Maria de Ftima Lambert Politcnico do Porto IRI Imagens do Real Imaginado, novembro 2015

Nadir Afonso > Sequenzas na durao at o infinito est fechado.

[tempo de revolucionar o tempo que se ausentou]

Na obra de arte, no acto da sua criao, a emoo que nos toca no nos vem como inerncia prpria da forma, mas da lei
geomtrica que lhe preexiste e da qual, sentindo-a ns intensamente, uma energia radiante se liberta; e se as leis que a
regem so acessveis percepo, isto mostra-nos evidncia que elas esto lprova que no so apenas regentes, mas
consubstncias do objecto criado. E esta certeza, nunca suspeitada pela cincia, no passa silenciosa nas artes: a existncia
duma obra elaborada implica a presena duma energia intrnseca, prpria das leis, agentes que a determinam.
[Nadir Afonso, Universo e pensamento, Porto, Edies Afrontamento, 1997, p.106]
Quanto ao presente, se fosse sempre presente, e no passasse para o pretrito, j no seria tempo, mas eternidade. Mas
se o presente, para ser tempo, tem necessariamente de passar para o pretrito, como podemos afirmar que ele existe, se a
causa da sua existncia a mesma pela qual deixar de existir? Para que digamos que o tempo verdadeiramente existe,
porque tende a no ser?
Santo Agostinho, CAPTULO XIV - O que o tempo?, Confisses
H olhos que podem ver por si mesmos, crebros capazes de sntese. () H olhos que podem ver o que ainda no foi
explicado pela cincia atual
Kandinsky, Do espiritual na Arte
[O tempo um ser de razo com fundamento na realidade. Santo Agostinho estuda o problema do tempo apenas sob o aspecto psicolgico:
como que ns o apreendemos. No o estuda sob o aspecto ontolgico: como em si mesmo. Para este ltimo caso, teria de o considerar
indivisvel. (N. do T.) ]
Le rle de lesthticien est donc parvenir une analyse travers ces traces errantes, en prcisant le cadre de toute
oeuvre en fonction du but recherch et du rsultat finalement atteint. Il sagit dapprhender dans leur ensemble, les
diffrentes qualits de loeuvre de cration, produit de la nature et de lhomme, afin de distinguer parmi elles celles qui
relvent spcifiquement de lart.
Si nous narrivons pas discerner cette diffrence qualitative primordiale, nos jugements se laissent vite contaminer
selon le procd critique courant par lmotion que loeuvre nous procure; or, le fait que je sois mu devant cet
ordinateur ou ce portrait de ma mre ne mindique pas que je sois devant une oeuvre dart; et si je crois, cest parce
que je confonds forme-fonction, forme-vocation et forme-proportion. En dsignant sous le nom doeuvre dart nimporte
quel objet de production ou de recherche, lesthtique risque de sombrer, entrane par la vague du subjectivisme et celle
du scepticisme.
Nous nous sommes apperus comme tout architecte qui cherche la forme capable de satisfaire la fois nos sens de la
proportion et de la fonction architectarules des dsaccords qui, derrire lapparence unit, opposent ces deux sortes
dattributs: proportion et fonction. Mais il nous a fallu de longs travaux pour prciser qualitativement leur diffrence, pour
distinguer ce que nous appelons aujourdhui la qualit dharmonie et la qualit de perfection et que nous tcherons de
dfinir par la suite.()

O papel do esteta , pois, o de atingir uma anlise atravs desses traos errantes, definindo o enquadramento de toda
obra de arte, em funo do objetivo pretendido e do resultado finalmente atingido. Trata-se de apreender no seu
conjunto, as diferentes qualidades da obra de criao, produto da natureza e do homem, a fim de distinguir, entre elas,
aquelas que se revelem especificamente como sendo de arte.
Se no conseguimos discernir essa diferena qualitativa primordial, os nosso juzos rapidamente se deixam contaminar
segundo o procedimento crtico corrente pela emoo que a obra nos suscita; ou, o facto de eu me ter emocionado
perante esse ordenador ou esse retrato da minha me no me indica que esteja perante uma obra de arte; se eu
acreito, porque confundo forma-funo, forma-evoluo e forma-proporo. Designando sob o termo de obra de arte,
um qualquer objecto de produo ou de pesquisa, a esttica corre o risco de ensombrar, levada pela vaga de subjectivismo
e do depticismo.
