Universidade de Braslia

Instituto de Letras

Departamento de Teoria Literria e Literaturas

Programa de Ps-graduao em Literatura

Do Arena Companhia do Lato

Elementos tcnicos e estticos no Teatro Brasileiro Moderno a partir da anlise das peas A
Revoluo na Amrica do Sul e Crculo de Giz Caucasiano.

Marcius Siddartha

Braslia

2013

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 Marcius Siddartha

Do Arena Companhia do Lato

Elementos tcnicos e estticos no Teatro Brasileiro Moderno a partir da anlise das peas A
Revoluo na Amrica do Sul e Crculo de Giz Caucasiano.

Dissertao apresentada como requisito

parcial para a obteno do grau de Mestre
conferido pelo Programa de Ps-
graduao em Teoria Literria e
Literaturas, do Instituto de Letras da
Universidade de Braslia.

Orientador: Prof. Dr. Andr Luis Gomes.

Braslia

2013
2
 Do Arena Companhia do Lato

Elementos tcnicos e estticos no Teatro Brasileiro Moderno a partir da anlise das peas A
Revoluo na Amrica do Sul e Crculo de Giz Caucasiano.

Marcius Siddartha

Banca examinadora:

_______________________________
Dr. Andr Luis Gomes
(Presidente)

________________________________
Dr. Rafael Litvin Villas Bas
(Membro interno: TEL/UnB)

________________________________
Dra. Jos Mauro Barbosa Ribeiro
(Membro externo: CEN/UnB)

________________________________
Dr. Augusto Rodrigues
(Suplente: TEL/UnB)

3
 Do rio que tudo arrasta,
Diz-se que violento
Mas no chamam de violentas
As margens que o comprimem
(Sobre violncia. Bertolt Brecht)

4
 Ao meu filho Felipe e
minha querida Natlia pela
pacincia em minha ausncia.
5
AGRADECIMENTOS

Ao povo brasileiro, que por meio dos impostos, permitiu que eu pudesse cursar o mestrado
em uma universidade pblica sem precisar pagar nenhuma taxa.
Ao meu orientador Andr Luis Gomes, pela dedicao e pacincia. Pela sua presteza em
indicar leituras sempre pertinentes que permitiram que pudesse pesquisar sobre diversos
ngulos o objeto de estudo.
Aos colegas de curso e do grupo de pesquisa que contriburam direta e indiretamente com o
desenvolvimento do trabalho, como no caso do professor Rafael Litvin que cedeu textos
importantes para a pesquisa.
Aos professores Ana Laura, Hermenegildo pelas disciplinas oferecidas durante o mestrado
que contriburam bastante em captulos da dissertao.
Aos professores da UNIRIO Flora Sussekind, Tnia Brando, Betti Rabetti, Jos da Costa,
ngela Materno e saudosa Slvia Davini (UnB) por terem me estimulado tanto a pesquisar
o teatro com o empenho necessrio, fundamentais para minha formao.
Aos autores consultados na bibliografia que serviram como fonte para o trabalho.
Aos companheiros e companheiras da Associao de Ps-Graduandos da UnB, que por meio
da luta prtica, permitiram que eu refletisse os aspectos tericos da dissertao com uma
perspectiva dialtica.
Aos meus pais Damelis Castillo, Salin Siddartha e minha irm Tayra com os quais gostaria de
me fazer mais presente.
Ao CNPq pela bolsa de estudo que ajudou a me dar melhores condies para pesquisar.
Aos camaradas da Corrente O Trabalho do Partido dos Trabalhadores, com os quais tenho um
vnculo poltico e programtico forte. S quem trabalha, milita, estuda e tem um filho
pequeno para criar entende como foi difcil conseguir concluir a dissertao, limitada, mas
que contribui com algumas discusses sobre o moderno teatro brasileiro.

6
RESUMO

Esta dissertao apresenta um estudo analtico que busca identificar e compreender aspectos
tcnicos e estticos da forma pica no texto teatral e na formao do Teatro Brasileiro
Moderno. A pesquisa faz um recorte histrico, apresentando um panorama do teatro poltico
no Brasil entre 1950 e 1970 e discute como essa abordagem teatral retomada pela
Companhia do Lato na dcada de 90. Alguns anos antes do golpe militar, o Teatro Arena
explorava o uso de elementos picos no teatro brasileiro que no puderam se desenvolver
com liberdade entre 1964 e 1985 e comearam a ser retomados na dcada de 90, com o teatro
de grupos. Nos dias atuais, a Companhia do Lato um dos grupos com visibilidade nacional
que se preocupa em aprimorar elementos do teatro pico. O presente trabalho feito a partir
dos contextos histricos dos grupos Arena e Lato e tem como objeto de anlise duas peas:
A revoluo na Amrica do Sul, escrita por Augusto Boal, ainda no Arena, montada em 1960,
e o Crculo de Giz Caucasiano, de Bertolt Brecht, montada pela Companhia do Lato em
2006.

Palavras-chave: Teatro Arena, Companhia do Lato, teatro pico, teatro poltico, esttica
teatral.

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ABSTRACT:

This paper presents an analytical study that seeks to identify and understand technical and
aesthetic aspects of the epic form in theatrical text in the formation of Brazilian Modern
Theatre. The research is a historical, presenting an overview of the political theater in Brazil
between 1950 and 1970 and discusses how this theatrical approach is taken by the
Companhia do Lato in the 90s. Some years before the military coup, the Arena Theatre
exploring the use of epic elements in Brazilian theater that could not develop freely between
1964 and 1985 and began to be taken up in the 90s, with the theater group. Nowadays, the
Company's Brass is one of the groups with national visibility that cares about improving
elements of epic theater. This work is made from the historical contexts of the groups and
Arena Brass and has as an object of analysis two parts: The revolution in South America,
written by Augusto Boal, still in the Arena, assembled in 1960, and the Caucasian Chalk
Circle, Bertolt Brecht, assembled by the Companhia do Lato in 2006.

KEY-WORDS: Arena theather, Lato company, epic play, politic play, theatral esthetic

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 SUMRIO

1. Apresentao .......................................................................................................... p. 10

1.1 Breve panorama do contexto scio-poltico brasileiro ..................................... p. 12

1.2 Breve panorama do Teatro Brasileiro Moderno e do teatro poltico

no Brasil ................................................................................................................. p. 18

1.3 Censura, torturas, exlios, assassinatos: ruptura com a esttica do

teatro poltico .......................................................................................................... p. 37

2. Aspectos tericos ................................................................................................... p. 48

2.1 Das relaes entre esttica e poltica: teria a arte uma misso

desfetichizadora? .................................................................................................... p. 49

2.2 Teatro e subdesenvolvimento ........................................................................... p. 59

3. O teatro pico em cena: do Arena ao Lato............................................................. p. 67

3.1 A revoluo na Amrica do Sul: a expresso do teatro pico na

dramaturgia brasileira ....................................................................................... p. 70

3.2 Crculo de Giz Caucasiano: montagem de pea pica clssica no

Brasil, a inovao do prlogo atualizado e as dificuldades da forma

pica se consolidar no contexto do capitalismo de um pas dominado

economicamente .............................................................................................. p. 108

Consideraes finais ............................................................................................. p. 129

Referncias ........................................................................................................... p. 133

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1. APRESENTAO

Existem diversos estudos sobre a dramaturgia brasileira moderna, mas poucos se

dedicam a compreender melhor os aspectos estticos do teatro pico no Brasil, entre os quais
se destacam os ensaios crticos de Gerd Bornheim, Anatol Rosenfeld, In Camargo Costa,
Jos Pasta Jr. Por outro lado, uma das dificuldades apresentadas durante a realizao do
estudo exatamente o excesso de fontes pertinentes a serem analisadas e estudadas, uma vez
que h uma produo considervel de livros, trabalhos acadmicos, artigos e revistas1 que
ajudam a compreender o processo de formao do nosso Pas. Autores como Srgio Buarque
de Holanda, com a obra Razes do Brasil, Darcy Ribeiro, com o Povo brasileiro, nos
fornecem fundamentos para entender as contradies polticas vividas na dcada de 1960.
Antnio Cndido, com em seu ensaioLiteratura e subdesenvolvimento, e Roberto Schwarz,
com em Cultura e poltica e Que horas so?, nos subsidiam na discusso de aspectos acerca
da relao entre literatura e sociedade, especialmente os aspectos histricos e polticos
relacionados produo literria em um pas subdesenvolvido e as contradies derivadas da
questo. Para o aspecto da histria do teatro moderno, foi necessria a leitura de Teatro
Brasileiro Moderno, de Dcio de Almeida Prado, e tambm do livro Um palco brasileiro: o
Arena de So Paulo, de Sbato Magaldi. Nos aspectos gerais estticos, Gyrgy Lukcs, com
a obra Esttica: a peculiariedade do esttico, e Walter Benjamin, com Obras escolhidas:
Magia e tcnica, arte e poltica, respaldaram nosso estudo nas questes mais gerais da
esttica no campo da critica literria. O estudo da esttica teatral s foi possvel a partir da
contribuio de Gerd Bornheim com Brecht: A esttica do teatro, Anatol Rosenfeld, com O
teatro pico, e In Camargo Costa, com os livros A hora do teatro pico no Brasil, Sinta o
drama e Nem uma lgrima teatro pico em perspectiva dialtica. A maioria das obras que
no foram utilizadas para citaes foram consultadas e lidas com o cuidado necessrio para
verificar se poderiam respaldar na fundamentao de nossa proposta, como no caso de Ps-
modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio de Fredric Jameson, Arte e Literatura,
de Vladimir Lenin, O poder jovem: histria da participao poltica dos estudantes
brasileiros, de Artur Jos Poerner, Imperialismo e Cultura, de Octavio Ianni, dentre outros.

1
Algumas edies da Revista Dionysos, editada pela FUNARTE, foram fundamentais para o
trabalho. Subsidiaram tambm a revista O Percevejo, publicada pelo PPGT da UNIRIO e a revista
Sala Preta publicada pela ECA/USP.
10
 Nosso objetivo o de verificar se ocorreu, com o golpe militar, uma ruptura com a
esttica voltada aos problemas sociais, visando estabelecer quais seriam os possveis
desdobramentos dessa possvel ruptura. Podemos conferir tambm se outros acontecimentos
polticos do Pas influenciaram a produo teatral no processo de modernizao do teatro.
No visamos repetir a histria do teatro brasileiro e do contexto histrico em que ele
se desenvolveu, nem o de fazer um estudo isolado de determinadas obras sem vnculo com o
contexto em que foram produzidas. Nosso empenho foi o de reunir aspectos mais
significativos de como se deu, concretamente, o processo de modernizao do teatro
brasileiro, para poder discutir aspectos tericos relacionados a elementos estticos e tcnicos
do teatro poltico no Brasil, especialmente depois da dcada de 1950. Nesse ponto, o trabalho
parte de uma perspectiva histrica, mas no se restringe a ela e busca estuda-la por meio da
critica e da analise de trechos de peas, para poder desestabilizar o mito de que apenas a arte
pura ou sem poltica pode contribuir para o desenvolvimento do teatro, de sua linguagem
e das relaes internas e externas das obras teatrais. A ideia de arte pura ganhou fora no
renascimento, quando a nobreza (mecenas) sustentava artistas para se dedicarem
exclusivamente produo artstica. No sc. XIX, o escritor Benjamin Constant usou a
expresso arte pela arte, que foi bastante usada pelos autores do romantismo alemo. Em
geral, o termo ainda utilizado hoje para defender a autonomia da arte diante da economia,
da poltica, da vida e de qualquer outra rea alheia prpria arte.
Ao detalhar questes mais especficas de ordem terica e prtica no campo da esttica
teatral, percebe-se a necessidade de se ater com maior cuidado sobre aspectos relativos
tcnica da escrita teatral com os elementos que constituem uma pea (estrutura, disposio
espacial, personagens, dilogos, cenas, enredo, iluminao, rubricas, cenrios, etc). Esta
dissertao visa estudar o Teatro Brasileiro Moderno a partir do recorte temporal do ano de
1960 em relao a 2006, sem pretender detalhar o longo perodo, mas destacando alguns
acontecimentos histricos e desdobramentos que merecem reflexo, ainda que de forma
pontual. A histria contempornea serve como pano de fundo dessas duas pocas: o perodo
anterior ditadura militar e o perodo posterior a ela.
No dia 11 de maio de 1960, estreou, no Rio de Janeiro, a pea A Revoluo na
Amrica do Sul, de Augusto Boal. No dia 9 de agosto de 2006, a Companhia do Lato
estreia, no CCBB do Rio de Janeiro, a pea Crculo de Giz Caucasiano, que havia sido
montada pelo Arena em 1967. Entre 1960 e 2006, ocorreu no Pas uma srie de
acontecimentos histricos relevantes. Foram anos intensos e cheios de contradies e disputas
11
polticas. Ainda que a histria, enquanto campo de conhecimento, no seja objeto de estudo
do presente trabalho, vale destacar que no faz sentido o estudo do teatro fora desse campo,
afinal, os conflitos histricos e polticos marcam perodos, de modo que se torna necessrio
compreender o contexto no qual os fatos teatrais ocorrem para tambm perceber as suas
consequncias e como os desdobramentos da histria repercutem tambm no teatro. No
fundo, a Histria nos ajuda a analisar o texto teatral e o teatro nos permite discutir e
compreender o contexto em que ele produzido.
No se trata de compreender, de forma simplista, o teatro como reflexo da histria ou
das estruturas econmicas, mas no h como estudar o teatro poltico, numa perspectiva
dialtica e materialista, deixando de lado o aspecto histrico, afinal o movimento constante
de mudanas que torna viva a histria e nos permite compreender os avanos e retrocessos.
No h como separar o teatro e as demais reas do conhecimento da prpria histria, na
medida em que compreendemos o teatro, do mesmo modo que outras mdias, como produto
da realidade. O teatro em si mesmo (auto referenciado) no existe para alm da abstrao,
no tem sentido fora dos limitados crculos fechados daqueles que se agarram nesta
concepo. Nesse sentido, buscamos analisar e discutir questes histricas a partir do aspecto
literrio. Se, por um lado, no cabe observar o teatro como campo fechado, por outro, no nos
compete reduzir nosso estudo ao contexto histrico.
Mesmo que o nosso intuito no seja o de endossar a ideia de causa-efeito,
consideramos que os elementos histricos ajudem a compreender o papel do teatro moderno,
ao analisar aspectos polticos ocorridos na vspera do golpe de estado em 1964, que
impediram que o teatro moderno brasileiro se desenvolvesse livremente, em especial sua
vertente voltada para uma esttica poltica e social. Alguns acontecimentos polticos nos
servem para ajudar a clarificar em que contexto o teatro poltico foi banido e em que medida
demorou para ser retomado.

1.1 BREVE PANORAMA DO CONTEXTO SCIO-POLTICO BRASILEIRO.

Muitos dos acontecimentos teatrais e do prprio processo de modernizao do teatro

brasileiro possuem relao com fatos polticos da realidade nacional, influenciando os rumos
do Pas, inclusive no campo teatral. Uma de nossas preocupaes a de que fique claro que

12
no h sentido em separar o teatro da vida poltica do Pas. Ao mesmo tempo em que o teatro
influenciado pela realidade, ele pode tambm influenci-la.
Nosso recorte temporal abordado neste captulo compreendido entre 1930 e os dias
atuais, mas com nfase nas dcadas de 30 e de 60 para poder entender as principais
contradies polticas vivenciadas naquele perodo. A dcada de 30 o perodo de
modernizao do Estado brasileiro, e na dcada de 60 ocorre o golpe militar. So as dcadas
que concentram elementos teis para o estudo realizado nos captulos posteriores deste
trabalho.
A instaurao do Estado Novo influenciou bastante os anos seguintes do Pas. O
Estado Novo era um regime ditatorial e anticomunista liderado por Getlio Vargas, de 1937 a
1945. Naquele perodo, ocorreu uma acelerao no processo de modernizao do Pas. O
crescimento urbano e a concentrao populacional em cidades como So Paulo e Rio fez com
que o povo tivesse novas demandas a serem atendidas. As leis e as instituies polticas
foram modernizadas, foi criado o Cdigo Penal, a Consolidao das Leis do Trabalho, o
Cdigo de Processo Penal Brasileiro. No campo trabalhista, alguns direitos foram
conquistados, como a criao do salrio mnimo e a estabilidade no emprego aps 10 anos de
servio. Tambm foram criados institutos estatais como o IBGE, o Conselho Nacional do
Petrleo, embrio da Petrobrs. Indstrias estatais tambm foram criadas: a Companhia
Siderrgica Nacional, Companhia Vale do Rio Doce, Companhia Hidroeltrica do So
Francisco, Fbrica Nacional de Motores. O socilogo Carlos Estevam comenta impactos do
processo de industrializao e sua relao com o panorama internacional:

De 37 a 55 ns vamos assistir industrializao prosseguindo por um lado

e, do outro lado, sendo tomadas algumas medidas complementares capazes
de criar base que ela no parasse: estradas de ferro, estradas de rodagens,
portos, energia eltrica, enfim, as pr-condies para o funcionamento de
um sistema industrial. De 37 a 55 ocorre no nvel poltico uma
transformao muito importante: o sistema poltico muda em 45 de uma
forma ditatorial, um regime autoritrio, para um regime do tipo liberal-
democrtico. Isso se tornou possvel basicamente porque, de 37 a 45, na
medida em que a infraestrutura permite que a industrializao continue
avanando, cria um empresariado de um vulto maior. 45 coincide com o
final da guerra, coincide com a destruio do fascismo na Itlia e na
Alemanha, e um momento de grande euforia liberal-democrtica no
mundo todo. (ESTEVAM, 1980, p. 15-16)

Contraditoriamente com alguns avanos ocorridos no Pas pelo processo de

modernizao e de reestruturao do Estado, o Estado Novo adotava um carter autoritrio.
13
Com isso, em 1945, Getlio forado pelas foras armadas a renunciar, fazendo com que
fossem restaurados alguns direitos individuais, com uma nova Constituio mais democrtica
que a anterior sendo promulgada no ano seguinte. Assume Eurico Gaspar Dutra, que,
inclusive, comandou a represso intentona comunista de 1935. Curioso que o prprio
Getlio apoiou a candidatura de Dutra para a presidncia em 1945.
Em 1950, Getlio eleito pelo voto popular, contando com apoio de camadas
operrias das fbricas que haviam sido construdas em seu governo anterior. Intelectuais e
estudantes tambm respaldaram sua candidatura. Em 1954, com forte ameaa de golpe, ele se
suicida. A grande comoo popular impede que o golpe fosse dado naquele ano, adiando em
10 anos esse acontecimento que parecia inevitvel para a histria do Pas.
Em 1955, Juscelino Kubitschek foi eleito Presidente da Repblica com um programa
desenvolvimentista, usando o lema de fazer 50 anos em 5, aumentando grau de
endividamento do pas para atrair o capital estrangeiro. Construindo, inclusive, uma nova
capital do pas no planalto central. Antes da posse, o presidente sofreu com vrias ameaas de
golpe. Carlos Estevam apresenta uma caracterstica pertinente sobre o perodo:

Em 55, com o Plano de Metas de Juscelino Kubitschek comea o grande

fluxo de investimentos estrangeiros que vem para c montar as novas
indstrias capazes de substituir essas importaes difceis. o chamado
processo de internacionalizao do mercado interno. At 55, embora o
Brasil fosse um pas subordinado ao jogo das foras econmicas
internacionais, a economia brasileira tinha uma caracterstica de grande
autonomia. As decises de produo eram tomadas internamente por
empresrios locais. Embora o pas fosse vitimado por um processo de
explorao por parte do exterior, via comrcio internacional, na medida em
que o pas vendia as coisas que eram compradas baratas, e comprava
coisas que eram vendidas caras, no existia nenhum setor responsvel pelo
processo de produo que fosse estrangeiro. A partir de 55 o mercado
interno passa a ser internacionalizado. As firmas estrangeiras passam a
produzir internamente o que ns importvamos. Dentro das classes
dominantes no Brasil se cria um setor novo que o setor formado pelo
capital estrangeiro (...) Acontece que os interesses das indstrias
estrangeiras se chocavam com os interesses das indstrias nacionais.
(IBIDEM, p. 16.)

Para se chegar ao poder no sistema poltico liberal-democrtico, era preciso dialogar,

de alguma forma, com a necessidade do povo, que pelo voto poderia eleger os candidatos.
Dessa forma, era necessria que fosse apresentada pelo prximo governo uma plataforma
poltica que atendesse s aspiraes populares. Buscando relacionar as demandas do povo

14
com o controle do Estado se constitui uma coaliso da indstria nacional com as camadas
populares, conhecida como coalizo nacional-populista.
Em 1960, ocorreu a disputa presidencial em que Jnio Quadros foi eleito Presidente
da Repblica, e Joo Goulart, Vice-Presidente. Em 1961, Jnio renuncia ao cargo, e um
intenso movimento popular (Campanha da Legalidade) garante que Jango assuma a
presidncia da Repblica. Intensas manifestaes populares no campo e na cidade colocavam
a necessidade de reformas sociais (educao, agrria, reduo da jornada de trabalho sem
reduo salarial, etc). Carlos Estevam lembra que na dcada de 1960:

O pas estava se debatendo no drama de ter que encontrar uma resposta

para esse problema capital: em que direo prosseguir o processo de
desenvolvimento econmico? Esse perodo ento marcado por uma
intensificao muito grande dos conflitos sociais, da luta entre diversas
classes sociais e os seus representantes polticos, e na medida em que essa
luta comea a se radicalizar, desponta entre os setores populares, numa
forma cada vez maior, a perspectiva de lanar o pas numa terceira via, a
da construo do socialismo. Essa radicalizao das classes populares faz
com que as classes dominantes que constituam a burguesia nacional se
atemorizem diante dessa perspectiva. Aquela frente nacional-populista que
compunha interesses da burguesia industrial se passa para o lado do
capital estrangeiro, e desiste da ideia de incrementar um projeto de
desenvolvimento capitalista autnomo. (IBIDEM, p. 17)

Entre 1961 e 1964, os anos foram bastante conturbados e de intensas contradies

polticas. Um grande comcio diante da Central do Brasil, no Rio, promovido no dia 13 de
mao de 1964, no qual o Presidente Joo Goulart, diante de 200 mil pessoas, assina dois
decretos em nome da soberania nacional: o primeiro, sobre a desapropriao de refinarias de
petrleo; o segundo, em defesa de reforma agrria, anunciando medidas de interesse do povo.
A reao conservadora quase imediata. No dia 19 de maro, ocorre a manifestao em So
Paulo, conhecida como Marcha da Famlia com Deus pela Liberdade. O nvel de contradies
aumenta no Pas at que, no dia 31 de maro, tropas saem de Juiz de Fora em direo ao Rio
de Janeiro onde Goulart conta com apoio de oficiais das Foras Armadas. O Presidente acaba
abandonando o Pas e se refugia no Uruguai. No dia 1 de abril, o Congresso Nacional
declara vacncia da presidncia. No dia 9 de abril, por meio do Ato Institucional n 1, os
comandantes do exrcito, que j haviam assumido o poder, cassam mandatos, suspendem a
imunidade parlamentar, a estabilidade dos funcionrios pblicos e outros direitos
constitucionais.

15
 Depois, vieram 21 anos do regime de ditadura militar. Essas duas dcadas tambm
foram complexas e vale a pena destacar o papel dos operrios brasileiros, que, com as fortes
greves no ABC paulista, na dcada de 1970, problematizavam as condies econmicas s
quais estavam submetidos pelo regime militar e, em suas assembleias, com 200 mil
trabalhadores, questionavam a falta de democracia imposta pelo regime da ditadura militar.
O historiador e professor da Universidade de So Paulo (USP), Lincoln Secco,
apresenta elementos da situao econmica da poca:

Dos anos 1930 at o incio dos anos 1980, o Brasil viveu pelo menos dois
grandes processos estruturais que afetaram aquela regio: a
industrializao e a urbanizao, ligadas ao aumento demogrfico e
acumulao acelerada de capital, espacialmente centralizada no Estado de
So Paulo. No ABC, a grande indstria automobilstica se concentrou,
assumindo a vanguarda produtiva e tecnolgica do Brasil com suas
montadoras e fbricas de autopeas: nos anos setenta, a industrializao a
automotiva liderou a acumulao de capital, com taxas anuais de
crescimento acima de 30% A taxa de urbanizao da populao era, em
1940, de 26,35% , e atingiu 77,13% em 1991. (SECCO, 2011, p. 37)

Toda a revolta e as fortes greves que ocorreram no ABC paulista no final da dcada de
70 tm incio com a alta taxa inflacionria acumulada no Pas:

Em 1977 a Folha de So Paulo revelou que a variao dos preos internos

e por atacado em 1973 havia sido de 22,6% (...) A partir daquele ano, as
mais diversas categorias mobilizaram-se contra o arrocho salarial, mas
com predominncia dos industririos, em 1978, do total de greves, 75,9%
ocorreram no setor industrial. Neste ano os operrios da Scania, no ABC,
insatisfeitos com o salrio do ms, entraram na fbrica e cruzaram os
braos diante das mquinas paradas; logo o movimento se espalhou por
150.000 metalrgicos. (BETTO, 1989, p. 33)

A luta por uma expresso poltica prpria dos trabalhadores se desdobrou na

construo do Partido dos Trabalhadores em 1980, da Central nica dos Trabalhadores em
1983 e do Movimento rural Sem Terra 1984 alm da Unio Nacional dos Estudantes,
reconstruda em 1979. Essas entidades e organizaes ajudaram a impulsionar o movimento
das Diretas J, que teve como consequncia o processo de reabertura da democracia, ainda
que nos marcos de um Estado burgus. Tancredo Neves, o primeiro civil eleito como
Presidente depois do regime militar, de forma indireta pelo colgio eleitoral, morre antes de
sua posse. Em seu lugar, assume Jos Sarney.
Em 1990, assume Fernando Collor de Mello como primeiro Presidente eleito de forma
direta pelo povo depois do processo de reabertura, aps uma disputa polarizada com o
16
candidato do PT, Luiz Incio Lula da Silva. Collor foi um Presidente alinhado com a poltica
de diminuio do Estado para atender s demandas do mercado capitalista. Desmantelou
rgos pblicos e o prprio Ministrio de Cultura. Depois de escndalo de corrupo, dois
anos depois de sua posse Collor sofre impeachment aps forte presso popular, e assume em
seu lugar o vice Itamar Franco.
Na sequncia, vieram duas gestes de Fernando Henrique Cardoso, tambm focado na
poltica de privatizao e atendimento dos interesses de multinacionais e destruio dos
servios pblicos. Uma srie de manifestaes contra privatizaes e contra a poltica
desenvolvida por FHC em favor das elites criou um sentimento de unidade entre os setores de
esquerda para se opor poltica do Presidente.
Em 2002, Luiz Incio Lula da Silva eleito o primeiro Presidente operrio do Pas.
No d para descartar a fora do povo que o elegeu. Em nenhuma outra posse presidencial
anterior, foram vistos os mais de 200 mil presentes, comemorando na Esplanada dos
Ministrios, como nunca antes na histria do Brasil, uma posse de Presidente com tal
presena popular. Foi uma situao que poderia se tornar revolucionria, se o Presidente se
comprometesse a fazer reforma agraria e tomar outras medidas de soberania nacional que se
contrapusessem ao imperialismo, ao invs da sua Carta ao Povo Brasileiro, em que acalma os
mercados internacionais, declarando que iria seguir a mesma poltica econmica de FHC.
Apesar de o governo Lula aplicar uma poltica conciliadora em coaliso com inimigos
histricos de seu prprio partido, o PT, deve-se ter em considerao o fato de que o povo
tenha eleito o primeiro Presidente operrio do Pas, o que expressa uma vontade dos
trabalhadores de elegerem seus prprios representantes. Mesmo aps o escndalo do
chamado Mensalo, em 2005, o petista acaba sendo reeleito Presidente da Repblica, no ano
de 2006. Entretanto, depois de 10 anos de governo do PT, um problema crnico do pas como
o de acmulo de grandes latifndios improdutivos em mos de poucas famlias se mantem
como poltica hegemnica junto com a do agronegcio na economia do campo. As gestes do
PT, com aliados como o PMDB, acabam no se dedicando a combater para avanar na
reforma agrria, questo central para o desenvolvimento da economia e da soberania
nacional, contrariando as bandeiras histricas do partido que desde sua fundao fazia
campanha pela reforma agrria, uma luta que tambm foi travada pelas ligas camponesas
antes do golpe, e que segue hoje, depois de tantos anos, sem soluo, assim como outras
questes de soberania nacional que no foram resolvidas, mesmo depois de quase 50 anos do

17
golpe e 28 anos das Diretas J. So os limites das atuais instituies que permanecem intactas
depois do fim do golpe militar.
O teatro deve ter a liberdade de expressar sua insatisfao com esses problemas e
existem diversas formas teatrais a ser adotadas e desenvolvidas para isso. A arte permite que
seja feita uma pesquisa dedicada a um teatro que se proponha a debater questes de ordem
poltica e de problemas sociais por meio da sua prpria tcnica e de seus elementos estticos.
O desafio fugir da instrumentalizao da arte, tanto como mecanismo de dominao do
sistema capitalista, como da prpria revoluo socialista. O carter revolucionrio da arte est
tambm em sua capacidade de tecer uma critica apurada, permitindo um olhar progressista
acerca do mundo. Mesmo num Estado operrio, a arte deve ter liberdade para questionar a
ordem vigente, fazendo com que limitaes e erros que tambm ocorreriam num regime
socialista fossem criticados. Nos dias atuais s faz sentido refletir sobre o passado estando
atento ao futuro.

1.2 BREVE PANORAMA DO TEATRO BRASILEIRO MODERNO E DO

TEATRO POLTICO NO BRASIL.

O breve resumo histrico apresentado serve como contexto para entender a ruptura
que aconteceu no Teatro Brasileiro Moderno a partir do regime militar, especialmente
impedindo que se desenvolvesse livremente a continuidade de uma esttica relacionada s
lutas polticas e sociais do Pas.
A pea Deus lhe pague... (1932), do dramaturgo Joracy Camargo, foi uma das
primeiras do teatro nacional que, sob influncia do marxismo, abordou questes sociais,
como recorda Dcio de Almeida Prado em O Teatro Brasileiro Moderno:

Deus lhe pague... de Joracy Camargo (1898-1973), abriu o caminho nos

ltimos dias de 1932, trazendo para o palco, juntamente com a questo
social, agravada pela crise de 1929, o nome de Karl Marx, que comeava a
despontar nos meios literrios brasileiros como o grande profeta dos tempos
modernos. Quem o invocava, vestido num elegante robe-de-chamber e no
aconchego de sua biblioteca, era um mendigo duplamente paradoxal, por
ser milionrio, apesar de sua profisso, ou justamente por causa dela, e
tambm por amar frases de esprito, jogos de palavras e de pensamentos.
(PRADO, 2009, p.22)

18
 O prprio ttulo da pea remete a uma discusso da relao entre a religio e as
questes econmicas. O componente religioso se constitui como um aspecto bastante peculiar
em pases que foram colonizados, como no caso do Brasil. Aps a colonizao, por exemplo,
os jesutas tiveram papel imprescindvel para que os portugueses conseguissem dominar os
nativos locais e que pudessem, mais adiante, implementar a lngua portuguesa como idioma
oficial.
O personagem central da trama um mendigo que pede esmola na porta de uma igreja
e enriquece como pedinte. O mendigo usa a pena sentida pelos frequentadores para poder
acumular capital. Ainda que, por um lado, parea um exagero enriquecer mendigando, por
outro lado destaca-se que a funo social do mendigo levanta a discusso sobre problemas
particulares que derivam da existncia do capitalismo. O trecho a seguir da pea levanta a
relao entre misria e religio, discutindo inclusive a funo de ambas:

OUTRO: Ora! Quem que precisa de um mendigo?

MENDIGO: Todos! Eles precisam muito mais de ns, do que ns deles. O
mendigo , neste momento, uma necessidade social. Quando eles dizem:
Quem d aos pobres, empresta a Deus, confessam que no do aos
pobres, mas emprestam a Deus No h generosidade na esmola: h
interesse. Os pecadores do para aliviar seus pecados; os sofredores, para
merecer as graas de Deus. Alm disso, com a misria de um nquel que
eles adiam a revolta dos miserveis
OUTRO: Mas quando agradecem a Deus, revelam o sentimento de gratido.
MENDIGO: No h gratido. S agradece a Deus quem tem medo de
perder a felicidade. Se os homens tivessem certeza de que seriam sempre
felizes, Deus deixaria de existir, porque s existe no pensamento dos
infelizes e dos temerosos da infelicidade. Quem d esmola pensa que est
comprando a felicidade, e os mendigos, para eles, so os nicos vendedores
desse bem supremo.
OUTRO (desanimado): A felicidade to barata
MENDIGO: Engana-se. carssima. Barata a iluso. Com um
tostozinho, compra-se a melhor iluso da vida, porque quando a gente diz
Deus lhe pague, o esmoler pensa que no dia seguinte vai tirar cem
contos na loteria Coitados! So to ingnuos Se dar uma esmola, um
msero tosto, sada de um cabaret, onde se gastaram milhares de
tostes em vcios e corrupes, redimisse pecados e comprasse a felicidade,
o mundo seria um paraso! O sacrifcio que redime. Esmola no
sacrifcio! sobra. resto. a alegria de quem d porque no precisa
pedir. (CAMARGO, 1990, p. 17)

A pea tambm discute aspectos ticos, como o caso do egosmo, a questo da

propriedade e mesmo do comunismo, ainda que a prpria pea tenha limitaes que a tornam
ideolgica, na medida em que toda a discusso gira em torno de troca intersubjetiva entre os
personagens. So discusses que no saem da forma dramtica, com a troca entre sujeitos
19
movendo a ao. O texto explicita algumas discusses no mbito moral e individual, como no
trecho a seguir:

PRICLES: E o egosmo?
MENDIGO: O egosmo o grande obstculo! o castelo feudal em cuja
arca est guardada essa palavra abominvel mas necessria - Propriedade!
Pricles: Se no me engano, pela sua maneira de falar, o senhor
comunista!
MENDIGO: Psiu! Silncio! Comunismo palavra que quer entrar para o
dicionrio com escalas pela polcia...
PRICLES: Ento, por isso que toda a gente tem medo dessa palavra?...
NANCY: E haver razo para tanto medo?
MENDIGO: H! O comunismo como aquele boneco de palha de que a
gente tem medo quando criana.
NANCY: No entendi.
MENDIGO: Havia em minha casa, quando eu era pequeno, um boneco de
palha, com o qual minha me me obrigava a dormir mais cedo. Eu tinha um
terror pnico do boneco. Um dia, distraidamente, sentei-me em cima do
manipanso.
NANCY: Que horror!
PRICLES: Deu um salto, assustadssimo?!
MENDIGO: No, Quando percebi que o esmagara, retirei-o do suplcio,
examinei-o bem e compreendi, por mim mesmo, que o boneco de palha era
incapaz de fazer mal s crianas. Ajeitei a barriguinha dele e tornei-me o
seu maior amigo.
NANCY: E sua me?
MENDIGO: Minha me ficou meio encabulada. Mas fui incapaz de chama-
la mentirosa. - O comunismo o boneco de palha das crianas grandes.
(IBIDEM, p.37-38)

A pea de Joracy Camargo trata de forma ligeira temas que no eram abordados com
naturalidade nos palcos brasileiros, inclusive com uma preocupao do autor em atingir a
massa, o povo:
Se o teatro uma arte para multides, como sempre o foi nos seus melhores
tempos, devemos convir com Sander em que o teatro mais teatral, o que
mais corresponde sua origem, o que chega antes, e com maior fora,
conscincia de um nmero maior de espectadores. o que afronta os
problemas e as inquietudes coletivas em sua obscura raiz, e no em uma s
emoo as crenas, as dvidas, os temores, as esperanas, o belo, o doce e o
terrvel, produz nas massas uma sensao de super vitalidade, de estmulo,
nessa luta eterna e universal entre o desejo e a impossibilidade, o tempo e o
calendrio, o indivduo limitado e a imensidade. Esse o teatro poltico.
No ainda o teatro revolucionrio, que existiu em todas as pocas
histricas, porque a obra de arte de propores geniais sempre
revolucionria. (CAMARGO, 1968, p. s/n2)

2
Retirado da pgina na internet da Academia Brasileira de Letras.
<http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=715&sid=303>
20
 O tom cmico herdado do teatro de revista, que usa elementos da farsa para tratar de
forma trivial assuntos de grande relevncia, chegou a ser tratado pela crtica como frgil.
Dcio de Almeida Prado conclui sobre dilogos da pea:

Quando, finalmente, todos compreendessem a estupidez do sistema

capitalista o que fica subentendido a transio econmica se faria sem
dor, quase por si mesma. Assim como o Mendigo conquista a Mulher sem
outra arma seno o uso da dialtica, a inteligncia, valor mais alto que
qualquer outro, saberia sobrepor-se aos conflitos sociais.
(PRADO, 2009, p. 23-24)

Na verdade, a dramaturgia de Joracy Camargo precisava adequar-se ao teatro feito no

Brasil na poca, predominantemente, cmico. No era tarefa fcil trazer aos palcos brasileiros
o marxismo que ainda no era muito conhecido fora dos crculos da intelectualidade dos
principais centros urbanos. Marx trata de assuntos bastante modernos, sobre os problemas da
sociedade capitalista, a explorao da mais-valia, diviso da sociedade em classes sociais,
diviso social do trabalho, sobre a natureza das propriedades e das caractersticas dos meios
de produo. Apesar de parecer fcil tratar de assuntos sociais em peas teatrais nos dias de
hoje, e at tenhamos melhores condies de fazer uma critica em relao aos autores que
escreveram no passado, aps todos os anos vividos na modernidade e, depois, o processo de
industrializao do Pas, introduzir assuntos sociais na dramaturgia nacional no era uma
tarefa fcil de ser feita na dcada de 30, no era algo que pudesse ser feito de forma mecnica
sem avaliar as condies e caractersticas locais do Pas. Acontecimentos como a Revoluo
Russa, quando o marxismo ganhou novo flego internacionalmente, e como a crise de 29, que
deixou o latifndio com grandes dificuldades, permitiram que a intelectualidade brasileira
discutisse a necessidade de mudana na estrutura social no Brasil, uma alternativa idealizada
ao menos por alguns artistas, embora algumas condies objetivas impedissem: um pas
atrasado economicamente e semi-colonial produzia um teatro de acordo com as condies
econmicas que o pas permitia.
Dcio de Almeida Prado faz uma critica a forma com que Joracy Camargo se relaciona
com o marxismo:

Acesso em: 15 de dezembro de 2012.

21
 A duplicidade do texto, cindido entre o seu marxismo de superfcie e o seu
entranhado idealismo, refletia com felicidade as iluses despertadas pela
Revoluo de 30, agradando desde um jovem romancista de esquerda como
Jorge Amado, que louvou o autor por ter introduzido nos palcos brasileiros
o problema econmico, at o Dr. Getlio Vargas, que honrou com a sua
presena a derradeira representao da pea no Rio de Janeiro. (IBIDEM,
p. 24).

