LITERALIDAD:DIAGRAMAYANALOGAESTTICA*

ClaudeMercier

Hago,rehagoydeshagomisconceptosapartirdeunhorizontemvil,deuncentro
siempredescentrado,deunaperiferiasiempredesplazadaquelosrepiteydiferencia.

GillesDeleuze,DiferenciayRepeticin,p.17.

Hablo literalmente. Ya sea en sus libros (escritos a dos o a cuatro manos con Flix
Guattari), en sus clases o en las entrevistas, Deleuze (con o sin Guattari) pide y hace una
lectura literal ni metfora, ni analoga de proporcin o de proporcionalidad. Franois
Zourabichvili, lector cuidadoso de Deleuze, pide, para que la bombaDeleuze explote (yo
agregar tambin la bombaGuattari), que estemos atentos al grito de ste: A la letra.
Ninguna metfora. Para evitar la doble trampa de la exgesis y de la conmemoracin,
Franois Zourabichvili, est atento a ese grito, abre con l su libro El vocabulario de
Deleuze, y hace de la literalidad uno de los numerosos conceptos deleuzianos. Franois
Zourabichvili vuelve muchas vecessobrelaliteralidad,manteniendosiempre unacontradiccin
aparente:

Es por lo que no hay que buscar enmascararlascontradiccionesaparentesdelfilsofoqueamamosal

contrario, hay que partir de ellas salir y no dejar de afrontarlas ver ah no aporas definitivas como
hara un refutador, sino el signosegurodeunaperspectivainhabitual. Estava deaccesoprivilegiada,
eslaliteralidad.(1)

Franois Zourabichvili resuelve esta contradiccin aparente con el concepto de

imagencristal que Deleuze produce en Cine 2 La ImagenTiempo en 1985. Ese
concepto de cristal (de un inconsciente o de tiempo) respondera a lasdudasconcernientesa
una eventual reintroduccin de un dualismo interpretativo. La literalidad (o distribucin del
sentidocomoacontecimiento)debesercomprendidacomocristal.

Esta hiptesis de Zourabichvili va a llevarlo a tratar la literalidad sin poder permanecer en el

estricto marco del problema estudiado. En una de sus ltimas intervenciones pblicas, y
analizando la literalidad de El AntiEdipo, es conducido a hablar de la literalidad de Mil
Mesetas y del uso del como: De igual modo, conviene pensar el deseo como mquina,
pero esta vez como en otro sentido. (cf. Mil Mesetas). Pero en el pasaje de la
problemtica de las mquinas deseantes de El Anti Edipo al de los agenciamientos de Mil
Mesetas, ste cambia completamente. Como lo veremos ms abajo, la problemtica del
como en Mil Mesetas trae aparejado un ciertotratamientodel signoyunalecturasemitica
que se desva de los caminos convenidos. En este sentido, no puedo adherir alhechodeque
El AntiEdipo completa el programa de Diferencia y Repeticin (2), pues el deseo,
siguiendoenestoaGuattari,actacomodesprogramador.

1
Quisiera retomar aqu, evitando toda lectura cautelosa de Deleuze y Guattari, ese grito a la
letra, pero haciendo una bifurcacin de la muy bella lectura quehaceFranoisZourabichvili,
precisando que las objeciones que acerco no cambian en nada la importancia de sus textos.
Esta bifurcacin debe permitirnos leer tambin a la letra, como lo peda Jacques Lacanensu
seminario La lgica del fantasma (sesindel16/11/66):quenuestrafrmulaelinconsciente
est estructurado como un lenguaje, hay que tomarla ms que nunca al pie de la letra. Esta
bifurcacin, por mnima que sea, es a enlazar con mi artculo en dos partes, aparecido en
lUnebvue N 29, formando de este modo untrpticoquefuncionaliteralmentecomolosde
Francis Bacon. Permitir, quizs, ya no ver una contradiccin aparente en Deleuze (y
Guattari), sino ms bien una libre variacin continua de conceptos. Para hacer esta
bifurcacin,estaracompaadodedosintercesores:GilbertSimondonyRichardPinhas.

Laanaloga

Ylapalabrarepeticin,(Kierkegaard,NietzscheyPguy)nolatomandemanerametafrica,al
contrario,tienenunaciertamaneradetomarlaalpiedelaletraydeincorporarlaalestilo.

GillesDeleuze,Diferenciayrepeticin,p.27

En Diferencia y Repeticin, Deleuze analiza repetidamente los cuatro grilletes de la

representacin, de los cuales la analoga es uno de los cuatro vnculosdelamediacin.Asel
elemento de la representacin comorazntienecuatroaspectosprincipales:laidentidaden
laformadelconceptoindeterminado,laanalogaenlarelacinentreconceptosdeterminables
ltimos, la oposicin en la relacin de las determinaciones en el interior del concepto, la
semejanza en el objeto determinado del concepto mismo. Esas formas son como las cuatro
cabezas, o los cuatro vnculos delamediacin.(3) Deleuzeaclaraunaconfusinruinosapara
toda la filosofa, de la diferencia, con la inscripcindeladiferenciaenelconceptogeneral.Se
confunde la determinacin del concepto de diferencia con la inscripcin de la diferencia enla
identidad de un concepto indeterminado. Escamoteo de lo cual quizs todo el resto se
desprende: la subordinacin de la diferencia a la oposicin, a la analoga, a la semejanza,
todoslosaspectosdelamediacin.(4).

A travs de su lectura de Aristteles, Deleuze va a despejar, se sabe, dos figuras de la

analoga: una analoga de proporcin y una analoga de proporcionalidad. De hecho, la
analoga es ella misma anloga de la identidad eneljuicio.Laanalogaeslaesenciadeljuicio,
pero la analoga del juicio es el anlogo de la identidad del concepto (5). Deleuze responde
por la negativa a la pregunta que lleva a una posible conciliacin de la analoga y de la
univocidad, pues la analoga cae en una dificultad sin salida desde el punto de vista de la
analoga todo pasaenlamediacinyenlageneralidad:alavezlaanalogadebeesencialmente
relacionar el ser a los existentes particulares, pero no puede decir lo que constituye su
individualidad. Pues como no retiene en lo particular ms que lo que est conforme con lo
general (forma y materia), busca el principio de individuacin en tal o cual elemento de los
individuosconstituidos(6).

2
As Deleuze pide y produce una lectura literal: Hay que tomar al pie de la letra la frase
clebre que afirma que el inconsciente ignora al No(7).Suanlisisdelarepresentacinyde
su cudruplegrilletecruzalosanlisisdeMichelFoucaultensulibroLaspalabrasylascosas
(8). Para Deleuze, no hay dificultad concerniente a una pretendida aplicacin de las
matemticas y especialmente del clculo diferencial o de la teora de los grupos, a otros
dominios, no hay ah ni metfora, ni analoga: el clculo diferencial no es el llano clculo del
utilitarista, el gran clculo aritmtico que subordina el pensamiento a otra cosa como a otros
fines, sino el lgebra del pensamiento puro, la irona superior de los problemas mismos el
nico clculo ms all del bien y del mal. Todo ese carcter aventurero queda por
describir.ProblemticaquedesarrollartambinGillesChatelet.

En laconclusindesutesis,Deleuzeretomaentonceselcudruplegrilletedelarepresentacin
(identidad del concepto, oposicin del predicado, analoga del juicio, semejanza de la
percepcin) refirindose unavezmsalosanlisisdeMichelFoucaultdelmundoclsicodela
representacin. Las cuatro ilusiones de la representacin no deforman menos la repeticin
comodesnaturalizanladiferencia.

De este modo, siempre siguiendo bien de cerca la analoga, veamos cmo Deleuzeretomala
repeticin con la analoga: la repeticin tiene un primer sentido desde el punto de vista dela
representacin, el de la repeticin material y desnuda, repeticin de lo mismo (y ya no slo
bajo el mismo concepto). Todos los otros sentidos derivarn de ese modelo extrnseco. Es
decir, cada vez que encontremos una variante, una diferencia, un disfraz, un desplazamiento,
diremos que setratade repeticin,peroslodeunamaneraderivadayporanaloga.(Hasta
en Freud, la prodigiosa concepcin de la repeticinenlavidapsquica no sloestdominada
por un esquema de la oposicin en lateoradelarepresin,sinoporunmodelomaterialenla
teora del instinto de muerte). Sin embargo, esemodelomaterialextrnsecosedalarepeticin
completamente hecha, la presenta a un espectador que la contempla de afuera suprime el
espesor donde, hasta en la materia y la muerte, la repeticin se elabora y se hace. De all la
tentativa, por el contrario, de representar el disfraz y el desplazamiento como elementos
constitutivos de la repeticin. Pero esto ocurreconlacondicindeconfundirlarepeticincon
la analoga misma. () La analoga por s misma es la materia lgica de la repeticin, y le
otorgaunsentidodistributivo.(9)

Deleuze, en su intencin de invertir el platonismo, dice que para ste, cada imagen que ser
bien fundada se llama representacin o cono (la historia del largo error es la historia de la
representacin y la historia de los conos), y las imgenes rebeldes o simulacros sern
rechazadas (falsos pretendientes). En suanlisisdeloposible/realyactual/virtual,muestraque
lo posible y lo real se asemejan (operacin de similitud), mientras que la encarnacin y la
actualizacin no proceden ni por semejanza ni por similitud, lo virtual tiene una plenarealidad
objetiva. Anunciando los temas de sedentario y de nmade, Deleuze va a ligarlos
respectivamente a la representacin (la analoga) y a la univocidad. Larepresentacinimplica

3
esencialmente laanalogadelser,mientrasquelaunivocidaddelseryladiferenciaindividuante
estnfueradelarepresentacin.

No es el ser anlogo el que se distribuye en categorasyreparteunlotefijoalosentes,sinolosenteslos

que se reparten en el espacio del ser unvoco abierto para todas las formas. La abertura corresponde
esencialmentealaunivocidad.Alasdistribuciones sedentariasde laanalogaseoponenlas distribuciones
nmadesolasanarquascoronadasenlounvoco.(10).

Univocidad, nomadismo, actual/virtual, y juicio, siempre formarn parte de los anlisis de

Deleuze, solo o en compaa de Guattari. En lo que concierne a la problemtica que intento
plantear aqu, quisiera dedicarme al anlisis de la analoga (aunque este anlisis no pueda
hacerse estrictamente fuera de los inter e intraagenciamientos y conceptualizaciones que
Deleuze y Guattari producen). Vemos que las dos figuras de la analoga (de proporcin yde
proporcionalidad) no convienen a esta escritura en el real mismo a la letra ni analoga ni
metfora. Estamos como presos del cudruple grillete de la representacin. La
problematizacin lleva a una posiblesalidadelasimilitudproductoradesemejanza.Unprimer
paso es producido por Flix Guattari en su forzamiento terico prctico de su lectura de
Peirce.

ElforzamientotericoprcticodeGuattarisobrelasemiticadePeirce

Para captar el valor del forzamientotericoprcticodeGuattarisobrelasemiticadePeirce,

simplemente voy a recordar algunoselementosdesteltimo.ParaPeirce,el signoes tradico
ynecesitalacooperacindetresinstancias:elsigno,elobjeto,elinterpretante.

Peirce analiza la relacin del signo con el objeto con la tricotoma de subsignos, subsigno
que representa slo tres de los nueve componentes posibles del signo. Propone clasificar los
signos en funcin de la relacin que el representamen (el signo) mantieneconelreferente(el
objeto),loquedaelndice,elconoyelsmbolo.

Elndicesecaracterizapor:

la relacin de contigidad natural (contacto) y de continuidad, (semejanza entre el signo yel

objeto),

laausenciadeintencincomoconvencin,

larelacinmetonmicaqueelsignomantieneconsureferente,

Elndiceestomadodelmundoejemplo:olor,huella,secreciones,etc.

Elconosecaracterizapor:

larelacindecontinuidad(semejanza)entreelsignoyelobjetoperoelcontactoseharoto.

4
El cono se aade al mundo: un cono resulta de una proyeccin del referente en un material
que no le es ni idntico ni contiguo, y pasa por el rodeo de una mentalizacin ejemplo:
escultura,organigrama,imagentelevisiva,etc.

Elconocomportatressubcategoras:lasimgenes,losdiagramasylasmetforas.

+ las imgenes ponen en prctica una semejanza cualitativa (forma, color, efectos sonoros,
perfume)entreelrepresentamenyelreferente,porejemplolafotografa.

+los diagramas ponen en prctica una analoga relacional (relacin interna) entre el
representamenyelreferente,porejemplolosmapasderuta,lasecuacionesalgebraicas.

+las metforas son procedimientos de sustitucin que ponen en relacin una proposicin
explcita y una proposicin implcita y que mantienen con stas relaciones de paralelismo
cualitativo.

El smbolo. El carcter simblico de un signo da cuenta menos de la no motivacin

(arbitrariedad) de la remisin entre representamen y referente que del valor del signo que
excluye a todo otro de su lugar. El smbolo remite al objeto que representa en virtud de una
ley,esintencionalyconvencional.

Peirceplanteadospostulados:

La relacin indiciaria con el objeto presupone la relacin icnica, la relacin simblica con el
objetopresuponelasdosrelacionesindiciariaeicnica.

La garanta mnima del saber se apoya en la posibilidad de la representacin, es decir la

afirmacin de un lazo orgnico una conaturalidad entre el mundo y la representacin que
noshacemosdel.