Ns apercebemo-nos como qualquer arquitecto que procura a forma capaz de satisfazer simultaneamente os nossos
sentidos da propor~~ao e da funo arquitecturais desavenas que, por detrs da aparncia da unidade, opem esses
dois tipos de atributos: proporo e funo. Mas precisamos de muitos trabalhos para especificar qualitativamente a sua
diferena, para distinguir o que hoje se designa por qualidade da hamromnia e a qualidade da perfeio e que tentaremos
, de seguida, definir (Nadir Afonso, Le sens de lArt, Lisboa, INCM, 1983, pp. 12-13)
"A obra de Nadir Afonso aborda-se com responsabilidade esttica, antropolgica e historiogrfica. A responsabilidade
sociocultural aglutina, seguindo o meu raciocnio, as demais antes referidas. Ou seja, a dimenso esttica coabita com reas
concomitantes de conhecimento, persistindo numa perspetiva que se ramifica, estabelecendo tipologias, em termos de
tridicos:
a esttica implcita que elucida a natureza e caratersticas da pintura produzida;
a esttica filosfica que, por sua vez lhe subjaz em termos conceituais e fundantes;
a esttica argumentativa que o pintor como autor expandiu, extrapolou e que, me parece, ultrapassa a plataforma
poitica: ser uma meta-esttica, desdobrando paradigmas.
A esttica institui-se em tipologias individuadas - assumidas consoante as circunstncias e escopos dos seus autores. No
caso do pintor portugus, as 3 tipologias da esttica subsistem e implicam-se, garantido que a obra prevalea sempre
ntegra, atendendo coerncia que lhes outorgada pelo fato do denominador comum residir, exatamente, na confluncia
singular da sua unidade tridica = pintor + teorizador + autor.
Eis uma das revolues de Nadir: a lucidez, o rigor a a resistncia do pensamento que no soobra sob o peso do facilitismo
e mediaticidade que frequentemente predomina nos meios culturais que se pretendem democrticos...
A obra de arte distingue-se, pela presena duma componente de natureza geomtrica. Ora justamente o apuramento
progressivo desse elemento que provoca a transfigurao do objecto e, aos olhos do esteta, a iluso de que o criador se
afasta do real. Propsitos soltos, como substituir o objecto pela necessidade interior (Kandinsky) , tornar visvel o
invisvel (Paul Klee), so a nosso ver, fulcro de m compreenso e preparao estticas.
Desde a linguagem de Lon Degand aos signos de Roger Garaudy, trata-se de interpretar letra arroubos de artista, de
procurar definir o que na pintura e na escultura transcende a representao dos objectos e, duma maneira geral, de pr
em causa os princpios da lgica mais elementar!
Nadir Afonso, A arte, suas leis e suas crenas in Sntese esttica, Porto, rvore, 1995

Estudo para Espacillimit (Mquina Cintica) Estudo 836/837

O eterno retorno segundo Nietzsche, foi plasmado como derradeira possibilidade de remisso aps a afirmao da morte de
Deus. (A condio de pensar e decidir, nas situaes que carecem a assuno de um caminho e a omisso/recusa de outro
enquanto irreversveis condutores de infinita e ssifica (repetio) eis a ambiguidade do poder decisrio: optar e refutar
talvez que quase coincidam, atendendo sua inevitabilidade. )
Em Octavio Paz, so enunciadas duas primordiais acees do tempo: tempo cclico, tempo mtico (nomeadamente, o mito
do eterno retorno) e o tempo linear privilgio (envenenado) do humano.
Aristteles foi o primeiro filsofo a isolar a noo de tempo, contraposta noo de tempo-eternidade. Considerando que
a alma (ou o intelecto) que configura a medida do tempo, a capacidade de o enumerar.
O tempo sagrado pela sua natureza prpria reversvel, no sentido em que , propriamente falando, um Tempo mtico
primordial tornado presente. Toda a festa religiosa, todo o tempo litrgico, representa a reactualizao de um evento
sagrado que teve lugar num passado mtico, no comeo. Participar religiosamente de uma festa implica a sada da
durao temporal ordinria, e a reintegrao do Tempo mtico reatualizado pela prpria festa (Eliade, 2002b:81/2).
