Ya no basta con mirar: apuntes para una lectura de la fotografa postdictatorial del Cono

Sur.

Tania Medalla Contreras. ( tmedallac@gmail.com)

Becaria Conicyt Doctorado en Filosofa con mencin en Esttica y Teora del Arte, Universidad
de Chile. Integrante del rea de Memoria del Centro de Estudios Culturales Latinoamericano,
CECLA, Universidad de Chile.

Resumen

El ttulo de la ponencia refiere a dos hitos de la imagen contempornea para nuestras realidades:
por una parte, parafrasea el nombre de la icnica pelcula chilena Ya no basta con rezar (Aldo
Francia, 1972) y, por otro, recoge parte del planteamiento del terico Georges Didi Huberman
en una reciente entrevista. De esta manera, se funden en este ttulo los elementos centrales que
se intentar hacer dialogar en este texto: fotografa, memoria, imagen y la reflexin respecto de
sus condiciones de circulacin en nuestras sociedades.

Teniendo como referente un corpus de trabajos fotogrficos que reflexionan acerca de la

memoria y su inscripcin en nuestras sociedades, este trabajo se detendr en la consideracin de
las posibilidades crticas de estas imgenes, poniendo especial nfasis en la pregunta acerca de
cmo leerlas, para que su contenido crtico sea desplegado. Especficamente, se propone en
este texto, abordar la problemtica reseada desde una revisin de la nocin barthesiana de
punctum a partir del corpus fotogrfico ya mencionado (fotografas postdictatoriales) y de
algunos textos que permitiran tensionar, problematizar y proponer nuevos abordajes para la
comprensin y lectura de las imgenes en general y, particularmente, de estas imgenes en la
sociedad actual (con autores como Ranciere, Didi Huberman, Benjamin, Brecht, Flusser,
Huyssen, entre otros)1.

1
Es necesario precisar que la mencin de estos autores se propone como un marco de referencia, sin embargo, en el
trabajo mismo, se privilegiar dentro de este marco general, el trabajo slo con algunos de ellos, por cuestiones de
tiempo y formato.
Introduccin.

El presente trabajo es parte de mi investigacin doctoral acerca de lo que podramos denominar

un corpus de fotografas postdictatoriales del Cono Sur. Este corpus est definido, por un
lado, por incluir trabajos que tematizan y se hacen cargo programticamente de la reflexin
crtica acerca de nuestro pasado reciente y su inscripcin y adems, por la cualidad de inscribir
en su propia materialidad las tensiones y preguntas acerca de la representacin de las memorias,
sus soportes, estrategias, (im) posibilidades, circulacin y respecto del estatuto de la memoria y
las imgenes en nuestras sociedades, constituyndose este elemento, el de la autorreflexividad,
en un rasgo de gran relevancia respecto del potencial crtico y subversivo de estos trabajos.
Dentro de este corpus (an en construccin ) podemos mencionar las obras de fotgrafos y
artistas visuales como Alfredo Jaar, Nicols Guagnini, Marcelo Brodsky, Fernando Traverso,
Sara Maneiro, Ivn Navarro, Arturo Duclos, Nelson Leirner, Cildo Meireles, Luis Camnitzer,
Antonio Frasconi, Luis Gonzles Palma, Juan Manuel Echavarra, Ana Tiscornia, Oscar Muoz,
Lucila Quieto, Rodrigo Gmez Rovira, Gustavo Germano, Lucila Quieto, Claudio Prez,
Cristian Kirby, entre otros. 2
La investigacin en torno a estas obras pretenda dar cuenta, en un primer momento, de cules
eran las estrategias de inscripcin de la memorias en el soporte fotogrfico, teniendo como
principal pregunta la de cules eran las posibilidades de resistencia de estas imgenes en
nuestro contexto y sociedades actuales. De acuerdo con esta perspectiva, las posibilidades de
resistencia de estas fotografas, en un contexto signado por la mercantilizacin y el devenir
fetichizado de las imgenes, residiran en el abismamiento de las (im)posibilidades de la
representacin inscritas en la propia materialidad de estas obras. De este modo, estrategias
como el montaje, la superposicin de soportes, la fragmentacin, podran ser ledos como
elementos propios de esa potencia disruptiva.3 No obstante lo anterior, la posibilidades de
resistencia no slo residiran en el soporte de estas imgenes, sino tambin en las posibilidades
de lectura crtica de estas obras. Considerando lo anterior, la posibilidad de resistencia de estas