Segn el primer postulado, Peirce define el cono como el simpletrazo,quepermaneceenun

nivel muy primario. Al poder pertenecer la representacin a uno u otro deloscincosentidos,
el cono est liberado de sudefinicintradicionalmenteligadaalregistrovisual.De estemodo,
pueden ser considerados como conos las imgenes, los sonidos (msica, ruido, lengua), los
gustos, los tactos y los olores. Es decir, del orden visual, auditivo, gustativo, olfativo y tctil.
Esta ampliacin de la nocin de cono que desborda la relacin estricta del cono a lo visual,
va a ocasionar efectos sobre la similaridad, la definicin de la iconicidad de ningn modo
presupone una similaridad que serapreviaalusodelsigno.Elconocorrespondealarelacin
del signo con el objeto en su primeidad, designando una simple presencia o la cualidad del
efecto de determinacin del objeto en el signo (por ejemplo la misma cualidad de rojo que
establece la relacin entre una puesta de sol y su representacin figurativa). El cono puede
existirsolosegnunmodonomdicoelndicepresuponeelconoconelcualentraenrelacin

5
didica o binaria el smbolo presupone el cono y elndiceconloscualesmantienerelaciones
tradicas.

Entonces, tenemos una tricotoma y no unatriparticin,elcono,elndiceyelsmbolonose

excluyenmutuamente.Enefecto,larelacinpeircianadelsignoconelobjetoesobienicnica,
o bien icnica e indiciaria, o bien icnica e indiciaria y simblica. Lo que hace que el cono
designe un carcter necesariamente presente en toda relacindeunsignoconsuobjeto.Para
Peirce, los signos ms perfectos son aquellos en loscualesloscaracteresicnico,indicativoy
simblicoestnamalgamadosenproporcionestantoigualescomoposibles.

Por otro lado, sabiendo que Peirce caracteriza esos tresmodosderelacinconelobjetopor

los trminos de similaridad (cono), contigidad (ndice), y de convencionalidad (smbolo), se
tendr entonces una relacin del signo con el objeto que ser del orden o bien de la
similaridad o bien de la similaridad y de la contigidad o bien de la similaridad, de la
contigidad y de la convencionalidad. He aqu, por ejemplo como Peirce analiza la
proposicin llueve, queesunsmbolo:Elconoeslaimagenmentalcompuestadetodoslos
das lluviosos que el sujeto ha vivido. El ndice es todo aquello por lo que distingue ese day
ese lugarensuexperiencia.Elsmboloeselactomentalporelcualcalificaesedadelluvioso
(11). El concepto de cono no implica ni ndice ni smbolo, aunque sea necesario un smbolo
paraconcebirloyunndiceparaexperimentarlo.

Volvamos al forzamiento guattariano, que consiste en el hecho de sacar el diagrama del

cono y darle una desterritorializacin absoluta, lo que permitir en unsegundo tiempo
invertir la relacin con la similitud. Una versin de ese forzamiento fuepublicadoenelN
29 de lUnebvue, y reproduzco aqu una parte: Guattari considera que si conviene
considerar que la imagen y el diagrama son escrituras polidimensionales, hay quedistinguirsu
gradodedesterritorializacin.

La imagencono se bloquea en la relacin de cualidad, queda antropomorfa, hay una

detencin antiproductiva, retencin desptica de la mquina narcisista en la espacialidad
humana.

El conodiagrama est desterritorializado, el signo de potencia pone en marcha vuelve

productivo los flujos de figura, por ejemplo de matemticas (para Peirce el lgebra no es
otra cosa que una sucesin de diagramas). En ese caso hay un levantamiento de esta
retencin desptica, que permite una polivalencia de las articulaciones que capta los flujos
seriales de figura y los compone segn una extensin de cdigo proporcional a la
desterritorializacindesigno.

Para Guattari el signo puede ser: un signofigura (flujos significantes), es el simblico un

signocono (imperial y narcisista), es el imaginario de Lacan, la imagen del otro, la
identificacin, la idealizacin un signodiagrama (lugar de la produccin de la plusvala del
cdigo), con el signodiagrama se pasa al inconsciente, el signodiagrama sera lo que queda

6
despus de la operacin del significante. El sentido ha escapado a las significaciones y al
sujeto. Elsignodiagrama=sntesisdisyuntivadeldiacronismode losflujosdesignofigurayla
polivocidad de lUrstaatresidualdel signodepotenciaoriginaria.Elinconscientefreudianoes
una escritura moderna a partir de conos desterritorializados, es decir de diagramas esos
diagramas no son escritura lineal, sino una utilizacin polvoca de los flujos diacrnicos. El
signodiagramadesterritorializadotrabajaelsignodesdedentro.

As es como nos encontramos con este anexo del texto de Guattari en Mil Mesetas: en la
nota 38pgina177delameseta5.587av.J.C.70ap.Sobrealgunosregmenesdesignos:
(enespaol,pg.155)

La distincin entre ndices, conos y smbolos viene de Peirce, cf. crits sur le signe, ed. du Seuil. Pero
Peirce los distingue por las relaciones entresignificanteysignificado(contigidadparaelndice,similitud
para el icono, regla convencional para el smbolo) y por esa misma razn convierte al diagrama es un
caso especial de icono (icono de relacin). Peirce es realmente el inventor de la semitica. Nosotros
podemos utilizar algunos de sus trminos, pero cambiando la acepcin. Por un lado, ndices, iconos y
smbolos creemos que se distinguen porrelacionesterritorialidaddesterritorializacin,y no porrelaciones
significantesignificado. Por otro, creemos que el diagrama tiene, como consecuencia, un papel distinto,
irreductible al iconoyalsmbolo.Sobre lasdistincionesfundamentalesdePeirceyel estatutocomplejodel
diagrama, vase los anlisis de Jakobson, A la recherche de lessence du langage, en Problmes du
langage,Gallirmad,colec.Diogne(trad.cast.,ed.Ayuso).

Algunas pginas antes, Deleuze&Guattari ya haban producido la siguiente divisin: ndices

como signos territoriales smbolos como signos desterritorializados relativos o negativos
iconos como signos de reterritorializacin (pg. 70). El diagrama es la desterritorializacin
absoluta,construyeunrealvenidero,unnuevotipoderealidad.(12).

Podemosresumirloenelsiguientecuadro:

PEIRCEDELEUZE&GUATTARI

ndice(contigidad)Signosterritoriales

Icono(similitud)Signosdereterritorializacin

Imagen

Iconoderelacindiagrama

Metfora

Smbolo(reglaconvencional)Signosdedesterritorializacin

relativos

El diagrama, signo de desterritorializacin absoluta, es el mapa de las relaciones de fuerzas,

mapa de densidad, de intensidad que procede por conexiones primarias no localizables
pasando a cada instante portodoslospuntos,omsbienentodarelacindeunpuntoaotro.

7
El diagrama opera en lo informal, es una emisin de singularidades, una distribucin de
singularidades.

ElintercesorGilbertSimondon

Gilbert Simondon es un autor importante para Deleuze&Guattari. Desde la publicacin de su

tesis en 1964, Deleuze har aparecer una resea, y mantendr siempre para con ste y los
otros trabajos de Simondon un gran entusiasmo, tomando de l un cierto nmero de
conceptos. Simondon produce entre otras cosas, una crtica del esquema hilemrfico
**(formamateria) que deja de lado muchas cosas, activas y afectivas, al cual opone un
esquema dinmico, materia provista de singularidadesfuerzas o condicin energtica de un
sistema. Denuncia la insuficiencia tecnolgica del modelo materiaforma, porque supone una
forma fija y una materia considerada como homognea y eslaideadeleylaqueasegurauna
coherenciaaesemodelo.

En resumen, lo queSimondon reprocha al modelo hilomrfico es queconsiderelaformaylamateriacomo

dos trminos definidos cada uno por sulado,comolasextremidadesdedossemicadenasenlasqueyano
se ve cmo se conectan, como una simple relacin de moldeado bajo la que ya no se puede captar la
modulacin continua eternamente variable. La crtica del esquema hilomrfico se basaen la existencia,
entre forma y materia, de una zona de dimensin media e intermedia, energtica, molecular, todo un
espacio propio que despliega su materialidad a travs de la materia, todo un nombre propio que extiende
susrasgosatravsdelaforma.(13)

Para la ciencia nmade, la materia es portadora de singularidades(queconstituyenunaforma

de contenido) y la expresin ser inseparable de trazos pertinentes (que constituyen una
materia de expresin). Es el dispar, elemento de la ciencia nmade, que reenviar a
materiafuerzas antesqueamateriaforma.Nosetratamscomoenlacienciareal(royale)de
extraer constantes a partir de variables, sino de poner las variables mismas en estado de
variacin continua. Esta materiamovimiento, materiaenergtica, materiaflujo, esunamateria
desestratificada,desterritorializada.

Sin embargo, se mantendr una crtica constante para con este autor dirigida al asombro de
que Simondon no se haya inspirado ms, en el dominio de la biologa, en los trabajos de la
escuela de Child sobre los gradientes y los sistemas de resolucin en el desarrollodelhuevo.
Como lo observa David Lapoujade, Deleuze, sobre esta cuestin remite invariablemente a la
obra de Dalcq, El huevo y su dinamismo organizador (14). En Diferencia y Repeticin,
Deleuze retoma en el captulo Sntesis asimtrica de lo sensible los anlisis de Simondon,
haciendo jugar los conceptos de Simondon con su propia problemtica pero all agregar
ahora los trabajos de Child y de Weiss para pensarladiferencia individuante ensucampode
individuacin, en el huevo. Es con las nociones de Dalcq, por ejemplo potencial
morfogentico y campogradienteumbral que conciernenesencialmentealasrelacionesde
intensidades como tales que permiten dar cuenta que las partes orgnicas no son inducidas

8
ms que a partir de gradientes de su vecindad intensiva y los tipos noseespecificanmsque
en funcin de la intensidad individuante. El mundo es un huevo, y el huevo da el modelo del
orden de las razones: diferenciacin (diffrentiation)
individuacindramatizacindiferenciacin(diffrenciation).

Como dice Dalcq, cuandounapndicecaudalseinducedesuproximidadintensiva,eseapndice depende

deunsistemadondenadaescaudalapriori,yrespondeauncierto nivel delpotencialmorfogentico.Es
elhuevoelquedestruyeelmodelodelasimilitud(15).

Se encontrar las nociones de Dalcq en Mil Mesetas, sobre todo en la meseta 6: 28 de

noviembre de 1947 Cmo hacerse un Cuerpo sin rganos. Se notar que Simondon no
apareceenesameseta.

Por eso nosotros tratamos el CsO como el huevo lleno anterior a la extensin del organismo y a la
organizacin de los rganos, anterior a la formacin de los estratos, el huevo intenso que se define por
ejes y vectores, gradientes y umbrales, tendencias dinmicas con mutacin de energa, movimientos
cinemticos con desplazamiento de grupos, migraciones, y todo ello independientemente de las formas
accesorias,puestoquelosrganossloaparecenyfuncionanaqucomointensidadespuras(16)

Si la crtica de Simondon, en su olvido sobre los gradientes y lossistemasderesolucinenel

desarrollo del huevo, es siempre de actualidad, no es ms el huevo el que permitedestruir,o
ms bien invertir la relacin similitud/analoga.Insistosobreelpuntoquemepareceprimordial
en nuestra aproximacin de la literalidad: el forzamiento guattariano sobre la semitica
peirceana va a permitirnos retomardeotromodolalecturade Simondon,permitiendoenesto
que la similitud ya no sea productora de semejanza sino que la similitud sea producida, es
decir,producirlasemejanzaconmedios no semejantes.Operacinartsticaporexcelencia.
Hacia una analoga esttica. Gilles Chatelet conoca l tambin muy bien la obra de Gilbert
Simondon y se inspirar de ciertos trazos y conceptos en su trabajo sobre el deshielo de los
iconos, escribirunmuybelloartculosobrelasapuestasdelaconceptualizacindeSimondon
almomentodesudesaparicin.(17).

Comonoesunametfora

Silalneadefugaescomountrenenmarchaesporqueenellasesaltalinealmente,sepuedeporfin
hablarliteralmente,decualquiercosa,briznadehierba,catstrofeosensacin,enunaaceptacin
tranquiladeloquesucedeenlaqueyanadaequivaleaotracosa.

Deleuze&Guattari,Milmesetas,pg.202.

MeesnecesarioreanudardesdeunacitabastantelargadeMilmesetas:

Un devenirnoesunacorrespondenciaderelaciones.Perotampocoesunasemejanza,unaimitaciny,en
ltima instancia, una identificacin. Toda la crtica estructuralista de la seriepareceinevitable.Devenirno
es progresar ni regresar segn una serie. Y, sobre todo, devenir no se produceenlaimaginacin,incluso
cuando sta alcanza elnivelcsmicoodinmico. Losdeveniresanimalesnosonsueosnifantasmas.Son
perfectamentereales. Pero, de qu realidad setrata?Puessideveniranimalnoconsisteenhacerelanimal
o en imitarlo, tambin es evidente que el hombre no deviene realmente animal,como tampoco elanimal
deviene realmente otra cosa. El devenir no produceotra cosaquesmismo.Esunafalsaalternativala que

9
nos hace decir: o bien se imita o bien se es. Loqueesrealeselpropiodevenir, elbloquededevenir,yno
los trminos supuestamente fijos en los que se transformara el que deviene. El devenir puedeydebeser
calificado como deveniranimal, sin que tenga un trmino que sera el animal devenido. El deveniranimal
del hombre es real, sin que searealel animalqueldevieney,simultneamente,el devenirotrodelanimal
es real sin que ese otro sea real. Ese es el punto que habr que explicar: cmo un devenir no tiene otro
sujeto que s mismo. Pero tambin cmo no tiene trmino, puesto que su trmino slo existe a su vez
incluidoenotrodevenirdelqueleselsujeto,yquecoexiste,formaunbloqueconelprimero.(18)

Si slo el devenir,omsbienelbloquededeveniresreal,entoncespodemoscomenzaraleer
alaletralasperformancesdeLolitoylosdeveniresdeAlexisel trotador.Habloliteralmente,
trazolneas,lneasdeescritura,ylavidapasaentrelaslneas.(19)

Hablar a la letra, literalmente, debe permitirnos salir de esas dos figuras de la analoga, la
analoga de proporcin y la analoga de proporcionalidad. En la analoga de proporcin
(serie), tenemos semejanzas que difieren a lo largo de una serie esta analoga estligadaala
imaginacin. Para la analoga de proporcionalidad (estructura), son diferencias que se
asemejan en una estructura esta analoga exige los recursos del entendimiento.Peroantesde
leer a la letralasperformancesdeLolitoyeldevenirdeAlexis eltrotador,volvamossobrelos
estoicos,afindeallanarunaposibleambigedadsobreelempleodelcomo.