As limitaes apresentadas por Joracy Camargo em seu texto no so exclusivamente

dele como indivduo, mas do prprio contexto nacional que permitiu que a pea fosse
produzida nas condies existentes. A expresso superficial do marxismo em Joracy no se
deve a uma fragilidade de um intelectual, mas da prpria sociedade que ainda no conseguia
assimilar os elementos mais bsicos do marxismo. Inclusive ao incorrer a figuras
emblemticas como no caso de um mendigo como personagem principal, no se fala
diretamente de um movimento operrio, no havia grandes fbricas no pas naquele momento
e as indstrias nacionais como Petrobrs, Companhia Siderrgica Nacional e Vale do Rio
Doce ainda no haviam sido criadas. Ento, era preciso adequar o contedo levantado por
Marx s condies locais e aos problemas locais que eram enxergados naquele momento.
Provavelmente, para um intelectual carioca a forma mais clara de abordar a misria gerada
pelo capitalismo era por meio de um mendigo.
O mrito do autor o de introduzir contedos sociais mais escancarados da realidade
nacional na dramaturgia nacional. Tampouco se pode desprezar o impacto que teve sua
estreia, que ocorreu em So Paulo, no Teatro Boa Vista, no dia 30 de dezembro de 1932,
montagem feita pela Companhia Procpio Ferreira. A pea foi considerada em sua poca uma
das principais da primeira metade do sculo XX, sendo apresentada 14 mil vezes no Brasil,
alm de ter sido a primeira pea brasileira a ser representada no exterior. A pea foi
representada em Portugal, Espanha, Argentina e foi traduzida em diversos idiomas como
polons, indiche, hebraico, japons.
A montagem feita por Procpio Ferreira de Deus lhe pague rendeu-lhe destaque. Nem
o texto escrito, nem o espetculo poderiam ser considerados parte do teatro moderno
brasileiro, na medida em que a concepo do espetculo segua os moldes de um teatro ainda
mais vinculado figura do dono da companhia de teatro. A interpretao costumava ser
considerada pelos crticos como declamado. Leopoldo Fres, naquele momento um ator j
consagrado nos palcos cariocas, encaminhou uma carta ao Procpio, na qual aconselha ao
jovem ator a no se importar com a busca de uma verdade interpretativa:

22
 Daqui a tempos, quando tiveres firmado a tua personalidade, encontrars
quem te diga por escrito, nalguma gazeta mais ou menos lida, que te
repetes, que no estudas, que s vaidoso... No te importes. Feliz daquele
que, em Arte, consegue repetir-se. Le Bargy foi sempre Le Bargy.
(MAGALHES, 1966, p. 141)

Apesar das companhias estarem centradas na personalidade do dono da companhia,

deve-se reconhecer que o processo de formao de um teatro moderno no Brasil tambm se
desenvolveu atravs de uma tradio, que, mesmo que venha a ser negada ou questionada por
grupos e autores modernos, no pode se desvincular da prpria Histria que os produziu e nas
condies locais em que se deu o processo.
Um ano depois da estreia de Deus lhe pague, Oswald Andrade escreve O Rei da vela
(1933), considerada por alguns crticos como a primeira pea brasileira moderna. No vem ao
caso ficar numa rasa discusso se ela ou no moderna, mas inegvel que a pea, mesmo
antes de todo o processo de modernizao do Pas, conseguiu reunir elementos estticos to
ricos que somente 30 anos depois de ser escrita ela conseguiu encontrar um grupo que tivesse
condies de encenar a proposta de Oswald. O Teatro Oficina, em 1967, com direo de Jos
Celso Martinez Correia, conseguiu levar a cena uma das montagens mais significativas do
teatro brasileiro. A pea, apesar de ser bastante sofisticada do ponto de vista tcnico, era
composta de elementos populares do circo, do teatro de revista, de shows e utiliza uma
linguagem diversificada. O diretor teatral Jos Celso Martinez Correia explica alguns aspectos
da pea:

Oswald, atravs de uma simbologia rica, nos mostra o rei da vela se

mantendo na base da explorao (Herdo um tosto em cada morto
nacional) e da Frente nica Sexual, isto , do conchavo com tudo e com
todos (a vela como falus). Conchavo com a burguesia rural, com o
imperialismo, com o operariado etc., para manter um pequeno privilgio
(no o rei do petrleo, do ao, mas simplesmente o da mixuruca vela).
Toda essa simbologia procura conhecer a realidade de um pas sem
histria, preso a determinados cogulos que no permitem que essa histria
possa fluir. E faz desses personagens emanaes, formas mortas, sem
movimento, mas tendo como substituto toda a sua falsa agitao, uma falsa
euforia e um delrio verde-amarelo, ora ufanista, ora desenvolvimentista,
ora esquerdista, ora defensor da segurana da ptria, mas sempre teatro,
sempre mise-en-scne, sempre brincadeira de verdade, baile do Municipal,
procisso, desfile patritico, marchas da famlia, Braslias de cenrio de
peras. A pea a mesma, trocando-se as plumas. A histria real somente
se far com a devorao total da estrutura. Com a cidadela tomada no por
dentro, mas por fora, onde s a fecundidade da violncia poder parir uma
histria. O humor grotesco, o sentido da pardia, o uso das formas feitas de
teatro no teatro, literatura na literatura, faz do texto uma colagem do Brasil
23
 de 30 que permanece uma colagem ainda mais violenta do Brasil de trinta
anos depois, pois acresce a denncia da permanncia da velhice dos
mesmos eternos personagens. (...) A superteatralidade, a superao mesmo
do racionalismo brechtiano atravs de uma arte teatral sntese de todas as
artes e no-artes, circo, show, teatro de revista etc. (...) A nica forma de
interpretar essa falsa ao, essa maneira de viver pop e irreal o teatro
de revista, a praa Tiradentes. (CORREIA, 1998, p.86-90)

O tratamento dado por Oswald Andrade ao Rei da Vela bastante distinto do que
Joracy Camargo deu a Deus lhe pague. Joracy optou por citar e comentar assuntos inditos na
dramaturgia, como a questo do comunismo, da misria, dos mendigos, sem qualquer
pretenso ou preocupao em desenvolver uma linguagem que deixasse com clareza suas
preocupaes. Mais preocupado em entreter a massa e em facilitar o entendimento de sua
obra do que em buscar aprimorar elementos estticos, ao contrrio de Oswald, que busca
empreender por estabelecer uma escrita teatral mais detalhada do que em fazer com que uma
dramaturgia pudesse ser encenada naquele mesmo momento. Em O Rei da Vela, a poltica
no aparece simplesmente como inspirao, mas ela acaba sendo incorporada num processo
em que se discutem mais afundo os problemas polticos no campo nacional. O tema da pea
gira em torno de empresrio do ramo de velas que acaba indo banca rota aps a crise de
1929. Mas a pea a primeira pea com repercusso nacional a tratar a luta de classes
claramente em cena. A viso tacanha de agiotagem, as dificuldades financeiras dos
trabalhadores que se endividam para sobreviver. No primeiro ato da pea, Abelardo I fala um
pouco sobre seu papel:

ABELARDO I: Com muita honra! O Rei da Vela miservel dos agonizantes.

O Rei da vela de sebo. E da vela feudal que nos fez adormecer em criana
pensando nas histrias das negras velhas... Da vela pequeno-burguesa dos
oratrios e das escritas em casa... As empresas eltricas fecharam com a
crise... Ningum mais pode pagar o preo da luz... A vela voltou ao mercado
pela minha mo previdente. Veja como eu produzo de todos os tamanhos e
cores. (Indica o mostrurio). Para o Ms de Maria, para as cidades
caipiras, para os armazns do interior onde se vende e se joga noite, para
a hora de estudo das crianas, para os contrabandistas no mar, mas a
grande vela vela da agonia, aquela pequena velhinha de sebo que
espalhei para o Brasil inteiro... Num pas medieval como nosso, quem se
atreve a passar os umbrais da eternidade sem uma vela na mo? Herdo um
tosto de cada morto nacional! (ANDRADE, 1999, p. 51)

O texto destaca problemas bastante modernos como o caso da explorao da mais-

valia que surge com o processo de industrializao, mas o autor ironiza a modernizao de
um Pas atrasado e semi-feudal, na medida em que no h grandes indstrias na poca, no
24
Brasil. A engrenagem do sistema capitalista representada por meio de uma fbula onde
Abelardo I acaba sendo substitudo por Abelardo II. Ambos possuem o mesmo nome e
ocupam a mesma funo como industriais do ramo da vela. O burgus fascista acaba sendo
assassinado pelo burgus socialista para seguir mantendo o funcionamento do sistema.
Abelardo I, envolvido em emprstimos insaldveis ao imperialismo norte-americano, tem
uma mentalidade tacanha, autoritria e sustentada por meio de aparncias. Ele se casa com
Helosa de Lesbos para tentar aliar a frgil burguesia brasileira decadente aristocracia do
caf, mas, mesmo assim, no consegue ter sucesso diante da crise. O casamento corresponde
a uma tendncia na poca. O socilogo Carlos Estevam confirma esta tendncia em artigo
sobre o desenvolvimento histrico do Brasil, no perodo compreendido entre 1930 e 1937:

Os industriais do perodo anterior a 30 constituam um setor social

extremamente frgil e sem nenhuma perspectiva de progresso industrial
propriamente dito. O ideal de um empresrio naquele perodo era
justamente de alguma forma ele se tornar, ou diretamente, ou atravs de
casamento, ou atravs de laos de famlia, ou de outra forma, se tornar
membro da oligarquia do caf. Para um empresrio paulista da dcada de
20, o sonho era casar a filha com um baro do caf que morasse na
Avenida Paulista, e, com isso aumentar as suas relaes com a elite
econmica que era formada pelos cafeicultores. (ESTEVAM, 1980, p. 12)

Oswald de Andrade est falando e satirizando essa mesma burguesia, sem deixar de
considerar que a estrutura, apesar de suas fragilidades, possui mecanismos para seguir
funcionando o seu sistema. Ao final da pea Abelardo II trai seu ex-patro e torna-se herdeiro
do decadente imprio. As contradies entre os personagens, que representam interesses
distintos de classe. Enquanto o cliente busca uma sobrevida tentando negociar reduo de
capital, o agiota se mantm irredutvel para manter o seu lucro, o capital e o sistema. As
contradies se expressam no texto com bastante clareza como podemos observar no trecho a
seguir:

ABELARDO I: O que o senhor me prope?

CLIENTE: Uma pequena reduo no capital.
ABELARDO I: No capital! O senhor est maluco! Reduzir o capital? Nunca!
CLIENTE: No ponho minha filhinha na escola porque no posso comprar
sapatos para ela. s vezes no temos o que comer em casa. Minha mulher
agora caiu doente. Tenho procurado inutilmente emprego por toda a parte.
ABELARDO I: Com que direito o senhor me prope uma reduo no capital
que eu lhe emprestei?
CLIENTE: Mas eu j paguei o dobro do que levei daqui...

25
 ABELARDO I: Suma daqui! Saia ou chamo a polcia! Para defender o meu
dinheiro. Ser executado hoje mesmo. Abelardo! D ordens para execut-lo!
Rua! Vamos. Fuzile-o. o sistema da casa. (ANDRADE, 1999, p. 34)

Os personagens e os dilogos entre eles, do ponto de vista estrutural, enquadram-se

em procedimentos convencionais da forma dramtica, a concepo espao-temporal e as
cenas so organizadas e divididas por meio de um enredo coerente, apesar de terem tambm
momentos em que o destempero e gestos exagerados, como a banalizao da morte
evidenciam a influncia popular do circo e teatro de revista. O prprio uso de uma jaula onde
se colocam os clientes expressa de forma banal como o capitalismo torna as relaes
humanas animalescas. O texto possui influncia de linguagens diversas que questionam a
prpria coerncia textual, por meio de comentrios irnicos nos quais o personagem chega a
falar sobre seu prprio papel na cena perante o pblico, causando um certo estranhamento aos
espectadores acostumados com o jogo dramtico do palco italiano, com uma quarta parede
fictcia que separa o pblico do espao cnico e afasta atores de espectadores.

ABELARDO I: No faa entrar mais ningum hoje, Abelardo.

ABELARDO II: A jaula est cheia... Seu Abelardo!
ABELARDO I: Mas esta cena basta para nos identificar perante o pblico.
No preciso mais falar com nenhum dos meus clientes. So todos iguais.
Sobretudo no me traga pais que no podem comprar sapatos para os
filhos...
ABELARDO II: Este est se queixando de barriga cheia. No tem prole
numerosa. S uma filha... Famlia pequena! (IBIDEM, p. 35)

Mas, se por um lado, o usurrio se coloca como soberano senhor de seu destino, ao
negar com firmeza aos seus clientes qualquer possibilidade de negociao, por outro, aparece
tambm a dependncia do capitalismo tupiniquim submisso aos interesses do mercado
imperialista. Abelardo I tem autoridade para pilhar e explora gente humilde, tambm
completamente subordinado ao mercado internacional. Ainda no primeiro ato, Abelardo I
comenta sobre sua relao submissa que tem com ingleses e americanos:

ABELARDO I: Os ingleses e americanos temem por ns. Estamos ligados ao

destino deles. Devemos tudo, o que temos e o que no temos. Hipotecamos
palmeiras... quedas dgua. Cardeais!
HELOSA: Eu li num jornal que devemos s a Inglaterra trezentos milhes
de libras, mas s chegaram aqui trinta milhes...
ABELARDO I: provvel! Mas compromisso compromisso! Os pases
inferiores tm que trabalhar para os pases superiores como os pobres
trabalham para os ricos. Voc acredita que New York teria aquelas babis
26
 vivas de arranha-cus e as vinte mil pernas mais bonitas da Terra se no se
trabalhasse para Wall Street de Ribeiro Preto a Cingapura, de Manaus a
Libria? Eu sei que sou um simples feitor do capital estrangeiro. Um lacaio,
se quiserem! Mas no me queixo. por isso que possuo uma lancha, uma
ilha e voc... (IBIDEM, p. 52)

Abelardo I faz uma caracterizao de si mesmo, desdenhando seu prprio papel na

pea como lacaio dos pases superiores. Desmerecendo-se, acaba por questionar sua
prpria funo, que diante do cliente, ele tem a postura inquestionvel, mas ele tambm tem
conscincia de sua limitao diante do capital estrangeiro. Pode parecer superficial a forma
com que o personagem se contradiz, se a busca pela coerncia e a razo pura for levada em
considerao, no entanto, do ponto de vista dialtico faz todo sentido que a chamada
burguesia nacional, ainda incipiente naquele momento, se colocasse como submissa ordem
imperialista. Oswald de Andrade possui um senso sofisticado para explicitar contradies e
se antecipar a discusses que o teatro brasileiro retomar s no final da dcada de 1950.
Em 1933, os grupos teatrais existentes no reuniam as condies necessrias para
compreender o impacto, tanto pelo valor esttico, como pela temtica levantada por Oswald
Andrade. O crtico teatral Antnio de Alcntara Machado avalia que o teatro feito no Brasil,
na poca, no tinha caractersticas nem universais, nem nacionais:

Alheio a tudo, no acompanha nem de longe o movimento acelerado da

literatura dramtica europeia. O que seria um bem se dentro de suas
possibilidades, com os prprios elementos que o meio lhe fosse fornecendo
evolusse independente, brasileiramente. Mas no. Ignora-se e ignora os
outros. (MACHADO, 1940, p. 443.)

O critico Alcntara Machado ainda observa que:

A cena nacional ainda no conhece o cangaceiro, o imigrante, o grileiro, o

poltico, o talo-paulista, o capadcio, o curandeiro, o industrial. No
conhece nada disto. E no nos conhece. (MACHADO apud PRADO, 2009,
p. 27)

A dramaturgia nacional, alm de no incorporar temas nacionais, no se empenhava

em desempenhar um papel que desenvolvesse a arquitetura do texto teatral e questionasse as
prprias estruturas existentes na dramaturgia feita no Pas at aquele momento. Para alm dos
contedos apontados por Alcntara Machado, era preciso tambm estabelecer uma nova
forma esttica para o teatro nacional, capaz de questionar a estrutura das companhias teatrais,

27
as formas de interpretao feitas at aquele momento, os elementos tcnicos, como
iluminao, e efeitos estticos mais sofisticados capazes de fazer com que o teatro de fato se
modernizasse, o que tambm implicava modificar a relao entre atores e plateia. Oswald de
Andrade, depois de 10 anos de sucesso de Deus lhe pague considera: Apenas as tentativas de
lvaro Moreyra e de Joracy Camargo inquietaram um pouco a nossa plateia. (ANDRADE,
1971, p. 66)
As Companhias de Procpio Ferreira, Dulcina de Moraes, dentre outras, dependiam da
plateia para existir. Uma das caractersticas marcantes do teatro feito por tais companhias era
o de entreter e divertir os espectadores por meio de piadas e mecanismos que se repetiam com
frequncia, numa frmula que era eficiente para garantir que os espectadores voltassem. Esse
teatro tinha um valor bastante comercial, na medida em que a plateia no deveria ser
inquietada ou questionada. Ao contrrio, deveria ser adulada, tratada como aquele que paga o
ingresso e garante o sustento da companhia de teatro. Dcio de Almeida Prado tece
comentrio acerca da relao entre amadorismo e renovao esttica:

A ao renovadora do amadorismo no fato incomum na histria do

teatro. Assim aconteceu na Frana com Antoine, e na Rssia com
Stanislvski, para que o naturalismo pudesse brotar e florescer. Assim
aconteceu nos Estados Unidos, com Provincetown Players, para que Eugene
O`Neill reformulasse a dramaturgia americana. O ciclo em suas linhas
gerais se repete: um teatro excessivamente comercializado; grupos de
vanguarda que no encontram sada a no ser margem dos palcos oficiais,
tendo sobre estes a vantagem de no necessitar tanto da bilheteria para
sobreviver; a formao de um pblico jovem que, correspondendo melhor s
aspiraes ainda mal definidas do futuro, acaba por prevalecer; e o
ressurgimento triunfal do profissionalismo, proposto j agora em bases
diversas, no s artsticas mas s vezes at mesmo econmicas e sociais.
(PRADO, 2009, p.38)

No final da dcada de 30, at incio da dcada de 50, o Teatro do Estudante do Brasil,

se coloca na cena carioca como uma das principais experincias do teatro amador da poca,
ajudando a formar a necessidade por disseminar entre os jovens o esprito criador de um
teatro, com tendncias bastante populares que, sob direo de Pascoal Carlos Magno, animou
diversos festivais nas distintas regies do Pas.
Durante o Estado Novo, o processo de modernizao do Pas acabou tendo uma
acelerao com criao de novas leis trabalhistas e indstrias estatais bsicas. A
modernizao do pas acaba tambm se expressando no campo teatral. Artistas estabelecem a

28
necessidade de que o Estado estimule a cultura. O critico teatral Yan Michalski comenta a
relao entre Getlio e o teatro amador:

O regime liderado por Getlio Vargas instalou frente do Ministrio da

Educao e Cultura uma equipe encabeada pelo Ministro Gustavo
Capanema (Com Carlos Drummond de Andrade como chefe de gabinete);
equipe que tinha uma viso autenticamente moderna e progressista da ao
e administrao cultural. Graas, em boa parte, a essa equipe, aos poderes
que ela detinha e s verbas que manipulava, a cultura nacional pde dar,
em vrios setores, grandes passos no sentido da modernizao. No campo
do teatro, por exemplo, devemos a ela a verba que permitiu aos
Comediantes revolucionar o panorama com a montagem Vestido de noiva e
outros espetculos intensamente renovadores. Entretanto, essa viso
moderna de Capanema foi apenas um osis num deserto de
conservadorismo. (MICHALSKY, 1992, p. 51)

Sem estimulo financeiro, o amadorismo no poderia experimentar sua pesquisa e

aplicar seu projeto. O respaldo dado pelo Estado, ainda que limitado, permite que a
modernizao se manifeste no teatro. Em 1943, com a montagem da pea Vestido de Noiva,
de Nelson Rodrigues, encenada pelo grupo amador carioca Os Comediantes e com direo do
polons Ziembinski, se instaurou uma tendncia de modernizao nos palcos brasileiros,
experincia que foi particularmente seguida por grupos que buscavam aprimorar os meios
teatrais e desenvolver elementos tcnicos e estticos. O grupo havia sido fundado em 1938
por Brutus Pedreira e Toms Santa Rosa.
O crtico teatral Gustavo Dria, historiador representativo na cena carioca na dcada
de 1950, tambm um dos fundadores de Os Comediantes e comenta sobre o sentimento de
solidariedade entre os grupos de teatro:

O Teatro do Estudante marchava em seus preparativos de estreia de vento

em popa. E todos ns que trabalhvamos em Os Comediantes torcamos
pela vitria do TEB, pois que o seu xito seria um preparo de terreno para
ns e a possibilidade de consolidao de um movimento em que ambas as
iniciativas estavam empenhadas. (DRIA, 1975, p.10)

Em 1941, Ziembinski tem contato com Os Comediantes, contribuindo com a

companhia na iluminao e prestando assistncia, tambm na direo do espetculo A verdade
de Cada Um, que contou com patrocnio direto do Ministrio de Educao. O Teatro do
Estudante limitava seu elenco a jovens universitrios. Os Comediantes ofereciam uma
perspectiva mais ampla a adultos, estudiosos e curiosos de teatro.

29
 A presena do ator e diretor francs Louis Jouvet e sua companhia no Brasil fez com
que os meios artsticos e intelectuais discutissem os mais variados aspectos do espetculo
teatral, sobre os textos, a interpretao, a montagem e os mnimos detalhes que deveriam
exigir mais ateno de quem pretendia fazer teatro na poca. Jouvet tambm estimulou que Os
Comediantes tivessem, como ponto de partida, o autor brasileiro:

As palavras de Jouvet tiveram o mrito de abrir os olhos de quem talvez no

quisesse ver e logo se tornaram elas uma ideia fixa para a direo do grupo.
Era preciso descobrir um autor; afinal de contas os nossos romancistas e
contistas a estavam. Por que no tentavam eles o teatro? Um convite foi
endereado a Mrio de Andrade, que o recebeu com a maior alegria;
escreveria uma pea sobre o Cabeleira para o que j tinha inclusive
algumas ideias. Mas quem poderia entregar um original j pronto? Como
encontrar-se frmula para solucionar o impasse? (IBIDEM, p. 17)

O grupo ainda cogitou montar Ado, Eva e Outros Membros da Famlia, que, apesar
de ultrapassado em suas intenes, era uma forma de homenagear lvaro Moreyra e o Teatro
de Brinquedo, de quem Os Comediantes se consideravam descendentes; mas ainda no
respondia angstia do grupo de encontrar um texto original de autor brasileiro. Gustavo
Dria comenta a soluo do impasse:

Foi quando surgiu o texto de um jovem escritor, que tivera uma pea sua
estreada, um ano antes, pelo elenco oficial patrocinado pelo Servio
Nacional de Teatro, sem maior xito. Tratava-se de um jornalista em incio
de carreira, pertencente a uma famlia de jornalistas e filho de conhecido
homem de imprensa. Era Nelson Rodrigues, cujo novo original logo
despertou interesse de Ziembinski, pois que se lhe apresentava como um
campo de ao fabuloso. Vestido de Noiva era o presente que o cu enviada
sua formao expressionista, propiciando-lhe oportunidade de mostrar,
em toda a plenitude, a sua capacidade como diretor. (IBIDEM, p. 18)

A pea de Nelson Rodrigues uma inovao em vrios aspectos: pela primeira vez na
dramaturgia nacional, o foco da ao dramtica no est na histria que vem sendo contada,
mas no modo com que se conta. A trama da pea se desenvolve em novos parmetros
estticos, como as divises temporais em planos distintos (alucinao, realidade e memria).
Alade est morrendo no plano da realidade, enquanto vem sendo operada se esfora para
lembrar do passado e passa por alucinaes, elas so representadas em cena no mesmo
patamar que no plano da realidade fazendo com que o espectador participe da confuso que se
passa dentro da cabea de Alade. Outro aspecto que a linguagem dos personagens no

30
rebuscada mas extremamente coloquial, diferente da dramaturgia mais empenhada que era
feita no Pas at o momento. Eram dilogos curtos, dinmicos e incisivos, diferente da
tradio do chamado teatro de tese feito entre a dcada de 20 e 30. A estrutura do texto
permitia que a linguagem expressionista pudesse ser levada para o palco. As perverses
psicolgicas dos personagens so parte da forma com que a pea feita. O texto contribuiu
para que se mudasse a prpria concepo de direo. Antes, existia a figura do ensaiador, que
dividia os papis e passava o texto com os atores, organizando a sequncia de falas e
movimentao mais bsica, mas a figura do encenador aparece no cenrio nacional a partir de
Vestido de Noiva. A iluminao, o cenrio, a interpretao deixam de ser um mero
complemento, para passar a ocupar um lugar mais expressivo. Os elementos tcnicos acabam
por potencializar a viso do diretor, que passa a organizar de forma mais apurada sua
interpretao sobre o texto, fazendo uma leitura para trazer a cena todos os elementos que
podem potencializar a produo de sentidos e aprimorar o espetculo, que passa a ter uma
dimenso ainda mais ampla e moderna.
Nelson Rodrigues, em artigo, comenta o papel da iluminao na encenao:

No posso falar de luz sem lhe acrescentar um ponto de exclamao. Em

1943 o nosso teatro no era iluminado artisticamente. Pendurava-se, no
palco, uma lmpada de sala de visitas, ou de jantar. S. E a luz fixa,
imutvel e burrssima, nada tinha a ver com os textos e os sonhos da carne e
da alma. Ziembinski era o primeiro, entre ns, a iluminar potica e
dramaticamente uma pea. (RODRIGUES, 1975, p. 51)

O diretor Ziembinski complementa sobre o espetculo:

Era um espetculo louco para o pblico. Com 174 mudanas de luzes, com o
palco dividido em trs planos, o da realidade, o do delrio e o da lembrana
de Alade, que atropelada no Largo da Glria, sofria durante 40 minutos, os
ltimos de sua vida, o seu delrio que era Vestido de Noiva. Esses refletores
que se apagavam e acendiam estonteavam o pblico. No final do terceiro
ato, foi a consagrao. (ZIEMBINSKI, 1975, p. 56)

A pea teve um impacto positivo na crtica da poca. O critico literrio lvaro Lins
escreve comentrio sobre Vestido de Noiva no suplemento do Correio da Manh, de 9 de
janeiro de 1944:
Os Comediantes um grupo de amadores empreenderam a tarefa de
reformar o teatro brasileiro, sobretudo com a temporada dos fins de 1943,
no Teatro Ginstico e no Teatro Municipal. Talvez seja mais exato: a de
lanar fundamento para a criao de um grande e autntico teatro
31
 brasileiro. Seria mais fcil a pregao tcnica, o doutrinarismo esttico.
Mas ningum cria ou reforma um teatro com teorias. S o espetculo opera
no concreto. (LINS, 1975, p.23)

O crtico literrio Antnio Rangel Bandeira publica em O Jornal do dia 7 de maio de

1944, avaliando com preciso as escolhas estticas e o trabalho minucioso feito por Nelson
Rodrigues para escrever a pea:

Vestido de noiva, apesar de ser, aparentemente, uma pea teatral que

explora o arbitrrio da memria e do delrio, foi toda ela realizada, como
uma obra de arte construda inteligentemente, no sentido de permanecer
subordinada s exigncias mnimas do lgico e do racional. Isso porque o
autor no tratou o arbitrrio do delrio de modo arbitrrio, mas o limitou a
uma srie de exigncias de ordem tcnica que deu pea uma articulao
perfeitamente racional e sem nenhum mistrio. Em Vestido de noiva tudo
tem explicao, todas as palavras e movimentos tm sua justificao na
ordenao da tragdia, que tem um princpio, um meio e um fim.
(BANDEIRA, 1975, p. 76)

A experincia moderna de Vestido de noiva aumentava a necessidade de que se

aprimorassem os mecanismos para formao de atores, diretores, cengrafos, dramaturgos,
que precisavam de uma base terica para assimilar melhor o novo momento do teatro
brasileiro.
Em So Paulo, Alfredo Mesquita, fundador do Grupo de Teatro Experimental e,
depois, da Escola de Artes Dramticas (EAD), empenha-se em dar um rigor tcnico ao teatro,
formando atores, diretores e preparando profissionais no processo de modernizao teatral. A
critica teatral Ilka Marinho Zanotto, em artigo publicado na revista Dionysos sobre a EAD,
comenta em relao ao papel da escola para formar novos atores:

O ator novo exigido pelo teatro que se intentava modernizar nos anos 1940
e cuja formao Alfredo Mesquita transformou na tarefa de sua vida revela-
se na anlise de Maringela, como especfico da EAD, no apenas por ser
fruto necessrio de um tempo que o exigia malevel, tcnica e culturalmente
apto para exercer um ofcio, em que sua arte deveria subordinar-se ordem
geral do espetculo, mas, principalmente, por encarnar os postulados
tico/estticos do fundador da Escola. (ZANOTTO, 1989, p. 6)

O processo de modernizao do teatro precisava de, alm das experincias do teatro

amador, uma Escola capaz de formar atores, autores, crticos e tcnicos capacitados para
desempenhar um papel no novo contexto que vinha sendo construdo para o teatro.
Confirmando as expectativas de Alfredo Mesquita, Maria Jos de Carvalho assinala o que
32
buscariam, alguns anos, depois, grupos teatrais com vises estticas distintas, como Arena,
Oficina e o Teatro Brasileiro de Comdia, na EAD:

Um profissional com extraordinrio senso de responsabilidade sobre o

trabalho, disciplinado, conhecedor dos princpios bsicos da ceno-tcnica e
da iluminao, familiarizado com os problemas de produo e circulao do
espetculo, bem preparado fsica e intelectualmente para compreender o
mecanismo de composio que preside a uma obra dramtica e para a
anlise da sua insero na histria da evoluo esttica. (...) Isto tudo que
uma companhia no poderia obter antes da existncia da Escola.
(CARVALHO apud ZANOTTO, 1989, p. 6)

O critico literrio Antnio Cndido tece alguns comentrios sobre o papel da EAD:

A EAD criou um padro que se pode chamar igualitrio, dando

oportunidade aos nveis sociais modestos e propondo aos
interessados, independente da origem, a concepo favorvel de uma
profisso que estava saindo do limbo, e a que ela armou para ser
reconhecida, equiparada e dignificada, ao lado das outras. A sua
concepo e a sua prtica pressupunham uma espcie de esprito
artesanal, que confraternizava na grande tarefa comum desde o
maquinista at o autor dramtico, em torno do eixo central, que o
ator. Todos encarados como trabalhadores de um certo tipo, busca
da excelncia profissional e do senso da prpria valia. (CANDIDO,
1956, p. 24)

Junto com a EAD, fundado o Teatro Brasileiro de Comdia (1948). O TBC foi um
empreendimento criado pelo empresrio italiano Franco Zampari. A companhia desenvolveu
elementos tcnicos do teatro, no campo da interpretao, dos figurinos, cenrios e da
iluminao, dando um tom mais profissional ao teatro, mas que, pelo alto custo das
produes, acabava por ter ingressos com valor elevado, distante da realidade do povo. O
diretor teatral Jos Celso Martinez Correia avalia o contexto em que se deu o processo de
criao do TBC, destacando as fragilidades do prprio criador:

S que Franco no entendia nada de teatro, nada de arte, nem de artista

(entendia de fbrica). E teve que se virar; importou alguns diretores da
Itlia, gente cultivada, recm-formada durante o fascismo, de grande
formao intelectual europeia: contratou essa gente, criou uma pequena
estrutura, apanhou aquela garotada da poca os que amavam a arte do
teatro e queriam fazer a Amrica tambm no terreno da cultura e
organizou o Teatro Brasileiro de Comdia, se fechando completamente a
todo o teatro brasileiro que j existia antes, aquele teatro cafona da poca,
coisa de pas culturalmente atrasado, Procpio Ferreira e tal. Para eles, a
33
 cultura no podia nascer aqui, tinha necessariamente que vir de fora, de
outros lugares, de l da Europa... Criaram enfim esse teatro, com um
repertrio inteiro de peas estrangeiras. Uma tentativa de reproduo exata
do que eles chamariam de ideia do autor. Um respeito muito grande pelo
texto, alm de uma diviso de trabalho rgida: o dramaturgo, o ator, o
figurinista, a camareira, o contra-regra... A profissionalizao pela
fabricao. Tomam-se os temas humanos, fabricalizam-se, se bota naquilo
o diretor... Regista! Regista, regista... Il Maestro, il Duce, conduz e faz o
espetculo! Perfeito! Eficiente! Il Duce sabe de tudo, o ator no sabe de
nada. O ator uma massa humana que vai receber e enregistar os
fantasmas de todos os personagens que ele vai encarnar, que ele ser
obrigado a representar. (CORREIA, 1998, p.17)

Apesar das fragilidades do TBC, no se pode negar que a companhia ganha destaque
no cenrio teatral na dcada de 50, consolidando o recm-nascido teatro moderno brasileiro.
As companhias teatrais, at aquele momento, seguiam o modelo de Procpio Ferreira e
Dulcina. O TBC participou do processo de formao de novos repertrios de diversos
autores, de diversos pases, diversas vertentes estticas e pocas que iam desde os antigos
gregos, de um Sfocles, at o moderno norte-americano Artur Miller, passando, inclusive,
por novos dramaturgos brasileiros modernos, como Dias Gomes e Jorge Andrade. O TBC foi
modificando a relao estabelecida no prprio meio teatral, como primeira companhia
moderna profissionalizada, capacitando tecnicamente e formando uma nova gerao de atores
como Cacilda Becker, Maria Della Costa, Tnia Carrero, Cleide Yaconis, Nydia Licia, Srgio
Cardoso, Paulo Autran, Jardel Filho, Sergio Brito, Fernanda Montenegro, Natlia Timberg,
Teresa Raquel, Fernando Torres, Walmor Chagas, Leonardo Vilar, Juca de Oliveira,
Gianfrancesco Guarnieri, Raul Cortez entre tantos outros.
Em 1953, Jos Renato, aluno da primeira turma da Escola de Arte Dramtica, funda o
Teatro de Arena de So Paulo. No incio no havia grandes ambies, apenas abrir o caminho
a iniciantes egressos da EAD, propondo uma nova disposio cnica a partir de um teatro de
arena.
Na dcada de 1950, a dramaturgia nacional comea a produzir peas com
caractersticas mais maduras e modernas. Em 1955, a Moratria, de Jorge Andrade, em 1956,
o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, alm de outros autores brasileiros que
escreviam novas peas.
Mas foi em 1958 que, pela primeira vez, um operrio se torna personagem central de
uma pea escrita no Brasil. Com Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, o
processo de modernizao do teatro ganha novo flego, tendo em vista que, alm de
estimular a dramaturgia nacional, faz com que um representante do povo trabalhador possa
34
estar no palco brasileiro. um momento significativo, na medida em que, a partir dessa
iniciativa, de colocar um operrio com seus conflitos em cena, permitiu que uma srie de
discusses se desdobrassem depois daquele momento, abriu-se margem para se discutir todo
o teatro feito no Brasil, as escolhas feitas por grupos teatrais quanto estrutura do texto, dos
personagens, a forma de se interpretar, a disposio espacial do espao cnico, concepo de
direo, qual o pblico que seria visado, qual o valor dos ingressos e quais os novos
problemas estticos que surgiriam com a simples escolha de dar voz a um operrio em cena,
mesmo com uma tradio e estruturas da arquitetura teatral que no comportavam colocar
problemas modernos, como o caso de uma greve que, apesar e ser citada na pea, mas no
ser colocada em cena (somente no filme, com direo de Leon Hirszman, em 1979 que esse
impasse formal acaba sendo resolvido, com a cena da greve aparecendo de fato).
Guarnieri trabalhou uma linguagem focada no dilogo e na tradio do drama, com a
ao sendo movimentada a partir do dilogo entre os personagens, o que faz com que a greve
aparea apenas nos dilogos entre os personagens, e interesse mais os problemas de ordem
pessoal dos personagens do que a prpria greve, que no o centro da trama. Tambm seria
complexo colocar milhares de trabalhadores na frente de uma fbrica, em cena, fazendo
piquete. O que em si no seria garantia de adequao forma pica sem procedimentos
especficos prprios.
A esttica do Arena questionava o trabalho desenvolvido pelo TBC, companhia que,
at o momento do surgimento do Arena, prevalecia no cenrio do teatro nacional como um
dos principais agrupamentos teatrais. O Arena aos poucos foi encontrando seu rumo, at
definir que deveria discutir a produo de uma dramaturgia nacional, debatendo temas de
interesse nacional e popular, buscando estabelecer parmetros para desenvolver uma nova
arquitetura do palco, estabelecendo uma nova relao com o pblico e refletindo sobre uma
nova forma de interpretao, modificando regras estabelecidas no teatro convencional. Essa
esttica inovadora estava diretamente vinculada ao movimento popular que impulsionava
Joo Goulart a implementar a poltica de reformas estruturais, como reforma agrria, dentre
outras. O regime militar precisava conter todo tido de manifestao, em todos os campos do
conhecimento, para tentar impedir que o povo se expressasse livremente. A ofensiva tambm
ocorrem no teatro.
A produo teatral brasileira, entre 1964 e 1985, teve uma descontinuidade,
especialmente em se tratando do teatro engajado politicamente. Algumas perspectivas e
concepes estticas tiveram que ser desenvolvidas fora do Pas (no caso do Teatro do
35
Oprimido, sistematizado por Augusto Boal no exterior), outras foram interrompidas, como o
Teatro de Arena, o CPC, o Oficina. Todos os grupos que, de alguma forma, criticavam o
regime militar acabavam sendo perseguidos politicamente. O Arena sofreu censura por parte
de autoridades do regime militar, ainda mais depois da publicao do Ato Institucional 5, em
1968 at dissolver-se como grupo em 1973, com dificuldades financeiras.
No h motivos para se especular como seria o panorama teatral se a ditadura militar
no tivesse acontecido no Pas. A histria impede que ela mesma seja pensada em
contradio com os fatos ocorridos, o passado definitivo, ainda que dele possam ser
retiradas algumas lies. No caso, vale a pena reconhecer que houve a perda de alguns
procedimentos estticos no campo do teatro que acabaram sendo banidos. A esttica que foi
produzida em dialogo com o movimento social do campo e da cidade, que clamava por
reformas estruturais e empurrava Joo Goulart a implementar uma poltica em defesa da
soberania nacional, precisava ser contida pelos golpistas de 64.
Mesmo com bastante censura, alguns grupos conseguiram fazer uma resistncia
artstica no perodo inicial da ditadura militar. o caso do grupo Opinio, iniciado a partir do
show homnimo feito por Joo do Vale, Nara Leo e Z Kti que contou com a direo de
Augusto Boal. Foi um show irreverente que fazia uso de fontes diversas de msicas de carter
popular, criando uma colagem a partir de msicas, notcias de jornal, citaes de livros,
comentrios, piadas, cenas esquemticas e depoimentos pessoais a partir de trs realidades
em cena: a primeira, com um ncleo ao redor de Nara Leo (classe mdia intelectualizada); a
segunda, em torno de Joo do Vale (o migrante nordestino) e a terceira, ao redor de Z Keti
(sambista do morro). O grupo que foi formado aps a primeira experincia era composto por
Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), Ferreira Gullar, Teresa Arago, Paulo Pontes, Pichin Pl,
Joo das Neves, Armando Costa e Denoy de Oliveira e apresentou o espetculo Se correr o
bicho pega, se ficar o bicho come de autoria de Ferreira Gullar e Vianinha, com direo de
Gianni Ratto. A pea tinha em seu elenco Agildo Ribeiro, Odete Lara, Oswaldo Loureiro,
Jofre Soares e Marieta Severo, entre outros, e possua como centro a questo da fraqueza
tica na luta de classes. O grupo usava o sistema de coringa desenvolvido pelo Arena, no qual
o mesmo personagem pode ser interpretado por diversos atores.
Tambm autores de destaque como Chico Buarque, Dias Gomes, Paulo Pontes, dentre
outros, sofreram com censuras por serem vistos pelo regime militar como subversivos. O
dramaturgo Plnio Marcos fez peas que tratavam de problemas sociais, como em Dois
perdidos numa noite suja, que coloca como centro da ao dramatrgica o conflito entre dois
36
homens que fazem trabalho braal em mercado e suas vidas so marginalizadas. A pea
Navalha na carne, tambm de Plnio Marcos, acaba sendo censurada pela ditadura militar.
Trata-se de uma pea que tem como personagens centrais uma prostituta, um homossexual e
um gigol, e, os assuntos abordados eram considerados pelo regime como imorais. No
havia liberdade de criao, e, ainda menos, em se tratando de se trabalhar uma esttica
voltada para questes polticas com qualquer engajamento de esquerda. Entretanto, ao menos
no incio da ditadura militar, o governo no conseguiu calar autores e grupos teatrais, muito
embora depois de 1968, com o fim dos direitos fundamentais e individuais, acabou
impossibilitando que uma esttica, como a iniciada pelo Arena, se desenvolvesse com maior
liberdade. Com a censura e a represso do governo militar, alguns mecanismos tcnicos no
puderam ter sequncia, a exemplo das experimentaes feitas nos Centros Populares de
Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (CPCs da UNE), como no caso das peas de
Agitprop, que trabalhavam uma linguagem dinmica voltada para o acirramento das lutas
sociais, mas essa esttica acabou sendo banida do Pas.
Diversos grupos teatrais foram perseguidos pelo regime militar, como no caso de Jos
Celso Martines Correia, diretor do Teatro Oficina, que acabou sendo exilado em 1974. O
Teatro Oficina apresentava questes de criticas aos padres de vida judaico-cristos por meio
de seus espetculos orgisticos, buscando retomar algumas tradies do teatro grego, como as
comemoraes populares e bacanais, era uma esttica incompatvel com a concepo
moralista do regime militar. Por questionar valores patriarcais, religiosos e questionar o
regime, o diretor acabou sendo banido pelo governo autoritrio. No se tratava de um caso
isolado, mas generalizado, em que artistas constantemente eram impedidos de exercer com
liberdade seu trabalho.

1.3 CENSURA, TORTURAS, EXLIOS, ASSASSINATOS: RUPTURA COM A

ESTTICA DO TEATRO POLTICO.

No dia 1 de abril, o prdio da UNE ardia em chamas, que destruam

completamente o que seria o futuro teatro. O incndio no se limitava a
reduzir o auditrio a um monte de escombros: nas suas chamas morria
tambm o CPC, imediatamente colocado, como a prpria UNE, fora da lei.
E morria todo o projeto de um teatro engajado ao qual muitos dos melhores
artistas do pas se vinham dedicando nos ltimos anos. (Yan Michalski,
1985, p. 16)

sabido que o perodo do regime de ditadura militar no Brasil, compreendido entre

1964-1985, foi marcado por uma srie de fatos polticos de forte represso e perseguio
37
poltica para tentar impedir que o governo ditatorial fosse derrubado. No o caso de detalhar
como ocorreram tais acontecimentos, mas torna-se necessrio entender que eles
influenciaram o teatro e dificultaram que uma esttica vinculada ao teatro poltico, que
refletisse acerca dos problemas sociais. preciso compreender que o teatro e quem nele
trabalha no se encontra isolado ou fora da sociedade, nessa medida o autoritarismo do
regime militar interferiu direta e indiretamente na produo artstica do perodo. Antes de
avaliar o impacto sofrido no campo teatral, torna-se necessrio compreender o impacto dado
pelo golpe no conjunto da sociedade. Os pesquisadores Daniel Aaro Reis Filho e Jair
Ferreira de S comentam como a ditadura interrompeu a vida poltica de jovens que lutavam
pelos direitos democrticos:

A derrota de 64 no destruiu apenas esquemas, sonhos e partidos. Cortou

carreiras polticas, interrompeu projetos de vida. A grande massa dos que
militavam antes de 64 quedou-se perplexa, desorientada (...) Os que haviam
comeado em 1963, 1964, viram-se subitamente com responsabilidades de
direo. Nas organizaes e partidos da Nova Esquerda a mdia de idade
beirava frequentemente os 20, 22 anos. Os que tinham 25 anos eram
considerados veteranos. (REIS FILHO, 2006 apud VENTURA, 1989, p.
44.)

