El Renacimiento de La Tragedia y La Cris

El renacimiento de la tragedia y la crisis del drama en el teatro contemporneo
Introduccin
El ensayo tiene como objetivo hacer un anlisis comparativo terico y de anlisis de textos
dramticos, para encontrar las rupturas contemporneas en la dramaturgia tanto escrita
como escnica relacionadas con la crisis del drama y la posible reaparicin de la tragedia, o
el sentido trgico en el teatro contemporneo. El ensayo evaluar y se adentrar en dos
libros fundamentales de la teora teatral moderna: Teora del drama moderno 1880-1950 y
Tentativa sobre lo trgico de Peter Szondi, y La Muerte de la tragedia de George Steiner
que tomar como marco referencial para el anlisis tanto estructural como histrico la
denominada crisis del drama, para despus comparar perspectivas tericas con respecto al
teatro contemporneo. Se pregunta Steiner: Le sera posible a un autor moderno crear un
teatro trgico que no quedara irremediablemente oscurecido por los logros de los
dramaturgos griegos e isabelinos? Podra un hombre escribir la palabra tragedia sobre
una pgina en blanco sin or a su espalda la presencia inmensa de la Orestiada, Edipo,
Hamlet y El rey Lear?.1 Analizaremos el trabajo de Bob Wilson, Jan Fabre, Sara Kane,
Rodrigo Garca, Falk Richter, Ren Pollesch, tanto en la textualidad como en la puesta en
escena para encontrar similitudes entre stos artistas y la visin trgica en el teatro
contemporneo. Leeremos textos que relacionan la tragedia y el teatro posdramtico como
Postdramatic Greek Tragedy de Peter A. Campbell, y el anlisis de la sociedad trgica de
Simon Critchly, as como el marco terico del teatro posdramtico de Hans Thies Lehmann.
La crisis del drama implica una vuelta a la idea trgica en el teatro moderno? Cmo y por
qu la textualidad teatral tiende a tomar clsicos de la tragedia griega, isabelina y moderna
para la creacin de nuevas dramaturgias teatrales, cules son las variaciones, las
adaptaciones? La sociedad de hoy sera campo de cultivo para la produccin de estructuras
trgicas contemporneas?
Peter Szondi, es uno de los tericos ms importantes de los ltimos aos pues ha sido
tomado como base para el entendimiento de la ruptura, tanto de la representacin como de
la estructura aristotlica en el teatro contemporneo. Aunque el terico alemn escribi su
1 George Steiner, La muerte de la tragedia (Madrid: Siruela, 2011), 42.
1
texto La crisis del drama en el teatro moderno en 1956 y su anlisis va hacia el estudio
crtico de la escritura dramtica de finales del siglo XIX, el modelo planteado por l de
drama puro, ayuda a entender cules han sido las transformaciones del texto en el siglo XX,
por lo que nos ayudar a entender mejor lo que est sucediendo tanto en la escritura como
en la escena en el siglo XXI. Como tentativa sobre la tragedia, intentaremos a partir de los
textos a revisar, crear nuestro marco terico para producir cuestionamientos y preguntas,
adems de organizar un puente entre dichos textos y la creacin. As, la idea es encontrar
qu conceptos de dichos textos nos ayudan a entender mejor las teatralidades actuales y la
escritura contempornea para teatro. Analizaremos tambin lo que Hans Thies Lehmann,
nos propone sobre la prehistoria del drama y la relacin que hace entre drama y tragedia,
para entender el teatro posdramtico. La idea es comenzar a unir estos conceptos, que cmo
l mismo aclara, siempre estn en tensin, pues pareciera que el drama es, como dira
Hegel, algo ms elevado pero menos bello. Veremos que esta idea es tomada por Nietzsche
despus para entender, por qu la tragedia se ha visto como el arte ms elevado y
pondremos en discusin estos conceptos. Es muy importante entender que aqu no estamos
hablando de gneros si no de estructuras. Un cambio en la concepcin sobre el drama y la
tragedia muy importantes, despus veremos tambin que existe la necesidad de diferenciar
dentro del concepto de tragedia, entre la estructura trgica, el texto trgico y lo trgico
como tal, porque se ampla este concepto a los trminos filosficos, estticos y polticos
tambin con Simon Critchley y Terry Eagleton, pero para comenzar, habremos de ir al
inicio de este recorrido que espero les parezca tan interesante como enriquecedor.
Crisis del drama. Peter Szondi
El drama puro es un concepto no histrico. El drama es primigenio. As se explica la

sensacin inexorablemente antidramtica que causa el teatro histrico. 2 Es una estructura
basada en el dilogo y la comunicacin, donde toda la historia est basada en el presente, en
la accin dramtica, en ese sentido el drama puro sera la estructura aristotlica que viene
de la estructura de la trama trgica: principio, medio y fin. As,
2 Peter Szondi, Teora del drama moderno 1880-1950 (Madrid: Clsicos, 2011), 76.
2
La nocin de drama est vinculada a la historia no slo por su contenido, sino
tambin por su origen. En la forma de una obra de arte se formula siempre lo
incuestionable. De ah que los enunciados formales no suelan apreciarse hasta
que llega una poca en la cual lo otrora palmario comience a resultar
problemtico y lo que fuera incuestionable, cuestionable. El drama, pues, se
contemplar aqu desde la perspectiva de las trabas que la actualidad opone a su
realizacin, de forma que esa misma nocin de drama resulte operativa para
indagar en las posibilidades que hoy da se dan para que exista un drama
moderno.3
Por consiguiente,
Drama se emplear en lo que sigue para designar una forma especfica y

determinada de literatura escrita para el teatro. No comprende ni los misterios
medievales ni las historias de Shakespeare. El talante histrico del estudio
determina asimismo que se prescinda de la tragedia griega, puesto que su
naturaleza nicamente podra ser correctamente apreciada referida a un
horizonte diferente. El adjetivo dramtico no expresar ninguna cualidad,
significa exclusivamente relativo al drama.4
Pero, a diferencia de la tragedia, quita los personajes colectivos (los narradores) para
quedarse justamente slo con los personajes en un universo enmarcado por la 'caja italiana'
donde se crea una representacin cerrada. Para Szondi es justamente una estructura para la
cual ciertos contenidos crean una dialctica perfecta. As la estructura del drama puro entra
en crisis cuando autores como Ibsen, Chjov o Strindberg, rompen la dialctica entre forma
y contenido. El primero cuando mete el pasado de los personajes para que accionen a partir
de l en el presente; el segundo, al introducir la estructura de monlogo 'disfrazada' de
dilogo, haciendo entonces una especie de voz de autor o voz del personaje, rompiendo con
las convenciones de dilogo y accin dramtica. El tercero, al incorporar la autobiografa
como aspecto determinante de la literatura dramtica, estableciendo el yo individual o
propio en el centro de la obra monodramtica. Donde hay la accin por principio, siempre
se hace avanzar la historia. Es importante tambin mencionar que una de las caractersticas
de la estructura dramtica (pura y en crisis) es que se tratan de universos cerrados,
universos poticos, obras tangibles, textos cntricos, es decir, el texto se repone en escena,
pero el texto es la base de la puesta. Este concepto de universo cerrado va a ser muy
importante, pues depender de eso el concepto desarrollado por Lehmman sobre el teatro
posdramtico, ya que es una de sus caractersticas, que justamente es un teatro que abre el
3 Ibid., 71.
4 Ibid., 71-72.
3
espacio potico, para mostrar, ms que para representar. Y en ese sentido Brecht y Beckett
seran autores que al igual que Ibsen, Chejov y Strindberg, mantienen universos poticos
cerrados, manteniendo la idea de representacin aunque cada uno innovando en cuanto a la
estructura de la obra, (obra en crculos: Beckett, montaje: Brecht) y por ello no se les puede
denominar dentro de la estructura dramtica, pero s como drama moderno o drama en
crisis, hasta que llegamos a la idea de teatro posdramtico donde el texto pierde centralidad.
Qu es drama puro y a qu se refiere Szondi con crisis del drama? Un anlisis de algunos
pasajes de las obras de Ibsen y Chejov, nos permiten ver en el texto estos conceptos, de la
no dialctica entre forma y contenido. Comenzando con el texto de Aristteles y pasando a
Chjov e Ibsen. Para Aristteles, la tragedia entre muchas otras cosas es drama puro,
porque ms que una representacin hay mostracin, se suprimen los narradores y en
conexin con Ibsen y Chejov, subyace una suerte de redencin de los actores a travs de
sentimientos como la compasin, la conmiseracin, la catarsis y el temor. Los malos
'humores', se disipan logrndose as una unidad espacio-temporal en la que nada de 'lo-que-
est', est all gratuita o casualmente. De hecho, el telos se juega en todo momento, es
inmanente a la accin y su desarrollo a lo largo del relato es dramtico (trgico). De
acuerdo a lo anterior, el drama puro es la mmesis all mostrada como unidad, pero sin la
tragedia como trama, sino acaso como elemento articulatorio o vinculatorio. Los personajes
no son ya lo ms importante en el escenario en donde se muestran, sino el qu y el cmo de
sus acciones. Podramos decir, que la praxis es el telos como el telos la gramtica de la
prxis, lo cual avizora la presencia de una forma dialectal como desarrollo del drama a
travs de las acciones que se suceden. La accin de cada personaje guarda relacin directa
con el otro u otros personajes, hay afectacin, la vida y sus destinos estn entretejidos.
La tensin que se descubre es mantenida en todo momento. Las acciones por tanto, de unos
y de otros, confluyen hacia un fin que es el de todos; y la trama, as, es el entramado de
acciones de los actores y sus argumentos. Ahora, cmo es que la comunicacin e
incomunicacin afecta a la accin dramtica en los textos de Chejov, Ibsen o Maeterlinck?
La decisin de Maeterlinck de recurrir a los dominios el drama para presentar la

