Maria Izabel Cavalcante da Silva Albarracin

DE REI DIPO DE SFOCLES A EDIPO RE DE PIER PAOLO PASOLINI:

UMA ANLISE DA REPRESENTAO CINEMATOGRFICA DO MITO

Dissertao de Mestrado em Estudos Clssicos, na rea de especializao em Culturas e Literaturas Clssicas,

orientada pela Doutora Maria do Cu Grcio Zambujo Fialho, apresentada ao Instituto de Estudos Clssicos
da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra
2015
 Faculdade de Letras

De Rei dipo de Sfocles a Edipo Re de Pier Paolo

Pasolini: uma anlise da representao cinematogrfica
do mito

Ficha Tcnica:

Tipo de trabalho Dissertao de Mestrado

Ttulo DE REI DIPO DE SFOCLES A EDIPO RE DE PIER
PAOLO PASOLINI: UMA ANLISE DA
REPRESENTAO CINEMATOGRFICA DO MITO
Autor/a Maria Izabel Cavalcante da Silva Albarracin
Orientador/a Doutora Maria do Cu Grcio Zambujo Fialho
Jri Presidente: Doutora Carmen Isabel Leal Soares
Vogais:
1. Doutora Susana Maria Duarte Hora Marques
Pereira
2. Doutora Maria do Cu Grcio Zambujo Fialho
Identificao do Curso 2 Ciclo em Estudos Clssicos
rea cientfica Letras
Especialidade/Ramo Culturas e Literaturas Clssicas
Data da defesa 6-7-2015
Classificao 17 valores
queles a quem amo sem medida, mais at do que a mim
mesma: Terezinha e Florisvaldo (meus pais), Marilia
(minha irm), Joni (meu cunhado), Miguel (meu sobrinho)
e Marcos (meu esposo).
 AGRADECIMENTOS

Agradeo inicialmente Universidade de Coimbra, e mais especificamente

Faculdade de Letras, pela oportunidade de cursar o Mestrado em Estudos Clssicos em to
prestigiosa instituio. Aos estimados Profs. Drs. Carmen Isabel Leal Soares, Lusa de Nazar
da Silva Ferreira, Nair Nazar Castro Soares, Maria de Ftima Sousa Silva, Mrio Santiago de
Carvalho e Jos Lus Lopes Brando, que foram parte fundamental deste percurso formativo.
Agradeo especialmente Profa. Dra. Maria do Cu Grcio Zambujo Fialho, que
alm de minha professora, foi tambm minha orientadora, alicerce deste trabalho que se
ergueu ao longo destes dois anos. Pela disponibilidade em me auxiliar, pelo conhecimento que
compartilhou comigo, pela inspirao atravs dos caminhos edpicos, minha gratido eterna.
Meus agradecimentos Elisabete Cao e ao Joo Gomes, que pacientemente me
auxiliaram em todas as minhas necessidades. Vocs so o elo entre ns, estudantes, e o Centro
de Estudos Clssicos e Humansticos, e sem seu apoio nada disso teria sido possvel.
Agradeo aos colegas de curso, em particular Cristiane, Lidiane, Miguel, Nsia e Zhang,
companheiros e grandes incentivadores quando o caminho parecia deveras complicado.
Obrigada por no deixarem minhas foras sucumbirem s dificuldades. Agradeo tambm
Profa. Maria Ceclia de Miranda Nogueira Coelho, a quem (ainda) no conheo pessoalmente,
e que salvou meu trabalho em uma tarde chuvosa de maro.
Agradeo minha me, Terezinha, por todos os sacrifcios que fez para que eu
pudesse perseguir meus sonhos. Agradeo pela amizade incondicional, pelo amor que sempre
me dedicou, pelo carinho, pelas longas conversas, pelas aulas de Histria enquanto
organizvamos a cozinha. Obrigada por nunca ter desistido de mim, e por enxergar em mim
coisas que eu mesma era incapaz de enxergar. Devo-lhe tudo o que sou.
Agradeo ao meu pai, Florisvaldo, um exemplo para mim desde quando eu era muito
pequena para compreender o valor das lies que recebia. Obrigada por partilhar comigo seu
conhecimento (ainda me lembro da frmula de Bhaskara que me ensinou na 3 srie), por me
ensinar a amar os livros. Obrigada por me inspirar com sua determinao, com sua garra, com
sua luta.
Agradeo minha irm Marilia, a amiga que nasceu do mesmo tero, pelas
conversas francas, pelas risadas e lgrimas, pela companhia nos caminhos que optei seguir.
Obrigada por ser uma bela razo para eu seguir adiante, por me inspirar com sua
determinao e carter. E agradeo por ter nos presenteado com o Miguel, amor maior do
mundo, nova fonte de inspirao e superao. Agradeo tambm ao meu cunhado Joni,
sempre disposto a auxiliar em tudo o que foi necessrio. Obrigada pela pessoa maravilhosa
que , e obrigada por cuidar com tanto amor das pessoas que eu amo.
Meu agradecimento ao Marcos, amor pelo qual esperei pacientemente, homem com
quem escolhi dividir a minha vida. Sem o seu apoio eu no teria ido to longe. Obrigada pelas
conversas at tarde da noite, pelas suas consideraes, pelo estmulo e pelos puxes de orelha.
Obrigada por me escutar falar sobre dipo todos os dias ao longo destes dois anos, sem
jamais ter me pedido para mudar de assunto! Obrigada por acreditar em mim, por me
incentivar, por me erguer quando eu estava prestes a desmoronar. E obrigada por me inspirar
com seu amor, combustvel para todos os meus caminhos.
Agradeo s funcionrias da Biblioteca do Instituto de Fsica de So Carlos, em
especial Neusa, por sempre me auxiliarem em tudo o que precisei. Sem esse importante
apoio, no teria acesso bibliografia necessria para o desenvolvimento deste trabalho, pelo
que lhes sou eternamente grata.
Agradeo aos meus caros colegas de trabalho da Assistncia Tcnica Acadmica do
IFSC: Beth, Edvane, Isabel, Flvia, Rodrigo, Silvio e Ricardo, pelo imenso apoio, sobretudo
no perodo de concluso deste trabalho. E agradeo aos meus antigos colegas de trabalho do
IFUSP e da PRPG, pessoas que tornaram-se amigas e que carrego dentro do corao por todos
os caminhos que optei trilhar.
Agradeo aos Profs. Drs. Adriano Machado Ribeiro, Elaine Cristine Sartorelli, Jos
Rodrigues Seabra Filho, Marcos Martinho dos Santos, Paulo Martins, Robson Tadeu Cesila e
Sidney Calheiros de Lima, que despertaram em mim o amor pelos estudo clssicos ainda na
graduao. Foram vocs que me introduziram neste universo maravilhoso, e a vocs agradeo
sinceramente por terem me presenteado com algo impagvel.
Agradeo a outros amigos que talvez nem faam ideia de quo importante foram
nesta minha trajetria. queles que me fizeram rir, aos que me fizeram querer prosseguir, aos
que me indicaram bons livros, aos que dedicaram alguns minutos do dia para perguntar como
andava a minha pesquisa, aos que se alegraram comigo a cada conquista, aos que torceram
por mim mesmo estando distantes. Sou grata por ter tido em minha vida pessoas muito
especiais. Vocs so muitos e sabero incluir-se neste agradecimento.
A todos vocs, a cada um de vocs, muito obrigada!
 musas, com o vosso alto
engenho, ajudai-me;
memria, que escreveste o que vi,
que se prove aqui a tua fidelidade.

Dante Alighieri
 RESUMO

O mito de dipo muito antigo, e tambm um dos mais revisitados da Antiguidade Clssica.
Atravs do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini, ganhou uma nova verso. A proposta deste
trabalho foi analisar a representao cinematogrfica do mito edpico no filme Edipo Re, de
Pier Paolo Pasolini (1967), delimitando a presena da inspirao trgica sofocliana e da teoria
psicanaltica freudiana, identificando aspectos particulares a esta verso do mito. Para tanto,
discutimos brevemente a problemtica em torno da definio de mito e tragdia. Partimos do
princpio de que a sistematizao de alguns conceitos sobre o termo seria importante como
ponto de partida, ainda que no encerrasse a discusso acerca do tema. Ainda, discorremos
brevemente sobre a vida de Sfocles, autor de dipo Rei, e procedemos a uma anlise sumria
da sua verso dramtica para o mito edpico. A seguir, discutimos alguns pontos fundamentais
para a anlise do filme de Pasolini presentes na teoria psicanaltica de Freud e na teoria
estruturalista de Lvi-Strauss. Tendo delimitado nosso objeto de estudo e os aspectos tericos
que serviriam como pilares para a anlise do filme, partimos ento para a execuo da anlise
a que nos propusemos. Nosso propsito era o de analisar o filme em questo, delimitando a
presena da inspirao trgica sofocliana e da teoria psicanaltica freudiana, enquanto
identificvamos aspectos particulares a esta verso do mito e que mereciam destaque. Alm
da clara diviso entre a parcela autobiogrfica (prlogo e eplogo) e a parcela onrica, a
subdiviso da parcela onrica permitiu a clara identificao da tragdia sofocliana no filme de
Pasolini. Atravs da apropriao pessoal do mito, Pasolini nos abriu uma paisagem de
conflitos biogrficos e uma dimenso de universalidade atravs dos conflitos na ao de seu
filme.

Palavras-chave: dipo. Lvi-Strauss. Freud. Pasolini. Cinema.

 ABSTRACT

The Oedipus myth is very old, and also one of the most revisited of classical antiquity.
Through the film Oedipus Re, Pier Paolo Pasolini, he won a new version. The purpose of this
study was to analyze the cinematic representation of the Oedipus myth in the film Oedipus
Re, Pier Paolo Pasolini (1967), defining the presence of tragic inspiration sofocliana and
Freudian psychoanalytic theory, identifying particular aspects to this version of the myth.
Therefore, we briefly discuss the problems surrounding the definition of myth and tragedy.
We assume that the systematization of some concepts of the term would be important as a
starting point, but not close down the discussion on the subject. Also briefly commented
above on the life of Sophocles, author of Oedipus Rex, and proceed to a summary analysis of
its dramatic version of the Oedipus myth. Below, we discuss some key points for the analysis
of the Pasolini film present in Freudian psychoanalytic theory and the structuralist theory of
Levi-Strauss. Having defined our object of study and theoretical aspects that would serve as
pillars for the analysis of the film, so we went to the execution of the analysis we set
ourselves. Our purpose was to examine the film in question, defining the presence of tragic
inspiration sofocliana and Freudian psychoanalytic theory, as we identified particular aspects
to this version of the myth and they deserved prominence. In addition to the clear division
between the autobiographical portion (prologue and epilogue) and the dream plot, the
subdivision of the portion dream allowed the clear identification of sofocliana tragedy in
Pasolini's film. Through personal appropriation of myth, Pasolini opened in a landscape of
biographical conflicts and a dimension of universality through the conflicts in the action of his
film.

Keywords: Oedipus. Lvi-Strauss. Freud. Pasolini. Cinema.

 LISTA DE ILUSTRAES

Quadro 1 - Unidades constitutivas do mito de dipo 36

Figura 1 - Pier Paolo Pasolini 47
Figura 2 - Pier PaoloPasolini e Silvana Mangano 49
Figura 3 - dipo e Jocasta entre as rvores 53
Figura 4 - dipo e Jocasta no horizonte 53
Figura 5 - Rosto sereno de Jocasta 54
Figura 6 - Rosto apreensivo de Jocasta 54
Figura 7 - Tirsias tocando sua flauta 57
Figura 8 - dipo recebendo a flauta das mos de ngelo 57
Figura 9 - Antigo casaro do prlogo 58
Figura 10 - Antigo casaro do eplogo 59
Figura 11 - Antigo muro do prlogo 59
Figura 12 - Antigo muro do eplogo 60
Figura 13 - Mulheres no campo (prlogo) 60
Figura 14 - dipo e ngelo no campo (eplogo) 61
Figura 15 - Plibo beija os ps de dipo 63
Figura 16 - Plibo e dipo em uma mula 64
Figura 17 - Plibo e os meninos no ptio do castelo 64
Figura 18 - Homens tocando instrumentos musicais 65
Figura 19 - Casamento 65
Figura 20 - Delfos 66
Figura 21 - dipo e o ramo de oliveira 67
Figura 22 - O enfrentamento de dipo com o soldado de Laio 68
 SUMRIO

PREFCIO 10

NOTA PRELIMINAR 11

INTRODUO 12

CAPTULO 1 | dipo Rei: mito e tradio 16

1.1 Mito 17
1.2 Tragdia 22
1.3 Sfocles e o dipo Rei 23
1.4 O mito de dipo 25

CAPTULO 2 | Antropologia e psicanlise: Lvi-Strauss e Freud 30

2.1 Estruturaismo 31
2.2 Claude Lvi-Strauss 32
2.2.1 Lvi-Strauss e o estruturalismo 33
2.2.2 Lvi-Strauss e o mito edpico 35
2.3 Freud: vida e psicanlise 37
2.3.1 Freud e o Complexo de dipo 40
2.3.2 Freud e o estudo dos sonhos 42
2.4 Objetividade x Subjetividade: consideraes sobre Lvi-Strauss, Freud e 44
Pasolini

CAPTULO 3 | Pasolini e a representao cinematogrfica do mito 46

1.1 Pier Paolo Pasolini 47
1.2 Pasolini e Edipo Re 49
1.3 Prlogo e eplogo: a parcela autobiogrfica 51
1.4 Mito e tragdia: as duas parcelas do sonho 61

CONCLUSO 74

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 78
 PREFCIO

dipo foi um belssimo presente que recebi da estimada Profa. Dra. Maria do Cu
Grcio Zambujo Fialho, minha orientadora e a figura mais importante nesta jornada a que
chamamos mestrado. Foi graas a ela que o universo edpico fundiu-se ao meu, e no poderia
ter havido outro tema mais instigante para a realizao deste trabalho.
A escolha do mito de dipo como objeto de pesquisa como uma magnfica jornada
dantesca rumo ao paraso. Trilhei alguns caminhos tortuosos durante os ltimos meses, mas
enfrentei com imensa satisfao os desafios que se ergueram diante de mim. Ao final desta
importante etapa, posso dizer que aprendi muito, mas ainda tenho muito mais a aprender.
Debruar-me sobre o mito permitiu-me tomar conscincia sobre o quanto ainda resta para ser
explorado. Infinitos so os mistrios edpicos, e de forma alguma poderei cessar o desejo to
legtimo de avanar nas pesquisas sobre o tema.
Mas aquilo que constitui uma aparente vantagem em trabalhar com um mito to
popular, sobre o qual existe to significante quantidade de trabalhos acadmicos, tambm
um grande problema. To vasta bibliografia sobre dipo, tantos trabalhos acadmicos, tantas
teorias diferentes. Como separar aquilo que nos serve daquilo que no nos parece to
relevante? Qual teoria escolher? Que tericos considerar? Ilude-se aquele que imagina ser
tarefa fcil pesquisar sobre um tema to visitado.
E justamente pela existncia de tantas pesquisas sobre dipo, uma pergunta
inevitavelmente ecoou: ainda h algo para ser dito? E foi por acreditarmos que sim, que a
matria da qual nos alimentamos ainda ser alimento de outros incontveis trabalhos de
pesquisa, nos dedicamos a estudar o mito edpico sem hesitar nem por um instante. A leitura
de cada estudo realizado apontava para novas direes a serem trilhadas, e cada passo adiante
nos abria uma infinidade de novos caminhos.
Alm da dificuldade inicial em selecionar uma bibliografia, outra dificuldade de
ordem prtica se apresentou: a distncia fsica da Universidade de Coimbra - ou de outra
universidade com um considervel acervo de livros da rea de cincias humanas. Mas essa
dificuldade j estava prevista, visto que quando optei por candidatar-me a uma vaga na UC,
tinha pleno conhecimento do desafio que seria estar a milhares de quilmetros da instituio e
da minha orientadora. E conforme as dificuldades foram se apresentando, tudo se tornava
combustvel para avanar. As dificuldades estiveram presentes, mas sempre foram menores do
que a motivao. Hoje posso afirmar convictamente que tudo valeu a pena.

10
 NOTA PRELIMINAR

No que diz respeito ao modelo de citao bibliogrfica, optamos pelas regras da

Associao Brasileira de Normas Tcnicas ABNT, pelo que ter esta apresentao:
BARBOSA (2001, p. 103), constando a referncia bibliogrfica completa na bibliografia final.
Advertimos para o fato de que utilizamos na elaborao do texto as regras do novo acordo
ortogrfico da lngua portuguesa, em vigor desde 2009. As tradues esto referenciadas no
corpo da dissertao com o nome do autor original, havendo indicao do tradutor nas
referncias bibliogrficas completas encontradas no final da dissertao.

