Pontificia Universidad Catlica de Chile

Facultad de Filosofa
Instituto de Esttica
Esttica del Cine
Jos Romn

Cine rupturista: Godard y Pasolini

Trabajo final - Esttica del Cine

Fecha de Entrega: 30 de noviembre de 2015

Integrantes:
- Jos De la Maza
- Mara Trinidad Ribba

1)
Respecto a la estructura del relato y los niveles narrativos que son utilizados en la
pelcula, es posible reconocer que la pelcula juega entre distintas temporalidades, o ms bien,
entre la temporalidad y la atemporalidad. Teorema (1968) se construye a partir de un
racconto. La primera escena nos muestra las consecuencias que han desencadenado la
decisin del padre de la familia protagonista, al entregar su fbrica a los trabajadores, y a
partir de esto, la historia es el cmo se lleg hasta entonces, la cual transcurre dentro de una
familia burguesa que es interrumpida por esta figura misteriosa cargada de divinidad, tanto
del cielo como del infierno, el ngel de la muerte interpretado por Terrence Stamp. Como
esta expuesto anteriormente, la pelcula se mueve entre estos tres niveles temporales: el
tiempo diegtico, que es cuando los obreros controlan la fbrica, el racconto, que es la
historia anterior a que esto pasara y las imgenes de un desierto volcnico que no existen
dentro de la lnea temporal de los otros dos niveles, es atemporal, es divina, es la
representacin simblica y visual de Dios, solamente el ngel de Terrence Stamp entra en
esta categora temporal, con su tranquilidad y serenidad, y al mismo tiempo esa desolacin
tremenda, que se ve en la imagen, y que se repite constantemente entre los acontecimientos.
Ahora, los niveles narrativos (objetivo, subjetivo y onrico) tienen ciertos elementos en
comn con la temporalidad de la pelcula. Se dan dos niveles que podran ser considerados
objetivos, el primero corresponde a la primera escena. Pasolini muestra las consecuencias de
la entrega de la fbrica del cabecilla de la familia a sus trabajadores, pero en un formato
documental, muestra a los voceros de los trabajadores siendo entrevistados por reporteros. El
director le da una verosimilitud a la escena, la aleja de la ficcin del resto de la historia. Se
revela la carga poltica de su pelcula en este fragmento, diciendo al espectador que la
revolucin y la socializacin de los medios de produccin son una realidad y no algo que
existe solamente en los textos marxistas, este es el primer nivel objetivo. El segundo seran
estas imgenes de las que ya habamos hablado respecto de su atemporalidad, las imgenes
de este desierto de cenizas, que seran la representacin simblica de la divinidad, seran la
objetividad mxima, siendo Dios la cosa en s misma, ningn dejo humano en ese
imaginario. Estas imgenes buscan mostrar al espectador lo que es Dios en todo su esplendor,
un lugar sublime, que destaca por su serenidad, por la incapacidad del ser humano de
imprimir su subjetividad, es intocable, es inalterable, simplemente objetivo. Respecto al nivel
subjetivo, este se revela de forma clara en la segunda parte del filme, luego de que esta
presencia divina abandona la casa burguesa. La familia se desintegra totalmente, la hija se
vuelve loca, el hijo se hace artista tambin rayando en la locura, la madre se desata de la
moral y frecuenta encuentros sexuales casuales, el padre entrega su fbrica a los trabajadores
y la ama de llaves se convierte en un milagro. Los caminos que toma cada personaje, sus
introspecciones, sus destinos, la reconstruccin o destruccin de sus vidas, en este sentido son
elementos completamente subjetivos. An as hay algunos que son ms claros respecto al
tema, por ejemplo, cuando se ve al hijo que se ha convertido en artista, este comienza a dar
un monlogo respecto al arte, en donde es posible conocer sus miedos, sus pretensiones, los
pensamientos ms profundos de su alma. Pasolini opta porque su personaje hable por s
mismo, en vez de usar la voz over, es casi teatral el recurso, como el soliloquio de Hamlet. En
cuanto a un nivel onrico, en el filme hay imgenes que podran ser consideradas onricas,