existencia humana tal como l la conceba le indujo a tratar al hombre como
objeto mudo y pasivo de la muerte en el seno de una forma que slo daba
cuenta de l en calidad de sujeto activo y dotado de palabra. La consecuencia en
4
el seno de la concepcin dramatrgica sera una inflexin hacia lo pico. En
Los ciegos los personajes describen an por s mismos el estado en que se
encuentran, lo que queda suficientemente motivado en la ceguera.5
Aqu un fragmento de Los ciegos de Maeterlinck:6
Primer ciego de nacimiento An no vuelve?
Segundo ciego de nacimiento No oigo venir nada.
Ms tarde
Segundo ciego de nacimiento Estamos al sol en este momento?
Tercer ciego de nacimiento Hace sol an?
Sexto ciego No creo; me parece que es muy tarde.
Segundo ciego de nacimiento Qu hora es?
Tercer ciego de nacimiento No lo s. No lo sabe nadie.7
En otro momento del texto
Tercer ciego de nacimiento Ya es tiempo de volver al asilo.
Primer ciego de nacimiento Sera preciso saber dnde estamos.
Segundo ciego de nacimiento Hace fro desde que se ha marchado.8
Menciona Szondi, sobre Chejov en su texto, relativo a que el presente pasa a un segundo
plano en favor de la ensoacin y el recuerdo, lo cual puede ser correlatorio de una visin
divina, utpica o nostlgica, la esperanza y la fe ciega que conllevan a la interioridad
monologalmente discursiva, en donde el dilogo comienza a perderse, a extraarse. El
suceso una vez nombrado, pierde presencia y peso especfico en la comunicacin entre los
actores. Estos no se escuchan realmente, sino que se ignoran. El dilogo se torna imposible.
Con relacin a Ibsen, tambin Szondi se refiere a su estilo dramtico que lo ntimamente
personal queda como sustituto casi total de lo interpersonal. Y en efecto podemos observar
5 Ibid., 120.
6 Maurice Maeterlinck, Los ciegos en Teatro (Madrid: Aguilar, 1958), 178, citado en Peter Szondi, op. cit.,
117.
7 Ibid.
8 Ibid.
5
en Hedda, que Berta, el Doctor Jorge Tesman, el entorno o atmsfera en donde las acciones
tienen lugar, parecen haber estado all siempre, en inmanencia e impacibilidad antes,
durante y despus de lo que acontece con y entre los actores. Parecen no escucharse entre s
por la misma razn, y as el dilogo no es tanto realmente un dilogo fluido y rico en
intercambios, sino apenas una comunicacin en el que la escucha parece ser fondo pasivo.
Saber dnde es presente y dnde es pasado, se torna una cuestin difcil de dirimir, pues
estos se intercalan entre s a partir de las relaciones sujeto-objeto que mantienen en el
espacio y el tiempo. Sea suceso presente o pasado, parece hallarse separado del contexto
interpresonal en el cual la dinmica de intimidad y exposicin de los actores sucede. Los
sujetos, no parecen regir su presente ni la accin que le es propia, parece por tanto, ser su
causa un pasado que es presente en ausencia consciente del que habla o enuncia, lo que
Szondi denomina 'contraposicin formal y de contenido'. Todo proceso de habla y de
comunicacin es referido al pasado como accin -o inaccin tal vez mejor- del presente.
Situaciones redundantes deshilvanadas de una textualidad que apenas se entreteje para
funcionar con cierta formalidad. Estas contradicciones y contraposiciones, son
probablemente las que nos permitiran dilucidar una cierta 'crisis del drama' o ruptura con el
'drama puro', como vimos sera el caso del drama aristotlico y/o ese que Szondi refiere al
aludir la tragedia de Edipo Rey. La sedimentacin de la forma y el contenido, se torna ya
otra, la escisin en el plano del contenido parece clara, tanto como la fusin entre sujeto y
objeto.
Bertolt Brecht y la nueva pica
Brecht por su parte, no slo se interesa por la representacin y la mostracin, sino

particularmente por una mimesis que funciona como espejo reflejo entre el actor y el
espectador. Esto es, desea crear conciencia ms que slo informar o representar la realidad.
Brecht quiere que transformemos nuestra realidad, que nos visualicemos en y a travs de
los personajes como hroes potenciales dignos de la compasin y el castigo por no aprender
de una injusticia y una estupidez, que son siempre la misma sin importar el tiempo histrico
tratado. Quiere que nos veamos como el hombre y la mujer que debemos dejar que devenga
porque est en nosotros mismos, siempre ha estado all, un hombre nuevo de una nueva
6
pica, todo lo anterior como una utopa realizable en personajes comunes, proletarios,
fcilmente ubicables en la escala social ms baja del entramado rural o urbano de la
sociedad. stos, al darse cuenta de la explotacin y la injusticia de la cual son parte
afectada, hacen conciencia y reflexionan sobre la posibilidad de actuar, organizarse y
transformar su mundo de la vida. En este sentido, podemos hablar de un cierto trato pico,
didctico, hasta cierto punto poltico y pedaggico. El espectador se torna actor, sentado en
su butaca lo est en el escenario ampliado, las barreras entre el Teatro, el teatro y la calle o
entre el adentro y el afuera no existen prcticamente. A travs del montaje, las divisiones
anteriores se difuminan en una sola. La obra de teatro no comienza cuando comienza ni
termina al terminarse y bajarse el teln. Lo estridente y la chocante msica, las tonalidades
utilizadas, son en s mismas irnicas, sarcsticas, no coinciden con el pathos que se
desenvuelve en la realizacin de los actos que conforman el drama. Esta 'ruptura', se
evidencia tambin en la divisin en actos del drama y su puesta en escena, rompiendo con
la continuidad del Acto Total Unitario.
Brecht querra que denostramos a la vieja arpa por su estpido afn de

ganancia. Querra que entendiramos que las prdidas no son nobles ni trgicas
sino sencilla y espantosamente intiles. He ah el sentido fundamental de su
obra. Madre Coraje no ha aprendido nada para que el auditorio pueda
aprender algo. Fin de la leccin. Pero, por supuesto, no resulta del todo as. El
moralista debe compartir su plataforma con el poeta. Y el poeta es habilidoso.
Deja que el moralista diga lo que tiene que decir; no niega ni por un instante
que Madre Coraje sea responsable por su acumulacin de miserias. Slo nos
pide que la observemos [] No podemos poner distancia entre nosotros y la
obra, limitndonos a juzgar framente sus defectos [] Brecht tiene clara
conciencia de esto, si bien pretende considerar como insensatez romntica toda
identificacin del espectador con los personajes. En el duelo entre el artista y el
dialctico, le concede al artista un margen estrecho pero constante de triunfo.9
Monta la escena en el contexto urbano, semiurbano o en la llanura y lleva a la ciudad y sus
moradores a escena. Por lo anterior, y refirindome al concepto de Castoriadis 10 de
'imaginario social', o mejor an, 'imaginario radical', Brecht intenta darle un nuevo sentido
de significaciones a lo que est all contenido funcionando del modo en que lo hace, de
modo que los actores 'sociales' que perciben sus obras, se atrevan a instituir nuevas formas

10 Ver, Cornelius Castoriadis, La institucin imaginaria de la sociedad II (Buenos Aires: Tusquets, 1975) y
El imaginario social y la institucin en La construccin imaginaria de la sociedad (Barcelona: Tusquets,
1983).
7
de instituir, de que lo instituido se instituya y quede instituido de una manera diferente a
como lo est. De esta manera, a travs de su teatro, Brecht ofrece los argumentos que
considera necesarios para que el imaginario aludido se transforme en otro. La influencia de
la filosofa marxista es clara, tanto de la dialctica como del materialismo histrico y su
comprensin de aspectos claves como la reproduccin y la acumulacin del capital, el valor
de uso y el valor de cambio, entre otras cosas. Brecht est a mitad de camino entre el
mundo de Edipo y el de Marx. Coincide con Marx en que la necesidad no es ciega pero,
como todos los verdaderos poetas, sabe que ella a menudo cierra los ojos. Y cuando los ha
cerrado, yace emboscada a la espera de un hombre que vendr por el camino de Corinto. 11
El gesto (gestus), como gesto social es clave y es nuclear en el montaje del que hace uso
Brecht y que conforma particularmente al personaje brechtiano, produciendo en torno a la
escena este efecto que denominamos de distanciamiento. Es as, que el pblico no se
identifica con personas sino con tipos sociales por las estructuras econmica e ideolgica.
Los personajes brechtianos, son personajes picos, muy fuertes y bien caracterizados. Toda
accin es un conjunto de acciones que producen fractlicamente otros conjuntos de
acciones, las cuales causan invariablemente accin y re-accin en los otros actores.
Ninguna accin es sin impacto en los otros, es una piedra lanzada al interior de una cubeta
con agua, no slo la superficie es interpelada sino el todo del contenido y el contendor, la
cubeta. La forma se experimenta como parte de un fondo materializado, el fondo es in-
formado por la forma en todo momento. En este sentido, forma y fondo conforman una
Gestalt nica e inseparable. Lo que pasa en el escenario me pasa a m como espectador,
nada me es ajeno.
El gesto, adquiere a su vez, en mi espectador, una amalgama de conciencia y cognicin,

intermediada por el lenguaje y el conocimiento, que hacen posible su comprensin. La
emocin que me despierta, produce y se manifiesta en mi conciencia esquemticamente
ms all de las emociones bsicas, sean negativas o positivas, en un revelador yo-t y/o t-
yo, que se solidariza en un nosotros. El distanciamiento en escena o hacia la escena desde
las butacas no lo es ms del todo, si bien la sobredeterminacin ubicua tampoco es perfecta.
El drama pico-didctico brechtiano basado en el montaje, la msica y el gesto, conceden
en gran parte esta nueva estructura y composicin con respecto a lo que pudo considerar
8
como drama puro aristotlico. De manera casi literal el drama y la trama brechtianos,
convierten nietzcheanamente el mundo en una fbula, una fbula espectral y desnuda de lo
que ha devenido mundo. La comunicacin y el dilogo no son pasivos con el pblico, el
gesto de aqul es mi rostro-emocin, el argumento de aqul es mi pgina cognitivo-
lingstica, su comedia mi tragedia, su pertinaz representacin y participacin accin mi
mordaz actitud y triste actualidad. Las partes o la parte acaban por ser ms importantes en
s mismas que el conjunto, por su potencial epicidad educativa.
La mimesis es el mundo de la vida social en su contemporaneidad, ms all de los vestidos.

