Imagem, Self e nostalgia o impacto da fotografia no

contexto intimista do sculo XIX

Margarida Medeiros
Universidade Nova de Lisboa

ndice 1 A fotografia e a herana

1 A fotografia e a herana terica de
terica de Foucault
Foucault 1 A teoria da fotografia tem sido marcada,
2 Uma vigilncia exercida sobre si nas ltimas dcadas, pela reflexo em torno
mesmo 4 dos mecanismos ideolgicos que subjazem
3 Imagem e Self: o contributo de Win- imagem e das estratgias de poder a eles
nicot 6 associados. Nesta perspectiva incluem-se
4 Referncias 12 quer as reflexes pioneiras de Susan Son-
tag (1978) quer as posteriores e importantes
Resumo reflexes de Victor Burgin(1982), Alan Se-
kula(1989) e John Tagg(1988), e hoje Geof-
Este artigo visa reflectir sobre o papel da fo- frey Batchen, numa reflexo j mais distan-
tografia como suporte da vida quotidiana e ciada (1997; 2001).
das grandes mutaes nos grandes centros Referncia incontornvel nesta perspec-
urbanos a partir de 1800. Partindo das apli- tiva a obra de Alan Sekula, em particu-
caes da obra de Michel Foucault, Vigiar lar o seu artigo The Body and the Archive
e Punir, s questes da aplicao instituci- (1988), que analisa a constituio dos ar-
onal e poltica da fotografia, trata seguida- quivos criminais na sua relao com as te-
mente de alargar o conceito de disciplina s orias frenolgicas, mas tendo como pano
instncias da construo da identidade numa de fundo a utilizao da imagem fotogrfica
poca em que conceitos como o Self, subjec- neste contexto pseudo-cientfico.
tividade e intimidade se tornam estruturan- A viso da fotografia dominante neste
tes da conscincia individual. Servindo-se contexto essencialmente anglo-americano,
de autores como Richard Sennett e Donald assente na anlise da imagem como veculo
Winnicot, estabelece pontos de contacto en- de poder e ideologia, marcada pela influn-
tre o aparecimento do dispositivo fotogrfico cia de Michel Foucault, nomeadamente da
e uma cultura oitocentista centrada na reme- sua obra Surveiller et Punir(1975), e tam-
morao e na nostalgia. bm, de um modo mais global, pela meto-
2 Margarida Medeiros
dologia de Michel Foucault expressa em A
Arqueologia do saber ou A ordem do dis-
curso1 .
O modelo prisional-institucional proposto
no Panopticom do utilitarista Jeremy
Bentham (1791) analisado por Foucault em
Vigiar e Punir, e em volta do estudo desta
arquitectura que o autor faz girar toda a sua
anlise da constituio do dispositivo disci-
plinar ao longo dos sc. xviii e xix. A in-
fluncia desta obra na crtica da fotografia
conduziu aproximao entre o que Fou-
cault designou como dispositivo ou meca-
nismo disciplinar e o que, depois dele, se
vulgarizou como dispositivo fotogrfico.2
Foucault analisa nessa obra a organiza-
o das instituies e das suas ferramentas:
hospitais, prises, escolas, que derivam de
um nova ordem e encontram o seu suporte
num novo discurso cientfico, associado
importncia crescente da observao emp-
rica e nela fundamentando a implementao
da disciplina.
A fotografia, mesmo que no incio ape-
nas a sua ideia, surge no incio do srvio,
num contexto marcado por um naturalismo
e realismo nas artes, ao mesmo tempo que
o avano da cincia acompanhado pelo
surgimento do pensamento positivista. Em
1839, ano do aparecimento da fotografia e
da continuao da publicao progressiva de
A cincia positiva de Comte (1832-1840),
1
Esta influncia est praticamente ausente das
obras que num contexto continental tm vindo a ser
publicadas, mesmo em anos mais recentes Cf. Roland
Barthes (1980), J-M. Schaeffer, (1987), Ph. Dubois
(1992), Frade(1993), F. Brunet (2005), A. Rouill
(2005).
2
Para uma aproximao explcita, sugerida com
diferentes enfoques, cf Watney, S. The image of the
body, 1987; Edwards, E. (ed.) Anthropology and
Photography 1860-1920, 1992.
Darwin publica separadamente o dirio da
sua viagem no Beagle3 . Como muito bem
sintetiza Sam Rodhie, o visual e o directa-
mente observado desafiavam as convenes,
confrontavam especulao com cincia natu-
ral, tendo por isso mesmo um efeito dis-
ruptivo face ao saber da poca 4 .
Talbot, um dos pioneiros da fotografia,
sobretudo um apaixonado da botnica, da
qumica, da ptica e da matemtica. Nas
inmeras cartas que deixou, a paixo pela
botnica e pela qumica ocupam um lugar
maior. As plantas so no incio o objecto do-
minante dos seus desenhos fotognicos, no
apenas por serem objectos que facilmente se
prestam a este processo, mas tambm porque
fazem parte das suas obsesses quotidianas.
