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100 x 70 cm
leo sobre tela | oil on canvas
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome
foto | photo: Alessandra Como
A Fundao Iber Camargo expressa imensa satisfao ao apresentar em sua sede a exposio De Chirico:
O Sentimento da Arquitetura obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, dedicada ao mestre da metafsica
Giorgio de Chirico (1888-1978), e que segue para a Casa Fiat de Cultura e para o Museu de Arte de So Paulo Assis
Chateaubriand MASP, consolidando a especial parceria existente entre estas trs instituies.
Com curadoria de Maddalena dAlfonso, a exposio composta por obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, e
representa aquela que talvez seja a mais significativa seleo de obras do artista j exposta no Brasil. Nela, apresenta-
Ministrio da Cultura e Fiat Automveis apresentam se ao pblico cerca de 60 obras, entre pinturas e esculturas, que pertencem ao perodo chamado neometafsico,
bem como 66 litografias que de Chirico realizou para os Calligrammes de Guillaume Apollinaire (1930).
O recorte proposto pela curadoria examina uma das temticas centrais da obra do artista: a arquitetura da cidade
e os cenrios urbanos pensados como dimenso interior e psicolgica do homem moderno. A finalidade principal
da exposio , justamente, oferecer ao visitante uma leitura do espao urbano dechirichiano e da relao entre a
Patrocnio da exposio
figura e o espao arquitetnico, percorrendo temas recorrentes da produo do artista, como as praas da Itlia e
os interiores ditos metafsicos.
De Chirico, idealizador da arte metafsica, no s tem um significado importante pelo seu tratamento inovador no
Patrocnio da Fundao Iber Camargo
uso do espao como palco da relao entre homem e mundo, por seu uso da cor e do carter potico dos seus
personagens, mas por ter sido, tambm, amigo e mentor de Iber Camargo, influenciando seu trabalho subsequente.
A Fundao Iber Camargo agradece curadora Maddalena dAlfonso e s equipes envolvidas na concepo,
produo e execuo da mostra, aos patrocinadores, apoiadores e parceiros, Fundao Giorgio e Isa de Chirico e
Realizao
Apoio finalmente, Casa Fiat de Cultura e ao Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand MASP por sua parceria
nesta maravilhosa e profcua jornada.
A Casa Fiat de Cultura cumpre, com a realizao da exposio De Chirico: O Sentimento da Arquitetura obras da
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, o prosseguimento de sua ao de divulgar os grandes momentos da histria
Patrocnio da exposio Co-patrocnio Parceria institucional
da arte mundial.
A relao de de Chirico com a arquitetura, escolhida como tema pela curadoria, apresentada em perodo
especialmente propcio, quando os vnculos preciosos entre duas culturas irms so celebrados no mbito
Apoio Momento Itlia-Brasil.
Porto Alegre, Belo Horizonte e So Paulo, respectivamente com a Fundao Iber Camargo, a Casa Fiat de Cultura
e o Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand MASP, so contemplados com esta mostra, reafirmando
a j consolidada parceria entre as trs instituies. Que este trabalho seja apenas mais um nessa caminhada
Realizao
conjunta, o que desejamos.
As telas de de Chirico so das poucas que povoam recorrentemente o imaginrio da arte e a imaginao das
pessoas: vo e voltam memria, e todos sabemos que existem e como so, mesmo sem saber o qu so. Sob esse
aspecto, representam mais do que se pode dizer da maior parte da arte, j que esto sempre a, latentes mesmo
para quem nunca as viu ao vivo.
Mas ao invs de povoam, talvez fosse possvel dizer assombram como em um pesadelo infindvel. Suas vises
de uma cidade vazia de um locus solus, um lugar vazio e isolado, como na expresso de Raymond Roussel,
agora recuperada por uma exposio no Reina Sofia , uma cidade vazia e habitada por no-homens, por
objetos e coisas e pela arte, pelos restos da arte e da civilizao, espantaram quando surgiram nas primeiras
dcadas do sculo XX, e continuam a inquietar ainda agora, quando o homem-mquina atual, em sua verso
nanotecnolgica, j uma realidade. Suas cidades esvaziadas, premonitrias de uma poca em que a bomba
de nutrons poderia matar tudo o que vive e deixar intactos prdios e coisas, ressurgiram como signos de
um pavor latente que perseguiu a humanidade durante a Guerra Fria. Os seres humanos no foram (ainda)
aniquilados, mas sua gradativa transformao em homens-mecanismos, daqueles que habitam Blade Runner, do
razo retrospectiva aos sonhos pesados de de Chirico. Suas cenas urbanas, marcadas por sombras equivocadas,
inquietantes e geladas, e seus trens que se movem sem ningum so outras das tantas mquinas solteiras, na
expresso que Marcel Duchamp cunhou, em 1913, para designar esses aparatos com lgica e existncia prpria,
independentes do ser humano.
De Chirico no deixou de ser marginalizado pela vanguarda de sua poca ele que, no entanto, estava naquele
mesmo instante ao lado e do lado da vanguarda mais radical, a que no se expressa s por conceitos abstratos,
mas em imagens reconhecveis, ainda que igualmente enigmticas. O rtulo que ele mesmo adotou, juntamente
com Carlo Carr, pintura metafsica, pode no ter contribudo para a plena compreenso do que fazia. Se a
arte moderna surgiu com a pintura de paisagens, o que libertou o artista da presso da encomenda dos retratos,
e lhe deu sua primeira e real autonomia (tanto econmica quanto referente ao modo de representar o mundo),
Ministrio da Cultura e Fiat Automveis apresentam seria preciso marcar que a pintura que assumiu a cidade como tema deu um passo adiante, esquecendo o
programa da modernidade, e j agora no no mundo da agradabilidade e da beleza, mas, primeiro, no cenrio da
agitao, do frenesi e do spleen, ainda impulsionadores, e, depois, com de Chirico, no quadro do isolamento, da
inquietao e do medo, um quadro no qual o homem no mais existe. De Chirico no est sozinho: Paul Delvaux
um par seu, em segunda vertente, e outro Edward Hopper, numa terceira. Se Turner, Monet e Van Gogh foram
Patrocnio da exposio
nomes da expresso mais alta do sculo XIX, que entrava numa era que parecia do encanto, de Chirico, Delvaux
e Hopper so os profetas de uma nova idade, a do espanto. E no h nada de metafsico nisto; apenas, a fsica
mais dura, a realidade mais concreta. Terrvel ainda assim, cativante.
Ter a possibilidade de pr de Chirico ao alcance dos olhos, juntamente com a Fundao Iber Camargo e a Casa
Realizao
Fiat de Cultura, e graas ao apoio de ambas, , para o MASP, algo digno de nota.
Teixeira Coelho
MASP, curador-coordenador
Com De Chirico: O Sentimento da Arquitetura obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, o Momento Itlia-
Brasil continua a sua viagem no tempo, na busca das contribuies oferecidas pela criatividade italiana cultura
mundial, a qual iniciou a partir da potncia cultural de Roma Imperial e prosseguiu com o renascimento de Vasari,
as luzes de Caravaggio e o estilo nico de Amedeo Modigliani. De Chirico, com suas obras, forneceu a chave
Apoio necessria para abrir a porta que permite a sada da realidade montona e ordinria de cada dia, para visualizar
um toque de magia escondido tambm nas coisas mais prosaicas.
Criatividade italiana que, como demonstram outros eventos do Momento Itlia-Brasil, como a mostra de Maria
Bonomi ou de Inos Corradin, se mistura com sucesso aquela brasileira. Isto acontece nas artes figurativas, mas
Realizao
tambm na msica, no design, na moda e nas inovaes industriais.
Gherardo La Francesca
Embaixador da Itlia no Brasil
A Fundao Giorgio e Isa de Chirico tem orgulho de participar desta importante iniciativa cultural promovida pela
Fundao Iber Camargo, pela Casa Fiat de Cultura e pelo Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand
MASP, com a qual se inaugura a exposio De Chirico: O Sentimento da Arquitetura obras da Fundao Giorgio e
Isa de Chirico no Brasil, pas em que a ltima mostra individual dedicada ao artista foi feita h mais de uma dcada.
Hoje, Porto Alegre acolhe, sob a curadoria de Maddalena dAlfonso, um nmero considervel de obras da
Fondazione Giorgio
Fundao de Chirico, constitudo por quase 60 pinturas e esculturas pertencentes brilhante fase do artista
e Isa de Chirico
conhecida como Neometafsica, que remonta ao final dos anos 1960, alm de todas as 66 litografias que o mestre
realizou para os Calligrammes de Guillaume Apollinaire (1930) as quais, pelo que nos consta, esto sendo
expostas aqui, juntas, pela primeira vez.
Estas obras visam no apenas a tornar mais conhecida a obra do mestre na outra margem do Atlntico, mas tambm
a desenhar e fazer emergir relaes possveis e surpreendentes com os novos contextos onde esto inseridas.
Refiro-me as trs prestigiosas sedes pelas quais a mostra itinerante vai passar, comeando pela Fundao Iber Camargo,
instituio recente, mas j clebre e com justia por sua slida atividade cultural, e j agraciada com distines
importantes, que, alis, a associam Itlia, como o Leo de Veneza por melhor obra de arquitetura contempornea.
De l, a exposio segue para a Casa Fiat de Cultura, que j recebeu mostras significativas, para ento chegar
ao Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand MASP, cujo acervo de grande valor, uma das mais ricas
colees de arte moderna da Amrica do Sul, multiplica o valor do edifcio que a abriga, pois se trata de outra
obra-prima arquitetnica.
Significativa nos parece a nfase da curadoria na paisagem urbana a cidade indagada por sua definio
arquitetnica, um espao projetado, construdo, s vezes demolido, mas em todo caso sempre sedimentado
em paralelo ao desenvolvimento da sociedade e, portanto, espelho inevitvel da civilizao humana e de sua
conscincia. Todos esses temas so minuciosamente investigados nos textos a cargo de Maddalena dAlfonso,
Elena Pontiggia e Victoria Noel-Johnson, que guiam o leitor a uma compreenso aprofundada da mostra.
Um sabor de humanitas, ou de confiana naqueles valores de seriedade individual e coletiva que caracterizam
muitos dos ideias, das aspiraes e das batalhas de nosso artista, tambm o aproxima do pintor que d nome
Fundao Iber Camargo.
com prazer que recordamos o encontro entre os dois artistas ocorrido em Roma, c.1948, no campo da pintura
e da conscincia do valor do homem, relao que temos a alegria de poder conhecer e aprofundar melhor.
para ns, assim, uma honra expor a obra de de Chirico nesses contextos que parecem poder iluminar as prprias
pinturas e esculturas de uma luz nova e diferente, assim como acreditamos que eles possam, ao mesmo tempo,
ser iluminados por elas. De fato, uma das finalidades da Fundao Giorgio e Isa de Chirico, aqui plenamente
realizada, a de dar a conhecer e fazer avanar as pesquisas sobre a arte do mestre metafsico, levando justamente
sua obra a dialogar com espaos diversos, utilizando-a como laboratrio mvel e complexo, como bagagem e
troca de experincia.
Acreditamos, pois, que precisamente a anlise dos possveis significados ou modos de ler o espao arquitetnico
e urbano, desde o interior e do exterior, desencadeados pelo curto-circuito operado por esse complexo de obras
que vo de uma pintura que acolhe a arquitetura em seu interior a uma arquitetura que hospeda a pintura, que
tornar esta mostra uma ocasio rara, seja de estudo, seja daquela experincia de viso entendida no sentido
mais fundo do termo, no sentido dequiriquiano, ou seja: o de um artista que nos educou a ver o olho, a ver o
gnio em cada coisa.
This catalogue was produced on the occasion of the exhibition designed by the Iber Camargo Foundation
De Chirico: The Sentiment of Architecture works from the Fondazione Giorgio and Isa de Chirico collection
Maddalena dAlfonso arquiteta, crtica e curadora de mostras exibidas na Itlia, Portugal, Brasil e Sua. Publicou livros e
ensaios de arquitetura e design sobre a interdisciplinaridade entre arquitetura, design, arte e paisagem. Organizou conferncias
para a Trienal de Milo, o Politcnico de Milo, a Fundacio La Caixa Barcellona e a Prefeitura de Milo. Em 2006 funda o grupo de
pesquisa Herdar a paisagem com Marco Introini, Michele Vianello e Andrea Vercellotti, inteiramente dedicado recuperao e
reconstruo do imaginrio cultural e ao aprofundamento interdisciplinar terico e visual sobre a arquitetura contempornea,
a arte e a paisagem urbana. Vive e trabalha em Milo, onde ensina na Facolt di Architettura e Societ del Politecnico de Milo,
e proferiu conferncias em vrias universidades, entre elas a Cuper Union, NY.
Maddalena dAlfonso is an architect, critic and curator that have been held in Italy, Portugal, Brazil and Switzerland.
She has published architectural and exhibition design books as well as essays about the interdisciplinary relationship between
architecture, design, art and landscape. She has organised conferences for the Milan Triennial, Milan Polytechnic, Fundacio La
Caixa Barcelona and Milan City Council. In 2006 she founded the Inherit the landscape research group with Marco Introini,
Michele Vianello and Andrea Vercellotti, entirely concerned about the restoration and reconstruction of the cultural imaginary
and in-depth interdisciplinary theoretical and visual investigation of contemporary architecture, art and urban landscape.
She lives and works in Milan, teaching at Facolt di Architettura e Societ del Politecnico di Milano, and has addressed conferences
at various universities, including Cooper Union, NY.
De Chirico e o sentimento da arquitetura
por Maddalena dAlfonso
Giorgio de Chirico assume como universo simblico de sua busca artstica a cidade e seus cenrios arquitetnicos,
entre os quais coloca, de maneira ponderada e erudita, figuras, imagens, esboos e objetos quase como elementos
algenos que, justapostos, aludem ao enigma da modernidade.
Para de Chirico, a modernidade precisamente um novo classicismo; desejo de um mundo novo, onde se possa
agir livremente e livremente se deixar dominar por sentimentos humanssimos, pelo medo, pela coragem; um
mundo onde a liberdade de agere et pati [agir e sofrer] sublime a percepo opaca e desordenada do espao em
vises lmpidas e lacnicas.
A ideia de uma humanidade renovada, de um homem novo, que naqueles anos ia transformando a concepo do
mundo, aplicando s artes uma inslita matriz interpretativa na poesia, por exemplo, com Guillaume Apollinaire; na
msica, com Alfredo Casella; na cenografia, com Adolphe Appia; e na arquitetura, com Le Corbusier , se confronta
em de Chirico com uma nica e plida certeza: o sedimento da cultura na histria e na civilizao, o nico que no
se possa recusar, se consolida essencialmente na arquitetura, porque ela representa para o indivduo a dimenso
civil, exprimindo-se com maior evidncia na praa urbana.
Esta de fato define o lugar ideal seja ele foro, templo, prtico, torre, sala em que, segundo de Chirico, nos
apropriamos da modernidade, seguros de uma conscincia nova, ou seja, de sermos capazes de procurar respostas
no s com a razo e seus ordenamentos regulados, mas tambm com a sensibilidade e com a poesia, entendida
como poiesis, isto , ato criativo.
O espao urbano, indagado e examinado ao longo de toda sua obra, dos anos de juventude ao retorno final aos
temas da metafsica, se manter como territrio por excelncia do enigma, da dvida e do assduo interrogar-se
humano, argumento que serve de trnsito da arte do passado, investigada na reatualizao, entre outros, de Drer
e Rubens, dois de seus muitos mestres, arte moderna, abrindo novas perspectivas de pesquisa.
Janela ao mar A viso do mundo de de Chirico, em que a vivncia pessoal indissocivel da construo do espao urbano, torna
sua experincia artstica ainda hoje muito atual e prxima de nossa sensibilidade.
Balaustrada de brisa De fato, isenta como das sugestes psicanalticas prprias do surrealismo, ela prope o confronto com a eloquncia
ntida de lugares arquetpicos, slidos, definidos, restituindo assim ao sujeito aquela centralidade que, transmitida
para apoiar minha melancolia
pela tradio clssica, herdada pelas novas vanguardas, e tambm est na base de experincias mais prximas ao
esta noite nosso tempo, como a dos situacionistas; com efeito, eles identificam justamente na cidade o pressuposto de uma
Giuseppe Ungaretti, Versa, 22 de maio de 1916 reforma do sentir comum, que tenha como fundamento a inventividade do sujeito ativo.
A cidade e o cenrio arquitetnico urbano sintetizada nas Muse inquietanti [Musas Inquietantes]: nessa obra, dois fragmentos diversos de uma torre e de
uma fbrica ladeiam o Castelo Estense de Ferrara, que aparece em perspectiva aberrante sobre um palco de
Na construo da cidade, na forma arquitetural das casas, das praas, dos jardins e das paisagens, dos portos,
tbuas onde se assentam silenciosas esculturas-manequins.
das estaes ferrovirias etc., esto os primeiros fundamentos de uma grande esttica metafsica. Os gregos
tiveram certo escrpulo nessas construes, guiados por seu senso esttico-filosfico: os prticos, os passeios Mas a cidade dequiriquiana tambm a do enigma renascentista e do eterno mito grego: refiro-me igreja de
sombreados, os terraos erguidos como plateias diante dos grandes espetculos da natureza (Homero, squilo); Santa Maria Novella, de Florena, transfigurada numa espcie de templo, que serve de cenrio para a partida
a tragdia da serenidade.1 dos Argonautas.
L'nigme de lheure, c. 1910 A cidade de de Chirico cidade grega, renascentista e moderna ao mesmo tempo: por isso foi amada por Breton H ainda a cidade hermtica, figurada, por exemplo, em La gare Montparnasse [A estao Montparnasse], elogiada La gare Montparnasse, 1914
col. privada | private col. The Museum of Modern Art,
como o espao surreal, onde atravessam simultaneamente o vapor de uma locomotiva e a vela quadrada de pelo amigo Guillaume Apollinaire e por seu crculo de poetas e filsofos Giuseppe Ungaretti, Filippo Tommaso New York
Le muse inquietanti, 1918 uma trirreme homrica. A cidade alada por ele a motivo principal de suas representaes, como se devesse Marinetti, Andr Breton , e que serviu de inspirao ao movimento surrealista.
col. privada | private La torre del silenzio, 1937
desvelar sua raiz etimolgica: civitas, a mesma de civilizao; e, de fato, ela no contemplada, contrariamente s col. Galleria dArte Moderna e
Finalmente, a cidade moderna, de praas geomtricas, abarrotadas de silncio e de melancolia, sobrecarregadas Contemporanea, Rome
aparncias, em seu aspecto monumental: a praa, a rua, a perspectiva em claro-escuro do prtico, o despontar da
de vazio e de expectativa febril, onde se transfiguram os primeiros exemplos de arquitetura moderna, como a
torre se inspiram no s em referncias histricas concretas, mas tambm em arqutipos, aos topoi que subjazem
Mole Antonelliana3, que inspirou as Torri del Silenzio [Torres do silncio]; mais tarde, uma parte considervel da
a qualquer figura arquitetnica, densos de valor semntico, iconogrfico, simblico e cultural.
arquitetura do sculo passado remeteu a essa imagem de cidade4.
Sua cidade no real, mas composio onrica de elementos derivados da iconografia urbana histrica, aberta
Mas a articulao do imaginrio urbano de de Chirico no se exaure na representao de espaos externos, que
compreenso do indivduo moderno, a fim de que desvele seu sentido oculto e confie a ela os prprios valores e os
deveriam celebrar manifestamente a conscincia do homem novo, mas tambm ilumina cenas de interior, penetra
prprios sentimentos. Em verdade suspensos no sonho, os fragmentos de Florena, Roma, Turim, Munique, Ferrara,
nos meandros dos edifcios, se insinua em cmodos remotos, paisagens secretas, como metforas da mente e do
Paris, Nova York no so seno sentimentos de cidades, sentimentos que sugerem um estilo de vida, uma relao
corao do homem moderno, quase aludindo sua complexidade psicolgica.
entre histria, lugares e pessoas, uma vivncia individual e coletiva, que o pintor traduz em forma de arte.
Com efeito, em de Chirico a arquitetura entra na pele de edifcios despojados, e ocupa com fragmentos inquietantes
A cidade dequiriquiana assume formas e caractersticas diversas: a metafsica, a renascentista, a hermtica, a moderna.
seus aposentos nus, cujas janelas do para a paisagem urbana, mostrando um cenrio composto dos mesmos
A mais conhecida a cidade metafsica, cuja concepo nasce em Florena, mas amadurece em Ferrara: so os anos
elementos do interior, e plasmado na mesma substncia arquitetnica e pictrica. Os interiores se enchem de
da Escola Metafsica, das correspondncias com Ardengo Soffici e dos encontros com Carlo Carr. E est bem 2
objetos arquitetnicos, carregados de valores metafricos, e os ambientes se tornam teatros da memria, segundo a
1 G. de Chirico, Estetica metafisica, em Valori plastici, Roma, a. I, n. 4-5, abril-maio de 1919; agora em Giorgio de Chirico, Scritti/1 (1911-1945).
Romanzi e scritti critici e teorici, organizado por Andrea Cortellessa, Bompiani, Milo, 2008, p. 292. 3 M. Ursino, Leffetto metafisico 1918-1968, Gangemi Editori, Roma, 2010.
2 P. Fossati, La pittura Metafisica, Einaudi, Turim, 1988. 4 V. Trione, Giorgio de Chirico, La citt del Silenzio: architettura, memoria, profezia, Skira, Milo, 2008, p. 88-128.
Plutarco descreve assim a fundao de Roma nas Vidas paralelas: Rmulo fixou ao arado a relha de cobre,
acoplando sob o jugo o touro e a vaca, e traou um sulco profundo como base dos muros. Esse sulco constituiu o
circuito que a muralha deveria percorrer, chamada depois pelos latinos de Pomrio, ou seja, post murum.
Do pensamento dequiriquiano emerge, pois, no tanto a imagem de uma cidade ideal, copiada a partir de modelos
renascentistas, feita de espaos medidos e de ordenadas relaes de concinnitas entre as partes, mas uma dimenso
ideal prpria do homem moderno, que reconhece os lugares congeniais a ele, e simbolicamente experimentveis
por meio do senso arquitetnico.10
Por isso os cenrios recompostos por de Chirico mais paisagem urbanizada que cidade formalmente acabada
parecem incongruentes, irracionais, fraturados, e apenas a tonalidade e a matria pictrica lhes conferem
uniformidade. De fato, os lugares representados no so propriamente lugares; mas, assim como os objetos podem
ser prteses e extenses do corpo, do mesmo modo eles se tornam subsdio da memria.
Portrait de lartiste par lui-mme, De resto, toda a produo do primeiro de Chirico e sua prpria relao com os gregos clssicos e com a Itlia E de Chirico se alimenta do pensamento de Schopenhauer e reelabora alguns de seus aspectos: a possibilidade L'nigme dune journe II, 1914
c. 1911 col. Museu de Arte Contempornea da
col. privada | private filtrada pela cultura alem do final do sculo XIX e, particularmente, pelo pensamento de Nietzsche. de esquecer a si mesmo, ou seja, a prpria vontade; a capacidade, prpria do gnio , de colher o noumeno; a 21
Universidade de So Paulo (MAC-USP)
doao | bequested by Francisco
Gustav Schultze
contiguidade entre genialidade e loucura22, posta em estreita relao com a memria; o sentimento do sublime que Matarazzo Sobrinho
Nascido na Grcia, de Chirico escolhe estudar artes na academia de Munique, onde, por influncia de Arnold
Portrait of Nietzsche, 1882
Naumberg Bcklin e de Max Klinger, entra em contato com a reinterpretao em chave simbolista da antiguidade grega e 17 O que mais tarde ser chamado pelos historiadores de Escola metafsica nasce em Ferrara, entre 1917-1919, em torno de figuras-chave que Edipo e la sfinge, 1968
incluem, alm do prprio de Chirico, Carlo Carr, Filippo De Pisis, Alberto Savinio (Andrea de Chirico) e Giorgio Morandi. (N.A.) Fondazione Giorgio e Isa de Chirico,
latina e, ainda muito jovem, se aproxima das obras do filsofo prussiano. A partir da, surge a inspirao de temas Rome
18 Carlo Carr que, sem citar Giorgio de Chirico, escrever o livro Pittura Metafisica, em 1919, o que levar a um rompimento entre o autor e o
pictricos, como a luz da tarde de outono, o tema de Ariadne como trplice emblema de cincia, melancolia e
prprio de Chirico. Cfr. P. Fossati, La pittura metafisica, op. cit., p.125.
embriaguez14, a melancolia como sentimento da modernidade15, a repetitividade dos ciclos naturais e histricos, 19 A. Schopenhauer citado vrias vezes nos textos de de Chirico, que aqui se refere, a ttulo exemplificativo quanto incompreenso do termo
at a paixo por Turim, onde Nietzsche viveu, e que descreveu exprimindo o aspecto lrico e encantatrio16 de suas por parte dos crticos, nos seguintes termos: Hoje o crtico de arte quer passar por lrico, brilhante, complicado, um mamfero que cresce e se
desenvolve em todos os climas e sob qualquer latitude. Entre ns, podemos infelizmente listar numerosos exemplares em plena atividade. Ingnua e
praas severas, das arcadas, dos prticos e da luz clara. provincianamente, eles abocanharam o anzol de certa retrica modernista parisiense, e, ento, d-lhe com o clima, a emoo, a inquietude,
o mistrio, a dramaticidade, o sonho e especialmente com o surrealismo e a metafsica. Pobre metafsica! Canto consolatrio do velho
12 Na entrada de Tebas, dipo encontrou a Esfinge assentada no monte Fcio. A Esfinge era um monstro com cabea de mulher, corpo de leo, Schopenhauer!. G. de Chirico, Leterna questione, publicado com o ttulo Vox clamans in deserto, parte I, Lambrosiano. Milo, 23 de fevereiro de
cauda de serpente e asas de guia. Todo dia ela propunha a mesma adivinhao: Quem o animal que de manh caminha sobre quatro patas, de 1938; agora em Scritti/1, op. cit., p. 393.
tarde sobre duas e noite sobre trs?. Nenhum tebano conseguia resolver o enigma, e a Esfinge todo dia devorava um. Quando dipo pronunciou
a resposta, o homem, a Esfinge caiu no precipcio e morreu. (N.A.) 20 A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, Newton and Compton, Roma, 2011, p. 99.
13 G. de Chirico, Noi Metafisici, em Cronache di attualit, Roma, 15 de fevereiro de 1919, agora em Scritti/1, op. cit., p. 273. 21 Apenas por meio da pura contemplao inteiramente fundida no objeto, como descrita acima, as ideias so percebidas, e a essncia do gnio
consiste justamente na superior faculdade de tal contemplao; e, como esta exige um total esquecimento da prpria pessoa e de suas relaes, a
14 Os quadros pintados em 1913 veem sistematicamente a presena de Ariadne nas praas da Itlia [...] Ariadne o momento da cincia genialidade no seno a mais perfeita objetividade, isto , orientao objetiva contraposta subjetividade, que se volta para a prpria pessoa, isto
(quando ajuda Teseu a entrar no labirinto e derrotar o Minotauro), o momento da melancolia (quando abandonada por Teseu), o momento da , para a vontade. A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, op. cit., p. 212.
embriaguez (quando conquistada por Dioniso). Cfr. Maurizio Fagiolo dellArco, Classicismo pittorico, Costa e Nolan, 1991, Gnova, p.76.
22 Se ns, segundo indicamos, observamos o louco entender exatamente cada momento presente e at muitos momentos do passado, mas sem
15 O autorretrato de 1911, com o rosto apoiado na mo, remete famosa litografia do retrato de Nietzsche, feita por Gustav Schultze, que, por
perceber suas conexes e relaes e, portanto, equivocar-se e delirar, justamente esse seu ponto de contato com o indivduo genial, pois tambm
sua vez, alude gravura Melancholia I, de Albrecht Drer.
este ltimo, descuidando do conhecimento entre as relaes, que atrelado ao princpio causal, para ver e buscar nas coisas somente suas ideias,
16 Turim citada por Nietzsche em Ecce Homo e nos Carteggi con gli amici del 1888. Cf. P. Waldberg, M. Sanouillet, R Label, Metafisica, Dada e para apreender sua autntica essncia, que se manifesta de modo intuitivo, e em relao qual uma s coisa representa o gnero inteiro e, por
Surrealismo, Fabbri, Milo, 1975, p. 31-32. isso, como diz Goethe, um caso vale por mil; tambm o homem de gnio perde de vista, nesse ponto, o conhecimento da conexo entre as coisas:
A arte foi libertada pelos filsofos e pelos poetas modernos. Schopenhauer e Nietzsche foram os primeiros a associaes e at os ttulos se repetem, da primeira ltima.
ensinar o profundo significado do sem-sentido da vida, e como esse sem-sentido pudesse ser transmutado em
Nisso reside sua concepo do homem moderno inserido na continuidade da histria. De fato, diante do eterno
arte, ou melhor, devesse constituir o ntimo esqueleto de uma arte realmente nova, livre e profunda. Os bons enigma que se reprope a cada ciclo, com sua prpria capacidade de figurao, o homem moderno dissolve seu
artfices novos so filsofos que superaram a filosofia. Retornaram para c; pararam diante dos retngulos de sigilo e liberta-se de sua tirnica opresso, assim como dipo fez no incio dos tempos.
o nico objeto de sua observao, ou seja, o presente colhido por ele de modo excessivamente vivo, aparece numa luz to clara que, por assim
dizer, os outros elos da cadeia, qual ele pertence, so obscurecidos, e isso causa justamente fenmenos que tm uma semelhana h muito tempo Mas a sensibilidade artstica que, segundo de Chirico, leva at a conscincia a inelutvel relao entre vida e
reconhecida com os da loucura. A. Schopenhauer, ibidem, p. 220. enigma, e a arte metafsica que torna manifesta a inelutabilidade do enigma, como imanncia e permanncia.
23 Muitos objetos de nossa intuio suscitam a impresso do sublime pelo fato de que ns, em virtude de sua grandeza espacial e de sua grande
antiguidade, ou seja, de sua durao temporal, diante deles nos sentimos reduzidos a nada, e no entanto nos deliciamos gozando de sua viso: desta
espcie so as montanhas de grande altitude, as pirmides egpcias, as runas colossais da remota antiguidade. A. Schopenhauer, ibidem, p. 233.
24 Tomemos um exemplo: eu entro em um quarto, vejo um homem sentado numa cadeira, do teto pende uma gaiola com um canarinho dentro, A modernidade, ou o objeto da perquirio artstica
percebo quadros na parede, livros numa estante; nada disso me surpreende ou me espanta, pois a corrente das recordaes que atam uma coisa a
De Chirico pode, a todos os ttulos, definir-se um perscrutador do homem moderno, tanto que seus cenrios
outra me explica a lgica daquilo que vejo; mas suponhamos que, por um instante e por causas inexplicveis e independentes de minha vontade,
a continuidade dessa corrente se rompa: quem sabe como eu veria o homem sentado, a gaiola, os quadros, a biblioteca; e quem sabe, ento, que urbanos marcaram seja o debate ocorrido em sua poca, seja a discusso atual; com efeito, a herana de seu olhar
espanto, que terror e talvez at que doura e consolao eu experimentaria mirando aquela cena. G. de Chirico, Sullarte metafisica, com o subttulo
Pazzia e arte, em Valori Plastici, Roma, a. I, n. 4-5, abril-maio de 1919; agora em Scritti/1, op. cit., p. 289.
reconhecvel em muitas expresses da arte e da arquitetura do sculo passado, at as explosivas utopias urbanas
25 Embora sua prpria autobiografia distinga um primeiro perodo metafsico, o artista confere a cada fase do trabalho o atributo de metafsica. dos anos 1970, provavelmente pela sensao de mal-estar que at hoje a contemplao de suas pinturas provoca.
Depois da catstrofe kantiana, metafsica , em de Chirico, compensao, escolha humanista substancial e filosfica. A arte recria a metafsica
por meio da forma, o sistema concebido por de Chirico tende a refundar a experincia por meio da forma. A dialtica instituda por Schopenhauer Seu imaginrio arquitetnico foi tratado com profundidade em relao a diversos files que parecem inspirar-se
sobre o criticismo de Kant e contra o Materialismo fornece a base sistemtica da Metafsica de de Chirico. J. de Sanna, de Chirico: la Metafisica del
Mediterraneo, Rizzoli, Milo, 1998, p. 11. nele, dos surrealistas30 aos arquitetos italianos ligados ao fascismo, at aos expoentes do ps-modernismo
26 Por conseguinte, devemos supor que em todos os homens, exceo daqueles totalmente incapazes de prazer esttico, esteja presente aquela
27 G. de Chirico, Noi metafisici, op. cit., p.271-272, cfr. nota 13.
faculdade de reconhecer as ideias nas coisas e de despojar-se, desse modo, da prpria individualidade. Em comparao a eles, o gnio s superior
pelo grau muito mais elevado e pela durao mais contnua daquele modo de conhecer, os quais lhe permitem manter nele a reflexo necessria 28 J. di Sanna, Giorgio de Chirico. Analisi della forma. Teoria, em De Chirico, la metafisica del Mediterraneo, Rizzoli, Milo, 1998, p.11-33.
para repetir numa obra livremente produzida aquilo que foi conhecido; e tal repetio a obra de arte, por meio da qual ele comunica aos outros a
29 V. Trione, Giorgio de Chirico. Le citt del silenzio: architettura, memoria, profezia, op. cit., p.88-128.
ideia que apreendeu e que permanece, assim, imutvel e idntica; o resultado que o prazer esttico idntico, quer seja causado por uma obra de
arte, quer seja provocado diretamente pela intuio da natureza e da vida. A obra de arte simplesmente um meio de facilitar aquele conhecimento 30 A.H. Merijan, Soppravvivenze delle architetture di Giorgio de Chirico, em Arti e Architettura 1900/1968, catlogo organizado por Germano
em que consiste o prazer. A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, op. cit., p. 221. Celant, Skira, Milo, 2004, p.31-38.