El actor no es libre como lo es con Stanislavski de mostrar todo su poder emocional y de
transformacin sobre el escenario, sino que acta conforme al director y ste a travs de
ellos. Son un equipo total. Brecht logr consolidar una potica teatral que abarc la
dramaturgia del texto, montaje escnico y trabajo actoral. De su trabajo en colaboracin con
Piscator, tom el recurso escnico de utilizar proyecciones para dar como referente cifras,
la ubicacin de un lugar, o bien, Brecht, heredero del naturalismo tambin les dio uso para
conseguir un contrapunteo entre la accin dramtica desarrollada por los actores en escena
y lo proyectado (efecto de distanciamiento), haciendo entrar en contradiccin la temtica
social y la forma dramtica. La clave de los afanes de Piscator (la elevacin de lo escnico
a histrico) supone la relativizacin de la escena actual en funcin de aspectos no
actualizados de la objetividad, supone tambin el fin del carcter absoluto de la forma
dramtica y supone, en definitiva, la generacin de un teatro pico. 12 Lo anterior, le
permiti a Piscator la elevacin de lo escnico a histrico [pues] supone la relativizacin de
la escena actual en funcin de aspectos no actualizados de la objetividad, supone tambin el
fin del carcter absoluto de la forma dramtica y supone, en definitiva, la generacin de un
teatro pico.13
Qu es lo que hace Brecht para romper la estructura dramtica? Rompe las estructuras de
tiempo, espacio y accin. Adems de que tiene pasajes narrados, sus personajes se
construyen y viven a manera de episodios en donde el suceso que vimos en la escena
anterior no afecta del todo a ellos o simplemente no es de tanta trascendencia. Menciona
Brecht que en el teatro naturalista hay un clmax mientras que en el teatro de la era
13 Ibid.
9
cientfica no. Es decir, cada escena tiene su propia y nueva estructura. Existe una secuencia
pero no sobre una accin en concreto. En Madre Coraje la guerra existe y sobre ese
particular se desarrollan los personajes, pero hasta all, es el nico suceso que se va
arrastrando (como el simbolismo de la carreta). Cada escena en s pareciera independiente,
pero jams sobra algo; aporta sobre la fbula de la obra la fbula tan importante dentro de
los planteamientos brechtianos- y construye para el particular objetivo del autor. Es la
fbula como el motor de la interpretacin actoral -del gesto social- que a la vez se vuelve de
la obra, porque recordemos que para Brecht la obra se compone de muchas partes, es un
todo, un conjunto como sus anotaciones acerca de los personajes y su conformacin a partir
del trabajo de los actores: El objeto mayor del teatro es la fbula, la composicin total de
todos los procesos gestuales, incluyendo las comunicaciones y los impulsos con los que se
va a divertir el pblico.14
En Madre Coraje parece que los personajes exteriorizan su sentir, disertan, ya no a manera
de un monlogo interno chejoviano, sino ms bien a manera de un monlogo externo, si es
que el trmino es adecuado. Se revela el pensamiento del personaje no hacia s mismo sino
ms bien hacia afuera, los otros (el pblico), personajes que tienen un discurso propio a
manera de tesis y premisas y en las cuales disertan con los otros personajes su sentir. Nos
dicen el por qu apoyndose en argumentos no en sugestiones. Hablamos de lo que vemos,
de lo que vivimos y no de cmo nos sentimos. Es decir en el teatro de la era cientfica todo
tiene una causa, se devela a diferencia de la tragedia dnde son los dioses quienes tienen el
destino del personaje, en el teatro de Brecht los hombres son quienes mueven y tienen el
sentido de su destino. No hay fuerzas oscuras sino productos de los hombres. Todo es teatro
(no drama puro), aunque encontramos varios tipos de innovaciones. Las canciones
contribuyen como se ha mencionado- a provocar el distanciamiento no slo en el texto
sino tambin en el montaje. Divertir es el objetivo principal de Brecht pero a travs de un
compromiso ante los dems (social). Vemos escenas alternas, las cuales en combinacin
con los elementos comentados como innovaciones dramticas brechtianas, vuelven ms
rica la fbula y el entramado de la obra. En Madre Coraje la escena de la cantina y el
entierro del Mariscal es un claro ejemplo. Como mencionamos anteriormente, es la
narracin de los sucesos otro tipo de arma que propone Brecht dentro de sus obras. La
14 Ver, Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, vol. 13, 15 y 17 (Berlin: Suhrkamp Verlag, 1968).
10
identificacin, ciertamente no es su mayor aportacin ya que es un movimiento natural de
su teora y compromiso social a travs del teatro, de su forma de percibir el mundo a travs
del arte. Lo maravilloso de la identificacin es la claridad y el trabajo que desarroll para
llegar a ella (la identificacin). Existen puntos ms que claros, especficos ya que para
lograr el mejor entendimiento tendramos que ver un montaje de l- que nos llevan a poder
delimitar esta identificacin. Cada uno de los autores que hemos visto, constituye sus
personajes en base a su poca para poder entablar una mejor comunicacin con su pblico,
ya sea Chejov, Brecht o Ibsen, es decir, son autores contemporneos de su poca.
A lo que me refiero con continuacin es en especfico al teatro de Brecht (tanto en montaje,

como en teoras de la actuacin) con relacin a Stanislavsky. Continuar y romper con la
teora de Stanislavsky, al plantear una conformacin de personaje a partir de una
comunidad, de una sociedad -el personaje necesita de dos para construirse nos dice Brecht-
y sobre esta claridad diferenciada con-formada, aplicando el distanciamiento. La relacin
que existe entre los personajes, es una de las claves de los planteamientos de Brecht. El
cmo se construye entre todos la obra. La propuesta de Brecht no individualiza, sino que
construye desde dos para el montaje. Entonces la unidad es natural, no es una reelaboracin
como en la tcnica Stanislavskiana. El distanciamiento me parece que no es otra cosa ms
que decirle al pblico: esto es teatro, no vida misma; o esto te puede pasarte a ti, t qu
haras?; invita al espectador a involucrarse tambin dentro de la obra. T conoces una cosa
pero en el distanciamiento t lo ves como nuevo. La principal tarea del teatro consiste en la
interpretacin de la fbula y en montarla mediante los efectos de distanciamiento que le
corresponden. Dice Lehmann,
El teatro se cuestiona concretamente las posibilidades que existen ms all del

drama, pero no necesariamente ms all de la Modernidad, cuando el transcurso
de una historia con su lgica interna deja de construir el elemento central, la
composicin deja de ser experimentada como una cualidad organizadora y se
percibe como una manufactura insertada artificialmente, como una trama
aparentemente lgica que slo a tiende a clichs.15
Para Lehmann el teatro posdramtico es un teatro posbrechtiano. Contrario a lo que se
piensa, no en todo difera Brecht con Aristteles, haba un punto fundamental de ambas
poticas, y era buscar compaginar que los hombres que asistieran a sus representaciones
15 Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramtico, (Buenos Aires: Paso de Gato/ CENDEAC, 2010), 33-34.
11
consiguieran divertirse y aprender a la par. Aristteles en su cap. IV de la Potica dice que
los hombres que asisten a las representaciones de los trgicos griegos "se gozan en ver las
imgenes, porque sucede que mirndolas aprenden y razonan sobre lo que es cada cosa" 16;
tomando como base esta sentencia, se puede deducir que un objetivo vital de los trgicos
griegos era divertir a la gente, a la vez que cumplan al mismo tiempo con la condicin de
aleccionar. Eso s, ante todo, Brecht estaba en pos de instituir un teatro cuya funcin fuera
eminentemente didctica. Sostena que el proceso de conocimiento adquirido por el pblico
asistente al teatro, tena como resultado satisfaccin y placer. El hombre ya no deba ser
arrancado de su mundo por medio de procedimientos hipnticos para ser transportado al
mundo del arte; por el contrario, pretenda revelarle su propia realidad, ocupando as, el
ansia de saber el lugar del miedo, y el deseo de ayudar el lugar de la compasin. La escena
deja de ser un espacio mgico para pasar a ser tan slo un lugar favorablemente situado. El
modo de actuar ya no tena como fin lograr una interpretacin virtuosa, sino un control
estricto actoral, se requera de los actores que pudiesen de un momento a otro (de hecho en
la mayora de las ocasiones justo en el momento cumbre) distanciarse del personaje
rompiendo completamente y encarar desde la objetividad del actor al pblico. Ejemplo:
Esto es lo que pasa con Lucy, pero si ella hubiese actuado de manera diferente no
tendra que pasar por este sufrimiento. Vuelve al personaje. Esto sera un rompimiento
brechtiano. El texto que sirve a dicha representacin ya no es su base sino un registro de
seguridad en el que la puesta en su totalidad se inscribe con formulaciones nuevas. El
director abandona las indicaciones que acostumbra dar a los actores para conseguir un
efecto y en su lugar ofrece tesis para que tomen una posicin. El actor ya no encarna un
personaje, ahora se da a la tarea de inventariar los gestos contenidos en su personaje (gestus
social). En su obra literaria dramtica, Brecht se vale de incluir la participacin del
presentador (ejemplo de esto sera La Evitable Ascencin de Arturo Ui que por cierto est
escrita en verso, modo antinatural de hablar), para arrancar desde el inicio con un efecto de
distanciamiento, advirtiendo con ello al pblico que lo que ver ser nicamente una
representacin teatral, de manera que cualquier parecido con la realidad sera pura
coincidencia!
16 Aristteles, Potica (Buenos Aires, Colihue Clsica, 2004), 71.
12
La ruptura existente de Brecht con la tradicin queda patente al dejar de lado las unidades
aristotlicas de tiempo y espacio. La obra dramtica de Brecht se presenta por episodios, y
no como una sucesin continua de presentes de principio a fin (incluye saltos de tiempo).
Cabe sealar que la fbula en su obra s conserva un orden cronolgico, aunque este no sea
lineal. El distanciamiento viene de una estructura, que incluye el montaje, cine, carteles y
elementos del teatro popular como el cabaret, los nmeros, canciones o dilogos en verso
para crear una ficcin distanciada. Con Brecht vamos al teatro y sabemos que estamos
viendo teatro, esto para Lehmann es muy importante.
As el concepto de teatro posdramtico sera una nueva estructura que tiene que
ver ms con un concepto de escenas, ms que un teatro lrico, que con uno que
cuenta una historia. Que tiene que ver ms con la instalacin y su relacin con
la artes plticas, los objetos y el espacio. Un teatro que surca, va hacia otro
lugar, creando una nueva estructura de teatro, donde no existe ms la accin
dramtica, o la sensacin de progreso. Donde no se busca crear ningn tipo de
ilusin sino ms bien e asiste a un teatro presente. Como una ceremonia o
evento.17
Por ello podemos afirmar, que el teatro de Brecht no es un teatro poltico sino ms bien un
teatro didctico, as las obras brechtianas tienen como fin entretener y como dice Lehmann
aprender, ms que aleccionar; seran obras de aprendizaje (learning plays). En su Pequeo
rganon para el teatro, Brecht propone un teatro al servicio de la sociedad presente en su
poca. Una poca de guerras mundiales, del afianzamiento del capitalismo y el surgimiento
del comunismo, de la conversin del hombre en una mquina de producir bienes, servicios,
productos, etc. Brecht plantea que hay que darle a las sociedades actuales un teatro que est
a la altura de la velocidad con que se desarrolla el progreso, la productividad y lo que el
hombre se permite contemplar cuando no est trabajando. El teatro como instrumento de
cambio pedaggico-didctico. Hay que divertir para poder introducir temas que lleven al
pblico a cuestionarse, a hacer un juicio racional de lo que se le presenta con la finalidad de
expandir su conciencia.
Brecht es consciente de que dicha tarea supone el abandono de la forma