2
Un hito de referencia importante para la delimitacin de este corpus lo constituye la muestra Desaparecidos,
exhibida durante el ao 2009 en Matucana 100, y que pas por distintas ciudades de A. Latina.
3
Ver Medalla, Tania: Fotografa y Memoria: La fotografa como soporte para una reflexin sobre las luchas por la
memoria en las sociedades latinoamericanas postdictatoriales. En RECORDAR PARA PENSAR, MEMORIA
PARA LA DEMOCRACIA: LA ELABORACIN DEL PASADO RECIENTE EN EL CONO SUR DE AMRICA
LATINA. Centro de Estudios Latinoamericanos, Fundacin Henrich Bll Cono Sur. Santiago de Chile.
imgenes, su capacidad de herir, sigue estando tensionada, por las lgicas de su propia
circulacin. Tensin que constituye el foco central de nuevas preguntas posibles para re-leer
estas imgenes y que intentar ser abordada, en esta presentacin, desde ese acento: la lectura
y su posibilidades. Parafraseando a Didi- Huberman en uno de sus ltimos textos, se trata
entonces, de desplazarnos en la pregunta desde la imagen lucirnaga a la mirada lucirnaga.

Lo anterior se expresar en esta ponencia, con mayor detencin, en una propuesta de lectura
particular para la nocin barthesiana de punctum y una reflexin en torno a ella.

i. Miradas, memorias, catstrofe y representacin

Una de las problemticas ms importantes contemporneas es la vinculada a los lmites de la

representacin, y del signo en cuanto tal, despus de Auchswitz, cuestin que ha constituido uno
de los tpicos recurrentes y obligados de la reflexin en torno al arte y las sociedades
contemporneas, no slo en Europa, sino tambin en Amrica Latina, lugar en que ha servido
como marco para pensar las experiencias dictatoriales del pasado reciente y sus consecuencias.

Las implicancias de este hito en la reflexin contempornea es fundamental, ya que

desestabiliza y derrumba la mayora de las categoras con las que las sociedades modernas
occidentales se haban pensado, de esta manera, la pregunta por el sujeto, por la existencia, por la
trascendencia, la temporalidad, adquieren nuevo cariz, imponiendo una redefinicin en los
modos de hacer arte, modificando radicalmente el estatuto de la representacin y la reflexin en
torno a ella, dada la naturalezaobscena, inslita e inconmensurable de la catstrofe, y por lo
tanto, de su representacin.

Reflexionar acerca de la representacin fotogrfica de la catstrofe y sus memorias,

considerando su naturaleza ( la imagen) y el lugar de enunciacin del mismo, introduce otras
tensiones a la problemtica que constituye el marco de esta trabajo, entre las que se pueden
referir: la naturaleza de la materia fotogrfica, la circulacin fetichizada de la imagen el mercado
( Guy Debord): la inscripcin en la industria cultura ( Theodor Adorno), la inscripcin de esta
imagen en una cada vez ms asentada globalizacin de las culturas de memorias ( Andreas
Huyssen) y, por otra parte, el imperativo tico de la representacin ( Georges Didi- Huberman)
y el deber de memoria ( Primo Levy y Claude Lanzzman), entre otras.4

A estas tensiones habra que agregar -y, junto con ello, complejizar- las tensiones propias de la
produccin, circulacin e inscripcin esttica y poltica de estas imgenes en el contexto de las
dictaduras latinoamericanas, signadas por su propios y particulares procesos de : verdad, y
polticas de memoria / olvido/ silencio, a la vez que se hace necesario considerar la relevancia
particular que tuvo la fotografa en la lucha contra la dictadura, la denuncia de la desaparicin y
en las demandas de verdad , justicia y memoria.