11
 INTRODUO

O mito de dipo um dos mais conhecidos mundialmente, tendo sido objeto de

incontveis trabalhos acadmicos. E dada importncia do filme Edipo Re, de Pier Paolo
Pasolini, tambm no temos dificuldades em encontrar anlises e comentrios sobre esta obra.
Tencionamos discutir algumas dessas abordagens j existentes, procurando incluir nossas
observaes como contribuio para as discusses em torno do tema.
Esta no foi a primeira adaptao do mito edpico para o cinema, mas sem dvidas
a mais impactante e significativa, em grande parte pelo seu carter inovador na releitura do
mito. Ao lado de dipo, outros muitos mitos tm sido objeto de adaptaes para o cinema e
televiso, consolidando h alguns anos um frtil campo de estudos por pesquisadores de
diversas reas das cincias humanas.
De acordo com Michelakis (2008, p.75), catlogos online registram que entre 1908 e
1934 quase 30 filmes foram produzidos sobre a temtica trgica antiga. Trata-se de
adaptaes dos textos trgicos e estudos de teatro e cinema, dos quais a maior parte foi sobre
os mitos de Prometeu e de dipo (cinco e oito filmes, respectivamente). Seis desses filmes
esto compreendidos apenas entre os anos de 1908 e 1913, a saber: Oedipe roi (Frana, 1908),
Edipo Re (Itlia, 1910), Oedipus King (Inglaterra, 1912), La lgende d'Oedipe (Frana, 1912),
Koning Oedipus (Holanda, 1913) e Oedipus Rex (Inglaterra, 1913). Claro que muito do
material daquela poca foi perdido, e as estatsticas pautam-se naquilo que foi conservado
direta ou indiretamente. Ainda assim, considerando que os registros so uma amostragem da
produo cinematogrfica daquela poca, podemos destacar o fascnio pelo mito edpico
como algo muito presente e bem representado na histria do cinema.
Essas primeiras verses cinematogrficas do mito de dipo eram mudas. Tal fato,
aliado s reflexes j realizadas sobre elementos do mito, foram determinantes na escolha da
perspectiva a ser adotada pelos cineastas que empreenderam tais projetos. Devemos recordar
que a tragdia de Sfocles, que serviu como base para as adaptaes cinematogrficas em
questo, foi escrita para ser encenada. Era uma pea de teatro com dilogos. Esses dilogos
precisaram ser suprimidos nas adaptaes para o cinema mudo, o que por si s j constitui
uma grande mudana de perspectiva sobre a representao do mito. Em contrapartida, muitas
cenas de violncia que no foram apresentadas ao pblico na poca de Sfocles, e que foram
apenas sugeridas no transcurso da encenao, passaram a fazer parte dos filmes. As imagens
do cinema mudo encarregaram-se de transmitir a densa carga da tragdia, que antes contava

12
com o recurso do discurso verbal para atingir aos espectadores. Os cineastas lograram
brilhantemente incorporar o mito ao cinema mudo, valendo-se de uma fecunda linguagem
no-verbal para tal finalidade.
Outra mudana de perspectiva com relao tragdia sofocliana foi o tempo em que
decorreram as aes. Na pea de Sfocles, tudo est concentrado em um dia. Elementos que
antecedem a peste tebana so referenciados no transcurso da narrativa, mas no chegam a ser
representados. As verses cinematogrficas do mito, ao optarem por representar de maneira
linear a histria de dipo, iniciando-se em pontos anteriores tragdia de Sfocles. Com isso,
o perfil de dipo, que em Sfocles empreende uma investigao que culmina com a
descoberta da verdade acerca de si, fortemente alterado no cinema. Ele passa a ser o heri de
ao, aquele que enfrenta desafios e provaes, e no apenas o rei que investiga um crime na
entrada de seu palcio. As aventuras do mito edpico so evidenciadas nas verses
cinematogrficas, e as imagens que constroem esse novo perfil do heri tebano so
diretamente influenciadas pela iconografia do mito, que sofreu grande variao no decorrer do
tempo.
Para qualquer tentativa de anlise de uma verso cinematogrfica do dipo Rei, ou
de qualquer outro mito, importante ter em mente que no apenas o texto antigo merece
ateno, mas toda a recepo posterior do mito. As verses cinematogrficas do mito edpico
balizaram-se nos textos clssicos, evidente, mas tambm nas representaes dramticas
posteriores, nas releituras do mito, na iconografia e nas prprias adaptaes para o cinema.
Diversas teorias modernas e contemporneas tambm acabam por influenciar as releituras do
mito, ento uma verso para o mito edpico datada de meados do sculo XX, como o caso
do Edipo Re de Pier Paolo Pasolini, possui uma imensa bagagem terica e artstica a ser
considerada, por ser o resultado de sculos de releituras de um mito.
A proposta deste trabalho analisar a representao cinematogrfica do mito edpico
no filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967), delimitando a presena da inspirao trgica
sofocliana e da teoria psicanaltica freudiana, identificando aspectos particulares a esta verso
do mito. Para isso, estruturamos nosso percurso da seguinte maneira:

1 parte: a base

Antes de incursionarmos pelos caminhos cinematogrficos, impe-se que discutamos

alguns conceitos primordiais que serviro como base para o nosso propsito. Os termos mito e
tragdia, por exemplo, sero repetidamente mencionados ao longo deste trabalho, sendo

13
fundamental discutir seu significado. Apesar de serem termos recorrentes, no so to
facilmente definidos, o que justifica uma rpida discusso sobre seu significado.
Apresentaremos brevemente o conceito de mito sob a tica de alguns importantes
tericos das cincias humanas, e buscaremos comparar suas definies de modo a possibilitar
a identificao do interlocutor com aquela que lhe parecer mais apropriada. Nossa inteno
no invalidar qualquer definio do termo, mas compreender as diversas acepes sobre ele.
J a tragdia ser discutida principalmente com base na definio aristotlica, mas
no se restringir a ela. Procuraremos ainda discorrer brevemente sobre a vida de Sfocles,
autor de dipo Rei, e apresentaremos brevemente o enredo de sua verso para o mito edpico.

2 parte: a teoria

Para cumprirmos com o nosso objetivo, se faz necessrio compreendermos a teoria

envolvida na anlise da produo cinematogrfica em questo. Pasolini apresenta sua leitura
do dipo Rei pautando-se na teoria psicanaltica de Freud e na teoria estruturalista de Lvi-
Strauss. Portanto, inevitavelmente discutiremos conceitos fundamentais formulados pelos dois
tericos antes de empreendermos nossa anlise de fato.
Atravs de uma breve discusso sobre a origem e o conceito do estruturalismo,
introduziremos questes importantes para a compreenso da teoria do antroplogo Claude
Lvi-Strauss. Sem atermo-nos sua ampla teoria antropolgica, selecionaremos alguns
aspectos especficos que nos serviro como base para as anlises posteriores.
Freud possui uma complexa e extensa teoria psicanaltica, da qual selecionaremos
alguns aspectos relevantes para a execuo deste trabalho. Discutindo alguns conceitos
bsicos da teoria freudiana, atingiremos um estado tal que nos permita compreender algumas
ocorrncias fundamentais relacionadas a ela no filme de Pasolini.

3 parte: o filme

Tendo delimitado nosso objeto de estudo e os aspectos tericos que serviro como
pilares para a anlise do filme, partiremos ento para a execuo da anlise a que nos
propusemos.
O carter autobiogrfico do filme Edipo Re um consenso, o que torna indispensvel
compreender alguns aspectos da vida do cineasta para que seja possvel traar um paralelo
entre a teoria psicanaltica de Freud e o filme em questo. Assim, introduziremos alguns

14
elementos biogrficos de Pasolini, seguindo a partir da para a anlise de fato.

15
Captulo 1 | dipo Rei: mito e tradio

16
1.1 Mito

Por que que o homem de hoje se interessa tanto pelo mito? Talvez porque o
homem, ao interrogar-se sobre o que , compreende-se, assim, como relao
(no sentido de ligao e de narrativa). Este movimento de interesse est
ligado ao que tem por objecto a linguagem, a mensagem, a comunicao;
est em relao com o desenvolvimento das cincias humanas as 'Letras'
que querem tornar-se cientficas. Ora, neste domnio, o mito talvez a mais
bela produo literria do homem e a que melhor se presta a um estudo
cientfico. (Dournes apud Jabouille, p. 37)

Em um trabalho cuja proposta analisar a representao cinematogrfica de um

mito, comparando-a, sobretudo, a um texto trgico, nos compete inicialmente delimitar os
conceitos de mito e de tragdia.
De acordo com a definio do vocbulo mito no Dicionrio da Lngua Portuguesa
com Acordo Ortogrfico, mito um nome masculino que significa:

1. relato das proezas de deuses ou de heris, suscetvel de fornecer uma

explicao do real, nomeadamente no que diz respeito a certos fenmenos
naturais ou a algumas facetas do comportamento humano.
2. narrativa fabulosa de origem popular; lenda.
3. elaborao do esprito essencialmente ou puramente imaginativa.
4. alegoria
5. representao falsa e simplista, mas geralmente admitida por todos os
membros de um grupo.
6. algo ou algum que recordado ou representado de forma irrealista
7. exposio de uma ideia ou de uma doutrina sob forma voluntariamente
potica e quase religiosa. (PORTO, 2015)

A tarefa de encontrar uma definio para o termo mito j foi empreendida por
diversos pesquisadores, com resultados bem distintos entre si. Ocorre que as diversas
definies no atingem alta preciso, j que o que caracteriza um mito geralmente tambm
caracterstica de outros estilos literrios. Jabouille (1994) resumiu de forma clara o problema
existente na definio de mito: O conceito de mito to vasto que nele se pode incluir
praticamente toda a expresso cultural humana o tudo ou to restrito que se limita a um
corpus especfico e limitado, a um momento pontual e singular. o nada que tudo. (p. 15
grifo do autor).
Segundo Maria Helena Chau (2004, p. 23-25), mito pode ser definido, de maneira
geral, como uma narrativa sobre origem (de algo, de algum):

A palavra mito vem do grego, mythos, e deriva de dois verbos: do verbo

mytheyo (contar, narrar, falar alguma coisa para outros) e do verbo mytheo
(conversar, contar, anunciar, nomear, designar). Para os gregos, mito um
discurso pronunciado ou proferido para ouvintes que recebem como

17
 verdadeira a narrativa, porque confiam naquele que narra; uma narrativa
feita em pblico, baseada, portanto, na autoridade e confiabilidade da pessoa
do narrador. E essa autoridade vem do fato de que ele ou testemunhou
diretamente o que est narrando ou recebeu a narrativa de quem testemunhou
os acontecimentos narrados.

Se valemo-nos da definio de Kirk (1973) e de Burket (1981), teremos que mito

uma espcie de conto tradicional, cujas especificidades so determinadas atravs de sua
funo na sociedade1, e no de seu contedo.

Os mitos so e isto fundamental narrativas tradicionais. Nessa medida, a

mitologia um domnio parcelar da investigao geral sobre a narrativa. S
difcil delimitar os mitos no seu <<verdadeiro>> sentido da multiplicidade de
tipos narrativos existentes. (Burkert, 1981 p. 17)

Os esforos de Burket em definir o que um mito focaram-se especialmente no

contexto da Grcia Antiga, o que no nos impede de tentarmos transpor suas teses para
contextos diferentes antigos e contemporneos.
A escola ritualstica, que tem como alguns de seus importantes representantes Gilbert
Murray, Arthur Bernard Cook e Jane Harrison, reflete a questo sob outra perspectiva: a de
que os mitos so meios de explicar os ritos, estes ltimos uma tentativa humana de controlar
foras e aspectos da natureza. Assim, seriam os ritos o que corresponderia aquilo que feito,
e os mitos, em contrapartida, seriam uma tentativa de explicar aquilo que foi feito, ou seja,
aquilo que dito. Sob essa perspectiva, nos cabe concluir, portanto, que o mito s faria
sentido se o rito ao qual se relaciona pudesse ser compreendido. Qualquer tentativa de
compreender o mito distanciando-se do rito estaria fadada ao fracasso. Burkert (1981, p. 32-
33) discute essa concepo ritualstica e questiona a simplicidade a que reduzido o conceito
de mito. Aponta ainda para a limitao do conceito proposto por essa escola, j que estudos
no foram capazes de atestar ser verdadeira a correlao obrigatria entre mito e rito.
A concepo ritualstica de mito foi alvo de duras crticas durante o sculo XX,
inclusive por Kirk e Burkert. O argumento o de que nem sempre mito e rito relacionam-se.
Os mitos no necessariamente estariam conectados com sacralidades, havendo muitas
ocorrncias antigas de mitos estritamente ldicos. Burkert (1981) define o objeto do mito
como algo alm da origem e alm dos ritos. Ele expressa claramente uma definio mais

1
Entretanto, Burkert (1981, p 18) classifica como precipitada a suposio de que um mito possa decifrar-se
imediatamente e por completo a partir da sua <<aplicao>>, como se ele fosse um reflexo ou cpia
transformada de uma determinada realidade. Essa afirmao, alm de confrontar o radicalismo de considerar
que a funo do mito encerra sua anlise e significado, tambm dialoga com as proposies de Campbell.
(2006).

18
ampla, aquela que abarca o conceito que nos interessa no mbito deste trabalho.

Duas definies do mito se tm mostrado teis, dentro de certos limites, sem

estarem livres de uma crtica fundamental: o mito uma narrativa acerca de
deuses e heris ou ento uma narrativa acerca da origem do mundo e sua
ordenao no <<era uma vez>>. Ambas as definies so, pelo menos para o
domnio grego, demasiado estreitas, e ainda mais o uma outra mais
limitativa, de que o mito fundamentalmente narrativa <<sagrada>>,
sacralizada. (Burket, 1981, p. 17)

Em Plato, o conceito de mito extremamente amplo e digno de estudo cuidadoso, o

que no o propsito deste trabalho. Contudo, limitaremo-nos a ideia de que mito uma
narrativa necessria para explicar algum fato ou conceito2. Segundo as mais modernas
interpretaes de Plato, no existe uma oposio entre mythos e logos, mas o mythos
empregado por Plato com um propsito determinado que, em ltima anlise, se enquadra na
problematizao dos dilogos em que se encontra e tem uma valncia expressiva que
contribui simultaneamente para o aprofundamento da problemtica em causa no dilogo e
para marcar a sua complexidade, atravs da plurissignificao que o mito traz sempre consigo.
Joseph Campbell, prestigiado pesquisador americano e uma das grandes autoridades
mundiais nos estudos de mitologia, afirma que mitos so histrias de nossa busca da
verdade, de sentido, de significao, atravs dos tempos (2006: p.5). Ele ainda sugere que os
motivos dos mitos no variam, que eles sempre foram e sempre sero iguais. Novas
mitologias no seriam mais do que uma fuso de mitologias que j existem. A velocidade com
que as coisas mudam atualmente seria um fator determinante para a no mitologizao
contempornea embora essa afirmao seja amplamente questionvel, dependendo do que
consideramos como mitos contemporneos.
Um dos aspectos mais interessantes dos estudos de Campbell (2006) a
determinao de quatro funes primordiais a um mito. A primeira seria uma funo mstica
o mistrio que representa o universo e a relao humana com o que transcendental; a
segunda, uma funo cosmolgica ainda sobre a forma do universo, mas sobre aspectos
mais cientficos; a terceira, uma funo sociolgica aquela que disciplina comportamentos
sociais; a quarta, uma funo pedaggica como viver a agir sob quaisquer circunstncias. E
apesar de serem conceitos muito amplos, podemos reconhecer na proposta de Campbell
algumas funes dos mitos j defendidas por outros pesquisadores e filsofos.
Jabouille (1994, p. 36) apresenta uma proposta de definio de mito, provisria

2
Conforme menciona Burkert (1981, p. 62), Plato valia-se de mitos para tratar de questes cosmognicas,
sociais e morais, tendo sido o primeiro filsofo de que temos registro a criar mitos, alm de utiliz-los.

19
segundo afirma o prprio autor, que resume as consideraes realizadas por um grande
nmero de especialistas no assunto:

a) o mito uma narrativa (com aco e personagens memorveis),

b) cujo autor no identificvel,
c) (porque pertence ao patrimnio cultural colectivo),
d) que tem como tema o fundo lendrio, tnico e imaginrio,
e) (com base na tradio),
f) e que, ao ser geralmente aceite,
g) se integra num sistema,
h) na maior parte dos casos religioso,
i) e, muitas vezes sob forma literria
j) (oral ou escrita),
l) agrupa-se e constitui-se em mitologia. (grifo do autor) (PORTO, 2015)

Claude Lvi-Strauss, antroplogo francs fundador da antropologia estrutural3,

possui importante obra acerca do estudo dos mitos. Philippe Descola (2009), em um artigo
que pretendeu apresentar Claude Lvi-Strauss, afirma que a teoria do antroplogo francs foi
uma das mais influentes do sculo XX. Ela no procurou fazer a releitura de outro mtodo j
conhecido, tampouco teorizar dentro de um sistema regional e limitado. O que ele postulou
estendeu-se universalmente aos estudos antropolgicos, e por tamanha amplitude em suas
aplicaes, permeou outras reas de conhecimento. Em um dos mais clebres trabalhos de
Lvi-Strauss, encontramos tambm uma definio de mito:

Ora, mito tambm se define por um sistema temporal, que combina as

propriedades dos dois outros4. Um mito sempre se refere a eventos passados,
antes da criao do mundo ou nos primrdios - em todo caso, h muito
tempo. Mas o valor intrnseco a ele atribudo provm do fato de os eventos
que se supe ocorrer num momento do tempo tambm formarem uma
estrutura permanente, que se refere simultaneamente ao passado, ao presente
e ao futuro. (Lvi-Strauss, p. 297)

Quando falamos sobre mito, importante destacarmos a hermenutica como anlise

que, conforme afirma Soares (2010, p. 661), distingue-se da semiolgica e da estrutural por
no ser cientfica, por procurar compreender o significado existencial do mito, sem se
preocupar com a construo de estruturas universais. A desmitologizao foi uma
consequncia direta do racionalismo que elevou o pensamento cientfico a um patamar
superior ao do pensamento mtico. A marginalizao dos mitos em detrimento da razo que

3
A teoria desenvolvida por Lvi-Strauss no recebeu esse nome inicialmente, tendo sido atribudo
posteriormente pelos receptores de sua teoria.
4
Lvi-Strauss aqui referia-se aos sistemas temporais de lngua e fala. Antes da passagem citada, discutia o
aspecto estrutural que define a dicotomia lngua x fala, conforme enunciou Saussure. Sobre o assunto, sugere-
se a leitura completa do artigo A estrutura dos mitos (Lvi-Strauss, 2008: p. 293-331)

20
buscava explicar tudo sua volta acabou contraposta por um movimento de resgate do
passado e dos mitos. Foi durante o Romantismo que a filosofia do mito apresentou-se como
alternativa ao percurso racional que caracterizou o Iluminismo. Assim, mais do que perseguir
explicaes cientficas sobre tudo sua volta, o ser humano voltou a ser compreendido como
resultado de suas tradies e de seu passado, e os mitos reassumiram seu papel insubstituvel
como metfora da realidade.
O mito ocupa lugar de destaque no pensamento de Paul Ricoeur, filsofo francs. A
abordagem do mito adotada pelo filsofo assume duas perspectivas: a dimenso simblica e a
dimenso narrativa.Ele defende a ideia de que

(...) mito e razo precisam-se mutuamente. O mito sem razo, sem

apropriao hermenutica, confuso, e a razo que relega o mito para o sem
sentido ldico acaba dbil. O mito um modo de conhecimento que excede a
cincia e a razo ilustrada, , ele prprio, uma razo muito diferente da razo
meramente instrumental e calculadora. Os mitos, enquanto estruturas
fundamentais de sentido da vida activa e colectiva que fundam tradies e
ritos, promovem no o saber-actuar, especializada e eficazmente, no mundo,
mas a imaginao, a reflexo hermenutica e a capacidade de deciso.
(SOARES, 2010, p. 662)