dramtica. El carcter problemtico que adquieren las relaciones humanas pone
al propio drama en entredicho, puesto que su forma se funda precisamente en
concebirlas como no problemticas. De ah la tentativa de Brecht de
17 Fernanda del Monte, Territorios textuales en el teatro denominado posdramtico (Buenos Aires,
CENDEAC, 2011), 9.
13
contraponer, en la teora y en la prctica, a la dramaturgia aristotlica otra de
carcter pico, no-aristotlica.18
Brecht tambin propone eliminar la 'identificacin', es decir, quitar el elemento realista de
las puestas (la mmesis) para no imponer el punto de vista del autor o del personaje en el
espectador y as permitirle a este ltimo que se pregunte Que hara yo en esa situacin o si
yo fuera ese personaje? La fbula ya no cierra con un mensaje impuesto en el texto, sino
con la respuesta que cada espectador se da a estas preguntas. Brecht no quiere que el
espectador tenga una catarsis, que lo obnubilen sus emociones, tampoco quiere que el
espectador se pierda creyendo que la obra es real, al contrario, es su deseo que el espectador
est bien atento, que despierte y haga un juicio con la razn, crtico de la accin. Esto
pretende lograrlo con la introduccin en escena de una serie de elementos novedosos para
su poca, distanciadores de ficcin y realidad como son: el uso de letreros, el rompimiento
de la cuarta pared: cuando el actor le habla al pblico en medio de una escena, una
actuacin no realista: gestos muy exagerados para acentuar ciertas emociones versus un
delivery general ms bien neutro, canciones donde la letra y la msica no se corresponden
ya que para Brecht la msica es per s un elemento sublimador que no debe estar al servicio
de ningn texto, y por ltimo vestuario y escenografa, que nos den una sensacin de
atemporalidad. En las Observaciones a la pera Ascensin y Cada de la ciudad de
Mahagonny (1931), Brecht establece una serie de desplazamientos entre el teatro dramtico
y el pico:19
Forma dramtica del teatro Forma pica del teatro
El escenario encarna un proceso Lo relata
Compromete al espectador en una accin y Lo convierte en espectador pero

consume su actividad despierta su actividad
Le permite albergar sentimientos Reclama de l decisiones
Le procura vivencias Le procura conocimientos
19 Bertolt Brecht, Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en Gesammelte Werke,
vol. 17, 1009-1010. Cfr., citado en Peter Szondi, Teora del drama moderno 1880-1950 (Madrid: Clsicos,
2011), 176-177.
14
El espectador se ve emplazado dentro de Se ve contrapuesto a ella
una
accin
Se opera con argumentos
Se opera con sugestiones
Se preservan las emociones Se estimulan hasta convertirse en

conocimientos
El hombre se da por conocido El hombre es objeto de indagacin
El hombre inmutable El hombre mutable y mutador
Tensin concentrada en el final Tensin concentrada en el transcurso
Subordinacin de cada escena a la Cada escena tiene valor propio

siguiente
En curvas
Los sucesos discurren linealmente
Facit saltus
Natura non facit saltus
El mundo tal como se hace
El mundo tal como es
Lo que el hombre tiene que hacer
Lo que el hombre tiene mandado
Sus motivos
Sus impulsos
El ser social determina el pensamiento
El pensamiento determina el ser
Es as como Brecht rompe con el drama puro, se aleja de la mmesis, elimina la catarsis, la
fabula depende del espectador, la unidad de tiempo y espacio es indefinida, la voz del autor
est presente en los dilogos y los personajes narran y se comunican con el pblico,
combinando en la mezcla una gota de gnero pico. Esas modificaciones tienen en comn
la substitucin de la fusin esencialmente dramtica entre sujeto y objeto por una
confrontacin eminentemente pica. De ese modo el objeto cientfico se convierte en el arte
en objeto pico, penetrando todos los estratos de la obra de teatro, desde su estructura y su
lenguaje hasta la puesta en escena. 20 El Organn de Brecht, de tan especfico se convirti
15
en un dogma que le permiti al teatro de este genio poca movilidad para explorarse,
paradjicamente. Ahora hablamos del teatro brechtiano casi como si fuese un gnero. Sin
embargo su visin es fascinante y por ello considero, que si el teatro no contribuye al
desarrollo de la sociedad en trminos de conciencia, democracia y otros valores cercanos a
las libertades y la justicia, no sirve del todo.
Chjov, Ibsen y Strindberg
A partir de la crisis del drama planteada por Peter Szondi, comienza una larga bsqueda del
lenguaje en el teatro moderno (siglo XX) donde los personajes comienzan una bsqueda de
una identidad distinta a la del teatro precedente. Uno de los grandes innovadores del teatro
moderno fue Anton Chjov que con su escritura y sus mundos poticos plante tambin una
nueva forma de actuacin. Dice de ste, Steiner
El teatro de Chjov tiende siempre hacia la condicin de msica. Una pieza

chejoviana no persigue fundamentalmente la representacin de un conflicto o
debate. Su propsito es exteriorizar, hacer perceptible a los sentidos,
determinadas crisis de la vida interior. Los personajes se mueven en una
atmsfera sensible al ms leve cambio de entonacin. Como si pasaran a travs
de un campo magntico, cada una de sus palabras y cada uno de sus gestos
provoca una compleja perturbacin y la reagrupacin de las fuerzas
psicolgicas. Resulta enormemente difcil presentar este tipo de teatro porque
los medios de ejecucin son muy prximos a los de la msica. Un dilogo
chejoviano es una partitura musical arreglada para la voz que habla. Alterna
entre la aceleracin y el retraso. El tono y el timbre son con frecuencia tan
significativos como el sentido explcito.21
Esta relacin entre literatura y actuacin ser fundamental para entender la construccin de
la escena realista del siglo XX, y por lo tanto la bsqueda por romper con dicho mundo
potico y ficcional, por ello analizaremos las apuestas de estos tres autores bsicamente por
considerarles fundamentales en este apartado, ya que plantean en trminos estticos
tambin una escena que rompe con convenciones teatrales comunes. As la obra de
Strindberg y la obra de Beckett plantean cuestionamientos tanto del mundo potico como
del mundo escnico, donde las convenciones actorales cambian para adaptarse a mundos
poticos no realistas.
16
Strindberg no corresponde a la tradicin predominante en el teatro trgico ni
tiene a Ibsen como punto de partida. Est, con Kleist y Wedekind, en ese borde
excntrico en que el teatro no es una imitacin de la vida sino, ms bien, un
espejo del alma individual. Y los medios expresivos de su arte, por ms que
hayan ejercido influencia sobre determinados movimientos experimentales del
drama moderno, pertenecen menos a la sala de teatro que a los modos
deformantes y alucinatorios del cine. En el estilo final de Strindberg se han
desvanecido los conflictos de ideologa y de carcter en que por lo comn se
basa el teatro. Encontramos, en cambio, la creacin de un estado de nimo o de
una atmsfera peculiar en que el modelado de la accin se torna fluido y
musical. Strindberg emplea a veces la msica propiamente dicha para establecer
o modular el tono del sentimiento.22
Por otro lado, la lectura de sus textos resulta pertinente para analizar si dicha crisis del
drama, no es tambin un planteamiento al surgimiento de lo trgico en el teatro moderno,
que George Steiner tambin analiza en su libro La muerte de la tragedia, tendiendo puentes
entre drama y tragedia, entre crisis del drama y crisis de la tragedia, y entre nuevas
dramaturgias y el renacimiento de lo trgico en el teatro contemporneo. Para Steiner,
Beckett es ms complejo que Brecht, dice
Hay momentos en Esperando a Godot que proclaman con dolorosa viveza la