Numa carta a Sir John Herschel, quando este
ltimo estava a residir na Cidade do Cabo,
Talbot escreve-lhe sugerindo-lhe colocar um
jardineiro por sua conta para semear esp-
cies desconhecidas em Inglaterra5 . O de-
senho fotognico de espcies botnicas foi
ainda o meio que Talbot utilizou no incio
para tornar a (sua) inveno da fotografia co-
nhecida, enviando-os a diferentes cientistas,
entre 1839 e 1840. De acordo com Graham
3
O Journal and Remarks, 18321836 de Charles
Darwin constitui o 3o volume da Narrative of the Sur-
veying Voyages of His Majestys Ships Adventure and
Beagle, ed. pelo capito FitzRoy, 1839, 4 vols.
4
Sam Rodhie, Geography, Photography,
The cinema/ Les Archives de la Plante, via
http://www.haussite.net/haus.=/SCRIPT/txt2000/01/g
eoall.HTML, p.2.
5
I almost think of troubling you with a request
that through your means I may be enabled to em-
ploy some gardener or labouring man of intelligence
in collecting seeds and roots in different parts of the
Colony which I may afterwards hope to see flou-
rishing in my greenhouse in Wiltshire, 9.3.1833, in
http://www.foxtalbot.arts.gla.ac.uk.
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Imagem, Self e nostalgia
Smith, o primeiro a ver espcies da nova arte
de Talbot foi o conhecido botnico bolonhs,
Antonio Bertoloni, que por essa altura rece-
beu cerca de 36 desenhos fotognicos. A
ideia era tambm mostrar a utilidade deste
processo para os botnicos6 . O desenho fo-
tognico foi tambm o medium usado por
Anna Atkins, quando em 1843 publica o seu
album de espcies botnicas do litoral bri-
tnico, British Algae: Cyanotype Impressi-
ons.
Tudo indica que a fotografia irrompe na
cena pblica como um precioso auxiliar do
novo esprito cientfico, num sculo que ser
marcado por invenes como a electricidade,
o gs, o comboio, o telefone e o telgrafo, s
para citar algumas das que mais marcaram
decisivamente a vida nos grandes centros ur-
banos.
Em 1859, no Salon das artes em Pa-
ris, Baudelaire insurge-se mesmo contra a
ideia de uma fotografia artstica, j que,
segundo o mesmo, a representao fotogr-
fica, fora de uma utilizao nas cincias e
na tcnica apenas poder satisfazer o esp-
rito obsceno: A poesia e o progresso so
dois ambiciosos que se odeiam com um dio
instintivo, e, quando se encontram no mesmo
caminho, necessrio que um sirva o ou-
tro.7 Baudelaire v na fotografia apenas o
seu realismo observacional, as suas pos-
sibilidades como extenso da faculdade de
olhar, como duplo mais objectivo do que
prprio olhar.
O sculo xix v tambm surgir a cincia
detectivesca ilustrados na literatura por Ed-
gar Allan Poe e mais tarde por Conan Doyle
com a mesma ateno ao detalhe, evi-
6 8
Cf.Smith 2001
7
Baudelaire 1859: 255
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3
dncia insuspeita, ao mistrio demasiado
claro, como escreve Poe em A carta rou-
bada.
Em O homem na multido8 , Poe des-
creve o princpio de vigilncia e observao
que decorre da vida na grande cidade. Uma
tarde, convalescente de uma doena prolon-
gada, senta-se mesa de um conhecido e
movimentado caf, estrategicamente situado
junto a um vidro. Ocupa-se, durante horas, a
observar a multido que passa:
Ao princpio as minhas observaes to-
maram um rumo vago e genrico. Olhava os
transeuntes em massa, e pensava neles ele-
mentos agregados. Subitamente comecei a
descer ao detalhe, e olhava com interesse mi-
nucioso as inumerveis variaes de figura,
roupa, ar, modo de andar (Poe 1988: 85).
neste segunda etapa que um homem com ex-
presso intrigante o faz decidir-se a segui-lo
pela cidade.
Ao fim de uma noite e um dia inteiro,
em que pela segunda vez o perseguido volta
ao local onde se iniciara a perseguio, o
narrador desiste, completamente esgotado
pela perseguio, compreendendo que no
h nada para seguir e que, de alguma forma,
os termos da perseguio so arbitrrios. O
que ressalta desta histria a instaurao
deste regime de observao e vigilncia pe-
rante o desconhecido. Mesmo quando no
h crime, h suspeitos.
