludens. El juego y la cultura. Madrid: Alianza.
[Ed. original (1938): Homo ludens: proeve eener bepaling van het spel-element
der cultuur. Haarlem: Tjeenk Willink.]

162
la red, etc. Pocos mbitos relacionados con la comunicacin
reciben valoracin si no se escudan en estructuras interactivas
excepto, quizs, el universo de lo sagrado. La sociedad est siendo
educada y reeducada bajo el paradigma de la interactividad en todos los
mbitos y dicho paradigma est relegando progresivamente a
todos los dems. Cabe pensar que se acabe imponiendo en todas
las experiencias de aprendizaje y acabe afectando a todas las
clases de edad y en todos los mbitos.
El arte y los artistas no se encuentran al margen de esta
evolucin, en lo referente a la creacin de expresiones o a la
elaboracin de productos simblicos de carcter esttico. Al igual
que ha sucedido en muchos de los terrenos de la produccin de
significacin y de sentido, la interactividad es moneda de cambio
en buena parte de las creaciones contemporneas. Iconismo e
interactividad son las pautas dominantes sobre las que se asienta la
creatividad ms reciente. Sin embargo, estas opciones generan,
con frecuencia, esquemas simplificadores a la hora de
comprender determinados procesos socioculturales, porque
ciertas dimensiones subyacentes del orden social, como las
referentes a problemas de legitimacin, al plano axiolgico, a
definiciones ideolgicas y a anlisis de procesos causales, entre
otras muchas, quedan entonces fuera del mbito de la
comunicacin y, por tanto, del conocimiento, ya que los lenguajes
visuales no son ptimos, en absoluto, para dar cuenta de su
complejidad relativa. En la actualidad, puede constatarse una
escisin social entre los individuos que cuentan con competencias
respecto a la cultura visual y aquellos otros que fueron educados
para abordar el sentido de sus experiencias a partir de cdigos
especializados de carcter abstracto (derivados fundamentalmente
de la lengua escrita y con la ayuda de la lgica proposicional).
Existe consenso, entre los responsables de todos los mbitos
consagrados a la socializacin y a la comunicacin, en primar la
comunicacin interactiva; igualmente, la toma de conciencia de la
experiencia vital por parte del nio est fuertemente marcada por

163
una codificacin y representacin de predominio interactivo y
figurativo.
En este mbito cultural, muchos artistas han adquirido una
formacin y una destreza en unos procedimientos y lenguajes
convencionales (dibujo, pintura, escultura, etc.), pero han acabado
realizando su obra a partir de otros, diferentes y heterogneos,
relegando cualquier tipo de sintaxis y semntica especfica de un
nico lenguaje. Los cambios socioculturales han sido tan rpidos
en la ltima dcada que, cuando los individuos en formacin han
llegado a la madurez en el dominio de los lenguajes artsticos
convencionales, se han encontrado con que una mayora de sus
interlocutores se haba estado educando, simultneamente, en un
nuevo entorno vital y tecnolgico en donde se demandaban otras
modalidades a la hora de transmitir o de afectar mediante
productos simblicos. La consecuencia es que, cada da que pasa,
el receptor de cualquier tipo de mensajes y de estmulos es ms
proclive a aceptar reglas diferentes de las que organizan el
esquema unidireccional emisor-destinatario, es decir, productor-
consumidor o artista-pblico.
Mutacin en los referentes de las producciones artsticas;
desplazamiento de las formas de codificacin abstracta hacia
otras formas caracterizadas por la analoga y la concrecin;
hibridacin de las mismas; nuevas relaciones entre los pblicos y
las producciones de smbolos y, sobre todo, un nuevo estilo en el
proceso mismo de la creacin y difusin de lo creado, son rasgos
propios del mundo del arte de nuestros das. Estos
desplazamientos han convertido el proceso creativo en una
actividad tan nmada como otras muchas que caracterizan las
experiencias ms intensas y ms deseadas de la
contemporaneidad.

LA APERTURA DEL SISTEMA ARTSTICO A LA

COTIDIANIDAD

164
En este marco cultural, un nmero cada da creciente de los
jvenes artistas est comprendiendo que existen grandes
posibilidades creativas bajo el paradigma de la interaccin, por un
lado y, por otro, que el paradigma de la distancia y de la
unidireccionalidad no encaja con la cultura que estamos viviendo
de hecho. Muchos artistas han acabado explorando y trabajando
en los mbitos que antao estaban ocupados por otros
profesionales que intervenan desde presupuestos y con modelos
cannicos y disciplinares convencionales y que ahora pasan a ser
tratados de una manera ms heterognea y propia del hacer
creativo. Empezamos a ver artistas en hospitales de enfermos
mentales, en instituciones de adolescentes con problemas, en el
universo de los mayores, en las crceles y, tambin, en los lugares
ms heterogneos de los pueblos y de las ciudades corrientes. Si
los marcos de actuacin son diversos, las temticas son todava
ms variadas. En Espaa hay artistas encuadrados en el
denominado arte paralelo que se preocupan por facilitar la
conexin entre individuos y generan nuevas redes sociales
alternativas a las actuales (platoniq.net); otros denuncian el
deterioro del entorno cercano o del planeta e investigan desde
una perspectiva que se centra en la idea de residuo (Basurama); o
cuestionan el lugar del individuo en un mundo alienado (CIB) o la
calidad de vida en el mundo urbano (Lobby Feroz). Otros, como
MediaLabMadrid e Intermediae, parten de la idea de interaccin y
pretenden constituir un lugar de encuentro interdisciplinario y de
creacin colectiva, con vocacin de ir disolviendo la dicotoma
creador-espectador, a la vez que van instituyendo una red de
relaciones que se convierte, a veces en s misma, en la clave
determinante de toda produccin creativa.
El factor relacional se ha ido convirtiendo poco a poco en la
columna vertebral de los nuevos grupos de creacin e
intervencin. A travs de un contacto permanente y horizontal se
han ido elaborando todo tipo de tcticas contra la

165
patrimonializacin, contra los derechos de autor y contra
cualquier forma de corporativizacin de la vida cultural,
econmica y poltica. El rea creativa ms avanzada en relacin a
estos proyectos quizs se localice en relacin al software libre,
como vemos en la iniciativa Arduino, que ha creado una
herramienta copyleft, con el objetivo de difundir la electrnica en el
mundo del arte y del diseo. Existen otros muchos grupos de
trabajo y creacin alrededor de posiciones ideolgicas similares.
En Madrid pueden citarse, por ejemplo, en relacin a todos los
mbitos del pensamiento, creacin, experimentacin y gestin
comn, los siguientes colectivos: Cielito lindo, Dabne, Grupo
Ikusnet, Labbs.net, Nodo50, Pilab, SinDominio, La Lucirnaga,
SinAntena, Tele K, El Tronco de Senegal, Vecinos Productions,
Rudio de Barrio, Samba da Rua, E.M.I.))), Fiambrera Obrera, La
Ms Bella, rea Ciega, Cedepalo, Griot Teatro, Acuarela Libros,
Traficantes de Sueos, Diagonal, Ladinazo, Liberacin,
Asaltodemata, Surco a Surco, etc. No existe espacio en este
artculo para desarrollar las lneas de accin y los lenguajes
propios de cada uno de estos colectivos, pero todos ellos tienen
una pgina web en donde se presentan y a travs de la cual se les
puede contactar.
El malestar proveniente del mundo global va reagrupando a los
individuos ms creativos por intereses comunes. Las tecnologas
de la informacin han facilitado este proceso de enlace, que
hubiese fracasado hace tan solo dos dcadas. Tecnologas por una
parte e impulso errante63 por otra, han hecho realidad una relacin
completamente nueva entre los propios artistas y tambin entre
ellos y los pblicos. Como sucede con la mayora de los
colectivos citados, muchos artistas, gracias a las nuevas
tecnologas, mantienen vnculos, cada vez ms horizontales y
constantes, incluso estando fsicamente separados, primando el

63Maffesoli, Michel (2004): El nomadismo. Vagabundeos iniciticos. Mxico: F.C.E.

[Ed. original (1997): Du nomadisme. Vagabondages initiatiques. Pars: Librairie
Gnrale Franaise.]

166
valor de la relacin artstica por encima de las obras o de las
intervenciones realizadas y finalizadas. No les importa estar lejos
espacialmente, si pueden estar cerca en el tiempo, es decir, si
pueden estar e intervenir juntos en los mismos proyectos gracias
a la red.
Gran parte de sus acciones son, para Michel de Certeau64,
maniobras que yo prefiero denominar martingalas que se
llevan a cabo en contextos concretos y de las que se derivan
efectos en la sensibilidad de todos los participantes evitando, en
parte, todo trabajo reducido exclusivamente al plano expresivo.
El arte sociolgico, como algunos lo llaman, retoma los cdigos del
sentido cultural instituido y dominante para invertirlos, desviarlos,
desplazarlos, articularlos, fragmentarlos, etc., proponiendo
estados de orden nuevo que, en ocasiones, no son meros relatos,
sino que configuran un estado de orden que resulta impactante,
aunque est determinado por su carcter provisional en el tiempo.

MARTINGALAS CREATIVAS EN LA VIDA COTIDIANA,

EXPERIMENTACIN E IDENTIDAD

Como ya he sealado, hoy se le otorga una enorme importancia a

toda forma, incluso fragmentaria, que incida en temticas
concretas y que permita imaginar o experimentar, aunque sea de
manera provisional, otras posibilidades existenciales u otros
procedimientos de acceder a emociones compartidas. El
problema es que una gran mayora de los jvenes artistas no
cuenta con un lugar, es decir, una posicin, en los mbitos
tradicionales que acogen los productos artsticos, ni puede
plegarse al tipo de temporalidad de larga duracin que suele
imponer el campo artstico convencional dependiente de los

64 De Certeau, Michel (1990): Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Pars:

Gallimard, p. 35.

167
mercados del arte65. Dice Michel Maffesoli66 que el mundo de hoy
opone la precipitacin al ritmo: El espritu de los tiempos se
expresa por medio de la precipitacin y de la velocidad [...]. Lo
importante en la intensidad del momento es ir en pos del placer
por l mismo. La bsqueda del placer que se agota en el acto, que
ya no se proyecta en el porvenir, centrndose en los buenos
momentos que, aunque no se dirijan a ningn logro concreto,
suponen una idea de encaminamiento, entendido como una
sucesin de instantes intensos.
La sintona con la sociedad en la que viven estos nuevos artistas
les exige intervenir de manera no solo intangible y simblica, sino
tambin prctica y directa. Por tanto, en ocasiones, por haber sido
excluidos del campo artstico y no haber logrado el deseado poder
consagrador de los creadores reconocidos en el seno de dicho
campo y, la mayora de las veces, por opcin personal existencial,
muchos artistas apuestan por los marcos de la vida cotidiana
como mbito preferente de sus creaciones. Este proceso
introduce la creatividad en el centro mismo del sistema
sociocultural y no en los selectos lugares de la alta cultura. El
artista deambula con frecuencia por los intersticios del sistema,
por esos espacios a los que no accede directamente el mecanismo
de control social. Interviene y desestabiliza las estructuras del
imaginario colectivo mejor arraigadas y lo hace desde dentro del
sistema. A veces, con los propios cdigos del sistema y con la
colaboracin o al menos la complicidad de muchos individuos
o colectivos que no perciben en esa actividad algo extraordinario
prximo a lo sagrado, sino que la consideran una necesidad
simblica y, a veces, un objetivo de primer orden en relacin a su
supervivencia emocional y a su calidad de vida. En la actualidad,
gran parte de las necesidades culturales y sociales de muchos

65 Bourdieu, Pierre (1995): Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. [Ed. original

(1992): Les rgles de lart. Pars: Seuil.]

66 Maffesoli, op. cit., p. 129.

168
segmentos de poblacin urbana son sealadas, reivindicadas y, a
veces, incluso realizadas por colectivos de artistas.
Los creadores de este tipo de arte paralelo no renuncian, como he
sealado, al uso prolfico de elementos visuales, pero sus
procedimientos de creacin incluyen, por una parte, seales muy
heterogneas que, en realidad, ponen en actitud de alerta a todos los
sentidos. Como no aceptan la compartimentacin disciplinar de los
lenguajes y la unidireccionalidad de los procedimientos artsticos
convencionales, muchos han acabado retomando sistemas
expresivos que fueron abandonados en Occidente hace varios
siglos, tras la racionalizacin operada durante la Modernidad. Por
ejemplo, muchos estn interesados en el universo sensorial, en
particular en el tctil y, cada vez ms, en el olfativo. Creen que
estas vas pueden llegar a convertirse en pasarelas de acceso a nuevas
experiencias que seran inimaginables bajo los sistemas de reglas y
las formas de atribucin de sentido que operan en la cotidianidad.
Sobre la alteracin del orden de las posiciones que rige en los
procesos habituales de comunicacin, cada da se incrementan las
relaciones interactivas y horizontales en relacin a los pblicos,
que se sustraen as al esquema que hace fluir el sentido en una
direccin nica que va desde el creador hacia el receptor y no a la
inversa. Estos grupos desplazan el inters por lograr la
comprensin que todo artista desea de su pblico, hacia un
procedimiento emptico de relacin, basado en las posibilidades
de experimentar juntos con la obra o mediante la obra. Desde el
punto de vista del referente de la creatividad, se pasa por alto el
proceso expresivo o comunicativo clsico que selecciona y trabaja
con temticas o realidades alejadas en el espacio o en el tiempo.
El tpico proceso de referencia de cualquier proceso
comunicativo se convierte en un proceso de vivencia compartida
momentneamente. Se pretende producir una experiencia directa
que transforme o, al menos cuestione, los parmetros habituales
de sentido impuesto por el poder mediante sus retricas propias y
mediante las reglas de la interaccin consolidadas. Por tanto, el

169
referente acaba participando en la construccin del proceso
creativo como un componente ms y no es algo externo y ajeno, algo de lo
cual hablamos o a lo cual nos referimos cuando somos emisores
o productores de signos. Estas nuevas formas de creacin
persiguen que, tras la experiencia artstica construida y vivida
colectivamente, cada cual salga de ella de manera diferente a
como ha entrado; es decir, se pretende lograr trasformaciones
instantneas, en la inmediatez, tras un proceso que persigue
desautomatizar la percepcin y cuestionar, de manera prctica, los
sistemas de categorizacin y las formas instituidas de atribucin
de sentido. En la nueva realidad artstica, en relacin a la nueva
posicin de muchos artistas, ocupar la posicin denominada
convencionalmente pblico resulta todo un placer. Es un lujo, a
causa de las posibilidades de experimentacin a las que dicho
pblico puede hoy acceder en el nuevo estado de los procesos de
creacin colectiva y, sobre todo, por el privilegio de tener la
puerta abierta a espacios de creacin que siempre han estado
restringidos para los iniciados.

LA COAUTORA

Como sucede en otras producciones de smbolos colectivos,

fundamentalmente en un mbito tan valorado hoy como es el
folclore popular, los artistas han empezado a preocuparse por el
siguiente problema: qu les pueden aportar aquellos otros con
los que van a poner en marcha sus proyectos? Del aislamiento se
pasa a la reatroalimentacin. Es decir, en los nuevos mbitos de
creatividad se prima una relacin de empata muy lograda con
aquellos que, bajo otros esquemas, ocuparan la posicin de
pblicos o de meros receptores. La empata es hoy el ingrediente
bsico de la mayora de las creaciones del arte paralelo y conlleva
que los artistas partan en su itinerario creativo de la comprensin
y de la colaboracin con los otros, aunque no del vnculo

170
afectivo, que expresara una mera relacin de simpata. Tampoco
se centra en la simple propagacin de emociones a los otros,
como sucede en las producciones mediticas de la cultura de
masas, lo cual supondra un mero proceso de contagio emocional.
Lo que se persigue es una empata inmediata y muy diferente a la
lograda por aquellos artistas convencionales y consagrados que
elaboran sus productos en lugares misteriosos y alejados de sus
destinatarios, introducindolos posteriormente en los circuitos del
mercado del arte, tras lo cual se desvinculan de los mismos. El
proceso creativo en el arte paralelo no se separa del momento de
creacin, ni tampoco pretende pervivir posteriormente al margen de dicho
momento, de forma independiente, como les sucede habitualmente
a la mayor parte de las obras de arte.
Como he sealado, los procedimientos creativos que estn
emergiendo en la sociedad actual se alejan de las relaciones de
distancia que siempre han regido entre artistas y pblicos y
promueven las relaciones de proximidad bajo una dinmica que
prima la inmediatez temporal. Si el tiempo tiene un carcter
presentista, los escenarios son usurpados, por lo general, al orden
social; no son propios, como sucede en el mbito del arte
convencional. Este tipo de creaciones sustituyen los viejos lugares
de la produccin, de la representacin y de la difusin artsticas,
por los escenarios cotidianos de la propia vida (a veces, la calle u
otros contextos urbanos particulares). Se alejan de los marcos
instituidos como las galeras de exposicin, las salas de concierto
o los teatros institucionales, para evadirse de los discursos
monolgicos (los orientados en una nica direccin) y monosmicos
(aquellos que pretenden indicar un nico significado) asociados a
dichos marcos. Su pretensin no es destruir las viejas reglas que
organizan dichos contextos, sino estimular toda actuacin
creativa que exprese el s espontneo de cada cual, actuando y
huyendo de los esquemas preestablecidos. Al igual que suceda en
el Teatro de la espontaneidad propuesto en 1921 por el psiquiatra de

171
origen rumano Jacob Lvy Moreno67, en las formas de creacin
del arte paralelo basadas en una relativa espontaneidad, cada
intervencin es ligeramente diferente a la anterior. As, ni el guion
ni el actor estn acabados antes de la actuacin. La creatividad
est disponible y puede liberarse en cualquier momento del
proceso, incluido el momento de la contemplacin de la obra por
parte del pblico, cuando dicho momento existe como tal.
El motor de la creacin est, en esta nueva situacin, tambin en
los pblicos, es decir, en destinatarios que reclaman activamente
sentidos nuevos, colaborando as en su produccin. Esto sucede
cuando reelaboran cualquier sentido generado en relacin a la
obra artstica mediante un acto de reapropiacin creativa. El rgimen
de intercambio entre posiciones ser, en ltima instancia, el
origen y la posibilidad de toda creacin, aunque la iniciativa la
tome un artista concreto.

EL DILOGO INCONCLUSO

Si los monlogos no caben hoy en la poltica, ni en el

pensamiento, ni en las relaciones amorosas, tampoco son los
vnculos mejor aceptados entre creadores y destinatarios. Las
estructuras monolgicas estn cada vez ms desacreditadas
porque entraan, en s, una desigualdad inaceptable hoy a la hora
de comunicarse con los otros. Pero este tema tampoco es nuevo.
Maurice Blanchot observ que el dilogo est basado en la
reciprocidad de las hablas y en la igualdad de los que hablan. Solo
dos Yo pueden establecer una relacin dialogal. Cada uno
reconoce en el segundo el mismo poder de hablar que en s

67 (1977): El Teatro de la espontaneidad. Buenos Aires: Vancu. [Ed. original (1947):

The Theatre of Spontaneity. Nueva York: Beacon House.]

172
mismo, cada uno se dice igual al otro y no ve en el otro nada ms
que otro ego68.
Cuando el arte aparece en los marcos de la cotidianidad, la
respuesta de los receptores no es la aceptacin ciega ni el rechazo,
sino que debe ser interpretada a partir del grado de implicacin
personal vivencial de cada cual respecto a cualquier tipo de
producto creativo. As, la frontera que separa a creadores y
receptores se hace borrosa. El receptor tradicionalmente inmvil
e inmovilizado ante el proceso creativo a cargo de un artista,
est dando paso a un tipo de receptor cada vez ms inquieto y
abierto a la transformacin de su propia identidad, en funcin de
la sintona que sea capaz de lograr con dicho proceso creativo. De
nuevo observamos que, en la actualidad, el receptor de cualquier
produccin simblica ha constituido su personalidad en relacin a
una cultura caracterizada por su capacidad para interactuar. Lo
que resulta ms interesante en este punto es que esta perspectiva
ya ha sido planteada hace mucho tiempo, pero solo recientemente
se le ha empezado a prestar atencin. No puedo dejar de
remitirme al primer estudioso de la literatura que estableci los
fundamentos del modelo dialgico y contextual de la creatividad. Me
refiero a Mijail Bajtin, quien formul la naturaleza dialgica de
toda comprensin al intuir que una produccin creativa, si es
considerada al margen de un dilogo entre los que producen y los
que responden, se nos presenta congelada. Un texto vive
nicamente si est en contacto con otro texto (contexto)69.
Optar por una creacin monolgica significa presuponer un
punto de vista tras el que subyace un acto de autoridad aunque,
como ha sealado mucho despus Pierre Bourdieu, el lenguaje

68 (1970) El dilogo inconcluso. Madrid: Monte vila, p. 144. [Ed. original (1969):
Lentretien infini. Pars: Gallimard.]
69 (1982) Hacia una metodologa de las ciencias humanas, en Esttica de la

creacin verbal. Mxico: Siglo XXI, p. 384. [Ed. original (1979): Estetika slovesnogo
tvorchestva. Mosc: Iskusstvo. La edicin, de S.G. Bocharov, compila artculos
escritos entre 1919 y 1974.]

173
de autoridad gobierna siempre con la colaboracin de aquellos a
quienes gobierna, es decir, mediante la asistencia de los
mecanismos sociales capaces de producir complicidad, fundada
en el desconocimiento, y que es el origen de toda autoridad70.
Antes que Umberto Eco71, Maurice Blanchot72, en los aos
cincuenta, plante cmo una obra se afirma y se abre en su
lectura y establecindose, gracias al lector, un antagonismo que
opone los dos momentos (el de la escritura y el de la lectura)
protagonizados por dos poderes diferentes que acaban
dialogando entre s. Bajtin otorg igualmente un papel
transcendental al receptor desde sus primeros escritos,
reconociendo que la comprensin completa el texto: la
comprensin es activa y tiene carcter creativo. La comprensin creativa
contina la creacin, multiplica la riqueza artstica de la
humanidad73, apoyando as, claramente, la idea de que la
comprensin del otro no es simplemente ponerse en su lugar
perdiendo el propio, ni tampoco es una simple traduccin del
lenguaje del otro al propio, temas que han llegado a ser obsesivos
en algunos mbitos de las ciencias sociales, como en
Antropologa o en Estudios Culturales. Bajtin se refiri
concretamente a la cocreatividad de los que comprenden74, es
decir, que el receptor, mediante un proceso de alteridad, est
directamente implicado en el acto de creacin.

LA CREATIVIDAD Y LA EMPATA

70 (1985) Qu significa hablar? Economa de los intercambios lingsticos. Madrid: Akal,

p. 73. [Ed. original: 1982. Pars: Fayard.]
71 (1979) Obra abierta. Barcelona: Ariel. [Ed. original (1962): Opera aperta. Miln:

Bompiani & C.S.P.A.]

72 (1955) Lespace littraire. Pars: Gallimard, pp. 255 y ss. [Edicin en espaol

(1992): El espacio literario. Barcelona: Paids Ibrica.]

73 Bajtin, Mijail: De los apuntes de 1970-1971, en Esttica de la creacin verbal,

p. 364. Las cursivas son mas.

74 Ibd.

174
Desde 1922 hasta su muerte, en 1975, Mijail Bajtin fue
fundamentando la naturaleza dialgica de todo conocimiento
humano y de toda produccin creativa. Bajtin debera ser
considerado como un padre de las ciencias sociales,
especialmente de la Antropologa, y no solo como un experto en
estudios literarios. Este autor crea que el papel del Otro funciona
en la interaccin como espejo de uno mismo en los actos de
creatividad, considerando que el ensimismamiento de todo
creador conduce a la prdida de s mismo y observando que
todo lo interno no se basta por s mismo, est vuelto hacia el
exterior, est dialogizado, cada vivencia interna llega a ubicarse
sobre la frontera, se encuentra con el otro, y en este intenso
encuentro est toda su esencia75.

Ser significa ser para otro y a travs del otro ser para s
mismo. El hombre no dispone de un territorio soberano
interno sino que est, todo l y siempre, sobre la frontera,
mirando al fondo de s mismo el hombre encuentra los ojos
del otro o ve con los ojos del otro76.

Bajo esta perspectiva, el productor de smbolos estticos, el

creador, no existe al margen de los contextos de vida y de los
sistemas de valores de su momento. Su creatividad es contextual,
aunque sea el resultado de una memoria social sedimentada. Es
producto de las relaciones de intersubjetividad entre los distintos
artistas y de la retroalimentacin derivada de las relaciones de
empata entre ellos mismos y con los seres humanos con los que
cada creador se relaciona en su experiencia. Adems, siempre
habr que tener presente que la creatividad est abierta a una
interpretacin posterior en la Historia y que, mirada desde el

75 Para una reelaboracin del libro sobre Dostoievski., en M. Bajtin: Esttica

de la creacin verbal, p. 327.

76 Op. cit., p. 328.

175
momento relativo de la produccin puede resultar incierta, tal y
como seal Maurice Halbwachs77. Este socilogo de la escuela
durkheimiana, refirindose a la memoria colectiva, demostr
cmo vamos otorgando sentido a las experiencias anteriores en el
tiempo y lo hacemos desde el punto de vista de lo que hoy resulta
significativo pero que entonces, en el pasado, no podamos
imaginar que lo iba a llegar a ser.
Entre 1922 y 1924, Bajtin escribe:

El primer momento de la actividad esttica es la vivencia:

yo he de vivir (ver y conocer) aquello que est viviendo el
otro, he de ponerme en su sitio, como si coincidiera con l
[]. Yo debo asumir el concreto horizonte vital de esa
persona tal como ella lo vive; dentro de este horizonte
faltar toda una serie de momentos que me son accesibles
desde mi lugar: as, el que sufre no vive la plenitud de su
propia expresividad externa, la vive solo parcialmente y
adems mediante el lenguaje de sensaciones internas
nicamente; no advierte la dolorosa tensin de sus
msculos, la postura plsticamente concluida de su cuerpo,
no ve la expresin de sufrimiento en su cara []. Pero
acaso esa plenitud de fusin interna es el fin ltimo de la
actividad esttica, para la cual la expresividad externa es tan
solo un medio y lleva la funcin comunicativa? En
absoluto: la actividad propiamente esttica ni siquiera ha
comenzado [] viviendo las penas del otro, las vivo
precisamente como suyas, dentro de la categora del otro
[]. La actividad esttica propiamente dicha comienza
cuando regresamos hacia nosotros mismos y a nuestro

77 (2004) La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

[Ed. original (1964): La mmoire collective. Pars: Presses Universitaires de

France.]

176
 lugar fuera de la persona que sufre, cuando estructuramos y
concluimos el material de la vivencia78.

Aceptando los presupuestos de Bajtin, el autor de una obra de

arte est virtual o realmente vinculado con su destinatario; un
destinatario indeterminado con el que compartir la generacin
de sentidos plurales del material producido por el creador.
La complejidad de los cdigos creados por el artista facilitar o
dificultar la participacin del destinatario. Tambin lo har el
tipo de marco en el seno del cual el destinatario se encuentra con
la obra. Los marcos impulsan a realizar determinadas
interpretaciones e incluso intervenciones, tal y como nos han
enseado la obra de Erving Goffman79 y, luego, la de Mauro
Wolf80, para quien las prcticas sociales solo pueden entenderse
en relacin a los contextos de sentido socialmente compartidos.
Existen marcos casi blindados a cualquier intervencin, como el
museo, y marcos permeables, como el teatro de calle o las
producciones en la red. Los marcos instituidos impiden toda
relacin que no sea exclusivamente contemplativa y pasiva del
destinatario respecto a la obra. El destinatario no tiene posibilidad
alguna de expresar o intervenir. En los marcos abiertos de la
cultura, el destinatario puede relacionarse directamente con la
obra e incluso intervenir sobre ella, produciendo modificaciones
en su desarrollo y, por supuesto, reinterpretaciones diversas.
En todo caso, en el terreno del proceso de interpretacin y de
reinterpretacin posterior de la produccin paralela de arte, el
destinatario siempre est presente. El destinatario selecciona y

78 Autor y personaje en la actividad esttica, en M. Bajtin (1982): Esttica de la

creacin verbal, pp. 30-31.
79 (2006) Frame Analysis. Los marcos de la experiencia. Madrid: C.I.S. [Ed.

original (1974): Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience.

Nueva York: McGraw-Hill.]
80 (1982) Sociologas de la vida cotidiana. Madrid: Ctedra. [Ed. original (1979):

Sociologie della vita quotidiana. Miln: Editoriale lEspresso.]

177
reestructura toda propuesta con criterios ajenos a la linealidad
temporal y a la monosemia. As, est o no estructurada la obra
para permitir diversos sentidos en la interpretacin, el destinatario
libre y creativo actuar como si as hubiera sido concebida.

EL PAPEL DEL CONTEXTO EN EL PROCESO

CREATIVO

En la actualidad, Mihaly Csikszentmihalyi, uno de los ms

cualificados especialistas en el anlisis de la tensin creadora o
flujo, como prefiere llamarla, sigue insistiendo en el importante
papel que despliegan en la creatividad las estructuras dialgicas
por un lado y los contextos por otro. Afirma que la creatividad no
se juega en meros procesos mentales individuales, sino que es
fruto de complejas interacciones que se producen en la
confluencia entre los creadores y los dominios simblicos, por
una parte, y los mbitos sociales vinculados. Unos y otros estn
relacionados entre s recursivamente, en trminos de Edgar
Morin. Para este ltimo autor,

Un proceso recursivo es aquel en el cual los productos y

los efectos son, al mismo tiempo, causas y productores de
aquello que los produce []. Somos los productores de un
proceso de reproduccin que es anterior a nosotros. Pero,
una vez que somos producidos, nos volvemos productores
del proceso que va a continuar []. La sociedad es
producida por las interacciones entre individuos, pero la
sociedad, una vez producida, retroacta sobre los
individuos y los produce []. La idea recursiva es,
entonces, una idea que rompe con la idea lineal de
causa/efecto, de producto/productor81.

81(1994) Introduccin al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa, pp. 106-107. [Ed.

original (1990): Introduction la pense complexe. Pars: ESF diteur.]

178
La creatividad no emerge de procesos unidireccionales sino
holsticos, que presuponen la interaccin entre partes
diferenciadas en contextos determinados.
Mihaly Csikszentmihalyi, tras entrevistar en profundidad a
decenas de creadores de mbitos muy diferentes entre s, ha
llegado a la conclusin de que la creatividad no se produce
dentro de la cabeza de las personas, sino en la interaccin entre
los pensamientos de una persona y un contexto sociocultural. Es
un fenmeno sistmico, ms que individual82. Pero este contexto
sociocultural se presenta fragmentado en mbitos diferenciables y
cerrados relativamente entre s. Csikszentmihalyi seala que el
conocimiento transmitido mediante smbolos queda agrupado en
campos separados: geometra, msica, religin, sistemas legales,
etctera. Cada campo est compuesto por sus propios elementos
simblicos, sus propias reglas, y generalmente tiene su propio
sistema de notacin. En muchos sentidos, cada campo presenta
un pequeo mundo aislado, en el cual una persona puede pensar
y actuar con claridad y concentracin83. Csikszentmihalyi puede
ser considerado tan sistmico como lo fue Gregory Bateson en
Una teora del juego y de la fantasa (1954), quien desarroll
una compleja teora del contexto de la que ms tarde beberan
Erving Goffman y toda la Escuela de Palo Alto.
Bateson seala:

el marco interviene en la evaluacin de los mensajes que

contiene o no hace ms que ayudar a la mente en la
comprensin de los mensajes contenidos, recordando al
pensador que esos mensajes tienen pertinencia recproca y
que los mensajes que estn fuera del marco pueden

82 (2006) Creatividad. El fluir y la psicologa del descubrimiento y la invencin.

Barcelona: Paids, p. 42. [Ed. original (1996): Creativity. Flow and the
Psychology of Discovery and Invention. Nueva York: HarperCollins.]
83 Op. cit., p. 56.

179
 ignorarse. [] El marco es metacomunicativo. Cualquier
mensaje que explcita o implcitamente defina un marco, da
ipso facto al receptor instrucciones o ayudas que le son tiles
en su intento de comprender los mensajes incluidos en el
marco 84.

Contina afirmando que lo inverso tambin es verdadero: Toda

metacomunicacin o mensaje metalingstico define, explcita o
implcitamente, el conjunto de mensajes sobre los cuales
comunica, es decir, todo mensaje metacomunicativo es o define
un marco psicolgico85. Lvi-Strauss tambin observ ms tarde,
desde la perspectiva del estructuralismo sincrnico, que los
trminos jams poseen significacin intrnseca; su significacin es
de posicin, funcin de la historia y del contexto cultural por
una parte y, por otra parte, de la estructura del sistema en que
habrn de figurar86.
En la actualidad, la posicin de Gregory Bateson sigue ms
vigente que nunca y as lo confirma Csikszentmihalyi cuando
seala que no puede pasarse por alto el hecho de que la
creatividad no comienza ni acaba en la persona, sino en cambios
que se producen fuera del individuo. Respecto a la funcin del
contexto, Csikszentmihalyi es claro: por dotada que est una
persona, no tiene ninguna posibilidad de conseguir nada creativo
a menos que el mbito ofrezca circunstancias adecuadas. Pero,
adoptando una perspectiva sistmica, segn la cual existe una
retroalimentacin del sistema, afirma que estamos determinados

84 (1985) Una teora del juego y de la fantasa, en Pasos hacia una ecologa de la

mente. Una aproximacin revolucionaria a la autocomprensin del hombre. Buenos Aires:

Carlos Lohl, pp. 215-216. [Ed. original (1955): A Theory of Play and
Fantasy: A Report on Theoretical Aspects of the Project for Study of the Role
of Paradoxes of Abstraction in Communication, en Approaches to the Study of
Human Personality, pp. 39-51. Washington, DC: American Psychiatric
Association. Psychiatric Research Reports, n 2.]
85 Ibd.
86 El pensamiento salvaje, p. 87.

180
por lo que hemos producido: La cultura que creamos
determinar nuestro destino 87.
El arte alternativo interviene en los marcos sociohistricos
inmediatos, los cuales constituyen, a su vez, la fuente de la
creatividad que impulsa esa intervencin. Son las experiencias
cotidianas, el mundo emocional latente en la sociedad racional del
clculo y la relacin con los dems individuos, los que influyen y
determinan el destino de su obra. Por eso, los marcos
socioculturales en los que cobra sentido son, a la vez, los
contextos de inspiracin, de creacin y de expresin de la obra.
Son tambin su materia de trabajo. El creador mantiene
relaciones de interaccin con dichos marcos, retroalimentando as
el propio proceso creativo. En esta situacin, los artistas no estn
aislados, sino que pueden localizarse dentro de la obra que crean
y modifican en contacto con los destinatarios de la misma, que
tambin estn ah. Aunque en distinto grado, todos los agentes
sociales y los participantes concretos estn implicados de manera
directa e inmediata en lo creado y en todos repercuten, en alguna
medida, las consecuencias simblicas derivadas del proceso
creador. Un proceso que no muestra claramente los lmites de lo
que se debe considerar como obra; dnde empieza y hasta dnde
llega la obra.

EL ARTISTA EN CONTEXTOS INSTITUIDOS Y EN

RELACIN CON LOS EXPERTOS

A veces, el artista se inserta en los marcos instituidos que

promueven, valoran, acogen, conservan y difunden los productos
artsticos, debiendo aceptar un tipo de alteridad establecida por el
formato de la institucin concreta. Las instituciones otorgan a los
artistas una identidad determinada, asignan competencias,

87 (2006) Creatividad..., pp. 50, 360 y 374.

181
clasifican, imponen el derecho de ser quienes son. Como observa
Pierre Bourdieu, instituir, dar una definicin social, una
identidad, es tambin imponer lmites [] as, el acto de
institucin es un acto de comunicacin, pero de un tipo
particular: significa a alguien su identidad, pero a la vez en el
sentido de que la expresa y la impone expresndola frente a
todos, notificndole as con autoridad lo que l es y lo que l tiene
que ser []. Quien est instituido se ve conminado a estar de
acuerdo con su definicin, a la altura de su funcin [].
Convirtete en el que eres. Tal es la frmula contenida en la
magia performativa de todos los actos de institucin88. Toda
transgresin, dimisin o desercin de la identidad impuesta y
encarnada por el creador no tiene lugar reconocido en el seno de
la institucin concreta y puede ser motivo, para quien la lleve a
cabo, de su expulsin o desplazamiento hacia el exterior del
campo artstico.
Fuera de las instituciones, fundida con las prcticas cotidianas, tal
y como las entiende Michel de Certeau89, no hay consagracin de
smbolos creativos, sino produccin y prcticas por parte de
individuos que son capaces de retroalimentarse mutuamente y
que acaban hacindolo a su favor, cada vez que localizan o generan
contextos manejables por ellos mismos. As, todo el mundo es un
potencial creador, simplemente porque est dotado de una cierta
capacidad para reapropiarse, a su manera, de lo que lo rodea.

REFLEXIN ACERCA DE UN CASO: LA CREATIVIDAD

EN EL FOLCLORE PROFANO DE CICLO INVERNAL

88 (1985) Qu significa hablar? Economa de los intercambios lingsticos.

Madrid: Akal, pp. 81-82. [Ed. original (1982): Ce que parler veut dire.
Lconomie des changes linguistiques. Pars: Fayard.]
89 (1990) Linvention du quotidien 1. Arts de faire. Pars: Gallimard.

182
La mayor parte del nuevo arte paralelo tiene sus races en la
cultura ritual y jocosa de la plaza pblica desde finales de la Edad
Media y principios del Renacimiento hasta la instauracin de la
cosmogona racionalista y eficaz de la que emana el sentido del
mundo y que tanto ha criticado Joseph Needham desde la dcada
de los aos veinte90.
Frente a los modelos instituidos de cultura que otorgan sentido y
valor a los productos simblicos que reproducen el estado de
orden establecido, siempre han aparecido otros modelos
paralelos, considerados tcticas creativas en terminologa de
Michel de Certeau que proponen y ponen en prctica
intervenciones novedosas o que reinventan, sobre la base de otras
prcticas conservadoras anteriores, nuevas posibilidades de uso
diferenciado del espacio, del tiempo, de los recursos y de los
smbolos. Estas nuevas prcticas se llevan a cabo siguiendo un
modelo de interaccin gil y no son fcilmente reducidas a
ningn tipo de discurso, ni a ninguna prescripcin, ni
reglamentacin. Carecen de marco estable y se transforman
constantemente. El modelo clsico con el que operan no es
nuevo, como se suele creer con frecuencia, sino que viene siendo
usado desde hace siglos en Occidente y todava se aprecia, por
ejemplo, en la tradicin del folclore profano propio del ciclo de
invierno en Occidente. Dejo a un lado las manifestaciones
populares de corte folclrico enmarcadas en formas de expresin
codificadas por la iglesia catlica y me centro en el ejemplo ms
ntido y complejo de creacin y experimentacin en la cultura
popular, que es el carnaval, tal y como se refiere a l Mijail Bajtin
en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El gnero
propio, consustancial, con el que la cultura popular se ha evadido
del universo oficial y ha llevado a cabo sus propias propuestas
creativas, ha sido el grotesco.

90 (1978) Ciencia, religin y socialismo. Barcelona: Crtica. [Ed. original (1943):

Time the Refreshing River: Science, Religion and Socialism, and Other Essays.
Londres: George Allen & Unwin.]

183
LO GROTESCO Y LO GRAVE

Definir un contexto existencial a partir de la dinmica jocosa ha

sido la tnica de la cultura popular desde finales de la Edad
Media. Bajtin seala que la risa estaba excluida de las esferas
oficiales de la ideologa y de las manifestaciones oficiales,
rigurosas, de la vida y las relaciones humanas. La risa haba sido
apartada del culto religioso, del ceremonial feudal y estatal, de la
etiqueta social y de la ideologa elevada. El tono de seriedad
exclusiva caracteriza la cultura medieval oficial [...]. El tono serio se
impuso como la nica forma capaz de expresar la verdad, el bien,
y, en general todo lo que era considerado importante y estimable.
El miedo, la veneracin, la docilidad, etc., constituan a su vez
variantes o matices de ese tono serio91.
En suma, la risa era la manifestacin de una identidad antioficial,
creativa y espontnea. Retomo aqu la clasificacin esbozada por
el antroplogo Edward T. Hall92, quien afirma que existen
culturas de contexto alto y culturas de contexto bajo. En las
primeras, buena parte del sentido est determinado por el
contexto de las situaciones establecidas y no tanto por los
mensajes, que se limitan a explicar la situacin. Dicho contexto es
muy denso, est memorizado, es compartido y llega a asignar
sentidos a las expresiones que en su seno se producen, por
encima incluso de lo que dichas expresiones pretendan comunicar
por s mismas. En estos contextos casi no se necesita hablar
porque todo est dicho. De hecho, en su seno las comunicaciones
en el sentido convencional son escasas y los mensajes,

91 (1974) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Barcelona:

Barral, p. 71. [Ed. original (1965): Tvrchestvo Fransu Rabl i nardnaia
kultura srednevekovia i Renesansa. Mosc: Judzhestvennaya Literatura.]
92 (1978) Ms all de la cultura. Barcelona: Gustavo Gili, p. 81. [Ed. original

(1976): Beyond Culture. Garden City, Nueva York: Anchor Press.]

184
redundantes y banales; se trata de un mbito saturado de
presuposiciones compartidas por aquellos que se introducen en
su interior. Este tipo de contextos son los ms habituales en las
culturas tradicionales. De entre ellos, los ms extremos son los
lugares elevados (hauts lieux), caractersticos de los contextos
sagrados. Por el contrario, los contextos que Hall denomina
bajos no estn informados a este nivel; permiten una amplsima
combinatoriedad entre sus componentes expresivos, no cuentan
con demasiadas restricciones y, por tanto, la informacin ha de
presentarse de nuevo, por parte de los actores, en cada situacin
interactiva. Son contextos sin memoria. En su extremo, este
contexto, al que podramos denominar nivel cero del contexto,
sera equivalente a la ausencia de cdigos culturales arraigados en
el grupo social. Las reglas seran coyunturales, arbitrarias y
marcadas con criterios funcionales. En su seno, no cabra la
presuposicin ni la posibilidad de categorizacin a priori. Aunque
existen algunas diferencias sutiles, Marc Aug se refiere a los
espacios con estas caractersticas, que tanto predominan en la
sobremodernidad, como no-lugares93.
La creatividad popular, con el objeto de destrozar o violentar el
tono de gravedad en el que se ampara el poder, se desmarca de la
seriedad mediante la risa que construye un contexto alto en tono
jocoso. Demarca un contexto grotesco y asume dicho contexto
colectivamente; luego, lo que se hace en carnaval es seleccionar
determinados aspectos de la realidad propia del sistema social serio
e intervenir sobre los mismos, como si se tratara de su materia
expresiva de base; aquella a partir de la cual se trabaja
creativamente. En ltimo lugar, la reapropiacin se lleva a cabo
trabajando a partir de las formas, e introduciendo
progresivamente un sentido diferente y novedoso que suplanta o
que se agrega, al que se le suele otorgar oficialmente a los

93 (1993) Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa. [Ed.

original (1992): Non lieux, introduction une anthropologie de la

surmodernit. Pars: Seuil.]

185
aspectos seleccionados en el marco de la cotidianidad oficial de la
que procede. Este sentido puede resultar y, de hecho, resulta
frecuentemente absurdo e incompatible con la perspectiva de
los cdigos socio-culturales instituidos en cada momento
histrico.
El carnaval, por tanto, como tantos otros rituales y como muchas
de las prcticas creativas de la gente corriente, recurre a designar
realidades tpicas de una sociedad, a fragmentarlas con criterios
rituales especficos y a reconstruirlas otra vez con una nueva
estructura, generando un objeto original, que a todas luces resulta
impensable con los criterios y la lgica propios del mundo oficial.
Los rituales de invierno pueden ser considerados contextos
culturales especficos por los que una cierta parte de la realidad
familiar y cotidiana es filtrada a travs de un tamiz de criterios
consolidados que desplazan a los principios bsicos que rigen la
dinmica de la naturaleza y de la cultura. Contra una y contra otra
se empea la creatividad, llevando a cabo una reestructuracin de
sus cdigos respectivos o una suspensin temporal de los mismos
para realizar propuestas. Por ejemplo, pueden proponerse tanto
alteraciones del orden social instituido como de las leyes de la
fsica o de la biologa. La creatividad carnavalesca no se limita a
negar el sentido prescrito por el orden natural o impuesto por el
poder social, sino que lleva a cabo propuestas especficas,
frecuentemente incomprensibles o absurdas, y las pone en
prctica en la plaza pblica o, al menos, las escenifica mediante
objetos reales y acciones fsicas que estn en la linde entre la
representacin dramtica y mecanismos ejecutivos que afectan a
los ejecutantes sensorialmente. El contexto del carnaval
tradicional es el mejor ejemplo de un entrelugar, es decir, de un
marco que todava es proyecto y que se muestra lleno de
posibilidades creativas y vivenciales ante el futuro.

186
FIGURAS Y PROCEDIMIENTOS CREATIVOS EN LOS
RITUALES DE PARTICIPACIN DE LA CULTURA
POPULAR TRADICIONAL

La investigacin sobre la creatividad en el folclore tradicional

debera centrarse pues, en la seleccin de los materiales a los que
recurre y en el desplazamiento creativo de las funciones de sus
componentes, tomando como referencia las funciones que estos
cumplen convencionalmente en los marcos sociohistricos
instituidos. Buena parte de la creatividad se lleva a cabo en la
propuesta de nuevos determinantes histricos y culturales que se
desmarcan de los que rigen en la realidad. El carnaval propone
variaciones innumerables sobre lo que hubiera podido ser,
encarndolo a lo que es de manera consensuada, en la vida
cotidiana. Quizs en esta contrastacin de modelos, el posible y el
real vivido, reside la produccin de aoranzas y de nostalgias que
laten frecuentemente en los participantes de estas acciones
rituales.

De esta manera, uno de los procedimientos bsicos de creacin

en el ritual de la cultura popular consiste en la deformacin que
se lleva a cabo a partir de un material no folclrico. Esta
deformacin supone una conmutacin de funciones; aquellos
elementos integrados en otros sistemas, que cumplan
determinadas funciones y que expresaban sentidos determinados,
cuando son seleccionados por el folclore son reestructurados con
nuevos cdigos que proponen funciones diferentes y sentidos
inditos en el contexto ritual en el que se producen. El prstamo se
convierte en este caso en desplazamiento respecto a un sentido, lo
cual produce un efecto de creatividad. Pero estas alteraciones,
como seala Vladimir Propp, no son tan imprevisibles como
aparentan, sino que siguen determinados cdigos. Los
procedimientos de alteracin recurren a figuras retricas muy
diversas. Las ms habituales son la metonimia, que opera por

187
proximidad entre las materias relacionadas por relaciones
obligadas por ejemplo, de causa-efecto y la metfora o
desplazamiento del sentido, que opera por aproximacin
analgica, aunque tambin son muy frecuentes otras
manifestaciones especficas. Siguiendo a O. Oswald Ducrot y
Tzvetan Todorov94, aadimos la hiprbole o exageracin, la anttesis
o contraposicin de dos palabras antnimas, la inversin o
permutacin de elementos, la elipsis o supresin de uno de los
elementos necesarios para una construccin sintctica completa,
el quiasmo o relacin entre dos palabras que se encuentra repetida
pero invertida en el resto de la frase, la irona o empleo de una
palabra con el sentido de su antnimo, la repeticin o reiteracin y
la sincdoque o empleo de una palabra en un sentido del cual su
sentido habitual es solo una parte. Estas figuras se construyen, tal
y como he indicado, mediante materias expresivas analgicas o
con gestos, posturas, etc., en relacin al contexto de la situacin, y
solo en escassimas ocasiones, mediante el habla.

LA EXPERIENCIA DE LOS LENGUAJES DE ACCIN

La antigua produccin de estos tropos, por procedimientos

plsticos (ritos, gestos, escenas, etc.) en la cultura de la oralidad, ha
venido a casar en nuestros das con la proliferacin de la cultura
visual y con la prdida de hegemona de la mentalidad abstracta,
lgica y lineal, nacida a partir de la cultura construida a partir de la
escritura. Esta es la razn por la que la tradicin expresiva y
creativa de las culturas populares orales prefiere eludir la
mentalidad y el estilo de organizar el sentido categorizador y
jerarquizador propio de las culturas de la escritura, para acabar
implantndose en toda forma de disidencia o de crtica social.