fragilidad de nuestra condicin moral: la incapacidad de la palabra o del gesto
para contrarrestar el abismo y el horror de la poca. Pero, tambin en este caso,
me pregunto si se trata de teatro en un sentido autntico. Lo que Beckett escribe
es antiteatro; demuestra, con una especie de excntrica lgica irlandesa, que
es posible excluir de las tablas toda forma de movilidad y comunicacin natural
entre personajes y producir, con todo, una pieza.23
Veamos primero cules son las rupturas planteadas por estos tres autores teatrales y a partir
de ah podremos ver cmo pasamos al denominado teatro posdramtico y los textos en tono
posdramtico de Heiner Mller y otros. Szondi logra ver estructuras repetibles que de
alguna manera seran los fundamentos estructurales del drama surgido en el Renacimiento.
La no historicidad, el presente como tiempo de accin, el enfoque en el hombre y sus
decisiones que son tomadas por su voluntad, el dilogo como mecanismo discursivo del
suceso, un universo cerrado, hermtico, incapaz de recibir nada que no sea funcional al
desarrollo del tema, lo no pico. Forma-contenido como decantacin uno del otro. Cuntos
ejemplos podemos encontrar dentro de la dramaturgia de ese tiempo que se apeguen a estos
fundamentos? Ibsen, Chejov, Strindberg son slo algunos dramaturgos enmarcados en el
22 Ibid.
23 Ibid., 272.
17
cambio de siglo de los que podemos notar necesidades de expansin en las estructuras
dramticas, y doy este trmino porque a final de cuentas me parece que no buscan romper
con la estructura aristotlica de drama, sino precisamente retomar las funciones del orador
para referirse a elementos no presentes. Ibsen elabor formas dramticas adecuadas a la
falta de una mitologa central y el aislamiento nervioso del temperamento moderno. 24 Ya
sea el pasado de Ibsen o el ensoamiento de Chejov, simplemente vemos expansiones de la
dialctica entre forma-contenido. Las piezas de Chjov tienen sus races en una
circunstancia histrica especfica y contienen un poderoso elemento de irona poltica y
stira social. Estos seres exquisitos y magullados en su pulcra pobreza estn condenados y
sus pretensiones son ridculas.25 Ciertamente esta necesidad de expansin viene a generar
rompimiento con lo que Szondi devela como el fundamento del drama y precisamente
vislumbra la crisis del drama puro. Cosa que ya en la investigacin de Lehmann, est en un
punto mucho ms avanzado, puesto que aqu, la estructura dramtica est completamente
deconstruida, para entonces entrar en territorios de riesgo, donde se reconstruyen nuevos
modos de estructuracin no ya solamente del texto dramtico, sino de la pieza teatral en
general.
El realismo de Ibsen y de Chjov es una disciplina de la visin intensificadora

que lleva, con su autoridad, de la realidad de la letra a la an ms real del
espritu. Las paredes de la sala en una obra de Ibsen son transparentes al brillo o
a la negrura de la visin simblica rectora. Una marea profunda y sombra de
significado parece elevarse hasta el borde de los jardines y las casas de campo
en el teatro de Chjov.26
Cabe decir que este riesgo encuentra su germen dentro de lo que suelen nombrar el fracaso
de los ismos y/o la aparicin de generadores de cuestionamientos, que se harn los artistas
de ah en adelante y que vienen a potencializarse en la etapa que Lehmann marca como
posmoderna. La utilizacin del concepto de drama por Peter Szondi y Lehmann, es
realizada efectivamente como una estructura dialctica, y por eso es importante entender el
drama como estructura y no como gnero, que es otra clasificacin que no nos permitira
entonces saber por qu Lehmann define posdrama. En cambio si tomamos al drama como
estructura dialctica, la crisis del drama es esa apertura (desde el texto) hacia otras
24 Ibid., 241.
25 Ibid., 239.
26 Ibid., 242.
18
estructuras no dialcticas donde entran, por ejemplo, los monlogos disfrazados de dilogo
de Chjov o la voz de Beckett en sus personajes. Pero en ese sentido, quisiera aclarar que
los textos tanto de Beckett como de otros como Ionesco, Mller y despus en las ltimas
dcadas, Martin Crimp, Sara Kane, y otros que veremos de la ltima dcada NO son textos
posdramticos, pues el posdrama, y esto quisiera quedara muy claro, est relacionada con el
montaje no con la literatura dramtica, en todo caso, y podra clasificarse en textos en
tono posdramtico, que quiere decir que son textos que podran ser dialcticos con el tipo
de montajes que se desarrollan en la denominada esttica posdramtica. Y digo denominada
porque es slo una forma de nombrar las nuevas estticas del teatro contemporneo, otros
investigadores las llaman de otra forma, es decir, es una forma de nombrar, y como
Wittgenstein, lo nombrado existe en ese sentido. La gran aportacin que hace Lehmann,
considero que es precisamente la de poder nombrar la heterogeneidad que por muchas
dcadas hubo en el teatro de fin de siglo XX, que decantaba y avanzaba hacia nuevos
territorios, que haba dejado el teatro, sobre todo alemn, sobre el lenguaje, la bsqueda del
gesto y nuevas actualidades, potencialidad por el trabajo de Brecht, y otros creadores. En
ese sentido, no es casualidad que Lehmann (alemn), haya llegado a esta conclusin y
clasificacin. Este tipo de estticas, tambin se multiplicaban en distintas latitudes, por ello,
tambin hoy podemos ver las conexiones con obras que se estaban y se estn haciendo en
Mxico, Argentina, Colombia, etc., y es as que hoy ante la globalizacin en la que vivimos
se pueden estudiar tanto textos como montajes que podran clasificarse dentro de esta
esttica.
Otro punto importante aqu de aclarar es que el posdrama no es una vanguardia, es decir, no
es un club al que hay que inscribirse, ni que uno quiera hacer una obra posdramtica a
priori, es una forma de nombrar, estudiar, analizar a posteriori de un montaje. Cul es la
finalidad del drama y cul es la del teatro?, pienso que esa pregunta es ontolgica, se puede
indagar en la respuesta, pero es como esas grandes preguntas que nos sirven ms para
pensar que para darles una respuesta, pues esa respuesta siempre va a variar a partir del
contexto desde donde se pregunta. En un pas tan violento como Mxico o Colombia la
finalidad del teatro podra ser una muy distinta a la que funciona en Argentina o Alemania,
y depende mucho tambin de cules son los referentes en los que se basa ese teatro. Lo que
s es importante es entender que el drama es un tipo de teatro y/o un tipo de texto y que por
19
ello tambin se denomina texto teatral y ya no slo texto dramtico, pues se abren las
posibilidades a otro tipo de textualidades que tienen ms que ver con otros gneros, lrico,
pico, discursivo, por ejemplo.
Tentativa sobre la tragedia. Peter Szondi
A partir de la crisis del drama y la crisis de la representacin, Lehmann desarrolla la

investigacin sobre las estticas de las ltimas dcadas del siglo XX donde observa un
cambio de paradigma. Al leer su obra Postdramatic Theatre, podemos ver que una de las
principales caractersticas de este teatro es la prdida de textocentricidad, donde los dems
elementos toman un papel fundamental de la escena. Es aqu, al desprenderse del texto que
Lehmann ve la innovacin de este tipo de estticas, y hablo en plural porque no se trata de
una vanguardia, en este sentido, es algo ms global y heterogneo, por esto es que a veces
cuando hablamos de posdrama habra que estudiar a fondo el trabajo de cada uno de los
creadores que se nombran, y en general, slo nos ayuda a denominar de alguna manera lo
teatral del siglo XXI, donde el biodrama, el teatro documental, la teatro fuera del teatro, las
investigaciones con respecto a la realidad y la comunidad son consecuencias de la bsqueda
de nombrar la realidad compleja a la que asistimos hoy. Quisiera entonces seguir hablando
de teatro posdramtico, y esta idea de Remake sobre las tragedias y textos clsicos, tambin
shakespeareanos y barrocos, tragedias tambin que se desarrollaron hace ya cientos de aos
y que hoy de pronto regresan a la escena pero de una forma distinta, como materiales para
trabajar sobre ciertos temas, donde lo trgico ya no es el texto si no la escena, quiz. Pero
para ser rigurosos me gustara en este apartado indagar sobre lo trgico, que al igual que el
drama, se redefine constantemente, y a diferenciar del drama, no es tan homogneo ni
puede limitarse tan fcilmente. Habra que hacer una diferencia fundamental ente Lo
trgico y La tragedia. Cuando hablamos de lo trgico nos referimos al hado, nos
referimos a lo que hace de una tragedia una tragedia en trminos tematicos, y cuando nos
referimos a la tragedia nos referimos como lo hace George Steiner a la estructura de la
tragedia, que es distinta y que tiene que ver con lo teatral. Porque a diferencia del drama
que est acotado ms a lo teatral, lo trgico tambin es pico, tambin est relacionado a la
mitologa, a la historia del pueblo griego y la fundamentacin de la cultura occidental.
20
Veremos entonces las diferentes visiones sobre ambos trminos por distintos autores, para
tener entonces el marco terico correspondiente y adecuado para poder afirmar cuando
tenemos una obra de teatro contemporneo trgica y cuando no lo es.
A partir de Peter Szondi y esta idea dialctica sobre la tragedia, que puede funcionarnos de
modelo para crear un marco terico del cual sea posible partir hacia tiempos ms
contemporneos, se contraponen otros puntos de vista sobre lo trgico como estructura
literaria o como tema. Esta perspectiva dialctica de superacin de la base, como anota
Szondi, est relacionada con la idea desarrolla por el joven Nietzsche ya que para l,
tambin existe en la tragedia la misma superacin y la misma base de oposicin de la cual
surge la tragedia como el arte ms elevado. As en su libro El origen de la tragedia, uno de
sus libros de juventud, que l mismo ve como algo mal escrito diecisis aos despus, pero
que efectivamente es ms una especie de ensayo sobre lo desagradable y sobre lo que l,
acertadamente, denomina lo dionisaco en contraposicin con lo apolneo.
A quien no haya experimentado esa vivencia, la de tener que mirar y al mismo