Uma gerao completa de jovens, que estavam dispostos a lutar pela melhoria da
educao e pelo fortalecimento do ensino pblico acabou tendo que abrir mo de seu prprio
futuro. Nos principais centros urbanos alguns desapareceram, outros, foram torturados e
presos. Muitos tiveram dificuldade de conseguir empregos pelo seu envolvimento poltico
com organizaes de esquerda. Assim como nos principais centros urbanos, no interior do
pas, camponeses, ao pautarem a demanda de reforma agrria, acabavam sofrendo
perseguio poltica. Um dos principais lderes dos trabalhadores rurais na poca no
Maranho, Manoel da Conceio, relata como perdeu a perna:

Ns fazamos assembleia, as vezes, em trs municpios num s dia,

juntvamos 50 mil trabalhadores rurais em plena ditadura militar. (...)
Baixou o exrcito de Teresina, de So Lus, e foi uma perseguio infernal.
Saiu outra palavra de ordem. Que era continuar mantendo a palavra de
ordem Gado que come roa come bala, e, agora, derrubar todas as
grandes cercas das nossas terras, que tinham sido colocadas pelos
fazendeiros para botar o gado deles dentro, na nossa produo. A que o
gado morreu mesmo. Gado morria, gado morreu. Quando foi no dia 13 de
julho de 1968, ns estvamos numa assembleia no interior. (...) o pessoal
descobriu que estava com problema de malria, e o sindicato contratou um
mdico em So Lus. (...) o prefeito, com apoio de Sarney, ou sei l, eles
pegaram um carro de polcia, chegaram l, perguntaram: quem Manoel
38
 da Conceio a?. Digo: sou eu. A fui saindo... me meteram bala. Foi a
que eu perdi a perna direita, arrancada de bala de fuzil. (...) Quando eu
perdi essa perna, houve revolta no campo e tambm em so Lus, dos
estudantes, dos mdicos. (FERREIRA, 2008, p. 65)

Ainda hoje comum que latifundirios usem a prpria polcia e a influencia poltica
que possuem para tratar de suas fazendas e de seus interesses pessoais. Qualquer ocupao de
terra ou campons desobediente acaba sendo executado por capatazes, que mesmo aps
cometer crimes, acabam impunes. At em um Estado democrtico de direito ocorrem
atualmente as mesmas perseguies no campo, que ocorriam no regime militar, para os que
lutam pela reforma agrria, uma poltica fundamental para garantir a soberania alimentar e o
desenvolvimento de qualquer nao. O relato de Manoel da Conceio retrata a represso
mais aberta no campo. O campons ainda comenta sobre a reao de Jos Sarney, um dos
principais inimigos histricos dos trabalhadores rurais do Maranho, aps denncia feita pelo
militante agrrio sobre a perda de sua perna:

Sarney ficou envergonhado, porque dera uma de democrata. Eu tinha

acabado de lanar uma nota, que saiu no jornal da AP, saiu na Veja, saiu
em todo canto a. (...) E mandou algum do secretariado dele l no hospital
para conversar comigo, dizendo que ele no foi culpado, que foi um erro do
prefeito, de no sei quem, da polcia, mas que ele ia me garantir uma perna
mecnica da melhor qualidade, uma casa para morar, em So Lus, que eu
no precisava voltar para o interior, um carro (...) com motorista e tudo, e
um emprego para minha mulher l em So Lus. Eu fiquei escutando essas
propostas e depois eu disse assim: Doutor, o senhor vai dar uma perna
para todos os aleijados do Maranho? Casa para todo mundo que est a
sem casa? E esse carro, todo mundo que no tem tambm vai ter um carro
para andar quando precisar? Porque, doutor, eu tambm no sou besta, eu
quero ter para mim mas, enquanto o senhor no fizer para todos os outros
o que o senhor me disse, eu no quero. Sabe por que, doutor? Porque essa
perna eu no perdi defendendo a sua campanha poltica, eu perdi
defendendo os trabalhadores no seu direito de possuir a terra. E eu
acredito, doutor, que se cada companheiro der um centavo naquele tempo
de cruzeiro, eu vou ter uma perna to boa como essa que o senhor est
falando, porque ela vai ser dada por minha prpria classe. Minha perna
minha classe. (FERREIRA, 2008, p. 66)

A ofensiva repressiva do regime militar no acontecia exclusivamente com militantes

polticos. As universidades pblicas tambm eram atingidas como conta o crtico literrio
Antnio Cndido em depoimento sobre a invaso feita pela polcia na Universidade de So
Paulo (USP) durante o regime militar:

39
 A Faculdade tinha sido invadida pela polcia e havia dentro professores e
alunos retidos em salas de aula. Tentei entrar, mas os policiais da Guarda
Civil no deixaram. Fiquei ali para ver o que aconteceria e assisti ao
espetculo deprimente dos espies infiltrados como estudantes indicando
colegas que a polcia recolhia em cambures. (FERREIRA, 2008, p. 48)

O processo de represso usado pelo regime era cientfico. Ao usar falsos estudantes, o
intuito do governo era o de obter total controle em todos os espaos onde poderia haver
criticas ou questionamentos polticos. As universidades pblicas sempre animaram o esprito
reflexivo dos estudantes e acabavam sendo visadas pelo governo militar. Alm dos
universitrios, estudantes secundaristas tambm sofreram com o autoritarismo dos militares.
O historiador Antnio de Pdua Gurgel comenta sobre um dos principais acontecimentos
polticos de 1968:

Durante manifestao em protesto pelo pssimo funcionamento do

restaurante Calabouo, onde muitos estudantes almoavam, a Polcia do
Estado da Guanabara (Rio de Janeiro) matara a tiros no dia 28 de maro
de 1968, uma quinta-feira, o secundarista Edson Lus de Lima Souto, 17
anos, que sara do Par em busca de um futuro melhor. (GURGEL, 2002,
p.116)

A morte de um estudante no Rio de Janeiro repercutiu mal para o governo. Milhares

de manifestantes foram s ruas em comoo generalizada pela covardia com que foi
assassinado um estudante que nunca fora militante poltico, mas apenas estava no meio de um
protesto com o objetivo de garantir a condio mnima para que pudesse estudar. O fato
marcou o ano de 1968 como um dos momentos em que o regime militar sofreu maior
desestabilizao, graas ao movimento de massa que se expressou no Rio como em outras
cidades do pas. Em Braslia, como reao morte do estudante secundarista Edson Lus, 3
mil alunos manifestavam na praa localizada entre a Faculdade de Educao e a quadra de
basquete da Universidade de Braslia. Esse foi o estopim para o decreto da priso de sete
universitrios, entre eles, Honestino Guimares, uma das principais lideranas estudantis da
cidade. O jornalista Zuanir Ventura relata como ocorreu o fato:

A ocupao militar da UnB, na quinta-feira anterior, causara um forte

trauma na populao da capital federal, especialmente entre os
parlamentares. Protegidos por 200 soldados da PM, 100 agentes do DOPS
haviam invadido o campus universitrio para prender o estudante
Honestino Guimares, presidente da Federao dos Estudantes
Universitrios de Braslia, e mais quatro colegas que estavam com priso
preventiva decretada. Foi uma operao de guerra utilizando
40
 metralhadoras, mosquetes, pistolas, cassetetes e vrios tipos de bombas.
(...) A batalha durou 20 minutos. No final, o aluno Valdemar Alves da Silva
Filho estava cado, ferido com um tiro na testa e o risco de perder um olho.
Aps se renderem, os estudantes foram levados para a quadra de basquete.
Nessa altura, vrios parlamentares j estavam no campus, ou para prestar
solidariedade aos estudantes ou procura de filhos. Mario Covas estava
traumatizado: Dessa vez ningum me contou, eu vi tudo. Foi horrvel.
Mais sintomtica, porm, foi a reao do deputado Clvis Stenzel, da
Arena, conhecido por suas posies radicais. Estarrecido com o que estava
assistindo, disse: Eu, que sou identificado como homem da linha-dura,
acho tudo isso uma barbaridade. (VENTURA, 1989, p.194-195)

Destaca-se do trecho citado acima o comentrio critico feito pelo Deputado Federal
Clvis Stenzel, que reconhece a ao truculenta levada pela polcia na universidade. Trata-se
de um membro do partido que mais apoiava o governo, o ARENA. Tal deputado era um dos
parlamentares mais alinhados com o regime militar. Se at um dos principais defensores do
regime considerou uma barbaridade os excessos cometidos pela polcia na UnB porque de
fato a represso se superava constantemente. A mesma atitude autoritria que se reproduzia
nas universidades tambm atingiu intelectuais e artistas tambm sofreram com os abusos do
governo militar:

Durante os anos mais negros da ditadura, os meios intelectuais e artsticos

sofreram duramente o peso da represso. Centenas de intelectuais,
docentes, artistas e pessoas vinculadas vida cultural do pas foram presos,
exilados e perseguidos pela polcia e seus braos clandestinos. A produo
cultural passa a ser vigiada de perto pela censura. (...) Mesmo com os
golpes constantes das interdies, suspenses de espetculos, ameaas e
atentados a teatros e elencos, persistiu em alguns setores do teatro
profissional uma atitude de abnegado enfretamento. Buscaram-se cada vez
mais subterfgios para escapar das proibies: analogias, metforas e
aluses substituram o discurso provocador das encenaes do foral da
dcada passada. (GARCIA, S., 2004, p. 123)

Alm das medidas mais extremas como os desaparecimentos e torturas, o governo

tambm teve como instrumento de controle outras aes como demisses, perseguies,
ameaas annimas, sequestros, cancelamento de espetculos, censura de letras, de msicas e
de peas de teatro. O regime queria controlar todo tipo de expresso para evitar que os
questionamentos pudessem repercutir nos espectadores ou na opinio pblica. Miliandre
Garcia em sua tese de doutorado Ou vocs mudam ou acabam: teatro e censura na ditadura
militar (1964-1985) apresenta nmeros que so resultado de um trabalho rigoroso de

41
pesquisa, que revelam o volume oficial do crime cometido pelo Estado contra a expresso
artstica no perodo do regime militar por meio da censura:

No perodo entre 1962 e 1988, o rgo central examinou aproximadamente

de 22.000 textos teatrais e efetuou a proibio total de cerca de 700 peas
teatrais. O nmero de peas examinadas pelo rgo central maior em
1968 e menor em 1988 devido descentralizao do servio e s
modificaes na censura, enquanto o nmero de peas proibidas mais
expressivo entre 1968 e 1978, com aumento significativo entre 1971 e 1974
(...) Ainda que esse instrumento de pesquisa constitua-se numa das fontes
mais precisas, ele no absolutamente exato. Por exemplo, nos anos de
1968 e 1969 o instrumento de pesquisa indica que 26 e 49 peas teatrais
sofreram proibio total. Ocorre que esses nmeros podem ser ainda
maiores porque peas como Caf, de Mrio de Andrade, Senhoritas, de
Alcyr Ribeiro Costa, Roda Viva, de Chico Buarque, Os Garotos da Banda,
de Mart Crowley, Um Cadver Almoa Flores, de Vitor Hugo Recondo,
Arena Conta Tiradentes, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri,
Barrela e Navalha na Carne, de Plnio Marcos, foram proibidas nesses
anos, mas no constam no instrumento de pesquisa. (GARCIA, 2008, p.
19)3

O engajamento do regime militar em censurar o trabalho dos artistas interferiu

diretamente nas obras produzidas no perodo. Mesmo se nos primeiros anos ainda foi possvel
que espetculos marcantes como O Rei da Vela, ao decorrer dos anos este tipo de obras
acabaram sendo inviabilizadas. Vale a pena destacar que a pea dirigida por Z Celso
Martines Correa foi encenada pelo Teatro Oficina, em 1967, como resposta ao incndio do
teatro, em 1966, por agentes do regime. Esse tipo de ousadia no poderia ocorrer nos anos
seguintes ainda mais violentos. A censura fez com que ocorressem alguns recuos estticos
como relata Augusto Boal:

Com o CPC de Santo Andr, espectadores escreveram peas e personagens

e, coroando a libertao, invadiram o palco, atores e personagens. Veio o
golpe; recuamos: cantores voltavam a cantar a si mesmos, cada um
representando muitos; Zumbi nos permitiu a sntese ns, agora, contando
a nossa histria. (BOAL, 2000, p. 255)

Boal comenta os avanos modernos trazidos pelo CPC da UNE, onde espectadores
assumem papel de personagens, ou seja, deixam de ser passivos para agirem como

3
Fonte: Fundo Diviso de Censura de Diverses Pblicas.

42
protagonistas da narrativa. No entanto, aps o golpe eles precisavam recuar, fazendo com
que, por exemplo, Nara Leo, Z Kti e Joo do Vale, representassem a si mesmos, como
cantores no show opinio, voltando a fazer com que o pblico ficasse como espectador. Os
cortes feitos pela censura faziam com que cada artista fosse obrigado a assumir a si mesmo
naquele lugar em que acontecia o espetculo, para impedir que acontecesse qualquer tipo de
alegoria ou abrir margem para interpretaes que pudessem desestabilizar o regime. Qualquer
palavra poderia ser considerada uma ameaa.
Em 1968, um episdio marcante ocorreu durante a apresentao da pea Roda-Viva,
de autoria de Chico Buarque de Holanda e com direo de Z Celso no Teatro Oficina.
Zuenir Ventura relata como o grupo de extrema-direita, diante da policia sem reao, invadiu
a pea, agrediu atores e atrizes diante do pblico atnito:

Na noite de 17 de julho, pouco antes da meia-noite, os atores acabavam de

encenar Roda-viva, e j estavam chegando aos camarins, quando cerca de
20 homens invadiram o teatro Ruth Escobar quebrando cadeiras e gritando
que eram do Comando de Caa aos Comunistas (CCC). Armados de
cassetetes, revlveres e soco ingls, os invasores espancaram barbaramente
os atores, despiram as atrizes e obrigaram Marlia Pera e Rodrigo Santiago
a, despidos, irem para a rua. No dia seguinte, Marlia contava aos jornais:
O pblico olhava atnito. Ningum nos ajudou. Os policiais, que estavam
em duas radiopatrulhas, tambm ficaram olhando. Ningum teve a coragem
de dar pelo menos um bluso gente. A nica pessoa que me defendeu foi a
camareira Isa, que tentava me encobrir e tambm apanhou bastante. A
fisionomia deles estava to tomada pelo dio que no sou capaz de
reconhece-los. Lembro-me de que eles gritavam que faziam aquilo para eu
deixar de ser imoral no palco. (VENTURA, 1989, p. 236)

Um ms depois do acontecimento, no teatro Oficina, artistas de So Paulo se

organizaram em assembleia e decidiram contrariar a censura. Mesmo atrizes como Fernanda
Montenegro ou Cacilda Becker, sem qualquer tipo de engajamento poltico, comeavam a
perceber que a ditadura militar no questionava apenas quem era de esquerda, mas sim a
prpria existncia da produo artstica. O espetculo A Feira permitiu com que a censura
fosse vista no s como um fato isolado de um autor mais radicalizado, mas como uma
atitude deliberada dos militares contra o conjunto dos artistas que coletivamente constituram
o espetculo:

A ideia veio de Lauro Csar Muniz. Por que no espetculo mural, Feira
paulista de opinio? Guarnieri, Jorge Andrade, Plnio Marcos, Brulio
Pedroso e eu aceitamos, com a mesma alegria. Compositores: Caetano, Gil,
Edu, Ari Toledo, Srgio Ricardo disseram sim. Artistas plsticos? Dezenas.
43
 (...) Estreamos em agosto de 1968. No sem atropelos... O texto foi pra
Censura: 80 pginas. Voltou com 65 pginas cortadas e o carimbo
LIBERADA nas restantes 15. Liberada, com 65 pginas proibidas. Senso de
humor macabro. O espetculo era assinado por todos: censur-lo,
significava censurar os artistas de So Paulo, do Brasil. Antes, quando um
autor tinha peas proibidas, sempre algum dizia: Fulano exagerou...
Estamos vivendo tempos de exceo. Todo mundo era contra a censura,
mas em casos isolados, sempre algum achava que o exagero era nosso.
Agora ramos todos ns! Se exagero havia, era nossa existncia, criando:
como pode trabalhar um artista em ditadura, se o artista aquele que,
livre, cria o novo, e a ditadura aquela que, fazendo calar, preserva o velho?
Arte e ditadura so incompatveis. Essas duas palavras se odeiam. No dia
da estreia proibida, surgiu o movimento artstico de solidariedade mais
belo que j existiu. Artistas de So Paulo decertaram greve geral nos
teatros da cidade e foram se juntar a ns. Nunca houve, no pas, tamanha
concentrao de artistas por centmetro quadrado: poetas, radialistas,
escritores, intelectuais, cinema, teatro e TV, plsticos, msicos, bailarinos,
gente de circo e de pera, jornalistas, profissionais e amadores, professores
e alunos, no faltou ningum. Vieram at os tmidos. Cacilda Becker, no
palco, com a artstica multido atrs, em nome da dignidade dos artistas
brasileiros, assumiu a responsabilidade pela Desobedincia Civil que
estvamos proclamando. A Feira seria representada sem alvar,
desrespeitando a Censura, que no seria mais reconhecida por nenhum
artista daquele dia em diante. (BOAL, 2000, p. 255-257)

O pouco que restava de esprito democrtico no pas foi varrido com a instituio do
Ato Institucional n 5, conhecido como o golpe dentro do golpe. Zuenir Ventura faz um breve
balano do que representava por alto a medida do governo:

Em dez anos de vigncia, o AI-5 j tivera tempo de punir 1.607 cidados,

dos quais 321 cassados: seis senadores, 110 deputados federais e 161
estaduais, 22 prefeitos, 22 vereadores mais de seis milhes de votos
anulados. Alm da cassao, todos os senadores e 100 deputados federais
tiveram seus direitos polticos suspensos por 10 anos. Entre as punies a
funcionrios pblicos, estavam o afastamento de trs ministros do Supremo
Tribunal Federal Hermes Lima, Evandro Lins e Silva e Vitor Nunes Leal
e de professores universitrios como Caio Prado Jnior condenado a
quatro anos e meio de priso por uma entrevista a um jornal estudantil
Florestan Fernandes, Fernando Henrique Cardoso, Mrio Schemberg,
Vilanova Artigas, Hlio Loureno de Oliveira e uma dezena de
pesquisadores do Instituto Oswaldo Cruz, entre outros, muitos outros.
Paralelamente a essa caada aos criadores, o AI-5 desenvolveu um
implacvel expurgo nas obras criadas. (...) S Plnio Marcos teve 18 peas
vetadas. O ndex reunia um elenco variado, que ia de Chico Buarque, um
dos artistas mais censurados e perseguidos da poca, a Dercy Gonalves e
Clvis Bornay. (VENTURA, 1989, p.285)

No final de 68, inicia o perodo mais duro de caa s bruxas. Se no perodo de 64 a 68

j aconteceram diversos excessos e mesmo casos de mortes, como no caso do estudante
44
Edson Lus. Aps a implementao do AI-5, aumenta consideravelmente o nmero de
desaparecimentos e de torturas. Tais medidas no se restringiam aos militantes que
participavam da guerrilha ou de grupos armados, mas outros artistas como o Jos Celso
Martinez Correia ou o prprio Augusto Boal que relata quando foi preso:

Na Amanda Gurgel fazia escuro e chovia trs homens armados saram

de um fusca. Dois, reconheci: interioranos que nunca tinham ouvido falar
de Eurpides. Torcendo meu brao, perguntaram se ia ser necessrio me
algemar ou se eu iria por bem. No tive escolha: foi sequestro. Eu estava
preso. (BOAL, 2000, p. 272)

Alm de ocorrerem prises arbitrrias que impossibilitavam o amplo direito de defesa,

as prises aconteciam como sequestros, em situaes em que o acusado no tinha nenhuma
possibilidade de reao nem nenhum rgo democrtico ao qual recorrer. Boal descreve em
sua autobiografia como foi sua priso:

Quiseram me assustar descrevendo torturas. (...) Cadeira do drago era de

alumnio: o prisioneiro sentado nu, amarrado; punha-se fogo embaixo. O
calor insuportvel, o prisioneiro podia-se levantar, encaixando a cabea em
um capacete eletrificado... Escolhia entre o choque eltrico na cabea e o
fogo nas ndegas e pernas. A psicodlica fazia-se em quarto pouco maior
que um elevador, paredes cobertas de espelhos: alto-falantes tocavam
diferentes ritmos na mais alta potncia, luzes de todas as cores se acendiam
e apagavam. Depois de minutos, o corpo do prisioneiro saltava, sem
comando; estrebuchava, sem controle. Pelo resto da vida ouviria sons,
olhos cegos. Os gorilas sentiam prazer em descrever, como sentiam em
torturar. Afogamentos em baldes dgua, unhas arrancadas, olhos furados.
A tortura um procedimento odioso. Como o amor, faz-se em nudez. O
Pau-de-arara, simples e popular, ainda hoje utilizado para presos
comuns, no Brasil inteiro: quem disser o contrrio sabe que mente! Fios
eltricos so colocados em dedos e artelhos; a eletricidade percorre o
corpo, ajuda por gua salgada com que se banha o prisioneiro, no comeo
da sesso: depois o suor salgado faz as vezes. A corrente eltrica varia
segundo o reostato que regula a voltagem, a ira do torturador ou sua
pressa. O corpo pendurado pelos joelhos em haste de ferro ou madeira
da o nome pau-de-arara mos algemadas, cruzadas abaixo dos joelhos,
para suportar o peso do torturado, que d um n. No comeo, a dor
apenas suportvel. Depois, no: sofre-se demais. Os dedos incham, bolas
roxas do sangue que no circula. Gritos ressoam no silncio slido. Gritos
de dor, medo, promessas de morte. Eram demais as punhaladas da dor.
Quis ganhar tempo, perguntei de que me acusavam. No sabiam: as equipes
que torturavam no eram as mesmas que prendiam a cada qual, sua
especialidade mortfera; pertencente s duas, apenas o barbudo. Olhou a
lista de acusaes graves. A primeira dizia que eu difamaria o Brasil
quando viajava ao exterior. Perguntei como difamaria. Lendo na lista, disse
que eu difamaria a ptria porque afirmava, no estrangeiro, que no Brasil
existia tortura. Impossvel no rir, mesmo pendurado... O reostato
aumentou a carga. Secou meu riso magro. Argumentei que, se denunciava,

45
 dizia a verdade: a prova era eu, pendurado. O chimpanz concordou.
Amenizando a violncia, explicou: como era eu artista conhecido, estavam
me torturando, sim, mas... com todo respeito. Como seria torturar sem
respeito? Respondeu: os fios eltricos poderiam ter sido colocados no nus
ou no pnis, ou no dente, canal aberto. Os cigarros poderiam ser apagados
em carne viva, no no cinzeiro. Era difcil enxergar: o suor caa pelos
olhos, nublava. (...) Depois de uma ou duas horas foram sculos,
pendurado me desceram do engenho, joelhos desencaixados, respirao
explosiva. Amanh tem mais. Aqui todo mundo confessa: cedo ou... tarde
demais, na cova rasa aqui no tem caixo... nem compaixo... No
dormi. Sequelas ficam, corpo e alma. Imagens resistem na retina, jamais se
apagam! Vozes gritam nos ouvidos, jamais se calam. (BOAL, 2000, p.278-
279)

No havia como passar em branco a priso de um diretor teatral conhecido tanto no

Brasil como em outros pases. Artistas no Brasil e no mundo reagiram cada vez mais crticos
ditadura militar. A solidariedade internacional pressionou o regime militar que libertasse o
dramaturgo brasileiro:

Nos Estados Unidos, Arthur Miller redigiu carta, enviada ditadura e

publicada nos Estados Unidos, exigindo minha libertao. Assinavam
centenas de nomes ilustres: Schechner, Michael Miller e a totalidade dos
professores da New York Universitu, alm dos de outras universidades;
Joanne Pottlitzer e membros da Theatre of Latin America; Robert Anderson
e pginas cheias de famosos solidrios. Na Inglaterra, na Frana, mile
Copfermann, Bernard Dort, Peter Brook, Jean Louis Barrault, John Arden,
Arianne Mnouskkine, Vitez, Garran, centenas escreveram s embaixadas.
(BOAL, 2000, p.280)

No perodo em que ficou preso. Boal encontrou com Heleny Guariba, atriz, diretora e
professora da Escola de Arte Dramtica. A artista era integrante da Vanguarda Popular
Revolucionria (VPR) organizao guerrilheira na luta armada contra o regime militar e
acabou sendo assassinada aps sair da priso:

Nas visitas encontrvamos companheiras presas. Insisti com Heleny para

que, solta possibilidade iminente! - , viajasse para Buenos Aires, onde
tnhamos amigos. Heleny falava do seu dever: retornar luta. Foi
assassinada dias depois de livre. Emboscada declaraes militares
falavam de combate. A ditadura no prendia duas vezes: matava. (BOAL,
2000, p.282)

A ditadura militar agia com todo tipo de ameaas psicolgicas. questionvel a forma
impiedosa com que assassinava qualquer indivduo que pudesse oferecer riscos manuteno
do regime. Depois da implementao do AI-5 o governo praticamente no tinha mais
opositores organizados. O teatro poltico no tinha mais espao para se expressar nos palcos
brasileiros. O Teatro Arena no tinha condies de sobreviver aps o exlio de Augusto Boal
46
e de toda a perseguio poltica que permaneceria por parte do regime em relao aos
membros do grupo que continuaram no pas. O critico teatral Sbato Magaldi destaca que
mesmo com o desaparecimento do grupo durante o regime militar, a contribuio para a
consolidao do teatro moderno feito no Brasil foi fundamental:

(...) o declnio e o desaparecimento do Arena esto intimamente associados

represso desencadeada pelo Ato Institucional n 5, de 13 de dezembro de
1968. Esse foi, na verdade, o golpe de misericrdia nas manifestaes
artsticas oposicionistas, de qualquer origem. O exlio voluntrio de
Augusto Boal, em 1971, ps fim a um admirvel percurso, iniciado por Jos
Renato em 1953, ao fundar o primeiro Teatro de Arena da Amrica do Sul,
juntamente com Geraldo Matheus, Srgio Sampaio e Emlio Fontana. (...) O
Teatro de Arena, na concepo em que se afirmou, est morto, e no creio
que tenha sentido ressuscit-lo, nos mesmos termos. Ele constitui, de pleno
direito, captulo decisivo na Histria do Teatro Brasileiro.
(MAGALDI,1984, p. 9)

Aps verificar o depoimento de jornalistas, militantes, pesquisadores e professores,

podemos concluir que os ataques do regime militar ocorriam em diversas frentes visando
impedir qualquer tipo de questionamento em relao ao totalitarismo levado pelo Estado. Os
crimes cometidos pela ditadura militar inviabilizaram o desenvolvimento esttico do teatro. O
teatro poltico no teve liberdade para aprimorar seus mecanismos e as suas mais diversas
tcnicas, fazendo com que a produo teatral no pas se estagnasse. O critico teatral Yan
Michalski explica em que termos a criao artstica seria retomada com a queda do regime
militar:

(...) A etapa que se encerrou com a revogao do AI-5 a 1 de janeiro de

1979, j nos autoriza a reformular algumas convices que alimentaram,
no exerccio dirio da crtica jornalstica, os conceitos que costumvamos
emitir na poca. Parecia-nos ento, compreensivelmente, que o estreito
terreno reduzia a sua atuao a uma gama muito pequena de opes.
Realmente, o empobrecimento foi inegvel e muitas iniciativas que
poderiam ter contribudo para o progresso do teatro brasileiro foram
cruelmente sufocadas. E o fato de muitos criadores terem sido castigados,
por crimes que no cometeram, com torturas, prises, humilhaes,
exlio, medo, frustrao, castrao das suas aspiraes de expresso e
realizao pessoal, um escndalo para o qual no existem circunstancias
atenuantes. (MICHALSKI, 1985, p.8)

As consideraes de Michalski revelam como as limitaes democrticas dificultaram

que as experincias teatrais no perigo da ditadura militar fossem mais ricas. Seria um exagero
dizer que impossibilitaram a realizao artstica, na medida em que obras como Rasga
Corao, de Oduvaldo Vianna Filho, fosse escrita em 1972, durante o governo ditatorial.

47
Premiada pelo concurso de dramaturgia do Servio Nacional de Teatro em 1974, mas s seria
encenada em 1979 por Z Renato. Mas as condies em que as obras eram produzidas eram
completamente desfavorveis. Os anos de chumbo deixaram marcas e impediram que o teatro
se desenvolvesse livremente, de modo que a retomada na dcada de 80 no aconteceu no
mesmo patamar em que ocorreu o golpe em 1964. Perdas irreparveis aconteceram. Diversos
artistas tiveram que conviver em sua vida com a injustia e os crimes cometidos pelo regime
ainda seguem impunes. Todos os abusos cometidos pelo Estado brasileiro ficaram registrados
na histria e nos servem como material para impedir que os fatos se repitam.

2. ASPECTOS TERICOS E HISTRICOS

O empenho por compreender a contribuio esttica do Arena e da Companhia do

Lato para o desenvolvimento do teatro nacional coloca a necessidade de que algumas
discusses sejam levadas em considerao. No se trata meramente de se afirmar que seria
impossvel compreender tais contribuies sem uma base fundamental e essencial, mas, para
poder ter uma reflexo mais problematizada acerca mesmo das contradies, limitaes,
avanos e recuos das companhias e de suas propostas estticas, preciso, ao menos, ter
contato com o contexto histrico e poltico que influenciou nas escolhas feitas pelos grupos e
artistas de ambas as companhias, para fundamentar, o trabalho desenvolvido por eles.
Uma das questes que se discute bastante no campo das artes se esttica e poltica
devem ser encaradas como campos hermticos, que no se inter-relacionam. H uma
tendncia estranha que visa afastar a esttica da poltica. A discusso da relao entre esttica
e poltica, entre arte pura e arte poltica bastante antiga. A crtica teatral In Camargo Costa,
em artigo, lembra que:

Embora a leitura da Potica de Aristteles seja indispensvel para a

compreenso da tragdia grega, estou convencida de que s ela no
suficiente. Alm da Arte retrica, os interessados no teatro grego deveriam
ler tambm A constituio de Atenas. Aqui Aristteles d importncia ao
teatro em sua dimenso poltica. (...) Quanto relevncia poltica dos
assuntos tratados nas tragdias, basta lembrar que Eurpedes caiu em
desgraa quando escreveu e apresentou As troianas um dos mais valiosos
libelos pacifistas da histria do teatro ocidental. Foi um pronunciamento do
poeta contra os planos gregos de guerra ento em andamento. (COSTA,
2001, p.114)

Embora no se proponha uma resoluo em definitivo sobre a relao que deva ter ou
no a arte com a poltica, o presente trabalho busca levantar alguns elementos estticos e
48
tcnicos modernos do teatro para problematizar, de um lado, os defensores de que a arte s
deva ter sentido quando politizada, aderindo perspectiva stalinista da arte, como tambm de
outro, aqueles que consideram um equvoco a arte manter qualquer contato com a poltica,
que aderem a uma perspectiva artstica fascista. O extremo da politizao conduz ao mesmo
erro do extremo da despolitizao da arte, so erros complementares.
Pode ser til estabelecer um parmetro da relao entre teatro e subdesenvolvimento,
na medida em que as questes econmicas e polticas que constituem o Pas devem ser
levadas em considerao para ajudar a compreender o terreno onde pode ser facilitado ou
dificultado o desenvolvimento teatral. A prpria questo do financiamento pblico do Estado
pode permitir, por exemplo, que uma proposta teatral seja levada a cabo. Sem patrocnio no
h como sair do campo terico e levar uma proposta de encenao para o campo prtico.
A introduo do teatro pico no cenrio nacional teve um papel fundamental para que
determinados procedimentos estticos pudessem desenvolver-se no Pas. A concepo do
teatro pico se deu num contexto especfico, mas que acabou tomando uma dimenso
universal, na medida em que a modernizao do teatro alemo influenciou o teatro
mundialmente, inclusive o Brasil, modificando parmetros do teatro dramtico hegemnico e
problematizando no apenas os contedos, mas tambm a forma de se pensar o teatro em
todos os seus nveis.
O Teatro Arena foi uma das experincias mais produtivas do Teatro Moderno feito no
Brasil, trazendo inovaes estticas e tcnicas e rediscutindo a tradio do teatro feito at
aquele momento, inclusive questionando outros processos modernos, como no caso do Teatro
Brasileiro de Comdia. A Companhia do Lato, depois da dura censura e represso do regime
militar, retoma no final da dcada de 1990, elementos estticos do teatro poltico, buscando
desenvolver a forma pica nos dias atuais, inclusive em contato direto com movimentos
populares, para que os mesmos sejam capazes de ser, alm de sujeitos de sua histria,
tambm sujeitos da produo artstica.

2.1 DAS RELAES ENTRE ESTTICA E POLTICA: TERIA A ARTE

UMA MISSO DESFETICHIZADORA?

A relao entre esttica e poltica at hoje gera uma srie de debates. A discusso
repercute no trabalho tanto do Arena como da Companhia do Lato. Nesse sentido, contribui
para o entendimento das propostas de ambos os grupos problematizar aspectos relacionados a

49
esse debate. Torna-se necessrio considerar que toda escolha esttica tem, em certa medida,
alguma relao, mesmo que indireta ou inconsciente, com a realidade e, portanto, com a
poltica, mesmo quando a inteno seja de se fugir do contedo poltico em busca da pretensa
neutralidade, no se deixa de ter um posicionamento poltico que se desdobra na vida, tanto
no campo individual como no coletivo. Diretores de teatro, autores e grupos realizam seu
trabalho, mesmo quando existe alguma autonomia, para atender interesses do publico, de
patrocinadores ou do mercado capitalista. Existem agentes sociais que fazem com que uma
obra de arte tenha um determinado significado e que tenha desdobramentos na vida cotidiana.
A relao entre esttica e poltica deve ser encarada sem dogmatismos ou simplificaes
comuns para quem leva a discusso aos extremos. De um lado, o extremo de estetizar a
poltica arrisca o fato de o contedo poltico ser completamente esvaziado, de outro, usar a
poltica para instrumentalizar a esttica, com fins meramente polticos, panfletrios ou
engajados, arrisca tirar da arte sua capacidade critica de poder questionar as regras e os
paradigmas inclusive no interior da prpria poltica, evitando que a arte fique a servio de
ideologias e posicionamentos polticos escancarados.
Para entender a relao entre esttica e poltica abordada pelo Arena e pela
Companhia do Lato, vale a pena levar em considerao uma discusso sobre a funo da
arte e se cabe a ela alguma misso em especfico.
O crtico literrio hngaro Gyrgy Lukcs discute a misso desfetichizadora da arte,
como uma particularidade esttica, portanto a arte teria uma funo de combater o fetichismo
capitalista; no entanto, teria mesmo a arte uma misso desfetichizadora? Levantar esta
pergunta, de forma no retrica, obriga-nos a exercitar uma reflexo e verificar se a
perspectiva de Lukcs resiste aos desdobramentos dialticos da questo.
O carter fetichizador das mercadorias pode ser percebido como um dos traos
marcantes da sociedade no sistema capitalista. Os aspectos destacados por Lukcs nos
colocam um problema da esttica que j era assimilado h alguns sculos atrs em O Capital,
de Karl Marx, mas que seguem como traos com vitalidade, portanto, atuais.
Lukcs apresenta o ponto de partida da discusso a partir da leitura de Marx:

O misterioso da forma mercadoria consiste simplesmente em devolver

especularmente aos homens os caracteres sociais de seu prprio trabalho
como caracteres coisicos dos produtos mesmos do trabalho, como
propriedades naturais sociais dessas coisas, e, portanto, tambm a relao
social entre objetos, dotada de existncia prpria fora dos homens mesmos.
Por este quid pro quo os produtos do trabalho se transformam em
50
 mercadorias, em coisas sensveis e suprassensveis ou sociais O que aqui
assume para os homens a fantasmagrica forma de uma relao entre
coisas simplesmente sua determinada relao social entre eles.4 (MARX,
1983, p. 38)

Apesar de a mercadoria ter uma aparncia clara, pode-se observar que determinados
aspectos de sua origem permitem que compreendamos suas limitaes objetivas. A
mercadoria no pode existir como produto de si mesma, mas ela, em sua essncia, produto
do trabalho humano. A mercadoria possui caractersticas naturais e sociais, mas a partir do
seu valor de uso, portanto, a necessidade que a produz, entretanto h, na mercadoria,
elementos que fazem dela uma forma misteriosa. Ela pode assumir um carter encantador,
produzindo um efeito catrtico ou sublime, que a torne uma coisa capaz de capturar a
caracterstica de sujeito dos homens, fazendo com que as relaes entre objetos e homens
sejam, na verdade, relaes entre coisas. A mercadoria no surge de forma autnoma, mas
produto do trabalho social empregado em sua feitura. Os seres humanos, ao perderem a
condio de sujeitos da histria acabam sendo reduzidos a um objeto ao serem coisificados,
ou perdendo por completo sua particularidade, sendo objeto de seu prprio trabalho ao serem
reificados.
A tradio marxista tende a considerar arte como reflexo da realidade ou da
humanidade. Tal compreenso problemtica na medida em que ela no deve ser
simplificada. Uma das principais caractersticas da arte que ela feita pelos seres humanos.
Desde sua origem etimolgica do latim, arte se relaciona com tcnica especfica dos homens,
portanto um produto humano. O que no implica em dizer que a arte ser um reflexo direto
da realidade, mas um produto da sociedade, tanto pelo aspecto individual dos artistas, como
no aspecto geral de quem produz a arte, mas entender arte como um produto da sociedade
no quer dizer que a arte deva ser instrumento para atender a fins estranhos a suas prprias
caractersticas e regras. Por meio da arte, possvel criar novos mecanismos e aflorar
determinadas contradies que esto imanentes no cotidiano e nos hbitos atuais da
sociedade. possvel que derive deste trao o aspecto revolucionrio da arte.

4
Citao original: Lo misterioso de la forma mercanca consiste pues simplemente en que devuelve
especularmente a los hombres los caracteres sociales de su propio trabajo como caracteres csicos
de los productos mismos del trabajo, como propiedades naturales sociales de esas cosas, y, por tanto,
tambin la relacin social entre objetos, dotada de existencia propia fuera de los hombres mismos.
Por este quid pro quo los productos del trabajo se convierten en mercancas, en cosas sensibles y
suprasensibles o sociales Lo que aqu toma para los hombres la fantasmagrica forma de una
relacin entre cosas es simplemente su determinada relacin social entre ellos.
51
 Quando M. Arnold diz que a poesia crtica da vida, est abrindo uma perspectiva
em que a arte tem uma funo definida, portanto um papel do qual no teria como se isentar.
Torna-se necessrio discutir a questo da qual deriva uma srie de problemas. Lukcs
comenta:

Essa critica tem diversos contedos e modos de expresso de acordo com a

arte de que se trate, o perodo, a nao e a classe. Entretanto se o desejo o
de apressar o mais geral dela, tem-se a reivindicao dos direitos do
homem.5 (LUKCS, 1965, p. 380)

Lukcs apresenta como alguns contedos e formas de expresso podem ser tratadas
pela arte, como: perodo, nao ou classe e questes dos direitos dos homens. Se, por um
lado, verdade que arte pode tratar dessas questes; por outro, ela no pode invalidar ou
impossibilitar que outras questes ou assuntos sejam abordados. Nesse sentido, a funo da
arte no necessariamente a de tomada de partido, na medida em que a arte no pode ser
vista como instrumento de qualquer partido, mas precisa ser feita de acordo com suas
prprias regras, tradies e contradies. O realismo socialista no foi adotado como estilo
oficial do regime estalinista como obra do acaso, mas com objetivos claros e estranhos
prpria linguagem artstica que, apesar de no ter sentido em si mesma, no pode ter
desprezada sua autonomia como uma produo particular da humanidade. O realismo
socialista era uma determinao esttica do regime totalitrio de Stalin que impossibilitava
que os artistas tivessem liberdade de criao e que produzissem arte para atender aos
interesses externos do estalinismo, uma corrente que contrariava no campo poltico os
princpios do prprio marxismo, como o carter internacionalista da luta dos trabalhadores
que Marx destaca em seus escritos, o qual era contraditado por Stalin com sua teoria da
revoluo em um s pas.
A discusso sobre se a arte deveria ser submetida a objetivos polticos no surgiu
recentemente. Em 1938, o poeta francs Andr Breton, em conjunto com o comunista russo
Leon Trotsky e o muralista mexicano Diego Rivera, destacam o debate sobre a questo no
manifesto Por uma arte revolucionria independente:

5
Citao original: Esa critica tiene diversos contenidos y modos de expresin segn el arte de que
se trate, el perodo, la nacin y la clase. Pero si se quiere apresar lo ms general de ella, se tiene esa
vindicacin de los derechos del hombre.
52
 "A ideia que o jovem Marx tinha do papel do escritor exige, em nossos dias,
uma retomada vigorosa. claro que essa ideia deve abranger tambm, no
plano artstico e cientfico, as diversas categorias de produtores e
pesquisadores. O escritor, diz ele, deve naturalmente ganhar dinheiro para
poder viver e escrever, mas no deve em nenhum caso viver e escrever para
ganhar dinheiro... O escritor no considera de forma alguma seus trabalhos
como um meio. Eles so objetivos em si, so to pouco um meio para si
mesmo e para os outros que sacrifica, se necessrio, sua prpria existncia
existncia de seus trabalhos... A primeira condio da liberdade de
imprensa consiste em no ser um ofcio. Mais que nunca oportuno agora
brandir essa declarao contra aqueles que pretendem sujeitar a atividade
intelectual a fins exteriores a si mesma e, desprezando todas as
determinaes histricas que lhe so prprias, dirigir, em funo de
pretensas razes de Estado, os temas da arte. A livre escolha desses temas e
a no-restrio absoluta no que se refere ao campo de sua explorao
constituem para o artista um bem que ele tem o direito de reivindicar como
inalienvel. Em matria de criao artstica, importa essencialmente que a
imaginao escape a qualquer coao, no se deixe sob nenhum pretexto
impor qualquer figurino. queles que nos pressionarem, hoje ou amanh,
para consentir que a arte seja submetida a uma disciplina que consideramos
radicalmente incompatvel com seus meios, opomos uma recusa inapelvel e
nossa vontade deliberada de nos apegarmos frmula: toda licena em
arte. (BRETON, 1985, p.41)

A reflexo apresentada na citao acima nos coloca a necessidade de que na arte no

h como ter um rigor ou tutelamento do que pode ou no ser contedo ou forma adequada
para uma obra. A determinao histrica da arte carrega um esprito crtico peculiar que faz
com que os questionamentos se tornem fundamentais para o desenvolvimento da prpria
esttica. possvel abordar o tema do trabalho sem apresentar engajamento poltico ou
imposio de um juzo de valor. A questo do trabalho, por exemplo, pode ser apresentado
dialeticamente na forma de seu oposto. Thomas Mann analisa o conto O imprestvel, de
Tchekhov, em ensaio e verifica o contedo subjetivo do personagem Trofmov:

O Eu, do Imprestvel, com a alcunha de pouco til, um idealista

social, rebelde contra a ordem social existente, que acredita na necessidade
do trabalho fsico para todos, abandona sua classe, a intelectual, e se
entrega a uma existncia proletria obscura, difcil e feia, cuja dura
realidade o faz sofrer muitas decepes torturantes. (MANN, 1988, p.43-
50)

O trabalho a principal das utilidades. Mas a inutilidade aparece como um tema

contraditado nos dilogos entre um funcionrio e uma criada do conto de Tchecov. A criada
podia, de alguma forma, dar ordens ao funcionrio, mas este, refuta e no se submete, embora
ainda esteja na dvida. Percebe-se que houve uma mudana na relao entre ambos, que em

53
um momento, o que j foi comum, no mais. Vria sentiu-se intil e, ao perceber isso,
reprimiu Epikodov como se a funo dele fosse menos importante que a dela.