O smbolo a base para o mito, e a narrativa sua forma essencial. Ricoeur assume o
significado original de narrativa para o termo mythos, e nessa narrativa, que abriga em si as
experincias temporais humanas, o homem busca compreender a si mesmo, sua histria e sua
natureza. A transposio da temporalidade humana em narrativas consequncia direta do
aspecto dinmico do mito, como explicado a seguir:

O Estagirita aproxima, em estreita correlao,15 dois momentos-chave da

composio potica: mythos e mimesis, sendo a praxis humana o seu grande
unificador. Na ficcionalidade narrativa, entendida dinamicamente como
mimeisthai, que envolve drama e epopeia, j que estes se distinguem apenas
pelas estratgias da mimesis (1448 a 20 sqq.),17 articula o poeta a aco
humana em nexos que, como observa Ricoeur, condensam e traduzem a sua
prpria experincia de tempo, no passvel de ser expressa de outro modo.A
mimesis consiste nessa operao de representar, pela articulao discursivo-
narrativa, os homens em aco (1448 a 1), isto , o ser-no-mundo do homem,
j que todo o Dasein , por definio, situado e temporal, e toda a
temporalidade supe aco ou sofrimento. Por isso mesmo h que entender
que nem mythos nem mimesis so compreensveis, em Aristteles, estatica
mas dinamicamente. (FIALHO, 2010, p. 163-164)

Nos interessamos particularmente pelos mitos de heris, j que o objeto de nosso

estudo o mito de dipo, o heri que derrotou a Esfinge e desse modo libertou o povo de
Tebas de uma terrvel maldio. Sobre os heris, afirma Campbell (2006: p. 131) que trata-se

21
de algum que (...) descobriu ou realizou alguma coisa alm do nvel normal de realizaes
ou de experincia. O heri algum que deu a prpria vida por algo maior que ele mesmo. E
a existncia de um imenso nmero de mitos de heris, entre outras coisas, amplia a viso de
que mitos relacionam-se estritamente a ritos, ou ainda, de que mitos so apenas histrias de
criao. Os objetos dos mitos so ilimitados, tal qual a grandeza da diversidade humana. A
variedade de definies de mito to grande quanto a variedade de temas que podem ser
contemplados por esses mitos. Estamos diante de um terreno deveras fecundo, e de dimenses
inestimveis. Conforme afirma Kirk (1974),

(...) parece no ter ocorrido a muitos especialistas que os milhares de

histrias individuais a que se aplica geralmente o nome de 'mito' cobrem um
enorme espectro de assuntos, estilos e sentimentos; de modo que provvel a
priori que a sua natureza essencial, a sua funo, finalidade, origem, variem
tambm. (KIRK, 1974, p. 18)

1.2 Tragdia

Tragdia grega um gnero com idade aproximada de 2.500 anos, e que apesar de
to antigo, influencia at hoje nossa produo cultural. Mas apesar de tamanho xito desse
gnero to inovador na Grcia e no mundo, o perodo que compreende a produo trgica
grega desde o seu surgimento de apenas 80 anos. No contamos, claro, com a produo do
sc. IV a.C., de que nada restou e que corresponderiam a uma decadncia do gnero, paralela
desagregao da democracia. Alis, no sc. IV a.C., era Eurpides, j desaparecido, o
tragedigrafo mais apreciado (do sc. V a.C.) e, por isso, frequentemente representado em
reposies/reencenaes da sua obra.
Apesar de serem squilo, Sfocles e Eurpides os grandes nomes da tragdia grega,
no foram os nicos. Trgicos hoje menos prestigiados, e sobre os quais nem sempre temos
informaes suficientes para analisar suas obras e trajetrias, destacavam-se nos concursos
anuais. Por 80 anos a Grcia conheceu a genialidade dos trgicos, algo que para sempre
influenciaria a literatura mundial. E fundamental ressaltar que tal perodo de surgimento e
consolidao da tragdia coincide com um perodo de expanso poltica em Atenas (cf.
Romilly,1998:8). Aristteles fala-nos, na sua Potica, da tragdia antes de squilo, com as
inovaes de Tspis, e Plato, no Banquete, escolhe como personagem representante da
tragdia gaton, dramaturgo de prestgio, que Aristfanes tambm menciona, em registro
cmico, nas suas peas. Resta-nos tambm uma coleo de fragmentos de outros autores.

22
 A origem da tragdia um assunto deveras controverso e motivador de uma
inesgotvel bibliografia. No , no entanto, pertinente que nos ocupemos de tal questo. Sabe-
se que as obras eram representadas em Atenas, e foram, bem cedo, integradas nos festivais
dedicados ao deus Dioniso, o que refora o trao religioso de sua origem.
A definio bsica para o termo tragdia, no mbito geral da literatura, ser a de uma
pea de teatro com desfecho funesto.
Aristteles afirmou que o poema trgico uma imitao, e que difere-se de outras
formas de imitao seja pelo meio, pelo objeto ou pela maneira. Tanto tragdia quando poesia
pica seriam imitaes de seres superiores, e que distinguir-se-iam entre si por razo das
partes componentes de uma e de outra. E se todas as partes que compe uma epopeia podem
ser encontradas na tragdia, o mesmo no podemos afirmar da situao inversa. Segundo
Aristteles, seria a tragdia a representao duma ao grave, de alguma extenso e
completa, em linguagem exornada, cada parte com o seu atavio adequado, com atores agindo,
no narrando, a qual, inspirando pena e temor, opera a catarse prpria dessas emoes
(Aristteles, Potica, cap. VI).
O Estagirita elenca as peripcias e os reconhecimentos como os elementos trgicos
mais fascinantes. Define peripcia como uma reviravolta das aes em sentido contrrio (p.
30), e reconhecimento como mudana do desconhecimento ao conhecimento, ou amizade,
ou ao dio, das pessoas marcadas para a ventura ou desdita (Aristteles, Potica, cap. VI).
Ora, ele tambm menciona dipo Rei, de Sfocles, como um modelo para as tragdias. Na
obra em questo, reconhecimento e peripcia se do simultaneamente.

1.3 Sfocles e o dipo Rei

Sfocles teve uma notvel longevidade (495 a 405 a.C.), e alguns testemunhos
apontam para a suposio de ter sido ele muito feliz. Possua muitos amigos, foi exitoso em
tudo o que empreendeu, e recebeu reconhecimento por seus feitos ainda em vida. Tais fatos
sobre sua biografia so importantes quando procuramos compreender que tipo de trgico ele
foi. O foco de Sfocles no outro seno as motivaes e princpios de seus personagens.
Seus heris congregam a integridade e a determinao prprias de homens idealizados, mas
que no perderam seus traos humanos. Os personagens sofoclianos foram concebidos como
figuras excepcionais, mas inflexveis. prprio delas manterem a sua grandeza at na queda.
Apesar das obras sofoclianas estarem, de maneira geral, impregnadas de questes

23
ticas, este no o caso de dipo Rei e de dipo em Colono. Mas ainda assim podemos
encontrar oposies de valores, de princpios e de posicionamentos. Outra caracterstica que
marca o protagonista sofocliano a solido. A solido humana, especialmente a de seus
heris, evidenciada a todo momento. Essa solido decorre da excepcionalidade do
protagonista e dessa inflexibilidade, que o leva a prosseguir o seu caminho e o seu projeto,
mesmo que este leve sua destruio. Particularmente no caso de dipo, referimo-nos
solido de um homem que apenas teve falsas escolhas quanto ao seu destino, e que foi vtima
daquilo que lhe fora reservado antes mesmo de seu nascimento. Destaca-se, nesta teia, a sua
nobreza de carter, pois ao saber pelo orculo de Apolo, em Delfos, que estaria destinado a
matar seu pai e a casar com sua me, e pensando que estes eram os reis de Corinto, que o
tinham acolhido quase recm-nascido, afastou-se de Corinto para evitar cometer tais atos
horrendos. Com isso, os deuses o puseram no caminho de Tebas, precisamente ao encontro de
seu destino. Sobre tal aspecto, afirma Romilly (1998, p. 84):

Com efeito, a originalidade profunda de dipo em Colono o fato de que o

heri, que no comeo parecia mergulhado no mais doloroso abandono, se
mostra marcado por outra solido, a do privilgio divino. A ambivalncia que
encontrvamos no caso dos outros heris, no nvel da grandeza moral,
adquire aqui um valor absoluto: dipo conhece a tristeza extrema da solido,
atingindo uma solido que transcende o humano.

dipo encontra-se dentro dos padres daquele que age, no mythos trgico,
enquanto mmese da ao humana: uma personagem superior ao comum, mas no perfeita
(cf. Aristteles Potica, cap. XV). aquele que desfruta de prosperidade ou prestgio, mas
que cai em desgraa por infortnio ou por ter cometido algum tipo de erro involuntrio
(hamartia, Aristteles, Potica, cap. XIII). Aristteles enfatiza a importncia dos sentimentos
de compaixo e temor despertados por uma tragdia. E poetas superiores, como o caso de
Sfocles, criam obras capazes de despertar tais sentimentos no apenas naqueles que assistem
a uma encenao, mas tambm naqueles que posteriormente ouam contar a histria que foi
encenada. O dipo Rei certamente um belo exemplo, j que o infortnio do heri tebano
comove a todos que o conhecem, mesmo no tendo tido a oportunidade de assistir a uma
encenao da obra sofocliana.
Quando Sfocles escreveu sua obra trgica dipo Rei, utilizou um mito como
matria de seu poema. O mito j existia, e pertencia ao acervo cultural de seu povo. No
entanto, a tragdia que criou em torno do mito terminou por criar um dipo sofocliano com
suas inconfundveis peculiaridades. E criando seu poema trgico, Sfocles criou tambm uma

24
das mais belas obras do gnero. Sua criao foi sublime, e no sem razo foi mencionada
tantas vezes por Aristteles como exemplo a ser seguido da tragdia perfeita.

1.4 O mito de dipo

Determinar a origem de um mito uma tarefa praticamente impossvel. Seu lugar no

passado sempre impreciso, e as modificaes que sofre com o tempo o tornam cada vez
mais parte de uma histria que parece sempre ter pertencido ao imaginrio e s tradies de
uma cultura.
O mito de dipo sem dvidas um dos mais populares no mundo ocidental. O
enredo que a maioria de ns conhece nem sempre foi unnime, tendo havido outras muitas
verses para esse mito no curso da histria.
Tomemos como referncia a verso sofocliana do mito, desta maneira estruturada:

Prlogo (vv. 1-150)

Inicia-se com um dilogo entre dipo e o Sacerdote frente do palcio. A cidade foi
acometida por uma peste, e Creonte fora enviado a Delfos pelo soberano de Tebas, a fim de
consultar o orculo de Apolo em busca de uma soluo para esse mal. O retorno de Creonte
traz consigo a resposta: um crime no punido a causa da peste que assola Tebas. Assim
dipo empreende um processo investigatrio. Pensa-se que a introduo, no mito, deste
primeiro orculo inveno de Sfocles.

Prodo (vv. 151-215)

O coro, formado por ancios de Tebas, suplica aos deuses o entendimento daquilo que fora
anunciado pelo orculo. A interveno do Coro tem o carter de uma longa prece,
desesperada.

Episdio I (vv. 216-462)

dipo ordena que seja trazido Tirsias, o profeta de Tebas. Este, mesmo cego, o nico
portador da verdade inata sobre os acontecimentos que macularam a cidade. O seu silncio, a
sua relutncia em falar sobre acontecimentos terrveis, em que o agente o prprio Rei dipo,
encolerizam o protagonista e provocam nele a suspeio de que o velho profeta est envolvido
em conspiraes, juntamente com Creonte, irmo da rainha: a conspirao que matou Laio e

25
uma outra, que atenta contra o prprio dipo. Aps muita insistncia por parte do soberano,
acaba declarando que dipo era o causador da peste. A recusa da verdade faz com que o rei de
Tebas acuse Tirsias e Creonte de aliarem-se em uma tentativa de tirarem-lhe o trono.

Estsimo I (vv. 463-511)

O coro inicialmente demonstra sua satisfao pela busca da verdade que pode libertar Tebas
da peste, mas a seguir externa grande inquietao pelas revelaes feitas por Tirsias.

Episdio II (vv. 512-862)

Creonte defende-se das acusaes de dipo perante o povo tebano, valendo-se de argumentos
sobre poltica e poder. O rei ento questiona as circunstncias da morte de Laio. Jocasta
procura minimizar a preocupao de dipo sobre o tema, e ouve de dipo sua histria. aqui
que dipo estremece, pela coincidncia do stio em que Laio morreu e daquele em que ele se
envolveu numa luta com um grupo em viagem, tendo matado todo o grupo, exceto um
escravo. Toda a narrativa de Jocasta parte do seu intento de sossegar dipo, para lhe mostrar
que nem sempre os orculos se cumprem.

Estsimo II (vv. 863-910)

Lamento pelo fato de os valores tradicionais j no serem to relevantes, e por no ser mais
evidente a eficcia dos orculos. Esta ode tem dado lugar a inmeras interpretaes. Vide
Fialho (2006).

Episdio III (vv. 911-1085)

O Mensageiro vindo de Corinto informa a dipo sobre a morte de Plibo, e o convida a
regressar e ocupar o trono. Diante da resistncia do soberano, pelo receio de que se cumpra o
orculo que recebeu na juventude, Jocasta, uma vez mais, tenta afugentar-lhe os receios,
dizendo (vv. 980-982): Tu no receies as npcias com tua me. que foram j muitos os
homens que em sonhos a sua me se uniram. E estes so os famosos versos que convidaram
Freud a apropriar-se do mito como categoria de leitura psicanaltica.

Estsimo III (vv. 1086-1109)

O coro afirma ento a verdade oracular, partilhando da prpria cegueira de dipo: ser ele
filho de alguma divindade?

26
Episdio IV (vv. 1110-1185)
Confrontados Mensageiro e Pastor, tem-se a revelao do verdadeiro assassino de Laio, que
culmina com os momentos de reconhecimento e peripcia.

Estsimo IV (vv. 1186-1222)

Constatao do cumprimento daquilo que havia sido profetizado em Delfos. O Coro v no
destino de dipo um paradigma da condio humana.

xodo (vv. 1223-1530)

Anncio da morte de Jocasta, feito pelo Mensageiro do Palcio, seguido pela
cegueira de dipo. Este sai do palcio e expe a sua cegueira, agora que compreende o
sentido dos orculos e o modo como se cumpriram no seu destino. O paradoxo do homem
cego que v, corporizado anteriormente em Tirsias, frente a um dipo que via, mas era cego
para a verdade, agora transferido para o protagonista: finalmente abriu os olhos do
conhecimento, no momento em que se torna fisicamente cego.

Apesar de ter sido representado na tragdia de Sfocles, provavelmente entre 427 e

425 a.C., o mito de dipo possui uma tradio muito anterior. Os primeiros registros escritos
so arcaicos, de meados do sc. VIII a.C. O mito possui algumas ocorrncias na Ilada e na
Odisseia, sendo mais frequentes na primeira. Na Ilada encontramos apenas uma referncia
direta a dipo, mas diversas outras a Polinices e Etocles, seus filhos. Na Odisseia
encontramos a seguinte passagem sobre dipo e Epicasta (outro nome para Jocasta, sua me):

Epicasta eu vi bela, em cujo toro,

Fatal engano! Entrou seu filho dipo,
Ignaro parricida. O fato horrvel
Tendo o Cu revelado, ele, por dura,
Sentena divina curtindo penas,
Os Cadmeus regeu na amena Tebas;
Ela em agro pesar, suspenso um lao,
De Celsa trave, do Orco s portas baixa,
Ao cmplice legado quantas frias
Sabe evocar do inferno a dor materna.
(HOMERO, 2009, 11.208-217)

O tema tambm tratado nas epopeias Edipodia, Tebaida e Epgonos, extensos

poemas de um ciclo pico tebano, dos quais restam apenas fragmentos e testemunhos
indiretos, e sobre os quais possumos poucas e inconclusivas informaes. Na literatura latina,
Estcio produziu tambm uma epopeia intitulada Tebaida.
27
 O tema foi ainda muito explorado nas tragdias. Entre textos completos, fragmentos
e testemunhos, grandes nomes da antiguidade clssica deram voz ao mito edpico em
diferentes verses: squilo (Laio, dipo, Sete Contra Tebas, A Esfinge), Sfocles (Antgona,
dipo Rei, dipo em Colono), Eurpides (Antgona, dipo, Fencias), Sneca (dipo Rei,
Fencias). Alm disso, Pndaro canta o mito edpico na ode Olmpica 2.
Embora possamos afirmar que, basicamente, o enredo do mito de dipo seja
imutvel em alguns de seus aspectos - como o alerta do orculo sobre o destino de dipo, o
abandono do beb, a adoo pelo rei de Corinto, o assassinato de Laio, o confronto com a
Esfinge, o incesto - diferentes verses difundidas ao longo do tempo atualizaram episdios e
motivaes. Por exemplo: deve ser inovao de Sfocles a epidemia que abre a pea e o
orculo que Creonte vai consultar, na sequncia da peste, e que despoletar a investigao
sobre a autoria da morte de Laio. Ainda, as referncias ao mito na poca arcaica apontam para
uma caracterstica diferente daquela que nos parece familiar na verso sofocliana: talvez o
conhecimento humano, elemento to presente em verses posteriores do mito, tenha sido
agregado tardiamente. dipo assemelha-se mais a um heri convencional nos primeiros
registros de que temos conhecimento. Sugere-se que ele tenha vencido desafios, como o
enfrentamento com a Esfinge, por exemplo, valendo-se de sua fora e de sua habilidade como
guerreiro. A sabedoria e a astcia, marcas to presentes no dipo clssico, no parecem ter
definido o heri tebano arcaico, a avaliar pelas referncias a ele feitas em squilo, Sete
Contra Tebas.
A riqueza de aspectos explorveis em um mito como esse no se esgota, sendo
fecundo terreno para o desenvolvimento de variados estudos e adaptaes. Entre elementos
trgicos de parricdio, incesto e cegueira autoinfligida, dipo o heri que transita entre o
destino e o poder. uma figura absolutamente humana, que ora se apresenta como vtima de
sua prpria inocncia, e ora se revela vtima de sua prpria ambio (cf. Vieira, 2000:88).
Sua atitude heroica diversas vezes decisiva no curso da tragdia, o que inclui o ato
de exilar-se de Corinto na tentativa de escapar sina de assassinar seu pai e casar-se com sua
me, o enfrentamento da Esfinge e a determinao em encontrar o assassino de Laio e findar a
agonia do povo tebano diante da peste que o assolava. A cegueira de dipo, apesar de no
figurar na verso do mito narrada por Homero, tambm envolve atos heroicos (cf. Fialho,
2006:12).
Elementos tradicionais que integram o mito, tais como a consulta ao orculo, o
incidente da encruzilhada e a Esfinge, j faziam parte de tradies populares quando a
tragdia de Sfocles foi representada. Adaptaes posteriores do mito, como a que faz

28
Pasolini no filme Edipo Re (1967), chegam a valer-se de recursos de polifonia, explorando as
dimenses da recepo do mito desde a antiguidade clssica at a contemporaneidade.