94 (1976) Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje. Mxico: Siglo

XXI, pp. 318-320. [Ed. original (1972): Dictionnaire encyclopdique des

sciences du langage. Pars: Seuil.]

188
Con esta opcin se aleja de los procedimientos derivados de la
lgica lineal que han organizado el pensamiento desde el
descubrimiento de la imprenta y en relacin a los cuales no goza
de una elevada competencia. En efecto, la mayor parte de las
manifestaciones de crtica social y de disidencia no recurren hoy
al discurso sino a la ritualizacin expresiva, a los lenguajes
plsticos y a la performance. Adems, frecuentemente se llevan a
cabo en el gnero grotesco que es el que siempre ha caracterizado
a las manifestaciones profanas en las culturas populares
tradicionales. Este es uno de los espacios de encuentro entre los
nuevos movimientos sociales y el arte paralelo, tal y como han
observado algunos autores como Nelo Vilar95.
Pero no todo es expresividad y emocin en la creatividad
contempornea alternativa heredera de la cultura popular de la
plaza pblica. Un factor fundamental en la actualidad son las
preguntas que nos obliga a hacernos el artista ante su
contestacin anticipada que, en ocasiones, nos propone, cerrando
as el crculo del acto creativo en un proceso temporal invertido,
en el que la pregunta que nos hacemos se deriva de la respuesta
ya dada por el creador.
El imaginario creativo de la cultura popular tiene sus propias
reglas que obligan a expresarse en sus propios trminos. Una
representacin mediante acciones no tiene como objetivo
comunicar en el sentido estricto, sino que consigue otros logros
menos concretos y ms sugerentes: por ejemplo, indicar,
persuadir, embaucar, seducir, destacar, negar, etc. Y, en todos los
casos, jugar a poner en escena una realidad temporal diferente.

95(2003): Marginales y criptoartistas: arte paralelo y arte de accin en el estado

espaol en los aos 90. En Jos A. Snchez y Jos A. Gmez (Coords.):
Prctica artstica y polticas culturales. Algunas propuestas desde la universidad. Murcia:
Universidad de Murcia, Vicerrectorado de Extensin Cultural y Proyeccin
Universitaria, pp. 113-128. Reproducido en
http://www.um.es/campusdigital/Libros/textoCompleto/poliCultural/09nel
ovilar.pdf.

189
Para Vladimir I. Propp, la realidad nos es transmitida no de
forma directa, sino a travs del prisma de un cierto pensamiento,
y este pensamiento es tan diferente del nuestro que muchos
fenmenos del folclore difcilmente podran ser comparados con
cualquier otra cosa96.
O, lo que es igual, existe un grado de especificidad en los cdigos
de expresin ritual que parece separarse u oponerse al orden de la
fsica o al de la ley social. Al igual que sucede en las
manifestaciones artsticas de la alta cultura entre obra y sociedad,
tampoco aqu hay un vnculo directo entre expresin ritual y vida
social. La primera no se refiere de manera directa a la segunda, ni
los cdigos rituales son traducibles de manera directa a los que
rigen la vida cotidiana. Propp observ hace casi un siglo que es
fcil cometer el error de creer que el folclore refleje inmediatamente
las relaciones sociales o de otro tipo97. Refirindose al
pensamiento que rige en el folclore, seal lo siguiente:

En el sistema de este pensamiento an no existen causa-

efecto, dominando otros nexos lgicos; cules sean estos,
frecuentemente lo ignoramos. Todava no hay
generalizaciones, abstracciones, conceptos, y al proceso de
generalizacin aqu corresponden operaciones mentales
diferentes, an poco conocidas. Se percibe el espacio y el
tiempo de modo diferente del nuestro. Las categoras de
unidad y multiplicidad, de cualidad, de sujeto y objeto
desempean funciones que son completamente diferentes
de las que tienen para nosotros, en nuestro pensamiento.
Se admite como real aquello cuya realidad nunca
admitiramos y viceversa98.

96 (1980) Lo especfico del folclore, en Edipo a la luz del folclore. Madrid:

Fundamentos, p. 156. [Ed. original (1957): Edip v svete fol'klora. En Fol'klor i
deistvitel'nost'. Izbrannye stat'i. Mosc: Nauka.]
97 Op. cit.
98 Op. cit., p. 157.

190
Ese pensamiento solo tiene sentido colectivo cuando se usa
enmarcado en un mbito ritual preconcebido. Un contexto que se
ha evadido de las reglas de orden vigentes en la vida cotidiana y
que aparece definido consensuadamente como propio y separado.
Esta separacin recurre a lmites temporales que se imponen
articulados a los lmites espaciales, tal y como sucede con los
juegos. Como observa Ernesto Grassi:

La continuidad del tiempo de la vida cotidiana es anulada

por el juego y adquiere un nuevo ritmo: a causa de la
tensin que le crean sus esperanzas, para el jugador y el
observador, el presente se transforma []. Tambin en el
juego todos los objetos empleados (signos, colores,
sonidos) y todas las actividades (correr, tirar) poseen un
sentido especfico, que se pierde por completo si
consideramos a esos objetos o movimientos abstrados de
la relacin o del campo del juego99.

Esta especificidad no refleja, invoca o se refiere al universo

cotidiano, sino que se impone al mismo, esquivndolo y
anulndolo provisionalmente, para suplantarlo mediante
experimentaciones sensoriales que dejarn rastros de vivencia,
una vez se d por finalizado el ritual. Seguramente Jean
Baudrillard hubiera afirmado que este segundo mundo suplanta al
mundo ordinario o, al menos, se confunde con l, aunque en la
actualidad lo festivo se haya ensimismado y haya asumido el
prurito de la fidelidad a su propia forma ancestral, perdiendo toda
posibilidad de creacin, que es avasallada por la mera repeticin.
En la vida cotidiana, a causa de su historicidad y de su carcter
lineal, hay cambio permanente; dentro de una intervencin
creativa, la transformacin no se percibe, ni tampoco es posible la

99(1968) Arte y mito. Buenos Aires: Nueva Visin, pp. 133-134. [Ed. original
(1957): Kunst und Mythos. Hamburgo: Rowohlt.]

191
posibilidad de prediccin. El cdigo no est establecido sino que
se encuentra en permanente construccin. No hay finalidad
precisada de antemano, sino una relacin de interactividad
indefinida y nmada que se ha emancipado de la secuencia lgica,
del orden lineal de la mentalidad derivada de la escritura y que
explora, desde la dispersin, lo contradictorio, lo mltiple y lo
complejo.
Produccin folclrica y vida social podran ser consideradas
provisionalmente como sistemas (el sistema ritual y el sistema
social); no estn mutuamente cerrados entre s, ni tampoco uno
de ellos determina al otro. Ms bien, ambos intercambian
informacin, en algn momento del proceso, de igual a igual. Este
intercambio se lleva a cabo gracias a que ambos sistemas
comparten mltiples componentes, si bien dichos componentes
cumplen funciones especficas y diferentes en el seno de cada uno
ellos. La temporalidad no es compartida entre ambos, ya que en el
seno del sistema social es lineal y dentro del ritual recurre a
anulaciones del curso temporal, a fusiones de procesos
temporales que recuerdan a la mstica o a las inversiones lgicas
que obligan a comprender el curso de la accin al revs, es decir,
desde las consecuencias a los precedentes. Sin embargo, el espacio
es el mismo en ambos sistemas, pero redefinido por convencin
en el ritual. Por lo general, la plaza pblica es el lugar central de
celebracin. Adems, ciertas calles y determinados espacios
pblicos habituales son convertidos provisionalmente en el
escenario ritual. Los sonidos suelen ser muy propios del rito y, en el
caso de los ritos del ciclo de invierno, se empean, con
frecuencia, en contaminar el silencio habitual de la vida cotidiana.
Los ruidos llenan de decibelios todo el espacio; con frecuencia se
basan en el ritmo, pero pueden llegar a ser arrtmicos, estridentes e
inarmnicos. Tambin pueden interpretarse, individual o
colectivamente, la msica, los cantos o la simple algaraba
especficamente festivos. Los olores marcan tambin la
especificidad de la celebracin: olores a plvora, a hierbas

192
aromticas, a flores; olores a determinados alimentos rituales,
crudos o condimentados, indican el tipo de contexto en
formacin y evocan experiencias transcendentales previas en el
tiempo. Los alimentos que circulan en todo ritual pueden
redundar en determinados sabores tpicos, sean estos dulces,
salados, ahumados, salpimentados, etc. El contacto fsico se rige
por normas diferentes a las habituales, especialmente en los ritos
profanos, en cuanto a quin puede tocar a quin, qu partes del
cuerpo pueden ser tocadas y durante cunto tiempo. El contacto
en pblico es tpico de los rituales profanos y marca un acceso
fsico diferente al habitual entre los individuos. La tactilidad se
altera y se pasa de una pulcritud refinada en el simple roce a la
inmediatez de un tacto sin remilgos. La mirada fija o fugaz,
directa o esquiva, as como el tiempo prescrito para la exploracin
visual mutua, tiene tambin escalas propias. En general, se
privilegia el estar juntos tal y como lo entiende Michel Maffesoli
cuando se refiere a la comunidad emocional en El tiempo de las
tribus100. La cultura de la separacin se torna temporalmente en
cultura de la fusin.
Los objetos rituales que median en estas celebraciones suelen ser
especficos y frecuentemente no tienen uso habitual fuera de los
mismos. El conjunto articulado configura una experiencia para
los participantes que altera la conciencia al separarla de los marcos
conocidos y estables, as como de los repetitivos estilos de vida
habituales de cada da; y todo ello, administrado con pautas de
organizacin extraordinarias, previamente aprendidas y
experimentadas a lo largo del ciclo vital. Estas sensaciones se
convierten en marcador de sentido extraordinario de las acciones
e interacciones, de los gestos y de las posturas, de las figuraciones

100 (1990) El tiempo de las tribus: el declive. del individualismo en las

sociedades de masas. Barcelona: Icaria. [Ed. original (1988): Le temps des
tribus: le dclin de l'individualisme dans les socits de masse. Pars: Mridiens-
Klincksieck.]

193
llevadas a cabo con la materia expresiva predilecta de los rituales,
que es el cuerpo.

LA RELACIN CONSUSTANCIAL ENTRE LA

CREATIVIDAD Y LA REDUNDANCIA

Sobre una base establecida y sujeta a cdigos rituales que marcan

lmites temporales respecto a la vida cotidiana comienza la
aventura de una vivencia diferente y extraordinaria. Una
conciencia alterada que concibe y experimenta con escalas y
sentidos diferentes a los conocidos en el da a da. A ello
contribuye el hecho de que de la memoria colectiva emerja,
entonces, una certidumbre sobre la necesidad y el valor de estas
actividades, que se convierte en illusio, tal y como la entiende
Pierre Bourdieu. La illusio es aqu una apuesta colectiva hacia la
produccin de nuevas vivencias y otra hacia la creencia
compartida en que estas vivencias fugaces, improductivas y
buscadoras de nuevos sentidos, valen la pena. Incluso si suponen
una inversin importante de energa, de medios o de esfuerzo, se
convierten en necesarias para aquellos que las ponen en prctica.
Nos encontramos entonces ante un hacer que juega a establecer
tensiones fascinantes mediante una creativa desviacin de los
modelos instituidos y acreditados, por mediacin de una
recontextualizacin. Estas desviaciones, que encontramos en la
actualidad en los ritos expresivos con vocacin de autonoma
respecto al sistema instituido y a los lenguajes convenidos,
constituyen la esencia de las nuevas prcticas creativas de muchos
colectivos actuales consagrados a la creacin y a la accin social.
Herederas de la mecnica carnavalesca que permiti a las clases
populares tomar la palabra a travs del gesto, desde finales de la
Edad Media hasta nuestros das, hoy las encontramos, con una
diversidad de manifestaciones disidentes (ecologistas,
antinucleares, etc.) en las denominadas tribus urbanas, en ciertos

194
colectivos de mujeres, de solidaridad, en la mayora de los nuevos
movimientos sociales y, sobre todo, en aquellos colectivos de
artistas que han apostado por un arte sociolgico o paralelo; es
decir, por un arte de intervencin en la cotidianidad.
La creatividad entraa siempre, en alguna medida, una propuesta
diferente y propia de pensar, de sentir y de hacer, que cuestiona
los confortables esquemas de reflexin y tambin las normas que
rigen el orden social; sin embargo, conviene tener presente la
astuta observacin que realiza Georges Balandier: El orden
social se alimenta sin cesar de la energa nueva que el desorden
aporta101. Cada contestacin en trminos de desviacin siempre
es diferente. Incluso una contestacin dada por un individuo o
colectivo hoy es diferente de la que dio ayer y de la que dar
maana. Considerando la tradicin como el orden instituido y
redundante pero vivo, Balandier seala:

Porque es viviente y activa, la tradicin llega a nutrirse de

lo imprevisto y de la novedad []. Porque es practicada,
descubre sus lmites: todo no puede ser mantenido segn
su orden, nada puede ser mantenido por puro inmovilismo;
el movimiento y el desorden son aquello de lo que ella
alimenta su propio dinamismo y aquello a lo que
finalmente debe subordinarse. La tradicin no se disocia de
lo que le es contrario102.

La tradicin es el lugar de la redundancia y seguir requiriendo,

para poder perpetuarse, dinamizarse y resistir los embates del
tiempo, aquello que le supone una contrariedad. De manera
inversa, la opcin existencial creativa se despliega especialmente
en relacin a esa misma redundancia, que pretende desbancar por
banalizar el sentido de la vida. El arte paralelo es, a la vez, la

101 (1989) El desorden. La teora del caos y las ciencias sociales. Barcelona: Gedisa, p.
122. [Ed. original (1988): Le Dsordre. Pars: Fayard.]
102 Op. cit., p. 88.

195
negacin de esta banalidad y una de las condiciones de
supervivencia que dinamiza el orden social.

196
 HABLAR CON EL DIBUJO
Y HABLAR DEL DIBUJO103
Juan Jos Gmez Molina

Se habla de problemas en la cultura actual, de fraccionamiento, de

la incapacidad para establecer aquello de lo que queremos hablar,
de la dificultad del lenguaje para dar cuenta de la realidad, pero en
esta apreciacin se estn mezclando ciertas cosas.
La cultura tiende a reconocerse; la parte ms importante de la
cultura es la que permite el autoanlisis de aquello que se
establece en la propia prctica. Incluso muchas de las cosas que se
dice que el arte no aborda ahora, se deben a que alguien ha
ocupado ese territorio de otra manera. Una de las cosas que me
preocuparon, y que reflej desde mis primeras publicaciones, es
que se est impartiendo una enseanza de bellas artes en tiempos
de una aparente situacin de crisis del arte. Cito de un texto
propio104:

La identificacin del trmino acadmico, en lo que tiene

de sentido peyorativo, con una cierta manera de
representacin histrica permite, por un lado, hacernos
olvidar cules son las bases reales de nuestro conocimiento
y, por otro lo ms grave, qu es lo que realmente se
repudiaba en esa crtica lcida y reiterada que sobre las
instituciones han efectuado los artistas ms innovadores:

103Conferencia pronunciada el 6 de julio de 2005.

104 Gmez Molina, Juan Jos (2006): Los dibujos de anatoma y la anatoma de los
dibujos. Texto indito, preparatorio para una conferencia en la Facultad de
Bellas Artes de Valencia.
Cuando realic mis estudios artsticos, en 1910, en Ginebra, recib,
como en todas las escuelas superiores de arte de la poca, una
enseanza de concepcin medieval. Los profesores mostraban a sus
alumnos cmo trabajaban ellos y los alumnos los imitaban. Estaban
considerados como los mejores estudiantes aquellos que mejor les
seguan. Desilusionado, regres a Berna. (Johannes Itten)

Es la prdida del sentido crtico o, lo que es lo mismo, la

induccin a un modelo formal, sea de uno u otro signo,
basado en el prestigio de lo que se lleva, lo que caracteriza
el aspecto ms penoso de cualquier sistema de enseanza.
Esto es algo en lo que, a lo largo de la historia, han estado
de acuerdo todos aquellos que han tratado de mantener un
compromiso renovador. Expresado en sentido positivo,
podemos encontrarlo en la propia constitucin de la
Academia de San Fernando:

Por academia se entiende una junta de hombres expertos en alguna

Ciencia Arte, dedicados investigar la verdad, y hallar
conocimientos, por medio de los cuales se pueden adelantar y
perfeccionar; y se distingue de la escuela en que sta no es mas que un
establecimiento donde por maestros hbiles se da leccin los que
concurren las mismas Ciencias Artes. (Antonio Rafael
Mengs)

Esta coincidencia se hace ms explicita y ms moderna si

seguimos leyendo su escrito de la Imprenta Real de 1779:

No ha de reducirse a la ejecucin, sino que principalmente debe

ocuparse de la teora y especulacin de las reglas: pues aunque las
Artes acaban en la mano, si sta no se dirige por una buena teora,
quedaran degradadas.

198
 Pide despus que se enseen pblicamente las razones y la
teora del dibujo y especifica con claridad lo que hoy
todava sera una reclamacin esencial:

Cualquiera de esas cosas que sea, siempre es necesario que los que lo
componen sean maestros expertos en las Artes. Esta circunstancia es
tal vez an ms necesaria en Espaa que no en algunas otras partes.

Son, todos ellos, planteamientos coincidentes con los

inicios de la modernidad y que podemos nuevamente
contrastar con las llamadas de alerta ms recientes:

Una organizacin basada en nuevos principios se asla fcilmente si

no se relaciona estrechamente con los problemas debatidos en el resto
del mundo [...] porque nos proponemos educar hombres y mujeres que
sean capaces de comprender el mundo en el que viven y crear formas
que lo simbolicen. (Walter Gropius)

Son, pues, la falta de sentido crtico, la ausencia de rigor

terico, junto con el aislamiento tanto profesional como
social, lo que caracteriza el aspecto ms negativo de las
enseanzas mal llamadas acadmicas. Dicho esto, quizs
no sea tan fcil seguir manteniendo esa dualidad aparente
entre tradicin o modernidad, basada solamente en la
diferencia formal de algunas de sus realizaciones.105

Yo creo que esa definicin que se haca de la Academia sera y

sigue siendo la responsabilidad de la universidad, a la hora de
replantearse su papel.
Ah es cierto que parece que el imaginario es confuso, pero voy a
repetir algo que cit en el libro Estrategias del dibujo en el arte
contemporneo. El texto deca:

105 Ibd.

199
 La primera vez que le los escritos de Plinio qued
asombrado de que las lamentaciones del crtico romano
fuesen tan absolutamente idnticas a la que los nuestros
efectuaban sobre el arte de los setenta: aquella que hablaba
de la adaptacin absoluta de la prctica artstica al mercado
comercial, la que le acusaba de su sinrazn y
superficialidad, que le llevaba a la prdida del compromiso
radical de los valores realmente artsticos. Situacin similar
tambin a la de los escritos del siglo XVII con sus crticas a
Ribera, con los mismos tpicos que la crtica
contempornea haca sobre Barcel y los artistas
seleccionados por Rudi Fuchs para la Documenta de
aquellos aos: la de montarse en las modas extranjeras,
creando una discontinuidad frontal con las ms autnticas
races espaolas. Una situacin paradjica, ya que entonces
era Ribera el que representaba esa esencia espaola, como
posteriormente Barcel poda ser el ejemplo de su
continuidad106.

En otro tiempo, el cobre se mezclaba y se funda con oro y plata, a

pesar de lo cual el arte segua valorndose ms; ahora no es seguro si
ha empeorado el arte o el material y es extrao que, cuando los precios
de las obras han crecido hasta el infinito, la dignidad del arte haya
desaparecido. En efecto, como en todas las cosas, el amor a la
ganancia es lo que ha empezado a cultivarse, cuando antes sola
prevalecer el amor a la gloria por eso incluso se adscriba la actividad

106Gmez Molina, Juan Jos (Autor y director) Colaboradores: Cabezas, L.;

Castro, F.; Franquesa, X.; Garca, D.; Isern, J.; Jimnez, J.; Lled, G.; Moure,
G.; Nez, M.; Pardo, J.L.; Rabazas, A.; Ramos, M.A.; Ruiz de Samaniego, A. y
Salas, R. (1999): Estrategias del dibujo en el arte contemporneo. Madrid: Ctedra, col.
Grandes Temas, p. 24.

200
 artstica a ocupacin de dioses, cuando los prceres de las familias
buscaban tambin la gloria por esta va107.

Este texto de Plinio el Viejo es muy antiguo; de hecho, es el

primer texto occidental que hay sobre arte. Esto quiere decir que
esta situacin actual que nos desconcierta casi es un Leitmotiv con
el que cada generacin se cuestiona a s misma.

El nuevo imaginario se formula en relacin con el ya existente,

con el imaginario heredado. Hay una frase de Andr Malraux que
me interesa para hablar del dibujo. Deca Malraux que el dibujo y,
en general, todas las artes, no surge de la necesidad de contar
algo, sino de imitar otros dibujos. Primero queremos ser
dibujantes porque hemos visto otros dibujos y nos sentimos
fascinados por ellos; es despus cuando intentaremos que esos
recursos grficos, esas unidades sintcticas con las que ellos
organizaban su materialidad, puedan extrapolarse y establecer
nuevos sentidos, trasmitiendo experiencias diferenciadas dentro
de la estructura de sus gneros. Recuperar el estadio inicial, el que
se produjo en el mundo previo a la existencia del primer dibujo,
es una tarea que supera nuestras posibilidades. A lo nico que
podemos acceder es al mundo que conocemos, un territorio
invadido por sus herederos, un mbito construido con sus
imaginarios, estabilizado en unas prcticas que son ya parte de
ellos mismos. Deca Malraux:

La visin del artista es irreducible a la visin comn,

porque desde su origen est ordenada por los cuadros y las
estatuas, por el mundo del arte; es revelador que ninguna
memoria de gran artista conserve el recuerdo de una
vocacin nacida de algo que no sea la emocin sentida ante
una obra. Representacin teatral, lectura de un poema o de

107
Torrego, Esperanza (1987): Plinio el Viejo: textos de historia de arte natural.
Madrid: Visor, p. 31.

201
 una novela para los escritores; audicin para los msicos;
contemplacin de un cuadro para los pintores. No se
encuentra un hombre conmovido por un espectculo o un
drama y que, de pronto, se sienta obsesionado por la
voluntad de expresarlo y lo consiga. Yo tambin ser
pintor poda ser la expresin rabiosa de todas las
vocaciones. No hay pintor que haya pasado de los dibujos
de nio a su obra. Los artistas no se originan en su
infancia, sino en el conflicto con la madurez de otros; no
en su mundo informe, sino en la lucha contra la forma que
otros han impuesto al mundo; cuando jvenes, Miguel
ngel, el Greco, Rembrandt, imitan; Rafael imita; imitan
Poussin, Velzquez y Goya; Delacroix y Manet y Czanne
[] desde qu documentos nos permiten remontarnos al
origen de la obra de un pintor, de un escultor de todo
artista encontramos, no un sueo o un grito ordenados
luego, sino los sueos o la serenidad de otro artista108.

La cultura se construye sobre las formalizaciones que se han

realizado previamente. Y es, precisamente, el tratar de forzar o de
crear una nueva relacin sobre eso, lo que da origen a nuevas
prcticas y a nuevos significados e, incluso, al papel, al rol que
ocupa cada una de esas prcticas en la sociedad. El ascenso o el
declive de ciertas prcticas como privilegiadas en cada poca es
algo fundamental. Hay momentos en que la favorecida es la
arquitectura, otros en que lo es la literatura... Ahora, Baudrillard y
otros hablan de esa especie de incapacidad de acceder a la
realidad: todo es una reconstruccin, el lenguaje es limitador, etc.
Claro que lo es: la vida es as. Claro que el lenguaje nos limita y
que no da cuenta de la realidad. Pero es la necesidad de dar
cuenta de la realidad lo que organiza el sentido. Es decir: es la

108Malraux, Andr (1951): Les Voix du silence. Pars: Gallimard, col. La Galerie
de la Pliade, p. 279. [Edicin espaola (1956): Las voces del silencio. Buenos
Aires: Emec.]

202
necesidad que tenemos de explicarnos las cosas a nosotros
mismos, aun a sabiendas de que es imposible formular o
aprehender ese conocimiento.
Bastara simplemente echar un vistazo al pasado histrico para
asustarnos. Llevamos 3.000 aos, al menos, pensando y hablando
de la muerte, con la absoluta seguridad de que no podemos
definir saber qu es la muerte ni qu es la vida. Sin embargo,
esto no nos hace renunciar al conocimiento; al contrario, esto es
lo que provoca el deseo de conocimiento. La lucha se da en el
imaginario a travs de lo que el imaginario ha producido y a
travs de las armas que ha producido.
Por ejemplo: ahora se dice, dentro de esta misma lnea, respecto
al arte contemporneo, que la belleza ha dejado de tener sentido
(es casi algo ortodoxo; podis mirar cualquier libro de arte sin
excepcin y encontrar esta idea), que ahora el tema del arte es el
cuerpo, la mutilacin, la otredad... todo lo que queris. Pero esto
es falso: solamente sucede que la pintura no se ocupa ya de ese
problema. Podramos trasladar a este contexto el fragmento en el
que Palma el Joven habla de Tiziano:

Cuando [Tiziano] descubra [en sus figuras] algn rasgo

que no corresponda a su entendimiento sensible, trataba al
invlido, como un buen cirujano, eliminando, si era
necesario, alguna excrecencia o superfluidad de carne, o
enderezaba un brazo, si la forma no se ajustaba a la
estructura del hueso; o si un pie haba adoptado una actitud
inconsecuente, lo colocaba en su sitio sin hacer caso del
dolor109.

Tiziano tena conciencia de que cuando dibujaba un brazo en la

poca barroca, que era el modelo imperante en la academia de
entonces l impona un canon ideal de belleza, una formulacin

109 Marco Boschini por Palma el Joven, discpulo de Tiziano, citado por Ernst

H. Gombrich (1982): El legado de Apeles. Madrid: Alianza, p. 231.

203
de lo que es real o de lo que es natural, un modelo, antes de llevar
a cabo la accin misma de dibujar.
Puedo afirmar que dentro del arte contemporneo no hay nadie
que se atreva a definir la belleza. Ahora son, en cambio, la
publicidad, la fotografa y la ciruga las que se ocupan de ese papel
y formulan la belleza incluso con dolor, con el mismo dolor del
que hablaba Palma el Joven, pero esta vez un dolor fsico.

EL ORIGEN DEL PROBLEMA

Dentro de este panorama, quisiera tratar la pregunta qu es el

dibujo?
Nos encontramos, primero, con una enorme dificultad y este es
el tema de la conferencia: qu nombra el dibujo y cules son los
nombres del dibujo? El dibujo, toda accin de dibujar, es siempre
una accin de definir, de delimitar un territorio, de nombrar. Es,
siempre, un acto nominal.
Yo hice una pequea definicin del dibujo, que implicaba esa
dificultad. Deca:

El dibujo es un trmino que est presente como concepto

en actividades, en lo que determina su valor ms esencial
de ellas mismas, en el hecho mismo de establecerse como
conocimiento. Est siempre relacionado con movimientos,
conductas y comportamientos que tienen en comn el ser
sustento ordenador de una estructura, a travs de gestos
que marcan direcciones generativas o puntuales, que sirven
para distinguir figuras sobre fondos diferenciados. Est
referido tambin a los procedimientos que son capaces de
producir estos trazos definidos y al uso y las connotaciones
que estos procedimientos han adquirido en la prctica
histrica.

204
 El dibujo se establece siempre como la fijacin de un gesto
que concreta una estructura, con lo que enlaza con las
actividades primordiales de expresin y construccin
vinculadas al conocimiento, a la descripcin de las ideas, las
cosas y a los fenmenos de interpretacin basados en la
explicacin de su sentido por medio de configuraciones
110
.

Incluso en el lenguaje comn, utilizamos a menudo el trmino

dibujo. Decimos, por ejemplo, dibuj el planteamiento con
absoluta precisin, el avin traz una estela en el cielo o la
historia dibuj.... Con el trmino dibujo o similares, nos
referimos a la estructura de lo que queremos decir.
Quisiera plantear tambin otro problema: es importante desde
dnde decimos lo que decimos con el dibujo. Y lo decimos,
evidentemente, desde un imaginario, ese que mencionaba
Malraux: siempre hacemos un dibujo desde otro dibujo previo o
desde cmo el dibujante se piensa a s mismo dibujando.
En el libro Las lecciones del dibujo, lo primero que plante eran las
imgenes de dibujantes dibujando. En ellas se apreciaba lo
asombrosamente diferente de cmo, en cada momento, cada uno
entiende qu es esa accin de dibujar y desde qu actitud lo hace,
dnde se posiciona el artista para dibujar.
Quiero mostrar que quiz uno de los problemas que se han dado
en la enseanza del dibujo es el hecho de que lo que parece su
mayor logro ha sido, tambin, su mayor derrota. Cuando el
dibujo se convierte en obra final, en un objeto artstico en s,
pierde gran parte del gran valor de conocimiento que esa accin
de dibujar ha tenido a lo largo de la historia, de la cultura y de la
construccin del conocimiento.
Igual que ocurre en la medicina, creo que nombrar es una de las
acciones ms fundamentales que tiene cualquier cultura. Quiz el

110 Las lecciones del dibujo, op. cit., p. 17.

205
ejemplo ms claro sea el de la propia medicina. Cul es el avance
fundamental de la medicina? Fundamentalmente, el avance ocurre
cuando alguien consigue agrupar una serie de sntomas, de
malestares, encadenndolos porque parecen mantener una
relacin, y logra definir el conjunto con un nombre (que,
generalmente, adquiere el nombre del mdico que lo describi).
En realidad, el mayor avance frente a la incertidumbre, frente al
dolor, frente a la desesperacin, frente al no conocernos, es,
precisamente, esa accin primordial que en medicina se da
cuando esos sntomas caticos que tenemos (un pinchazo, un
malestar...), alguien encadena eso y de pronto dice un nombre.
Hay un chiste al respecto: alguien va al mdico, le dice que se
siente mal y le describe sus sntomas. El mdico escucha
atentamente. Qu es lo que tengo, doctor?, inquiere el
paciente. Usted tiene la enfermedad de Kramer. Pero... es
grave?. An no lo sabemos, seor Kramer. Lo nico que hizo
el mdico fue nombrar lo que el paciente tena. Este carcter
nominal de la medicina es, pues, lo que construye los lugares de
sentido en los que podemos fundamentar el conocimiento. Es lo
que nos permite equilibrarnos. La palabra enfermo viene de
infirme, sin firmeza. Precisamente nombrar las cosas es lo que
nos permite tener firmeza, aunque esa firmeza sea tan efmera
como la del paciente que se llama Kramer, es decir, que quiz lo
nico que sepamos sea el nombre de nuestro malestar.
Cmo uno se imagina a s mismo dibujando es, ya, el primer
hecho de dibujar; es el primer rol, en qu lugar situamos el hecho
de dibujar. Por ejemplo, el hecho de que ciertas prcticas se
reduzcan al calificativo de populares o se consideren cultas, ya
implica un territorio, una manera de verse y, por lo tanto, una
manera de ser o no creble, de ser creble de una determinada
manera o de permitirse uno poder hacerlo, asumiendo
determinadas cosas sin perder otras. Dependiendo de dnde site
yo mi accin, si digo que estoy jugando, puedo hacer ciertas
cosas. Si digo que estoy hablando en serio, puedo hacer otras y, si

206
estoy sentado en esta mesa y soltndoos un rollo, es evidente que
estoy asumiendo un papel o un rol determinado.
Quiz una de las primeras situaciones del artista sea establecer
este territorio, definiendo un contexto para la interpretacin;
circunscribirlo, como un perro que mea en ciertos sitios,
marcando con ello su territorio. Esa es la primera accin de
dibujar: situar el territorio, desde dnde ha decidido el dibujante
hablar o nombrar las cosas.
Hay bastantes lugares comunes que se suelen decir respecto al
arte contemporneo con los que no estoy de acuerdo. Por
ejemplo, que estamos en una etapa perdida (ya mencion antes la
cita de Plinio). O con que estamos en la poca del todo vale, de
que todo es desconcierto, de que nos encontramos en el
momento ms diferente de toda la historia en cuanto a la
produccin de obra. Nos encontramos en el momento ms
acadmico del mundo! No conozco un estado ms
universalmente aceptado en las prcticas artsticas y transmitido
en esas prcticas, que estos lugares comunes. Sobre todo porque
esas prcticas asumen un valor de credibilidad solo en funcin de
un territorio muy limitado, que es el arte occidental, y que parece
propagarse por todos lados.
El arte moderno tiene sus normas tan absolutamente claras,
ntidas y fciles de comprender como el arte de cualquier otro
momento histrico. Bruno Zevi111, en los aos 70, planteaba, ante
esa misma percepcin de que eran aquellos aos los ms
desconcertantes de la historia de la cultura, un declogo de la
arquitectura contempornea tan estricto como el establecido en el
siglo XIX.
Con respecto al dibujo, tenemos otro problema, que es la otra
posicin: cmo dejamos al espectador que vea el entramado?

111 Zevi, Bruno (1978): El lenguaje moderno de la arquitectura. Gua al cdigo

anticlsico: arquitectura e historiografa. Traduccin de Roser Berdagu. Barcelona:

Poseidn.

207
En qu posicin se coloca el dibujante, no solo para dibujar, sino
tambin en relacin con el espectador?
Est claro que el lugar de la accin de dibujar es privilegiado para
determinar el significado de la obra. Mostrar cuatro imgenes
arquetpicas que representan cuatro actitudes del artista; la cuarta
es con la que me siento ms identificado.

George Grosz (1893-1959): Autorretrato como amonestador. 1927.

leo sobre lienzo. 98 x 79 cm. (Berlinische Galerie, Berln.)

Esta posicin de Georg Grosz, autorretratado como

amonestador, ilustra el papel que cumple el artista dirigindose a
su pblico, dispuesto a adiestrarlo, a culturizarlo, a ordenarle qu
debe conocer, qu es verdad y qu es mentira. Se corresponde
con imgenes tanto del arte antiguo como del cuadro-ventana del
siglo XIX o del arte contemporneo, el cine o la televisin.
En esta actitud de Grosz impera la transparencia, la idea de que lo
que yo estoy verbalizando o dibujando es la verdad y es la

208
realidad. El artista, desde esta actitud, transcribe el imaginario que
el espectador debe ver.

Johannes Vermeer (1632-1675): Alegora de la pintura o El pintor en su estudio.

1665-1666. leo sobre lienzo. 120 x 100 cm.
(Kunsthistorisches Museum, Viena.)

En esta imagen somos testigos de una actitud ms compleja. Sita

al espectador detrs del cogote del pintor, esto es, permite ver lo
que, como artista, est haciendo. Por lo tanto, al mismo tiempo
nos distancia como espectadores y nos permite comprender
aquello que representa, muestra, a la vez, el hecho de que es una
representacin.
En el cuadro de Vermeer estamos viendo qu es el cuadro, qu
cuadro est pintando, y vemos qu parte de la escena ha elegido
representar en su cuadro. Con esto se introduce una complejidad
interesante, porque nos permite entender algo que no entiende la
mtica de los filsofos contemporneos, quienes, ante la
imposibilidad de que hablemos de la realidad, parece que han

209
perdido la palabra para poder explicar o enfrentarse a los
problemas fundamentales. Vermeer nos hace ver cul es esa
realidad y cul es el constructo desde donde l est realizando su
representacin, un engao de la realidad. Nos permite que
entendamos que esa representacin es un acto inteligente y
complejo.

Hans Holbein el Joven (1497-1543): Los embajadores. 1533.

leo sobre tabla de roble. 207 x 210 cm. (Londres: National Gallery.)

El caso de Holbein me ha parecido otro cuadro fantstico porque

tiene otra complejidad. En la representacin a modo de ventana
se pueden ver unos personajes realistas, con realismo fotogrfico.
Quiz fue construido con herramientas de la poca para encajar.
Pero este cuadro contiene una representacin muy compleja,
porque nos obliga a optar por dos tipos de representacin que
son irreconciliables entre s. Si, ante el cuadro de Vermeer, el
espectador puede ver al mismo tiempo el engao o simulacro y la
realidad en el mismo zoom visual, en el de Holbein esto ya no es
posible. Como dibujante, Holbein ha hecho una representacin
que nos obliga a verla solo desde una eleccin dramtica y esta

210
nos impide ver la otra representacin que no ocupa nuestro foco
de atencin. La anamorfosis del crneo, en la parte inferior de la
imagen, tiene, cerca, una pequea hendidura en el lateral del
marco del cuadro y solo si miramos desde ese punto vemos el
crneo perfectamente proporcionado. Pero, en ese momento, la
escena de los embajadores se nos ha convertido en una
anamorfosis; no podemos ver a los embajadores de modo
inteligible segn el canon naturalista; no los vemos ms que como
una deformacin, como una transformacin extraa de esa
realidad.
El siguiente es el cuadro ms fantstico. Michel Foucault le
dedic un texto precioso, El orden de las cosas112. Me parece el
cuadro por antonomasia, con el cual me siento identificado no
solo como pintor, sino con esta prctica que estoy haciendo
ahora ante vosotros: explicar cmo llegu a dibujar y qu es para
m dibujar y, tambin, por qu este cuadro me resulta fantstico.
Qu sucede en este cuadro? La posicin del artista se ha vuelto
tan compleja que no sabemos muy bien quin es quin, ni qu
papel ocupa en esta representacin. Somos nosotros los que
estamos mirando al pintor en el momento en que est pintando a
las Meninas y ha suspendido la sesin? O el pintor est pintando
algo que est en nuestra posicin y Las Meninas trata de eso?
Est pintando el pintor al espectador o a algo que
desconocemos? Est pintando al rey, quien, como reflejo,
aparece al fondo de la escena, en un espejo? O es el rey una
ventana y se ve una representacin que, en el fondo, seramos
nosotros mismos?

112 Ttulo original de Las palabras y las cosas. Foucault, Michel (2005): Las
palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. [Edicin original (1966):
Les mots et les choses. Pars: Gallimard, col. La Pliade.]

211
 Diego Velzquez de Silva (1599-1660): Las Meninas o La familia de Felipe IV.
1656. leo sobre lienzo. 318 x 276 cm. (Museo del Prado, Madrid.)

Curiosamente, se han invertido todos los valores del cuadro y, de

pronto, nos encontramos con que, al situarnos ante el cuadro, es
el cuadro el que mira al espectador y no el espectador el que mira
al cuadro. La crtica convencional no se ha puesto muy de
acuerdo en estas interpretaciones a la hora de reconstruir el
cuadro o de plantear realmente cul era el motivo. Pero hay,
tambin, muchos otros niveles de forma de presencia, pequeos
guios y maneras de explicar ciertas realidades. Hay cosas que la
propia estructura de la representacin desvela; toda la maquinaria
del mecanismo de dibujo. Y hay otra cosa, que es la manera en
que se ha opacado el cuadro, el modo en que el cuadro se ha
convertido en el elemento que nos impide ver la visin, como
cuando estamos conduciendo en un largo viaje, mirando a travs
del cristal en el que se han ido estampando muchos mosquitos,

212
pero nosotros estamos todo el tiempo viendo el fondo y no
percibimos el vidrio. De pronto miramos el cristal y vemos la
presencia de toda una serie de fenmenos que no estbamos
teniendo en cuenta. Es otra estrategia del dibujante: puede dejar
las huellas de su propia accin, del proceso de construccin del
objeto, o puede ocultarlas, como en este caso. Por lo tanto, este
cuadro, que parece sencillo y convencional a primera vista, es
mucho ms conceptual que muchos cuadros que en el arte
contemporneo se consideran complejos.

PROYECCIONES

A continuacin pondremos una serie de imgenes en las que

vamos a situarnos entre la posicin de Vermeer y la de Velzquez,
con unos comentarios que estn entresacados de los textos de
nuestro libro Los nombres del dibujo113.

Bernini y el origen de las gramticas

Estas articulaciones gramaticales solo se pueden entender si las

integramos en un campo mayor de estructuras, de lugares
privilegiados, de campos de sentido, donde las prcticas han ido
estableciendo construcciones significativas.
Ese esbozo generalizado desde el que el cual el dibujante ha ido
a la bsqueda de la idea, ha ido acotando procedimientos y
tcnicas que de alguna manera han determinando soluciones
reconocibles en donde se resuelven las ideas del dibujo.

113 Gmez Molina, Juan Jos (Coordinador y autor). Colaboradores: Cabezas,

Lino y Copn, Miguel (2005): Los nombres del dibujo. Madrid: Ctedra, col.
Grandes Temas.

213
 Boceto para fuente. Gian Lorenzo Bernini.

Son las acciones azarosas del proceso, las que han ido
reconociendo ciertas cualidades materiales de los procedimientos
como los lugares pertinentes para hablar y resolver ciertos
problemas de la imaginacin. Es la larga historia del dibujo la que
ha ido sealizando estos lugares, la que les ha dado nombre y la
que nos permite seguir elaborando sus interpretaciones. Es casi
imposible determinar cmo o por qu ciertos trazos se han
convertido en la estructura ejemplar por la que una idea ha
adquirido su nombre. Es algo tan difcil como averiguar por qu
un nio en un momento ha identificado un trazo con la palabra
mar pero, una vez efectuada la correspondencia, ser difcil
romper esa cadena de sentidos. El automatismo con el que un
estudiante recurre a ciertos procedimientos o tcnicas para hacer
un apunte o un estudio de figura podr ser ignorado por l
pero, una vez realizado, l y los otros podrn reconocer con
facilidad la genealoga de trazos que le dieron origen.
La prctica social privilegia ciertas acciones para hablar de
aquellas obsesiones que nos inquietan. La prctica medieval de
incluirse en un espacio abigarrado de imgenes, de sentirse
protegido en el espacio sagrado que determina la arquitectura del
culto religioso, hizo surgir un dibujo caracterstico: la sinopia; la
especial manera de reaccionar el pigmento con la cal determin

214
un momento del proyecto del mural, que obligaba a establecer un
diagrama dibujstico sobre la pared que deba ser coloreada, lo
que permita diferenciar el dibujo de su relleno, la pintura; esto
posibilitaba determinar en l valores esenciales de la
configuracin. La estrategia por la que surga la imagen
recuperaba el valor de la iluminacin de los amanuenses, la
tcnica de los pergaminos pasaba a recrearse en los artesanos del
fresco. Proyectaba y ampliaba los problemas que una cierta idea
de circunscripcin poda asumir en el proyecto imaginario; era
ms claramente diferenciable e identificable y abra la posibilidad,
todava ms clara, de que dicha prctica pudiese ser asumida por
un artesano diferente. El nuevo soporte generaba un tipo de
proyecto colectivo que determinaba procesos segregados, donde
cada operario asuma responsabilidades que era necesario
nombrar y determinar. Los nuevos contratos del dibujante iran
estableciendo con precisin las responsabilidades y esas
responsabilidades legales iran dando origen a oficios y prcticas
que necesitaran ser codificadas. Los tratados de dibujo fueron,
por lo tanto, especificando los lugares y cometidos que cada uno
deba asumir y estableciendo qu funcin, qu material y qu tipo
de accin o reflexin quedaban integradas en ellos. El paso al
cuadro de caballete ese altar transportable de la futura
burguesa permiti integrar en un solo artista todas esas
funciones. Pero, tanto en el proceso de trasformacin como en la
concrecin final del genio, las operaciones ya eran claramente
diferenciables.
Cuando surgieron las academias de dibujo, cuando apareci la
necesidad de trasmitir esos conocimientos fuera de la prctica del
taller, la mayor parte de los nombres del dibujo ya estaban
determinados. Desde el concepto unitario de la traza de los
cdices medievales, en los que la imagen surga casi como puro
diagrama, desarrollada desde la lgica narrativa que impona una
escritura articulada en una tipologa de claros repertorios
iconogrficos, hasta el nuevo concepto de dibujo perspectivo,

215
haban ido apareciendo una serie de operaciones especficas que
eran capaces de discriminar y resolver con autonoma, segn leyes
propias de formalizacin, los problemas surgidos en su
definicin.
Cuando miramos los dibujos de Bernini podemos apreciar una
cadena de formalizaciones muy diversas que es posible agrupar
bajo conceptos claramente diferenciables; son lugares del dibujo
que tienen nombres propios y que pueden ser realizados fuera o
dentro del proceso de construccin del cuadro-ventana. Son el
resultado del propio autoconocimiento del proyecto, de la
reflexin cognoscitiva que el artista fue capaz de establecer sobre
su trabajo. Los dibujos no se dirigen a lo representado sino a la
etapa del proyecto y al problema que ella establece. Como deca al
principio, los dibujos dibujan ya solo el dibujar; el hecho que
muchos de ellos no sean la obra sino los elementos
imprescindibles para poder imaginarla o trazarla, presentirla o
resolverla formalmente, es lo que nos da idea de la complejidad
de la nueva mirada que el arte ha ido construyendo. Es este
conocimiento oculto, profesional, de estos nuevos territorios, el
que ha ido edificando la riqueza del tema que nos ocupa.
En este repertorio barroco est toda la taxonoma de
operaciones desde la que elaborar la idea del cuadro; est
inmersa en ella la parte fundamental de sus nombre: rasguos,
borrones, esbozos, esquemas, apuntes, estudios,
composiciones, acabados, retratos, paisajes, historias, los
repertorios fundamentales desde los que se construirn las
lminas y las academias de la enseanza neoclsica.
Acostumbrados como estamos a valorarlos como obras de arte,
hemos perdido, en parte, la posibilidad de valorarlos como lo que
fueron: una maravillosa aventura del conocimiento especulativo,
en el proceso de construir nuestro imaginario simblico, un
autntico monumento a las estrategias de ideacin y proyectacin.
En ellos existe ya la determinacin de ciertos materiales y

216
recursos como los apropiados para resolver cada uno de los
problemas generados en su definicin.
Vemos cmo la aguada, con su capacidad expansiva, resuelve la
escenificacin del conjunto, cmo es capaz de sobrepasar,
envolver y romper los lmites de la figura que define un objeto o
una persona, para determinar esa otra que es fruto de la
discriminacin que organiza la iluminacin de la representacin,
la que niega la presencia del objeto para evidenciar la iluminacin
que trasmuta los personajes en su presencia teatral; un
procedimiento eficaz para el esbozo, para navegar sobre el papel
a la bsqueda presentida de la idea. Vemos a la plumilla ser el
tema de ese gesto caligrfico que determina los rasgos del rostro,
para definir la caricatura del mismo, en una economa de gestos
que solo ella es capaz de realizar con tanta precisin, mientras el
carboncillo permite corregir y difuminar con insistencia hasta
lograr la continuidad analgica de la figura estudiada. La lnea de
la pluma o el carbn permite, por el contrario, estructurar
construcciones como organigramas espaciales de perspectivas
moldeables a la rectificacin, formalizaciones que pueden
evidenciar las contradicciones entre lo que es posible imaginar
bidimensionalmente y lo que las leyes de la perspectiva niegan en
el espacio tridimensional del croquis. Cada topos del dibujo
posibilita una anticipacin del proceso de formalizacin y se
convierte en el lugar de clarificacin en su enseanza. El orden de
produccin ha generado ya, en esta poca, no solo un sistema
resolucin de cada uno de los problemas, sino tambin un
imaginario de cmo debe resolverse este problema. Ha
convertido el proceso de su realizacin en el orden de su
conocimiento. Cmo llegar a representar est marcado por cmo
se ha llegado a representar. La prctica profesional ha generado
en sus nombres los territorios posibles desde los que se debe
ineludiblemente ordenar la accin posible que lleva a la creacin
de las imgenes.