VRIA: Voc no faz coisa alguma. Passa o tempo todo pra l e pra c, e o
trabalho nada. Ns o pagamos como guarda-livros eu no sei por qu.
EPIKODOV: Se eu trabalho, ando, sento, levanto, como ou jogo bilhar
coisa que s pode ser julgada por pessoas mais velhas e mais capacitadas!
VRIA: Voc tem a audcia?! Voc est dizendo que eu no estou
capacitada para lhe dar ordens? Tem a coragem?! Fora daqui! Ponha-se
para fora! Agora!
EPIKODOV: No permito que... pelo menos tem que moderar a... sua
linguagem.
VRIA: Fora! Fora! Fora! Na rua! Vinte e duas desgraas! E nunca mais
me aparea aqui! No ouse voltar!
EPIKODOV: Eu vou dar parte de voc! Vou process-la!
VRIA: Ah, no vai embora no?! Voc vai ver! Toma! Toma! Eu te ensino
de uma vez por todas. Toma!

Essa discusso de quem presta, ou quem tem autoridade, acaba-se agregando funo
de valor de acordo com o que se produz. Neste sentido, estabelece-se uma crtica em relao
ao que seja til sem necessariamente apresentar qualquer tomada de posio em funo deste
ou daquele partido ou imposio externa arte. No d para ignorar que a arte seja produzida
de acordo com contexto histrico definido e, por ser uma produo da sociedade, representa
os mais diversos aspectos e complexidades de determinadas pocas.
A funo da arte no pode ser exatamente a mesma da poltica. possvel tratar de
poltica ou mesmo de questes de contedo revolucionrio na arte sem o menor problema,
mas, por outro lado, no em ltima instncia o papel da arte o de substituir as decises que
devem ser tomadas no campo poltico. Se cabe ao povo o poder de decidir seus rumos de
forma soberana, cabe tambm aos artistas definirem seus prprios estatutos e o que podem ou
no fazer de acordo com suas tradies e procedimentos especficos. Seria um tanto ingnuo
acreditar que, por simples fora de uma pea de teatro, por exemplo, se possa chegar
tomada do poder em um processo revolucionrio. Os artistas no podem substituir o papel
dos partidos polticos e do prprio povo em movimento, por mais que, tambm, por outro
lado, no haja qualquer pecado em propagandear ou difundir posicionamentos polticos em
espetculos que tenham um carter de panfleto; mas uma pea que opte por assumir um
carter poltico bem definido tambm no pode ser uma justificativa para a falta de um
trabalho a ser desenvolvido de acordo com uma srie de procedimentos artsticos.

54
 O crtico alemo Hans-Thyes Lehmann tambm coloca a discusso sobre o papel da
arte:

A gente sabe que existe explorao, que existe luta de classes, que existem
conflitos, que existe uma srie de coisas, mas no isso que nos falta, no
isso que a arte vai sanar. No um problema de informao sobre questes
polticas. (LEHMANN, 2003, p. 9)

De tal modo que, ainda que a arte deva manter contato e refletir sobre as demandas
sociais, no ser atravs dela que estas sero saldadas. A preocupao de como se constitui a
esttica uma das demandas da arte. A pergunta sobre o que fazer?, nem precisa ser
respondida no caso da arte, ela no interferir imediatamente no sentido de mudana material
dos meios de produo social, mas sim de acordo com os meios de produo aos quais ela
pertence, meios pelos quais se constri a arte, pelas estruturas formais, modos de enunciao
e tematizaes de diversos assuntos. Inclusive assuntos sociais, operrios, mas tendo claro
que um espetculo no pretende dar comida aos pobres; pode at, de modo no didtico,
oferecer aos espectadores uma instrumentao capaz de facilitar formas de diminuio de
desigualdades sociais, mas no se pretende que seja essa a principal funo da arte, no
entanto Lukcs insiste em colocar como centro a questo do combate ao fetichismo:

A tomada de posio a respeito do fetichismo reconhecido ou no este

como tal se constitui em uma divisria entre a pratica artstica
progressiva e a reacionria.6 (LUKACS, 1965, p. 381)

No fundo, o combate ao fetichismo amarra artistas a um dos pontos que faz parte do
sistema capitalista. No compete arte a misso de substituir os operrios em sua luta para
abolir a propriedade privada dos meios de produo. Pode, inclusive, transformar-se em
fetiche estabelecer como meta uma questo abstrata como a luta contra o fetichismo.
Combater o fetichismo no garante que o sistema capitalista seja liquidado, ao contrrio,
pode inclusive reforar que ele se perpetue, visto que essa misso parece muito distante da
capacidade da prpria arte, parece uma misso que foge ordem prtica e distante de um
contedo concreto.

6
Citao original:La toma de posicin respecto del fetichismo reconocido o no ste como tal se
constituye en divisoria entre la practica artstica progresiva y la reacionria.
55
 A preocupao de Lukcs em relao s formas de vida fetichizadas merece ateno.
Toda critica ao fetichismo produzido pela mercadoria torna-se uma necessidade, na medida
em que ela produto da sociedade capitalista, mas no precisa ser imposta, como bandeira da
arte, a luta contra o fetichismo. Se, por um lado, no se deve aderir aos fetiches, por outro,
tampouco se deve estabelecer dois partidos no campo da arte, os que estariam contra o
fetichismo e os que estariam a favor dele. Essa concepo resqucio da poltica autoritria
de Stalin, que obrigava, por meio da polarizao e da intimidao, que os adeptos do
comunismo se alinhassem com a poltica de desmandos e crimes cometidos pelo regime
estalinista na antiga Unio Sovitica, privando que os comunistas tivessem qualquer direito
democrtico de livre discusso entre camaradas.
O carter fetichizador da mercadoria no sistema capitalista deriva da existncia da
propriedade privada que inventa a ideia de que as mercadorias so autnomas e mais potentes
do que a prpria vida dos seres humanos. uma necessidade fazer uma mediao entre a
mais-valia, que tem um aspecto universal do fetiche criado pela mercadoria, e o seu valor de
uso. A mais-valia um mecanismo de defesa da propriedade privada dos meios de produo,
trao singular que permite crer que as mercadorias possuem um valor alm do seu uso, a
chamada taxa de lucro, que d aos capitalistas o excedente da explorao do trabalho
industrial. O trao particular das mercadorias reside em sua dimenso histrica. O reflexo
esttico faz com que o objeto seja apropriado pelo sujeito, que quem pode agir e modificar
o rumo dos acontecimentos como um verdadeiro protagonista. esse trao particular que
permite que a representao da sociedade na literatura no seja uma mera cpia que no se
repete, a no ser como uma farsa, mas a principal vocao da arte no a de servir como
instrumento para atingir a desfetichizao, e sim a de estabelecer parmetros crticos
relacionados a qualquer assunto de forma suficiente para apontar para o futuro do modo mais
livre possvel, inclusive para se desenvolver uma esttica relacionada dialtica ou
questes vinculadas mais diretamente poltica; portanto, possvel desenvolver uma tcnica
e elementos estticos sofisticados e o aprimorando de uma linguagem na arte engajada com
uma poltica comprometida com a luta do povo trabalhador, ainda que esta no deva ser a
funo nica da arte, mas possa ser uma forma eficiente de apresentar contedos inovadores.
No porque uma obra se declara como poltica ou engajada que ela menor ou
menos relevante como produo artstica, do mesmo modo que uma obra ser poltica ou
engajada no o suficiente para destacar o seu valor artstico. Nesse sentido, a abordagem
dada por Walter Benjamin em relao forma e contedo de uma obra, pode ser considerada
56
a partir de sua afirmao: a tendncia de uma obra literria s pode ser correta na poltica
quando for tambm correta do ponto de vista literrio. (BENJAMIN, 1987, p. 121)
No campo teatral, uma iluso crer que o teatro poltico ou engajado possa substituir
o papel da prpria classe operria. No se trata de que o teatro deva opor-se ou criticar as
lutas sociais, mas pode ser frustrante considerar que o teatro deva servir como mero
instrumento para a poltica ou para qualquer outro campo. O dramaturgo e crtico teatral
Joracy Camargo elabora um comentrio acerca da relao entre o teatro, a poltica e o
pblico:

J um ndice de compreenso dos objetivos do verdadeiro teatro poltico,

no polmico e panfletrio, que no trata de dar ao Comunismo ou ao
Socialismo um elemento de propaganda, uma arma de luta, mas um lugar no
qual os mais humildes tenham acesso arte, como declarou Stefan Princel,
referindo-se ao Volksbhne Teatro do povo alemo. (...) A imaginao das
massas e poucas com tanta imaginao como as nossas precisa de uma
vlvula de escape, de segurana, o caminho para o infinito que s a arte
pode dar. E, no caso do teatro, temos que oferec-lo na base de motivos
universais e imediatos, cuja entranha poltica inevitvel, j que a
imaginao s coincide, nas massas, para o protesto ou o aplauso, e atrs
de cada um dos casos h uma realidade poltica. (CAMARGO, 1968, p.
s/n7)

Uma das caractersticas do sistema capitalista a de manter a diviso da sociedade em

classes sociais. As principais classes sociais, ainda que no sejam homogneas entre si, so a
classe burguesa e a classe operria, cheias de contradies internas, mas so as que possuem
melhor capacidade de organizao. A pequena-burguesia, conhecida como classe mdia,
costuma se deslocar de um lado para o outro de acordo com a convenincia momentnea. A
diviso da sociedade em classes sociais gera desigualdade em todos os nveis. Cultura,
educao, arte, sade no podem ser acessveis a todos, porque exigiria do Estado maior
investimento e colocaria em risco os lucros da classe dominante. medida que os artistas,
autores, intelectuais colocarem como tarefa a luta por acesso universal cultura, no
precisaro falar diretamente de poltica em suas obras. Uma das questes fundamentais para
que o prprio povo possa ser sujeito de seu prprio destino e que tenha melhores condies
de se organizar para fazer uma disputa poltica pelo poder permitir que o povo tenha acesso

7
Retirado da pgina na internet da Academia Brasileira de Letras.
<http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=715&sid=303>
Acesso em: 15 de dezembro de 2012.

57
 educao e cultura, e assim, possa conhecer o que exista de mais desenvolvido e avanado
no campo do conhecimento para que ele mesmo possa produzir, em melhor qualidade, seu
trabalho para a humanidade.
Se os intelectuais colocarem para si a necessidade de incorporar em sua vida luta
pela massificao do conhecimento mais sofisticado e da cultura de modo geral estaro
contribuindo mais diretamente do que escrevendo uma pea engajada. A luta aparente em
busca de explicitar um teatro engajado e politizado de uma obra pode ocultar uma srie de
conciliaes de seus autores. No apenas o contedo que pode estabelecer se uma obra tem
capacidade de se modificar ou mesmo modificar a conscincia de seus espectadores. O meio
de produo, a forma com que feita a obra e todas as contradies que ela carrega podem
tambm ter um efeito revolucionrio, mesmo sem uma linha aparente de engajamento
poltico em seu contedo.
Portanto, a relao entre esttica e poltica precisa ser observada de forma
problemtica e contraditria. No cabe simplificar e recusar um procedimento por ter ou
deixar de ter contedo poltico. O extremo da recusa de abordar poltica tem um carter
reacionrio de que a arte deva ser um crculo fechado em si mesmo, concepo que limita a
arte a uma viso de que ela deva abandonar uma preocupao universal para se dedicar s
angstias individuais e aos problemas meramente subjetivos dos desejos e das pulses. O
dramaturgo Augusto Boal explica com clareza:

H tempos, um critico afirmou que no se deve meter poltica em teatro.

Essa resistncia ao tema proibido jamais teve razo. Teatro no forma
pura, portanto necessrio meter alguma coisa em teatro, quer seja poltica
ou simples histria de amor, psicologia ou indagao metafsica. E se
poltica to bom material como qualquer outro, surge o novo e mais srio
problema: a ideia da pea. (BOAL, 1986, p. 23)

No h pecado em abordar contedos polticos em qualquer obra de arte, mas

tampouco se deve ir ao outro extremo. No pode ser obrigatrio que uma obra seja
enquadrada pela poltica, perdendo sua autonomia e deixando de levar em considerao os
elementos estticos que a constituem como obra. Se a obra de arte tem, de fato, uma funo
nica, clara e definida ela no pode ser vista de forma simplificada. A arte no pode ser
encarada como se tivesse uma misso de desfetichizar ou de fetichizar. Se por um lado o
mercado vai tentar transformar a obra em instrumento para acumular capital, por outro, as
vertentes stalinistas do comunismo tentaro impor a ela qual deve ser o modelo a ser seguido

58
para que ela possa tambm ser instrumentalizada, mas a arte precisa manter sua autonomia
como uma produo humana que no deixa de ter todo um trabalho intelectual e fsico para
ser desenvolvida, de acordo com seus prprios mtodos e regras internas.

2.2 TEATRO E SUBDESENVOLVIMENTO.

O teatro para se desenvolver com maior facilidade precisa de determinadas condies

objetivas que permitam que ele aprimore seus mecanismos de funcionamento. possvel que
o teatro consiga, contrariando suas prprias condies, subverter a prpria realidade e se
desenvolver apesar dos meios restritos. Mas, na medida em que o Pas estabelece relaes
mais modernas na sua prpria estrutura de Estado, permite que o teatro tenha um terreno mais
frtil e favorvel para seu desenvolvimento.
O presente captulo desta dissertao empreender um estudo sobre alguns dos
aspectos relacionados do incio da Repblica e a modernizao da mesma no sculo passado.
Apresentando tambm elementos que colocam em discusso a relao desse processo com o
de modernizao do teatro brasileiro.
O socilogo carioca Carlos Estevam, avalia, em artigo, que o perodo compreendido
entre 1889 e a revoluo de 30: Basicamente podemos dizer que a sociedade brasileira est
assentada sobre a economia de exportao de caf. a produo e a exportao do caf que
se constitui na atividade principal do pas nesse sentido.8 Mais frente Carlos Estevam
ainda destaca: A indstria existe de uma forma totalmente subordinada atividade agrcola
exportadora.9 O socilogo ainda leva em conta: O grosso da atividade econmica est
centrada na produo de produtos exportveis e, basicamente produtos agrcolas.10
Considera que: Uma sociedade que se organiza nessas bases s poderia ser uma sociedade
muito acanhada, modesta, sem nenhuma perspectiva a desempenhar qualquer papel de
relevncia na ordem internacional.11 Para concluir: uma sociedade altamente

8
ESTEVAM, Carlos. Brasil 1889-1975 Desenvolvimento Histrico. In: DIONYSOS. Ministrio da Educao
e Cultura. SEAC FUNARTE. Servio Nacional do Teatro. Setembro de 1980 n 25. Especial: Teatro
Brasileiro de Comdia, p. 11.
9
Ibidem.
10
Ibidem.
11
Ibidem.
59
dependente das decises tomadas no sistema internacional. Ela vive de alguma forma
vegetando sombra desse sistema internacional.12
A classe proprietria das fazendas de caf dominava a vida poltica do pas. Havia um
grupo fechado, que controlava o poder: eram scios que se alternavam em rodzio no
exerccio dos cargos polticos, impedindo que outros setores da populao pudessem
participar do processo, como no caso da classe mdia. As revolues tenentistas ocorridas na
dcada de 20 correspondem expresso dessa camada insatisfeita com um sistema
excludente, oligrquico e fechado.
Na dcada de 30, o Brasil inicia o processo de modernizao buscando deixar para
trs o modelo oligrquico e subdesenvolvido que existe no pas desde a poca colonial. A
velha Repblica exercia proveito de poucos impedindo abertura poltica para a ampla maioria
do povo, ela gerava alguns retrocessos como a incapacidade de reagir diante da crise de 29,
que atingia as lavouras e latifndios. No havia um mercado capaz de consumir todo o caf
produzido pelos fazendeiros, a nao precisava colocar como desafio a sua modernizao, se
industrializando e diversificando sua produo, uma necessidade para garantir maior
desenvolvimento e a soberania nacional. Entretanto, a industrializao traz consigo tambm a
explorao e desigualdade para a massa que trabalha nas fbricas. Muitas das favelas dos
grandes centros urbanos do Pas foram construdas ao redor das indstrias, processo que
deriva do xodo rural, estimulado pela falta de perspectiva de sobrevivncia no interior. A
populao se desloca para os grandes centros urbanos em busca de melhores condies de
vida e de emprego e como a falta de uma poltica de moradia para atender demanda deste
fluxo faz com que muitos trabalhadores acabem por montar seu barraco perto do trabalho.
A medida que a populao cresce, a sociedade se diversifica e as classes sociais se
definem com maior nitidez. medida que ficam mais evidentes as contradies de classe, se
impe a necessidade dos trabalhadores se organizarem para reivindicar suas demandas. A luta
travada de forma organizada permite que o trabalhador tenha conscincia de que pode obter
novas conquistas.
No campo educacional, a herana da velha Repblica era da maioria da populao,
estando no meio rural, acabar sendo analfabeta. medida que o processo de urbanizao vai
se consolidando, o ensino profissional acaba sendo mais valorizado. Na dcada de 30, so
criadas novas escolas e profisses. Amplia-se a quantidade de escolas secundarias e tambm

12
Ibidem.
60
o ensino superior. A Universidade do Brasil (agora UFRJ) foi fundada em 1920 e a
Universidade de So Paulo em 1934. Foram criadas Faculdades como de Filosofia,
Economia, etc, superando o preconceito de se reconhecer apenas as profisses liberais
(advogado, mdico, engenheiro), um resqucio ainda da sociedade escravista no campo da
educao.
Um aspecto no processo de modernizao do Brasil que merece ser levado em
considerao o fato de que So Paulo acelera seu processo de industrializao,
concentrando em pouco tempo uma quantidade maior de pessoas. Apesar de parecer uma
questo regional, trata-se de uma caracterstica que tange nao de forma geral, de modo
que a cidade de So Paulo, se consolida como principal centro urbano do pas, influenciando
o restante do pas, ainda que tambm a cidade seja tambm influenciada por outras cidades e
regies do pas. O quadro a seguir apresenta a evoluo do crescimento populacional do
Brasil e dos dois estados mais populosos do Pas. O quadro serve para compreender o lugar
que So Paulo passa a ter a partir do momento que se torna o principal centro urbano do pas.

Ano Brasil Minas So Paulo

1920 30.635.000 5.888.000 4.592.000
1940 41.235.000 6.763.000 7.180.000
1950 51.944.000 7.782.000 9.143.000
1960 70.191.000 9.960.040 12.809.000
Fonte: IBGE.

O historiador Francisco Iglsias, em artigo publicado na revista Dionysos13 analisa o

processo de modernizao de So Paulo e como repercutiu em relao s escolas de teatro:

Enumeramos fatores que contribuem para a mudana da mentalidade, que

ajuda a explicar o aparecimento de escolas de teatro e a valorizao do
teatro e do trabalho do ator ao longo dessas dcadas (...) Destaque-se
apenas que a tendncia urbanizao, ao industrialismo e diversificao
econmica se acentuam no Brasil ao longo do nosso sculo, desde o
princpio. E a So Paulo vai ganhando espao, at adquirir o primeiro
plano ao longo dos anos 1930 e 1940. Se no princpio do sculo atual14 no
o estado mais populoso, seu ritmo de crescimento demogrfico superior

13
IGLSIAS, Francisco. EAD: Experincia e lio. In: DIONYSOS. Ministrio da Cultura. FUNDACEM
FUNARTE. Outubro de 1989 n 29. Especial: Escola de Arte Dramtica, p. 24.
14
O artigo foi escrito ainda no Sculo passado (Sec. XX).
61
 ao de Minas, de modo que, j em 1940, o mais populoso, passando Minas
para atrs. Economicamente, So Paulo s comea a ter impulso em 1870
quase no fim da Monarquia, quando vem a liderar a produo de caf, antes
dominada por outras Provncias. O caf e a imigrao decidem o impulso
da unidade, ento e na Repblica, levam industrializao. Nesta, So
Paulo tem posio de realce cada vez maior. Em 1930 j atinge o primeiro
lugar indiscutvel, que ser cada vez mais firme, at deixar as demais
unidades em plano secundrio. Foi a rea brasileira que recebeu mais
imigrao: seja a estrangeira, seja a de outras reas nativas. O estado
cada vez mais lder e nele a capital tem cada vez mais relevo, at chegar ao
gigantismo de hoje que at a compromete. (IGLESIAS, 1989, p 24)

Com o crescimento populacional era preciso que a cidade se organizasse em todas as

frentes. No mbito cultural a herana adquirida at o momento foi a de um pas semifeudal,
trao ainda presente nos dias atuais, na medida em que o Brasil ainda segue dominado
economicamente pelo mercado internacional capitalista. Inclusive os latifndios que vieram
das capitanias hereditrias seguem em mos de uma minoria de famlias que se perpetuam no
poder poltico e na administrao pblica. Naquele momento predominava ainda toda uma
mentalidade arcaica que tambm se expressava no teatro:

O teatro como profisso era impensvel na mentalidade arcaica, quando

pesavam sobre ele preconceitos de todo tipo. O ator era discriminado no
podia ter nem sepultamento em campo santo, pois fazia todos os papis,
mesmo o do diabo (lembre-se a admirvel pea As confrarias, de Jorge
Andrade). O homem e a mulher dedicados ao palco eram discriminados: ele
era um suspeito, ela era francamente estigmatizada, excluda dos crculos
tidos como familiares ou respeitveis. (IBIDEM)

Apesar do ator Joo Caetano, no sculo retrasado reclamar a falta de uma escola de
teatro no Brasil, apenas em 1908 surge a primeira escola de teatro, mas ainda bastante
vinculada esttica da poca do imprio e do incio da repblica. A Escola Dramtica do
Distrito Federal foi fundada por iniciativa de Coelho Neto, que a dirigiu por 25 anos. Hoje
ainda est em funcionamento com o nome de Escola Tcnica Estadual de Teatro Martins
Penna, como escola de ensino mdio. Em 1937, criado o Curso Prtico de Teatro que viria a
se transformar em Conservatrio Nacional de Teatro, hoje a Escola de Teatro da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
Em So Paulo, se manifesta de forma mais contundente, a necessidade do teatro de se
modernizar, para isso, era preciso constituir uma base de sustentao que permitisse atingir
tal objetivo, uma escola de teatro precisaria formar novos atores e tcnicos capazes de
impulsionar a modernizao do teatro brasileiro. Em 1948 fundada a Escola de Artes
62
Dramticas, por iniciativa de Alfredo Mesquita. A criao de escolas de teatro permitia que
uma nova gerao tivesse contato com elementos desconhecidos e se engajassem em
empreender um estudo mais sistemtico em relao ao teatro para alm da repetio das
tradies passadas de gerao em gerao. Passando a ter um rigor mais cientfico com os
problemas que derivam do trabalho feito ao se montar uma obra teatral e toda a estrutura que
seria necessria para conhecer novos elementos tcnicos que seriam incorporados no teatro
brasileiro.
A pesquisadora teatral Maria Thereza Vargas em artigo publicado na edio dedicada
Escola de Arte Dramtica da revista Dionysos coloca o surgimento da EAD em So Paulo
como uma necessidade para atender a uma nova demanda:

Dias antes da inaugurao dos cursos da Escola de Arte Dramtica, seu

diretor-fundador, em artigo publicado no jornal O Estado de So Paulo,
deixava bem claras as razes que o levaram a pensar na fundao de uma
escola de teatro. Relembrando o entusiasmo pela arte teatral surgido no
incio da dcada de 1940 e a ao vigorosa de alguns profissionais e
amadores, afirmava Alfredo Mesquita, a certa altura do artigo: Fala-se
com a boca cheia em ONeill, em Lorca, em Pirandello: quem ser capaz de
interpret-los, de realiza-los no palco? Muito poucos (...)15 Na verdade fora
imposta uma nova maneira de fazer teatro. A viso harmoniosa de uma
criao cnica, sob a responsabilidade de um diretor, exigia um novo
repertrio, suficientemente capaz de estimular o encenador na realizao do
que seria a sua transposio do poema dramtico. Da a viabilizao e o
sucesso de inmeros textos, at ento restritos ao mero conhecimento
literrio, ou apenas vivenciados na imaginao de animadores
esperanosos16. Os jovens intrpretes no estavam aptos, tcnica e
culturalmente, a atender demanda dessa nova forma de fazer teatro. Se a
tcnica era difcil e a idade no lhes permitia a formao cultural
necessria, haveria uma tradio teatral suficientemente forte para suprir,
rever, alterar esse aprendizado especfico? certo que a arte teatral, entre
ns, conhecera at o momento poucas escolas de teatro, alm daquelas
heroicamente exercidas no prprio palco, tendo por mestres os parentes
mais velhos ou os elementos mais experientes da troupe. Dulcina de Moraes
fala com devoo de seu pai, tila de Moraes, chamando-o meu primeiro
mestre e diretor.17 E Bibi Ferreira mescla a observao e o estudo com
atores estrangeiros ao aprendizado com Procpio, tornando-se por isso, na
poca mais moderna, a mais moderna intrprete de sua gerao.
(VARGAS, Maria Thereza, 1989, p. 46)

15
MESQUITA, Alfredo. Uma escola de arte dramtica em So Paulo. O Estado de So Paulo, 27 abr., 1948.
16
Desejo. De Eugene ONeill, levada pelo grupo Os Comediantes, na poca obedecendo direo artstica de
Miroel Silveira, foi classificada em segundo lugar, como a pea mais assistida em 1946, no Rio de Janeiro. O
primeiro lugar coube pea de Paulo Magalhes, Chica Boa. (DIONYSOS. Ministrio da Cultura.
FUNDACEM FUNARTE. Outubro de 1989 n 29. Especial: Escola de Arte Dramtica, p.65)
17
Dulcina prefere dirigir a interpretar. Teatro Brasileiro, So Paulo: 35-36, maio-jun., 1956.
63
 Com o processo de modernizao do Pas, o teatro, precisava se modernizar tambm,
e para isso era formar profissionais capacitados para tal empresa. O Brasil um pas que
historicamente esteve na condio de dominado, inicialmente por se constituir como colnia
portuguesa e nos dias atuais pelo capitalismo, estando submetido poltica econmica do
mercado internacional, que, por meio de mecanismos como supervit primrio, compromete
maior parte da arrecadao do Estado com amortizao de juros da dvida pblica, impedindo
que exista soberania para fortalecer servios pblicos e atender aos anseios do povo. A
condio de explorado pelo imperialismo faz com que o Pas no consiga sequer implementar
as chamadas tarefas democrticas que qualquer burguesia realizou nos pases desenvolvidos
como Espanha, Frana, Alemanha, Estados Unidos, que, por exemplo, fizeram a Reforma
Agrria. Nessa perspectiva, o prprio desenvolvimento do teatro tambm se dava em
condies limitadas. Ainda hoje, a educao e a cultura, padecem de falta de recursos
necessrios para o seu aprimoramento. H uma disparidade entre um espetculo brasileiro e
outro criado nos pases desenvolvidos a exemplo das montagens de um Circo de Soleil. No
Canad os investimentos em educao e nas artes so maiores, o que favorece o
desenvolvimento da cultura do Pas. No entanto, o processo de criao, mesmo em condies
objetivas limitadas, acabam potencializando determinadas pesquisas no campo teatral.
Grupos teatrais como Galpo, Companhia do Lato, Parlapates j obtiveram premiaes em
festivais, mas no possuem toda a estrutura que o Circo de Soleil. Em parte, h grupos
brasileiros que conseguem respaldo de empresas de capital misto como a Petrobrs, em outras
ocasies, do Ministrio de Cultura, por meio de Prmios como o Miriam Muniz, mas, a
maioria dos grupos de teatro sobrevivem com poucos recursos ou de programas limitados
como a Lei de Fomento Cultura de So Paulo, na medida em que a Lei Rouanet acaba
sendo mais usada por grandes artistas, que so os que conseguem maior respaldo da iniciativa
privada, que s apoia as iniciativas teatrais pela iseno de imposto, no por interesse real em
patrocinar a cultura. O diretor teatral Jos Celso Martinez Correia comenta sobre as
dificuldades da cultura se desenvolver num local subdesenvolvido, para isso ele fala sobre a
relao contraditria dos empreendedores como Franco Zampari, que buscam ignorar a
realidade do bairro onde surge o Teatro Brasileiro de Comdia:

Nessa bexiga, boca de lixo, boca de fumo, boca de tudo, viviam imigrantes
italianos (meu av morou aqui perto) que iniciaram o seu p-de-meia para
fazer a Amrica. Queriam ser iguais quelas pessoas que no pas deles j
tinham uma cultura, j tinham descoberto pelo menos a Itlia, a Turquia, a

64
 Espanha, a Alemanha, o Japo... Eles, que tiveram que imigrar para c
pobres, miserveis, vieram possudos exatamente pelo meio social que os
obrigara a partir. Vieram aqui fazer a Amrica, mas carregando fantasmas
nas bagagens, desejando um dia ser como os seus senhores, os seus patres,
os seus superiores, os seus deuses... A qualquer preo! Um deles, Franco
Zampari, tinha umas casas aqui. Ele, que era industrial, de repente ganhou
muito dinheiro com a Segunda Guerra e resolveu que devia ter cultura...
que devia criar um teatro brasileiro de comdia. Atores brasileiros
geralmente filhos e netos de imigrantes, mas tambm filhos de brasileiros
quatrocentes decadentes procuravam ento criar um tipo de teatro que
fosse ao mesmo tempo a imagem idealizada de onde o imigrante deve
chegar e que o brasileiro produtor de caf, criador de porco ou construtor
de fbrica aspirava atingir como requinte humano. E como requinte
humano queria-se chegar a uma cultura europeia, da qual a Amrica j era
tambm uma filial. (CORREIA, 1998, p. 17)

O burgus Zampari, ao constatar que a cena teatral do Brasil era menos desenvolvida
que a italiana importar a cultura europeia e civilizar o Brasil com a iniciativa de criar um
novo grupo teatral, alinhado com uma esttica sofisticada e com todos os elementos tcnicos
que no eram utilizados no teatro brasileiro. O surgimento do Teatro Brasileiro de Comdia
enaltecia a imagem idealizada e mimtica do teatro, como revela Z Celso:

Assim era o TBC, um teatro de estrelas que caam do cu. Um teatro

copiado do alm, da Europa. Um padro a atingir. E a dona, l do Jardim
Amrica, vinha com o seu marido querendo ver a cara da Tnia Carrero.
Ora, a Tnia era linda, loura, maravilhosa; e as mulheres tentavam imitar
ao mximo aquela imagem padro. (...) Zampari trouxe uma srie de coisas
que no tinha no Brasil. Trouxe autores europeus importantes, trouxe a
figura do regista, a figura do quadro eltrico. A luz acendia em cena e
mostrava que ns, brasileiros tambm ramos bons quanto eles, europeus.
(IBIDEM, p. 18.)

Ao mesmo tempo em que, o TBC contribua com a cena nacional, introduzindo o

regista, desenvolvendo recursos tcnicos como o da iluminao, cenografia, maquiagem,
sonoplastia, encantando um novo pblico que no estava habituado a uma estrutura to
rebuscada. Entretanto, as limitaes aparecem quando aquele teatro se choca com a realidade
local. o que relata Z Celso:

Meu pai nunca foi ao TBC. Meu pai era do teatro mais cafona, gostava do
Procpio Ferreira... Ao mesmo tempo, como todo imigrante, ele achava que
tinha que dar cultura aos filhos, que essa cultura tinha que ser europeia,
e que , finalmente, minha me, de origem italiana, talvez soubesse mais do
que ele. Meu pai vinha do campo e tinha horror de coisa caipira. Queria ser
um homem da cidade. No fundo, era um louco que ria das chanchadas, mas
obcecado em dar a cultura para os filhos. (IBIDEM, p.19.)
65
 A mentalidade hegemnica influenciada diretamente pela classe dominante. O pai
de Z Celso repete, mesmo sem saber o que a classe burguesa diz em suas escolas. A cultura
hegemnica a que o mercado naturaliza e reproduz com maior facilidade. A companhia de
Procpio Ferreira, no era menos empresarial que o TBC, a principal diferena que do
ponto de vista profissional e administrativo, o TBC era mais organizado, o que permitia que
ele tivesse maior contato com grupos de teatro europeus e o funcionamento deles,
influenciando tambm a esttica do TBC. Enquanto Procpio estava ainda vinculado a um
teatro semi-feudal, onde ele como dono era o centro da companhia, quase como um
imperador, o TBC buscava se modernizar e oferecer burguesia paulista o que de melhor
poderia ser produzido no territrio brasileiro como teatro.
Com o golpe militar de 64, as perseguies sofridas pelos artistas e grupos, fez com
que o Teatro Oficina, mesmo se at o momento no tivesse uma preocupao com a esttica
do teatro poltico, ao montar a pea O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, retomasse a
discusso sobre as caractersticas econmicas do Pas, fazendo um paralelo com a dcada de
30, quando o Brasil estava ainda num capitalismo incipiente. O ttulo da obra sugere um
sarcasmo, na medida em que se enaltece como grande indstria nacional uma fabrica de
velas. Ou seja, um capitalismo completamente dependente do imperialismo na medida em
que s produz velas, o resto se importa. Z Celso na dcada de 60 dialoga com essa mesma
condio depois de 30 anos. Com o golpe, era evidente aos olhos de todos que o Brasil
voltava a ficar mais dependente do imperialismo dos EUA, que haviam ajudado a organizar o
golpe militar por meio de sua embaixada e agentes da CIA. Se por um lado, o capitalismo
brasileiro havia se desenvolvido em 30 anos, no produzindo apenas velas, mas tambm
carros e outros produtos, por outro, seguia dependendo economicamente dos EUA. Ainda
hoje, depois de tantos anos e de maior desenvolvimento da indstria nacional, o Pas segue
subordinado poltica econmica da burguesia. nesse esprito que, segue atual o que dizia
Z Celso ainda na dcada de 60 sobre nossa condio e nossa dificuldade em absorver at
mesmo o que foi produzido por autores brasileiros:

Ns somos muito subdesenvolvidos para reconhecer a genialidade da

obra de Oswald. Nosso ufanismo vai mais facilmente para a badalao
do bvio sem o risco do que para a descoberta de algo que mostre a
realidade de nossa cara verdadeira. E verdade que a pea no foi
levada nem at agora, nem a srio. Mas hoje que a cultura
internacional se volta para o sentido da arte como linguagem, como
66
 leitura da realidade atravs das prprias expresses de superestrutura
que a sociedade espontaneamente cria, sem mediao do intelectual
(histria em quadrinhos, por exemplo), a arte nacional pode,
subdesenvolvidamente tambm, se quiser, e pelo bvio, redescobrir
Oswald. Sua pea est surpreendentemente dentro da esttica mais
moderna do teatro e da arte visual.18

O Teatro Oficina contribuiu com o processo de modernizao do teatro brasileiro, ao

retomar uma obra to complexa como O Rei da Vela, o grupo faz uma leitura prpria e
introduz a noo de encenao, onde a viso de Z Celso tem um papel fundamental para
interpretar a pea de forma original e criar uma nova obra, a partir do texto de Oswald. O
processo de modernizao, ao ocorrer de forma dialtica, faz com que em pases atrasados, o
desenvolvimento do teatro se d forma desigual em cada pas e combinado, por estar
subordinado ao mercado. Contudo, o exemplo de montagem de O Rei da Vela, permite
discutir que apesar das limitaes objetivas de se fazer teatro em um Pas que foi colonizado
e ainda submisso economia capitalista, seja possvel que algumas das restries concretas
sejam superadas pelo aspecto subjetivo. Os obstculos reais podem ser superados fazendo
com que grupos como o Oficina, originados em um Pas atrasado economicamente, possam
dar lies a grupos europeus, ao inovarem esteticamente e contriburem com a cena
internacional. No toa que o Oficina hoje seja respeitado na Frana, Alemanha, Inglaterra
e outros pases. preciso reconhecer que O Rei da Vela teve uma repercusso importante na
histria do Brasil e do teatro mundial e que quando os explorados percebem que podem ser
sujeitos de sua prpria histria, podem adquirir conquistas em todos os campos do
conhecimento e da vida.