Uno de los elementos ms relevantes en esta discusin, lo aport Claude Lanzzman, quien
afirmaba, a propsito de su documental Sho (1985) y la representacin de la catstrofe, que
sta no deba ser una representacin explcita de los hechos, sino ms bien oblicua, lo cual se
observa en su propia pelcula, que elude las imgenes ms crudas de los campos de exterminio y
concentracin nazi5. Para Lanzzman, esta representacin explcita tendra un carcter obsceno,
dado que tornara cmplice al espectador de aquellos crmenes. Sin pretender caer en la apora
de lo inenarrable y a la vez empujado por el deber de memoria, Lanzmann seala un punto que
ser clave en esta discusin y en la mirada y en la crtica a las posteriores representaciones de la
catstrofe, sobre todo aquellas mediadas por la industria cultural y Hollywood, como es el caso
de la serie Holocausto ( Baer,1996) En esta lnea, sera necesario, por lo tanto, dar cuenta de
aquello referido por Didi Huberman en su texto Imgenes pese a todo, quien seala, en la
introduccin a su texto, la necesidad de pensar lo impensable, a propsito de Arendt, y de
decir lo indecible, a propsito de Primo Levi y de la necesidad de la imaginacin como facultad
poltica: para recordar hay que imaginar, seala luego, en el primer captulo de este libro.
( Didi- Huberman, 2004).

4
A estas tensiones habra que agregar -y, junto con ello, complejizar- las tensiones propias de la produccin,
circulacin e inscripcin esttica y poltica de estas imgenes en el contexto de las dictaduras latinoamericanas,
signadas por su propios y particulares procesos de : verdad, y polticas de memoria / olvido/ silencio, a la vez que
se hace necesario considerar la relevancia particular que tuvo la fotografa en la lucha contra la dictadura, la
denuncia de la desaparicin y en las demandas de verdad , justicia y memoria.

5
A diferencia, por ejemplo, de Noche y Niebla, de Alain Resnais.
Un ejemplo para dar cuenta del problema del estatuto y circulacin de las imgenes en general
y de estas imgenes , en particular,(y que adems nos sirve para introducir la discusin en
torno al punctum en Barthes y una lectura de lo obsceno) lo podemos encontrar en la imagen
fotogrfica que retrata el Palacio de La Moneda en llamas el 11 de Septiembre de 1973.
Considerando las tensiones expuestas, podemos preguntarnos: qu es lo obsceno en esta imagen?
La imagen de La Moneda en llamas dara cuenta , en este contexto, del avasallamiento de las
instituciones por las armas, de la derrota del proyecto de la Unidad Popular y de la va chilena
al socialismo, el fin de la democracia en Chile, la instauracin de la Dictadura militar por
largos diecisiete aos y la concentracin en esta imagen de lo que sern la violencia del
terrorismo de Estado, las violaciones a los Derechos Humanos en Chile y de la sociedad y
comunidad en ruinas que heredamos de este acontecimiento. Del mismo modo, se constituye en
una imagen que formar parte del relato dictatorial y postdictatorial del conjunto del Cono Sur y
Amrica Latina, de cuya sintaxis, ser parte. Pero tambin podramos decir que esta imagen ha
sido deslavada por el paso del tiempo, y que del asombro con que impact los ojos de quienes la
presenciaron , poco a poco fue integrndose en el decurso histrico homogneo, leda e inscrita
sin saltos en la cronologa de nuestro pasado, reificndose, alisndose e integrndose en el
discurso del consenso propio de la postdictadura, caracterizado por el boom de la memorias y la
consecuente circulacin casi indiferenciada con otras memoria o relatos menos crticos respecto
de lo acontecido y su vinculacin con el presente (Huyssen,2002). Considerando lo anterior,
volvemos entonces a la pregunta: qu es lo obsceno, hoy da, en la imagen de La Moneda en
Llamas?6