217
Todo autntico conocimiento solo puede desarrollarse si es capaz
de diferenciar y nombrar, con cada vez mayor precisin, los
lugares que conquista en cada exploracin. Como el descubridor
va bautizando las ciudades que funda y los lugares que reconoce
en la nueva geografa, generando una cartografa que se expande
uniformemente entre trazos y escrituras, as el dibujante solo ha
sido un autntico conquistador de las posibilidades que le daba el
conocimiento de los materiales, en la medida que ha nombrado
esos territorios y ha sido capaz de nominar cada irregularidad de
su trazo con un nombre. Los avatares de su prctica fueron
jalonando de lugares al dibujo, fueron permitiendo que cada uno
de ellos tuviese una lgica propia, pero esta accin natural se
vuelve problemtica cuando se convierte en un modelo desde el
que recomponer su itinerario y cuando tratamos organizar
pedaggicamente los recorridos del nuevo descubrimiento. Los
caminos con los que llegamos a un nuevo lugar no pueden
construirse desde los itinerarios que nos condujeron al anterior.
El trabajo del taller fue determinando un orden de operaciones.
Para iniciar un cuadro-ventana, que estableca una representacin
de la representacin, una puesta en escena de la historia
mitolgica, era necesario, como en el teatro de las cortes italianas
que dieron origen al Renacimiento, tener una compaa propia,
haber definido una serie de personajes mediante el ensayo y la
correccin; del gesto natural, pasar a la verdad de la lgica teatral.
Era necesario haber construido la escena mediante el truco
perspectivo de las bambalinas; iluminar la representacin teatral
mediante un fuego localizado y tener una historia que narrar. Para
cada una de estas operaciones el arte estableci un recurso, un
lugar del dibujo, un nombre para cada fenmeno dibujstico. Para
tener compaa propia era necesario pasar primero por un
meritoriaje en otra compaa, el taller de otro pintor. Pasar
primero por la copia, por aprender a trasladar imgenes de un
papel a otro papel, hacer cuadrculas, puntear. Pero para
independizarse haba que saber caracterizar nuevas figuras,

218
saber interpretar, representar y, para ello, era necesario
apuntar, ensayar, realizar estudios del natural, vestir los
personajes, conocer los ropajes, iluminarlos, valorarlos y luego
encontrar la historia adecuada y la manera particular de
desenvolverse en la escena. Como en la batalla que
plantebamos anteriormente, era necesario planear el espacio
donde deban realizarse los hechos, establecer el lugar para
desarrollar la historia de una forma eficaz, trazar su desarrollo,
visualizar el acontecimiento, tener una visin perspectiva pero,
ante todo, imaginar, sintetizar, inventar, abstraer. Establecida
estos lugares la pintura del cuadro, poda diferenciar sus
prcticas, separar como algo distinto el ensayo de la
representacin, el tema, de la narracin; el estudio del
vestido, los ropajes, los paos, de los gestos, las fisonomas
y el retrato Cada uno de ellos poda elaborarse
autnomamente, ensayarse sin tener enfrente a toda la compaa,
para, despus del ensayo, enfrentarse definitivamente a la puesta
en escena.
Se haban localizado los conceptos, las palabras, los nombres, y se
haban identificado, con ciertos constructos, con unos materiales
y con las relaciones que estos podan generar en operaciones
mentales que determinaban la aparicin de las imgenes. El
encaje poda establecerse mediante trazos, trazas, sobre el
soporte; para componer, el dibujo se podan encajar las
figuras en un espacio perspectivo, mediante ciertos materiales
como la punta de plata, la piedra negra, la tinta y
posteriormente el lpiz. Sobre ellos se haba descargado la
funcin ms sinttica de las operaciones del dibuxo externo, las
que de alguna manera le daran el nombre de dibujo.
En el trabajo del fresco, el procedimiento obligaba a una
delineacin del contorno y a su posterior relleno. En el
procedimiento del leo, el esfumado de la pintura diferenciaba
claramente la operacin conceptual del contorno y del
dintorno, esa accin que era asumida previamente en el dibujo y

219
posteriormente borrada en la valoracin. La idea del cuadro se
defina en las operaciones dibujsticas previas. La preparacin del
soporte era una tarea laboriosa, artesanal, que poda llegar a
delegarse, pero el dibujo sobre ese soporte era una misin
fundamental del maestro. El acabado de ciertas partes tambin
poda delegarse en los aprendices, pero la tematizacin del retrato
volva a ser un tema irrenunciable del maestro. Procedimientos y
procesos iban definiendo conceptos y roles diferentes. El proceso
de produccin del cuadro iba dando origen a todos los topoi que
hoy conocemos. La mayor o menor incidencia que ellos han ido
teniendo en el proceso de creacin, la jerarqua que han asumido
en el proyecto, ha modificado irreversiblemente la idea del
mismo.
La prctica medieval se iniciaba con la circunscripcin precisa de
la lmina, que se trasladaba, por medio de la cuadrcula, a travs
del punteado, a la tabla preparada, para ir poco a poco
estableciendo la valoracin por medio de la pintura y as
conseguir su perfecto acabado, segn una tradicin que tena su
origen en la prctica mural. Este proceso dio paso a otro ms
interactivo, que potenciaba la nueva tcnica del leo: el del
encaje rpido que permita la mancha, para desde l ir
evolucionando, desde la duda, pasando por la rectificacin, a la
finalizacin definitiva de la idea. El esbozo se prolong
entonces a lo largo de todo trabajo y las rectificaciones pasaron a
ser parte constitutiva de todo el proceso de creacin. El lento
secado de la pintura al aceite integr las operaciones de previsin
y ejecucin, como podemos comprobar ya en los cuadros de
Velzquez y en los llamados coloristas del siglo XIX, donde es
imposible de precisar con claridad ambas operaciones. El
procedimiento del leo y sus propiedades formalizaron los
procesos de los que venimos hablando y ese mismo material es el
que lo alter cuando fue capaz de convertirse, l mismo, en un
modelo de reflexin sobre la forma de crear imgenes. Fue una
situacin anloga a la de la fotografa actual analgica o digital,

220
cuyos procesos de revelado e impresin y cuya estructura
particular de surgir y definirse como imagen son lo que genera el
modelo de proceso que ha modificado nuestra idea del dibujo.

Van Dyck y el orden del discurso

La existencia de esa geografa de lugares permiti que el orden

praxiolgico del que surgi se convirtiese en el orden del propio
proceso, el inicio y el final de la obra. La realizacin de un
proyecto se formalizaba desde la posibilidad de entender cada
uno de sus pasos, aunque estos no se individualizasen en dibujos
autnomos, en los materiales que hemos denominado del dibujo.
El rastreo que tenemos de los mismos es parcial y muchas veces
los hemos podido reconstruir desde fragmentos pertenecientes a
autores diferentes, por el propio sentido de elementos del
proceso. Estos, o bien se diluyen en el proceso, o bien
desaparecen porque son desechados una vez finalizada la obra.
Lo mismo que la presencia del esquema fotogrfico no siempre
necesita de una fotografa, en el actual proceso, tampoco es
necesario que todas las obras de pintura incluyan todos y cada
uno de esos tipos de dibujos, pero los conceptos elaborados por
los mismos s estn y son la estructura desde la que se comprende
la idea del cuadro hasta ya bien entrado el siglo XX. Por
extensin, estos conceptos bsicos son el sustrato de muchos
tipos de proyectos desarrollados desde todas las prcticas que han
necesitado una visualizacin grfica para produccin de sus
imgenes, conceptos u objetos. Lo que s es cierto es que la
construccin de la representacin del que convencionalmente
llamamos cuadro-ventana es una operacin tan compleja que sus
lugares, sus topoi, sus nombres, han alumbrado un infinito de
prcticas que hoy son las herramientas-clave del dibujo
contemporneo.

221
 Estudios para El prendimiento. Anton Van Dyck. Ca. 1620.

Afortunadamente, algunos artistas, como es el caso de Van Dyck,

nos han dejado documentos de todo su proceso. Los dibujos para
la obra El prendimiento nos permiten visualizar la estructura de
cmo se configura el cuadro-ventana, desde el esbozo de la idea a
la determinacin final de la representacin, en su sentido ms

222
evidente de accin teatral. Como en ningn otro documento
escrito desde el que se intente verbalizar el pensamiento del
artista, los dibujos nos hablan con toda claridad de la manera con
la que l se acerc a dicho problema, de los lugares que jalonan el
dibujo del cuadro.
Vemos los pequeos esbozos de la idea, realizados con
pequeos toques de aguada, por medio de los cuales Van Dyck
trata de cazar la imagen, el recurso del dibujo en donde se ha
localizado las tareas de pensamiento, imaginacin, invencin,
fantasa y ocurrencia. Vemos tambin las pequeas notas
marginales, realizadas en los reversos del papel. Los estudios
analticos del personaje, basados en los trabajos del natural y en
cientos de apuntes donde se ha desarrollado la capacidad de dar
cuerpo a la imaginacin. Presentimos la pose del modelo cuyo
anlisis trataba de favorecer la verosimilitud con lo
representado, su simulacro. Vemos los encuadres realizados
sobre los esquemas de los pequeos borrones cuando ya la
composicin ha sido perfilada. Vemos cmo todo esto se
trasforma en un esquema desde donde se realiza el croquis del
siguiente paso, donde, por medio del claroscuro, del
sombreado, la valoracin del volumen de las figuras
convertidas ya en imgenes, se organiza la visin perspectiva, la
scenographia de la historia, la narracin del asunto mitolgico
que el conocimiento iconolgico resuelve a travs de una
iconografa precisa. Vemos, sobre todo, cmo el dibujo avanza
mediante rectificaciones y arrepentimientos hasta alcanzar su
acabado final. Entonces la imagen encuadrada se convierte en
el modelo de la pintura. Aparecen las cuadrculas, los
punteados por los que es traspasada al tamao definitivo
mediante una conversin de la escala. Surgen entonces las
variaciones del tema que posibilitarn las nuevas versiones del
cuadro que se podrn realizar en el taller, cuando esta solucin se
haya convertido ya en un arquetipo de este artista. A travs de
todos estos dibujos entendemos el sentido del cuadro, su factura

223
barroca pero tambin la soltura de ejecucin, la hechura de su
acabado, el virtuosismo y el preciosismo con que l ha
definido ciertas partes del mismo. Entendemos el cuadro y su
manera de hacerlo: el dibujo hacindose, los elementos que se
tematizaron en cada momento, los elementos pospuestos a etapas
posteriores, los detalles que dieron origen a los nuevos
problemas. Los vemos surgir desde una nebulosa luminosa donde
se entierran o resucitan ciertos trazos en un aparente caos, el del
proceso de creacin; donde conviven los elementos
racionalizados y los no controlados. Vemos cmo se producen
cambios de procedimiento y cmo ciertas figuras son precisadas
con trazos ms estables, mientras que para otras se retorna a
aquellos materiales que permiten mantenerlas en constante
imprecisin. Percibimos los movimientos de la imaginacin, casi
su temblor, hasta llegar al remanso final, donde provisionalmente
se da paso a la pintura.

Ferdinand Hodler, la autoconciencia del dibujo

Dibujo preparatorio de La batalla de Morat. Ferdinand Hodler. 1915.

Si en Van Dyck podemos ver el proceso de concrecin del

cuadro segn un orden del discurso generalizado, en Hodler hay
un paso ms all: de la estructura de la composicin que fue el

224
tema del primero, hemos pasado ahora a una tematizacin de las
lneas de fuerza desde las que emerge la representacin del
modelo inicial, como podemos apreciar en sus dibujos
preparatorios de La batalla de Morat. De lo que fuera un dibujo
dirigido al espectador del cuadro, en el que quedaba incluido el
propio artista y donde la estructura del mismo estaba interiorizada
en el propio proceso, pasamos ahora a otro muy distinto, en el
que el receptor es solo el creador. El dibujo es mucho ms un
conjunto de notas desde donde imaginarse imaginando, que una
representacin anticipada del posible resultado. Los elementos
diagramticos del proceso se evidencian ms claramente y
empezamos a percibir con mayor precisin, pese a su aparente
formulacin naturalista, la reflexin sobre la gramtica que genera
la realidad de la obra. Observamos con ms facilidad la forma en
que surge la idea germinal del proceso, no desde la narracin, sino
desde la interpretacin de un modelo de arte, partiendo de un
conjunto de representaciones donde se han definido
cannicamente los referentes de la historia que l toma como
motivo. El soporte se convierte en un sistema de exploracin de
los focos de fuerza en donde debe concentrarse la emocin del
cuadro. La fascinacin del artista desvela la estructura profunda
del modelo dibujstico que toma como referencia, tematizando las
lneas de las lanzas que eran los elementos clave de la
confrontacin establecida en el grabado de Martn Disteli,
elementos que provocaban la alternancia de los espacios de
tensin, la trama que converta la escena en un cartn imaginario
del posible tapiz. El dibujo de Holder sintetiza esa relacin y
convierte a las lanzas en la representacin de las fuerzas
irradiantes que definen el sentido del cuadro, entendido este
como un territorio autnomo de la pintura. Tanto en este cuadro
como en otros muchos desde los que retoma la historia de su
pas, el dibujo de Ferdinand Hodler es una evidencia de la
independencia del dibujo respecto al acabado de la representacin

225
y de su enorme valor como elemento fundamental de la
formalizacin del pensamiento creador.
Ello se opone a la idea general de los manuales, donde el proceso
del dibujo parece como una accin continua de acabado desde la
predeterminacin de una forma establecida en el comienzo de la
accin. La accin del dibujo, por el contrario, se establece en el
propio hecho de dibujar, desde operaciones fragmentadas desde
las que es posible pensarlo como una estructura compleja de
conocimientos. Acabar un dibujo nunca ha sido rellenar el
volumen delimitado en su perfil, sino dar caza a la estructura que
subyace en el interior del mismo.

Dibujo de la serie Nu la chaise jaune (Desnudo en la silla amarilla) (izq.) y

grabado (der.), a partir de la serie. Henri Matisse. 1936.

El proceso de dibujo de Matisse es un buen ejemplo de ello. El

punto inicial del mismo sera, en trminos convencionales, el
final, pero sus dibujos nos hablan, sin embargo, de una estructura
aleatoria de elementos pertenecientes a sistemas diferentes del
proceso, que son capaces de evocar y de traer a la presencia del
artista fenmenos diversos desde los que arma la estructura de su
definitiva realidad. Las rectificaciones fluctan a travs de la idea
como una diagonal espacial que ordena un tiempo de relaciones

226
imprevistas. El resultado final se establece cuando estas son
cosidas en un tejido sutil que organiza la piel de la representacin.
Es necesario que ciertas formas aparezcan, no como un paso
ms, sino como un elemento de cmo pensar el proceso, para
diluirlo posteriormente en el siguiente paso. El dibujo de
proyecto, el que ha generado los lugares ms hermosos desde los
que es posible nombrarlo, no tiene ms orden en su aparicin que
el que determina la necesidad del imaginario que es capaz de
evocar; por eso sus nombres, sus topoi, se integran o disgregan
como una marea continua del ocano, evocando, con su rumor, el
latido del acto creador.
Desde la clebre querella entre los defensores del dibujo y los
defensores del color, entre los neoclasicistas y los romnticos, se
iba a producir no solo un cambio entre los diferentes conceptos
del cuadro vinculados a las ideologas ilustradas, al orden racional
de la ilustracin o a la exaltacin romntica del nuevo sentimiento
nacionalista, sino en el orden interno de produccin del cuadro.
Mientras que en la racionalizacin neoclsica la previsin y el
anlisis eran fundamentales y estas operaciones eran asumidas en
el orden del discurso que determinaba la prctica acadmica que
tradicionalmente haba asumido el dibujo, en cambio, en el
pensamiento romntico estas operaciones conceptuales, eran,
cada vez ms, asumidas en el propio proceso de pintar, en la obra
hacindose. Esta situacin todava quedar ms clara en el inicio
del siglo XX, en gran parte de los movimientos expresionistas de
vanguardia. Pese a su apariencia, el debate no era tanto un
enfrentamiento entre dibujo s o no, o entre dibujo y color, sino
sobre el orden del dibujo y en su manera de integrase en el
proceso creador. La disolucin de parte de sus nombres est en
este inicial contrasentido; las operaciones bsicas del dibujo
siguen persistiendo, aunque cada vez es ms difcil localizarlas en
los materiales y en las tcnicas que tradicionalmente entendemos
como de dibujo. Pese a que el artista diferencia con claridad
cundo dibuja y cundo pinta, en el momento de ir definiendo la

227
obra pictrica o, incluso, la obra digital, el profano tiene la
sensacin de que dicho elemento ha desaparecido en el nuevo
entramado, aunque siga alabando a dicho artista como a un gran
dibujante, pese a no tener constancia de los dibujos previos o de
que estos no existieran nunca. Todos comprendemos el enorme
dominio del dibujo que tena Velzquez, aunque solo haya llegado
a nosotros una escasa representacin de ellos, y lo que es ms
claro y radical lo decimos no por ellos, sino por la manera que
esta operacin est presente en la configuracin de la obra total.

Picasso: el cuadro como metamorfosis del dibujo

Pablo Picasso en el documental Le mystre Picasso. 1956.

Cuando Picasso se enfrenta a la realizacin de una pintura ante

Clouzot114, despus de haber realizado numerosos dibujos de
exhibicin ante la cmara, cuando inicia su accin ante el lienzo,
no vemos de forma diferenciada salvo en el momento inicial,
cundo hace el boceto o cundo el estudio como s podemos
ver, todava, en el Guernica, pero percibimos con claridad cmo
todas esas operaciones entran en relacin en el proceso de ir
determinando el resultado final. Vemos cmo estructura la
escena a partir de un esquema, lo vemos centrarse en un

114 Clouzot, Henri-Georges (Dir.) (1956): Le mystre Picasso. Francia: Filmsonor.

1 h. 15 min. Pelcula documental. [N. de la Ed.]

228
motivo, estudiar un rostro o reorganizar los elementos iniciales
en busca de una nueva composicin o variar el tema del dibujo
para enfatizar ciertos elementos de la historia. Lo vemos navegar
en la estructura de su imaginario, como en una anamorfosis
trasversal, desde la que va diagramando la metamorfosis de su
proyecto. Lo realiza en el mismo proceso del cuadro, sin recurrir
a ningn elemento exterior a l ni a ningn utensilio pluma o
lpiz que sobre el soporte del papel deje rastro de la operacin
conceptual que realiza; es el propio pincel el que dibuja y pinta
alternativamente y la mano del artista es la clave desde la que se
articulan ambas relaciones.

Larry Rivers y Sigmar Polke: los topoi del nuevo paisaje

En Larry Rivers o en Sigmar Polke nos encontramos con una

situacin diferente, que determina la mayor parte de nuestra
visin contempornea: el dibujo se toma a s mismo como sujeto
y lo que aparentemente podemos identificar como huellas o
restos de anotaciones, arrepentimientos, borrones, esquemas,
imgenes o representaciones, se convierten en elementos de
una composicin que no nos habla del papel que estos
mantienen en el proceso, sino que son el tema mismo de la obra,
el elemento necesario para convertir al proyecto en el objeto de la
obra final. En este caso, el dibujo del proyecto se convierte en
una operacin oculta, diferente: hacer un apunte es la operacin
contraria a efectuar un dibujo del apunte. Cuando los cuadros
toman como tema los dibujos del cuadro, los dibujos son el
cuadro, la obra final, y el dibujo real se desplaza a aquellas
operaciones de yuxtaposicin y de ensamblaje mediante las cuales
es posible dar cuenta de esta nueva situacin. La riqueza histrica
que sus nombres han construido es ahora el territorio que nos
permite hablar de las operaciones desde las que entender las
cosas, el uso social de las mismas y el comercio que el arte
establece con el puro conocimiento. La reflexin sobre el artificio

229
de las representaciones, que es el soporte de la actividad artstica
contempornea, se efecta en su mayor parte sobre la gramtica
que dio origen a su realidad. Sus topoi son las imgenes que
nombran los lugares desde las que construimos su sentido.

Amel-Camel, Larry Rivers. 1962.

Tiempos dorados, los 60, Larry Rivers. 1978.

Cuando vemos los cuadros Amel-Camel (1962) o Tiempos dorados

(1978), de Larry Rivers, nos encontramos con que estn
construidos con los elementos del dibujo que servan para
elaborar el proyecto de la imagen pero, sin embargo, las notas,
las rectificaciones, no han surgido para su formalizacin sino

230
que son la escenificacin de ese proceso de construccin. En el
primer cuadro esto es ms evidente, en la medida en que los
dibujos han sido traducidos a pintura, pero en el segundo, pese a
que podra parecer que es dibujo porque est realizado con los
mismos materiales con los que lo identificamos, seguimos
estando claramente ante una obra final que toma como tema la
idea del proyecto de dibujo. Las rectificaciones, las notas, son
realizadas para definir la idea que representan; estn dibujadas
tratando de representar aquellos dibujos que en un proceso
similar hubiesen sido realizados para formalizar un objeto, que en
este caso ya est definido; tratan de simular su trazo, no estn a la
caza de nada, no tantean desde la incertidumbre la nueva forma,
sino que se limitan a simular operaciones que en su origen
parecan decir: as se tachara, habra que dudar en este
espacio o habra que tomar notas y aadir color en este otro.
Cada una de estas obras ha sido realizada tratando de representar
los dibujos que se hacen para la formalizacin del diseo del
logotipo de la marca, pero realmente difieren radicalmente de
aquellos otros que pudo realizar su diseador; cada uno de ellos
caracteriza las posibles acciones que suelen dar origen a su
definicin, pero aqu aparecen solamente como su simulacro.
De la misma manera, el trabajo entero de la obra de Polke est
realizado desde la yuxtaposicin de los elementos grficos con los
que se formalizan las representaciones contemporneas. Vemos
fragmentos yuxtapuestos de dibujos que pertenecen a los
diferentes sistemas de representacin, restos de organizaciones
que definen lenguajes convencionalizados de los mass media, pero
tambin restos de cada uno de sus estadios.

231
 Raster Drawing (Portrait of Lee Harvey Oswald).
Sigmar Polke. 1963.

El sentido de los mismos es, precisamente, la contraposicin que

todos ellos evidencian en el espacio mental de la tela. Los gneros
artsticos organizan siempre el orden del discurso de aquello que
se dice en la representacin; permiten la trasparencia del sistema.
Pero cuando las imgenes evocan varios gneros en la misma
propuesta, su sentido no es la suma de lo dicho en cada uno, sino
el hecho de la irrupcin de cada gnero en el campo del otro; se
renuncia con ello a la posibilidad de un discurso lgico y se hace
prevalecer el sincretismo incontrolado de todos ellos.
En ciertos procesos como el de la arquitectura o el diseo, su
definicin sigue estando como en el caso del antiguo pintor
fraccionada en acciones diferenciadas que son susceptibles de ser
asumidas por personas distintas. La organizacin productiva ha
conservado e, incluso, radicalizado el antiguo orden del discurso y
el proyecto parece reafirmar la aparicin ordenada de los
antiguos lugares de la idea: el esbozo, la nota, el croquis, el
boceto, el manual de instrucciones, los planos, la maqueta y

232
todos los dems simulacros de previsualizacin virtual para el
cliente. Aunque el ordenador ha modificado el papel del dibujo a
mano, todava este conserva un prestigio irremplazable en el
proceso de ideacin. Ciertas operaciones son ahora muy
diferentes, el trazo ha perdido su escala. Mientras que los antiguos
sistemas de representacin siempre dejaban su impronta y la
reproduccin mantena sus proporciones, ahora las proporciones
son solo un puro dato conceptual que el propio ordenador
traduce de forma discriminada en cada una de sus impresiones,
atendiendo solo a su pura legibilidad con respecto a su tamao de
reproduccin.
Cuando Jrn Utzon realiza los primeros trazos para la pera de
Sdney, una frgil lnea surge a la bsqueda del esbozo de la
forma que define las velas, lo hace desde la interiorizacin de un
gesto que reproduce analgicamente su comportamiento y nos
encontramos nuevamente con el gesto de la fuente de Bernini,
con ese irrenunciable hecho del dibujo a mano que, desde una
economa absoluta, es capaz de recuperar la esencia misma de la
idea.

Boceto temprano para la pera de Sydney. Jrn Utzon. 1956-1957.

Todo el proceso posterior no ser otra cosa que un fracaso

aparente por conseguir este sueo. La obra final, la conformada
por los planos de ejecucin, ser la serie de pactos sucesivos con
esas otras concreciones analticas del dibujo que no solo lo
representan, sino que son el clculo de su perfil. Como las

233
ecuaciones de las catenarias que Gaud realizaba para sus obras, el
dibujo es al mismo tiempo la ecuacin y la forma. Los clculos
que establecen las interpretaciones posteriores de los ingenieros
para posibilitar esa primera imagen potica irn poniendo a
prueba el sueo con la realidad y, como en los antiguos proyectos
del pintor, la imagen final ser ese pacto entre razn y lgica.

* * *

PREGUNTAS

P.: No me ha quedado clara la diferencia entre dibujo y pintura.

Juan Jos Gmez Molina: La pintura, fundamentalmente, es una
disciplina artstica, una manera de definir una prctica que es un
gnero que forma parte del arte, como el teatro, el ballet o la
escultura. Lo que caracteriza a la pintura es que sus obras se
convierten en territorios que son considerados arte y se divide en
uno ms de ellos. El dibujo tiene ese doble juego, y es que dentro
del territorio del arte se ha convertido en un referente, en el
momento en que ha sido tambin valorado como arte, como
pieza final, como algo desde donde se pueden configurar ideas. A
partir de una estructura simblica se convierte, tambin, en una
obra de arte final. Por lo tanto, el dibujo funciona como la
pintura, incluso es un subdivisin propia de las artes. Se dice
dibujo, pintura, escultura. Hoy en da se puede hablar tambin
de instalacin, performance... se pueden seguir aadiendo nombres.
Pero lo que para m es la parte ms importante del dibujo es la
que sobrepasa la propia accin de pintar. La repercusin de la
pintura, conceptualmente, fuera del mbito de la pintura misma,
es escasa. La pintura no ha generado grandes palabras de uso en
el lenguaje comn, como s ocurri con el dibujo. En cambio el
dibujo, cuando no se mira como obra final, sino como estructura
de pensamiento como dicen Nauman, Palomino, Carracci, como
dice todo el mundo, prcticamente es el lugar privilegiado desde

234
donde se ha pensado la propia obra de arte. De hecho, cuando se
formulan las academias, tanto en la Francia del Rey Sol como en
Espaa, es curioso que, al hablar de dibujo, uno de los primeros
tratados espaoles, el de Arfe115, diga he hecho este libro
pensando en dependientes de tiendas, comerciantes, alfareros,
plateros y solo en un momento determinado mencione, en la
ltima parte, a los artistas. Cuando, en 1700, nacen las escuelas de
arte y se desarrollan las academias, el proyecto ilustrado, lo que
fueron los Amigos del Pas, que llenaron Espaa de escuelas
acadmicas para ensear, estaban, al servicio, fundamentalmente,
de la construccin de objetos, de la representacin, del inventario
de la realidad y del proyecto ilustrado de hacer una taxonoma del
mundo. El proyecto de la Descripcin de Egipto cont con ms de
3.000 dibujantes en la expedicin de Napolen a esas tierras y
bajo las rdenes de Gaspar Monge, el inventor de la geometra
descriptiva, para hacer un inventario grfico de todo el nuevo
conocimiento. En cada barco iba un dibujante. Darwin l
mismo era un dibujante llevaba dibujantes a todas sus
expediciones. El dibujo tiene ese aspecto simblico, como un arte
ms, pero tambin tiene ese aspecto de conocimiento descriptivo.
Por eso me gustara escribir una serie de libros, que se llamaran
Dibujo y profesin, porque se habla del dibujo como si solo se
tratara de las bellas artes, y eso es mentira; no ha sido as, existe
dibujo en otros lados. Estn, por ejemplo, la riqueza del dibujo de
la arqueologa, de la escenografa, el dibujo cientfico, de
ingeniera, etc., que obedecen a lgicas diferentes y que son una
preciosidad, como estructuras mentales de conocimiento. Esto es
lo que quiero que aparezca claramente diferenciado. No existe el
dibujo; existen los dibujos del dibujo (que es el ttulo de un
captulo de Las lecciones del dibujo).

115 Juan de Arfe y Villafae (1585): De varia commensuracin para la Esculptura y

Architectura. Sevilla: imprenta de Andrea Percioni, y Juan de Len. [N. de la

Ed.]

235
Ana Iribas: Con la edicin de pelculas a ritmo cada vez ms
trepidante, los 3D ms tridimensionales que la visin normal, el
Imax, los entornos de realidad virtual de inmersin, cada vez ms
hiperreales... es posible que los jvenes sientan que,
comparativamente, la realidad les sabe a poco?
Juan Jos Gmez Molina: Yo quiero aportar una ancdota.
Primero, yo creo que no hay contraposiciones. Creo que somos
animales simblicos. Si no usamos una mquina, estamos usando
otra y, si no usamos unas determinadas representaciones, usamos
otras. Y, si no, estamos atrapados en la propia palabra, que es
igual de compleja en la radio que la palabra que estamos usando
aqu. Somos una estructura simblica. Y lo que s es cierto es que
la contraposicin entre ms o menos moderno, ms o menos
representativo, tampoco es tan obvia. Entre otras cosas, porque
casi toda la tradicin clsica del dibujo se proyecta mucho ms
claramente sobre los problemas de los videojuegos y de las
pelculas ltimas que, quiz, sobre el arte contemporneo. La
tradicin de lo que estaba yo defendiendo, en muchos casos tiene
fiabilidad. Creo que son, simplemente, instrumentos. El problema
es con qu inteligencia utilizamos el instrumento. Hay una frase
que dice un amigo mo, Jos Luis Cuerda: la luz no cura la
ceguera. Es decir: son instrumentos diseados para reconocer
perfectamente determinadas cosas.
La verdad es que, cuando yo estaba tumbado en la cama del
hospital y el mdico me haba dicho que haba tenido un infarto y
me estaban haciendo un cateterismo, miraban nicamente una
imagen virtual. Y yo estaba encantado de que no viese ms que la
imagen virtual, porque si no me tendran que haber abierto. As
que yo estaba viendo en el monitor lo que me estaban haciendo.
Afortunadamente, el cateterismo poda hacerse a travs de una
imagen virtual. Me estaban operando a travs de un ordenador y a
travs de sistemas de reconstruccin de la imagen, que yo estaba
dispuesto a bendecir. Por lo tanto, yo creo que el problema solo
aparece cuando se trata de establecer una impostura, cuando se

236
trata de cubrir estructuras o sistemas de representacin para
simular o para mentir. Yo creo que hay elementos donde la
tecnologa es fundamental y la imagen tecnolgica es til. Ya
quisiera un ciego ver, a travs de la tecnologa, una imagen virtual!
O que se lo digan a determinados paralticos a los que la
tecnologa est ayudando a hablar o a comunicarse. Incluso
determinadas formas de poder conocer que nos brindan los
instrumentos de visualizacin virtual, que nos permiten llegar a
esa realidad. El problema es que una cosa no sustituye a la otra.
El enriquecimiento y la complejidad de la cultura siempre dejan
lugares para la cultura anterior. El problema surge cuando lo que
podras hacer por un procedimiento que te da cierta satisfaccin,
no lo haces porque has mitificado ms otro procedimiento. El
problema es, por ejemplo, que, porque solo tienes perfumes o
porque tienes una foto del Himalaya, no te detienes ya a oler una
flor.
Pero tambin hay que reconocer que hay mundos perdidos, que
hay cosas irrecuperables. Yo soy de origen campesino y uno de
mis trabajos, que se llama Desvanecimiento de la memoria116, lo
empec a hacer tomando imgenes de mi pueblo, cuando vi que
iba desapareciendo. Y por ms que ya voy a mi pueblo, ese
mundo, la vida campesina, un cierto sentido entraable de cmo
relacionar las cosas, se ha perdido.
Yo quera poner un ejemplo de esas dos situaciones en los
pilotos. Entre Saint-Exupry y el bombardeo de Bagdad. Cuando
Saint-Exupry, en Vuelo nocturno117, que es un libro precioso, habla
de cmo l cruza los Andes por primera vez en un vuelo
nocturno, de cmo siente el tableteo, de cmo l es el hroe,
cmo siente el viento, cmo reacciona con la mquina, hay una

116 Gmez Molina, Juan Jos (1998): El desvanecimiento de la memoria: autorretrato

de una comunidad rural. Toledo: Servicio de Publicaciones de la Consejera de
Educacin y Cultura. [N. de la Ed.]
117 Saint-xupry, Antoine (2000/1931): Vuelo nocturno. Traduccin de Csar

Aira. Buenos Aires: Emec Editores.

237
unin entre proceso mecnico, conocimiento, percepcin
individual, sensitiva y realidad, de modo continuo. En cambio,
por otro lado, el piloto que bombardea Bagdad est dentro del
avin y la informacin que recibe (ya sea temperatura, humedad,
etc.) es a travs de un tablero. Porque el tablero por el que el
piloto contempla la realidad equivale a la representacin del
cuadro contemporneo (por ejemplo, Polke). Tiene delante de s
diagramas, esquemas, nmeros, posiciones, imgenes digitales...
Lo nico que no tiene es la visin directa de la realidad; carece de
una ventana desde la cual mirar. E incluso su relacin con aquello
se da a travs de un satlite, que le da informacin sobre si es
fuego amigo o fuego enemigo y le indica su objetivo. El piloto no
ve: es un autmata. Incluso hay una teora, para evitar el
cansancio del piloto, que convierte la visin del piloto en un
juego, para que las operaciones que tiene que hacer no parezcan
relacionadas con la misin que tiene que cumplir, y ello con el fin
de eximirlo de la responsabilidad de sus actos. Cuando se dice
que con eso se ha perdido la realidad, yo digo que hay un piloto
que est en un mundo virtual, pero que hay 400.000 personas que
estn sufriendo, que sienten su sangre latir, que tienen miedo, que
se mueven orientndose por las estrellas y que se protegen unas a
otras. Por lo tanto, la realidad es bastante ms fuerte y potente
que la realidad virtual.
Creo que cada cosa cumple una funcin y que cada territorio
sirve para percibir ciertas cosas que en el otro no se pueden
percibir. Una performance hecha aqu en Madrid no tiene nada que
ver con una fiesta popular; el grado de implicacin, el grado de
pertenencia, el grado de xtasis, no tienen nada que ver con los de
una fiesta popular. Pero se puede hacer un uso ms o menos
inteligente de todos estos fenmenos. En todos ellos hay peligros
y todos son una maravilla como forma de descubrimiento. Esos
rituales maravillosos de los pueblos son, tambin, terrorficos.
Antonio Muoz ha idealizado las fiestas; no estoy de acuerdo con
l, y soy de pueblo. Si hay algn lugar donde he visto tirarse los

238
cuchillos del modo ms sangrante los unos contra los otros, es en
las fiestas del pueblo.
Quiero decir que esa experiencia es vital y es irrecuperable y ojal
no se pierda. Pero tambin hay el fetichismo, la utilizacin de las
costumbres en funcin de la religin o el gancho turstico que
tiene como fin atrapar gente de afuera para que vaya a ver la
fiesta. Esa fiesta que describi Antonio todava es paradisaca,
estn los treinta del pueblo y prcticamente nadie ms, pero en
otros sitios, como en la fiesta de la tomatina, tienen un carcter
ms pblico.
Entonces, lo que yo creo es que lo que tenemos que aprender es a
utilizar los instrumentos como forma de conocer y de vivir, de
sentir al otro. Creo que si eso no nos sirve para comprender al
otro, si no me sirve voy a decir una frase que va a sonar casi
reaccionaria si no me sirve para amar al otro, al que est al lado,
si no me sirve para tocarlo, para sentirlo, para vivir con l, todo es
una pura mentira o no servira para nada. [Aplausos.]
En el arte contemporneo es terrorfico ese pnico a transmitir
emociones; no est bien visto. No est bien visto involucrarse. Yo
creo que vivir no es otra cosa que asumir ese riesgo. Y que esa es
la parte que es ms emocionante, para la cual a veces uso una
palabra que suena muy mal, porque est muy asociada a los
artistas religiosos, que es imaginero. Yo creo que lo fascinante es
el imaginario, cmo construimos el imaginario, a travs de lo que
podamos. Y no creo en limitaciones porque cada poca ha roto
las suyas; se establecen nuevos campos que, evidentemente, como
el de las nuevas tecnologas, hay que aprovechar.
Otra de las ventajas fantsticas del dibujo es la de que, como
deca Matisse, es una lnea con memoria. Cualquier dibujo te est
contando lo que ha sucedido, la vida de todo. Y por eso, esta
diferencia entre abstraccin y figuracin es otra falacia: no hay
nada ms representativo que una lnea abstracta, porque es la
huella de una accin que t has hecho. Ante los dems, aunque
yo me vaya, queda la representacin del gesto que hice.

239
Abstraccin o figuracin son palabras que se usan mal, que no
corresponden a una necesidad real.

240
 DEL SHILPIN AL WENREN-HUA.
EL ESCULTOR INDIO DE LA IMAGEN DE
CULTO Y EL LETRADO CHINO DEL ARTE
DEL PINCEL118

Carmen Garca-Ormaechea Quero

Mi idea para participar en este curso sobre La actitud del artista

combina dos actitudes muy diferentes de artistas de Asia Oriental.
Por una parte, el artista indio o shilpin, un artista completamente
annimo, al servicio de la religin, que renuncia a su fama y a su
importancia, pero que se establece como puente entre lo humano
y lo divino un papel nada despreciable. Por otra parte, un
artista completamente individual, casi dira elitista, que busca el
gozo efmero y momentneo, una experiencia esttica de la que
solo pueden disfrutar muy pocas personas: es el wenren-hua, el
letrado-artista del mundo chino.
Explicar por qu he elegido estas dos actitudes artsticas: desde
mediados del siglo XX, los artistas orientales se comportan de
forma similar a los artistas occidentales contemporneos, de
manera que, realmente, tienen que superar estos dos modelos de
artistas tradicionales que acabo de mencionar: shilpin y wenren-hua.
Pero antes de adentrarnos en la actitud del artista de Asia Oriental
debo aclarar qu entendemos por Asia Oriental. Lo mostrar en
este mapa, que intencionadamente est centrado en Asia, a
diferencia de los europeos que solemos ver. Para los chinos,
Espaa es Xi-ban-ya (literalmente: occidente-grupo-diente) o el
Pas extremo occidental. Para lo que nosotros es Oriente

118 Conferencia pronunciada el 7 de julio de 2005.

Prximo, para ellos es Asia Occidental. Es muy importante verse
desde la mirada ajena!
Todo el arte de Asia Oriental se nutre de dos grandes
civilizaciones hegemnicas en las que, respectivamente, se
desarrollan estas dos actitudes de artistas.
Por un lado est el Asia Oriental Meridional, constituida por la
Pennsula del Indostn y el Sudeste Asitico, que tienen una
similitud orogrfica de cuencas fluviales en depresin, de selvas y
de valles. En esta rea meridional, el pas ms importante es
India. Desde aqu, la actitud del artista indio, las normas estticas
de India, la religin y el pensamiento indio, se van extendiendo,
siguiendo un discurso geogrfico natural a lo largo de las cuencas
de los ros y, allende los mares, hacia Sri Lanka, Indochina y
finalmente hasta Indonesia. La civilizacin y el arte indio y todas
sus reas de expansin ocupan, pues, el Asia Oriental Meridional.
Por otro lado, dentro del Asia Oriental est Extremo Oriente, que
comprende desde las estribaciones del Himalaya, pasando por las
mesetas de Tbet, Mongolia y el desierto del Gobi, toda China,
Laos y Vietnam (la parte china de Indochina), hasta Corea y
Japn. El centro cultural de esta rea es China, cuya civilizacin
se expandi por Asia Extremo Oriental.
En resumen, en Asia Oriental destacan, en la parte Sur, India y,
en la parte Este, China. Por tanto, las actitudes artsticas del shilpin
y el wenren-hua, claramente diferenciadas, resultaron hegemnicas
en sus amplias zonas de influencia.
Incluso la cultura japonesa (que es una civilizacin ms tarda,
dado que su escritura y primeras dinastas histricas comienzan
en torno al S. VI d.C.) tiene una gran influencia china. Japn tiene
una gran capacidad de absorcin, asimilacin, mejora y
perfeccionamiento de las cosas que le llegan. Desde los bonsi y
el ikebana al teatro, la arquitectura, la pintura y la estampa
xilogrfica, todo ello proviene de China. Despus hay algunos
aspectos que los japoneses van a mejorar muy claramente, y en
los que van a superar a los chinos, como es el caso del jardn seco

242
(zen) o del grabado japons, que les empieza llegando en forma
de unas sencillas octavillas de propaganda budista desde China.
En este sentido cabra resaltar otra actitud modlica de artista
oriental, que es precisamente la del artista del grabado japons.
Pero es un artista relativamente tardo, que surge a finales del S.
XVII o principios del XVIII. No es el artista tradicional, pero
sera otra posibilidad para tratar en otro curso porque es
interesantsimo ver cmo crea su obra. Es un artista que trabaja
colectivamente, con el equipo (hanga) de la estampa xilogrfica:
los grabadores, los impresores, los editores, el diseador de la
lmina... Ah hay un mundo impresionante para estudiar el trabajo
en equipo. Pero, de momento, voy a dejar este tema de lado y me
voy a centrar en las dos actitudes artsticas tradicionales de Asia
Oriental, la del shilpin indio y las de wenren-hua chino.
Como vais a ver, no tienen nada en comn. Quiz lo nico que
comparten India y China y sus respectivos artistas es su relacin
con la naturaleza. La naturaleza es para ellos el modelo a seguir;
lo que desea el hombre de Asia Oriental es la integracin en la
naturaleza. Esto contrasta con la actitud ms antropocntrica de
Occidente, con esa idea de que el hombre es el modelo, del
triunfo de la razn, heredada desde el mundo griego. Quiz sea
precisamente la integracin en la naturaleza el nico punto en
comn que tiene toda Asia Oriental. Pero comprobemos en qu
forma tan distinta la aplican el artista indio y el artista chino. No
derivan uno del otro; son completamente diferentes.

SHILPIN

Empiezo con el artista indio, entre otras cosas porque es el ms

cercano. Esa cercana geogrfica se ha notado desde la
antigedad. Por ejemplo, las relaciones entre India y la Grecia
presocrtica eran muy estrechas. Lo que me legitima a empezar

243
por el artista indio es una cercana geogrfica pero que, en
consecuencia, resulta en una mayor similitud cultural.
El shilpin es el nombre del artista indio consagrado, del maestro,
que es el que interpreta los shilpa shastra, los manuales de arte. En
India hay manuales para iconografa, tanto para escultura como
para pintura o arquitectura. Hay manuales para oracin, para
cnticos, para la liturgia del sacrificio vdico... Cualquier cosa en
India que se relacione con la religin tiene unos manuales que
interpretar. Y el shilpin que interpreta esas normas tiene, a su vez,
que formarse dentro de esas normas. Pero, como dicen los shilpa
shastra, no por mucho practicar se hace el creyente. De la
misma manera, un artista no debe seguir servilmente las normas
del arte; debe aprender de ellas, pero despus tiene que superarlas
para convertirse realmente en un maestro, para convertirse en un
shilpin.
Desde un primer momento, en los shilpa shastra se dice que el
objetivo del arte indio es hacer palpable lo divino y lo
trascendental. Adems de palpable, hay que hacerlo paladeable,
puesto que rasa o paladeo constituye la base de la esttica india
(rasika es el espectador). Este es el objetivo principal del artista
indio. Y dentro de este hacer palpable y paladeable lo divino y lo
trascendental, la escultura india es la gran oferta plstica que el
shilpin hace al panorama artstico mundial. Por supuesto que India
tiene una gran arquitectura y una excelente pintura, tanto la mural
como la miniatura equivalente a nuestra pintura de caballete,
pero la gran aportacin del arte indio al panorama mundial
consiste en la escultura. Los mejores shilpin son escultores.
En este intento de hacer palpable lo divino y lo trascendental, he
trado solamente un ejemplo para que resulten patentes la riqueza
plstica y la categora de los shilpin indios. Nos encontramos en el
centro de India, en Sachi, donde, en el S. III a.C., se levant este
monumento de peregrinacin budista el tpico stupa que fue
reconstruido y redecorado para que, siguiendo el ritual, siempre
est remozado y, en el S. I a.C., se le aadieron estas cuatro

244
puertas, dispuestas cardinalmente. Entonces el budismo ya est
consolidado en India (desde el 260 a.C., como religin oficial del
pas), pero ha cado un imperio, hay una desmembracin y los
monarcas y los monjes empiezan a preocuparse por el apoyo
popular, que desean ganarse para lograr de nuevo la unificacin.
Esto es lo que se ve en estas puertas, magistralmente planteadas
por el shilpin que las ideara.

Torana del Stupa n 1 de Sachi (Bhopal).

Arte Andhra Shatavanaha (S. I a.C.).

Parten de un lenguaje tcnicamente antiguo, en marfil y en

madera, pero aqu estn pasadas a gran formato, en soporte
piedra. La escultura tradicional india sola usar maderas y marfiles,
pero no ha llegado hasta nosotros. Aqu, en cambio, tenemos,
sobre arenisca que es la tpica piedra de India y a gran escala,
todo ese lenguaje lignario, detallista y minucioso, de la miniatura.
Histricamente, es este el primer momento en el que est
triunfando el budismo gracias al apoyo popular. Y esta
unificacin del pueblo se basa en la tica budista. Cuando el fiel
analfabeto, que no lee los textos sagrados, se acerca a este
monumento de peregrinacin para adquirir ms mritos, para
conseguir pronto el nirvana, se encuentra con la vida de Buda

245
desplegada, como si se tratara de un evangelio en piedra, que le
cuenta la historia de Buda de forma costumbrista y desenfadada,
plagada de ancdotas populares. Con un estilo naturalista, pleno
de vitalidad y alegra, que tiene en cuenta la desnudez y la
naturaleza en toda su sensualidad.
Todava no aparece la figura de Buda, porque Buda es el vaco,
pero las representaciones s estn aderezadas de todo tipo de
detalles de la vida y las costumbres del momento. La tcnica que
mejor permite la acumulacin de detalles en esta secuencia
narrativa, de sucesin de escenas, es el bajorrelieve.
El budismo primitivo tiene un gran afn didctico, de modo que,
adems de narrar la vida de Buda, en esta representacin se
articulan, en lugares de cruce de elementos horizontales y
verticales, en lugares estratgicos de bisagra, algunos smbolos de
la realeza, propios de perodos imperiales anteriores, que
permanecen en la memoria colectiva y que han sido trasformados
por el shilpin en smbolos budistas. Estos smbolos son, por
ejemplo, un len alado smbolo de la dinasta de Buda, un
chakra rueda de la ley, que es la doctrina de Buda, el propio
stupa o el pavo real smbolo de la aristocracia india. El lugar de
estos smbolos es, pues, el de engranaje y ahora el shilpin cambia
de tcnica: para este tema aristocrtico rechaza el bajorrelieve y
prefiere el altorrelieve; en este caso se trata de una tcnica
tramposa, como el decorativo trampantojo, porque la piedra est
labrada simulando la figura de bulto redondo, pero sin llegar a
completarla. Hay que tener en cuenta que el fiel que se acerca a
este stupa no ha visto este tipo de despliegues escultricos ni
iconogrficos. Las curvas, contracurvas y claroscuros parecen
redondear las imgenes, dndoles una ilusin de realidad
tridimensional, aunque se trate de una trampa visual.
Se ha tenido en cuenta la didctica budista y se ha tenido en
cuenta a la aristocracia el sentido simblico y herldico de la
aristocracia, y se tiene tambin en cuenta al pueblo, en sus
tradiciones locales y en su fervor ms poderoso o bhakti

246
(devocin). En el basamento hay representados elefantes. El
elefante es el animal de ms prestigio en India, tanto laico como
religioso (es el animal que anuncia el nacimiento de Buda) y el
que detenta mayor simbolismo (es el smbolo de la fuerza de la
tradicin popular). Tambin se representan en el basamento los
genios arbreos de fertilidad femenina o yakshini. Todava hoy en
da se ve a las mujeres dar vueltas alrededor de ciertos rboles
para pedir fertilidad y dar una patada al tronco para reclamar la
atencin de la yakshini. Esta tradicin popular era imposible de
erradicar y tan fuerte que el budismo se vio obligado a adaptarla,
diciendo que los genios arbreos de fertilidad femenina no solo
concedan la fertilidad fsica, sino tambin la espiritual. Tanto el
genio arbreo como los elefantes estn plasmados en bulto
redondo, en escultura exenta y, dentro del conjunto, ocupan la
posicin de elementos de sujecin, de mnsulas, zapatas y
basamentos.
En este stupa de Sachi, el mensaje subliminal que el shilpin logr
mostrar a travs del lenguaje plstico est dirigido al pueblo: el
budismo ha triunfado gracias al apoyo y la fuerza de lo popular,
de las tradiciones locales y, adems, est articulado, patrocinado y
enriquecido por la aristocracia. Es una autntica maravilla, un
magnfico ejemplo de maestra de un shilpin que quiere llamar de
forma muy sutil a esta unidad popular en el budismo. Es un
paradigma de la riqueza plstica y escultrica del arte indio.
Donde quiz se hace ms palpable y paladeable lo divino y lo
trascendental es en la imagen de culto. A partir del siglo II d.C.,
despus de varios concilios y de una revolucin budista interior,
surge en India el budismo mahayana o el Gran Vehculo (maha
significa grande y yana, vehculo), que es un budismo de
predicacin, por lo que su principal misin es la captacin de
fieles, la de iluminar las almas ms all de las fronteras indias. De
hecho, se extendi por el norte, remontando el Himalaya, hasta
Mongolia, China, Corea y Japn; y tambin por el sur, va
ultramarina, hasta los confines del Sudeste Asitico.