Arnold Bcklin De fato, para de Chirico, o indivduo identidade consciente e independente, que no submete nem subordina Entretanto, no contexto da Academia de Munique que de Chirico foi influenciado por seus mestres ideais, Bcklin Albrecht Drer
Die toteninsel, 1880 Melancholia I, 1514
ffentliche Kunstsammlung, as prprias escolhas ao contexto pessoal, e menos ainda histrico, em que est inserido. E a prpria vida de e Klinger, ligados a Goethe por sua paixo pelas viagens Itlia e pela mitologia clssica, e ficou impressionado com Gabinetto Disegni Estampe Degli
Kunstmuseum, Ble Uffizi, Florence
de Chirico, embora distante da arena poltica, distingue-se por precisas preferncias culturais, por inequvocas a arquitetura da cidade e com os ltimos lampejos daquele historicismo, que algumas dcadas antes produzira as
Melanconia, 1912 posies artsticas e escolhas de ofcio, que evidenciam, por um lado, sua independncia do debate estritamente arquiteturas neoclssicas de Leo Von Klenze.34
col. privada | private
poltico e, por outro, seu profundo envolvimento no contexto artstico da poca. Sua atitude perante a vida pblica
Por isso considero mais que fundada a hiptese de que de Chirico, por meio dessas referncias, tenha remontado
reflete uma viso individualista, segundo a qual, quando se assume uma posio diante do mundo especfico,
ao escritos de Jacob (Jacop, no original) Burckhardt35, o maior historiador do Renascimento italiano, de Konrad
age-se responsvel e coerentemente como sujeitos polticos, e no dentro de uma ideologia predeterminada,
Fiedler, terico da arte, de Wilhelm Wundt, pai fundador da psicologia, e de Heinrich Wlfflin (Wollflin, no original),
mas como cidados do mundo.
tambm historiador da arte, que defendera na Munique de 1886 a tese de doutorado Prolegomena zu einer
por meio dessa chave que devemos abordar seu modo de conceber o indivduo como fulcro do prprio mundo, Psychologie der Architektur.36
assim como na antiguidade grega o cidado era o centro da polis.
no estudo de Wlfflin que de fato podemos encontrar as referncias para interpretar algumas das temticas
E de Chirico foi um ativo protagonista de seu tempo; de fato, demonstrou uma vitalidade vigorosa e surpreendente, que de Chirico estabeleceu como fundamento de sua investigao pictrica, sobretudo a ideia de matriz
no s na produo artstica, to sutilmente cambiante nos motivos e na tcnica, e no entanto to coerente na renascentista de que a cidade e o espao urbano poderiam representar o homem. Para esclarecer o assunto,
inspirao, mas tambm na sua figura de crtico, de polemista e de escritor, como transparece em sua autobiografia 33 Alberto Savinio o pseudnimo adotado, em Paris, pelo irmo, Andrea de Chirico.
quando relata viagens e encontros intelectuais e humanos, que para ele foram fonte inexaurvel de reflexes crticas, 34 Leo von Klenze (1784-1864) o arquiteto alemo que foi encarregado por Ludovico I, rei da Baviera, de redesenhar Munique, cidade que ele
queria transformar na Atenas sobre o Isar. Foi nesse contexto que ele projetou e mandou construir uma cpia fiel dos Propileus, a Gliptoteca, a Alte
levando-o a ser o precursor de temas e de intuies, de mudanas de perspectiva e de transformaes no mundo
Pinakothek, a Knigsplatz e a Ruhmeshalle.
da arte32, como confirma a imensa bibliografia dedicada a ele. 35 Bcklin e Burckhardt se conheceram por volta de 1848, em Basileia, e o encontro foi determinante para Bcklin, j que, por causa dele, resolveu
partir em sua primeira viagem Itlia para beber na fonte do classicismo e da renascena, evento determinante de sua potica. A amizade entre os
31 V. Trione, El siglo de Giorgio de Chirico, Metafisica y arquitectura, Skira, Milo, 2007. dois durou at 1869, quando houve um rompimento por causa de numerosos dissabores e desacordos.
32 Deve-se sublinhar sobretudo sua relao polmica com a arte moderna (N.A.). Cfr. Giorgio de Chirico, Considerazioni sulla pittura moderna, em 36 H. Wlfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, traduzido em italiano com o ttulo de Psicologia dellArchitettura, organizado por
Stile, janeiro de 1942; agora em Scritti/1, op. cit., p.433-455. Ludovica Scarpa, Davide Fornari et al. Srl, Milo, 2010.
Em outra passagem, Wlfflin busca demonstrar que o espao, as arquiteturas e os objetos, em virtude de sua forma
e de seu carter estilstico, aludem psicologia dos indivduos e, ao mesmo tempo, suscitam sentimentos em quem
os contempla; assim ele escreve: Nos mesmos sentimos o tormento de estados de espera incerta, quando no se
pode encontrar a paz de um centro de gravidade. Gostaria de recordar aqui a gua-forte de Drer, a Melancholia I
[Melancolia I]. Nela observamos uma mulher em atitude de sombria meditao, que fixa um bloco de pedra. O que isso
significa? O bloco de pedra irregular, irracional, no se deixa conceber por nmeros e compasso. Mas no s isso.
Se observarmos a pedra, no parece que ela est para cair? Certamente. Quanto mais se observa, mais somos
atrados para essa atmosfera de falta de paz; um cubo com sua absoluta gravidade pode at resultar tedioso, mas
est completo em si e resulta, pois, satisfatrio para quem o observa; aqui, porm, nos deparamos com a penosa
agitao de algo que no consegue assumir uma forma completa.39
A afinidade de de Chirico com esse pensamento espantosa, tanto mais quando se pensa que naqueles anos a
teoria das artes figurativas estava se desenvolvendo como cincia autnoma e, em especial, sob a influncia de
Fiedler, comeava-se a interpretar os dois conceitos, de Arte e de Belo, como distintos, atribuindo-se Esttica o
estudo da percepo e Teoria da Arte a pesquisa sobre a criao de formas.40
Ento, quando em 1912 Giorgio de Chirico relata sua revelao metafsica, ocorrida em Florena em 1910, parece L'enigme d'une aprs-midi d'automne,
De fato, para os surrealistas, a arte recupera as emoes recalcadas recorrendo a um processo anlogo ao do
repercutir as teorias psicolgicas de Wundt41, s quais Wlfflin se referia, mais que a contempornea psicanlise 1910
sonho, cuja memria, ao despertar, traz luz os processos psquicos inconscientes. col. privada | private
freudiana: Durante uma tarde clara de outono, eu estava sentado num banco no meio da praa Santa Croce,
Il grande matafisico, 1917
em Florena. Certamente no era a primeira vez que eu via essa praa. Tinha acabado de sair de uma longa e Breton escreve: Impregnado de Freud como eu ainda estava naquela poca, e familiarizado com seus mtodos de col. privada | private
dolorosa doena intestinal e me encontrava em um estado de sensibilidade quase mrbida. A natureza inteira, investigao, que tive ocasio de praticar um pouco com alguns doentes durante a guerra, decidi obter por mim
at os mrmores dos edifcios e dos chafarizes, me parecia convalescente. No meio da praa se ergue uma esttua mesmo aquilo que se busca obter por eles, ou seja, um monlogo proferido o mais rapidamente possvel, sobre o
que representa Dante envolto em um longo manto, apertando sua obra contra o corpo e inclinando para a terra a qual o esprito crtico do sujeito no possa exercer nenhum julgamento, e que no seja, pois, travado por nenhuma
cabea pensativa, coroada de louros. A esttua de mrmore branco, mas o tempo lhe conferiu uma tonalidade reticncia, sendo o mais exatamente possvel o pensamento falado.44
cinzenta, muito agradvel de se ver. O sol outonal, tpido e sem amor, iluminava a esttua e a fachada do templo.
Ento tive a estranha impresso de ver todas aquelas coisas pela primeira vez. E a composio do quadro surgiu ao Nessa perspectiva, para o Surrealismo, o aspecto personalista assume uma funo primria na interpretao do
meu esprito; e toda vez que vejo esse quadro revivo aquele momento. Momento que, no entanto, um enigma mundo, e se poderia afirmar que o vivido, s vezes marcado e como que impregnado do trauma originrio de
para mim, posto que inexplicvel. Por isso gosto de chamar de enigma a obra que derivou dele. 42 um drama pessoal, representa para eles o motor da busca artstica, que segue o ethos da comunicao e pode,
assim, induzir reivindicao e ao resgate do conformismo produzido pela sociedade burguesa.45
Pois bem, no intervalo entre a arte que, expressando a identidade psicolgica, perturba a percepo da realidade
e a arte que, despindo o inconsciente, pode subverter a prpria realidade, que se insere a vibrante polmica com os Breton inspirou-se no ensaio de Freud, Gradiva46, delrio e sonhos na Gradiva de W. Jensen,47 de 1906, em que a
surrealistas e se consuma a ruptura com Breton. 43 narrativa analisada segundo a teoria da interpretao dos sonhos, assim como se faz com o paciente estendido
no div do analista, e o estabeleceu como base de suas teorias sobre a esttica.
37 H. Wlfflin, idem, p. 19.
38 H. Wlfflin, idem, p. 67. obras do primeiro perodo, que estavam em sua posse, durante a mostra Pintura surrealista, na galeria Pierre (14-25 de novembro), e algumas de
39 H. Wlfflin, Idem, p. 51-52. suas composies poticas de 1911-13 so publicadas no n. 5 da revista Revolution Surrealiste. (N.A.)
40 G.N. Fasola, prefcio a H. Wlfflin, Concetti fondamentali della Storia dellArte, Longanesi, Milo, 1984, p. 13-14. 44 A. Breton, Il Manifesto del Surrealismo, 1924, em A. Breton, Manifesti del Surrealismo, Einaudi, Turim, 2003, p. 28.
41 A cidade originria o assentamento dos chefes polticos e militares da populao que ocupa o novo territrio e que, desse modo, criou o 45 Inicialmente anarquista, Andr Breton aderiu ao partido comunista at 1932, quando se ops ideia de que a arte deveria coincidir com a
estado. Isso se revela sobretudo no estado que, mais que qualquer outro, conservou os traos da antiga constituio: Esparta, onde a cidade aparece propaganda poltica, entrando assim nas fileiras da faco trotskista. (N.A.)
quase como uma transformao da casa dos homens, da organizao tribal totmica em uma cidade masculina, que se adapta ao poder poltico. 46 Na Gradiva, de W. Jensen, conta-se a histria de um jovem arquelogo alemo, Norbert Hanold, que numa viagem a Roma se apaixona por
Mas tambm em Atenas e nos estados gregos a cidade apenas a sede do poder poltico, ao passo que o estado de estende a todo o territrio um baixo-relevo que representa uma jovem mulher a caminhar, inclinando o p em uma graciosa e especial atitude. Em seguida, ele tem um sonho
[...] A isso se associa a formao das profisses artsticas, artesanais e comerciais, que se separam da agricultura e, por fim, da burocracia poltica. angustiante em que a mulher se encontra em Pompeia durante a erupo do Vesvio, e a morre. De volta a seu pas, o jovem comea a fantasiar
W. Wundt, Scritti, organizao de C. Tugnoli, Unione Tipografico-Editrice Torinese, Turim, 2006, p. 728. sobre a imagem, amadurecendo uma verdadeira obsesso pela jovem pompeiana. Quando decide visitar Pompeia para sonhar de olhos abertos sobre
42 G. de Chirico, Mditation dun peintre, 1912, Manuscritos Paulhan, agora em Scritti/1, op. cit, p. 650. seu amor impossvel, ele a encontra nas vestes de um fantasma e passa a acreditar que est louco. Mais tarde, descobrir que a mulher encontrada
em Pompeia no seno Zoe, sua vizinha e amiga de infncia. (N.A.)
43 Em 1925, os surrealistas, que tinham apontado de Chirico como seu mestre, o decretam morto em 1918 e empreendem um boicote de sua
nova produo pictrica. Em resposta mostra de sua recente produo, apresentada por Rosenberg (6-30 de maio), eles expem algumas de suas 47 S. Freud, Gradiva, delirio e sogni nella Gradiva di W. Jensen, em Saggi sullarte, la letteratura e il linguaggio, Boringhieri, Turim, 1977, v. 2.
Aquilo que importa, ele anota, sobretudo uma grande sensibilidade [...] entender o enigma das coisas em acolhem figuras interrogativas e inquietantes.
Por outro lado, os Situacionistas assumem a ideia da cena urbana como o lugar por excelncia da obra de arte
cotidiana; no por acaso, em seus textos eles citam como modelo de referncia ideal as praas metafsicas, que
aludem a uma nova interpretao do espao-tempo, e a um vazio de expectativas a ser preenchido.58
Ambas as interpretaes do pensamento e da obra de de Chirico, apesar de to diferentes nos resultados, nos
levam a refletir sobre o sentido da contemporaneidade e sobre a funo da arte, renovando as questes que so
intrnsecas experincia artstica e terica de de Chirico: podemos ainda considerar a modernidade como uma
forma de classicismo?; a arte pode interpretar o mundo, pode prefigurar e gerar um outro, mais adequado s
aspiraes dos indivduos?
58 G. Ivain, Formulaire pour un urbanisme nouveau, IS #1 (junho de 1958), p.15-20, apud L. Lippolis, Urbanismo unitario: antologia situazionista,
Texto & Immagine, Turim, 2002, p. 39-43.
Portanto, a juventude e a primeira maturidade foram dedicadas inteiramente s suas paixes intelectuais: a pintura,
o desenho, a msica, o estudo da literatura, da filosofia, da antiguidade clssica. Para entender sua obra, no se
pode esquecer essa riqussima formao cultural, as longas, vastas e refinadas leituras que fazem dele um dos
artistas mais complexos do sculo XX. Porque de Chirico um pintor-filsofo, um humanista contemporneo, um
Leon Battista Alberti de nossos dias.
Por outro lado, o artista teve uma existncia inquieta. Desde a juventude, viajou incessantemente, dividindo-se
entre quatro pases e pelo menos sete cidades diferentes. Italiano de adoo, de Chirico foi o mais internacional
dos artistas da Itlia. Ningum como ele (a no ser e no por acaso seu irmo Alberto Savinio, msico na
juventude, depois escritor e pintor, ambos ligados por uma relao de profundo afeto e cumplicidade intelectual)
se movimentou por uma geografia to articulada, capaz de unir o classicismo da Grcia, de Roma e de Florena
modernidade da Alemanha e da Frana.
Nascido na Grcia em 1888, na cidade de Volos porque o pai, Evaristo, engenheiro, tinha sido encarregado de
construir toda a rede ferroviria daquela regio , de Chirico transcorre a infncia e a adolescncia entre aquela
cidadezinha da Tesslia e Atenas. Em 1906, logo aps a morte do pai, transfere-se para Munique, na Alemanha.
Em meados de 1909, vive na Itlia, primeiro em Milo e, a partir de 1910, em Florena, que elege como sua
ptria ideal, tanto que adorava definir-se florentinus. Na metade de 1911, parte para Paris, onde se estabelece
at a entrada da Itlia na Grande Guerra, em 1915. Aps os anos do conflito transcorridos, como j dissemos,
sobretudo em Ferrara , de Chirico se divide entre Roma, Milo e Florena, antes de voltar em 1925 a Paris, onde
permanece at a ecloso da Segunda Guerra Mundial (mas com interrupes, porque nos anos 30 passa longas
temporadas em Milo, vai frequentemente a Florena e, entre 1936 e 1937, mora em Nova York). Somente depois
de 1944 se estabelecer definitivamente em Roma.
Para compreender a figura de de Chirico, tambm se deve levar em conta essa contnua odisseia, esse viajar
irrequieto, muitas vezes mais imposto que escolhido, pelo menos por duas razes. Antes de tudo, porque o tema
da viagem, da partida e do retorno (uma viagem fsica, mas tambm uma viagem filosfica em busca do sentido
das coisas) recorre continuamente em sua pintura, s vezes por meio de figuras mitolgicas ou alegricas, como
Mlancolie du dpart, 1916 Ulisses, Hermes, os Argonautas, o Cavaleiro Errante, noutras, por meio de cenas simblicas, como os Mobili nella para que possamos compreender melhor as obras expostas nesta mostra, porque a metafsica, na realidade, marca La ricompense du dvin, 1913
col. The Tate Gallery, London col. The Philadelphia Museum of Art,
valle [Mobilirio em um vale], e, finalmente, por meio de aluses sugeridas nos ttulos (La malinconia della partenza todas as fases da pintura do artista, seja em sentido lato como atitude filosfica, como modo de interrogar-se Philadelphia (Arensberg Collection)
Les joies et les nigmes dune heure
[A melancolia da partida], La partenza del poeta [A partida do poeta], Lenigma dellarrivo e del pomeriggio sobre as coisas , seja em sentido estrito, pelas frequentes rplicas de praas e de manequins que o artista executa
trange, 1913
col. privada | private [O enigma da chegada e da tarde], Il viaggio angosciante [A viagem aflitiva], Il dolore della separazione [A dor da a partir dos anos 20, ou ainda pela reinterpretao irnica que empreende nas ltimas dcadas.
separao], Il viaggio senza fine [A viagem sem fim], para citar apenas alguns).
Observemos, por exemplo, La ricompensa dellindovino [A recompensa do adivinho], de 1913, agora no Museu
Em segundo lugar, porque o fato de ter vivido na Grcia, em Munique, Florena, Paris, Roma (sem esquecer duas da Filadlfia. Numa praa deserta e exposta ao sol, a esttua helenstica de Arianna addormentata [Ariadne
breves estadas, entre 1911 e 1912, em Turim, que, com suas praas, esttuas e os ecos da presena de Nietzsche, adormecida] repousa contra o fundo de um edifcio em arcadas, enquanto outro arco, em primeiro plano, enquadra
que morara ali, exerce uma funda impresso sobre ele) no significa ter se tornado um pitoresco cidado do duas palmeiras distantes, enquanto um trem corre na linha do horizonte.
mundo, mas conhecer mundos culturais diversos: o mundo clssico, da estaturia grega arquitetura romana,
da trama dos mitos filosofia de Herclito; o mundo alemo, do simbolismo de Bcklin e Klinger filosofia de A imagem no suscita problemas de reconhecimento. A forma, se bem que simplificada em geometrias essenciais
Schopenhauer, Nietzsche e Weininger, ao classicismo da cultura de Munique; o mundo francs, da arte mental de e isenta de detalhes realistas (a cena, decerto, no um fragmento de vida vivida, como no impressionismo,
Poussin ao cubismo de Picasso, do ambiente de Apollinaire e das Soires de Paris ao crculo dos surrealistas (com os porque nessa praa falta tudo o que normalmente h numa praa), no reinventada pelo artista, como justamente
quais ele tem uma relao difcil e sofrida nos anos 20, porque Breton e seus companheiros exaltavam as obras que ocorre nas vanguardas. Aqui no h uma deformao da figura, como acontece no expressionismo e no dadasmo;
ele havia pintado at 1919, mas rejeitavam violentamente toda sua trajetria sucessiva). no h uma decomposio dos planos, como se v no cubismo e no futurismo; no h uma eliminao de sujeitos
e de objetos, como no abstracionismo.
tambm dessas razes multiformes, dessa rede de conhecimentos e de experincias to diversas em relao
quelas vividas pelos artistas de sua poca, que nasce uma pintura absolutamente nica, inventada por ele. De fato, No entanto, de Chirico realiza uma revoluo mais radical. A pintura est imersa em uma atmosfera suspensa,
a metafsica como o prprio artista a definiu, retomando uma expresso da filosofia grega que significa para estranha, inexplicvel. A obra de arte metafsica , quanto ao aspecto, serena; d a impresso de que algo novo
alm das coisas fsicas se distingue de todas as tendncias de vanguarda do sculo XX, porque no busca formas dever acontecer, escreve o artista.2 O ar carregado de pressgios e expectativa que paira no quadro no nasce
novas, mas novos significados. Ou seja, de Chirico no quer pintar as coisas de modo novo, mas interpret-las em apenas de coisas vivas (figuras em movimento, vestgios da existncia cotidiana), mas tambm da presena de
um novo sentido. Em suas composies no h uma linguagem estranha: estranhos so a atmosfera, o silncio, o
1 formas evocativas e alusivas: o arco, por exemplo, um crculo interrompido, incompleto e, como escreve de
mistrio que as invadem. Sua obra-prima, de 1913, intitula-se, justamente, Gioia ed enigmi di unora strana [Alegria Chirico, encerra algo de misterioso, que ainda dever cumprir-se.3
e enigmas de uma hora estranha].
Assim, a obra no uma representao, mas uma revelao. D a ver o mundo como se o vssemos pela primeira
Aqui no o lugar de analisarmos em profundidade a arte metafsica, cuja fase herica dos anos 10 no est vez. E revela (como ensina o pensamento de Nietzsche, meditado a fundo por de Chirico, e a quem ele atribui o
presente nas colees da Fundao Giorgio e Isa de Chirico. Vejamos apenas alguns dados essenciais, at mesmo
2 G. de Chirico, Sullarte metafisica, 1919, agora em Scritti. 1911-1945, organizado por Andrea Cortellessa, Milo, 2008, p. 291 (doravante
abreviado como Scritti).
1 Apenas Duchamp trabalhar, assim como de Chirico, sobre o deslocamento dos significados do objeto, mas saindo da dimenso clssica da
pintura. 3 Idem, p. 293.
Alm disso, desde 1914 comeam a aparecer nas cidades dequiriquianas os manequins, que so uma espcie
Como se v, de Chirico no pretende figurar uma praa, muito menos pint-la segundo os cnones do moderno, de contra-figura inanimada do homem. Finalmente, entre 1914 e 1918, as pinturas metafsicas so tomadas por
mas busca revelar o que a praa : um aspecto do absurdo do universo. Porque nada no mundo tem uma razo, ngremes perspectivas expressionistas, por ttens geomtricos e montes de sinais influenciados pelo cubismo.
um destino. Tudo est imerso em um quieto delrio, na insensata e tranquila beleza da matria.5 De Chirico acolhe, nesse perodo, o eco das vanguardas, mas tambm aqui sua ateno se concentra no significado
das formas, e no em sua reinveno. No por acaso a composio gira sempre em torno de alguns elementos de
A esttua de Ariadne torna-se ento um emblema das praas dequiriquianas, at mesmo quando no est presente.
evidncia cristalina.
O mito grego narra que antigamente Creta era dominada pelo Minotauro, um monstro sanguinrio que habitava
um palcio em forma de labirinto de onde ningum, uma vez dentro dele, conseguia escapar. Um jovem heri, Assim, em um sculo XX que destruiu o elo entre as palavras e as coisas, chegando a negar a representao objetiva
Teseu, decide enfrentar o monstro com a ajuda de Ariadne, filha do rei de Creta, que lhe d um novelo de l aquilo que os antigos chamavam de mimese, imitao , de Chirico concebe a imagem de um modo que ainda
para assinalar o caminho percorrido no labirinto. Graas a esse fio, Teseu poder fugir do palcio aps matar o pode ser definido clssico. De resto, em seus quadros, o sentimento de suspenso e de espera se faz acompanhar
Minotauro. Nas pinturas de de Chirico, porm, Ariadne uma esttua adormecida, e simboliza justamente nossa de uma forma ntida, precisa, slida, inspirada sobretudo na pintura do Quattrocento e do incio do Cinquecento.
incapacidade de nos libertarmos dos meandros do nonsense. Podemos ento dizer que a obra de de Chirico tem sempre uma dimenso clssica, assim como sempre tem uma
dimenso metafsica.
Os caligramas
Os Calligrammes, para os quais de Chirico realizou as 66 litografias que vemos na mostra, foram publicados pela
primeira vez em abril de 1918, pouco antes da morte de Apollinaire. O volume reunia 86 lricas, 19 das quais eram
precisamente caligramas: poemas visuais cujos versos se dispunham na pgina de modo a formar um desenho.
Eram uma mistura de letra, desenho e pensamento, tinha dito o poeta, e seu nome derivava justamente da
contrao de caligrafia e ideograma.
Como Ardengo Soffici, Apollinaire tinha sido o primeiro apreciador de de Chirico, que ele definiu como o pintor
mais assombroso de sua gerao.6
Os dois se conheceram em 1913, e, um ano depois, de Chirico pintou um retrato visionrio dele, no qual uma cabea
marmrea de Apolo com culos escuros (os poetas eram tradicionalmente identificados com um vidente cego)
aparecia ao lado de um peixe e de uma concha, igualmente petrificados, smbolo de salvao e de renascimento.
Apollinaire surgia sozinho sobre o fundo, de perfil, com um sinal circular na tmpora que o fazia parecer no um
homem, mas um alvo em um polgono de tiro. A imagem ser erroneamente interpretada como uma profecia,
porque o poeta foi ferido na guerra justo na cabea, mas na realidade era uma espcie de prefigurao do
manequim metafsico e assimilava certa sugesto das figuras inanimadas dos Chants de la mi-mort, de Savinio, e do
poema Le musicien de Saint-Merry, do prprio Apollinaire.
Le chant damour,1914 Mas seria um erro ler as obras metafsicas de uma perspectiva exclusivamente filosfica e trgica. De resto, mesmo Depois, quando o crtico francs morreu, de Chirico lhe dedicou um artigo comovido, em que tambm recordava
col. The Museum of Modern Art,
New York negando toda transcendncia e qualquer destino sobrenatural do homem, a doutrina de Nietzsche no era niilista, os Calligrammes, definindo-os recolha de poemas em que os versos serpeiam suavemente no hierglifo egpcio,
mas pregava uma Lebensbejahung, uma valorizao das coisas terrenas. De maneira anloga, nas obras de de traando no branco do papel os retngulos e as espirais de sua crnica melancolia de poeta de destino triste.7
Chirico, a majestosa simplicidade das arquiteturas e a harmonia musical das arcadas, as absortas esttuas oraculares
As pranchas desenhadas por de Chirico para a nova edio do volume, que sai em Paris pela Gallimard, em 1930,
e o encantamento dos objetos, o ouro antigo da luz e a geometria das sombras, o avermelhado das torres e o verde
so livremente inspiradas no texto. O prprio artista havia confessado ao amigo Ren Gaff: Para as litografias []
de aqurio do cu encerram uma beleza absoluta, que serve de contraponto melancolia da meditao. A cena
me inspirei nas lembranas dos anos em torno de 1913-14. Eu tinha acabado de conhecer o poeta. Lia avidamente
tem uma serenidade e um decoro clssicos, enquanto o tempo se imobiliza numa hora eterna.
seus versos, que frequentemente tratam de sol e de estrelas. Ao mesmo tempo, por um modo de pensar que me
Entretanto, a partir de 1913, as praas da Itlia como sero chamadas se complicam com aproximaes familiar, e que se reflete muitas vezes em meus quadros, eu pensava na Itlia, em suas cidades e suas runas. E de
incongruentes que antecipam o surrealismo (em Canto damore [Cano de amor], de 1914, um busto de Apolo repente, para mim, com uma dessas iluminaes que nos fazem descobrir de golpe, ao alcance das mos, o objeto
4 G. de Chirico, Manoscritti eluard, 1911-1913, idem, p. 975. 6 A frase de Apollinaire citada em Giorgio de Chirico, Edizioni Valori Plastici, Roma, 1919.
5 G. de Chirico, Noi metafisici, 1919, idem, p. 272. 7 G. de Chirico, Guillaume Apollinaire, 1918, agora em Scritti, p. 665.
De resto, toda a arte de de Chirico, excetuados alguns momentos, como a fase renoiriana ou a fase barroca de
que trataremos adiante , tenta distanciar-se da vida. Poder apagar todo sinal de vida [...] nas figuras pintadas [...]
o privilgio da grande arte, ele escreve. E se pode dizer de seus quadros o que ele dizia das figuras desenhadas
por Rafael: Parece que a vida se distanciou delas.9
O sol, a lua e as guas dessas gravuras tambm se afastaram da vida e subiram ao palco de um teatro. Claro, h
diferenas entre um molde de gesso, uma Ariadne em mrmore, um manequim de madeira e o sol radiante ou os
cursos dgua que deslizam nessas pranchas. Agora de Chirico no mais o amigo das esttuas, como o prprio
Apollinaire o chamara, mas desenha fenmenos e elementos da natureza. Entretanto, ele se furta ao cosmo para
aprision-lo em um espao circunscrito. At suas ondas arrebentam contra uma parede de tijolos.
Aqui de Chirico ainda , e mais que nunca, metafsico. metafsico no porque reapresente seu mundo de praas
da Itlia e de manequins, mas porque quer ir alm da fsica: superar o vitalismo da natureza, com seus dramas, seus
Il ritorno del figliol prodigo inspirado s aparentemente na parbola evanglica, porque o abrao de pai e Il ritorno del figliol prodigo, 1919
excessos, sua desordem, e reconduzi-lo ao quieto teatro da mente. col. privada | private
filho, entre esttuas clssicas e fragmentos marmreos, numa composio inspirada em Carpaccio e em Poussin,
La vergine del tempo, 1919
carregada de reminiscncias da antiguidade, simboliza antes de tudo o retorno da arte tradio. La vergine del
col. privada | private
Dos anos vinte neometafsica tempo, por seu turno, traz no brao uma ampulheta que, diferena de outros instrumentos de medio (relgios,
Villa romana, 1922
Detendo-nos nos Calligrammes, que constituem, com LApocalisse [O Apocalipse], a mais importante obra grfica cronmetros, calendrios), testemunha quase fisicamente a possibilidade de uma reverso do tempo, de um eterno col. privada | private
de de Chirico, interrompemos, no entanto, o exame sobre sua trajetria: um exame necessrio, ao menos em retorno s fontes da arte. A Villa Romana, por fim, uma espcie de palcio da histria humana onde as esttuas
sntese, porque o artista, diferena de tantos companheiros de estrada, modifica incessantemente seu estilo, gregas se misturam s figuras vivas, e o passado coabita com o presente. De Chirico escreve: Muito se ouve falar
mesmo permanecendo fiel quela dimenso metafsica e clssica que mencionamos. Maurizio Fagiolo, um de seus de revolues artsticas, de arte nova, de arte moderna de vanguarda [...] A renovao apenas aparente [...]
maiores estudiosos, escreveu: de Chirico (pelo menos) 12 pintores. Todos estamos acostumados ao artista do O esprito permanece imutvel ao longo das pocas e das reviravoltas.12
Mobili nella valle, 1927 Nesses mesmos anos, de Chirico entra em contato com Breton, que, em 1922, apresenta uma exposio dele em natureza inanimada, transmudada em brinquedo, em cenografia, em tabuleiro de xadrez, se bem que no mais Fin de combat, 1927
col. Museo dArte moderna e col. privada | private
contemporanea di Trento e Rovereto, Paris, na galeria de Paul Guillaume. Breton e os surrealistas, de Eluard a Max Ernst, veem nele um dos pais de seu habitada por manequins e Ariadnes adormecidas, mas por homens de gravata, chapu e colete.
Rovereto Gli Archeologi, 1927
projeto, e lhe dedicam amplo espao no primeiro nmero da revista La Rvolution Surrealiste, que sai em 1924. col. Galleria Nazionale dArte Moderna
Cavalli in riva al mare, 1926 Depois, a partir de 1938, o artista passa por uma fase barroca que se prolonga nas duas dcadas seguintes. e Contemporanea, Rome
Mas a unio do grupo logo se rompe: de Chirico atacado pelos expoentes do movimento por sua virada
col. Museo dArte moderna e Impelido pelo fascnio da bela matria, ou seja, da massa pictrica rica e brilhante usada no sculo XVII, da qual ele
contemporanea di Trento e Rovereto, classicizante, e Breton chega a declarar que o artista havia morrido em 1919.