6
Lo obsceno en esta imagen se configura ms all de los marcos de lo inaudito de nuestra propia catstrofe y su
representacin, redefine en el contexto de una sociedad en que , al mismo tiempo que intenta resistir la inscripcin
en una temporalidad homognea, se inscribe en ella, dada su circulacin y sus devenir fetichizado. En esta medida,
son tambin las condiciones de dicha sociedad, del mercado en el que se inscribe esta fotografa y los discursos de
memoria que hablan cannicamente de ella y de nuestro pasado reciente, y del acontecimiento del 11 de
Septiembre de 1973 los que redefinen los marcos de la obscenidad en esta imagen. Dicho de otro modo, lo
obsceno estara definido en la imagen de La Moneda en llamas por las circunstancias que permiten su circulacin
fetichizada en nuestra sociedad, y que han permitido que esta imagen sea parte de un continuum histrico y un
discurso sobre el pasado reciente en el que, por una lado, las catstrofe representada en esa imagen pareciera haberse
resuelto, y por otra parte, de un discurso que permite entender nuestra historia reciente slo a partir de la
concepcin del Golpe de Estado como hito fundacional, que niega los proyectos y conflictos anteriores al Golpe de
Estado de 1973, y que muchas veces permite la articulacin de lecturas acerca de nuestra sociedad actual,
Acerca de lo obsceno

En el uso cotidiano de la lengua, solemos asociar lo obsceno a aquello que, tal como lo define la
RAE, es Impdico, torpe, ofensivo al pudor. Lo obsceno aparece ligado en nuestro imaginario
al morbo y al grotesco7, en tanto percepcin de aquello irregular, grosero y de mal gusto
(RAE), que provoca lo representado. La razn de esa percepcin radicara justamente en que
ello, el asunto en cuestin, no debe ser representado y se asociara, en el uso coloquial,
preferentemente, a ciertas temticas y contenidos como la muerte, la guerra, la pornografa, y
otros.

Esta definicin, instalada en el sentido comn, no est alejada del todo de lo que
etimolgicamente podemos entender por obsceno. En este sentido, es preciso decir que lo
obsceno no encuentra un significado cierto o exacto en la etimologa, ms bien es definido,
segn los diccionarios etimolgicos, como de origen oscuro. Tomando en cuenta esta
advertencia podemos intentar una aproximacin especulativa e hipottica del trmino que se
emparenta con el uso coloquial sealado. De acuerdo con este ejercicio, lo obsceno, derivado de
obscaenus / obscenus , remitira a lo siguiente: una de las interpretaciones posibles de lo
obsceno, en tanto obscaenus, derivara de la acepcin del prefijo ob como hacia, delante de y
- caenum, que puede entenderse como cieno, fango, lodo, o porquera: lo obsceno sera
entendido, entonces, como aquello que nos pone en direccin o delante de la porquera. Una
segunda interpretacin, sostiene que obscaenus vendra de ob y scaenus (de scaena y
ste del griego skene), y su significado sera fuera de la escena.8 Finalmente, en otra

centrndose predominante y casi exclusivamente en ese hito , lo cual supone el riesgo del reduccionismo a la hora
de pensar en ella, o ms especficamente pretender explicar fenmenos como la violencia o el trauma, slo desde
ese hito histrico.

7
Es necesario precisar que cuando hablamos de grotesco, lo hacemos aludiendo al uso coloquial de la palabra y
que, por lo tanto, no intenta hacerse cargo de peso categorial esttico que ella puede tener en otros contextos.
8
Precisar el origen desde el latn : Sin embargo, para la preposicin (y prefijo) ob no encontramos en latn un
significado que pudiera acercarse a fuera, alejado de, los significados registrados ms bien estn en la lnea
contraria: hacia, delante de. En realidad en el latn aparece el prefijo ob como en cambio de. Sin embargo,
en su aplicacin funciona, igualmente, como un fuera de ; un ejemplo de ello lo constituye la incorporacin del
prefijo en la palabra omitir.