O tempo sagrado, periodicamente reatualizado nas religies pr-crists (sobretudo nas religies arcaicas) um Tempo
mtico, quer dizer, um tempo primordial, no identificvel no passado histrico, um Tempo original, neste sentido em
que brotou de golpe, que no foi precedido por um outro tempo, porque nenhum tempo podia existir antes da
apario da realidade narrada pelo mito (Eliade, 2002b:84/5).
O tempsillimit ser o cmplice dileto do espacillimit?
Ser o modo barroco um plausvel paradigma do tempo sem tempo, aquele que no existe? Isto porque o Barroco
geomtrico-abstrato espiral do tempo, o tempo em espiral, tempo espiralado
Se o tempo no existe, onde (se)parar a durao? Tudo a demorar para sempre.
Espacillimit
(mquina cintica)
c.1956
Estudo para
ESPACILLIMIT
(Mquina Cintica),
Guache sobre papel.
26,1 x 57,9 cm
1913
1914
1929
1931
1933
Na senda da Arte Cintica, Nadir Afonso estabelece uma teoria que glosa o conceito mais fundamental que lhe subjaz: o
tempo. Concebeu uma mquina de pintura que no se parava a pintar pelos limites do tempo. Propugna por uma pintura
em continuum, um perpetuum mobile da esttica. Um espao que engole o movimento que seja incessante e, por sua vez,
sendo (existindo como) cmplice e agregador do tempo: ento, o espao movimento em tempo perptuo e vice-versa.
As imagens das pinturas desta srie so pulsteis, reverberam. Possuem ritmos que persistem e suspendem consoante as
variantes que se conhecem precisamente atravs dos estudos a grafite e aguarelados que aqui se olham e prope
sejam vistos em Sequenzas.
Segundo Les Mcanismes de la Cration Artistique de Nadir Afonso, perfeio, harmonia, evocao e
originalidade constituem, em definies ousadas, as quatro qualidades que compem toda a obra de
criao artstica. Anlise e sntese, como a sstole e a distole, so bem as palavras deste artista cuja obra
nos aparece qui em toda a sua intensidade criadora.
Michel Gauzes in Nadir Afonso Sntese Esttica, Porto, Cooperativa rvore, 1995, p.9
No texto integrado na edio Nadir Afonso Sntese Esttica, Michel Gauzes assinalou os princpios que organizam, quer a
obra plstica, quer a obra ensastica do autor. A metfora da contrao (sstole) e consequente repouso (distole) explicita
os tpicos que sejam evidenciados a partir da contemplao das obras de Nadir. Em particular, nos Estudos apresentados
nesta exposio. A profuso de desenhos, na maioria dos casos, guaches sobre papel, contm memrias-snteses para os
nossos olhos. questo de ponderar, exatamente a questo dialgica do que se entende por relao entre a obra de arte
e a emoo esttica, Nadir dixit: Ora a relao no um acaso ou livre arbtrio, ela uma entidade em si, independente de sujeito e
de objecto: uma existncia original que define duas naturezas e ponto de partida das suas aces respectivas. Sentir o objecto
pressentir a relao que o une ao sujeito.
Tais reflexes tendem para uma pretendida explicitao de emoo esttica, por analogia fenomenologia da perceo
esttica de Mikel Dufrenne, salvaguardando especificidades ulteriores, quando Nadir avana e distingue que 3 espcies de
relaes estticas unem sujeito e objecto: leis universais, funes e necessidades. primeira chamamos: harmonia relao imutvel
dada pelas leis geomtricas universais. segunda chamamos: perfeio - relao mutvel dada pelas funes e necessidade regionais.
