APLICACIN DE LA TCNICA ALEXANDER AL

ESTUDIO DE LA BATERA DE JAZZ

OLAF GIUSEPPE VARGAS TRIGOURA

LICENCIATURA EN ESTUDIOS DE JAZZ

7MO SEMESTRE

DESARROLLO Y GESTIN DE PROYECTOS DE INVESTIGACIN

MAESTRO: DIEGO SALAS

25 DE NOVIEMBRE DE 2015
 CAPTULO 1
La Tcnica Alexander

1.1 El Principio del uso

Es muy comn pensar en nuestro cuerpo como en algo separado de

nuestro propio yo, algo distinto de nuestra persona o ser. Solemos hacer planes
de trabajo, proyectos de vida, pensar en lograr esto y aquello y muy pocas veces
tomamos en cuenta el estado y funcionamiento de nuestro propio organismo, el
cuidado de nuestro cuerpo y su mantenimiento. Solemos pensar que nuestra
mente e inteligencia son distintas y ajenas a nuestro cuerpo, sin observar que no
existe actividad o accin que podamos realizar sin hacer un uso del propio
cuerpo, sin involucrarlo en la realizacin de cualquier acto.

En su libro El Principio de Matthias Alexander. El Saber del Cuerpo (1991)

Wilfred Barlow escribe: La mayora de nosotros es fatalista respecto del cuerpo
propio. Segn la suerte que nos haya tocado, esperamos llegar a ser altos, bajos,
gordos, delgados, dbiles, musculosos, agraciados o torpes (p. 21). Con estas
palabras, Barlow describe la idea generalizada entre las personas de creer que uno
no tiene el poder sobre su propia salud y estado corporal ni la responsabilidad del
cuidado, mantenimiento y desarrollo del cuerpo propio, adjudicndole este
trabajo ya sea a los doctores, a la suerte o a las circunstancias de cada quien.
Creemos que nuestros defectos estructurales dependen de nuestro destino y de
nuestros padres, no de nosotros mismos; pensamos que nuestro potencial
corporal est inexorablemente limitado por nuestro programa gentico inicial
(p. 21).1

1 Ibd.
 De forma similar, muchos creemos que no somos plenamente
responsables de nuestra forma de tocar nuestro instrumento musical, de nuestra
forma de sentarnos, comer o caminar (si es que alguna vez nos lo cuestionamos),
as como pensamos que no somos completamente capaces de transformar
radicalmente nuestra forma de hacer cualquier actividad y decidir
deliberadamente cmo queremos realizar cualquier accin determinada. Al
percibir nuestros defectos y deficiencias a la hora, por ejemplo, de tocar la
batera, en ms fcil culpar al maestro, a las circunstancias, al pasado, a la salud o
a cualquier cosa, que reflexionar y observar cmo es nuestra forma de usar el
cuerpo al tocar el instrumento y de qu manera poder realizar los movimientos
con mayor agilidad y fluidez, disminuyendo la tensin muscular y mental excesiva
y el desgaste de energa en la ejecucin del movimiento.

Nos guste o no, sea placentera o dolorosa, nos canse mucho o poco y nos
cueste mayor o menor trabajo, todos tenemos una manera de tocar nuestro
instrumento, una forma de escribir, un modo de pensar y de respirar. Aqu quiero
mencionar que aunque el enfoque de la presente investigacin sea la aplicacin de
la tcnica Alexander al estudio de la batera de jazz, los conceptos, ideas y
principios que presentar a continuacin tienen necesariamente relacin con
nuestra modalidad de uso en cualquier actividad que realicemos, puesto que as
como usamos los brazos, la cabeza, el torso, la espalda y las piernas para tocar
nuestro instrumento (en mi propio caso la batera), as mismo usamos todo el
cuerpo y cada una de sus partes para sentarnos, cargar un objeto, caminar,
observar o escuchar una pieza musical. En dos lneas Barlow lo asevera: Todos
nosotros funcionamos, adecuada o inadecuadamente, con felicidad o sin ella, con
salud o sin ella (p. 14).2 Dado que todos nosotros tenemos necesariamente que

2 Ibd.
funcionar en mltiples aspectos y niveles, adecuadamente o inadecuadamente
para poder vivir, la cuestin no es si funcionamos o no, si respiramos o no o si
tocamos o no, la cuestin radica en cmo funcionamos, respiramos o tocamos.
Tocar no debera preocuparnos, eso cualquiera lo puede lograr; Cmo tocamos?
Esto s nos debe de ocupar.

Ahora la cuestin se dirige al funcionamiento: Qu influye en nuestro

funcionamiento al ejecutar el instrumento? Cmo podemos facilitar y mejorar
este funcionamiento? Qu tipo de funcionamiento? Podemos hacer algo por
nosotros mismos?

Matthias Alexander nos responde con lo siguiente: El uso afecta al

funcionamiento. Barlow (1991) describe al uso de la siguiente manera:
El uso es el modo en que utilizamos el cuerpo en cada momento de la vida. No
solamente cuando nos movemos, sino tambin cuando permanecemos quietos. No
solamente cuando hablamos, sino tambin cuando pensamos. No solamente cuando
hacemos el amor, sino tambin cuando sentimos placer o nos negamos a sentirlo. No
solamente cuando comunicamos a travs de gestos y actitudes corporales, sino tambin
cuando, sin saberlo, todo nuestro talante y disposicin corporales hacen saber a los
dems cmo estamos y nos mantienen as, quermoslo o no. No solamente cuando
manipulamos nuestro entorno, sino tambin cuando dejamos que el entorno nos
manipule como a marionetas: cuando queremos lo que conseguimos en vez de
conseguir lo que queremos (p.13).3