Esta ideia est muito prxima de algumas
das formas com que a fotografia, lentamente
surgida em diversas partes do mundo, foi re-
cebida. Ela ser um dos instrumentos privi-
legiados para o exerccio de uma disciplina
do olhar sobre a experincia quotidiana. A
The Man in the Crowd, Edgar Allan Poe, Se-
lected Tales, Oxford, Ox Univ. Press, 1988, 84-91
4 Margarida Medeiros
fotografia serve para demonstrar, classificar,
nomear, fixar, devido a esta natureza posi-
tiva, evidente. Assume tambm esse lado
detectivesco face ao minucioso detalhe nas
palavras dos seus inventores. Talbot refere,
num comentrio a uma imagem do Queens
College de Oxford, inserida em The Pencil
of Nature, e a propsito da qual recomenda
o uso de uma lente para observar a imagem:
Ela aumenta o objecto duas ou trs ve-
zes, e frequentemente revela uma mul-
titude de detalhes minuciosos que no
tinham sido observados ou que eram
mesmo insuspeitos. Para alm disso
acontece frequentemente e isso dos en-
cantos da fotografia que o prprio ope-
rador descobre com esse exame, s vezes
muito tempo depois, que captou muitas
coisas de que no tinha a mnima ideia
nessa altura. (Talbot 1844, n.p.)
Este paralelismo entre diferentes dom-
nios do agir humano (cientfico, institucio-
nal, artstico) recorda-nos uma expresso de
Martin Kemp, numa conferncia recente9 , a
propsito do renascimento, quando fala de
intuies estruturais: estas seriam ideias
partilhadas por diferentes reas (cincia, po-
ltica, arte, filosofia). Se seguirmos Kemp
nesta sugesto conceptual, poderemos pen-
sar no conceito de inventrio como apropri-
ado para designar a conjuntura cientfica e
artstica da primeira metade do sculo xix,
em particular o empirismo britnico: inven-
trio da natureza (a botnica, a zoologia), in-
ventrio social (com Comte, Marx), invent-
rio criminal (com a frenologia de Gall), no-
sologia mdica (Charcot e a tipologia hist-
9
via http://www.cca.qc.ca/pages/Niveau3.asp?pag
e=mellon_kemp&lang=eng, 12.6.2006, p.1
rica), que se espelham em reas como a in-
veno da fotografia e o naturalismo e rea-
lismo nas artes (Balzac, Courbet).
Este inventrio do real est tambm pre-
sente no surgimento dos mecanismos de vi-
gilncia associados emergncia da disci-
plina. Lembremo-nos que, para Foucault,
esta simultaneamente um conceito que visa
a represso e a ordem mas tambm a produti-
vidade, e pode assim ser estendido s tecno-
logias da viso que, a partir de 1800, fabri-
cam a verdadeira aparncia das coisas. A
relao entre tecnologia, observao e ideo-
logia constitui assim um tringulo extrema-
mente produtivo na reproduo de uma or-
dem social que visa o controlo disseminado
dos indivduos pelo poder.
2 Uma vigilncia exercida sobre
si mesmo
Contudo, o papel ideolgico e o poder con-
figurados pela fotografia neste contexto no
podem deixar na sombra a abordagem da re-
lao do sujeito e da conscincia individual
face s imagens, numa poca em que o in-
divduo e a sua subjectividade constituem j
objecto de discurso terico. Neste sentido
vo, at certo ponto, os trabalhos mais recen-
temente publicados por Geoffrey Batchen10 .
necessrio relembrar que espcie de su-
jeito est em causa na primeira metade do
sculo xix. Desde 1800s que a reflexo em
torno de um Eu (I, das Ich, le moi), no-
meadamente configurada pelo Romantismo,
denota uma fragilizao da identidade, mar-
cada, em grande parte, pelo avano cresci-
10
Vid supra.
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Imagem, Self e nostalgia
mento das grandes cidades, como Paris e
Londres11 .
A obra de Richard Sennett The fall of the
public man (1978) extremamente elucida-
tiva para o entendimento da fotografia para
alm da moldura naturalista e das polticas
de vigilncia social, nomeadamente no que
diz respeito ao seu impacto a nvel individual
e familiar. Sigamos por alguns momentos o
que nos diz Sennett.
Para este autor, o crescimento das cidades
na viragem para o sc.xix vem introduzir sig-
nificativas modificaes na vida pblica. A
ideia de homem pblico, e que corresponde
em traos gerais ao homem do Antigo Re-
gime, implica a conteno dos limites iden-
titrios por intermdio de uma srie de con-
venes teatrais que colocam em continui-
dade a rua e o teatro. A ideia de apresen-
tao da emoo particularmente impor-
tante: aquele que apresenta mantm uma re-
lao de exterioridade (no dramtica) com a
emoo; esta algo da ordem do pblico,
da conveno colectiva e no do foro pri-
vado, da intimidade do sujeito. No sculo
XVIII a aparncia do indivduo um signo
e no um smbolo12 , e no representa nada
para alm de uma mscara.
No sculo xix passamos, pouco a pouco,
para uma ideia de aparncia como sinal, ou
seja: a aparncia expressiva. A aparncia
torna-se um processo individual, instalando
11
Cf. Fritz Breithaupt, Trauma in German Ro-
manticism, in Critical Inquiry, 32, Autumn 2005,
p.80; Ulrich Baer, Spectral Evidence/Photography
and Trauma, Lond/MA, The Mit Press, 2004; Doris
Kaufmann, Dreams and self-consciousness in Lor-
raine Daston, Biog. Of Scientific Objects, Harvard,
2003
12
Sennett toma aqui estes conceitos a partir da clas-
sificao dos signos que faz Peirce: smbolo, ndice e
cone.