A partir daqui tudo se esclarece. () Harmonia , assim, a qualidade caracterstica da obra de arte; a exactido geomtrica, o fio
condutor que nos une a ela. Nadir Afonso Sntese Esttica, Porto, Coop. rvore, 1995, p.10
No decurso de uma longa e acurada investigao esttica que privilegia a geometria procurando a definio mais justa e
rigorosa, saliente-se a evocao de tpicos inscritos na fenomenologia husserliana quando, em Le Sens de lArt, refere o
facto da perceo se afirmar como conscincia, seguindo:
Husserl qui oublie tout ce mcanisme pour nen retenir que le moment o le premier gomtre prend le compas, appelle les
existences gomtriques idalits (3); pour lui, toute forme gomtrique est un objectit idale, ce qui revient dire un objet
construit par la pense. Or le gomtre qui, le premier, utilize le compas, nest point le premier gomtre. Tant que manifestation
humaine la gomtrie trouve ces sources dans les acts les plus instinctifs
Nadir Afonso, Le Sens de lArt, Lisboa, INCM, 1983, p.67
O ponto da Bauhtte, atravessando o arco temporal, a ttulo exemplificativo, sintetiza quanto a magia das prticas que
procuravam a autognose mediada pela iniciao e demonstrao substantiva do eu enquanto potncia autoral, foi capaz de
aceder progressivamente aos patamares superiores do conhecimento e sabersempre.* La Sensibilit Plastique (1958) e Les Mcanismes de la
Cration Artistique (1970).

A pintura na concretizao substantiva e primordial, onde a matemtica e geometria - reunidas na praxis arquitetural
absorveu, assimilou e extrapolou essa ordem anterior e suprema tempo e espao das cosmogonias. Vasari afirmou que a
arquitetura mostrava maior conformidade com a natureza, do que a pintura ou a escultura...referia-se s semelhanas
quanto ao processo de criao natura naturans.
A natureza era perfeita, segundo os antigos, pois evolua de forma ordenada e determinada, harmoniosa e equilibrada,
correspondendo ao conceito cosmolgico de criao, e assim se constituiu em modelo para as criaes do homem. Possua,
efetivamente, as propores certas que havia que copiar na arquitetura, na pintura e na escultura. A ideia do conceito de
natureza evoluiu, e com Aristteles concebeu-se a mudana, na medida em que ficou afirmada a possibilidade da Arte
poder ser superior natureza, ao conceber a categoria esttica de uma Beleza idealizada, modelo perfeito, para o qual
concorriam os elementos mais perfeitos que existiam isoladamente na natureza, conformando um todo belo. Esta posio
resultou, como se sabe, na rutura com a ideia inicial da doutrina grega, acerca da supremacia da natureza sobre a arte,
impondo o conceito de beleza idealizada, baseada no cnone.
Por outro lado, Nadir assim como Almada quis retroceder causa esttica desse povo, anterior aos Gregos, nos quais, estes
se haviam escorado: os Egpcios. Na Mitologia egpcia, to mencionada por Almada, estava pressuposta a ideia de que era,
precisamente, a condio de visibilidade que conferia ao real o seu estatuto.
A partir da pintura/pea cintica de Espacillimit que h muitos anos me seduz, quando visito o Museu do Chiado -
pretendi associar a esta obra, onde o bidimensional e a tridimensionalidade so coniventes e indissociveis, s
determinaes estilsticas anteriores, relacionando-a aos estudos do perodo egpcio e do perodo barroco na senda
vivificada do perodo geometrista que tudo o mais propiciou. A forma mais coerente para abordar, em viso de conjunto, os
incontveis estudos surgiu, ao recriar uma sequencialidade (sem fim) - ao nvel da montagem - que glosasse a definio de
friso. Pois que o friso existe quer no barroco, quer na esttica do Egipto, quer no geometrismo da Antiguidade Arcaica e
Clssicae, por certo, na modernidade. O friso uma linha de tempo, onde embora este seja linear, se expande numa
linearidade de infinito, suscetvel de ser sempre continuada, imparvel e insuspensa
Luciano Berio comps, entre 1958 e 2002, 14 sequenzas que Stefano Scodanibbio apresentou, h anos atrs, em dois
concertos portugueses. Esta delonga na composio, iniciado num final de dcada em que Nadir estabeleceu o paradigma
de Espacillimit, parece premonitria. Na dilao dos anos, o pintor portugus expandiu, demorou as possibilidades quase
infinitas, concebendo o que eu designaria, parafraseando, por ars combinatria. Este mtodo, cuja explicitao se deve a
Gottfried Leibniz (1666),teria sido inspirado no conceito, estabelecido na Ars Magna, do filsofo catalo Ramon Llull.