247
 Buda de Mathura (Curzon Museum of Archaeology).
Arte Gupta (S. IV).

Este budismo mahayana necesita una imagen de culto capaz de

convencer al fiel, de suscitar su conversin y devocin. As se
crea la imagen budista de culto. Hay que tener en cuenta que en el
Gandhara (noroeste de India, Pakistn y Afganistn), la estatuaria
del helenismo han dejado una gran huella; recordemos que en
esta zona hay una estatuaria de esttica grecorromana, junto a una
estatuaria budista. No cabe duda, adems, de que en la antigedad
la mejor estatuaria antropomrfica ha sido la griega. Los afganos,
los persas, los kushana, los indios, los nuevos budistas, han visto
toda esta estatuaria grecorromana o grecobudista. Los budistas
del Gandhara, que van a configurar las primeras imgenes de
culto con forma antropomorfa, harn budas apolneos, segn el
modelo del hombre ms bello.
Sin embargo, las escuelas indias del Ganges reaccionan contra
esta concepcin tan antropocntrica y contra un ideal efmero de
belleza humana que pas de moda y nada tiene que ver con el
ideal actual. Se enfrentan ante esta imagen de culto que les
parece absolutamente incoherente y se alejan de una
representacin humanoide de Buda. Empiezan a surgir escuelas

248
como la de Mathura o la de Sarnath, en las que se representa a
Buda con un idealismo conceptual como un ser superior,
extraterrestre, un dios autntico; o segn los shilpa shastra, como
un ser perteneciente a una etnia supra-humana.
En vez del canon policltico de siete cabezas, el Buda indio por
antonomasia tiene los nueve palmos sagrados (navatalam), una
postura (asana) absolutamente recta, que fuerza el frontalismo y el
hieratismo, un hieratismo propio de las grandes presencias
divinas de India; es decir, en samapada, la principal de las cuatro
posturas bsicas de la iconografa india (que se completan con
doble o abhanga, triple o tribhanga y extrema flexin o athibhanga).
El hieratismo frontal es la postura ms majestuosa de las
presencias indias y la que mejor transmite la majestad. Se realiza a
escala monumental, con el fin de impresionar ms a los fieles.
Esta imagen, el Buda de Mathura, es la principal imagen de culto
budista y se repetir incansablemente hasta lograr el prototipo del
Buda universal: el de Sarnath como veremos despus.
Adems de su monumentalidad y su hieratismo, el Buda est
respaldado por un gran mndala (a modo de una gran aureola de
divinidad que rodea su cabeza) y su cuerpo est cobijado en el
manto monacal, de manera que en conjunto parece una figura
dentro de una hornacina. Esta imagen de culto no permite en
absoluto que el fiel la rodee, admirndola por todos sus lados,
humanizando con ello a la escultura y tratndola de t a t, como
ocurre en la estatuaria helenstica. No: en el caso del Buda indio
estamos ante una plstica sacra, que obliga al fiel a acercarse
humildemente, desde abajo, y postrarse a los pies del dios.

249
 Abanindranath Tagore: Estudios de metforas
plsticas segn Sadrisyam.

A todo ello hay que aadir Sadrisyam o Ciencia de las

Comparaciones, que los shilpa shastra presentan como el quinto
principio de la esttica india. Sadrisyam fue magistralmente
actualizado por Abanindranath Tagore (1871-1951), pintor y
director de la Escuela de Bellas Artes de Calcuta y sobrino del
poeta Rabindranath Tagore. Abanindranath luch mucho por la
independencia de India y escribi un manifiesto artstico, Arte y
anatoma hindes119, en el que instaba a sus alumnos que por
entonces estaban copiando esculturas del Partenn y grabados y
leos occidentales a copiar in situ las obras maestras del arte
indio, para ejercitarse como un shilpin y aprehender su tradicin.
Segn Sadrisyam, a la hora de configurar una imagen de culto de
una divinidad, de una etnia supra-humana, no se puede recurrir a
formas humanas. Los humanos somos perfectamente capaces de
distinguir una nariz de otra, una oreja de otra y, ante una
representacin naturalista, entraramos en discusiones eternas
sobre cul es la ms bella o la ms idealizada. Hay que recurrir,
por tanto, a formas que transmitan emociones. La autntica
analoga est en las emociones y las sensaciones. Poco importa
que las formas difieran, si se coordinan con una misma emocin
o una misma sensacin. Por ello los shilpin eligen formas de la
naturaleza, como por ejemplo el huevo para el valo de la cabeza,

119Tagore, Abindranath (1965/1914): Arte y anatoma hindes. Buenos Aires:

Editorial Schapire, col. Tatu.

250
por la tensin continua y perfecta de su curvatura. Los pliegues
del cuello de Buda son smbolo de felicidad y larga vida, pero los
pliegues de la caracola de mar se hacen eco de su funcin gutural,
de la eternidad de la palabra de Buda. Los prpados entornados
son similares a ptalos de loto (smbolo de pureza porque surge
inmaculado del fango y de universalidad por la disposicin radial
de los ptalos), para que la mirada de Buda transmita pureza a
todo el mundo.
No importa, pues, que las formas difieran, si producen una
analoga de sensaciones y sentimientos para Sadrisyam, la
autntica analoga. As, la imagen de culto de Buda constituye
una especie de metfora plstica. Nosotros aceptamos las
metforas dientes como perlas, labios de rub, llanto del cielo
o el rostro de la amada como la luna, porque son formas
literarias que no tenemos que representar plsticamente. Pero si
un pintor o un escultor se dedicara a suplantar plsticamente estas
figuras por ejemplo, una luna en lugar de la cabeza no
resultara convincente; pensaramos que est loco. Segn
Abanindranath Tagore, cuando un poeta compara el rostro de su
amada al de la luna, no es porque la forma o el color de ambos se
parezcan; es porque le transmite las mismas sensaciones
deliciosas mirar a la luna y mirar al rostro de su bien amada.
Lograr esa capacidad de transmitir a travs de formas de la
naturaleza completamente diferentes a las humanas, conseguir
esas asociaciones de ideas, es la misin del artista indio. Todas las
formas, todo el arte, estn ya en la naturaleza y el shilpin
simplemente las extrae y las interpreta.
El rostro de Buda es como un huevo, tiene el smbolo de la
iluminacin en el entrecejo, tiene unas marcas y seales por las
que lo reconocemos como Buda. Ninguna de sus formas procede
de un estudio de lo humano ni el peinado en particular, ni la
anatoma en general. Ni siquiera los pliegues del manto son una
imitacin de la realidad ptica; son unos pliegues curvilneos cuyo
modelo natural es el ro y sus meandros. El ro, la caracola, el

251
huevo, son los modelos de esta figura supra-humana. El hombro
y el brazo tienen la fuerza y la flexibilidad de la trompa del
elefante. Las manos son como vainas de guisantes, los labios
como flores y los pies como lotos. Buda es asexuado, est por
encima del gnero. Todo ello est ideado para plasmar un
idealismo conceptual que transmite al fiel las ideas de pureza,
flexibilidad, compasin y proteccin. En el mundo indio, la
naturaleza es siempre la principal fuente de inspiracin (incluso
hoy en da, el 80% de la poblacin india sigue siendo rural).
Lotos, flores, caracolas, huevos o vainas de guisantes son
smbolos asequibles a la emocin popular. Insisto: la autntica
simbologa reside en las emociones y las sensaciones y no en las
formas humanas. Esto, por cierto, lo saben muy bien los artistas
contemporneos de todo el mundo, sobre todo los abstractos.
Esta es una de las claves del arte: la transmisin de emociones y
sensaciones no tiene por qu pasar a travs de una verosimilitud
ptica, de un realismo formal.

Buda de Sarnath (Varanasi, Archaeologycal Museum).

Arte Gupta (S. V).

Setenta aos despus, la escuela budista consigue el prototipo de

Buda que va a llegar a nuestros das, que est en cualquier ashram
o en cualquier monasterio budista de todo el mundo, incluso en

252
Espaa; siempre acabamos viendo el Buda de la imagen siguiente.
Pertenece a una escuela diferente, la de Sarnath, que se desarrolla
escultricamente en un momento de gran esplendor cultural para
India. El imperio Gupta (320-490) corresponde a la India Clsica,
modlica clsico quiere decir modelo digno de imitacin.
El Buda de Sarnath da un paso ms en este idealismo conceptual
de esta plstica sacra. Se trata de un altorrelieve destinado a ser
empotrado en la pared en un lugar elevado para que el fiel no
tenga ms remedio que acercarse a la imagen venerndola desde
los pies, desde un punto de vista bajo. La cabeza y los brazos
estn aumentados de tamao, e incluso la figura inclina el tronco
hacia delante, para que no quede desfigurada ante el fiel.
Contina configurndose con Sadrisyam, como el Buda anterior
de Mathura, pero ahora las formas se abstraen hasta la pura
geometra, consiguiendo unos volmenes muy definidos (esferas,
cilindros, pirmides); se podra hablar de purismo volumtrico.
En los siglos IV-V, en India el budismo se est intelectualizando,
est empezando a ser objeto de estudio metafsico en las
universidades y se est alejando del fiel y de la didctica popular.
Ya no tiene ese desenfado, esa alegra de vivir que tena en la
etapa anterior, durante el budismo primitivo.
La imagen de Buda de Sarnath lo traduce perfectamente: los
volmenes son cada vez ms depurados y la plstica es cada vez
ms forzada, incluso hasta el punto de hacer surgir a la imagen de
la piedra, casi como si una lluvia fina hubiera ido eliminando las
partes blandas y superfluas de la forma. Esta tcnica escultrica se
llama escultura hmeda: la figura va emergiendo de la piedra,
desaparece lo accesorio y queda una forma suave que parece
surgida de la naturaleza.
El sofisticado budismo mahayana, que se haba creado con un afn
proselitista y que intentaba acercarse a la gente, con el transcurrir
de los siglos ofrece, sin embargo, una imagen de Buda y una
estructura religiosa que se va alejando del pueblo y se va
consolidando como estudio filosfico y metafsico. Este

253
alejamiento del pueblo sucede sobre todo en India, porque fuera
de sus fronteras el budismo sigue teniendo un gran desarrollo.
As pues, mientras, por su parte, el budismo va adquiriendo un
carcter cada vez ms fro, ms intelectual y metafsico, el pueblo
indio va gradualmente a favorecer de nuevo al hinduismo, ms
cercano a su fervor y a su profusin icnica, a su alegra, su
vitalidad y su sensualidad. Porque en India se necesita esta alegra
de vivir, presente en el primer budismo y renovada en las nuevas
imgenes de culto del hinduismo.
Sarnath, en las afueras de Varanasi (Benars), a 10 km. del centro,
es el lugar de la primera prdica de Buda. Cualquier imagen que
sea un Buda de Sarnath connota una actitud didctica, porque
Buda est predicando; ms concretamente, se trata de su primer
sermn en esta localidad. Los mudra y los hasta componen un rico
lenguaje gestual con las manos, que comunica mensajes a los
fieles. El gesto mayor o mudra de este Buda, el darma-chakra-mudra,
simboliza que est haciendo girar la rueda de la ley, la rueda de la
enseanza. El Buda de Sarnath es el Buda intelectual, el Buda
enseante. Su cabeza es redonda y ptrea (no deja de tener cierta
carnalidad en los ojos y en la boca) y las orejas tienen lbulos
inmensos (smbolos de sabidura). Es un ser ajeno a las pulsiones
de los humanos y a nuestra vitalidad terrenal.
Este modelo de Buda de Sarnath ser repetido hasta la nusea, e
incluso se repite igual en la actualidad. Es el prototipo de Buda
que preside cualquier monasterio o lugar de reunin budista. A
veces se representa dorado, porque una de sus caractersticas
mticas era que tena la piel dorada. Con este buda de Sarnath,
intelectual y depurado, se consigue una imagen neutral, distante
de lo terrenal, una imagen muy objetiva y exacta.
Tanto para los textos y la meditacin como para la plstica, para
alcanzar el rasa, el rasika debe ascender paso a paso por el Triple
Poder de la Imagen (fsico, intelectual y transcendental). El shilpin,
a su vez, tambin concibe la imagen teniendo en cuenta este triple
poder de la obra de arte:

254
El primer poder de una obra de arte es su poder de presencia, el
reclamo de la atencin que produce la presencia fsica de la obra.
El segundo poder es intelectual: se inicia el dilogo que el
espectador establece con la obra. Este dilogo es tanto ms
complejo cuanto ms preparado intelectualmente est el fiel que
contempla la obra. En esta valoracin siempre hay, tambin, una
carga subjetiva. En el catolicismo, la sangre de Jess, las espinas
clavadas en su cabeza, crean una seduccin emocional fcil; quien
lo mira se hace eco de su dolor porque el imaginero ha utilizado
un recurso muy humano, la presencia de la imagen es muy fuerte
y el dilogo que el fiel establece con ella es muy subjetivo. La
cualidad del dilogo cambia cuando a la imagen no se le puede
atribuir nada personal que la vincule con el espectador. El
paladeo o saboreo de lo sublime, lo metafsico y tambin de lo
ertico, del humor, de lo terrible que los indios llaman rasa, solo
sucede cuando se ha superado este segundo poder, tan subjetivo
e individual.
El tercer poder es la fusin con lo universal a travs de la
experiencia esttica. As el fiel se eleva espiritualmente; la obra
ayuda a mejorar al espectador. Ah reside el valor tico del arte:
en su poder trascendental, que nos hace olvidarnos de todo lo
subjetivo y nos permite fundirnos con lo universal. Sea una
imaginera barroca cristiana o sean estos budas de Sarnath, la
experiencia esttica es la misma. Adems, si la obra de arte en
este caso, un distante, fro y objetivo Buda tambin logra
emocionarnos, su valor trascendental y tico se multiplica.
El budismo va desapareciendo, pacfica y paulatinamente, de
India y se va consolidando en los pases del Himalaya, en Tbet,
en China, Corea y Japn o, a travs del mar, por todo el Sudeste
Asitico; pero en India es absorbido por el hinduismo. Cuando
hablamos de hinduismo es como si salvando las diferencias
hablramos de catolicismo. Nosotros sabemos diferenciar entre
bblico, cristiano y catlico, pero trazamos en estos trminos
la evolucin de un mismo pensamiento. Lo mismo ocurre en el

255
caso indio. Vdico, brahmnico e hind son trminos
equivalentes. Vdico es el perodo de los textos y de toda la base
del pensamiento hind; brahmnicas son las primeras sociedades
constituidas de este modo (como las primeras sociedades
cristianas), e hind es el mundo de la posterior eclosin
ecumnica, universal, del hinduismo, con traducciones de los
textos clsicos al hindi y a las lenguas vernculas, la absorcin de
todos los cultos populares (como en el catolicismo se hizo con el
culto mariano), etc. Es, por lo tanto, ms o menos lo mismo decir
en una comparacin burda vdico, brahmnico o hind, del
mismo modo en que podemos decir bblico, cristiano o catlico.
Los hindes consideran al budismo una hereja del hinduismo. Si
el budismo huye de lo terrenal, en India el hinduismo emerge
absorbiendo todas las tradiciones populares locales que haban
quedado silenciadas bajo los ocho siglos de India budista,
acentuando los aspectos de la naturaleza. El hinduismo se
fundamenta en las antiguas supersticiones populares, que tienen
tanta fuerza que perviven en el cauce de la religin mayor. En
realidad, el hinduismo es monotesta: todo es el Alma Universal,
pero la infinitud de las actuaciones y manifestaciones del Alma
Universal se pueden llegar a individualizar, personificndose en
divinidades diversas. Por ejemplo, la actuacin creadora puede
manifestarse como Brahma; la actuacin preservadora se diviniza
como Vishnu; y la actuacin destructora como Shiva. Los tres
son dioses benefactores, incluso Shiva, potencia de vida y de
purificacin (porque hay que morir para purificarse y poder
fundirse en el alma universal). Precisamente es Shiva el dios hind
ms importante en el fervor popular, es el que ha recibido ms
culto y al que ms imgenes y templos se han dedicado.

256
 Trimurti de Shiva en Elephanta (Mumbai).
Arte Chalukya (S. VI).

Los primeros templos dedicados a Shiva estn excavados en la

roca, penetrando en la montaa, en la madre tierra. El
sanctasanctrum de los templos hindes se llama, literalmente,
cmara uterina. Cuanto ms hmeda, oscura y profunda sea, ms
sacra ser tambin. En India hay una larga tradicin de
arquitectura excavada; tambin hay arquitectura budista excavada,
pero los templos ms impresionantes son los templos hindes
excavados en la montaa.
Tras esta entrada, tan absolutamente humilde, de una cueva en la
isla de Elephanta, muy cerca de la baha de Mumbai (Bombay),
hay muy poca luz y apenas se ven las paredes rocosas. Conforme
la vista se va acostumbrando a la penumbra, va apareciendo
Shiva, el dios de la destruccin, absorbiendo cualquier actuacin
del Alma Universal, en una manifestacin triple, llamada la
Trimurti de Shiva. La representacin de este busto colosal tiene
tres cabezas, lo cual alude a los valores de inteligencia y
omnisciencia de la divinidad. La cabeza central de Shiva, de frente
e imperturbable, representa la actitud creadora; la cabeza de su
izquierda, de perfil, es femenina y sonriente, en tanto
manifestacin preservadora, y la cabeza de su derecha, tambin
de perfil, manifiesta la destruccin como un guerrero terrible
adornado de calaveras, serpientes y plantas venenosas. El propio
Shiva absorbe el concepto monotesta del Alma Universal y se
constituye como nico Dios, porque la vivencia del hinduismo es
politesta (en su dimensin popular). Del mismo modo, los

257
catlicos sabemos que hay una Virgen Mara, pero hay devotos de
vrgenes particulares, como la Virgen del Roco, la de Montserrat
o la de Covadonga, que no aceptaran que sus objetos de
devocin fueran el mismo. Igualmente, el fiel hind vive
politestamente estas imgenes de culto.
Aqu, Shiva aparece emergiendo de la montaa, de la naturaleza.
Las paredes del templo estn cubiertas de relieves que se van
manifestando conforme el visitante pasa a su lado. Es una cueva
con un poder geomntico impresionante. Los islmicos y los
portugueses desnarigaron las esculturas; hasta los brbaros
hispano-lusitanos vieron clara la trinidad en esta imagen. Octavio
Paz, en un maravilloso poema, llora este acto y condena al
infierno a los brbaros islmicos e hispano-lusitanos120.
El shilpin que creara este admirable conjunto escultrico hizo que
las imgenes de la cueva de Elephanta hablaran al pueblo de muy
diversas maneras. Vemos, por ejemplo, al lado del Shiva Trimurti,
otro Shiva que es mitad energa masculina, mitad energa
femenina; esto s es un andrgino y se llama el que se presenta
mitad mujer, (Ardhanarishvara). Al otro lado del Shiva Trimurti se
presentan de nuevo las dos energas, la masculina y la femenina,
pero esta vez descritas de una manera costumbrista, anecdtica,
mucho ms humanizada, para acercarlo al fiel. Se muestra un
pasaje mitolgico: el matrimonio de Shiva y su mujer, Parvati, la
montaesa, que es su energa femenina. Parvati no se atreve ni a
darle la mano al divino Shiva, de modo que el padre de la joven,
que es el Himalaya personificado, la empuja para que su hija,
buscando el equilibrio, d la mano a Shiva y se desposen. Es esta
una representacin didctica, un despliegue descriptivo y de
transmisin de emocin.

120 Paz, Octavio (1995): Vislumbres de la India. Barcelona: Seix Barral.

258
 Shiva Nataraja (Government Museum, Chennai).
Arte Chola (S. X).

Por ltimo quiero mostrar la representacin de Shiva que ha

tenido una mayor divulgacin. Se trata del original que defini
una tipologa iconogrfica concreta, la del Shiva Nataraja o Rey
de la Danza. El tpico dolo indio es una imagen de bronce de
ms de 1 m. de altura. Estos bronces se realizaron entre finales
del S. IX y mediados del S. XII. Aunque los modelos se repitan,
se trata de ejemplares nicos, dado que el procedimiento de
fabricacin es la fundicin a la cera perdida.

Donde se hace ms evidente la potencia de los dioses, donde su

accin se expande infinitamente, es en esta representacin de
Shiva Nataraja o Shiva Rey de la Danza (nata es danza y raj,
raj, rey). Es Shiva, el destructor, creando para sus seguidores,
Shiva puede crear, y crea el mundo danzando. La danza crea el
ritmo vital o chanda, que se refiere tanto al ritmo exultante que
nos levanta de la silla para bailar, como a la inspiracin que
mueve al artista a llenar un muro de colores y de formas; chanda es
el impulso vital, el plpito vital. Una vez que este prototipo de
Shiva Nataraja alcanza su esplendor, en torno al ao 1000 d.C., se
continuar reproduciendo hasta la actualidad (lo encontramos

259
caricaturizado hasta la nusea en los tpicos recuerdos de India,
que incluso se comercializan en Espaa).
Shiva est creando el mundo mientras danza y su vibracin
produce un halo de fuego a su alrededor. Shiva es el dios de la
pira funeraria y del fuego purificador. Bailando dentro del halo
csmico, soporta en su cabeza el peso de la diosa Ganga (ro
Ganges). El mito cuenta que la tierra se mora de sed y que,
preocupados, los dioses hicieron una asamblea. La diosa Ganga
se dispuso a caer sobre ella, pero los dioses teman que la fuerte
descarga de agua hiciera sufrir a la tierra. Entonces, Shiva ofreci
su cabeza para que Ganga confluyera en ella, repartiendo despus
suavemente sus aguas por la tierra. Con el mismo idealismo
conceptual y la plstica sacra de los budas anteriores, Shiva
aparece ataviado como los prncipes Chola del momento y
mantiene su carcter andrgino (lleva un pendiente femenino en
su oreja izquierda y un pendiente masculino en su oreja derecha)
y saluda con el mudra de ausencia de temor (abhaya-mudra),
dicindonos que no temamos, porque su poder es flexible (lo que
indica la otra mano, flexionada hacia abajo, en forma de trompa
de elefante o gaya hasta).
En las representaciones en las que aparecen muchos brazos, lo
que se simboliza es la omnipotencia; si lo que abunda son las
piernas, significa el don de la ubicuidad u omnipresencia; si las
cabezas, se connota la omnisciencia divina. Aqu se transmite el
carcter omnipotente de Shiva de forma muy grfica, con varios
pares de brazos. En la mano posterior de su derecha porta un
tambor (smbolo del ritmo, del plpito vital de la creacin) y en su
mano posterior izquierda lleva una llama (smbolo de la
destruccin, pero tambin de la purificacin, del fuero del altar
vdico y de la pira funeraria). Otra mano indica hacia la pierna
izquierda, elevada porque Shiva est en accin, iniciando el
primer paso de danza, a punto de emprender un giro y de romper
las dos dimensiones de la representacin. Sobre la base de la flor
de loto hay un enano malvado, que simboliza la ignorancia y que

260
Shiva pisotea con su pie derecho, rompindole la espalda. Los
cabellos de Shiva, por los que fluye Ganga, terminan en formas
vegetales o animales.
Recordemos, una vez ms, que el artista indio o shilpin es siempre
annimo y que trabaja para hacer palpable lo divino y lo
trascendental.

WENREN-HUA

Pasamos a algo muy diferente: el artista chino. l tambin busca

la integracin en la naturaleza y la toma como ejemplo a seguir,
tanto en sus aspectos formales como en su comportamiento.

Mi Fei (1052-1107): Tres poemas (Museo Nacional, Tokio).

La primera idea que tenemos del artista chino se remonta a finales

del S. III a.C. (concretamente, al ao 206 a.C.), cuando se funda
la Academia China, llamada El Bosque de Pinceles, que est
integrada por letrados. En comentarios literarios recogidos con
posterioridad sobre este Bosque de Pinceles, se nos dice que el
protagonista es el wenren. Wen es un trmino genrico para
literatura y cultura, mientras que ren es un trmino genrico para
humano y humanismo. As pues, el hombre de letras, intelectual y
culto, es el wenren, muy acertadamente traducido como letrado.
Estos letrados se mueven en el Arte del Pincel. La escritura
china no es fontica, sino pictogrfica e ideogrfica (solo ms

261
tarde tendr un cierto desarrollo fontico). Al escribir la palabra
rbol, se nos est dando un contenido, pero tambin, en la
manera de escribir esa palabra, de pintarla, podemos apreciar sus
atributos: si es un rbol frondoso, seco o quebradizo. Si lo que se
representa es el ideograma hombre, por cmo se escribe se
puede ver si se trata de un hombre alegre o triste. La capacidad
potica y expresiva de la caligrafa china hace que, desde el primer
momento, toda esa carga potica y ese potencial expresivo hagan
de la caligrafa china el arte por excelencia en ese pas y en los de
su rea de influencia (Corea, Japn y Vietnam). Por eso, los wenren
o letrados son calgrafos y son poetas. Tampoco tienen la divisin
occidental entre historiadores de arte y artistas; ellos mismos,
adems de ser calgrafos, poetas y pintores, son tambin
tratadistas; son los que escriben sus propios tratados estticos.
Esto est ocurriendo ya desde el siglo II a.C.
Pero es que, adems, a partir del S. XII d.C., estos wenren, cuando
tienen una cualidad artstica excelsa, reciben un reconocimiento
especial y son nombrados wenren-hua. Hua es pincelada; wenren-
hua es el letrado del pincel, el letrado pintor, el artista chino por
antonomasia. Con este estatus, el wenren-hua queda liberado de
toda tarea administrativa recordemos que hasta Velzquez tuvo
que desempear cargos palaciegos. A partir del S. XII, el wenren-
hua chino es un artista libre, que puede dedicarse a la poesa, la
caligrafa, la pintura, la msica, la teora esttica o cualquier otra
actividad artstica. Porque, adems, en este universo de teora y
prctica, de todas esas artes, entran tambin el coleccionismo y la
arqueologa. Es un universo nico que no entiende de nuestras
diferencias disciplinarias de bellas artes, arqueologa o teora del
arte. Los artistas destacan ms en una cosa u otra, pero todo ello
compone el mundo del arte y de la expresin potica, al que se
une el de la msica.
Y es que en China el arte del pincel tiene un aprendizaje muy
similar a nuestro aprendizaje musical. Para nosotros, un msico
aprende interpretando (ejercitndose al piano, al violn, en su

262
instrumento apropiado) las obras de los grandes maestros del
pasado. De la misma manera, el wenren aprende interpretando las
obras pictricas de los grandes maestros del pasado, hasta que no
solo consigue dominar la tcnica, sino tambin captar la emocin
del maestro al hacer esa composicin. Es un aprendizaje lento,
arduo, dificilsimo, y tambin es la causa del problema mayor de
la pintura china hasta el S. XVII d.C.: el manierismo, el hacer las
cosas a la manera de los grandes maestros, que es lo que agota la
creatividad artstica.
En el budismo chino de Meditacin Chan (que en versin
japonesa se llama Zen) hay un monje que, en el S. XVII, escribe
Los dichos del monje Meln Agrio121. Ya el ttulo es muy rebelde y
revolucionario y, de hecho, el libro se considera el primer
manifiesto expresionista de la historia del arte. Zhu Ruoji lo firma
como Meln Agrio, uno de sus pseudnimos (tuvo hasta 30),
aunque se lo conoce por el ms popular de Shi Tao (Ola de
Rocas). Este monje-pintor establece el Mtodo de la Pincelada
nica o Mtodo del No Mtodo. No hay, segn l, mtodo
para aprender ni mtodo para ejercitarse: es la propia naturaleza,
en su comportamiento, la que ofrece el ejemplo de cmo
proceder en pintura, en caligrafa, en poesa, en msica. Miles y
miradas de pinceladas y de tinta se han gastado, cuando
solamente con una primera pincelada (I Hua), el artista debe
iniciar el largo camino. De la misma manera en que se emprende
la marcha con la fuerza y la decisin del primer paso, con la
primera pincelada debe poder expresarse el universo.
Sin embargo, gracias al ejercicio manierista, se han conservado
obras muy antiguas interpretadas por grandes autores posteriores,
que en ocasiones enriquecieron el original; es como si Beethoven

121 Shi Tao (1660): Kugua Hoshang Yulu. En Lin, Yutang (1968): Teora china del
arte. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, col. Perspectivas.
[N. de la Ed.:] Publicado, tambin, en 2012, bajo el ttulo Discurso acerca de la
pintura por el monje Calabaza Amarga, en edicin de Mara Lecea y traduccin de
Pierre Ryckmans. Universidad de Granada.

263
hubiera hecho variaciones sobre Bach. Pero, en general, el
manierismo y el virtuosismo tcnico se convirtieron en un
inevitable peligro de muerte de la creatividad artstica.
Todos estos wenren-hua chinos estn perfectamente documentados
desde la antigedad; hay cientos de miles de nombres. En China
se trata de un arte laico. Aunque ahora pueda haber templos
dedicados a Confucio y a Lao Zi o imgenes de culto de los Ocho
Inmortales Taostas, las dos formas de pensamiento chino, el
confucianismo y el taosmo, son laicas, no tienen dioses, o el dios
es la naturaleza y la aspiracin humana es la integracin en la
naturaleza. De manera que el chino es un arte completamente
individual y minoritario, incluso elitista, y, desde luego, laico.

Hiu Tang (1266): Tocar las nubes

(Museo Nacional de Palacio, Taipei).

La capacidad expresiva de la pincelada depende de la emocin

que el artista pone en el trazo, de lo que ahora llamamos
pincelada gestual.
Lo que se ve aqu es una obra menor, equivalente a nuestra
pintura de caballete, de menos de un metro de ancho, pintada por
un monje Chan del S. XIII que se rebela contra la invasin de los
mongoles (Kubilai Khan, el gran amigo mongol de Marco Polo,
haba invadido China, la haba machacado, haba arrasado la
Academia de Pinceles y haba acabado con toda la dinasta
anterior). Con esta obra, el monje-pintor est gritando Tocar las
nubes; es decir, algo as como nuestra cultura es superior a la

264
tuya y, por ms que la machaques, siempre lo ser. La escritura
china se lee de arriba a abajo y de derecha a izquierda. El primer
trazo tiene una fuerza rota, pero muy viva; es una tinta quebrada
muy expresiva.

Zhu Da (1626-1705): lbum floral

(Freer Gallery of Art, Washington).

En la escritura china hay dos estilos especficos de caligrafa

artstica: cursivo y hierba. La imagen siguiente corresponde a
un ejemplo del estilo cursivo y pertenece a un wenren-hua del S.
XVII que, por cuestiones polticas, tuvo que esconderse en un
monasterio Chan. Se trata del artista Zhu Da122, uno de los
grandes expresionistas y mayores rebeldes de la pintura china; es
el maestro de la mancha y est escribiendo un homenaje a la
pequea flor recin cada, que revolotea libre antes de posarse en
el suelo. Mientras la flor revolotea, l est revoloteando la
escritura.
Esa valoracin del trazo no es solo para la caligrafa. Esta imagen
corresponde a una obra del S. XIII del artista Liang Kai, que
ofrece un retrato pstumo de un gran poeta chino del S. VIII, Li
Bai, tambin llamado Li Po, declamando al vaco.

122Cheng, Franois (1986): Chu Ta (Zhu Da), 1626-1705, le gnie du trait.

Pars: Phbus.

265
 Liang Kai (1172-1204): Li Bai paseando
(Museo Nacional, Tokio).

Aqu el trazo es un trazo pictrico, no busca el parecido fsico y

solo sirve al propsito de captar la esencia del poeta. A nosotros
nos puede parecer mgico que el pintor haya resuelto el moo de
un solo trazo, pero para un wenren-hua lo admirable es cmo le da
a la pincelada ese baile, ese paseo por el vaco, cmo le da
volumen y movimiento al cuerpo apenas en dos trazos y la
maestra con que libera los contornos.
As lo supo apreciar Toulouse-Lautrec, que fue el primer artista
occidental que valor el potencial artstico del trazo caligrfico.123
Veamos ahora una pintura manierista y acadmica cien por cien,
sobre seda que no permite tanto la expresin de la pincelada,
que se llama Alegras de la coleccin. La he trado por el tema,
porque representa lo bien que vivan los wenren-hua, al menos
segn este intrprete (Du Jin, S. XV).

123 Wichmann, Siegfried (1981): Japonisme. Londres: Thames and Hudson.

266
 Du Jin (1465-1509): Alegras de la coleccin
(Museo Nacional de Palacio, Taipei).

Acaba de haber una excavacin y este letrado pintor decide

escoger una pieza de su coleccin porque va a venir un grupo de
letrados de visita y se va a organizar una tertulia en torno a esa
pieza. En la parte posterior de su terraza, ajardinada y adornada
con biombos, estn preparando el banquete y, delante de l, en
primer plano, toda la disposicin de las piezas con la ms bella o
ms reciente como protagonista del encuentro. Porque eso es lo
que busca el wenren-hua: en un momento dado, reunir a un grupo
de artistas, sin una idea preconcebida, para que surja lo indecible,
para que se manifieste lo invisible, para que hagan entre todos
una autntica performance (o happening), una autntica actuacin; el
que quiera, msica, el que quiera, poesa... Son cosas que pueden
surgir o pueden no surgir. Esto es lo que pretenden los
encuentros de letrados. Insisto: este arte chino del encuentro
entre letrados, adems de laico, es muy efmero, minoritario y
elitista.
El wenren-hua tambin se deleita con los llamados Cuatro Tesoros
del Estudio del Letrado:
El ms importante, el primer tesoro, es el pincel, que funciona de
modo similar a nuestra estilogrfica. El pelo exterior de la brocha
es ms rgido e impermeable y sirve para repartir la tinta; el pelo
interior es ms poroso y suave y es el que absorbe y retiene la
tinta. El pincel ha sido el instrumento de escritura por excelencia

267
en China hasta que, en la poca de Mao, se introdujo el bolgrafo.
Es muy ligero y se coge de manera similar a como se manejan los
palillos. Al pintar no se mueven los dedos, solo la mueca (casi
imperceptiblemente) y se trabaja perpendicularmente al soporte, a
menudo sobre el suelo. Ver actuar a un calgrafo es asistir casi a
un baile, a una performance de nuevo.
El segundo tesoro es la barra de tinta, que es slida y est
compuesta de carbn vegetal mezclado con goma arbiga. En la
elaboracin, los ingredientes se cuecen hasta que la mezcla espesa
y se introduce en moldes, donde solidifica. Posteriormente, se
puede tallar. La barra de tinta al igual que el vino, cuanto ms
aeja es, ms posibilidades cromticas contiene. Para los chinos,
de hecho, su pintura no es monocroma: est llena de matices.
El tercer tesoro es la piedra de tinta, donde se frota la barrita
produciendo minsculas partculas de piedra. La piedra de tinta
suele ser pizarra, que se extrae del fondo de lagos para que
adquiera suavidad y un cierto dibujo acuoso, que luego se talla. La
barra de tinta se frota, con un poco de agua, contra esta piedra y
la tinta disuelta cae en el valle o depresin de la piedra. La piedra
puede ser sencillsima, sin ningn tipo de decoracin, o estar
adornada con todo tipo de temas (preferentemente paisajes).
El cuarto tesoro es el soporte, habitualmente de seda y, a partir
del S. XII, tambin de papel. El formato preferido es el rollo
vertical, seguido del rollo horizontal y la lmina u hoja de lbum
(la lmina puede se individual o encuadernarse en un libro junto a
otras), que a su vez puede tener forma cuadrada, redondeada, de
abanico... Cualquiera de estos formatos est destinado a acoger
obras que se disfrutan como la poesa o como la msica. No son
obras que estn expuestas, decorando permanentemente los
espacios. Al contrario: se saca solo cuando el espritu, en el estado
de nimo adecuado, necesita pasear por el paisaje, contemplarlo
como si fuera un espacio de meditacin o quedarse admirado por
su belleza natural (que componen las famosas Tres Distancias o
las tres formas de contemplarlo). Igualmente nos ocurre cuando

268
deseamos leer algn tipo de poesa no cualquier poesa o
cuando queremos escuchar msica: nos inclinamos por alguna en
particular. La obra del wenren-hua se contempla en soledad o en
selecta compaa. Se va a la biblioteca, se abre la caja, se
desenrolla la pintura, se cuelga, se disfruta y se vuelve a guardar.
La obra puede estar expuesta durante un perodo ms largo, solo
para ocasiones especiales o con un mensaje concreto.
Quiz debera contemplarse como un quinto tesoro al sello, dada
su clara participacin en la obra. El sello tambin forma parte de
la composicin, sobre todo cuando una obra china tiene muchos
sellos. Y no solo aparece el sello con la firma del artista, sino que
los mltiples sellos adicionales que se van aadiendo son de todas
aquellas personas que han posedo la obra, que la han valorado y
que se han sentido lo suficientemente dignas como para colocar
su sello. Dnde colocarlo? Al lado del de un emperador? Al
lado del de un artista? Las obras de Extremo Oriente, en virtud
de estos sellos, a ojos del especialista entendido portan su propia
historia.

Xia Gui (1195-1224): Montaas y arroyos aclarndose en la lejana. Detalle de rollo

horizontal, 46,5 x 889,1 cm. (Museo Nacional de Palacio, Taipei).

La pintura china tarda mucho en consolidarse como tal. Hasta el

S. X, la pintura propiamente dicha no se libera de la relacin de
vasallaje con la caligrafa. Recordemos que en el Arte del Pincel la
caligrafa sigue siendo considerada con la forma de arte ms
excelsa, abstracta y potica.

269
Dentro ya de la pintura propiamente dicha, el gnero mayor es el
Paisaje, ese fragmento de naturaleza que sirve de modelo del
comportamiento humano. En chino, paisaje se dice shan-shui,
literalmente montaa-agua. La grandiosidad del paisaje puede
representarse en un formato muy pequeo o muy grande (de ms
de 2 m. de altura o de ms de 10 m. de longitud). El paisaje se lee
del mismo modo que la escritura, por lo que la diagonal
determinante es la que va desde la esquina superior derecha a la
esquina inferior izquierda. En esta composicin esta diagonal
adquiere importancia, pero no por lo que hay en ella, sino porque
est vaca. El vaco es lo no lleno, lo no pintado, lo que
precisamente articula los dos componentes (montaa-agua), lo
que pone en interaccin a los planos, lo que media entre los
espacios y aporta luz a la composicin.

Xiu Wei (1521-1593): Bamb bajo la brisa

(Freer Gallery of Art, Washington).

El segundo gnero pictrico de China es el Bamb, equivalente al

gnero del desnudo en la pintura occidental. Es el gnero en el
que ms se ejercita el artista. Saber captar un bamb, saber
hacerlo vibrar, adecuar la caligrafa al bamb, son las metas. La
obra es de un pintor rebelde (Xiu Wei, S. XV), que expresa la
brisa en el bamb, que es lo que le da vida y movimiento, y no
necesita expresar nada ms que esa brisa.
Al hablar de los principios estticos del mundo chino es
importante recalcar la comunin con el tema; comunin

270
entendida, incluso, en el sentido religioso como hacerse uno con
el tema, fundirse con l antes de interpretarlo. Un pintor,
calgrafo y poeta excelente del S. XI, Su Dongpo (o Su Shi), deca:
juzgar una pintura por su verosimilitud [por su apariencia de
realidad] revela el nivel mental de un nio124. Y ese mismo pintor
deca despus en una de tantas ancdotas que plagan las vidas de
los pintores chinos: Al pintar bambes uno debe tener
formado el bamb en el propio pecho125.
Hay un Maestro del Bamb por antonomasia, Wu Zhen, del S.
XIV, quien, en tiempos de la ocupacin mongol, todos los das,
cuando se levantaba, pintaba un bamb (el tema ms frecuente) o
una orqudea salvaje. Al lado de este Bamb y roca despeluchado,
pero que aguanta y sigue all, pinta una poesa de trazo expresivo:
En mi corazn hay alguien que no puede encontrar la paz. Su
inquietud se aloja en el libre movimiento de las ramas del
bamb.
El tercer gnero pictrico en China aparece a principios del S.
XII d.C. y lo inventa un emperador que es un magnfico pintor.
La imagen se titula Periquito de cinco colores. Se trata de un
fragmento de la naturaleza de factura muy delicada. Es esta una
pintura academicista, sobre seda, que no tiene la misma carga
expresiva en el trazo que las obras sobre papel. Es decorativa y
colorista; pertenece al llamado gnero de Flores y Pjaros. El
tema representado, adems de pjaros y flores, puede ser todo un
espectro de flora y de fauna, como caballos, monos, renacuajos,
liblulas o patos entre caaverales.

124 Lin, Yutang (1968): Teora china del arte. Editorial Sudamericana (Coleccin
Perspectivas), Buenos Aires, p.126.
125 Op. cit., p. 127.

271
 Huizong (1082-1135): Periquito de cinco colores.
Detalle de rollo horizontal, 53,3 x 125,1 cm. (Museum of Fine Arts, Boston).

Zhu Da (1626-1705): Cuervo.

(Freer Gallery of Art, Washington).

Tan gnero de Flores y Pjaros es el periquito de colores como

este Cuervo helndose de fro, que es una protesta del mismo
pintor de Homenaje a la flor cada, hecho en respuesta al Periquito de
cinco colores del emperador.
El ltimo de los gneros pictricos de importancia es el gnero de
Figuras. Puede ser ms o menos realista, como estas mujeres que
preparan la seda. Es una obra del S. XII que interpreta una obra
del pintor Zhang Xuan del S. VIII.

272
 Huizong (1082-1135): Damas preparando la seda.
Detalle de rollo horizontal, 37 x 145,3 cm. (Museum of Fine Arts, Boston).

El gnero Figuras puede tambin expresarse a base de mancha

expresionista, como en este fenomenal monje paseando, de Liang
Kai.

Liang Kai (1172-1204): Inmortal. (Museo Nacional, Tokio).

Por ltimo, muy esclarecedores de la actitud del wenren-hua

resultan los Seis Principios Estticos, directamente relacionados
con el carcter taosta del arte chino; se desarrollan desde el S. V
d.C. y ya estn definidos en el S. XII d.C. Son los siguientes:
Captar el Espritu (Qi) de las cosas y no su realidad ptica, gracias
al libre movimiento que gua el pincel.

273
Afinacin (Yun) o vibracin al unsono entre el artista y el
espectador; comparable a la empata romntica.
Comunin con el tema (Jing), viviendo los cambios de la
naturaleza.
Proporcin (Si), buscando la estructura armnica entre lo vivido y
lo pensado.
Pincel (Bi), que busca la emocin en lo representado, que se
expresa con la pincelada; siempre debe prevalecer sobre la Tinta.
Tinta (Mo), la tcnica, que ejercita la habilidad y el oficio
pictrico.
En resumen, recordemos que el shilpin indio es un artista
annimo, al servicio de la plasmacin de lo divino y lo
trascendental y que por lo tanto desempea un papel de puente
entre lo divino y lo humano; mientras que, por otra parte, el
wenren-hua, el letrado chino del pincel, es totalmente individual y
elitista, por lo que su objetivo principal es el goce esttico. Pero
ambos persiguen el fin comn de la integracin con la naturaleza.

* * *

PREGUNTAS

Ana Iribas: En relacin con la actitud del artista quera

preguntarte, primero, por los sellos que hemos visto
multiplicndose por la superficie de la hoja. Evidentemente, el
primero es el del propio artista y has dicho que los posteriores
pertenecen a las personas que han disfrutado la obra. Sera
comparable a una especie de libro de visitas abierto, en el que la
gente suficientemente digna poda dejar su marca? Me llama,
tambin, la atencin cmo cambia la espacialidad de la obra
cuando se va llenando de sellos y el carcter, podramos decir, de
obra colectiva que va adquiriendo con estas aportaciones.
Carmen Garca-Ormaechea: Con relacin a los sellos, el primero
es, indudablemente, el del artista. Esa obra va a ir pasando de

274
poseedor en poseedor. Puede ser que haya estado en manos de
un dueo que no haya estampado su sello porque no haya
querido (no poner el sello es, tambin, algo intencionado: es un
desprecio de la obra). Generalmente, los dueos ponen su sello
pero si t tienes, por ejemplo, una obra de un gran maestro que el
artista te ha regalado y t has puesto tu sello y un da llega de
visita a tu casa otro artista famoso o el emperador y t, como
gran homenaje, le enseas esa obra del pasado, ser un honor
para ti, como dueo, que el otro pintor o el emperador pongan,
tambin, sus sellos sobre la obra. Incluso, los rollos pueden tener
aadidos (se llama encuadernar un rollo), con caligrafas en
alabanza de la obra, hechas por alguien que no es el autor ni el
poseedor. Puede, por ejemplo, decir: en tal da, cuando fui a casa
de mi amigo X, me ense este paisaje.... La obra, finalmente, lo
incluye todo. Y el yo del espectador est clarsimamente presente.
Ana Iribas: Quera tambin preguntarte si es cierto que algunos
wenren-hua cambiaban de nombre o se mudaban de lugar, una vez
que tenan xito, para ser independientes.
Carmen Garca-Ormaechea: Respecto a esto, es interesante la
cuestin de los pseudnimos. Por ejemplo, Shi Tao, Ola de
Rocas, el monje Meln Agrio, tuvo, como dije, hasta 30
pseudnimos. Los wenren-hua a veces se cambiaban de nombre
segn el estado de nimo en el que se encontraban. Otras veces
cambiaban de nombre para huir. En el caso de Shi Tao, por
ejemplo, es ilustrativo: perteneca a la dinasta Ming, que fue
asesinada por la siguiente dinasta, la Qing, en 1644. En ese
momento, el nio tena cuatro aos y lo salvaron unos sirvientes.
Pas parte de su vida huyendo, pero este monje lleg a tener tal
fama como wenren-hua que hasta el propio emperador usurpador
lo invit a Beijing (Pekn). El propio Shi Tao, quien por entonces
ya tena 60 aos, deca que ya no saba si era monje, si no era
monje, si era pintor, si no era pintor, si era mujer, si era hombre,
si haba sido un traidor... Desesperado, cambi de nuevo de
nombre. O sea, que hay todo tipo de razones por las que el pintor

275
chino puede cambiar de nombre: por estado de nimo, por la
adecuacin al tema (por ejemplo, el pseudnimo Meln Agrio lo
adopta para publicar una obra concreta de teora esttica), por
razones polticas...
Gerardo Orellana: Yo quera preguntar si los artistas chinos e
indios actuales conservan viva esta tradicin, a pesar de la aldea
global actual.
Carmen Garca-Ormaechea: En el caso chino, claramente se
mantiene esa tradicin. Hay dos vas de actuacin artstica: la del
pintor tradicional, que sigue guindose por los maestros del
pasado y pintando a la manera tradicional, en toda una escuela de
pintura china tradicional y, a la vez, coexiste una va de pintura
china contempornea. Es curioso que la pintura contempornea,
muchas veces, incluso siendo contempornea y abstracta, siga
diciendo que la expresin del trazo es superior a la mancha y al
color. En China tienen, tambin, magnficos artistas
contemporneos de vdeo, de multimedia...
En el caso de India, todos los pintores ahora famosos, ya se
dediquen a temas religiosos o a temas laicos, tienen una
individualidad destacada y firman, cobran y hacen exposiciones.
Pero la verdad es que siguen viviendo mucho de la abstraccin,
de la naturaleza y la geometra (de hacer mandalas, por ejemplo) o
de los colores. Anish Kapoor, ingls nacido en Bombay, usa
mucho pigmentos tradicionales (ndigo, betel, etc.) en su
escultura; tambin, en sus grandes bloques de piedra, est
haciendo referencia a las grandes moles de piedras de los
malecones de Bombay. Pero, con estas races en la tradicin o en
elementos autctonos, todos ellos tienen nombres y apellidos,
hasta los ms indios que viven en India y que, por ejemplo, han
sido conservadores del palacio presidencial en Nueva Delhi, son
reconocidos, firman, hacen exposiciones y tienen obra en la
National Gallery of Contemporary Art de Nueva Delhi.
En el caso indio las cosas han cambiado ms. En el caso de
China, el arte actual quiz sigue ms paralelo a la tradicin.