Deleuze&Guattari mantendrn siempre la referencia al signo estoico (20). Perosinosremiten

al libro de Brhier (21) para analizar los enunciados como el cuchillo corta la carne, o el
rbol verdea, se abstienen de determinarse sobre el empleo del como en los estoicos. En
efecto, si tomamos la lectura que nos propone Brhier enlapgina 26 deeselibro,seveque
el empleo del como, tal como est analizado ah, no nos conviene.Si elcuerpoescausaen
sentido propio, el incorporal lo ser de una manera metafrica, como a la manera de una
causa:

Cada trmino de una proposicin compleja expresa un hecho (o: es un expresable). Lacausadecadauno
de estos hechos es un cuerpo o varios, conocidosporlossentidos.Perolaligaznentreestoshechosno
es objeto de sensacin. Es necesariamente tan irreal como los hechos mismos.Tambinesunexpresable.
Cuando un Estoico habla apropsitodelosacontecimientos,deconsecuenteyantecedente,decausasy
efectos, no piensa, no ms que un Hume, en dar aloshechosmismosincorporaleseinactivos,una fuerza
internaquelosligaraunoalotro,queharaqueunofueracapazdeproduciralotro.Sisepuedeemplearen
este caso las expresiones de consecuencia y decausa, esnicamenteporanalogacomo hemos advertido
varias veces: Los Estoicos, dice Clemente de Alejandra, dicenqueelcuerpoescausaen sentidopropio,
pero el incorporal, [lo es] de una manera metafricay como a la manera de una causa. Lo incorporal del
que se trata aqu es seguramente lo expresable o juicio, como lomuestra el testimonio de Diocles en la
proposicin llamada causal ( ) como: puesto que es de da, est claro, el primer trmino es
llamado nocausadelsegundo,sinocomo causadelsegundo.Estaespeciede causalidadirrealnopuede
de ningn modo encontrar su punto de apoyo y su objeto en el mundo exterior, sino solamente una
expresin en el lenguaje. Es el lenguaje solo con sus conjunciones el que nos permite expresar los
diferentes modos de ligazn, que no responden a nada real, y es por lo cual nosolamentesepuede,sino
quesedebelimitaralanlisisdellenguaje.(22)

10
Para Deleuze&Guattari, devenir no es imitar a algo o a alguien, ni identificarse a l, ni
proporcionar relaciones formales. Para ellos, esas dos figuras de analoga no convienen al
devenir. Devenir, es extraer partculas, entre las que se instauran relacionesdemovimientoy
de reposo, de velocidad y de lentitud, lasmsprximasaloqueseestdeviniendo,ygracias
a las cuales se deviene. En ese sentido, el devenir es el proceso deldeseo.(23)Tododeseo
procede de un encuentro, pero el deseo no esperaelencuentro,seagenciaallyseconstruye
all.

Deleuze&Guattari citan las performances de Lolito comedor de botellas, de cermicas y de

porcelanas, de hierroeinclusodebicicletas,ystedeclara:meconsiderocomomitadbestia,
mitadhombre.Precisanunaprimeralecturadelaconjuncincomo:

Interpretar la palabra como a la manera de una metfora, o proponer una analoga estructural de
relaciones (hombrehierro= perrohueso), es no entender nada del devenir. Lapalabracomoformaparte
de esas palabras que cambian singularmente de sentido y de funcin desde el momento en que se las
relacionacon haecceidades, desde el momento en que se lasconvierte en expresionesdedevenires,yno
en estados significados ni relaciones significantes. Puedequeunperroejercitesumandbulasobrehierro,
pero en ese caso ejercita su mandbula comorgano molar. Cuando Lolito come hierro es completamente
diferente: compone su mandbula con el hierro de tal manera que l mismo deviene una mandbula de
perromolecular. El actor De Niro, en una secuencia de una pelcula, camina como uncangrejoperono
se trata, dice l, de imitar al cangrejo se trata de componer con la imagen, con la velocidad delaimagen,
algoquetienequeverconelcangrejo.(24)

Hoy se podra tambin analizar cmo se desplaza y acta el actor del filmDrive,ltampoco
imita el escorpin, y la primera escena de persecucin renueva completamente el gnero
cinematogrfico de lapersecucinautomovilstica,sedeslizaen elflujodecirculacincomoun
surf sobre una ola. El empleo de la conjuncin como abre sobre los efectosdesuperficiey
el acontecimiento. Con Deleuze&Guattari, hemos visto que la imitacin puede ser concebida
ya sea como una semejanza de trminos (serie), ya sea como una correspondencia de
relaciones que constituyen un orden simblico (estructura). Pero el devenir jams es imitar, y
no puede reducirse a una u otra deesasdosfigurasdelaanaloga.Elconceptodemmesises
falso. Retomando el caso de Alexis el Trotador, hroe local folclrico, que corra comoun
caballo, Deleuze&Guattari disciernen all una zona de vecindad o de indiscernibilidad ms
profunda. Jams era ms caballo que cuando tocaba la armnica (su rompelabios).Alexis
devena tanto ms caballo cuanto que el freno del caballo devena armnica y el trote del
caballo doble medida. Deleuze&Guattari de ningn modo militan por una esttica de las
cualidades, sino que producen una concepcin funcionalista quenoconsideraenunacualidad
ms que la funcin que ella ocupa en un agenciamiento o en el pasaje de un agenciamiento a
otro. Pues, la cualidad debe ser considerada en el devenir que la capta, y no el devenir en
cualidadesintrnsecas(25).

Apoyndose sobre los anlisis de Ren Schrer y de Guy Hocquenghem de los nioslobo,
Deleuze&Guattari muestran que no hay ni semejanza, ni metfora simblica, como si el nio
autista, abandonado o perdido, hubiera solamentedevenidoloanlogodeunabestia.Pero

11
lo que llamar nuestra atencin de la lectura de Coire (26) por Deleuze&Guattari, es, all
tambin,lainvocacindeunazonaobjetivadeindeterminacinodeincertidumbre:

Algo comn o indiscernible, una vecindad que hace que sea imposible decirdndeestlafronteradelo
animal y de lo humano, no solamente en los nios autistas, sino en todos los nios, como si,
independientemente de la evolucin que lo arrastra hacia el adulto, hubiera en el nio lugar para otros
devenires, otras posibilidades contemporneas, que no sonregresiones,sinoinvoluciones creadoras,y
que testimonian una inhumanidad vivida inmediatamente en el cuerpo en tanto que tal, nupcias
contranatura fuera del cuerpo programado. Realidad del deveniranimal, sin que se devenga animal en
realidad.(27)

Se trata de hacer cuerpo con el animal, hacer un Cuerpo sin rganos definido por zonas de
intensidades o de vecindades. De hecho, esta zona indiscernible es una zona diagramtica, y
es tambin una zona tal como la que encontraremos en el pintor Francis Bacon donde el
diagrama ser como un conjunto operatorio de lneas y zonas, de trazos y manchas
asignificantes, no representativo. Escomouncaos,unacatstrofe,perotambinungermende
orden y de ritmo caos germen. Vemos esbozarse un anudamiento entre diagrama y
literalidad, es el nacimiento de otra figura de la analoga, que no ser ni de serie ni de
estructura.

Delasimilitudproductoraalasimilitudproducida

DS: Eres consciente del momento en que descubres que ests llegando a ser ms libre y que la cosa se
apoderadeti?

FB: Bueno, muchas veces los trazosinvoluntariossonmucho msprofundamentesugerentesqueotras,y

esossonlosmomentosenquecreesquepuedesucederalgo.

DS:Ylosientesmientrashacesesostrazos?

FB: No. Los trazos se hacen, y t estudias el asuntocomosifueseunaespeciedediagrama.Yvesdentro

de este diagrama las posibilidades de los hechos de todo tipo que seplantean. Es algo difcil. Lo explico
muy mal. Pero, por ejemplo, si piensas en un retrato, puede que en un momento hayas puesto labocaen
una parte, pero de pronto veasatravsdeestediagramaquelabocapodraircruzando lacara.Yencierto
modo,tegustaramuchopoderhacer un Saharadela aparienciaenunretratohacerlomuyparecido,pero
comosituvieralasdistanciasdelSahara.

DavidSylvester,EntrevistaconFracisBacon.(28)Pg.55

A la letra, Deleuze lo pronunciar muchas veces en susclasesdemarzode1981ajuniode

1981. Siempre ese grito, que rebota en las paredes del aula, pero que constantemente
encuentra una lnea de fuga que le permitir huir fuera. Les cito la pgina, pues van a creer
que invento, dice, es una lecturaliteraldelasentrevistasde FrancisBacon, dePaulCzanne,
cartas de Van Gogh,textostericos dePaulKleeydeKandinskyeslamismaoperacinque
para Kafka: ninguna interpretacin.Deleuzevolverel5de mayodel81alobjetivodelcurso,
objetivo doble que consistir en hablar de pintura, perotambineldeesbozaruna especiede

12
teora del diagrama: qu es un diagrama? Y cul es la diferencia entre un diagrama y un
cdigo. Antes de seguir a la letra la conceptualizacin del diagrama y de la analoga esttica
elaboradaporDeleuze,veamoscmoconcibesucursosobrepintura:

Loquenoquieroestraerreproducciones,mostrarles.Tenemosan msganasdehablar.Portantoapelara
a vuestra memoria. Es en casos muy raros que mostrar una pequea imagen, cuando tenga autntica
necesidad. De lo contrario buscarn en vuestra memoria, o irn a ver ustedes mismos. Pero esto ir
completamenteslo,nohaynecesidaddereproducciones.

Este dispositivo introducido porDeleuzeensucursosobrepinturaesunpocoisomorfoconla

manera en la que Foucault escribe su texto Las Meninas que compone el captulo I de su
libro Las palabras y las cosas. l tambin escribisutextodememoria,yanoestamosenla
filosofadecaballete.Ah,elviejoestilo!

La primera clase sobre la pintura y el diagrama tiene lugar el 31 de marzo de 1981, a

continuacin de laclasesobrelaticadeSpinozacentradaprincipalmenteeneltercergnero
de conocimiento, es decir, toda la quinta parte de la tica. Pero, deja Deleuze
verdaderamente a Spinoza, o ms bien, la problemticadeltercergnerodeconocimientono
tiene conexin conladeldiagramaydelaintuicin?Dejoesepuntoensuspensopara trabajar
enelfuturo,yvoyalasclasesquetendrnlugarentremarzoyjuniode1981.

Toda la investigacin de Deleuze se extiende sobre la nocin de catstrofe o de caos. Una

catstrofe afectara el acto de pintar mismo, y estando en el corazn del acto de pintar, es
inseparable del color: el color como creacin pictrica. Segn Paul Klee, por ejemplo el
cuadro es un huevo, necesidad del caos para que de all salga el huevo, la cosmognesis.
Segn Czanne, la catstrofe forma parte del acto de pintar, de tal manera que est yaantes
que el pintor pueda comenzarsutarea,yloquesaldrdeesecaos,serelarmazndelatela,
es decir que la distincin de los planos se hace a partir del caos, ydel caossaldrelcolor(y
de manera ascendente o descendente segn el pintor). No es un problema de profundidad,
como dice Deleuze, para los pintores la profundidad es un problema que causa risa. En
cambio, el acto pictrico se define por una sntesis del tiempo, sntesis propiamente pictrica
pues el acto de pintar debe afrontar su condicin prepictrica de manera tal quealgosalga
de all. Luego Deleuze va hacer una lectura a la letra de un pasaje de las entrevistas de
Bacon, el que puse en exergo, insistiendo sobre el diagrama y lasposibilidadesdehecho.He
aquuncortopasajedeestalecturaalpiedelaletradeBacon:

Comprenden? Si no es atravsdeesediagramaesmalo.Resultaraunacaricatura.Ustedhapuestoenun
cierto momento la bocaen alguna parte, pero a travs del diagrama ve derepentequelabocapodrair de
un extremo al otro del rostro. Boca inmensa, ustedes estiran el trazo. Entonces dirn con todas las letras
quesetratadeuntrazodiagramtico.

Y de cierta manera he aqu lo que ms meimporta te gustara poder hacer en unretratodela apariencia
un Sahara. Hacer que el cuadro devenga un Sahara. Hacerlo tan parecido, que parezca contener las
distanciasdelSahara.