como el entierro de la ama de llaves viva, pero no pertenecen a un nivel onrico, sino que al
nivel diegtico principal.
Ahora, la pelcula se aleja de la lgica causal, esto es que cada situacin mostrada
tenga coherencia con la anterior, Pasolini heredero y participante del Neorrealismo italiano,
opta por una estructura pica, que se basa en lo que es el vivir, una serie de episodios que
poco o nada relacin tienen entre ellos. En la pelcula vemos episodios como los dos
hermanos de la familia protagonista, persiguindose entre ellos, o Terrence Stamp, leyendo
La muerte de Ivn Ilich de Tolstoi al patriarca, o la ama de llaves siendo enterrada viva,
hay un sentido general detrs de todas las escenas, que es la metfora de la divinidad de
Pasolini, pero que narrativamente no tienen ninguna causalidad, sino que tienen una lgica
casual.
Teorema (1968) no es una pelcula de reflexividad, no es cine que habla de cine,
el principio con los reporteros grabando a los obreros podra serlo, pero de manera forzada.
La intertextualidad es importante en la historia, por ejemplo, el comienzo que toma una cita
del xodo de la Biblia, que Terrence Stamp lea Rimbaud o que el patriarca lea La muerte
de Ivn Ilich, pues estas refuerzan el sentido de la pelcula, sobre trascendencia, muerte,
divinidad, el infierno, entre otros elementos. Una metfora religiosa.
En la pelcula Pierrot le fou (1965) de Jean-Luc Godard se hacen presentes los
mismos elementos rupturistas de Teorema. La temporalidad de la historia es lineal, pero
esto no significa que no se juegue con el tiempo, por ejemplo, Godard filma una escena y en
vez de ir cambiando el plano con distintos ngulos a esta misma, la repite varias veces
continuamente, desde distintas perspectivas, burlndose de los mtodos clsicos del cine. En
cuanto a los niveles narrativos de la historia, el objetivo correspondera a la trama, que es
absurda, enredada, a veces indescifrable. Tambin lo objetivo se expresa en la reflexividad de
la pelcula, cuando Pierrot rompe la cuarta pared, se diluyen los lmites entre dentro y fuera
de la pantalla, la creacin artstica subjetiva se mezcla con lo objetivo de la realidad, pero
esto tambin forma parte de lo subjetivo de la pelcula, puesto que se expresa la subjetividad
de los personajes con monlogos y con voces over. Cuando Pierrot nos habla, est
expresando lo que piensa, Godard muestra la subjetividad ingeniosamente. La pelcula al
igual que Teorema (1968) tiene escenas onricas como cuando Pierrot se suicida, pero que
no son parte del mundo de los sueos, son parte del nivel diegtico normal.
La pelcula de Godard carece totalmente de una lgica causal, es totalmente casual,
por ejemplo, que los personajes Marianne y Pierrot se vean en un primer momento en la casa
de este y que despus, estn en su auto y se descubra que los dos se conocen, es inexplicable,
es casual. O que los personajes estn caminando por un bosque conversando y de pronto
comiencen a cantar, no existe una causalidad entre las acciones. Godard usa este recurso para
distanciar al espectador, pero igualmente demuestra que no hay causalidad en la historia.
La reflexividad y la intertextualidad son lo ms importante en el cine de Godard. Sus
pelculas son meta-cine y son enteramente citas. Por ejemplo, cuando Pierrot conversa sobre
cine con Samuel Fuller, famoso cineasta norteamericano, se hace bastante claro que la
pelcula habla de pelculas y que por esto es una intertextualidad. Otros recursos de la
reflexividad, son el que los personajes rompan la cuarta pared, haciendo patente al espectador
que lo que ve es ficcin. Que la msica sea interrumpida constantemente alude a lo mismo,
una reflexin sobre las tcnicas del cine, sobre el cine. En cuanto a la intertextualidad, estas
son constantes, Pierrot leyendo en la tina La historia del arte de Elie Fure, o cuando se
pasea por una sala, oyendo distintas conversaciones sobre productos como un comercial,
mientras cambia el color. Otro ejemplo es el loro que tiene cuando vive en la playa, que es
una cita a un cuento de Flaubert, entre otras.