tiempo desear ir ms all del mirar, le resultar difcil imaginarse cun ntidos y
claros subsisten juntos esos dos procesos en la consideracin del mito trgico:
mientras que los espectadores verdaderamente estticos me confirmarn que,
entre los efectos peculiares de la tragedia, el ms notable es esa coexistencia.
Basta con transferir este fenmeno del espectador esttico a un proceso anlogo
que se da en el artista trgico para haber comprendido la gnesis del mito
trgico. Con la esfera del arte apolneo comparte ste el placer pleno por la
apariencia y por la visin, y a la vez niega ese placer y tiene una satisfaccin
an ms alta en la aniquilacin del mundo de la apariencia visible.27
Tomando en cuenta las caractersticas principales de estos dos dioses griegos que por su
opuesto parecen ser las dos caras de la misma moneda, y en donde en esta contradiccin se
encuentra para los griegos la cspide de la tragedia, esto es, una dialctica perfecta entre lo
racional (la estructura de la tragedia como bien analiza Aristteles en su Potica) y lo
depravado, lo oscuro y lo relacionado con los placeres del cuerpo, la intuicin y la fiesta.
Su tesis principal ser entonces que la razn, por la que la tragedia griega comienza su
decadencia comenz cuando el elemento apolneo, es decir, la ciencia y la lgica entran en
la vida poltica y cultural de los griegos, relegando lo dionisaco. La tragedia comienza a
perder su poder como catalizador de la lucha de la libertad individual a travs del sacrificio
27 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo (Madrid: Alianza, 1988), 186.
21
del hroe trgico. Para el autor, la tragedia griega sera la cspide de todo arte, no slo
teatral, sino como obra esttica de la ms alta vala, pues compara al arte con la presencia
de estos dos dioses. De esta manera, el ditirambo dionisaco sera la ltima versin musical
de la lrica griega antes de que se introdujera el solista en el coro y se comenzara el camino
hacia la tragedia griega. Los elementos dionisacos se mezclaron con las estructuras, que en
comparacin con la ilusin otorgada por Apolo y su velo de maya las fiestas dionisacas
levantaran ese velo de nuestra mirada para reconciliarnos con nuestra humanidad, as el
hombre ya no es un artista si no una obra de arte. Bajo estos trminos el artista es un
copiador ya sea de las ilusionas apolneas tanto de la que provoca la embriaguez dionisaca,
y en la tragedia griega, uniendo ambas fuerzas y que el autor separa en trminos de calidad
de los brbaros dionisacos, poniendo al arte griego como arte simblico donde se alcanz
una perfeccin que no se logra en otras culturas ancestrales. Dando un paso hacia adelante,
la pregunta que me queda con respecto a estas nuevas escrituras, es si se acercan a la
dialctica dionisiaca/apolnea que plantea Nietzsche como tesis sobre la tragedia tica. S
que mucho se habla sobre las nuevas escrituras y el teatro contemporneo como algo ms
conceptual e intelectual, como algo que al no tener ya fbula sale de los parmetros del
entendimiento y se va hacia las fronteras de lo inaprehensible y de lo incomprensible, pero
en esta incomprensin hay una percepcin que se abre, hay una idea no racional de lo que
sentimos, aunque sea de forma conceptual sobre las letras que vamos leyendo y las obras
que vamos viendo de este tipo de esttica presentacional.
En este sentido, la idea a tomar en cuenta no es slo la de la crisis del drama, sino la
denominada muerte de la tragedia, como formas ambas clsicas del teatro, me hace ir un
paso hacia adelante en la indagacin sobre la condicin contextual de estas escrituras. La
idea de hroe trgica de la que Steiner sentencia al final de su escrito, como esta sociedad
ya no es capaz de producir hroes trgicos pues la banalidad se ha apoderado de ella,
funciona como catalizador para ponerlo en duda. Es posible escribir una tragedia hoy?,
cmo es el personaje trgico poscolonial, poscapitalista?, cmo se definira una tragedia
contempornea? Me parece que en vez de buscar en lo clsico, es decir en las formas
dramticas y las puestas en escena representacionales, lo trgico se encuentra en las
fronteras del teatro, ese teatro que toma en cuenta de nuevo la realidad para meterla en
escena, porque la realidad es ms espantosa, y compleja que la ficcin. Lo trgico entonces
22
est tal vez en los mecanismos de aprehensin de la realidad. No tengo conclusiones. Pero
lo que s me queda claro es que la paradoja en la que el hroe debe caer y dejarse llevar por
el hado para encontrar su liberacin est muy cercana a la idea de Sara Kane al escribir
4.48 Psicosis. A partir de dejarse llevar por el lenguaje hacia una sombra de su ser, abre el
juego hacia lo incompresible, se vuelve de nuevo corporal, se vuelve de nuevo dionisiaco,
nos invita a una ceremonia de muerte. Como La clase muerta de Tadeusz Kantor,28 nos
lleva a un espacio irreal donde podramos ser nosotros, esta bsqueda de la tragedia griega
de reflejar eso que nos podra pasar, a travs de los mitos, el teatro posdramtico logra
generar esa irrealidad, esa ficcin (ya no vista como drama) para presentarnos las
posibilidades del ser desde lo simblico, en el caso de Mller y Kane desde el lenguaje
desgajado que nos deja solos en el umbral de lo que podemos entender o creer.
This valorization of the tradition (and of the individual artist) represents a

strong vein in modern adaptation, which often involves a modern artistic mind
reconceptualizing the ancient Greek dramas into more modern versions that
nonetheless maintain a sense of the eternal that all great art, in Eliots
conception, must both include and inspire. It is an interesting blend of nostalgia
for the past and the idea of a dramatic tradition that is constantly being added to
and reinforced by new art, as well as an insistence that the individual maker of
art is still the center of the artistic process. This also reveals a clear preference
for the dramatic and literary aspects of the theatrical art form as it does not
consider the entirety of the theatrical production at all, focusing instead on the
work of the individual author and the drama.29
En este sentido, tambin un texto tan antiguo como el Origen de la Tragedia, nos habla de
lo contemporneo, se vuelve un texto contemporneo como lo hace Antgona, sobre todo en
pases como Colombia o Mxico, donde el ser humano sigue siendo vctima de un contexto
de violencia y desapariciones. En ese sentido la tragedia como tal vuelve a ser un tema
dialctico con la realidad que se vive, por un lado, y por otro lado la autorreferencialidad de
los textos de 4.48 Psicosis y Mquina Hamlet, as como en muchos otros textos de teatro
contemporneo, es un tema que hay que indagar y tomar en cuenta como una de las
caractersticas ms fuertes de la crisis del drama, donde la voz del autor, al ya no haber
grandes relatos, se vuelcan a los microrrelatos y a lo que el autor piensa sobre los clsicos,
sobre los temas ms importantes, la muerte, la vida, el dolor, temas ms existenciales, ms
28 Ver, Tadeusz Kantor, La clase muerta http://maquinadeescribir.17.edu.org/mod/resource/view.php?
id=13701 (acceso 28 diciembre, 2015).
29 Peter Campbell, Postdramatic Greek Tragedy en Journal of Dramatic Theory and Criticism, (Fall 2010),
60.
23
cercanos al Yo. Porque tambin, como habla el ensayo de Campbell 30, los textos se vuelcan
a las ideas posmodernas de la heterogeneidad, lo personal y el microuniverso, ya que no
hay grandes verdades sino ms bien verdades personales que pueden volverse universales o
compartirse con otros. As surgen estticas nuevas como el biodrama (Lola Arias, Vivi
Tellas), o textos que juegan con lo personal y el yo como los textos de Sara Kane. Por ello
dice Lehmann, queda descartada una abarcadora visin de conjunto del nuevo teatro en
todas sus variantes escnicas y no slo por la razn pragmtica de que su diversidad es
difcilmente delimitable.31
Lo que ser interesante ver con la idea dialctica de Peter Szondi, es hasta qu punto
entonces esta ruptura de la dialctica entre forma y contenido de la que habla con la crisis
del drama, no se vuelca a la estructura trgica que no es dialctica en este sentido si no en
su sentido temtico, es decir pasamos de una dialctica de estructura a una dialctica de
contenido, donde lo que vuelve trgico a un texto es su relacin con el personaje, esta
bsqueda apolnea/dionisiaca de los personajes, entre el yo y lo racional y las pasiones, o lo
irracional, lo que no se logra concretar en un pensamiento, y en este sentido tambin
podemos ver esta dualidad en cuanto a los estilos en cmo estn escritos los textos
contemporneos, mezclando dentro de su estructura didasclica narrativas o comentarios
personales, con una configuracin de trama que todo el tiempo se rompe para volcarse al
pensamiento (apolneo) y que, volviendo al tema de Szondi y la Tentativa sobre la tragedia,
podramos decir se convierte entonces en una nueva dialctica que no tiene que ver con la
estructura (como vimos que para Steiner la muerte de la tragedia justo tiene que ver con la
crisis de la tragedia en trminos de estructura ms no de temtica) si no la dialctica del
hroe que entonces se puede transferir, al igual de los dramas puros, o un contexto
contemporneo ya que se trata de un modelo conceptual de lo trgico dialctico ms que a
un momento histrico o una estructura clsica en desuso (Steiner).
La realidad es ms atroz que la ficcin: una de las razones por las que la esttica
posdramtica es hoy un referente que se configura constantemente en la escena, y hoy
mucho en Latinoamrica, es por la misma razn en la que ya no creemos en cuentos de
hadas. Es decir, en el sentido que sabemos que el relato nunca llegar a poder representar
30 Ibid., 55-74.
31 Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramtico, (Buenos Aires: Paso de Gato/ CENDEAC, 2010), 23.
24
eso que est all afuera. Porque el dolor, la locura de la muerte y el sinsentido que generan
los sistemas econmicos y polticos no tienen quiz cabida ya en un mundo dramtico
donde el personaje es dueo de su destino. Desde los apuntes de Szondi se describe a la
tragedia como esa idea que subyace al concepto de dialctica, donde los opuestos se
desvanecen, entran en conflicto para decantar en un tercero (sntesis). Tesis: la idea de que
el hado es ms fuerte que el hombre. Anttesis: que el hombre debe dejarse llevar, caer ante
el destino. Sntesis: que el hombre recupera su libertad de hombre en el momento que se
deja caer. Esta dicotoma, basada tambin en el cristianismo, en donde Cristo es la
sublimacin de los opuestos en conflicto, es tambin una idea clara de lo trgico, Cristo
debe morir, cumplir su destino, para salvarse y salvar a los hombres. Esta idea dialctica es
la misma que vemos en Nietzsche en el momento que sabemos que lo dionisiaco y lo
apolneo se configuran como dos opuestos que en conjunto crean un tercero. En este
sentido por ello sera el arte ms sublime porque logran elevarse a un nivel superior de
entendimiento.
Para Peter Szondi, tambin la tragedia se trata de dialctica, se trata de esta creacin a partir
de la idea hegeliana de dialctica, donde la tragedia trata de la libertad del hombre, de esta
libertad que parece inexistente ante los acontecimientos, donde el hroe se ve impelido a
actuar, en contraposicin al drama, y que ante esta prdida se alza en victoria, no ya en el
mismo nivel que la realidad, el contexto, sino en un nivel superior, trascendental, teolgico.
En ese sentido, no podemos quiz hablar de la presentacin de los dioses en el teatro
contemporneo pero s podemos analizarlo desde lo espiritual, entendido como lo
trascendental, la misin de los hombres y mujeres en la tierra. De esta manera, los
conceptos desarrollados por Nietzsche y Szondi nos sirven como marco para poder analizar
las escrituras de Kane, Mller y Liddell, 32 ya que las tres se tratan de escrituras hechas
desde un yo, que aunque est mezclado con la voz dramtico de otros, quedan claras las
intenciones sensibles de querer exponer a partir de un lenguaje desgajado la propia voz, el
propio deseo. En ese sentido, el deseo de lo imposible, como el hroe al dejarse sucumbir
por el hado, dejan de luchar contra el lenguaje, contra la creacin de una trama o historia
que explique lo que ya es imposible de realizar, y en ese sentido, sucumben tambin ante el
32 Ver, Anglica Liddell, Y los peces salieron a combatir contra los hombres en Cuadernos de
Dramaturgia Internacional/Paso de Gato, Mxico, 23, (marzo 2012).
25
trabajo de decir de querer imponer o contar. As en esta bsqueda del fracaso del relato,
del fracaso del lenguaje y las palabras, vemos que se erigen textos que contienen un
significado ms all de lo apolneo, para configurarse en un espacio que tambin es
dionisiaco, donde el logos, se vislumbra con vestimenta de Dionisio. As, tanto la
concepcin dialctica como la planteada por Nietzsche nos ayudan a poder describir
tambin, al igual que lo hace el teatro posdramtico desde su territorio de la esttica teatral,
los desarrollos de ciertas escrituras, y veremos que tambin ciertos montajes, para poder
crear una sntesis, es decir, una nueva esttica y potica que se instalan en el cociente
colectivo y teatral para proponer nuevas formas y nuevos contenidos. Y cuando hablamos
de nuevos, hablamos de unicidad, porque estas escrituras no seran posibles si no fueran
escrituras de su tiempo, de nuestro tiempo, tiempo de guerra y muerte, como parece ser la
historia de nuestra llamada civilizacin.
La muerte de la tragedia. George Steiner
La muerte de la tragedia, es un texto que sali publicado en los aos cincuenta, la misma
dcada en la que Peter Szondi escriba su texto La crisis del drama. Es interesante ver,
como estos dos textos que hablan de una crisis y una muerte se inscriben en las
investigaciones previas a los aos del surgimiento del performance, happenings y el
denominado teatro posdramtico. Es decir, pareciera que los creadores de la primera mitad
de siglo hubieran quedado limitados en sus exploraciones y la devastadora segunda guerra
mundial matando cualquier ahnco de cambio. Este libro, al igual que el texto de Lehmann,
hace un recorrido por la historia de la tragedia, en este caso de la tragedia como gnero
teatral, no de lo trgico, desde lo conceptual como lo realizaran Peter Szondi y Nietzsche.
Este libro se inscribe dentro del anlisis literario. As debemos tomarlo, es decir, es un
estudio profundo de las transformaciones que vive la tragedia como gnero y estructura
teatral y literaria. Es un libro muy bien documentado que nos sirve de marco para seguir
hacindonos preguntas. Es importante ahondar y contextualizar las ideas de George Steiner
que ya hemos comenzado a compartir previamente en este texto. La exposicin de Steiner
es clara y magistral, aunque su hiptesis de muerte, veremos despus que quiz ya a
principios del siglo XXI ha vuelta a renacer. La idea de este apartado es poder hacer una
26
recapitulacin de estos tres textos, El origen de la tragedia, Tentativa sobre la tragedia
ambos de Szondi y la Muerte de la tragedia de Steiner, para poder utilizarlos como marco
para el estudio de la dramaturgia y en este sentido tambin de la puesta en escena tanto de
Tadeusz Kantor, como de Perifrico de Objetos,33 as como el texto de Ren Pollesch visto
desde esta perspectiva.
La muerte de la tragedia? Bueno, ah tenemos nuestra catstrofe dice el director al