Rovereto percebe o segredo primeiramente na emulso e depois numa mistura de leo emplstico, de Chirico redescobre e
Nascem, nos anos 20, em Paris, alguns dos mais sugestivos ciclos de obras dequiriquianas. Verdade e simulacro, aprofunda o barroco que na juventude no lhe agradava retratando-se, inclusive, em vestimentas seiscentistas,
objetividade e estranhamento se misturam naquelas pinturas, criando uma espcie de classicismo visionrio. como no Autoritratto in costume del Seicento [Autoretrato em fantasia do sculo XVII], de 1945-1946, ou no
Nos Mobili nella valle, em que o artista se acerca poeticamente da recordao das tantas mudanas em sua vida, Autoritratto nel parco [Autoretrato no parque], de 1959. Todavia, o barroco em que ele se inspira no uma
cmodas, armrios e poltronas se fixam fora de seu ambiente, em um quarto ou numa depresso natural, junto categoria da histria em sentido acadmico. De Chirico remonta no s ao Seicento, mas tambm a um perodo
a pequenos templos e tambores de colunas, colorindo-se de uma estranheza atnita. A mesma inexplicabilidade anterior, ao Cinquecento de Tintoretto e Ticiano, para depois descender ao Settecento de Watteau e Fragonard e
reaparece em Cavalli in riva al mare [Cavalos ao longo do mar], monumentos equestres ou frisos imveis de um chegar ao Ottocento de Delacroix, Courbet e Renoir.
templo, todos eles tambm incongruentes com a paisagem; nos suntuosos e picassianos Nudi in un interno [Nua em
Assim, no segundo ps-guerra, numa poca em que toda a Europa se move em direo ao informal, sua
um interior], que so simultaneamente Deusas Mes e esttuas, e parecem demasiado grandes para os quartos que
contraposio arte moderna se torna radical. O prprio ato de retratar-se em brocados e sedas, em longas casacas
habitam; nos Gladiatori [Gladiadores] que combatem no em uma arena, mas num apartamento; nos Archeologi
e mangas de renda, com chapu emplumado e espada, torna-se uma declarao de potica: de Chirico pinta uma
13 G. de Chirico, Autobiografia (1919), idem, p.678. imagem que no pertence ao prprio tempo, mas funde em si todos os tempos.
I bagni misteriosi II, 1935-1936 A fase barroca do artista se exaure no incio dos anos 60, dando lugar a sua ltima aventura expressiva: a
col. privada | private
neometafsica. Essa fase extrema assinala o retorno a um desenho ntido nos perfis e a uma composio no
Autoritratto in costume del Seicento,
1945-46
colorista. Com um estilo irnico, com uma grafia rpida e leve, de Chirico cria novas imagens, mas sobretudo
col. Galleria Nazionale dArte Moderna joga com as reminiscncias de sua pintura. Alis, a fase neometafsica inverte os mecanismos narrativos da fase
e Contemporanea, Rome
neobarroca: l, figuras e naturezas-mortas contemporneas eram traduzidas em uma linguagem seiscentista; aqui,
mitologias antigas so traduzidas em linguagem moderna. No entanto, o significado da obra no muda, pois ela
sempre tende, por meio da mistura de pocas, anulao do tempo.
J em 1916 de Chirico tinha escrito a Apollinaire que Herclito nos ensina que o tempo no existe e que sobre a
grande curva da eternidade o passado igual ao futuro.14 E este talvez seja um dos significados mais profundos
de toda sua obra.
Desse ponto de vista, podemos perceber certa analogia entre seus mecanismos narrativos e os versos de T.S. Eliot.
Na Terra desolada, na seo da Morte por gua, o poeta escreve:
Eliot nos transporta ao Mediterrneo do primeiro sculo, quando os fencios subsistem ainda (Flebas morreu apenas
duas semanas antes) e permanece viva a distino entre gentis e judeus. Ou melhor, dirige-se a ns como se
tambm fssemos navegantes fencios ou judeus do primeiro sculo.
14 G. de Chirico, carta a Apollinaire [1916], in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n.7-8, ed. Le Lettere, Florence, 2008, p.594 15 G. Ungaretti, Caratteri dellarte moderna (1935), em Vita di un uomo, Milo, 1974, p. 279.
Prlogo
Dividido em elementos de base, a dinmica triangular de Shakespeare (escritor criador), o teatro (palco
microcosmo) e o personagem principal numa pea, como Hamlet (ator protagonista), tm estreita correlao
com os meticulosamente orquestrados conjuntos-palco de de Chirico: suas molduras pictricas, simultaneamente,
regulam e contm os limites de seu mundus alter.1 Em ambos os casos, a relao interativa compartilhada entre o(s)
protagonista(s) e seu entorno imediato (cenrio arquitetnico) esconde superficialmente a atividade dos bastidores,
ou met ta fusik (por debaixo daquilo que visto), da pea, que anima a performance.2 Foi essa fonte de animao
a mecnica interna ou aspecto metafsico de objetos do cotidiano que to completamente absorveu de Chirico
durante sua carreira, capturando, aproveitando e transformando a sua essncia inerente em forma pictrica
bidimensional.3 Como ele mesmo explicou, [...] A cena, no entanto, no teria mudado, eu que a veria de outro
ngulo. Este o aspecto metafsico das coisas.4 Da mesma forma que uma pea gradualmente revela sua narrativa
para o pblico atravs de uma srie de atos (cada um envolvendo mudanas de figurino, cenrio e iluminao),
tambm os personagens, adereos e cenrios do palco de de Chirico esto sujeitos a uma srie de transformaes
(estilo, assunto, tcnica e uso da cor). No mundo do artista, no entanto, todas as superfcies metamorfoseadas do
seu palco so permeadas por uma atmosfera prevalecente, tambm denominada Stimmung.
A relao em constante mudana entre o protagonista do(s) artista(s) e a arquitetura que o(s) circunda(m) (seja
representada na forma de paisagens urbanas ou de espao interior) um aspecto fundamental do trabalho de
1 De Chirico escreve: Um instinto incorporado encontrado dentro de nossa natureza nos compele a acreditar que um Mundus alter, que muito
mais estranho do que o que nos rodeia e diariamente recai diante de nossos sentidos, no pode existir em um espao inacessvel ou, pelo menos, um
que muito longe do lugar onde nos encontramos a fim de ser transportado para o espao acima mencionado necessrio que nosso Eu fsico sofra
uma metamorfose total. Al al que reside a necessidade fatal de toda representao possuda; o nascimento de espectros, fantasmas, aqueles que
so draken-ballons atrelados que podem alcanar alturas bastante elevadas. Cfr. G. de Chirico, Arte metafsica e scienze Occulte em Ars Nova, n.
3, 1919, republicada em Giorgio de Chirico. Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, editado por A. Cortellessa, ed. Bompiani, Milo,
2008, pp 671-672.
2 Leitura de de Chirico da filosofia do sculo 19, particularmente a de Nietzsche, Schopenhauer e Weininger, foi de fundamental importncia
para o entendimento pessoal do artista da Metafsica, levando-o a pensar e, portanto, ver, de uma maneira diferente. Dos trs filsofos,
amplamente aceito que os escritos de Nietzsche forneceram o principal estmulo. Segundo o autor, os temas da dualidade apolneo-dionisaca e da
busca do Andarilho pelo Conhecimento Universal, expostos por Nietzsche (principalmente em O Nascimento da Tragdia, de 1872, Alm do Bem
e do Mal, de 1886, Ecce Homo, de 1908, e Assim falou Zaratustra, de 1883-1885), podem ser identificados na obra do artista a partir de 1910.
Para ler mais, veja V. Noel-Johnson, De Chirico. O Explorador do Pensamento em De Chirico, em Castel del Monte: O Labirinto da Alma, exh. cat,
com curadoria de V. Noel-Johnson & M. Tocci, Castel del Monte, Andria, 17 de Abril-28 de agosto de 2011, pp 13-35. Com relao filosofia de
Weininger, de Chirico comentou: Alguns anos atrs, quando eu li Sexo e Personagem, e Acerca de Coisas Supremas eu estava interessado no
trabalho de Weininger; mais tarde, o meu interesse diminuiu, e agora eu confesso que j no me interessa. Por outro lado, eu sempre mantive
um interesse na obra de Arthur Schopenhauer. Cfr. G. de Chirico, Memorias de mi vida Giorgio de Chirico, traduzidas por M. Crosland, ed. Da
Deus! Eu poderia viver recluso numa Capo Press, Nova Iorque 1994, p. 164.
3 De Chirico escreveu: Para um pintor e artista, a imaginao, em geral, necessria menos para imaginar o que ns somos incapazes de ver, mas
casca de noz, e sim para transformar o que vemos: no se deve interpretar mal o significado dessa palavra: Transformar. Cfr. G. de Chirico, Courbet em Rivista di
Firenze, Florena, a. I, n. 7, novembro 1924; republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 298.
me considerar um Rei do espao infinito 4 O artista continua Por deduo, podemos concluir que tudo tem dois aspectos; um normal, que quase sempre vemos, e que visto por outras
pessoas, em geral; o outro, o espectral ou metafsico, que pode ser visto apenas por uns poucos indivduos em momentos de clarividncia e abstrao
metafsica, assim como certos corpos que existem dentro de matria que no pode ser penetrada pelos raios do sol aparecem apenas sob o poder
de luz artificial sob raios X, por exemplo. Cfr. G. de Chirico, Sullarte metafisica em Valori Plastici, Rome, I, n. 4-5, abril-maio de 1919; republicado
William Shakespeare, Hamlet, II, 2 em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, pp. 289-290.
de Chirico, e garante muita discusso e detalhada anlise.5 A fim de fornecer uma viso sucinta para o leitor, um sentido de ordem, controle e harmonia.9 Com base em um vasto arquivo de arqutipos, composto de unidades
este trabalho ir, portanto, concentrar-se em quatro perodos-chave, que vo de 1910 a 1929. Grande parte do slidas (tais como praas, torres, colunas e arcos) e motivos lricos (sombras, espaos vazios e perspectiva distorcida),
tema inovador e de composies que apareceram durante esses anos iriam mais tarde ser revistos e retrabalhados o artista continuamente compe e desmonta formas, remontando-as em uma inesperada ordem que confere
durante o chamado perodo Neometafsico do artista do final dos anos 1960 e 1970: um novo significado. Como resultado, onricas e evasivas paisagens urbanas, que transmitem uma sensao de
desconforto e inquietao um mundo silencioso e desolado onde o tempo parece ter parado, onde o passado,
1910-1915 (Florena e Paris):
presente e futuro coabitam ad infinitum.10
i) protagonista como sustentculo definido em um ambiente exterior (Lenigme dun aprs-midi dautomne
[O enigma de uma tarde de outono], de 1910, e a srie Ariadne, de 1912-1913); Um ano depois, em 1920, de Chirico comentou sobre o fenmeno da colocao de mentes nobres nas proximidades
de edifcios com arcadas, citando a antiga venerao da arquitetura grega e o arranjo dos locais utilizados para
ii) protagonista como sustentculo definido em um ambiente exterior-interior (Le vaticinateur [O vidente], de encontros de poetas, filsofos, oradores, guerreiros, polticos e, de modo geral, indivduos cujas habilidades
1914, e Il grande metafisico [O grande metafsico], de 1917). intelectuais ultrapassavam as de homens comuns.11 De fato, a presena de uma figura intelectualmente superior,
num ambiente arquitetnico exterior, foi introduzida por de Chirico, em sua primeira pintura metafsica, Lenigme
1910-1918 (Florena, Paris e Ferrara):
dun aprs-midi dautomne, de 1910 (p. 27), na forma da esttua Dante-Ulysses12. Esta figura, juntamente com
i) protagonista como sustentculo definido em um ambiente interior (Autoritratto [Autorretrato], de 1911,
outras introspectivas efgies de pedra (como a princesa Ariadne de Cnossos ou figuras polticas do Risorgimento,
Le cerveau de lenfant [O crebro da criana], de 1914, e interiores Ferrarese, de 1915-1918).
como Camillo Benso, Conde de Cavour), povoou a obra do artista, a partir da, com frequncia determinada.
1923-1924 (Roma): De 1910 a 1914, tal protagonista era frequentemente retratado como uma esttua de p ou deitada, colocada
i) cenrio arquitetnico exterior como sustentculo a periferia como protagonista (a srie Villa Romana [Vila sobre um pedestal a sua elevao fsica revelando, talvez, um sinal de sua superioridade. Como ser analisado
Romana], de 1923-1924). posteriormente, a presena inicial da esttua como protagonista passou por uma metamorfose iconogrfica gradual
(esttua manequim homem manequim esttua) no trabalho de de Chirico, com o artista intercambiando
1925-1929 (Paris): frequentemente tais formas corporais, cujos reservatrios materiais pareciam menos importantes para ele: para o
i) protagonista como ponto de apoio definido em um cenrio interior (a srie Donne Romane [Mulheres artista que se torna muito familiarizado com os homens de pedra, quando ele encontra-se diante de uma pessoa
Romanas], de 1926-1927, e a Archeologi [Arquelogos], de 1925-1929). real, ele v a figura como uma esttua.13
Emolduradas por asas teatrais, as suas praas frequentemente davam centro de palco para a esttua-protagonista,
Act I: 1910-1915 (Florena e Paris) que age como ponto de apoio para a cena. No caso das esttuas de p (como visto no Lenigme dun aprs-midi
Pouco depois de concluir o chamado perodo metafsico precoce (1910-1918), de Chirico publicou diversos artigos dautomne ou Lenigme dune journe II [O enigma de cada dia II], 1914, p.21), a sua verticalidade e longas sombras
em uma srie de avaliaes de vanguarda italiana, que lhe fornecem alguns insights sobre sua opo de colocar resultantes podem ser lidas como simbolizando uma forma alternativa de ponteiro: a parte de um relgio de sol
figuras solitrias em contextos de arquitetura.6 Para de Chirico, o artista-arquiteto, as primeiras fundaes de uma que projeta a sombra. Ele funciona como uma medio de luz (Tempo imagem em movimento da Eternidade).14
grande esttica metafsica encontram-se na construo de cidades, na forma de arquitetura das casas, praas, Nas praas de de Chirico, o ponteiro atua como o piv temporal e espacial em torno do qual os edifcios arquitetnicos
passagens e jardins pblicos, portos, estaes ferrovirias, etc.7 Identificando o senso inato de arquitetura de tais
9 Para ler mais sobre a matemtica subjacente de praas italianas de de Chirico (1910-1918), ver J. de Sanna, a Mathematical metaphysics,
construes (um assentimento ao conceito de esprito de construo do filsofo alemo Nietzsche)8, de Chirico em Metafsica. Quaderni della Fondazione Giorgio de Chirico e Isa, n. 04/03, ed. Le Lettere, Florena, 2004, pp 111-200. Neste artigo, de Sanna
montou praas de cidades organizadas centralmente, colocando cuidadosamente vrios elementos sobre os seus identifica a presena da circularidade temporal no sistema espacial das praas da cidade de de Chirico que, de acordo com uma anlise complexa da
matemtica e da fsica terica, adota um movimento de rotao em relao ao tempo astronmico. Seu estudo estabelece a correlao entre dois
palcos teatrais. Sustentado com exatido matemtica, o dilogo subsequente entre tais detalhes e o todo transmite caminhos: o Infinito e o ser humano.
10 De Chirico escreveu: Nas praas pblicas, as sombras espalham os enigmas matemticos. Torres sem sentido sobem nas paredes,
5 Para ler mais sobre o relacionamento de de Chirico com a arquitetura e sua aparncia em seu trabalho, ver V. Trione, O Sculo Vinte de Giorgio
cobertas de pequenas bandeiras multicoloridas, todos os lugares so infinitos e todos os lugares so misteriosos. S uma coisa permanece
de Chirico, em El siglo de Giorgio de Chirico. Metafsica y arquitectura, exh cat. (em Espanhol e Ingls), com curadoria de V. Trione, Institut Valencia
imutvel, como se suas razes estivessem congeladas nas entranhas da eternidade. G. de Chirico, Deuxime partie. Le sentiment de la
dArt Modern, Valncia, 18 de dezembro de 2007 17 de fevereiro, ed. Skira, Milo, 2007, pp. 509-520.
prhistoire, 15 de junho de 1913, Eluard-Picasso Manuscritos (1911-1915), Fonds Picasso, Muse Picasso Nationale, Paris; republicado em
6 De Chirico defendeu pintores primitivos, bem como alguns artistas do sculo XII a XVII (Giotto, Perugino, Claude Lorrain e Poussin), G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 622. Em uma carta datada de 11 de julho de 1916 a Guillaume Apollinaire, de Chirico
devido sua compreenso do sentido arquitetnico. Em afrescos de pintores primitivos, as figuras so muitas vezes enquadradas por portas e expande ainda mais, escrevendo: Os efsios nos ensinam que o tempo no existe e que na grande curva da Eternidade o passado o mesmo
janelas, ou esto em p sob arcos ou abbadas. Neste sentido, elas tambm foram ajudadas pelo fato de que os santos a quem elas retratavam que o futuro. Este pode ser o que os romanos queriam dizer com sua imagem de Janus, o deus com duas faces, e todas as noites em sonho,
eram quase sempre concebidos na solenidade de seus momentos de xtase ou de orao, nos templos ou em habitaes humanas. Ele cita nas mais profundas horas de descanso, o passado e o futuro parecem-nos como iguais, a memria se mistura com a profecia em uma unio
a seguir Perugino, que colocou a slida magnificncia das casas escuras e colinas de Moiano com os arcos das abbadas que podem ser misteriosa: nosso desejo como artistas-criadores. Cfr. Cartas de Giorgio de Chirico a Guillaume Apollinaire, 1914-1916 em Metafsica.
vistos por detrs do seu So Sebastio, perfurado por setas e possuindo uma qualidade metafsica Phidiana [...]. Cfr. G. de Chirico, Il senso Quaderni della Fondazione Giorgio de Chirico e Isa, n. 7-8, ed. Le Lettere, Florena, 2008, p. 616.
pittorico pittura nella antica em Valori Plastici, Roma, a. III n. 5-6, maio-junho de 1920; republicado em G. de Chirico, Scritti / I (1911-1945),
11 G. de Chirico, Il senso architettonico nella pittura antica, em Valori Plastici, Roma, a. III, n. 5-6, maio-junho 1920. Cfr. G. de Chirico, Scritti/I
op. cit., 2008, pp 304 e 305.
(1911-1945), op. cit., 2008, p. 303.
7 G. de Chirico, Esttica metafisica, pargrafo conclusivo do artigo Sullarte metafsica, em Valori Plastici, Roma, a. I, n. 4-5, abril e maio de 1919;
12 Uma figura semelhante pode ser tambm detectada em Lnigme de loracle [O enigma do orculo], 1910, Lnigme de lheure [O enigma da
republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 292.
hora], 1911, La meditation automnale [Queda de meditao] (1911-1912), La mlancolie dune belle journe [A melancolia de um lindo dia], 1913,
8 Em 1888 (o ano de nascimento de de Chirico), Nietzsche refletiu sobre a importncia esttica do esprito de construo em Crepsculo dos dolos, assim como na longa distncia de Il grande metafisico [O grande metafsico], 1917.
escrevendo: O arquiteto no representa um estado dionisaco, nem apolneo: aqui, o grande ato de vontade, a vontade que move montanhas, o
13 G. de Chirico, Riflessioni sulla pittura antica, em Il Convegno, Milo-Roma, a. II, April-May 1921. Cfr. G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op.
frenesi da grande vontade que aspira arte. Os seres humanos mais poderosos sempre inspiraram os arquitetos [...] Seus edifcios so supostamente
cit., 2008, p. 345.
para tornar visvel o orgulho e a vitria sobre a gravidade, a vontade de poder. Arquitetura uma espcie de eloquncia de poder em formas agora
persuadindo, mesmo lisonjeando, agora s comandando. Cfr. F. Nietzsche, Escaramuas de um Homem Intempestivo, parte 11, em Crepsculo dos 14 De Chirico povoa suas praas italianas com outros indicadores de tempo: o relgio, a fonte (relgio de gua) e o canho ou as bolas de canho
dolos, 1888, traduo de W. Kaufmann e RJ Hollingdale, ed. Penguin Books, Londres, 1968. (meio-dia canho ou meridiano canho).
O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 47
parecem girar em movimento circular: a imagem uma esfera em rotao [...] do movimento imparvel.15 Como referido acima, o ponteiro-esttua fez a sua apario de estria na primeira pintura metafsica de de Chirico,
O ponteiro esttua destinado a viver uma existncia que sempre oscila entre a luz (presena tangibilidade) e Lenigme dun aprs-midi dautomne (1910), uma obra que imortalizou a sua primeira experincia de revelao
sombra (ausncia intangibilidade) com os dois estados de luz, denotando dois momentos diferentes no tempo. metafsica na Piazza Santa Croce de Florena, reencenando-o perpetuamente.21 De fato, a pintura anloga tanto
Os contrastes resultantes de luz e escurido acentuadas, encontradas nas praas de de Chirico, foram assim em definio quanto em estrutura Praa de Florena com o ponteiro-esttua dominante no trabalho ( esttua de
interpretados por Jole de Sanna: A praa italiana uma caixa que todo o universo de Pitgoras e Zoroastro distingue Dante em frente Igreja) posicionado perto de um edifcio semelhante a um templo ( Igreja de Santa Croce), com
luz e sombra em dois princpios: masculino (pai, bom, luz, Ohrmazd) e feminino (me, mau, escurido, Arimane: edifcios baixos localizados sua direita e uma praa ampla que se expande alm. No entanto, diferentemente da
Ariadne). Mais precisamente: uma regio de luz, a razo e uma regio de trevas, o inconsciente. Equilibrando-se 16 Piazza Santa Croce, nota-se a vela branca e o mastro de um navio, distncia, para o lado direito, que s podemos
sobre a corda bamba da conscincia, o protagonista parece ter inclinar-se no ltimo reino (escurido inconsciente), presumir que est se afastando da cena (a figura vestida de vermelho se desespera com a idia), enquanto as portas
onde ele se detm sobre o aspecto metafsico de objetos do cotidiano destacados pela pose introspectiva do do edifcio, que se assemelha a um templo, so cobertas com duas cortinas que se sobrepem (em substituio
ponteiro-esttua, o tema de de Chirico para Wanderung [Caminhada Interior]. O ponteiro (gnomon) uma antiga s portas da igreja). O ponteiro-esttua fica em cima de um pedestal que tambm funciona como uma fonte,
palavra grega que significa indicador, aquele que discerne ou aquele que revela, brilho de uma luz interior, com gua correndo, pela esquerda e pela direita (logo abaixo da esttua), para dentro da bacia circular, abaixo.
como sugerido pelo prprio de Chirico enquanto discutia os mritos metafsicos da arte do sculo XV. 17 Mas, enquanto a figura da Piazza Santa Croce, de Dante, est olhando para a praa, a esttua de de Chirico
representada com suas costas para ns e sua cabea baixa (ou mesmo ausente), simbolizando que ela est em
Com relao ao ponteiro-esttua, vale a pena chamar a ateno para uma observao feita, em 1913, por prprio plena Wanderung. Esta pose do pensador introspectivo encontra estreita correlao com a figura de Ulysses, da
de Chirico Ele escreve: O sentimento do artista primitivo gradualmente retorna a mim. O primeiro a extrair da pintura Odysseus and Calypso, de Bcklin (1882), o romntico suo, cujo trabalho de Chirico tanto admirava: Citar
pedra um deus, o primeiro a sentir o desejo de criar um deus18. Este comentrio de interesse por dois motivos: Dante tem o efeito de [ele] duplicar-se na forma de Ulysses. A tarefa de Ulysses, de Homero, duplicada no Ulysses
o primeiro o seu reconhecimento da potencial capacidade e desejo de um artista na criao de um deus (ele dantesco, repete o rompimento entre o eu e o seu eu interno: o indivduo e sua sombra.22
especifica como o artista primitivo faz isso na forma de esttuas ele entalha, em vez de pintar); o segundo sua
escolha de palavras que, em parte, ecoam as da definio de Nietzsche do bermensch.19 Como explicou Rdiger
Safranski, O bermensch o homem Prometeu que descobriu os seus talentos teognicos. O deus exterior a ele
est morto, mas o deus que se sabe que vive atravs do homem e dentro dele est vivo. Deus um nome para o
poder criativo do homem [...]. O primeiro livro de Zarathustra termina com estas palavras: Todos os deuses esto
mortos; agora ns queremos que o bermensch viva.20 Num nvel genrico, ambos os comentrios ilustram a
convico dos seus autores de que possvel criar um monumento ao poder criativo (vivo ou em forma de esttua).
15 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 131. Este comentrio foi feito em referncia direta a La tour rouge [A torre vermelha] (1913). Uma radiografia da
superfcie do quadro revelou a presena de uma figura semelhante a um ponteiro no primeiro plano esquerda do centro, que o artista, em seguida,
escolheu para pintar por cima.
16 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 116. De Sanna explica: O terceiro aspecto da Metafsica o espao como uma forma da psique. A estrutura
espacial rene a razo e o inconsciente [...]. Lnigme de lheure mostra o artista no ato de demonstrar a dinmica do inconsciente. O espao do
consciente no tridimensional, mas multidimensional. A psique pode ser compreendida em uma estrutura como a lgica do infinito de Cantor.
Meandros da psique formam conjuntos matemticos que antevem [sic.] o tema do labirinto e Ariadne na praa. Em uma pintura metafsica,
culturas antigas e atuais vivem lado a lado. Metafsica um jogo duplo: considerando espao, entre slidos platnicos e geometria no-euclidiana;
e considerando lgica, lgica bivalente (Aristteles) e lgica simtrica ou bi-lgica (Cantor), um smbolo de infinito para o homem moderno. Cfr. J.
de Sanna, op. cit., 2004, pp. 122-123. O autor gostaria de chamar a ateno do leitor para um extrato de Weininger ber die Letzen Dinge [Sobre
ltimas Coisas] (1903), que reflete a concluso de Sanna: A vida uma espcie de viagem atravs do espao do ego interio;, naturalmente, uma
viagem de uma ptria estreita para a mais abrangente, viso geral e livre do universo. Todas as partes do espao so indistinguveis qualitativamente;
a pessoa inteira (potencialmente) contida em todos os momentos O tempo uma multiplicidade composta de muitas unidades; espao uma
unidade composta de uma multiplicidade (simblica do ego unitrio). O inconsciente tempo os dois so um fato. Cfr O. Weininger, ber die Letzen
Dinge, 1903, traduzido por S. Burns, The Edwin Mellen Press, Nova Iorque, 2000, p. 134.
17 O artista escreve: Alm disso, encontramos o esprito italiano apenas no Quattrocento. Neste sculo [...] os sonhos da meia-noite [...] so
resolvidos na clareza imvel e na transparncia diamantina de uma pintura, feliz, tranquila, que mantm a inquietao dentro de si, como um navio
que chega ao porto sereno de um pas solitrio e encantador, depois de navegar oceanos sombrios [...]. O Quattrocento oferece este espetculo [...]
de uma pintura clara e slida, cujas figuras e objetos parecem como que lavados e purificados e brilham de uma luz interior. Um fenmeno de beleza
metafsica que tem algo que ao mesmo tempo vernal e outonal. G. de Chirico, La mania del Seicento em Valori Plastici, Roma, a. III, n. 3, 1921;
republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 339, traduo extrada de The Works of Giorgio de Chirico in the Castelfranco
Collection em Metafsica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 5-6 ed., Le Lettere, Florena, p. 279, nota de rodap 12.
Arnold Bcklin
21 Mais tarde, relembrando este episdio em 1912, de Chirico assim o descreveu: No centro da praa fica uma esttua de Dante envolto em
18 G. de Chirico, Deuxime partie. Le sentiment de la prhistoire, 1913, Manuscritos Eluard-Picasso (1911-1915), Fonds Picasso, Muse Nationale Odysseus and Calypso, 1882
um longo manto, abraando sua obra junto ao corpo, inclinando, pensativo, a cabea coroada de louros levemente na direo do cho. A esttua
Picasso, Paris; republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 623. col. ffentliche Kunstsammlung Basel,
em mrmore branco, ao qual o tempo deu um tom de cinza, que muito agradvel aos olhos. O sol de outono, morno e sem amor, acendeu a
Kunstmuseum Basel, Basel
19 No prlogo de Thus Spake Zarathustra (1883-1885), o protagonista Zaratustra declara: Eu te ensino o Super-Homem. O homem algo que esttua, assim como a fachada do templo. Ento eu tive a estranha impresso de que estava vendo tudo pela primeira vez. E a composio da minha
deve ser superado. O que voc fez para venc-lo? Todas as criaturas at agora criaram algo alm de si mesmas: e voc quer ser o refluxo desta grande pintura veio a mim, e toda vez que eu olho para ela, eu revivo esse momento novamente. Ainda assim, o momento para mim um enigma, porque
onda, e voltar para os animais, em vez de superar o homem? [...] O Super-homem o sentido da terra. Deixe sua vontade dizer: O Super-Homem inexplicvel. E eu gosto de definir o trabalho resultante como um enigma. Cfr. G. de Chirico, Mditations dun peintre. Que pourrait tre la peintre
o significado da terra! [...] O homem uma corda, presa entre o animal e o Super-Homem uma corda sobre um abismo. [...] O que grande no de lavenir, O Manuscrito Paulhan, 1911-1915; republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 650, traduzido e extrado de P.
homem que ele uma ponte e no um objetivo: o que se pode amar no homem que ele uma passagem e um acabamento. Cfr. F. Nietzsche, Picozza, de Giorgio de Chirico e o Nascimento da Arte Metafsica em Florena em 1910, na Metafsica. Quaderni della Fondazione Giorgio de Chirico
Thus Spake Zarathustra, 1883-1885, traduzido com uma introduo por Hollingdale RJ, ed. Penguin Books, Londres, edio de 2003, pp 41-44. e Isa, n. 7-8, ed. Le Lettere, Florena, 2008, p. 59.
20 R. Safranski, Nietzsche Uma Biografia Filosfica, traduzida por S. Frisch, ed. Granta, Londres, 2003, p. 272 (Thus Spake Zarathustra, 1883- 22 J. de Sanna, Reise. Wanderung. Tempo metafisico em G. de Chirico: Nulla sine tragedia gloria Atti del Convegno Europeo di Studi, editado por
1885, part. I cap. 22, (Da Virtude Dadivosa). C. Crescentini, Editore Maschietto, Roma, 2002, p. 216.
O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 49
Esta amlgama iconogrfica de Dante e Ulysses protagonistas que embarcaram ambos em viagens aventurosas ele complete com sucesso sua busca metafsica.24 Conforme descrito por Ovdio, em Metamorfoses, o Minotauro
e rduas de grande importncia, e a sua fuso simboliza o filsofo que viaja solitrio, ou o Andarilho, e foi fechado dentro de um labirinto concebido e construdo por Ddalo, o mais ilustre de todos os arquitetos vivos,
sua busca pela Verdade e pelo Conhecimento: esse deus de de Chirico j embarcou na sua jornada metafsica. que emoldurou a confuso e seduziu o olho em um labirinto de passagens errantes [...] Ddalo forneceu inmeros
Alm de sermos atrados pela jornada pica de Dante, A Divina Comdia, narrada no sculo XIV, importante corredores confusos e foi ele prprio quase incapaz de encontrar sua sada, to absolutamente enganador era
notar que Dante tambm foi um poltico e diplomata uma profisso que atraa mentes nobres de qualidades aquele lugar.25
extraordinrias. De acordo com Wieland Schmied, de Chirico chamou isso mente quando mudou sua esttua da
esfera atemporal para o mundo moderno, e a usou para representar figuras polticas, e, logo aps, marechais de O uso de Ariadne por parte de de Chirico (uma figura recorrente, que frequentemente preenche seus quadros ao
campo e reis a cavalo. A toga foi substituda por um terno burgus, uma casaca ou um uniforme.23 Assim como longo de sua carreira, ainda que em formas diferentes) a chave para a nossa obteno de uma melhor compreenso
as suas caractersticas de ponteiros compartilhadas, esta ligao entre a figura de Dante-Ulysses e figuras polticas de sua obra. Entre 1912 e 1913, o artista passou por uma explorao intensiva do tema Ariadne em um ciclo de
modernas, marechais de campo e reis (bem como os mticos Argonautas e Dioscuri), de interesse, uma vez que oito pinturas comumente referido como a srie de Ariadne. Nestes trabalhos, a princesa de Cnossos representada
d mais peso hiptese de que elas representam as formas do eu autobiogrfico. A associao de de Chirico com sob a forma de uma esttua reclinada clssica: o ponteiro esttua ( Andarilho) no est mais presente. Situada em
mltiplas personalidades que ecoam a de Nietzsche, que se identificou, em momentos diferentes, com o deus meio a uma praa vazia e a imponentes edifcios com arcadas, a esttua de Ariadne funciona como o eixo central
Dionsio, os Reis Carlo Alberto e Emmanuel Victor II de Sabia, bem como com Alessandro Antonelli (o arquiteto do de cada pintura. Apesar da aparncia ocasional de um trem distante, um navio ou uma figura(s), ela parece uma
seu amado Mole Antonelliana, em Turim). figura solitria, em meditao profunda. Ela retratada dormindo ou em estado meditativo, enfatizando sua estase
inata. Esta estase est intimamente ligada ao conceito de Nietzsche de dualidade apolneo-dionisaca; por meio
do mito de Ariadne e Teseu, ele reinterpreta os traos artsticos e estilsticos do apolneo e do dionisaco como
foras metafsicas de vida. O momento em que o artista se concentra de transformao e renascimento contnuo:
Ariadne o veculo catalisador onde os mundos, apolneo (mortal vitria da lgica racional) e dionisaco (imortal
inconsciente espontneo) colidem, onde abandono e descoberta se tocam. Ela simboliza o limiar da revelao,
onde a racionalidade convertida em espontaneidade e a subsequente descoberta do inconsciente. Sem ela (ou
pelo menos a sugesto da Ariadne ps-dionisaca), no pode haver jornada.26
Em 1914, de Chirico introduziu uma mudana significativa em sua iconografia: ele abandonou temporariamente o
ponteiro esttua e a esttua reclinada clssica de Ariadne em favor da forma andrgina de manequim.27 O homme
sans visage apresenta um crculo central (smbolo do dom do vidente cego de esclarecimento interior ou epoptia,
o termo grego para segunda viso) um motivo que iria aparecer repetidamente na obra de de Chirico partir de
ento. Na sequncia com o conceito de protagonista como sustentculo em um cenrio arquitetnico exterior, duas
pinturas ps-1913 garantem uma breve discusso por suas mudanas significativas na representao que o artista
faz do protagonista em relao ao seu entorno imediato: o primeiro Le vaticinateur, 1914, e o segundo Il grande
metafisico, 1917.