Dada esta definicin del concepto de uso, al que me referir

constantemente a lo largo de toda la investigacin, quiero preguntarte algo a ti,
lector: ests sentado en algn sitio, tal vez acostado, leyendo este escrito. Eres
consciente de la manera en que tu mano sujeta el papel o la computadora, sea
cual sea tu caso? Si diriges la atencin a tu mano, te dars cuenta de la presin
que ejercen tus dedos al sostener este texto. Cmo ests sentado? Tienes las
piernas cruzadas? Descansa el peso de tu cuerpo ms sobre una nalga que sobre

3 Ibd.
la otra? Dnde tienes los codos? A medida que recorres la pgina con los ojos,
mueves la cabeza para cambiar la posicin de los ojos o mueves los ojos?
Dnde tienes los omplatos? Cunta tensin muscular generas en el trax y los
antebrazos y, en general, a travs de todo el cuerpo?

El objetivo de estos cuestionamientos es dar una idea sobre a qu se

refiere el concepto de uso, dirigido en primer lugar a la forma de usar el cuerpo
en toda accin y actividad que estemos realizando en cada momento del da.
Digo en primer lugar puesto que el concepto de uso puede ser aplicado en
muchos niveles, tales como el modo de reaccionar emocionalmente de una
persona, su comportamiento social o su capacidad y eficiencia mental para
resolver problemas, as como la relacin que existe entre el carcter de una
persona con su modalidad de uso corporal.4

Este tipo de cuestionamientos podemos aplicarlos a la ejecucin

instrumental. Como una aplicacin inicial y bsica aunque no menos importante,

4Al cambiar el modo de uso cambiamos las condiciones en todo el organismo;

la vieja reaccin asociada al antiguo modo de uso y a las antiguas condiciones no

puede tener lugar, pues los medios ya no estn ah. En otras palabras, la vieja
actividad refleja habitual ha cambiado y no volver a darse. Si la prdida de control
slo puede manifestarse por medio del uso de nosotros mismos, es lgico pensar que
una direccin consciente de un uso mejorado nos lleve por primera vez muy cerca de
un control consciente de la reaccin o comportamiento humanos (Alexander, 1995, p.
107).
Adems, vale tambin mencionar que la tcnica Alexander se ha catalogado
indebidamente slo como un mtodo de desarrollo de la postura corporal o terapia
psicosomtica. Si un estudiante de la tcnica Alexander escoga aplicar este principio
a sus actividades en otros mbitos, tendra en sus manos un medio de controlar la
naturaleza de sus reacciones a los estmulos, es decir, de adquirir un control de lo que
se denomina comportamiento consciente (Alexander, 1995, p.107). Para ms
informacin, consultar el captulo 4 del libro El Uso de S Mismo, de F.M. Alexander
(1995).
propongo el siguiente listado de aspectos a percibir y reflexionar sobre nuestro
uso corporal personal a la hora de la prctica instrumental:

Ya sea que ejecutes tu instrumento estando parado o sentado, percibe los

siguientes puntos al tocar tu instrumento:

1. Tienes ambas plantas de los pies bien firmes sobre el suelo? Tu peso
recae ms sobre una pierna que la otra?
2. Tu cadera y muslos estn echados hacia atrs y hacia arriba, provocando
que tu vientre se exponga demasiado hacia delante y tu pecho se incline
hacia enfrente?
3. De la mitad de tu espalda hacia tus muslos, hay una curva hacia dentro o
hacia afuera muy pronunciada? Tu espalda se encuentra inclinada hacia
delante, hacia atrs o est relativamente centrada?
4. Cmo estn tus rodillas? Miran ms hacia enfrente que hacia los lados?
Estn rgidas o demasiado cadas hacia los lados?
5. Si ests sentado e inclusive parado: Tienes las piernas cruzadas? Alguna
pierna est ms adelante que la otra?
6. Cmo tienes los hombros? Muy tensos y hacia arriba? Estn inclinados
hacia delante, atrs o hacia algn lado?
7. Tus codos, muecas y dedos de las manos y pies, estn muy rgidos y
tensos? Sostienen ligeramente tu instrumento? Dejas que tus brazos de
muevan con poca resistencia?
8. Tienes el abdomen y el pecho contrados? O los tienes demasiado
derrumbados y cados?
 9. Sobre tu cuello: Est tu cuello cado hacia abajo y adelante? Tienes el
cuello muy rgido y levantado hacia atrs? Tienes una giba (joroba) muy
pronunciada?
10. Cmo est tu rostro? Est muy tenso, con gestos extraos? Te
muerdes la lengua o los labios? Aprietas algn prpado? Qu tan tensa
est tu mandbula? Tu lengua est apretada entre tu boca o descansa en su
cavidad?
11. Qu tan profunda y fluida es tu respiracin? Respiras expandiendo el
abdomen o levantando el pecho y los hombros?

Es especialmente importante tomar consciencia y observar con atencin el

modo en que usamos cada parte del cuerpo al momento de la ejecucin
instrumental, puesto que un mal uso con el instrumento, adems de influir
perjudicialmente sobre la calidad de la interpretacin y el sonido, derivar
invariablemente en diversas molestias, dificultades de aprendizaje, bloqueos,
tensiones y padecimientos musculares.

En su libro Interpretacin Musical y Postura Corporal (2010) Sussane Klein-

Vogelbach nos advierte que la carga fsica y las exigencias de un msico
profesional se pueden comparar con las de un deportista de elite. Por este motivo
al tocar un instrumento, el msico debera minimizar al mximo las cargas sobre
su aparato locomotor. Slo entonces podr llevar a cabo a largo plazo su exigente
tarea sin lesiones que la agraven (p. 25).