13
He aqu el a la letra deleuziano, una lectura literal. Deleuze conservar dos puntos: que el
diagrama es el equivalente al puntogrisdePaulKleeyqueesediagramaescomounSahara,
un Sahara de donde va a salir el retrato, hacer el retrato parecido pero como si tuviera las
distanciasdelSahara.

Deleuze vuelve a la lgica inglesa actual y a Peirce, y nos da, o ms bien vuelve a darnos
algunos elementos sobre el diagrama. A saber, que ste est fechado y nombrado. As
tendremos el diagrama Van Gogh 1888, como el diagrama Turner 1830. El diagrama es una
suerte de cuadros infinitos, pero de ninguna manera es una idea general, pues est fechado y
tiene un nombre propio, es el estilo de un pintor. Esta larga historia de la catstrofe y del
germen en elactodepintar,seraprecisamenteestanocindediagrama.EntoncesenBacon,
al caosgermen lo llama diagrama y un diagrama es una posibilidad de hecho. Con Bacon,
peronosolamenteconl,Deleuzevaadistinguirtresmomentosdelactodepintar:

Un antes de pintar, dimensin pre pictrica, que pertenece al cuadro, es el mundo

de lo dado, de los clichs. Deleuze, con Blanchot,muestraelmalentendidode lahoja
en blanco o de la tela en blanco. En efecto, la tela (o la hoja) ya est recubierta,
saturada de clichs, clichs que pueden ser externos o estar en la cabeza del artista,
ideas hechas. El clich es intencional, y la forma intencional siempre es figurativa y
narrativa en pintura. Y no se puede realizar la forma que se tiene la intencin de
producir ms que luchando contra el clich que la acompaa lo que implica que se
debe interferir hacindola pasar por una catstrofe caosgermen el diagrama o el
lugar de las fuerzas. Esta problemtica del clich est ligada con la cuestin de los
discpulosydeloscreadorescmoalejarsedesuestadodeclich.
El diagrama, es en funcin de la dimensin prepictrica que el diagrama se afirma
como un segundo tiempo va a actuar,alpiedelaletra,comounaespeciedezonade
interferencia, de limpieza que permitir el advenimiento de la pintura. El rol del
diagramasereldelimpiarlatelaparaquelosclichs no echenraces.Eldiagramael
caoscatstrofe permite liberarse de los clichs. Pero el diagrama no essinpeligros,
y uno de esos peligros sera que tome toda la tela. La lucha contra los clichs es la
lucha contratodailustracinynarracinyelroldeldiagrama(caoscatstrofe)serel
de suprimir la narracin y la ilustracin. Esunacapturadefuerzas.Elroldeldiagrama
va ser el de establecer un lugar de fuerzas de manera tal que la forma saldr como
hecho pictrico, es decir como una forma deformada en relacin con una fuerzapor
lotantoesladeformacindelaformapictricaquehaceverlafuerzanovisible.(29)
El hecho pictrico, el pintor hace surgir una presencia, el hecho pictrico sale del
cuadro. El hecho pictrico puede consistir porejemplo,entenermuchasfiguras enun
cuadro sin ninguna historia que contar porejemplolasbaistasdeCzanne.Pues,de
la indiferencia del tema es que surge el hecho pictrico. Se tiene un hecho pictrico
cuando una forma es puesta en relacin con una fuerza. El hecho pictrico es, al pie
de la letra, pintar las fuerzas: Volver visible lo invisible. Lo pictrico es manierista, es

14
 decir, la relacin del cuerpo visible con lafuerzainvisible. Porejemplo,Bacon,ensus
personajes que duermen, hace el cuerpo que va perdiendo su espesor, la forma est
enrelacinconunafuerzadeaplastamiento.

DeleuzevolveraprecisarloenellanzamientodesulibroLgicadelasensacin:

La telanoesunasuperficieblanca.Estatestadadeclichs,aunquenosepuedanver.Eltrabajodelpintor
consiste en destruirlos: el pintor debeatravesar porunmomentoenelcualnove nada,unhundimientode
las coordenadas visuales. Por eso digo que la pinturaincluyeunacatstrofe,yellaesinclusolamatrizdel
cuadro.(31)

Provisto de esos tres momentos del acto de pintar, Deleuze, que siempre lee a la letra a
Bacon, hace un anlisis muy bello del grito el grito antes que elhorror.Elgrito,eselcuerpo
enrelacinconunafuerzaquelohacegritar:

He aqu un primer estadio:pinto un espectculo horrible yuna boca quegrita frenteadichoespectculo.

Por bello que sea, es todava de lo figurativo y de lo narrativo.Segundoestadio:borro elespectculo,no
pinto ms que la boca que grita. Me hizo falta pasar por el diagrama, por la catstrofe que ha arrasado
cualquier figuracin. Y pintar la boca que grita quiere decir no slo que la pinto, sino que hecaptadolas
potencias que hacen gritar. Y lo he hecho de tal manera que la boca que grita deviene tanto la amiga de
esaspotenciascomolaenemiga.Esaspotenciassoncomotransformadas.

En ese momento, Deleuze con Bacon y el cuadro Peinture de 1946, practicando siempre
estalecturaliteral,vaaintroducirotraformadeanaloga:laanalogaesttica.Enefecto,Bacon
tena la intencin de pintar un pjaro que se posaba en el campo e hice este hombre con
paraguas, no es el pjaro que devino paraguas, Bacon no quiere una simple relacin de
analoga entre forma pjaro y forma paraguas en una transferencia de relaciones idnticas
identidad de las relaciones. Sino que es la relacin que se transform en otra relacin. El
pjaro est disperso y ya no existe figurativamente. El cuadro no contiene ms que trazosde
pajaridad. La analoga, aqu, procede por ruptura de semejanza. Para Deleuze, esta serie de
investigacin sobre la pintura, o ms bien, esta aventura temporal del cuadro es tambin una
posibilidaddeelaborarunconceptolgicodeldiagrama.Podramostambinpreguntarnospor
los diagramas en msica, o cul es la relacin entre un diagramayunlenguaje.Sicontinomi
lectura a la letra de las clases de Deleuze, puedo ajustar un poco ms la problemtica del
diagrama y de la analoga esttica. En su clase del 28 de abril de 1981, Deleuze va a definir
cinco caracteres del diagrama (y sin privilegiar uno de los caracteres, para esta problemtica
particularmentehayqueprestaratencinalcuarto):

El diagrama sera un caos germen, y slo una mano liberada del ojo, una mano
desencadenada puede trazarlo a nivel del diagrama el cuadro no es visual sino
manual, es la lnea gtica, lnea, a la letra, desencadenada, es difcil para elojoseguir
el diagrama (encontraremos esta problemtica con la nocin de lo hptico). El
diagrama es un caos pues implica el derrumbe de las coordenadas visuales o
tctilespticas.
El diagrama es un conjunto de trazo mancha a la letra, trazos no significantes y

15
 manchacomocolornodiferenciado.
El diagrama siempre est ligado con su antes y su despus lleva este antes en la
catstrofe (es el mundo visual) y un despus porque algo va a salir del diagrama: la
pintura misma. Si retomamos a la letra la frmula de Klee el punto gris salta por
encima de l mismo, la mancha es elgris,eldiagramaeselgrisqueesdoble,grisdel
negroblanco en elcuallascoordenadasvisualessederrumbanyelgrisdelverderojo
dedondevaasalirlagamadeloscoloresolagamadelaluz.
La funcin del diagrama es deshacer las semejanzas en beneficio de las semejanzas
ms profundas hacer salir la presencia. Si retomamos lostresmomentos,tenemosla
representacin que est antes de pintar, el diagrama, y la presencia, lo que sale del
diagrama. La presencia es la imagen sin semejanza, y una imagensinsemejanzaesun
cono. Derrumbamiento de la semejanza y produccin de la imagen. Si retomamos
lo que dice Bacon: el diagrama eslaposibilidaddehechoylaposibilidaddehechoes
laimagensinsemejanza.
Eldiagramadebeestarahenelcuadro(ynosolamentevirtualmente).

Pero el diagrama no es sin peligros peligros que habr que conjurar y queseencuentran
enlosexpresionistasabstractos,enlosabstractos,enlosfigurativos.

Primer caso en los expresionistas abstractos (como Pollock o Morris Louis). La frmula
del expresionismo: siempre agregar al caos ese pequeo grano de excesoenrelacinal
mismo de manera tal que salga algo. Se trata siempre de rozar el caos. El peligroesten
que el diagrama tome todo el cuadro, en ese caso no sale nada, todo est estropeado.
Como dice Klee si el punto gris ocupa todo, el huevo ha muerto. El problema del
expresionismo abstracto sereldetrazarunalneasincontorno(sihaycontorno,entonces
tenemos una figura) una lnea inorgnica como una suerte de estado molecular de la
materia pictrica. EsunalneaquealpiedelaletraelojodifcilmentepuedeseguirEs
como si en esta posicin expresionista, el diagrama se desarrollara en una especie de
interferenciainmensa.

Segundo caso, en los abstractos (como Kandinsky o Mondrian). La frmula del pintor
abstracto: limitar al mximo el caos para hacer surgir un orden moderno que sera un
cdigo de la vida. Si el diagrama se reduce al mnimo, tiende a identificarse a un orden
pictrico a un cdigo. Los abstractos rozan este peligro, pero enlugardeidentificarsea
un cdigoexterno,instauranuncdigopictricointernoalapintura.Hacendelcdigouna
realidadpictrica:

El ideal del verdadero cdigo es binario. Simplemente, qu es la binaridad? La binaridad propia a la

pintura, no se trata de un clculo binarioqueproduciraloscuadros,esosiemprepuedehacerseenla
computadora,haycuadrosproducidos,unacomputadorapuedeserprogramadaparahaceruncuadro.
Comprenden lo que quiero decir, en ese momento, el cdigo es exterior a la pintura, simplemente
codifican los datos de manera tal que la computadora les produce un retrato. Hay un dibujo clebre,
un retrato de Einstein hecho en la computadora, nicamente con los signos binarios cero ms,noes

16
difcil de programar en ese sentido. Bueno, evidentemente no es lo quehaceKandinskyoMondrian.
Qu es esta binaridad? Qu es la binaridad de los abstractos? La gran relacin binaria es, todo el
mundolosabe,horizontalvertical.(Clasedel28deabrilde1981)

Aqu, es como si en esta posicin, el diagrama se hiciera dominar o determinar por un

cdigo. Nopuedeevitarseacercaresefragmentocon laimagenEinsteinalordenadores
decir, un cdigo exterior, que abre el captulo 15 de Mil Mesetas: Conclusin reglas
concretas y mquinas abstractas pg. 511. Es como si cada pintor abstracto fuera el
inventordeuncdigoinmanentealapintura.

Tercer caso en losfigurativos(Gauguin,VanGogh,Bacon,)Aqusetrataratambinen

pasar por el diagrama, pero para impedir que el diagrama se retraiga o se expanda
demasiado. Instaurar el caos y que del caos salga la figura: la imagen sin semejanza. El
diagrama acta como diagrama. El diagrama, que no ocupa todo el cuadro o que no
tiende a ser reemplazado por un cdigo, efecta su efecto: hace surgir una figura
nofigurativa. La posicin aqu es como si fuera el diagrama quien actuara en tanto que
diagrama. Nos servimos del diagrama para producir el puro figural o la figura figural
siendo aqu tomado en el sentido que le da Lyotard en su oposicin entre figural y
figurativo.

Para retomar la problemtica del diagrama ubicndose en la lgica pura, Deleuze se da

dos dobletes: cdigo/diagrama y digital/analgico.(33).Clsicamente,uncdigoesdigital
por la naturaleza de la eleccin binaria que determina la unidad, y se opone digital a
analgico por ejemplo los sintetizadores son digitales o analgicos (dem para los
procesos de retransmisin de seales que pueden seranalgicosodigitales).Elcdigoes
el principio del lenguaje digital: el lenguaje est constituido por unidades significativas
determinables por una sucesin de elecciones binarias. Deleuze se cuestiona sobre la
existencia de un (o de) lenguaje(s) analgico(s), por lo que va a plantear unahiptesis:el
diagrama sera analgico y hay posibilidad de injertos de cdigo sobre el diagrama
analgico. En ese momento Deleuze retoma la nocin de diagrama con el lgico Peirce.
Pero insisto sobre este punto, hay que mantener vivo el forzamiento guattariniano que
conciernealalecturadelasemiticapeirceana.

Segn Peirce, los conos son un asunto de similitud y un smbolo ser inseparable de una
regla convencional. Pero esta dualidad similitud/convencional no es satisfactoria para
Peirce, pues tenemos fenmenos de similitud en los cdigos y la similitudnoalcanzapara
definir lo analgico. Esos dos puntos sonaexplicarparaDeleuze.EnPeirce,dostiposde
conos estn fundados en la similitud, similitud cualitativa (se pinta de azul pueselcieloes
azul) y similitud de relacin (diagrama). El problema, ya planteado ms arriba, es que
Peirce sostiene una definicin del diagrama en funcin de la similitud: el diagrama es
definido por una similitud de relacin y encontramos un ejemplo cuando Peirce toma el
caso del lgebra. Para Peirce el lgebra es un cono, y el ejercicio diagramtico es el
lgebra, es decir que el diagrama algebraico extrae las similitudes de relacin. Pero al
17
mismo tiempo Peirce es consciente de las mezclas cdigo/analoga o cdigo/similitud. El
cdigo permite hacer una ilustracin (lo hemos visto con el dibujo de Einstein al
ordenador) y en el caso del lenguaje, el cdigo nos da historias. El cdigo entonces es
ilustrativo y narrativo. Un cdigo digital implica similitudes de cualidades y similitudes de
relaciones.