A pintura de 1914 retrata um manequim, sem traos fisionmicos, sentado em primeiro plano, contemplando um
quadro-negro de desenhos arquitetnicos. Se entendida como um complemento para Lenigme dun aprs-midi
dautomne (1910), detectam-se semelhanas claras entre as duas obras com o edifcio-templo: cortinas sobrepostas,
com parede adjacente de tijolos vermelhos e a praa entendida. Mas o mais importante que vemos que o ponteiro-
esttua de Dante-Ulysses, da pintura anterior, aparentemente se metamorfoseou em uma figura semelhante a um
24 No romance Hebdomeros de de Chirico (1929), Hebdomeros declara: Voc no deve galopar nas costas da fantasia. O que necessrio a
descoberta, pois ao descobrir coisas voc torna a vida possvel no sentido em que voc a reconcilia com a sua me Eternidade; ao fazer descobertas
em voc, paga o seu tributo a esse minotauro que os homens chamam de Tempo, o qual representam como um homem alto e seco de to velho,
La mlancolie dune belle journe, Em p, diante ou perto de um edifcio de arcadas, essa figura do Andarilho ocasionalmente acompanhada por sentado de forma pensativa entre uma foice e uma ampulheta. Cfr. G. de Chirico, Hebdomeros (1929), traduzido por M. Crosland, ed. Peter Owen,
1913
col. Muse des Beaux-Arts, Brussels uma esttua reclinada de Ariadne, como ilustrado por La belle mlancolie dune journe [A melancolia de um lindo Londres, 1992, p. 122.
dia], 1913. A proximidade de Ariadne construo provocou o aparecimento da teoria amplamente aceita de que 25 Ovdio, Metamorfoses, livro VIII, versos 218-222 e 229-232, ed. Norton, Nova Iorque, 2004, traduzido por C. Martin, p. 269.
Le vaticinateur, 1914
col. The Museum of Modern Art, o edifcio com arcadas representa uma forma de labirinto em que o Andarilho deve entrar, com Ariadne agindo 26 Para uma anlise detalhada dos mltiplos traos filosficos e literrios sobre o Andarilho e sua jornada na iconografia de de Chirico, ver J. de
New York Sanna, Analisi della forma III. Tempi Iconografia em De Chirico. Metafsica del Tempo, cat. exp. (em espanhol), com curadoria de J. de Sanna, Central
como guia e facilitadora de sua viagem. Vrias representaes, incluindo Lenigme dun aprs-midi dautomne Cultural Borges, Buenos Aires, 4 de abril-12 de junho 2000, Ediciones Xavier Verstrafeten Buenos Aires, 2000, pp 23-52.
(1910), apresentam cortinas sobrepostas ou amarradas para trs das portas, talvez sinalizando sua Entrada e Sada. 27 A origem do manequim de de Chirico atraiu muita ateno dos estudiosos ao longo dos anos e uma infinidade de diferentes influncias tem
De Chirico, o artista-arquiteto de praas, segue os passos de Ddalo na construo de um labirinto: o Andarilho sido sugerida. Willard Bohn escreveu um livro abrangente sobre o surgimento e desenvolvimento da idia do manequim na obra de de Chirico,
citando a relao entre de Chirico, seu irmo Alberto Savinio (que escreveu Chants de la mi-mort, na primavera de 1914) e Guillaume Apollinaire (que
deve navegar e superar os obstculos do labirinto (principalmente o Tempo personificado pelo Minotauro), para que escreveu a sua balada Le musicien de Saint-Merry, em fins de 1913, que foi publicado em fevereiro de 1914, em Les soires de Paris) como sendo um
relacionamento mutuamente influente. Para ler mais ver W. Bohn, Apollinaire e o Homem Sem Rosto. A Criao e Evoluo de um Tema Moderno.
23 W. Schmied, The Endless Journey, ed. Prestel, Londres, 2002, p. 66. ed. Associated University Press, Toronto, 1991.
O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 51
manequim, que agora pousa, ao invs de ficar de p, em cima de seu pedestal. Embora a praa e o pedestal do Entre 1910 e 1918, de Chirico viveu em Florena, Paris e Ferrara (onde estava baseado durante a Primeira Guerra
trabalho de 1910 sejam feitos de pedra, aqui o pedestal do manequim feito de um bloco slido de madeira, Mundial). Durante esse perodo, seu trabalho flutuou estilisticamente com sua interpretao do protagonista
enquanto o piso da Piazza se transformou em piso teatral de madeira. Esta mudana alqumica importante: ela colocado em contextos interiores: sua representao varia de retratos tradicionais abstrao figurativa total
sugere sutilmente que Le vaticinateur encontra-se em um espao interior (apesar do cu aberto e dos arredores), como visto em Composizione Metafisica [Composio Metafsica] ou Lange Juif [O Anjo Judeu], de 1916 , como
como se ele estivesse do lado de dentro ao invs de estar fora do labirinto metafrico. O manequim est sentado, ser rapidamente analisado.
contemplando o diagrama arquitetnico ante ele. Como se para realar este estgio mais avanado de Wanderung,
Pouco tempo depois de pintar Lenigme dun aprs-midi dautomne (c. 1911), de Chirico pintou Portrait de
no s o quadro negro contm um esboo da parte superior do tronco da esttua que aparece na obra de 1910,
lartiste par lui-mme [Retrato do prprio artista], c. 1911 (p. 20), o primeiro de uma longa linha de autorretratos,
como tambm a sombra do ponteiro esttua projetada diretamente por trs dele, dividindo abruptamente o
um gnero que encantou o artista ao longo de sua vida. A pintura retrata de Chirico de perfil: descansando
piso de parquet. Cinco anos depois de produzir a sua primeira pintura metafsica, de Chirico parece oferecer-nos
a mo esquerda na face, o artista concentra cegamente o olhar na distncia, o branco de seus olhos (no
uma viso do que est alm das cortinas sobrepostas ( entrada do labirinto), fato reforado tanto pelo ttulo da
vemos nenhum indcio de um aluno) acentuando a intensidade do seu olhar transfixado. Colocado atrs de
pintura quanto pela porta aberta desenhada no quadro-negro. O perfeito desfoque e fuso que o artista faz de
um parapeito (o dispositivo da Renascena do sculo XV popularizado por Da Messina, Mantegna e Bellini),
elementos interiores e exteriores, e de suas fronteiras, serve para aumentar a sensao de desorientao e confuso
de Chirico aparece em uma sala semi-escura delineado contra uma janela aberta.30 A frase enigmtica Et quid
do espectador obstculos labirnticos que o Andarilho tem que superar.28
amabo nisi quod aenigma est? [O que eu devo amar, seno o enigma?] atravessa a parte inferior do parapeito,
Enquanto Le Vaticinateur sem dvida fornece um retrato virado mais imediato do relacionamento do protagonista enfatizando o estado de contemplao do personagem com relao ao mundo que o rodeia.
com o seu entorno arquitetnico (com a inverso dos elementos interiores e exteriores), Il grande metafisico
Do ponto de vista iconogrfico, o artista se valeu da pose melanclica arquetpica empregada por Albert Drer na
marca uma subsequente transformao da iconografia do manequim ponteiro-esttua. Intitulado Il grande
gravura Melancholia I [Melancolia I], de 1514 (Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florena), a qual Nietzsche, em
metafisico, este Andarilho aparece como uma construo semelhante a um poste-totem, de blocos de construo
seguida, ecoou em uma foto bem conhecida tomada pelo fotgrafo Gustav Schultze no incio de setembro de 1882,
(formas geomtricas) montados, coroada com a parte superior do tronco de um manequim. semelhana do
Naumberg. Depois de pintar a obra, de Chirico continuou a explorar esse tema lrico (colocar um modelo atrs de um
ponteiro-esttua (Dante-Ulysses), introduzido pela primeira vez em Lenigme dun aprs-midi dautomne (1910),
parapeito e na frente de uma janela aberta) ao longo dos prximos anos, como ilustrado em pinturas como Ritratto
a parte superior do tronco do manequim tem as costas voltadas para o telespectador e olha cegamente para o
della madre, 1911, Autoritratto con pipa di gesso [Autorretrato com cachimbo de gesso], 1915, e Ritratto di donna
desconhecido. A dominante construo-ponteiro se ergue alta, com sua lancinante verticalidade cortando atravs
[Retrato de uma mulher], 1918. Em 1921, de Chirico justificou esta escolha artstica, explicando Esse hbito de fazer
do plano pictrico. Colocada sobre um pedestal de madeira, que fica ao lado de um edifcio com arcadas projetado
retratos que aparecem perto de portas e janelas [gera] um sentimento muito profundo por antigos [pintores] [...] Alm
em sombra escura (visto extrema direita), ela se posiciona de forma vertiginosa sobre a praa abaixo. Apesar de
de solidificar a aparncia da figura, a janela aberta elemento altamente lrico e sugestivo. Aquele pedao de mundo
claras diferenas iconogrficas entre Il grande metafisico e Le vaticinateur, as duas pinturas compartilham algumas
que mostrado prximo ao homem representado, e separado dele pela parede, da qual se consegue ver a espessura,
semelhanas muito importantes: a primeira a presena sutil do introspectivo ponteiro-esttua (que aparece ao
excita a mente e o pensamento, de modo que uma sensao de surpresa e descoberta j toma conta do retrato, um
longe do lado direito, em Il grande metafisico, e no quadro negro e em sombra no cho em Le vaticinateur); a
gnero que geralmente bastante rotineiro.31
segunda a transformao do piso da Piazza em uma forma de palco e o subsequente dilogo exterior interior
(em Il grande metafisico, isto acentuado pela presena de linhas horizontais, projetadas no primeiro plano imediato Obras como Le cerveau de lenfant, 1914, e Il filosofo [O filsofo], 1924, desenvolvem este tema ainda mais,
do piso, as asas arquitetnicas do teatro, projetadas em sombra escura, enquanto Le vaticinateur inclui piso em com o protagonista sem camisa (representado com os olhos fechados, ao contrrio de olhos sem pupila), diante
parquet de madeira). Estas semelhanas nos impelem a interpretar Il grande metafisico como uma ilustrao do de uma mesa com um livro fechado sobre ela, colocado atrs de uma cortina (ao invs de um parapeito) em
Andarilho num estgio mais avanado de sua jornada, como previamente sugerido para Le vaticinateur.29 uma escura sala fechada. Uma janela aberta transpassa com sua luz o pano de fundo negro, onde o espectador
captura vislumbres de uma paisagem urbana (um edifcio com arcadas e uma torre em Le cerveau de lenfant
e as muralhas de um castelo em Il filosofo). Em meditao profunda, a colocao do protagonista dentro de
Ato II: 1910-1918 (Florena, Paris & Ferrara) um ambiente interior e sua proximidade com os edifcios que povoam as praas italianas de de Chirico (ou
Paralelamente representao de de Chirico do protagonista como ponto de apoio em cenrios arquitetnicos vilas romanas, no caso de Il filosofo) sugerem que o ponteiro-protagonista (esttua manequim homem)
exteriores (ou aparentemente exteriores), o artista tambm o retratou em contextos interiores: colocada em metaforicamente tenha entrado nas arcadas do prdio e encontrado o seu caminho para o ncleo do labirinto.
ambientes quase sempre claustrofbicos, a figura posta em posio central continua a atuar como piv para o seu A correspondncia entre o ponteiro-protagonista de cenrios exteriores de de Chirico e estas duas figuras
entorno imediato. Tal como acontece com Le vaticinateur (1914) e Il grande metafisico (1917), essas cenas interiores interiores sublinhado pela fisionomia da figura de Le cerveau de lenfant, que se assemelha a de Napoleo III
parecem denotar uma fase posterior de Wanderung: a contemplao metafsica absoluta. (que aparece em vrias ocasies, entre 1914-1918), e por Il filosofo ser um filsofo. Um posterior autorretrato,
datado de 1920, v os temas de fuso de de Chirico desenvolvidos nestas duas pinturas em conjunto com os
28 Em outros trabalhos, como seu Mobili nella valle [Mobilirio em um vale], pinturas do final dos anos 1920, o mobilirio domstico colocado
num cenrio fora, enquanto a Natureza (rochas, florestas e rios) e edifcios arquitetnicos (antigos templos com colunas e casas modernas) so
encontrados em seu primeiro autorretrato, de 1911. Ao contrrio de seus protagonistas, no entanto, o artista
transportados para dentro de recintos fechados, como visto, por exemplo, em Tebas (Thbes, 1928).
30 De Chirico representa o espao tridimensional da sala em perspectiva muito rasa, tanto que o espectador pode ser desculpado por pensar que
29 No passado, Fagiolo dellArco descreveu Il grande metafisico como uma outra grande pintura do perodo Metafsico: Quase um auto-retrato
o autorretrato mostra o artista de perfil contra um simples fundo verde escuro, emoldurado pelo parapeito.
[sic]. Cfr. de Chirico 1909-1924, M. Fagiolo dellArco, ed. Rizzoli, Milo, 1984, p. 101. Para ler mais, veja V. Noel-Johnson, De Chirico archeologo:
Sum sed quid sum em Giorgio de Chirico. La suggestione del classico, exh. cat, com curadoria de V. Noel-Johnson, S. DAngelosante e M. Romito , 31 G. de Chirico, Riflessioni sulla pittura antica, op. cit, 1921; Republicado em G. de Chirico, Scritti /I (1911-1945), op. cit., p. 343. Para ler mais,
Galleria Civica dArte, Cava de Tirreni, 24 de outubro de 2009-14 de fevereiro de 2010, e Scuderie del Castello Visconteo, Pavia, 6 de maro-2 de veja V. Noel-Johnson, Living Nature. On the Threshold of Existence em Nature according to de Chirico, cat. exp., com curadoria de A. Bonito Oliva,
junho de 2010, Silvana Editoriale, Milo, 2009, pp 12-25. Palazzo delle Esposizioni, Roma, 9 abril-11 julho 2010, Federico Motta Editore, Milo, 2010.
O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 53
Le cerveau de lenfant, 1914 escolhe, aqui, se envolver diretamente com o espectador, seu olhar intenso ressoando com as palavras da inscrio Assim como 1914, com a introduo do manequim, marcou um salto importante na iconografia do artista. Seus Lange juif, 1916
col. Moderna Museet, Stockholm col. The Metropolitan Museum of Art,
na tabuleta sobre a mo direita: Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est? [E o que mais posso eu amar anos em Ferrara testemunharam sua insero em misteriosas formas construdas em cenrios de interior, muitas New York
Il filosofo, 1924 em depsito da coleo Gelman | on
col. privada | private
seno o enigma das coisas?]. vezes providas de uma janela aberta. Na maioria destas pinturas, elas aparecem desprovidas de presena humana. deposit from the Gelman collection
E, no entanto, um punhado delas inclui elementos ao contrrio: Lange Juif (1916), por exemplo, consiste de um
Autoritratto, 1920 Esta sensao de surpresa e descoberta gerada pela proximidade do protagonista a portas e janelas tambm Composizione metafisica, 1916
col. Neue Pinakothek, Munich totem construdo de formas lineares, coroado por uma folha de papel dobrada com um grande olho que tudo col. privada | private
explorada no desenvolvimento, por de Chirico, do manequim e na montagem de incongruentes construes, v, enquanto Composizione metafisica (1916) consiste de um arranjo geomtrico e duas images (uma carregando Le pote et le philosophe, 1915
particularmente durante seu tempo em Ferrara (1915-1918). A srie de pinturas executadas durante este perodo, biscoitos e crculos concntricos multicoloridos) com o torso superior de um manequim no seu topo. O manequim col. privada | private
comumente chamado de Interiores de Ferrara, mistura objetos reconhecveis (por exemplo, longas pranchas est de costas e cabea baixa; suas vsceras so as formas construdas: este homme sans visage agora sans tte,
de madeira, biscoitos, bias, caixas de fsforos ou pinturas de fbricas e mapas) com elementos sem sentido sua pose introspectiva ecoando a do ponteiro-esttua. O desenvolvimento deste tema a fuso do protagonista
em cenas de interiores. Elas tambm introduziram formas verticais construdas sobre as quais tais objetos so (o torso superior do manequim, em Composizione metafisica, e o olho, em Lange Juif) com formas construdas
afixados (como Lange Juif, de 1916). Duas obras intituladas Le pote et le philosophe [O poeta e o filsofo], 1915, antecipa uma das obras-primas da inveno artstica de de Chirico: Il grande metafisico, de 1917. Essa desconstruo
e Composizione Metafisica (1916) ilustram mudanas importantes na iconografia em evoluo de de Chirico do da figura humana em unidades geomtricas poderiam ter sido, em parte, encorajada pelo tratado Vier Drer
ponteiro-protagonista. Bucher von menslischer Proportion [Tratado sobre o simetria do corpo humano], 1528. Aps anlise detalhada, de
Sanna mostrou como algumas das primeiras figuras humanas metafsicas de de Chirico se relacionam com o sistema
Ao analisar Le pote et le philosophe, talvez a primeira coisa que chama a ateno do espectador a semelhana
geomtrico de Drer. Ela observa como o artista assumiu a tarefa de reduzir a totalidade do corpo humano a cada
que o seu manequim-protagonista partilha com o de Le vaticinateur (1914), j que esto ambos sentados diante
uma de suas partes, em um sistema expresso atravs de modelos geomtricos. O sistema de Drer do movimento
de um quadro negro de clculos misteriosos. Considerando que esta ltima figura encontra-se em um cenrio que
humano em ordem geomtrica uma conquista absoluta e fundamental: um atlas da arquitetura humana em
inverte elementos de exterior-interior, o manequim de Le pote et le philosophe foi transportado para um ambiente
repouso e em movimento33. Este conceito de arquitetura humana desenvolvido ainda mais na srie de de
inconfundivelmente interior da mesma forma que no referido Le cerveau de lenfant (1914) o protagonista ocupa
Chirico intitulada Archeologi (1925-1929), como ser analisado mais tarde.
uma sala com uma grande janela aberta com vista para um edifcio com arcadas. Apesar de ele no estar sozinho
( colocado ao lado de um antigo busto de mrmore sans visage), a semelhana iconogrfica entre este manequim-
protagonista e o de Le vaticinateur, bem como a presena do quadro negro e do piso em parquet acentuadamente
Ato III: 1923-1924 (Roma)
inclinado, induz concluso de que eles so peas companheiras (como previamente sugerido para Lenigme dun
Aps o fim da Primeira Guerra Mundial, de Chirico foi dispensado do servio militar em Ferrara. Por volta do final
aprs-midi dautomne, de 1910, e Le vaticinateur).32 Esta figura sentada reaparece com certa freqncia durante o
de 1918, juntou-se a sua me, em Roma, onde permaneceria at 1925. O retorno do artista para Roma depois
perodo posterior Neo-metafsico de de Chirico, em pinturas como Il pittore [O artista], 1958 (p. 70), e Il poeta e il de tantos turbulentos anos de guerra, marcou tambm o seu retorno ao classicismo uma escolha que coincidiu
pittore [O poeta e o artista], 1975 (p. 94). com fenmeno Retorno Ordem, que estava criando razes na Europa do ps-guerra. Apesar de ter tido um
32 Schmied escreve: Em termos de concepo, Le pote et le philosophe uma contrapartida Le vaticinateur. Em cada imagem, a figura do treinamento clssico, tendo frequentado a Politcnica de Atenas (1903-1906) e a Academia de Belas Artes de
manequim mostrada contemplando um quadro negro, coberto com sinais representando os enigmas e mistrios do mundo em poucas palavras.
Cfr. W. Schmied, op. cit., 2002, p. 58. 33 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 156.
O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 55
Munique (1906-1909), de Chirico, durante sua estada em Roma, decidiu realizar um estudo intensivo dos Mestres
Ato IV: 1925-1929 (Paris)
Antigos. Vivendo nas proximidades de obras-primas Barrocas e do Renascimento, de Chirico frequentemente visitava
No final de 1925, de Chirico decidiu voltar a Paris, acompanhado por sua companheira, Raissa Gourevitch, com
museus romanos e florentinos, onde ele fazia cpias diretamente a partir do original, incluindo o Doni Tondo de
quem se casou em 193035. Durante sua segunda permanncia em Paris, ele entrou em contato com o campo
Michelangelo (c. 1507).34 Tal estudo prtico de tcnica e estilo foi acompanhado por uma anlise de tratados de
da arqueologia, bem como com o de artefatos de civilizaes primitivas e greco-romanas antigas, uma parte
Mestres Antigos, levando-o a fazer pinturas em tmpera por vrios anos. Ele tambm publicou uma srie de ensaios
da histria que h muito o fascinava. Isto inspirou a introduo de novos temas na obra de de Chirico, como
sobre o Classicismo e a arte europia dos sculos XIX e XV, em avaliaes da vanguarda italiana (1919-1924),
em as Donne Romane, os Archeologi, os Gladiatori [Gladiadores], Trofei [Trofus], classicamente compostos, e
incluindo duas digresses importantes sobre a arquitetura: Il senso pittorico nella pittura antica [O sentimento
frisos antigos de atletas e cavalos em uma sala, e os Cavalli [Cavalos] que galopam entre as runas ou aparecem
arquitetnico na pintura antiga], 1920, e Riflessioni sulla pittura antica [Reflexes sobre a pintura antiga], 1921.
parados na praia. A sua imerso no mundo da arqueologia foi parcialmente intensificada pela deciso de Raissa
de renunciar sua carreira no teatro e na dana para estudar Arqueologia na Sorbonne e no Louvre. Ela estudou,
durante toda a sua estada em Paris (1926-1932), sob a tutela de Charles Picard (francs, 1883-1965), o proeminente
arquelogo clssico, historiador da arte grega antiga e autor da monumental pesquisa de muitos volumes Manuel
dArcheologie grecque: La escultura (o primeiro volume foi publicado em 1935). Ao lado de Raissa, de Chirico
renovou o seu interesse no Rpertoire de la statuaire grecque et romaine (1897-1930, vol. I-VI), de Saloman Reinach.
Tanto ele quanto seu irmo Savinio haviam estudado magnum opus, de Reinach, aos vinte e poucos anos, e
muitas vezes o usaram como uma fonte de inspirao iconogrfica36. Alm disso, de Chirico leu a vvida descrio
da antiguidade clssica em Sur les traces de Pausanias travers la Grce ancienne (Paris, Les Belles Lettres, 1923,
traduo francesa), de Sir James G. Frazer, aparentemente com encantada ateno.37 Enquanto os estudos de
Raissa podem ter incentivado o artista a ler o trabalho do antroplogo social escocs, interessante notar que de
Chirico tinha estado interessado, desde 1910, em Wilhelm Mannhardt (1831-1880, o estudioso alemo e folclorista),
cujo trabalho largamente considerado um precursor do de James Frazer. O retorno do artista para Paris tambm
La partenza del cavaliere errante I, Em 1923, de Chirico comeou a executar um ciclo de pinturas que so comumente citadas como a srie Villa lhe proporcionou a oportunidade de voltar ao Louvre, com cuja vasta coleo de antiguidades gregas, romanas e
1923
col. privada | private Romana (1923-1924). Trabalhando em tmpera num estilo classicista Romntico, de Chirico desenvolveu temas etruscas ele j tinha se tornado bastante familiarizado aps a sua primeira estada na capital francesa (1911-1915).
Ottobrata, 1924
pertencentes ao mundo medieval, de cavalaria e de amor corts, como o cavaleiro andante, o trovador, a donzela
col. privada | private em perigo e o retorno ao castelo. Em pinturas como La partenza del cavaliere errante I [A partida do cavaleiro A explorao de de Chirico da relao do protagonista com o seu entorno arquitetnico continuou a evoluir durante
andante I], 1923, La partenza del cavaliere errante II [A partida do cavaleiro andante II], 1923, e Ottobrata [Passeio este perodo: em contraste com a srie Villa Romana (1923-1924), o artista escolheu concentrar-se na figura como
de Outubro], 1924, o artista mapeia a partida, a viagem e a volta para casa do cavaleiro andante. Esta misso ponto de apoio em um cenrio interior ao invs do cenrio exterior, como ilustrado em dois ciclos de pinturas, referidos
cavalheiresca tem estreita afinidade com a interpretao de Nietzsche da dualidade apolneo-dionisaca por meio geralmente como Donne Romane (1926-1927) e Archeologi (1925-1929). Embora ambas as sries apresentem o
do mito de Ariadne e Teseu, bem como com a figura peripattica de Zaratustra. Estas obras retratam o cavaleiro protagonista ou o par colocados dentro de interiores claustrofbicos, que so freqentemente perfurados com
andante (smbolo do Andarilho) fora dos muros da cidade um assentamento urbano construdo de villas romanas, uma entrada aberta, o seu tratamento da figura bem diferente. Consistindo em apenas trs pinturas (Donne
palcios e pavilhes circulares intercalados com jardins florescentes. Curiosamente, Ottobrata contm dois portais Romane, 1926, Figura mitologiche [Figuras mitolgicas], 1927, e Lesprit de domination [O esprito de dominao],
com cortinas superpostas ao invs de portas (uma cortina amarela brilhante pende de um portal quadrado de pedra 1927), a srie Donne Romane retrata modelos femininos monumentais que se apresentam sentadas ou reclinadas
na extremidade esquerda, enquanto uma cortina azul escura pende de uma abertura em arco, vista na direo do
35 De Chirico chegou capital francesa em novembro de 1925, e Raissa juntou-se a ele no final de dezembro de 1925 ou em janeiro de 1926.
centro). A substituio da porta por uma cortina, como j mencionado, detectvel em Lenigme dun aprs-midi De Chirico e Raissa conheceram-se em Roma, no incio dos anos 1920, em um dos frequentes eventos organizados por Olga Resnevich (a esposa
dautomne (1910) e Le vaticinateur (1914). Esse acessrio serve como um limiar, um conceito que ecoa a doutrina russa do mdico romano Signorelli), frequentados por uma srie de artistas e escritores. Pouco depois, Raissa, que era uma atriz profissional e
bailarina, foi escolhida para representar a protagonista em La Morte di Niobe, de Alberto Savinio, no Teatro Degli Undici de Pirandello, em Roma, no
filosfica de Schopenhauer, o Vu de Maya. Partindo a cavalo, com os membros da comunidade dando-lhe adeus, ms de maio de 1925. Seu ento marido, Georges Krol, coreografou a produo, enquanto de Chirico desenhou os figurinos e cenrios. Em algum
o cavaleiro andante (guiado pelo deus mensageiro Mercrio), parece embarcar em sua jornada rdua para encontrar momento durante esse ano, o artista e Raissa estreitaram laos e, pouco depois, mudaram-se para Paris.
aquilo que est alm da cortina. Se interpretada como tal, sugeriria que o assentamento murado de vilas romanas 36 Em janeiro de 1911, de Chirico mandou para o seu amigo Fritz Gartz uma cpia do programa do concerto de Savinio que inclui uma lista
escrita mo de figuras e ttulos de livros que pertencem ao mundo da filosofia, antropologia e religio. Ao lado da nomeao do arquelogo
simboliza uma reformulao arquitetnica dos prdios com arcadas da piazza italiana anterior: a villa, um smbolo francs Reinach, a lista tambm inclui os seguintes nomes: o estudioso e folclorista alemo Wilhelm Mannhardt (1831-1880), o etnlogo escocs
do labirinto metafrico; o cavaleiro andante, um desenvolvimento iconogrfico do tema ponteiro esttua William Robertson Smith (1846-1894), o estudioso de Indologia alemo Hermann Oldenberg (alemo, 1854-1920), o aclamado egiptlogo francs
Gaston Maspero Charles Camille (1846-1916), o filsofo e escritor francs Ernest Renan (francs, 1823-1892) que escreveu influente obra histrica
manequim homem. No entanto, enquanto o protagonista (ponteiro-esttua) age como um sustentculo nas sobre o cristianismo primitivo e teorias polticas, bem como o j mencionado [Assim falou] Zaratustra (1883-1885) de Nietzsche. Cpias de primeiras
praas italianas (com a arquitetura circundante que fica em torno dele), a srie Villa Romana marca uma mudana edies dos volumes IV (1910) e V (1924) de Rpertoire de la Statuaire Grecque et Romaine de Reinach (ditions Ernest Leroux, Paris) fazem parte da
biblioteca pessoal de De Chirico na Piazza di Spagna n. 31. provvel que o artista tenha possudo outros volumes, que foram perdidos ou vendidos
decisiva na relao protagonista/arquitetura: aqui, o centro do palco ocupado pelo assentamento da villa romana ao longo dos anos.
com o cavaleiro andante circulando seus muros em busca de uma entrada. 37 M. Taylor, Giorgio de Chirico and the Myth of Ariadne, exh cat, com curadoria de M. Taylor, Museu de Arte da Filadlfia, Filadlfia, 3 de
novembro de 2002-5 de janeiro de 2003, Butler & Tanner Ltd., Frome, 2002, p. 123. Publicao de Frazer, em 1923, foi a edio francesa de seu
34 Em meados de abril de 1923, de Chirico mudou-se para Florena, onde permaneceu, por vrios meses, com o seu negociante de arte florentino, livro, em seis volumes intitulados Pausaniass Description of Greece [Descrio da Grcia de Pausanias] (1898, Londres, Macmillan & Co.). Mais do
Giorgio Castelfranco, na sua casa de campo com vista para o rio Arno. Em uma carta do artista para Andr Breton, datada de 16 de agosto de 1923, que apenas uma traduo, inclua um comentrio crtico sobre Pausanias (o viajante e gegrafo grego do sculo 2 d.C. ), e seu extenso livro de dez
ele escreve que foi forado a se mudar para l devido dificuldade de encontrar um estdio adequado em Roma. Cfr. Giorgio de Chirico Cartas a volumes, que descreve a arte e a arquitetura da Grcia Antiga a partir de observaes em primeira mo. Na descrio original da Grcia, feita por
Andr e Simone Breton em Metafsica. Quaderni della Fondazione Giorgio de Chirico e Isa, n. 1-2, Techne Editore, Milo, 2002, p. 149. Pausanias, ele tambm analisou as bases mitolgicas e histricas da sociedade grega antiga.