29
Captulo 2 | Antropologia e psicanlise: Lvi-Strauss e Freud

30
2.1 Estruturalismo

O Estruturalismo uma corrente de pensamento e um mtodo de anlise que surgiu

no sculo XX, sobretudo entre intelectuais franceses de diversos segmentos, majoritariamente
na rea de cincias humanas, derivando, no que diz respeito Literatura, distncia, do
Formalismo Russo.
Teve sua fonte primria na escola psicolgica com Wilhelm Wund (1832 1920),
mas desenvolveu-se em torno da teoria lingustica do suo Ferdinand de Saussure (1857
1913), publicada postumamente por seus alunos, atravs de suas notas de aula, em uma obra
cujo ttulo em portugus Curso de Lingustica Geral (1916). O termo semiologia, que
designa a cincia dos signos, foi utilizado pela primeira vez pelo genebrino. Tendo sido
amplamente utilizado na Europa, posteriormente foi substitudo pelo termo semitica pelos
linguistas anglo-saxes. Em sua obra, Saussure vale-se de conceitos de estrutura e sistema
que serviriam de base, posteriormente, para o estruturalismo.
Tendo surgido antes da primeira guerra mundial, o Estruturalismo atingiu seu apogeu
na dcada de 1960. Grandes intelectuais do sculo XX foram chamados muitos deles
retroativamente de estruturalistas, ainda que nem todos tenham concordado com tal
denominao. Entre os grandes nomes a que nos referimos, podemos destacar, alm de
Saussure, Benveniste (lingustica), Lvi-Strauss (antropologia), Lacan (psicanlise), Foucault
(filosofia) etc. Lacan foi discpulo de Freud, e embora este ltimo no possa ser chamado de
estruturalista, sua teoria apresente conceitos estruturais. Birman afirma que ... nos seus
enunciados o discurso freudiano no um discurso estruturalista, mas as suas enunciaes
podem permitir a interpretao de sua racionalidade pela leitura estrutural" (BIRMAN 1991,
p.28).
Apesar de no limitar seu campo de ao aos estudos literrios, o Estruturalismo teve
grande importncia na sistematizao de conceitos literrios at ento dispersos (cf. Ceia,
2010). O trabalho de Lvi-Strauss denominado Antropologia Estrutural foi parte fundamental
para o surgimento da teoria estruturalista nos estudos literrios. Grandes nomes da crtica da
dcada de 60, tais como Greimas, Barthes, Todorov e Jakobson, destacaram-se por inovar
atravs da proposta de uma filosofia diferente daquela j tradicionalmente empregada. Essa
inovao inspirou-se justamente no trabalho de Lvi-Strauss. A contribuio de Barthes foi
particularmente importante, pelas razes expostas a seguir:

31
 Barthes (Introduo Anlise Estrutural da Narrativa, 1966) foi decisivo
neste captulo, por exemplo, distinguindo trs tipos de anlise textual: a
leitura simples, a crtica literria e a cincia da literatura. Esta ltima teria a
grande misso de criar os modelos de anlise do texto literrio, que no pode
ser considerado como expresso de estruturas e conflitos sociais, histricos,
psicolgicos, etc. O texto literrio contm em si o princpio da sua
inteligibilidade. (CEIA, 2010)

O Estruturalismo consiste em um mtodo que visa explicar a realidade atravs de

modelos denominados estruturas. Estrutura, por sua vez, um sistema cujos elementos so
interdependentes, e onde a observao de suas diferenas e da forma como se relacionam
entre si nos permite compreender sua dinmica. Enquanto outros mtodos cientficos reduzem
grandes sistemas a sistemas menores, e atravs da anlise de cada um desses subsistemas
compreendem a natureza do sistema maior onde esto inscritos, o estruturalismo caminha em
sentido inverso, analisando sistemas completos para compreendem sua dinmica, sem a
necessidade de subdividi-los em sistemas menores.
Ou seja, para alguns mtodos reducionistas, a realidade constituda por diversos
fatos isolados que, quando analisados, propiciam a compreenso do todo. Para o
estruturalismo, a realidade constituda por fatos interdependentes, e a existncia dessa
relao intrnseca entre eles no permite que sejam analisados isoladamente, mas apenas em
conjunto (cf. LVI-STRAUSS 2000, p.21). O isolamento de alguns elementos que pertencem
a um dado sistema inviabilizam sua anlise e compreenso, pois esses elementos apenas
fariam sentido quando inseridos no sistema.

2.2 Claude Lvi-Strauss

Claude Lvi-Strauss (1908 2009) nasceu em Bruxelas, na Blgica, filho de pais

franceses. Foi um antroplogo e filsofo francs que criou a antropologia estrutural. Tendo
sido um dos mais importantes nomes das cincias humanas no sculo XX, seus estudos
norteiam muitas das pesquisas desenvolvidas em todo o mundo.
Entre os anos de 1935 e 1939 lecionou Sociologia e Etnologia na recm-criada
Universidade de So Paulo, e durante esse perodo incursionou pelos estados de Paran, Mato
Grosso e Amazonas para realizar suas pesquisas etnogrficas. Retornou a Paris s vsperas da
guerra, tendo tornado-se visado em funo de leis antissemitas que passaram a vigorar na
poca. Foi ento para os Estados Unidos, regressando Frana em 1944. Novamente foi para
os Estados Unidos, e de volta a Paris em 1948, defendeu sua tese As estruturas elementares

32
do parentesco, o que lhe conferiu seu ttulo de doutor.
Tendo trabalhado na cole Pratique des Hautes tudes, foi subdiretor do Museu do
Homem. Posteriormente tornou-se professor no Collge de France, cargo que ocupou de 1959
a 1982 na cadeira de Antropologia Social. Tornou-se membro da Academia Francesa em 1973
posio que ocupava quando completou seus 100 anos de vida (28 de novembro de 2008).
Faleceu em Paris em 30 de outubro de 2009.
Publicou dezenas de obras imensamente importantes, sobretudo no mbito da
antropologia e etnologia. Dentre elas, a mais relevante para o desenvolvimento deste trabalho
Antropologia Estrutural, publicada em Paris em 1958.
Em seu livro Mito e significado (2000), afirmou que sua inclinao ao
estruturalismo sempre esteve presente, como se j fosse essa sua natureza desde que era uma
criana:

provvel que haja qualquer coisa na profundidade da minha mente que faa
com que sempre tenha sido o que hoje se designa por estruturalista. A minha
me contou-me que, quando eu tinha cerca de dois anos e era obviamente
incapaz de ler, afirmei que era de facto capaz de o fazer. E, quando me
perguntaram porqu, disse que, ao olhar para as tabuletas das lojas por
exemplo boulanger (padeiro) ou boucher (talho) -, era capaz de entender
qualquer coisa porque aquilo que era obviamente semelhante dum ponto de
vista grfico no poderia ter na escrita outro significado seno bou, a
primeira slaba comum a boulanger e a boucher. provvel que no haja
muito mais do que isso na abordagem estruturalista; a busca de invariantes
ou de elementos invariantes entre diferenas superficiais. (Lvi-Strauss, 2000
p. 20)

2.2.1 Lvi-Strauss e o estruturalismo

Lvi-Strauss foi o primeiro estudioso a aplicar os princpios do estruturalismo fora do

mbito da lingustica. Como etnlogo, estudou povos primitivos sem privilegiar a viso
histrica sobre eles ainda que isso no signifique ignorar a histria, mas apenas coloc-la
em um plano de menor destaque. Com isso, atravs da antropologia, pde recriar a histria de
muitas sociedades que no possuam qualquer registro histrico, e que, portanto, no tinham
passado. Paradoxalmente, eximindo-se de estudar os fatos histricos de um povo, ele contou
sua histria.
O caminho escolhido por Lvi-Strauss para estudar essas sociedades primitivas foi a
contramo da cincia realista e positivista do sculo anterior (sculo XIX). A mitologia,
matria subestimada por muitos estudiosos que o antecederam, foi a base para suas pesquisas

33
antropolgicas. Estudando a mitologia primitiva, ele pretendeu demonstrar que em qualquer
parte do mundo, mesmo tratando-se de sociedades que jamais tiveram qualquer espcie de
contato entre si, a estrutura dos mitos era idntica. Essas estruturas eram formas inconscientes
que interferiam diretamente nos costumes e no pensamento de cada povo. Uma abordagem
histrica desconsideraria a hiptese de uma relao entre esses povos primitivos, mas atravs
de uma anlise antropolgica, foi possvel aproximar culturas aparentemente to diferentes
entre si, mas com bases to semelhantes. Empregando os princpios estruturais da lingustica
ao estudos dos mitos, Lvi-Strauss partiu do princpio de que o comportamento dos povos, e
consequentemente seus mitos, originavam-se de uma estrutura inconsciente, e que eram
integrados por elementos que no possuam sentido quando analisados separadamente, mas
que apenas adquiriam significado quando analisados em conjunto, dentro do sistema.
Considerando o mito uma linguagem, Lvi-Strauss sugere que ele possa
simultaneamente pertencer ao mbito da fala (e ser analisado enquanto tal) e ao da lngua (na
qual formulado) e ainda apresentar, num terceiro nvel, o mesmo carter de objeto absoluto
(2012, p. 298). Tomando o mito como uma forma de discurso, compara-o com a poesia em
uma tentativa de ilustrar sua originalidade lingustica intrnseca. Enquanto a poesia uma das
formas de linguagem mais difceis de serem traduzidas para outros idiomas, em funo da
deformao que o texto original sofre nesse processo, o mito pode ser traduzido para qualquer
idioma, e ainda que a traduo seja ruim, o sentido do mito mantido e pode ser
compreendido em qualquer parte do mundo. Isso ocorre, segundo nos explica Lvi-Strauss,
porque

Sua substncia no se encontra nem no estilo, nem no modo de narrao, nem

na sintaxe, mas na histria que nele contada. O mito uma linguagem, mas
uma linguagem que trabalha num nvel muito elevado, no qual o sentido
consegue, por assim dizer, descolar-se do fundamento lingustico no qual
inicialmente rodou. (Lvi-Strauss, 2012 p. 299)

A anlise estrutural do mito parte da mesma prtica lingustica. Assim, para

estudarmos a estrutura de uma lngua, estudamos suas unidades constitutivas (fonemas,
morfemas e semantemas). O mito, sendo uma forma de linguagem, tambm precisa ser
estudado a partir de suas unidades constitutivas, que neste caso foram chamadas pelo
antroplogo de mitemas, e que se encontram situadas no nvel discursivo.
Consistiu a tcnica inicial da antropologia estrutural a anlise cada mito
individualmente, e a sntese da sucesso de fatos que o constitui em uma sequncia de frases
curtas. Contudo, o problema dessa tcnica a questo do tempo mtico. Sendo a sequncia de

34
fatos algo rgido, no seria atendida a premissa de que o tempo mtico possui uma natureza
dicotmica (reversvel/irreversvel, sincrnica/diacrnica). Uma segunda tcnica proposta por
Lvi-Strauss deixou de encarar cada frase como unidade constitutiva do mito, e passou a
considerar essas unidades constitutivas como sendo um feixe de relaes (cf. Lvi-Strauss
2012, p. 301). A combinao desses feixes de relaes, ou das unidades constitutivas do mito,
o que lhe atribui significado.

2.2.2 Lvi-Strauss e o mito edpico

Lvi-Strauss ilustrou de diversas maneiras sua tcnica de anlise estruturalista dos

mitos atravs do conceito do feixe de relaes. Contudo, o que nos relevante no
desenvolvimento deste trabalho a aplicao de seus conceitos ao caso especfico do mito de
dipo.
A escolha do mito edpico deveu-se ao fato de ser mundialmente conhecido,
dispensando maiores explicaes sobre seu enredo, como afirma o prprio antroplogo. A
proposta a de analisar o mito atravs da tcnica estruturalista como forma de demonstrao
dessa teoria, e o antroplogo afirmou categoricamente no ter a inteno de extrair desse
exerccio qualquer concluso.
Lvi-Strauss criou um quadro onde disps o feixe de relaes que representa as
unidades constitutivas do mito de dipo. Incluiu a fatos anteriores a dipo (relacionados a
Cadmo, trisav de dipo, Lbdaco, seu bisav, e Laio, seu pai) e posteriores a ele
(relacionados aos seus filhos Antgona, Etocles e Polinices). O quadro dispe as relaes em
feixes verticais, mas a ordem cronolgica para que seja possvel contar o mito a leitura das
relaes da esquerda para a direita, coluna por coluna. As quatro colunas em que se dividem
as relaes so:
1) Relaes de parentesco superestimadas;
2) Relaes de parentesco subestimadas/desvalorizadas;
3) Negao da autoctonia humana5;
4) Persistncia da autoctonia humana6.

5
Conforme Goldgrub (2004, p. 124), trata-se da negao do fato de que os Homens sejam oriundos da terra.
6
Lvi-Strauss (2012, p. 308) argumenta que mitologicamente, comum que os homens recm-emergidos da
terra sejam representados com dificuldades de locomoo, como se ainda no fossem totalmente capazes de
dominar seus membros inferiores.

35
 Quadro 1 - Unidades constitutivas do mito de dipo

Fonte: LVI-STRAUSS, 2012, p.305

As duas primeiras colunas constituem um par antagnico, enquanto que o mesmo

acontece com relao s duas ltimas colunas.
Sobre a quarta coluna, onde o antroplogo relaciona os nomes de Lbdaco, Laio e
dipo com dificuldades em andar, ele explica que formalmente no se pratica esse tipo de
analogia, j que os nomes prprios so descontextualizados. Entretanto, no caso de seu
exemplo, a prpria anlise do mito que est em curso constitui um contexto.

A dificuldade poderia parecer menor com o nosso mtodo, pois o mito aqui
reorganizado de tal modo que ele prprio se constitui como um contexto. No
mais o sentido eventual de cada nome prprio tomado isoladamente que
apresenta um valor significante, e sim o fato de admitirem significados
hipotticos que, todos, evocam uma dificuldade de andar direito. (Lvi-
Strauss, 2012 p. 306)

Esse modelo de anlise proposto por Lvi-Strauss, ainda que inconclusivo nas
prprias palavras do antroplogo, resulta em uma tentativa de interpretao do mito edpico, a
qual transcrevemos:

36
 Ele exprimiria a impossibilidade na qual se encontra uma sociedade que
professa acreditar na autoctonia do homem (cf. Pausnias VIII, XXIX, 4: o
vegetal o modelo do homem) de passar dessa teoria para o reconhecimento
do fato de que cada um de ns na verdade nasceu da unio de um homem e de
uma mulher. A dificuldade intransponvel. (Lvi-Strauss, 2012 p. 309)

O emprego do modelo dispensa a busca por uma verso original do mito, j que nos
permitiria analis-lo no conjunto de suas muitas verses. Partindo-se da premissa de que um
mito se compe do conjunto de suas variantes (Lvi-trauss 2012, p. 310), uma anlise
estrutural completa dever considerar igualmente todas as suas verses, desde as mais antigas
(onde a ausncia de elementos como a cegueira de dipo e o suicdio de Jocasta constituam
um dificultador para a anlise), at as mais modernas, passando inevitavelmente por Freud.
Assim, o quadro que apresentamos anteriormente serve como exemplo de uma anlise
estrutural, mas no esgota essa anlise no caso do mito edpico. O mesmo mtodo deve ser
empregado com outras verses do mito, e tambm com outros episdios da linhagem de
dipo (antecessores e predecessores). O conjunto dessas anlises resultar, assim, na anlise
estrutural do mito de dipo. Sobre as diferenas que inevitavelmente se apresentaro na
construo dos quadros para a anlise, afirma o antroplogo que

Os quadros jamais sero idnticos, mas a experincia comprova que os

afastamentos diferenciais que sero facilmente percebidos apresentam entre
eles correlaes significativas que permitem submeter o conjunto a operaes
lgicas, por simplificaes sucessivas, chegando por fim na lei estrutural do
mito em questo. (Lvi-Strauss, 2012 p. 311)

Ora, sendo o mito a reunio de todas as suas verses existentes, qualquer anlise que
privilegie uma em detrimento de outras estaria fadada ao insucesso. Por isso o autor do
mtodo sugere que os diversos estudos de mitologia no frutificaram. Os pesquisadores,
sempre perseguindo o ideal de uma verso original do mito, muitas vezes deixaram de
considerar suas variaes. E como afirma Lvi-Strauss, no existe uma verso 'verdadeira',
de que todas as demais seriam meras cpias ou ecos deformados. Todas as verses pertencem
ao mito. (2012, p. 313)

2.3 Freud: vida e psicanlise

Sigmund Schlomo Freud (1856 1938) nasceu na Moravia, hoje parte do territrio
da Repblica Tcheca. Mudou-se com sua famlia para Viena quando tinha quatorze anos,

37
mas foi para Londres em 1938, em razo de sua descendncia judaica, para fugir do nazismo.
Foi casado e teve seis filhos.
Graduou-se em Medicina pela Universidade de Viena no ano de 1881, e dedicou-se
mais s pesquisas cientficas do que ao estudos relacionados ao seu curso de graduao.
Desenvolveu pesquisas sobre os rgos reprodutores das enguias e sobre o crebro humano,
mas por questes financeiras comeou a trabalhar no Hospital Geral de Viena. Em certa
ocasio viajou para a Frana, onde teve a oportunidade de estar em contato com as pesquisas
psiquitricas do renomado Dr. Jean-Marie Charcot. Quando retornou a Viena, dedicou-se ao
atendimento de pacientes com sintomas neurolgicos.
Freud foi o responsvel pela criao do termo psicanlise. E foi ao lado de seu antigo
colega da Faculdade de Medicina, Josef Breuer, que discutiu e publicou relatos dos primeiros
casos de psicanlise da histria. A tcnica de cura pela fala, que teve emprego pela primeira
vez no caso Bertha Pappenheim, consistia em confrontar o paciente com associaes a cada
um de seus sintomas, ocasionando uma catarse. Freud, diferente de Breuer, acreditava ainda
que as memrias reprimidas que ocasionavam os episdios de histeria possuam sempre
cunho sexual, o que fez sua teoria ser refutada pela comunidade mdica por um longo tempo.
Contudo, isso no abalou a continuidade de suas pesquisas, j que atribua a no aceitao de
seus argumentos aos tabus e ao moralismo da poca.
Uma das maiores contribuies de Freud para o campo dos estudos psquicos foi
teorizar sobre a maneira como opera o nosso inconsciente. Sua busca por explicaes sobre a
origem da histeria e de seus sintomas o conduziu elaborao de uma proposta na qual
inconsciente e pr-consciente foram exemplificados atravs da imagem de um iceberg.
Contudo, com o avano de suas pesquisas e a constatao da existncia do processo de
represso, foi necessrio desenvolver a ideia postulada anteriormente. Da se originaram os
conceitos de id, ego e superego7. A maneira como essas trs partes constitutivas da mente
humana se dinamizam o que determina nossas condutas, escolhas e reaes. O desequilbrio
em alguma delas acarreta os diversos transtornos objetos de estudo da psicanlise.
Figura entre as mais clebres obras de Freud o livro A interpretao do sonho,
publicado no ano de 1900. Nasceu de suas anotaes sobre seus prprios sonhos aps a morte
de seu pai, em 1896. Tendo seus sonhos como ponto de partida, Freud os associa a memrias

7
Id refere-se ao aspecto mais primitivo dos seres humanos. Ego situa-se em uma posio intermediria,
conciliando as demandas primitivas e aquelas que so resultado de nossos princpios ticos e morais. Podemos
dizer que a conscincia, o ponto de equilbrio humano. aquele que nos faz agir em carter de
autopreservao. Superego a contraparte do Id, uma coleo de conceitos e pensamentos ticos e morais que
adquirimos atravs de nosso convvio social.