Con el lenguaje analgico, se puede producir o reproducir. Se reproduce cuando hay

transporte de una semejanza o de una similitud de relacin es la analoga comn:
transporte de la semejanza, se produce una imagen semejante. Pero la analoga tambin
puede producir una semejanza independientementedetodarelacindesimilitud,lohemos
visto con la pintura que producelasemejanzapormediosnosemejantes,yesel diagrama
como siendo el principio analgico (ni semejanza, ni transferencia de similitud,nicdigo).
Si el cdigo implica la similitud, la analoga no puede definirse por sta (slo la analoga
comn sedefineporlasimilitud).Deleuzellamaanalogaestticaaestaanalogaquebusca
conceptualizar. Pasando porlosestudiosdeBatesonsobreellenguajedelosdelfines para
analizar el lenguaje de relacin relacin de dependencia Deleuze retendr que los
cdigos se baan en un verdadero bao analgico, una verdadera viscosidad analgica.
Bateson dira que el lenguaje designa estados de cosas por convencin y de all se
deducen las funciones analgicas (34). Mientras que en el lenguaje analgico, la
proposicin se invierte: el lenguaje expresa directamente las relaciones analgicas de
dependencia y de all se deducen los estados de cosas.*** El lenguaje analgico no se
define por la similitud sino por las relaciones de dependencia. Para definir el lenguaje
analgico, no hay queaplicarlasreglasdelcdigo,nibinarisartodoesedominiodetrazos
llamados prosdicos o potica. Los lingistas, aunque reconocen los trazos lingsticos
(tonos, acentos, entonaciones es decir la altura, la duracin y la intensidad de la voz)
intentarn codificarlos aplicando su regla binaria (la norma de la educacin ser hacer
comprender pedaggicamente al nio que debe articular: no eres ms un bebe, articula).
Ahora bien, los valores de una voz no articulada, es la modulacin, entonces podemos
definir el lenguaje analgico por la modulacin, y por consiguiente habr diagrama. En
otros trminos, el diagrama es un modulador () el diagrama yellenguajeanalgicoson
definidos independientemente de toda referencia a la similitud (35). Con toda lgica, y
segn los anlisis precedentes, Deleuze podr afirmar que la pintura es un lenguaje
analgico: Pintar es modular se modula la luz o el color. Se vive en un mundo de
modulacin y ste no es un transporte de similitud. Se modula una seal como Czanne
modulaba un motivo. Modular, pero no articularpuesvolvemosalcdigocomomatrizde
articulacin. Deleuze toma el texto de Rousseau sobre El origen delaslenguasyextrae
algunos puntos que sernnecesariosparalaelaboracindelconceptodediagramaydela
analoga esttica. Todo el lenguaje est articulado pero la articulacin no es ms que una
segunda etapa de la voz, y la voz es la voz meldica que incluye los acentos (diferencias
de tonos). La armona es la articulacin en el lenguaje, es la convencin slo lameloda
esnatural,lamodulacindela vozquevaadefinirpositivamentelavoznoarticulada.Para
18
Rousseau, el lenguaje no puede tener ms que un origen, la pasin el momento ptico,
poroposicinallogosqueesuncdigo.YDeleuzetrazaelesquemadeRousseau:

Exclusin del lenguaje del gesto, porque el lenguajedelgestoeslaanalogacomn,opera

porsimilitud.

Modulacin de la voz, es la gran analoga esttica que se define por la modulacin (ms
queporlasimilitud)lavozmeldica.

El lenguaje inunda el Norte, los pueblos del Norte se lo apropian y en funcin del
desarrollo de la industria, introducenenellenguajelasleyesdelaarticulacin,yalavezla
msicasersometidaalasleyesdelaarmona.

Despus de haber vagado un pocoenlosprecedentescursosdeDeleuze,yantesdeleer,

aqu tambin, a la letra, la clase del 12 de mayo de 1981 que es el centro de nuestra
problemtica,esnecesariointroducirunnuevointercesor:RichardPinhas.

Intermezzo:RichardPinhas

Slo los msicos saben separarse. [Mil Mesetas] es la continuacin de El anti Edipo, pero la
continuacin al aire libre, in vivo. Por ejemplo, el devenir animal del hombrey su encadenamiento
conlamsica
Deleuze,LArc,n49,nuevaedicin,pg.99.
Pero la msica y la relacin de la voz con la msica tienen en Mil Mesetas, un rol ms grandequela
lingstica.
Deleuze,Pourparlers,p.44.

Richard Pinhas (36), por su actividad musical y su conocimiento de las mquinas

electrnicas, proporcionar una ayuda preciosa a Deleuze, principalmente en sus
referencias a los sintetizadores (37) pero tambin en la problemtica del pasaje de la
metalurgia a los cobres musicales. En su libro Las lgrimas de Nietzsche, Deleuze y la
msica,construyeelconceptodemodulacinsinttica:Lodesigualdespliegaeldiagrama
modular o la modulacin como diferencia pura. A travs de una lectura innovadora de
Nietzsche y de Deleuze Richard Pinhas es un creador, no un discpulo produce el
diagrama Wagner. El captulo El ritmo y la modulacin sinttica es de una belleza y de
unincreblerigorconceptual:

La lgica de la sensacin desarrolla lasleyesdeconstitucindeRitmoentantoquedesigual,esdecir

como diferencia constitutiva y distributiva. Ontolgicamente, elRitmodespliegael universosonoroy
la armona explica o despliega el ritornelo. En el seno del diagrama musical, las relaciones entre los
ritmosderivados,elmovimientoylasduracionesrelativas,lastraslaciones armnicasydinmicas,son
agenciadas por lo Desigual. La diferencia es el gran operador de la sntesis, o sea literalmente un

19
sintetizador.LoDesigualsintetizalossonidoshastarealizaruncontinuuminfinito.(38)

En Richard Pinhas, el diagrama rtmico temporaliza el tiempo de la efectuacin concreta

propia de la mquina abstracta sonora. Eldiagramaesabiertoeintensivo(mientrasqueel
programa es cerrado y extensivo) y funciona en tiempo real en un plano inmanente de
acontecimientos actuales y en lo que concierne a la msica, la funcin diagramtica est
esencialmenteligadaalritmo.

Puedo retomar ahora mi lectura a la letra del curso del 12 de mayo de 1981. Nuestro
problema, dice Deleuze es llegaraunadefinicindellenguajeanalgico,definirlaanaloga
de manera positiva, y forjar un concepto de analoga definir la analoga de manera
positiva sabiendo que lo que se opone a lo analgico es el lenguaje digital o de cdigos
que se define por el concepto de articulacin: posicin de unidades significativas
determinables por sucesiones de elecciones binarias. Si se retoma nuestras lecturas
precedentes,tenemostreshiptesisotresformasdeanaloga:

Primera forma: La analoga por similitud. El lenguaje analgico es el lenguaje de la

similitud similitud de las relaciones, similitud de las cualidades. Es la analoga comn o
fsica. Su modelo es el molde. Moldear algo es imponerle una similitud. La operacin de
moldeado es una semejanza (similitud) impuesta desde afuera. Es una operacin de
superficie, de informacin de superficie. Por ejemplo, pongo un molde sobre la arcilla y
espero quelaarcillabajolaimpresindelmoldehayaalcanzadounaposicindeequilibrio
y luego desmoldo, hay transporte de similitud analoga superficial opelicular.Moldeares
modular una vez por todas. Es el estadio cristal, crece por los bordes. La similitud es
productora de imagen. A esta primera forma, Deleuze le har corresponder un tipo de
legalidadcristalina.

Segundaforma:Laanalogaporrelacin,relacininterna.Sedefineellenguajeanalgico
como un lenguaje de relacin relacin de dependencia entre un emisor y un receptor (o
entre un locutor y un destinatario). La analoga por relacin,relacininterna,selallamar
analoga orgnica. Para introducir esta nocin deanaloga orgnica,Deleuzevaatomarel
concepto contradictorio de Buffon que bautiza de molde interior, lo viviente se
reproduce por moldeado interior, un molde que moldeara el adentro. Sera a lavezuna
medida, pero una medida que subsumira, que contendra una diversidad de relaciones
entre las partes. Una medida que comprendera, en tanto que tal, muchos tiempos o una
variacin de las relaciones, de las relaciones interiores. Y a una medida cuyos tiempos
son variables se podra llamarla un mdulo: una medida a diferentes tiempos. A esta
segundaforma,Deleuzeleharcorresponderuntipodelegalidadorgnica.

Tercera forma: La analoga por modulacin, analoga esttica. Retomando a Rousseau,

las relaciones de dependencia remiten a una forma de expresinqueseradelordendela
modulacin. Ahora bien, hemos visto que la modulacin es el rgimen de la analoga
esttica, es decir, que la semejanza, la similitud no es productora sino que es producida
20
por medios no semejantes que producen la semejanza. Producirlasemejanzapormedios
no semejantes es modular equivocidad del lenguaje analgico. Deleuze retoma los
anlisis de Simondon que desarrolla en El individuo y su gnesis fsicobiolgica (39).
Una modulacin, es como si el molde no cesara de cambiar, el estado de equilibrio es
alcanzado casi inmediatamente, pero es el molde elquevara:Ladiferenciaentrelosdos
casos moldear ymodularradicaenelhechodeque,paralaarcilla(),laoperacinde
adquisicin de forma es finita en el tiempo. Ella tiende bastante lentamente (en algunos
segundos) hacia un estado de equilibrio. Luego el ladrillo es desmoldado. Cuando el
estado de equilibrio es alcanzado se aprovecha a desmoldar. En un tubo electrnico, se
emplea un soporte de energa (la nube de electrones en un campo) de una inercia muy
dbil.Demodoqueelestadodeequilibrio(adecuacinentrelareparticindeelectronesy
el gradiente del campo electrnico) es obtenido en un tiempo extremadamente corto en
relacin al precedente (algunos billonsimos de segundo, en un tubo de gran dimensin,
algunos dcimos de billonsimos de segundo en un tubodepequeadimensin).Enestas
condiciones, el potencial de la grilla de comando es utilizado como molde variable. La
reparticin del soporte de energa segn este molde es tan rpida que se efecta sin
retardo apreciable para la mayora de las aplicaciones: el molde variable sirve entonces
para hacer variar en eltiempolaactualizacin delaenergapotencialdeunafuente.Nose
detiene cuando el equilibrio es alcanzado, se contina al modificarseelmolde,esdecir,la
tensin de la grilla. La actualizacin es casi instantnea. No hay jams detencin para
desmoldar porque la circulacin del soporte de energa equivale a un desmolde
permanente. Unmodulador esunmoldetemporalcontinuo.elmoldeyelmoduladorson
casos extremos, pero la operacin esencial deadquisicindeformasecumpleenellosde
la misma manera consiste en el establecimiento de un rgimen energtico, durable o no.
moldear es modular de manera definitiva modular es moldear de manera continua y
perpetuamente variable. Y entre los dos, hay el modelado (Simondon). Rousseau tena
razn, el lenguajeanalgicoesunlenguajedemodulacin,ynoesla similitudlaquedefine
la analoga. A esta terceraforma,Deleuzeharcorresponderuntipodelegalidadesttica,
omsbienleyendoaSimondonalpiedelaletralegalidadenergtica.

En conclusin provisoria, la modulacin es un conceptotancoherenteyconsistentecomo

el de articulacin, y permite definir a la vez lo que hay de particular y de general en la
analoga esttica. Particular en tanto que la modulacin se distingue de todo moldeado, y
generalentantoqueeslaserielaquevadelmoldeadoalamodulacin.Lamodulacin es
una operacin que refiere a una onda portadora de una seal a transmitir. La onda
portadora vaa sermoduladaenfuncindelasealatransmitir porejemplositomamosla
televisin (en relacin a la poca en que se dicta el curso) una onda portadora es
modulada en funcin de la seal que debe ser transmitida y el receptor TV va a
demodular, es decir que restituye la seal. Cuando se modula se modifica la frecuenciao

21
la amplitud. Richard Pinhas insiste sobre la particularidad del lenguaje informtico que no
es ms que un lenguaje de o, no de y en lo digital,elmododefuncionamientodigital
excluyeelyloquedefinelaarticulacin.

Pasando al anlisis de los diferentes tipos de sintetizadores (antes de ser tcnica la

mquina es diagramtica)yapoyndoseenlosanlisisdeRichardPinhas concernientesal
ejemplo sonoro de los sintetizadores, Deleuze puede definir los sintetizadores analgicos
que son dicho modulares o analgicos y que son una puesta en conexiones de sonidos
dispares, esta conexin se hace sobre un verdadero plano inmanente, plano sobreelcual
todo es sensible, por lotantotodaslasoperacionesdelsintetizadoranalgicosonactuales
y sensibles y el proceso de produccin no es menos sensible que el producto. Mientras
que para los sintetizadores digitales o integrados,elprincipiodeconstitucindelproducto
sonoro pasa por un plano integrado, pero justamente es integrado pues es distinto e
implica homogenizacin y binarizacin de la data sobre un plano distinto. es tal vez la
nocin de modulacin en general (y no de similitud) la que sea apta para hacer que
comprendamoslanaturalezadellenguajeanalgicooeldiagrama.(40).