Una nota interesante respecto de la palabra obsceno , la encontramos en el COROMINAS, en l se seala que
sta habra comenzado a usarse en el espaol, recin hacia 1490 , fecha que coincidira con la recuperacin de La
aproximacin a la palabra obscaenus / obscenus, se encuentran en latn los siguientes
significados: de mal agero, infausto, siniestro, funesto, fatal // Indecente, indecoroso, impuro,
obsceno.

De lo anterior es posible desprender tres ejes que se encontraran determinando el significado

que le otorgamos a lo obsceno en su uso comn: uno relacionado con lo representado, otro con
sus modos de representacin y otro con la recepcin.

A modo de sntesis, lo obsceno puede ser ledo como aquello que aparece frente a nuestros
ojos, y nos sita como espectadores (al parecer sin la mediacin debida o sin la articulacin
formal necesaria), expuestos a aquello desagradable ( cieno, fango, lodo, porquera) que es
motivo de la representacin, lo impdico e indecoroso y, por otra parte, referira aquello que
quedara fuera de la escena, ( dado su carcter impresentable). Esta ltima acepcin, derivada
del griego y de la escena trgica, es la que se utilizar en esta lectura.

ii.- Lo obsceno en la escena brechtiana.

En su texto Tentativas sobre Brecht, Walter Benjamin articula su reflexin en torno a los
postulados que ste establece para el teatro pico: Qu se ventila hoy en el teatro, es asunto
que puede determinarse en relacin a la escena con mayor exactitud que refirindolo al drama.
Se trata de que se ha cegado la orquesta. El foso que separa a los actores del pblico como a los
muertos de los vivos, ese abismo cuyo silencio acrecienta la nobleza en el drama y cuya
resonancia aumenta la embriaguez en la pera, abismo que comporta ms imborrablemente que
cualquier otro elemento de la escena las huellas de su origen sacral, ha perdido su funcin. La
escena est todava elevada, pero ya no emerge de una hondura inescrutable; se ha convertido
en podio. Y lo que hay que hacer es instalarse en ese podio (Benjamin, 1980.)9

La constatacin de esta nueva situacin de la escena es de carcter central respecto del teatro, ya
que porta consigo las transformaciones en las formas de produccin y recepcin cultural que

Potica de Aristteles y que refirmara la hiptesis de que se tratara de un trmino tcnico, usado especficamente
para normar la representacin teatral.
9
El alisamiento del foso es una de las figuras centrales con las que trabaja W. Thayer en su texto: Tecnologas de
la crtica. (breve referencia)
afectan y modifican la concepcin misma de obra dramtica. De lo anterior se desprende la
crtica que formula Brecht al teatro desu poca , incluido el propio teatro de tesis poltica,
pues en l: El contexto funcional entre escena y pblico, texto y representacin, director y
actores, sigui casi intacto. El teatro pico parte de su intento de modificarlo totalmente.
(Benjamin, 1980).

El teatro pico postulara, ms que la reproduccin de situaciones, su descubrimiento. En este

sentido, se postula un modo de representacin que, basado en el gesto, rompa la impronta
mimtica de la escena anterior y el ilusionismo del podio, ya que ambos supondran la
supresin de la conciencia. En el teatro pico, en cambio, a travs del gesto, se pondra en
evidencia el carcter de ser teatro o evidentemente representacional de la escena. A travs
de la dialctica del gesto, se provocara asombro en el espectador, posibilidad que estara
alojada en la interrupcin de la accin y la materialidad gestual, ambos elementos que portan (y
aportan) dos conceptos claves para la delimitacin de la escena brechtiana y su concepto de
extraamiento espaciamiento y distancia (respecto de lo real y tambin respecto de la palabra y
el texto dramtico). Lo anterior permitira, segn Benjamin, que el teatro pico actuara frente al
pblico( un pblico relajado10), mediante el shock, tal como en el cine.11

De esta manera, podemos decir que el carcter episdico de las obras, los textos puestos al
servicio de la interrupcin, la espacialidad gestual, su dialctica y el propio abismarse del actor
frente a su ejercicio (en lo que Benjamin denomina como la citabilidad del gesto), permitiran
una toma de posicin crtica de los espectadores respecto de lo representado en la escena.12

10
Es posible establecer en este texto lo que postula Benjamin en La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, en el que plantea respecto del cine y los cambios operados en la recepcin de la obra de
arte el concepto de recepcin en la dispersin.