Enfatizando la necesidad especial por parte de cualquier instrumentista de

cuidar y procurar el uso de su cuerpo, siendo este su principal medio de trabajo,
aado un extracto de El Principio de Matthias Alexander. El Saber del Cuerpo. (1991)
de Wilfred Barlow:
En la poca en que alcanzamos la edad adulta, cuando no antes, muchos de nosotros
hemos desarrollado perjudiciales hbitos de tensin. Al comienzo, estos hbitos se
presentarn meramente como nimias incoherencias de conducta, o tal vez como dolor
muscular o torpeza. Sin embargo, a menudo se presentan como poderosos bloqueos
que nos impiden la mejor adaptacin precisamente cuando ms la necesitamos, ya sea
en la cotidiana tarea de las relaciones personales, ya sea en las situaciones ms exigentes
de los deportes competitivos, cuando hablamos en pblico, cuando ejecutamos msica
o hacemos el amor. En toda situacin, pues, en la que el funcionamiento se vea afectado
por el uso (p. 17-18).

El principio de Alexander es una hiptesis. No se lo afirma como una

verdad establecida, absoluta, sino como una nueva manera de ver las cosas, una
nueva manera de organizarse a s mismo. El principio propone un modo muy
diferente de vivir y considerar la vida personal. [...] Diferente en tanto sus
usuarios como he podido comprobarlo a lo largo de los treinta aos que
abarcan mis observaciones parecen capaces de adaptarse con mayor xito que la
mayora a sus esferas sociales, artsticas y biolgicas (p. 19-20).5

En su libro El Cuerpo Recobrado. Introduccin a la tcnica Alexander (1987),

Michael Gelb plantea: Es interesante observar que los alumnos ms numerosos
de la tcnica Alexander han sido siempre msicos, actores y bailarines, cuya
calidad de uso afecta directamente a su capacidad de ganarse la vida (p. 28).
Siendo msicos, es de primordial importancia recobrar un modo de uso que nos
permita desempearnos adecuadamente tanto con el instrumento como en
cualquier otra actividad cotidiana, as como mantener en estado ptimo nuestros
mecanismos corporales indispensables para la ejecucin instrumental. Como
miembros de la comunidad artstica, nuestro primer y principal instrumento de

5 Ibd.
trabajo es nuestro cuerpo mismo, por lo que un cuidado, atencin y uso saludable
de este es de vital importancia.

Wilfred Barlow (1991) habla sobre numerosos casos de artistas, actores,

msicos y cantantes que han sido profundamente beneficiados en sus carreras
profesionales con el aprendizaje de la tcnica Alexander. Adems de lograr un
mejor desarrollo artstico y profesional, stas personas obtuvieron un gran
beneficio en lo que es ms importante, en el sentido en que parecen vivir ms
tiempo y en mejores condiciones de salud (p. 20).6

Culminando la presente introduccin al concepto del uso segn Matthias

Alexander, quiero mencionar que mi intencin de aplicar la tcnica Alexander al
estudio de la batera de jazz, tiene como finalidad facilitar el proceso de
aprendizaje musical e instrumental de todo aquel que se interese por esta
aplicacin de la tcnica, cuidando del uso corporal y la salud como principal
objetivo y provocando un cambio (tal vez lo ms trascendente) en la modalidad
de uso no solamente a la hora de ejecutar el instrumento musical, sino en toda
actividad elemental, cotidiana e indispensable para la vida que realicemos decenas
o centenares de veces a lo largo del da. Cuntas veces calculas que puedes llegar
a respirar en un solo da? Cuntas veces al da levantas y mueves tus brazos, tus
piernas y tu cabeza? Qu tantas veces giras tu cuello para mirar algo o diriges la
mirada hacia un punto especfico? Crees que podras realizar estas acciones tan
comnmente involuntarias de una manera consciente y eficientemente dirigida?

6 Para ms informacin consultar los libros: El Principio de Matthias Alexander.

El Saber del Cuerpo (1991) de Wilfred Barlow y El Cuerpo Recobrado. Introduccin a la

tcnica Alexander (1987) de Michael Gelb.
 CAPTULO 2.
La Postura Corporal

2.1 Y qu nos dice Feldenkrais?

Est usted satisfecho con su postura? Con su modo de respirar? Con su

vida? Es decir, tiene la sensacin de haber sacado el mximo provecho de su
potencial gentico? Ha aprendido a hacer con usted lo que deseara hacer?
Padece dolores crnicos? Lamenta no haber podido llevar a cabo las cosas
que le habra gustado realizar? Creo que lo usted desea en secreto no es
inalcanzable: todos podemos vivir como desearamos hacerlo. El principal
obstculo es la ignorancia: ignorancia cientfica, personal y cultural. Si no
sabemos qu representan nuestros actos no nos ser posible hacer lo que
deseemos. 7
Mosh Feldenkrais (1996).