tcnico de iluminacin en la obra homnima de Beckett. Para toda desgracia es necesaria
una catstrofe dice Sarrazac. Es la catstrofe el elemento definitorio de una tragedia, el
lugar donde se producen las emociones, donde se funda la paradoja de la catarsis. Beckett
llega a esa sntesis: la escena es una catstrofe. El teatro es trgico an ah. Quise empezar
con esta cita singular porque me parece que tiende un puente significativo con territorios
que valdra la pena ir redefiniendo, no con la intencin de crear un juicio cerrado o la
imposicin de una regla sino como la posibilidad de explorar qu subyace de lo trgico en
el teatro posdramtico y qu otros elementos saltan a la vista que podamos conectar para
entender el renacimiento de la tragedia en el teatro contemporneo. Ser cierto que existe
este renacimiento? Hay esa necesidad en el arte teatral que empuja a los creadores a
insistir en buscar en lo trgico elementos que den vigencia a sus propuestas? Por qu se ha
vuelto la mirada a las tragedias clsicas buscando re-versionar?
Eso en el caso ms evidente de Zooedipus del grupo Perifrico de objetos, pero quiz lo que
mueve a ms indagacin sea la revisin de ciertos textos de intencin posdramtica, muy
especficos, que parecen plantear desde sus lugares de origen y estructura, un llamado a lo
trgico como factor vital de su cometido teatral. De una u otra forma las preguntas que
expongo aqu son las mismas preguntas que nos venimos haciendo durante el ensayo y que
a la luz de teoras como las de Szondi, Nietzsche, y ahora George Steiner podemos ir
interconectando, cruzar ideas y probablemente encontrarnos con acercamientos que podran
facilitar respuestas, si no definitivas , s altamente generadoras de ideas. Es interesante
recoger algunas de las ideas lanzadas por Steiner en esta rpida revisin que hace sobre la
literatura dramtica (bsicamente occidental) sobre lo trgico que subyace o no en estos
33 Ver, Daniel Veronese, Zooedipus (Buenos Aires: Archivo Felicitas Luna, 2008).
http://maquinadeescribir.17edu.org/mod/resource/view.php?id=13802 (acceso 28 diciembre, 2015).
27
dramas. Steiner primero advierte que nos hallamos ante una prdida de cultural vital, lo
que nos adelanta a que, o bien estamos lejos de adquirir la herencia de los trazos trgicos
griegos, o bien estamos en terreno frtil para redescubrir esos trazos como metonimias del
fenmeno de la herencia trgica. Esto se me antoja pensarlo como hiptesis personal ya que
este no es el planteamiento de Steiner, lo cual sirve esto tambin para recordar que estos
autores solo son marcos referenciales que servirn para ordenar nuestras reflexiones.
Steiner escribi su libro en la segunda mitad del siglo XX, hoy el teatro contemporneo ha
expuesto muchas prcticas que mereceran ser revisadas como ya dije a la luz de estas
teoras.
Steiner dice que la tragedia supone una visin de la realidad en la que se asume que el
hombre es un husped inoportuno del mundo (unheimlich), la tragedia representa la cada
del hombre y en consecuencia el castigo primordial. Es el sometimiento del hombre a la
ferocidad y el capricho de lo inhumano. Hay en este concepto como en lo que dicen
Nietzsche y Szondi una dialctica necesaria, una relacin de opuestos que derivan en
sntesis en la propia tragedia, de ah la catstrofe que siempre aparece como resultado: lo
irreparable, que causa desgracia, que devuelve una especie de tranquilidad al espectador
despus de sumirlo en el horror de ser testigo de semejante colisin de acontecimientos
humanos y csmicos (el terreno de lo divino, inhumano, y misterioso destino). Ah es
donde comienza Steiner su revisin literaria sobre la tragedia. Shakespeare y Racine son
quiz los ejemplos ms formales que se acercan al modelo trgico, Shakespeare por
alcanzar historias, que si bien fueron moldeadas segn surga la necesidad y tienen cierta
ms resonancia medieval, llegan a establecer el movimiento bsico de la tragedia que sera
el constante descenso de la prosperidad al sufrimiento y el caos. Y por el otro lado Racine,
como el ms estricto dramaturgo ceido a la formalidad clsica aristotlica, que supo
imprimir tramas poderosas que no se diluan en la pretensin clasicista. Hay en este camino
que se propone Steiner, dramaturgos que saltan a la vista por su enorme capacidad
imaginativa y su respeto por el orden aristotlico de los que solo destacara que hubo
muchos intentos por validar en el texto la herencia helnica de la tragedia, pero en muchos
casos abundaban ms la obras de teatro que atraan ms por su teora que por representar su
arte. Mas perdidos en la forma que en la representacin por necesidad vital de la tragedia.
28
El hecho de que no exista un teatro posdramtico caracterstico puede parecer
algo extemporneo dentro de la tradicin occidental; sin embargo, no es as.
Muchos de los rasgos que permiten caracterizar una corriente dramtica vienen
configurados por las necesidades escnicas y el tratamiento teatral para el que
cada texto estaba previsto. La diferencia con el teatro posdramtico es que ya
no consiste en un tratamiento representacional del texto, que se haga en este
ltimo por una serie de marcas, como el ritmo de los dilogos, el tipo de
personajes, la construccin de los espacios, que luego sern proyectados
representacionalmente en la escena. En el caso del teatro posdramtico la
escena no funciona como ilustracin del texto, por lo cual este no tendr las
marcas representacionales que s podemos detectar en otros textos pensados
para prcticas escnicas distintas [] Se trata de una caracterizacin a nivel
estructural que determina el funcionamiento de estos textos (incluso en su
lectura) antes que una potica determinada.34
La racionalidad de las reglas impuso un cerco a la imaginacin y la manera de recoger y

reinterpretar la realidad que el propio pblico (la recepcin) de este teatro presuntuoso, se
agot en el vaco de las ideas que ya no significaban y as se firm la decadencia de la
tragedia? Parece ser, segn lo va demostrando Steiner en su texto, las cosas fueron
sucediendo de esa manera. La sombra del teatro griego e isabelino arroj una pesada
sombra en los siglos subsecuentes que pes en el futuro de la imaginacin dramtica. Para
Nietzsche como para Steiner, es muy probable que el elemento musical, encarnado en el
coro dionisaco sea un elemento inherente a la tragedia. En el coro se encuentra la
posibilidad de un teatro musical. En la pera y la concepcin de un arte total Steiner
argumenta que Wagner encontr un camino para devolverle la vida a los hbitos
imaginativos y de comprensin simblica que son de importancia fundamental para un
teatro trgico.
As nos encontramos con dramaturgos, desde los das en que Goethe