3. O TEATRO PICO EM CENA: DO ARENA AO LATO.

O teatro pico surge em contradio com a tradio do teatro dramtico, do

naturalismo, do realismo social e do figurativismo. Na forma dramtica no h oposio entre
sujeito e objeto. O mundo se apresenta como se fosse absoluto e autnomo, sem qualquer
relativizao feita por um sujeito, sem um narrador ou qualquer interferncia, seja por um
sujeito pico, externo ou pelo sujeito lrico interno. A relao entre sujeitos, na verdade se

18
Ibidem, p. 89.
67
processa ao nvel de relao entre objetos e a ao dramtica se desdobra a partir do dialogo
entre os sujeitos. O ensasta Anatol Rosenfeld resume:

O simples fato de que o autor (narrador ou Eu lrico) parece estar

ausente da obra ou confundir-se com todos os personagens de modo a no
distinguir-se como entidade especfica dentro da obra implica uma srie
de consequncias que definem o gnero dramtico e os seus traos
estilsticos em termos bastante aproximados das regras aristotlicas. (...) O
comeo da pea no pode ser arbitrrio, como que recortado de uma parte
de qualquer tecido denso dos eventos universais, todos eles entrelaados,
mas determinado pelas exigncias internas da ao apresentada. E a pea
termina quando esta ao nitidamente definida chega ao fim.
Concomitantemente impe-se rigoroso encadeamento causal, cada cena
sendo a causa da prxima e esta sendo o efeito da anterior: o mecanismo
dramtico move-se sozinho, sem a presena de um mediador que possa
manter funcionando. (...) o futuro desconhecido; brota do envolver atual
da ao que, em cada apresentao, se origina por assim dizer pela
primeira vez. Quanto ao passado, o drama puro no pode retornar a ele, a
no ser atravs da evocao dialogada dos personagens; o flash back
(recurso antiqussimo no gnero pico e muito tpico no cinema que uma
arte narrativa), que implica no s na evocao dialogada e sim o pleno
retrocesso cnico ao passado, impossvel no linear sucessivo como tempo
emprico da realidade; qualquer interrupo ou retorno cnico a tempos
passados revelariam a interveno de um narrador manipulando a estria.
A ao dramtica acontece agora e no aconteceu no passado, mesmo
quando se trata de um drama histrico. (ROSENFELD, 2002, p. 30-31)

A forma pica tem como base o materialismo histrico de Marx. O teatro pico
modifica toda a estrutura teatral conhecida at o momento. Mesmo partindo-se da tradio, h
uma ruptura com o aspecto poltico, econmico, filosfico, social do teatro feito at o
momento. O teatro pico discute a forma de interpretao, a disposio espacial dos teatros, a
arquitetura teatral, os elementos tcnicos como cenografia, sonoplastia, projeo de imagens,
a concepo de encenao, o pblico e a prpria escrita dos textos teatrais merecem ser
revistos. A estrutura do teatro ganha uma perspectiva mais moderna com o teatro pico. O
papel do narrador ocupa um lugar central. Rosenfeld destaca em contraposio s obras
dramticas que:

Na obra pica o narrador, dono do assunto, tem o direito de intervir,

expandindo a narrativa em espao e tempo, voltando a pocas anteriores ou
antecipando-se aos acontecimentos, visto conhecer o futuro (dos eventos
passados) e o fim da estria. (IBIDEM p. 331)

68
 Mas o teatro pico no se resume ao aspecto narrativo. Ele composto por
dispositivos complexos em todas as reas do teatro. Uma caracterstica tambm fundamental
a teoria do distanciamento, utilizada para estabelecer uma relao distinta mimtica do
teatro aristotlico. Ao invs de contemplar, o pblico precisa estranhar, perceber que no h
uma quarta parece, nem iluso que conduza o espectador a esquecer que est num teatro. O
objetivo o de escancarar todos os recursos tcnicos, inclusive permitindo que o ator esteja
consciente de que ele est interpretando em cena e expondo uma situao, contando uma
histria. O personagem no se confunde com o ator, como acontece no drama. Em relao ao
distanciamento Brecht define: Distanciar ver em termos histricos (BRECHT apud
ROSENFELD, 2002, p 155). Rosenfeld desenvolve:
A teoria do distanciamento , em si mesma, dialtica. O tornar estranho, o
anular da familiaridade da nossa situao habitual, a ponto de ela ficar
estranha a ns mesmos, torna nvel mais elevado esta nossa situao mais
conhecida e familiar. O distanciamento passa ento a ser negao da
negao; leva atravs do choque do no-conhecer ao choque do conhecer.
Trata-se de um acmulo de incompreensibilidade at que surja a
compreenso. (ROSENFELD, 2002, p 152)

A preocupao de Brecht era o de dar ao teatro um carter mais cientfico e didtico,

fazendo com que o espectador deixasse de ter um papel passivo e passasse a discutir, seja
para concordar ou para discordar de suas escolhas como autor ou como diretor. No tinha
como objetivo neutralizar ou homogeneizar o pblico, mas fazer com que ele pudesse
assumir papel de sujeito para alm de um objeto, como ocorria no teatro dramtico. O
ensasta Gerd Bornheim destaca em relao ao pblico alemo na dcada de 30:

A grande atrao da poca, que corresponderia hoje ao sucesso do nosso

futebol, era a luta de boxe. Pois o pblico acorre a este novo endereo, e
concentra-se em torno da arena de esportes. A fuga do pblico para tais
paragens mostra-se incontornvel? Tudo indica que sim. (BORNHEIM,
1992, p 71)

Em artigo publicado em fins de 1936, em jornal berlinense, Brecht revela:

Nossa esperana est no pblico do esporte

(BRECHT apud BORNHEIM, 1992, p. 71)

69
 Brecht est querendo se dirigir aos jovens, em busca de formar um pblico novo e o
pblico mais vivo e ativo que ele espera no teatro o que est nos eventos esportivos. o que
ele constata:
Est tudo mais ou menos errado, as engrenagens do teatro simplesmente j
no funcionam. Brecht se defende: quando uma pessoa mais velha escreve o
nosso trabalho de jovens, logo, onde percebemos que ela sabe que somos
jovens. Mas ns, jovens, onde percebemos que essa pessoa velha? Na
observao de que o trabalho dos mais velhos no lhes d prazer. (...)
Nenhum homem que no sente prazer em sua ocupao pode esperar dar
prazer a qualquer outra pessoa. (...) os atores no se sentem muito bem em
sua pele: como responder a um pblico aptico? Veja-se o contraste com o
pblico de uma arena de esportes; estas panelas de cimento comportam
quinze mil pessoas de todas as classes e com todos os perfis, o pblico mais
inteligente e mais correto do mundo. (IBIDEM, p. 72)

A discusso sobre o pblico um aspecto significativo para compreender o teatro

pico. A partir do entendimento de que Brecht, com o teatro pico, no est empenhado em
simplesmente entreter ou em se dirigir as senhoras que frequentavam os teatros de Berlim.
Definitivamente no era esse o pblico pelo qual ele interessava dialogar para colocar o
problema da necessidade de superar o sistema capitalista.
Tanto o Teatro Arena na dcada 60 como a Companhia do Lato a partir da dcada de
90 buscaram fazer um teatro em dilogo com o teatro pico no Brasil. So grupos compostos
por artistas distintos e em pocas distintas, mas que de uma forma ou de outra, levam em
considerao a contribuio de Brecht. Apesar de serem grupos em momentos distintos da
histria do Pas, discutiram e desenvolveram aspectos do teatro poltico. O Arena avanou em
alguns aspectos mais do que a Companhia do Lato do mesmo modo que encontrou outro tipo
de limitaes. Do mesmo modo que a Companhia do Lato conseguiu desenvolver alguns
dispositivos estticos, encontrou dificuldades devido a um contexto diferente do encontrado
pelo Arena em sua poca. A anlise das obras serve como um parmetro para entender at que
ponto h um contato entre dois momentos do teatro brasileiro moderno, mesmo se entre estes
dois momentos temos um regime militar no meio.

3.1 A REVOLUO NA AMRICA DO SUL: A EXPRESSO DO TEATRO

PICO NA DRAMATURGIA BRASILEIRA.

A pea A Revoluo na Amrica do Sul foi escrita por Augusto Boal em 1960. Trata-
se de uma das peas da dramaturgia brasileira com mais caractersticas picas. A ao no se

70
desenvolve a partir dos dilogos entre os personagens, mas pela prpria narrativa constituda
em cada cena. No se trata de um drama convencional ou o que o terico alemo Peter
Szondi chama de drama burgus. A pea tem como protagonista Jos da Silva, uma espcie
de anti-heri que atravessa as diversas camadas da organizao social do Pas: fbrica, feira,
intelectualidade, Cmara dos Deputados, opinio pblica, boate, cadeia, em busca de resolver
seu problema de fome.
A estrutura quebrada em cenas destaca os traos picos: no h uma unidade de ao,
espao e tempo, comum em peas dramticas. A pea no tem um grande objetivo que o
prprio ttulo evidencia e indica um grande acontecimento, no caso a revoluo, no entanto
ele acaba sendo irnico, na medida em que o tema central da obra o seu oposto, a
contrarrevoluo. As traies por meio de alianas em que a classe operria acaba
conciliando com a burguesia favorecem o aparecimento de problemas e obstculos que
impedem que a revoluo se transforme em realidade. A vitria da classe trabalhadora
propriamente dita, tomando o poder, no ocorre, como indica o ttulo da pea. Boal no
pretende destacar os aspectos positivos do operrio, nem muito menos as condies
favorveis para a concretizao de uma revoluo no continente. Predomina no autor um
sentimento mais pessimista em relao s dificuldades de se tornar real a possibilidade de
uma verdadeira revoluo.
O autor, envolvido com a perspectiva marxista, preocupa-se em abordar a realidade de
forma dialtica. As contradies ficam evidentes em cada cena da pea. Para tanto, fica
descartada a viso mecnica e determinista da corrente stalinista, que se preocupava em
apresentar a revoluo socialista como certa e independente da prpria ao do sujeito
humano na histria, como se ela fosse um produto da natureza. Boal combate a falsificao
da realidade promovida por correntes comunistas e socialistas que, numa viso reducionista,
defendiam a perfeio do socialismo contra os malefcios do capitalismo; numa perspectiva
sectria que impedia que se observasse uma viso mais crtica acerca do mundo, na medida
em que, de um lado, deixava de perceber os problemas existentes dentro do marxismo que
atrasavam a revoluo socialista e, do outro, descartava as contribuies que teve o
capitalismo, em sua fase de ascenso, para desenvolver as foras produtivas da humanidade
em relao ao atraso existente no sistema feudal. Ainda que Boal no abandone o seu lado,
posicionando-se claramente em favor do povo trabalhador, ele aborda a pea numa narrativa
contra tudo e contra todos, empenhado em desmontar, inclusive dentro do campo das
esquerdas, a concepo romntica da revoluo e o positivismo socialista. No seria um
71
absurdo constatar que o autor no pretende preservar ningum, nem o prprio operrio,
construdo pelo somatrio das mais diversas fragilidades partindo da premissa que ele no
sujeito da histria, no consciente de seu papel, mas simples objeto da situao em que vive
e instrumento da esposa, do patro, dos polticos e do seu prprio amigo, Zequinha Tapioca.
H um enfoque mais direcionado aos problemas e dificuldades de a revoluo ocorrer
no Pas. Uma viso distinta de Gianfrancesco Guarnieri que, na pea Eles no usam Black-
Tie, retrata um operrio consciente do papel que desempenha em uma greve, mas o foco da
cena gira em torno dos problemas familiares do operrio Otvio. A greve no passa de um
acontecimento relatado pelos personagens, mas que no se manifesta como ao no palco.
As duas peas levam cena o operrio e todo o contedo de classe que ele carrega
consigo, mas a abordagem dos autores distinta. Boal tambm est preocupado em colocar o
operrio em cena na dramaturgia nacional, mas sem recorrer estrutura do teatro dramtico
de modo ingnuo como ocorrem em Eles no usam Black-tie. Guarnieri, apesar de abordar o
operrio, tema que poderia ser apresentado de forma mais adequada na estrutura do teatro
pico, organiza sua pea a partir dos dramas familiares do operrio carioca, que ganha
destaque maior do que os conflitos da luta de classe. Apesar de o autor apresentar um assunto
mais adequado forma pica, como o caso da greve, constri s cenas de acordo com a
lgica do drama burgus. J a forma com que o contedo se apresenta na pea de Boal,
optando por uma estrutura pica, coloca-nos a necessidade de refletir acerca dos elementos
estticos escolhidos pelo autor para destacar sua preocupao em contribuir com o
desenvolvimento da dramaturgia nacional e o aprimorando de tcnicas da escrita cnica, a
partir da dramaturgia existente tanto no Brasil como no mundo.
Do ponto de vista da carpintaria teatral, Boal se preocupa em organizar sua pea a
partir de uma perspectiva circense, com traos de teatro de revista, para evitar limitar o
enredo da pea ao jogo da estrutura dramtica, onde a ao se move a partir do dilogo
interpessoal dos personagens, distinto da escolha de Guarnieri, que ainda se limita estrutura
do teatro dramtico, escolha formal que dificulta que o contedo pico da greve se expresse
na prpria cena.
Augusto Boal est empenhado em radicalizar em distintas frentes, tanto nos aspectos
formais quanto nos de contedo. Nos parmetros da esttica teatral, ele deixa de lado a
tradio do drama, para recorrer aos recursos picos. Boal usa recursos da comdia romana e
da farsa de Molire, mas desenvolve uma linguagem bastante coloquial e prxima do teatro
de revista ou do circo, tradio pouco trabalhada pela dramaturgia moderna da poca. O
72
contedo abordado moderno: a fome do povo brasileiro. No campo poltico, o autor
tambm ousado ao entrar na discusso da traio de classe por parte de seu amigo operrio
Zequinha Tapioca.
Na poca, havia, no movimento operrio, divergncias entre socialistas, comunistas e
outras correntes da esquerda. Artistas da poca estavam engajados politicamente, inclusive
com filiao partidria. Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha)
fundiram o Teatro Paulista do Estudante (TPE) ao Teatro de Arena e ambos haviam aderido
ao Partido Comunista Brasileiro (PCB) durante sua participao no movimento estudantil.
Mais tarde, Chico de Assis, tambm filiado ao PCB, entra para o Arena para trabalhar na
pea A Revoluo na Amrica do Sul. Em certa medida, as discusses polticas e partidrias
acabavam sendo recorrentes entre o grupo.
Acontecimentos polticos fundamentais no passavam desapercebidos pelos membros
do Arena. Vianinha, inclusive, tentou fazer com que o Arena fosse vinculado ao PCB, o que
no ocorreu por resistncia de vrios membros do grupo, como no caso de Nelson Xavier,
ator revelado pelo Arena, que discordava dessa perspectiva por no aceitar os mtodos
stalinistas que impossibilitavam qualquer trao de independncia. Ele assume no ter aceitado
convite de participar do CPC por consider-lo muito sectrio, muito stalinista.19
Na dcada de 60, o comunismo oficial entra em crise. A questo se manifesta tambm
no Brasil. A morte de Stalin, em 1953, permitiu que se abrisse uma discusso ao redor da
questo do totalitarismo do governo sovitico, mesmo de forma secreta entre comunistas de
orientao estalinista. No XX Congresso do Partido Comunista da Unio Sovitica (PCUS),
realizado em 1956, o secretrio do partido, Nikita Khrushchev, profere o discurso Sobre o
culto personalidade e suas consequncias20, conhecido como o discurso secreto, na medida
em que foi distribudo apenas internamente aos comunistas e no consta no meio das
resolues polticas oficiais do congresso. O texto s publicado em sua totalidade pelo
Comit Central do Partido apenas em 1989. O discurso instaura o chamado processo de
desestalinizao da antiga Unio das Repblicas Socialistas Soviticas (URSS), onde
surgem denncias contra os grandes expurgos cometidos por Stalin, como no caso dos
Processos de Moscou, na dcada de 30. O documento explica a represso contra os velhos

19
Conferir: ROUX, Richard. Le thtre Arena. Aix-en-Provence: Universit de Provence, 1991, p.
489-90.
20
Informaes retiradas da pgina em internet:
http://www.marxists.org/espanol/khrushchev/1956/febrero25.htm acessada em 21/04/13
73
bolcheviques e os delegados ao XVII Congresso, onde, dos 1906 delegados, 1108 foram
acusados de ser contrarrevolucionrios, e 848 teriam sido executados; dos 139 membros e
candidatos ao Comit Central, 98 foram declarados inimigos do povo e acabaram sendo
presos e fuzilados, principalmente entre 1937 e 1938.21
A questo repercute nos palcos brasileiros. Em Eles no usam Black-Tie, revelada
como o personagem Otavio encara a discusso sobre o culto ao personalismo de Stalin:

OTVIO: Que t tudo podre e que preciso d um jeito, isso que devia
diz. Mas esses vagabundos de intelectuais ficam discutindo se o velho era
um filho da me, ou no, se os bigodes atrapalharam ou deixaram de
atrapalhar! E aqui continua tudo subindo, ningum mais pode vive, e eles
discutindo se o velho era personalista ou no! Que vo toma banho!
(GUARNIERI, 1995, p 32)

O personagem Otvio no est interessado em saber quais seriam as divergncias

entre os dirigentes do PCB, chamados de vagabundos de intelectuais. Sendo Guarnieri,
membro do partido, ele acaba usando os bigodes de Stalin como metfora para pormenorizar
as contradies internas na corrente estalinista, o autor coloca como centro um problema
concreto: a perda salarial para a inflao.
O PCB (Partido), em 1962, dividido em dois, com o surgimento do Partido
Comunista do Brasil (PCdoB), entretanto a principal divergncia entre ambos os partidos foi
que o PCdoB avaliava que no existe estalinismo nem culto personalidade de Stalin entre os
comunistas, o que refora, neles, dialeticamente, uma defesa de Stalin, mas ambos os partidos
seguiam a orientao da poltica levada por Stalin. No V Congresso do PCB, realizado em
1960, o partido decide estabelecer aliana com a chamada burguesia nacional, em suas
resolues22:

A burguesia brasileira, na sua grande maioria, em virtude de seus prprios

interesses de classe levada a chocar-se com o capital monopolista
estrangeiro (...) uma fora capaz de opor-se dominao imperialista.
(...) A burguesia , assim, na sua grande maioria, uma fora anti-
imperialista (...) Esta minoria entreguista da burguesia constitui um apoio
social interno da dominao imperialista.

21
O historiador francs Jean-Jacques Marie, estudioso da antiga Unio das Repblicas Socialistas
Soviticas (ex-URSS), fez a biografia de Stlin, uma obra til para conferir maiores detalhes acerca
dos crimes do estadista sovitico.
22
Fonte: http://pcb.org.br/fdr/index.php?option=com_content&view=article&id=149:resolucao-
politica-do-v-congresso-do-pcb&catid=1:historia-do-pcb acessado em 20/04/2013.
74
 O carter conciliador do partido questionado por uma serie de grupos
revolucionrios que apareceriam aps o V Congresso do PCB. No Brasil, entre 61 e 71,
surgiu uma srie de grupos polticos em contradio com a orientao poltica definida pelo
partido, sendo a maioria deles composta por dissidentes do PCB. A leitura predominante
entre as organizaes era que o partido estaria aplicando uma poltica de conciliao de
classes (classe operria e burguesia nacional). Algumas das organizaes poltica que
surgiram no perodo foram: Organizao Revolucionria Marxista Poltica Operria (Polop),
Ao Popular (AP), Ala Vermelha, Dissidncia da Guanabara (DI-GB), Dissidncia do
Estado do Rio de Janeiro (DI-RJ), Partido Comunista Revolucionrio, Movimento 1 de
Maio, Ao Libertadora Nacional (ALN), Vanguarda Popular Revolucionria (VPR), Partido
Comunista Brasileiro Revolucionrio (PCBR), Partido Operrio Comunista, Partido
Revolucionrio dos Trabalhadores, Vanguarda Armada Revolucionria-Palmares (VAR-
Palmares), Organizao Comunista Marxista Leninista-Poltica Operria (OCML-PO) dentre
outras.23
Augusto Boal fala sobre aquela poca em sua autobiografia com criticas cidas
relao religiosa da AP com as posies polticas da organizao de salvao da ptria, por
meio da luta armada, a AP era composta, predominantemente, por jovens e foi uma das que
se juntou ao PCdoB na guerrilha do Araguaia:

Em 1966 grupos armados comeavam a se estruturar. Religiosos sinceros

aderiram tese da luta armada: forma imediata de servir ao Cristo, como
pregava no plpito e fazia na prtica o padre Batalha. O Partido perdeu
militantes importantes, descrentes na tese das duas burguesias, uma
nacional, outra estrangeira: Mariguela e o Velho Joaquim Toledo, meus
amigos fundaram a ALN; Joo Amazonas e o velho Arruda o PCdoB.
(BOAL, 2000, p. 241)

Boal estava atento s discusses levadas tanto pelos jovens colegas do Teatro de
Arena, filiados ao PCB, como tambm por outros amigos. O engajamento poltico do grupo e
de outros artistas era bastante forte na dcada de 60. Depois do golpe, teve o caso do
desaparecimento de Heleny Guariba, atriz, diretora e professora de teatro que chegou a
trabalhar com Boal no projeto Grupo de Teatro da Cidade, em Santo Andr. Ambos se

23
Ver mais detalhes sobre o programa e funcionamento das organizaes em: REIS FILHO, Daniel
Aaro; S, Jair Ferreira de. (org). Imagens da revoluo: documentos polticos das organizaes
clandestinas de esquerda dos anos 1961-1971. So Paulo: Expresso Popular, 2006.

75
reencontraram na priso durante a ditadura, onde foram torturados24. Ela era integrante da
Vanguarda Popular Revolucionria, grupo que usava mtodos de guerrilha urbana para
combater o regime.
Augusto Boal tinha o conhecimento aprofundado da poltica levada por partidos e
compreenso acerca dos princpios do marxismo, tendo avaliao prpria sobre a situao do
Pas. Durante seu exlio na Argentina, ele dizia aos brasileiros residentes no Pas sobre as
contradies do peronismo:

Fiz questo de no escrever nada sobre o peronismo: no podia

compreender que um homem (Pern) e um partido (Judicialista) fossem, ao
mesmo tempo, extrema direita e esquerda. (Lopez, el brujo versus
Montoneros, guerrilha). Macaco velho, no me meti minha mo nessa
cumbuca! Peronistas tinham o mesmo inimigo: peronistas! Cantando:
Pern, que grande sos!!! No podia dar certo. No deu. (BOAL, 2000,
p.293)

O comentrio de Boal, ao mesmo tempo em tom de brincadeira, expressa sua opinio

sobre um dos personagens mais marcantes da histria poltica da Argentina, e como a
composio antagnica contrariava a lgica marxista.
Mesmo se o autor no se preocupava em ter vnculos partidrios, ele no descartava
essa possibilidade. Alguns anos aps seu retorno ao Brasil, do exlio, Boal funda o Centro de
Teatro do Oprimido (CTO). Sem apoio do governo para desenvolver a pesquisa do Teatro
Legislativo, ele busca respaldo financeiro no Partido dos Trabalhadores. Aps se filiar ao PT,
ele acaba sendo eleito vereador em 1992, como o prprio relata:

O governador eleito em lugar de Darcy no quis saber do projeto. Quase

suicidamos o CTO. Procuramos o PT, oferecemos ajuda nas eleies de 92
seria o final do CTO. Aceitaram, com a condio de que eu me
apresentasse candidato. Certo de que no venceria, aceitei. Venci.
(BOAL, 2000, p. 326).

O dramaturgo claramente se posiciona em favor de uma revoluo no Brasil em sua

obra, mesmo se o faz pela negativa. A obra do autor expressa a preocupao de Boal em
discutir os problemas do povo e da nao, mas com uma abordagem inovadora. Para poder
dar o recado, o autor no precisa recorrer apenas tradio do teatro de tese, srio e com
engajamento poltico, entretanto ele no deixa de considerar a contribuio de autores como

24
Conferir: BOAL, 2000, pgs 275-78.
76
Joracy Camargo, ou de Oswald de Andrade e do prprio contemporneo Gianfrancesco
Guarnieri que havia estreado como dramaturgo com sucesso com Eles no usam Black-Tie,
em 1958. Recorre tambm a autores como Jorge Andrade e Nelson Rodrigues, que no se
preocupavam em abordar o teatro poltico em suas obras. Artur Azevedo, com o teatro de
revista, tambm uma das fontes de Boal. De toda forma, o autor parte da dramaturgia
existente no Pas para escrever sua obra. A preocupao em considerar a tradio da
dramaturgia universal e nacional era tanta que o Arena, durante alguns anos, chegou a buscar
nacionalizar os clssicos da dramaturgia mundial como afirma Boal:

Decidimos inventar o caminho que batizamos de Nacionalizao dos

clssicos. Queramos buscar nossa identidade, descobrir nossas feies,
no mais diante do espelho naturalista, que revelava a face rude, mas em
retratos de outros tempos, lugares, que nos permitissem ver nosso rosto
verdadeiro, refletindo em rostos de outras pocas. Nacionalizar era moda;
Brizola, no Sul, tinha nacionalizado (estatizado) companhias estrangeiras,
Jango ameaava estatizar (nacionalizar) empresas de interesse estratgico
todas, de certa forma. A imprensa era nacionalista ou entreguista, sem
meio termo. Nacionalizar tinha, na poltica, forte sentido apropriado:
recuperar o nosso. (BOAL, 2000, p. 199)

O Arena estava empenhado em levar cena as contradies polticas vividas pelo

povo na dcada de 1960, mas, para isso, no bastava simplesmente jogar todo o contedo
poltico na dramaturgia, era preciso um trabalho detalhado que levasse em considerao as
regras construdas pela escrita teatral em dcadas e sculos, no Brasil e no mundo. A
operao feita pelo Arena, de colocar problemas do povo e de interesse da Nao, no era
feita de qualquer forma, mas com um estudo rigoroso. Boal escreve uma pea que mantm
vitalidade por tratar de problemas do povo que seguem sem soluo, como no caso das
instituies polticas do pas afastadas dos anseios da nao. O texto tambm se antecipa s
discusses polticas acerca da traio dentro do campo da esquerda.
Jos da Silva, o personagem central da pea, um operrio frgil, caracterizado com
uma serie de defeitos, fcil de ser enrolado por no possuir convices firmes, seu principal
objetivo poder se alimentar e representa o conjunto do povo e da massa no esclarecida
politicamente. Seu nome bastante comum e carrega um forte contedo social. No difcil
deduzir do texto a ideia de que qualquer trabalhador poderia estar no lugar de Jos da Silva.
O personagem vtima de uma contrarrevoluo em curso. A ao na pea transcorre pela
impossibilidade real de se fazer uma revoluo de acordo com as condies concretas do
Pas, tanto pela falta de amadurecimento poltico de Jos da Silva, como representante do
77
povo, como pelas traies de seu amigo Zequinha Tapioca e as demagogias dos deputados.
Jos da Silva no tem um grande objetivo, na medida em que ele sequer sabe o motivo pelo
qual deva existir uma revoluo. Ainda na primeira cena, enquanto ele est animado com a
ideia de se fazer uma revoluozinha, ele acaba abandonando a proposta com a interveno
de seu amigo Zequinha, que lhe faz uma simples pergunta: Como que se come
marmelada?. Jos da Silva, ento, comea a explicar detalhadamente como deve proceder
para comer a marmelada e o assunto da revoluo parece estar superado. A pea no tem uma
preocupao com a imitao da realidade, o que pode ser comprovado com a prpria
disposio espacial das cenas.
A pea composta por 15 cenas curtas e autnomas entre si, com sentido completo
internamente, cada uma delas se passa em um lugar diferente. A mudana abrupta de espao
a cada cena impossibilita que se tenham grandes cenrios. No h uma busca pela
verossimilhana, com isso, cada uma como um painel ou foto, que indica o lugar onde se
desenvolve a representao em carter episdico como um filme ou quadros em movimento.
A fragmentao evidencia a influncia do teatro de revista e do circo, duas formas de
expresso bastante populares, presentes na obra. O autor recorre ao uso de uma linguagem
coloquial, personagens se comunicam com bastante naturalidade; apesar de os conflitos
fugirem do naturalismo e h elementos picos como msicas ou canes que permitem a
ruptura com a perspectiva realista. No h nenhuma intriga ou grande drama, mas uma srie
de pequenos conflitos que vo se desencadeando; apesar de as cenas terem relao entre si,
poderiam ser apresentadas de forma isolada. Uma estrutura distinta de peas dramticas, nas
quais o sentido se revela a partir da sequncia linear das cenas. Na estrutura dramtica, se
fosse extrado algum trecho, ficaria comprometido o entendimento global da obra. Em
Revoluo na Amrica do Sul, o tempo no se desdobra de forma cronolgica. No inicio,
fala-se em 3 de outubro, como uma data distante, mas, sem perceber, estamos no final da
pea, j no dia da eleio. Filhos aparecem de uma hora para outra como se fossem semanas.
Pouco importa se a noo de tempo tem compromisso com a realidade. O tempo usado
apenas para representar as escolhas do autor.
Alm de muitas cenas, a pea tambm apresenta uma quantidade elevada de
personagens que so abordadas sem aprofundamento psicolgico para explicar grandes
dramas pessoais. No existe nenhum segredo ou acontecimento oculto a ser desvendado, mas
o prprio ttulo sumariza o que ir acontecer em cada cena, por exemplo: a primeira Por
que motivo Jos da Silva pediu aumento de salrio mnimo. H nelas um trao narrativo
78
complementado pelas msicas, que servem como um mecanismo pico para narrar ou
comentar fatos que ocorreram ou iro ocorrer na pea, permitindo que se estabelea um
distanciamento entre os espectadores e a encenao, ao invs da empatia que o teatro
dramtico ou aristotlico busca estabelecer como princpio cnico. No h qualquer mistrio
ou sentido obscuro a ser revelado ao final, as situaes e conflitos so evidentes e at
caricaturados de modo a transparecer o absurdo. O autor se afasta da concepo naturalista
ao trocar a ao dramtica por elementos da comdia, como a pardia, a farsa e a stira, que
produzem o efeito necessrio para ridicularizar a situao em que vive Jos da Silva; o
prprio operrio tambm objeto das circunstncias em que vive. O personagem percorre a
pea em busca de um prato de comida e passa pelos mais diversos acontecimentos, sendo
espectador de sua prpria narrativa.
Todos os personagens so bastante caractersticos com traos marcantes sobre a
funo que cada um ocupa em cada cena, so tipificados: feirante, patro, lder, deputado
nortista, esfarrapados, mulher de Jos da Silva, guarda, policial, milionrio, mdico,
jornalista, madame, etc. Cada personagem possui uma funo e representa coletivamente um
conjunto de pessoas, ao invs de indivduos com profundidade psicolgica. A quantidade
extensa de personagens destaca uma preocupao em dar voz ao sujeito coletivo. Enquanto
numa pea dramtica, poucas personagens so necessrias para tratar de um assunto restrito,
em geral um grande problema a ser resolvido, na pea de Boal, o grande problema vai se
dissolvendo e fragmentando-se a cada cena, at a morte de Jos da Silva, sem se resolver o
problema e sem perspectiva de soluo desse problema: a fome. Ele fica durante toda a pea
querendo resolver o impasse da falta de comida. Acaba morrendo de forma irnica, justo na
hora em que ele consegue comer, visto que o seu estomago estava desacostumado a ter
comida, ou seja, ele havia naturalizado essa condio de passar fome e morreu subitamente,
ao contrariar essa nova natureza adquirida, que incorporou em seu organismo. O autor no
optou por estimular a lstima do pblico em relao morte de Jos da Silva, como ocorreria
se a pea seguisse os parmetros do drama burgus. Boal usa a stira para representar
ironicamente um fato duro da realidade, como a morte do representante do povo por falta de
comida, expondo a condio de pobreza extremada de um operrio que jogado de um lado
para outro pelo conjunto da sociedade em sua busca por comida.
Sem abrir mo do contedo, a inovao est na forma, que comunica a mensagem
prevista, sem precisar apelar para os mecanismos do sentimentalismo para apresentar uma
tese que tem um fundo poltico. No se deseja criar um clima de culpa do pblico acerca do
79
que est ocorrendo na pea, mas estabelecer uma reflexo acerca de temas apresentados de
forma ligeira, mas que possuem um aspecto, que, na essncia, no nada ligeiro.
In Camargo Costa observa que Boal recorre a Artur Azevedo, um dos principais
revistgrafos da dramaturgia nacional, para estruturar o personagem Jos da Silva,
desenvolvendo os compres de Artur Azevedo:

Em suas revistas, esses personagens desempenhavam a funo estrutural

de estabelecer o elo de ligao entre as cenas que se sucediam sem
nenhuma relao necessria (do ponto de vista dramtico) entre si. Como
caracterstica temtica comum, eles sempre esto em busca de alguma
coisa, o que justifica as suas andanas at o final do espetculo, quando
normalmente obtm o que procuram (ou nem estavam procurando, como o
Mandarim que encontra por acaso o seu filho raptado). Outro trao comum
aos compres serem eles de alguma forma estrangeiros, ou de fora do Rio
de Janeiro (como o prprio Mandarim), gente que vem do interior para a
capital, ou at mesmo alegorias. Jos da Silva tem todas essas
caractersticas, incluindo um forte grau de parentesco com o Z Povinho da
revista O Rio de Janeiro em 1877 de Artur Azevedo. (...) A escolha da
funo do compre para Jos , pois, consequncia dessa concepo
negativa do personagem, como disse o dramaturgo. Com tais
caractersticas, fazer dele um protagonista, por exemplo, criaria problemas
provavelmente insolveis ao seu criador, para no falar na falsidade
implcita na opo. J como compre, ele pode perfeitamente ser posto
como escanteio logo no incio da Revoluo e permanecer como vtima e
espectador de todas as aes que se praticam. Mesmo que no dia das
eleies todos faam o possvel para convenc-lo de que votando ele resolve
todos os seus problemas. Jos da Silva o espectador dos mecanismos da
contra-revoluo brasileira, que comea com o nvel de desorganizao da
classe e culmina com a traio de seu companheiro, politizado a toque de
caixa. (COSTA, 1996, p. 61-62)

Uma das diferenas apresentadas por Boal em relao a Artur Azevedo que o
primeiro especifica seus personagens: o Jornalista representa a imprensa, o Milionrio
representa o capital nacional, o Anjo da Guarda representa o capital estrangeiro (o
imperialismo); Jos da Silva representa o conjunto do povo. Artur Azevedo trabalhava com
alegorias mais amplas: atores representavam ruas, pases, poltica, opinio, boato, jogatina,
calamidades. Augusto Boal apresenta o processo eleitoral, desvendando os esquemas de
corrupo, desmoralizando o discurso demaggico dos deputados, denunciando os acordos
esprios e os oportunismos que aparecem no decorrer da trama. O autor no busca dar uma
soluo positiva de como deve agir Jos da Silva para resolver seu problema, mas se
preocupa em colocar o personagem num contexto contrrio a ele. Com isso, fica evidente o
absurdo da situao em que se encontra o operrio, que a voz do prprio povo. As

80
limitaes subjetivas desse operrio se materializam como um obstculo claro para que a
revoluo ocorra.
Em Eles no usam Black-Tie, o jovem Guarnieri inovou ao introduzir nos palcos
brasileiros o operrio, trazendo a temtica da greve para a cena teatral. Guarnieri parte da
realidade nacional e dos problemas sociais que, alm de no serem resolvidos com o processo
de modernizao do Pas, acabaram acentuando-se. A industrializao permitiu que o
campons no s se deslocasse para os grandes centros urbanos, mas tambm que trocasse a
explorao quase escrava das lavouras pelo trabalho assalariado nas capitais; contudo os
salrios sempre eram insuficientes para atender s necessidades mnimas do povo. O mrito
de Guarnieri foi o de colocar a temtica do nacional e do popular na dramaturgia brasileira;
ou seja, permitir que o teatro falasse sobre a realidade nacional e sobre os problemas do povo.
A tradio do teatro de revista, apesar de se direcionar ao povo, no falava sobre ele. O TBC,
apesar de modernizar a forma como se fazia teatro no Brasil, no permitia que o povo
estivesse em cena. Foi o Arena que estabeleceu a possibilidade de, ao mesmo tempo que se
modernizava a forma com que era feito o teatro, que tambm novos contedos da realidade
nacional fossem aos palcos.
A pea de Guarnieri tem o que o critico teatral Dcio de Almeida Prado chama de
antinomia esttica25, na qual h um desajuste entre forma e contedo que permite percepo
contraditria, dependendo do interesse do leitor. Ao fiar-se apenas na forma, h uma
percepo da estrutura dramtica convencional dividida em trs atos, com a ao
desenvolvendo-se por meio do dialogo intersubjetivo de um ncleo famliar em sua casa;
mas, se tomamos o contedo como base, percebemos que ele no se encaixa nessa estrutura
dramtica. A greve no acontece em cena, mas apenas como relato dos personagens. No h
cena na fbrica, mas na residncia da famlia, onde os conflitos se desdobram.
A crtica teatral In Camargo Costa aborda de forma precisa o problema:

(...) Apesar do assunto, o dramaturgo resolveu escrever um drama. Para

se ter ideia da gravidade dessa escolha, limitemo-nos a apenas trs
episdios: a assembleia, o piquete e a libertao de Otvio. Enquanto a
assembleia acontecia, ficamos confinados a uma prosaica festinha de
noivado; em vez do piquete, acompanhamos Romana em seus problemas e
afazeres domsticos; e, finalmente, enquanto Romana foi lutar pela
liberdade do companheiro na Delegacia de Ordem Pblica e Social (aqui
no cabem questes de verossimilhana), ficamos ouvindo as desculpas que

25
Conferir: PRADO, 1964, p 132-4.
81
 Tio tinha a apresentar a seu compreensivo cunhado. Como se v, o estrago
no poderia ter sido maior, e os exemplos poderiam ser multiplicados.
(COSTA, 1996, p. 36)

Apesar da fragilidade esttica verificada pela critica contempornea, a obra tinha

mritos, tratava-se de um drama moderno, forma que ainda no se havia consolidado na
dramaturgia nacional. No foi por acaso que a pea foi sucesso de crtica e de pblico.
Aps a de estreia no Arena, em 1958, foi criado o Seminrio de Dramaturgia. Uma
ideia que surge de Boal e alguns outros diretores, atores e crticos teatrais, no esprito de
estimular o aparecimento de novas obras nacionais. O crtico teatral Sbato Magaldi comenta
sobre o Seminrio:

Aberto em abril de 1958, dois meses aps a estreia da pea de Guarnieri,

o Seminrio abrangia os seguintes itens: 1) parte prtica- a tcnica de
dramaturgia; b) anlise e debate de peas; 2) parte terica a) problemas
estticos do teatro; b) caractersticas e tendncias do teatro moderno
brasileiro; c) estudo da realidade artstica e social brasileira; d)
entrevistas, debates e conferencias com personalidades do teatro
brasileiro. (MAGALDI, 1984, p. 33)

O movimento coletivo de discusso do Seminrio sobre os problemas estticos do

teatro moderno e da tcnica de dramaturgia permitiu que uma srie de peas e novos
dramaturgos surgissem, como Oduvaldo Vianna Filho, Chico de Assis, Jorge Andrade e o
prprio Augusto Boal, que escreviam peas a partir das discusses que aconteciam nos
seminrios, dentre elas, algumas peas que marcam um novo perodo da dramaturgia
brasileira. A pea Revoluo na Amrica do Sul foi uma delas.
A Revoluo na Amrica do Sul fruto tanto da pea de Guarnieri, como do
Seminrio. Havia uma preocupao em desenvolver a tcnica da escrita dramatrgica e dos
elementos estticos que compunham as obras da poca. Portanto, era preciso discutir o
contedo das obras, mas tambm a forma com que ele deveria ser apresentado.
O assunto da pea de Boal ganha uma abordagem inovadora do ponto de vista
marxista, tendo em vista que o personagem central no aparece de forma romantizada, como
um heri que ir conquistar seu objetivo ao final da pea, a exemplo do personagem Otavio
na pea Eles no Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em que o operrio por meio
de greve obtm conquista salarial. Apesar de Boal tambm tomar partido pelo operrio de sua
pea, ele no o faz pelo vis da afirmao, mas dialeticamente pelas dificuldades e problemas
que impedem que os objetivos polticos do personagem central sejam atingidos. Diferente de
82
Guarnieri, Boal explicita, na prpria arquitetura da pea, uma viso crtica no apenas contra
as situaes de explorao em que vive o operrio Jos da Silva, mas tambm contra a
desgraa. As fragilidades daquele operrio ingnuo, despreparado, inconsciente so
evidenciadas, portanto trata-se basicamente de um personagem que no porta nenhuma
qualidade positiva que o coloque frente da situao de protagonista capaz de superar as
circunstancias complexas em que vive. Do ponto de vista dicotmico de Guarnieri em Eles
no Usam Black-Tie, s existe um lado certo e outro errado e essa polarizao pode ser
comparada ao de um interruptor que apaga ou ascende a luz. Como se s pudesse manter
uma lmpada acesa ou apagada, diferente do dimmer interruptor que permite variar a
intensidade da luminosidade para alm dos extremos. Na perspectiva mecanicista, o
espectador tem de se alinhar com o operrio cheio de convices e conscincia, protagonista
de seu destino ou ao lado do patro permeado de todos os defeitos possveis. Ao espectador
praticamente imposto a necessidade de se posicionar em favor do operrio sem que ele
mesmo possa concluir se de fato a melhor opo. Nessa perspectiva leva-se em
considerao uma viso simplista em que todos tm apenas duas opes, excluindo a
possibilidade do desenvolvimento da dialtica e as contradies tanto internas de cada
personagem como as demais da narrativa. Boal, ao contrrio, nos prope refletir sobre os
problemas com os quais o operrio est confrontado, inclusive ele mesmo cheio de defeitos e
limitaes. Talvez seja Jos da Silva o pior adversrio de si mesmo.
A Revoluo na Amrica do Sul uma pea que destaca todos os defeitos e problemas
dos personagens. Ningum se salva da crtica algoz de Augusto Boal como explica o prprio
autor:

Em primeiro lugar, Jos da Silva explorado, negligenciado e trado.