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5
o receio da opinio pblica e da vergo-
nha. Neste novo Eu privado, que vem
substituir-se ao do homem pblico, a ideia
de segredo torna-se muito importante na
comunicao: necessrio no mostrar in-
voluntariamente o que se sente, pelo que a
fuga e a intimidade compulsiva esto indis-
sociavelmente ligadas: a simples expresso
de uma emoo torna-se cada vez mais im-
portante medida que necessrio muito es-
foro para penetrar nas defesas dos outros e
obrig-los a comunicar (Sennett 1978: 122).
A modificao do sujeito na direco da
personalidade, conduz Sennett a destacar 3
ideias: a personalidade ope-se conveno
social; a espontaneidade e a revelao invo-
luntria do carcter so um s; os psiclogos
do sculo xix acreditam que as pessoas invo-
luntariamente expressivas so doentes.
No sculo XIX o vesturio tende a
tornar-se inexpressivo ou muitssimo contro-
lado. Esta ideia confirmada, por exem-
plo, em Balzac, que fala de uma gastrono-
mia do olho. Em Lenvers de lhistoire
contemporaine(1806-36) Balzac ocupa-se
detalhadamente de um personagem, no conto
Madame de la Chanterie, descrevendo a
relao entre a sua vida devassa e as roupas
que usava e assinalando explicitamente a ne-
cessidade de transformao da sua aparncia
no momento em que decide mudar de vida.
Quando o heri pretende alugar um quarto
monstico em casa de Mme de la Chante-
rie, uma ex-nobre que vive em recluso
com alguns hspedes em esprito cristo, a
mesma olha-o de alto a baixo e observa que o
quarto que tem disponvel no lhe deve agra-
dar. . . Quando o personagem se mostra incli-
nado a participar da vida crist do grupo
de residentes, plenamente aceite quando
passa por uma prova de fogo na abnegao
6 Margarida Medeiros
total dos interesses pessoais e fica provado
aos olhos da sua senhoria e amigos que ele
capaz de uma sincera abnegao.
esta ideia de sinceridade que nova.
Cada mscara um rosto (um smbolo), a terapia psicanaltica, assente na ideia de
pelo que cada indivduo prisioneiro da
sua aparncia de momento, tornando-se im-
possvel o carcter estvel e independente.
Quando se l a personalidade atravs da apa-
rncia exterior, as realidades das classes e
do sexo tornam-se fonte de ansiedade, pelo
que, estreitamente ligado ao cdigo da per-
sonalidade imanente nas aparncias em p-
blico, h o desejo de controlar as aparn-
cias por um crescimento da conscincia de
si (Sennett 1978:168).
Passividade do sujeito ( que se esconde no
seu segredo), voyeurismo como feiticismo
do olhar e angstia social surgem assim in-
dissociavelmente ligados.
Ao longo do srvio, e paralelamente ao
desenvolvimento de uma vigilncia externa
e objectiva no seio do social, nomeada-
mente baseada em registos fotogrficos, uma
outra vigilncia interna, pessoal e ntima,
toma igualmente lugar, construindo uma
nova relao entre o sujeito e a sua auto-
conscincia. A inveno de uma tcnica
de produo de imagens realistas constitui
neste ltimo contexto uma resposta extrema-
mente importante.
Mas o aspecto mais interessante para a
anlise do impacto da fotografia no quotidi-
ano a ideia introduzida nesta obra de que
no sculo xix se percepciona a conduta como
vindo sempre antes da conscincia, surgindo
esta como reexame do passado. A ideia de
autobiografia, estilo muito praticado poca,
tem justamente essa dimenso de verdade
obtida retrospectivamente, que se coaduna
com uma viso do presente como fugidio,
fugaz: dantes estava-se realmente vivo; se
pudermos dar um sentido ao passado, o
presente fica menos confuso(Sennett 1978:
139-140). Da que, ainda segundo o autor,
anamnese, nasa deste sentimento vitoriano
de nostalgia.
A fotografia pois contempornea deste
movimento nostlgico do homem em direc-
o ao passado rememorao de vivncias
e encontros, de acontecimentos pessoais,
de auto-afirmao narcsica. Jean-Franois
Chvrier refere as passagens em que, em
procura do tempo perdido, Proust descreve
a importncia do olhar (de passagem, no pas-
seio pblico, distncia, na igreja) para a
construo psicolgica da sua narrativa.