276
Ana Iribas: Hay artistas indios que, para tener xito en el mundo
occidental, se hacen los indios, para tener una identidad que los
diferencie?
Carmen Garca-Ormaechea: Eso es muy personal... Seguro que
hay. Ahora, yo ya no entro en la crtica de decir si a m me parece
que Raza, que Anish Kapoor o que otros no se bajan del carro.
Anish Kapoor no, pero l niega sus fuentes. Dice no, no, yo soy
un artista ingls. Hombre, es un artista internacional, pero, desde
luego, el ramalazo indio, el ingrediente indio, no lo puede negar,
no lo debe negar. Que eso lo haga para disimular toda su
originalidad, todo su impacto es un artista realmente de
impacto... pero las obras de Anish Kapoor que ms impacto
tienen son las ms indias. Cmo entender esa actitud de Kapoor
respecto a su encuentro con India? Es muy personal, es mi
opinin...
Ana Iribas: S; hablando con l precisamente de eso, me dijo que
le irritaba que lo tomaran por un artista indio, porque l estudi
bellas artes en Londres y le molestaba, digamos, que lo
folclorizaran.
Carmen Garca-Ormaechea: Por qu? Y qu ms da? Por qu
es folclorizar que te digan que eres un artista indio?
Ana Iribas: Quiz porque l querra ser l y no un exponente de
nada... que es lo que pasa porque, al menos en parte, no tiene la
actitud del artista tradicional indio, sino la del artista
contemporneo occidental...
Carmen Garca-Ormaechea: Entonces que no venga diciendo
soy ingls! Pero esto es ya algo muy personal, habra que entrar
en la crtica de arte y no en la historia del arte; no es mi papel!
Pregunta: Cunto miden los rollos de paisajes chinos que has
mostrado? Cunto pueden tardar en pintarlo?
Carmen Garca-Ormaechea: He estado a punto de traeros una
reproduccin. Hay rollos, como el del Museo Nacional de Taipei,
en Taiwn, que miden de ancho ms que esta aula y ms de un
metro de alto. Magnfico!

277
El tiempo de ejecucin es variable. Hay artistas que pueden estar
aos conviviendo con el tema para luego ejecutar la pintura de un
tirn. Hay casos muy famosos de artistas que estuvieron siete
aos en el lugar y que tardaron siete aos en realizar la obra.
Primero hay que vivir el tema y despus realizarlo en el estudio. Y
hay otros artistas que a lo mejor pueden hacer una obra en
mucho menos tiempo, en cinco minutos. Depende, y no solo
depende de que la obra est muy llena o sea muy grande.
Observando el tipo de pincelada se puede ver si la obra se ha
ejecutado con ms rapidez (a grandes brochazos) o ms
lentamente (si tiene veladuras y salpicaduras). Pero, salvo por los
rastros tcnicos que se puedan detectar, la duracin de ejecucin
vara muchsimo.
Marta Castillejo: Cada dios indio se representa con smbolos
distintos?
Carmen Garca-Ormaechea: S, es una iconografa muy rica en la
que abundan los pasajes mitolgicos. La iconografa y la mitologa
hindes son infinitas y siguen vivas. Por ejemplo, a Shiva se lo
asocia siempre al fuego y lleva siempre algn elemento de fuego.
Por ejemplo, puede llevar el creciente lunar en la cabeza, el tercer
ojo de Shiva en el entrecejo o un tridente. Va montado sobre un
vehculo, el toro Nandi, que es un ceb enorme, el toro de las
pasiones que el dios controla. El dios Vishnu, por ejemplo, lleva
la caracola de agua y un arma arrojadiza que es un disco llameante
y tiene una joya labrada en el pecho. A veces es mitad Vishn,
mitad Shiva y cada mitad lleva sus atributos. S, se reconoce a los
dioses por la iconografa y es un universo infinito.
Fernando Coronado: Yo vi una pelcula china, Hero, en la que
apareca una especie de escuela en la que se vean estudiantes
jvenes que estaban haciendo lo mismo, dando pinceladas, pero
con palos y, en lugar de ser sobre tela o papel, lo hacan sobre
arena, como un ensayo. Es esto una invencin de la pelcula o
era, verdaderamente, una forma de ensayar la caligrafa?

278
Carmen Garca-Ormaechea: S, es una invencin de la pelcula,
pero es una invencin muy bien trada porque muestra
precisamente lo efmero del trazo, que se lo lleva el viento. Puede
ser que algn artista chino llegara a pintar, tambin, con pelo, con
vino, que hiciera una forma de body art, de action painting, de todo...
Pero eso no es un sistema tradicional, as que en esa poca no se
usaba. Puede ser algo relativamente inventado. Ahora... se non
vero, ben trovato. La arena es, tambin, la naturaleza, lo que se va
moviendo y que va recogiendo la expresin del trazo, del hueco.
Javier Maero: Hubo alguna influencia documentada en Europa
del arte chino? Por ejemplo, en la reciente exposicin de Durero
en el Museo del Prado, haba momentos en que algunos pinos
estaban trabajados con el pincel de una manera tan vinculada a la
naturaleza que me recuerda a la pintura china. Podra Durero
haber recibido alguna influencia de ella?
Carmen Garca-Ormaechea: Tan antigua como lo que me ests
diciendo, no. Incluso te dira que esa semejanza es una evocacin
potica tuya. A partir de todo el neoimpresionismo, incluso desde
el impresionismo y de Manet, desde mediados del S. XIX, la
presencia de Asia en la pintura occidental es indudable. Incluso
antes, en el S. XVII, la influencia de las artes decorativas chinas y
japonesas en las cortes absolutistas de los dspotas ilustrados de
Europa es insoslayable; estn las chineras, el Buen Retiro, todo
eso est claramente documentado. Incluso, en un gusto por la
extravagancia, las cortes ilustradas tenan pintores asiticos y,
paralelamente, los emperadores chinos de las dinastas Ming y
Qing tenan pintores occidentales y las cortes mogolas de India
tambin. Y en la pintura contempornea, desde el impresionismo
y el neoimpresionismo, tambin est muy presente. Rubens tiene
unas copias y unas interpretaciones de pinturas mogoles
maravillosas; estn en el Rijksmuseum de msterdam. Pero en
fecha tan temprana como la poca de Durero, creo que no.

279
Gerardo Orellana: No es cierto que, ya desde la poca de los
romanos, a travs de la Ruta de la Seda, se conocan ambas
culturas y haba comunicacin entre ellas?
Carmen Garca-Ormaechea: S, s, claro. Los chinos abrieron,
voluntariamente y con un inters econmico, la ruta comercial,
que luego se convertira en una ruta internacional religiosa (por
ah entr y sali el budismo). De hecho, los chinos abrieron
voluntariamente la Ruta de la Seda en el ao 140 a.C., en el siglo
segundo antes de la era cristiana. Se encontraron con un imperio
greco-bdico, el imperio Kushana. Los Kushana eran unos
brbaros, pero se enriquecieron tanto con el comercio de la Ruta
de la Seda, haciendo de intermediarios entre el imperio chino y las
repblicas romanas, que llegaron a hacerse fortsimos y a entrar
en India ya en el ao 50 a.C. O sea, que haba tres imperios
(China, Roma y el imperio indio Kushana) que se comunicaban
entre s antes de la era cristiana, antes de que se hubiera llegado a
crear el Imperio Romano. Estas tres culturas tenan contacto ya
en el S. II a.C.
Gerardo Orellana: Por lanzar la hiptesis de que a lo mejor
Durero pudiera llegar a ver alguna pintura china...
Carmen Garca-Ormaechea: Pues puede ser... Pero de eso a
afirmarlo... No est documentado que Durero viera obra asitica,
pero puede ser. Seguro que en las cortes italianas o los papas
tendran algo que alguien hubiera trado de Oriente. Desde los
tiempos de Marco Polo, alguien podra haber trado una pintura
china... Pero creo que Durero supera eso; no se puso a pintar
como pintaba porque hubiera visto algo chino... desde mi
personal punto de vista, insisto.

280
 LA PERCEPCIN Y LA MIRADA PURA126
Alejandro Togores Sosa

Vamos a referirnos a algo que ha empezado a aflorar en nuestra

conciencia no hace mucho tiempo.
Aunque los conceptos de creacin y creador s estn de antiguo
en nuestra cultura, ahora empezamos a encontrarles otro sentido
porque, en la medida en que vamos siendo menos taxativos,
menos mecanicistas y reduccionistas, nos vamos dando cuenta de
que, en realidad, algo misterioso acontece, algo que nos permite
saber y hacer donde antes no haba nada. Incluso, ms all de eso,
algunos empiezan a tener conciencia de que, cuando ciertos
momentos creativos son vividos, si la conciencia ordinaria del yo
prevalece, la calidad del momento desaparece; y de que, si se
fuerza para que la consecucin de la obra acontezca, lo as hecho
es tan previsible que no podra llamarse creacin. Previsible,
porque a lo ms que se llega es a la inventiva que permite rdenes
diferentes de realidades ya conocidas, por lo que, cuando se
generaliza esta actitud mental en una sociedad, solo se producen
ismos, es decir, movimientos artsticos con origen y final en el
yo ms inmediato.
Pero tambin ahora en nuestra cultura se empieza a mostrar
inters, se empieza a querer saber e, incluso, a querer
experimentar lo otro, lo que acontece cuando ese instante
inspirador aflora y, propiciando el propio olvido, nos permitimos
la realizacin de una obra cuya referencia y sentido no se
encuentra en la apariencia ni en el sentido habitual de las cosas.

126 Conferencia pronunciada el 7 de julio de 2005.

Tan poco generalizado est el inters ante este hecho, por otro
lado tan antiguo (tal vez tanto como la presencia de los humanos
sobre la Tierra), que es difcil todava entenderlo y, sobre todo,
entendernos con otros si nos referimos a ello. No tenemos
palabras acpteseme la contradiccin para referirnos a lo
inefable. No tenemos, tal vez, salvo en el lenguaje potico y
metafrico, palabras y expresiones en las que la aspiracin de
victoria de algo sobre algo no est presente. Lo bueno sobre lo
malo, la cantidad sobre la calidad, el espritu sobre la materia y,
sobre cualquier cosa, nuestra voluntad, nuestro yo.
As que no es raro que requiramos, para lo que ahora nos ocupa,
una disposicin algo diferente a la habitual de querer acumular y
atesorar conocimientos. Tambin, a lo mejor, aunque solo sea
unos instantes, sea necesario debilitar la idea del yo como algo
con existencia propia y, sobre todo, creo que ser muy necesario
tener disponible todo nuestro sentido del humor. A fin de
cuentas, recuerdo que alguien dijo que no hay que tomarse la vida
muy en serio porque, al final, nadie sale vivo de ella...
Empezar recordando aquel momento vivido por Garca Lorca
que lo llev a decir: Entre los juncos y la baja tarde, qu raro
que me llame Federico!127.
Entre los juncos y la baja tarde, qu raro que me llame
Federico!. Qu ocurrira en la conciencia de Federico en aquel
instante? Qu vio y cmo se vio a s mismo? Qu lo propici?
Qu realidad se le hizo patente?
Todo era normal, no estaba Garca Lorca sometido a ninguna
presin especial ni bajo la influencia de estimulante alguno y, sin
embargo, qu raro que me llame Federico!. Qu extrao
identificarme conmigo como habitualmente lo hago!, se debi de
decir. Pero tambin es interesante considerar que utiliza la
expresin de extraeza qu raro. Es decir, que l, una persona
culta, no se lo esperaba y, sorprendido, lo narra, pero no lo

127 Garca Lorca, Federico (2004): De otro modo, en Canciones (1921-1924).

Madrid: Alianza.

282
explica ni es capaz de situar su experiencia en su contexto
cultural.
Y es que nuestra cultura no ha tenido todava ocasin de atender
a esos momentos en los que se trasciende el ego. Es ms, nuestra
cultura no tiene especial inters en aquello que no sea ego, que no
satisfaga al yo, al yo individual que, si bien y a nuestro pesar
tendr irremisiblemente que morir, podra vivir eternamente
prefieren algunos creer en otra vida. Los que no creen en eso
procuran, al menos, que el recuerdo de su paso por esta vida no
se extinga entre los hombres. Cunto de miedo hay en el impulso
hacia la celebridad!
Aceptamos que hay verdades testimoniales y verificables. El
inters que nos producen las testimoniales no es menor; de
hecho, en este curso se apela a ellas y se ofrece el testimonio,
adems, del rigor acadmico.
Lo que no es tan frecuente con respecto a las verdades es aceptar
que una verdad y lo contrario a esa verdad pueden ser cosas
ciertas, ambas y simultneamente (aunque debemos recordar que
lo contrario a un hecho es una mentira).
Seguramente voy a abrir o tal vez ya lo he hecho un parntesis,
a lo mejor muy largo, pero que espero que sea aceptable.
A los egos no les gusta correr riesgos. Queremos perpetuarnos,
convertir a la realidad tangible en algo dominado y domeable,
queremos poseer el control de esa ley que debe de ocultarse tras
algn despiste de nuestra ciencia pero que no nos cabe duda
estar, existir. Esta es la aspiracin ms placentera que se nos
puede ocurrir. Dios no es necesario, se dijo en su da;
conozcamos las Leyes del Universo y lo controlaremos
finalmente para nuestro provecho, para el provecho de los
humanos, nicos por tener conciencia, la mxima expresin de la
vida.
As, con esta confianza en la Ley, nos hemos convertido en unos
legisladores formidables; creo recordar haber ledo hace ms de
treinta aos que, burlonamente, el orientalista Alan Watts deca

283
que el control de los controles nos lleva a la paralizacin y que el
yo no es ms que una tensin muscular crnica.
Poco a poco y tal vez por eso, sin darnos cuenta, hemos ido
convirtiendo al arte, a las artes en general, en una suerte de
taxonoma, y as clasificamos las obras por estilos, por pocas,
por autores, hallamos correspondencias y las clasificamos, a su
vez, en gneros, etc. Y, como no poda ser de otra manera, dado
que las obras de arte no las encontramos ya hechas en el campo,
como las plantas que tan hbilmente clasific Linneo, miramos
sus formas. Miramos sus formas y creamos las normas que deben
seguir los artistas para serlo, normas que nos permiten tener
seguridades en tan movediza arena, de manera que es ms fcil
ser y encontrar crticos de arte que gustadores de arte.
Los propios artistas, como fruto de su momento y cultura,
tambin han sabido acomodarse al requisito cultural. La
consecuencia es clara: hay menos artistas que los que cabra
suponer viendo el tremendo volumen de negocio y las inmensas
listas de participantes en cualquier feria que se precie.
Por eso (y para cerrar el parntesis), pensemos que un lenguaje
y, por tanto, un pensamiento que se base o que tenga por cierto
al sustantivo, si no es plenamente consciente del poco afortunado
artificio, est abocado a errores bastante considerables. Y es que
no hay nada que pueda ajustarse a la idea de sustantivo, no
sabemos de nada que tenga existencia propia, es decir, que exista
con independencia de lo dems.
Tal vez por eso, entre los practicantes de Zen, es frecuente or la
cita de Hui Neng, el sexto Patriarca del Zen, que deca que
conocer es una forma ilusoria de pensar y no saber es una forma
de insensibilidad; o, como escribiera Jorge Luis Borges,
Nosotros hemos soado el mundo. Lo hemos soado resistente,
misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero

284
hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios
de sinrazn para saber que es falso128.
Podemos recordar ahora algunos momentos de nuestro
pensamiento, sobre todo aquellos que, en cierta o total medida,
han configurado el modelo general, el paradigma, que lo rige.
Vemos as cmo la realidad se ha transformado, aunque
debiramos decir que es nuestra forma de ver la que se ha
transformado. Tal vez, por tener conciencia de ese hecho, en el
Zen se afirma que saber es interpretar mal.
En realidad, todo est en permanente cambio y se supone que
por eso percibimos. Al parecer, si topsemos con algo que no
fuera as, es decir, que al no cambiar fuese eterno, la fascinacin
sera tal que nunca veramos otra cosa.
La materia y la energa (aspectos de esa realidad que
diferenciamos y calificamos como tangible y mesurable) llegan a
un extremo en el que no dejan rastro o, lo que es lo mismo, nadie
ha podido aislar el principio materia de forma independiente y
localizarla permanentemente en el espacio; lo mismo ocurre con
la energa. Sera interesante que algn cientfico y divulgador, que
conozca en profundidad a Heisenberg y su principio de
indeterminacin, nos hiciera sensibles a tan opuesta manera de
considerar la realidad.
Aunque, dicho as y acostumbrados como estamos a consumir
masivamente informacin de cualquier tipo, no pasa de ser una
curiosidad todo esto de los sustantivos, la materia y la energa.
Pero pudiera ser que estemos hablando de algo que nos va a
interesar mucho en poco tiempo: el nuevo paradigma que, al
parecer, ya se perfila. La nueva descripcin de la realidad tiene
que atender, muy especialmente, a estas cuestiones e, incluso y
como observacin, les dir que diversos autores, entre los que
destaca Ken Wilber, se refieren a un nuevo modelo de ser
humano. Aunque utilicen trminos diferentes, todos entienden

128Borges, Jorge Luis (1997/1932): Discusin. Edicin revisada por el autor en

1964. Madrid: Alianza Editorial, p. 171.

285
que el concepto de individuo, yo, humano, ha de estar teido de
sentido dinmico y ser interdependiente, de manera que el
individuo se considere como tal y, simultneamente, como
inseparable del sistema y, tambin, como realizador del impulso
llamado emergencia creativa, algo que por cierto tiene mucho
que ver con lo que aqu nos ocupa.
Ya hay suficientes seales como para invitar a la ciencia a
plantearse un nuevo modelo, una nueva forma de percibir y
describir la realidad, porque los problemas que hemos creado con
la visin mecanicista/reduccionista y con el avance en el
conocimiento de la Naturaleza requieren de un modelo de pensar
distinto. Es evidente que los problemas a lo que nos enfrentamos,
por ejemplo, el problema medioambiental, no pueden
entenderse aisladamente. Se trata de problemas sistmicos, lo que
significa que son procesos interdependientes.
Nuestra idea de nosotros mismos, los valores que aceptamos
como tales, nuestro lenguaje, etc., son consecuencia de una visin
del mundo determinada; son, en definitiva, fruto de una creencia.
No es que la realidad sea as, es que nosotros la vemos as, la
creemos as. Cuando aparecen evidencias de que nuestra visin es
incompleta, inadecuada o, simplemente, equivocada, no podemos
ms que cambiarla. El cambio no siempre se produce al gusto de
todos y como es de esperar provoca tensiones. Recordemos,
por ejemplo, lo que supuso el cambio de una visin geocntrica a
otra heliocntrica.
Ahora estamos en un proceso similar: el modelo actual del
mundo occidental da muestras claras de agotamiento y las
soluciones a los problemas que ha creado no se pueden encontrar
en el mbito que los produjo. As, la nueva ciencia, la nueva
filosofa, el nuevo arte, da a da, se acercan ms a una percepcin
ecolgica, entendiendo por ecolgica no a la disciplina cientfica,
sino al pensamiento sistmico, a la consideracin orgnica e
interdependiente del proceso vital o del conjunto de la Naturaleza
en general.

286
La percepcin de la realidad y nuestra forma de ver las cosas, por
tanto, estn fuertemente condicionadas por el paradigma que rige
nuestra cultura. Hasta hace relativamente poco, los fsicos pareca
que eran quienes tendran la respuesta esperada acerca de qu es
la realidad. Hoy han cambiado mucho las cosas y la respuesta que
se requiere est en el modelo de pensamiento sistmico; ahora se
espera ms de las ciencias de la vida y de la ecologa en
particular que de la fsica.
La idea de la ciencia y la idea del arte tambin pertenecen como
no poda ser de otra manera al mismo sentir cultural, con
marcadas diferencias en lo aparente, pero no en lo esencial. Por
ejemplo: en ambos casos ha ocurrido que la propia razn de ser
de la ciencia y del arte no es ya buscar la comprensin absoluta, la
aproximacin sin fisuras a la realidad; ha perdido inters buscar la
respuesta ms convincente a la pregunta esto qu es?,
entendiendo por esto el entramado de la realidad tangible e
intangible que aparece en nuestras conciencias. Por el contrario,
es cada vez ms general la confusin entre ciencia y tecnologa, de
manera que esperamos de los cientficos conocimientos que
permitan la realizacin de sueos tecnolgicos, pero no nos
planteamos si estos sueos son deseables o interesantes para
conseguir el objetivo de toda cultura tambin de la nuestra, que
es saber del ser y alcanzar la felicidad, algo que ya, de manera
general, tampoco se plantean los artistas.
Tal vez por eso los cientficos no parece que asuman
responsabilidad alguna ante sus hallazgos y sus aplicaciones, que
recordemos quedan en manos de gobiernos que no estados
y multinacionales que, a todas luces, no favorecen ni la
comprensin del ser ni el logro de la felicidad, sino ms bien todo
lo contrario. As, vemos cmo las sociedades ms desarrolladas
econmica y tecnolgicamente presentan cuadros de trastornos
como insomnio, estrs y otras cuyo origen, al parecer, es
originado por la falta de armona en la que viven. Tambin he
ledo, en alguna ocasin, que el estrs en el primer mundo y en el

287
tercero es el mismo y que el hambre y la enfermedad son fuentes
reconocidas de estrs en las zonas ms pobres del planeta. Esto,
seguramente, habla de lo iguales que somos los humanos, todos
sometidos a la enfermedad, la vejez y la muerte, aunque me
parece pertinente considerar que no es lo mismo sufrir por falta
de alimento que por exceso de l; tambin, que una mayor
cantidad de posesiones no es precisamente una forma de
liberacin del sufrimiento. Simultneamente, nunca la vida
humana, de manera individual, haba sido tan larga, lo que pone
de manifiesto que nada es absolutamente ni bueno ni malo, pero,
tambin, que satisfacerse con logros parciales, como si la vida no
fuese un proceso interdependiente, ecolgico, es un error tan
grave que, aunque hoy unos pocos pueden vivir ms tiempo que
nunca antes, la prxima generacin puede ser vctima irreversible
del avance que propici estos aos ms de vida a unos pocos, en
una poca en la que miles de millones de otros humanos padecen
hambre y mueren por falta de agua y de lo ms elemental.
Parece que nos hemos desviado del arte, de la creatividad que lo
permite, pero no creo que sea as. En un mundo interrelacionado
como decamos, ambas actitudes, la de los artistas y la de los
cientficos, son actualmente, desde nuestro punto de vista de
partida y contemplados de modo genrico, ms parecidas de lo
que tal vez fuese deseable. Adems, en la poca de las
Vanguardias era frecuente ver cmo los artistas se interesaban
por los avances de la ciencia y cmo la realidad, tal y como era
considerada por la mayora, era cuestionada una y otra vez hasta
extremos ahora impensables. Ahora me resulta ms frecuente
encontrar artistas dciles y adaptados al sistema, mucho ms que
hace cuarenta aos cuando empec a realizar funciones
informativas en TVE; la globalizacin se critica y se acepta a
partes iguales. Los humanos parece que estamos ms interesados
por tener que por saber qu es ser eso de humanos.
Perdida la aspiracin hacia lo Absoluto, la idea comn es el logro
personal de algo, es un andar hacia la originalidad, hacia la

288
consecucin de algo nuevo y distinto que encaje y reescriba las
apetencias de la sociedad para tener un nuevo algo. Pero esta
tendencia no camina hacia la sorpresa transformadora y
trascendente, no apunta a lo ms profundamente verdadero, sino
hacia un apuntalamiento de lo legtimo, de lo que legitima el
sistema. Lo que es tanto como decir que, en gran medida, el arte
ha sido, junto con los artistas, asumido por el establishment, y a la
inversa, y eso requiere ms habilidad por parte de los artistas que
creatividad: necesita ms de ocurrencias estticas que de ideas con
hondura.
No deberamos contemplar, ni mucho menos, este panorama con
mentalidad categrica y excluyente y concluir que nos
encontramos en un momento desastroso del arte, moralmente
indeseable y, culturalmente, una bagatela. Pero, puesto que lo que
estamos intentando es comprender esa potencialidad humana
que, una vez desarrollada, llamamos creacin artstica en este
caso, es interesante e imprescindible tambin ver cmo la
creacin es condicionada por la actitud del creador; de hecho,
este curso se llama, precisamente, La actitud del artista. Tengamos
la seguridad de que este condicionamiento siempre ha estado ah,
siempre ha sido as y, mientas tengamos personalidad, seguir
siendo as. Aunque el problema de la personalidad no es tenerla,
el problema es no tener otra cosa, no tener otra realidad y
convertirnos as en unos egostas absolutos, de manera que
vivamos nuestra existencia de manera enfermiza y no como una
broma.
Los artistas pueden, por ejemplo, partir, con esa pulsin
misteriosa que se produce en la vocacin, a la bsqueda de algo,
pero a la vez pueden estar pendientes de su necesidad de
reconocimiento y de alcanzar otros logros personales,
profesionalizarse como artista y de satisfacer sus necesidades
primarias.
Pero tambin puede haber personas que no se lo plantean as.
Demos ahora un salto y vayamos a Oriente, al Oriente del Tao y

289
del Buddhismo Mahayana o al mundo del Zen. Este ir a Oriente
no es una cosa menor, ni mucho menos. Se requiere mucha
paciencia para aceptar de buen grado tanta contradiccin al
menos en apariencia por su forma paradjica de pensar. Y para
aceptar, tambin, su poco reconocimiento de nuestra lgica y
nuestro pensamiento deductivo, sus constantes bromas con la
idea del yo y su inveterada costumbre de jugar y danzar con/en
la vida, como si lo importante no lo fuera y sin que en realidad
podamos encontrar esa cosa importante. Es ms: aceptando que,
al parecer, no haya cosa alguna. Recordemos de nuevo al sexto
Patriarca, Hui Neng, Desde el comienzo, ninguna cosa existe129,
deca. l practicaba y enseaba en lo que conocemos como la va
abrupta.
En esos ambientes, los artistas se esmeran en la conciencia,
convierten su oficio en va de conocimiento y profundizan en la
mirada y el pensamiento. Para ellos, lo que importa es el propio
abandono, el ser no dos con el Universo, como se ensea en el
Buddhismo Mahayana, como experiencia real. Ellos no llegan a la
conclusin de que eso sea cierto o no, eso no importa; ellos
experimentan con una total ausencia de prejuicios. Ah est el
inters de estas experiencias: constituyen una realidad fuente de
creacin.
Otra marcada diferencia la encontramos en el sentido oriental de
la Naturaleza, para ellos siempre cercana, siempre inspiradora.
Nosotros, por el contrario, hemos tenido una actitud distante de
ella; todos nuestros esfuerzos se encaminan a dominarla o a evitar
sufrirla. Vivimos tratando de estar al margen de ella, dominndola
(como bien dijo Bacon) para explotarla mejor, para que est a
nuestro servicio, como corresponde a nuestra condicin de sus
reyes de la creacin. Iluminamos las noches; procuramos no saber
de fros o de calores; al cultivo de las tierras, las llamamos
explotaciones agrcolas y a la cra de animales, explotaciones

129Chen-Chi, Chang (1973): La prctica del Zen. Trad. de Patricio Canto. Buenos
Aires: La Plyade, p. 22.

290
ganaderas; la belleza de una colina o de un llano y toda la vida
que en ellos se desarrolla no es nada comparado con el valor
econmico que pueda suponer su aniquilacin, y as
sucesivamente. El esfuerzo del Romanticismo para salvar este
alejamiento insensible est claro que no ha dado resultado, toda
vez que huimos de nosotros mismos cuando tratamos de evitar el
efecto invernadero, la contaminacin de las aguas o nuestros
alimentos envenados por nuestros pesticidas. Huimos de
nosotros sin saberlo, creemos sensato hacer lo que hacemos sin
tener que asumir las consecuencias; as ideamos vanas estrategias
buscando que nos permitan elegir lo que nos beneficia de
nuestras actividades y no padecer lo que no nos favorece de ellas.
No acabamos de darnos cuenta de que el desequilibrio
medioambiental es nuestro desequilibrio mental y de que es
exclusivamente la consecuencia de nuestros errores de
pensamiento. O, tal vez, de nuestro error de pensamiento, de
nuestra idea que nos hace ajenos a la Tierra. Hace ya muchos
siglos que nos vemos como los reyes de la creacin, aquellos para
cuyo beneficio e inters fue creado el mundo, y ya se sabe que los
reyes no conviven con vasallos; estos solo estn para servir a su
seor.
Por mucho que nos empeemos en un alcanzar cierto nivel de
conciencia, con nuestra mente ordinaria no podemos ver.
Realmente no podemos ver si no hemos aprendido a hacerlo;
hacerlo significa aceptar una convencin que hace significantes
unas cosas y no otras; por lo que se dice y no sin razn que
nosotros no vemos las cosas como son, sino como creemos que
son. Por eso, entender al Oriente no es tan fcil y acertar con el
significado de esa experiencia vital, con los logros de su cultura,
puede ser muy interesante, pero igualmente difcil. No obstante
como deca Jorge Luis Borges, tenemos esos intersticios de
sinrazn que nos pueden permitir dejar atrs ciertos prejuicios;
tambin tenemos cierto aprendizaje en comprensiones no lgicas
de la realidad con el lenguaje potico y, sobre todo, tenemos

291
emergencia creativa, la potencialidad de saber ms all de lo que
la inteligencia educada de una manera determinada pueda
concluir. Hemos experimentado la intuicin y la cooperacin
frente al raciocinio competidor y por eso existen esos vocablos;
por lo tanto, la realizacin del silencio creativo no tiene por qu
ser exclusiva de una raza o latitud. Otra cosa es que unos tengan
ms experiencia, la hayan sistematizado, hayan logrado mtodos
que la hagan transmisible y que haya inters por ello en
determinadas culturas.
Les voy a contar ahora algo sobre la Ceremonia del T. En
realidad debiramos referirnos a ello como la Va del T, que es la
forma ms habitual y precisa en Japn: Cha Do, (Cha, T; y Do,
Va). Es de resaltar la gran cantidad de Vas que ha inspirado el
Buddhismo Zen, lo que tambin pone a prueba nuestro sentido
de religin. Si me permiten decirlo, otro problema para entender
a esa parte del mundo en la que no se necesita la idea de un dios
creador y no es necesario sentirse criatura. Ellos tienen una visin
de lo que llamamos creacin que no supone que algo est hecho,
sino que hay algo que se desarrolla y vive en armona con el
Universo todo. As como a nosotros nos parece incluso una
prueba de la existencia divina decir que, si existe el mundo, es que
alguien lo ha hecho, para un contexto budista o taosta no podra
ser ms desafortunada la pregunta. Solo se les hace comprensible
hoy en da por el contacto cultural con Occidente, que les permite
constatar segn su punto de vista, claro est la torpeza, en
ciertos aspectos, de nuestra cultura.
Empezar a hablarles de la Va del T rememorando algo que me
ocurri en mis comienzos en esta escuela. (Les pido excusas por
referirme a algo personal, como seguramente ocurrir ms veces,
pero en temas tan sutiles y profundos es mejor que asuma mis
propios errores). Ocurri en mi primer retiro con una Maestra de
T, una japonesa de mediana edad llamada Mishiko, que result
ser para m una mujer muy interesante (era representante de la
Escuela Urasenke en Roma, asesora de la Comisin del Rito del

292
Vaticano y amante de la pera occidental). Tena una mirada
serena e inspiradora, aunque tambin profundamente aterradora,
porque me haca evidente mi torpeza y mi apego a la avidez, a la
ignorancia y a la ira. Claro est que ella siempre miraba igual, pero
su presencia sin artificios produca en m una cierta resonancia y
empata que unas veces me produca agrado y, casi siempre,
temor y desasosiego.
Pues bien, de los cientos de maneras de hacer t que existen en
esta Va, la forma ms simple y con la que se empieza se llama
OBon, algo as como el respeto por la bandeja. Tiene ochenta
movimientos diferentes, que deben realizarse de manera que
parezca una accin nica y armoniosa. Al segundo o tercer da de
practicar lo mismo, por el mpetu de mi juventud de entonces, me
pareci adecuado apartarme de la imitacin, tomar apuntes
disimuladamente, leerme un libro que explicaba los ochenta
movimientos y memorizarlo todo, a eso aadirle un toque de
elegancia y voil! qued preparado para que la Maestra Mishiko
celebrara mi maravillosa disposicin, mi capacidad de aprendizaje
y todo lo dems.
Me mir muy seriamente mientras yo ejecutaba, uno tras otro, los
movimientos. No me corrigi ni una vez, as que yo supuse que
todo estaba resultando bien. Finalic. Ella segua mirndome
imperturbable, pero, poco despus, tuve una de las sensaciones
que antes les deca que me produca su mirada. Ella procuraba
hacerse entender con una mezcla de italiano e ingls, pero para la
ocasin, para lo que tena que decirme, recurri a un intrprete
para ser ms precisa. De manera que, sin duda alguna, me lleg su
mensaje: Lo has hecho peor que nunca y tu torpeza es solo
excusable por tu educacin occidental, motivo por el que, esta
vez, no te expulso. Unos das despus me mir amablemente
dulcemente dira yo y, con una leve sonrisa, me hizo saber que la
sangre que tena en el empeine debido a lo duro de la postura
estaba muy bien...; poco despus y como si me leyera el
pensamiento, habl de la inutilidad del esfuerzo y del dolor y de

293
que eso es consecuencia de los errores en los que apoyamos
nuestra existencia...
Aos despus, Mishiko me mir mientras realizaba una de las
formas que ms me fascinan de las que conozco y que se realiza,
entre otras cosas, con una pieza que tiene unos ligeros estantes
para colocar objetos, llamado Tana.
A propsito de los objetos, les dir que es una experiencia muy
especial contemplarlos. Son simplemente lo que son y, sin
embargo, te parece estar ante el Universo todo. Cuando, tras
cierto tiempo contemplndolos, los tomas en tus manos, es
frecuente que te abismes en una forma de contemplacin acrtica,
en una experiencia real de contemplacin, desinteresada y atenta,
que deja atrs nuestra forma habitual de ver, fruto de la
concentracin y el inters.
Como les deca, Mishiko me mir y yo supe algo que nunca haba
supuesto. Creo poder decir que tuve conciencia de lo que
significa I Shin Den Shin, De mi espritu a tu espritu, esa forma
de enseanza caracterstica del Buddhismo.
En la Va del T no hay ningn mrito personal que celebrar y,
pese a ser cada una de las formas que se siguen para preparar el t
algo completa y estrictamente reglado, no hay rigidez alguna.
Ante esta Va es posible empezar a comprender profundamente, a
experimentar en lo hondo el significado de accin sin obrar o de
actuar sin permanecer autor o la ms misteriosa an: no
haciendo nada, nada queda por hacer.
El Buddhismo no es nada mesinico y tiene a gala no dar una
respuesta antes de que se formule la pregunta, de manera que les
propongo que consideren en esa clave lo que seguir diciendo. Y
que las posibles explicaciones o respuestas que d, se entiendan
en el sentido de que el hecho de que estemos aqu es, en s, ya una
pregunta.
Como decamos, el Buddhismo ha propiciado la aparicin de
mltiples Vas, que permiten la progresiva o inmediata
desaparicin de los velos que opacan nuestra visin. Es decir, que

294
propician experiencias liberadoras de nuestra confusin habitual,
que nos hace dar por cierto lo que no lo es.
Las artes en general, entre las que se incluyen el T, las Flores, el
Pincel y la Tinta, por ejemplo, pueden ser Vas y las obras que
tradicionalmente se aprecian, de estas u otras Vas, son sus frutos.
Todas ellas tienen en comn que lo que importa es el propio
abandono, segn oyes decir a los maestros que las ensean,
como he podido apreciar.
Entonces, de qu se trata? Cmo se hace el no hacer? Qu
significado puede tener algo sin objeto y sin mrito personal, si
no hay crecimiento personal, si no mejoramos y adquirimos algo
que nos enaltezca? Qu sentido tiene la actividad artstica e
incluso la vida misma vivida as?
Ahora, mirmonos a nosotros. Tenemos la respuesta a qu es
esto o a quines somos? No, pero, sin embargo, actuamos;
hacemos cosas compulsivamente. Tenemos claro en nuestras
conciencias el sentido de lo que hacemos y de por qu lo
hacemos? Tiene sentido, en su caso, actuar, afanarnos, competir,
luchar por lograr algo cuyo sentido ltimo desconocemos?
Cmo es posible que tras dos mil aos de cultura judeocristiana
no hayamos obtenido una respuesta satisfactoria a las preguntas
que consideramos esenciales, pese a que los filsofos son tan
activos proponiendo supuestos, al parecer, tan inconsistentes que
en su propia generacin son desmontados y en su lugar
presentados otros con igual destino? Es tan satisfactorio ese
juego que ya somos permanentemente felices y vivimos al margen
del miedo? Podemos confiar en nuestros semejantes o
desconfiamos de ellos?
La verdad es que tenemos problemas de esa ndole desde que
empezamos a pensar con autonoma y la realidad sigue siendo
que no tenemos esa respuesta que pacifique definitivamente
nuestro espritu. Algunos cnicos dicen que lo interesante es ese
juego, pero en verdad no lo creen; no hay nadie tan insensible que
pueda vivir permanentemente rodeado de desconcierto y de

295
desgracias sin que reconozca que le gustara conocer el
significado de lo que ocurre y que desee, si le es posible, ayudar a
que cesen el dolor propio y el ajeno.
Tanto sufrimos ante eso los occidentales en particular tal vez
por las races cristianas de nuestra cultura que nos hemos
especializado como nadie en crear fisuras a nuestro alrededor, en
crearnos mbitos personales o sociales con un orden aparente
que nos permita suponerlo estable y definitivo. Tenemos tambin
otras formas de narcotizarnos, no ya con pensamientos e ideas
peregrinas, sino en el sentido qumico. A nadie escapa el
tremendo e insoluble problema de la droga en estos momentos.
Qu tiene esto que ver con el arte y con la creatividad?
Pues, al decir del Buddhismo y del Taosmo, mucho, porque
segn su experiencia y su enseanza todo ello es la consecuencia
de partir de un error: el error de dar por cierto lo que no lo es,
especialmente en lo que respecta a quienes creemos ser.
Conociendo y apreciando el inters de ese error y la importancia
de solucionarlo, las artes orientales no son divertimentos, no son
juegos de saln, sino, ms bien, la posibilidad de experimentar
potencialidades humanas que satisfagan las preguntas acerca del
sentido de las cosas.
Como punto de partida, los que se inician en alguna forma de arte
no creen, sino que desarrollan la confianza en certezas
experimentadas por ellos en los momentos que el pensamiento
dual se ha debilitado o desaparecido, siquiera por un instante.
Tambin aceptan y se entregan a una forma de enseanza que, en
expresin japonesa, es i shin den shin, del espritu del maestro al
espritu del discpulo, desarrollando as una forma de confianza
que debilita la percepcin y facilita la visin pura, la inteleccin
directa. Luego se entregan a descubrir y experimentar el sentido
de la expresin ms que meditar para iluminarnos, meditamos
porque estamos iluminados, segn se oye en los retiros de
Buddhismo Soto Zen, conforme a la enseanza de Dogen, su
fundador.

296
Y es que el arte es fruto del silencio, del silencio que acalla el
incesante flujo de ideas frustrantes que acapara nuestra atencin.
El ms silencioso es el ms sabio.
El arte, la creatividad, se encuentran, como la felicidad, en el
propio abandono, en el vivir en ese silencio creativo.
Todo lo dicho hasta aqu es uno de los posibles prembulos a
esto de la percepcin y la mirada pura porque, siguiendo las
indicaciones tradicionales del Oriente al que nos estamos
refiriendo, el primer paso de la Va es conocerse a s mismo.
Tradicionalmente se dice que conocer el Buddhismo es conocerse
a s mismo; conocerse a s mismo es abandonarse a s mismo;
abandonarse a s mismo es ser no dos con el Universo.
Lo ms sorprendente para nosotros es que no es con el intelecto
ni con el pensamiento racional como se puede resolver el enigma;
no se trata de decir: tengo esta suposicin y voy a verificar si es
cierta.
Tal vez ahora, con la psicologa transpersonal, empezamos a tener
nuevas perspectivas sobre nuestra naturaleza, al parecer no tan
individual, y a poder entender por qu los artistas que sintieron y
siguieron esa inspiracin no condicionada, no fueron objeto de
inters al menos, que yo conozca, ni mucho menos se intent
sistematizar un proceso que permitiese a ms personas realizar la
experiencia.
Es cierto que el arte que se practica de manera ms generalizada
no requiere de esa atencin, al menos tal como est estructurada
nuestra cultura.
Parece que estamos empezando a plantearnos las antiguas
cuestiones profundas, ya que nos hemos convencido de que
proseguir alimentando los procesos egoicos, no va a producir los
efectos deseados. En este replanteamiento, el silencio creativo
tendr sentido, la creatividad merecer toda nuestra atencin; el
esfuerzo y la voluntad dejarn paso a la armona espontnea y
gozaremos de una libertad impensada, fruto de una mente no

297
condicionada. Este no ser un logro personal: ser, ms bien, un
nuevo paso evolutivo en el juego del ser que llega a ser.
Nuestra tendencia a mezclar ideas con opiniones y a opinar
cuando no es adecuado, nos suele privar de la maravillosa
experiencia de ser penetrados por la idea ajena, de la maravillosa
experiencia de compartir, no las ideas que segn nuestro
discernimiento podrn ser aceptables o no, sino la disposicin al
cambio, a abrir las puertas y ventanas del castillo del miedo
personal que quiere un yo slido y perpetuo. No hay empeo
ms estril y ms doloroso que el de intentar perpetuar este yo.
En cambio, la creatividad solo requiere silencio, quietud, decisin
pero no esfuerzo, persistencia pero no compulsin y, como un
milagro, se nos revela algo que no es consecuencia, que se sabe y
que por eso se sabe que es cierto, sin que quepan la duda o el
engao. En los Upanishad se insiste en que, habindose dado
cuenta de que su propio ser es el ser, el hombre se hace
desinteresado.
Se evidencia entonces un cambio en nuestra forma de atender a
las cosas, al mundo o a nosotros mismos. La concentracin
(concentrarse es fijar la atencin en algo desinteresndose por lo
dems), se deja atrs en favor de la atencin abierta. En este
estado atento se sabe simultneamente de lo alto y de lo bajo, de
lo de delante y de lo de atrs, y la fragmentacin habitual se
suaviza hasta el extremo de la gran carcajada ante la broma de t
y de yo como expresiones taxativas.
El rgido esfuerzo se transforma en fluidez y se reconoce la
expresin del Tao Te King Obrar sin permanecer autor, conservar
sin permanecer dueo130. Fluyendo libremente, sin la inquietud
de tener y de desear ser, no ahogados por los lmites
autoimpuestos que nos constrien, la creatividad es as el estado
natural y sucede que el arte es ausencia y no presencia, y se sabe
que la obra es como el dedo que seala la luna y que, en ese ms

130Lao Tse: El libro del sendero y de la lnea recta (Tao Te King). Buenos
Aires: Kier, p. 89.

298
all del que la luna es metfora, se produce el encuentro real del
autor y espectador, lo que da sentido al arte y al vivir: ser no-dos
con el Universo.
Si yo ahora me levantara y ante ustedes empezase a tirar hacia
arriba el poco cabello que me queda tras una alopecia difusa (que
ya es un deseo, lo de difusa claro), no pensaran, claro est, que
estoy intentando levantarme del suelo. No veo razn alguna para
que en otros mbitos del ser parezca razonable algo similar.
En cualquier caso, y para acabar, quiero hablar de la muerte. En
Japn hay la costumbre de lavar a los recin nacidos en un
barreo y tambin de lavar en un barreo los cuerpos de los
difuntos, antes de amortajarlos. Es, asimismo, tradicional que los
maestros Zen, cuando saben de su muerte, llamen a algunos de
sus discpulos y, sentndose en la postura de meditacin,
compartan esos momentos finales en los que, motu proprio, en
ocasiones hablan, escriben algn poema o dan una ltima
enseanza.
Pues bien: se cuenta de un Maestro que, llegada la hora de su
muerte, se reuni con sus discpulos y permaneci en silencio
mientras se le dibujaba una sonrisa, dando la sensacin de estar
como cualquier otro da. Pasado un tiempo, uno de sus
discpulos, que no era capaz de superar su desconcierto, le pidi
al Maestro que dijera algo.
El Maestro, atendiendo tal solicitud, los mir a todos y dijo
Entre barreo y barreo, tonteras! y muri.