2)
Segn Deleuze, el cine est dado por el movimiento en tanto la configuracin de los
relatos de cada filme posee direccin y progresin de sucesos. De esta manera, en sus
estudios filosficos acerca del cine y la produccin de la imagen define dos grandes
categoras: la imagen-movimiento (Deleuze, 1983), propia del cine clsico y la imagen-
tiempo (Deleuze, 1986), relativa al cine moderno. Diversos son los elementos que diferencian
a una de la otra, sin embargo para efectos de los dos filmes a analizar, es decir, Pierrot Le
Fou (Godard, 1965) y Teorema (Pasolini, 1968), aquellos que caracterizan a la imagen-
tiempo sern utilizados puesto que ambas pelculas son parte del cine moderno.
Diversos elementos propios del paso de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo
del cine moderno, aparecen en el film Pierrot Le Fou (Godard, 1965). Este por ejemplo,
presenta reflexividad, en tanto se habla del cine en la pelcula misma, como una especie de
replanteamiento y cuestionamiento del sptimo arte por parte del director. Escenas en las que
esto ocurre son, por ejemplo, cuando Pierrot habla con Samuel Fuller acerca de lo que es el
cine, cuando Marianne le dice al protagonista que parezca real, no de cine o tambin
cuando un hombre de un inhspito pueblo menciona que trabaja como extra de cine. Todo
esto es propio del cine moderno, que se cuestiona a s mismo. Otro elemento presente es la
intertextualidad, que desde el contexto del mundo moderno y globalizado bombardea a los
personajes con informacin de todo tipo a cada segundo, como las pinturas de Renoir, los
libros que lee Pierrot, o las frases de comerciales publicitarios que se pronuncian en una fiesta
rodeada de elementos visuales y sonoros. Estos ltimos hablan al mismo tiempo del aspecto
ptico-sonoro que rodea a la imagen-tiempo y que se sobrepone a lo sensorio-motriz propio
de la imagen-movimiento. Es posible ver esto reflejado en los colores amarillo, azul, verde y
rojo, que aparecen constantemente en el film, a travs de luces, vestimenta u objetos, as
como en lo sonoro, como la msica que se interrumpe de pronto. En cuanto al relato, existe
una indeterminacin de lo cotidiano, un predominio de la casualidad antes que la causalidad,
lo que remite al predominio de la autonoma del tiempo por sobre la situacin dramtica (sta
se establece a partir del tiempo que preexiste), y es por esto que el filme tambin es dividido
en captulos, los cuales no inciden en el curso del relato. Adems, se da un efecto
distanciamiento, el cual se busca para romper con el compromiso emocional del espectador
con el relato, lo cual es propio del cine clsico y por lo tanto de lo sensorio-motor. Para
generar este distanciamiento crtico, se emplean por ejemplo, canciones de los personajes que
rompen el esquema, justo cuando el espectador comienza a sentirse identificado. Esto
tambin ocurre cuando Pierrot mira a la cmara y habla al pblico, evidenciando la presencia
del aparataje tcnico, y por lo tanto, recordando al espectador que lo que ve se trata de
ficcin.
En la pelcula Teorema (Pasolini, 1968) tambin se encuentran elementos que
rompen con la imagen-movimiento del cine clsico. Al igual que en Pierrot Le Fou (Godard,
1965) existe intertextualidad, recurso utilizado en tanto existe una nueva mirada respecto del
pblico espectador. Se afirma que ste es bastante heterogneo y que est constantemente
sometido al flujo de informacin de todo tipo, propio del mundo moderno, cada vez ms
globalizado. As se realizan incluso citas textuales a libros durante el filme. Otro elemento
que evidencia el uso de la imagen-tiempo en la pelcula Teorema (1968) es la precariedad de
la tcnica, lo cual es posible notar por ejemplo, en la escena de la fiesta en la mansin de la
familia protagonista, especialmente cuando la imagen se muestra temblorosa, como si se
tratase de un vdeo casero. Esto constituye de igual forma un replanteamiento de la forma de
hacer cine. Por otro lado, a travs de la divisin de las historias de cada uno de los personajes
y la superposicin de escenas, como aquella en la que se muestra un rido desierto que se
inmiscuye de repente en el transcurso del film, se deja sentir el paso del tiempo, y se
proponen nuevos desafos a travs de la comparacin entre el tiempo real y el tiempo
diegtico. Se utilizan tambin largos planos secuencia o travellings, lo que remite a una
visin ms contemplativa, es decir, a una mirada esttica. El recurso de la elipsis tambin es
presentado en la pelcula, en los encuentros entre el joven extrao, que irrumpe en la vida de
la familia, y cada uno de sus integrantes. Se muestra la parte para deducir el todo, pues no
importa que sea evidente, sino que se comprenda que lo que ocurre es un episodio ms de
muchos que se sucedern a lo largo del tiempo. Esto tambin constituye un distanciamiento,
pues deja a la vista lo que es nicamente imprescindible para comprender el relato, no
permitiendo demasiada cercana con el espectador y su emocionalidad. Por ltimo respecto
de la trama, al igual que en Pierrot Le Fou (Godard, 1965), en Teorema (Pasolini, 1968) no se
busca conceptualizar lo que pertenece al mundo de la emocionalidad, como en la imagen-
movimiento propia del cine clsico, sino mostrar la ambigedad de la vida real, las
posibilidades que se dan en medio del tiempo que corre, irrefrenable, que se escapa y que
deja tras de s una multiplicidad de historias y episodios, muchas veces inconexos o casuales.
En el cine moderno ya no importa tanto la situacin dramtica, la narracin verosmil, pues es
mucho ms real mostrar aquello que, por muy extrao o poco comn que parezca, sucede de
pronto, a veces sin sentido, y durando lo que deba durar, en medio de lo nico de lo que s se
tiene conciencia: el paso del tiempo.

Referencias:

Bordwell, D. (1996). La narracin en el cine de ficcin. Barcelona: Ediciones Paids

Ibrica, S.A..
Deleuze, G. (1986). La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2. Barcelona: Ediciones
Paids Ibrica, S.A..
Deleuze, G. (1983). La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1. Barcelona:
Ediciones Paids Ibrica, S.A..
Pierrot Le Fou. (1965). [film] Francia: Jean-Luc Godard.
Teorema. (1968). [film] Italia: Pier Paolo Pasolini.