3 Imagem e Self: o contributo de
Winnicot
A organizao do Eu nostlgico relaciona-
se com a fotografia de forma muito evi-
dente. No prefcio que escreveu para a pu-
blicao de The Pencil of Nature (1844),
Talbot descreve a origem da sua inveno,
situando-a, justamente, na necessidade de
fixar a experincia subjectiva da viso, de
agarrar em imagens o resultado da contem-
plao do mundo sua volta e revelando
como a contemplao da paisagem institui,
a partir de agora, que esta se transforme em
imagem:
E isto conduziu-me a reflectir na beleza
inimitvel das imagens pintadas pela na-
tureza que a lente da Camera Obscura
atira para cima do papel maravilhosas
imagens, criaes momentneas e desti-
nadas rapidamente a desaparecer. Foi no
meio destes pensamento que me ocorreu
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Imagem, Self e nostalgia
a ideia. . . quo maravilhoso seria se fosse
possvel fazer com que estas imagens na-
turais se imprimissem a si mesmas de
forma permanente, e fossem fixadas no
papel!
E porque no seria possvel? Perguntei a
mim prprio. (Talbot 1844, n.p.)
Um outro exemplo paradigmtico desta
relao entre fotografia e nostalgia que es-
trutura o novo Self o interesse de Talbot
simultaneamente pela inveno da fotografia
e pela arqueologia, nomeadamente pela de-
cifrao da escrita cuneiforme e hieroglfica.
Como seria de esperar, foi esta uma das li-
nhas de aplicao da nova tcnica, do qual
temos hoje magnficos calotipos de fragmen-
tos dessas escritas feitos quer por Talbot
quer, a seu pedido, por Roger Fenton, j no
incio dos anos cinquenta. Como salienta
Sennett e j Walter Benjamin reflectira lar-
gamente nos seus escritos, o homem desta
cidade secular liga-se s imagens como ba-
luartes da sua identidade. Um simples calo-
tipo de um fragmento de escrita cuneiforme
no apenas um documento fotogrfico; o
suporte de uma experincia interior tambm
ela essencialmente fragmentada e atomizada.
As imagens arqueolgicas so duplamente
nostlgicas: de uma unidade perdida do su-
jeito e de um tempo que existe como fetiche.
Exemplos desta relao observam-se na
expanso do daguerretipo, sobretudo nos
Estados Unidos, onde os estdios se multi-
plicaram nos anos cinquenta do sc.xix, in-
tensificando a produo do retrato. Em 1850
eram j cerca de 10.000 os daguerreotipis-
tas americanos. Como se deduz de uma nota
histrica publicada em 1896 no McClures
Magazine, o daguerretipo tornou-se um ob-
jecto indispensvel nas relaes entre as pes-
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7
soas, enquanto objecto que introduz uma re-
parao na distncia quer no espao quer no
tempo, sendo usado como elemento de con-
tinuidade em situaes de prolongada sepa-
rao ou no caso da morte de familiares e
amigos. No caso concreto referem-se se-
parao de familiares por ocasio da partida
para as minas de ouro:
A descoberta do ouro na Califrnia foi
de grande impacto para o daguerretipo,
porque todo o potencial mineiro que em-
barcava para as minas tirava vrios retra-
tos com a famlia e amigos.13
Mas este incremento do retrato tinha, ob-
viamente enormes possibilidades performa-
tivas, porque o jornalista continua:
E quer ele fosse para atravessar o Istmo
quer volta de Horn, ele era fotografado
com a sua ferramenta completa: frigi-
deira, faca, garfo, chvena, picareta, p
e os invariveis dois revlveres no cinto.
Os retratos eram feitos de ambas as ambas
as partes, levando o mineiro tambm foto-
grafias da sua famlia, que eram muitas ve-
zes a sua nica companhia na solitria cabine
da montanha, da qual partia para o outro da
Califrnia14
A fotografia instala-se, desde o incio,
como fetiche, imbuda de propriedades
que transcendem largamente a sua eventual
materialidade e que contribuem, de certa
forma, para que esta nunca possa ser-lhe
efectivamente fixada.
13
In McClures Magazine, Vol. 8, No. 1 (Novem-
ber 1896.), cit. in http://www.daguerre.org/resource/
texts/davis/davis.html
14
Ibid.
8 Margarida Medeiros
O que parece ser um aspecto central o
facto de a fotografia surgir aqui como ele-
mento estruturante que permite ao sujeito
controlar o sentimento de perda decorrente
do novo regime do privado. O controlo
estabelecido pela visualidade deste modo
exercido de modo polimrfico: se de um
lado, o positivismo se alia ao naturalismo da
representao, permitindo todos os usos pos-
sveis da fotografia enquanto observatrio
(do indivduo, da sociedade) como vimos
atrs, por outro a prtica do retrato e da foto-
grafia privada (de famlia, de viagem) vem
ao encontro deste novo sujeito surgido do ro-
mantismo, e que marcado pela inconsistn-
cia e pela fragilidade, pelo aparecimento da
categoria de Ich ou de Self e pela neces-
sidade deste em delimitar o real.
Mas isto s possvel devido tambm ao
naturalismo contido na imagem fotogrfica.
No seu dirio, Philip Hone escreve:
Qualquer objecto, por mais pequeno que
seja, uma perfeio transcrio da pr-
pria coisa; o cabelo de uma cabea hu-
mana, a areia no bordo da estrada, a tex-
tura de um cortinado de seda, ou a som-
bra de um folha na parede, todas so im-
pressas to cuidadosamente tal como a
natureza ou a arte as transferiram para as
imagens; e aquelas coisas invisveis para
o olho nu tornam-se visveis com a ajuda
de uma lente.15
Numa resenha histrica da inveno do
daguerretipo, no MacClure Magazine de
15
In The Diary of Philip Hone, 1828-1851.