Os estudos de Nadir Afonso escolhidos para a exposio Sequenzas - ordenam-se em subconjuntos. Organizam-se, a partir
desses 3 motivos visuais que foram isolados. Servem, portanto, como impulso, sendo mesmo indutores, exercem uma
transversalidade substantiva, imbricando-se e revolteando entre os inmeros estudos constantes no esplio e
disponibilizados para proceder seleo.
A sua obra resulta da convergncia de aparentes opostos. Situando-se entre a regularidade matemtico-geomtrica do
abstrato e a exuberncia dinmico do barroco Eis os limiares que organizam a linearidade das fronteiras estruturas
antropolgicas e ontolgicas da esttica em/de Nadir Afonso. Preside receo esttica salvaguardando a acuidade com
que cada espetador a saiba conduzir a codificao dos conceitos fundamentais nas formas geomtricas: crculo, retngulo,
tringulo, quadrado e depois todas as transfiguraes plausveis ocorridas nas composies do perodo barroco, assim
como no perodo egpcio O pintor subverte a sequencialidade dos estilos no tempo da cultura ocidental, demonstrando
que, efetivamente, o tempo no existeou, pelo menos, o tempo que no existe da forma que a maioria concebe,
acredita ou precisa!

A disposio dos estudos, mostrados na exposio, no se pauta pela obedincia estreita cronologia de perodos/sries
aqui distinguidos mas que se intercalam e dialogam no fluir dos frisos constitudos. O perodo designado por geometrismo
assumido, enquanto base de sustentao aos desenvolvimentos subsequentes, conformados nas sries do barroco, egpcio
e espacillimit:
Conjunto de motivos sequenciados, prosseguindo em linha horizontal; onde crculos, tringulos, retngulos se
envolvem, sobrepem, contrariam, abrindo para um horizonte no finalizado - sequenza 1;
Conjunto de motivos, onde predominam os circulares fechados com preenchimento de cor assumindo a sua
densidade; tendem para formas ovoides, mediante linhas espiraladas sequenza 2;
Conjunto de motivos, concatenando as formas circulares e quadrangulares aos traos e (quase) volumes retangulares
complementados por sinais ornamentativos - sequenza 3.
Entre aquilo que e o que poderia ser; entre os movimentos que se expandem e as redues que se densificam, nos
Estudos existe predisposio para planificar que acontece nas respetivas pinturas. Resultando, porventura, numa razo de
cumplicidade entre o nomadismo das linhas, estabilizadas, convertidas em sedentrias. Este sentido do inacabado, daquilo
que em estado de devir, exprime exatamente uma das acees que se detetam na esttica barroca. Deriva de uma
consequente definio e o conscincia do conceito de tempo, crescendo e retraindo-se na continuidade interrompida do
espao em processo.

Existem movimentos de disperso e de concentrao superfcie, na pele dos estudos. Direcionamentos para convergir ou
divergir atravs de linhas e formas irregulares ou fechadas, tudo confluindo para finalizar, sendo um comear
(parafraseando Almada). Ou seja, encontramos de novo a antecipao que neste texto fiz, ao iniciar a abordagem pela srie
de Espacillimit, quando na lgica da periodizao, deveria concluir com essa referncia. a dissoluo de um conceito de
tempo pela qual, exatamente, Nadir Afonso propugnava. a demonstrao contida na pea/mquina da pintura/tempoO
friso, constitudo por mais de 600 estudos, prova isso mesmo: uma linha que se contorciona e alonga num crculo: o
tempo linear, afinal, pode ser circular. O tempo finito muda-se em tempo infinito.
Normalmente, a primeira inteno artstica do homem a de exprimir aquilo a que chamamos qualidade de evocao, representando
ou sugerindo os aspectos visveis da natureza. Depois, num desgnio mais evoludo, ele procura j, no expressar a mais subtil desta
segunda qualidade; observando no o objecto, mas as condies apriorticas que fundam a sua existncia, o homem apreende e concebe
a perfeio; ele torna-se assim um criador. E este longo trabalho que, por outro lado, lhe desenvolve a percepo das formas exactas e
estveis da geometria e o conduzem procura desta terceira e nica qualidade universal e omnitemporal: a harmonia. A transformao da
representao do objecto fsico rvore, casa, rosto na representao do objecto geomtrico tringulo, quadrado, crculo foi pr-
consciente, tacteante, hesitante, milenria e as formas solicitadas, comprometidas, atradas durante longos tempos por estes dois plos: o
fsico e o geomtrico. Elevado lentamente ao nvel da conscincia este movimento deslisante pode ler-se com toda a sua clareza na obra
actual da arte plstica. Foi uma evoluo, podemos diz-lo, dirigida no sentido das origens geomtricas.