Explorado pelo seu anjo da guarda, negligenciado pelos seus governantes,
trado pelo companheiro. Em segundo, Jos nada faz a no ser queixar-se e
mansamente conservar a f nos dias melhores que ho de vir. Rejeitei a
ideia de fazer dele o operrio politizado, cnscio dos seus verdadeiros
problemas e solues. Jos apresenta apenas aspectos negativos do
operrio: todo o seu esforo converge unicamente para um almoo melhor,
e isso lhe basta. Nas poucas vezes em que indaga as causas da sua situao,
a resposta mais improvvel o contenta. O mesmo ocorre com os demais
personagens: o lder o poltico sempre desonesto, Zequinha ambicioso, o
anjo sempre cobrador da Light. Sei que existem polticos honestos, como
no ignoro alguns pontos necessrios na introduo do capital estrangeiro.
Mas no foi sobre isso que me dispus a falar. Pelo visto, a pea no contem
nenhum personagem positivo. Mas ser necessrio? O negativo j no
contm em si o seu oposto? Se o Servio de Trnsito exibe fotografia de
desastre, precisar tambm exibir trevos elegantemente retorcidos sobre os
83
 quais deslizam maciamente veculos recm-importados em velocidade
moderada? O desastre basta como advertncia. Eu quis apenas fotografar o
desastre. (BOAL, 1986, p.24-25)

Ao usar como metfora a fotografia de um desastre, Boal demonstra estar empenhado

em utilizar meios modernos para estruturar sua pea. Uma fotografia no tem movimento.
preciso suspender a ao para poder comentar e criticar todos os aspectos envolvidos no
desastre. Os conflitos so retratados a partir de imagens como se fossem fotos. Cada cena da
pea uma fotografia diferente. A sequncia das fotos acaba se desenvolvendo como um
filme. A fotografia e o cinema servem para adequar o contedo da pea a formas modernas.
Mas, sem negar a tradio do circo e do teatro de revista como observa o prprio autor:

A verso inicial passava-se num circo, sendo todos os personagens

representados por palhaos. (...) Da a proliferao de cenas que poderiam
ter sido excludas e que se mantiveram residuais dentro da atual verso (...)
Quis escrever uma pea que no procurasse a anlise de um personagem
defrontado com um problema, e essa tarefa teria que se socorrer de
elementos tcnicos trazidos pelo cinema, pelas formas picas e pelo circo.
Tentei uma viso panormica incompatvel com qualquer variao em torno
da cena-gabinete; embora a pea no seja, em nenhum momento, realista,
foi a realidade, em todos os casos, o ponto de partida. (BOAL, 1986. p.
25)

Poderia parecer um exagero um operrio no saber o que uma sobremesa ou que

tenha um filho a cada semana com a mesma esposa, que morra aps almoar (acostumado a
passar fome), Na verdade, a pea no tem compromisso em retratar a realidade de forma
realista. O que interessa ao autor no que o pblico seja convencido que a pea seja real.
No h a preocupao de que o pblico contemple a pea e se esquea que est diante de uma
pea de teatro. No h uma tentativa de criar iluso ou identificao do pblico com os
personagens. Na verdade o objetivo o de escrachar cada personagem e quem sabe assim
permitir que o pblico possa tambm repensar suas prprias fragilidades e dificuldades. E
ser capaz de se identificar com cada personagem e com cada conflito que so apresentados
de forma bastante didtica, no sentido dado por Bertolt Brecht, onde o pblico estimulado a
refletir a cerca das alternativas possveis a partir da apresentao da trama. Existem peas
como Aquele que diz sim e aquele que diz no, que possui dois finais distintos de acordo com
a escolha tomada pelo pblico.
Augusto Boal, alm de dar sequencia ao tema do operrio, demonstra uma
preocupao em inovar tambm na forma como a pea abordaria o assunto. No bastava se

84
conformar com representar a realidade de forma realista. Era preciso tambm que a realidade
fosse representada de forma inovadora. Boal, ao invs de se adaptar aos dramas da classe
operria, recorre aos recursos da farsa, bastante usada por Molire e Martins Penna. Utiliza a
ironia das comdias de Aristfanes, que abordava questes polticas de Atenas na antiguidade
como o faz na pea Lisstrata, em que mulheres fazem greve de sexo para obrigar maridos
atenienses e espartanos a estabelecerem a paz, um critica do autor guerra do Peloponeso. A
pea de Boal tem o esprito satrico aristosfanesco. O prprio ttulo da pea de Boal acaba
sendo uma verdadeira stira, na medida em que a revoluo no acontece. Tambm h
influencias modernas na dramaturgia de Boal. O personagem central unifica a pea do mesmo
modo com que Brecht faz em Me Coragem, um procedimento pico que estrutura a
narrativa da pea. Muito embora Jos da Silva esteja fora das cenas 6, 10 e 12. Boal est em
dialogo tanto com a tradio da dramaturgia universal de diversas pocas como tambm est
bastante atento ao processo de modernizao da dramaturgia nacional.
Por algum tempo Augusto Boal no havia assimilado o impacto de sua obra e os
elementos que faziam da sua pea um dos principais exemplos picos do teatro nacional. O
autor elenca como defeito e tenta justificar exatamente os aspectos formais que deveriam ser
enumerados como qualidade:

Por que uma pea to quebradinha, com tantos personagens, tanta cena e
msica e canes? No nego que a pea apresente uma certa anarquia na
seleo dos elementos; explico a causa que, embora, nada justifica.
(BOAL, 1986. p. 25)

Ao contrrio do que o autor diz, a pea bastante organizada. Entretanto, no na

lgica utilizada at o momento vinculada ao teatro aristotlico e ao drama burgus. Boal ao
invs de optar por poucas cenas organizadas em atos, com unidade harmnica entre os
mesmos e com a ao movida por meio do dilogo intersubjetivo, prefere construir muitas
cenas com diversos conflitos internos que aparecem anarquicamente, mas dentro de uma
lgica interna pica, com uma narrativa girando ao redor do personagem principal que assiste
de perto os acontecimentos e que coesiona o conjunto da obra. A pea de Boal mais
fragmentada e diversa. Cada cena uma espcie de fotografia, e o movimento das cenas
transformam as fotos em uma espcie de filme. O quadro abaixo ilustra o resumo da pea por
meio do ttulo de cada cena:

85
 Cenas Ttulo
1 Por que motivo Jos da Silva pediu aumento de salrio mnimo
2 Grande prmio Brasil: corrida entre o salrio mnimo e o custo de vida
3 Jos da Silva, cheio de f, pede emprego na Cmara dos Deputados
4 Como vedes, tornou-se inadivel a necessidade de uma revoluozinha
5 Num dia, Jos da Silva preso, torturado e expulso da cadeia
6 Enquanto Jos da Silva se desespera, os polticos tratam dos sagrados interesses da
nao
7 Como Jos da Silva descobriu que Anjo da Guarda existe
8 A Revoluo da Honestidade tambm coliga, ou A unio acaba com a revoluo
9 Jos da Silva aceita os favores do governo
10 Os candidatos apresentam ao povo os seus programas poltico-econmicos
11 Abandonado pela nao, Jos da Silva vai morrer na floresta
12 Enquanto Jos falece, o Lder recorre a poderes intemporais
13 Jos da Silva salvo milagrosamente
14 Jos da Silva cumpre o dever sagrado
15 Terminadas as eleies, Jos da Silva morre em circunstncias curiosas

Na primeira cena da pea, Jos da Silva e Zequinha Tapioca esto na hora do almoo
da fbrica e conversam sobre a falta de sobremesa (que Zequinha no sabe o que ) at que
Jos conta ao colega que a mulher dele o ameaou de no levar mais comida se ele no
pedisse aumento ao patro e confessa que, por falta de coragem, no quer pedir aumento,
por medo de ser demitido:

JOS: Estou esperando a minha mulher, parece que ela no vem me trazer
a comida. Ontem me ameaou, que se eu no pedisse aumento na fbrica,
no me dava mais de comer.
ZEQUINHA: Voc pediu?
JOS: Cad coragem?
ZEQUINHA: No adianta mesmo: est tudo errado! S o que d jeito a
revoluo!
JOS: Como que faz uma revoluo?
ZEQUINHA: Tem que pegar revlver, faca, pedao de pau, tudo! Ir pra rua
gritar que a gente quer aumento. A eles do!
JOS: Isso no ia dar certo.
ZEQUINHA: Se o povo todo topasse, dava! Tinha que dar!
(IBIDEM, p.31)
86
 A mulher de Jos da Silva tem uma postura similar s mulheres atenienses de
Lisstrata, exigindo o que seu marido deve fazer, embora na obra grega as mulheres querem
acabar com a guerra e aqui ela exige que o marido reivindique seu direito. Jos da Silva
ganha coragem para pedir aumento, mas de forma acanhada dele diz: um aumentozinho,
bem pequenininho!, que acaba sendo negado pelo patro. Mas logo depois o governo
anuncia que vai atender o clamor popular! Aumentando o salrio mnimo. Medida saudada
por jornalista e pelo lder da maioria na Cmara dos Deputados. Ao final da cena o coro canta
cano da feira. Esse recurso de utilizar msicas bastante comum nas obras de Brecht para
dar um carter narrativo e didtico entre as cenas, explicando o que aconteceu e anunciando o
que vir pela frente, criando um efeito de distanciamento entre pblico e cena. Na cena
dois, participam alm de Jos da Silva, que o fio condutor da narrativa, feirantes, homem do
pneu, homem do frete, condutor de bonde, madame e patro. O aumento do salrio e da
inflao fez com que aumentasse tambm o valor da comida. A situao absurda extrada da
cena e reproduzida logo em seguida serve para ilustrar a critica do autor ao descontrole
inflacionrio:

JOS: Vai s a laranja. Quando chegar o trigo da Argentina me avisa.

FEIRANTE: Pode ir pagando.
JOS: Sete cruzeiros.
FEIRANTE: Que isso?
JOS: Cinco de capim, dois da laranja.
FEIRANTE (bronqueado): Voc pensa que eu sou palhao? Est querendo
desprestigiar a minha mercadoria? Onde que j se viu comprar uma
laranja-pera do Rio por dois cruzeiros?
JOS: No leve a mal, mas quando eu cheguei o senhor mesmo...
FEIRANTE (enfurecido): Isso foi quando voc chegou! Faz mais de cinco
minutos.
JOS: J subiu?
FEIRANTE: Claro que subiu! Tenho que progredir os preos tambm.
JOS: Ento o que que adianta aumentar o meu salrio?
FEIRANTE: Sei l eu! A culpa no minha. No tenho nada com isso!
(IBIDEM, p. 39)

In Camargo Costa sumariza com preciso a cena:

(...) Jos da Silva, faminto, foi despedido um pouco antes do anncio do

reajuste do salrio mnimo. Ele vai feira e l assiste alucinada corrida
dos aumentos de preo em cadeia. Assim que o Feirante sabe do reajuste,
aumenta os preos de seus produtos. Diante do protesto de Jos, o Feirante
alega que aumentou o frete, o frete aumentou porque aumentou o salrio
87
 mnimo, de modo que a responsabilidade por todos os aumentos do
prprio Jos. Boal ilustra, com os traos sumrios da caricatura, em cenas
que seguem um ritmo alucinado, o raciocnio de hoje corrente sobre a
relao salrio e preo, velho conhecido dos leitores de Salrio, preo e
lucro, em que Marx refuta justamente essa tese, em sua poca defendida
por respeitvel corrente sindical inglesa e aqui representada segundo o
ponto de vista dos que dela se beneficiam. Na cena de Boal vemos a
credulidade irnica de Jos medida que os aumentos so justificados
pelos coadjuvantes do processo econmico at que seu Patro aparece
para explicar por que ele foi despedido.(...) ( COSTA: 1996, p. 77)

A crtica literria In relaciona a cena do texto de Boal obra de Marx. O curioso

que Boal no precisa citar nominalmente nenhuma obra de Marx para integrar os princpios
do marxismos em sua pea. Outro aspecto fundamental que Boal no recorre a nenhuma
explicao terica sobre o funcionamento do capitalismo, o autor basicamente coloca em
funcionamento o engenho em uma cena com forte influncia do circo. O humor usado como
veculo para apresentar as contradies da estrutura do mercado capitalista.
A cena se desenvolve a medida em que o feirante responsabiliza o aumento do valor
da laranja por conta do aumento no frete. O Homem do frete diz que o aumento do frete se
deve ao aumento do preo do pneu. Homem do pneu destaca que aumento do valor do pneu
ocorreu por conta da valorizao da borracha. E Jos da Silva descobre que quem aumentou o
valor da borracha foi seu prprio patro. O patro diz que s aumentou para poder dar
aumento no salrio e que a culpa seria de Jos, por ter pedido aumento. Depois segue o jogo
de responsabilizar os outros, quando Jos diz que a culpada seria sua esposa por manda-lo a
pedir aumento para poder comprar comida para o filho. E personagens chegam concluso
ao mesmo tempo trgica e cmica:

FEIRANTE: Que maravilha: ento a culpa do seu filho!

JOS: Que garoto safado!
FEIRANTE: Que coisa extraordinria!
JOS: Mal acabou de nascer e j est desorganizando as finanas do pas
(joga fora os gestos do menino). Nessa terra est tudo errado por causa do
meu filho! Quando chegar em casa, vou-lhe dar uma surra que ele no vai
esquecer.
FEIRANTE (entusiasmado): quebra a cara do menino em nome do bem-
estar da nao!
(IBIDEM, p. 40)

A concluso carregada de sarcasmo leva ao extremo a lgica do capitalismo. De modo

que a conversa entre os personagens beira ao absurdo para, na verdade, desmontar
argumentos falaciosos da classe burguesa e das autoridades para justificar a manuteno da
88
explorao. Mas o autor no faz a critica de forma simples, mas por meio de um jogo
estabelecido entre personagens que reagem rapidamente s prprias perguntas que se fazem
entre si, sem haver uma preocupao em desenvolver o pensamento e os aspectos
psicolgicos de cada um deles. Os personagens no tm tempo de ter falas longas. Vo se
comunicando numa frequncia de respostas rpidas. Ao final da cena o patro despede Jos
da Silva por ter pedido aumento.
Na cena trs, o autor apresenta, na visita de Jos da Silva Cmara, o jogo poltico de
interesses e balco de negcios que existe por trs dos discursos demaggicos de deputados.
Lder da maioria, Deputado nortista, Secretrio, Benemrito de esporte, Benemrito das
diverses, Benemrito do esprito, Esfarrapados alm do Zequinha Tapioca e do prprio Jos
da Silva demonstram a diversidade de personagens que, na verdade, ocupam funes numa
estrutura tanto da pea como representam tambm a engrenagem das instituies polticas
que Boal desmonta, revelando a compra de votos, troca de favores e outros elementos da
corrupo generalizada. Apesar de o autor estar falando de um Brasil pr-golpe militar de 64
e o pas ter mudado bastante ao passar de tantos anos, pode-se dizer que sua critica s
instituies polticas do pas permanecem atuais. Em um dos acontecimentos da cena, o
secretrio do lder da maioria demonstra seu descaso em relao aos nomes, tanto por igualar
o povo, mas tambm para evidenciar que no faz diferena o nome, mas a funo que os
personagens ocupam, logo a seguir abre-se o balco de negcios:

SECRETRIO: Nomes: Fulano de Tal, Sicrano de Tal e Beltrano de Tal.

Assunto, pra variar: dinheiro.
LDER (assustado): diz que eu no estou. (vai fugir mas seguro pelos
presentes)
BENEMRITO DO ESPORTE: Mas j que ns estamos, eu gostaria de
fazer um pedido.
LDER (sentando-se contrafeito): Vou logo avisando que no d p. O
Estado est num estado lastimvel! Os cofres pblicos foram depredados.
Nem mesmo eu consigo arrancar mais dinheiro desse pas. Estou quase
abandonando a poltica. (Toda vez que se fala em dinheiro ele tenta fugir e
detido).
BENEMRITO DO ESPORTE (em crescendo, demaggico): Porm o
dinheiro que peo dinheiro sagrado e consagrado!
LDER: V, desembucha.
BENEMRITO DO ESPORTE: Vossa Excelncia no ignora que o povo
necessita do esporte, porque o esporte vida e sade.
JOS: Isso mesmo, Benemrito: melhor jogar futebol do que andar a p
por falta de conduo!
LDER: Se der mais um palpite, mando evacuar as galerias!
BENEMRITO: Precisamos pois construir praas de esportes para alegrar
os domingos do homem do povo! O povo gosta de futebol, o futebol o
89
 esporte das multides. As multides fazem comcios. Os comcios fazem
votos e os votos fazem um presidente! Se vs derdes dinheiro ao povo, o
povo vos retribuir com a sua gratido, e a sua gratido se traduzir nas
urnas e as urnas vos elegero!
LDER: Agora entendi. Quanto ?
BENEMRITO (sorridente): Cinco mil contos, por baixo.
LDER: Paga ele a. Mas quero ver todo mundo jogando bola na rua.
Vamos acabar o trnsito: s futebol. Pe trave em tudo quanto esquina.
E no esquecer o palanque, para que eu possa me dirigir s massas
trabalhadoras, e convert-las ao meu credo! Assina o recibo.
BENEMRITO: (preocupado com a contagem da quantia estipulada):
Excelncia, aqui tem s quinhentos contos.
LDER: Ento? Est certo.
BENEMRITO: Quinhentos contos a minha comisso. E o resto que est
faltando?
LDER: O resto a minha, ou voc pensa que eu sou relgio, pra trabalhar
de graa. (Indignado) O povo se diverte jogando bola e eu, que no sei
jogar, me divirto pelo meu credo. Assina logo e d o fora.
BENEMRITO DO ESPORTE (resmunga).
(IBIDEM, p. 48)

Aps a visita do Benemrito do esporte entra o Benemrito das diverses, pedindo

recursos para o carnaval e, em seguida, o Benemrito do esprito, pedindo dinheiro para a
igreja. Os dois ltimos seguem o mesmo ritual feito pelo Benemrito do esporte e pegam suas
respectivas comisses e permitem que o Deputado tambm pegue sua parte da verba pblica
em troca dos votos. Mas quando chega a vez de Jos da Silva o resultado outro:

LDER: Quem o prximo?

JOS: Jos da Silva, desempregado, pede emprego.
LDER: Que isso, meu filho? Por que voc est dobrado assim?
JOS: Dor de barriga.
LDER: Vai l dentro, filho. ltima porta esquerda.
JOS: Fazer o qu? Eu no como h quinze dias.
LDER: No come por qu? Ora essa!
JOS: Pedi aumento de salrio.
LDER: Mas eu dei!
JOS: Pois : deu! E o patro me despediu!
LDER: Est vendo? Bem que eu era contra essa mania de aumentar
salrio mnimo todo fim-de-semana!
JOS: Vim aqui porque o senhor disse que a poltica o povo.
LDER: Linguagem cabalstica: cada um interpreta pelo seu credo.
JOS: E como eu no posso trabalhar nem morrer, porque enterro est
caro, vim pedir emprego.
LDER: Voc vota?
JOS: Se aguentar at l.
LDER: Ento no me fale em morte antes de trs de outubro. Depois, j
no faz tanto mal Ptria.
JOS: Mas eu preciso de emprego agora.

90
 LDER: Que impertinncia, menino, as eleies ainda demoram. Volta dia
trs. No me viu dando dinheiro pra todos aqueles benemritos? Voc no
estava de l dizendo muito bem, muito bem? Ento? Que que voc quer
agora?
JOS: Excelncia, eu no posso jogar futebol de barriga vazia, no posso
cantar tristeza/ no/ tem / fim morrendo de fome, e mesmo pra sofrer bom
estar bem alimentado.
LDER: Os Benemritos j levaram tudo. Espera. Espera trs de outubro.
(nesse meio tempo j entraram outros Esfarrapados).
ESFARRAPADOS: Excelncia. Estou com fome. Eu quero comer. Eu quero
enterrar a minha mulher e no tenho dinheiro. Eu fui despedido. Eu no
tenho emprego. Meu pai est de cama!
(IBIDEM, p. 50-51)

A troca de votos por favores to comum na poltica atual tratada como pardia numa
das cenas mais contundentes da pea. O descaso do Lder em atender s demandas populares
faz com que ao final Jos da Silva se junte aos esfarrapados. O Lder no tem o mnimo
pudor em negociar os votos com os Benemritos e depois de bastante demagogia ter a
desfaatez de enrolar Jos ao pedir que aguarde at o dia 3 de outubro, dia da eleio,
colocando que o deputado age no para atender aos anseios do povo, mas de acordo com o
calendrio eleitoral. Uma critica forte aos parlamentares de modo geral.
Ao final da cena os esfarrapados se juntam ao Zequinha Tapioca ao concluir que est
tudo errado e que preciso de uma revoluo. Zequinha escolhido como chefe do
movimento. Jos da Silva com medo da polcia e de ir para a cadeia acaba desertando da ideia
da revoluo e vai para casa. Mesmo desempregado, com fome e sem ter nada a perder, Jos
da Silva no tem coragem suficiente para enfrentar os riscos de uma revoluo. O autor optou
por colocar Jos da Silva, um indivduo, como representante coletivo do povo. O objetivo de
Boal ampliar a abrangncia e significado de seu personagem com o nome de Jos da Silva,
como faz Joo Cabral de Melo Neto com Severino que so todos os brasileiros, mas um
indivduo por mais que represente no consegue substituir o conjunto ao que se refere. No
seria um absurdo dizer que o povo em si conservador, pela sua cultura e pela sua formao.
Entretanto, ao colocar um indivduo em cena ao invs do prprio povo, torna-se passvel o
entendimento de que uma coisa o Jos da Silva e outra o povo, permitindo que algum leitor
ou espectador desavisado da obra entenda que o problema o indivduo Jos da Silva, que
covarde. Esse entendimento tambm acontece na medida em que outros representantes do
povo como os esfarrapados e Zequinha continuam se organizando pela revoluozinha.
Mas o autor ao colocar Jos da Silva como o representante mais genuno do povo, na medida
em que ele o que pede aumento, o que demitido, o que pede emprego aos deputados e
91
acaba sendo deixado de lado pelas autoridades. Ele o que jogado de um lado para o outro
pelos demais personagens, refm das prprias circunstncias, na medida em que no se
constitui como sujeito consciente e dono de si.
A terceira cena concentra questes fundamentais para a compreenso da obra. A cena
tem como referncia a prpria Cmara dos Deputados e seus parlamentares, apesar de
recorrer fico, na medida em que no aparecem os nomes dos Deputados e os partidos so
fictcios Partido ou Vai ou Racha e Partido Comando Sanitrio26. Mesmo sem que o autor
deixe de forma explcita o nome dos partidos, pode-se constatar que se tratam dos dois
principais partidos da 41 Legislatura27 da Cmara eleita em 1958: o Partido Social
Democrtico (PSD) com 115 cadeiras e a Unio Democrtica Nacional com 70. A legislatura
era composta por 326 parlamentares e o partido que gozava de maior simpatia com a classe
operria na poca era o PTB, que elegeu na poca 66 deputados. Mas no se tratava de um
partido construdo pela classe trabalhadora, era apenas um partido com forte relao com o
getulismo. O PSD era um partido conservador, a UDN de ultra-direita e o PTB um partido de
centro, composto por uma ala mais conservadora com Pasqualini e outra mais esquerda
liderada por Leonel Brizola. Esta cena de A Revoluo na Amrica do Sul expressa um
sentimento do autor em sintonia com o descontentamento popular em relao s instituies
polticas da poca. O sentimento de rejeio poltica que predominava na Cmara dos
Deputados tambm acabou se manifestando na eleio seguinte, em 1961, quando o PSD
manteve quase o mesmo nmero de cadeiras (118), mas o PTB quase dobrou seu nmero,
chegando a 116 Deputados Federais, ultrapassando a UDN com 91, num universo de 410
Deputados.
A viso que o autor tinha em 60 sobre o poder legislativo acaba sendo confirmada em
92 durante seu mandato como vereador na Cmara Municipal. Com depoimento contundente,
Boal faz aps 32 anos a constatao que o mesmo fazia na terceira cena da pea por meio de
seus personagens:

Durante quatro anos, vivi exilado do teatro profissional e conheci a arena

sangrenta da Cmara; aprendi o que j sabia ali o lugar onde se vai
brigar por apetites pessoais ou corporativos, no pelo povo. Ali se
encontram at banqueiros do bicho e membros do esquadro da morte. No

26
BOAL, 1986, p 85.
27
Informaes retiradas na pgina da Cmara dos Deputados (www.camara.leg.br) e do Tribunal
Superior Eleitoral (www.tse.jus.br).
92
 meio disso tem boa gente, como em qualquer lugar, at santos! (BOAL,
2000, p. 326)

Na cena quatro, o grupo de revolucionrios ao decidir procurar todos os interessados

opta por procurar primeiro os jovens, futuro da ptria, para isso vo at uma boate encontram
com tarados e prostitutas. O chefe do grupo, Zequinha, o ltimo a chegar com terno novo
pago em prestaes, cabelo penteado, barba feita, sapatos engraxados, gravata, voz de
professor, sacerdote e diretor de centro de pesquisas atmicas como descreve as rubricas.
Jos da Silva estranha e que ele mudou, outros revolucionrios declaram que no serve como
chefe da revoluo e fazem com que Zequinha volte a ficar descabelado e com roupa
esfarrapada. Mas o discurso do lder conciliador e desdenha necessidades de Jos da Silva:

ZEQUINHA: Todo mundo pobre, pobre, pobre de marr, marr de si. E

todas as revolues falharam. Falharam por qu? Por qu?
PROSTITUTA: Sei l eu?
ZEQUINHA: Muito simples: porque sim. Porque foram todas revolues
corruptas. Revolues sem ideia. Mas a nossa, ah! A nossa revoluo, essa
sim, tem uma ideia, se chama: Honestidade.
REVOLUCIONRIO: O que isso?
ZEQUINHA: A economia do pas devorada por amigos e inimigos, a
nao est beira da falncia, e qual a soluo? A Revoluo da
Honestidade.
JOS: Mas, o que que vai mudar?
ZEQUINHA: No vai mudar nada, vai ficar tudo como est.
JOS: E qual a diferena?
ZEQUINHA: Que diferena?
JOS: Se a gente vai fazer uma revoluo pra mudar alguma coisa.
ZEQUINHA: Ah, claro. Vai mudar. Vai todo mundo ser honesto.
JOS: E eu no vou mais passar fome!
ZEQUINHA: Sei l... Mas se passar fome, voc ser um faminto honesto.
PROSTITUTA: E eu no vou precisar mais de...
ZEQUINHA: A senhora ser uma prostituta honesta.
JOS: Quem sabe se a gente arranjasse uma maneira de me dar de comer?
REVOLUCIONRIO: Voc parece que no entende as coisas? Ento no
sabe o que significa reforma moral?
JOS: Desculpe. Eu estou com fome. Eu fao qualquer revoluo que vocs
quiserem, mas de barriga cheia.
ZEQUINHA (para os Revolucionrios): No reparem, ele j est
embrutecido. Tem essa ideia fixa: comer, comer, comer.
(IBIDEM, p. 56-57)

O trecho extrado da quarta cena concentra claramente o carter enrolador de

Zequinha Tapioca, operrio de origem, mas apresentando uma orientao poltica
comprometida com a manuteno da ordem social. O personagem apresenta uma revoluo
que no visa nenhuma mudana alm do aspecto tico. Essencialmente defende que se
93
mantenha o status quo, ao permitir que Jos da Silva continue com fome. In Camargo Costa
tece comentrios acerca da chamada revoluo da Honestidade:

(...) Tudo permanece como est, todos continuam na mesma, porm

honestos. O prprio Jos passar a ser um faminto honesto. No se
poderia imaginar melhor caricatura do programa revolucionrio do PCB,
ento em vigor, que permitia apoiar um general democrata para
presidente. Nem surpreende a prxima apario de Zequinha na cena 8,
que trata da coligao entre ele mesmo (a Revoluo da Honestitade), a
Imprensa, o capital Nacional e o Imperialismo, cujo candidato eleio
presidencial o prprio Zequinha. (COSTA, 1996, p.64)

Depois de desmerecer a fome de Jos da Silva, os revolucionrios discutem sobre a

data para a revoluo. Um dos jovens revolucionrios no pode no dia seguinte ao meio-dia
por ter que levar o pai a embarcar para Paris. Outro revolucionrio declara que no pode
noite por ter marcado encontro com uma moa. Quando finalmente conseguem definir a data
eles fazem discurso inflamado dizendo que vo jogar bomba no carro do governador e matar
todos, inclusive chofer at a chegada da polcia, quando todos saem correndo e fica em cena
apenas um guarda e o Jos da Silva, que vai preso.
O mais curioso da quinta cena que ela serve como um prognstico do que
aconteceria no Brasil alguns anos depois da pea, que foi escrita em 60, portanto, antes do
golpe de 64. Em todo caso a pea chega a retratar um pouco do que o Brasil e, nesta cena
em particular, o que foi comum durante o regime militar: torturas, criminalizao do
movimento social e prises sem motivao justificada legalmente. Mas as escolhas do autor
fogem das formas dramticas e melodramticas e partem para a stira, o exagero circense, a
comdia ligeira, o teatro de revista. Ridicularizando todos os personagens, desde o policial, o
milionrio, o delegado o cozinheiro e o prprio Jos da Silva. Ningum se salva da
empreitada levada por Boal contra a situao que ele busca retratar de forma nada realista.
A cena introduzida por um policial que atende uma ligao com denncia de roubo.
Aps anotar o endereo do roubo, amarrota o papel e joga no cho, cheio outras bolas de
papel amassado, retratando o descaso da polcia com a segurana do povo. Em seguida, ele
atende ligao de mulher que relata terem matado marido. O policial convida mulher para ir
ao cinema e anota endereo em papel que guardado cuidadosamente no bolso. Quando um
Deputado liga, o policial responde que vai movimentar FBI, Gestapo para tomar providncia.
No meio da ligao a polcia j chega na rua do parlamentar e o policial agradece elogios do
Deputado. Entra um milionrio junto com o delegado que apresenta um Detector de mentiras
94
para substituir o Pau-de-Arara, que o Delegado chama de mtodo antipsicolgico e raridade
de museu. O delegado faz diversas perguntas para testar a o Detector de mentiras. Aps ao
Detector falhar, Jos da Silva encaminhado para o Pau-de-Arara para a tirar duvida se havia
sido mesmo ele que havia crucificado Jesus Cristo. A tortura comprova que ele no foi
culpado. Jos da Silva quer continuar preso:

GUARDA: Por que essa vontade de ser preso?

JOS: Porque estou com fooome, no me aguento mais de p, e o nico
lugar onde ainda tenho esperanas de comer de graa na cadeia.
GUARDA: D uma cela pra ele a (policial procura a chave).
JOS: J falei com a minha mulher e com os meus filhos. Eles vo matar,
roubar, assaltar, fazer o diabo pra vir a famlia inteira se reunir aqui na
cadeia.
POLICIAL: Cela 16.
GUARDA: No pode.
POLICIAL: J est cheia?
GUARDA: Tem umas quarenta e nove pessoas l.
POLICIAL: Dezessete?
GUARDA: Superlotada.
JOS: No tem importncia: eu fico preso aqui no corredor mesmo.
Prometo que no fujo.
COZINHEIRO (entrando): Seu delegado. Assim o oramento acaba
estourando. T toda a populao vindo comer na cadeia. Se vocs
prenderem mais algum a Penitenciria acaba indo falncia.
POLICIAL (para Jos): Voc est em liberdade por falta de provas.
JOS (desesperado): Mas eu sou perigoso.
GUARDA: Voc um homem livre.
JOS: Eu sou um temvel facnora. Grrr... (faz careta).
POLICIAL: Pode dar o fora que na cadeia no tem lugar. Voc est livre.
JOS: Me prende pelo menos at amanh. Eu matei o Gndi. A eletrnica
estava certa: eu crucifiquei Jesus Cristo.
POLICIAL: Que diabo de homem que no quer a liberdade.
GUARDA: Voc um homem livre (jogam-no para fora pelo fundilho das
calas).
(IBIDEM, p.62-63)

A cena exalta de forma exagerada o extremo da pobreza que faz com que Jos da
Silva queira permanecer preso para poder se alimentar. Mais uma cena em que o personagem
tenta sem sucesso se alimentar. O objetivo central dele comer. No tem grandes pretenses
alm do simples ato de comer. No caso, pouco importa os dilogos entre os personagens. As
diversas aes esto concentradas na narrativa e no na conversa entre os personagens. A
cena, apesar de no pretender ter compromisso com o naturalismo, aborda elementos da
realidade como a superlotao das prises e a limitao dos recursos no ambiente pblico.
Mas o autor no envereda na linha como somos desgraados ou vede como sofrem os

95
oprimidos. Nesse sentido no busca compadecer o pblico ou leitor, nem despertar a pena
em relao aos coitados. A preocupao do autor a de partir da realidade apresentar
situaes das quais ele no compactua. Situaes que saem da esfera meramente poltica e
atingem caractersticas universais. Afinal no a fome no uma criao tupiniquim, nem a
corrupo surgiu no Brasil de hoje.
A falsa liberdade proporcionada pelo sistema capitalista apresentada ao final da
cena, quando Jos da Silva canta a Cano da Liberdade:

JOS: Passo a vida trabalhando

Dando duro no batente
A comer de vez em quando
Isso vida minha gente
Se ser livre passar fome
No quero ser livre no.

CORO: Z da Silva um homem livre

O qu, o qu, o qu...
Z da Silva um homem livre
O que ele vai fazer?

Z DA SILVA: Pro patro pedi aumento s levei um pontap

Sem dinheiro e sem vintm
E agora seu Jos
Se ser livre passar fome
No quero ser livre no.

CORO: Z da Silva um homem livre

O qu, o qu, o qu...
Z da Silva um homem livre
O que ele vai fazer?

Z DA SILVA: No xadrez no me quiseram

Passe fome l pra fora
Se estou livre, estou faminto
Com a barriga dando hora
Sem comida a liberdade,
mentira, no verdade.

CORO: Z da Silva um homem livre

O qu, o qu, o qu...
Z da Silva um homem livre
O que ele vai fazer?

Z DA SILVA: O qu?

CORO: livre, livre, livre, livre.

Z DA SILVA: T, que eu sou livre! (IBIDEM, p.63-64)

96
 Um problema bastante humano como o da fome e o da falsa liberdade que joga o povo
prpria sorte depois de tanto trabalhar. O carter didtico da msica serve como recurso
narrativo para estabelecer um distanciamento entre o sujeito e o objeto, fazendo com que a
pea seja vista como objeto pelo sujeito seja o pblico ou o leitor.
A cena seis uma das poucas cenas onde Jos da Silva no aparece, entretanto, o
ttulo faz meno a seu nome, dando ar de simultaneidade. A cena acontece simultaneamente
com o momento em que ele se desespera com a falta de liberdade da cena anterior.
A cena ocorre na sede do Partido da Maioria. Onde esto presentes chefes de
diferentes partidos, designados como Magro e Baixinho. Alm do Jornalista, o Lder da
maioria e o Anjo da Guarda, que observa tudo no seu trono e d pitacos para definir questes
mais relevantes. Os presentes esto discutindo quem deve ser o futuro candidato na prxima
eleio. O Lder enrgico desde a tribuna, circunspecto, srio e ponderado discursa:

LDER (depois de agradecer uma ligeira salva de palmas, curvando-se):

Conterrneos. O homem um homem, e um gato um bicho. Isto significa
que hoje vamos fazer poltica. (Fazendo uma revelao). Ns somos
polticos. Porm... o que a poltica? Poltica no significa trabalho,
porque quem trabalha o trabalhador, e o trabalhador se divide em
operrio e campons, sendo considerados votantes apenas os maiores de
dezoito anos. Poltica no futebol, porque futebol um esporte, e ns aqui
estamos por profisso. Portanto, o trabalhador trabalha, o jogador faz gol,
o padre reza, o condutor tlin-tlin, a mulher tem filho, o filho cresce e se
transforma num belo eleitor. E os polticos... politicam. Porm, para o bom
desempenho das suas funes, necessrio conhecer os princpios
fundamentais da politicagem, que so em nmero de trs, a saber:
primeiro: vencer as eleies de qualquer maneira; segundo: no
decepcionar os amigos; terceiro: iludir o povo. (discursa com base interior,
serssimo) Para vencer as eleies preciso unio, porque a unio faz a
fora. Para no decepcionar os amigos, existem as autarquias. Para iludir
o povo, preciso muita bossa. (IBIDEM, p. 65)

Como esto em casa, todos podem falar o que realmente pensam sobre o povo e
discutem qual a melhor forma de continuar iludindo o povo. Existem brigas e divergncias,
mas no fundo o jogo de interesses particulares claro. Comentam a necessidade de uma cara
desconhecida para assumir a presidncia e reconhecem que at o jornal do Jornalista que
unha e carne com o Lder, mete o pau nele, sem moral e com descrdito na praa. Aps o
Magro tentar sair como candidato, acaba recuando por no ter dinheiro nem o apoio do Anjo
da Guarda. Ao final eles partilham rgos e futuras nomeaes em cargos do Estado.

97
 Na cena sete, o autor sugere em rubrica que se use o mnimo de objetos indispensveis
para permitir valorizar o uso da mmica, mais um recurso circense. A esposa de Jos o acorda
de madrugada e ao ascender a luz aparece o Anjo da Guarda. No incio Jos pensa que era
seu Anjo da Guarda, mas percebe que na verdade se trata do Anjo da Guarda das empresas
privadas e multinacionais. O Anjo da Guarda cobra royalty da empresa Light por ascender a
luz. Depois cobra pela marca da pasta dental, pelo sabonete, pelo caf. Quando Jos dispensa
pegar bonde ou nibus, o Anjo o alerta que at a sola de sapato da marca Goodyear. Jos da
Silva descobre que at o ar refrigerado da Westinghouse, que cobra royalty. Jos
contrariado retruca:

JOS: Voc no me d uma folga. Acabou o dinheiro, toma a minha

camisa. No me larga um instante: se eu for pra casa de conduo, pago.
Se compro um jornal, o papel importado, se subo num elevador, a marca
Otis, se como po, o trigo vem da Argentina.
ANJO: Esqueci de dizer que essa cala de linho irlands.
JOS (entrega-lhe as calas): S falta eu me suicidar (pe o revlver no
ouvido)
ANJO (afobado): No, isso no, pelo amor de Deus, no faa isso, Jos da
Silva, no se mate! No! (chora).
JOS (comovido): Pelo menos voc tem corao, no quer me ver morto.
ANJO: No isso, pode se matar vontade, mas antes no esquea de
pagar royalties para a Smith & Wesson, fabricante de armas desde 1837
(leva o revlver) Agora pode morrer (Jos d gargalhadas)
MULHER (entra assim que o Anjo sai): Est rindo de qu? por isso que a
gente vive nessa misria. Eles te roubam at as calas, e ainda por cima
voc acha graa.
JOS (em segredo): Ns enganamos ele.
MULHER: Ele que nos roubou.
JOS (baixinho): Imagina se ele descobre que a minha cueca de nylon. Eu
acabava ficando nu... (ri). (IBIDEM, p. 73-74)

Jos da Silva mesmo em situao precria e de completa desgraa, desempregado e

tendo que pagar por todas as mercadorias que esto ao seu redor, faz graa com a sua prpria
condio. Mesmo quando todos esto contra ele, inclusive sua esposa, ele consegue achar
uma pequena brecha para valorizar sua esperteza. nesse esprito que o autor investe para
usar mecanismos da comdia e ridicularizar uma situao extrema de pobreza. Rir da prpria
desgraa a nica sada que resta a Jos da Silva, portador de todos os infortnios.
Na cena oito ocorre uma crtica ao oportunismo do partido e de dirigentes dos
partidos de esquerda, que na poca defendiam coligao com a chamada burguesia nacional,
contra o capital estrangeiro imperialista. Como se de fato existisse diferena de interesses de
classe entre o capital nacional e o capital internacional, como se a disputa entre a burguesia
98
nacional se colocasse contra os interesses da burguesia internacional. A cena possui dois
ttulos que representam duas abordagens sobre o mesmo aspecto. O primeiro ttulo apenas
uma constatao e o segundo traz tona elementos da contrarrevoluo.
O Jornalista est confuso sem saber de que lado ele deve se colocar. Estava em defesa
da poltica da situao, mas o Milionrio ressalta que devem estar sempre ao lado do povo. O
Jornalista no sabe mais em quem deve meter o pau ou quem deve elogiar, na medida em que
o Milionrio diz que devem apoiar o Zequinha Tapioca. Percebendo que pode perder a
disputa, o Milionrio vai atrs de Zequinha para propor aliana:

MILIONRIO: Mas quem que vai financiar a sua campanha?