38
e fatos de sua infncia, destacando da as origens de suas neuroses. Como resultado deste
processo empreendido pelo psicanalista, ele constata ter na infncia desenvolvido atrao pela
me, ao passo em que hostilizou seu pai. Surge ento o complexo de dipo8, sobre o qual
discorreremos de forma mais detida logo adiante.
Como afirma Mullahy (1975), qualquer das ideias prprias de Freud, como a do
complexo de dipo, no pode ser adequadamente compreendida quando isolada. Ter de ser
entendida luz de suas outras ideias sobre a evoluo humana. (p. 30). Contudo, no nossa
inteno aprofundarmo-nos nos conceitos psicanalticos, j que essa matria no integra a
nossa proposta. Interessa-nos compreender alguns pontos especficos da teoria freudiana, para
utilizar esses conceitos na anlise de elementos do filme de Pasolini, Edipo Re, nosso objeto
de estudo. De maneira bastante simplificada, abordaremos alguns pontos importantes no
cumprimento de nossa proposta9.

8
Fialho (1993) esclarece que a utilizao do termo foi consequncia de uma falsa leitura feita por Freud do que
de fato ocorreu com o dipo de Sfocles, j que as aes deste foram norteadas exclusivamente por sua
ignorncia, e no por um desejo incestuoso.
9
Para aprofundamento dos temas relacionados teoria freudiana, sugerimos consulta bibliografia especfica.
Alguns ttulos introdutrios foram consultados para a elaborao deste trabalho, e podem ser consultados nas
referncias bibliogrficas.

39
2.3.1 Freud e o Complexo de dipo

Interessa-nos especialmente compreender o complexo de dipo e como ele opera em

cada pessoa. Para tanto, introduziremos brevemente alguns conceitos da teoria freudiana que
sero fundamentais na execuo da etapa posterior deste trabalho.
Freud costumava teorizar sobre a mente humana e seus estmulos atravs da
identificao de pares dicotmicos, polarizando as relaes existentes. Um dos pares
primordiais na compreenso de sua teoria prazer-dor10. Estaria o organismo humano
naturalmente programado para refutar estmulos dolorosos, estando, em contrapartida, em
constante busca pela realizao de atividades que desencadeiem o prazer. Baseando-se nesta
premissa, estariam muitas atividades humanas relacionadas ao estmulo sexual, pois esta a
experincia mais prazerosa. Freud afirma que quando somos crianas, nosso ego bastante
extenso. Conforme vamos amadurecendo, passamos a reprimir alguns estmulos de prazer,
que j no esto acessveis todo o tempo (como o seio materno, por exemplo), da mesma
forma que aprendemos a evitar situaes que desencadeiem dor.
A libido uma fora instintiva que relaciona-se sexualidade e aqui falamos sobre
todos os estmulos sexuais que co-existem na vida humana, e no apenas os estmulos genitais
na fase adulta de nossa vida. Trata-se de uma fora que objetiva o alcance do prazer, e que age
no corpo humano da mesma forma que a fome.
Quando falamos de instintos primitivos, significa dizer que so estmulos que
acompanharam a evoluo humana. Aprendemos a lidar com alguns melhor do que com
outros. Nosso instinto de autopreservao, por exemplo, variou conforme as condies de
vida humana variaram. Mas a libido, por exemplo, ainda um estmulo muito difcil de ser
controlado, especialmente porque nem sempre depende de um objeto externo falamos aqui
da gratificao auto-ertica. Desde muito pequenos aprendemos a obter prazer atravs de ns
mesmos e de objetos externos, entendendo como objeto aquilo que se ope ao ego. Sendo a
busca pelo prazer um dos nossos instintos primordiais, o ego atua qualificando nossas fontes
de prazer, e no extinguindo o estmulo.
Assim, nem todas as fontes de prazer nos so autorizadas, especialmente enquanto
vamos amadurecendo e aprendendo a delimitar aquilo que ou no permitido. Acabamos
muitas vezes sublimando nossa energia sexual, ou seja, transferindo-a para atividades sociais
que nos gratifiquem em substituio ao prazer sexual. A teoria do recalque, um dos pilares da

10
Outros pares muito mencionados pelo psicanalista so, por exemplo, sujeito-objeto, ativo-passivo, etc. Sobre o
assunto, consultar Mullahy (1975).

40
psicanlise, trata justamente disso: evitar a dor que poderia ser ocasionada por estmulos
sexuais inapropriados.

O recalque provm de um conflito de desejos e nsias veementes. Certas

experincias so de um carter tal que contm semelhantes desejos
conflitantes. O recalque surge do conflito. Este ocorre quando certos desejos,
especialmente sexuais, ou suas implicaes para o comportamento, se situam
em flagrante oposio aos valores ticos estticos e pessoais (pretenses, na
linguagem de Freud) da personalidade e no podem ser reconciliados.
(MULLAHY, 1975 p. 38)

O desejo inevitvel, j que a busca pelo prazer instintiva. Mas muitas vezes a
presena desse desejo acarreta um estado de dor, pela impossibilidade de satisfaz-lo. O
recalque seria uma defesa humana contra a dor implicada no ato de desejar. O recalque ,
portanto uma proteo mental. Estando os instintos em nosso subconsciente, a proteo
representada pelo recalque impede que eles atinjam nossa conscincia.
Freud defendeu a ideia de que o impulso sexual nasce junto com cada criana, ao
contrrio do que acreditavam outros tericos que defendiam a hiptese de o estmulo sexual
ser integrado experincia humana aps a puberdade. Mas a sexualidade a que se refere
Freud no assemelha-se quela que conhecemos enquanto adultos. A sexualidade infantil
desenvolve-se em diversas fases, cada qual com suas peculiaridades, e constituem um
processo complexo realizado fsica e mentalmente.
A fase oral a primeira a se manifestar. A criana descobre muito cedo o prazer
ertico representado pelo seio materno, algo que exacerba o prazer de saciar sua fome. A
seguir, capaz de notar sua prpria capacidade ertica, seja atravs da suco de seu dedo ou
chupeta, ou mesmo atravs do toque sua regio genital. Essa percepo de encontrar fontes
de prazer em objetos inanimados, e posteriormente atravs do prprio corpo, abre espao para
novas percepes, entre elas a satisfao provocada pela excreo de fezes e urina. A esse
perodo, Freud chamou fase anal.
At a idade de trs anos, no h diferena entre os estmulos sexuais femininos e
masculinos. Apenas a partir da surge a curiosidade sobre o rgo sexual, e com ela a
percepo de que meninas no possuem pnis. O medo do menino em perder seu pnis,
normalmente atravs de uma punio por masturbar-se ou por urinar em sua cama, origina o
chamado complexo de castrao. J nas meninas, o que surge um sentimento de inveja pela
impossibilidade de possuir um rgo sexual semelhante ao dos meninos. A esse perodo de
constataes e descobrimento dos rgos genitais, Freud chamou estgio flico. Este
importante perodo no desenvolvimento sexual infantil tem como aspecto principal os

41
pensamentos acerca da castrao, e antecede o perodo do complexo de dipo.
A fase flica e o complexo de dipo desenvolvem-se simultaneamente nos meninos.
quando ocorre a relao entre o pnis e a busca de prazer em um objeto externo, j
existentes separadamente. um perodo em que costuma surgir na criana o interesse pelo
modo como nasceu. E sem conseguir entender como de fato isso aconteceu, de alguma
maneira compreende que foi necessrio que seu pai e sua me participassem juntos deste
processo. Ento a criana congrega uma enorme curiosidade sobre seu nascimento, a
percepo do prazer que pode ser atingido atravs de seu rgo sexual, e o desejo por um
objeto externo afim de satisfazer seus estmulos sexuais. E tendo sido a me o primeiro objeto
externo associado ao prazer, passa o menino a desenvolver pela me uma atrao sexual. E
com essa dedicao ertica que leva o menino a desejar dormir com a me, v-la se vestir,
toc-la e beij-la, surge tambm o sentimento de rivalidade para com o pai, e tambm de
cime quando cogita a hiptese de ter que dividir a me com algum, como com um irmo ou
irm.
Freud afirma, contudo, que todo esse processo involuntrio e instintivo. A criana
no consciente de todos os seus estmulos e das consequncias deles, porque justamente
nessa fase passa a atuar o recalque. Parte da origem de todos esses conflitos mantida no
inconsciente, de modo que a criana no pode compreender a razo de seus impulsos. E sem
ter clareza sobre seus instintos e sentimentos, o menino desenvolve um incompreensvel
apego me, e uma grande rivalidade contra o pai. Em alguns casos a situao pode se
inverter, mas esse o quadro mais comum. O pai o obstculo que impede que o menino
tenha apenas para si a me, objeto de seu desejo. Freud afirma que salvas as devidas
propores, isso justamente o mesmo que acontece com dipo, o heri tebano.
O complexo de dipo acompanha a criana at sua puberdade, normalmente
recalcado. Nessa fase, deve o menino reestabelecer sua relao com o pai e renunciar ao
desejo pela me, transferindo-o para outro objeto externo de prazer. Mas quando uma dessas
duas operaes fracassa, temos o surgimento inevitvel das neuroses.

2.3.2 Freud e o estudo dos sonhos

Conforme mencionamos anteriormente, Freud publicou em 1900 uma de suas mais

clebres obras, A interpretao dos sonhos. Essa obra fundamental para nosso estudo no s
pelo fato de apresentar pela primeira vez o que mais tarde seria chamado de complexo de

42
dipo, mas tambm por abarcar algumas consideraes psicanalticas acerca dos sonhos. Mais
tarde valeremo-nos de tais consideraes para cumprir os propsitos deste trabalho.
Os antigos acreditavam serem os sonhos uma inspirao divina. Contudo,
Aristteles11, atravs de seus escritos, defendeu a ideia de que os sonhos tinham origem em
processos somticos, e que sofriam influncia direta das aes e pensamentos humanos. Essa
concepo aristotlica dos sonhos estava bem prxima do que viria a ser defendido por Freud
futuramente, mas entre Aristteles e Freud outras teorias retomaram as ideias profticas pr-
aristotlicas.
Apesar dos estudos sobre os sonhos terem se originado na antiguidade, o interesse
sobre o assunto continuou motivando pesquisas de diversas reas. Segundo o prprio Freud
menciona em seus trabalhos e em suas cartas, ele chegou a inspirar-se nas definies de
sonhos feitas pelos antigos para, a partir da, iniciar seus estudos sobre o tema. Utilizou uma
citao indireta de um trecho da obra Histria, de Hertodo, para exemplificar o sonho como
um reflexo daquilo sobre o que pensamos durante o dia. Contudo, parece haver uma confuso
sobre essa interpretao, j que a leitura do texto original (e no apenas do trecho selecionado,
mas de sua continuao) demonstra justamente o contrrio o aspecto divino do sonho.
Alguns crticos e estudiosos da obra freudiana atribuem essa confuso ao fato de Freud ter
recorrido a uma citao indireta da Histria de Herdoto, e no ao seu original. Ainda, Freud
valeu-se de passagens da obra de Lucrcio12, de Ccero13 e de Sfocles14 para argumentar
sobre a natureza dos sonhos.
Reconhecendo sculos de histria sobre a origem e motivao dos sonhos, Freud
teoriza acerca da criao de um mtodo cientfico para interpret-los. Essa a origem de seu
trabalho. Admite-se que os seres humanos tenham pensamentos onricos ocultos, e que sejam
os sonhos a realizao de seus desejos recalcados. Durante o dia realizamos tarefas e
acumulamos desejos em nosso Id, desejos estes que so sistematicamente censurados pelo
Superego. Durante a noite, alm de descansarmos nossos corpos, desempenhamos a
importante funo mental de sonhar, o que possibilita a satisfao dos desejos recalcados
durante o dia. Freud chamou este processo de conciliao, pois atravs dele que podemos
manter nosso equilbrio mental e encontrar um estado de paz mental entre aquilo que
desejamos e o que realizamos. Quando esse processo no executado, originam-se da as
neuroses.

11
De divinatione per somnum (Sobre a adivinhao pelo sonho), de Aristteles.
12
De rerum natura (Sobre a natureza das coisas), de Lucrcio.
13
De divinatione (Sobre a adivinhao), de Ccero.
14
dipo Rei de Sfocles, vv. 580-582.

43
 Algo particular que nos acontece enquanto sonhamos a no identificao de nossos
desejos, como se as matrias dos sonhos nos fossem estranhas. O sonho composto por duas
partes, a saber: uma parte o contedo latente, aquela constituda pelo desejo reprimido, pelas
ideias e impulsos armazenados em nosso inconsciente. J o contedo manifesto a parte do
sonho da qual nos lembramos, a imagem criada mentalmente para representar a satisfao do
impulso que constitui o contedo latente.
Mesmo enquanto dormimos, nossos pensamentos so submetidos mesma censura
diurna, o que faz com que os pensamentos e impulsos sejam modificados antes de se
manifestarem em contedo onrico. Falamos do conceito de distoro e elaborao onrica. Os
sonhos so pois veculos de realizao de nossos desejos recalcados, mas no o fazem de
forma desvelada, mas sim atravs de distores importas pela nossa censura moral.
Assim, so os sonhos a via principal de acesso ao nosso inconsciente, aos desejos e
pensamentos recalcados que no encontram outro meio de se realizarem. Todo desejo
proibido encontra no sonho uma via de realizao, pois quando no se realiza por via onrica,
acaba transformando-se em uma neurose. Freud discute tais concepes de maneira mais
detalhada em sua obra, mas essa interpretao simplificada de sua teoria psicanaltica j nos
fornecer subsdios suficientes para que possamos discutir a verso de Pasolini para o mito
edpico.

2.4 Objetividade x Subjetividade: consideraes sobre Lvi-Strauss, Freud e Pasolini

De acordo com Rohdie (1996, p. 132), a psicanlise de Freud seria uma forma de
identificar a racionalidade dentro daquilo que parecia irracional, ou seja, do subconsciente,
dos conflitos que ali permaneciam e de toda a matria onrica.
Embora Pasolini tenha entrado em contato com a teoria freudiana, e a tenha utilizado
para externar seus prprios conflitos, no adotou em seu trabalho uma posio to objetiva.
Ele, como Lvi-Strauss, eram analticos utilizando subjetividade, imitando o objeto que
pretendiam analisar. Enquanto a anlise freudiana tratava objetivamente de questes
conflituosas no interior da mente do paciente, limitando de certa forma a interveno do
psicanalista durante esse processo, o mtodo de Lvi-Strauss e de Pasolini para tratar essas
mesmas questes pressupunha a imerso do analista no universo analisado, reconstruindo real
e simbolicamente a realidade do paciente para que pudessem compreender atravs de
experincias. Ou seja, Freud observava de fora o paciente, assegurando a objetividade deste

44
processo, enquanto que Lvi-Strauss e Pasolini imergiam no passado atravs de sua
reconstruo e imitavam o paciente e sua realidade, para enfim compreend-la
subjetivamente.
Freud confrontava o irracional buscando nele racionalidade, e esta era a chave de sua
teoria. Lvi-Strauss e Pasolini procuravam pelo oposto, pela irracionalidade, pelos traos
primitivos do ser humano analisado. Entendiam que para compreender o outro, era antes
necessrio sentir como ele. O primitivismo que Lvi-Strauss e Pasolini tentavam resguardar
era algo que a sociedade moderna buscava exorcizar, mas que em seus trabalhos
apresentavam-se como a chave para a compreenso da natureza humana.
Pasolini e Lvi-Strauss concordavam com a ideia de que o desenvolvimento da
sociedade capitalista haviam provocado o genocdio cultural de sociedades primitivas, e
atravs de seus trabalhos procuraram resgatar esse primitivismo, que para eles representava a
verdadeira riqueza da humanidade.
Assim, no podemos considerar como secundrio o fato de Pasolini, em seu Edipo
Re, ter escolhido falar sobre dipo reconstruindo seu passado e imergindo em seu universo
com suas prprias experincias pessoais. Fazendo uma crtica direta sociedade e ao
progresso, ele e dipo fundem-se em um s, e juntos revivem o passado do heri tebano em
uma sobreposio com o passado e o presente do prprio Pasolini. Para compreender dipo,
era necessrio recri-lo. o que passaremos a analisar atravs do estudo da obra em questo.