* * *

COLOQUIO

Ana Iribas: Me gustara recoger alguna cosa que has dicho e

intentar aplicarla a nuestro mbito. Puedo estar ms o menos de
acuerdo en que la abstraccin sea el nico lugar del no-yo y

299
dems (me basta pensar en Vermeer), pero eso ya son cuestiones
de gusto...
Alejandro Togores: O Morandi...
Ana Iribas: Que tampoco estn ni aqu ni all... Haber nacido ms
ac o ms all del globo tampoco es ninguna panacea... Pero me
gustara envolver todo diciendo que la personalidad es algo que
nos dicen que somos, nos creemos lo que nos dicen, lo vamos
haciendo constante, los dems esperan lo mismo de nosotros, nos
empezamos a llamar yo, nos distinguimos del mundo, creemos
que, cuando somos creativos, lo que tenemos que hacer es
expresar esa personalidad. Y frente a esta actitud, que es tan
omnipresente (aunque no es absolutamente la nica, pero es la
prevalente en el arte contemporneo), est lo que Jung
consideraba una expresin personal, que hoy se podra llamar,
casi, arteterapia o que se podra incluir dentro de la patologa
personal. Si uno tiene un problema, lo expresa y le pagan por ello,
bueno, fantstico! Pero quiz el arte ms interesante no est ah.
Entonces, para cerrar, quera reivindicar un arte que no apunte
necesariamente a la expresin ni a una representacin acrtica,
sino a un trabajo de la conciencia. Es decir: que el arte sea un
medio de conocimiento para lo cual, realmente, lo que est
ocurriendo en el interior del artista, si es que hay que hablar en
trminos dualistas, sea el quid de la cuestin. Y la creatividad en
s, como fantasa, como imaginacin, como capricho, queda
relegada en favor de un contacto ms profundo y desprejuiciado
con la realidad.
Alejandro Togores: S, yo creo que, mientras tengamos
personalidad, saldr a travs de nosotros y por eso reconocemos
las formas, los estilos. Pero si no tenemos exclusivamente
personalidad ocurrir lo que t dices: entonces tenemos esa
posibilidad de trascender. En Pars, en la poca de las
vanguardias, la gente estaba al tanto de todo lo que pasaba y se
interesaba por muchas cosas. Hoy en da los artistas (esto s que
lo digo con conocimiento total porque me he dedicado a la

300
informacin cultural durante mucho tiempo) parecen mucho ms
preocupados por lo que van a ganar, cuntos catlogos se van a
imprimir, cunto valen sus obras, qu exposiciones van a tener,
etc. que por otras cosas. De repente les hablas de pensamiento
ecolgico, de cuestiones cientficas (que interesaban a los artistas
de las vanguardias) y no tienen ni idea; ni les importa ni les
interesa. Les interesa cmo pueden ser los mejores, etc. Compiten
sin saber mucho por qu. O sea, que en ese sentido hemos
perdido algo. Si recuperamos el sentido de la sorpresa, algo
habremos ganado. Adnde hay que mirar? No s; no hay un
dedo indicador.
Ana Iribas: Y quisiera, tambin, sembrar algunos conceptos.
Seran conocimiento intuitivo...
Alejandro Togores: Es lo que sera la visin pura...
Ana Iribas: S, el arte como modo de conocimiento, al lado de la
ciencia y de las humanidades. Otro concepto sera el
conocimiento o la experiencia no dual, que sera una experiencia
mstica. En el caso de oriente, permea tanto el taosmo como el
budismo como el hinduismo ms esotrico.
Alejandro Togores: En la medida en que ellos siguen
considerando el Atman... es muy complicado entender hasta qu
punto ellos trascienden completamente eso... No es tan fcil. En
el vedanta, vedanta, parece que s.
Ana Iribas: Y el concepto de la inspiracin creativa. Creo que hay
all unas dinmicas de interpenetracin y de simbiosis de esas tres
cosas...
Alejandro Togores: Y es muy importante eso porque la intuicin
creativa, esa creatividad, no es una inventiva que sale de t
mezclar cosas en tu cabeza. No es la aplicacin del pensamiento
deductivo, lgico. Es una aparicin creativa, en el sentido real: no
haba nada y ahora hay algo nuevo. Eso no ocurre como
deduccin y eso no ocurre en el aspecto dual. Eso les pasa a casi
todos los artistas, aunque despus lo tien tanto de su
personalidad que se desdibuja y se convierte en uno mismo. Pero

301
no porque eso sea un patrimonio de los orientales: es un
patrimonio de la humanidad, realmente. Lo que pasa es que
nosotros no hemos fijado la atencin en eso sino en los otros
aspectos que tambin acontecen con eso. No vemos las cosas
como son, sino como creemos que son. Qu raro que me llame
Federico!. De repente se vio no como habitualmente.
Ana Iribas: Si un pensamiento ocurre en mi conciencia, entonces,
resulta que es mo?...
Alejandro Togores: (resopla) Para empezar, qu es tu conciencia?
Dnde est la discontinuidad que te permite hablar de ti y no de
m? No se puede, realmente! No hay ninguna razn! Como dice
Heisenberg, no hay materia, hay una posibilidad matemtica. En
un sitio no hay nada, sino la potencialidad de que haya algo y ese
algo t no puedes predecir si va a ser materia o energa.
Ana Iribas: Por ltimo, como referencias bibliogrficas, si alguien
tiene curiosidad, puedo recomendar Textos de esttica taosta,
recogidos por Luis Racionero, escritos de Daisetsu Teitaro
Suzuki, Ananda Coomaraswamy, Chantal Maillard...
Alejandro Togores: Ken Wilber, fundamental. Ayuda mucho a
comprender lo transpersonal.
Ana Iribas: Aunque es un poco ingenuo en sus gustos estticos!
Alejandro Togores: Mejor ser simple que complicado sin
necesidad. Fritjof Capra, que est un poco trasnochadillo pero
sabe mucho, David Bohm, Karl Pribram...
Pero, al final, entre barreo y barreo, tonterias, eh? Mejor es
respirar profundamente y saber. Saber! Saben por qu no
sabemos? Porque no creemos que sea posible. Alguien nos
enga con la historia de la duda. La duda sistemtica tiene
sentido, pero la duda que tiene cualquier comn de nosotros es
una expresin neurtica. Duda, dual y dos tienen la misma raz. Y
si uno est dual, est esquizofrnico. Y si uno est esquizofrnico,
debe ir al mdico, no? Pues eso nos pasa a nosotros. No
potenciemos demasiado la duda y confiemos en que saber es
posible. No tener dudas es posible; tener certeza es posible. De

302
hecho, el paso siguiente en nuestra evolucin, segn apuntan
todos estos que saben, todos los que hablan de los paradigmas,
necesitamos de la certeza de saber. El Club de Roma,
actualizando su declaracin ecologista, propone el amor, las
redes, etc., porque no se puede hacer de otra manera. Y afirma
que esa certeza es imprescindible para salir de este atolladero. No
la ciencia ni ms particiones esquizofrnicas de la realidad.
Piensen en intentar levantarse tirndose del pelo. Pues hagan lo
mismo con la mente y no van a lograr ms. Decir yo me digo a
m mismo... Pero hombre, por favor! Cmo que t te dices a ti
mismo y no vas al mdico? Tengamos certeza! La duda es para
otra cosa. La duda sistemtica est en otro mbito del
conocimiento, no en la vida diaria ni en el arte. El artista no dice
dnde pongo esto? Pero cmo es eso? Vas y lo pones, y ya
est. Es un misterio.
Ay, perdn, y una cosa les digo: aunque ustedes me vean a m con
tanta certeza dicindolo, tmenlo como es. Yo no s nada
tampoco. Lo digo as porque soy un apasionado, pero que todos
los errores que haya cometido se vayan conmigo. Yo no s nada!

303
 SER E INTERPRETAR, SER Y ACTUAR131

Juan Carlos Corazza

Una sala rectangular. A lo largo de tres de sus paredes, una fila de

sillas en la que los asistentes al curso esperan sentados. La mayor
parte no son actores y sostienen entre sus manos un cuaderno
abierto y un bolgrafo. En la cuarta pared, una mesa preparada
para el conferenciante. En el centro, un espacio vaco.
Juan Carlos Corazza entra. Saluda a las personas de la
organizacin. Se detiene al lado de la mesa preparada para la
conferencia. De pie, mira a los presentes y comienza a hablar.

J. C. Corazza:

Bienvenidos y muchas gracias por vuestra paciencia, que espero

no hayis perdido. Siento el retraso: el atasco, las dos horas en la
carretera, el desconocer el camino estoy completamente
sudado pero forma parte del arte, no? Sudar y sudar
Mark Twain dijo noventa por ciento transpiracin y diez por
ciento inspiracin y, aunque a veces lo olvidemos, estar
dispuesto a sudar es una buena actitud en el artista! Bueno... veo
aqu algunas caras conocidas.
Yo no s cmo voy a hablar, pero [hablando muy alto y
enrgico]: puedo hablar as! [Cambiando el tono y la actitud.] O
puedo no saber qu decir. Puedo decir [mirando al micrfono]
Qu es eso? No s para qu es, pero miedo me da!.
Nuestro primer tema es el espacio. Qu hacemos? [Se mueve en
torno a la mesa y mirando al pblico.] Veamos cmo resulta si os

131 Taller impartido el 8 de julio de 2005.

saludo desde aqu: Buenas tardes, bienvenidos!. Vamos a
compartir algunas preguntas, por ejemplo, sobre el espacio.
Porque esto es lo primero! Dnde, en qu espacio y cmo nos
sentamos en este encuentro. As que Hola! Dnde nos
ponemos? Cmo nos ponemos? Yo ah atrs [de la mesa] no
voy ni loco! El teatro tiene que ver con el encuentro entre
pblico, obra e intrpretes. Sentado all con ella [sealando la silla
junto a la directora del curso y presentadora de J.C.] me puedo
encontrar bastante bien, hasta puedo crear una escena de meterle
mano, pero el teatro no es un encuentro nicamente entre dos.
Es necesario tener en cuenta al pblico, pensar en el mejor
espacio para que el pblico nos vea y pensar qu queremos
producir, transmitir: intimidad, cercana y sensualidad? O
distancia, solemnidad, tal vez misterio? Por otro lado, una mesa
en el escenario corta la figura, tapa, esconde; tambin puede ser
que proteja o apoye al actor. Para una actuacin que busca ser
orgnica, humana y sutil, en general es mejor cierta cercana con
el pblico... A veces los actores, directores o escengrafos no se
ocupan lo suficiente de la relacin entre pblico y espacio.
Tenis alguna idea? Dnde es mejor? Cmo es detrs de la
mesa? Qu pasa aqu...? O qu pasa aqu? [se mueve delante de
la mesa]. Hay ms cercana, no? Para m mejor, aunque sea ms
arriesgado porque es interesante que el artista desarrolle una
actitud de riesgo y contacto con el pblico. Todo espacio tiene
una personalidad y hay espacios tristes, muertos o poco
interesantes.
Aqu y ahora, quienes peor lo tienen son las personas a las que
doy la espalda, pero puede ser que me vaya ms atrs. Aunque
siempre hay alguien a quien le gusta estar escondido, que no se lo
vea. [Saluda a quienes estn en el ngulo de la habitacin.]
Hola!. Es importante que todos podamos sentirnos en un
mismo espacio, relacionados y no separados por diferentes alturas
o formas. Todo debe colaborar para que el encuentro se
produzca con armona. En los clsicos teatros a la italiana

306
algunos bellsimos, el actor est elevado y el pblico abajo. En el
teatro griego el pblico se sentaba en semicrculo, en gradas que
se elevaban permitiendo una ptima visibilidad. El actor, como
artista, tiene que estar en disposicin de relacionarse con su
pblico, y este debe ser invitado a establecer esa relacin, a
participar con su presencia visible, en vez de desaparecer en la
oscuridad del patio de butacas. Entonces, qu tal si lo ponemos
un poco ms fcil? Si hay alguien que quiera cambiar de sitio o
venir ms cerca... adelante. Lo de la mesa podemos mejorarlo.
[Entre varios colocan la mesa ms atrs y ponen sillas delante,
creando un crculo con los participantes.]
Puede que parezca que algunas de las cosas que estoy diciendo no
forman parte del tema que Ana me ha propuesto para este
encuentro, pero estas situaciones hacen que uno se pregunte ms
sobre lo mismo. Creo que la actitud ms interesante y responsable
del artista es la de hacerse buenas preguntas, no para dudar, sino
para ir hacia adelante, para comprender mejor la vida y el arte.
Con el equipo de profesores de mi escuela, siempre necesitamos
plantear nuevas preguntas. En mi experiencia como actor o
director y enseando a principiantes o a actores, resulta de gran
ayuda decir: Qu pregunta me puedo hacer para avanzar? Cmo
puedo estar cmodo cuando no s, cuando no comprendo,
cuando necesito seguir preguntndome? Cmo puedo no
impacientarme? Tal vez muchos conocen los consejos que da
Hamlet a los actores al recibirlos en palacio. En ellos da
Shakespeare respuestas magistrales respecto a la actitud del
artista, y que luego leer. Pero para los artistas del teatro tambin
cuenta la actitud del pblico, si este tiene ganas de relacionarse, de
dejarse tocar, de imaginar. Qu actitud trae. Se trata de un
pblico con deseos y disponibilidad para relacionarse con la
verdad? Es un pblico al que le gusta la representacin solemne,
con actores tensos o afectados? Hay espectadores habituados a
butacas aterciopeladas o balcones para ver muy bien quin asisti,
pero muy mal el escenario. En algunos teatros pblicos que todos

307
ayudamos a sostener, la cultura est asociada a la solemnidad, la
exageracin o a ideas escandalosas (que en realidad escandalizan
a sus creadores). Tambin hay un pblico que suele pensar que si
no se entiende, si es aburrido, es por su falta de cultura!
Bueno! [Dando una palmada.] La libertad es importante en la
actitud del artista, no? [Se quita los zapatos y los calcetines.] Yo
no s si la gente tiene ganas de estar libre o si el franquismo est
demasiado en la cabeza... No lo creo, pero vosotros sois quienes
mejor lo sabis, ya que probablemente lo habis tenido que sufrir.
El gran poeta Federico Garca Lorca deca verdades importantes
y prohibidas, con la libertad de sus metforas, de personajes
como Bernarda Alba, que representan la Inquisicin. Esa ley que
destruye la vida tambin la vivimos y sufrimos en otras culturas y,
aunque haya sido de otra manera, podemos imaginarlo. Esa es
nuestra participacin como pblico: la que hacemos con nuestra
imaginacin. Y el artista tiene que saber imaginar para hacer
imaginar. Lorca, lo haya vivido o no, con obras como Bernarda
Alba o Bodas de sangre, nos hace imaginar lo que es la libertad, la
falta de libertad, las consecuencias de una ley que, en vez de
proteger el impulso de vida, lo condena y destruye. Bernarda
establece en su casa esa ley terrible, que no solo va a generar
dolor y sufrimiento sino, tambin, la destruccin entre sus
propias hijas. Tantas obras, como las de Lorca y otros grandes,
nos recuerdan que en el arte una de las cosas ms importantes es
la libertad. Y, bueno, uno no puede imponer la libertad, pero uno
puede invitar al pblico a que se sienta libre... de quitarse los
zapatos y de cambiar de asiento si quiere. Libertad y placer de
jugar un poco, al menos un ratito, a que podemos ser an ms
libres, dentro de ciertos lmites: no vale hacer dao, no vale
taparle la visin a otro espectador... Dentro de este espacio de
ficcin hay total libertad [sealando el espacio vaco central o
escenario], vale todo! Este es un espacio de ficcin, y dentro de
su argumento un actor puede aqu matar, morir y resucitar... En el
teatro se trata de estar libre para imaginar, para crear una ficcin.

308
Tanta libertad es inquietante y excitante. Creo que no se puede
aprender sobre la actitud del artista si, durante un rato, no
jugamos a ver qu pasa si me meto en la piel del artista. Qu
pasa si yo me pongo a imaginar, a jugar un ratito?. No estn
obligados. Es simplemente una posibilidad el que podamos llegar
a hacer alguna ficcin Yo tena pensado y tengo un plan que
estoy llevando a cabo. Pero en el actor y puede que en otros
artistas tambin, algo que ayuda mucho es conocer los lmites y
llevarse bien con ellos. Planes, propuestas, circunstancias de la
obra, letra, ritmos, marcaciones y todo lo que est establecido.
Pero tambin necesita desarrollar comodidad, libertad dentro de
los lmites y poder ir cambiando, adaptndose sin perderse. No se
trata de que el actor solo atienda al orden y a los lmites. En el
actor es fundamental el equilibrio entre caos y orden. Poder estar
en contacto con su caos, cmodo, despierto y disfrutndolo,
porque tambin desde el inconsciente llega la inspiracin para
crear. Pero, como deca Lorca, despus necesitamos tcnica,
cabeza fresca y espritu sereno para ordenar. Estoy hablando
bastante de Lorca. Pensaba leerlo, pero lo estoy recordando un
poco de memoria. Lorca habla de algo que me parece hermoso,
sobre lo que es la actitud en el artista. Dice que el poeta sale de
cacera para adentrarse en lo ms oscuro de la noche y
experimenta un gran temblor. Un actor involucrado
verdaderamente en un proceso creativo, incluso cuando sale a
escena, inevitablemente siente ese temblor, ese miedo. No queda
otra que aceptarlo y salir al acecho con ese temblor. Esa actitud
de estar al acecho no solo sirve para el poeta, sino seguramente
para todas las artes. Lorca dice: estad tranquilos, tanto si hay
presa como si no la hay el poeta contina. No s si esto lo
arregla todo, pero son buenas ayudas. Aqu surge una nueva
pregunta: tengo, como artista, una necesidad de expresarme y
amor hacia esa bsqueda, tan fuerte como para salir de cacera?
Tambin como pblico estamos al acecho de lo que recibimos, de
lo que nos llega y de lo que nos pasa, de lo que nos ocurre con la

309
obra, de nuestra subjetividad. Con vuestro permiso, tengo aqu
algo que quiero compartir con vosotros.

Al pblico se le puede ensear, conste que digo pblico, no

pueblo; se le puede ensear, porque yo he visto patear a
Debussy y a Ravel hace aos, y he asistido despus a las
clamorosas ovaciones que un pblico popular haca a las
obras antes rechazadas. Estos autores fueron impuestos por
un alto criterio de autoridad superior al del pblico corriente,
como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia, y tantos
otros.
Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria
y jerarqua de los intrpretes. Hay que mantener actitudes
dignas, en la seguridad de que sern recompensadas con
creces. Lo contrario es temblar de miedo detrs de las
bambalinas y matar las fantasas, la imaginacin y la gracia
del teatro, que es siempre, siempre, un arte, y ser siempre
un arte excelso, aunque haya habido una poca en que se
llamaba arte a todo lo que nos gustaba, para rebajar la
atmsfera, para destruir la poesa y hacer de la escena un
puerto de arrebatacapas.
Arte por encima de todo. Arte nobilsimo. Y vosotros,
queridos actores, artistas por encima de todo. Artistas de
pies a cabeza, puesto que por amor y vocacin habis subido
al mundo fingido y doloroso de las tablas. Artistas por
ocupacin y preocupacin. Desde el teatro ms modesto al
ms encumbrado se debe escribir la palabra arte en salas y
camerinos, porque si no, vamos a tener que poner la palabra
comercio o alguna otra que no me atrevo a decir. Y
jerarqua, disciplina y sacrificio y amor 132.

132 Federico Garca Lorca: Arte por encima de todo. En Obras completas III.

Prosa. Edicin de Miguel Garca-Posada (1997). Madrid: Galaxia Gtenberg, p.

256.

310
Es interesante recordar que, como pblico, tenemos las mismas
responsabilidades de jerarqua, disciplina, sacrificio y amor. Y a
veces, como pblico, no estamos dispuestos a hacer ningn
sacrificio. Nos sentamos all y que nos den, que nos entretengan y
que no nos muestren verdades que nos muevan el pecho... en
fin... como si nuestra actitud no contara nada.
Dice Lorca y os leo la ltima frase: La verdadera poesa, el
verdadero arte, es amor, esfuerzo y renunciamiento. Creo que
vale tanto para el pblico como para los artistas. Es interesante...
pero, le hacemos caso?
Nos da miedo? Bueno... En el proceso creativo de los actores,
cuando aparece el miedo a veces lo mejor es simplemente
aceptarlo. Cuando se est obligado a actuar y es imposible huir,
cuando el pblico ya est all y uno est con miedo, lo mejor es
aceptar que esto es as y no luchar. Ponerse en paz y amigo de
uno mismo. A la hora de crear, mejor que el actor no est en
conflicto, ya que el teatro vive del conflicto y l tiene que
encarnar conflictos. El pblico se interesa cuando hay lucha,
oposicin, cuando no sabe que es lo que va a pasar. Pero el actor
tiene que procurar descubrir, enfrentar y resolver sus propios
conflictos con el tema, el personaje, los compaeros. Tiene que
estar libre para crear los conflictos de la ficcin con su propio ser
y no fingirlos. El actor profesional no puede tomarse nada
demasiado a pecho, y el personaje s se tiene que tomar a pecho
todo! Se trata de que el actor no sufra mal, que no se quede
enganchado a la ficcin y que una parte de l siempre est
distanciada, observando atentamente lo que pasa. A la vez debe
conseguir estar abierto a todo, ser afectado y saber reaccionar
creativamente, dando vida a las palabras y la accin de la ficcin!
Es posible que todo ser humano tenga dentro un actor, ms
pequeo o ms grande, con ms o menos deseos de subirse todos
los das al escenario. Algunos sienten a veces el deseo de jugar al
teatro en su habitacin y sin que nadie los vea, a otros les gusta
hacerlo con amigos. Darle voz y voto a ese actor o a ese

311
incipiente actor o a esas voces dentro de uno puede ser muy
bueno. Dedicarse profesionalmente a ello es otra historia.
Haciendo teatro se conquista mayor libertad y comprensin para
la vida, hasta puede que se aprenda cmo ayudar mejor a los
dems. En ocasiones, he aprendido mucho trabajando con gente
de otros mbitos como la educacin, por ejemplo. Al cultivar la
libertad del teatro, el sentido del juego, la imaginacin, el placer y,
sobre todo, la autenticidad que tambin cultiva y propone el buen
teatro... Las personas suelen encontrar en l inspiracin para sus
vidas o profesiones. Este intercambio me ha hecho buscar nuevas
herramientas y acercarlas a personas que no pretenden ser
actores. Pero yo me dedico principalmente a trabajar con actores
profesionales o que quieren llegar a serlo y a dirigir teatro. Me
gustara que algunos de estos ejercicios sirvieran hoy aqu. No son
exactamente los mismos que hago en el entrenamiento
profesional, que requiere atender aspectos del oficio como el
texto, la palabra y tantos otros, pero pueden dar inspiracin para
despus hablar un ratito. Qu os parece? No todo el mundo est
obligado a hacerlo, pero calienta ms la atmsfera si todo el
mundo acta, mal o bien no importa, pero si todo el mundo hace,
como buenamente pueda, aquel papel o personaje que yo le
pueda proponer. No se asusten: no vamos a actuar de uno en uno
mientras el resto mira. Vamos a hacerlo cada uno en su espacio y
simultneamente. Lo mximo que puede pasar es que nos mire la
persona con la que estamos haciendo la escenita, el compaero
que tenemos enfrente. El miedo no os lo vais a quitar, el miedo es
bueno en el actor. Cuando uno dice ay, tengo que actuar!, ay
qu miedo, ay qu nervios!, eso es bueno. De ah sale una fuerza
y si uno lo acepta puede ser rico para uno y para los otros.
Cuando hay miedo, acordaos de las ganas, de lo bueno que puede
ser hacerlo.
Primero os voy a proponer que estis solos, para calentar un
poquito los motores. Luego os pedir que estis de a dos para
hacer una escena como esta, por ejemplo: yo hago una ficcin en

312
la que digo quiero que me saludes, quiero un abrazo. Entonces
el otro tiene que ponerse en todo lo contrario: yo no quiero que
me saludes, no quiero un abrazo. Porque el teatro vive del
conflicto, de los opuestos, del contraste. Y de esa relacin que se
establece entre fuerzas opuestas, de la relacin que surge entre
personajes que son de manera diferente y que quieren cosas
diferentes [Algunos expresan cierto nerviosismo.] Piensas que el
otro te est mirando? El otro ya tiene suficiente con lo suyo!
Est haciendo su escenita lo mejor que puede y buscndose la
vida en esta propuesta; cada uno est metido en lo suyo.
Qu tal si imaginamos, por un ratito, que lo que vamos a hacer es
calentar motores para imaginarnos una pequea ficcin. Primero
van a moverse un poquito para desperezarse y buscar cada uno
un sitio un poquito libre, como puedan, como les de la gana...
Vamos recordando apagar los mviles para que la ficcin no sea
interrumpida por la realidad... [Varios comienzan a caminar por
la habitacin.] No se esperaban esto de que yo les hiciera actuar,
no? [Algunos asienten, otros niegan.]
[Mira la disposicin de la sala.] Pero yo no soy un terico del
teatro; lo que puedo ofreceros es un poquito de experiencia.
Podis dejar vuestros zapatos debajo de las sillas, el que quiera...
Hay miedo? Bueno, se mojan todos o mejor que se mojen
cuatro? [Unos cuantos responden: Todos!.] Todos, no?
Entonces todos nos ponemos de pie. Ahora lo primero que
haremos es un crculo lo ms redondo posible... [Se va formando
un crculo en el que todos estn de pie.] Ah! Y en este crculo
vamos a pasar una palmada para generar una buena actitud...
olvidmonos de llamarla actitud... mejor una forma en la que
puedo trabajar. Estar presente, aqu y ahora, para establecer una
relacin imaginativa con lo que hay y lo que somos. Disponibles
para la relacin. Y no nos pongamos pretenciosos con que sea
creativa, pero s una relacin que sea un poco diferente respecto a
la que podemos tener en la vida cotidiana.

313
[Se dirige a una participante que sostiene una cmara de vdeo
encendida.]
Corazza: Si quiere, guarde la cmara y mtase en el crculo.
[Hablndole con un tono de juego teatral.] S!
Participante con cmara: Nooo...
C: S, por favor!
P: Noo.
C: S, por favor...
P: No quiero, porque...
C: No tiene que dar ninguna explicacin! Si no quiere, no quiere.
[Se dirige ahora al crculo.] Bien, a la una, a las dos, pasemos una
palmada!
[Ejercicio: se da una palmada, haciendo un gesto de pasrsela a
quien est ubicado a la derecha, quien, a su vez, hace lo mismo,
dirigindose a quien tiene a su derecha, y as comienza a circular
una sucesin de palmadas acompaadas por el gesto, formndose
una cadena que va avanzando por el crculo rtmicamente.]
Cmo sera hacerla con ms ganas? Y, de vez en cuando, quien
quiera cambia la direccin. [Se retoma con mayor velocidad.]
Ms rpido! Como si fuera un partido...!
[Contina el ejercicio del grupo, cambindose la direccin varias
veces. Se producen risas.]
Hay que concentrarse! Hay que estar metido en escena! No hay
que rerse; se trata de hacer la palmada!
Bien! [Pausa. Se detiene el ejercicio.] Reflexionemos sobre lo que
sugiere Lorca: ni tan contento cuando me sale, ni tan deprimido
cuando no me sale; el asunto es seguir al acecho; con eso tiene
que ver estar en la ficcin y sostenerla. No es tan importante
decir ay, es que a m no me sale, que yo no puedo o qu bien
que me sale a m, porque ah el actor se empieza a pavonear, a
celebrar ah, qu bien me est saliendo! y quiere que lo
aplaudan, o se empieza a deprimir porque le da vergenza o
porque no puede. Y todo eso no es tan importante. Yo me tengo
que vaciar. Yo no estoy. Lo que me llega es esto [haciendo un

314
gesto de algo que viene desde fuera] o el personaje. Lo que
importa es el asunto de la ficcin, ni mi alegra ni mis penas. Es
esto. Es ms fuerte de lo que parece, tambin ms sencillo de lo
que uno se imagina. Pero lleva mucho tiempo poder cogerlo.
Porque se trata de que uno tiene que desaparecer y solo te habla
el personaje. En esto, que es muy sencillo, se trata de que uno ni
diga ha ha ha, qu bien que he estado, ni oh, mira por dnde
va... No puedo hacer eso en una escena. Estoy presente, metido
en la escena, y a la vez no estoy, porque solo una parte de m est
presente para cuidar de que no pase nada malo y para no salir de
la ficcin.
Hagmoslo una vez ms y ms rpido... No vale rerse: el asunto
es la palmada! [Se reinicia el ejercicio, esta vez con ms velocidad
an.] Ms rpido! Ms! Venga, hacedla circular! Bien, muy bien!
Ahora, con un sonido. Todos repiten ese sonido y as van
agregando nuevos sonidos muy sencillos e inventados.
Ejercicio:
Corazza [Cantando]: a aaii.
Todos [Con idntico ritmo]: a aaii.
Participante [Cantando y cambiando el ritmo]: uu aa ...
Todos [Repiten idntico ritmo]: uu aa e
[A continuacin otro propone un nuevo sonido, cantado en
solitario con otro ritmo, que luego, a su vez, todos repiten a coro.
Van cambiando los sonidos y ritmos que van surgiendo
espontneamente en el crculo, sumndose en una atmsfera cada
vez ms divertida y variada de expresiones.]
i i, i, irii ... Corocococ, corocococ... pompom...
faca faca fm... ypa yapa y... osqui okok... Mimus
mimus mimus... Glu glu glu gluy... Crac... Wo cococ
choch... Ram patarrm pam pam Ananeno... Sisi
caaacac... Pa faraf ra f... Om blom blm... Suischhhh.
Alargamos brazos, movemos brazos.
[El ejercicio contina, con mayor expresividad corporal de los
participantes.]

315
 Chrapapa pum... Miaaau... Nonononono... San sraran
san sn... Co co coo?... Spatumpasa Cha cha cha
ch... Eeh... Ttu ru r tu ru r pa t... Chaaa...
Claclaclac... Uuufffs... Uoaaah... Re... (Sigan, sigan,
sigan!)... Tarar rirorn... Huop! Hup!Huop!
Muy bien! Ahora, giraos y encontraos con alguien. Sin hablar. No
me miris, siempre en dos. Eso es: uno hace un gesto surrealista
y el otro lo hace igual. Haciendo, al menos, una sucesin de tres o
cuatro gestos surrealistas. Al menos tres o cuatro gestos
surrealistas hasta que yo d dos palmadas, para cambiar.
[Ejercicio del grupo: uno conduce, haciendo gestos, que el otro
va copiando simultneamente, dejndose conducir.]
[Dos palmadas.] Bien, muy bien. Punto cero, pausa sin rerse.
Atencin: si el otro lo hace serio, hay que hacerlo serio y no
rindose porque me da vergenza. Si el otro lo hace con cara de
enojado, lo hago con cara de enojado. Si el otro lo hace
sonriendo, sonro. Pero no hagis la propia versin. Se trata de
observarlo y hacerlo lo ms exactamente posible, es decir,
estamos trabajando en este asunto de que yo no cuento, lo que
cuenta es el personaje. Yo me retiro. Lo que hago es encarnar al
otro. Si me da vergenza o me da nervios, pues firmeza y, como
decamos recin, sacrificio! Yo tengo que hacer el esfuerzo de
dejar mis nervios o mi vergenza a un lado. Lo que importa es el
compaero. l manda. Mis conflictos no cuentan. El tema es este
y tengo que servir a este personaje que tengo que encarnar. Ya,
diez gestos surrealistas!
[Ejercicio del grupo.]
La misma cara, la cara del otro! Con el mismo sonido!
[Dos palmadas.] Bien! Un segundo. Punto cero, cerramos los
ojos un segundo... Salieron de la ficcin? Entro y salgo de la
ficcin. Punto cero, cierro los ojos, descansito, respiro... Y, con la
misma alegra por fuera, pero con la firmeza por dentro de
hacerlo exacto, de poner la cara del otro, la mirada del otro, el

316
nimo del otro, casi como si lo encarnarais. Un, dos, tres... de
vuelta a la ficcin! Ya!
[Ejercicio del grupo, que se expresa.]
Hay que hacerlo igual, hay que hacerlo igual!
[Dos palmadas.] Muy bien, muy bien! Ahora damos un breve
paseo por la sala... No se trata de hacerlo bien, no hay ninguna
exigencia de hacerlo bien. Uno lo hace como puede. Un pequeo
gesto ya vale.
Vamos a pasar ahora a otra escenita. Cuando yo diga ficcin! os
encontris con alguien y mantenis un breve dilogo con palabras
inventadas, tambin pueden ser sonidos. En esta escenita hay tres
pasos: Inicio: se saludan, presentan. Medio: desarrollan
brevemente un tema o conflicto simple. Final: se despiden o
concluyen de cualquier forma, pueden morir si quieren.
Recuerden: solo con palabras inventadas y, sobre todo, traten de
or, de descubrir el mensaje que el otro les transmite con el gesto
o el sonido.
Patututcohatalat chac chac. A veces, las risas se deben a los
nervios, a la dificultad de entrar en la ficcin. Firmeza para
aguantarlo. Es imprescindible que cada uno proponga una actitud
diferente, otro color. Por ejemplo uno muy formal, estirado,
importante y elegante, hablando as: Potos tatat potot, el otro
le puede contestar B! Chacha chala papatuuuta!, de una
manera poco social, incluso con gestos vulgares u obscenos,
siempre con sus palabras inventadas. Uno aristocrtico y el otro
antisocial. Probamos... Ya! [Da una palmada.]
[Ejercicio del grupo.]
[Dos palmadas.] Muy bien! Cunto arrojo! Ahora punto cero.
Un segundo para cerrar los ojos y hacer un descansito. Parte del
entrenamiento del actor es ejercitar una actitud de entrar y salir de
la ficcin. Me aparto y ya no soy, soy ese otro que encarno, y
despus vuelvo a m. Voy y vuelvo. Como en el ser o no ser de
Hamlet. Sera ms bien un ser y no ser, dejar de ser uno para ser
el personaje. Ahora con la misma pareja pero al revs. Hago

317
exactamente el contrario de lo que acabo de hacer. Muy bien. Ya!
Abrid los ojos, accin!
[Ejercicio del grupo.]
[Dos palmadas.] Muy bien, muy bien. Cerrad los ojos un
momento. Salid de la ficcin un minuto o dos... Y, ahora que los
motores estn ms calientes, uno puede acercarse a hacer una
ficcin todava un poquito ms compleja, con ms matices. Con
la misma pareja haris otra ficcin, descansad un momento y os
voy a dar el guion. Cerrad los ojos. Cuando os lo indique vais a
abrir los ojos y en la ficcin tenis que decir al menos tres o
cuatro frases, inspirndoos en la cara del otro, lo que queris. El
otro me inspira las frases. No se trata de que si el otro no es
negro, decirle que es negro, o si el otro es una mujer, decirle que
es un hombre, no. Con lo real que hay, a partir de lo real, doy
rienda suelta a mi subjetividad, no a la ocurrencia... me apoyo en
lo que veo e imagino. Por ejemplo, al ver que la chica que tengo
enfrente tiene la piel muy clara, le digo: Veo tu piel clara, me dan
ganas de darte besitos, eres dulce y seguro que me comprendes,
eres maravillosa, hermosa, me recuerdas a Marilyn, realmente me
quiero casar contigo. Es decir: lo que es real es que tiene la
piel clara; el resto es todo de mi propia imaginacin. S? En el
do, uno dice cosas positivas, muchas, inspiradas por la cara del
otro, solo por la cara. Si el otro no tiene gafas, no digo Tienes
unas gafas maravillosas, no; y si tiene cejas muy tupidas, puedo
decir Tienes unas cejas tupidas, y me recuerdan al caf que me
gusta tomarme por la maana, y eres realmente como la taza de
caf.... Poneos poetas! Poneos poetas, aunque la poesa que os
salga sea ridcula! Qu importa, si esto no va a salir ni en la
televisin, ni en el cine? A partir del paisaje que hay, uno entra en
una ficcin en la que est como enamorado, y no necesariamente
de manera sexual, pero s de alguna manera enamorado de la cara
del otro, como escribindole poemas a la cara del otro, a las cosas
que tiene. Y el otro solo escucha y recibe el chaparrn: puede rer
o ponerse nervioso, puede gustarle o no gustarle, darle la

318
espalda... Es una ficcin, no sois vosotros en la realidad. Es una
ficcin en la que uno est inspirado y el otro est recibiendo todo
esto. Y el otro integrante del do va pensando para s, se va
cargando, va acumulando, porque lo que tiene que hacer es un
personaje contrario. Ir mirando todas las cosas en la cara del
otro que le inspiran rechazo, malestar, crtica, cosas que habra
que reformar en esa cara, desde una ciruga, ponerle gafas o
limpiarle la cara con champ porque tiene demasiados poros. Me
apoyo en las cosas que tiene, es decir, si el otro tiene gafas, no
digo que no tiene gafas. Digo: Tienes unas gafas que realmente
parecen... un water y realmente habra que limpiarlas con leja!.
Lo real es que tiene gafas; pero no es real que las tenga sucias; eso
es mi subjetividad, mi vuelo, lo que yo puedo imaginar. Se trata
de imaginar. El otro tiene, vamos a suponer, la piel delicada, y yo
le digo: Tienes la piel delicada, pareces una lechuga marchita y
habra que tirarte en el cubo de la basura como hay que tirar a
todos los hombres indecisos y dbiles, porque sois una carga para
la sociedad. En esta ficcin se trata de coger algo real para
imaginar algo surrealista o disparatado, que puede ser muy
personal en cuanto a mi manera de ver el mundo, potico o loco,
y lo voy expresando. No vale rer y decir: J, cmo eres, mira lo
que se te est ocurriendo!. No: estamos en una ficcin, en donde
uno est firme, con vitalidad y sonoridad para decirlo fuerte. Uno
imaginndose todo lo positivo, que le enamora y le escribe
poemas a los labios, a las cejas, a las pestaas, a los ojos, a la
frente... Ese cabello que est por tu frente parece una cascada y
un ro lleno de pjaros y realmente me quiero baar en tu frente
y... voy a tener hijos contigo, estoy harto de mi novia, quiero irme
contigo... Se trata de imaginar, como si no controlaras lo que
sale por tu boca, como si te hubieses tomado cuatro botellas de
vino, y ya ni sabes lo que dices. Y el otro tambin, para el lado
opuesto. Cuando yo d dos palmadas, habr una pausita y
empezar el otro. Primero habla el que est en el positivo. Se trata
de hacerlo lo ms autnticamente posible, como si el otro fuese

319
una musa inspiradora, aunque agarre para un lado que poco tiene
que ver con la realidad. Pero no ser exagerado. Ya! [Una
palmada.]
[Ejercicio del grupo.]
Es una ficcin, es una ficcin!
[Dos palmadas.] Bien, muy bien! Stop! [Palmada.] Muy bien, muy
bien... Un silencio... Muy bien... Un silencio... Hay muchos que
estn entusiasmados y cogieron vuelo! Hay que volar, hay que
volar!... Con placer e imaginacin. Un poeta puede escribir una
poesa de diez pginas inspirndose en una rosa. Cmo no
vamos a poder decir al menos veinte cosas! Hay que mirar esa
cara y ahora hay que decir veinte cosas crticas. Hay que reformar
esa cara, cambiarla o aplastarla! Cara de criminal! Al delirio, es
una ficcin! Sin miedo, es un juego, una ficcin, teatro. Ahora
solo habla el otro, el que no habl, de todas las cosas negativas
que hay que cambiar, perfeccionar, pulir o condenar del otro. Ya!
Ya! A la ficcin!
[Ejercicio del grupo.]
Muy bien! Silencio! Muy bien! El ataque de risa! Y de nervios,
por el gusto que da! Bien! Ahora, en la misma pareja, hacemos el
personaje contrario. Ya! [Una palmada.]
[Ejercicio del grupo.]
[Dos palmadas.] Bien, bien... Ahora el cambio que falta, el de la
persona que no habl. Y concluimos. Ya! Ficcin, ficcin!
Poned cara de que no os gusta, para arrancar poned cara de que
no os gusta nada. Vamos, ya! [Una palmada.]
[Ejercicio del grupo.]
[Dos palmadas] Bien! Bien... Quedaos all en la pareja, quedaos
un momento con los ojos cerrados, un momento, si queris. Si
podis, quedaos un minuto en pausa, pero dentro de la ficcin, y
si podis, cerrad los ojos para no desconcentraros como actores,
ya que falta un acto. Ahora, retomamos el papel inicial, es decir,
quien inicialmente vea todo lo maravilloso y se senta
enamorado, lo vuelve a encarnar pero ahora todava ms

320
enamorado de esta cara, de la ternura, de lo sexy que es esa cara,
de lo que sea, extasiado! Lo encarna ms al extremo. Y el otro va
encarnando al extremo toda la repulsin, asco o crtica. Todo es
negativo: el tono de voz, la manera de respirar, esas cejas que
tiene, que habra que depilarlas, esas pestaas que habra que
arrancarlas porque son muy artificiales..., hay que decir metforas.
Es imaginar, imaginar, jugar, jugar, jugar, como si fuera un chico...
Mejor descruzad los brazos, para tenerlos libres! Bien. Entonces,
en esta ficcin ahora podis hablar a la vez, pero escuchndoos,
un dilogo pero escuchndoos. El dilogo estar hecho siempre,
de parte de uno, de las cosas positivas, y de parte de otro, de
todas las cosas crticas. Solo que ahora, el positivo, lo que quiere y
lo que necesita es que el otro, el que tiene enfrente, le d un
abrazo o le d cualquier otra cosa que pudiera ser expresin de
cario, de ternura, de amor, de comprensin... Puede ser un
abrazo o puede ser ir de paseo juntos o lo que fuera. S? Y el
otro no quiere saber nada de contacto, ni hacer nada carioso...
Lo que quiere conseguir es que este se vaya ahora mismo de aqu
y le prometa que nunca ms volver a estar en su presencia. Es
una ficcin: pueden ser padre e hijo, dos amigos, novia y novio,
novia con novia o novio con novio... puede ser la ficcin que
vaya surgiendo. Si en la ficcin alguien dice: t eres mi hija y te
tienes que ir, y no te quiero volver a ver aqu en casa, el otro se
adapta siendo la hija, y no puede decir: no, yo no soy tu hija. Se
mete en la ficcin. Bien: a la una, a las dos, y con todo, al
extremo! Locura surrealista total! Ya! [Una palmada.]
[Ejercicio del grupo.]
[Dos palmadas.] Quedaos como estis, no me miris! [Las
diferentes parejas se detienen en mitad de la accin que estn
creando, en actitudes fsicas y emocionales muy diversas, y
aguardan en silencio.]
Quien yo seale, quien yo diga, contina. [Dirigindose ahora a
una pareja.] Vosotros, seguid! Fuerte! Vamos, ya! [Una palmada
y la pareja sealada retoma la accin de su ficcin.]

321
Escena 1: Hombre Mujer
A: Por favor, mi amor, ven aqu, eres como la fruta, eres la fruta
madura...
B: Pero qu fruta, pero hombre!
A: [Se arrodilla ante ella.] S, eres la fruta, djame morderte un
poquito, solo un poquito...
Bien! [Indica a otra pareja.] Sigan ustedes! [Palmada.]
Escena 2: Mujer Mujer
C: Dame un besito...
D: Lrgate!
C: Te quiero muchsimo...
Corazza [a C]: Dile te quiero desde hace treinta aos.
C: Te quiero desde hace treinta aos, no puedo vivir sin ti, no
puedo!
D: Largo de aqu! Lrgate!
Corazza [a C]: Cmo puedes influir, cmo puedes penetrar en
ella para conseguir lo que quieres? Dile toda la vida llevo
haciendo cosas por ti, lo que sea! Vamos, vamos, con esa
energa!
C: Yo te quiero mucho, sabes que he hecho muchas cosas por ti...
D: Y t sabes que yo no te quiero nada.
C: Pero yo te quiero muchsimo! He dado mi vida por ti!
Corazza [a D]: Dile ya no te quiero ms porque me has
engaado. Ficcin!
D: Pero si te has acostado con media ciudad! Con media ciudad!
Corazza: Eso, eso!
C: Pero lo hice pensando en ti...
D: Y te crees que soy tan tonta que no lo s? Que no lo s!
Que soy tan tonta como para no darme cuenta?
Corazza: Lo que te dijo es verdad, eh? Agacha la cabeza. Para.
Trata de influir en ella dicindole es verdad, me arrepiento.
Se trata de influir en ella
C: [Cambiando de actitud.] Es verdad que me he acostado con
muchos, pero siempre lo he hecho pensando en ti.

322
Corazza: Muy bien!
D: Crees que soy el tipo de persona que te va a perdonar con
una excusa de ese estilo? Crees que te va a valer para algo? Solo
ests alimentando ms mi odio!
C: Lo siento...
D: Todo lo que digas no va a servir para nada.
Corazza: Muy bien! [Indica una nueva pareja.] Seguid vosotros!
[Palmada.]
Escena 3: Mujer Mujer
E: Ay, con esta cara que tienes tan bonita! Tengo unas ganas de
salir contigo!
F: Ni cara bonita ni nada, y no tengo ganas de salir contigo.
E: Ay! Cmo que no, mi amor? Vamos ya!
F: No, no no no...
Corazza [a E]: Es tu hija y hay que comprar el vestido para que se
case.
E: Exactamente, o vienes conmigo o no hay boda! Y yo tengo
unas ganas de que te cases!...
F: Que no, que no...
E: Que ha sido muy difcil casarte!
F: Lo primero que tendras que hacer es quitarte esos pelos.
E: Yo me quito los pelos y lo que t quieras para ir a la boda. Me
quito los pelos y t dime qu vestido quieres, cul quieres.
F: Pero si yo no me quiero casar!
E: Lo importante es que te cases! Dios mo, con lo que yo he
rogado a Dios para que te cases!
F: No me quiero casar porque no me gusta.
E: Pero si est enamoradsimo de ti!
F: No me importa!
E: Eres terca como una mula! No hay manera contigo! No, pero
si te quiere y te adora, si te dice unas cosas tan bonitas, te dice
que eres una perla oriental...
F: Y pone una cara tan tonta como la que tienes ahora t.

323
E: Porque estamos enamorados y te queremos! Tienes que
entender lo que es el amor!
F: El amor?
Corazza: Muy bien! [Indica a una nueva pareja.] Sigan ustedes,
sigan aqu! [Palmada.]
Escena 4: Hombre Mujer
G: Estoy harta. Estoy harta de que seas tan soso siempre! Y no
me das nada de caa. Yo estoy todo el da dicindote que por
favor me des caa, y es que eres tan aburrido!
H: Es que... los amigos...
G: Pero qu amigos? Pero si yo quiero que me des t caa, que
me espabiles, que me lleves a sitios, que me lleves a tomar el aire!
Corazza: Para eso me he casado contigo?.
G: Para eso me he casado contigo! Por eso llevo dos aos
contigo!
H: Yo tambin, pero el trabajo
G: Pero qu trabajo? Mira la manera que tienes de decirme las
cosas... Por favor, grtame, mame!
H: Te quiero, pero soy como soy, me expreso como me expreso...
Soy como soy... Qu le vamos a hacer? No puedo darte ms.
Puedo darte lo que te puedo dar.
G: Me aburres...
Corazza: Muy bien! Sigue otra pareja Ya! [Palmada.] Otra
pareja! [Una nueva pareja decide empezar.]
Escena 5: Mujer Mujer
I: Deja de hacerme la pelota. Estoy harta!
J: Por favor, profesora
I: Por favor! Haz el favor de quitarte de en medio!
J: Profesora
I: Prate!
Corazza [a J]: Acsala de todo lo que hace mal, vamos!
J: Eres horrorosa, no estudias, no haces las tareas, te pones
delante de m, vagueando, hacindome la pelota, regalndome
jamones de no s qu coo de pueblo...

324
I: Es que no comprendes?
Corazza [a J]: A m no se me traen jamones!.
J: A m no se me traen jamones!
Corazza [a J]: A una profesora como yo se le trae qu?
J: A una profesora como yo se le traen tareas! Lecciones
aprendidas!
Corazza [a J]: Y tambin implicacin social!.... Ponle corazn,
de verdad, vamos, vamos! Dile Quiero que te impliques en la
causa social!.
J: Vamos! Quiero alguien que se ponga a hacer las cosas de
verdad, desde las tripas!
I: Pero t tampoco me ayudas!
J: Ah! Te tengo que ayudar yo? J! No haba pensado en eso.
Olvdame!
Corazza [a I]: Yo lo necesito.
I: Yo lo necesito, aydame.
J: Los profesores de universidad no ayudamos.
Corazza [a I]: A una alumna que quiere esto tanto como yo, no
se la deja sola, dile.
I: A una alumna que quiere esto tanto como yo, no se la deja sola.
Corazza [a I]: Eso. Se me... qu? Se me cuida, se me...
incentiva?. Dile
I: Eres como una madre, me tienes que dar alicientes...
Corazza [a I]: Eso, bravo, bravo, muy bien. [Dirigindose a J.]:
Deja entrar eso. [A los dems, refirindose a J.]: A ella le gust, lo
de la madre
J: [Sutilmente conmovida por haber odo a la alumna que la
relacion con una madre y ahora haciendo gesto de salirse de la
ficcin.] Huy, pf...! No me sale!
Corazza [a J]: Eso es el ego tuyo; no me importa el ego tuyo.
Nada. Vamos!
I: Sabes qu? Me tienes que ayudar, quieres que te aprecie como
ninguna mujer que he visto en mi vida. No puedes ponerme as,

325
no puedes decir que te estoy comprando, t sabes que es de
verdad!
J: No, no, si comprarme, no me compras. Yo veo tu incapacidad,
claro...
Corazza: Muy bien, hagan el final de esto, hagan el final.
I: Quiero quedarme aqu, quiero volver a tenerte como profesora,
por eso estoy haciendo las cosas mal, sabes? Lo sabes porque
me has visto!
J: Pero yo el ao que viene me marcho de la universidad.
I: Ir donde vayas t. [Risas de los dems.]
Corazza: Shhh! Apoyen, que ella est muy metida!
J: Est bien, si quieres seguirme, sgueme.
I: Bien, lo he conseguido!
Corazza [a I]: Oye, di viva!!!, pega un saltito, viva!!!.
I: Viva!!!
Corazza [a I]: Vamos, sguela, sguela!
I: Vayas donde vayas, yo te seguir...
Corazza: Muy bien. [A una nueva pareja.] Vosotros!
Escena 6: Hombre - Mujer
K: Pero mam, djame en paz ya! No quiero verte nunca ms.
Todo el da persiguindome! Con esas pintas, con ese pelo!
Todo el da llamndome por el mvil, pero djame!
Corazza: Pasas de ella, pasas.
K: Yo tengo mi independencia, djame, por favor!
L: As no hay comunicacin...
K: Ests loca! Pero... pero eres un demonio, eres la maldad pura!
Corazza [a L]: Yo he venido aqu a tu casa porque te quiero
mucho, eso, eso. Vamos, vamos!
L: Si yo vine a buscarte aqu, ser porque te quiero!
K: Pero que me quieres? Por qu te fuiste con otro, con ese
putanero, y me dejaste con pap, solo? Ahora te vas con l!
Corazza [a K]: Que se vaya de tu casa.
K: Pero, quieres irte? Esta es mi casa.
L: Yo no quiero irme.