En su libro La Dificultad de Ver lo Obvio (1996), Mosh Feldenkrais nos

plantea lo siguiente: Creo que conocerse a s mismo es lo ms importante que
un ser humano puede hacer en su favor. Pero, cmo puede una persona
conocerse a s misma? Aprendiendo a actuar, no como debera hacerlo, sino
como en realidad lo hace (p. 13). Hablando en un contexto musical, es muy
comn entre los msicos, tanto estudiantes como profesionales, el preocuparse
continuamente por la forma como uno debera de tocar. Es un padecimiento
ampliamente extendido entre msicos y todo tipo de artistas el consternarse da y
noche por alcanzar la perfeccin en su correspondiente habilidad artstica, en su
manera de actuar, danzar, pintar, cantar o ejecutar su instrumento musical. El
mejorar en nuestra habilidad y ejecucin musical es claramente un complejo
proceso de autoconocimiento, aunado al estudio de cierta tcnica instrumental,
cierto lenguaje musical y la eleccin de una tendencia personal hacia distintos
gneros y estilos musicales. Mas, si tan grande es nuestra preocupacin por el

7 Fragmento del prlogo del libro La Dificultad de Ver lo Obvio, de Mosh

Feldenkrais.
mejoramiento y perfeccionamiento de nuestra habilidad y ejecucin musical,
porqu deberamos de enfocarnos tanto en lo que deberamos de ser, en cmo
deberamos de tocar y en aquello que an no somos y tal vez nunca seamos?

Si interpretamos el consejo de Feldenkrais, deducimos que para

desarrollar un autoconocimiento y crecimiento musical es ms prctico
enfocarnos objetivamente en nuestra condicin presente, en las habilidades y
dificultades que tengamos actualmente y realmente en cmo tocamos, no tanto
en la idea supuesta de cmo deberamos de tocar y en aquello que nos han dicho
que deberamos ser y hacer. Tenemos grandes dificultades para diferenciar entre
lo que hacemos como deberamos y lo que queremos hacer con nosotros
mismos (p. 13).8

El punto de vista que estoy planteando no supone que debamos de hacer

caprichosamente lo que nos plazca y tocar nuestro instrumento sin prestar odos
a los consejos de personas con mayor experiencia y conocimiento musical que
nosotros. Bsicamente lo que propongo, sustentndome en las ideas de
Feldenkrais, es que una forma realista y prctica de desarrollar el conocimiento y
la habilidad musical e instrumental es enfocarse en la situacin real y presente de
nuestro propio aprendizaje musical, en nuestra condicin objetiva, no ideal;
trabajando sobre nuestros defectos y dificultades actuales para ir generando un
desarrollo gradual, no en menospreciarnos y auto-sabotearnos al comparar
constantemente nuestra forma de tocar actual con aquella forma supuesta, ideal,
de cmo deberamos de tocar.

8 Ibd.
 Citando a Feldenkrais:
No es mi intencin corregirlo: su problema, igual que el mo, es que nos esforzamos
por obrar correctamente, como se debe, a costa de ahogar, por propia y libre
determinacin, nuestra individualidad. Finalmente no sabemos lo que queremos, hasta
el punto de creer que lo que estamos haciendo es realmente lo que queremos hacer
(p. 14).9

Anexo otro extracto del libro de Feldenkrais La Dificultad de Ver lo Obvio

(1996):
Una solucin obvia consiste en preocuparnos menos por lo que hacemos que por el
modo como lo hacemos. Ese como es el sello de nuestra individualidad; es una
indagacin sobre el proceso de actuar. Si prestamos atencin a nuestro modo de hacer
las cosas, tal vez descubramos maneras alternativas de llevarlas a cabo; es decir, tal vez
tengamos la posibilidad de elegir, ya que, si no contamos con alternativas, no hay
eleccin posible. Podemos engaarnos dicindonos que hemos elegido una manera
singular de hacer las cosas, pero resultar compulsiva por falta de alternativas (p. 14).

En el momento en que cada uno de nosotros realiza desde la ms sencilla

actividad hasta la ms difcil y exigente, numerosos sistemas, msculos, tejidos y
mecanismos son empleados y un sinfn de comunicaciones nerviosas, neuronales
y elctricas ocurren y tienen lugar dentro de nuestro organismo. Feldenkrais nos
dice lo siguiente:
Al escribir soy consciente slo de algunas partes de mi cuerpo y tambin slo de parte
de mi actividad. Ustedes, al leer, son igualmente conscientes slo de algunas partes de
ustedes mismos y de parte de su actividad. Existe una gran actividad en nosotros,
mucho mayor de la que advertimos o podemos apreciar (p. 22).10

Esto sustenta la afirmacin de que la mayor parte de nosotros acta

teniendo siempre en mente el qu en su actividad, mas no el cmo. La
mayora de las personas desayunan, van al trabajo, se sientan frente al escritorio
de su oficina, practican su instrumento, toman una ducha o hacen el amor da
con da sin reflexionar nunca acerca de: Cmo lo estn haciendo? De qu

9 Ibd.
10 Ibd.
manera estn utilizando su propio cuerpo al realizar determinada accin? Se
estn lastimando al agacharse para recoger algo? Acaso estn extenuando toda
su espalda, cuello y hombros simplemente con tocar algunos arpegios sobre do
mayor?

Comnmente, uno constantemente se encuentra enfocado y prestando su

atencin en lograr objetivos, en llegar a una meta, un ideal, pensando en el
futuro, en el qu tengo que hacer y conseguir, en terminar algo, ver resultados
rpidamente y querer concluir velozmente cualquier actividad.
Contrastantemente, pocas veces ponemos atencin en los medios por medio de
los cuales 11 realizamos cualquier actividad, en el proceso, en nuestro actuar
presente y en el cmo usamos nuestro cuerpo en cualquier momento y accin
del da, aspectos de gran relevancia para tomar en cuenta si queremos mejorar y
optimizar nuestra forma de tocar nuestro instrumento o de realizar cualquier otra
actividad. Expertos de la psicomotricidad y los padecimientos psicosomticos
como Matthias Alexander o Mosh Feldenkrais nos incitan reiteradamente a
tomar en cuenta estos aspectos entorno al cuestionamiento de cmo hacemos
uso de nuestro cuerpo al realizar cualquier accin? para poder lograr un
desarrollo ptimo de nuestras habilidades y una mayor conciencia y control sobre
nuestros movimientos y nuestros actos.