45
Captulo 3 | Pasolini e a representao cinematogrfica do mito

46
1.1 Pier Paolo Pasolini

Sendo esmagado pela normalidade e mediocridade de qualquer sociedade na

qual ele viver, o artista uma contestao viva. Ele sempre representa o
contrrio da idia que todo homem em toda sociedade tem de si mesmo.
(Pier Paolo Pasolini)

Pier Paolo Pasolini nasceu em 05 de maro de 1922, em Bolonha (Itlia). Era filho de
Susanna Colussi, uma professora de educao bsica, e de Carlo Alberto Pasolini, um
condecorado militar da infantaria italiana. Teve um irmo trs anos mais novo, Guido
Pasolini, que foi assassinado em um atentado no ano de 1945.

Figura 1 - Pier Paolo Pasolini

Fonte: Pgina sobre Pier Paolo Pasolini na internet15

Estudou Literatura Italiana na Universidade de Bolonha, e trabalhou como professor,

novelista e poeta antes de tornar-se cineasta. Foi membro do Partido Comunista Italiano
PCI, de onde foi expulso aps ser acusado de corrupo de menores e de atos obscenos.
considerado um dos mais controversos, polmicos e importantes pensadores do
sculo XX, mas sempre foi um artista solitrio. Escreveu 9 livros de poesias, 10 livros de
ensaios sobre temas diversos, 6 peas de teatro e 27 roteiros que tornaram-se filmes, sendo
dois deles curta-metragens. Recebeu diversos prmios, mas nenhum deles para seus filmes
sobre a temtica da antiguidade clssica, ainda que tenha visitado o universo clssico algumas
vezes.

15
Disponvel em http://www.pasolini.net/0_JALBUM03/slides/105.Pasolini-1960.html. Acesso em 10/01/2015.

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 Pasolini filmou diversas de suas obras fora da Itlia, em locais como ndia, frica,
Nepal etc. Gostava de empregar atores novos e inexperientes, ou at mesmo pessoas da
comunidade. Seu cinema reconhecidamente poltico e contestador, com crticas diretas s
instituies sociais e ao governo italiano da poca.
No ano em que gravou seu ltimo e mais polmico filme (Sal ou Os 120 dias de
sodoma), foi tambm assassinado. Seu corpo foi encontrado em stia, nas proximidades de
Roma, no dia dos defuntos (02 de novembro de 1975). At hoje permanecem inexplicadas as
circunstncias de sua morte. Apesar de um jovem ter assumido a autoria do crime em um
aparente caso de latrocnio, existem teorias sobre a motivao poltica de seu assassinato.
Pasolini mencionou detalhes de sua biografia e de sua relao com dipo algumas
vezes durante sua vida, o que poderia equivocadamente deixar transparecer a ideia de que o
assunto era algo simples e sem maiores desdobramentos. Ora, lidar com suas memrias e
reviver determinados sentimentos no foi algo assim to corriqueiro para o cineasta. Algumas
dessas memrias, depois que foram libertadas e expostas, no deixaram de persegui-lo at o
final de seus dias, ainda que ele tenha tentado ocult-las novamente.
Jean Duflot foi uma pessoa privilegiada, j que obteve grande xito em suas
tentativas de entrevistar Pasolini que repudiava dar entrevistas, e as evitou tanto quanto foi
possvel. E seus esforos nos brindaram com um importante testemunho sobre diversos
aspectos da vida e obra de Pasolini, obtido pouco tempo antes de seu assassinato. Essa ltima
grande entrevista tornou-se um livro, As ltimas palavras do herege, onde entre outras
coisas, Pasolini confidencia alguns detalhes de sua relao com o seu Edipo Re. Trata-se de
um dos mais importantes registros sobre o carter autobiogrfico do filme em questo.
Pasolini afirma que h coisas que se vivem, somente; ou ento, se insistimos em
diz-las, melhor seria faz-lo em poesia (1983, p. 9). Daquilo que ele viveu, tornamo-nos
testemunhas quando apreciamos sua extensa obra. E aquilo que ele ousou nos confidenciar foi
compartilhado atravs de poesia, sendo o seu dipo um belo exemplo disso.
As relaes familiares de Pasolini esto presentes em praticamente toda a sua obra, e
embora tenham sido expressadas atravs da poesia que constitui sua arte, esto carregadas de
psicanlise e julgamento. que o cineasta dedicou bom tempo a estudar as teorias
psicanalistas, e apreciava tecer sobre si mesmo e sobre seus familiares julgamentos nesse
sentido. Era crtico de suas prprias relaes. Assim, a psicanlise norteava sua compreenso
sobre suas prprias memrias, e a arte tornava-se o canal atravs do qual externava sua
concluses ou suas dvidas acerca disso.
Pasolini tinha dificuldades em falar sobre seu pai, enquanto assumia ter nutrido um

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amor imenso pela me. Mas esse amor, talvez superficialmente compreendido como algo
absolutamente positivo, o subjugou. Foi algo que assumiu dimenses excessivas, o que s
pde ser constatado posteriormente. Ele dedicou me um amor pleno, segundo sua prpria
definio, enquanto que ao pai o amor dedicado sempre foi menor, parcial. Mas apenas foi
capaz de constatar esse amor parcialmente dedicado quando j era adulto, pois antes disso
acreditou ter odiado ao pai. Pasolini nutriu sentimentos contraditrios em relao figura
paterna, e representou seus conflitos atravs de figuras de diversos pais em seus filmes. Ora, o
amor pela me e a hostilidade ao pai so discutidos por Freud em sua teoria psicanaltica. E
esse complexo de dipo anunciado pelo prprio cineasta est representado em seu Edipo Re.

1.2 Pasolini e Edipo Re

Ficha Tcnica:
PASOLINI, Pier Paolo. dipo Rei (Oedipus Rex) Itlia, Marrocos, 1967
Gnero: Drama
Durao: 119 min.
Produtora(s): Arco Film, Somafis
Diretor: Pier Paolo Pasolini
Elenco: Silvana Mangano, Franco Citti, Alida Valli, Carmelo Bene, Julian Beck, Luciano
Bartoli, Francesco Leonetti, Ahmed Belhachmi, Giovanni Ivan Scratuglia, Giandomenico
Davoli, Ninetto Davoli, Laura Betti, Pier Paolo Pasolini, Isabel Ruth.

Figura 2 - Pier PaoloPasolini e Silvana Mangano

Fonte: Pgina sobre Pier Paolo Pasolini na internet16

16
Disponvel em http://www.pasolini.net/0_JALBUM03/slides/043. Acesso em 10/01/2015.

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 Edipo Re o ttulo de um filme de Pier Paolo Pasolini, produzido no ano de 1967.
Foi inspirado na tragdia sofocliana, como j foi dito, mas dialoga muito diretamente com a
teoria psicanaltica de Freud e, principalmente, com o estruturalismo de Lvi-Strauss. Apesar
de ter sido diretamente influenciado por Sfocles, Lvi-Strauss e Freud, Pasolini no se
limitou a reproduzir suas verses para o mito. Tratou de dialogar com diversas narrativas, e
conseguiu nos brindar com sua interpretao do mito de dipo.
Mais alm de uma adaptao da tragdia para o cinema, essa obra de Pasolini
autobiogrfica. O prlogo e o eplogo so ambientados na Itlia das dcadas de 30 e de 60,
respectivamente, mas a parte central do filme foi gravada na frica, especificamente em
Marrocos. Enquanto as cenas filmadas na Itlia abarcam o aspecto pessoal de Pasolini,
reconstruindo sua infncia e as imagens de sua me e de sua casa, o centro da obra possui uma
dimenso completamente onrica.

Em dipo, eu conto a histria do meu prprio complexo de dipo. O

rapazinho do Prlogo sou eu, o seu pai o meu pai, antigo oficial da
infantaria, e a me, uma professora, a minha prpria me. Conto a minha
vida, mitificada, evidentemente, tornada pica pela lenda de dipo. Mas
sendo o mais autobiogrfico dos meus filmes, dipo aquele que considero
com mais objectividade e distanciao, porque se verdade que conto uma
experincia pessoal, uma experincia terminada e que praticamente j no
me interessa. (PASOLINI apud COSTA, 1985)

As cenas presentes no prlogo distanciam-se das verses clssicas do mito, pois

narram, na realidade, a histria de Pasolini. O eplogo encerra a etapa onrica do filme,
levando dipo Itlia do tempo presente. Esse movimento Itlia Marrocos Itlia constitui
a circularidade temporal do discurso do filme. Conforme sugerem Pereira & Atik (2008), o
dipo cego que retorna Bolonha, na realidade retornaria ao ventre materno.
O filme Edipo Re no teve uma boa recepo na Itlia, e isso deveu-se em parte
estrutura da narrativa, que deixou os espectadores um tanto quanto desorientados e
incomodados. Esse movimento cclico transgrediu a cronologia temporal. Contudo, Pasolini
declara que a questo extremamente simples, e que no deveria justificar tamanha rejeio.
Entre duas narrativas completamente possveis e realistas (prlogo e eplogo), insere-se um
sonho que projeta diretamente aquilo que consolidado no prlogo. O mito clssico est
justamente ali, na parcela onrica do filme. Conforme afirma MacKinnon (1986, p. 131),

This synopsis of the film should make it abundantly clear that its action is not
comprehensible simply in terms of a transcription of Sophocles' play, even

50
 though Pasolini prided himself on the faithfulness of this adaptation of
Section 3. The manifold alterations and shifts of emphasis even within the
'ancient' or at least most 'legendary' central sections, the addition in Section 3
of the clear suggestion that Oedipus and Jocasta go on committing incest
even when they have become aware of their true blood relationship, have
disturbed critics who demand of Pasolini a Sophoclean story-line. The
prologue and epilogue to the film are most disturbing of all, perhaps, since
they apparently have the effrontery to recast Sophocles' Oedipus as an
inhabitant of themid-twentieth century or. More impudently still, as Pasolini
himself!

A aproximao de Pasolini com a Antiguidade Clssica deu-se em funo de ter sido

contratado, no ano de 1959, para traduzir as tragdias de squilo. Em uma Itlia onde a
produo cinematogrfica era predominantemente neo-realista, ele opta por inserir elementos
mticos em seus filmes, rompendo com o carter praticamente documental das produes neo-
realistas. Alm disso, sendo crtico desde a sua juventude, se ops massificao que
imperava na sociedade italiana, e fez opes temticas e estticas que rompessem com esse
paradigma. Dessa maneira, optou por revisitar a Antiguidade Clssica e produzir filmes que
no pudessem ser manipulados para uma sociedade de consumo. Como afirma o prprio
Pasolini:

No quis continuar fazendo filmes simples, populares, porque, caso contrrio,

seriam de certo modo manipulados, mercantilizados e desfrutados pela
civilizao de massa. E ento fiz filmes difceis, comeando com Gavies e
passarinhos, dipo rei, Teorema, Pocilga, Media, filmes mais aristocrticos
e difceis, que seriam portanto dificilmente desfrutveis. (Apud Sitti, W.,
2001, p XCIX)

1.3 Prlogo e eplogo: a parcela autobiogrfica

Conforme dissemos, prlogo e eplogo encarregam-se de retratar a parte

autobiogrfica do filme de Pasolini. So ambientados em regies da Itlia que relacionam-se
diretamente com episdios ou fases da vida do cineasta, e representam estgios distintos do
complexo de dipo, de acordo com o que postula a teoria psicanaltica de Freud. Ainda
representam, de acordo com Pasolini (1983), a parcela muda do filme, contrapondo-se etapa
onrica, em que os dilogos esto de fato presentes. Assim, prlogo e eplogo so mais
simblicos do que verbais.
O prlogo foi filmado na Lombardia, uma regio da Itlia setentrional a mais
populosa do pas. A escolha da regio foi motivada pela proximidade ao Friul, local onde
Pasolini passou parte da infncia. importante destacar que sua me era friulana, descendente

51
de agricultores, e que portanto suas memrias de infncia esto diretamente vinculadas
origem materna.
Foi ali na Lombardia que a criana do filme de Pasolini experimentou
inconscientemente o cime da me, o dio ao pai, e cristalizou seu complexo de dipo. O
mesmo ocorreu com o cineasta no Friul, quando desenvolveu com sua me uma relao
praticamente simbitica17, onde no havia lugar para uma terceira pessoa.
O filme tem logo em seu incio uma cena onde, atravs de uma janela branca e azul
com flores em seu beiral, possvel ver uma mulher dando luz uma criana. A cmera no
invade o espao, preservando a intimidade do momento. Como bem observa Barbosa (2001),
a pouca luminosidade na cena contrasta com o ato de dar luz. A mulher que est em trabalho
de parto est de costas para a janela, e no podemos ver sua expresso enquanto d luz. Trs
mulheres auxiliam no parto, e claramente se alegram ao segurar a criana que nasce. Mas a
me no toma em seus braos a criana, que conduzida por uma das mulheres a outro
cmodo da casa. Apesar de no termos certeza sobre a expresso da me, um fato que a cena
cria a impresso de uma indiferena inicial, como se no houvesse o esperado elo entre me e
filho desde antes do nascimento. O distanciamento dela para com o recm-nascido causa
alguma estranheza, o que no pode ser conclusivo para o espectador do filme.
Em outra cena, um grupo de mulheres dirige-se ao campo, acompanhadas pelo beb.
A me tem na mo um chapu e uma flor amarela. Uma segunda mulher estende no cho uma
toalha, e deita sobre ela o beb. Atrs do beb figura uma grande moita repleta da mesma flor
amarela que a me segurava. A cena sugere que a flor amarela pode ser simbolicamente o elo
entre me e filho, j que at ento no havia sido exibida qualquer outra manifestao desse
elo. O chapu que a me trazia junto flor ento deixado ao lado do beb, enquanto todas as
mulheres correm pelo campo rindo e divertindo-se.
Depois de correr com as demais mulheres at os limites do campo, tendo deixado o
beb sozinho, a me retorna e o toma em seus braos. Inicia-se ento uma curiosa sequncia
de cenas em que a me caminha tendo o filho em seus braos. As cenas so claramente
divididas em metade iluminada e metade sombria, situando-se a me e o filho exatamente no
limite entre as metades. Literalmente, me e filho transitam entre a iluminao e as sombras.

17
A expresso aqui empregada por identificar uma relao entre dois seres de tal maneira ntima, que culmina
em uma relao de dependncia.

52
 Figura 3 - dipo e Jocasta entre as rvores

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Figura 4 - dipo e Jocasta no horizonte

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Na ltima cena desta sequncia, a me senta-se no cho, exatamente sobre os limites

entre luz e sombra, e amamenta o beb. Trata-se de uma cena relativamente longa, em que o
rosto da me focado e apresenta distintas expresses: primeiro, seu semblante bastante
sereno, exibindo a seguir um sorriso e uma discreta expresso de prazer. Mas rapidamente
altera essa expresso, esboando um ar de temor, como se pudesse pressentir o mal que estaria

53
por vir. Abaixo podemos visualizar as variaes de suas expresses nesta tomada:

Figura 5 - Rosto sereno de Jocasta

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Figura 6 - Rosto apreensivo de Jocasta

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Podemos sugerir que a escolha de Pasolini por destacar uma cena de amamentao
indica o percurso freudiano que se seguir, j que o desdobramento da fase oral, j abordada
no captulo anterior, ser o complexo de dipo.
Outro aspecto que no nos passa despercebido fato de a cmera nos mostrar o

54
mundo pela viso do beb, como se pudssemos enxergar com seus olhos. Este recurso nos
torna cmplices daquilo que viria a ser revelado pelo cineasta, e supostamente indica que o
que decorre dali em diante a viso dos fatos pelos olhos de Pasolini, algo que pertence a
ele e do que somos testemunhas.
A sequncia seguinte, j aos 5 minutos e 24 segundos de filme, a primeira em que o
pai da criana figura. Trata-se de um militar, assim como o pai de Pasolini. No h esboo de
carinho pelo garoto, que permanece dentro de um carrinho de beb enquanto observado pelo
pai. Letreiros como os utilizados em cinema mudo revelam o pensamento do pai, que teme ter
seu lugar ocupado pelo filho. A criana j est um pouco maior do que nas cenas anteriores, o
que indica que algum tempo j se passou desde o seu nascimento. Essa a cena em que o
cime do pai, tomando corpo, somado aos seus pensamentos, expressos atravs de frases em
letreiros, cristaliza o complexo de dipo, a rivalidade entre a criana e o pai e o amor entre a
criana e a me.
Tanto a fase oral quanto o complexo de dipo dizem respeito criana, e so
estmulos primitivos e inconscientes. Assim sendo, representar esses estmulos e as sensaes
que deles decorrem em uma criana seria uma tarefa praticamente inexequvel. Mas Pasolini,
de uma maneira muito criativa, utilizou os pais como um espelho das sensaes da criana.
Assim, na cena da amamentao, o semblante da me representa o prazer do beb pelo seio
materno, enquanto que o cime e os pensamentos do pai na cena seguinte espelham o
complexo de dipo que se cristaliza na criana. Ali o pai v seu filho como um rival, como se
estivesse externando aquilo que a criana no pode. O que est em disputa o amor da me, e
h a constatao de que a relao apenas suporta dois, no havendo espao para um terceiro.
Ora, justamento o que sugere Freud em sua teoria psicanaltica, quando explica que a
criana v o pai como um rival por desejar o amor da me e por enxergar o pai como um
intruso nessa relao. O complexo de dipo postulado por Freud foi vivenciado por Pasolini e
representado no prlogo de seu filme.
A cena seguinte, quando a criana deixada sozinha em seu quarto, e da sacada
consegue ver a silhueta de seus pais danando e se beijando em uma festa no casaro frente,
somada cena em que o beb deixado sozinho sobre uma toalha enquanto sua me brinca
com outras mulheres, soa como uma prvia da solido que o acompanharia. Outro aspecto a
ser considerado o que se relaciona ao estruturalismo. Como afirma Barbosa (2001),

Segundo Lvi-Strauss, o mito de dipo exprime um conflito entre a crena na

autoctonia (o vegetal o modelo do homem) e o reconhecimento do fato de
que cada um nasceu da unio de um homem e de uma mulher. O conflito se

55
 resume na pergunta nascemos de um nico ou de dois? (p. 102)

Vendo os pais to longe, enquanto chora sem ser ouvido, o garoto confrontado com
o fato de que veio de dois, e no de um. Mas at ento, o conflito j assumira outras nuances:
deitado junto ao solo, enquanto ainda beb, o garoto representa a crena na autoctonia.
Posteriormente, quando afeioa-se me e rejeita o pai, surge, como nos sugere Freud, a
crena de ter vindo de um s. Afinal, nascemos da terra? Ou se no somos autctones,
nascemos de um ou de dois? Este conflito, que se faz presente tanto na teoria estruturalista
quando na teoria psicanalista, representado de diversas maneiras no filme de Pasolini.
A ltima cena do prlogo representa a castrao sofrida pelo garoto: aps ter visto da
sacada os pais danando e expressando seu afeto, o menino chora como se constatasse a
relao existente entre os pais, da qual ele resultaria e que contrariaria sua expectativa de
formar exclusivamente coma me um par afetivo. Esse choro de cime castigado pelo pai,
que o segura pelos ps em um smbolo de castrao (cf. PASOLINI, 1983). Isto representa
uma atualizao do mito grego de dipo, 'o dos ps inchados', devido perfurao dos
tornozelos, para serem atados, a fim de que o recm-nascido seja exposto ao abandono no
Citron. Nesse ponto tem incio a etapa onrica do filme, sobre a qual nos deteremos mais
adiante. Nas palavras do cineasta,

Ele sofre, numa idade em que nada ainda consciente, a primeira experincia
do cime. E seu pai, para puni-lo, toma-o pelos ps realizando atravs do
smbolo do sexo (os ps) uma espcie de castrao. Depois do que, na
segunda parte, comea a projeo deste fato psicanaltico no mito. dipo
Rei apresenta-se, portanto, nesta segunda parte, como um enorme sonho do
mito, que termina pelo despertar, pelo retorno realidade. (PASOLINI, 1983
p. 115)

Passemos ento ao eplogo, a segunda parcela autobiogrfica do filme em anlise.