O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 57
Figure mitologiche, 1927 em cmodos excessivamente pequenos, em uma atmosfera um pouco sufocante.38 De Chirico considerava este aquedutos e edifcios com arcadas), bem como de formas antropomrficas.41 Descansando o seu brao direito LArcheologo, 1927
col. Museo di Arte Moderna e col. privada | private
Contemporanea di Trento e Rovereto, elemento do cu ou teto baixo um elemento extremamente metafsico. Suas poses, caractersticas e atributos
39
no pedestal de pedra, o protagonista desfruta de seu estado iluminado num ambiente interior, onde o Tempo
Rovereto
clssicos (togas brancas abandonadas, pedestais e colunas jnicas) indicam seu passado clssico. Donne Romane foi suspenso e uma sensao de eternidade perpassa. De Chirico mais tarde destacou isto no manuscrito francs
Lesprit de domination, 1927 e Figura mitologiche retratam duas mulheres colossais (uma loura e outra de cabelos escuros) sentadas sobre Naissance du mannequin (c. 1938), escrevendo: O manequim sentado est destinado a habitar quartos, mas
col. privada | private
pedestais, que repousam sobre pisos de parquet, uma talvez servindo como serva ( guia) para a outra. Sua slida principalmente cantos de quartos; o ar livre no combina com ele. Este o lugar onde ele se sente em casa, onde ele
e neoclssica representao sugere que elas so um desenvolvimento estilstico da antiga esttua de Ariadne, floresce e generosamente mostra os dons de sua poesia inefvel e misteriosa. Tetos altos no combinam com ele:
que povoa as sries Ariadne anteriores de de Chirico, de 1912 a 1913. No entanto, o retrato anterior do artista ele precisa deles baixos sem abbadas e sem espao aberto. Este lado misterioso dos quartos e seus cantos que
da princesa de Cnossos, em fria pedra angular, evoluiu aqui para uma voluptuosa e animada mulher escultural: eu tenho expressado em minhas pinturas tambm um fenmeno de plano mais alto de interesse metafsico.42
o olhar intenso das figuras, apesar de cego, e os corpos nus (que irradiam em tecnicolor) so simblicos de seu O tema arquelogo apareceria frequentemente nos trabalhos Neometafsicos posteriores de de Chirico, como
estado metafisicamente iluminado. Como Pigmalio, de Chirico consegue soprar vida para dentro de suas formas ilustrado em pinturas como Il pensatore [O pensador], 1973 (p. 67), e Gli Archeologi [Os Arquelogos] (p. 63),
esculturais. Sua paralisia de outrora, agora infundida com uma nova vitalidade. Em Figura mitologiche e Lesprit 1968. Ele tambm seria submetido a um maior desenvolvimento, como visto na figura do pai barbudo, de Il figliuol
de domination (que apresenta uma figura solitria de mulher para a qual a prpria Raissa serviu de modelo), as prodigo [O filho prdigo, de 1973 e O filho prdigo, 1974] (p. 76 e 77), cuja cartola e roupas so construdos de
mulheres romanas so colocadas perto de uma porta aberta. O brilhante cu azul, levemente salpicado com finas colunas caneladas, templos e tijolos vermelhos.
nuvens baixas, pode ser visto ao longe. Como previamente analisado, com obras como Le cerveau de lenfant (1914)
ou Autoritratto (1920), o motivo da janela ou porta aberta excita a mente e o pensamento, criando uma sensao
de surpresa e descoberta.40 Eplogo
Esta fuso harmoniosa de formas protagonistas (esttua manequim homem manequim esttua) com a
Este sentido de vivificao tambm aparente na srie LArcheologo [O Arquelogo]. Nessas pinturas, de Chirico
incorporao de elementos arquitetnicos d um novo significado j citada arquitetura humana: o arquelogo
geralmente retrata uma figura solitria ou um par sentado, colocados em um quarto opressivamente pequeno ou
de de Chirico ergue-se como um monumento criativo percepo e compreenso extraordinrias do artista do
num cenrio aberto. Eles parecem curiosamente vivos, comunicando-se uns com os outros: eles tm a capacidade
aspecto metafsico de objetos do cotidiano: Em grandes obras de arte, a Forma evidente e, ao mesmo tempo,
de sentir, pensar, meditar. No entanto, essas figuras andrginas, representadas com corpos alongados e pernas
irreal. Poderamos dizer que ela no pertence a este mundo, na medida em que se funde com a atmosfera que
encurtadas, esto muito longe da forma do manequim introduzida pela primeira vez em 1914. Em obras como
a rodeia, e esta fuso remove da Forma toda a dureza que as coisas tm na realidade. [...] No apenas na arte,
LArcheologo [O Arquelogo], 1927, de Chirico descreve uma forma reclinada que funde perfeitamente elementos
mas tambm na natureza, a Forma a expresso da evoluo universal. [...] Quanto mais perfeita e complicada a
do tema esttua manequim homem, que ele tinha desenvolvido gradualmente desde 1910. Escassamente
Forma, mais a criao se aproxima da sua expresso mais alta: a sublime harmonia.43 Voltando analogia teatral
vestido com uma toga branca, este arquelogo possui braos e mos humanas e uma cabea elipside de manequim
sem traos: seu ventre est cheio de uma juno de artefatos clssicos (capitis jnicos, fragmentos de colunas, 41 Para ler mais sobre a esttica antiga e primitiva em relao srie LArcheologo, de de Chirico, ver V. Noel-Johnson, op. cit., 2009, pp. 18-21.
42 O artista continua com sua descrio: Esses personagens sentados so humanizados em sua prpria maneira e tm algo morno, bom e
38 G. de Chirico, Augusto Renoir, Il Convegno, Milo-Roma, a. I, n. 1, fevereiro de 1920; republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. agradvel em si [...] No entanto, h um particular significado, fantasmagrico e enigmtico, que emana do personagem sentado. [...] [Os arquelogos]
cit., p. 355. esto condenados a uma imobilidade que permanece nos grandes planos (da Eternidade), onde se pode mudar o ngulo do olhar e pensar para trs
39 G. de Chirico, Raffaello Sanzio, Il Convegno, Milo-Roma, a. I, n. 3, abril de 1920; republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), no tempo. Cfr. G. de Chirico, Naissance du manequim, c. 1938, em Metafsica. Quaderni della Fondazione Giorgio de Chirico e Isa, n. 1-2, Tchne
op. cit., p. 366. De Chirico fez esse comentrio em referncia s qualidades metafsicas do cu rebaixado representado em St. Cecilia de Rafael Editore, Milo, 2002, p. 283.
(c. 1514-16).
43 G. de Chirico (sob o pseudnimo I. Far), La forma nellarte e nella natura em LIllustrazione Italiana, Milo, 21 de maro de 1943; republicado
40 Ver nota 31. em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, pp. 494-495.
O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 59
sugerida no incio deste artigo, e posterior anlise da constante mudana de de Chirico dos palcos-cenrios e do
protagonista principal, parece que podemos concluir com o bem conhecido monlogo de Shakespeare: Todo o
mundo um palco, e todos os homens e mulheres so meros atores [...] e um homem em seu tempo desempenha
muitos papis [...].44 O andarilho de de Chirico, de fato, desempenha muitos papis; sua odisseia pessoal leva-o
progressivamente a entrar mais para o fundo do labirinto da viso metafsica.45
44 W. Shakespeare, As You like It, Ato II, Cena VII, escrito em c. 1599-1600 e publicado em1623.
45 Isso corresponde linha de pensamento de Wieland Schmied sobre o desenvolvimento iconogrfico de de Chirico: Em uma anlise mais
rigorosa, as metamorfoses sofridas pela imagem humana de Bcklin a de Chirico so como os atos sucessivos de um drama. Depois de se tornar
petrificada numa esttua, monumento ou coluna, a figura foi transformada num manequim, e ento reanimada na forma das criaturas de sonho e
seres hbridos que povoam a pintura proto-surrealista de Max Ernst. Cfr. W. Schmied, op. cit., 2002, p. 9.
61
Archeologi, 1968
leo sobre tela | oil on canvas
84,5x64,5 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome
Oreste solitario, 1974
leo sobre tela | oil on canvas
100x80 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome
Archeologi, 1973
leo sobre carto | oil on cardboard
29x19,5 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 75
Il figliuol prodigo, 1973
leo sobre tela | oil on canvas
100x80 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome
Interno metafisico con palla e biscotti, assinado 1950, executado no final 1960 |
signed 1950, executed in late 1960s
leo sobre tela | oil on canvas
80x60 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 105
Mistero di una stanza d'albergo a Venezia, 1974
leo sobre tela | oil on canvas
90,5x71,5 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 107
Interno metafisico con officina e vista sulla piazza,
assinado 1940, executado em 1969 |
signed 1940, executed in 1969
leo sobre tela | oil on canvas
60,5x50,5 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome
145
realizada em Milo, na Galeria Arte. Giorgio publicou
Hctor y Andrmaca [Hector e Andrmaca], Il trovatore russa Raissa Gourevitch Krol, em Roma. Foi para Paris
[O trovador] e as Muse inquietanti [Musas Inquietantes]. com Raissa, onde desenhou os cenrios e figurinos para
Em 1916, conheceu Filippo de Pisis (que tinha apenas a pea O Jarro, de Pirandello, com msica de Alfredo
20 anos de idade na poca). Em 1917, passou alguns Casella, para a Companhia de Bal Sueca no Thtre Fotografia de Man Ray publicada na capa da La Rvolution
surraliste, novembro 1924 (Giorgio de Chirico no centro da
meses na Villa del Seminario, hospital do exrcito para des Champs-lyses. De Chirico colaborou na primeira foto com Andr Breton esquerda) | Photograph by Man Ray
edio de La Rvolution Surraliste e foi imortalizado published on the cover of La Rvolution surraliste, November
distrbios nervosos, onde Carlo Carr tambm se 1924 (Giorgio de Chirico is seen in the middle with Andr
recuperou. A que mais tarde seria chamada de Escola por Man Ray em seu famoso retrato de grupo. Breton towards the left)
Foi para Florena e estudou as tcnicas de tmpera e pintor e seu gnio no escritor]. De Chirico desenhou
Raissa Gourevitch, inicio dos anos vinte | early 1920s. pintura mural. Em 1921, uma exposio individual foi os figurinos para o bal Le Bal, produzido por Serge
1938-1947
1930-1935 Em janeiro, retornou Itlia e se estabeleceu em Milo,
Casou-se com Raissa em trs de fevereiro de 1930. para depois partir para Paris, porque estava desgostoso
Gaillmard publicou Calligrammes [Caligramas], de com as leis raciais promulgadas na Itlia. Exps na III
Apollinaire, ilustrado com 66 litografias do artista. Quadrienal de Arte Nacional de Roma. Em Florena,
No outono, conheceu Isabella Pakszwer (mais tarde comeou a criar esculturas de terracota: Gli archeologi,
Isabella Far), que se tornaria sua segunda esposa e que Hctor y Andrmaca, Ippolito e il suo cavallo [Hiplito
permaneceu como sua companheira por toda a vida. No e seu cavalo] e uma Piet. Publicou Il Signor Dudron
final de 1931, seu casamento com Raissa, que estava em [O Senhor Dudron], em Prospettive, e um ensaio sobre
dificuldades havia algum tempo, acabou em separao. a escultura, intitulado Brevis Pro Plastica Oratio, em
De Chirico deixou Paris com Isabella e mudou-se para Aria dItalia. Em 1941, o crtico e colecionador de arte
Florena. Durante esses anos, pintou naturezas-mortas, americano James Thrall Soby publicou O de Chirico
retratos e nus femininos de um naturalismo luminoso. Inicial. Escreveu uma srie de artigos de teoria da arte
Exps na XVIII Bienal de Veneza, na galeria dedicada para vrios peridicos, que mais tarde foram reunidos
aos artistas italianos, em Paris. Em 1933, participou da em La commedia dellarte moderna [A comdia da
V Trienal de Milo, para a qual pintou o monumental Arte Moderna] (Roma 1945). Em 1944, de Chirico fixou
afresco intitulado La Cultura Italiana [A Cultura Italiana]. definitivamente residncia em Roma. Projetou o cenrio
Continuou seu trabalho para teatro produzindo as para Don Giovanni, um bal com msica de R. Strauss,
cenas e os figurinos para I puritani, de V. Bellini e para com coreografia de A. Milloss, para a pera de Roma.
Isabella Pakszwer, Paris, inicio dos anos trinta |
early 1930s. I Maggio Musicale Fiorentino (1933), e o cenrio para Em 1945, publicou os livros autobiogrficos Memorias
La figlia di jorio, de DAnnunzio, dirigida por Pirandello, de mi vida Giorgio de Chirico [As memrias de Giorgio
La Cultura Italiana [A Cultura Italiana] de de Chirico para a
V Trienal de Milo, 1933; nicho no mosaico de Gino Severini | no Teatro Argentina de Roma. Retornou a Paris com de Chirico] e 1918-1925 Ricordi di Roma [1918-1925
La Cultura Italiana [Italian Culture] by de Chirico for the Isabella, onde estudou tratados histricos sobre tcnica Lembranas de Roma]. Sua pesquisa sobre os Velhos
V Milan Triennial, 1933; mosaic niche by Gino Severini.
de pintura. Em 1934, ilustrou a obra Mythologie, Mestres intensificou-se com um nmero de cpias
Capa da Vogue ilustrada por de Chirico, New York, n 24, de Cocteau, com dez litografias sobre o tema Bagni de Rubens, Delacroix, Ticiano, Watteau, Fragonard e
15 novembro 1935 | Vogue cover illustrated by de Chirico,
New York, n 24, 15 November 1935. misteriosi [Banhos Misteriosos]. Courbet. Muitas exposies de trabalhos do artista
foram realizadas aps o final da Segunda Guerra
Mundial. Nessa poca, de Chirico comeou uma
1936-1937 batalha feroz contra a falsificao de seus trabalhos,
Em 1936, de Chirico foi para Nova Iorque, onde exps um fenmeno que foi inspirado pelos surrealistas na
suas pinturas na galeria de Julien Levy. Um nmero dcada de 1920. Em 18 de maio de 1946, casou-se
significativo de obras foi comprado por Albert C. Barnes, com Isabella Pakszwer. Em junho de 1946, a galeria
para o seu museu, bem como por outros colecionadores parisiense Allard fez, com a aprovao de Breton,
de arte. De Chirico colaborou em revistas como Vogue e uma mostra de de Chirico, em que 24 falsas obras
Harpers Bazaar. Tambm executou um mural intitulado metafsicas pintadas pelo pintor surrealista Oscar
Petronius and a Modern-day Adonis in Tails [Petronius Dominquez foram exibidas. No decurso de 1947, ele
e um dia moderno de Adonis em Tails] para a loja de mudou seu estdio para a Piazza di Spagna, n 31 e, no
alfaiataria Scheiner e decorou uma parede no instituto ano seguinte, fez desta a sua residncia permanente e
de beleza Helena Rubinstein. Alm disso, executou um viveu ali at o fim de sua vida.
trabalho, assim como Picasso e Matisse, para a sala de
estar da galeria Imagens de Decoradores. Irving Penn
fotografou o artista usando uma coroa de louros, o
Questa infatti definisce il luogo ideale sia esso foro, tempio, La sua non una citt reale, ma composizione onirica di elementi
portico, torre, stanza in cui, secondo de Chirico, ci appropriamo desunti dalliconografia urbana storica, aperta alla comprensione
della modernit, forti duna consapevolezza nuova, quella cio dellindividuo moderno, perch ne disveli il senso riposto ed affidi
dessere capaci di cercare risposte non solo con la ragione ed i suoi ad essa i propri valori e i propri sentimenti. In verit sospesi nel
regolati ordinamenti, ma anche con la sensibilit e con la poesia, sogno i frammenti di Firenze, Roma, Torino, Monaco, Ferrara, Parigi,
intesa come poiesis, cio atto creativo. New York, altro non sono se non sentimenti di citt, sentimenti che
suggeriscono uno stile di vita, un rapporto tra storia, luoghi e persone,
Tuttavia lenigmatica modernit di de Chirico, in cui si coglie un vissuto individuale e civile, che il pittore traduce in forma darte.
certamente uneco nietzschiana, non adombra un mondo ideale,
Assume forme e caratteri diversi la citt dechirichiana: la metafisica, la
astratto, metafisico, di verit assolute, ma sostanzia il fulcro duna
rinascimentale, lermetica, la moderna. Pi nota la citt metafisica, la
ricerca artistica che spalanca al nostro sguardo la visione duna realt
cui ideazione nasce a Firenze, ma matura a Ferrara: sono gli anni della
ciclica, mutevole eppure costante, come sospesa nel tempo degli
scuola metafisica, dei carteggi con Ardengo Soffici e degli incontri con
eterni ritorni, e la propone a fondamento della comune conoscenza.
Carlo Carr.2 ben sintetizzata nelle Muse Inquietanti: in questopera
Lo spazio urbano, indagato e perlustrato lungo tutta la sua opera, due frammenti diversi, duna torre e duna fabbrica, affiancano il
dagli anni giovanili al ritorno finale ai temi della metafisica, rester Castello Estense, che appare in prospettiva aberrata sopra un palco di
il territorio per eccellenza dellenigma, del dubbio e dellassiduo assi, dove poggiano silenti sculture-manichino.
interrogarsi umano, soggetto che fa da transito dallarte del passato,
1 G. de Chirico, Estetica Metafisica in Valori Plastici, Roma, a.I, n. 4-5, aprile-
investigata nella riproposizione tra gli altri di Drer e Rubens, maggio 1919: ora in Giorgio de Chirico, a cura di Andrea Cortellessa, Scritti/1,
annoverati fra i suoi molti maestri, allarte moderna, aprendo nuove Romanzi e Scritti critici e teorici 1911-1945, Bompiani, Milano, 2008, p. 292.
prospettive di ricerca. 2 P. Fossati, La pittura metafisica, Einaudi, Torino, 1988.
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Ma la citt dechirichiana anche quella dellenigma rinascimentale e dellarchitettura greco-romana (tempietti, capitelli, rocchi di colonne Emerge dunque dal pensiero dechirichiano non tanto limmagine Per altro tutta la produzione del primo de Chirico e lo stesso suo
delleterno mito greco: mi riferisco alla chiesa di Santa Maria Novella scanalati, rovine e frammenti di paesaggio arcadico) coperti da duna citt ideale, esemplata sui modelli rinascimentali, fatta di rapporto con la grecit classica e con lItalia, filtrato dalla cultura
di Firenze trasfigurata in forma di tempio, che fa da scenario alla un telo panneggiato e come assisi in cattedra; hanno i volti dei spazi misurati e di ordinati rapporti di concinnitas fra le parti, ma tedesca di fine Ottocento e dal pensiero di Nietzsche in particolare.
partenza degli Argonauti. manichini silenti, dalla melanconica posa reclina. una dimensione ideale propria delluomo moderno, che riconosce
Infatti de Chirico, nato in Grecia, sceglie di studiare arte allaccademia
i luoghi a lui congeniali e simbolicamente esperibili attraverso il
Ancora vi la citt ermetica, raffigurata ad esempio in La gare La trasfigurazione degli scenari urbani permette al pittore di inserirsi di Monaco, dove per linfluenza di Arnold Bcklin e di Max Klinger
senso architettonico.10
Montparnasse, che fu ammirata dallamico Guillaume Apollinaire e in continuit con la storia, in maniera istintiva e naturale, senza iati o entra in contatto con la reinterpretazione in chiave simbolista della
dalla sua cerchia di poeti e filosofi Giuseppe Ungaretti, Filippo fratture: c infatti sincronia tra passato e presente, ma il suo modo Per questo gli scenari ricomposti da de Chirico, pi paesaggio grecit e della latinit e, giovanissimo, saccosta alle opere del filosofo
Tommaso Marinetti, Andr Breton e che fu dispirazione al di sentire la citt affonda le radici in un humus esistenziale antico, urbanizzato che citt formalmente compiuta, appaiono incongrui, prussiano. Da queste ultime traggono ispirazione temi pittorici come
Movimento Surrealista. risalente alla grecit, al cui centro serge luomo di spirito e di poesia, irragionevoli, spezzati, e solo la tonalit e la materia pittorica la luce del pomeriggio autunnale, il soggetto dellArianna triplice
cio il soggetto dotato insieme di psych e tchne. conferiscono loro uniformit. I luoghi rappresentati infatti non sono
Infine la citt moderna, dalle piazze geometriche, stracolme di emblema di scienza, melanconia ed ebrezza14, la melanconia come
luoghi in quanto tali, ma cos come gli oggetti possono essere prtesi ed
silenzio e di melanconia, gravide di vuoto e di attesa febbrile, dove Gi presso i greci era grande il culto per larchitettura e la disposizione sentimento della modernit15, la ripetitivit dei cicli naturali e storici,
estensioni del corpo, altrettanto essi divengono sussidi della memoria.
si trasfigurano i primissimi esempi di architettura moderna, come la dei luoghi ove dovevano riunirsi poeti, filosofi, oratori, guerrieri persino la passione per Torino, dove Nietzsche visse, e che descrisse,
Mole Antonelliana3, che ispir le Torri del Silenzio ; a questa immagine e politici, ed in genere individui le di cui possibilit intellettuali esprimendo laspetto lirico e incantatore16 delle sue piazze severe,
di citt si rifer poi una parte non trascurabile dellarchitettura del sorpassavano quelle degli uomini comuni.7 Lenigma o lo strumento filosofico dellindagine artistica delle arcate dei portici e della luce chiara.
Lenigma per de Chirico lo strumento filosofico dellindagine
secolo scorso4. de Chirico il primo forse a intuire che lessenza della citt, nel suo Lenigma di de Chirico non cerca risposta, ma vuole suscitare
artistica; nella prefazione al catalogo della mostra di Milano del
Ma larticolazione dellimmaginario urbano dechirichiano non si esaurisce significato pi profondo, non si riflette necessariamente nelle forme 1922 cita in epigrafe Et Quid Amabo nisi quod aenigma est?, e unulteriore domanda, una Stimmung, che lui stesso introduce qualche
nella rappresentazione di spazi esterni, dove si celebri manifestamente insediative, ma nellordinamento condiviso della vita sociale, e trova essa compariva in calce a diversi autoritratti dei primi anni della tempo dopo, quando nel famoso autoritratto del 1920 inserisce
la consapevolezza delluomo nuovo, ma illumina anche scene dinterno, la sua espressione somma nella crescita dindividui culturalmente e sua produzione, tra cui quello del 1911, presentato nella medesima liscrizione: Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?.
penetra nei meandri degli edifici, sinsinua in stanze remote, paesaggi artisticamente creativi, in equilibrio fra ingenium et ars. mostra, dove si ritrae in un atteggiamento melanconico molto simile La Metafisica prima dessere corrente artistica17 condivisa, fra gli
segreti, come metafore della mente e del cuore delluomo moderno, In tal senso anche i frammenti e gli scenari urbani, le singole opere a quello deco dreriana con cui Gustav Schultze raffigur Nietzsche. altri, col fratello Alberto Savinio e con Carlo Carr18, per de Chirico
quasi per alludere alla sua complessit psicologica. darchitettura, le stanze interiori, le reliquie archeologiche, che un ordine della realt che egli coglie, in un momento di sospensione
Lenigma la ragion prima della sua ricerca, quel sentimento
Infatti in de Chirico larchitettura entra nella pelle di edifici spogli e de Chirico usa attingono la loro ragion dessere dalla dimensione interrogativo sul reale, che parla una lingua oscura (ainissomai) del visibile, dellapparente, in un fugace sguardo sulla realt
ne occupa con frammenti inquieti le nude stanze, le cui finestre si urbana, che li ha generati, e alludono a una citt solo idealmente e che viene indagato dal pittore attraverso lanalisi visiva ed il oggettiva delle cose in se stesse. E si manifesta come rivelazione.
affacciano sul paesaggio urbano, mostrando uno scenario composto completa. La vita silente8, che promana dalle sue opere, ci d mestiere11, come lui definisce la sua severa disciplina artistica e
Il legato filosofico diretto viene da Arthur Schopenhauer19, che
degli stessi elementi dellinterno e materiato della medesima la sensazione non solo del sogno, ma anche della desolazione, lorgogliosa abilit nella rappresentazione.
dellincongruenza, dellenigmaticit del luogo raffigurato. nel suo celebrato testo Il mondo come volont e rappresentazione
sostanza architettonica e pittorica. Gli interni si colmano di oggetti Lenigma dechirichiano, ispirato alla mitologia greca, contiene in s, scrive: Nessuna verit dunque pi certa, pi indipendente da
architettonici, densi di valenze metaforiche, e gli ambienti diventano Per altro la giustapposizione di figure archetipiche non soltanto oltre al rapporto con la storia, il problema della rappresentazione insito tutte le altre e meno bisognosa di prove di questa: che ogni cosa
teatri della memoria, secondo la teoria dei loci della mnemotecnica una tecnica compositiva, ma espressione delle associazioni di nel quesito che la Sfinge pone a Edipo, cio una divinit mostruosa
classica e rinascimentale, esemplarmente esposta da Frances Yates5. pensiero, che sgorgano libere, ispirate dagli elementi sciolti dal allintelligenza umana. Lenigma risolto dallabilit, tutta umana, di 14 I quadri dipinti nel 1913 vedono sistematicamente la presenza di Arianna,
Vediamo cos tappeti dacqua traversati a fatica da un uomo su loro contesto9, i quali divengono cos frammenti fra loro estranei ed dare forma figurativa alla propria esistenza12. Ma lenigma anche nelle piazze dItalia.[]Arianna il momento della scienza (quando aiuta Teseo
a entrare nel labirinto e sconfiggere il Minotauro), il momento della malinconia
un naviglio, occupati da templi, costellati di oggetti del mestiere di immersi nello scenario urbano come in un vuoto originario. E al vuoto, gioco, gioco dintelligenza; ed appunto il gioco che pu sovvertire (quando viene abbandonata da Teseo), il momento dellebbrezza (quando viene
pittore, che saccumulano in masse scultoree. allassenza, allude la composizione oltre le linee nette del disegno, il senso logico e lordine apparente della realt. conquistata da Dioniso). M. Fagiolo dellArco, Classicismo Pittorico, Costa e Nolan,
consolidando limpressione di una realt ambigua ed effimera. Genova, 1991, p.76.
Come vedremo, de Chirico negli scritti teorici tocca esplicitamente il Autofigurazione e senso ludico erudito dunque conferiscono
come se permanesse attorno a ogni frammento di citt loriginario, 15 Lautoritratto con il volto appoggiato sulla mano del 1911 richiama la famosa
tema della memoria, di cui intrisa la sua ricerca artistica, e lintreccia allenigma dechirichiano una sorta di duplicit filosofica, che litografia del ritratto di Nietzsche fatta da Gustav Schultze, la cui posizione allude
ambivalente segno istitutivo del sacrum (sacro-esecrando) inciso
con linterpretazione filosofica della storia, che gli congeniale. debitrice dello spirito nietzschiano, come conferma il pittore stesso, allincisione Melancholia I di Albrecht Drer. [nda]
con laratro nella terra, invalicabile, se non laddove il vomere fu
quando scrive: La soppressione del senso logico in arte non 16 Torino citata da Nietzsce in Ecce Homo e nei Carteggi con gli amici del 1988.
Spinge inoltre le scelte iconografiche fino ad evocare i caratteri sollevato dalla zolla, che separa la citt dalla natura, il dentro dal
uninvenzione di noi pittori. giusto riconoscere al polacco [sic] cfr. P.Waldberg, M. Sanouillet, R. Label, Metafisica, Dada e Surrealismo, Fabbri,
sociali degli individui negli oggetti che li rappresentano: simulacri fuori, la norma dallanomalia. Milano, 1975, p. 31-32.
Nietzsche il primato di tale scoperta che, sebbene in poesia sia
di se stessi, costoro si guardano in uno specchio di manufatti, che 17 Quello che sar successivamente chiamato dagli storici scuola metafisica
Plutarco descrive cos la fondazione di Roma in Vite Parallele ...Romolo stata applicata per la prima volta dal francese Rimbaud, in pittura il
estrinsecano la loro natura e danno corpo ai loro sogni. nasce a Ferrara tra il 1917 e il 1919 intorno a figure chiave, oltre allo stesso de
attacc allaratro il vomere di rame, accoppiando al giogo il toro e la primato dellapplicazione spetta al sottoscritto.13 Chirico, Carlo Carr, Andrea De Pisis, Alberto Savinio (Andrea de Chirico) e Giorgio
Elegge come soggetti esemplari gli archeologi6, laboriosi minatori vacca e tracci un solco profondo a base delle mura. Questo solco Morandi. [nda]
10 Senso architettonico, termine usato da G. de Chirico, nel testo Il senso
della storia e della memoria, dalle cui oscure viscere estraggono e costitu il circuito che doveva percorrere la muraglia chiamata poi dai 18 Sar Carlo Carr a scrivere, senza citare Giorgio de Chirico, il libro Pittura
architettonico nella pittura antica, vedi nota 7.
riportano alla luce i segni delle civilt dimenticate, che soggiacciono latini Pomerio, cio, post murum. Metafisica, nel 1919, libro che porter tra laltro a un allontanamento tra lui e de
11 De Chirico dedica grande attenzione alla ricerca sulle tecniche pittoriche Chirico stesso. P. Fossati, La pittura metafisica, op. cit., p. 125.
a fondamento della nostra. Sono raffigurati come corpi irrigiditi, definendole mestiere. A comprovare il suo particolare interesse si ricorda G. de
strutture composte dal sovrapporsi ed incastrarsi di elementi 7 G. de Chirico, Il senso architettonico nella pittura antica, in Valori Plastici, a. III, n. Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica, Scheiwiller, Milano, 1928; ora in Scritti/1, 19 A. Schopenauer diverse volte citato nei testi di de Chirico, si riporta qui il
5/6, maggio-giugno, Roma, 1920; ora in Scritti/1, op.cit., p. 303. op. cit., p. 1-43. brano in merito alle incomprensioni sul termine Metafisica: Il critico darte oggi
vuol fare il lirico, il brillante ed il complicato, un mammifero che cresce e si sviluppa
3 M. Ursino, Lombra della Metafisica, in M. Ursino (a cura di), Leffetto 8 Il termine vita silente fu attribuito da de Chirico alle sue nature morte a partire da 12 Edipo allingresso di Tebe trov assisa sul monte Ficio, la Sfinge. La Sfinge in tutti i climi e sotto ogni latitudine. Da noi possiamo purtroppo annoverare gi
metafisico1918-1968, Gangemi Editori, Roma, 2010, pagg. 23-33. una traduzione poetica dellespressione tedesca still leben e inglese still life. [nda]. era un mostro dalla testa di donna, corpo di leone, coda di serpente e ali daquila. numerosi esemplari in piena attivit. Essi ingenuamente e provincialmente hanno
G. de Chirico, Le nature morte, in Lillustrazione Italiana, 24 maggio 1942, Milano; Ogni giorno essa poneva lo stesso indovinello, Chi quellanimale che la mattina
4 V. Trione, Giorgio de Chirico, la citt del silenzio: architettura, memoria, profezia, abboccato allamo di certa retorica modernistica parigina e allora dgli con il
ora in Scritti/1,op.cit. p. 476. cammina su quattro zampe, il pomeriggio su due e la sera su tre?. Nessun tebano
Skira, Milano, 2008, p. 88-128. clima, lemozione, linquietudine, il mistero, la drammaticit, il sogno,
riusciva a risolvere lenigma e la sfinge ogni giorno ne divorava uno. Quando Edipo
9 Si ricorda che in quegli anni la comparsa del concetto della decontestualizzazione e specialmente con il surrealismo e la metafisica. Povera metafisica! Canto
5 F. Yates, Larte della memoria, Einaudi, Torino, 1996. pronunci la risposta, luomo, la sfinge cadde dal dirupo e mor. [nda]
in arte come operazione concettuale di sovvertimento della realt fu portata alle sue consolatore del vecchio Schopenhauer!. G. de Chirico, Vox Clamans, in Deserto
6 Gli archeologi saranno come le piazze un tema ricorrente nellindagine artistica estreme conseguenze da Marcel Duchamp, estrapolando oggetti di uso comune dal 13 G. de Chirico, Noi Metafisici in Cronache di attualit, 15 Febbraio 1919, Roma; parte I, lAmbrosiano, 23 febbraio 1938, Milano; pubblicato col titolo LEterna
di de Chirico tanto da farlo diventare negli ultimi anni anche un tema scultoreo. (nda) loro contesto naturale. [nda] ora in Scritti/1, op. cit., p. 273. Questione, in Scritti/1, op. cit., p. 393.