326
K: Pero esta es mi casa.
L: Te voy a dar una explicacin de por qu...
K: Llamo a la polica, es eso lo que quieres? Llamo a la polica.
Polica? Hay aqu una seora en mi casa, que no conozco de
nada, y no se va.
L: Seras capaz de hacer eso con tu madre?
K: T no eres mi madre. No eres nada para m.
L: Bien, por eso...
Corazza [a K]: Cmo puedes influir para que se vaya? [Le
susurra algo al odo a K.] Ya, ya! [Palmada.]
K: Mira, madre, soy un asqueroso... [Se acerca a ella, en actitud
agresiva.]
Corazza [a K]: Sin tocarla, sin tocarla, no vale tocar. Un metro de
distancia, siempre. Cgete los huevos y di soy un degenerado.
K: Soy un degenerao! Qu quieres conmigo, hacer algo?
Corazza: Mi casa es un prostbulo.
K: Esto est lleno de putas y estamos aqu todo el da follando.
Quieres unirte a la fiesta con nosotros?
L: Bueno
K: Ah, s? Fjate! A ver si lo aguantas!
L: Quizs esto es un prostbulo porque yo te he enseado.
K: Quieres quedarte? Eres una puta ms, t tambin. Lo
reconoces?
Corazza [a L]: Di A m no se me habla as. Vamos, vamos!
Sigue adelante con la ficcin: A m no se me habla as, con lo
mucho que yo te quiero.
L: A m no se me habla as! Porque en el fondo t sabes que yo
te quiero.
K: Como la puta que eres, me quieres.
L: No: te quiero como tu madre!
Corazza: Cmo termina?
K: Como madre? Vale, soy un hijo de puta... [Se abrazan.]
Corazza: Buen final! Muy bien, muy bien. [Aplausos.]
Muy bien, as como estamos, sentaos, sentaos, o quedaos por ah.

327
 * * *

CIERRE Y PREGUNTAS

Bueno, muy bien! Buenas ficciones salieron. Estamos igual o

diferentes? Diferentes, no? Muy bien! Los felicito por el trabajo.
Y les agradezco la confianza. Fuisteis conquistando ms
expresividad y ms libertad. Muy bien! Habis experimentado
algo de lo que hablbamos al inicio: hay que hacer un esfuerzo y
hay que ponerle mucho amor a la cosa. Y, claro, en el actor
aparece o el vergonzoso, o el que no quiere colaborar, o el crtico
que dice qu guion horrible o qu compaero ms malo me
toc todas estas cosas. Pero esto no cuenta, cuentan el
esfuerzo, la firmeza y el cario por la obra, por el papel y por el
pblico, y acordarse de que lo importante es contar una historia
que puede ser beneficiosa para los dems. Pero muchas veces los
actores tienen que actuar en historias que no aportan nada al
pblico. [Dirigindose a una participante:] Eres actriz?
Participante: S, estaba en tu escuela.
Corazza: S, me est sonando la carita. Me alegro de verte. Cmo
te llamas?
P: Marta.
C: Haba ms actores por aqu, no? Me pareci. [Dos
participantes levantan la mano.] Hay una actriz, otra actriz,
profesoras. T tambin, actriz? Cmo te llamas?
Otra participante: Ana.
C: Y t?
Otro participante: Fernando.
C: Vosotros, los del teatro, ya sabis bastante esto de que hay que
dejar de ser, para ser el otro. Y ese ejercicio es algo que a uno lo
llena despus, porque antes hay que vaciarse, vaciarse
completamente. Claro que, cuando el actor tiene su propio
personaje de la vida muy marcado, tan metido que le cuesta

328
dejarlo, se le mete todo el tiempo cuando acta. Pero hay un
tipo de actor que, aunque tenga muy pegado sus propios
personajes, los que l hace en la vida, lucha para transformarse en
escena, para encarnar otro, para comprender otro y para que el
pblico pueda comprenderlo.
Bueno, habra alguna pregunta?... Quera leeros este texto que
tengo en algn lugar y que conoceris los actores presentes. Los
consejos que da Shakespeare a los actores, cuando Hamlet dice:

Ajustad en todo la palabra a la accin, la accin a la

palabra [...] procurando adems no superar en modestia a la
propia naturaleza, pues cualquier exageracin es contraria
al arte de actuar, cuyo fin antes y ahora ha sido y es por
decirlo asponer un espejo ante el mundo; mostrarle a la
virtud su propia cara, al vicio su imagen propia y a cada
poca y generacin su cuerpo y molde. Y esto sin
exageraciones en uno y otro sentido, pues aunque hacen
rer a los necios, irritan a los discretos, cuya crtica aunque
de uno solo se trate debe pesar ms en vosotros que la de
un teatro lleno de los ms torpes133.

Yo creo que es de los que ms inspiran o nos recuerdan la buena

actitud del artista... Aqu est todo. Como tambin eso de la
mesura en el torrente de pasin. Y la actitud tiene que ver con
encontrar la manera o la forma ms beneficiosa de actuar, de ser y
de dejar de ser, tanto para uno mismo, para la obra y como para
el pblico. Y de eso se trata. Porque lo que habis hecho tena
mucho de teatro en cuanto a vitalidad y alegra y al esfuerzo por
mantenerse firme en el rol, esbozo o boceto de guion que
tenamos.
Ese trabajar con el lmite y con el caos forma parte del actor. El
actor tiene que manejarse libre y disponer creativamente de todo

133 Shakespeare, William (1997/1624): Hamlet. Madrid: Ctedra, p. 371. (Escrita

en torno a 1600-1602.) Tercer acto.

329
el caos de su instinto, de su emocin, y de todas sus imgenes,
pensamientos e ideas. Y a la vez tiene que trabajar con los lmites
que estn en la partitura, en el espacio, en la accin, en la historia.
Pero actuar tiene bastante que ver con la muerte, tambin. El
teatro es una experiencia con la muerte, tan fuerte y tan sagrada
como ella. Es un evento y es un encuentro que nos recuerda, nos
proyecta, nos refleja. Esto perturba, inquieta. Y es verdad que,
solo con escuchar la palabra, hay gente que se distrae. No es fcil
mantener la atencin durante el tiempo que dura la ceremonia del
teatro, si el teatro, y en concreto el actor, va a vivir una vida que
morir cada noche.
Pero el actor-persona tambin muere, ya que deja y aparta lo suyo
para dar paso, para ser mdium, como deca Grotovski. Por eso
yo creo que es importante bien formado, desarrollar criterio
artstico y tcnica y profundizar en el conocimiento de uno
mismo. Porque el actor tiene la responsabilidad de cuidar de su
persona, su personaje, y de la relacin con sus compaeros. Es un
trabajo en equipo, en el que hay que ver al otro.
Y esto es lo ltimo que quiero deciros, porque gran parte del
trabajo del actor es imaginar al otro. De nada sirve si en mi
escena entra el actor que interpreta muy bien y, al verlo, yo
reacciono ante l como un colega. Pero independientemente de
cmo interprete el otro su papel, si al verlo yo me imagino que es
un rey y lo trato como tal, el pblico podr imaginarlo tambin.
Como actor, yo soy el espejo de esa realidad ilusoria; la creo y la
proyecto. En la medida en que yo puedo imaginar y actuar
correctamente, por ejemplo, que t eres mi pap, vosotros podis
imaginarlo. Y este trabajo de imaginar al otro, al rey, al padre o al
enemigo, de imaginar que hay un mar o una guerra... este trabajo
de imaginar es fundamental en el actor, porque es una de las
herramientas ms importantes para conducir al pblico por el
viaje, por la travesa de la obra. Si el actor aprende a imaginar,
pensar, sentir y hacer de manera adecuada, el pblico puede
imaginar, pensar y sentir sin confundirse. Pero el actor tiene que

330
estar muy libre para imaginar lo que sea, y, sobre todo, para que
lo que imagine le afecte y lo pueda proyectar. Tiene que poder
imaginar a su alrededor santos o monstruos. Y, a la vez, poder ser
afectado y reaccionar rpida y creativamente, para que el pblico
pueda imaginar eso que l imagina... pero conseguir eso lleva
tiempo.
Yo estoy seguro de que vais a poder aprender muchas otras cosas
esta tarde si vais a la conferencia de Claudio Naranjo, un maestro
con una extraordinaria sabidura sobre el ser humano. Lo que voy
aprendiendo sobre el teatro y el actor no creo que sea posible, al
menos para m, comunicarlo en un rato. Me es imposible
transmitir en unas horas algo que lleva mucho tiempo de
investigacin y prctica. Es un trabajo para el que cuento con
varios colaboradores; algunos de ellos est aqu: Catalina, Ana,
Rosa, Jorge, un excelente ex-alumno, en la cmara, y Gema, que
fue colaboradora hace tiempo. Estoy encantado de haber venido
e insisto en que no pretendo que esto sea, ni mucho menos, el
resumen de lo que un actor debe hacer y, por supuesto, para nada
es un consejo sobre cul es la actitud adecuada. Cada artista va
encontrando su camino, su manera. Prepararse, desarrollar
criterio y tcnica, sirve para que uno pueda acceder con mayor
libertad y objetividad al material y a uno mismo, al propio
inconsciente, que es de donde surge la creatividad del actor.
Necesitamos que toda nuestra experiencia est disponible para
algo artstico y no en el bal de los recuerdos o en la sombra.
Tambin actuar tiene que ver con la locura, con la buena locura
creativa, no con la locura de hacerse dao ni de daar. Entonces,
es una tarea en la que se transpira mucho ms de lo que la gente
se imagina, si uno lo que busca es hacer un trabajo artstico. Y
ms an si queremos transmitir historias que hagan bien a la
sociedad. La mayor parte de las veces no conseguimos ni una
cosa ni la otra, pero el amor al trabajo nos sostiene. Lo que uno
sacrifica, lo que tiene que dejar, el esfuerzo por lo que uno tiene
que conquistar... vale la pena Bueno!... Preguntas?

331
Rosa Mara Caldern: Ante todo, quiero agradecerte este regalo.
Porque yo veo el teatro... del otro lado, y este ejercicio que he
hecho hoy creo que es fundamental para lo que estoy haciendo.
Soy profesora de un colegio, y soy la adaptadora de teatro; hemos
ganado el primer premio del certamen escolar de teatro, tanto de
la Comunidad como del Ayuntamiento de Madrid. Y tambin
escribo teatro para este grupo. Entonces quera preguntarte esto:
el escritor escribe una obra, crea los personajes, crea la trama y
luego vienen los directores... y lo falsean todo! Entonces, claro,
yo me siento fatal. Me cortan donde les da la gana, tengo que
cambiar el final a gusto tres y cuatro y cinco veces, me tiro en el
ordenador noches y noches hasta que les doy gusto, pero la
vspera resulta que, de pronto, se le enciende la bombillita al
director, y me cambia otra vez todo. Y claro, siempre recuerdo la
ancdota de Shakespeare, del que decan y ese que vocea a los
actores, quin es?. Nadie: es el poeta. Y eso, no s por qu
pasa, seguro que tiene una razn, pero no podra marcharme esta
tarde de aqu sin preguntrselo a un director. Porque creo que es
que, en el fondo, me gusta muchsimo escribir teatro y, realmente,
la mayor emocin es cuando ves que un texto tuyo lo estn
diciendo en el teatro, como el otro da, por ejemplo, en el Crculo
de Bellas Artes...
Juan Carlos Corazza: Y la pregunta, cul sera?
Rosa Martn: Por qu nos maltratis o nos dejis a un lado a los
escritores?... Por qu? [Risas.]
Juan Carlos Corazza: No s, no te podra contestar en nombre de
nadie... Lo primero que me surge es por qu no diriges t lo que
escribes y te das el gusto de dirigirlo como t puedes o como a ti
te gustara? Por qu no? Eso es una posibilidad, tambin
No s si los directores que te han tocado tienen claros sus
derechos y sus deberes artsticos, profesionales y personales con
el autor. Si no es as, surgen conflictos. Pero... por qu no diriges
t?

332
Ahora, ms que entrar en dilogo, lo que quiero saber es si Ana
(Gracia) o Catalina (Llad)134 le queris contestar algo.
Ana Gracia: Yo creo que hay directores que s aman la obra que
estn dirigiendo y que son muy respetuosos con ella y que quieren
transmitirla tal cual al pblico. Y hay otros directores que creen
que son mejores que los autores y entonces creen que es mejor lo
que ellos tienen que decir que lo que est en la obra. Pero bueno,
a salvo de errores no estamos nadie; yo me puedo equivocar y
pensar que esta obra quiere decir esto... y transmitirla mal.
Juan Carlos Corazza: No es muy usual que el director mejore la
obra, si la obra es muy buena. Pero a veces es posible que haya
directores flojos que arreglan obras ms flojas. Tambin es cierto
que hay directores que arruinan los pocos valores o los muchos
valores que la obra tena. Lo nico que ayuda es el criterio y no la
subjetividad. En el arte en el que nos movemos, aprender a ver lo
obvio, lo concreto, lo tangible, lo objetivo, lleva mucho ms
trabajo de lo que uno piensa, ya que todo es caldo de cultivo para
la subjetividad. Una actriz entra en escena y tiene un zapato rosa.
A ti te parece que el zapato rosa es lo ms cursi. A m me encant
porque mi hermanita tena zapatos rosas y yo la extrao un
montn, porque hace mucho que no la veo. El otro dice que lo
rosa es otra cosa. Entonces, hacer consciente nuestro
inconsciente, nuestras proyecciones, para poder ver lo objetivo en
una obra de teatro requiere un criterio muy bien formado.
Trabajar sobre la partitura, respetndola y sin daarla, y poner su
creatividad, tanto director como actor: tienen que poder trabajar
con todo su potencial de caos y de libertad, pero con los lmites,
con lo que est escrito, y respetarlo o bientratarlo digamos o
como decas t iluminarlo, y no solo cumplir. Pero para esto
hace falta criterio, para esto hace falta manejarse en ambos
opuestos. Porque de esto vive el teatro: del contraste, del
conflicto, de la oposicin. Y, claro, el encuentro de un autor con

134Ambas, miembros del equipo de Juan Carlos Corazza en ese momento y

profesionales del medio teatral espaol.

333
un director, tambin, potencialmente, ya es un contraste posible,
porque el autor quiere poner unos lmites estas palabras y no
otras, de esta manera y no de otra, y el director, muchas veces,
quiere hacer su versin. Pero muchas veces el director no puede
sujetar su ego y quiere que se le vea. Ocurre con algunos
escengrafos que quieren impresionar con un gran invento en el
escenario y logran que nos digamos hostias, lo que se le ha
ocurrido!, aunque luego nos damos cuenta de que no aporta
nada a la obra; ms bien quita, ms bien sustrae. Y en el teatro
hay una ley: lo que no agrega, sustrae. En la actuacin, tambin,
lo que no agrega, sustrae. Hay que saber mirar qu es lo que
agrega y qu es lo que quita. Tambin los autores, a veces, no lo
manejan bien: usan palabras que no agregan, sino que ms bien
quitan fuerza. O directores que agregan cosas a la palabra bien
escrita y que le quitan su fuerza. Pero ah, lo que salva es el
criterio. Y el criterio solo se consigue con mucho sudor. Y, sobre
todo, con el coraje de dejar aflorar el inconsciente y hacerlo
consciente, aprender a verse y a ver al otro objetivamente, no
solo desde la subjetividad.
As que, bueno, si hay algo que puedo decir es que la buena
actitud en el artista es trabajo, trabajo y placer... como en
cualquier otro trabajo, como en el vuestro, como en el de
cualquiera. Un esfuerzo con placer. Servir a lo que uno cree que
puede servir para los dems. Ser artista para servir al Arte. Y
bueno, ah vamos, tratando de que nos salga.
Pues un placer! Yo, encantado, me quedara aqu un rato, pero
creo que el mejor rato va a ser con Claudio. [Aplausos.]

ADDENDA DEL COLOQUIO FINAL DEL DA:

Ana Iribas: La capacidad del actor de vaciarse para poder ser

cualquier cosa es una manera de no ser, y es una manera de
acceder a algo que est mucho ms all de la personalidad,

334
precisamente jugando con la personalidad. Puedes hablarnos un
poquito ms de esto?
Juan Carlos Corazza: Bueno, qu puedo decir que ya no est
dicho? A veces es cierto que a los actores les toca o nos toca un
personaje que se nos parece mucho y digamos que se utiliza, o se
potencia, la propia expresin desarrollada y ejercida en la vida.
Pero yo creo que es ms apasionante cuando el personaje nos
propone hacer un salto y transformarnos, transformar, como dira
Shakespeare, el alma al propio antojo. Y Shakespeare dice: y
todo por nada, por Hcuba!. Y, bueno, a veces no es necesario
variar o transformarse tanto, pero es ms rico cuando el
personaje nos pone en el deber, en la obligacin, de tener que
hacerlo. Y si est el entrenamiento, si est la capacidad
desarrollada de poder dejarlo todo, de vaciarse, yo creo que eso
ms interesante. Esto de hacer una y otra vez el mismo personaje
enriquece menos. Pero no creo que sea muy rico lo que te estoy
diciendo; s, t crees?
Ana Iribas: Cul sera la diferencia entre un Tom Cruise, por
ejemplo, que casi siempre hace el mismo papel, y un actor
annimo, de estos buenos que no suelen ser contratados y que
suelen estar parados?
Juan Carlos Corazza: Est a la vista, no? [Risas.] Uno es pura
vista y, claro, yo creo que el actor que no vara puede ser, a veces,
porque tiene una personalidad extremadamente fuerte, muy
marcada, su personaje cotidiano es muy extremo, y es verdad que
a veces aprovechan esa personalidad. Y para el pblico, el actor es
una pantalla para proyectarse, tambin para proyectar anhelos,
deseos; y el pblico no sabe si en realidad le gusta cmo acta,
pero hay algo que le gusta y dice qu fuerte es! y lo sigue,
actuacin tras actuacin.
Claudio Naranjo: Julia Roberts...
Juan Carlos Corazza: ...Por ejemplo. [Risas.] Pero bueno, digamos
que el reconocer y admirar la sutileza en la actuacin no es algo
que est muy cultivado por los actores mismos, ni tampoco

335
tenemos demasiado entrenamiento en percibir las sutilezas en la
msica de un actor. Claudio nos ha dado otra de tantas lecciones
magistrales sobre cmo relacionarnos un poco ms sutilmente,
entre otras cosas, con la msica. Y con la actuacin, como
pblico, estamos tan contaminados por la televisin, que vivimos
de lo contrario a la sutileza, porque no tenemos tiempo y todo se
hace rpido, a trazo grueso. Y esto nos deja los ojos sordos,
digamos, de sutilezas. Y entonces, bueno, hay actores que actan
de esa misma manera, a trazo grueso, utilizando el mismo
recurso y no saben variar. Pero es que tampoco el pblico quiere
que vare. Porque a muchos actores, como a Tom Cruise, el
pblico lo quiere ver as, quiere ver esa sonrisa, esos dientes
blancos, y esa manera... El pblico, o determinado tipo de
pblico, pide eso... Pero es un pblico muy grande y que, en
general, paga las entradas! [Risas.]
Ana Iribas: Recuerdo una ancdota de Coppola que dijo, durante
el rodaje de Eyes Wide Shut, a Cruise: Muchacho, creo que voy a
hacer de ti un buen actor, algn da. No s si lo ha conseguido
pero a m, personalmente, me pareci muy bueno en Magnolia, en
un papel en el que haca de s mismo; no s hasta qu punto
estaba actuando...
Juan Carlos Corazza: Seguramente l y tantos otros actores son
potencialmente muy buenos, aunque an no hayamos visto todo
su talento. Lo que guardamos en la sombra a veces es un
insospechado talento. Una interesante actitud para el artista
podra ser traer a la luz su inconsciente y lo que est en la sombra.
Y, con fe y preparacin, transformarlo en algo artstico.

336
 EL SANTO GRIAL DE LA MSICA135
Claudio Naranjo

Respondiendo a la invitacin de Ana Iribas, quien me he

preguntado cul sea la actitud del artista, me siento tentado a
decir que, principalmente, lo nico extraordinario del artista es no
tener actitud. Es decir: si queremos encontrar la actitud, yo creo
que nos puede pasar como cuando se quiere describir el espritu o
lo divino o lo que dice Lao Ts del Tao, lleguemos a la conclusin
de que el nombre de los nombres es innombrable.
Si nos ponemos a pensar ms detenidamente en el tema,
podemos encontrar que el artista es libre, que el artista es
corajudo, que el artista se interesa por el mundo... y muchas otras
cosas, pero el resultado, creo, ser el descubrir las actitudes del
artista es decir, una realidad de muchas facetas.
As pues, en ese son, me centrar en un aspecto del tema, sin
arrogarme la pretensin de querer cubrir todos los aspectos, lo
que correspondera, ms bien, al conjunto de todas las personas
aqu presentes; tal vez ellas puedan llegar a una sntesis de este
panorama que los conferenciantes que has invitado estamos
ofreciendo.
Entrando en materia y como prlogo a mi tema ms especfico,
quiero decir que, aunque en el arte el valor que se pone de relieve
es la belleza, esa belleza siempre est unida a una verdad que no es

135 Texto elaborado a partir de la conferencia homnima pronunciada el 8 de

julio de 2005. La grabacin audiovisual, por Jorge Villalonga, de esta
conferencia est disponible en la web de Ediciones La Llave
(http://edicioneslallave.com) y en Youtube
(https://www.youtube.com/watch?v=yYE54LcfXmY&list=PL66FC6295A7A
47EEB y siguientes). [N. de la Ed.]
ajena al arte. No solo en los escritores, que usan palabras, en
quienes ello es muy notorio. Tanto es as que en Alemania hubo
tantos filsofos porque la presencia tan descomunal de Goethe
haca que la gente lo viera muy difcil poder llegar a esa estatura
tan colosal como la que Goethe tena, para los alemanes, como
escritor. Entonces se dedicaron a la filosofa, que es una
alternativa muy natural. Es el mismo tipo de mente, que puede
derivar hacia la literatura o hacia la filosofa. Pero cuando se trata
de otras artes, tambin. El artista es uno que ve, que ve ms que el
resto de la gente. Es un testigo...
Por qu ve ms? Yo creo que porque se interesa por el mundo,
porque no es un indiferente, porque es una persona que quiere
saber, que quiere entender, porque tiene un espritu buscador.
Primero es buscador y despus llega a artista. El artista es el que
ya est encontrando algo en su bsqueda.
Pero el tema mo va a ser no tanto del ver y del entender, ni de la
verdad, sino el de algo ms cercano al corazn. Quiero hablar del
artista como uno que siente o que siente ms. Y esto es una cosa
paradojal porque se trata de un sufrir, de una capacidad amorosa,
y de una capacidad de entusiasmo distintos aspectos del sentir
que tienen, todos, el signo de la intensidad, pero tambin va
unido esto a una actitud filosfica, en un sentido muy comn de
la expresin.
Cuando decimos actitud filosfica queremos decir algo as como
una visin csmica, una visin desde lejos, una visin desapegada:
una visin de uno que no es completamente de aqu; de uno que
tiene algo de la intuicin de que la vida sea sueo. Es, como dicen
los sufes, un estar en el mundo, pero no ser del mundo. Me
parece que hay esa tensin en el arte, entre la pasin y el
desapego, entre la pasin y el espacio abierto. Entonces, el artista
es como uno que est en esa va del medio, reconciliando esos
dos polos. Y puede ser uno que est en la va del medio porque
tiene cierta capacidad de hacerse nada. En eso no es solo el

338
artista el que lo consigue, pues es tanto la vocacin del artista
como la del mstico.
Yo creo que el secreto del gran arte es el mismo que el del
misticismo. Solo que los msticos llevan la impronta de una
escuela determinada; se cran, se educan dentro del contexto de
una tradicin determinada, mientras que los artistas se las arreglan
solos. Yo creo que tiene ms gracia arreglrselas uno solo. Se
puede confiar ms en los artistas, creo yo, que en quienes estn
en una escuela, que a veces se ha complicado con una iglesia... sea
cual sea la iglesia; todas las iglesias venden algo; todas las iglesias
tienen una verdad que promueven. Los artistas son ms libres
yo creo respecto a la cultura; son ms originales. De modo que
esta pregunta que Ana nos ha hecho, la actitud del artista, se
parece mucho a la pregunta de cul es la actitud del mstico. Yo
creo que vamos a llegar por otro lado a las mismas conclusiones.
Pero les explico el tema que quiero desarrollar ms en
profundidad. Se anunci como El santo grial de la msica. La
leyenda del santo grial se asocia mucho, claro, a Wagner, que
puso msica a la leyenda de Perceval. Pero, independientemente
de eso, la leyenda habla del cliz que recibi la sangre del costado
de Cristo, esa sangre vertida por la herida que le infligi a Cristo
el soldado romano Longino con su lanza. Esa sangre, recogida
por el cliz, se transforma en un principio de sanacin.
El smbolo no solo se inserta en la cultura cristiana sino que
deriva de la cultura celta y se encuentra tambin en otros
contextos esta idea de la herida que cura. Se puede decir de los
chamanes que son personas heridas que han aprendido a curarse
a s mismas y que, a travs de ello, adquieren la capacidad de curar
a otros. Se trata en este caso de un proceso espontneo
observado en distintas partes del mundo y en distintas culturas
independientes. Es un proceso natural. La vocacin chamnica es
algo as como una vocacin de enfermarse; es decir: para
enfermar hay que tener la vocacin del descontento, la vocacin
de no conformarse con aquello con lo que los dems se

339
conforman. Y, dicho en otras palabras, esto equivale a decir que
un chamn es uno que siente demasiado sus heridas.
Todos hemos sido heridos. Por haber nacido en este mundo ya
estamos heridos. Hemos sufrido desde muy pequeitos por el
impacto del mundo. Pero la mayor parte de la gente se adapta.
Sin embargo, esa adaptacin es algo as como un escotoma o
como una poda interna, un proceso cuya expresin extrema sera
la solucin quirrgica (que ya no se practica mucho, por suerte)
de la lobotoma. (Antes a los mdicos les gustaba la lobotoma
porque despus los pacientes daban menos trabajo a sus
familias...) Quiero decir que es ms fcil conformarse si uno tiene
menos cerebro y un chamn representa el extremo contrario:
tiene demasiado contacto con su experiencia y el consiguiente
descontento lo lleva a que no le quede otra vocacin que la de
arreglarse el alma. Y as termina encontrando cosas que otros no
encuentran.
Qu quiero decir al hablar del santo grial de la msica?
Comencemos por observacin que de gran parte de la msica se
puede decir que sea una expresin del sufrimiento. Gran parte del
fenmeno musical es catarsis, como planteaba Aristteles del arte
en general. Por qu sirve el arte? Segn tal teora, sirve porque
expresa emociones; y porque expresa las emociones humanas,
nosotros, el pblico, que podemos identificarnos con tal
expresin emocional, contactamos a travs de ello con nuestras
emociones propias; nos sentimos expresados a travs del arte y
llegamos a conocernos un poco ms a nosotros mismos.
Bueno, eso es una parte de la msica, aunque no creo que ello
justifique o explique que sintamos tan fuertemente que la msica
nos nutre. No se vendera tanto la msica, no constituira una
industria tan lucrativa, aun en los tiempos de escasez. Siempre, en
la casa ms pobre, hay radio y siempre se escucha msica, como
para llenar una carencia. Y eso no es porque la msica exprese
dolor o porque necesitemos sentir ms nuestro dolor, sino
porque tambin la msica es un vehculo de amor.

340
Los dos aspectos de la msica que he sealado podran
concebirse como dos facetas independientes de la experiencia
musical. Podemos considerar la msica como expresin del dolor
y tambin podemos verla como expresin amorosa. Pero a lo que
yo quiero llamar la atencin es a la relacin estrecha entre estas
dos cosas. No tiene mucho que ver, acaso, la herida con el
amor? A eso es precisamente a lo que me refiero con el smbolo
del santo grial.
Como el chamn que se concentra en su herida, a travs de la
concentracin en nuestro dolor, sanamos. Y el artista que va
sanando, va, en cierto modo, secretando un antdoto ante su
sufrimiento. Digamos que un gran msico no sabe expresar por
medio de las palabras lo que est haciendo, pero est aprendiendo a
sufrir de una manera mejor.
Porque el dolor nos echa abajo o nos eleva. En la mayora de los
casos, seguramente, el dolor resulta un factor robotizante. Porque
no queremos sufrir, nos anestesiamos. Y as, a travs de la mayor
parte de la vida, las personas se defienden del posible sufrimiento
a travs de una reduccin de la conciencia. Y la psicoterapia es, en
gran parte, ensearle a la gente a volver a ampliar la mirada,
aunque duela; un reabrir heridas para poder sanarlas.
Podemos recurrir a la analoga de la perla y la ostra: la perla es
una enfermedad de la ostra. En el corazn de la perla, podemos
decir, hay un grano de arena que la ostra quiso quitarse de encima
y, no pudiendo expulsarla, la ha terminado aislando por medio de
esa secrecin, que, endurecida, nos resulta tan bella.
No podemos decir que la msica de Chopin sea algo semejante?
Chopin, en su sufrimiento, aprendi a crear esa perla, porque
debi defenderse de su sufrimiento. Y no es que se hubiera de
ninguna manera anestesiado ante su sufrimiento o se haya
distrado de este; ms bien, encontr otra manera de vivirlo. Y
as, lo que escuchamos en su msica es un sufrimiento vivido
desde un punto de vista que podemos llamar superior. Digamos
que hay maneras de sufrir mejores y peores. Hay sufrimientos

341
puramente terrenales y hay formas sublimes de sufrir, en que la
persona ha logrado elevarse alcanzando otra perspectiva, donde el
sufrimiento all deja de ser algo negativo o deja de ser puro
sufrimiento. Muchos de los adagios de Beethoven, por ejemplo,
son verdaderos mares de sufrimiento y, al mismo tiempo,
ocanos de dicha. Es como si el sufrimiento fuera el aspecto
inferior en un fenmeno bipolar; como si un lado fuera el
sufrimiento y el otro la dicha de estar ms all de la esfera
limitada del placer y el dolor. Y de este estar ms all es de donde
surge el amor.
Habr muchas actitudes del artista de las que se pueda hablar,
pero la que yo he elegido como mi tema aqu es la capacidad del
artista de saber sufrir; de elevarse a travs del sufrimiento hasta
lograr sufrir amorosamente; o dicho en otras palabras, mantener viva
la llama del amor.
Porque la mayora de las personas y la mayora de las veces, no
sabemos hacerlo. Si algo me duele, me desconecto fcilmente de
mi capacidad amorosa. Y resulta que si me desconecto de mi
capacidad amorosa, me desconecto de mi esencia, me desconecto
de m. Me desconecto de la vida y la vida se me transforma en
reclamo, en queja, en irritacin... Es mal negocio ese de dejar de
amar, pero es difcil no caer en ello cuando duele.
Pienso que ese sea uno de los secretos del arte, un secreto que no
se puede ensear, pues depende exclusivamente de la maduracin
psico-espiritual del artista.
Imaginemos a Beethoven durante los ltimos cuartetos, hinchado
con su hidropesa, agobiado por problemas de dinero despus de
haber sido, a travs de toda su vida, halagado y mantenido por
amigos mecenas, humillado despus de haber sido tratado como
una persona muy importante y que, por el conflicto de voluntades
con su sobrino, termina recurriendo a los tribunales para reclamar
y le dicen que este van Beethoven no tiene validez. l siempre se
consider noble y as lo haban tratado, pero luego la corte de
justicia examin sus documentos y dictamin que le corresponda

342
acudir al tribunal de los plebeyos... Fue un gran golpe para l,
pero al mismo tiempo que lo estaba pasando tan mal, qu msica
compona! Es como si todo ese sufrimiento se transformara en
algo que, sin dejar de ser sufrimiento, es, tal vez, lo ms cercano,
en lenguaje musical, a lo que pudiramos llamar la verdad. Si
alguien toc la verdad espiritual en la msica, es difcil encontrar
un mejor ejemplo de ello.
Este es el tema, entonces; y ahora quiero pasearlos a travs de
una serie de variaciones de este tema. Como quien conjuga un
verbo, veremos cmo este proceso de transformacin del
sufrimiento ordinario en sufrimiento extraordinario se da en
personas con distintos tipos de personalidad. Ya que los msicos
son personas diferentes y que cada uno de ellos tiene un diverso
carcter, podemos esperar que sea universal este proceso de
elevacin, que tome formas tambin diferentes.
Como punto de partida les har or el comienzo del segundo
movimiento del Concierto para violn de Mendelssohn.
Mendelssohn fue una persona alegre y es natural que sea ms
difcil encontrar tanto sufrimiento en la msica de una persona
alegre como en la de otros. Se nos hace ms presente el amor que
el sufrimiento.
Es muy conocida por todos esta meloda que escuchamos, de su
famoso concierto para violn. Nos parece glorioso y sugiere algo
como un querer llegar al infinito, pero quiero invitarlos a conectar
con la sed de infinito que parece animarla; algo como un dame el
ms all, dmelo!.
Y, aun cuando no haya desesperacin, hay un reclamo y, al
escucharlo, se profundiza nuestra audicin musical. Hay tanta
dulzura, pero podemos vivirla como una sed de dulzura. Es tanta
la sed de dulzura que parecera que quien canta estuviese
soando, pero al que est escuchando le llega su sueo. Si el
compositor est soando con lo que necesita, qu favor nos hace
de crear ese sueo para todos! Est soando con sentirse tan
pleno

343
Pasemos ahora a la msica de un gran amigo de Mendelssohn,
que tambin era una persona ms o menos alegre, pero no
siempre.
Schumann, que era manaco-depresivo, alternaba entre dos
personajes que l llamaba Florestn (que era el entusiasta) y
Eusebius (un personaje meditabundo). Escuchemos ahora el
comienzo del Concierto para piano.
Cmo les suena este tema? Escuchen a Eusebius: es reflexivo,
ms bien tristn, como anhelando el paraso perdido... muy
lejos... pero muy ntimo, muy conocido.
Oigmoslo de nuevo, este comienzo. Despus de esa apertura
brillante (como una apertura del teln) encontramos este tema del
anhelo, digamos. Pero dmosle ahora la vuelta y, en vez de
escucharlo como una expresin de anhelo, escuchmoslo como
expresin de lo paradisaco. Qu sueo ms bello es!
Y probemos; ahora acaso podamos mantener al mismo tiempo la
percepcin del sufrimiento y del amor.
Est el entusiasta all... ms! Pero todo movido de anhelo... Y
otra vez la desesperacin, el reclamo, dmelo, dmelo!... se
torna algo muy lejano y cercano, al mismo tiempo, como el
contador de cuentos que dice Te acuerdas? En un tiempo muy
lejano... como en los cuentos de hadas... Todo era muy bonito
y haba una princesita...
Se suele explicar la idea de Gestalt con el ejemplo de una lnea que
se puede ver como cncava o convexa, segn pertenezca a la
figura o al fondo. Similarmente, en la msica se puede percibir un
gesto meldico como abundante o como deficiente, como deseo
o como sobreabundancia... No s si se pueda al mismo tiempo,
pero se puede alternar entre ellos... En la que escuchamos se
puede sentir una gran sed, un querer dar un gran salto, un querer
abarcar el horizonte, pero tambin podemos percibir una
superabundancia, un rebalse, un dar a manos llenas, como
estrujar racimos...

344
Segn el mito griego de Eros, el amor es hijo de Pors y Pena,
hijo de la abundancia y de la deficiencia. Nuestra experiencia tiene
esas dos caras: sentimos sed, pero podemos reinterpretar nuestra
vivencia como plenitud.
Una cosa es nuestra experiencia bsica y otra nuestras
interpretaciones; lo mismo sucede con la msica. Hay, claro,
msicas que nos suenan ms deficitarias... como las de
Tchaikovsky, que dejar para el final. Tchaikovsky vivi tanto la
frustracin sexual (pues le toc vivir en una poca muy difcil, no
habiendo tenido la suerte de vivir en los aos de la liberacin gay)
que no es de extraar que en su msica se haga sentir fuertemente
el deseo insatisfecho. Hay otros msicos, en cambio, en quienes
escuchamos casi pura abundancia; pareciera que no hubiese en
ellos deseo, sino solo amor y entusiasmo, de modo que su hacer
msica nos suena a pura generatividad, como Hndel. Pero en la
mayor parte de la msica se pueden or las dos cosas.
Vamos ahora con Chopin, con el primer movimiento del Primer
concierto para piano. Como en Schumann, es muy romntico, en el
sentido de amor romntico. Hay msicos que apenas vivieron el
amor romntico, como Beethoven, que lo conoci brevemente
aunque su vida fue, sobre todo, una vida clibe, de postergacin
del amor de pareja. Semejante fue el caso de Brahms y tampoco
Schubert vivi un amor de pareja ms all de la fantasa. En este
concierto de Chopin hay mucha energa sexual, pero no deficiente
o deficitaria. Chopin deca en una carta que la fuerza que haca su
msica era la misma del semen y que le pareca que hacer el amor
era equivalente a hacer msica.
Escuchamos aqu al Chopin heroico, al patriota militante, tan
solidario con la causa de los polacos en esa poca en rebelin
contra el zar. Un Chopin muy fuerte, que contrasta con el Chopin
suave y melanclico de ciertos pasajes, el Chopin que no gustaba
de tocar en grandes auditorios sino en salones privados, que
tiende a la resignacin, a la monotona y a la tristeza. Este es ms
luchador... pero en su furia tambin se puede sentir el amor.

345
Digamos que es una furia que nace de la solidaridad, una furia
por amor, un enojo al servicio de la vida.
Ahora escuchamos el sueo de amor de Chopin, como en tantos
otros momentos. Suea un amor tan perfecto! Sentimos que es
en una presencia femenina que se centra su sueo, pero no se
trata de una mujer de este mundo, sino de un hada. O de la
madre, vista con los ojos de un nio muy pequeo: una madre
tiernsima, atenta a cada detalle, a cada movimiento; un summum
de la delicadeza que no existe en este mundo, y por eso digo que
es un amor de sueo. Pero nos alimenta a todos... de modo que,
desde su ansia de amor, Chopin ha generado una msica que se
nos hace un cliz lleno. Su sed se ha transformado en un don
para todos. Podemos or la tristeza, pero mientras ms omos la
tristeza, ms omos la respuesta a esa tristeza. Y mientras ms se
desespera, ms extraordinaria es la respuesta a la desesperacin,
hay ms abundancia. Una milagrosa abundancia, un dar a manos
llenas... tal es el Chopin que se hizo tan famoso con sus Nocturnos.
Pasemos ahora a Mozart, cuyo carcter tambin fue alegre. No
solo fue l, personalmente, una persona alegre, sino que, como
austraco, vivi en una poca en la que la msica tena que ser
alegre para gustar a sus compatriotas. Y entre las cosas que he
descubierto en la biografa de Mozart est que los vieneses no
gustaron de su msica porque la encontraron demasiado triste.
Cmo seran los vieneses!... Y Mozart nunca triunf en Austria y
menos en Salzburgo, su pequeo pueblo natal. Solo vino a ser
plenamente recibido en Praga, al final de su vida, donde s se
encontr con el xito. Pero aun ese triunfo no bast para sacarlo
de sus penurias y pas hambre a pesar del gran xito de taquilla
de sus peras famosas, porque poco le llegaba a l, tan lleno de
deudas. Tristsima fue la vida la de Mozart: deudas, dificultades
econmicas, hijos que se le moran... Y cmo es que compuso
msica tan alegre?
Me parece que no fue un caso de simple represin, como en las
personas superficiales que desconocen su verdadero sentir. Debi

346
de conocerse muy bien para poder tener la extraordinaria
comprensin de la vida y de las personas que verti en sus
peras. Como adolescente, ya se meta con el libreto de sus
peras y tena una concepcin de los caracteres humanos que era
envidiable. Uno se asombra y se pregunta de dnde sac tanta
experiencia de la vida y tanta claridad. Yo creo que ello era
indicacin de una notable salud mental, mucha salud mental que
le permita ver claro a la gente y con tanto humos. Pero vivi en
una poca cuando, en la historia de la msica, no haba llegado el
momento en que la composicin se tornara en un medio de
expresin personal. No era la msica tanto una ocasin de
confesin sino, ms bien, de construccin: la construccin de una
obra con leyes propias. Por ello hay que tener un odo muy sutil
para apreciar la tristeza de Mozart.
Lo que les presentar ahora como ejemplo es inusual. Les har
escuchar el comienzo del Quinteto de cuerda n 4, que fue
compuesto tal vez en el momento ms doloroso de su vida.
Despus de haber viajado a Pars por consejo de su padre, quien
fue su gran administrador y lo explot bastante cuando nio
pues fue un nio que se dedic a sostener a su familia, no solo
no encontr all lo que no haba logrado encontrar en Austria.
Aunque cuando nio haba llamado la atencin como un prodigio
de talento y precocidad, ahora que ya no era un nio se encontr
con que los parisienses ya tenan suficiente con la msica italiana.
Pero a todo esto se sum, al fin de su permanencia all, la muerte,
en una pobre pensin, de su madre, quien lo haba acompaado
en el viaje. Y, por encima de eso, la mujer a quien am, Aloysia,
se cans de esperarlo y se cas con otro. Despus de esa noticia y
bajo el efecto de esos tres golpes, Mozart compuso este quinteto,
que comienza, obviamente, con un llanto.
Les recomiendo que lo escuchen con el odo dirigido
principalmente al dolor y que, poco a poco, vayan haciendo la
transicin hacia la escucha del contenido amoroso de la msica; y
vern cmo, aparte de la manera de escucharla, se va llenando de

347
amor la msica mientras se van transformando la meloda y
tambin la armona, de modo que cada vez va sonando ms y ms
positiva. Parece que fuera encontrando Mozart una manera muy
generosa de estar en el mundo, no preocupada de s mismo; y por
fin llega a una actitud de aunque duela, yo voy a ponerme aqu la
tarea de repartir alegra; a travs de mi msica yo voy a hacer
un don de alegra para la gente.
Ahora parece estar buscando la salida... como preguntando qu
puedo hacer?... Estn cerrados todos los caminos, veamos por
aqu, por all... Pero hay que tomar una actitud positiva. Vamos a
jugar con esto! Echarnos para adelante! Con aceptacin,
paciencia... y cmo le va tomando el gusto a esa actitud!
Vamos a or ahora el comienzo de la Inconclusa de Schubert. Pero,
antes de escuchar la msica, quiero llamarles la atencin sobre
cmo Schubert fue una persona madurada por su conciencia de
que se iba a morir, madurado por su expectativa de una muerte
prematura. Ya no me acuerdo cuntos aos fueron los que vivi
con conciencia de tener una sfilis que, en esa poca, era como
una condena a muerte, comparable a lo que es el sida en sus
primeros tiempos. Tal vez la compusiera muy poco antes de la
Inconclusa y en la poca de un cuarteto que se llama La muerte y la
doncella. Y este msico tan precoz, con un talento casi mozartiano,
desde nio pequeo fue animado por una vocacin por la msica
tan decidida que lo hizo, en realidad, pasar bastante hambre;
porque fue tanta la certeza que tena de que quera ser msico que
por ello acept no solo el no tener a veces qu comer y, muchas
veces, tener que vivir de la ayuda de los amigos sino, tambin, una
pobreza que le impidi casarse con la mujer a quien amaba, quien
lo esper, lo esper y lo esper hasta que su padre la cas con
uno que tena una vida ms decente y no un artista andrajoso
como Schubert, quien era, a los ojos de ese buen burgus, un
fracasado.
En varias canciones de Schubert aparece este tema del vagabundo
o, ms bien, del peregrino y, a veces, en contraposicin al

348
cazador, el que sabe lidiar con la supervivencia. Schubert no
saba; era, caracterolgicamente, un soador, alguien para quien la
belleza era una religin: la religin de la fidelidad a su corazn.
Con esta informacin como teln de fondo, oigamos con mucha
atencin cmo comienza esta Sinfona inconclusa que, como tal, nos
parece reflejar la vida truncada de su compositor. (Dicho sea de
paso, Schubert esboz el comienzo de un tercer movimiento pero
la inspiracin no lo acompa; es como si la inspiracin hubiera
querido una obra de dos movimientos, un verdadero autorretrato
de esa vida segada tempranamente del autor.)
Se ha dicho de esta sinfona que era la ms perfecta de las
sinfonas del repertorio clsico. Hay sinfonas ms grandiosas,
como la Quinta de Beethoven, pero la de Schubert nos impresiona
como un cristal perfecto, incomparable, que es todo lo contrario
de una obra inconclusa: una obra perfectamente tallada, una
inspiracin cristalina.
Oigamos los primeros compases: una meloda de los chelos; una
voz grave.
Ustedes me dirn cmo escuchan esta voz, cmo les suena su
contenido emocional. Es una pregunta o es una afirmacin?... S,
su tono es sombro, grave, y es una pregunta.
Luego, en el pasaje siguiente, el de los violines, estamos tan
acostumbrados a orlo que no nos damos cuenta de hasta qu
punto se trata de un temblor... pareciera que el yo de la msica
supuestamente el compositor estuviera temblando ante lo que
viene. Pareciera que se acerca algo muy grande y terrible...
Y luego escuchamos una nota trgica, aunque muy sobria, como
un llamado del destino... como si una voz le dijera al hroe de la
sinfona Hazte hombre! Encara esto!... [Vamos a orlo una vez
ms.]
Schubert era un tmido, un blando, podramos decir, y se
encuentra con algo que lo sobrepasa. Es como una voz desde lo
alto que le dice: Esto es lo que te toca. Y lo que sigue nos llega
como una aceptacin; un s, lo acepto... Y, a travs del dilogo

349
con lo que podramos entender como su gua interior, encuentra
por fin su respuesta ante la muerte: se pone a cantar.
Y lo que canta nos trasmite una perspectiva transpersonal, pues
parece cantar el flujo permanente y cclico de la vida y de la
muerte, una visin desapegada de cmo todo el cosmos gira...
Esta actitud ms que individual se va a repetir en muchas de sus
obras. Notablemente en su ltimo quinteto, que es prcticamente
su ltima obra. Apenas dura unos instantes el grito trgico y
desgarrador del comienzo y enseguida Schubert se pone a cantar
como queriendo trasmitirnos que tal es su actitud ante la muerte:
recibirla gozando y celebrando la vida, componiendo.
Pasemos ahora de Schubert al gran contemporneo de Schubert,
que viva en la misma ciudad, aunque parece que nunca llegaron a
encontrarse.
Beethoven era famossimo; Schubert, en cambio, apenas lleg a
dar un solo concierto al final de su vida. Fue, ms bien, una
persona conocida por sus amigos. Y se hacan en su casa unas
reuniones que se llamaban las schubertadas, en que se reuna
con los amigos y se cantaban sus canciones, canciones bellsimas,
y hablaban un poco de poltica, tambin, por lo que terminaron
siendo perseguidos.
Vamos a or el comienzo del Concierto para violn de Beethoven.
Qu se les hace ms presente: el aspecto doloroso o el aspecto
amoroso?
El positivo: como que de golpe hay algo que se abre... Pero es
amor humano? Diramos que es un amor de otro tipo... de
carcter ms sacramental... ms orientado hacia el cosmos que a
las personas...
Y aparece lo trgico... y algo que nos trasmite Beethoven de
comienzo a final: una actitud de pelea con el mundo...
determinacin, disposicin a vencer todo obstculo. Podemos
decir que hay en ello un amor al camino mismo, un voto: voy a
realizarme... Como esos cuadros de Rembrandt con mucho
claroscuro, aqu aparece el violn como muy luminoso, sobre un

350
fondo no solamente grave desde el punto de vista acstico, sino
grave emocional. Sentimos que uno que ha perdido mucho, uno
que lleva mucho sufrimiento dentro, puede alimentar esa joya,
ofrecernos esa perla.
Ven lo disonante que es eso, lo inarmnico? Nos trasmite cierta
dureza, una actitud de no querer endulzar las cosas a toda costa y
una forma de percibir del mundo; un as es la vida, pues es
como un salto deliberadamente en falso.
Se ha hablado de un perodo heroico de Beethoven. Puede ser
que aqu todava est en un perodo heroico, pero ya muy
madurado. No es como en la Heroica o como la Quinta sinfona. Se
expresa la belleza del salir adelante y del amor al ideal.
Bueno, dejmoslo ah, ya que el tiempo solo nos permite ilustrar
la idea del sufrimiento amoroso con trozos musicales
irrespetuosamente truncados, y vamos a ver ahora si acaso todo
esto se aplica tambin a Bach. Porque alguna gente dice que Bach
es msica pura, que no significa nada
Vamos a or el segundo movimiento del Concierto para dos violines.
Ya la frmula la conocen bien: vamos a or tanto el lado amoroso
y abundante como el lado carente y sufriente, y vamos a jugar
entre lo uno y lo otro, y muy pronto nos vamos a sentir en un
mar de misericordia, que es un mar de lgrimas y, al mismo
tiempo, una respuesta a todas esas lgrimas.
Si alguien logr expresar lo que pueda ser la compasin divina,
ese fue Bach. Y, aunque sea un cuento de hadas eso de Dios y la
compasin divina, existe en la mente de los hombres y, cuando
alguien la vive y expresa, ello nos alimenta.
Bueno, creo que ya debo de haberlos convencido...
Para redondear el tema, volvamos al contexto de la pregunta
original. El asunto que he planteado es el de saber amar y la idea
de que el artista tiene una actitud ante el dolor que es un poco
superior al resto de los mortales o ejemplar y, por lo tanto, una
ayuda para el resto de los mortales. No s cmo les resulta a
ustedes este lenguaje que hoy en da, en este mundo tan

351
crecientemente secular, est pasando de moda. Cuando se dice el
artista es un hombre de espritu se puede preguntar la gente de
hoy Qu es eso?. En la cultura cientfica, eso del espritu es
una vaguedad algo sospechosa, tal vez una metfora.
Se ha dicho de algunos genios artsticos que tienen contacto con
lo divino y me parece que, sea como sea que lo llamemos lo
divino o la mente profunda, es ese contacto no solo la fuente de
su inspiracin sino la explicacin de que puedan amar de otra
manera. Y porque tambin pueden ver con ms sabidura. Y
porque no somos solo cabeza y corazn, sino que tambin somos
cuerpo y accin, el contacto con el espritu hace que algunos se
tornen en sabios o maestros espirituales filsofos en el ms
antiguo sentido de la palabra, los que entienden de los misterios.
Y hay gente que es ms de la lnea de los artistas o de los santos.
Puede decirse que hay artistas que son santos invisibles, a los que
no hemos mirado de esa manera y cuyas vidas no nos llaman la
atencin. Pero hay santos invisibles ya que, si no los promueve el
Vaticano, difcilmente se les va a notar pues, desde el punto de
vista convencional de la santidad que impera en la cultura
tradicional, algo les falta o les sobra. Pero yo creo que son los
msicos los gures ms caractersticos del mundo occidental,
guas espirituales que han influido muy profundamente en la
conciencia de la gente, sin necesidad de que ello se tradujese en
palabras.
Y claro que hay gente a la que el espritu la lleva ms a la accin:
son los justos, los militantes, los profetas, los que quieren cambiar
el mundo, los hroes. Pero, como todos tenemos cabeza, corazn
y tripas todos tenemos estos tres centros o estos tres niveles,
yo terminara con una reflexin a propsito de la actitud del
artista: que este saber sufrir de mejor manera se sita en un
contexto ms amplio del desarrollo psico-espiritual superior, de
modo que, si uno investigara el tema, encontrara que los artistas
son bastante sabios y bastante santos, aunque no de manera

352
convencional. Y eso no es algo que pueda probar, pero les puedo
poner un ejemplo: yo creo que Brahms fue un santo invisible.
Aparte de su msica extraordinaria, pareca Brahms un buen
burgus y nada ms. Pero cuando se muri les dej de llegar
dinero a la cuenta corriente a algunas personas, que hasta
entonces nunca supieron quin era el que las haba estado
ayudando. l poda ganarse la vida muy bien; ningn compositor
hasta la poca haba podido tener tanto xito. As, con lo que le
sobraba, muy generosamente ayudaba a otros que lo necesitaban
ms como a sus padres y a Clara Schumann; pero por lo
general no quiso que se supiera. Y es raro eso; son detalles
inusuales esa generosidad y esa misma invisibilidad... No
acostumbramos a interesarnos en el aspecto moral de los artistas,
pero me parece que no sea raro que tengan su lado de bondad no
convencional. Aunque desde el punto de vista de la moral
convencional se salgan de las normas. O pueden ser de inusual
integridad o herosmo como Schubert, en su insistencia en
poner su vocacin por sobre su supervivencia. Esto yo no lo
podra demostrar pero me gustara que alguien entre los que me
escuchan se interese en investigarlo.
En todo caso, espero que esta pueda ser una idea que nos inspire
a respetar ms a los artistas. Que sirva para que, en vez de
considerarlos como cigarras cantoras animadas por una
misteriosa inspiracin divina, se los comprenda mejor como
personas vivas, con un mundo de experiencia muy complejo y
admirable y con vidas muy interesantes y muy profundas. Y creo
que cuanto ms los comprendamos como humanos, ms
podremos comprender su arte. Pues no creo que sea cierto que
como las apariencias pudieran sugerir y como tanto se repite
una cosa es la vida, otra cosa es el arte. Quienes as piensan son
personas convencionales, que no se dan cuenta de que la vida de
los artistas es mucho ms de lo que parece de acuerdo a los
valores superficiales de los contemporneos.