Aps a cegueira auto-infligida, dipo passa ento a ser acompanhado por um jovem de nome
ngelo. Ele era o acompanhante de Tirsias, e ento passou a acompanhar dipo a partir de
sua cegueira. ngelo d a dipo a flauta que antes fora tocada por Tirsias. Em uma cena
presente na etapa onrica do filme, quando dipo encontra Tirsias pela primeira vez e o v
tocando sua flauta, um letreiro exprime seu pensamento: gostaria de ser como o profeta! O
destino dele, afinal, ser como o de Tirsias.

56
 Figura 7 - Tirsias tocando sua flauta

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Figura 8 - dipo recebendo a flauta das mos de ngelo

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

As cenas que seguem foram gravadas em Bolonha, outra cidade relacionada a

aspectos pessoais da vida de Pasolini. Foi em Bolonha que comeou a escrever poesias, e foi
tambm a onde conviveu mais diretamente com a burguesia italiana, com a qual se
decepcionou imensamente a ponto de critic-la durante toda a vida atravs de sua obra
literria e audiovisual. Vivendo em Bolonha Pasolini se tornou verdadeiramente crtico, ento
esta uma cidade que influenciou muito diretamente sua produo artstica.

57
 O gesto de receber a flauta de Tirsias, estando cego como ele, foi um mecanismo
utilizado pelo cineasta para associar a ausncia de viso de Tirsias e de dipo com a
aquisio de conhecimento. A flauta ali simboliza uma ponte que os une, j que
experimentaram a mesma desgraa e a mesma ddiva, facultada atravs do 'Mensageiro' -
ngelo. Pasolini tambm atribui ao seu dipo um carter artstico, que simboliza sua prpria
arte. Em Bolonha o cineasta produziu a poesia, enquanto que seu dipo produziu msica na
mesma cidade.
Sentado em uma grande escadaria em frente a uma igreja, dipo toca flauta sem que
qualquer pessoa note sua presena ou sinta-se tocada por sua msica. Ali ele apenas mais
uma pessoa, experimentando novamente a solido que parecia persegui-lo desde quando era
ainda um beb. As pessoas caminham, tudo segue seu curso, e ele simplesmente no
percebido. Em um gesto de negao desta realidade, move a cabea e chama por ngelo, que
brinca com os pombos. Abandonam aquela realidade e dirigem-se ao subrbio, onde dipo
espera tocar para os trabalhadores. Contudo, parece que ali tambm no percebido, o que o
conduz a um outro inevitvel descontentamento.
Sendo guiado por ngelo, segue caminhando e passa em frente a um belo casaro
o mesmo local de seu nascimento, j mostrado em uma das cenas iniciais do filme. Aqui
inicia-se um percurso de retorno ao ventre materno, ou terra que concedeu a vida.
Revisitando diversos lugares presentes no incio de sua vida, dipo realiza um movimento de
retorno ao passado, encerrando assim o tempo cclico.

Figura 9 - Antigo casaro do prlogo

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

58
 Figura 10 - Antigo casaro do eplogo

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Tambm passa com ngelo em frente a um muro, por onde passou com sua me
estando dentro de um carrinho de beb:

Figura 11 - Antigo muro do prlogo

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

59
 Figura 12 - Antigo muro do eplogo

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Retorna, ainda, ao mesmo campo onde estivera com sua me quando ainda era um
beb:

Figura 13 - Mulheres no campo (prlogo)

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

60
 Figura 14 - dipo e ngelo no campo (eplogo)

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Passando em frente moita carregada de flores amarelas, a mesma de sua infncia,

dipo caminha diante das mesmas rvores onde estivera com sua me. A diferena que desta
vez no h um jogo entre luz e sombra. Atrs de dipo esto as mesmas rvores, desta vez
plenamente iluminadas assim como todos os cenrios anteriores, comuns ao prlogo e ao
eplogo. O jogo de luz e sombra parece remeter ideia de que estando cego, dipo finalmente
pde enxergar. Isso porque agora seus caminhos so iluminados pelo conhecimento, quando
antes tudo parecia velado por uma proposital penumbra.

1.4 Mito e tragdia: as duas parcelas do sonho

O sonho a anarquia psquica afetiva e mental, o jogo das funes

liberadas para si mesmas e exercendo-se sem controle e sem meta; no sonho,
o esprito um autmata espiritual. (Ccero)

A parcela onrica a que ocupa a maior parte do filme. Tendo Pasolini nos
apresentado um prlogo onde questes relacionadas sua infncia so representadas, tem
incio a parte onrica, que corresponde a uma projeo dessas questes - sobretudo de sua
castrao.
Apesar de constituir integralmente um sonho, a parcela onrica pode ser subdividida
em duas partes, de acordo com a natureza de sua criao. A primeira parte no possui
inspirao direta em nenhum escrito antigo, sendo a representao, pelos olhos de Pasolini, de

61
todos os episdios que antecedem o incio da tragdia sofocliana. Em suas prprias palavras,

A primeira parte das recordaes de infncia, ao mesmo tempo muito

sintetizadas e muito ricas, depois h a parte fantasmagrica, a que chamo
alucinatria, e que me parece a melhor. Ela totalmente inventada, pois no
parti de nada conhecido, e deixei-me guiar pelo puro prazer da imaginao.
(PASOLINI apud COSTA, 1985 p. 81)

Ela apresenta o episdio do abandono do beb, do seu encontro pelo sdito de

Plibo, da adoo de dipo pelo casal real Plibo e Mrope, da sua motivao para ir a
Delfos, do alerta do orculo, do episdio da encruzilhada no caminho para Tebas, do
confronto com a Esfinge e do casamento com Jocasta.
A segunda parte desta parcela onrica a tragdia sofocliana dipo Rei. Pasolini
praticamente manteve a pea de Sfocles como a original, realizando algumas poucas
alteraes que, de acordo com sua perspectiva, so mais redues do que modificaes de
fato.
Os filmes de Pasolini possuem alguns elementos em comum, sendo sempre
carregados de uma enorme carga dramtica, de tenses, questionamentos, denncias. No
costumam ser filmes leves, que atenderiam ao propsito de simples entretenimento. Os filmes
incomodam, inquietam, seja pela sua temtica, pela abordagem ou pela tcnica. Assim, de se
compreender que o humor no recurso presente costumeiramente em sua obra, ainda que
esteja presente em outros filmes, em uma amlgama de sentimentos co-existentes. Em Edipo
Re temos a presena de um humor deveras peculiar. O cineasta atribui a possibilidade de co-
existncia do trgico e do humor neste filme ao fato de que o terror da morte motiva a ambos.
E apesar de ser autobiogrfico, o filme traz questes j esclarecidas para Pasolini, algo que j
no desperta nele qualquer sentimento negativo. Diferente de seus outros filmes, em que
aquilo que serve como matria de questionamento algo ainda latente na sociedade que
denuncia, seu complexo de dipo pertence apenas a um passado revisitado, sem qualquer
relevncia para seus conflitos presentes.
Se aceitamos a afirmao de que o humor distanciamento da realidade, atitude
contemplativa face realidade, e portanto dissociao entre si e essa realidade (PASOLINI,
1983 p. 55), podemos compreender que o humor existente em dipo nasce justamente do fato
de que ele est distante de sua realidade, j que a desconhece e por isso no se percebe como
parte dela.
Depois que um pastor de Plibo encontra o beb abandonado no Monte Citern, o
leva ao rei de Corinto, que dirige-se at onde est sua rainha para apresentar-lhe o novo filho,

62
o filho da fortuna. Entendendo que a criana um presente dos deuses, Mrope e Plibo
admitem que o beb agora seu filho, e o chamam de dipo. Nesta cena, Plibo toma os dois
ps da criana e beija. Ora, Laio tomou de forma rude os ps do menino, e ali rompeu seus
laos com a criana. Agora que Plibo igualmente toma os ps de dipo, o faz aceitando-o
como filho.

Figura 15 - Plibo beija os ps de dipo

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Um elemento importante, presente neste filme de Pasolini (e tambm em outros), a

barbrie. A escolha de um cenrio em um pas de terceiro mundo, a exemplo de outras de suas
produes, revela sua busca pela pureza e pelo primitivismo que contrapunham-se sociedade
de consumo. A barbrie aqui expressada no relaciona-se apenas aos episdios de violncia
visceral, que explodem sem qualquer pudor em raros momentos da produo. Referimo-nos
barbrie em seu sentido mais amplo, como etapa anterior ao desenvolvimento e ao progresso
que alimentam a burguesia. Quando questionado sobre os motivos que o fazem apreciar a
barbrie, afirma Pasolini:

Muito simplesmente, na lgica de minha tica, porque a barbrie o estado

que precede a civilizao, nossa civilizao: a do bom senso, da previdncia,
do sentido do futuro. Compreendo que isto possa parecer irracional e mesmo
decadente. Eu me dou conta disso no momento em que falo, e isto no
impede nada. Mas preciso igualmente saber que minha formao poltica
fez-me em companhia de decadentes como Rimbaud, Mallarm, etc.
preciso restituir a este decadentismo o seu sentido histrico e no moralista.
Neste sentido, ele no nem negativo nem positivo. simplesmente a
expresso de uma recusa, da angstia diante da verdadeira decadncia sada

63
 do binmio Razo-pragma, divindade bifronte da burguesia. (PASOLINI
1983 p. 100)

Ento dentro de toda a proposta do filme, deparamo-nos com diversos elementos que
remetem barbrie, sendo um dos pilares da esttica adotada por Pasolini. Alm do cenrio,
naturalmente brbaro e por isso escolhido pelo cineasta , o vesturio, as casas, os adereos,
tudo remete a povos primitivos. No temos a impresso de estarmos na Grcia de Sfocles,
mas em algum lugar mais distante no tempo ou no espao.

Figura 16 - Plibo e dipo em uma mula

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Figura 17 - Plibo e os meninos no ptio do castelo

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

64
 Figura 18 - Homens tocando instrumentos musicais

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Figura 19 - Casamento

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Uma das passagens mais importantes do filme quando dipo, atormentado por um
sonho do qual no se recorda, decide ir a Delfos em busca de respostas. Ali, escuta seu trgico
destino: matar ao pai e dormir com a me, sem poder escapar desta sina. A representao de
Delfos bastante diferente daquela que conhecemos. O orculo foi situado debaixo de uma
oliveira, e a pitonisa usa trajes e uma mscara que remetem a povos primitivos africanos. A
importante referncia da oliveira como uma lembrana do que foi anunciado em Delfos ser

65
observada mais tarde, no episdio da morte de seu pai. Caminhando sem destino, dipo estar
segurando um galho de oliveira sobre a cabea no momento em que encontrar com a caravana
de Laio na estrada, ocasio em que se dar o assassinato de Laio pelas mos de dipo. O
cumprimento do destino anunciado por Apolo, apesar do esforo de dipo em fugir dele,
marcado pelo galho da oliveira. Aqui Pasolini valoriza a oliveira como smbolo de um trao
comum ao espao africano primitivo, ao espao mediterrnico antigo e moderno, para
sublinhar uma verificao Levi-straussiana: as sociedades primitivas ostentam, em estado
puro, o que as sociedades evoludas mantm ainda, mas subterraneamente. De outro modo, se
Pasolini quisesse sublinhar a referncia a Apolo, optaria pelo loureiro, rvore que est
associada ao deus.

Figura 20 - Delfos

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

66
 Figura 21 - dipo e o ramo de oliveira

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Barbosa (2001) faz pertinentes observaes sobre a construo da cena do

assassinato de Laio. Entre elas, mencionamos a inquietao dos cavalos no momento do
encontro da comitiva e de dipo, e os gritos de dipo em um gesto de recusa quando o
confronto torna-se iminente. Ele atira uma pedra contra um dos soldados que ameaa atac-lo,
e corre buscando evitar o confronto. Mas, perseguido pelos soldados, empunha sua espada e
abate um deles. Outro grito, outra fuga, mas dipo grita uma vez mais e corre no sentido
contrrio, ao encontro dos soldados. Outro deles morto pela espada do heri tebano, que
aps uma expresso de horror, corre ao encontro da comitiva de Laio. H outro soldado no
caminho, que igualmente acaba sendo morto. Um detalhe que no passa despercebido que a
cmera enfocou o Sol diretamente nos trs momentos de assassinato, gerando um
ofuscamento. De acordo com Barbosa (2001),

Cria-se um jogo: luz excessiva contra claridade natural. Os antigos gregos

chamariam essa imagem de ate. Assim, o excesso de iluminao conduz
falta de clareza erca do crime cometido. Os ofuscamentos no momento das
mortes revelam a incapacidade de ver, tanto por parte do protagonista quanto
por parte do espectador. O que temos revelado, a partir dessa tcnica, que o
erro cometido (hamartia) o por falta de viso (ate). (BARBOSA, 2000 p.
104)

67
 Figura 22 - O enfrentamento de dipo com o soldado de Laio

Fonte: Print screen do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini (1967)

Quando dipo assassina Laio, o Sol ofusca uma vez mais, a ltima vez. Ele ento
mata o ltimo soldado e toma seu elmo, passando a us-lo at o momento em que consuma o
incesto. Este elmo cobre todo o seu rosto, e assemelha-se muito a uma mscara. Conforme
afirma Barbosa (2001), entende-se, ento, por essa belssima leitura de Pasolini, a teoria
aristotlica que afirma que a ao trgica gerou a personagem. Podemos sugerir ainda que o
ato de tomar o elmo do soldado no cenrio do assassinato de seu pai, Laio, us-lo no
enfrentamento Esfinge e permanecer com ele at ser apresentado rainha Jocasta como o
novo rei de Tebas, faz do elmo um elemento que une os referidos acontecimentos, j que a
est compreendido o destino trgico de dipo.
O que se segue a esta cena a derrota da Esfinge, episdio sobre o qual
discorreremos mais detidamente aps uma pequena introduo sobre sua representao no
imaginrio da Antiguidade Clssica.
A Esfinge uma figura mitolgica presente na cultura clssica. Trata-se de uma
criao egpcia, mas que foi assimilada pelos gregos posteriormente. A esfinge egpcia era
frequentemente uma figura masculina18, sendo a mais famosa a esfinge de Giz,
provavelmente pertencente a 4 dinastia (2.494 a.C. a 2.613 a.C.). Era representada por um
leo estendido com uma cabea humana, normalmente a cabea de algum fara (androsfinge),
com uma cabea de falco (hierocosfinge), ou com uma cabea de carneiro (criosfinge).

18
Existem algumas excees, como o caso da esfinge da Fara Hatshepsut, formada pelo corpo de leo e
cabea de mulher.

68
 Por sua vez, a Esfinge grega possui cabea e seios de mulher, um tronco de leo, rabo
de drago ou serpente, e garras de guia. cantada por Hesodo19 como filha de Orto e de
Equidna, mas tambm existem referncias a ela como filha de Tifeu e Equidna (e neste ltimo
caso, irm de outros monstros populares, como o Crbero, a Hidra e a Quimera). De acordo
com a tradio hesidica, a Esfinge mencionada como um ser fatal, que vivia no alto do
monte Ficeu, de onde contemplava Tebas como um predador a um rebanho. Assolava os
tebanos e alimentava-se deles, e s poderia ser vencida por aquele que desvendasse seu
enigma.
Em outra tradio, de acordo com Grimal (1990, p. 407), seria a Esfinge uma filha de
Laio. Pausnias, posteriormente, nos transmite essa informao atravs de sua narrativa:

A Esfinge, segundo o que dizem alguns, era uma filha bastarda de Laio; este,
devido benevolncia particular que sentia por ela, revelou-lhe o orculo que
Delfos proferira a Cadmo. Ningum, alm dos dos reis, conhecia esse
orculo. Portanto, quando um dos irmos vinha discutir com ela seu direito
ao trono Laio tivera filhos com concubinas, mas o orculo de Delfos s
dizia respeito a Epicasta e aos filhos que Laio tivera com ela , ela se
utilizava de uma trapaa para com os seus irmos, dizendo que, se eram
filhos de Laio, deviam conhecer o orculo proferido a Cadmo. Quando no
podiam responder, ela os punia com a morte, como se no tivessem direitos
vlidos nem linhagem, nem ao trono. Mas dipo se apresentou como
conhecedor do orculo, por ter tomado conhecimento de seu contedo num
sonho. (PAUSNIAS, IX. 26, 3-5 apud VERNANT, 2011, p. 185)

Assim, alm da figura monstruosa presente na tradio hesidica, existe uma tradio
que registra a Esfinge com sua forma humana. E se no h consenso em relao forma que
assumiria a Esfinge, tambm se pluraliza outro aspecto relacionado a ela, pois o significado
de sua presena, bem como o teor do seu enigma e a forma como derrotada, possui
diferentes verses.
A recepo do mito permitiu uma vasta explorao da simbologia da Esfinge e de sua
representao, e algumas verses mais recentes suplantaram o enigma, alm de atribuir ao
dilogo entre o heri e o monstro um novo significado. Assim, se o mito pode ser vastamente
explorado, um de seus temas, especificamente, j representa fonte inesgotvel de anlise e
interpretao.
A verso transmitida por Sfocles, e que inspirou grande parte das adaptaes do
mito de dipo, no narra especificamente o episdio da Esfinge, por iniciar a tragdia in
media res, mas remete a ele e a glria de dipo como vencedor da inflexvel cantora20. A

19
Hesodo, Teogonia, v. 326.
20
Sfocles, dipo Rei, v. 36.

69
Esfinge da tragdia sofocliana no humana e nem monstruosa; ela no possui forma.
Interessante observar que existem outras referncias Esfinge como cantora21, e por esse
motivo tambm possvel encontrar na literatura sugestes de que ela poderia ser descendente
de uma Musa, o que justificaria ter herdado o sublime dom da palavra.
Na tragdia sofocliana tambm no h meno sobre qual foi o enigma desvendado
pelo heri e que libertou Tebas da maldio da Esfinge. No argumento das Fencias, de
Eurpides, o enigma aparece com a seguinte enunciao: H na terra um ser com dois, quatro
e trs ps, cuja voz nica. Apenas muda sua natureza entre os que se movem no cho, no ar
e no mar. Mas, quando anda se apoiando sobre mais ps, ento que seus membros tm
menos vigor.. Sobre essa questo, afirma Vernant (2011, p. 186) que

dipo, o adulto de dois ps, na verdade idntico a seu pai, o velho cujos
passos so ajudados por uma bengala, esses trs ps de quem ele tomou o
lugar frente de Tebas, at no leito de Jocasta idntico tambm a seus
filhos, que andam de quatro e que so, ao mesmo tempo, seus filhos e seus
irmos.