Ed. by Bayard Tuckerman (New York: Dodd,
Mead and Company, 1889) pp. 391-392. via
http://www.daguerre.org/resource/texts/hone.html
Novembro de 1896, Mr Davis cita, do Knic-
kerbocker/Washington Irvings Magazine de
1839:
A sua minuciosa perfeio quase ultra-
passa os limites de credulidade. Ima-
ginemos algum no meio da Broadway,
com um espelho pendurado perpendi-
cularmente na mo, no qual a rua se
reflecte, com tudo o que l est, at
uma distncia de dois ou 3 quilmetros.
Faamo-lo regressar a casa com o espe-
lho, e encontrar a impresso de todo o
observado, no mais fino contraste de luz e
sombra, vividamente retido na superfcie.
Trata-se do daguerretipo. As vistas so
dos pontos mais interessantes da capital
francesa. Quem prescindiria dos seus ne-
gcios, ou do seu jantar, para ir numa vi-
agem a Paris ou Londres, se pode sentar-
se no seu apartamento em nova Iorque e
olhar as ruas, as maravilhas arquitectni-
cas e o bulcio das populosas capitais?16
A popularizao do retrato com o da-
guerretipo e o calotipo e mais tarde com
as chapas de vidro emerge neste cenrio
nostlgico, respondendo a uma necessidade
de negar o sentimento de perda de reali-
dade. A ontologia analgica da fotografia
transforma-a num instrumento que pode per-
mitir o luto pela ausncia (pelo uso da ima-
gem como substituto do objecto), numa es-
pcie de terapia nostlgica. Na verdade, a
vida na grande cidade instaura a fragmen-
tao do quotidiano, introduzindo a fugaci-
dade das impresses como um tema recor-
rente. E esta certamente uma das razes do
sucesso da fotografia: aquilo que no se pode
16
Via http://www.daguerre.org/resource/texts/davis/
davis.html
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Imagem, Self e nostalgia
ver ao vivo, porque passa muito depressa ou
visto distncia, pode examinar-se numa
imagem.
Donald Winnicot (Winnicot 1971), psica-
nalista ingls, introduziu um conceito que se
pode revelar interessante na abordagem da
nostalgia e da relao que este sentimento
mantm com a fotografia: trata-se do con-
ceito de objecto transicional, objecto que
manipulado na primeira infncia (um urso,
uma fralda, um lenol), e que investido de
fantasias e afectos relativos ao objecto au-
sente17 .
Para Winnicot, o objecto transicional,
como instrumento que facilita a reproduo
de uma ausncia atravs de um substituto,
constitui um intermedirio entre o que sub-
jectivo e aquilo que objectivamente perce-
bido. E neste mbito, de repetio aluci-
natria, ilusria, que o objecto transicional
permite elaborar a ausncia que Freud j
associara ao fort-da, jogo infantil de ati-
rar para longe e trazer para perto, alternada-
mente, um objecto.
Assim a nostalgia refere-se relao pre-
cria entre o sujeito e a representao ntima
do objecto perdido(Winnicot 1971: 23).
Isto , o sentimento nostlgico consiste na
fixao a uma perda, da qual o sujeito no se
recompe e a qual condiciona a sua relao
com mundo externo e com os outros.
Assim parece ter acontecido com a re-
cepo da fotografia: esta parece ter vindo
ao encontro de um sentimento nostlgico
que domina a vida na cidade no sculo xix,
instituindo-se como um objecto paradoxal,
que simultaneamente funciona como inter-
medirio do sujeito com uma realidade cada
vez mais fugidia, marcada pela imanncia e
17
Winnicot 1971: 23
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9
pelo consumo, e, ao mesmo tempo, como
objecto que alimenta a ideia, de que falava
Sennett, de verdade obtida retrospectiva-
mente. As imagens so objectos transici-
onais. Winnicot deixa bem claro que o ob-
jecto transicional no um objecto interno
(o que significa um conceito mental), mas
algo que se possui (Winnicot 1971:9)18
Num outro estudo, Winnicot chama a
ateno para algo que relembra o que Sen-
nett refere como caracterstica do homem da
cidade do sculo xix: a falncia do Eu. Para
Winnicot, o sentimento individual de segu-
rana de si provm da possibilidade de a cri-
ana se poder espelhar no rosto ou rostos que
a cercam desde o nascimento e mais tarde,
na imagem de si mesma no espelho19 .
A impossibilidade desse acto inviabiliza a
amadurecimento do Self, nomeadamente a
formao de um sentimento de realidade:
Sentir-se real mais do que existir; encon-
trar um caminho para existir como um eu au-
tnomo, e possuir um Eu no qual confiar20 .