353
Bueno, creo que con eso me doy por terminado. Me gustara
aprovechar el tiempo en responder a lo que quieran preguntarme.

* * *

PREGUNTAS

Ana Iribas: Tpies insista en que, para ser considerado un buen

artista segn sus estndares, haba que ser una buena persona.
Pero pensemos en Picasso; quiz no era un ngel, precisamente...
T crees que es posible ser un gran artista desde el espritu, en el
sentido en el que t hablas, y no ser una buena persona?
Claudio Naranjo: Yo creo que se puede ser una buena persona y,
al mismo tiempo, parecer muy mala persona. Es cuestin de
puntos de vista. A m me ha interesado mucho e influido mucho
Gurdjieff. No s cuntos de ustedes conocern a Gurdjieff, pero
la gran obra escrita de Gurdjieff tiene la forma de un largusimo
relato que se llama Todo y todas las cosas o Historias de Belceb a su
nieto. En ella se identifica Gurdjieff con Belceb y era muy fcil
sentirlo como demonaco en su vida y hay quienes lo creyeron
demonaco. Amigos mos en Israel, por ejemplo, me han dicho
que los rabinos de Israel lo consideraban una presencia
demasiado oscura. Y en realidad, l tuvo contacto con una escuela
en Kurdistn, los Yezidis, que han sido descritos como
adoradores del diablo. La idea en el satanismo es que si
personificamos el bien, no es menos vlido personificar el mal. Y
de Dios en realidad no tenemos por qu preocuparnos, porque
Dios nos va a amar sin que le hagamos la pelota. No
necesitamos propiciarlo, no necesitamos seducirlo. As, es muy
infantil pensar tan mal de Dios que tengamos que hacernos los
niitos buenos. La persona con la que tenemos que entendernos
es el diablo. Y si uno no es muy convencional, podr entender
que se pueden obtener ciertos resultados pagando ciertos precios.
Yo creo que Gurdjieff era una excelente persona, pero se

354
necesitaba mucha profundidad para darse cuenta. Era muy
tentador vivirlo como el Mefistfeles de Goethe. En la leyenda de
Fausto, por lo dems, el diablo aparece principalmente como un
tentador; el modelo lo tom Goethe del Libro de Job, del
Antiguo Testamento. Ustedes recordarn cmo Job hace un
arreglo con Dios. Al comienzo del Libro de Job, el diablo est
hablando con Dios y hacen una apuesta. Y ese, dice el diablo,
t me dejaras que yo lo tiente?. Tintalo noms dice
Dios y vas a ver que me es fiel. Es mi fiel siervo. Aqu, como
en ciertos mitos, hay una idea de que Dios y el diablo colaboran y
existen cosmogonas antiguas de acuerdo a las cuales Dios no
podra crear el mundo sin la ayuda del diablo. La vida es una
cada, pero es una cada para volver a salir a flote. Si no
tuviramos ego, habra que inventrselo. Es decir: la cada es
indispensable al juego, no hay redencin sin enfermedad;
volvemos al punto de partida.
Pero volvamos a la pregunta: se puede ser un artista sin ser una
buena persona? Yo dudo que se pueda ser artista sin ser gran
persona. Pero eso de ser gran persona no significar
necesariamente no ser agresivo o sensual... Fue gran persona
Picasso? Yo creo que s. Pero en un sentido convencional, claro
que no. Pero es que aqu estamos en una gran pregunta: ofrecer la
otra mejilla ese ideal tan cristiano, no resistir al mal, es,
siempre y en todo momento lo ms adecuado? O hay momentos
en que hay que devolverlo con la misma moneda? No hay que
defenderse del mundo de egos con otro ego, en ciertas
situaciones? Esto est, hoy en da, prohibido plantearlo en
pblico, pero... Mahoma, que tena un carcter muy diferente del
de Jess, pero que tambin expresaba una forma de santidad, en
su formulacin de los mandamientos del Islam, incluye el de la
Yihad, la lucha por la justicia: la no indiferencia frente a la
injusticia del mundo. Hasta qu punto debemos entender esa
lucha como un preocuparse de y hasta qu punto se trata de una
lucha ms agresiva? Hay muchas opiniones all. Los sufes, hoy en

355
da, oficialmente, han tomado una posicin antiterrorista. Nadie
aprueba de los extremistas, hoy en da. Pero quin vio esta
hermosa y profunda pelcula de Lars von Trier, Dogville?
Bueno, yo dira que ese es el tema de la pelcula. El personaje
central es una mujer muy cariosa, muy cristiana, que perdona
todas las porqueras que le hacen a travs de toda la pelcula, que
es como una sntesis del mundo. Es la vida de una pequea aldea,
pero esa aldea resume toda la pequeez de la sociedad. Le hacen
de todo, todas las bajezas estn resumidas all, pero ella perdona.
Y al final aparece su padre gangster, que la llama al orden y le dice:
Hija, esta no es la forma de vivir!. Y tiene ella una conversin,
tras la cual le dice al padre que dispare sobre todos y as arrasan
con el pueblo.
De forma semejante se ve cmo, en la experiencia teraputica de
ciertas personas a quienes se considera muy buenitas, muy dulces,
en que la suavidad y el buen comportamiento son resultado de la
represin, como en un cristianismo de superficie, llega un
momento en que esa agresin reprimida y no tomada en cuenta
empieza a expresarse y no podemos dejar de sentir que ello
entraa una liberacin y un progreso, solo que no es el final del
desarrollo. Son muy pocos los que llegan a hacer la sntesis entre
la personalidad y la sombra, para hablar en el lenguaje de Jung.
Dicen que Dogville es la primera de una serie de tres. Yo estoy a la
espera, con mucho inters, de ver cmo sigue.
Javier de Prada: No s si es un tema tangencial, pero usted ha
estado hablando del tema del mal. A m me gustara comentar,
respecto de lo que deca Ana, que ser bueno es una cosa muy
peligrosa y que...
Claudio Naranjo: No es bueno ser bueno. No siempre es bueno...
Javier de Prada: ...Y creo que eso se ve muy claramente en las
pelculas de Buuel, por ejemplo en Viridiana, que es una historia
en la que termina organizando un desmn terrible, y en Nazarn,
que es una novela originaria de Galds, que Buuel llev al cine,
en la que prcticamente toca el mismo tema: es un sacerdote que

356
va haciendo el bien y donde va no hace ms que provocar
asesinatos y desmanes.
Claudio Naranjo: Doa Perfecta termina en asesinato, tambin.
Javier de Prada: De manera que yo creo que ser bueno es un
privilegio que tienen algunos, pero que el que no tiene ese
privilegio, si se pone a ser bueno, puede ser terrible. Entonces, en
el tema de si Picasso era buena o mala persona, mi opinin es que
a veces hay personalidades que son tan avasalladoras o tan
grandes, de alguna manera, que es inevitable que el choque con
los dems tenga que ser destructivo. No s si usted lo ve as o si
usted cree que hay personalidades, ms dbiles, que no son tan
destructivas. Pero pienso que quiz no es una eleccin del propio
individuo. Cmo lo ve usted?
Claudio Naranjo: Hay caracteres que son ya fuertes,
independientemente del calado de la persona. El carcter de
Picasso es un carcter avasallador, es un carcter de aqu voy
primero y cojo lo que quiero, voy por ello. Pero tambin ocurre
que el artista, paradjicamente, tiene que tener cierta salud, por lo
menos una isla de salud que es la que permite que, por lo menos,
se haga a un lado y permita que acte a travs de l algo ms
grande, que es la vida misma. Pero en torno a esa isla de salud
crece mucha cizaa. Este fenmeno ha generado mucha reflexin
y me parece un tema fascinante: genio y locura, por qu se
encuentran? Por qu es tan cercano lo uno a lo otro? Yo creo
que es porque, cuando una persona tiene contacto con algo
superior, resulta que esa energa alimenta tambin a su diablo
interior. En otros trminos, nuestra enfermedad tambin se
aprovecha, tambin se nutre del espritu.
Andrs Loiseau: Ya que has hablado de Gurdjieff, quera saber si
has meditado algo sobre esto que deca Gurdjieff del arte
objetivo. Crees que existe algo parecido a un arte objetivo?
Claudio Naranjo: S, s. Yo creo que s. En la msica, por
ejemplo, la gran msica no es aquella que se hace de asociaciones
personales de cada persona que la escucha. Beethoven deca que

357
la msica era el lenguaje de su corazn y pretenda que su
experiencia fuese trasmitida por ella al corazn del otro. Entraa
eso la pretensin de una transmisin de experiencia ms fiel que
lo que pueden mediar las palabras. Mendelssohn insista en eso.
Observaba (aunque no le gustaba mucho este tema del contenido
de la msica) que tenemos apenas unas pocas palabras para
significar la alegra: alegra, dicha, xtasis... pero que en la msica
son infinitas las frases musicales que la trasmiten, con
innumerables matices. Sealaba, entonces, que la msica es
mucho ms precisa que el lenguaje verbal, no menos.
Ana Iribas: En torno al tema de la msica, consideras que puede
ser la forma artstica que tienen un acceso ms poderoso al
espritu y al corazn del ser humano o no puedes decir ms
que s, porque a ti te gusta la msica por encima de todo?
Claudio Naranjo: Yo sospecho que sea cierto. Me parece que el
sonido acerca mucho ms que lo visual. Me parece que el odo es
el ms mstico de los sentidos. Tal vez el olfato tiene algo que se
acerca; por eso se dice que el incienso tiene olor a Dios. Como
metfora, algo de eso hay. Aunque ya casi hemos perdido el
olfato; comparados con los perros, ya no tenemos sentido del
olfato, que lleva a un nivel muy visceral, profundo y emocional.
Yo creo que hay mucho de verdad en la frase hind nada Brahma
(el sonido es Dios): hay una potencialidad del fenmeno del
sonido en s de sintonizar con lo sagrado... Los invito a un breve
experimento: si ustedes se cierran los odos con los dedos,
primero parece que no se oye nada, luego puede orse algo, pero
no es nada interesante, pero, al poco rato, y sabiendo lo que uno
pretende or, uno puede or un fuego interior, un fuego como el
de un horno o una caldera, que se parece un poco al sonido Om.
Esto es parte de un yoga especfico, el nada yoga, que es una forma
de meditar, oyendo el sonido de lo divino dentro de los odos
cerrados por los dedos. Es una de esas cosas muy simples, muy
elementales, pero que tiene un toque de sacralidad.

358
...Sutil, pero se va haciendo ms profundo. Cuando le damos
atencin, tiene algo de fuego, algo de sangre; uno siente que viene
del interior. Es como una manera de conectar con uno mismo,
con ese yo profundo, ms all de todas las cosas que podamos
conceptualizar... Pero en resumen, creo que s, que la msica es
un medio privilegiado y no solo una preferencia personal...
Ana Iribas: S, es como un bajo continuo lo que hemos sentido,
como un hervor suave. Y adems la msica nos hace vibrar, hace
vibrar nuestras clulas, hace vibrar nuestros rganos internos. La
resonancia es el principio por el que, si una cuerda vibra, todo lo
que es capaz de vibrar se pone en consonancia con esa vibracin.
Entonces es algo que realmente nos invade, nos penetra y nos
ocupa por entero, tambin de modo fsico.
Claudio Naranjo: Bueno, los pitagricos pensaban que los
nmeros eran la realidad fundamental. Que la estructura de la
realidad es matemtica. Einstein estaba de acuerdo: la estructura
del tiempo y del espacio, ms all de la materia, ms all de la
energa, incluso, la geometra del espacio. Podemos pensar en
una cuerda que vibra como en un nmero que canta: una
matemtica que se hace sensorial, que se manifiesta.
Mabel Royo: Quera referirme a lo que has dicho al principio de
que en la obra musical se daba una mezcla entre el dolor y la
alegra. Es una pregunta personal, sobre si t lo percibes... Hoy
hemos estado viendo sobre todo forma sonata y sinfona, que yo
creo que dan pie a un desarrollo en el tiempo, a trabajar el tema, a
elaborarlo, a contrastarlo. Pero aquello de lo que hablas del dolor
y la alegra, crees que se da en cualquier tipo de composicin?
Claudio Naranjo: [Emite tres maullidos, modulados y espaciados]
Miau... Miau... Miau... [Risas.] Eso es escasez o es abundancia?
[Risas.] Hay maullidos de dolor y otros enternecedores. Yo creo
que s, que en todo tipo de composicin se dan la escasez y la
abundancia. He probado con msica china... Lo que pasa es que
donde entra la armona se hace ms evidente el mundo
emocional. Incluso cuando no hay armona completa, sino

359
quintas y cuartas, como en la msica del rgano medieval, donde
todava falta la tercera, el corazn; es como que estn la cabeza y
las tripas, pero es la tercera que puede ser mayor o menor la
que va a agregarle un toque de alegra o de tristeza al acorde.
Mabel Royo: Yo te lo deca ms en relacin con la obra de un
compositor. Quera saber si t crees que la sinfona o la sonata
permiten entrar en contacto con algo ms global, poder conectar
con el sufrimiento, como hacer una resolucin en la obra. O si
hay obras en las que el compositor se permite albergar solo un
aspecto, el aspecto de la alegra, el aspecto del dolor...
Claudio Naranjo: Bueno, algunas de mis ilustraciones fueron
truncas y se limitaron apenas a un tema, y ello no basta para
apreciar la forma sonata. La forma sonata deriva de la pera; se
origin en ella. Primero vinieron los conciertos instrumentales en
que se reemplazaba la voz de la soprano por un violn. Bach
tradujo a Vivaldi y Vivaldi tradujo la pera veneciana de esa
poca... y es claro que en la sonata aparecen dos temas, uno
masculino y uno femenino as se llaman convencionalmente,
que son como dos personajes. En la pera y en la sonata, el
desarrollo de la accin se produce entre estos dos personajes.
Pero me parece que lo tpico de la sonata, y la razn de que la
sonata se haya impuesto en el mundo de la msica durante tanto
tiempo, est en otra cosa.
Por qu, entre Haydn y Brahms, toda la msica de cmara y la
msica sinfnica adoptan la forma de sonata o, por lo menos, el
movimiento principal de estas obras es esa forma de sonata,
constituida por exposicin, desarrollo y re-exposicin?
Necesitara de ms tiempo para explicarlo, pero dir por lo menos
lo que pienso: es una forma que se presta admirablemente para
evocar la experiencia de la transformacin. Cuando se viene a la
re-exposicin hay un cambio de tonalidad, que hace sentir ah,
llegamos a casa!; es una forma espiral y esa estructura espiral se
ha impuesto en la historia de la msica porque refleja el proceso

360
espiral del alma, en el cual el fin al que se llega es como el
comienzo, visto con otros ojos.

361
SOBRE LOS AUTORES

(orden alfabtico)
 Mariano Barroso Ayats

Mariano Barroso Ayats (Barcelona, 1959) estudi direccin

cinematogrfica en el American Film Institute y en el Sundance
Institute, as como teatro, direccin de escena e interpretacin en
el Teatro Espaol de Madrid y en el Laboratorio William Layton,
del que es miembro fundador.
En 1993 dirigi su primer largometraje, Mi hermano del alma, que
recibi, entre otros premios, el Goya a la mejor direccin novel.
Con su segunda pelcula, xtasis (1996), protagonizada por Javier
Bardem y Federico Luppi, represent a Espaa en el Festival de
Berln y recibi el premio a la mejor pelcula del ao de la
Asociacin de Crticos del Espectculo de Nueva York. En 1999
dirigi y coprodujo Los lobos de Washington, protagonizada por
Javier Bardem y Eduard Fernndez, que recibi el premio a la
mejor direccin en el Festival de Toulouse. En 2000 viaj a
Marruecos para rodar su cuarta pelcula, Kasbah, con Ernesto
Alterio, Natalia Verbeke y Jos Sancho. En 2001 dirigi En el
tiempo de las mariposas, protagonizada por Salma Hayek y Edward J.
Olmos, producida por Metro Goldwin Mayer, para la televisin
norteamericana. De 2004 es el episodio El pasado que te
espera, dentro del proyecto de denuncia social Hay motivo. En
2005 dirigi Hormigas en la boca, con Eduard Fernndez y Ariadna
Gil, pelcula que recibi los premios Especial del Jurado y al
Mejor Actor en el Festival de Mlaga. En 2007 dirigi uno de los
episodios de Invisibles, producida por Javier Bardem y Mdicos Sin
Fronteras, que recibi el Goya al mejor documental. En 2012

365
estren Lo mejor de Eva, protagonizado por Leonor
Watling y Miguel ngel Silvestre. En 2013 dirig y co-
escribi Todas las mujeres, con Eduard Fernndez; la pelcula
recibi, entre otros premios, el Goya al Mejor Guion adaptado y
el Premio a la Mejor Pelcula de Das de Cine.
Barroso alterna la direccin de cine con su actividad como
docente y como director teatral. Como profesor ha sido, entre
1997 y 1999, jefe de la Ctedra de Direccin de la Escuela de
Cine de Cuba (EICTV); en el Centro de Estudios Ciudad de la
Luz ha sido coordinador de Direccin durante cuatro aos.
Imparte clases regularmente en la Escuela de Cine de la
Comunidad de Madrid (ECAM), donde coordina la diplomatura
en Direccin desde 2012, en la Universidad Internacional
Menndez Pelayo (UIMP), en el Centro Andaluz de Teatro y en
la Unin de Actores, entre otras instituciones.
En teatro ha dirigido El hombre elefante (1998), con Ana Duato y
Pere Ponce, Closer (2007), con Beln Rueda y Jos Luis Garca
Prez, y Recortes (2013), con Alberto San Juan y Nuria Gallardo.

366
 Juan Carlos Corazza

Juan Carlos Corazza (Adelia Mara, Crdoba, Argentina, 1959) es

director y maestro de actores.
Se inici como actor en numerosas producciones de teatro, cine y
televisin. Se form en Buenos Aires, en el Conservatorio de
Arte Dramtico, en la Escuela de director Carlos Gandolfo,
donde inici su actividad docente, y con Augusto Fernandes.
Es creador y director del Estudio Corazza para el actor, en Madrid.
En su escuela, una de las ms influyentes en el Teatro y el Cine
espaoles, se imparte una formacin completa a ms de 300
alumnos. Numerosos actores consagrados suelen acudir a sus
seminarios para profesionales. Esta innovadora escuela mantiene
un permanente intercambio internacional con actores y maestros
de diversos pases.
Ha impartido cursos y Master Class en Italia, Rusia, Brasil,
Argentina, Chile, Mxico y Estados Unidos.
Con su compaa teatral, Teatro de la Reunin, ha dirigido y
producido espectculos en los que han participado actores con
experiencia junto a nuevos talentos.
Corazza ha dirigido obras de William Shakespeare, Bertold
Brecht, Aristfanes, Eurpides, Federico Garca Lorca y Anton
Chjov, entre otros.
Su ltimo espectculo, Hambre, Locura y Genio, basado en dos
obras de August Strindberg, se ha representado en los teatros
Conde Duque y Lara y ha sido invitado por el CENART de
Mxico en 2015. Comedia y Sueo, su anterior produccin, con

367
textos de Lorca y Shakespeare, abri la temporada teatral 2013-
2014 en el Teatro Conde Duque y se represent tambin en el
Festival de Otoo de Madrid, en Mosc dentro del Ao Dual
Espaa-Rusia, y en Santiago de Chile, invitado especial para la
conmemoracin de los 40 aos del Golpe a la Memoria.
A su amplia formacin artstica se suma la obtenida en campos de
desarrollo humano: la Escuela Madrilea de Terapia Gestalt,
Psicoterapia Gestalt, Anlisis y Conduccin de Grupos y el
programa S.A.T., que dirige Claudio Naranjo, de quien es
colaborador en varios pases.
Es creador de programas especficos de entrenamiento actoral
para centros de educacin, desarrollo profesional y empresas.

368
 Carmen Garca-Ormaechea Quero

Carmen Garca-Ormaechea Quero (Valladolid, 1947), ha sido

Profesora Titular de Historia del Arte Indio y Asitico Oriental,
en la Universidad Complutense de Madrid, de 1972 a 2010 y
profesora en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de la
Universidad Politcnica de Madrid, de 1971 a 1973.
Es miembro del Consejo Asesor de Casa Asia, de la Asociacin
Espaola de Orientalistas y del Instituto de Indologa.
Ha sido investigadora residente en el India International Centre
de Delhi en 1998. Desde 1994 dirige el Grupo de Investigacin
Complutense Arte de Asia, validado en 2005, en el Departamento de
Historia del Arte III de la Facultad de Geografa e Historia de la
Universidad Complutense de Madrid, que organiz la exposicin
Orientando la mirada (Centro Cultural Conde Duque, Madrid,
2008-2009). Ha dirigido el Proyecto de Investigacin
Complutense Presencia de Asia Oriental en el arte contemporneo espaol
de la segunda mitad del siglo XX, de 2000-2001, ampliado en
Proyecto I+D Nacional (2001-2005). Ha sido directora de 12
tesis doctorales y 16 becas de investigacin.
Ha impartido conferencias y cursos en diversas universidades
espaolas y cursos de verano, en el Museo de El Prado, el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, el Museo Nacional de Artes
Decorativas, el Museo Nacional Etnolgico y de Antropologa, el
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, la Biblioteca
Nacional, el Instituto Complutense de Estudios Internacionales,
la Asociacin Espaola de Orientalistas, la Asociacin de

369
Amistad Espaa-China, el Consejo Superior de Cmaras de
Comercio, el India International Centre de Delhi, la Embajada de
India en Espaa, la Casa Asia, Politeia y otros centros culturales
privados.
Entre sus proyectos de investigacin destacan La presencia de Asia
oriental en el arte contemporneo espaol desde 1950, financiado por la
Universidad Complutense de Madrid, 2000-2001; La influencia de
India y Asia Oriental en el arte espaol de la segunda mitad del siglo XX,
financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnologa, FEDER,
2001-2004.
Es autora de Porcelana china en Espaa (Universidad Complutense
de Madrid, 1987), Tibores chinos en el Palacio Real de Madrid
(Patrimonio Nacional, 1987), Las claves del arte oriental (Ariel,
1988), India inmortal (Historia 16, 1988), El arte indio (Historia 16,
1989), y Arte y cultura de India (de la A a la Z) (Ediciones del Serbal,
1998). Asimismo ha colaborado en los libros colectivos Homenaje
a India. Volumen Conmemorativo del Cincuenta Aniversario de su
Independencia, con el captulo La actualidad del lenguaje
escultrico indio (Grupo de Investigacin Asia/CECAI, 1997);
El rbol de la vida, con Yakshini (Kairs, 2001); Benars/Bayln,
con La Kashi de Luis Bayln, la Benars de todos (Museo Das
Peregrinacins, 2005); Arte sagrado de las tradiciones ndicas, con
Historia de la escultura india: la imagen de culto (Casa Asia,
2005); Mirada a Oriente, con Paralelismos e influencias
arquitectnicas entre India y Occidente (Orquesta y Coros
Nacionales de Espaa, 2008) y Kalidasa. El reconocimiento de
Sakuntala, edicin, prlogo y notas (Lpari, 1994).

370
 Juan Jos Gmez Molina

Juan Jos Gmez Molina (Carceln, Albacete, 1943-Albacete,

2007) ha sido Profesor de la Escuela Tcnica Superior de
Arquitectura de Madrid y Catedrtico de las Facultades de Bellas
Artes de Barcelona, Cuenca, Salamanca y la Universidad
Complutense de Madrid, donde ha sido Catedrtico de Dibujo.
Ha dirigido proyectos relacionados con el dibujo, la
representacin y la docencia, en Espaa, Italia, Francia y EE.UU.;
entre ellos destacan Los procesos del dibujo. Reconstruccin de las
mquinas de dibujar, de Durero al siglo XIX; Los modelos del proceso e
Impacto de las nuevas tecnologas en las tcnicas y operaciones proyectuales de
la asignatura troncal de Dibujo en los estudios superiores de Bellas Artes.
Ha expuesto individualmente, entre otras, en Dau al Set, Lnea
Uno, Egam, Granero, Casa Lis, Albatros, Luis Adelantado, Del
Pasaje, Metta, ArteSonado, Museo de Albacete, Caja Negra,
Belarde, Foto-Forum West, Palacio del Infantado, Museo
Provincial de Ciudad Real, Centro Cultural Conde Duque de
Madrid, Centro Cultural Caja Cantabria y el Museo de la
Fotografa de Portugal; la ltima exposicin de su obra ha sido
Eucharistia. Las edades del hombre, en Aranda de Duero. Su obra en
espacios pblicos se encuentra en la Universidad Carlos III, en el
parque de Villarosa de Madrid y en la estacin de metro Antonio
Machado de Valencia.
Entre los libros publicados sobre su obra destacan El paisaje de la
mirada (Caja de Castilla la Mancha, 1998), El desvanecimiento de la
memoria (Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1999) y

371
La piel en la mirada (Centro Cultural Conde Duque, 2001). Ha sido
coautor de ensayos en relacin con el arte, entre los que figuran
Perspectivas de la fotografa en la enseanza. Anlisis y situacin. La
representacin y la imagen en los procesos de enseanza (E.R., 1981);
Fortuny - Picasso y los modelos acadmicos de enseanza (Consejera de
Cultura. Junta de Castilla-Len 1989); Estrategias de la verdad
(Direccin General del Patrimonio Cultural, Comunidad de
Madrid, 1995); Arte y espacio pblico (Universidad Internacional
Menndez Pelayo, 1995); El oficio del artista (Junta de Castilla y
Len, 1996) y Aspectos didcticos de dibujo (Universidad de Zaragoza,
1997). Sobre teora de la prctica artstica y como coordinador y
coautor, ha publicado, entre otros libros, El dibujo, belleza, razn,
orden y artificio (Diputacin de Zaragoza y Mapfre Vida, 1992); Las
lecciones del dibujo (Ctedra, 1995); Estrategias del dibujo en el arte
contemporneo (Ctedra, 1999); El manual de dibujo. Estrategias de su
enseanza en el siglo XX (Ctedra, 2001); Mquinas y herramientas de
dibujo (Ctedra, 2002); Los nombres del dibujo (Ctedra, 2005) y La
representacin de la representacin (Ctedra, 2007).
A ttulo pstumo, Gmez Molina ha recibido, en 2007, la Medalla
de Servicios prestados a la Universidad Complutense y ha sido
nombrado hijo predilecto de la Villa de Carceln en 2008.

372
 Ana Iribas Rudn

Investigadora en arte y psicologa, Ana Iribas Rudn (Madrid,

1966) es licenciada y doctoranda en Bellas Artes, diplomada en
Primer Ciclo en Medicina, Mster en Arteterapia y ha cursado
estudios universitarios de Psicologa. Est formada en terapia
integrativa en el SAT de Claudio Naranjo y en terapia gestalt en la
EMTG. Ha sido becaria de Formacin de Personal Investigador
de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y becaria de
postgrado de la Fondazione Antonio Ratti (Como, Italia), de la
University of California (EE.UU.) y del Institut des Hautes
tudes en Arts Plastiques (Pars).
Ha sido profesora de pintura en la Facultad de Bellas Artes de la
UCM, de arteterapia en el Mster de arteterapia de la Universidad
Autnoma de Madrid (UAM), ha realizado colaboraciones
docentes con la facultad de Medicina de la UAM, ha dirigido dos
cursos de verano (en la Universidad Carlos II de Madrid y en el
Campus de las artes de Gua-Universidad de Las Palmas de Gran
Canaria) y ha sido profesora asistente en los cursos superiores de
dibujo de la Fondazione Antonio Ratti.
Ha tomado parte en numerosos congresos en diversos pases y
cuenta con ms de una treintena de publicaciones, entre las que
destacan Stars, Stripes, Etc.: Entoptic Phenomena in Art, en
Tucson 2000. Toward a Science of Consciousness (Center for
Consciousness Studies y Journal of Consciousness Studies, 2000);
Contra el estilo, en Arte, Individuo y Sociedad (vol. 14, 2002); Arte
e investigacin: cuestiones metodolgicas, epistemolgicas,

373
ontolgicas y translgicas, en ABIBA (Ed.): Investigarte. (Ed.
Complutense, 2003); Life and Art: Dals Case from an Art
Therapy Viewpoint, en L. Kossolapow y S. Scoble (Eds.): Arts
Therapy: Recognized Discipline or Soul-Graffiti? (LIT Verlag, 2003);
Arte-Ficcin en la era de la biotecnologa, en Actas del 1er
congreso internacional Nuevos materiales y tecnologas para el arte (Ed.
Complutense, 2005); Conciencia y creatividad, en S. de la Torre
y V. Violant (Eds.): Comprender y evaluar la creatividad (Aljibe, 2006);
Color, experiencia, lenguaje y arte, en Arte, Individuo y Sociedad
(vol. 19, 2007); Nicosia. Una experiencia de arteterapia en un
Centro de Da de Salud Mental, en coautora con A. de Andrs,
Arteterapia. (vol. 2, 2007); Creatividad, modificacin de
conciencia y drogas, en Jos Carlos Aguirre (Ed.): Cartografas de
la experiencia enteognica (Amargord, 2007); Altered States of
Consciousness and Visual Arts: Salvador Dal, Henri Michaux
and Antoni Tpies, en Toward a Science of Consciousness 2008
(Imprint Academic, 2008); Gua docente de las asignaturas Introduccin
al color y Principios de la pintura (Ed. Complutense, 2009); Somos
realmente tan diferentes? Sensibilidad musical-pictrica en artistas
no sinestsicos, en M Jos de Crdoba et al. (Eds.): Actas del
tercer congreso internacional de sinestesia, ciencia y arte. (Fundacin
Internacional Artecitt, 2009); Hypnosis in Contemporary Art,
en Toward a Science of Consciousness 2009 (Hong Kong Polytechnic
University y Center for Consciousness Studies, 2009); Social
functions of art: educational, clinical, social and cultural settings,
en coautora con M. L. Fdez.-Cao et al., International Journal of
Education through Art (vol. 6, 2010), y Art and psi, en coautora
con E. Cardea y S. Reijman, The Journal of Parapsychology (vol. 76,
2012).
Como artista plstica, ha participado en ms de una veintena de
exposiciones en diversos pases.
Trabaja como arteterapeuta y directora del Centro de Terapias
Creativas.

374
 Arnoldo Liberman

Mdico psicoanalista y escritor (nacido en Concepcin del

Uruguay, Entre Ros, Argentina, l933), hace treinta y nueve aos
que Arnoldo Liberman reside en Madrid. Ha sido profesor
invitado al Mster en Teora Psicoanaltica de la Universidad
Complutense de Madrid y al Instituto de Esttica y Teora de las
Artes de esta misma ciudad.
Ha recibido la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de
Escritores (l964); el Auspicio del Fondo Nacional de las Artes
(l965); el Accsit del Premio Jano de Medicina y Humanidades
(Barcelona, l98l); el Premio de la Sociedad Espaola de Mdicos
Escritores (l992) y el Premio Fernando Jeno al Humanismo
(Mxico, l992).
Es autor de los siguientes libros de ensayo: Gustav Mahler o el
corazn abrumado (Altalena, 1982); Grietas como templos: biografa de
una identidad (Altalena, 1984); La fascinacin de la mentira (Altalena,
1987); Las inquisiciones de la nostalgia (Altalena, l988); Wagner o el
visitante del crepsculo (Gedisa, l990); Freud, el judo que regres de
Egipto (Altalena, 1990); Los celos y el amor (Temas de Hoy, l99l); La
msica, el amor y el inconsciente (Gedisa, l993); La nostalgia del padre
(Temas de Hoy, l994); El pentagrama secreto. El mito de la msica y la
msica del mito (junto a Daniel Schffer, Gedisa, l997); En los
mrgenes de la msica (Simancas, l998); Msica. El exilio acompaado
(Simancas, 2000); Barbarina, el fulgor del instante (Sinonova, 2001),
AEIOU, La Viena de Mahler y Freud (Puglia, 2003), Previamente, la
alegra, (Puglia, 2005) y, en Sefarad Editores, xodo y exilio, saldos y

375
retazos de una identidad (2006), Escribiduras. Rapsodia de una identidad
(2010), Kadish por Gustav Mahler (2011), Arnold Schnberg o la
disonancia del dolor judo (2012), Simplemente adems... (2014) y A
tientas, hermano Kakfka (2015).
Igualmente, colabora en diversas publicaciones con ensayos sobre
temas psicolgicos y artsticos: ha participado en el libro Sbato
Oral (Cultura Hispnica, 1984), en Ernesto Sbato, Premio Cervantes
(Anthropos, 1988), en Libro de los Declogos (Temas de Hoy, 1994)
y en El gran libro de la mujer (Temas de Hoy, 1997). Es asiduo
autor de programas escritos en el Auditorio Nacional, en el
Teatro Real de Madrid y el Teatro Liceu de Barcelona.
Actualmente es Patrono de la Fundacin Lrica del Teatro Real de
Madrid.

376
 Pavel Machotka

Pavel Machotka (Praga, 1936), es psiclogo del arte y pintor

profesional. En 1948 emigr con su familia a los EE.UU. Se
licenci en la Universidad de Chicago y se doctor en la
Universidad de Harvard. En 1998 fue nombrado Doctor Honoris
Causa por la Charles University de Praga y en 2015 recibi el
Constantine Panunzio Distinguished Emeriti Award de la
Universidad de California por sus recientes aportaciones al
mbito acadmico.
Ha enseado Psicologa de la personalidad, clnica y del arte en las
universidades de Harvard, Colorado y California. Como
Catedrtico Investigador, en la Universidad de California se
dedic a la investigacin del arte y escribi The Nude: Perception and
Personality (El desnudo, percepcin y personalidad; Irvington,
1979), un estudio de la psicodinmica de las preferencias estticas;
Style and Psyche: The Art of Lundy Siegriest and Terry St. John (Estilo y
psique: el arte de Lundy Siegriest y Terry St. John; Hampton
Press, 1999), un estudio del significado psicolgico del estilo en
dos paisajistas, y Painting and Our Inner World: The Psychology of Image
Making (La pintura y nuestro mundo interior: la psicologa de la
produccin de imgenes; Kluwer, 2003), un estudio en
profundidad de las psicodinmicas de la produccin pictrica en
estudiantes universitarios.
Su intenso inters en la pintura de Paul Czanne lo ha llevado a
publicar Czanne: The Eye and the Mind (Crs, 2009)y estudios de
sus paisajes, titulados Czanne: Landscape into Art (Czanne: del

377
paisaje al arte; Yale University Press, 1996; Arbor Vitae, 2014, en
edicin ampliada en ingls y checo) y Les sites czanniens en Provence
(Los lugares cezannianos en la Provenza; Crs ditions, 2005), y
a elaborar un estudio crtico de la obra completa del pintor:
Czanne: la sensation loeuvre (Czanne: la sensacin en la obra;
Crs, 2007).
No contento con el mero estudio del arte, se form como pintor
y comenz a exhibir sus cuadros en muestras individuales y
colectivas en 1982. En 2002, con ocasin de una gran exposicin
individual de pintura en la Galera La Loggia (Sansepolcro, Italia),
se public un catlogo de su obra pictrica, Pavel Machotka: Light,
Form, and Sensuality (Pavel Machotka: luz, forma y sensualidad, Ed.
de Albentiis Emidio), y desde entonces ha tenido muestras
individuales en tres ciudades italianas. Desde hace quince aos
vive en Umbra (Italia) y divide su tiempo entre la pintura y la
escritura.

378
 Antonio Muoz Carrin

Antonio Muoz Carrin es Doctor en Sociologa por la

Universidad Complutense de Madrid, D.E.A. por la Escuela de
Altos Estudios en Ciencias Sociales de Pars y Premio Nacional
de Investigacin Marqus de Lozoya en Artes y Tradiciones
Populares. Profesor Titular de Sociologa de la Comunicacin en
la Facultad de Bellas Artes de la U.C.M., imparte ciclos de
conferencias en el programa de Espaa de Stanford University y
en Hamilton College y trabaja como experto en el Plan Nacional
de Proteccin del Patrimonio Cultural Inmaterial (I.P.C.E.).
Investiga acerca de las formas de la creatividad en la cultura
popular y la recuperacin de la memoria colectiva a partir del
patrimonio cultural inmaterial.
Algunas de sus publicaciones son:
Cesiones y concesiones de la creatividad simblico-festiva, en
V. Martn (Ed.): Clarines de pluma. Madrid: Sntesis, 2004.
Entroido in Laza, Spain. A continuing rural Carnival tradition
(en colaboracin con M. Regalado), en Carnaval. University of
Washington Press, 2004.
El patrimonio cultural material y el inmaterial. Buenas prcticas
para su preservacin. Mediaciones Sociales, n 3, 2008.
No-lugares, altos lugares y entrelugares de la civilizacin, en
Puentes. Madrid: El tercer nombre, 2008.
El patrimonio cultural inmaterial y sus imgenes, en Inmaterial:
Patrimonio y memoria colectiva. Madrid: Ministerio de Educacin
Cultura y Deporte, 2014.

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 Claudio Naranjo

Claudio Naranjo (Valparaso, Chile, 1932), estudi Medicina y

Msica en Chile, donde fue tambin residente en la Clnica
Psiquitrica de la Universidad de Chile. Tras su desplazamiento a
EE.UU. con una beca Fulbright y luego con una Guggenheim,
fue uno de los miembros del equipo temprano del Esalen
Institute, donde pas a ser uno de los tres sucesores de Fritz
Perls. En los setenta fund en Berkeley el Instituto SAT, una
escuela integrativa psico-espiritual.
Naranjo ha sido considerado uno de los pioneros del Movimiento
del Potencial Humano, as como de la Psicologa Transpersonal.
Su introduccin de las ideas del Cuarto Camino y de la
meditacin a la psicoterapia, y su interpretacin de la psicoterapia
a la luz de los antiguos senderos espirituales, son ejemplos de su
trabajo como integrador de la psicologa y las tradiciones
sapienciales.
Es miembro del Institute of Cultural Research de Londres y del
US Club of Rome y Doctor Honoris Causa por tres
universidades. Recientemente ha sido nominado como candidato
al Premio Nobel de la Paz.
Dedicado, desde finales de los aos 90, a la educacin integrativa
y transpersonal de agentes de evolucin social en varios pases de
Europa y Sudamrica, milita por una transformacin holstica de
la educacin que la ponga al servicio de la evolucin individual de
la conciencia, la compasin y la libertad.
Sus libros incluyen: Psicologa de la meditacin (Estaciones, 1988), La

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vieja y novsima Gestalt, (Cuatro Vientos, 1989); La nica bsqueda
(Sirio, 1991); Gestalt sin fronteras (Era Naciente, 1993; La Llave,
2014); La agona del patriarcado (Kairs, 1993); El nio divino y el
hroe (Sirio, 1994; Gateways 2000; Esfera, 2002); Character and
Neurosis. An Integrative View (Gateways y Ksel, 1994; Objetiva,
1997; La Llave, 2000); Autoconocimiento transformador. Los eneatipos en
la vida, la literatura y la clnica (La Llave, 1999); Entre meditacin y
psicoterapia (La Llave, 2001); Cantos del despertar: Mito del hroe en los
grandes poemas de Occidente (Sphinx 1994; La Llave, 2002). Siempre
el La Llave, ha editado los siguientes ttulos: Gestalt de vanguardia
(2002); El eneagrama de la sociedad (2002); El ocaso del patriarcado.
(2003); Educar para ser (2003), Cambiar la educacin para cambiar el
mundo (2004); Por una gestalt viva (2007); Sanar la civilizacin (2009);
El viaje interior en los clsicos de Oriente (2013); 27 personajes en busca del
ser (2013); La revolucin que esperbamos (2013); Psicologa de los
eneatipos. Vanidad (2014); Ayahuasca (2013); Cantos del despertar
(2014); Simposio Claudio Naranjo. Dimensiones de la nica bsqueda
(2014); Budismo dionisiaco (2014) y Cosas que vengo diciendo (2015).

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 Eckhard Neumann

Eckhard Neumann (Rippen, Alemania, 1944), es psiclogo

clnico, arteterapeuta, hipnoterapeuta y artista plstico. Doctor en
Historia del Arte, Catedrtico de Arte, Doctor en Psicologa,
Catedrtico de Psicologa, especializado en Arteterapia y
Psicologa del Arte, Licenciado en Pintura y Pedagoga del Arte.
Desde el ao 2000 vive en Ibiza, donde trabaja como artista,
escritor y arteterapeuta.
Entre sus libros cientficos destacan Herrschafts- und Sexualsymbolik.
Grundlagen einer alternativen Symbolforschung. (Simbolismo de poder y
sexualidad. Fundamentos de una investigacin simblica
alternativa, Kohlhammer, 1983), Mitos de artista. Estudio
psicohistrico sobre la creatividad (Tecnos, Madrid 1992; ed. orig.
alemana, 1986), y Funktionshistorische Anthropologie der sthetischen
Produktivitt (Antropologa funcionalista-histrica de la
productividad esttica, Reimer, 1996).
Ha publicado diversos artculos cientficos sobre historia del arte,
psicologa del arte y arteterapia, tales como, entre los ms
recientes, Entwurf von Grundelementen einer
psychotherapeutisch-integrativen und interdisziplinren
Symboltheorie, en Walther Zifreund (Ed.): Therapien im
Zusammenspiel der Knste (Attempto, 1996); Aspekte und
Perspektiven kunsttherapeutischer Anstze als Wissenschaften,
en Musik-, Tanz- und Kunsttherapie, 1997, 8, 191-201; Kognitive
Grundlegungen fr integrative Kunst/Gestaltungstherapie und
Imaginationsverfahren, en Musik-, Tanz- und Kunsttherapie, 1998,

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9, 124-136, y Forschungsperspektiven integrativer klinischer
Kunsttherapie am Beispiel einer Borderlineproblematik, en
Musik-, Tanz- und Kunsttherapie 2001, 12, 171-187.
Como artista plstico, desde 1996 trabaja en arte infogrfico y
desde 2010 combina fotografa digital y pintura acrlica. Tiene en
su haber numerosas exposiciones; las ltimas, en B12 Gallery
Ibiza (2014) y la exposicin Crossover, en Karlsruhe, Alemania
(2015).

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 Alejandro Togores Sosa

Alejandro Togores Sosa (Santa Cruz de Tenerife, 1945) es artista

plstico, periodista y miembro de la Academia de las Ciencias y
las Artes de Televisin.
Como artista plstico, ha sido discpulo del escultor Martn
Chirino en los primeros aos de la dcada de los 70. Ha realizado
ms de veinte exposiciones individuales y participado en casi un
centenar de exposiciones colectivas. Ha recibido varios premios,
como el de la V Bienal internacional de arte de Ibiza o el de la 16
Exposicin regional de pintura de Santa Cruz de Tenerife. Su
obra se encuentra en diversas instituciones pblicas y privadas de
Espaa, Nueva York, Londres y Alemania. Desde 1980 se dedica
casi en exclusiva al grabado.
Como periodista, trabaj en Televisin Espaola donde dirigi
distintos programas culturales como Difusin Cultural,
Apuntes de la Cultura o gora y series documentales como
Nuevos Tiempos o Nuestra Tierra, de los que ha sido
tambin guionista. Asimismo, ha escrito y dirigido el documental
Fascinante Televisin para la serie de TVE 40 aos de
televisin en Canarias.
Interesado desde siempre en el lenguaje visual, ha realizado en
ALOE, asociacin que dirige, el mtodo Ver la Tele.
Introduccin a la comunicacin visual. Tambin en ALOE,
dentro de su proyecto www.aica.tv, ha realizado distintos
documentales, asumiendo el guin y la direccin como, por

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ejemplo, Evolucin de la Comunicacin Visual o Martn
Chirino, el escultor del hierro, entre otros.

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