Provisto de estas nuevas herramientas conceptuales, Deleuze podr, por ejemplo, definir
el pliegue griego y el pliegue egipcio. Siguiendo a la letra los anlisis de Alois Reigl, el
pliegue griego ser definido como un mdulo legalidad orgnica que subsume las
relaciones internas variables la vestimenta griega es una vestimenta orgnica. La
vestimenta egipcia, cuya ley del pliegue es de no hacer espesor, es como un cristal, y
tendr una legalidad cristalina. Si partimos del hecho que un pintor pinta un
espaciotiempo y que transmite un espacioseal a la tela que pasar por la analoga que
esunamodulacin(ynounasimilitudounasemejanza)esmodulandoalgo=xqueesmuy
variable, que el pintor transmite el espacio seal. Pintar, es modular la luz o elcolorola
luz y el color en funcin de una seal, sabiendo que en pintura la seal es el espacio y la
onda portadora ser, ya sea la luz, ya sea el color. Esto da por resultado la figura
semejanza no similar semejanza producida por medios no semejantes: es la operacin
demodulacin.

La pintura eslacosa mismaensu presenciasobrelatela. Setieneciertosespaciossignos

y los tipos de modulaciones correspondientes aqu la formalizacin de Deleuze opera
sobre los cortes, de ningn modo sobre una sucesin ordenada ni total. Tomemos el
espacio egipcio, el fondo y la forma estn en el mismo plano, la modulacin es una
modulacin molde. Se tiene un espacio planimtrico con independencia del contorno
contorno cristalino. El molde sera definido como el contorno geomtrico cristalino
espacio hptico molde cristalino. Tomemosahoraotroespacioseal,elespaciogriego.
Aqu tenemosdistincindelosplanos,espaciovolumen:elcubo.Elplanofondoyelplano
forma se separan y entre los dos se tiene unanuevaformadeluz.Laesenciahadevenido
orgnica, es decirque laesenciaescaptadaenelmomentoenqueseencarnaenlosflujos

22
de los fenmenos el mundo de las esencias ha devenido orgnico. Es un espaciodonde
hay un primado determinante del primerplano es el que recibe la forma y el contorno
depende de laforma,es un contornoorgnico.Elmundogriegonoeseldelaesenciasino
del rganon. Es un espacio tctilptico el de la claridad absoluta (41). La modulacin
serladelalnea,esdecirmodulacinrtmicapormoldeinteriorunmdulo (launidadde
una medida cuyostiempossonvariables). Es elmediodetransmitirelespaciotctilptico
mdulo rtmico. Se podra tambin, siguiendo a la letra losanlisisdeWlfflin,analizar
el pasaje del siglo XVI al siglo XVIIcomosiendotpicamenteeldelpasajedeunespacio
tctilptico con modulacin de la lnea colectiva a un espacio ptico puro, espacio del
color puro, modulacin de la luz o por la luz es un rgimenluminista.Sehubierapodido
hacer exactamente el mismo anlisis sobre el pasaje del arte griegoalartebizantino,pero
conotrosmateriales,otrosproblemasyotrastcnicas.

A este lado creativo de la analoga, Deleuze lo llama modulacin, modulacin es el

rgimen de la analoga esttica y el diagrama es un modulador. En oposicin, el cdigo
refiere al moldeado y slo la analoga comn procede por moldeado y pasa por una
similitud productora. Peroquizsya no hayaqueoponercdigo/diagrama,sinoconsiderar
la posibilidad de injerto de cdigo sobre los diagramas, es la operacin del pintor
abstracto que consiste en un injerto decdigosobreelflujopictricoanalgico.Esoesel
diagrama. Es la operacin inversa a la de Peirce que consideraba los funcionamientos
analgicos(funcionamientosdediagrama)enelsenodeloscdigos.

Volvamos a Mil Mesetas y veamos si tenemos o no una contradiccin aparente. Si esta

contradiccinexistiera,entoncesleeralaletra no seramsqueunapeticindeprincipio
y tendramos siempre analogas o metforas, siempre la similitud sera productora. Y
efectivamente, habr sido necesario esperar hasta 1981, para allanar esto, o mejor hasta
1985,conelconceptodeimagencristal.

Unalibrevariacincontinua

Escribircomounarataqueagoniza

Venimos de ver a travs de un conjunto de clases (peroellectortambinpuederemitirse

a Bacon, Lgica de la sensacin) una modulacin de la nocin dediagramaascomola
creacin del concepto de analoga esttica. sta, noilustrativaynofigurativa,nospermite
salir de la similitud productora y permite una lectura a la letra. El esquizoanlisis es una
bsqueda de metamodelizacin, es decir un procedimiento que se apodera de todo o
parte de los modos existentes para construir sus propias cartografas, sus propios puntos
dereferencias,supropioabordajeanaltico,supropiametodologaanaltica.

Volvamos entonces a Mil mesetas, y veamos si como lo teoriza Franois Zourabichvili,

23
hay una contradiccin aparente que concierne a la literalidad en Deleuze&Guattari. Si
seguimos al autor, esta contradiccin existe y ser resuelta en el estudio de cine con el
concepto de ImagenCristal. El objeto de este estudio es proponer otra lectura de esta
problemtica. Para esto, vamos a retomar punto por punto los elementos que fueron
necesarios a Deleuze (e ipso facto a Guattari) para construir su concepto de analoga
esttica, y ver de este modo si esos elementos existen en Mil Mesetas. Es cierto que no
hay ninguna mencin de otra figura de la analoga (excepto las de proporcin y de
proporcionalidad) claramente definido en ese libro). Pero si todos los elementos
necesarios para la fabricacin del concepto estn en Mil mesetas, entonces, de facto, la
contradiccin aparente desaparece, y la lectura a la letra de Deleuze&Guattari no es una
lectura metafrica, siendo la literalidad un discurso transversal. Es una problemtica
decisiva en Deleuze&Guattari y tiene lazos con lo poltico. Si esos dos autores hablaban
en sentido figurado, entonces seran completamente inofensivos y su crtica del
psicoanlisis de caballete sederrumbara.Perotampoconadadelecturabonachona,yde
ninguna manera repetir como el buen alumno los enunciados tomados durante nuestras
lecturas, lo que no sera de ninguna manera hacerles un favor a los autores. Si Deleuze
consagra tres meses de clases y un libro sobre la cuestin de la analoga, hay que tomar
esta cuestin de manera seria. Pero si la tercera fulgura, si la lnea de fuga es como un
tren en marcha esporqueenellasesaltalinealmente,sepuedeporfinhablarliteralmente,
de cualquier cosa, brizna dehierba,catstrofeosensacin, enunaaceptacintranquilade
loquesucedeenlaqueyanadaequivaleaotracosa.(42).

En Mil Mesetas, se encuentra ya un cierto nmero de autores y de citas que

reencontraremos en las clases y el Bacon. As,alhilodelalecturasecruzarporejemplo
Riegl, Worringer, Maldiney, Bateson, Klee y el punto gris, la problemtica de lohptico,
etc Pero esto slo tomar cuerpo una vez que hayamos podido definir claramenteque
Mil Mesetas no contiene metfora ni similitud productora de semejanza. En nuestros
artculos precedentes sobre el diagrama, habamos desarrollado la torsin que
Deleuze&Guattari operan en Peirce, y a partir de ahora podemos concluir que esta
operacin subsiste sin cambio en la fabricacindelconceptode diagramaydelaanaloga
esttica. Pienso que podemos resolver nuestro problema retomando a nuestros dos
intercesores, Simondon y Pinhas y ver qu usos tienen en Mil Mesetas. (De hecho no
tendremosdossinotresintercesores,agregaremosaRousseau).

La primera referencia a Simondon sobre las acciones de tipo molde, modulacin y

modelado, tiene lugar en la tercer meseta La genealoga de la moral, pg. 76, nota 19.
(en espaol, pg. 64, nota 19) Pero es en El tratado de nomadologa donde
Deleuze&GuattariretomarnlosanlisisdeSimondonensucrticadelmodelo hilemrfico,
y de la necesidad de ver ms all omsacdelaoperacindemoldeado,unaoperacin
de modulacin que se produce en una zona de indeterminacin energtica, y quepermite

24
captarlamodulacincontinuaperpetuamentevariable:

Sobre la relacin moldemodulacin, y la forma enqueelmoldeadoocultaocontraeunaoperacinde

modulacin esencial a la materiamovimiento, cf. Simondon, pgs. 2850 (modular es moldear de
manera continua y perpetuamente variable, pg. 42). Simondonmuestraconclaridadque elesquema
hilomrfico no debe su poder a la operacin tecnolgica, sino al modelo social del trabajo que lo
subordina(pgs.4750).(43).

Esta nota resume los desarrollos conceptuales que Deleuze efectuar ms tarde, pero
nosotros tenemos todos los elementos que nos permiten salir de una analoga de
proporcin o de proporcionalidad. Los anlisis deSimondon permitentambinresponder
al hecho que el filum maqunico es la materialidad que es ala veznaturaloartificialylos
dos a la vez el flujo de materia es metalrgico o metlico. La forma de un desarrollo
continuo tiende a reemplazar la sucesin de las formas, la materia de una variacin
continua tiende a reemplazar la variabilidad de las materias. Y si lametalurgiaestenuna
relacin esencial con la msica,noessolamenteenvirtuddelosruidosdelaforja,sinode
la tendencia que atraviesa las dos artes, de hacer valer ms all de las formas separadas
un desarrollo continuo de la forma ms all de las materias variables una variacin
continua de la materia: un cromatismo ampliado arrastraalavezlamsicaylametalurgia
el herrero msico es el primer transformador. (44) En este punto, Deleuze&Guattari
introducen una nota sobre el rol de los cobres en la evolucin de la forma musical la
constitucin de una sntesis metlica en la msica electrnica, nota que reenva a los
trabajos de Richard Pinhas. Esenesepuntoigualmentequehayqueacercarunfragmento
delamesetaDelritornelo.(45):

Si esa mquina debe tener un agenciamiento, ese ser el sintetizador. Uniendo los mdulos, los
elementos originales y de tratamiento, los osciladores, generadoresytransformadores,distribuyendo
los microintervalos, hace audible el propioprocesosonoro,laproduccinde eseproceso,ynospone
en relacin todava con otros elementos que rebasan la materia sonora. (Aqu interviene la nota 47:
Cf). La entrevista con Stockhausen, sobre el papel de lossintetizadoresyladimensinefectivamente
csmica de la msica, en Le Monde, 21 de julio 1977: Trabajar con materiales muy limitados e
integraraelloseluniversograciasaunatransformacincontinua.

Richard Pinhas ha hecho un excelente anlisis de las posibilidades de los sintetizadores a

esterespecto,enrelacinconlapopmusic:Imput,Ouput,inAtemn101977(46).

Une los dispares en el material, y transpone los parmetros deunafrmulaaotra.Elsintetizador,con

su operacin de consistencia, ha tomado el lugar del fundamento en el juicio sinttico a priori: la
sntesis es de lo molecular y de lo csmico, del material y de la fuerza, no ms de la forma y de la
materia, del Grund y del territorio. La filosofa, ya no como juicio sinttico,sinocomosintetizadorde
pensamientos, para hacer viajar el pensamiento, volverlo mvil, hacer de l una fuerza del Cosmos
(tambinsehaceviajarelsonido).

Aqu leemos a la letra la variacin continua de la materia como una operacin de

modulacin.Ysecomprendemejorahoraestepasajesobreelanlisisdelassemiticas:

Llamarase transformaciones analgicas todas aquellas que hiciesenqueunasemitica cualquierase

transformase en el rgimen presignificante simblicas, en el rgimen significante polmicas o
25
estratgicas, en el rgimen contrasignificante concienciales o mimticas, en el rgimen
postsignificante diagramticas, porltimo, aquellas que hiciesenque lassemiticasolos regmenes
designosdesapareciesenenelplandeconsistenciadeunadesterritorializacinpositivaabsoluta.(47)

Y por supuesto, tenemos tambin a Rousseau, con la distincin vozmsica, que habra
podido arrastrar no slo lafonticaylaprosodia,sinotodalalingsticaenotradireccin.
(48) De hecho, cuando se lee esos fragmentos ya no se sabe si estamos an en Mil
mesetas o ya en laelaboracinconceptualdeldiagramayde laanalogaestticahecha en
1981. Sostengo entonces esta bifurcacin en relacin a una posible contradiccin
aparente, y puedo decir que no hay ninguna metfora en Mil Mesetas. Es a la letra que
Deleuze&Guattari leen y formalizan su teora, y ninguna metfora se introduce
subrepticiamente en su texto. As, podemos leer a la letrafrasescomo eldiagramaacta
como causa inmanente no unificante o el diagrama es como la causa de los
agenciamientosconcretosqueefectanlarelacin.

Zourabichvili, en su estudio de la cuestin de la literalidad en Deleuze insiste sobre un

cierto uso del pasado compuesto yanalizamagnficamenteestafrasedeDeleuzeBeckett
ha soportado cada vez menos las palabras. (49). Uso del pasado compuesto contra el
clich hegeliano y heideggeriano de la utilizacin del futuro anterior. El devenir de la
escritura deleuziana siendo tomado a cargo por ese pasado compuesto. Pienso que
tambin habra quellevaracabounestudiosobrelautilizacindelcondicional y desulazo
con el devenir en Mil mesetas (y quizs tambin el pasaje del condicional al pasado
compuesto). La mquina de guerra nmada es como la forma de expresin, de la que
metalurgiaitineranteseralaformadecontenidocorrelativa.(50)

AlgunasobservacionessobreelestiloimperceptibledeDeleuze

La teora debe ser, instrumentalista, funcionalista (jams los matemticos consideran la cientificidad
deunconcepto)

FlixGuattari,critspourLantidipe,p.444.