11
En ese sentido, entendemos que, el concepto de shock, comprendido como interrupcin permitida por la
distancia y el espaciamiento, dara cuenta de las condiciones de produccin y recepcin en las que se desarrolla el
teatro brechtiano.
12
Es necesario recordar que el teatro brechtiano no solo dialoga con las teoras de la escena moderna en Occidente,
sino que con su teora fundante, el teatro griego, por ello se utilizan figuras que hace referencia a ste, como el
concepto de foso, de unidad de accin, mmesis y catarsis. La escena del teatro pico supone, justamente, una
ruptura con tales conceptos: de ah la relevancia del espaciamiento, la distancia, la actuacin, la interrupcin de la
accin, en pos del extraamiento y asombro.
Un elemento clave en la configuracin de la escena brechtiana, y esencial para la comprensin
de lo obsceno en/ desde Brecht, es la nocin de extraamiento. El extrao, ms que ser un rol
o un personaje, resultara de la articulacin de los distintos elementos que caracterizaran al
teatro pico, y en l recaera la posibilidad de lectura poltica( por parte del espectador),
habitando justamente ah: fuera de la escena: El teatro clsico de los franceses haca sitio
entre los actores a la personas de calidad que tenan sus butacas en el mismsimo escenario. A
nosotros, esto se nos antoja inadecuado. E igualmente inadecuado parecera, segn el concepto
de lo dramtico a que nos ha acostumbrado el teatro, agregar a los acontecimientos que se
ponen en escena un tercero que no es parte en ellos y que es observador, sobrio, pensante.
Estas son las palabras con las que introduce W. Benjamin la figura del extrao en la escena
brechtiana, figura que define como el hroe no trgico, el sabio, el pensante.

Este tercero que irrumpe en la escena, permitira la visin crtica acerca de las situaciones
descubiertas: Cuanto mayor es la proporcin que han alcanzado las devastaciones de nuestro
orden social ( cuanto ms nos veamos atacados nosotros mismos y nuestra capacidad de darnos
cuenta de ello), tanto ms acentuada tendr que ser la distancia de ese extrao. ( Benjamin,
1980 ). Por lo tanto, es esta distancia dibujada por los gestos, la interrupcin de la accin
dramtica, el trabajo actoral y la presencia de ese extrao, que se sita liminarmente en la escena,
lo que permite establecer el vnculo entre el saltar el foso (que propone el teatro pico), lo
obsceno, y la reflexin en torno a la circulacin de las imgenes en nuestra sociedad, reflexin en
la que tendr un lugar central la figura del espectador. 13

13
Incluir la nocin de espectador cobra relevancia para esta lectura, pues nos ubica desde ya en lo que Guy
Debord denomina La sociedad del espectculo, y porque adems ella est presente en las condiciones de recepcin
de la imagen fotogrfica ( en tanto la nocin de spectator, incluye tambin la de espectculo, segn Barthes). Al
respecto, seala Rancire en su texto El espectador emancipado: Hace falta un teatro sin espectadores, en el
que los concurrentes aprendan en lugar de quedar seducidos por la imgenes, en el que se conviertan en
participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos. Cuestin que para Rancire debe ir ms all de las teoras
teatrales de Artaud y Brecht, en tanto abolicin total de la distancia en un caso y en el otro, la abolicin de la escena
tradicional desde la distancia crtica y que, en ambos caso, incluira la supresin del foso de la escena comprendida
en trminos tradicionales. Rancire propondr una reflexin que cuestiona estas posturas ( la brechtiana y la de
Artaud) respecto del teatro . El teatro actual estara expuesto a diversas tensiones y conflictos en los que se
expresara la crtica a la sociedad del espectculo y al mismo tiempo su deseo de convocar a la comunidad perdida.
De de esta manera, la tensin oscilara, de la mano de Brecht y Artaud en una suerte de dramaturgia de la falta y
la redencin.
Considerando lo anterior, es importante resaltar que la nocin de espectador teatral nos sirve para analizar la
obscenidad en las imgenes que constituyen el corpus referencial de fotografas referido en este trabajo, pues
convoca a la comunidad, y la posibilidad de leer la circulacin de las imgenes en nuestra sociedad actual, desde
ese lugar, aunque sea en sus ruinas o cenizas.
iii.- La herida barthesiana: el despunte de la mirada.