Tutto il mondo un palcoscenico: Il protagonista dello spazio dechirichiano (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 169
gnomone-statua e la statua classica adagiata di Arianna a favore di elementi interni ed esterni), Il grande metafisico segna unulteriore (c. 191130 ), il primo di una lunga serie di autoritratti, genere che interne sottolineata dalla fisionomia della figura ne Le cerveau de
della forma di manichino androgino.27 Lhomme sans visage trasformazione delliconografia dello gnomone-statua-manichino. lo affascina per tutta la vita. Il quadro raffigura lartista di profilo: lenfant che assomiglia a Napoleone III (figura che appare in varie
raffigura un cerchio posto al centro del viso (simbolo del dono Intitolato Il grande metafisico, questo Viandante appare come una appoggiando la guancia alla sua mano sinistra, il Maestro, dotato di occasioni dal 1914 al 1918) e Il filosofo essendo un vero e proprio
dellilluminazione profonda della veggente cieca o dellepoptia, costruzione totemica di forme geometriche assemblate coronata dalla occhi privi di pupille, fissa lo sguardo in lontanza. Posizionato dietro filosofo.33 In un autoritratto realizzato pi tardi, nel 1920, de Chirico
termine greco che indica la contemplazione), anchesso dora in poi parte alta del torso di un manichino. Analogamente allo gnomone- al parapetto di profilo31 (il sistema rinascimentale del Quattrocento fonde i motivi sviluppati in questi due dipinti con quelli del suo primo
motivo ricorrente nelle sue opere. Tenendo ancora in considerazione statua (Ulisse dantesco), introdotto per la prima volta in Lnigme diffuso da Antonello da Messina, Mantegna e Bellini), de Chirico autoritratto del 1911. Diversamente dai loro protagonisti, per, il
il concetto del protagonista che funge da fulcro della scena, collocato dun aprs-midi dautomne (1910), il manichino volge le spalle allo appare di fronte ad una finestra aperta e seduto in una stanza semi- Maestro sceglie qui di rivolgersi, in modo diretto, allo spettatore
in unambientazione esterna, due quadri meritano una breve analisi, spettatore, ma in questo caso con uno sguardo fisso verso lignoto. buia. La frase enigmatica Et quid amabo nisi quod aenigma est? con il suo sguardo fisso e intenso che risuona attraverso le parole
in quanto la rappresentazione del protagonista in relazione al suo Lo gnomone-costruzione in piedi caratterizzato da una posizione scorre attraverso il fondo del parapetto, sottolineando cos lo stato delliscrizione della tavola tenuta nella mano destra, Et quid amabo
spazio adiacente incorpora cambiamenti importanti: la prima opera dominante; la sua verticalit taglia il piano pittorico. Posizionato su nisi quod rerum metaphysica est?.
di contemplazione del modello sul mondo che lo circonda. A livello
Le vaticinateur, 1914, e la seconda Il grande metafisico, 1917. un piedistallo di legno, collocato accanto ad unarcata in ombra iconografico, de Chirico riprese larchetipica posa melanconica Tale senso di sorpresa e di scoperta generato dalle vicinanze
Il quadro del 1914 raffigura un anonimo manichino seduto in (raffigurata sulla destra in distanza) e sorveglia il fondo della utilizzata da Albert Drer nella famosa incisione del 1514, del protagonista agli ingressi e alle finestre, fu anche esplorato
contemplazione di fronte ad una lavagna con disegni architettonici. piazza in maniera vertiginosa. Nonostante le chiare differenze Melancholia I (Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze), nello sviluppo dechirichiano del manichino e dellassemblaggio di
Se considerato come un vero e proprio pendant a Lnigme dun iconografiche presenti ne Il grande metafisico e Le vaticinateur, i evocata anche dalla posa assunta da Nietzsche stesso in una celebre costruzioni incongrue, particolarmente quando visse a Ferrara (1915-
aprs-midi dautomne (1910), scopriamo chiare analogie tra le due due quadri condividono certe somiglianze importanti: la prima foto di Gustav Schultze, scattata a settembre 1882 a Naumberg. 1918). La serie di quadri realizzati durante questo periodo intitolati
opere nelledificio-tempio, nella tenda chiusa con il muro contiguo la presenza discreta dello gnomone-statua di posa introspettiva
Dopo aver dipinto questo quadro, de Chirico continu ad esplorare Interni ferraresi, mescolano oggetti riconoscibili (ad esempio, lunghi
di mattoni rossi, e nel pavimento dellampia piazza. Ma ancor pi (che appare verso il lato destro, in lontananza, nellopera Il grande
tale motivo lirico (collocando il soggetto dietro un parapetto e di assi di legno, biscotti, boe di segnalazione, scatole di fiammiferi o
significativo osservare come lo gnomone-statua dellUlisse dantesco metafisico e sulla lavagna e nellombra che appare sul pavimento ne
fronte ad una finestra aperta) per vari anni come dimostrato, ad dipinti di fabbriche e mappe) con elementi privi di senso, allinterno
dellopera pi antica appare subire qui una metamorfosi, trasformata Le vaticinateur); la seconda la trasformazione della pavimentazione
esempio, le opere Ritratto della madre (1911), Autoritratto con di ambienti chiusi. Inoltre, il ciclo degli Interni ferraresi raffigura,
in una figura-manichino ora seduta sul suo piedistallo, piuttosto che della piazza in una sorta di palco, e il dialogo interno esterno che
ne consegue (questo accentuato ne Il grande metafisico con la pipa di gesso (1915) e Ritratto di donna (1918). Nel 1921, de per la prima volta, elemeni verticali dove tali oggetti sono appesi
in piedi. Inoltre, mentre il pavimento della piazza e il piedistallo
presenza di righe orizzontali nel primo piano del pavimento e le Chirico giustific tale scelta artistica, spiegando Questabitudine (come illustrato in Lange juif del 1916). Due opere, Le pote et le
erano prima in pietra, ora il manichino siede su un massiccio blocco
quinte architettoniche che creaono unombra scura mentre lopera di far apparire i ritratti vicino a porte e finestre fu un sentimento philosophe [Il poeta e il filosofo], 1915, e Composizione metafisica,
di legno e il pavimento della piazza diventato un parquet teatrale
Le vaticinateur contiene un pavimento in parquet).Tali somiglianze profondissimo presso gli antichi [] Oltre a solidificare laspetto 1916, illustrano vari cambiamenti importanti delliconografia
dello stesso materiale. Avviene unalchimia importante: possiamo
inducono ad interpretare Il grande metafisico come il Viandante della figura, la finestra aperta un elemento altamente lirico e dechirichiana in riferimento allo gnomone-protagonista.
supporre che Le vaticinateur si trovi ora in uno spazio interno
(malgrado la presenza del cielo e lambiente che lo circonda) come in uno stato pi avanzato del suo viaggio ( Wanderung ), come suggestivo. Quel pezzo di mondo che essa ci mostra vicino alluomo Quando si prende in esame Le pote et le philosophe, una delle
se si trovassasse allinterno piuttosto che allesterno del labirinto precedentemente suggerito per il quadro Le vaticinateur.29 rappresentato e separato da esso dalla parete di cui si scorge lo prime cose che colpisce lo spettatore la stretta somiglianza del
metaforico. Il manichino, seduto, studia il diagramma architettonico spessore, eccita la mente ed il pensiero, onde nel ritratto, soggetto manichino-protagonista con quello presente ne Le vaticinateur (1914),
posto di fronte a lui, meditando sul suo significato intrinseco. Come in genere poco avventuroso [].32 entrambi seduti davanti ad una lavagna raffigurante calcoli misteriosi.
Atto II: 1910-1918 (Firenze, Parigi e Ferrara)
a sottolineare questo stato pi avanzato di Wanderung, non solo Ad ogni modo, mentre il manichino dellultimo quadro si trova in
Parallelamente alla raffigurazione dechirichiana del protagonista Opere come Le cerveau de lenfant, 1914, e Il filosofo, 1924,
troviamo tracciata sulla lavagna la sagoma del busto della statua che unambiente dove gli elementi esterni-interni si trovano inversamente
come fulcro della scena inserito in unambientazione architettonica sviluppano ulteriormente questo motivo, con il protagonista a torso
appare nellopera del 1910, ma addirittura lombra della medesima collocati, quello de Le pote et le philosophe stato ambientato
esterna (o apparentemente esteriore), il soggetto viene anche nudo (raffigurato con gli occhi chiusi, invece che con gli occhi privi
effigie gettata direttamente sul pavimento in parquet. Dopo in unambiente che inequivocabilmente interno. Analogamente
ritratto in ambientazioni dinterni: collocato in ambienti spesso di pupilla), davanti ad una tavola con un libro chiuso, collocato
cinque anni dalla realizzazione della sua prima opera metafisica, de al sopramenzionato Le cerveau de lenfant (1914), il protagonista
claustrofobici, la figura centrale continua a rappresentare il perno dietro una tenda (invece di un parapetto) in una stanza chiusa e
Chirico sembra offrire una visione di ci che esiste oltre quella tenda occupa una stanza che accoglie una grande finestra aperta che si
intorno al quale ruota lambiente circostante. Come gi illustrato buia. Una finestra aperta apre lo sfondo, per il resto nero, dove lo
chiusa ( lEntrata del labirinto), come ulteriormente evidenziato dal affaccia su unarcata. Anche se egli non da solo ( collocato accanto
nelle opere Le vaticinateur (1914) e Il grande metafisico (1917), tali spettatore intravede un paesaggio urbanistico (unarcata e una torre
titolo del quadro nonch dallarco aperto disegnato sulla lavagna.
scene dinterni sembrano indicare una fase sempre pi avanzata di ad un busto antico sans visage), la somiglianza iconografica fra
La continua fusione dechirichiana di elementi interni ed esterni ne Le cerveau de lenfant; i bastioni di un castello ne Il filosofo).
Wanderung : contemplazione metafisica assoluta. Tra gli anni 1910- tale manichino-protagonista e quello de Le vaticinateur evidente.
accresce il nostro senso di disorientamento e confusione, ostacoli La collocazione del protagonista, colto in profonda meditazione,
1918, de Chirico visse a Firenze, Parigi e Ferrara (dove viveva durante Per di pi, condividono una lavagna ed un parquet raffigurato in
labirintici che il Viandante deve superare.28 in uno spazio interno, e la sua vicinanza agli edifici che popolano
la seconda guerra mondiale). Per tutto questo periodo, la sua opera ripida pendenza. Tali similarit ci inducono a concludere che si tratta
le piazze dechirichiane (oppure ville romane nel caso de Il filosofo)
Mentre Le vaticinateur fornisce un chiaro ritratto capovolto del fluttua stilisticamente con la rappresentazione del protagonista di quadri pendant (come precedentemente suggerito per Lnigme
suggerirebbe che lo gnomone-protagonista (statua manichino
rapporto del protagonista con il suo spazio adiacente (con linversione disposto in ambientazioni interne : la sua raffigurazione oscilla dun aprs-midi dautomne del 1910 e Le vaticinateur).34 Questa
uomo) sia metaforicamente entrato nellarcata e abbia individuato
da ritratti tradizionali a piena astrazione figurativa (come visto in figura seduta dechirichiana riappare con una certa frequenza durante
27 Le origini intorno ai manichini dechirichiani sono state oggetto di una profonda la via al cuore del labirinto. La corrispondenza fra lo gnomone-
Composizione metafisica or Lange juif [Langelo ebreo] del 1916), il suo tardo periodo cosiddetto neometafisico in opere come Il pittore
analisi da parte degli accademici e una pletora di diverse influenze sono state protagonista degli ambienti esterni dechirichiani e queste due figure
suggerite. Willard Bohn ha scritto un libro approfondito riguardante lemergere e come brevemente analizzeremo in seguito. (1958, p. 70) e Il poeta e il pittore (1975, p. 94).
lo sviluppo dellidea del manichno delle opere dechirichiane, indicando i rapporti
Poco dopo la realizzazione de Lnigme dun aprs-midi dautomne 30 Questopera fu dipinta nel 1911 circa e originariamente firmata 1911. Proprio come il 1914 segna unimportante avanzamento
condivisi fra de Chirico, suo fratello Alberto Savinio (che scrisse le Chants de la mi-
Successivamente, de Chirico ne modific la data, retrodatandola al 1908.
mort nella primavera del 1914) e Guillaume Apollinaire (che scrisse Le Musicien de (1910), de Chirico dipinse Portrait de lartiste par lui-mme nelliconografia dellartista con lintroduzione del manichino, anche
Saint-Merry alla fine del 1913 che poi pubblic a febbraio 1914 sulla rivista Les 31 De Chirico raffigura lo spazio tri-dimensionale della stanza in una prospettiva la sua permanenza a Ferrara vede unulteriore metamorfosi dei
Soires de Paris) come un rapporto reciprocamente influente. Per approfondimenti, cos poco profonda che lo spettatore indotto a credere che lautoritratto raffiguri
29 In passato, Fagiolo dellArco ne descrisse come un altro quadro mitico motivi altrettanto significativa: linserimento di misteriose forme
vedi W. Bohn, Apollinaire and the Faceless Man. The Creation and Evolution of a soltanto lartista di profilo posto di fronte ad uno sfondo verde scuro, incorniciato
dellepoca metafisica: quasi un autoritratto. Cfr. M. Fagiolo dellArco, De Chirico
Modern Motif, ed. Associated University Press, Toronto, 1991. dal parapetto.
1909-1924, ed. Rizzoli, Milano, 1984, p. 101. Per approfondimenti, vedesi V.
33 Vedi le note 11 e 23.
28 In altre opere come i Mobili nella Valle della seconda met degli anni Venti, il Noel-Johnson, De Chirico archeologo: Sum sed quid sum in Giorgio de Chirico. 32 G. de Chirico, Riflessioni sulla pittura antica, op.cit., 1921; ripubblicati in
mobilio rappresentato in un ambiente allaperto mentre elementi naturali (come, La suggestione del classico, cat. mostra, a cura di V. Noel-Johnson, S. DAngelosante G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 343. Per approfondamenti, vedesi 34 Schmied scrive: A livello concettuale, Le pote et le philosophe una
ad esempio, rocce, boschi e fiumi) o architettonici (antichi templi colonnati e case e M. Romito, Galleria Civica dArte, Cava de Tirreni, 24 ottobre 2009-14 febbraio V. Noel-Johnson, Natura viva. La soglia dellesistenza in La Natura secondo de contraparte de Le vaticinateur. In ogni immagine la figura del manichino contempla
moderne) sono dallartista trasportati allinterno di stanze chiuse come evidenzia il 2010, e poi Scuderie del Castello Visconteo, Pavia, 6 marzo-2 giugno 2010, Silvana Chirico, cat. mostra, a cura di A. Bonito Oliva, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 9 una lavagna con segni che rappresentano enigmi e misteri del mondo in nuce.
quadro Thebes (1928). Editoriale, Milano, 2009, pp. 12-25. aprile-11 luglio 2010, Federico Motta Editore, Milano, 2010. Cfr. W. Schmied, op. cit., 2002, p. 58.
Tutto il mondo un palcoscenico: Il protagonista dello spazio dechirichiano (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 171
assemblate inserite in ambienti interni, spesso accompagnate da una pubblic diversi articoli riguardanti il classicismo e larte europea dal attivamente coinvolto nello studio dellarcheologia e nellanalisi degli Lesplorazione dechirichiana del rapporto tra protagonista e
finestra aperta. La maggior parte di queste opere appare priva della Quattrocento allOttocento, in riviste italiane di avanguardia, incluse artefatti provenienti da civilt preistoriche e antiche, un periodo lambiente circostante continu ad evolversi durante questi anni.
presenza umana. Eppure, un piccolo gruppo include elementi umani. due digressioni importanti sullarchitettura: Il senso pittorico nella storico di cui si interessava da lungo tempo. Di conseguenza, Diversamente dalla serie delle Ville romane (1923-1924), il Maestro
Lange juif (1916), ad esempio, costruito da un totem di forme pittura antica (1920) e Riflessioni sulla pittura antica (1921). si vedono apparire nuovi temi nelle sue opere: donne romane, scelse di concentrarsi questa volta sulla figura come fulcro in una
lineari coronato da un foglio di carta piegato sul quale appare archeologi, gladiatori, trofei classici, fregi antichi ornati da atleti e scena interiore piuttosto che esteriore, come illustrato in due cicli
Nel 1923, de Chirico cominci a realizzare un ciclo di opere
un grande occhio tutto vedente. Inoltre, Composizione metafisica cavalli, e cavalli ambientati in una stanza, tra le rovine o in riva al noti come le Donne romane (1926-1927) e gli Archeologi (1925-
conosciuto come la serie delle Ville romane (1923-1924). Dipingendo
(1916) composta di una disposizione geometrica e due quadri mare. Tale coinvolgimento fu in parte sollecitato dalla decisione di 1929). Anche se entrambe le serie raffigurano il protagonista o
a tempera e con uno stile classico-romantico, il Maestro sviluppa
(un quadro contiene biscotti e cerchi concentrici multi-colori) Raissa di rinunciare alla sua carriera di ballerina e attrice per studiare una coppia di figure in interni claustrofobici spesso con unentrata
temi che appartengono al mondo medievale della cavalleria e
coronato dalla parte alta del torso di un manichino. Il manichino larcheologia presso la Sorbonne e il Louvre. In tali studi e per tutto aperta, il trattamento dechirichiano della figura ben diverso.
dellamor cortese come il Cavaliere-errante, il Trovatore, la Donzella
volge le spalle allo spettatore con il capo abbassato, le sue viscere il suo soggiorno parigino (1926-1932) Raissa fu seguita da Charles Il ciclo delle Donne romane consiste di soli tre quadri: Donne Romane
in pericolo e il Ritorno al Castello. In opere come La partenza del
sono composte da forme assemblate: questo homme sans visage Picard (francese, 1883-1965), il prominente archeologo classico, (1926), Figure mitologiche (1927) e LEsprit de domination [Lo
cavaliere errante I (1923), La partenza del cavaliere errante II (1923)
ora sans tte, la sua posa introspettiva ricorda quella dello storico dellarte antica greca e poi autore dellopera monumentale spirito della dominazione], 1927. In tali opere, il Maestro raffigura
and Ottobrata (1924), lartista raffigura la partenza del cavaliere-
gnomone-statua. Lo sviluppo di tale motivo lamalgamazione del uscita in pi volumi Manuel darchologie grecque: La sculpture imponenti figure femminili con pose sedute o reclinate in stanze
errante, il viaggio e il suo ritorno. Tale ricerca cavalleresca reca
protagonista (la parte alta del torso del manichino in Composizione (il primo volume fu pubblicato nel 1935). Accanto a lei e ai suoi nuovi eccessivamente piccole dallatmosfera leggermente soffocante.40
qualche affinit con linterpretazione nietzscheana della dualit
metafisica e locchio ne Lange juif ) con forme assemblate anticipa apollineo-dionisiaca (che va reinterpretata tramite il mito di Arianna studi, de Chirico rinnov il suo interesse in Saloman Reinach, autore De Chirico trov questelemento del cielo basso e del soffitto[]
uno dei capolavori tra le invenzioni artistiche dechirichiane: Il grande e Teseo) e la figura peripatetica di Zarathustra. In queste opere, il del Rpertoire de la statuaire grecque et romaine (1897-1930, vol. un elemento oltremodo metafisico.41 Le loro pose, aspetti e
metafisico del 1917. possibile che la scomposizione della figura cavaliere-errante (simbolo del Viandante) raffigurato al di fuori delle I-VI). Sia lui che suo fratello Savinio avevano studiato il magnum opus attributi classici (le toghe bianche abbandonate, i piedistalli e le
umana in elementi geometrici fosse ispirata, in parte, al trattato Vier mura della citt, uninsediamento urbano costituito da ville romane, di Reinach durante la loro giovent e spesso il Maestro lo us come colonne ioniche) fanno riferimento ad un passato classico. I quadri
Bcher von Menslischer Proportion (1528) di Drer. La de Sanna, palazzi e rotonde, ricche di giardini rigogliosi. interessante notare Donne romane e Figure mitologiche raffigurano entrambi due donne
fonte di ispirazione iconografica, particolarmente negli anni Venti.38
infatti, ha dimostrato come alcune figure umane del primo periodo come lOttobrata contenga due vani della porta appartenenti ai colossali (una dai capelli chiari e laltra scuri) sedute su piedistalli che
Inoltre, de Chirico lesse la descrizione dellantichit classica di Sir
metafisico di de Chirico si riferiscano al sistema geometrico di Drer. diversi edifici dai quali scendono tende chiuse in sostituzione a porte si appoggiano su pavimenti in parquet, fungendo forse da ancella
James G. Frazer (1854-1941) in Sur le straces de Pausanias a travers la
La studiosa nota che il pittore tedesco assume limpresa di ridurre tradizionali (una tenda giallo squillante cade da un vano quadrato ( guida) luna allaltra. La loro raffigurazione in stile neoclassico
Grce ancienne (Parigi, Les Belles Lettres, 1923, traduzione francese)
il corpo umano come una totalit riducibile a modelli geometrici. della porta, sul lato sinistro, mentre una tenda blu scura appare sembra suggerire che siano uno sviluppo stilistico della statua antica
con evidente massima concentrazione39 Se da una parte gli studi
Fondamentale cimento di Drer il sistema dei movimenti umani nellaccesso allo stabile percepibile nel centro). La sostituzione della di Arianna che appare nella serie di Arianna del 1912-1913. Mentre
di Raissa potevano forse incoraggiare lartista a leggere lopera
in ordine geometrico. Un atlante di architettura umana in quiete e porta con una tenda gi stata evidenziata nelle opere Lnigme dun nel ciclo precedente il Maestro raffigur la principessa di Cnosso in
dellantropologo sociale scozzese, vale la pena notare che de Chirico
in movimento.35 Tale concetto di architettura umana nelle opere aprs-midi dautomne (1910) e Le vaticinateur (1914). Tale motivo pietra fredda e spigolosa, qui ritratta come una donna statuaria
si interess alle opere di Wilhelm Mannhardt (1831-1880) fin dal
del Maestro fu oggetto di ulteriore sviluppo nella sua serie degli funge da soglia, un concetto che richiama la dottrina filosofica di voluttuosa ed animata : gli sguardi penetranti ma ciechi, ed i corpi
1910 circa, accademico tedesco e studioso di folclore, generalmente
Archeologi (1925-1929) come verr evidenziato in avanti. Schopenhauer del velo di Maya. Accompagnato dai membri della multicolori, sono simboli del loro stato metafisico illuminato. Come
considerato il precursore di James Frazer. Il ritorno di de Chirico a Parigi
comunit che lo salutano e guidato dal dio messaggero Mercurio, gli forn anche lopportunit di rivisitare il Louvre, la cui collezione di Pigmalione, de Chirico riesce a dare vita alle sue forme statuarie,
Atto III: 1923-1924 (Roma) il cavaliere-errante appare intraprendere un viaggio alla ricerca la loro immobilit di un tempo ora infonde una nuova vitalit.
antichit greche, etrusche e romane aveva gi conosciuto molto bene
Successivamente alla prima guerra mondiale, de Chirico fu di nuove esistenze oltre la tenda. Secondo tale interpretazione, Nelle opere Figure mitologiche e Lesprit de domination (lultima
durante il suo primo periodo parigino del 1911-1915.
congedato degli obblighi militari a Ferrara. Entro la fine del 1918, linsediamento murato delle ville romane sembrerebbe simbolizzare ritrae una figura femminile solitaria modellata da Raissa stessa), le
raggiunse sua madre a Roma, citt dove visse fino al 1925. Il ritorno una rivisitazione architettonica delle arcate che popolano le piazze Il suo marito del tempo, Georges Krol, ne coreografava la danza mentre de Chirico donne romane sono collocate vicino ad una entrata aperta. Un cielo
dellartista a Roma dopo gli anni difficili della guerra, segn anche del primo periodo metafisico. In quanto tale, la villa assumerebbe il curava i costumi e la scenografia. Durante lo stesso anno, nasceva una relazione fra azzurro con un leggero manto di nubi basse pu essere individuato
valore simbolico di un labirinto metaforico mentre il cavaliere-errante lartista e Raissa che li avrebbe portati a trasferirsi a Parigi poco dopo.
un ritorno ai valori classici, una scelta che coincide con il fenomeno in lontanza. Come precedentemente accennato, quadri come Le
potrebbe essere interpretato come uno sviluppo iconografico del 38 A gennaio del 1911, de Chirico invi una copia del programma del concerto cerveau de lenfant (1914) o Autoritratto (1920), il motivo della
Le rappel lordre, la corrente artistica che andava diffondendosi di Savinio al suo amico Fritz Gartz. Il documento elenca i vari personaggi e titoli
nellEuropa del dopoguerra. Anche se il Maestro da giovane motivo gnomone statua manichino uomo. Tuttavia, mentre finestra o entrata aperta eccita la mente ed il pensiero, creando
delle pubblicazioni legate al mondo della filosofia, antropologia, religione ecc. Oltre
ricevette unistruzione artistica classica presso il politecnico di Atene il protagonista (gnonome-statua) funge da fulcro nelle piazze a nominare larcheologo francese Reinach, lelenco include anche laccademico e cos il senso della sorpresa e della scoperta.42
(1903-1906) e lAccademia delle Belle Arti a Monaco di Baviera (con larchitettura circostante che gli ruota intorno), la serie delle studioso di folklore tedesco Wilhelm Mannhardt (1831-1880), letologo scozzese
William Robertson Smith (1846-1894), lindianista tedesco Hermann Oldenberg Questo senso di animazione anche presente nel ciclo degli
(1906-1909), quando visse a Roma decise di svolgere uno studio Ville romane segnala un cambiamento decisivo nel rapporto tra il
(1854-1920), il noto egittologo francese Gaston Camille Charles Maspero (1846- Archeologi. In queste opere, il Maestro spesso raffigura un
approfondito sui grandi maestri. Vivendo nella citt sede di grandi protagonista e larchitettura. Qui, il centro della scena occupato 1916), il filosofo e scrittore francese Ernest Renan (French, 1823-1892) autore
dallinsediamento delle ville romane con il cavaliere-errante che soggetto solitario seduto, oppure una coppia, posizionati in una
di importanti opere storiche sulla prima cristianit e teorie politiche, nonch il
capolavori rinascimentali e barocchi, de Chirico visit spesso i musei stanza soffocante o in un ambiente allaperto. Le figure appaiono
segue le mura in cerca della sua Entrata. sopramenzionato titolo Cos parl Zarathustra (1883-1885) di Nietzsche. Inoltre,
romani e fiorentini e fece copie di alcuni quadri davanti alloriginale, interessante notare che copia delle prime edizioni dei volumi IV (1910) e V (1924) curiosamente vive: hanno la capacit di sentire, pensare, meditare.
compreso il Tondo Doni (eseguita nel 1507 circa) di Michelangelo.36 del Rpertoire de la statuaire grecque et romaine di Reinach (ditions Ernest Leroux,
Eppure queste figure androgine, ritratte con corpi allungati e
Parigi) fanno parte della biblioteca personale di de Chirico a Piazza di Spagna n. 31.
Questo suo studio delle tecniche e degli stili dei grandi maestri che Atto IV: 1925-1929 (Parigi) gambe accorciate, sono tuttaltra cosa dalla forma di manichino
probabile che il Maestro possedesse gli altri volumi che, con il tempo, sono andati
svolge in parallelo ad unanalisi dei trattati, lo indusse a dipingere a Alle fine del 1925, de Chirico decise di tornare a vivere a Parigi, persi o venduti. prima introdotta nelle opere dechirichiane nel 1914. In quadri come
tempera piuttosto che ad olio, per vari anni. Inoltre, dal 1919 al 1924, accompagnato dalla sua compagna Raissa Gourevitch, sposata poi 39 M. Taylor, Giorgio de Chirico ed il Mito di Arianna, cat. mostra, Philadelphia LArcheologo (1927), de Chirico raffigura una forma adagiata che
nel 1930.37 Durante questo secondo soggiorno parigino, egli si trova Museum of Art, Filadelphia, 3 novembre 2002-5 gennaio 2003, 2002, p. 123.
35 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 66. La citazione originale recita rapt attention. La pubblicazione del 1923 di Frazer 40 G. de Chirico, Augusto Renoir, Il Convegno, Milano-Roma, a. I, n. 1, febbraio
36 Intorno alla met di aprile 1923, de Chirico si trafer a Firenze per alcuni mesi 37 De Chirico arriv nella capitale francese a novembre 1925, mentre Raissa lo era ledizione francese della sua pubblicazione di sei tomi dal titolo Pausaniass 1920; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 355.
dove fu ospitato dal suo mercante fiorentino, Giorgio Castelfranco, presso la sua villa raggiunge nel tardo dicembre 1925 o gennaio del 1926. Il Maestro e Raissa Gourevitch Description of Greece (1898, Londra, Macmillan & Co.). Pi che una semplice
traduzione, lopera di Frazer include anche un commentario critico su Pausania (lo 41 G. de Chirico, Raffaello Sanzio, Il Convegno, Milano-Roma, a. I, n. 3, aprile
prospiciente lArno. In una lettera scritta dal Maestro a Andr Breton, databile 16 si sono incontrati a Roma nei primi anni Venti in una delle serate organizzate da Olga
1920; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 366. De Chirico
agosto 1923, scrisse che fu obbligato a trasferirsi l a causa della difficolt a trovare Resnevich (la moglie russa del medico romano Signorelli), frequentate dai migliori scrittore e geografo greco del II secolo d.C.) e la sua opera epica di dieci volumi
fece questo commento in riferimento alle qualit metafisiche del cielo basso che
uno studio adatto a Roma. Cfr. Giorgio de Chirico. Lettere a Andr e Simone Breton artisti e scrittori dellepoca. Poco dopo, Raissa, attrice e ballerina professionista, in cui descrive larte e larchitettura dellantica Grecia da osservazioni dirette. Nel
appare nellopera Santa Cecilia (1514-16 ca.) di Raffaello.
in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 1-2, Tchne venne scelta come protagonista nello spettacolo La morte di Niobe di Alberto Savinio libro Descrizione della Grecia di Pausania, lo scrittore analizza anche i fondamenti
Editore, Milano, 2002, p. 149. presso il Teatro degli Undici di Pirandello a Roma, rappresentato a maggio del 1925. mitologici e storici della societ dellantica Grecia. 42 Vedi nota 32.
Tutto il mondo un palcoscenico: Il protagonista dello spazio dechirichiano (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 173
fonde ininterrottamente gli elementi del motivo statua manichino shakespeariano: Tutto il mondo un palcoscenico, e tutti gli uomini
uomo progressivamente sviluppati dal 1910 in poi. Vestito in una e le donne soltanto attori [] ed un uomo nel suo tempo recita
toga, questo Archeologo possiede braccia e mani umane nonch molte parti [].45 Il Viandante dechirichiano, infatti, recita molte
unindistinta testa ellissoidale del manichino: il suo stomaco parti nella sua odissea personale portandosi progressivamente
composto da artefatti classici identificabili (capitelli ionici e frammenti sempre pi in profondit nel labirinto della visione metafisica.46
di colonne, arcate e acquedotti) nonch forme antropomorfiche.
Con il suo braccio destro appoggiato su un piedistallo di pietra, il
protagonista gode di uno stato illuminato in unambiente interno
dove il tempo stato sospeso, e un senso di eternit pervade lo
spazio. Pi tardi, de Chirico evidenzi questaspetto nel manoscritto
francese Naissance du mannequin (circa 1938). Egli scrive: Il
manichino seduto destinato ad abitare le stanze, ma soprattutto
gli angoli delle stanze, gli spazi aperti non gli si confanno; l che
sono a casa propria, che si espandono e prodigano generosamente
i doni della loro ineffabile e misteriosa poesia. I soffitti alti non gli
si adattano; ha bisogno dei soffitti bassi; stessa cosa per le stanze
che ho espresso in numerosi quadri anche un fenomeno di grande
interesse metafisico.43 Il motivo dellarcheologo apparir spesso
nelle opere del suo tardo periodo neometafisico in dipinti come Il
Pensatore (1973, p. 67) e Gli Archeologi (1968, p. 63). Inoltre, sar
oggetto di ulteriori sviluppi come dimostrato dalla figura paterna
barbuta ne Il figliuol prodigo (1973 e 1974, pp. 76 e 77), il cui cappello
a cilindro costruito da colonne scanalate, templi e mattoni rossi.
Epilogo
Questa armoniosa fusione di forme, del protagonista (statua
manichino uomo manichino statua) attraverso
lincorporazione di elementi architettonici, conferisce un nuovo
significato al termine gi citato, architettura umana. Infatti,
larcheologo dechirichiano pu essere interpretato come un
monumento creativo allintuizione e alla comprensione straordinaria
del Maestro riguardante laspetto metafisico degli oggetti
quotidiani: Nelle grandi opere darte la forma evidente e, nello
stesso tempo, irreale. Si potrebbe dire che essa non appartiene a
questo mondo, tanto essa si fonde con latmosfera che la circonda,
e questa fusione toglie alla forma tutta la durezza che hanno le cose
nella realt. [] Non solo in arte, ma anche nella natura, la forma
espressione dellevoluzione universale. [] Quanto pi la forma
perfetta e complicata, tanto pi la creazione si avvicina alla sua
pi alta espressione: larmonia sublime.44 Tornando allanalogia
teatrale suggerita allinizio di questarticolo e alla successiva analisi
dei palchi dechirichiane del protagonista, in costante evoluzione,
sembra appropriato concludere con lestratto del noto monologo
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De Chirico reloaded With De Chirico: The Sentiment of Architecture works from the Fondazione Giorgio e Isa de Chirico is proud to participate in this Isa de Chirico (which has been fully satisfied on this occasion) is to
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Momento Itlia-Brasil continues important cultural initiative promoted by Fundao Iber Camargo, further knowledge and encourage research about the Metaphysical
De Chiricos paintings are among the few that recurrently occupy
its journey through time, seeking out the contributions of Italian Casa Fiat de Cultura and Museu de Arte de So Paulo, hosts of artist, bringing his work into dialogue with different spaces and
peoples imaginations and imagery of art: they come and go in the
creativity to world culture, which began with the cultural power of the exhibition, De Chirico: The Sentiment of Architecture works using it as a complex mobile observatory, like a valise and exchange
memory and we all know that they exist and what they are like, even
Imperial Rome and continued through the Renaissance of Vasari, from the Fondazione Giorgio e Isa de Chirico collection in Brazil, a of experiences.
if we do not know what they are. Which is more than can be said
the lights of Caravaggio and the unique style of Amadeu Modigliani. country which last held a solo show of the artists work more than
about the majority of art: they are always there, latent even for those We therefore believe that the analysis of possible meanings or
De Chirico and his works have provided the necessary key for opening a decade ago.
who have never seen them in the flesh. ways of reading architectural and urban space (both interior and
a door that allows an exit from the monotonous and ordinary reality
Curated by Maddalena dAlfonso, Porto Alegre today houses a exterior) - unleashed through the short circuit generated by this
Instead of occupy, one could perhaps say that they perplex. Like of each day, to reveal a touch of magic that is also hidden inside the
considerable number of works belonging to Fondazione de Chirico. group of works (ranging from paintings that contain architecture
an endless nightmare. Their visions of an empty city a locus solus, most prosaic of things.