Hugo Von Hofmannsthal22 inova em relao ao fatdico confronto. Diante da

Esfinge, dipo saudado como aquele a quem se aguardava para libertar Tebas, no sendo
necessrio responder ao enigma para motivar a precipitao do monstro sobre abismo. A
Esfinge se sacrifica quando identifica o heri, como se o seu propsito fosse apenas esperar
por ele.
Pasolini, em Edipo Re, recria o encontro entre as duas figuras de maneira mpar.
Alm da representao to distinta de uma esfinge no monstruosa, mas absolutamente
humana, ela no prope um enigma a dipo, mas afirma que ele deve desvendar o enigma da
prpria existncia. Enfurecido, dipo investe violentamente contra a Esfinge, e antes de
assassin-la, escuta uma nova revelao: o abismo onde ele a est lanando est dentro dele
mesmo. Essa representao da Esfinge em nada se assemelha ao modelo egpcio, ou ao
monstro presente na mitologia grega. Muito mais prxima Esfinge humana de Pausnias,
essa personagem (um homem) com uma mscara africana, que facilmente abatida pelo heri
enfurecido, apenas representa seu prprio subconsciente, a voz interna que o protagonista da
tragdia no deseja escutar.

Em Pasolini o monstro dos enigmas, a esfinge, mais parece brincadeira de

21
Encontramos no prprio texto de Sfocles, v. 130, uma referncia a ela como A Esfinge de cantos
insidiosos.
22
Hugo Von Hofmannsthal, dipo e a Esfinge.

70
 criana. desconcertante a facilidade com que ele vence este desafio. A sua
vitria se faz pelo avesso, visto que no h resposta para o enigma, pelo
contrrio, a soluo um fechamento para a questo colocada. A esfinge
afirma apenas: Tens um enigma na sua vida. O abismo est dentro de ti e,
para no responder, dipo elimina a esfinge num abismo exterior a ele.
(BARBOSA, 2001, p. 104)

Pasolini afirma que no modificou a obra sofocliana, mas sim a mitologia popular
grega. Em sua verso do mito de dipo, a Esfinge assume o papel de seu inconsciente,
atirando-se do alto de um precipcio e permitindo que dipo dormisse com sua prpria me.
Quando dipo encontra com Jocasta pela primeira vez, logo aps ter derrotado a
Esfinge, a rainha usa um traje que remete ao oriente, com sobrancelhas completamente
raspadas, assemelhando-se muito a uma boneca de porcelana (cf. MacKinnon 1986, p. 129).
Tendo recebido a mo de Jocasta como prmio pela morte da Esfinge, casa-se com ela. No
leito onde vir a consumar o incesto h pouqussima luz. a mesmo leito onde Jocasta e Laio
copularam antes da castrao de dipo, no prlogo do filme. Jocasta segura diante de seu
rosto um espelho, que esconde completamente seu rosto. Ela movimenta o espelho, e dipo
est sem o seu elmo. O rosto de ambos visvel, mas a escurido do quarto compromete
aquilo que pode ser visto. Assim, sem a clareza de qualquer conhecimento, despidos de suas
mscaras, mas sem conseguir enxergar completamente, consumam o incesto.
A cena que se segue j revela a peste que assola Tebas. O cenrio aterrador, com
muitos corpos espalhados pelo cho, apresentando feridas decorrentes da enfermidade, e aves
sobrevoando Tebas esperando alimentar-se daqueles que esto morrendo. Aqueles que ainda
vivem choram pelos seus entes queridos que sucumbiram peste, e alguns apresentam feridas
pelo corpo, indicando estarem j doentes tambm. O clima de morte paira sobre Tebas, antes
prspera e feliz. Neste ponto do filme, tem incio a tragdia sofocliana. Um aspecto a ser
considerado que as cenas onde o incesto sugerido so sempre seguidas por alguma cena
funesta. Se lembrarmo-nos de que somos testemunhas daquilo que os olhos de Pasolini/dipo
veem, e compreendendo que o aspecto onrico uma expedio ao interior de sua mente,
veremos ento as sequencias funestas como a culpa que experimentada aps cada ato de
incesto.
Enquanto dipo dirige-se aos tebanos que vem procur-lo para rogar que coloque
fim peste que os assola, Jocasta est dentro do palcio, em uma janela diante de dipo, de
onde pode ver e ouvir tudo. E desta mesma posio, ouve quando Tirsias trazido at onde
est dipo e, em meio a uma fervorosa discusso, anuncia ser o prprio dipo o responsvel
pela desgraa de Tebas, devendo ele mesmo aplicar a pena que era reservada ao assassino de

71
Laio. E ao escutar, Jocasta se apavora e seu semblante externa sua angstia, como se ali se
desse conta do cumprimento da profecia.
Enquanto dipo esbraveja contra Tirsias, ngelo comea a tocar a flauta do profeta
cego. Tirsias afirma que dipo, aquele que escarneceu de sua condio de cego e velho, est
fadado a caminhar por pases na condio de estrangeiro, tocando uma flauta. Ora, essa
profecia concretiza-se no eplogo de Pasolini, quando ele vaga cego com a ajuda de ngelo,
tocando flauta por uma Itlia que no mais o acolhe como filho.
Ao terminar de ouvir as revelaes de Tirsias, Jocasta ri um riso aflito, e sai
correndo em companhia de suas sditas at um ptio ensolarado. dipo, indo ao seu encontro,
a conduz at o leito do casal, realizando algumas pausas neste percurso para beijar Jocasta em
um gesto de imenso desejo. De acordo com Pasolini (1983, p. 89), a tendncia ertica
limitada pelo sentimento de morte. (...) Alis, sem chegar ao instinto de morte, Freud limitava
j o infinito do desejo pelo princpio de realidade que contradiz e corrige o princpio de
prazer. Pela primeira vez o leito do casal est iluminado pela luz do dia, o que sugere
estarem consumando pela primeira vez o incesto em posse da verdade. Ao final do ato de
amor, o olhar grave de dipo denuncia um receio da verdade.
Aps fazer algumas perguntas a Jocasta sobre as circunstncias da morte de Laio,
dipo e sua me encontram-se novamente em seu leito, onde o heri tebano grita
completamente atormentado alguns fatos sobre sua vida, e que poderiam relacion-lo morte
do antigo regente. Jocasta tenta impedi-lo de continuar falando, mas ele no para at finalizar
sua verbalizao. Ao final, a chama de me, abraando-a com o mesmo desejo esboado
anteriormente. A tendncia ertica esboada por essa sequncia e pela anterior culminar no
suicdio de Jocasta, ento poder-se-ia dizer que dipo tambm matou sua me de maneira
involuntria. Eros e thanatos encontram-se neste desenlace.
Aps confrontar o servo de Corinto e o antigo pastor de Laio, dipo tem ento a
certeza de ser o filho abandonado de Laio e de Jocasta, aquele que deveria ter morrido para
escapar ao cumprimento da profecia. Ao mesmo tempo, Jocasta corre e se diverte com suas
companheiras no ptio de palcio, mas repentinamente para em uma expresso de horror.
Parado diante da janela atrs da qual normalmente estaria Jocasta, dipo olha para cima e
declara que agora tudo est claro, que o destino realizou sua vontade. Jocasta est enforcada
em seu quarto, ao lado do leio onde consumou o incesto, e o grito de desespero de dipo ecoa
por toda Tebas. dipo ento puxa a roupa de Jocasta em uma tentativa desesperada de tir-la
da corda a qual est presa, e acaba despindo-a. Aps findar o grito, um enorme silncio paira
sobre a cidade. Ele olha fixamente para a me morta diante de seus olhos, toma um broche

72
que estava preso sua roupa e perfura seus olhos.
Pasolini afirma que o que mais o inspirou no texto sofocliano foi o contraste entre a
inocncia e a obrigao de saber. dipo inocentemente matou seu pai e casou-se com sua me,
mas atribuiu a si a esperada punio por entender merec-la, j que cometeu tamanha
monstruosidade. A culpa que recaiu sobre si foi justamente aquela proveniente da obrigao
do saber. Mas essa culpa pelo desejo pela me, ainda que inconsciente, apresentou-se como
um conflito solucionado atravs da sublimao que representa a etapa final do filme de
Pasolini. Atravs da arte, neste caso a msica, dipo sublimou seu conflito psquico. A culpa
proveniente do complexo de dipo cristalizado em Pasolini tambm se sublimou, mas desta
vez atravs de poesia. A teoria psicanaltica de Freud aponta para a sublimao como uma
motivao para muitas manifestaes artsticas, atravs das quais o artista transforma o desejo
recalcado em um ideal sublime.

73
Concluso

74
 As duas narrativas esto unidas pela moral da narrativa, quer dizer:
obedecer ou morrer. (Pier Paolo Pasolini)

O mito de dipo muito antigo, e os primeiros registros sobre os quais temos

conhecimento remontam aproximadamente a VIII a.C. Trata-se de um dos mitos mais
revisitados da Antiguidade Clssica, como se viu, e atravs do filme Edipo Re, de Pier Paolo
Pasolini, ganhou uma nova verso.
Conforme foi demonstrado atravs da discusso estabelecida no captulo 1, a
problemtica em torno da prpria definio do que mito merece muita ateno. Partimos do
princpio de que a sistematizao de alguns conceitos sobre o termo seriam importantes como
ponto de partida, ainda que no encerrem a discusso acerca do tema. E se discutir a definio
do que mito j representa uma rdua e inconclusiva tarefa, debruarmo-nos sobre um nico
mito que no curso da histria j conheceu tantas distintas verses no foi menos complicado.
Apesar dos to numerosos trabalhos j produzidos sobre o mito de dipo, nenhum jamais ser
capaz de abarcar todas as verses produzidas, pelo simples fato de que jamais saberemos
quantas outras verses circularam em diversidade de tempo e espao, e que acabaram por se
perder em registros no mais existentes ou at mesmo sem registros. Assim, na imensido que
o universo mtico representa, todas as manifestaes de um s mito tornam-se um universo a
parte, igualmente repleto de infinitas possibilidades. Um mito no uma entidade fechada
mas aberta, capaz de recolher e devolver em narrativa as vivncias e conflitos fundamentais
do Homem em todas as pocas, ainda que mantenha um ncleo fundamental e imutvel, que o
identifica.
Assumindo como verdadeira a teoria postulada por Lvi-Strauss, um mito no possui
uma verso correta, j que todas as verses pertencem ao mito. Assim, tomando a clebre
verso sofocliana como ponto de partida, e valendo-se da teoria psicanaltica de Freud,
Pasolini agregou diversos elementos autobiogrficos no que viria a ser uma das mais
importantes verses do mito edpico do sculo XX. Mas atravs de nossa pesquisa, pudemos
constatar que Edipo Re no apenas uma combinao das vises de Sfocles, Freud e Lvi-
Strauss. Claramente apoiando-se em verses j existentes do mito edpico, Pasolini as
reinterpreta e confere sua recepo um carcter especfico e peculiar.
Nosso propsito era o de analisar o filme em questo, delimitando a presena da
inspirao trgica sofocliana e da teoria psicanaltica freudiana, enquanto identificvamos
aspectos particulares a esta verso do mito e que mereciam destaque. Alm da clara diviso
entre a parcela autobiogrfica (prlogo e eplogo) e a parcela onrica, a subdiviso da parcela

75
onrica permitiu a clara identificao da tragdia sofocliana no filme de Pasolini.
A verso de Sfocles sofreu poucas alteraes com relao ao seu texto original, mas
podemos concluir que a sequncia flmica de Pasolini atribuiu novos significados sequncia
trgica sofocliana.
Todavia, como se percebeu, o contraste entre a inocncia e a obrigao de saber,
destacada pelo cineasta como um dos aspectos mais instigantes na pea de Sfocles, no foi
totalmente preservado. O dipo de Pasolini menos inocente, uma vez que opta por recalcar
o saber ao dar prosseguimento relao incestuosa que mantinha com sua me. Ora, a partir
do instante em que dipo e Jocasta so confrontados com a verdade, optam por desprez-la
em uma espcie de ignorncia fabricada. Assim, se o dipo sofocliano vtima do destino, o
dipo de Pasolini vtima do seu instintivo desejo, como consequncia de um cristalizado
complexo sobre o qual ele no pde arbitrar.
E se a tragdia sofocliana representa um dos pilares do filme, estando quase que
integralmente presente na segunda metade da parcela onrica, outras verses anteriores do
mito tambm se fizeram presentes atravs de seus ecos, em um significativo efeito polifnico.
A primeira metade da parcela onrica foi uma criao integral de Pasolini, sem reproduzir
nenhuma das verses conhecidas do mito. Contudo, ela apoia-se no fato de que diversos
elementos inerentes ao mito so de conhecimento pblico, e constri sobre esses pilares e
sobre uma j popular sequncia de fatos sobre a vida do heri tebano o enredo do filme.
A teoria antropolgica de Lvi-Strauss, discutida brevemente no captulo 2,
identificou alguns elementos constitutivos da estrutura do mito edpico. Com base nessa
teoria, podemos afirmar que Pasolini de fato recontou o mito, j que em seu filme podemos
identificar esses elementos centrais que caracterizam as demais verses. Assim, seria um
equvoco considerar que o cineasta reproduziu a verso sofocliana ou a verso freudiana, j
que sua produo pode ser distinguida por diversos aspectos bastante particulares. Sobretudo,
a personalidade do dipo pasoliniano, que totalmente distinta daquela do heri clssico, em
parte por estar inserida em um contexto completamente diferente o sculo XX, e em parte
pertencer a um mundo primitivo, perspectivado a partir dos olhos de um artista do sc. XX,
luz de teorias psicanalticas e de antropologia social do sc. XIX-XX.
Alm disso, a abordagem de Pasolini possui uma dimenso de polemizao poltica a
cobrir diversos fatores externos que influenciaram a elaborao de seu filme. Muitos aspectos
relacionados Itlia fascista e ao conceito de desenvolvimento e progresso foram de alguma
maneira representados, o que torna o filme uma espcie de testemunho de diversas questes
sociais e polticas que inquietavam o cineasta. E tendo Pasolini nos convertido em

76
testemunhas oculares de tudo o que estava sendo exposto, tornamo-nos tambm responsveis
pelos desdobramentos daquilo que era denunciado atravs do Edipo Re.
Enquanto o universo exterior era representado, ns, espectadores, pudemos tambm
compartilhar de uma privilegiada viso sobre o universo interior de Pasolini. Enquanto
vislumbrvamos sua viso sobre o mundo, imergimos em seus conflitos internos e em sua
memria, e participvamos de seu processo de sublimao. Se refletirmos sobre alguns
conceitos da teoria freudiana apresentados no captulo 2, poderemos compreender que grande
parte dos conflitos representados no filme de Pasolini no pertencem sequer parcela
consciente de nossa mente, mas sim ao nosso subconsciente. No so conflitos e motivaes
facilmente detectveis, e em muitos casos jamais chegam a ser admitidos. Mas quando
Pasolini conseguiu identificar seu complexo de dipo, e tendo solucionado a partir da os
conflitos oriundos daquilo que foi reprimido na sua infncia, ele quis nos revelar seu aspecto
mais ntimo; quis tornar-nos tambm testemunhas de um percurso de autoconhecimento por
muitas vezes absolutamente solitrio. Alm de conscientizar-se sobre aquilo que era
preservado em sua mente sem seu conhecimento, quis que nos conscientizssemos com ele,
como se nos presenteasse com aquilo que possua de mais pessoal.
Os recursos de que dispunha, atravs de seu hbil manejo, codificaram sua
mensagem sem suprimir ou incluir elementos muito dspares do mito edpico que habita a
memria coletiva. Todos conhecem um dipo vtima de seu prprio destino, abandonado,
parricida, incestuoso, herico pelo enfrentamento da Esfinge, que acaba cego quando torna-se
consciente sobre a verdade. Apesar de que essa sequncia dos fatos no unnime a todas as
verses do mito, esteve presente na mais clebre a verso sofocliana e em outras que
beberam em sua fonte como inspirao para diversas releituras. Todos esses elementos foram
contemplados pela viso de Pasolini, mas puderam ser brindados com novos significados. Um
destaque feito no captulo 3 foi a prpria Esfinge, que como figura monstruosa no possui
uma representao cristalizada da Antiguidade, e que em Edipo Re torna-se uma figura
completamente real, como uma extenso extracorprea do subconsciente de dipo.
Atravs dessa apropriao pessoal do mito, por parte de Pasolini, que nos abre uma
paisagem de conflitos biogrficos, Edipo Re mantm, todavia, uma dimenso de
universalidade, atravs dos conflitos na ao. Fossem eles externos ou internos, de ontem ou
de hoje, eles predominaram em cada aspecto da elaborao do filme. Pasolini nos convidou a
compartilhar de sua inquietude, a olhar atravs de seus olhos, a refletir com ele sobre aquilo
que atiramos ao abismo.

77
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