En su texto La cmara lcida Barthes define el punctum como aquel azar que despunta
la mirada. Se trata de algo no totalmente definible, propio de la mirada del espectador y que
generalmente se sita liminarmente respecto de la escena central captad por la imagen
fotogrfica14

El punctum es un territorio hasta cierto punto indeterminado, ajeno, en orden estricto , a un

proyecto autorial, no siempre codificable y, sin embargo, permite que la imagen rompa su lisura
y evidencia sus porosidades, posibilita , por lo tanto, el principio de aventura, en tanto
advenimiento ( tal foto me adviene dice Barthes) y probable acontecimiento.
Interrupcin, detalle, herida, un fogonazo temporal, la contingencia, su suspensin en el
recuerdo (su repeticin) y el desplazamiento de la mirada que evoca la escena, constituyen
entonces algunas de los elementos que confluyen en esta nocin.

El punctum es aquello disruptivo a la mirada, atenta contra la cohesin de la imagen ( y tambin

contra el sentido, al ser pura contingencia y sentido puro), introduce un corte temporal en ella:
es lo que me punza, lo que me hiere15, me asalta y, a la vez, abre desde el detalle 16 ( detalle
intempestivo que retrasa y distrae la mirada), la posibilidad de una escena secundaria, velada,
que se sita ms all de lo fotografiado 17: un campo ciego, un desmarcarse, una vida exterior
a la imagen fotogrfica, que se produce fantasmticamente.18

Lo que puedo nombrar [como espectador o lector] no puede punzarme, dice Barthes, a
propsito de una fotografa de Nadar y un gesto que, llamndole la atencin, califica como
14
Diferencia entre punctum y studium.

15
Relacin con infectum, nombre del tiempo presente en latn (en el que aparecen las terminaciones um) . El
presente, hiere ( de ah por ejemplo infeccin) . Hace un punto: punza (de ah, la palabra puncin, por
ejemplo). El punctum el lo que hiere en el tiempo, es presente y contingencia ( lo cual se relaciona con la formacin
en estudio clsicos de R. B).

16
El punctum a la vez posee una fuerza de expansin metonmica, ya que a veces como detalle llena toda la
fotografa ( Barthes, 1980).
17
El punctum es lo que aado a la foto y que sin embargo est ya en ella (p.105)

18
Particularmente ilustrativa de la nocin de punctum resulta el ejemplo que da Barthes respecto de la fotografa de
Andr Ketertsz: la balada del violinista, de 1921, citado en la pgina 19.
descocado. Aquello que punza, por lo tanto, no habita en lo obvio y explcito. Ms adelante,
seala, a propsito de una fotografa de R. Mapplethorpe: la presencia (la dinmica ) de
ese campo ciego, es, me parece, lo que distingue la foto ertica de la foto pornogrfica. La
pornografa representa ordinariamente el sexo, hace de l un objeto inmvil (un fetiche),
incensado, como un dios que no sale de su hornacina;(), no hay punctum en la imagen
pornogrfica (.) La foto ertica, por el contrario ( sta es su condicin propia, no hace del
sexo un objeto central; puede perfectamente no mostrarlo; arrastra al espectador fuera de su
marco(),y luego agrega: El punctum es una especie de sutil ms-all-del-campo .

Lo impresentable 19(como la pornografa, la muerte y la guerra), slo nos hiere en la medida en

que la fotografa desplaza nuestra mirada, la desva hacia fuera de ella, cuestin que nos
permite vincular de modo especfico la nocin de punctum con lo obsceno en las fotografas
desde las cuales surge esta reflexin ( imgenes postdictatoriales , que hablan sobre nuestra
catstrofe y sus memorias).

iv. La escena en el despunte de la mirada.