Cmo podramos cambiar algo de lo que no somos conscientes? Cmo

poder ver algo que nos es invisible? Cmo atrapar a nuestra sombra?

11 Vase El Uso de S Mismo (1995) de Matthias Alexander.
 Si nuestro objetivo es mejorar como msicos, mejorar como seres
humanos y como sociedad, primero tenemos que identificar claramente cules
son los aspectos que nos impiden el desarrollo que deseamos, en qu reas nos
encontramos estancados y por qu razn nos negamos a ver eso que es tan
evidente y necesario para evolucionar. Es sabido que, dentro del mundo del jazz,
los msicos ms prolficos siempre trabajaban sobre sus errores, constantemente
estudiaban sobre aquello que ms se les dificultaba y siempre estaban en una
actitud de bsqueda, de auto-cuestionamiento y observacin.. Estos msicos no
se conformaban con tocar aquello que ya les sala bien, con estudiar su
instrumento siempre de la misma manera y quedarse en su zona de confort. Ellos
saban que si queran desarrollar profundamente su nivel musical e instrumental,
deban desarrollar una consciencia permanente sobre su forma de tocar,
percibiendo cmo lo estaban haciendo a cada momento y trabajando sobre
aquellos aspectos que ms se les dificultaban.

Para Feldenkrais (1996):

Nuestras acciones dependen en gran medida de nuestra herencia biolgica, de lo que
nos ha sucedido en la vida, de la imagen que nos hemos formado de nosotros mismos,
del ambiente fsico, cultural y social en el que hemos crecido y de aquel en el que
actualmente nos desempeamos (p. 22).12

Concluyendo este apartado entorno a las ideas de Mosh Feldenkrais,

quiero hacer una observacin sobre la importancia de la aceptacin personal.
Como lo he mencionado anteriormente, siendo msico es muy recurrente y fcil
caer en la trampa de menospreciarse a uno mismo constantemente a causa de un
severo juicio personal con relacin a nuestra forma de tocar el instrumento,
nuestras dificultades, deficiencias y el nivel musical en el que nos encontremos.

12 Ibd.
 Al compararnos con los dems msicos y personas, con nuestro ideal
musical personal o con la idea que nos han transmitido acerca de lo que es lo
deseable y valioso de conseguir musical y profesionalmente, a menudo nos
sentimos en conflicto, disgustados y frustrados. Nos sentimos menos al
compararnos con alguien de nivel musical mayor que el nuestro (aunque esta
persona con la que nos comparemos pueda llevar algunos aos ms o menos que
nosotros tocando e inclusive esta persona nos admire musicalmente), nos
creemos sin talento al observar a una nia pequea con un nivel musical
notablemente superior al nuestro o nos desanimamos al percatarnos que
seguimos cometiendo los mismos errores a pesar de haber transcurrido 5 aos de
estudio musical. Tal vez nos funcione aplicar las siguientes dos cosas: la primera
para dejar de menospreciarnos y llevar nuestra autoestima por los suelos; la
segunda para incentivarnos y desarrollar nuestro nivel musical
considerablemente.

Lo primero que tenemos que tomar en cuenta es que cada ser humano es
nico e irrepetible: nadie nace bajo las mismas circunstancias y ninguna persona
se desarrolla con las mismas condiciones. Uno es lo que es, lo que hace y lo que
piensa y no lo que otros digan que uno es o debera ser. T posees, como cada
persona en este mundo, numerosas cualidades tanto positivas como negativas y
solamente t eres el responsable de aprovechar lo mejor de ti y desarrollar tus
habilidades. No te corresponde ni juzgar a los dems ni juzgarte a ti mismo por
lo que hagan los otros. Si tienes un problema, trabjalo, busca apoyo y consejo
con quienes te lo puedan dar y trata de resolverlo. No te sientas tan especial si lo
resuelves y no te frustres si no puedes hacerlo, con el tiempo se superar o tal vez
no te corresponda resolverlo.
 El segundo consejo, que nos dan las personas con gran experiencia como
Alexander y Feldenkrais, es que te enfoques ms en el proceso y no tanto en los
resultados, en el cmo y no en el qu. Si colocas tu atencin en tu forma de tomar
las baquetas, en la fuerza y tensin con la que tocas tu instrumento o en la forma
en la que respiras al tocar, estars trabajando directamente sobre los medios por
medio de los cuales podrs resolver tu dificultad, de manera ms prctica y
eficiente que tratando de conseguir algo e intentarlo e intentarlo errnea y
ciegamente sin mejorar prcticamente nada en mucho tiempo. Bsicamente, vale
ms repetir correctamente un ejercicio 10 veces, a realizarlos 1000 veces mal, sin
control y sin conciencia. No te preocupes tanto en qu es lo que ests tocando,
ocpate en cmo lo ests realizando.
 2.2 El aspecto biolgico
2.2.1 El movimiento

Un grupo de clulas no constituye un tejido, as como un grupo de neuronas no

constituye un cerebro. Un conjunto de ladrillos no es un edificio. Todas las
palabras recogidas en un diccionario son slo palabras, en tanto que un nmero
ms pequeo de ellas puede formar una frase. Cuando un grupo de partculas o
unidades idnticas actan juntas les sucede algo de nivel superior en el sentido
de que surge una nueva cualidad que no exista en las unidades aisladas. Este
nivel superior se alcanza cuando las unidades participan en una actividad
comn o cuando soportan la misma presin. Un grupo de clulas puede
convertirse en un hgado; un conjunto de ladrillos que funcionan como
estructura de sostn puede convertirse en un edificio. Las clulas se unen en
grupos para formar rganos que son similares en todos los mamferos. A su
vez, los rganos se unen para formar organismos, cuyo nivel es superior al de
los rganos (Feldenkrais, 1996, p. 29-30).