ZEQUINHA: mesmo, eu nem pensei nisso... muito cara?
MILIONRIO: Pensa bem: cartazes na rua, faixas, piche, comcios, rdios,
viagens... Quem que vai pagar tudo isso?
ZEQUINHA: Tem razo. Quem que vai pagar tudo isso?
MILIONRIO: Eu. Eu pago a sua campanha.
ZEQUINHA: Mas voc do lado de l.
MILIONRIO: Ento vem pro lado de c.
ZEQUINHA: How?
MILIONRIO: Qual a sua bandeira?
ZEQUINHA: A Honestidade.
MILIONRIO: E a minha?
ZEQUINHA: Verde e amarela com uma garrafa da coca-cola no centro.
MILIONRIO: Certo. Mas, concretamente?
ZEQUINHA: O dinheiro!
MILIONRIO: E qual a soluo? Honestidade e dinheiro?
ZEQUINHA: Juntar a honestidade com o dinheiro.
MILIONRIO: Juntemos as nossas bandeiras.
JOS: Voc est louco, chefe. Ns vamos fazer uma revoluo.
MILIONRIO: Manda ele embora que isto uma conferncia de cpula.
ZEQUINHA: isto cpula!
JOS: At voc est entrando nessa marmelada? Voc que passou fome
comigo?
ZEQUINHA: Parece carrapato, fica grudado na gente. Cpula sou eu e ele,
voc no tem que resolver nada. Tem que votar em mim, depois.
MILIONRIO: Toma dez cruzeiros e vai comprar um bauru.
JOS: Custa doze.
MILIONRIO: Toma vinte e traz o troco.
JOS: Posso comer sanduche americano com ovo?
MILIONRIO: Vai, vai! (ele sai) assim que se deve tratar essa gente:
pane et circus.
ZEQUINHA: Traduo: feijo com arroz e filme da Metro com a Grace
Kelly.
MILIONRIO: Vamos fazer um s partido. (IBIDEM, p. 76-77)

Ao aceitar os investimentos do Milionrio, Zequinha abandona de vez os interesses do

povo para aderir ao jogo poltico da burguesia. Vale destacar que no incio da pea Zequinha

99
era aquele que no sabia o que era sobremesa. Depois se transforma em chefe da
revoluozinha, incorpora como bandeira a Honestidade, que serve como uma luva para os
polticos da situao que tem como objetivo iludir o povo para seguir pilhando os recursos da
nao e distribuindo entre os amigos os cargos de governo. Os anos passam e os problemas
levantados por Boal em 60 so os mesmos de hoje em todas as esferas do poder pblico, tanto
nos Municpios, Estados e Unio, tanto nas capitais como no interior, observamos o mesmo
modo de funcionamento das instituies polticas.
Na cena nove Jos da Silva est doente, gritando de dor e chama um mdico que diz
que ele tem uma pedra na vescula. O mdico cobra o valor integral de seu salrio para fazer
operao. Como Jos da Silva no tem dinheiro recorre ao Hospital pblico. Ele acaba
passando pela mo de mdicos de diversas especialidades que se esquivam de Jos para
continuar dormindo em seu planto. O nome da cena , Jos da Silva aceita os favores do
governo, irnico na medida em que Jos no tem nem o direito de se tratar em hospital
pblico. O ltimo mdico que o atende o encaminha para o primeiro mdico que cobrou
cinco contos e novecentos e agora cobra sete e duzentos, tendo em vista que novamente
aumentou o salrio mnimo. Jos da Silva mais uma vez responde em forma de piada:

JOS: T bom. No ms que vem eu passo aqui pro senhor fazer a

minha autpsia e ver se foi de vescula mesmo que eu morri...
(IBIDEM, p. 84)

Na dcima cena ocorre o debate entre o Lder da maioria, candidato da situao para a
presidncia da Repblica e Zequinha Tapioca, candidato pela oposio ao mesmo cargo,
debate que precedido da apresentao do Jornalista:

JORNALISTA: E agora, senhores telespectadores, vamos apresentar a

maior atrao poltica deste ano de eleies. Com vocs, dentro em pouco,
nada mais nada menos do que os dois candidatos presidncia da
Repblica. Ambos esto aqui assessorados pelos seus respectivos segundos.
A vem... o candidato do Partido ou Vai ou Racha. (entra o Lder, vai at ao
meio do ringue, cumprimenta a plateia com os braos levantados.) Pode ir
sentando no seu corner. (onde h um banquinho usado pelos pugilistas.) E
agora, em carne e osso, o candidato do Partido Comando Sanitrio
(frentico.), tambm conhecido como Honestidade Futebol Clube. Entram
em campo os segundos dos dois contendores. (entram o Magro,
Completamente enfaixado, o Milionrio e, pouco depois, o Anjo da
Guarda.) Neste momento, tenho a honra de apresentar aos senhores
telespectadores, o juiz da partida, o Sr. Anjo da Guarda. Como todos
sabem, Sua Senhoria o embaixador de um pas to nosso amigo, mas to
amigo, que resolveu financiar todas as nossas campanhas eleitorais. Isso j
100
 se tornou mais do que um hbito: uma verdadeira tradio da nossa vida
poltica. E agora, espectador, tomarei a liberdade de dirigir algumas
perguntas indiscretas aos dois candidatos, para voc (dirige-se face a face
a Jos, que assiste o programa.), eleitor, possa votar com a conscincia
tranquila, certo de que estar servindo aos sagrados interesses da nao
(voltando-se para o Lder.) Senhor candidato. Qual ser o seu programa
poltico caso venha a ser eleito presidente da Repblica? (IBIDEM, p. 85-
86)

A resposta dada por ambos os candidatos exatamente a mesma:

LDER: Sou nacionalista. Estou com o povo. Se for eleito, darei ao povo
escolas, hospitais, transporte e comida.
JORNALISTA: um belssimo programa, no h duvida. E Vossa
Excelncia, o que far?
ZEQUINHA: Sou nacionalista. Estou com o povo. Se for eleito, darei ao
povo escolas, hospitais, transporte e comida. (IBIDEM, p. 86)

Aps a apresentao de um mesmo programa poltico parte-se para a disputa tica

entre os candidatos para ver quem pior que o outro:

JORNALISTA: Bravo, bravssimo. E j que ns estamos com a mo na

massa, o que que o senhor pensa do seu adversrio?
ZEQUINHA: Como dizia Scrates, roupa suja se lava em casa: vou anotar
alguns podres na vida do meu adversrio.
JORNALISTA: Uns podres na vida do seu adversrio?
ZEQUINHA: Desviou dinheiro da nao para o bolso dos seus amigos.
JORNALISTA: Infelizmente, eu j no sou seu amigo.
ZEQUINHA: Portanto precisamos acabar com ele.
JORNALISTA: Acabar com, ele et caterva. Admirvel. Admirvel. O senhor
positivamente no tem papas na lngua. Gratssimo pelas suas declaraes
vigorosas e oportunas.
LDER: Eu tambm quero falar.
JORNALISTA (hostil): Espera a vez, que ele ainda no acabou.
ZEQUINHA: Lembra aquele banco?
JORNALISTA: Como no, foi um escndalo que abalou a opinio pblica.
ZEQUINHA: Foi de propsito: ele tinha depositado dinheiro do governo.
JORNALISTA: Ser verdade?
ZEQUINHA: Saiu no jornal.
JORNALISTA: Eu sei, fui eu que publiquei, mas ser verdade?
ZEQUINHA: Deve ser, sei l eu.
JORNALISTA: Depois de denunciado este crime opinio pblica, como
que Vossa Excelncia vai sair dessa?
LDER: Infmias. Polticas, meus filhos, assim mesmo: hoje eu estou por
cima e ele est por baixo, amanh ele estar por baixo e eu por cima. Logo,
quem est l no palcio descobre uma coisinha ou outra.
JORNALISTA: O senhor nos tira um peso da conscincia. (para o Lder)
Ele no sabia que o banco ia quebrar.
LDER: Lgico que sabia: pois fui eu quem deu a ideia.
101
 JORNALISTA: Senhor candidato, mas isso no se faz.
LDER: O ordenado pouco: a gente tem que fazer uma negociatazinha a
ttulo de verba de representao.
JORNALISTA: Bem raciocinado!
LDER: Mas o que voc no sabe que esta estao de televiso que est
me sabotando, foi comprada com dinheiro pblico porque o dono, voc com
vrios ttulos protestados, t do lado deles.
ZEQUINHA: Calnia!
JORNALISTA: Claro que no passa de uma vasta mentira!
ZEQUINHA: Mentira no , mas ele a andou emprestando dinheiro pra
uma fbrica de pipocas.
JORNALISTA: Que mal h nisso?
ZEQUINHA: H que o dono da fbrica era ele! (confidencial.) E sabe quem
que est pagando a campanha eleitoral dele?
MILIONRIO: Zequinha, cala a boca. No toca nesse assunto.
ZEQUINHA: So gringos que andam emporcalhando a cidade, enchendo de
cartazes, faixas, volantes...
MILIONRIO: Zequinha, no mete a mo em cumbuca.
ZEQUINHA ( parte): Que que tem? Deixa meter o pau!
MILIONRIO: E a nossa, quem que paga?
ZEQUINHA: Voc. No ?
MILIONRIO: Ns somos um pas subdesenvolvido. O capital nativo no
d pra essas orgias de propaganda.
JORNALISTA: por isso que todo candidato viaja para o estrangeiro. (Os
dois tratam Zequinha com infinita bondade, como uma professora primria
explicando a uma criana que dois e dois so absolutamente sete).
ZEQUINHA: Mas se pagam, levam o que em troca?
JORNALISTA: Bem, isso est fora do tema da nossa reportagem. (IBIDEM,
p. 87)

A disputa entre ambos no passa de uma briga formal, na medida em que

substancialmente eles so financiados pelos mesmos recursos do capital estrangeiro e diferem
no modo de exercer a poltica de governo, mas defendem at o mesmo programa. No fundo, a
nica diferena entre ambos que o Lder o tradicional corrupto, o carreirista experiente e
Zequinha um novato na poltica institucional, de origem operria, mas que est
comprometido com a classe burguesa a fim de manter as regras do jogo e a explorao do
povo.
O Jornalista demonstra que no nada neutro, est o tempo todo ao lado de Zequinha,
do mesmo modo que era tendencioso quando estava ao lado do Lder da maioria em cenas
anteriores. O Milionrio, ainda que de forma distinta, retoma o mesmo discurso de Abelardo
em O Rei da Vela, colocando-se submisso ao mercado estrangeiro, portanto, deixando claro
que a burguesia nacional depende da burguesia internacional para existir. Principalmente num
pas subdesenvolvido.

102
 O curioso da cena onze que nesta cena no h nenhum cenrio. Apenas uma pedra
ou duas e o rudo de grilos para significar que ela se passa em uma floresta. Em cena apenas
Jos da Silva e sua esposa. Eles conversam num tom absurdo na medida em que eles narram
at o que faro:

JOS (triste): Voc tem mesmo certeza?

MULHER: De qu?
JOS: Que eu devo morrer?
MULHER: Morrer no deve, mas que vai, vai. (IBIDEM, p. 91)

A esposa ainda lembra que na semana passada nasceu mais um filho, como se fosse
vivel toda semana ter um filho. No importa se a realidade no permite, o autor na verdade
insiste em retratar uma realidade que extremada com exageros para representar a prpria
realidade. Jos da Silva faz recomendaes esposa:

JOS (deitando-se): Escuta: antes de voltar pra casa, no esquece de

procurar emprego pro nosso filho.
MULHER: Qual? Esse ltimo?
JOS: Sei que ns j estamos atrasados, mas antes tarde do que nunca.
MULHER: Segura a vela. (d-lhe uma velinha de aniversrio)
JOS: No tinha uma maior?
MULHER: No tinha dinheiro pra comprar. Te ajeita com essa mesmo
(ela acende a vela.) Desculpe ter que ir andando: t na hora de dar de
mamar.
JOS: Est desculpada. (deita de todo com a vela acesa. A luz vai
anoitecendo) E diz para nosso filhinho pra nunca pedir aumento de salrio.
E no esquecer de beijar os ps do patro.
MULHER: Adeus (vai sair)
JOS: Dizer amm toda a vez que o patro falar com ele. (IBIDEM, p. 92)

A esposa antes de ir de vez faz um ltimo pedido, em tom absurdo:

MULHER: Posso pedir um favor?

JOS: Se eu puder ser til em alguma coisa...
MULHER: Quando meu pai morreu, minha me chorou muito porque viu
ele morrendo. Eu queria tambm chorar, feito minha me, na hora da sua
morte.
JOS: D uma sentadinha a e espera mais uns dez minutos. No demoro
mais que isso.
MULHER: Esperar no posso, mas se voc no se incomodar , eu dou uma
choradinha agora mesmo.
JOS: Esteja vontade.
MULHER: Ento, com licena. (ajoelha-se perto dele e desata num choro
violento.) Meu maridinho morreu. O que ser de mim? Eu quero morrer
tambm. Jos da Silva, me leva contigo. Ai. Ai. Ai. (para subitamente.
103
 Levanta-se, recompe-se. Pausa breve.) Pronto. J chorei o que eu queria
chorar. At logo. (IBIDEM, p. 93)

A cena uma stira sarcstica ao melodrama. A esposa, ao pedir um favor e

mencionar como fez sua me quando esteve na mesma situao e buscando imit-la, permite
ao autor criticar duramente a busca pela imitao, comum no teatro dramtico. Ao completar
a ao e sugerindo o que vai fazer, ela est se coisificando, deixando de ser sujeito para virar
objeto da narrativa. O procedimento pico usado pelo autor permite criar um distanciamento
entre ela e a ao dramtica que vai fazer. Apesar dela chorar de forma passional, o choro no
parece ser verdadeiro, na verdade ela no tem muito o direito de se apegar vida por tantos
problemas a resolver e cumpre de forma burocrtica suas funes sociais, inclusive como a
de esposa que perde o marido. No pode deixar de seguir o exemplo da me, nem de sofrer
pela perda do esposo. A cena discute um tipo de teatro que no busca uma verdade absoluta
comprometida com um tipo de realismo figurativo, mas como um jogo que foge da
reproduo mimtica. Quando a esposa imita sua me no o faz com o objetivo de copiar sua
me tal qual ela era, mas se trata de uma pardia, uma falsa imitao, que coloca no centro
no a imitao em si, mas expe uma circunstancia que est acima dos sujeitos.
Na cena doze, o Lder da maioria entra em desespero ao perceber que pode perder o
pleito e recorre aos recursos sobrenaturais. Conversa com uma madame tpica com sua bola
de cristal, ele conversa com seu Guia (um esprito) e faz propostas:

LDER: V se entende o meu plano. Isto aqui um lpis. Voc e os seus

amigos se materializam dentro da urna, riscam o nome que estiver na
cdula, e escrevem o meu.
GUIA: Voto rabiscado no conta.
LDER: Eu trouxe cdulas tambm. Voc entra na urna, tira tudo que
estiver l, e pe essas... Por favor. Faz isso pra mim. S essa vez...
GUIA: Eu sou invisvel, mas a cdula no . Imagina uma poro de
cdulas voando e entrando tudo na sua urna. Tem cabimento?
LDER: Voc vai deixar eu perder? Eu, o seu melhor amigo. Lembra
quando voc estava aqui embaixo? Te dei cada emprego, velho! Tudo de
penacho! No tinha nem que assinar o ponto. No vai agora me deixar na
mo! (IBIDEM, p. 99)

O Guia sugere que o Lder devolva todo seu dinheiro e assim consiga reverter a
situao desfavorvel em relao Zequinha, com a bandeira da Honestidade. Mas o Lder se
recusa a devolver o dinheiro roubado. Ao final o Guia orienta o Lder a dar dinheiro para Jos
da Silva que est prestes a morrer perto do local em que se encontram, que ser voto certo.

104
 Na cena treze, o Lder vai at a floresta em busca do povo que morre, no caso Jos da
Silva. O Lder ao encontrar Jos, d-lhe uma banana e algumas notas de dinheiro em troca do
seu voto. Aparece a esposa de Jos junto com Zequinha que se debate com o Lder pelo voto
de Jos:

ZEQUINHA (entrando): Pooo-vooo. Pooo-vooo. Jos da Silva, meu irmo.

Porque voc me abandonou? No vamos nos separar nunca mais. Somos
como dois irmos-siameses: eu sou teu e o teu voto meu.
JOS (para a Mulher): Que que eu fao?
LDER: Eu sou teu e o teu voto ningum tasca.
ZEQUINHA: Eu vi primeiro.
LDER: Eu paguei primeiro.
ZEQUINHA: Ele vai votar em mim porque eu sou honesto.
LDER: Ele vai votar em mim porque eu fui ladro.
ZEQUINHA: Ser honesto melhor do que ser ladro.
LDER: Ser ladro e confessar, muito melhor do que tambm ser e no
dizer.
ZEQUINHA: Resolve, Jos da Silva: qual melhor?
JOS: Quem d mais? (IBIDEM, p. 102)

Jos da Silva no se importa com quem rouba mais, quem fala a verdade, quem
deixou de roubar. No se importa com o programa poltico apresentado pelos candidatos. Ele
simplesmente rifa seu voto em troca de comida ou qualquer dinheiro capaz de suprir suas
necessidades. Ele ao mesmo tempo pragmtico e confuso, ele ao mesmo tempo ingnuo e
oportunista. No fundo ele continuar sendo explorado por qualquer um dos dois depois da
eleio. Disso ele tem conscincia, talvez por isso ele acabe se leiloando, como mais uma
mercadoria qualquer em uma feira.
A cena quatorze a mais curta dentre todas e tem como cenrio apenas uma urna,
pois ela transcorre durante a votao. Jos da Silva e esposa esto em dvida em quem votar.
Os dois candidatos pagaram em troca do voto deles. A Jos lhe resta um pouco de
conscincia:

JOS: Precisamos votar conscientemente no programa poltico, na

plataforma, nas ideias. Esse o voto consciente do bom cidado.
MULHER: Bom, teve um que prometeu escolas hospitais, transporte e
comida.
JOS: E o outro que prometeu escolas, hospitais, transporte e comida.
Quem o melhor?
MULHER: Vamos votar nesse.
JOS: Qual? O que prometeu escolas, hospitais...
MULHER: No: no que prometeu escolas, hospitais, transporte e comida.

105
 JOS: J sei. Voc vota num e eu voto no outro. Assim a gente no pode
errar. (IBIDEM, p. 106)

Mesmo com o empenho deixar de lado a questo do compromisso com os candidatos

que compram votos e buscar priorizar o voto consciente no programa, Jos da Silva e sua
esposa ficam confusos com o programa apresentado pelos candidatos, que o mesmo. Eles
tentam desvendar qual dos dois candidatos tem melhores propostas, mas no conseguem.
Optam por cada um votar em um deles, sugerindo que existe uma forma de ao menos um dos
dois acertar o voto.
A cena quinze, a ltima delas, uma das maiores e logo no incio revelado que Jos
da Silva de fato morre, sem nenhum mistrio oculto. A dvida que paira no em relao ao
fato, mas a forma como ocorreu. Uma maneira de o autor destacar textualmente que o modo
com que as coisas acontecem deve ter maior ateno do que o fato em si.
No cenrio h um placar similar ao do Pacaembu da poca onde est escrito:
ZEQUINHA 0 X LDER 0. A apurao dos votos acontecer com o clima e tenso de um
jogo de futebol. Essa aproximao entre o gosto nacional pelo esporte e o texto teatral um
empenho em colocar um tema de interesse nacional como mecanismo de representao
teatral. A medida que o clima vai esquentando os personagens vo fazendo comentrios
acerca do pleito eleitoral. O primeiro gol do Lder, aps invocar Ex, Deus e a Virgem
Maria. Zequinha reza um pouco para anotar um tento, empatando o jogo. Logo depois
Zequinha marca mais um gol, virando a partida. Mas Lder consegue empatar em 2 x 2 e em
seguida chega ao resultado de 3 x 2. O placar vai mudando, passando pelo empate sempre.
Jornalista fica como barata tonta entre os dois grupos at que aparece Jos da Silva e informa
uma notcia extraordinria:

JOS (solene): Depois de muitos anos, e graas s ltimas eleies, graas

s eleies que resolvem os problemas do povo, eu, Jos da Silva, cidado
local, casado, vacinado, eleitor, vou almoar, vou comer.
JORNALISTA (como reprter): Deixa eu tomar nota. (escreve) A imprensa
estrangeira vai mandar reprteres para conhecer o fenmeno. J se ouviu
falar em mulher de duas cabeas, em homem de quatro patas, mas um
homem do povo que almoa, isso completamente inverossmil. (IBIDEM,
p. 112)

Boal mais uma vez subverte a noo de verossimilhana ao usar o recurso do exagero
para deixar explcito o objetivo de Jos da Silva: homem do povo, desde o incio da pea ao
peregrinar pelos diversos ambientes e lidar com uma variedade de personagens, tenta resolver
106
o seu problema de fome. Entretanto, quando Jos da Silva finalmente consegue almoar, num
grito rotundo ele anuncia que est morrendo. Usando elementos da tragdia grega acaba que
Jos da Silva tinha um objetivo acima de sua natureza de homem pobre. Ele atinge a
desmedida, o mtron, como heri trgico quando ultrapassa sua condio de homem pobre
que no deve comer. E por estar destinado ao fracasso, ele morre por ter atingido seu
objetivo. Como se ele tivesse que morrer independente da circunstancia. Jos da Silva morre
por seu organismo estar acostumado com a fome, quando a comida entrou em seu estmago
ele acabou fugindo da sua condio, seu corpo rejeitou a comida que no fazia mais parte
dele e parou de funcionar. O Jornalista pede para parar a eleio ao constatar que no h
razo para continuar, porque no h mais ningum a governar depois da morte de Jos da
Silva, na medida que ele o povo. Depois de um enterro imponente, Zequinha e Lder esto
procura de um novo operrio e observam o Coveiro, que assustado sai correndo. Na cano
final o didatismo pico de Brecht aparece:

NARRADOR: Podeis esquecer a pea

Deveis apenas lembrar
Que se teatro brincadeira,
L fora... pra valer. (IBIDEM, p. 117)

As escolhas inventivas tanto no que tange ao aspecto formal quanto ao contedo da

obra destacam o mrito do autor em desenvolver um trabalho inovador para a poca em que
escreveu. No contedo, ele consegue trazer a vida de fome de um operrio e os problemas em
que o sistema capitalista o coloca. O autor no descarta as referncias de obras escritas no
mesmo perodo, nem a tradio da dramaturgia nacional e internacional de outras pocas.
Utiliza a linguagem moderna da fotografia e do cinema para estruturar os fragmentos em uma
narrativa ligeira e sarcstica, mesmo usando elementos estticos modernos e a tcnica
dramatrgica inovadora, o autor consegue tambm trazer recursos do circo e teatro de revista,
rejeitados por outros autores modernos da poca. Certamente A revoluo na Amrica do Sul
se trata uma das principais obras do teatro pico brasileiro e uma contribuio para o teatro
moderno universal. Que consegue apresentar tanto no assunto como no veculo aspectos da
vida nacional e popular, categorias presentes tambm na dramaturgia de outros pases. Em
termos particulares, Augusto Boal ao sistematizar o Teatro do Oprimido, discutia que o
pblico no deveria ser passivo e observador, mas protagonista da obra. Boal avana ao
colocar o pblico como protagonista do espetculo, assumindo a cena como sujeito. Do ponto

107
de vista esttico e poltico ele desenvolve a linguagem do teatro poltico. Uma questo que
podemos observar que um autor e terico de um pas subdesenvolvido tem condies de
contribuir com o teatro ocidental da mesma forma que um autor nascido em uma das
principais potncias do mundo como a Alemanha, como o caso de Brecht.

3.2 COMPANHIA DO LATO: O TEATRO PICO NO BRASIL NOS DIAS

ATUAIS A PARTIR DE CRCULO DE GIZ CAUCASIANO.

Circulo de Giz Caucasiano foi escrita por Bertolt Brecht em 1945, durante seu exlio
nos Estados Unidos. A estreia ocorreu em 1948, em Nothfield, Minnesota. A pea, uma
parbola que transpe o famoso juzo de Salomo, composta por 6 cenas e 55 personagens
alm dos figurantes. As cenas so, no geral, longas e organizadas como uma narrativa onde
os personagens no se colocam como protagonistas. Cada personagem cumpre uma funo
especfica na trama, e em conjunto compem a obra. No h nela indivduos com
caractersticas psicolgicas e fsicas muito detalhadas. Personagens no se constituem como
indivduos, mas como seres que ocupam uma funo social na narrativa.
A pea pica Crculo de giz caucasiano foi escrita por Brecht de acordo com a
esttica do materialismo histrico e dialtico no final da Segunda Guerra Mundial e aborda a
disputa entre dois coletivos: os que trabalham na terra e os que a abandonam, em troca de
terras frteis num vale na Georgia (Cucaso) e discute o embate entre o determinismo
histrico e o individualismo, relatando a histria de Gruncha, uma camponesa criada de um
reino invadido que renuncia sua vida pessoal para salvar a vida de uma criana descendente
da famlia real, mas que fora abandonada pela me. A camponesa decide criar o beb
herdeiro, filho do governador, que, ao ser deposto, tem sua cabea cortada. Gruncha recusa o
poder e a riqueza que cabiam ao menino por hereditariedade e constri para ele uma
possibilidade de vida distinta que lhe era destinada. Assim como o Juiz Azdak que se
esfora para manipular as leis em benefcio dos pobres, a me biolgica reivindica a posse da
criana e cabe ao Juiz Azdak, um beberro que ascendeu da classe baixa, definir com quem
fica o menino. O critrio mais justo encontrado por Azdak o de riscar um circulo no cho,
colocando o menino no centro e pede s duas mulheres que puxem, cada uma, de um brao
da criana. Gruncha evita usar a fora para no machuc-lo e a me biolgica com isso toma
a criana em seus braos. Mas o juiz decreta que quem deve ficar com ela Gruncha, que
demonstrou apreo maior pela integridade da criana do que vontade em t-la. No se trata

108
aqui de retratar a bondade da camponesa, mas apenas de apresentar que durante o percurso
da pea quem demonstrou ter condies de estar com a criana desde o incio no foi a me
biolgica que abandonou o beb logo no incio da pea. A me biolgica se coloca como
quem tem direito posse da criana, mas no a que tem condies objetivas de cri-la. Quem
a verdadeira me? A mulher que pariu ou a que criou e educou a criana? Gruncha
declarada me no por fora de lei ou do sangue, mas pelo sacrifcio e pelo trabalho, pelo
cuidado e carinho que deu criana. Desse modo, a natureza acaba sendo substituda pela
histria: leva-se em considerao o que o homem vem a ser e no o que ele . A pea
considerada uma das mais picas de Brecht.
Curioso perceber que um autor alemo consegue abordar um tema universal como a
necessidade de reforma agrria, que um problema bastante atual no Brasil. Ao mesmo
tempo em que no seria necessrio importar peas estrangeiras para representa-las no
Brasil, especialmente uma que aborda uma temtica to nacional, um problema que de fato
incomoda a maioria dos camponeses do pas, no entanto, percebe-se que Brecht est
preocupado com uma questo que no era um problema de seu prprio pas, na medida em
que pases desenvolvidos como a Alemanha, realizaram a Reforma Agrria. O autor est
preocupado com pases orientais e do leste europeu, mas a sua preocupao tambm atende
aos anseios dos camponeses da Amrica Latina, principalmente, dos pases que foram
explorados como colnias e at hoje seguem como pases dominados.
A Companhia do Lato ao recorrer a um dramaturgo estrangeiro acaba recuando em
relao vontade do Arena no final da dcada de 50 e inicio da dcada de 60 de estimular a
dramaturgia nacional, o que poderia ser considerado um recuo que se desdobra pela ruptura
com a esttica do teatro poltico, forada pelo regime militar. A prpria produo nacional de
uma forma geral acabou sendo limitada. A vontade em consolidar uma dramaturgia nacional
no existiu na ditadura militar. Muito embora autores como Plnio Marcos, dentre outros,
tenham se empenhado em escrever peas teatrais contra a vontade do regime.
A pea foi montada pela primeira vez no Brasil pelo Arena no dia 24 de outubro de
1967, nos anos iniciais do regime militar, ainda antes da instituio do Ato Institucional n 5.
A nica apresentao foi no Teatro A Hebraica. O critico Sbato Magaldi comenta sobre as
circunstncias:

O Arena desistiu provisoriamente de levar a pea em sua sala, passando a

ensaiar, a toque de caixa, Moscheta, de Angelo Beolco (Ruzante), que
estreou no dia 17 de novembro. Boal explicou-me a suspenso da obra-
109
 prima de Brecht: o elenco estava esgotado e os atores no se ajustavam a
um mesmo estilo, representando cada um de um jeito. Apenas depois de
substituies necessrias O Circulo poderia entrar em cartaz. Na verdade,
o texto s voltou a ser oferecido em junho de 1971, sob a direo de Luiz
Carlos Arutim e com atores de pouca experincia. O mrito da encenao,
na sua simplicidade, estava em no falsear a pea, deixando que ela falasse
por conta prpria. Cludia Decastro criava uma Gruncha intensa e
vigorosa, e Pricles Flaviano compensava a pouca idade e a pouca tcnica,
emprestando espontnea truculncia ao desempenho do Juiz Azdak. A
seriedade e a paixo valorizaram um trabalho que deveria apresentar, em
princpio, um resultado bem mais modesto, no obstante o mrito
incomparvel da obra. (MAGALDI, 1984, p. 83-84)

As primeiras experincias de montagem da pea no puderam ser desenvolvidas

livremente no regime militar. Apenas em 2006, 21 anos aps a reabertura poltica, que a obra
voltou a ser apresentada. Desta vez pela Companhia do Lato, a partir do texto teatral, mas de
forma atualizada com a situao agrria brasileira. Para isso o prlogo da montagem conta
com um curta-metragem feito pelo grupo Filhos da Me Terra, formado por crianas e
jovens do assentamento Carlos Lamarca do Movimento Sem-Terra (MST) que discute a
necessidade de uma reforma agrria no Brasil atual. E a discusso levantada pela pea sobre
quem seria a verdadeira me do beb pode tambm ser feita em relao s terras. Afinal, a
quem cabe o direito da propriedade da terra? Ao herdeiro passivo ou a quem trabalha nela e a
torna produtiva?
A pea escolhida pelo grupo pode ser considerada uma das mais picas de Brecht e o
espetculo tambm tratou o assunto pico da Reforma Agrria em aproximao com a
realidade atual. A Revoluo na Amrica do Sul atingiu mais diretamente um pblico de
classe mdia e mesmo da elite carioca em Copacabana, e o pblico de Circulo de Giz
Caucasiano (2006) no foi to diferente visto que a estreia da obra se deu no CCBB
localizado no Centro do Rio de Janeiro. Deve-se ter em considerao tambm que com o
advento da televiso e do cinema o teatro deixou de ser uma atividade artstica de massa
desde meados do sculo passado e que a maioria do povo de hoje nunca foi a um teatro e
mesmo ao cinema, deixando de forma geral o teatro nas mos da intelectualidade e da classe
mdia. No o operrio ou favelado que frequenta majoritariamente o CCBB, mais
conhecido pela elite carioca.
A contribuio da Companhia do Lato significativa. Uma caracterstica bastante
avanada para as propostas mesmo de Brecht o uso das tcnicas de cinema, mas alm de
projees, usadas pelo diretor alemo, esse avano esttico permite que crianas e jovens do
Movimento dos Sem-Terra faam um curta-metragem, falando dos problemas oriundos da
110
falta de reforma agrria no pas, fazendo com que o texto no parea dizer respeito apenas
Georgia, mas tambm, a outros lugares. Ningum melhor do que os camponeses para dizer
que o problema agrrio deveria ter sido resolvido.
O Lato coloca parte do povo no s para assistir ou participar ativamente do
espetculo, permitindo a participao do prprio povo ainda que de forma tmida num curta-
metragem que introduz a montagem. um desenvolvimento dos anseios de Boal:

Falta agora tentar uma ligao entre forma e contedo. Sartre,

analisando Brecht, afirmou que pretende, como este, criticar a sociedade na
qual vive o homem moderno, expondo os processos pelos quais essa
sociedade e esse homem se desenvolvem. Mas quer tambm fazer o
espectador participar integralmente da experincia do homem deste sculo,
porque ele, espectador, que o vive. Este me parece ser o grande caminho
do teatro moderno. Pouco importa se vou para ele ou no: importa que
gostaria de penetr-lo. (BOAL, 1986, p.26)

A Companhia do Lato estimula que o povo deixe de ser espectador para produzir sua
prpria arte. H nessa operao uma busca por modernizar ainda mais a esttica teatral.
Porm, h limites para a vontade da Companhia: por que s o prembulo feito por membros
do povo? O que faria com que os espectadores durante maior parte da pea se mantivessem
na condio de espectadores, quase passivos? Uma boa contribuio nesse sentido de fazer do
espectador um protagonista o levado pelo Teatro Oficina, dirigido pelo Jos Celso Martinez
Correia que em busca do teatro estdio se empenha para fazer com que o pblico deixe de ser
um mero espectador e possa participar da pea e mesmo influenci-la. Nas peas do Oficina,
os atores fazem danas e jogos com os espectadores para que eles representem junto, mas h
tambm limites na tentativa de romper com a estrutura de protagonismo dos atores, quem ao
final conduz o espetculo, tendo em vista em que a participao do pblico feita de forma
secundarizada. A Cia do Lato desenvolve a vontade de Sartre, Brecht e Boal fazendo com
que os jovens do MST sejam protagonistas do filme colocado como prlogo da pea,
assumindo o lugar dos prprios atores. Entretanto, na maior parte da pea so os prprios
atores os responsveis pelo andamento da obra e o espectador fica observando os atores em
suas poltronas.
Algumas limitaes do Lato se devem no apenas suas fragilidades e
incompreenses prprias, mas prpria dificuldade da forma pica de se consolidar no
contexto de um pas capitalista dominado economicamente pelo imperialismo. A conjuntura

111
poltica pode permitir ou dificultar que o teatro pico se desenvolva. Brecht alerta que o
teatro pico:

Pressupe alm de um certo nvel tcnico, um poderoso movimento social,

interessado na livre discusso de seus problemas vitais e capaz de defender
esse interesse contra todas as tendncias adversrias. (BRECHT, 1976, p.
135)

A compreenso desse aspecto social tem relao direta com as dificuldades de se

consolidar o teatro pico no Brasil, tendo em vista que as condies objetivas impedem que a
forma pica consiga ser materializada com maior facilidade. Quando o Arena montou A
Revoluo na Amrica do Sul em 1960, o pas vivia uma ascenso da luta de classes,
especialmente com a renncia de Jnio Quadros, quando a campanha da legalidade acabou
movimentando o povo para se contrapor maioria do Congresso que visava impedir que Joo
Goulart assumisse a presidncia da repblica, temendo sua relao com o movimento social.
Quando Circulo de Giz Caucasiano estreou em 2006, a situao era bem distinta: aps 4 anos
de governo Lula, a massa no estava nas ruas como no perodo anterior. A camada dirigente
do PT assume principais cargos do Governo Federal. As principais entidades de massa como
CUT, MST, UNE e UBES, por conta de sua direo comprometida com o governo, deixa de
promover mobilizaes nas ruas como na dcada anterior. Alm disso, o pas tinha seu
primeiro presidente operrio, nascido no interior de Pernambuco, que toma algumas medidas
populares como aumento significativo do salrio mnimo, reduo de desemprego dentre
outras que no foram benesses, mas conquistas da classe trabalhadora aps anos de luta por
meio de greves e mobilizaes. Nesse contexto histrico, as dificuldades de se fazer um
teatro comprometido com a esttica pica so maiores. Afinal, quem vai financiar uma
montagem teatral comprometida com a mudana social? burguesia, por mais que tenha
conscincia de que no vai ser o teatro que a derrubaria, no tem interesse em que se
propague, mesmo que limitadamente qualquer contedo operrio na sociedade, em nenhuma
das classes sociais que a compem. Sem financiamento no h como garantir uma mnima
estrutura de trabalho e de pesquisa teatral. O teatro, como demais expresses humanas,
prescinde de tempo, dedicao e trabalho. Faz-se necessrio uma estrutura minimamente
profissional, capaz de permitir que os artistas possam dedicar maior ateno ao trabalho
desempenhado.

112
 O teatro de grupos permite um trabalho coletivo, inclusive para refletir acerca do
papel do mercado capitalista, que transforma arte, educao, sade em mercadoria. Para
sobreviver, os grupos precisam criar mecanismos para continuar fazendo teatro. Mesmo
durante o regime militar, o teatro de grupos permaneceu como uma forma de organizao
coletiva. Uma forma moderna de questionar as antigas companhias com donos que definiam
sozinhos os rumos da empresa, fazendo de seus atores, seus servos.
Com os Comediantes, o TBC e o Arena, temos a profissionalizao do teatro , mas, ao
mesmo tempo, o teatro de grupo uma forma de organizao que segue mesmo depois dos
anos de chumbo. Ainda em meados da dcada de 70, surge o grupo Asdrbal Trouxe o
trombone, que de forma irreverente comea a desenvolver, ainda que no terreno de
trivialidades, um trabalho coletivo de concepo de espetculo com cenas anrquicas, trechos
e colagens junto com cenas curtas e fazendo releitura de clssicos. Em 1982, surge o Grupo
Galpo. Numa poca em que outros grupos teatrais surgem e comeam a se estruturar no
cenrio teatral brasileiro. Retomando ainda que de forma tmida um teatro mais
comprometido com a linguagem popular e com a pesquisa de novas linguagens. No ano de
1991, surge o grupo Parlapates, que por meio da comdia escancara a realidade,
evidenciando uma srie de problemas sociais, ridicularizando aspectos mais irrelevantes do
cotidiano at conflitos da esfera nacional e internacional, no campo poltico e econmico. O
trabalho do grupo no poderia ser desenvolvido nos anos de chumbo da ditadura militar, no
eram toleradas criticas nem que o regime fosse ridicularizado. Outros grupos de estudantes
formados pelas diversas faculdades de teatro no caso do Vertigem, constitudo por alunos da
ECA (USP) e da EAD.
O esforo em concretizar um teatro com maior liberdade de criao tambm passa
pela organizao coletiva do teatro de grupos. O diretor da Companhia do Lato, Sergio de
Carvalho, tambm declara sobre tendncias teatrais nas ltimas dcadas em entrevista feita
por Ana Paula Sousa da Revista Carta Capital:

"A dcada de 80 era uma poca de peas mais ligadas subjetividade.

O teatro de grupo, nos anos 90, tentou retomar uma tradio mais
politizada e, com isso, trouxe de volta o pblico universitrio, por
exemplo" , avalia Piacentini, que tambm presidente da Cooperativa
Paulista de Teatro. " Acho que trocamos projetos individuais por
projetos coletivos. O que ns tentamos ser a contraface da sociedade
do espetculo, que compra o olhar do indivduo a todo custo."
(SOUSA: 2006)

113
 Essa nova tendncia do teatro feito coletivamente a partir dos grupos tambm ocorreu
em outros lugares do mundo como Estados Unidos na dcada de 50 com o Living Theatre; na
Frana na dcada de 60, com o Thtre du Soleil. No Brasil h tambm destaque para grupos
da dcada de 50 e 60 como o Teatro de Arena, CPC da UNE, Teatro Oficina entre outros.
Mas essa nova forma de organizao dos processos teatrais no Brasil a partir do teatro de
grupo, com processos colaborativos ou coletivos se institui de forma mais incisiva na dcada
de 90. Com grupos, em geral compostos por estudantes ou recm-formados das Escolas de
Teatro, principalmente do ambiente universitrio. So esses grupos os mesmos que
dificilmente conseguiam se beneficiar de apoio de empresas privadas ou pela Lei Rouanet por
se ocuparem de um teatro vinculado produo de conhecimento com pesquisas, ou mesmo
por serem novos. O mercado exige grupos consolidados para no arriscar de sujar a
imagem da empresa.
Depois de 12 anos do fim do regime militar, surge em 1997 a Companhia do Lato,
interessada na pesquisa sobre o teatro dialtico. O grupo era composto por alunos e ex-
alunos do curso de artes cnicas da ECA (Escola de Comunicao e Artes) e EAD (Escola de
Arte Dramtica) da Universidade de So Paulo. Hoje um dos grupos mais empenhados em
pesquisar uma esttica teatral em contato com o movimento social. No ocorreu de forma
imediata a retomada do teatro poltico com o fim da ditadura. Tampouco se d uma retomada
do mesmo ponto em que se encontrava em 1964, do mesmo modo que a luta pela reforma
agrria hoje no se encontra no mesmo patamar de 64. Se por um lado o MST, fundado em
1984, pode ser considerado mais organizado que as Ligas Camponesas, por outro lado no
conseguiu que a reforma agrria fosse amplamente implementada no pas, nem nos governos
de direita de Collor e Fernando Henrique Cardozo, nem nos governos de esquerda de Lula e
Dilma. Trata-se de uma mudana socioeconmica que as instituies polticas burguesas no
permitem que ocorra. O latifndio e o agronegcio impedem que a reforma agraria seja feita.
Para isso essa classe de proprietrios usam seus partidos como o caso do PMDB, o maior
partido poltico do pas em quantidade de filiados e com maior representatividade poltica nas
diversas esferas. Um partido como o MDB, comprometido com o regime militar e com o
latifndio segue hoje como hegemnico na poltica nacional.
A luta de classes se expressa nos mais diversos lugares. Devido a uma situao
alarmante com resqucios to fortes do prprio trabalho escravo ou semiescravo, nos
latifndios, faz com que permanea a insatisfao da populao, nesse contexto, o teatro
poltico surge como necessidade de combater a poltica levada pela classe dominante e, outro
114
aspecto que merece ateno, nesse caso o das relaes de produo do teatro, que tem como
raiz a questo econmica, como destaca In Camargo Costa em Sinta o Drama:

O movimento teatral cena livre, iniciado na Frana por Antoine

e em pouco tempo aparecendo em toda a Europa e Estados Unidos, sem
ter nada de diretamente poltico, mostrou o que significava
concretamente, para o teatro a independncia econmica (o pblico,
associado iniciativa, garantia o financiamento da produo dos
espetculos). Esta independncia econmica se traduzia em liberdade
politica, pois mesmo peas censuradas podiam ser encenadas, j que os
espetculos eram fechados, isto , restritos aos scios. Um ano
depois de Otto Brahm e seus companheiros terem fundado a Freie
Bhne, a maior parte de seus companheiros (os socialistas) fundou a
Volksbhne (depois a Freie Volksbhne) que, pela politizao explcita,
multiplicou o efeito do Teatro Livre de Antoine e em pouco tempo se
estendeu por toda a Alemanha, chegando a Berlim a ter cerca de 140
mil scios. O principal significado da fundao do Volksbhne foi o de,
pela primeira vez na histria, a vanguarda propriamente dita dos
trabalhadores ter em suas mos os meios de produo teatral. (...) Este
dado histrico tambm implica um critrio que no pode perder de
vista: o teatro pico s possvel se o meio de produo estiver nas
mos dos trabalhadores. Fora dessa condio teremos simulacro,
contrafao, ou at mesmo experincias de muito interesse s quais
sempre ficar faltando alguma coisa. (COSTA, 1998. p. 21)

A Companhia do Lato nasce tambm pela necessidade de se trabalhar tensionando

essa contradio; colocando a questo de classe no mbito cultural a partir da recepo, que
cada vez mais tem ficado restrita aos que podem pagar para ver uma pea, os valores dos
ingressos em geral esto fora da realidade da grande maioria da sociedade. A Companhia
esteve entre os agrupamentos que impulsionou o Movimento Arte Contra a Barbrie,
movimento artstico e cultural de grande importncia na cidade de So Paulo que
impulsionou a criao da Lei de Fomento ao Teatro no Municpio.
A Companhia do Lato pertence ao conjunto de grupos que por suas escolhas
estticas e polticas, contou com uma srie de dificuldades para se consolidar como
Companhia Teatral. Em entrevista28 concedida pelo diretor da companhia Srgio de
Carvalho, percebe-se a trajetria de um grupo teatral nos dias atuais e as dificuldades e
facilidades para se constituir de forma slida.