Esta conceptualizao de Winnicot relativa-
mente ao psiquismo individual poder ser
transposta para aquilo que Sennett designa
como a falncia do Self face ao crescimento
das grandes cidades. A cidade passa a ser,
por via da entrada progressiva de numero-
sos indivduos inclassificveis, o lugar do
stranger, marcado por uma nova classe in-
forme, que produz incerteza e insegurana na
relao do indivduo com o espao pblico.
18
Winnicot deixa bem claro que o objecto tran-
sicional no objecto interno (que significa um
conceito mental), mas algo que se possui (Winnicot
1971:9)
19
No que subscreve Jacques Lacan: cf. Le stade
du mirroir comme formation du Je, Paris, Seuil,
1949.
20
Winnicot 1971: 117
10
No texto de Poe atrs referido, O homem
na multido, o escritor parte da descrio
de um tal cenrio de anonimato no qual o es-
tranho se mistura, e que constitui, por si s,
motivo de contemplao absorta:
E, medida que chegavam as sombras
da segunda noite, comecei a sentir-me es-
gotado, e, parando mesmo em frente do
vagabundo, olhei-o demoradamente no
rosto. Ele no reparou, mas terminou
o seu passeio solene, enquanto eu, dei-
xando de perseguir, permaneci absorto
em contemplao. Este velho homem,
pensei eu, o tipo e a essncia do ver-
dadeiro crime. Ele recusa-se a estar so-
zinho. o homem da multido. (Poe
1988: 91)
George Simmel, filsofo alemo da vi-
ragem para o sculo xx, escreveria mais
tarde um pequeno texto intitulado O es-
trangeiro (traduzido para ingls como The
Stranger), no qual reflecte sobre esta cate-
goria de um ponto de vista sociolgico e fi-
losfico:
Se o migrar o desprender-se relativa-
mente a todo o ponto dado no espao e,
portanto, se ope conceptualmente fi-
xao em tal ponto, a forma sociolgica
do estrangeiro apresenta a unidade des-
tas duas caractersticas. Todavia, este fe-
nmeno mostra tambm que as relaes as condies em que as fotografias so feitas,
espaciais so, por um lado, apenas a con-
dio e, por outro, o smbolo das rela-
es humanas. Assim, o estrangeiro
aqui discutido no no sentido (. . . ) do vi-
ajante que chega um dia e volta a partir
no dia seguinte, mas antes como a pessoa
Margarida Medeiros
que chega hoje e que permanecer ama-
nh; ele , por assim dizer, o viajante po-
tencial: ainda que no tenha seguido o
seu caminho, no abandonou completa-
mente a liberdade de ir e vir. (Simmel
2004:133)
A fotografia, em particular o retrato, mas
tambm o documentalismo social e etnogr-
fico que emerge a partir de 1870, vem exer-
cer uma certa funo de espelho, j difi-
cilmente exercida pelo espao pblico. Se
para Winnicot, o essencial desta imagem
o seu carcter de resposta, ou seja, o facto
de consistir num devoluo do olhar do ou-
tro no qual o mesmo se espelha, a fotogra-
fia pode tambm ser considerada como uma
forma de conseguir essa devoluo: quem v
uma imagem (de si, do outro, do mundo sua
volta) v tambm um olhar sobre (si mesmo,
o outro, o mundo sua volta).
A produo do visvel (Rouill 2005)
pelo inventrio do real exercido pela fotogra-
fia teria assim mais um sentido: a de situar o
sujeito num espelho originrio, num con-
texto pr-verbal. Em lugar de reafirmarmos
o lugar-comum modernista de que a ima-
gem vale mais do que mil palavras devera-
mos antes dizer que as imagens esto antes
das mil palavras. . . esta a razo mais pro-
vvel do facto de os textos que acompanham
as imagens do sculo xix serem, regra geral,
lacnicos e extremamente tcnicos: referem
chamam a ateno para certos detalhes que
evidenciam a superioridade da imagem face
observao emprica ou associam uma es-
pcie de ficha museogrfica, na qual se des-
crevem certas caractersticas fsicas do ob-
jecto representado.
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Imagem, Self e nostalgia
A imagem est sempre antes da lingua-
gem e possui assim uma espcie de autono-
mia matricial.
Mas voltemos ainda a Winnicot. Este re-
fere 3 funes para o meio envolvente da cri-
ana precoce: 1) sustentar; 2) segurar; 3)
apresentar os objectos externos:
Um beb est seguro (holding), e satis-
fatoriamente agarrado (handling), e tendo
isto garantido pode confrontar-se com
um objecto sem que a sua experincia
legtima de omnipotncia seja destruda.
O resultado pode ser a criana tornar-se
apta a usar o objecto, e a sentir que esse
objecto um objecto subjectivo, criado
por ele (Winnicot 1971: 112)
Esta teorizao de Winnicot tambm
bastante sugestiva relativamente aos usos de
que a imagem fotogrfica investida no con-
texto urbano oitocentista. A fotografia surge
lado a lado das grandes novidades industri-
ais, quer como um dos seus produtos, quer
como um dos suportes da sua assimilao.