Hay como un enriquecimiento de la nocin de diagrama, que Deleuze&Guattari llevan

adelante desde el inicio de los aos 1970. Como una modulacin del concepto.Hayque
estar atento a la frase de Lgica del sentido de el tablero fsico al diagrama lgico
probabilidades y azar. En Lgica del sentido, Deleuze desplegaba toda produccin del
sentido por la articulacin de dos series heterogneas mediante una instancia paradojal,
pero con Mil mesetas la gnesis recproca de las dos formas de contenido (o
agenciamiento maqunico) y expresin (o agenciamiento colectivo deenunciacin)reenva
a la instancia del diagrama (o de la mquina abstracta) correlacin entre dos fases
inseparables. Deleuze, en su anlisis de los regmenes modular y digital, toma como
ejemplo concreto los sintetizadores sonoros. Apoyndose en un anlisis de Richard
Pinhas, los sintetizadores analgicos son modulares, puesta en conexin inmediata de
elementos heterogneos, mientras que los sintetizadores digitales son integrados y pasan

26
por una codificacin, una homogeneizacin. En resumen, es quizs la nocin de
modulacin en general (y no de similitud) la que es apta para hacernos comprender la
naturaleza del lenguaje analgico o del diagrama. El lenguaje analgico permite tambin
romper con una narracin eventual, escapando as a la figuracin y al relato. El diagrama
nocuentamsningunahistoriaynorepresentamsnadaquesupropiomovimiento.

Podemos continuar este estudio de la modulacin, de lavariacincontinua,delaanaloga

esttica y del diagrama, tomando las partculas y como y o ms bien, que van a
actuar en el cuerpo de los textos literalmente, realmente. Esas partculas forman parte
integralmente del estilo de los dos autores. Por ejemplo, si tomamos el y,
Deleuze&Guattari nos dicen en Rizoma que ste tiene por tejido la conjuncin
yyy Hay en esta conjuncin suficiente fuerza parasacudirydesarraigarelverbo
ser (como lo escribe Richard Pinhas en Circulus Vitiosus Deus 2006, postfacio de la
reedicindelnmerodeLarcdedicadoaPierreKlossowski:

Siendo el ser al filosofo lo que es el bolso Vuitton al ama de casa de menos decincuenta aos, ()
instaurar una lgica delET,invertir laontologa,destituirelfundamento,anularfinycomienzo, ()el
medionoesparanadaunpromedio,esal contrarioellugar dondelascosastomanvelocidad.Entrelas
cosas no designa unarelacin localizable que va de una a otra y recprocamente, sino una direccin
perpendicular, un movimiento transversalquelasllevaaunayaotra, corrientesinprincipionifin,que
socabasusdosorillasytomavelocidad.(51)

Hemos analizado en este corto artculo,elusodelcomo,que esunvirusestilstico,pero

realmente, y cuyo sentido cambia radicalmente de sentido desde que se hace de l una
expresin de devenir. El y y el como fueron analizados claramente por Deleuze y
Guattari, y una numerosa literatura comienza (al menos para el y) a retomar esta
problemtica.

Quisiera agregar a esta corta lista la locucin adverbial o ms bien, ese conector
intensificador que introduce una problemtica estilstica propia a los efectos de escritura.
Generalmente, el empleo de esta conjuncin de coordinacin o asociada aladverbioms
bien es de un uso oral, se aporta generalmente un matiz que permite acercarse a la idea
que se quiere expresar, y funciona segn ciertos gramticos como un y. En un texto
escrito, puede cumplir tambin el mismo rol, intercalndose entre la primera parte de la
frase, ocasiona en la segunda parte una acentuacin o una modulacin/variacin de
sentido.

Pero cuando dos autores, aqu Deleuze&Guattari, hacen un gran uso a lo largo de sus
textos, o bien cuando es Deleuze el que multiplica los empleos, haciendo variar los
efectos, entonces hay que estar mucho ms atento, y no consideraresteempleocomoun
tic de escritura. Si se puede definir el estilo de Deleuze por sequedad de tono y frases
cortas, no se puede sin embargo atribuirle tics de escritura. Lo que puede encaminarnos
en una utilizacin reglada de o ms bien, no ser la multiplicacin del nmero de
ejemplos, o el paso de los textos a un anlisis hipertextual informtico, para hacer un
27
balance preciso, sino una cita de uno de los autores preferidos de Deleuze&Guattari:
Proust. Esta cita, vamos a encontrarla dos veces, en Mil mesetas y en Lgica de la
sensacin, pero cada vez con una introduccin estilstica diferente. Este es el fragmento
mslargosacadodeDelladodeSwann:

Swann escuchaba los temas sueltos queiban aentrarenlacomposicindelafrasecomo laspremisas

en la conclusin necesaria, y asista a su gnesis. Qu genial audacia!, se deca,tan genialcomola
de unLavoisierounAmpre,ladeVenteuil,experimentandoydescubriendolassecretasleyesdeuna
fuerza desconocida, llevando a travs de lo inexplorado, hacia la nica meta posible, ese admirable
carroinvisiblealquevafiado yalquenuncaver.Quhermosodilogooy Swannentreelpiano y
elviolnalcomienzodel ltimotiempo!La supresindelapalabrahumana,lejosde dejar elcampo libre
a lafantasa,comose habrapodidocreer,laeliminnuncaellenguaje habladofuetaninflexiblemente
justo ni conoci aquella pertinencia en las preguntas y aquellaevidenciaenlasrepuestas.Primero,el
piano solo se quejaba como un pjaro abandonado por su pareja el violn le oy y le dio respuesta
como encaramado en unrbolcercano.Eracual sielmundoestuvieraempezandoaser,comosihasta
entonces no hubiera otra cosa que ellosdosenlatierra,opormejordecir,enesemundoinaccesible a
todo lo dems, construido por la lgica de un creador, donde no habra nunca ms que ellos dos: el
mundo de esa sonata. Es un pjaro, es el alma, an incompleta, de la frase, o es el hada invisibley
sollozante, cuya queja repite en seguida, cariosamente,elpiano?Susgritoseran tanrepentinos,que
el violinista tena que precipitarse sobre el arco para recogerlos. El violinista quera encantar a aquel
maravillosopjaro.(52)

EnMilmesetas,Deleuze&Guattariproducenestacita:

Primero el piano solitario se lamentaba, como un pjaro abandonado por su compaera el violn lo
escuch, le respondi como desde un rbol vecino. Era como al comienzo del mundo, como si slo
existiesen ellos dos sobre la tierra, o ms bien en esemundocerradoatodolodems,construidopor
lalgicadeuncreadoryenelquenuncaestaranmsqueellosdos:esasonata.(53)

El o ms bien en itlica es una creacin/invencin de Deleuze&Guattari. Proust jams

puso ese trmino en itlica. Y si nos remitimos a Lgica de la sensacin, as es como
Deleuzetransformalacitaproustiana:

Era como al comienzo delmundo,comosinohubieranestadomsqueellos dossobrelaTierra,oms

bien en ese mundo cerrado a todo lo dems, construido por la lgica de un creador y donde nunca
estuvieransinolosdos:aquellasonata.(54)

Y Deleuze agrega que es la Figura de la sonata, o el surgimiento de esa sonata como

figura. Destacando as en itlica las citas proustianas estamos ms cerca del proceso
descripto. Intensificacin/complejidad que despliega todas las facetas del autor, estamos
como delante de una taza de t y asistimos al despliegue del pliegue japons. Pero
tambin, Deleuze&Guattari utilizan el o ms bien, ya sea, comoenlacitaproustiana,en
la frase: Ya no hay una mquina dual concienciainconsciente puesto que elinconsciente
est, o ms bien se produce, all donde va la conciencia arrastrada por el plan.(55) o

28
como veremos, el patchwork es literalmente un espacio riemaniano, o ms bien lo
inverso.(56)Setendracomounydevariacinmodulacin.

Peroavecespodemosencontrarelempleodeomsbienaliniciodelafrase:

El esquizoanlisis es como el arte de la novela corta. O ms bien no tiene ningn problema de

aplicacin: asla lneas que pueden ser tantolas de una vida como las de una obra literaria odearte,
lasdeunasociedad,segntalsistemadecoordenadaselegido.(57)

El o ms bien forma parte plenamente del estilo, y constituye tambinallunaexpresin

atpica, es un tensor que va a modular la expresin, e introduce una variacin continua.
Har la hiptesis que el o ms bien al inicio de la frase produce una modulacin
absoluta, como una velocidad infinita, la segunda frase as introducida reacciona sobre la
primera por un tratamiento intensivo y cromtico de la lengua. Como una especie de
creacin de una lengua menor en una lengua mayor, una especie delisadoretroactivodel
lenguaje, literalmente la frmula de Ren Thom. Es una puesta en variacin continua,
produccin de una lengua menor que har pasar rpidamente la lengua mayor por la
tensin de los tensores: y, como, o ms bien.Produccinderitornelosmoleculares,
con los cuales las cualidades expresivas encuentran una objetividad en el territorio que
ellastrazan.

Y esa sobrecarga no es una figura simblica, es una parfrasis cambiante que habla de la presencia
ilocalizada de un discurso indirecto en el seno de todo enunciado.En ambos casos, asistimos a un
rechazo de las referencias, a una disolucin de la forma constante en beneficio de las diferencias de
dinmica. Y cuanto ms una lengua entra en ese estado, ms prxima est no slo de una notacin
musical,sinodelapropiamsica.(58)

Hacer explotar las bombas Deleuze y Guattari (un poco como el estilo Deleuze, frases
cortas, mechas cortas). Leer al pie de la letra Deleuze&Guattari no es sin vnculo conel
paradigma esttico (que no tiene nada que ver con una estetizacin de los social).Ely,
el como, el o ms bien son virusestilsticos,perorealmente,alaletraNoesposible
entrar dos veces en el mismo ro, ni tocar dos veces una sustancia mortal en el mismo
estado por la vivacidad y la rapidez del cambio, ella se dispersa y se rene de nuevo o
ms bien, no es ni de nuevo, ni ms tarde, sino al mismo tiempo que se constituye y se
deshace,apareceydesapareceporloquesudevenirnollegaalser.(59)

Notas

*ArtculopublicadoenLUnebnue,lunebvuediteur,Paris,noviembrede2012

1. Franois Zourabichvili, La littralit et autres essais surlart,Lignesdart,PUF,

noviembre2011,pg.64
2. Nicolas Cobert, JeanChristophe Goddard, Ateliers sur Lantidipe,
CHAPCONTRECHAMP, MIMESIS/MetisPRESSES, 2008. Para el artculo de
29
 FranoisZourabichvili,pgs.247256
3. GillesDeleuze, Diferencia y repeticin, Amorrortu editores, Bs. As., 1 edicin
2002.Pg.63
4. Ibd.,pg.66
5. Ibd.,pg.69
6. Ibd.,pg.75
7. Ibd.,pg.171
8. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Editorial PlanetaDe Agostini,
Espaa,1985.Pg.167.
9. GillesDeleuze,Diferenciayrepeticin,p.cit.,pgs.401402.
10.Ibd.Pg.446.
11.CharlesSandersPeirce,critssurlesigne,Paris,Ed.duSeuil,1978,pg.234
12.Claude Mercier, lintimit des diagrammes, en Lacan devant Spinoza.
Cration/dissolution, Lunebvue N 29, Unebvue diteur, enero 2012.
TraduccinalcastellanoenrevistaArtefactoN3.

** Si bien en la traduccin referida de Mil Mesetas, la palabra hylmorphique se

traduce por hilomrfico, optamos por la ms tradicional hilemrfico, ya queesms
prxima fonticamente a hyl, que es la grafa ms usual para el trmino "materia" en
griego.(N.d.T)

13.Gilles Deleuze, Flix Guattari MIL MESETAS capitalismo y esquizofrenia, E.