28
Informaes colhidas por Marcius Siddartha em entrevista com Srgio de Carvalho na cidade de
So Paulo no dia 14 de Novembro de 2007, em pesquisa realizada para concluso de monografia de
final de curso.
115
 O primeiro espetculo Ensaio sobre o Lato foi feito a partir de 500 reais tirados do
bolso dos integrantes do recm-criado grupo; figurinos, cenrios eram emprestados ou
comprados em brechs. Na poca, as principais rendas do grupo saiam da bilheteria que
sequer pagava o custo do espetculo. Com o tempo, o grupo conseguiu tambm se financiar a
partir de espetculos vendidos ao SESC de So Paulo, prefeitura de So Paulo e de
festivais. O Estado de So Paulo tambm financiou oficinas culturais ministradas pelo grupo,
onde eles eram pagos como professores. O Instituto Goethe (rgo pblico do Governo da
Alemanha) tambm cedeu espao para ensaio, como forma de apoio ao grupo.
A companhia teve em torno de 7 projetos aprovados pela Lei Rouanet, mas na etapa
de captao no conseguiu em nenhum dos casos que alguma empresa privada escolhesse
algum desses projetos para o investimento. Alm da iseno de impostos, a empresa tem toda
autonomia para decidir qual projeto se adequa mais aos interesses do marketing empresarial,
ou seja, imagem institucional da empresa.
Durante a aprovao de um dos projetos pela Lei Rouanet, o grupo conseguiu ao
mximo uma permuta (apoio em troca de servios prestados pela empresa) de um jornal que
se pagou para fazer uma matria e, com isso, abater o valor da mesma no imposto de renda
que ele pagaria ao Estado.
Em 1999, a Companhia fez apresentao no teatro Glauce Rocha a convite da Funarte.
No mesmo ano, o agrupamento deixou material para concorrer ao edital de pauta do Centro
Cultural Banco do Brasil, mas no foram selecionados. Com um ms de antecedncia a
apresentao de outro grupo que tinha sido confirmada foi cancelada e o Centro Cultural
Banco do Brasil entrou em contato com a Companhia do Lato para tampar o buraco na
programao. O convite foi feito por Paulo de Tarso. Por meio desse furo a temporada
ganhou volume na mdia e a Companhia obteve repercusso nacional. Mas nem todos os
grupos contam com essa sorte.
Entre 1998 e 1999 o grupo participa de forma engajada na impulso do Movimento
Arte Contra a Barbrie, com diversos grupos da cidade de So Paulo que pretendiam realizar
pesquisas teatrais e se colocavam contra a mercantilizao da arte. Buscavam pressionar o
governo para que houvesse uma poltica distinta das que beneficiavam os produtores (com
projetos eventuais e isolados). A Lei de Fomento ao teatro para a cidade de So Paulo foi
produto da iniciativa destes grupos. A Companhia do Lato foi contemplada em 3 edies
com a lei e produtores atacavam a lei porque no teriam como fazer uso dela, afirmavam que
eram sempre os mesmos que se beneficiariam dela.
116
 A Companhia desde sua fundao teve um funcionamento semiprofissional. Srgio de
Carvalho, por exemplo, diretor da companhia e tambm professor da USP, para garantir sua
sobrevivncia. De acordo com ele, a profissionalizao dos grupos, os submete a agir de
acordo com as leis do mercado, interferindo diretamente na autonomia de criao. A opo de
ser um grupo semiprofissional quanto ao funcionamento uma forma tambm de fazer com
que a produo tenha independncia criativa, embora os trabalhos sejam desenvolvidos com
o comprometimento e dedicao profissional, tanto nos ensaios como na criao esttica.
Em 2000 o grupo desiste de vez de tentar usar a Lei Rouanet, inclusive por
posicionamento poltico colocando-se contra esse mecanismo de iseno fiscal por entender
ele como privatizao das verbas pblicas e ausncia do Estado para financiar diretamente a
cultura; a figura do captador reafirma o carter mercadolgico da lei, de acordo com Sergio
de Carvalho. A Companhia passou a depender de editais pblicos como o Prmio Miriam
Muniz da FUNARTE alm de apoio e patrocnio eventual de empresas pblicas como Banco
do Brasil, Petrobrs e Ministrio da Cultura. Mas, a maioria dos grupos de teatro pelo pas,
permanecem, como a companhia em seus anos iniciais, sem perspectiva de financiamento
pblico do Estado, o que dificulta de fato que um teatro com pesquisa voltada para a esttica
do teatro pico e poltico se desenvolva livremente.
Mesmo com as dificuldades, vale a pena se debruar sobre Circulo de giz caucasiano,
para verificar como o texto dialoga com a realidade poltica do pas nos dias de hoje, depois
de 68 anos da data em que foi escrita, demonstrando o quo caduco est o sistema capitalista
que impede que a humanidade se desenvolva nos pases atrasados. Fazendo com que tais
pases no consigam realizar nem sequer uma tarefa democrtica to bsica como reforma
agrria. Qualquer pas europeu, mesmo os mais atrasados economicamente como Portugal,
Grcia ou Espanha realizaram a reforma agrria.
Crculo de giz caucasiano, diferente da estrutura do drama burgus, no tem como
objetivo criar iluso ou empatia dos espectadores, mas um distanciamento produzido por
alguns recursos estticos e formais, como a inexistncia de unidade de espao e tempo. H
um cantor que se refere aos acontecimentos que j se transcorreram, mas a maneira como o
faz possibilita a repetio do mesmo fato. At mesmo devido ao fato de que as cenas podem
mudar seu ordenamento original no contexto da pea, instaurando uma ruptura do tempo, que
pode tambm se estabelecer de forma combinada com a ruptura espacial. H na pea um
tempo dramtico e outro narrativo. A duplicidade de espao e tempo permite at a
simultaneidade de cenas. A pea divide-se em cinco partes, mas h nela vinte lugares
117
diferentes, alguns at moveis, como no caso da peregrinao de Gruncha nas montanhas do
norte. Uma viagem levada ao palco que permite que seja dado um foco ao movimento
dialtico da histria. O processo de deslocamento faz com que o espao esteja deriva e no
fixo. O ser humano ao se deslocar vai mudando tambm, a partir das experincias e
acontecimentos que ocorrem no caminho. A ao cnica deixa de ser contnua, so divididas
em pequenas rupturas que se constituem como uma descontinuidade continua. Mesmo se ao
final da pea o autor oferece uma soluo, por meio do Juiz para o problema de quem seria a
verdadeira me do beb abandonado, no se pode desconsiderar que o problema da terra
permanece em aberto. H uma ambiguidade que impede que a soluo seja completa. Brecht
usa recursos como relativizao, ruptura, distancimento, decises e continuao para causar o
efeito de distanciamento para permitir que o aparelho teatral e sua prpria arquitetura sejam
questionados.
A primeira cena h uma contradio entre um espao fsico e os seres humanos que
querem ocupa-lo. O problema se desenvolve a partir da discusso entre dois colcoses que
sobrevivem ao meio de uma guerra e querem definir quem tem direito a permanecer em um
vale. A rubrica inicial da cena expe narrativa:

Entre as runas de uma aldeia caucasiana bombardeada, esto sentados

em crculo, tomando vinho e fumando, representantes de dois colcoses, na
maioria velhos e mulheres, e tambm alguns soldados. No meio deles, um
Delegado da Comisso Estatal de Reconstruo, da Capital. (BRECHT,
1992, p. 183)

O debate entre os representantes do colcs Galinsk e os do colcs Rosa Luxemburgo

se desenvolve sem chegar a uma concluso. Uma camponesa, que faz parte do colcs Rosa
Luxemburgo, anuncia:

CAMPONESA: Camaradas: em homenagem aos representantes do colcs

Galinsk e ao Delegado, foi programado um espetculo de teatro, que tem
muita relao com a nossa disputa, e nele toma parte o cantor Arkadi
Tscheidz. (IBIDEM, p. 188)

A figura do cantor aparece em cena para estabelecer uma relao de distanciamento

entre o pblico/leitor e o conflito dos dois grupos. O recurso do meta-teatro serve para se
recorrer figura de um mosaico, fazendo com que fique claro que o objetivo no criar a
iluso de que o pblico no estaria em um teatro, uma concepo dramtica que ocorre
quando se faz de conta que existe uma quarta parede e o espectador s percebe que est em
118
um teatro ao concluir a pea, ao contrrio disso, as tcnicas brechtianas so utilizadas o
tempo todo para lembrar ao pblico que ele est em um teatro, ou seja, no se quer criar uma
relao falsa entre o autor e o pblico, mas evidenciar as contradies existentes, como
sugere o dilogo entre velho e delegado:

VELHO ESQUERDA: Ensaiamos a pea sob direo dele. Por sinal,

muito difcil poder contar com ele. Vocs, da Comisso de Planejamento,
bem que poderiam providenciar para ns podermos ter o Arkadi com mais
frequncia aqui pelo norte, hem, camaradas?
DELEGADO: Estamos mais voltados para a economia, propriamente.
VELHO ESQUERDA rindo: Se vocs podem coordenar a redistribuio
de tratores e vinhedos, por que no tambm canes? (IBIDEM, p. 188-
189)

O questionamento feito pelo velho permite que se faa a discusso acerca de que se a
cano deveria ser comparada a outros tipos de produo como a redistribuio de tratores e
vinhedos, rebatendo abordagem de delegado que no considera arte como uma questo
relacionada economia, como se a sobrevivncia se restringisse necessidade essencial de
comida. Embora exista problema com a falta de comida e sua distribuio ocorra de acordo
com as leis do mercado, uma nao no pode se constituir exclusivamente com base nas
necessidades fundamentais. Se por um lado, devem ser sanados tais problemas bsicos, por
outro, preciso desenvolver tambm outros aspectos humanos. A arte serve como suporte
para que a humanidade se relacione com o mundo de forma diferenciada, reflita e discuta
seus problemas e se desenvolva intelectualmente, inclusive para produzir em outros campos
do conhecimento e mesmo da produo mais essencial. O acesso universal cultura uma
necessidade para permitir que se supere a barbrie e a dominao das elites. Se o povo alm
de acesso aos bens culturais tiver condio de produzir arte, pode-se colocar o problema de
que precisa ser sujeito de sua histria. o que Brecht, ainda na primeira cena da pea, incita
ao recorrer a uma lenda antiga:

CANTOR: uma bem velha, intitulada O crculo de giz, e de origem

chinesa. Mas ns vamos apresentar uma adaptao livre. Iri, mostre as
mscaras! Camaradas, uma honra para ns podermos dar a vocs
algum divertimento, depois de uma discusso to difcil. Esperamos que
sintam a voz do velho poeta ecoando tambm sombra dos tratores
soviticos. Talvez no seja muito certo misturar vinhos diferentes, mas a
sabedoria antiga e a nova combinam perfeitamente. E agora espero tambm
que a gente possa comer alguma coisa, antes de comear o espetculo: isso
ajuda muito. (IBIDEM, p. 189)

119
 O autor parte da histria para explicar um problema que segue atual. Recorre a uma
lenda chinesa, talvez por saber que o problema agrrio era bastante recorrente na China, um
pas predominantemente agrrio e, pela forte tradio de governo imperial, as caractersticas
feudais eram hegemnicas. A questo da reforma agraria era um assunto que interessava aos
chineses. Ao apresentar a pea, o colcs Rosa Luxemburgo est usando o teatro para atingir
seu objetivo de convencer o delegado a permanecer no Vale. Se a burguesia usa o teatro para
disseminar e manter o status quo, no se torna tambm necessrio que se problematize esse
domnio por meio do teatro?
Na segunda cena inicia a apresentao. O cantor, assumindo papel de narrador,
explica o contexto no qual se inserem os acontecimentos da pea:

CANTOR: H muito tempo, num tempo de muito sangue,

Numa cidade apelidada a maldida,
Havia um governador de nome Gergi Abaschvli.
Era rico como Creso.
Tinha uma linda mulher.
E tinha um filho cheio de sade.
Na Grusnia nenhum outro governador
Tinha tantos mendigos sua porta,
Nem tantos soldados a seu servio,
Nem tanta gente a pedir favores na corte
Como que eu posso explicar a vocs
Quem era Gergi Abaschvli?
Ele sabia aproveitar a vida.
Num domingo de Pscoa, de manh,
O governador foi com a famlia
igreja.
(IBIDEM, p. 190)

O uso do recurso de narrar as circunstncias permite que o espectador ou leitor se

coloque como sujeito, tendo em vista que o pblico deixa de ser objeto dos sujeitos em cena,
como ocorre no teatro dramtico. Ao colocar o foco da ao no contexto, o autor modifica a
relao do pblico com a pea. O teatro dramtico emociona, cria um espirito de
contemplao e faz com que os espectadores reforcem sua individualidade e seus sentimentos
ntimos. O teatro pico coloca a necessidade de se refletir, de se debater. Brecht resume:

A essncia do teatro pico reside talvez no fato de que ele no apela tanto
ao sentimento, e sim razo do espectador; ele no deve vivenciar, e sim
discutir. Mas seria incorreto pensar que neste teatro o sentimento

120
 desaparea de vez. Isso seria o mesmo que fazer desaparecer o sentimento
do mbito da cincia. (BRECHT apud BORHEIM, 1992, p. 113)

Enquanto o pblico dramtico homogneo, no teatro pico h uma diviso clara

entre os espectadores, existem aqueles que concordam com determinadas circunstancias e
outros que se opem a ela. O pblico tem de tomar partido e se posicionar. Brecht chega a
dizer que o pblico alvo do teatro pico so os jovens que assistem a uma briga de boxe.
Quando aparecem em cena mendigos pedindo: Misericrdia, Alteza! Os impostos esto
pesados demais! Alteza, perdi uma perna guerreando contra os persas, e agora como que
eu vou me arranjar? E em seguida, os pedintes acabam sendo dispersados pelos soldados
com chicotadas, difcil que o pblico fique indiferente diante de tal situao.
Ainda na segunda cena, a multido curiosa tenta reverenciar o nobre menino, filho de
governador, contudo, acabam sendo rechaados pelos golpes de chicote. O autor no pretende
destacar os dilogos da multido, nem dos nobres em cena, mas a contradio entre povo e
realeza, a forma pica atende melhor necessidade de Brecht de evidenciar de forma
dialtica, a luta de classes.
Aps o fracasso na guerra com a Prsia, os Prncipes se rebelam, o Gro-Duque foge e
a ordem de que os Governadores sejam executados tambm. A esposa do Governador, mais
preocupada com seus vestidos, deixa seu filho para trs no meio do incndio do Palcio. O
noivo de Gruncha, o soldado Simon Chachava, leva nobreza e pede que a noiva o espere em
duas ou trs semanas, quando acabe a guerra. O Governador acaba sendo degolado. No meio
da confuso, por acaso, a criada Gruncha fica com o menino abandonado. Enquanto criados
sugerem que ela abandone o herdeiro para preservar sua prpria vida, a jovem criada se
preocupa com o que pode acontecer com o pequeno Miguel e decide ficar com ele.
Na terceira cena, Gruncha est fugindo em direo s montanhas do norte. O
deslocamento de um lugar a outro no comum no teatro dramtico, em que h espao e
tempo fixos e definidos, de acordo com a lgica aristotlica. Ao andar, Gruncha vai se
relacionando com diversas pessoas e passando por dificuldades para chegar ao lugar
esperado. Cavalarianos buscam menino para eliminar o herdeiro do Governador, Gruncha o
protege, golpeando um Cavalariano.
Na quarta cena, finalmente conseguem chegar s montanhas do norte. Gruncha
consegue um esposo fictcio, com noivo moribundo ela pode assumir Miguel como seu filho,
despistando Cavalarianos para que no perturbem novamente. Ela s aceita por e. O curioso
que a me do noivo aceita o casrio em troca de dinheiro, incluindo uma granja no negcio.
121
A nova sogra de Gruncha num discurso moralista protesta ao descobrir que sua futura nora
tem um filho:

SOGRA: Mas o senhor no me disse que ela j tinha uma criana: isso no
estava combinado.
LAURENTI: Que diferena faz? Referindo-se ao agonizante Para ele
tanto faz, no estado em que est.
SOGRA: Ele, talvez. Mas eu que no vou poder suportar essa vergonha:
ns somos gente honesta. Comea a chorar. O meu Yussuf no h de ser
casado com uma mulher que j tem criana.
LAURENTI: Est bem: dou mais duzentas piastras. Que a granja volta a ser
da senhora depois, est escrito no contrato; mas minha irm tem o direito
de morar pelo menos dois anos aqui.
SOGRA enxugando as lgrimas: O dinheiro mal d para as despesas do
enterro. Espero que ela tambm me possa dar uma mozinha no trabalho. E
agora, aonde foi o monge? Ele ficou de bater na janela da cozinha. O
povoado inteiro vai cair em cima da gente se souber que Yussuf est nas
ltimas, ai meu Deus! Vou ver se acho o monge, mas a criana ele no pode
ver!
LAURENTI: Eu tomo cuidado para ele no ver o menino... Mas por que um
monge e no um padre?
SOGRA: tudo a mesma coisa. Fiz mal em pagar a ele a metade dos
honorrios antes da cerimnia: agora deve estar no botequim. Minha
esperana... (sai correndo.) (BRECHT, 1993, p. 238)

A Sogra moralista, a ponto de chorar, se declarando honesta, afirmando ter vergonha

que descubram que seu filho se casar com uma mulher que tem uma criana, o que
inaceitvel pela vizinhana, porm, a Sogra negocia com tranquilidade a volta de sua granja e
ainda enxuga suas lgrimas ao perceber que vai poder explorar sua nova nora com o trabalho
domstico. A Sogra considera natural no aceitar que o filho case com uma me solteira,
contudo, pensa que seja normal que um monge gaste seus honorrios em um botequim. Uma
contradio comum que se manifesta entre religiosos, o pecado do outro sempre
imperdovel e serve para camuflar os erros do acusador e o pior que quando h dinheiro no
meio, tudo vlido, at mesmo contrariar a pretensa tica pregada.
Depois de uma rpida cerimonia de casamento entre Gruncha e Yussuf, segue a festa
onde monge bbado acaba fazendo discursos, convidando msicos para participar e deixando
a Sogra com raiva, ao se arrepender por pagar por um monge barato e como isso pode acabar
prejudicando mais. No meio da confuso, um dos convidados da festa anuncia que o Gro-
Duque estaria de volta, mesmo com os prncipes estando ainda contra ele, mas que o X da
Prsia teria se aliado ao seu antigo inimigo, porque seria mais inimigo da desordem do que do
Gro-Duque. Gruncha, impactada ao receber a noticia, deixa cair o prato de bolinhos que

122
carregava. Convidados reclamam que a situao voltar a ser como antes, mas com impostos
maiores para pagar despesas da guerra. Quando menos se espera, o moribundo Yussuf
levanta da cama, surpreendendo at mesmo sua me. O cantor interrompe a cena para retomar
o foco narrativo, causando distanciamento do pblico com a cena ao comentar:

CANTOR: Que confuso, a mulher descobrir que o que mais

Tem homem:
Durante o dia o menino, durante a noite o
Marido,
E dia e noite o namorado que vem vindo
Os casados se olham, parte a parte. O quarto
Pequenino.
(IBIDEM, p. 245)

Yussuf quer que sua nova esposa assuma as tarefas que considera papel de toda
mulher, como esfregar costas enquanto ele est em uma banheira. O mesmo destrata a me,
exigindo gua quente e reclama que ela teria arranjado uma mulher da vida, por ver
Gruncha com filho. De forma inesperada aconteceu uma reviravolta. Quando fugitiva, a
criada havia programado um casamento para conseguir sobreviver com a criana que decidiu
proteger, mesmo sabendo dos problemas que derivariam da escolha. Mas quando a ordem
reestabelecida, a soluo encontrada se transforma em problema. O marido moribundo
retoma a sade. Brecht est empenhado em destacar o carter histrico que faz com que uma
escolha correta num dado momento, se transforme em um erro logo em seguida. Gruncha no
poderia concluir que tudo voltaria ao normal. No poderia prever que a conjuntura mudaria
to rapidamente, at pela forma como escapou do Palcio aps ver seu patro sendo
degolado.
Yussuf um personagem com forte carga machista, trata de forma grosseira sua
prpria me e sua nova esposa:

YUSSUF: Voc est complicando a minha vida: estou casado e no tenho

mulher. Onde voc se deita, eu no me deito; nem posso procurar nenhuma
outra. De manh, quando eu vou para a lavoura, estou morto de cansao;
de noite, quando vou para a cama dormir, estou aceso como o diabo. Deus
deu um sexo a voc, e o que que voc faz dele? O que a granja me rende
no d para eu gastar com mulheres na cidade, e isso tambm no seria
soluo. Mulher foi feita para carpir e abrir as pernas: o que diz nossa
folhinha. Est me ouvindo? (IBIDEM, p. 247)

123
 O sermo dado pelo personagem revela a viso mesquinha como ele define a tarefa de
sua esposa. Yussuf recorre a Deus, que deu sexo mulher para servir como objeto dele aps
dia corrido de trabalho na lavoura, ele recorre nossa folhinha, bblia, para dizer que a
mulher foi feita para carpir e abrir as pernas e como Gruncha no se submete a sua funo
divina de mulher, ele afirma que ela estaria complicando sua vida. Uma verdadeira
inverso de valores.
Ainda na quarta cena, as um grupo de crianas brincam com Miguel de fazer uma
encenao de como ocorreu o golpe do Governador. O autor expe como as crianas lidam
com a realidade, transformando-a em brincadeira, mesmo sem terem a dimenso do que est
ocorrendo, elas sabem o que se passa na regio. O irnico que cabe ao Miguel o papel de
representar seu pai, o Governador decapitado:

MENINO ALTO: Hoje vamos brincar de decapitao. (A um Menino

Gordo) Voc o Prncipe e fica dando risada. (A Miguel) Voc o
Governador. (A uma Menina) Voc a mulher do Governador, e chora
quando cortam a cabea dele. E eu decapito (mostra uma espada de pau)
com isto aqui! Primeiro a gente leva o Governador para o palcio. O
Prncipe vai na frente e a Mulher atrs... (IBIDEM, p. 248)

Miguel nem sabe que estava representando seu prprio pai, mas o autor, ao inserir
uma representao na forma de brincadeira dentro da representao dos artistas do colcs
Rosa Luxemburgo, est destacando que o teatro no est apenas no palco, mas na vida e
mesmo que as crianas faam como faz de conta elas esto usando como matria, o
contedo poltico da situao em que vivem, mesmo que elas no tenham conscincia disso.
Enquanto Gruncha lava roupa no riacho, avista seu noivo do outro lado da margem.
Ambos conversam sobre os acontecimentos por onde estiveram. Simon ao descobrir que
Gruncha se casou e avistar uma criana declara ter chegado tarde ao encontro da noiva. O
cantor observa e comenta que Gruncha falou demais e Simon de menos:

CANTOR: H coisas que a gente diz

E coisas que a gente cala.
O soldado chegou, mas de onde veio, ele no diz.
Vamos tentar escutar o que ele pensa e no fala:

Iniciou-se a batalha de madrugada

E ao meio-dia era carnificina.
O primeiro caiu na minha frente,
O segundo caiu atrs de mim,
O terceiro caiu bem ao meu lado.
124
 Dei um pulo por cima do primeiro,
Deixei ficar para trs o segundo,
E o capito trespassou o terceiro.
Dos meus irmos, um morreu de arma-branca,
Outro morreu no meio da fumaa.
Sa com a nuca pegando fogo,
As mos geladas de frio nas luvas
E os ps gelados nas botas.
Comi o po que o Diabo amassou,
Bebi sopa de urtiga, minha cama
Eram as pedras do leito do rio.
(IBIDEM, p. 251)

Gruncha no teve tempo para explicar o que havia ocorrido durante todo o tempo em
que esteve distante de seu noivo. Simon parte sem querer escutar explicaes, atordoado com
a perda de sua noiva. Apesar da carga dramtica na cena, a figura do cantor aparece para
narrar acontecimentos, fazendo com que o carter dramtico acabe sendo questionado na
prpria cena. Sem ter tempo para se recuperar da perda, Gruncha surpreendida pelos
Cavalarianos que descobrem que Miguel mesmo filho do Governador, eles levam o menino.
Novamente o Cantor faz uma mediao da cena com o pblico:

CANTOR: L se foram os Cavalarianos

Carregando o menino to querido,
E l se foi a coitada, atrs deles,
Para a cidade cheia de perigos.

A me legtima queria agora

De volta o menino, e a me adotiva
Faz-se valer da fora do direito.
Quem que vai decidir a questo?
Com quem justo que fique o menino?
O juiz ser bom, ser ruim?
A cidade era incndio infernal.
E Azdak era o juiz do Tribunal.
(IBIDEM. p. 252-253)

A deciso tomada por Gruncha de ficar com Miguel quando o menino estava indefeso
e abandonado pela prpria me acaba se transformando numa escolha trgica. Gruncha abriu
mo de sua prpria sorte e da felicidade com seu noivo para poder salvar Miguel da morte. E
agora acaba sendo punida pelo destino. A histria mudou e fez com que ela tenha ficado
agora numa situao completamente adversa. No tem mais nem a criana, nem o noivo.
Resta-lhe seu novo marido com o qual no tem qualquer vinculo afetivo e com quem se casou

125
meramente por sobrevivncia. O que lhe restava de possibilidade remota de felicidade no
futuro se transforma na completa desgraa no presente.
Na quinta cena contada a histria do Juiz Azdak, que foi escrivo da aldeia antes do
Governador ser decapitado, conhecido pelo seu senso de justia e pelo seu corao nobre.
Asdak, esfarrapado e embriagado ajudou um fugitivo disfarado de mendigo, abrigando-o em
sua choupana e descobre que o fugitivo um impostor. Quando o policial aborda Asdak para
prender o mendigo, o escrivo despista o policial, protegendo o fugitivo, que na verdade no
era ningum menos que o Gro-Duque. Asdak ao descobrir, envergonhado pede para ser
levado ao tribunal e pede para ser condenado por ser traidor ao dar pousada por engano ao
Gro-Duque. O Prncipe Gordo surge apresentando seu sobrinho para ocupar a vaga do juiz
que fora morto durante a guerra, e sugere que o povo indique o novo Juiz. Asdak sugere
que seja feito um julgamento fictcio para avaliar se o candidato tem vocao para a nova
funo. Asdak se coloca como ru, se passando pelo Gro-Duque e fala de diversas injustias
cometidas pela nobreza. O que foi iniciado como brincadeiras com risos de todos acaba se
transformando em situao constrangedora para o Prncipe Gordo, que pede forca para o ru.
Os cavalarianos ao invs de indicar o sobrinho do Prncipe Gordo, decidem colocar no
assento de Juiz, o vagabundo Asdak, por ter revelado os crimes cometidos pela nobreza,
tanto pelos que foram derrubados como pelos que assumiram no lugar.
Ainda nessa cena ocorrem diversos casos onde o novo Juiz, acaba sempre pendendo
para o lado dos explorados e oprimidos. O curioso que o autor recorre a nomes de
personagens engraados como: Invlido, Capenga, Chantagista, para retratar uma situao
onde o nome importa menos do que a funo que ocupam na cena.
Na sexta, e ltima cena, acontece no Tribunal, o julgamento para definir quem deve
ficar com o menino Miguel. Gruncha depois de ter criado Miguel durante 2 anos se sente no
direito de ficar com o menino. No incio ela pensava em devolv-lo me, mas depois ao
pensar que a mesma no voltaria, se acostumou com a ideia de cuidar dele como seu prprio
filho. A cozinheira, amiga de Gruncha diz que a criada tem chance de ficar com o menino por
ter como Juiz, Asdak, que acabou absolvendo muitos pobres e condenando muitos ricos,
diferente dos demais juzes. Temendo um julgamento desfavorvel, a mulher do Governador
ordena que Asdak seja enforcado, contudo, na hora em que o juiz seria executado, chega um
arauto com nomeao feita pelo Gro-Duque, para que Asdak fosse empossado como Juiz.
Asdak vai ento ao Tribunal para julgar o caso de Miguel. O advogado da mulher do
Governador destaca o vinculo sanguneo entre me e filho, como lao natural. Gruncha fala
126
sobre o emprego que perdeu e todos os aborrecimentos para que pudesse criar o menino,
dando-lhe carinho e educao. Um segundo advogado da mulher do Governador comenta que
a senhora no tem como utilizar bens do marido nem entrar em seu Palcio sem o herdeiro
legtimo de tudo. A cozinheira comenta que a me biolgica estava mais preocupada com
seus vestidos do que com o filho quando saiu do Palcio. Percebendo que Asdak recebeu
dinheiro, Gruncha protesta e o acusa de ladro, ele a pune com multa e os advogados da
Mulher do Governador consideram a causa ganha. Asdak diz Gruncha que ela deveria abrir
mo do menino, se desejasse que ele tivesse um futuro de rico com tudo o que teria direito. O
silncio de Gruncha faz com que o juiz se identifique com a criada. Asdak sugere que seja
feito um circulo no cho com um giz, para colocar a criana no meio e pede que me de
criao e me biolgica fiquem perto do crculo e solicita a ambas que segurem o menino
pelas mos, dizendo que a verdadeira me seria a que tivesse fora suficiente para tirar o
menino de dentro do crculo. A mulher do Governador arranca o menino de dentro do crculo
de forma abrupta, enquanto Gruncha fica parada sem fazer nenhum esforo. Asdak fica
surpreso de Gruncha no fazer fora, a criada diz que no fez fora por no estar segurando o
menino em posio adequada e Asdak pede para repetir o teste. Gruncha novamente solta
Miguel e diz que fez tudo pelo menino e no queria agora machuc-lo. A sentena anunciada
por Asdak que Gruncha ficasse com o menino por ela ter se preocupado mais com a
integridade de Miguel, do que a simples vontade de ficar com ele, os bens da famlia acabam
sendo repassados ao municpio. Para encerrar a pea, o cantor conclui:

CANTOR: E vocs, que escutaram bem a histria

do crculo de giz,
escutem sempre com todo o respeito
o que mais um velho diz:
as coisas devem antes pertencer
a quem cuidar bem delas,
as crianas s mulheres mais ternas
para crescerem belas,
a carruagem ao melhor cocheiro
para bem viajar,
e o vale aos que o souberem irrigar para bons frutos dar.
(IBIDEM, p. 296)

Mesmo sem precisar apresentar o problema da terra como uma tese, Brecht no deixa
de se posicionar favorvel a quem cuida das coisas, s mulheres que cuidam das crianas, ao
cocheiro que cuida da carruagem e o vale a quem irriga e trabalha nele. A concluso didtica
no resolve o problema colocado no incio da pea em relao aos dois colcs. Aps a
127
apresentao da pea no se retoma ao local onde tudo se iniciou. Embora exista o
posicionamento do autor, junto com o cantor, no h como encerrar a questo de quem ficaria
com a terra, mas pode-se inferir que do mesmo modo que Gruncha ficou com a criana por
t-la criado e conclui-se que o correto seria que ficasse com a terra quem trabalha nela e no
os donos histricos. O autor, ao colocar o colcs Rosa Luxemburgo apresentando uma pea
com o objetivo de convencer delegado a permanecer no Vale, est colocando o teatro como
instrumento de luta que sigam trabalhando na terra. O colcs est usando o teatro como
aparelho para inverter o esquema de dominao. Brecht explica: Arte mercadoria sem
29
meios de produo (aparelhos) no se pode produzi-la . Quem se serve dos aparelhos
pode domin-los, ao contrrio de quem subserviente aos aparelhos, e os aceita
passivamente, sem a preocupao em transform-los. Quem dispe de um aparelho e o
defende sem control-lo acaba sendo usado pelo prprio aparelho, ou melhor, pela sociedade
capitalista vigente e o mercado no qual se insere o aparelho teatral. Ao dominar o recurso
teatral, o colcs Rosa Luxemburgo encontra no teatro, mais um potente argumento para
conquistar seu direito a permanecer no Vale. A pea Crculo de Giz Caucasiano e a lenda
chinesa destacam de forma inovadora que o teatro deve tambm ser um lugar para os embates
polticos e para a discusso dos problemas da sociedade capitalista.

29
BRECHT apud BORHEIM, 1992, p. 190.
128
 CONSIDERAES FINAIS

O presente trabalho, ao discutir aspectos do contexto politico e do panorama do teatro

brasileiro moderno, estabeleceu conexes necessrias para compreender alguns traos do
teatro poltico e do teatro pico no Pas. A relao entre sociedade e o teatro permite que se
conhea tanto a poca em que foi produzida a pea, como pela obra tambm possvel
conhecer um pouco do contexto em que ela foi produzida. Um dos objetivos do estudo era o
de identificar e compreender aspectos tcnicos e estticos da forma pica no texto teatral e na
formao do Teatro Brasileiro Moderno. Para isso foi necessrio recorrer a aspectos do
processo de modernizao do pas e de como produzido arte em um pas que foi colnia e
ainda pas subdesenvolvido e segue subordinado economia imperialista. H dificuldades
maiores de se implementar a forma pica num Pas que no realizou uma revoluo
socialista, na medida em que o pico a forma esttica mais histrica, em que se pode se
expressar de forma mais contundente o movimento das massas. No toa que o teatro pico
surge na Alemanha junto com um forte movimento sindical de uma das naes mais
industrializadas do mundo. A experincia de cinema russo com Eisenstein com elementos
picos e do teatro de Meyerhold com a pesquisa em biomecnica tambm com cenrios
monumentais e multides em cena reforam que para o a forma pica se desenvolver melhor
necessrio uma intensa luta popular, reforada com organizao operria, com sindicatos,
partidos, greves e mobilizaes. Num contexto similar ao que surge A Revoluo na Amrica
do Sul.
Por muito tempo foi comum criar uma dicotomia excludente entre arte e poltica.
Como se a esttica fosse um campo autnomo da poltica ou como se a poltica no estivesse
presente na vida de todos e mesmo em todos os campos de conhecimento. At para o
desenvolvimento cientifico e para a produo acadmica so necessrias decises polticas
capazes de fortalecer determinadas perspectivas e prioridades. Se algum prefere no se
envolver em poltica, certamente ser governado por algum que optou por fazer poltica.
No h como ter uma viso extremada enquanto se deve ou no haver relao entre arte e
poltica. No se trata de aceitar de forma cmoda tal embate. Ao contrrio, h uma srie de
contradies entre esttica e poltica, mas separar os dois campos pode-se incorrer num erro,
o de simplificar de forma isolada campos que se relacionam independente de nossa prpria
vontade. Se por um lado corresponde a uma tendncia autoritria e stalinista obrigar que toda

129
obra de arte deva ser engajada politicamente, por outro, tambm problemtico que se tente
esvaziar todo contedo poltico, mesmo o que se manifesta de forma residual ou de forma
espontnea ou inconsciente.
O Arena modificou completamente a cena teatral brasileira. Comeando por romper
com a tradio do palco italiano, ao incorporar o formato de teatro de arena, que era mais
econmico, mas tambm exigia maior destreza dos atores que deveriam representar com o
pblico muito prximo e por todos os lados. Logo na primeira crise que quase leva o grupo
falncia, estreia com sucesso Eles no Usam Black-Tie, e, primeira vez que um operrio o
personagem central nos palcos brasileiros. Um momento que marcou a histria do teatro do
Pas e fez com que o grupo empreendesse num engajamento poltico maior e tambm
estimulasse iniciativas como o Seminrio de Dramaturgia, que revelou alguns de nossos
principais dramaturgos do sculo passado. Criou mecanismos de interpretao inovadores
como o do coringa.
Acontecimentos histricos mudam a produo artstica de toda uma poca. O golpe
militar de 64 impediu que se desenvolvesse livremente a produo teatral no Brasil por duas
dcadas, em especial os grupos que tinham qualquer tipo de engajamento poltico, como no
caso do Teatro Arena e do Teatro Oficina, dentre tantos outros. As perseguies polticas,
desaparecimentos, torturas, demisses e outros crimes foram cometidos pelo regime
autoritrio, dificultando que as novas experimentaes do Arena com o teatro pico
pudessem aprimorar a linguagem trabalhada pelo agrupamento. A falta de recursos e
perspectivas, as perseguies e o exlio do diretor Augusto Boal fez com que o grupo
acabasse fechando. Passaram-se alguns anos at que a pesquisa com o teatro pico voltasse a
cena teatral nacional com a Companhia do Lato, como um dos principais representantes
desse movimento.
A Companhia do Lato surgiu em ambiente universitrio na dcada de 90, quando a
falta de perspectivas para iniciantes no teatro impunha que jovens se organizassem
coletivamente para as montagens teatrais. Passaram-se mais de 10 anos, depois do fim do
regime militar, para que surgisse um grupo com interesse em retomar a esttica do teatro
poltico. A falta de uma poltica que estimule os jovens artistas acaba levando a que os grupos
se perguntem qual seria o motivo pelo qual eles no conseguem se desenvolver e sobreviver.
Difcil no chegar concluso que o sistema capitalista impede que exista maiores
investimentos na cultura em pases atrasados economicamente, devido aos altos gastos com
pagamento de dvida pblica e supervit primrio. O Estado transfere iniciativa privada a
130
responsabilidade de investimento na cultura por meio de leis como a Lei Rouanet e as
empresas acabam patrocinando iniciativas que podem trazer maior retorno econmico, no
arriscam em apoiar pesquisas ou jovens iniciantes.
Nosso empenho com o presente trabalho o de destacar aspectos formais e de
contedo, tericos e prticos no campo da esttica teatral, buscando analisar elementos
constituintes das obras analisadas. Partindo dos textos, mas considerando as montagens
realizadas pelas companhias estudadas. A estrutura das cenas, as caractersticas narrativas,
composio de espao e tempo, avaliao do conjunto dos personagens e as especificidades
pertinentes de alguns deles mais relevantes, a forma como se organizam os dilogos, o enredo
de cada cena, os aspectos tcnicos como iluminao, cenrio e figurino alm de rubricas,
movimentaes pelos espaos cnicos.
A Revoluo na Amrica do Sul uma dos principais exemplos de pea pica do
teatro brasileiro. O principal mrito de Augusto Boal o de se apoiar no que havia de melhor
na dramaturgia nacional e mundial, das mais diversas origens e vertentes, para constituir uma
obra completamente nova. Problematizando aspectos formais e de contedo. Contribuindo
para a viso critica, na medida em que no faz uma abordagem romantizada que jovens
militantes costumam fazer, como o prprio Guarnieri com Eles no Usam Black-Tie. Apesar
de ser uma comdia escrachada, cheia de pardias, stiras e caricaturas, o autor atinge um
grau elevado de maturidade ao desmontar os esquemas corruptos que eram comuns na dcada
de 60, mas que seguem se reproduzindo nos dias atuais. Tanto que no ms de junho de 2013,
ocorreram manifestaes massivas por todo o pas, expressando insatisfao popular com as
atuais instituies polticas, que no tem resolvido problemas graves e recorrentes nas reas
sociais da sade, educao e transporte. curioso como a pea mantem toda atualidade com
a situao poltica do pas, com problemas ainda no resolvidos ao longo de todos esses anos.
O mesmo discurso pseudomoralista que levantado pelos polticos corruptos em 60, aparece
tambm nos dias atuais com bastante vigor.
O Crculo de Giz Caucasiano tambm uma pea, que apesar de ser escrita na
Alemanha e usar uma lenda chinesa para retratar situao na Gergia, fala de um problema
que ainda no foi resolvido no nosso pas, a reforma agrria s pode ser feita em pases
desenvolvidos, onde a burguesia tem clareza que para ser potencias mundiais, precisam ter
um mercado autossuficiente e soberania alimentar. Em pases que foram colnias, o
latifndio persiste quase intacto em relao ao que era em perodo colonial. O mesmo
coronelismo faz com que fazendeiros tenham grandes propriedades rurais improdutivas. A
131
Companhia do Lato contribui para o debate sobre a necessidade de uma reforma agrria ao
trazer como prlogo da pea seja um vdeo feito por grupo de atores do MST, dando a
oportunidade de que representantes do povo tenham a oportunidade de fazer teatro.
O trabalho desenvolvido tanto pelo Arena e pela Companhia do Lato contribui de
forma significativa para o desenvolvimento teatral do pas. Boal e Brecht alm de terem
escrito peas expressivas, tambm sistematizaram um mtodo de trabalho voltado para o
teatro poltico, discutindo mecanismos que permitissem maior participao popular e acesso
cultura. Brecht com o teatro pico, Boal com o teatro do oprimido. Ambos so estudados
pelos diversos pases do mundo pela pesquisa que desenvolveram. As dificuldades e
limitaes dos dois autores, como tambm dos dois grupos polticos servem como estimulo
para aprimorar a pesquisa levada por eles, evitando que se reproduzam determinadas
questes. Como no caso do pblico a quem elas se dirigem e como elas deveriam se sustentar
financeiramente. Uma das dificuldades tanto do Arena como do Lato exatamente a
inexistncia de uma politica efetiva do Estado para respaldar a produo artstica do Pas,
mas mesmo nessa situao inegvel o papel importante ocupado pelos grupos em nossa
histria.

132
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