Las bacterias, las algas y todas las dems entidades vivientes tienen en
comn tres actividades:
1. La reproduccin.
2. La alimentacin.
3. La conservacin.

Feldenkrais nos explica que tanto para la vida vegetal como para las
especies animales, la reproduccin es lo menos crtico en relacin con el tiempo,
mientras que respirar, comer y beber limitan la vida con mayor rigor, y la falta de
auto-conservacin puede implicar la prdida de la vida en menos de un segundo
(p.30).13 Explicndolo con mayor claridad: un tiburn, un guila o un ser humano
puede subsistir durante aos e incluso dcadas sin llevar a cabo la reproduccin,
ms no podr vivir ms de una semana sin ingerir agua y vivir poco ms de un
mes sin consumir alimento. En cuanto a la necesidad de la respiracin, casi
cualquier animal perder la vida en cuestin de minutos a falta de oxgeno (con

13 Ibd.
excepcin de las ballenas o las tortugas, que pueden resistir ms de 1 hora sin
respirar). Siendo generalmente el menos conocido y citado, el instinto de auto-
conservacin es de vital importancia para cualquier ser vivo: sin una actividad de
auto-conservacin adecuada, un acantilado, un mar agitado o una avenida de alta
velocidad pueden suponer la muerte en segundos para cualquier ser vivo.

Estos tres fenmenos [la reproduccin, la alimentacin y la conservacin] se observan

tanto en el mundo vegetal como en el animal; la diferencia consiste en que la vida
vegetal es pasiva en relacin con ellos. Sin la accin del viento, la lluvia, los insectos, el
pelaje de los animales y muchos otros portadores y elementos activos, la vegetacin
cesara de reproducirse y desaparecera de la faz de la Tierra. Por otra parte, los
animales de todo tipo son activos en lo que se refiere a la satisfaccin de esas tres
necesidades esenciales gracias a (4) la autopropulsin, que tambin es autodireccin,
con lo que el movimiento se convierte en el factor ms importante de la vida animal. 14

4. La autopropulsin.

Siendo una de las principales diferencias entre los vegetales y los animales,
el movimiento por autopropulsin es la caracterstica ms importante y resaltante
de los animales. Los seres humanos, as como las aves, los reptiles y los insectos,
vivimos en constante movimiento para poder satisfacer nuestras necesidades
fundamentales. En orden de importancia: la alimentacin, la auto-conservacin y
la reproduccin son las necesidades esenciales de todo ser vivo. Todo ser
viviente posee un lmite que lo separa del resto del mundo. Lo que est contenido
dentro del lmite posee una estructura cuyo funcionamiento asegura la
autopropulsin, es decir, la actividad del ser (p. 30).15 Para poder caminar, comer
u observar un objeto, nuestro organismo posee una amplia y compleja red de
distintos sistemas y estructuras que funcionando conjuntamente nos permiten
realizar diferentes actividades y llevar a cabo diversas funciones metablicas

14 Ibd.
15 Ibd.
indispensables para nuestro organismo, tales como procesar y desechar los
alimentos, distribuir los nutrientes por todo el cuerpo o llevar el oxgeno a cada
clula por medio del sistema circulatorio. Cuando cesan las funciones slo
quedan la forma y la estructura: el ser est, por lo tanto, muerto. La cesacin del
movimiento equivale al fin de la vida misma (p. 30).16

De qu manera podemos identificar que una persona, un animal o un

insecto no tiene vida? Observando que ya no respira, que no se mueve. Podemos
seguir viendo durante un tiempo su cuerpo, su estructura, pero la caracterstica
ms evidente de la vida, que es el movimiento, ya no est. El movimiento es de
primordial importancia para todo ser vivo y para cualquier ser humano. Por lo
tanto, me atrevo a decir que si el movimiento equivale a la vida, aprender a vivir
equivale a aprender a moverse.

Para Feldenkrais (1996):

La vida no slo es compleja sino que tiende a evolucionar hacia una mayor
complejidad, atributo que parece ser fundamental para su continuidad. Cada especie
animal tiene su propio mtodo de autopropulsin, necesario para el mantenimiento de
los tres rasgos esenciales para la perpetuacin de la vida [la reproduccin, la
alimentacin y la conservacin]. En eso consiste la complejidad. Las estructuras y las
funciones son interdependientes y estn ntimamente relacionadas con el medio. Si la
luz no tuviera la longitud de onda adecuada no existiran los ojos ni la visin; tambin
hay vibraciones electromagnticas de ondas por encima y por debajo de las que
conforman el espectro de la visin humana. Ms an, la intensidad de la luz es variable
y los objetos son pequeos o grandes, cercanos o lejanos. Todos estos factores, as
como la capacidad para distinguir gran variedad de colores, apenas si alcanzan a darnos
una idea de la complejidad del proceso de formacin de la visin, as como de la forma
de los ojos (p. 30).

A mi entender, todos los sistemas, estructuras y funciones que existen

dentro de nuestro organismo tienen una correlacin con el medio en el que
vivimos. Nuestros odos estn estructurados especialmente para percibir un

16 Ibd.
cierto rango de las vibraciones sonoras que se producen y acontecen en nuestro
planeta. Nuestro esqueleto est desarrollado para resistir la constante presin de
la gravedad terrestre sobre nuestros cuerpos y mantenernos erguidos, as como el
conjuntos de msculos, piel y tejidos que nos conforman pueden resistir
naturalmente la presin atmosfrica bajo la cual vivimos sin siquiera percibirla.