Numbering nearly sixty paintings and sculptures executed during within them and architecture that houses his paintings) - is what
an empty, isolated place, in Raymond Roussels term now adopted
The Italian creativity demonstrated by other events in Momento the artists so-called Neo-metaphysical period (which began in will make this exhibition such an unusual event. It will be unusual
for an exhibition at the Reina Sofia an empty city inhabited by
Itlia-Brasil, such as the Maria Bonomi or Inos Corradin exhibitions, the late 1960s), the show also includes the entire set of sixty-six in terms of both analysis as well as the experience of vision
non-people, objects, things and art, by the remains of art and
mixes successfully with that of Brazil. It occurs in the figurative arts, lithographs which de Chirico designed for Guillaume Apollinaires understood in its most profound sense, the dechirican meaning of
civilisation, were shocking when they appeared in the early decades
but also in music, design, fashion and industrial innovation. Calligrammes (1930), marking, as far as we are aware, their debut the word or rather that from an artist who taught us to see the eye,
of the 20th century and continue to disturb now that machine-man in
appearance altogether. to see the demon in everything.
his nano-technological version has become a reality. Their emptied Gherardo La Francesca
Italian ambassador to Brazil Such works not only seek to better familiarise those on the other Professor Paolo Picozza
cities, premonitions of a period in which the neutron bomb could kill
side of the Atlantic with de Chiricos artistic production, but also President of the Giorgio and Isa de Chirico Foundation
all living beings and leave buildings and things intact, reappeared
as signs of latent fear that pursued mankind during the Cold War. help draw out possible and unexpected connections with the new
Human beings have not (yet) been exterminated, but their gradual settings that house them.
transformation into man-mechanisms like those in Blade Runner I refer here to the three prestigious institutions that will host this
offer retrospective reason to the weighty dreams of de Chirico. Their touring exhibition: it starts with Fundao Iber Camargo, a new yet
city scenes marked by distorted, disturbing, frozen shadows, their already well-known institution and rightly so for its consistent
trains driven by no one, are so many bachelor machines, to use the cultural activity. Indeed, it has already received important honours
term coined by Marcel Duchamp in 1913 to describe those devices that also happen to connect it to Italy (such as Venices Golden Lion
with their own logic and existence independent of human beings. Award for Best Work of Contemporary Architecture).
De Chirico did not fail to be marginalised by the avant-garde of his From there, the exhibition will move to Casa Fiat de Cultura in Belo
time yet he was at the same time next to the most radical side of Horizonte, which has housed important exhibitions in the past, and
the avant-garde, which did not express itself just in abstract concepts then to Museu de Arte de So Paulo, whose valuable collection
but also in recognisable yet equally enigmatic images. The label of includes one of the richest holdings of Modern Art in South America,
metaphysical painting that he adopted with Carlo Carr, may not thus multiplying the importance of its structure, yet another
have contributed toward full understanding of what he was doing. architectural masterpiece.
If modern art emerged with the painting of landscapes, which freed
the artist from the pressure of portrait commissions and brought real The curatorial emphasis on Urban Landscape appears significant the
autonomy (economic and in terms of how to represent the world), city investigated by means of its architectural definition, a projected
one should point out that painting that adopted the city as subject space, constructed and sometimes demolished, but always firmly
matter took a step forward, forgetting the programme of modernity rooted parallel to societys development. As such, it is an inevitable
and no longer in the world of pleasure and beauty, but rather in a mirror of human civilisation and, therefore, its very conscience. All
setting driven by agitation, frenzy, spleen, and then with de Chirico of these issues are addressed in the essays written by Maddalena
in pictures of isolation, anxiety and fear, in which man no longer dAlfonso, Elena Pontiggia and Victoria Noel-Johnson, which help lead
exists. De Chirico is not alone, Paul Delvaux is one of his peers, the reader towards a deeper understanding of the exhibition.
in a second direction, and the other is Edward Hopper, in a third. A sense of humanitas, or trust in those values of individual and
If Turner, Monet and Van Gogh were the most expressive names collective seriousness that characterise many of de Chiricos
of the 19th century, which began an era that seemed to be one of idealities, longings and struggles, is also what draws him close to
delight, de Chirico, Delvaux and Hopper are the prophets of a new the painter who lent his name to Fundao Iber Camargo.
age, the age of bewilderment. And there is nothing metaphysical
about that; only a tougher physics, a more concrete reality. Terrible It is with pleasure that we recall the meeting that took place
but captivating nonetheless. between the two artists in Rome in c. 1948, regarding the field of
painting and awareness of Mans worth, a relationship that we are
The possibility of putting de Chirico in front of our eyes, jointly with delighted to be able to study in greater depth. It is therefore an
the Iber Camargo Foundation and Casa Fiat de Cultura, and thanks honour to be able to exhibit de Chiricos work in such settings that
to the support of both of them, is a for MASP an event worthy of note. seem capable of illuminating these paintings and sculptures with a
Teixeira Coelho new and different light, just as we believe they may illuminate them
curator coordinator, MASP at the same time. Indeed, one of the aims of Fondazione Giorgio e
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De Chirico and the sentiment of architecture De Chiricos view of the world, in which his personal life and conception
of urban space could not be separated from one another, makes his
by Maddalena dAlfonso artistic experience very relevant and close to our sensitivity still today.
181
muses]: in this work two different fragments, one belonging to a He chose archaeologists6 as his exemplary subjects, industrious lingered around every fragment of the city, furrowed with a plough game of intelligence; and it is precisely this game that can subvert
tower and the other to a factory, are placed beside Estense Castle, miners of history and memory, from whose bowels they dug out in the ground, impassable, if not where the ploughshare was raised the logical sense and apparent order of reality.
which appears in distorted perspective on a boarded stage, upon the marks of forgotten civilisations, the foundation of our own by the clod which separates the city from nature, the inside from the
Self-figuration and an erudite, playful, kind of feeling lent a sort of
which silent mannequin-sculptures are placed. civilisation. They are depicted as stiff bodies, structures composed of outside, the norm from abnormality.
philosophical duplicity (inspired by the Nietzschean spirit) to the
the superimposition of Greek-Roman architectural elements joined Plutarch describes the foundation of Rome in Parallel Lives in these
But de Chiricos city was also the city of the Renaissance enigma and dechirican enigma; it was confirmed by the painter himself when he
together (small temples, capitals, fluted column blocks, ruins and terms: Romulus attached the copper ploughshare to the plough,
eternal Greek myth: the church of Santa Maria Novella in Florence, wrote: The suppression of the logical sense in art was not invented
fragments of the Arcadian landscape), covered by a draped sheet, yoked the bull and the cow and cut a deep furrow as the foundation
for instance, was transformed into a temple, the setting for the by us painters. We have to give credit to the Polish [sic] Nietzsche
and sitting in a chair; they have the face of silent mannequins, with for the walls. This furrow constituted the perimeter of the great wall,
departure of the Argonauts. for having been the first to make such a discovery which, although
a melancholic, bowed, pose. in Latin pomerium, post murum. it was applied to poetry for the first time by the French Rimbaud, I
There was also the hermetic city, depicted for example in La gare
The transformation of urban scenarios allowed the painter to insert We cannot actually identify in de Chiricos thought the image of an claim primacy for its application in painting.13
Montparnasse [The Montparnasse station], admired by his friend
himself into the continuity of history, in an instinctive and natural ideal city after Renaissance models and made up of measured spaces
Guillaume Apollinaire and his circle of poets and philosophers All of de Chiricos early production and his relationship with classical
manner, without hiatuses and fractures; past and present were in and ordered relationships of concinnitas among its components.
Giuseppe Ungaretti, Filippo Tommaso Marinetti, Andr Breton and Greece and Italy filtered through late Nineteenth century German
synchrony, but his way of feeling the city was rooted in an ancient Rather, what emerges is an ideal dimension typical of modern Man,
which inspired the Surrealist movement. culture and, in particular, Nietzschean thought.
existential humus, dating back to Graecism, from whose centre rose who recognises places that he finds congenial and symbolically
Finally the modern city, with its geometrically-shaped town squares, the Man of spirit and poetry, a subject endowed with both psych practicable through the architectural sense10. Indeed, de Chirico, who was born in Greece, elected to pursue
full of silence and melancholy, vacuity and feverish wait, where and tchne. his studies in art at the Munich academy. It was here that, thanks
This is why the scenarios pieced together by de Chirico, more
the first examples of modern architecture were transfigured, like to the influence exerted by Arnold Bcklin and Max Klinger, he
Among the Greeks there was already a great veneration of architecture an urbanised landscape than a formally complete city, seemed
the Mole Antonelliana3, which inspired the Torri del Silenzio [Silent came into contact with a symbolist reinterpretation of Graecism
and the arrangement of places used for gatherings of poets, inconsistent, unreasonable, broken, with only the tone and the
towers]; a considerable part of last centurys architecture4 makes and Latinity. Furthermore, at a very young age, he embraced the
philosophers, orators, warriors, politicians and, in general, individuals pictorial matter making them appear uniform. The places depicted
reference to this image. Prussian philosophers works. He drew inspiration from these works
whose intellectual abilities surpassed those of ordinary men7. are not places as such, but, just as objects can be prostheses and
The articulation of de Chiricos urban imaginative world did not only extensions of the body, they can also become an aid to memory. for some pictorial themes such as the autumnal afternoon light, the
De Chirico was perhaps the first to understand that the citys subject of Ariadne as a threefold symbol of science, melancholy
take place in external spaces, where the awareness of the new Man
essence, in its most profound sense, was not necessarily reflected and intoxication14, melancholy as the sentiment of modernity15, the
could be openly celebrated. It was also set in interiors, it penetrated The Enigma or the Philosophical Instrument of Artistic
in settlements, but in the common system of social life. Its highest repetitiveness of natural and historical cycles and even his passion
the meanders of buildings, weaving into remote rooms, secret Research
expression was the development of culturally and artistically creative for Turin (whose lyrical and captivating aspect regarding its austere
passageways, like metaphors of the modern Mans mind and heart, For de Chirico, the enigma was the philosophical instrument of
individuals, balancing between ingenium and ars. town squares, porticoed arcades and bright light was described by
almost hinting at his psychological complexity. artistic research; in the foreword of the catalogue of his 1922 Milan
Nietzsche when he lived there)16.
In that sense, fragments and urban scenarios, single architectural exhibition, he quoted Et Quid Amabo nisi quod aenigma est?
In de Chiricos work, architecture gets under the skin of bare
works, interior rooms, archaeological relics, which de Chirico used, in the epigraph; the sentence appeared below some early self- De Chiricos enigma was not looking for an answer, but wanted to
buildings and occupies their bare rooms with unquiet fragments,
also drew their raison dtre from the urban dimension that portraits, including one from 1911, shown at the 1922 exhibition, generate a further question, a Stimmung, which he later introduced
whose windows overlook the urban landscape, showing a scenario
generated them, and hinted at a city that was only ideally complete. where he was depicted in a melancholic, Dresque pose that is very himself in the famous 1920 self-portrait with the inscription:
composed of the same elements of the interior and materialised
The vita silente8 that emanates from his works, gives off not only the similar to Gustav Schultzes portrayal of Nietzsche. Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?
into the same architectural and pictorial substance. The interiors
impression of a dream, but also of desolation, incongruence and the
are full of metaphoric architectural objects and the environment The enigma was the first reason behind his research, that Before becoming an artistic current17, Metaphysical painting (which
mystery of the place depicted.
becomes a setting for memories, according to the classical and interrogative feeling about reality that spoke an obscure language was shared, amongst others with his brother Alberto Savinio and
Renaissance mnemonics loci theory, exemplarily expounded by The juxtaposition of archetypal figures was not only a composition (ainissomai) and was researched by the painter through visual Carlo Carr18 ), was an order of reality for de Chirich which he
Frances Yates5. technique but also an expression of the association of ideas that analysis and the craft11, as he defined his severe artistic discipline
sprung free, inspired by elements out of their context9. Thus, they and his proud ability of representation. 13 G. de Chirico, Noi Metafisici in Cronache di attualit, 15 February 1919, Rome;
Thus, we can see water expanses crossed with difficulty by a man republished in G. de Chirico, Scritti/I [1911-1945], 2008 op. cit., p. 273.
became unrelated fragments, plunged into the urban scenario Inspired by Greek mythology, the dechirican enigma, besides
in a vessel, full of temples, filled with painters tools, accumulating
as if into a primal void. And it was in this void, this absence, that 14 There is the systematic presence of Ariadne in Italian town squares in his
into sculptural masses. its relationship with history, contains within it the problem of paintings of 1913. [...] Ariadne is the moment of science (when she helps Theseus
hinted at the composition that lies beyond the sharply drawn lines, representation implied in the riddle that the Sphinx, a monstrous enter the labyrinth and defeat the Minotaur), the moment of melancholy (when
We will see that in de Chiricos theoretical writing, he explicitly dealt consolidating the impression of an ambiguous and ephemeral reality. divinity, asked Oedipus, who represents human intelligence. she is abandoned by Theseus),the moment of intoxication (when she is conquered
with the theme of memory, which his artistic research is steeped It was as if the primal, institutive mark of sacrum (execrable-sacred) The enigma was solved by the all-human ability of conferring by Dionysus). Cfr. M. Fagiolo dellArco, Classicismo Pittorico, ed. Costa & Nolan,
Genoa, 1991, p.76.
in, and intertwined it with a philosophical interpretation of history, figurative form to existence12. But the enigma was also a game, a
which he found congenial. 6 Archaeologists, as well as town squares, would remain such a recurring theme in 15 The self-portrait of 1911, portraying his face leaning on his hand, recalls the
de Chiricos artistic research that it was also translated into sculpture during the last famous lithograph of Nietzsches portrait by Gustav Schultze, whose pose echoes
10 The sentiment of architecture: term coined by G. de Chirico in the text Il senso
Moreover, he pushed his iconographical choices to the evocation part of his life. [authors note] that found in Albrecht Drers engraving Melancholia I.
architettonico nella pittura antica, see footnote 7.
of the social character of individuals in the objects that represented 7 G. de Chirico, Il senso architettonico nella pittura antica, in Valori Plastici, a. III,
11 De Chirico devoted much time to the research of painting technique which he
16 Nietzsche mentions Turin in Ecce Homo and in Correspondence with friends of
them: simulacra of themselves, they looked at themselves in a mirror n. 5/6, May-June, Rome, 1920; republished in G. de Chirico, Scritti/I [1911-1945], 1888. Cfr. P.Waldberg, M. Sanouillet, R. Label, Metafisica, Dada e Surrealismo, ed.
defined as craft, as exemplified in G. de Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica,
2008 op. cit., p. 303. Fabbri, Milan, 1975, pp. 31-32.
of artefacts showing their nature and embodying their dreams. ed. Scheiwiller, Milan, 1928; republished in G. de Chirico, Scritti/I [1911-1945], 2008
8 The term vita silente was applied by de Chirico to his still-life works as a calque op. cit., pp. 1-43. 17 What historians would later term the Metaphysical school, was founded in
of the German still leben and the English still-life. [authors note] G. de Chirico, Ferrara between c. 1917 and 1919. Apart from de Chirico himself, it involved key
3 M. Ursino, Lombra della Metafisica, in M. Ursino (edited by), Leffetto 12 Entering Thebes, Oedipus found the Sphinx sitting on a mountain. The Sphinx
Le nature morte, in Lillustrazione Italiana, 24 May 1942, Milan; republished in G. de figures such as Carlo Carr, Filippo de Pisis , Alberto Savinio (Andrea de Chirico) and
metafisico1918-1968, ed. Gangemi Editori, Rome, 2010, pp. 23-33. was a monster bearing the head of a woman, the body of a lion, a snakes tail and
Chirico, Scritti/I [1911-1945], 2008 op. cit., p. 476. Giorgio Morandi. [authors note]
eagles wings. Every day she would ask the same riddle: What walks on four feet in
4 V. Trione, Giorgio de Chirico, la citt del silenzio: architettura, memoria, profezia,
9 During these years, the occurrence of the concept of art decontextualisation as the morning, two in the afternoon and three at night? No Theban could answer the 18 Without mentioning de Chirico, Carlo Carr wrote the book Pittura Metafisica
ed. Skira, Milan, 2008, pp. 88-128.
a conceptual operation of subversion of reality was taken to extremes by Marcel riddle and the Sphinx would eat one person every day. When Oedipus answered, Its in 1919. This ultimately led to de Chirico and Carr falling out with one another. Cfr.
5 F. Yates, Larte della memoria, ed. Einaudi, Turin, 1996. Duchamp, who removed everyday objects out of their natural context. [authors note] man, the Sphinx fell from the cliff and died. [authors note] P. Fossati, La pittura metafisica, op. cit., p. 125.
All the Worlds a Stage: The dechirican protagonist & his architectural surroundings (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 197
Odysseus and Calypso (1882), the Swiss Romantic whose work de all living architects, who framed confusion and seduced the eye into The 1914 painting portrays a seated featureless mannequin in the second is the transformation of the piazza floor into a form of stage
Chirico admired so much: Mentioning Dante has the effect of [him] a maze of wandering passages [] Daedalus provided numberless foreground contemplating a blackboard of architectural drawings. and the ensuing interior exterior dialogue (in Il grande metafisico,
doubling up in the form of Ulysses. The task of Homers Ulysses confusing corridors and was himself just barely able to find his way If understood as a companion piece to Lnigme dun aprs-midi this is accentuated by the presence of horizontal lines in the floors
doubled up in the Dantesque Ulysses is to repeat the severance out, so utterly deceitful was that place.25 dautomne (1910), one detects clear similarities between the two immediate foreground and architectural theatre wings cast in dark
between I and its internal self: the individual and its shadow.22 works with the temple-like edifice, drawn-over curtain with adjoining shadow whilst Le vaticinateur contains wooden parquet flooring).
De Chiricos use of Ariadne (a recurrent figure who frequently
red brick wall, and expansive piazza. But more importantly, we see These similarities prompt one to interpret Il grande metafisico as
This iconographic amalgamation of Dante and Ulysses protagonists populates his paintings throughout his career, albeit in different
that the gnomon-statue of Dante-Ulysses of the earlier painting has an illustration of the Wanderer during a more advanced stage of his
who both embarked upon trepid and arduous journeys is of guises) is key to our gaining a better understanding of his work.
Between 1912 and 1913, the artist underwent an intensive exploration seemingly metamorphosed into a mannequin-like figure that now journey, as previously suggested for Le vaticinateur.29
great importance: their fusion symbolises the solitary philosopher-
of the Ariadne theme in a cycle of eight paintings commonly referred perches, rather than stands, upon his pedestal. Whilst the piazza and
traveller or Wanderer and his quest for Truth and Knowledge: this
to as the Ariadne series. In these works, the Knossian princess is pedestal of the 1910 work are made of stone, here the mannequins
dechirican god has already embarked upon his metaphysical journey. Act II: 1910-1918 (Florence, Paris & Ferrara)
depicted in the guise of a reclining classical statue: the gnomon-statue plinth is made of a solid block of wood whilst the piazza floor has
As well as being drawn to Dantes epic journey narrated in the 14th Parallel to de Chiricos portrayal of the protagonist as a fulcrum
( Wanderer) is no longer present. Set within an empty piazza square turned into theatrical wooden parquet flooring. This alchemical
century Divine Comedy, it is worth noting that Dante was also a in outdoor (or seemingly exterior) architectural settings, the
and imposing arcaded buildings, the statue of Ariadne acts as the change is important: it subtlety suggests that Le vaticinateur finds
politician and diplomat a profession that attracted noble minds of artist also depicted him in interior settings: placed in often
pivotal axis of each painting. Despite the occasional appearance of himself in an interior space (despite the open sky and surroundings)
extraordinary qualities. According to Wieland Schmied, De Chirico claustrophobic environments, the centrally-placed figure continues
a far-off train, ship or a figure(s), she cuts a solitary figure, deep in as if he were on the inside rather than the outside of the metaphorical
called this to mind when he shifted his statue from the timeless to act as a pivot to his immediate surroundings. As with Le
meditation. She is portrayed asleep or in a meditative state, thus labyrinth. The mannequin sits, contemplating the architectural
sphere into the modern world, and used it to represent political vaticinateur (1914) and Il grande metafisico (1917), these interior
emphasising her innate stasis. This stasis is closely linked to Nietzsches diagram before him. As if to highlight this more advanced stage
figures, and soon, field marshals and kings on horseback. The toga scenes appear to denote a later phase of Wanderung : absolute
concept of Apollonian-Dionysian duality which, by means of the of Wanderung, not only does the blackboard contain a sketched
was replaced by a bourgeois suit, a tail coat, or a uniform.23 As well metaphysical contemplation. Between 1910 and 1918, de
myth of Ariadne and Theseus, reinterprets the artistic and stylistic outline of the upper torso of the statue that appears in the 1910
as their shared gnomic attributes, this link between the figure of Chirico lived in Florence, Paris and Ferrara (where he was based
traits of the Apollonian and Dionysian as metaphysical life forces. work but the gnomon-statues shadow is also cast directly behind
Dante-Ulysses and modern-day political figures, field marshals and during the First World War). Throughout this period, his work
The moment that the artist concentrates on is that of transformation it, abruptly cutting across the parquet floor. Five years after painting
kings (as well as the mythical Argonauts and Dioscuri) is of interest stylistically fluctuated with his portrayal of the protagonist set in
and continual rebirth: Ariadne is the catalytic vehicle where the his first metaphysical painting, de Chirico seems to offer us a view of
as it lends further weight to the hypothesis that they represent interior settings: his depiction ranges from traditional portraits
Apollonian (mortal victory of logic rational) and Dionysian what lies beyond the drawn-over curtain (the labyrinths Entry), as
forms of the autobiographical self. De Chiricos association with to full figurative abstraction (as seen in Composizione metafisica
(immortal unconscious spontaneous) worlds collide, where enhanced by both the paintings title and the open doorway drawn
multi-personalities echoes that of Nietzsche who identified himself, [Metaphysical composition] or Lange juif [The Jewish angel] of
abandonment and discovery touch. She symbolises the threshold of on the blackboard. The artists seamless blurring and blending of
at different times, with the god Dionysus, the Savoy Kings Carlo revelation where rationality is converted into spontaneity and the 1916), as shall be briefly analysed.
interior and exterior elements and boundaries serves to heighten
Alberto and Victor Emmanuel II, as well as Alessandro Antonelli (the ensuing discovery of the unconscious. Without her (or at least the the viewers sense of disorientation and confusion labyrinthine Shortly after painting Lnigme dun aprs-midi dautomne (1910),
architect of his beloved Mole Antonelliana in Turin). suggestion of post-Dionysian Ariadne), there can be no journey.26 obstacles that the Wanderer must overcome.28 de Chirico painted Portrait de lartiste par lui-mme [Portrait of
Standing before or near an arcaded building, this figure of the In 1914, de Chirico introduced a significant change into his the artist] (c. 1911), the first in a long line of self-portraits, a genre
Whereas Le vaticinateur arguably provides a more immediate
Wanderer is occasionally accompanied by a reclining statue of iconography: he temporarily abandoned the gnomon-statue and which enthralled the artist throughout his life. The painting depicts
capsized portrayal of the protagonists relationship with his
Ariadne as illustrated by La mlancolie dune belle journe [The reclining classical statue of Ariadne in favour of the androgynous de Chirico in profile: resting his left hand on his cheek, the artist
architectural surroundings (with the inversion of interior and exterior
melancholy of a beautiful day], 1913. Ariadnes vicinity to the mannequin form.27 The homme sans visage features a central circle stares blindly into the distance, the whites of his eyes (we see no hint
elements), Il grande metafisico marks a further transformation
building has prompted the widely-accepted theory that the arcaded (symbol of the blind seers gift of inner enlightenment or epoptia, of a pupil) accentuating the intensity of his transfixed gaze. Placed
of the gnomon-statue-mannequin iconography. Entitled The
edifice represents a form of labyrinth which the Wanderer must the Greek term for second sight) a motif that was to appear behind a parapet (the popular 15th century Renaissance device
Great Metaphysician, this Wanderer appears as a totem pole-
enter, with Ariadne acting as his guide and facilitator of his journey. repeatedly in de Chiricos work from now on. Following on with the used by da Messina, Mantegna and Bellini), de Chirico appears in
like construction of assembled building blocks (geometric forms)
Various depictions, including Lnigme dun aprs-midi dautomne concept of protagonist as fulcrum in an exterior architectural setting, a semi-darkened room, silhouetted in front of an open window.30
crowned with the upper torso of a mannequin. Similarly to the
(1910), feature drawn-over or tied-back curtains in doorways, two post-1913 paintings warrant brief discussion for their significant The enigmatic phrase Et quid amabo nisi quod aenigma est?
gnomon-statue (Dante-Ulysses) first introduced in Lnigme dun
changes in the artists portrayal of the protagonist in relation to his [What shall I love if not the enigma?] runs across the bottom of
perhaps signalling its Entry and Exit. De Chirico, the artist-architect aprs-midi dautomne (1910), the mannequins upper torso has
immediate surroundings: the first is Le vaticinateur, 1914, and the the parapet, emphasising the sitters state of contemplation of the
of town squares follows Daedalus footsteps in constructing a his back turned to the viewer, this time blindly staring into the
second is Il grande metafisico, 1917. world that surrounds him. From an iconographic point of view, the
labyrinth: the Wanderer must navigate and overcome the mazes unknown. The dominating gnomon-construction stands tall; its
obstacles (principally Time personified by the Minotaur) in order for artist drew upon the archetypal melancholic pose employed by
25 Ovid, Metamorphoses, book VIII, verses 218-222 and 229-232, ed. Norton, searing verticality cutting through the pictorial plane. Placed upon
him to successfully complete his metaphysical quest.24 As described Albert Drer in the 1514 engraving Melancholia I (Gabinetto Disegni
New York, 2004, translated by C. Martin, p. 269. a wooden plinth, it stands next to an arcaded building cast in dark
by Ovid in Metamorphoses, the Minotaur was enclosed within a e Stampe degli Uffizi, Florence) which Nietzsche then echoed in a
26 For a detailed analysis of the multiple philosophical and literary traces regarding shadow (seen to the far right), it towers in vertiginous fashion
labyrinth devised and built by Daedalus, the most distinguished of the Wanderer and his journey in de Chiricos iconography, see J. de Sanna, Analisi well-known photo of him taken by the photographer Gustav Schultze
over the piazza below. Despite clear iconographic differences in
della forma III. Tempi Iconografia in De Chirico. Metafisica del Tempo, exh. cat. (in
Spanish), curated by J. de Sanna, Central Cultural Borges, Buenos Aires, 4 April-12 Il grande metafisico and Le vaticinateur, the two paintings share 29 In the past, Fagiolo dellArco has described Il grande metafisico as another
22 J. de Sanna, Reise. Wanderung. Tempo metafisico in G. de Chirico: Nulla sine
tragedia gloria Atti del Convegno Europeo di Studi, edited by C. Crescentini,
June 2000, Ediciones Xavier Verstrafeten, Buenos Aires, 2000, pp. 23-52. a few all-important similarities: the first is the subtle presence of great picture of the Metaphysical period: almost a self-portrait. Cfr. de Chirico 1909-
1924, M. Fagiolo dellArco, ed. Rizzoli, Milan, 1984, p. 101. For further reading, see
Maschietto Editore, Rome, 2002, p. 216. 27 The origin of de Chiricos mannequin has attracted much attention from the introspective gnomon-statue (which appears in the far distance
V. Noel-Johnson, De Chirico archeologo: Sum sed quid sum in Giorgio de Chirico.
scholars over the years and a plethora of different influences has been suggested. towards the right-hand side in Il grande metafisico and on the
23 W. Schmied, The Endless Journey, ed. Prestel, London, 2002, p. 66. La suggestione del classico, exh. cat., curated by V. Noel-Johnson, S. DAngelosante
Willard Bohn has written an extensive book about the emergence and development
blackboard and shadow cast on the floor of Le vaticinateur); the and M. Romito, Galleria Civica dArte, Cava de Tirreni, 24 October 2009-14 February
24 In de Chiricos novel Hebdomeros (1929), Hebdomeros declares: you mustnt of the mannequin idea in de Chiricos work, citing the relationship between de
2010, and Scuderie del Castello Visconteo, Pavia, 6 March-2 June 2010, Silvana
gallop along on the back of fantasy, he used to say. What is needed is discovery, for Chirico, his brother Alberto Savinio (who wrote Chants de la mi-mort in the spring
Editoriale, Milan, 2009, pp. 12-25.
in discovering things you make life possible in the sense that you reconcile it with its of 1914) and Guillaume Apollinaire (who wrote his ballad Le Musicien de Saint- 28 In other works, such as his Mobili nella valle [Furniture in a Valley] paintings
mother Eternity; in making discoveries you pay your tribute to that minotaur which Merry in late 1913 which was published in February 1914 in Les Soires de Paris) of the late 1920s, household furniture is placed in an outside setting, whilst Nature 30 De Chiricos depicts the three-dimensional space of the room in very shallow
men call Time and which they represent as a tall, withered old man, seated in pensive as being a mutually influential rapport. For further reading see: W. Bohn, Apollinaire (rocks, forests and rivers) and architectural buildings (ancient colonnaded temples perspective, so much so that the spectator could be forgiven for thinking that the
fashion between a scythe and an hour-glass.Cfr. G. de Chirico, Hebdomeros (1929), and the Faceless Man. The Creation and Evolution of a Modern Motif, ed. Associated and modern-day houses) are transported into enclosed rooms, as seen, for example, self-portrait depicts the artist in profile set against a plain dark green background,
translated by M. Crosland, ed. Peter Owen, London, 1992, p. 122. University Press, Toronto, 1991. in Thebes (1928). framed by the parapet.