No entanto, este percurso secular no termina nas formas elementares da geometria: ele prossegue nas formas elementares animadas de
movimento; na chamada arte cintica. A cintica, tal qual ns a concebemos, a preocupao de articular a forma do espao ao ritmo
do tempo. um processo de sntese que tem os seus precursores na arte ptica ou op e em certas composies animadas e
esculturas mobiles, se bem que nestas tentativas de estruturao a expresso geomtrica e a expresso rtmica colidem mais do que se
fundem. As procuras cinticas devero ser etapas orientadas para novas leis de unidade. A evoluo da arte foi dirigida, at aos nossos
dias, no sentido das harmonias estticas das formas; isto no quer dizer que no poder empreender uma orientao dinmica no
verdadeiro sentido da palavra integrando as leis rtmicas do tempo, ensaiando articular as harmonias espaciais nas harmonias temporais,
isto , tentando animar, mediante um processo tcnico cinematogrfico, as composies de arte plstica: no teramos assim unicamente
uma imagem, mas uma sucesso de imagens regidas por leis rtmico-geomtricas. A verdadeira arte cintica esta tentativa. Toda a obra
cintica cujo movimento das formas metrisado por uma sensibilidade desenvolvida neste sentido, isto , por uma sensibilidade
geomtrica conjugada a uma sensibilidade rtmica, parece-nos artisticamente vlida. Enquanto o movimento permanecer arbitrrio (em
certos ensaios cinticos as formas deslocam-se ao acaso ou segundo o gosto dos espectadores), ns estaremos em face de manifestaes
originais sem relao com a realidade especfica da arte.
Por volta de 1950, uma primeira tentativa de promover uma Arte Cintica foi diligenciada por um grupo de artistas ligados Galeria
Denise Ren. Os problemas tcnicos suscitados e a oposio dos conceitos pessoais ento manifestados levou o movimento colectivo a
um ponto morto; cada qual entendeu vencer ou melhor, contornar as dificuldades suas maneira.
As composies Espacillimit nasceram desse isolamento sequente. Trata-se sobretudo aqui, de respeitar as leis dos espaos e dos
ritmos matemticos. O quadro cintico Espacillimit foi nesse caminho o nosso primeiro trabalho.
No escondemos o impasse em que os obstculos colocam a execuo prtica duma obra verdadeiramente cintica; a nosso ver a noo
rtmica do movimento no pode ser atingida seno pela sugesto do movimento, e a sugesto tcnica do movimento no pode ser
dada seno pela cinematografia nada menos de dezasseis imagens controladas por segundo. Deste modo, a histria da arte cintica tem
sido acima de tudo, a histria duma procura material e prtica capaz de solucionar um problema que antes e sobretudo de carcter
tcnico.
Os quadros Espacillimit reunidos neste certame, revelam mais uma inteno (apenas concretizada no quadro cintico acima
reproduzido) do que uma soluo ou mesmo uma concepo nossa do que possa ser uma arte de vanguarda; no deixam contudo de
possuir, nesse sentido, uma definio prpria e uma significao exemplar.
As sequenzas mostram os estudos, so esquematizaes exercendo com propriedade a arte combinatria. O barroco estava
destinado ambiguidade, escreveu Severo Sarduy. aglutinador, um desafio de construo, na senda da extravagncia que,
afinal, pode ser contida e geometrizada. Sem que da venha perda de seu dinamismo. O barroco viaja at ao Egipto,
reconhece as suas divindades e regressa mais poderoso, condenado a ser um moto perptuo, geomtrico e acionado por
mecanismos estticos intangveis.
Voltar origem da geometria, no regressar ao sentido fundador dos primeiros actos, como entende Husserl, mas voltar,
antes, aos actos fundadores dos primeiros sentidos.
Nadir Afonso, O sentido da arte, Lisboa, Livros Horizonte, 1998, p.61