Dando un giro a lo anterior, nuestros instrumentos musicales fueron

diseados y construidos por antepasados que posean las mismas cualidades y
caractersticas corporales que nosotros, como un par de manos, piernas y odos,
labios, ojos, pulmones y destreza muscular. Si los instrumentos que tocamos,
cualesquiera que sean, estn diseados precisamente para nuestras caractersticas
como seres humanos, es factible que con prctica y dedicacin seamos capaces
de tocarlos naturalmente. Inclusive algunas personas con capacidades fsicas
mucho ms limitadas que la mayora de nosotros, como los esplndidos pianistas
Michel Petrucciani y Ray Charles, se han convertido en msicos prodigiosos
superando cualquier limitante corporal que padecan.
 2.2.2 El sistema nervioso

Por qu se form el sistema nervioso? Feldenkrais (1996) plantea lo

siguiente:
Todos los animales pasan por una etapa de vida embrionaria antes de separarse
fsicamente del testigo que siempre est presente para llevarlos al mundo exterior [la
madre]. Durante esa etapa van madurando estructuras que funcionan de modo
rudimentario en un medio ms simple y menos variable que el mundo exterior. Es
evidente que slo un desarrollo ordenado puede lograr que dos clulas se conviertan en
un mamfero, mucho ms en el caso del hombre. Controles es la palabra que nos
viene a la mente con mayor presteza: controles que aseguren este desarrollo ordenado
de las estructuras, su forma y la gradual excelencia de su funcionamiento. Con la
creciente complejidad de las especies se form una estructura especial destinada a
proporcionar los controles necesarios al organismo. El tejido nervioso con sus sinapsis,
dendritas y conexiones de todo tipo cumple ese propsito (p. 31).

El sistema nervioso central de los animales se form como una respuesta

biolgica para adaptarse a las condiciones constantemente cambiantes del medio
natural. Este sistema proporciona una estructura de control para dirigir cada
parte que conforma e integra al organismo y reunir la totalidad de los estmulos,
conexiones nerviosas y comunicaciones internas necesarias para el
funcionamiento ptimo y ordenado del ser viviente. Para poder lidiar
adecuadamente con la infinita variedad de condiciones, situaciones y estmulos
que nos proporciona el medio en que vivimos, el sistema nervioso rene los
estmulos proporcionados por los distintos rganos sensoriales que poseemos y
los convierte en informacin inteligible, comprensible y utilizable para nuestro
cerebro.

Tanto en la biologa como en la ciberntica, el control es necesario slo si

se prefiere un determinado modo de funcionamiento. En el mbito del
aprendizaje musical, si queremos desarrollar una determinada forma de tocar
nuestro instrumento, es necesario desarrollar un control sobre todos los
mecanismos psicofsicos que intervienen en la ejecucin instrumental y en la
produccin del sonido. Estos mecanismos son mltiples, paralelos y estn
interconectados entre s: el mecanismo de la respiracin, el movimiento y la
coordinacin de los dedos, las muecas, los brazos, pies y torso, la posicin de la
espalda, la cabeza y el cuello, la tensin mandibular, la fluidez de la respiracin,
los patrones y bloqueos psicomotrices que ejercemos al tocar el instrumento
(relacionados tambin con nuestros patrones de conducta emocional), la
situacin y el momento social en el que nos encontremos; todo esto y ms influye
e interviene en nuestra ejecucin instrumental y en nuestro desenvolvimiento
musical. El autoconocimiento de nuestras reacciones personales y el desarrollo de
un control sobre nuestra forma de manejar estos mecanismos y situaciones nos
puede facilitar la ejecucin instrumental y brindarnos un desenvolvimiento
musical y profesional positivo.

En los animales el estado o modo [de funcionar] preferido es el ptimo; cualquier

desviacin respecto de ese estado es corregida. Dado que hay literalmente miles de
desviaciones posibles en todos los niveles celular, circulatorio, estructural y
funcional tambin hay una organizacin jerrquica de los controles.

Los trminos control y jerarqua no tienen aqu la connotacin emocional que los
caracteriza en el lenguaje corriente. Cuando el organismo resbala en una cscara de
banana, el control superior del cerebro que se ocupa de la accin y el movimiento
voluntarios es demasiado lento para prevenir la cada. En consecuencia se desconecta
para permitir que intervenga otra parte ms antigua. Las partes ms primitivas y que
han aparecido ms tempranamente en la evolucin son ms rpidas y cuentan con
lneas de comunicacin ms cortas. Controles y jerarquas no significan otra cosa que
una ordenada cooperacin tendiente a asegurar la ptima existencia del individuo.

El crecimiento en la jerarqua, los controles y el tejido nervioso que los organiza, as

como en todo el organismo en sus huesos, msculos y rganos internos supone
una reaccin frente al medio, una adaptacin con el fin de manipularlo. Para lograr un
funcionamiento ptimo durante dicho crecimiento, deben producirse continuos
cambios dirigidos a mejorar. Un proceso tan complejo tropezar con errores y
continuar avanzando sin un objetivo claro (p. 31-32).17

17 Ibd.
 Similarmente al proceso de crecimiento y desarrollo de un organismo (con
todo lo que esto implica e involucra) puedo decir que el proceso de aprendizaje
de un instrumento musical (con todo lo que esto implica e involucra) es tan
complejo que a veces tropezar con errores y continuar avanzando sin un
objetivo claro (p. 32).18 As mismo y ms all del aprendizaje de un instrumento
musical, el aprendizaje de un correcto y saludable uso y funcionamiento del
instrumento humano (nuestro cuerpo), con la increble variedad de partes y
mecanismos que lo conforman, es un proceso igualmente complejo, extenso e
intenso, que requiere una gran dedicacin y disposicin para aprender a escuchar,
tanto al mismo instrumento ( el propio cuerpo), como a aquellos que saben cmo
usarlo adecuadamente.