All the Worlds a Stage: The dechirican protagonist & his architectural surroundings (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 199
in early September 1882, Naumberg. After painting the work, de factories and maps) with nonsensical elements in interior scenes. on the task of reducing the totality of the human body in each of doorways featuring drawn-over curtains rather than a door
Chirico continued to explore this lyrical motif (placing a sitter behind They also introduce constructed vertical forms upon which such its parts, in a system expressed through geometric models. Drers (a bright yellow curtain hangs from a stone square doorway to the
a parapet and in front of an open window) over the next several objects are affixed (such as Lange juif of 1916). Two works entitled system of human movement in geometric order is an absolute and far left whilst a dark blue curtain hangs from an arched opening
years as illustrated in paintings such as Ritratto della madre, 1911, Le pote et le philosophe [The poet and the philosopher], 1915, and fundamental achievement: an atlas of human architecture at rest seen towards the centre). The substitution of the door with a
Autoritratto con pipa di gesso [Self-portrait with clay pipe], 1915, Composizione metafisica (1916) illustrate important changes in de and in movement.34 This concept of human architecture is further curtain, as aforementioned, is detectable in Lnigme dun aprs-
and Ritratto di donna [Portrait of a woman], 1918. In 1921, de Chiricos evolving iconography of the gnomon-protagonist. developed in de Chiricos Archeologi series (1925-1929), as will be midi dautomne (1910) and Le vaticinateur (1914). This device
Chirico justified this artistic choice, explaining This habit of making explored later on. helps serve as a threshold, a concept that echoes Schopenhauers
When analysing Le pote et le philosophe, perhaps the first thing
portraits appear close to doorways and windows [generates] a philosophical doctrine, the Veil of Maya. Setting off on horseback,
that strikes the viewer is the close resemblance that its mannequin-
very profound feeling for ancient [painters] [] beyond solidifying with members of the community bidding him farewell, the knight-
protagonist shares with that of Le vaticinateur (1914), both of Act III: 1923-1924 (Rome)
the figures appearance; the open window is a highly lyrical and errant (guided by the messenger god Mercury), appears to
whom are seated before a blackboard of mysterious calculations. Following the end of the First World War, de Chirico was discharged
suggestive element. That piece of world which is shown close to embark on his arduous quest to find that which lies beyond the
Whereas the latter figure finds him in a setting that inverts exterior- from military duty in Ferrara. By late 1918, he had joined his mother in
man, represented and separated from him by the wall, of which one curtain. If interpreted as such, it would suggest that the walled
interior elements, Le pote et le philosophes mannequin has been Rome where he was to remain until 1925. The artists return to Rome
catches sight of its depth, excites the mind and thought, so that a settlement of Roman villas symbolises an architectural reworking
transported into an unmistakably interior environment. Similarly to after such turbulent war years also marked a return to Classicism, a
sense of surprise and discovery already takes over the portrait, a of the arcaded buildings of the earlier Italian piazza square: the
the aforementioned Le cerveau de lenfant (1914), the protagonist choice that coincided with the Return to Order phenomenon that
genre that is generally fairly unadventurous.31 villa a symbol of the metaphoric labyrinth, the knight-errant an
occupies a room with a large open window looking onto an arcaded was taking root in post-war Europe. Although de Chirico had been
Works such as Le cerveau de lenfant, 1914, and Il filosofo [The iconographic development of the gnomon statue mannequin
building. Although not alone (he is placed next to an ancient classically trained, attending the Athens Polytechnic (1903-1906)
philosopher], 1924, develop this motif further with the bare-chested man motif. However, whereas the protagonist (gnomon-statue)
marble bust sans visage ), the iconographic similarity between this and Munichs Academy of Fine Arts (1906-1909), he decided to
protagonist (depicted with his eyes closed as opposed to pupil-less acts as a fulcrum in the Italian town squares (with the surrounding
mannequin-protagonist and that of Le vaticinateur, as well as the undertake an intensive study of the Old Masters whilst in Rome. Living
eyes), standing before a table with a closed book lying on its surface, architecture circulating around him), the Villa Romana series marks
presence of the blackboard and sharp sloping parquet flooring, within close proximity to Renaissance and Baroque masterpieces,
placed behind a curtain (rather than a parapet) in an enclosed, a decisive change in the protagonist-architecture relationship:
induces one to draw the conclusion that they are companion pieces de Chirico frequently visited Roman and Florentine museums where
darkened room. An open window pierces the otherwise black here, centre-stage is occupied by the Roman villa settlement with
(as previously suggested for Lnigme dun aprs-midi dautomne he made copies directly from the original, including Michelangelos
backdrop where the spectator catches glimpse of an urban landscape the knight-errant circulating its walls in search of an Entrance.
of 1910 and Le vaticinateur).33 This seated figure reappears with a Doni Tondo (c. 1507).35 Such a practical study of technique and style
(an arcaded-building and tower in Le cerveau de lenfant and castle was paralleled by an analysis of Old Master treatises, prompting him
certain frequency during de Chiricos later Neo-metaphysical period
ramparts in Il filosofo). Deep in meditation, the protagonists to paint in tempera for several years. He also published a number of Act IV: 1925-1929 (Paris)
in paintings such as Il pittore [The painter], 1958 (p. 70), and Il
placement within an interior setting and his vicinity to buildings essays regarding Classicism and 15th 19th century European art in
poeta e il pittore [The poet and the painter], 1975 (p.94). In late 1925, de Chirico decided to return to Paris, accompanied by
that populate de Chiricos Italian town squares (or Roman villas in Italian avant-garde reviews (1919-1924), including two important his companion, Raissa Gourevitch, whom he later married in 1930.36
the case of Il filosofo) would suggest that the gnomon-protagonist Just as 1914 marked an important leap in the artists iconography
digressions on architecture: Il senso pittorico nella pittura antica During his second Parisian sojourn, he came into close contact
(statue mannequin man) has metaphorically entered with the introduction of the mannequin, his years in Ferrara
[Architectonic feeling in ancient painting], 1920, and Riflessioni with the field of archaeology as well as artifacts from primitive and
the arcaded building and found his way to the labyrinths core. witnessed his insertion of mysterious constructed forms into interior sulla pittura antica [Reflections on ancient painting], 1921. Ancient Greco-Roman civilisations, a part of history that had long
The correspondence between the gnomon-protagonist of de Chiricos settings, frequently populated with an open window. In the majority
In 1923, de Chirico began to execute a cycle of paintings which fascinated him. This inspired the introduction of new themes in de
exterior settings and these two interior figures is underscored by Le of these paintings, they appear devoid of human presence. And yet a
are commonly referred to as the Villa Romana series (1923-1924). Chiricos work, such as Villa Romana, the Archeologi, Gladiatori
cerveau de lenfant figures physiognomy which closely resembles handful of them include elements to the contrary: Lange juif (1916),
Working in tempera and a Romantic Classicist style, de Chirico [Gladiators], classically-composed Trofei [Trophy]s, Ancient friezes
that of Napoleon III (who appears on several occasions between for example, consists of a totem constructed of linear forms crowned
developed themes belonging to the medieval world of chivalry of athletes and horses in a room, and Cavalli [Horses] who gallop
1914-1918) and Il filosofo being a philosopher.32 A later self-portrait, by a folded sheet of paper featuring a large, all-seeing eye whilst
and courtly love such as the Knight-errant, the Troubadour, the among ruins or stand on the beach. His immersion in the world of
dated 1920, sees de Chirico fuse motifs developed in these two Composizione metafisica (1916) consists of a geometric arrangement
Damsel in Distress and the Return to the Castle. In paintings such archaeology was partially intensified by Raissas decision to renounce
paintings together with those found in his first self-portrait of 1911. and two pictures (one bearing biscuits and multi-coloured
as La partenza del cavaliere errante I [The departure of the knight- her acting and dancing career in favour of studying Archaeology at
Unlike their protagonists, however, the artist chooses to engage concentric circles) capped off with a mannequins upper torso.
errant I], 1923, La partenza del cavaliere errante II [The departure the Sorbonne and Louvre. She studied throughout her stay in Paris
directly with the viewer here, his intense gaze resonating with the The mannequin has his back turned to us and his head lowered; his
of the knight-errant II], 1923, and Ottobrata [October outing], (1926-1932) under the tuition of Charles Picard (French, 1883-
words of the tablet inscription held in his right hand: Et quid amabo innards are the constructed forms: this homme sans visage is now
nisi quod rerum metaphysica est? [And what else can I love if not 1924, the artist charts the knight-errants departure, journey and 1965), the prominent classical archaeologist, historian of Ancient
sans tte, his introspective pose echoing that of the gnomon-statue.
the enigma of things?]. return home. This chivalric quest bears close affinity to Nietzsches Greek art and author of the multi-volume, monumental survey
The development of this motif the amalgamation of protagonist
interpretation of Apollonian-Dionysian duality by means of the Manuel darchologie grecque: La sculpture (the first volume was
This sense of surprise and discovery generated by the protagonists (the mannequins upper torso in Composizione metafisica and the
myth of Ariadne and Theseus as well as to the peripatetic figure published in 1935). Alongside Raissa, de Chirico renewed his interest
vicinity to doorways and windows is also explored in de Chiricos eye in Lange juif ) with constructed forms anticipates one of de
of Zarathustra. These works depict the knight-errant (symbol in Saloman Reinachs Rpertoire de la statuaire grecque et romaine
development of the mannequin and assemblage of incongruous Chiricos masterpieces of artistic invention: Il grande metafisico of
of the Wanderer) outside the city walls an urban settlement (1897-1930, vol. I-VI). Both he and his brother Savinio had studied
constructions, particularly during his time in Ferrara (1915-1918). 1917. This deconstruction of the human figure into geometric units
constructed of Roman villas, palaces and rotundas interspersed Reinachs magnum opus back in their early Twenties and often used
The series of paintings executed during this period, commonly referred might have been partly encouraged by Drers treaty Vier Bucher
von menslischer Proportion [Treaty on the Symmetry of the Human with flourishing gardens. Interestingly, Ottobrata contains two
to as Ferrarese Interiors, mix recognisable objects (for example, long 36 De Chirico arrived in the French capital in November 1925 whilst Raissa joined
wooden planks, biscuits, buoys, boxes of matches or paintings of Body], 1528. Following detailed analysis, de Sanna has shown how him by late December 1925 or January 1926. De Chirico and Raissa first met in
34 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 156.
Rome during the early 1920s at one of the frequent evenings organised by Olga
some of de Chiricos Early Metaphysical human figures relate to
35 Around the middle of April 1923, de Chirico moved to Florence for several Resnevich (the Russian wife of the Roman doctor Signorelli) attended by a host of
31 G. de Chirico, Riflessioni sulla pittura antica, op.cit., 1921; republished in G. de Drers geometric system. She notes how the German artist took months where he stayed with his Florentine art dealer, Giorgio Castelfranco in his artists and writers. Shortly afterwards, Raissa, who was a professional actress and
Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 343. For further, see V. Noel-Johnson, Living
villa overlooking the Arno River. In a letter from the artist to Andr Breton, dated ballerina, was chosen to play the leading lady in Alberto Savinios La morte di Niobe
Nature. On the Threshold of Existence in Nature according to de Chirico, exh. cat.,
33 Schmied writes: In terms of conception, Le pote et le philosophe is a 16 August 1923, he writes that he was forced to move there owing to the difficulty at Pirandellos Teatro degli Undici, Rome, May 1925. Her then husband, Georges
curated by A. Bonito Oliva, Palazzo delle Esposizioni, Rome, 9 April-11 July 2010,
counterpart to Le vaticinateur. In each image, the manichino figure is shown of finding a suitable studio in Rome. Cfr. Giorgio de Chirico. Letters to Andr and Krol, choreographed the production whilst de Chirico designed the costumes and
Federico Motta Editore, Milan, 2010.
contemplating a blackboard covered with signs representing the riddles and Simone Breton in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, scenery. At some point during that year, the artist and Raissa started frequenting one
32 See footnotes 11 and 23. mysteries of the world in a nutshell. Cfr. W. Schmied, op. cit., 2002, p. 58. n. 1-2, Tchne Editore, Milan, 2002, p. 149. another and decided to move to Paris shortly thereafter.
All the Worlds a Stage: The dechirican protagonist & his architectural surroundings (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 201
it as a source of iconographic inspiration.37 Furthermore, de Chirico white togas, plinths and Ionic columns) indicate their classical past. The Archaeologist motif would frequently appear in de Chiricos
read Sir James G. Frazers vivid description of classical antiquity Donne Romane and Figure mitologiche both depict two colossal later Neo-Metaphysical works, as illustrated in paintings such as
in Sur les traces de Pausanias travers la Grce ancienne (Paris, women (one fair and one dark haired) seated upon plinths which Il Pensatore [The thinker], 1973 (p. 67) and Gli Archeologi [The
Les Belles Lettres, 1923, French translation) with apparent rapt rest upon parquet floors, one perhaps acting as hand-maiden Archaeologists], 1968 (p. 63). It would also be subjected to further
attention.38 Whilst Raissas studies might have encouraged the ( guide) to the other. Their solid, neo-classical rendering suggests development, as seen in the bearded father figure of Il figliuol prodigo
artist to read the Scottish social anthropologists work, it is worth that they are a stylistic development of the ancient statue of [The prodigal son], 1973 and 1974 (pp. 76 and 77), whose top hat
noting that de Chirico had been interested in Wilhelm Mannhardt Ariadne who populates de Chiricos earlier Ariadne series of 1912- and clothes are constructed of fluted columns, temples and red brick.
(1831-1880, the German scholar and folklorist) since c. 1910, whose 1913. Yet the artists previous portrayal of the Knossian princess
work is widely considered a forerunner of James Frazers. The artists in cold, angular stone has evolved here into a voluptuous and
Epilogue
return to Paris also provided him with the opportunity of returning animated statuesque woman: the figures intense yet blind gazes This harmonious fusion of protagonist forms (statue mannequin
to the Louvre whose vast collection of Greek, Etruscan and Roman and naked bodies (which radiate in technicolor) are symbolic of their man mannequin statue) with the incorporation of
antiquities he had already become well acquainted with following enlightened metaphysical state. Like Pygmalion, de Chirico succeeds architectonic elements gives new meaning to the previously cited
his first stay in the French capital (1911-1915). in breathing life into his sculptural forms, their once erstwhile term human architecture: de Chiricos Archaeologist stands as
paralysis now infused with new vitality. In Figure mitologiche and a creative monument to the artists extraordinary perception and
De Chiricos exploration into the protagonists relationship with his
Lesprit de domination (which features a solitary female figure understanding of the metaphysical aspect of everyday objects:
architectural surroundings continued to evolve during this period:
modelled by Raissa herself), the Donne Romane are placed close to In great works of art, Form is evident and, at the same time, unreal.
in contrast to the Villa Romana series (1923-1924), the artist chose
an open doorway. Bright blue sky, lightly peppered with thin low- One could say that it does not belong to this world, in as much
to concentrate on the figure as a fulcrum in an interior rather than
lying clouds, can be seen in the far distance. As previously analysed as it merges with the atmosphere that surrounds it, and this fusion
exterior scene, as illustrated in two painting cycles commonly
with works such as Le cerveau de lenfant (1914) or Autoritratto removes from Form all the hardness that things have in reality. [...]
referred to as the Donne Romane (1926-1927) and the Archeologi
(1920), the motif of the open window or doorway excites the mind Not just in art but also in nature, Form is the expression of universal
(1925-1929). Although both series feature the protagonist or couple
and thought, creating a sense of surprise and discovery.41 evolution. [...] The more Form is perfect and complicated, the more
placed within claustrophobic interiors that are frequently pierced
This sense of enlivenment is also apparent in de Chiricos Archeologi creation approaches its highest expression: sublime harmony.44
with an open doorway, his treatment of the figure is quite different.
series. In these paintings, the artist usually portrays a seated solitary Returning to the theatrical analogy suggested at the start of this
Consisting of just three paintings ( Donne Romane, 1926, Figure
figure or couple, placed in an oppressively-small room or open setting. paper and the subsequent analysis of de Chiricos ever-changing
mitologiche [Mythological figures], 1927, and Lesprit de domination
They appear curiously alive, communicating to one another: they have stage-sets and leading protagonist, it seems apt to conclude with
[The spirit of domination], 1927), the Donne Romane series portray
the following well-known Shakespearian monologue: All the
monumental female sitter(s) who sit or recline in excessively small the ability to feel, to think, to meditate. Yet these androgynous figures,
worlds a stage, and all the men and women merely players [...] and
rooms of a slightly suffocating atmosphere.39 De Chirico found depicted with elongated bodies and shortened legs, are a far cry
one man in his time plays many parts [].45 De Chiricos Wanderer
this element of the low sky or ceiling an extremely metaphysical from the mannequin-form first introduced in 1914. In works such as
does indeed play many parts, his personal odyssey leading him
element.40 Their classical poses, features and attributes (abandoned LArcheologo [The Archaeologist], 1927, de Chirico depicts a reclining
progressively deeper into the labyrinth of metaphysical vision.46
form that seamlessly coalesces elements of the statue mannequin
37 In January 1911, de Chirico sent his friend Fritz Gartz a copy of Savinios concert man motif which he had gradually developed since 1910. Sparsely
program which includes a hand-written list of figures and book titles belonging
dressed in a white toga, this Archaeologist possesses human arms
to the world of philosophy, anthropology and religion. As well as nominating the
French archaeologist Reinach, the list also includes the following names: the German and hands and a mannequins featureless ellipsoid head: his stomach
scholar and folklorist Wilhelm Mannhardt (1831-1880), the Scottish ethnologist is filled with an amalgamation of classical artifacts (Ionic capitals and
William Robertson Smith (1846-1894), the German scholar of Indology Hermann
fragments of columns, aqueducts and arcaded buildings) as well as
Oldenberg (German, 1854-1920), the acclaimed French Egyptologist Gaston Camille
Charles Maspero (1846-1916), the French philosopher and writer Ernest Renan anthropomorphic forms.42 Resting his right arm on his stone plinth,
(French, 1823-1892) who wrote influential historical works on early Christianity the protagonist enjoys his illuminated state in an interior setting where
and political theories, as well as the previously mentioned Thus Spake Zarathustra
(1883-1885) by Nietzsche. First edition copies of Vol. IV (1910) and Vol. V (1924)
Time has been suspended and a sense of Eternity pervades. De Chirico
of Reinachs Rpertoire de la statuaire grecque et romaine (ditions Ernest Leroux, later highlighted this in the French manuscript Naissance du mannequin
Paris) form part of de Chiricos personal library at Piazza di Spagna n. 31. It is likely (c. 1938), writing: The seated mannequin is destined to inhabit
that the artist possessed other volumes which were either lost or sold over the years.
rooms, but corners of rooms mostly; the open air doesnt suit him. This
38 M. Taylor, Giorgio de Chirico and the Myth of Ariadne, exh. cat.,curated by
is where he feels at home; where he flourishes and generously displays and think backwards in Time. Cfr. G. de Chirico, Naissance du mannequin, c. 1938,
M. Taylor, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 3 November 2002-5 January
2003, Butler & Tanner Ltd., Frome, 2002, p. 123. Frazers 1923 publication was the the gifts of his ineffable and mysterious poetry. High ceilings dont suit in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 1-2, Tchne
Editore, Milan, 2002, p. 283.
French edition of his six volume book entitled Pausaniass Description of Greece him: he needs low ones no vaults and no open air. This mysterious
(1898, London, Macmillan & Co.). More than just a translation, it included a critical 44 G. de Chirico (under the name I. Far), La forma nellarte e nella natura in
side of rooms and their corners that I have expressed in my paintings
commentary about Pausanias (the Greek traveller and geographer of the 2nd century LIllustrazione Italiana, Milan, 21 March 1943; republished in G. de Chirico, Scritti/I
AD) and his lengthy ten volume book which described the art and architecture of is also a higher plane phenomenon of metaphysical interest.43 (1911-1945), op. cit., 2008, pp. 494-495.
Ancient Greece from first-hand observations. In Pausanias original Description of
45 W. Shakespeare, As You Like It, Act II, Scene VII, written in c. 1599-1600 and
Greece, he also analysed the mythological and historical underpinnings of Ancient 41 See footnote 32.
published in 1623.
Greek society.
42 For further reading about ancient and primitive aesthetics in relation to de
46 This corresponds to Wieland Schmieds line of thinking regarding de Chiricos
39 G. de Chirico, Augusto Renoir, Il Convegno, Milan-Rome, a. I, n. 1, February Chiricos Archeologi series, see V. Noel-Johnson, op. cit., 2009, pp. 18-21.
iconographic development: On closer scrutiny, the metamorphoses undergone
1920; republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 355.
43 The artist continues with his description: These seated characters are by the human image from Bcklin to de Chirico are like the successive acts of a
40 G. de Chirico, Raffaello Sanzio, Il Convegno, Milan-Rome, a. I, n. 3, April 1920; humanised in their own way and have something warm, good and nice about them drama. After becoming petrified into a statue, monument or column, the figure was
republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 366. De Chirico made [] However, there is a particularly ghostlike and enigmatic meaning that emanates transformed into a manichino, then reanimated in the shape of the dream creatures
this comment in reference to the metaphysical qualities of the low sky depicted in from the seated character. [] [The Archaeologists] are condemned to an immobility and hybrid beings that populate the proto-Surrealist painting of Max Ernst. Cfr. W.
Raphaels St. Cecilia (c. 1514-16). that stays on the great planes (of Eternity) where one can shift the angle of his gaze Schmied, op. cit., 2002, p. 9.
All the Worlds a Stage: The dechirican protagonist & his architectural surroundings (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 203
Biography of Giorgio de Chirico Ardengo Soffici, as well as Fernand Lger, Constantin Brancusi, Max It was through this friendship that de Chirico met Max Ernst, who 1936-1937
Jacob, Andr Derain and Georges Braque. De Chirico introduced his painted his portrait with representatives of the imminent Surrealist He went to New York in 1936 where he exhibited his paintings at
by Fondazione Giorgio e Isa de Chirico brother Savinio to the Apollinaire at the end of January. The two movement in Au Rendez-vous des amis. In 1924 he collaborated with the Julien Levy Gallery. A significant number of works were bought
attended Les Soires de Paris together. He met Paul Guillaume, his first the Roman periodical La Bilancia. He participated in the XIV Venice by Albert C. Barnes for his museum and by other art collectors.
art dealer. He exhibited again at the Salon des Indpendants in 1914. Biennial. The same year he met his future wife, the Russian ballerina De Chirico collaborated with magazines such as Vogue and Harpers
1888-1905 Ardengo Soffici wrote about the de Chirico brothers in the magazine Raissa Gourevitch Krol, in Rome. He went to Paris with Raissa where Bazaar. He also executed a mural entitled Petronius and a Modern-
Giuseppe Maria Alberto Giorgio de Chirico was born on 10 July Lacerba. He began work on the mannequin theme. He painted his he designed the theatrical sets and costumes for Pirandellos The day Adonis in Tails for the Scheiner tailors shop and decorated a wall
1888 in Volos, Greece. His father, Evaristo de Chirico, from a famous portrait of Apollinaire and gave it to him; the following year Jar with music by Alfredo Casella for the Swedish Ballet Company at at Helena Rubinsteins beauty institute. Furthermore, he executed
noble family of Sicilian origin, worked as a railway engineer on the the poet dedicated the poem Ocan de Terre to him. the Thtre des Champs-lyses. He collaborated on the first issue a work, as did Picasso and Matisse, for the Decorators Pictures
construction of the Thessaly railway. His mother, Gemma Cervetto, was of La Rvolution Surraliste and was immortalised by Man Ray in his Gallerys drawing room. Irving Penn photographed the artist
a noblewoman from Genoa. In 1891, his eldest sister Adelaide died. famous group portrait.
1915-1918 wearing a laurel crown, which is both celebrative and ironic. In June
In August 1891, his brother Andrea (who changed his name to
In May 1915, de Chirico and Savinio returned to Italy to report to the 1937, he received news from his brother of their mothers death.
Alberto Savinio in 1914) was born in Athens where the de Chirico
military authorities and were sent on to Ferrara. De Chirico, assigned 1925-1929
family had temporarily moved. In 1896, the family returned to
a non-combat position, remained in Ferrara where he painted his first He began a period in which he explored the themes of the 1938-1947
Volos where they stayed until 1899 and where Giorgio took his
works on the Metaphysical Interior theme What struck me above- Metaphysics of light as well as Mediterranean Myth, creating works In January 1938 he returned to Italy and settled in Milan, to then
first drawing lessons. They then returned to Athens, where Giorgio
all and inspired me from the metaphysical point of view in which I such as Gli archeologi [The Archaeologists], Cavalli in riva al mare
attended the Athens Polytechnic from 1903-1906. Following several leave for Paris, as he was disgusted by the racial laws enacted
was working at the time, were certain elements of Ferrarese interiors, [Horses by the seashore], Trofei [Trophies], Paesaggi in una stanza
years of ill health, Giorgios father died in May 1905 at the age of 62. Italy. He exhibited in Romes III Quadrennial of National Art.
certain windows, certain workshops, certain homes, certain districts, [Landscapes in a room], Mobili nella valle [Furniture in the valley] and In Florence, during the war, he began creating terracotta sculptures:
like the old ghetto, where one found sweets and biscuits in extremely the Gladiatori [Gladiators]. Following the opening of a solo show at Gli archeologi, Hctor y Andrmaca, Ippolito e il suo cavallo
1906-1909 metaphysical and strange shapes. During the same period, he painted
Lonce Rosenbergs gallery, the Surrealists heavily criticised his most [Hippolytus and his horse] and a Piet. He published Il Signor
In September 1906, his mother decided to leave Greece. After two Il grande metafisico [The great metaphysician], Hctor y Andrmaca
recent work. His break-up with the Surrealists was now conclusive Dudron [Mr. Dudron] in Prospettive and an essay on sculpture
short stopovers in Venice and Milan the family moved to Munich [Hector and Andromaca], Il trovatore [The troubadour] and Muse
and destined to only worsen in the years to follow. It is at this time Brevis Pro Plastica Oratio in Aria dItalia. In 1941, the American art
where Giorgio attended the Academy of Fine Arts whilst Andrea inquietanti [The disquieting muses]. In 1916 he met Filippo de Pisis
that de Chirico made the acquaintance of Albert C. Barnes, who critic and collector James Thrall Soby published The Early Chirico.
studied music. Giorgio studied the art of Arnold Bcklin and Max (who was just twenty years old at the time). In 1917 he spent a few
would become a great supporter and collector of his works. In 1928, He wrote a number of art theory articles for various periodicals, which
Klinger, and read the works of Nietzsche, Schopenhauer and months at the Villa del Seminario army hospital for nervous disorders
Jean Cocteaus monograph Le Mystre Lac Essai dtude indirecte were later reunited in La commedia dellarte moderna (Rome 1945).
Weininger with great interest. In June 1909, he joined his mother where Carlo Carr was also recovered. What would later be called the
[The Lay Mystery an essay of indirect study] was published with In 1944 he settled permanently in Rome. Irving Penn photographed
and brother in Milan, where they had recently moved. School of Metaphysical Art came into being. He came into contact
lithographs by the artist, and in Milan, Piccolo Trattato di Tecnica the artist with a laurel crown in a celebrative and ironic pose.
with the Dada circle of Tristan Tzara and the magazine Dada 2. At the
Pittorica [Small Treatise on Painting Technique], was published by He designed the scenery for Don Giovanni, a ballet with music by R.
end of the year he moved to Rome with his mother where he published
1910-1915 the essay Zeusi lesploratore [Zeusi the explorer] in the first issue of
Scheiwiller. In 1929, Pierre Levys ditions du Carrefour published Strauss, choreographed by A. Milloss for the Rome Opera. In 1945
In March 1910, de Chirico moved to Florence where Brunelleschis Hebdomeros, le peintre et son gnie chez lcrivain [Hebdomeros he published the autobiographical books: Memorias de mi vida
Valori Plastici, dedicating it to the magazines founder, Mario Broglio.
architecture made a strong impression upon him and where he the Painter and his Genius in the Writer]. He designed the costumes Giorgio de Chirico [The Memoirs of Giorgio de Chirico] and 1918-
In the essay he proclaimed: It is necessary to discover the demon in
recommenced his study of Nietzsche with fervour. He began to for the ballet Le Bal, produced by Serge Diaghilevs Ballets Russes 1925 Ricordi di Roma [Recollections of Rome]. His research on
all things It is necessary to discover the eye in all things We are
paint subjects that attempted to express the strong and mysterious (Montecarlo, Paris, London). In the meantime, de Chirico exhibited the Old Masters intensified with a number of copies from Rubens,
explorers ready for new departures.
feeling he had discovered in Nietzsches writings: the melancholy with the Novecento group in Italy (Milan) and abroad (Zurich and Delacroix, Titian, Watteau, Fragonard and Courbet. Many exhibitions
of beautiful autumn afternoon in Italian cities. He painted his first Amsterdam) and also in England, Germany and the United States. of the artists work were held following the end of the Second World
metaphysical painting entitled Lnigme dun aprs-midi dautomne 1919-1924 War. He began a fierce battle against the falsification of his works,
[The enigma of an autumn afternoon], inspired by a vision he had In February 1919, de Chirico held his first one-man show in Rome a phenomenon inspired by the Surrealists in the 1920s. On 18 May
at Casa dArte Bragaglia. On this occasion his essay entitled 1930-1935
in Piazza Santa Croce, and was also influenced by Giottos fresco 1946, he married Isabella Pakszwer. In June 1946, the Parisian
Noi Metafisici [We metaphysicians] was published in Cronache He married Raissa on 3 February 1930. Gallimard published
in the Bardi family chapel of the Basilica of Santa Croce. Prior to Galerie Allard put on, with Bretons approval, a de Chirico show in
dattualit. In the essay he wrote: Schopenhaur and Nietzsche were Apollinaires Calligrammes illustrated with sixty-six lithographs by the
this painting, he executed Lnigme de loracle [The enigma of the which twenty-four fake metaphysical works painted by the Surrealist
the first to teach the profound importance of the non-sense of life artist. In the autumn, he met Isabella Pakszwer (later Isabella Far) who
oracle] and later, while still in Florence in 1910, Lnigme de lheure painter Oscar Dominquez were exhibited. During the course of 1947,
and how such non-sense can be transferred to Art The good and would become his second wife and remain his life-long companion.
[The enigma of the hour] and the famous self-portrait inscribed with he moved his studio to n. 31 Piazza di Spagna and the following
new craftsmen are philosophers who have surpassed philosophy. At the end of 1931, his marriage to Raissa, in difficulty for some time,
the Nietszchean epigraph Et quid amabo nisi quod aenigma est?. year, made this his permanent residence where he would live until
During this period, he rediscovered the Museum and started to make ended in separation. He left Paris with Isabella and moved to Florence.
the end of his life.
In July 1911, Giorgio and his mother stopped in Turin on their way copies of paintings by the Great Masters of the Italian Renaissance. During these years, he painted still-lifes, portraits and female nudes of
to join Andrea in Paris. Elements of the citys architecture would He went to Florence and studied the techniques of tempera and a luminous naturalism. He exhibited at the XVIII Venice Biennial in the
become iconographic themes in his famous Italian Piazza paintings. panel painting. In 1921, a one-man show was held in Milan at gallery dedicated to the Italian artists in Paris. In 1933 he participated 1948-1959
In the autumn of 1912, he showed his work for the first time at the Galleria Arte. The same year he began corresponding with Andr in the V Milan Triennial for which he painted the monumental fresco At the end of 1948, he was elected an honorary member of the
Salon dAutomne held at Grand Palais. In March 1913, he exhibited Breton. He published articles on Bcklin, Klinger, Menzel, Thoma, La cultura italiana [Italian Culture]. He continued his work for the Royal Society of British Artists. In 1949, he was invited to hold a
three paintings at Salon des Indpendants. Picasso and Apollinaire Renoir and Raphael in a number of magazines. In 1922, an important theatre: designing the scenes and costumes for I puritani, by V. Bellini one-man show at the societys prestigious headquarters. In 1950, in
took notice of his work. Apollinaire, who greatly appreciated his exhibition was held at Galerie Paul Guillaume in Paris with fifty-five for I Maggio Musicale Fiorentino (1933); the scenery for DAnnunzios protest of the Venice Biennial where a formidable fake de Chirico
paintings, wrote a review in LIntransigeant on the exhibition the works exhibited. Breton wrote the introduction to the catalogue. La figlia di jorio, directed by Pirandello at Romes Teatro Argentina. (painted by the Surrealist Oscar Dominquez) had been exhibited
artist held in his studio in October. The two would begin collaboration In 1923, Paul luard and his wife Gala visited de Chirico whilst in In 1934, he illustrated Cocteaus Mythologie with ten lithographs on two years earlier and the prize for Metaphysical Painting had been
in January 1914. Through Apollinaire he met Giovanni Papini and Rome for the Roman Biennial and purchased several of his paintings. the Mysterious baths theme. awarded Giorgio Morandi, he organised an Anti-Biennial exhibiting
1960-1969
He dedicated himself to producing lithographs and illustrated
Manzonis The Betrothed in 1965 and Quasimodos translation of
The Iliad in 1968. He began revisiting earlier subject matter with
particular focus on the use of colour, thus beginning a period of
research known as Neometaphysics. Towards the end of the 1960s,
he began to cast bronze sculptures. Later on, he created sculptures
in silver patina or gilded bronze and jewellery-sculptures in silver or
gilded silver.
1970-1978
In 1970 in Milan, Palazzo Reale held an important retrospective of
the artists work. A significant exhibition was also held in Ferrara
at Palazzo dei Diamanti. In 1971, Claudio Bruni Sakraischik began
publishing the Catalogo Generale Giorgio de Chirico [Catalogue
raisonne of Giorgio de Chiricos work]. In 1972, he received the
Ibico Reggino Prize. In 1973, de Chirico created the La fontana
Bagni Misteriosi [Mysterious Baths Fountain] in Milans Sempione
park neat Palazzo dellArte for the XV Triennial of Milan. In 1974,
he was elected to the Academy of France. On 20 November, Giorgio
de Chirico died in Rome at 90 years of age. In 1992, his remains
were transferred to the San Francesco a Ripa church in the Trastevere
quarter of Rome.
Conselho Deliberativo | Equipe Tcnica | Technical Staff Relaes Pblicas | Public Relations
Deliberative Board Valeria Valcavi Ossoinack
Presidente | President Curadoria e Exposies |
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Curador Coordenador | Curator Coordinator Sabina DAngelosante
Vice-Presidente | Vice President Teixeira Coelho Giovanna Rasario
Aluzio Rebello de Arajo Katherine Robinson
Supervisora de Produo de Exposies | Salvatore Vacanti
Secretrio | Secretary Supervisor of Production and Exhibition
Paulo Donizete Martinez Marcela Tokiwa Obata dos Santos Assessores Jurdicos | Legal Advisors
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Antonio Beltran Martinez Desenvolvimento Cultural | Collection
Augusto Csar Patrcio de Azambuja Filho and Cultural Development Coordinator Peridico | Periodical Metafisica
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Luiz Marcos Suplicy Hafers Ivani di Grazia Costa 00187 Rome, Italia
Manoel Francisco Pires da Costa www.fondazionedechirico.org
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Production Coordination
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So Paulo Production
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Marta Masiero D136d dAlfonso, Maddalena
De Chirico: o sentimento da arquitetura obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico /
Produo Belo Horizonte | Maddalena dAlfonso, Elena Pontiggia, Victoria Noel-Johnson. Porto Alegre: Fundao Iber
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand
Belo Horizonte Production Camargo, 2011.
Ftima Guerra MASP, So Paulo, Brasil
212 p. : il. Color.
Cludia Vassalo ISBN 978-85-89680-26-4 Foto: Bruna Coelho
Ana Paula Vale
Catlogo em edio bilngue: portugus e ingls.
Exposio | Exhibition MASP Traduo: Nick Rands; Clara Meirelles, Emile Martin, Mauricio Santana, Victoria Noel-Johnson
1. Arte. 2. Arte moderna. 3. Surrealismo. 4. De Chirico, Giorgio. I. Pontiggia, Elena. II. Noel-
Planejamento e Organizao | Johnson. III. Ttulo.
Planning and Organization CDU 73
Base7 Projetos Culturais
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Fondazione Giorgio
e Isa de Chirico