Georges Simmel, em A Metrpole e a vida
mental, o primeiro captulo da sua obra
The philosophy of money(1903), salien-
tava j a velocidade dos estmulos existente
nas grandes metrpoles como um condicio-
nador de uma nova forma de pensar e reagir,
de uma nova psicologia:
A base psicolgica do gnero de indivi-
dualidade metropolitana consiste na in-
tensificao da estimulao do sistema
nervoso que resulta do movimento e mu-
dana ininterrupta dos estmulos externos
e internos. O homem um ser diferencia-
dor. A sua mente estimulada pela dife-
rena entre uma impresso momentnea
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11
e a que a precedeu. Impresses que fi-
cam, que diferem apenas levemente umas
das outras, tomam o seu curso habitual
e mostram contrastes regulares e habitu-
ais todos estes menos conscientes do
que a rapidez crescente do fluxo das ima-
gens, a descontinuidade do simples olhar
de relance, a impredictibilidade das im-
presses velozes. Estas so as condies
psicolgicas que a metrpole cria. (Sim-
mel 1903:3)
Esta nova psicologia implica pois a neces-
sidade constante de resposta intelectual (para
Simmel um novo rgo) e provoca a frag-
mentao da experincia. Da que Simmel
comece o seu texto por afirmar que o prin-
cipal problema da vida moderna deriva da
tentativa do homem para manter a indepen-
dncia e a individualidade da existncia con-
tra os poderes soberanos da sociedade, con-
tra o peso da herana histrica e a cultura e
tcnica (Simmel:1903: 1). Neste sentido, e
regressando a Winnicot, significa dizer que o
homem da grande cidade perdeu o sentido da
segurana (holding e handling) que lhe per-
mitia fazer face aos objectos, porque agora
ele tem de lidar com um mundo em perma-
nente mudana, gerando um sentimento de
impotncia e uma crescente perda do senti-
mento interior de realidade.
Em resposta a esta vida efmera da grande
cidade, a fotografia vem oferecer a estabili-
dade de um representao do real fidedigna,
que se pode segurar na mo ou sobre a qual
se pode repousar o olhar, para que, em se-
guida. E justamente nesta estabilidade for-
necida pelo olhar da me sobre a criana que
Winnicot radica a origem do sentimento cri-
ativo.
12
A fotografia permite o holding e o han-
dling, apesar do facto de que qualquer ima-
gem se apresenta, a longo prazo, tambm
como um espelho da morte e estar desti-
nada a tornar-se um objecto melanclico.
Um sentimento regressivo de contemplao
constitui-se, com a fotografia, como resposta
a uma vida progressivamente centrada na
imanncia. A imagem fotogrfica oferece,
finalmente, as caractersticas em que o ho-
mem da grande metrpole confia: um ob-
jecto tcnico, produto da cincia e da raci-
onalidade, possuindo portanto a fiabilidade
que j no mais se encontra no rpido fluir
das aparncias. Como salientava Talbot, ao
rememorar o processo que o levou desco-
berta da fotografia:
A imagem, despida das ideias que a
acompanham, e considerada somente na
sua ltima essncia, no seno uma su- grafia coadjuva-a a tambm, j que pos-
cesso ou variedade de luzes fortes lana-
das sobre um dos lados do papel, e uma
sucesso de profundas sombras no lado
contrrio (Talbot 1844: n.p.).
Talbot tenta aqui agarrar-se a uma ideia
positiva da fotografia, mostrando como esta
no constitui mistrio nenhum. Mas, na ver-
dade, esta realidade objectiva da imagem fo-
togrfica foi, como vimos, e ao longo de toda
a sua histria, sistematicamente ultrapassada
pelas mais subjectivas apropriaes.
Para entender o sucesso da fotografia no
contexto oitocentista, povoado de flanurs e
strangers, necessrio no ficarmos presos
herana terica de Foucault consubstanciada
em Vigiar e Punir, que tem funcionado como
horizonte terico de uma parte muito impor-
tante da crtica e histria da fotografia, que
deste modo se centra, quase exclusivamente,
Margarida Medeiros
nas questes do poder e ideologia veicula-
dos no desenvolvimento da fotografia. A re-
cepo desta surge, como vimos, como uma
vasta formao discursiva, um campo atra-
vessado por diferentes foras e interesses,
dos quais um dos menos importantes no
certamente a constituio do sentimento nos-
tlgico no sculo xix ele mesmo, claro,
uma ideologia.
A imagem fotogrfica trabalha de facto
lado a lado da disciplina: se esta constitui
um movimento pulsional mortfero na sua
essncia, j que trata de imobilizar o indiv-
duo e produzi-lo dentro de uma normalidade,
aquela constitui um instrumento de apoio
vigilncia necessria a essa normalizao; se
a disciplina constitui um dispositivo dissemi-
nado, que pode ser estendido tambm ao es-
foro para controlar a desordem interna do
sujeito pelo controlo das aparncias, a foto-
svel investi-la de um poder de verdade que
se constitui como suporte desse mesmo con-
trolo.
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