PreTextos, Espaa, 7 ed. 2006, pg. 410. El subrayado es mo. Aqu
Deleuze&Guattari, y en la nota 85 de la misma pgina, van al centro de nuestra
problemtica, y permiten, despus de haber desplegado un cierto nmero de
elementos, despejar la posible contradiccin aparente conceptualizada por algunos
autores. Esta es la nota 85, que retomaremos ms tarde. Sobre la relacin
moldemodulacin, y la forma en que el modelado oculta o contrae una operacin
de modulacin esencial a la materiamovimiento, cf, Simondon, pgs. 2850
(modular es moldear de manera continua y de manera perpetuamente variable,
pg. 42). Simondon muestra con claridad que el esquema hilemrfico no debe su
poder a la operacintecnolgica,sinoalmodelosocialdeltrabajoque losubordina
(pgs.4750).
14.AlbertDlacq,Lufetsondynamismeorganisateurs,Paris,AlbinMichel,1941.
15.Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, op. cit., pgs. 333388. Pg. 375 parael
pasajecitado.
16.Deleuze&Guattari,MilMesetas,op.cit.,pgs.158159
17.Gilles Chtelet, Lenchantement du virtuel, mathmatique, physique,
philosophie,Paris,ditionruedUlm,novembre2010,pp.211214.
18.Deleuze&Guattari,MilMesetas,op.cit.Pg.244
19.Ibd.,pg.205
20.Ibd.,verporejemplolaspginas85,86,87,89y90
30
21.mile Brhier, La thorie des incorporels dans lancien stocisme, Vrin, 1989,
pgs.12et20.
22.Ibd., pg. 26. En espaol, mil Brhier, La teora de los incorporales en el
Estoicismo antiguo, traduccin Flix Contreras, RobertoPinciroliyPabloRomn,
www.teebuenosaires.com.ar/biblioteca/trad_09.pdf,pg.27).
23.Deleuze&Guattari,MilMesetas,op.cit.Pg.275
24.Ibd.Pg.276
25.Ibd.Pg.304
26.Ren Schrer y Guy Hocquenghem, Coire, RecherchesN22,mayode1976,2
edicin revisada y corregida, 2 trimestre de 1977. Los autores reivindicarn
tambin una lectura literal delosdiferentestextosqueanalizarn,comoporejemplo
pgina 87 de El hombre que re de Vctor Hugo, pgina 93 deldesacuerdoliteral
con MichelTournier,oan enlapgina97deunadescripcinliteraldeLavietrop
breve dEdwin Mulhouse de Steven Milhauser: el aumento de la superficie, la
ignorancia de la metfora, la capacidad de tomar todo al pie de la letra, el joven
Edwin Mulhouse lo demuestra cuandoencuentralaescrituraensupantallaluminosa
(). Las letrasflorituras de Edwin son arrancadas a las palabras, despegadas
como una calcomana del enraizamiento significante (). Cncer del sentido en
tanto que organismo, desarrollo en mltiples facetas a la manera de esos
troquelados japoneses que se despliegan en flores por el agua en incontables
superficies contiguas. Pgs. 130131 Versinenespaol: EdwinMullhouseviday
muertedeunescritoramericano,Ed.AndrsBello,1996.
27.Ibd.Pg.335
28.David Sylvester, Entrevista con Francis Bacon, Primera edicin mayo 2003. Ed.
Debolsillo.Pg.55
29.Gilles Deleuze, clase del 7 de abril de 1981. En espaol, Gilles Deleuze, Pintura el
concepto de diagrama, ed. Cactus Serie Clases, Bs. As., primera reimpresin,
2008.
30.Es necesario estar atentos a esos pequeos desplazamientos en el lenguaje que
expresan trastornos y vuelcos: la diferencia por ejemplo entre volver visible y
volverlovisible.
31.GillesDeleuze,LapinturainflamalaescriturapalabrasrecogidasporHerv
GuibertinLeMondedel3dediciembrede1981,enLapinturainflamalaescritura.
Dosregmenesdelocos,textosyentrevistas(19751995),Ed.Pretextos,
primeraed.2007,Espaa,pg.170)
32.GillesDeleuze,clasedel7deabrilde1981.
33.El estudio de esos dobletes cdigo/diagrama y digital/analgico nos permite, por
ejemplo,dirigirnosalaproblemticadelaidentidadsexuada.Enefecto sise sigueel
conjunto de los debates y de la jurisprudencia concernientes al cambio del estado
civil de las personas trans,unopuedeasombrarse,comolosealaP.Reign,del

31
 dbil lugar que ocupa la intersexuacin en la jurisprudencia contempornea, sta
slo aparece en las salas deaudiencia,debidoalostratamientosmdicosaplicados
frecuentemente en vistas de modificar los rganos genitales de los recin nacidos
intersexuados conelfinde insertarlosmsfcilmenteenunauotra delascategoras
desexoadmitidasporel derecho.Elcuerpoesubicadoahorabajola restriccindel
sexo jurdico. No tenemos un tan bien llamado cdigo civil que no permita
pensar la identidad sexuada ms que en trminos exclusivos es un nio o es una
nia, primado del o. El pasaje de un sexoaotrodebehacerseasexoconstante,
para no interferir en la distincin Hombre/mujer, que es fundamento de nuestras
sociedades occidentales, pues es la salvaguardia de las categoras binarias de
gnero que se supone est en los cimientos de la especie humana. Aunque el
derecho reconozca el carcter reversible de toda conviccin, el marco mdico
jurdico impone una irreversibilidad, que impide al individuo estar en una autntica
elaboracin de s. Pero como lo remarca Patrick Califa en Le mouvement
transgenre Changer de sexe (Epel, pg. 85): hay tal traslapo entre las dos
identidades y comportamientos que frecuentemente es difcil separar el travesti del
transexual de hecho, las personas de la comunidad transgnero, frecuentemente
estn perdidas en este punto, y en diferentes momentos de su vida pueden decirse
travestis o transexuales. Transidentidad que no puede pasar por un cdigo, sino
por unaanalogaesttica.Paramsinformacinsobrelasituacinjurdicatransen
Francia, ver Changement dtatcivil des personnes trans en France: du
transsexualismelatransidentitdeCorinneFortieryLaurenceBrunet.
34.GillesDeleuze,clasedel5demayode1981
***En la traduccin al espaol de la clase citada,GillesDeleuze,PinturaElconcepto
de diagrama, Cactus Serie Clases, Buenos Aires, primera reimpresin, 2008, pg.
139, se lee () en nuestro lenguaje codificado, convencional, el lenguaje designa
estados de cosas por convencin y de all se inducen funciones analgicas. En el
lenguaje analgico es casi lo inverso: el lenguaje expresa directamente relaciones
analgicas de dependencia y de allsededucenlosestadosdecosas.Lacursivaes
nuestra, aqu la inversin del procedimiento de ambos lenguajes est dado por
procesos inductivos y deductivos, mientras que en la cita en francs sloapareceel
procedimientodeductivoparaambos.(N.d.T)

35.Ibd.
36.Richard Pinhas, msico y compositor, es uno de los pioneros de la msica
electrnica. Doctor en filosofa (su tesis Inconciente y cienciaficcin fue dirigida
por JeanFranois Lyotard), amigo y alumno de Deleuze, grabar con l un disco
de vinilo LevoyageurenelcualDeleuzeponevozalostextosdeNietzschesobre
la msica diferencial y repetitiva. Gran lector de ciencia ficcin, es el autor de una
treintena de lbumes y singles. Con Claire Parnet, ha coproducido en la coleccin

32
 haute voix, en Gallimard, la edicin sonora de los cursosdeDeleuze:Leibniz,
me et damnation y Cinma. Tambin hapublicadoconAndrBernold Deleuze
pars approche et portraits en 2005. A fines de los aos 1990 lanzar con
Maurice Dantec y Norman Spinrad el proyecto Schizotrope. Ha colaborado en
numerosas revistas (Interfrences, Cancer! y Linculte). Es tambin el autor del
libro Les larmes de Nietzsche, Deleuze et la musique, Paris edicin Flammarion,
2001. En una conversacin con el autor,RichardPinhashahechounacorta alusin
alfinprximodelamsicaelectrnica,sellegaraalfinaldelfinaldesta.
37.Remito al lector a las pginas 347348 de Mil Mesetas, as como al captulo La
analogadeLgicadelasensacin.
38.Richard Pinhas, Les larmes de Nietzsche, Deleuze et la musique, op. cit., pg.
201.
39.Gilbert Simondon, Lindividu et sa gense physicobiologique, PUF, 1964.
Deleuze se referir a las pginas 41 y 42 de esta edicin. Desde el 2005,tenemos
una edicin ms completa de la tesis de G. Simondon, Lindividue la lumire
des notions de forme et dinformation, Collection Krisis, ed. Million.Aquhabr
queremitirsealaspginas4647.
40.G. Deleuze, Francis Bacon, Lgica de lasensacin,Arenalibros,Madrid,2002,
pg.118. Como dice Deleuze en esta pgina:Peroquseaundiagramaanalgico,
por oposicin a un cdigo digitalosimblico,resultadifcildeexplicar.Lafilosofa
de Deleuze, es efectivamente compleja y difcil. Pero decir Oh! Es difcil, no es
ser apasionado sino ms bien pensador de la teora, pensador del resentimiento en
un sistema informativo. En un trabajo precedente, evoqu los trabajos de Gilles
Chtelet sobre los diagramas.EnLesenjeuxdumobile,apoyndoseenlostrabajos
de Deleuze en Lgica de la sensacin,consideraqueanivelde losdescubrimientos
fundamentales, el trabajo de un fsico es comparable al delpintorquedebe romper
la data figurativa. (pg. 105). En su trabajo de deshielo de los iconos, Chtelet
muestra la dificultad de abrir una brecha entre lo metafrico y lo operacional es
decir, atravesarlas evidencias,ningunaevidencialtima,sonesos losproblemasque
se reactivan. Es, entre otros, con el estudio del espacio electro geomtrico y los
trabajos de Faraday y Maxwell, que intentan disolver los clichs newtonianos, que
podemos ver aqu otra manera de enfocar la metfora distincin entre metfora
estricta y metfora audaz. Para Chtelet,eltornilloesunametforaaudazypermite
volver operatoria la analoga: la rotacin es a la traslacin loqueelmagnetismoes
a la electricidad. Maxwell tena toda una panoplia de diagramas y de metforas
destinadas a promover una nueva evidencia fsicogeomtrica. Unatecnologadela
metfora que posee una lgica autnoma que precede a la formalizacin. Para
deshelar los iconos, Maxwell utiliza un modelo de ter como sistema de
torbellinos moleculares que ilustra lo que Maxwell llamar una metfora audaz.
Forjaunaprctica cientficadelaanalogaydela inyeccindesimilitudlametfora

33
 (que se dir aqu audaz) no sanciona una semejanza preexistente, sino que acta
creando la similitud. Aqu la metfora esuncaballodeTroyaquetomaeldisfrazde
antiguos hbitos para reinar sobre nuevos territorios, y esta anexin pasa por una
ascesis diagramtica. La analoga se anuncia as la accin magntica es al
movimiento de grandes ruedas lo que lacorrienteelctricaesa losdesplazamientos
de pequeas canicas. Como dice Maxwell Para obtener ideas fsicas sin adoptar
una teora fsica, debemos familiarizarnos con la existencia de analogas fsicas. Por
analoga fsica entiendo la similitudparcialentrelasleyesdeunacienciaylasdeotra
que hace que cada una de ellas ilustre a la otra (). La figura de estilo o de
pensamiento por la cual transferimos el lenguaje ylasideasdeunacienciafamiliara
una ciencia a la cual estamos menos acostumbrados puede ser llamada metfora
cientfica. As, las palabras velocidad cantidad de movimiento, fuerza, etc.,
han adquirido cierto sentido preciso en la dinmica elemental. Tambin son
empleadas en la dinmica de un sistema de conexiones en un sentido que, aunque
perfectamente anlogo al sentido elemental, es ms vasto y ms general. La
caracterstica de un verdadero sistema cientfico de metforas es que cada trmino
en su sentido metafrico conserva todas las relaciones formales con los otros
trminos del sistema quetenaensusentidooriginal ()porotraparte,hayciertos
fenmenos elctricos que estn conectados unos con otros por relaciones de igual
forma que aquellas que conectan los fenmenos dinmicos. Aplicar a stos las
frasesdeladinmicaconlasdistincionesapropiadasylasrestriccionesprovisorias
es un ejemplo demetforadeunaespeciemsaudazperoesuna metforalegtima
si comunica una idea verdadera de relaciones elctricas a quienes ya fueron
capacitados en dinmica. La metfora estricta es ms evidente que la audaz. La
metfora estricta se apoya sobre analogas formales y se arriesga poco pues
superpone dos formularios preexistentes y sanciona una evidencia ya disponible en
un diagrama: es una panoplia de hbitos. Mientras que la metfora audaz fuerza la
analoga y franquea los grados de evidencia: su mundo es el de los gestos, de las
alusiones y de los diagramas. Metfora audaz susceptible de ser disciplinada pero
de ninguna manerareductibleailustracionessubsidiariasdefunciones yadisponibles
(entremetforapoticayoperatividadformal).Esasmetforasaudacesdespiertane
instalan la similitud, y permiten pensar en punteados. Los diagramas
contemporneosextraensufuerzadesucapacidadde asegurarunacompenetracin
de la imagen y del clculo (no de lasimilitud).ConlosdiagramasdeOresmenacen
los diagramas modernos y Chtelet, sobre los diagramas de Oresme, hablar de
modulacinregladadeintensidades.
41.Estaremos atentos a esta aclaracin: enargeia para los Griegos, y con losestoicos
est en el corazn de la cfrasis, la enargeia dar mediante el neologismo latino
evidentia la palabra francesa vidence (evidencia). Remito al lector a mi primer
trabajo sobre esta cuestin Lvidencedummeouuneexperiencedulabyrinthe,

34
 en Lopacit sexuelle II Dispositifs, Agencements, Montages, LUnebvue N
12,unebvuediteur,pgs.162182.
42.Deleuze&Guattari,MilMesetas,p.cit.,pg.202
43.Ibd.pg.410nota85
44.Ibd.Pg.412.
45.Ibd.Pg.347
46.RichardPinhasInput,OutputenlarevistaATEMN10,1977
47.Deleuze&Guattari,MilMesetas,op.cit.,pgs.139140
48.Ibd.Pgs.98100
49.GillesDeleuze,Lpuis,enSamuelBeckett,Quad,Minuit,1992,pg.103
50.Deleuze&Guattari,MilMesetas,op.cit.,pg.415.
51.Richard Pinhas, Circulus Vitiosus Deus 2006, eplogo de la reedicin del nmero
deLarcdedicadoaPierreKlossowski.
52. Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, 1. Por el camino de Swann, El
LibrodeBolsilloAlianzaEditorial,Madrid,octavaedicin1979,pg.414.
53.Deleuze&Guattari,MilMesetas,op.cit.,pg.343.
54.GillesDeleuze,Lgicadelasensacin,op.cit.Pg.73
55.Deleuze&Guattari,MilMesetas,op.cit.,pg.285.
56.Ibd.Pg.485.
57.Ibd.Pg.207.
58.Ibd.Pg.107.

59.Herclito,Fragmento91.

Traduccin:AndreaQuse.

Revisin:GuillermoKenis,AliciaLarramendy.

Crdoba,26demarzode2013.

35
36