Cmo se articula entonces lo obsceno en la materia fotogrfica y especficamente en estas

imgenes? Cmo se inscribe en ellas? Cmo se articulan la nociones de punctum y
obscenidad como herramientas de lectura?, Cul podra ser la relevancia crtica de integrar tales
categoras? Cmo aporta a la discusin que enmarca los estudios acerca de la representacin y
la catstrofe? Estas son algunas de las preguntas que surgen desde esta propuesta de lectura y

19
Diferencia entre lo irrepresentable y lo impresentable.
acercamiento a lo obsceno. A continuacin intentar dar algunas seas acerca de estas
problemticas:

En primer lugar, sealar que lo obsceno podra ser una problemtica que es pertinente a la
reflexin acerca de la representacin en general , ms all del soporte o superficie de inscripcin
a la que nos refiramos. Sin embargo, su pertinencia se ancla an ms en la fotografa, dado que
el testimonio de la ausencia que ofrece la superficie metonmica de la imagen fotogrfica es
desde ya obsceno: siempre algo se escapa a dicha representacin. Esta sera la primera capa en
la que se manifiesta lo obsceno en estas fotografas.

En segundo lugar, estas fotografas refieren a hechos (las dictaduras latinoamericanas y sus
crmenes) que han sido definidos por su carcter inconmensurable, es decir por aquello, que al
menos, tensiona las posibilidades de inscripcin, de una superficie legtima para ello (de ah
tpicos como lo inenarrable, imposibilidad de la representacin, lo indecible, etc). En este
sentido lo obsceno, en tanto inconmensurabilidad, respondera tanto al orden los hechos
representados, como a los modos de su representacin.

Finalmente, en la sociedad del espectculo debordiana, lo obsceno en estas imgenes incorpora

su condicin de fetiche, y junto con ello, la de sus posibilidades crticas, de su lectura, de su
porosidad. El alisamiento del espectculo, se ve reforzado en la imagen fotogrfica, signada por
su reproductibilidad.

Se tratara, por lo tanto, de una obscenidad replegada, en la que lo obsceno se articulara como
si fuera un palimpsesto: las capas de la obscenidad dadas por la materia misma de la imagen
fotogrfica; de aquello que debe o no ser representado; de la circulacin de la imagen, de las
memorias y de la propia crtica; y las de de su contexto de recepcin. Contexto en el que la
pregunta por el pasado reciente y sus consecuencias siguen latentes, tal como se ha
evidenciado en algunos de los ltimos acontecimientos polticos del pas.

Considerando lo anterior, la posibilidad de extraamiento (para volver a la escena brechtiana),

sus resistencias, estara en la lectura crtica de estas imgenes. La probabilidad de ser heridos
por la fotografa, pese a su alisamiento, habitara justamente en el despliegue de aquel detalle,
de la escena velada que contiene el punctum. En este sentido, es en el trabajo que se hace con
y desde el soporte fotogrfico: sus superposiciones, rupturas, montajes, etc, que se podra
recuperar lo que hay de obsceno contenido en estas imgenes.

Si lo que hiere es lo que est fuera de la escena, sera ste el punctum que puede permitir una
lectura que, dando cuenta del vaciamiento de esta fotografa, evidencie los conflictos instalados
obscenamente en ella. Sera el ejercicio de lectura que repara en aquello que parece velado,
ausentado o desalojado de la imagen, lo que permitira recuperar el asombro, descubrir las
situaciones y posibilitar una mirada crtica. En el mismo sentido, Rancire postula en su texto (
comentando a Nancy) El espectador emancipado (2010), Despachar los fantasmas del
verbo hecho carne y del espectador vuelto activo, saber que las palabras son solamente
palabras y los espectculos solamente espectculos puede ayudarnos a comprender mejor de
qu modo las palabras y las imgenes , las historias y las performances pueden cambiar algo el
mundo en que vivimos.

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