Se trata de un proceso de aprendizaje bastante diferente de la educacin acadmica

formal de las escuelas, ya que el inters se concentra en cmo hacer y no en qu
hacer. La complejidad de este proceso es tan grande que la falta de logros es
inevitable. En condiciones normales es muy raro hallar lo ptimo en la estructura, la
forma y la funcin. La disfuncin del movimiento, las regresiones y el desarrollo parcial
son de esperar. Esta generalidad hace que sea posible ayudar a los individuos normales
a lograr un desarrollo ptimo, que de otro modo no podran alcanzar (p. 32).19

Como menciona Feldenkrais respecto al proceso de formacin y desarrollo

de un organismo y relacionando este ejemplo con el proceso de formacin y
desarrollo de un msico, dentro de ambos procesos la disfuncin del
movimiento, las regresiones y el desarrollo parcial son de esperar (p. 32).20 En la
gran mayora de las personas, ya sean msicos o no (alrededor del 95% de la

18 Ibd.
19 Ibd.
20 Ibd.
poblacin) 21 , la disfuncin del movimiento, los padecimientos por un uso
corporal inadecuado y la propensin a mltiples enfermedades y dificultades de
aprendizaje es relativamente comn y generalizada. En el mbito educativo
musical, la instruccin y enseanza de una adecuada forma de uso corporal a los
estudiantes y profesores de msica (antiguos estudiantes que tampoco recibieron
en su debido tiempo una formacin corporal adecuada y saludable) brilla por su
ausencia. Cabe mencionar que para lograr un uso corporal adecuado y eficiente al
tocar nuestro instrumento musical, primero es necesario el aprendizaje de un uso
corporal correcto, ptimo y adecuado para cada una de las actividades ms
bsicas y elementales que realizamos numerosas veces al da: sentarse, ponerse de
pie, caminar, agacharse, mover la cabeza, tomar un objeto, respirar o cargar peso.

Feldenkrais (1996) nos explica:

Un sistema nervioso que consta de un nmero astronmico de clulas (3-1010) es capaz
de vivir y funcionar en una gran variedad de mundos fsicos. Un sistema nervioso
como el nuestro resiste la falta de gravedad y de estmulos visuales y auditivos, como se
ha demostrado en el caso de los astronautas. Es suficiente iniciar cualquier actividad en
la que se produzcan seales a intervalos cercanos para que el sistema funcione. Opino
que nuestro sistema nervioso funcionara bien en mil diferentes mundos posibles.
Crecera, se adaptara y actuara en cualquier medio que fuera apto para la vida. De
hecho, nuestro sistema nervioso est programado para dominar con la misma
facilidad cualesquiera de los miles de idiomas y dialectos que se hablan en la Tierra (p.
32).

Es sorprendente saber que como seres humanos portadores de un sistema

nervioso tan extremadamente complejo y desarrollado como el nuestro, somos
capaces de aprender y hablar cualquiera de los miles de idiomas y lenguas que
hemos creado y poseemos como humanidad. As mismo, somos capaces de
adquirir y desarrollar una infinidad de distintas habilidades, tcnicas y

21 Vase la descripcin del estudio realizado por el doctor Wilfred Barlow a un

grupo de 105 jvenes varones sobre su grado de retraccin de la cabeza al sentarse,

en su libro El Principio de Matthias Alexander. El Saber del Cuerpo (1991) pg. 24-25.
conocimientos en prcticamente cualquier mbito en el que existamos. No ser
entonces de sorprendernos el que an no habiendo nacido en Francia o en la Isla
de Java, seamos capaces de aprender a hablar francs o javans; an no habiendo
nacido en la India o en New Orleans, somos potencialmente aptos para aprender
a tocar msica indostnica, jazz o cualquier otro gnero musical que deseemos.

Quiero concluir diciendo que el proceso de aprendizaje de mi instrumento

musical (la batera) se ha visto enormemente beneficiado con el complemento de
la educacin somtica, al investigar y comenzar a aprender la tcnica Alexander y
el mtodo Feldenkrais, ambas extremadamente tiles para cualquier prctica y
disciplina artstica.

Acertadamente para nuestro contexto presente, la palabra somtica

proviene del griego soma y abarca los conceptos de: vida, consciente y
corporal. Aprender a desarrollar una vida corporalmente consciente, saludable y
plena sin duda alguna nos conllevar a un aprendizaje musical e instrumental ms
satisfactorio, ptimo y eficiente cuidando de nuestro cuerpo y emociones. No
slo mejorars en tu calidad como msico e instrumentista; tu forma de realizar
cualquier actividad se volver ms consciente y cuidadosa: podrs lograr lo que te
propongas de la mejor manera al dirigir tu cuerpo y tus esfuerzos eficaz y
acertadamente.
Bibliografa:
Barlow, W. (1991). El Principio de Matthias Alexander. El Saber del Cuerpo.
Barcelona: Paids.
Alexander, M. (1995). El uso de s mismo. Barcelona: Urano.
Gelb, M. (1987). El Cuerpo Recobrado. Introduccin a la tcnica Alexander.
Barcelona: Urano.
Feldenkrais, M. (1996). La Dificultad de Ver lo Obvio. Buenos Aires: Paids.
Klein-Vogelbach, S., Lahme, A., y Spirgi-Gantert, I. (2010). Interpretacin
Musical y Postura Corporal. Madrid: Akal.