administraba el teatro en Weimar hasta la poca de Brecht y los Little theatres
(pequeos teatros) contemporneos, que se esfuerzan por recuperar el auditorio
perdido. El intento ms suntuoso, en este sentido, fue el de Wagner. En
Bayreuth trat de inventar o educar a un espectador adecuado para su visin
sobre la funcin y la importancia del arte dramtico. Lo que cuenta en Bayreuth
no es tanto lo novedoso del escenario o del foso de la orquesta. Es el auditorio,
destinado al gnero de pblico ideal que Wagner imagin que exista en la
Antigedad. A partir de Racine, los dramaturgos serios y los crticos teatrales
seran, han sido, hombres en busca de un pblico.35
34 Cornago, scar, Teatro posdramtico: las resistencias de la representacin en Artea. Investigacin y
creacin escnica, www.arte-a.org (acceso 25 diciembre, 2015), 4-5.
29
Al final se trataba de buscar una reaccin unificada y disciplinada de los sentimientos que
haban hecho posible la tragedia en el teatro griego e isabelino. Estos dos aspectos que
Steiner destaca de la elaboracin de un arte total de Wagner en busca de lo sublime a travs
de la restitucin de lo trgico, son a mi juicio elementos que vuelven a encontrar lugar en el
teatro posdramtico y le otorgan posibilidades de revisar lo trgico, como parte necesaria de
su discurso por atender la vital trascendencia sin la cual no podramos entender la realidad
contempornea. Hoy existen claramente esos factores que determinan lo trgico como
perspectiva obligada para revisar la realidad: las guerras, el exterminio, la multiplicacin de
la muerte, la naturaleza humana contra la naturaleza, aparecen en otros lugares y objetos
ya no los dioses y el destino misterioso, sino los procesos inhumanos de entes desconocidos
creados por el hombre, invenciones nucleares devastadoras, el escenario para la catstrofe y
la inevitable desgracia. Cuando Steiner se ocupa del captulo sobre Ibsen, es muy
interesante el anlisis que hace para dejarnos ver a un dramaturgo que preocupado por el
vaco que haba provocado la falta de hbitos de percepcin y reconocimiento que le daban
al teatro trgico su contexto referencial, comienza por plantearse la misma idea de Wagner:
inventar una nueva mitologa; es decir, la utilizacin de un mito eficaz, y para eso haba que
crear convenciones teatrales para expresarla, y que le permitiera transmitir su significado a
un pblico corrompido por las fciles virtudes del escenario realista.
En el caso del teatro alemn en el siglo XIX , encuentra que es ms variado y complejo.
Una literatura que de Goethe y Schiller pas a Kleist, Bchner, Grillparzer y Hebbel, y en
cuyo seno maduraron elementos que llevaron a Wedekind y Brecht a ocupar con justicia,
buena parte de la conciencia de lo que es el teatro moderno. 36 Asimismo, muchas de las
piezas de Ibsen inician despus de la catstrofe. Se trata de la representacin de los ataques
ms peligrosos a la razn afirma Steiner, que no proceden del exterior sino de un alma
inestable. Pero con Ibsen como ya vimos, en realidad estamos hablando de la crisis del
drama, las conversaciones de sus personajes, as como determinados objetos materiales que
Ibsen usa para concentrar valores simblicos. Son como en Chejov y Strindberg , los
esfuerzos por manifestar a nuestros sentidos determinadas crisis de la vida interior y la
tragedia no se ocupan de la vida secular. En la tragedia no existen remedios temporales,
Steiner lo plantea as: "La tragedia no se ocupa de dilemas seculares que pueden
36 Ibid., 141.
30
solucionarse mediante la innovacin racional de la propensin inalterable de la
inhumanidad y la destruccin en el curso del mundo.37
En la obra de Ren Pollesch Sexo,38 es posible construir un puente de lo expuesto por

Steiner, Nietzsche y Szondi para revisar si en el teatro contemporneo, especficamente en
el teatro posdramtico, hay resonancias de lo trgico o bien, un renacimiento de la tragedia.
En esta obra de Pollesch, claramente podemos darnos cuenta que, aunque el autor plantea
nombres que ocupan a las voces, ciertamente no se trata de personajes sino de voces. No se
trata de un Yo, como en el caso de Sarah Kane, se trata ms bien de un sinnmero de voces
que a coro toman el espacio, el espacio teatral, no la ilusin, y se desbordan en el lenguaje.
Rebasan la voz del yo cuando es claro que encarnan las voces tcnicas del artculo
cientfico, de los medios, de la exposicin. Permite a las voces tener referentes claros de
esta poca que carecen de representacin porque se multiplican en muchas
representaciones. Es decir el lenguaje de esta obra acude a un sentido contrario de lo que
hara el discurso o el dilogo de un personaje, no muestra un estado de nimo, por tanto no
limita la idea a las emociones unvocas del personaje. Me atrevera a citar a Nietzsche
cuando habla de lo dionisaco en el coro griego, ah en su espacio natural que es el espacio
teatral, el coro en xtasis aniquila al hombre. No hay individualidad, para ceder terreno a un
sistema de multiplicacin. Aqu tambin inicia despus de la catstrofe. Estamos en el
despus pero sometidos al shoping, al Mall, a la posibilidad de comprar los sentimientos,
esto es despus de la orga, despus de la liberacin sexual, despus de todas las
liberaciones, despus del renacimiento del capitalismo estamos, despus del terrorismo,
estamos de compras y no hay espacio para lo personal. Un extracto de la obra de Sexo, de
Ren Pollesch:
S.- En realidad hoy ya no quera tener ms sexo por dinero, pero en eso lleg ese cliente y
me trajo esa cosa, y l saba que yo no podra resistirme, l saba demasiado sobre m, de
alguna manera he sido poco cuidadosa. Le he CONTADO DEMASIADO SOBRE M. Y yo
ya no quera volver a venderme por sexo, pero l traa esa cosa, que yo siempre haba
querido tener! Una pluma de pjaro extico. Esta idea siempre me ha calentado! Y EL
37 Ibid., 19-49.
38 Ver, Ren Pollesch, Sexo (Hamburgo: Rowohlt Theater Verlag, 2002).
31
LO SABA! Y lo sabe ahora, y a pesar de que hoy ya no quera, seguir vendiendo mi
cuerpo, si quera tener esa cosa y entonces tuvimos sexo por dinero y esa pluma que yo
siempre HABA QUERIDO TENER! Mis deseos son tan exticos, pero l CONOCA MIS
DESEOS! MIERDA!
C.- Y me poda perfectamente envolver en una conversacin personal, durante el trabajo,

sobre cosas relacionadas con la satisfaccin de mis deseos, y con aquello que yo
ANHELO. Y entonces ya no s si aqu me estoy vendiendo o si no estoy ms bien
dedicndome a la satisfaccin de mis deseos, y trabajando aqu para alcanzar aquello que
anhelo. Yo pensaba que lo haca por dinero. Pero hablo demasiado y si todos los clientes
conocen mis deseos, digo los DESEOS VERDADEROS! Entonces aqu me estn
explotando mis deseos.
Este planteamiento que hace Pollesch es devastador y pleno de lucidez porque no pierde las
posibilidades teatrales. En el lenguaje estn las pistas para reconocer los materiales (como
tambin esas mismas pistas nos las da Liddell) la repeticin, el ritmo, la cadencia no
tendran eso musical que Steiner convoca de la tragedia? El mismo Steiner adelanta en su
revisin literaria para fundamentar la muerte de la tragedia: "tal vez suceda que los poderes
modeladores de la imaginacin actual se entreguen, ms que a la palabra, a los lenguajes
simblicos de las ciencias y a las notaciones de la msica". 39 Quiz esto que se vea
tmidamente elaborado por algunos dramaturgos que revisa en su texto y que no encuentra,
esto es lo que s hay en el teatro posdramtico, a lo que lleg no por aspirar a una forma
sino por necesidad obligada de una revisin reflexionada de nuestra actual realidad.
Efectivamente, la tragedia pudo haber muerto al encontrase en un vaco de ideas que antes
las sostenan, casi me atrevera a decir en el planteamiento complejo de cul es el efecto
que tienen las acciones del hombre desde su propia naturaleza. Pollesch no va hacia los
estereotipos para que el pblico comprenda de una sola vez a todas las voces, es ms no le
propone al pblico tener un encuentro solidario con las voces, ni le solicita encarnarlas, le
habla directamente a una butaca vaca donde estn todos sentados. No hace lo mismo la
39 George Steiner, La muerte de la tragedia (Madrid: Siruela, 2011), 19-24.
32
tragedia griega a travs del ditirambo dionisaco sino hablar desde su lugar como
espectador? No lo interpela desde el mismo lugar? Lo interpela para incomodar. Para crear
ideas, distanciar al espectador de las emociones. La perspectiva es diferente cuando lo que
oigo no tiene emocin. Lo que oigo me vuelve un escucha compulsivo de lo que el
espectador no se puede sustraer. Incomoda. La escena es la catstrofe como bien lo adelant
Beckett. Las resonancias de lo trgico se antojan como metonimias de sus fenmenos. Es
decir, no se persigue la misma estructura, de hecho hay una intencin de rebasarla, como
pasar rpido por la tragedia y reacomodar sus elementos. Renombrarlos. La dialctica est
en la tensin, el hombre contra un enemigo desconocido, inhumano un dios indiferente, la
catstrofe es un mundo virtual donde mueren millones como una peste dictada por el
cosmos divino. Lo divino est presente pero muerto. La obra de Pollesch no es una
tragedia. Nunca podra serlo, pero tiene resonancias trgicas, como lo tiene el texto de
Anglica Liddell.40 La cada del hombre y su castigo, el exceso desmesurado de un orden
virtual que inventamos. Steiner suelta una frase que no es menor, pero que me parece da la
opcin al renacimiento de la tragedia: "La tragedia en toda oportunidad es oportuna". 41
Tenemos un extracto del texto de Liddell,
LA PUTA.- Seor Puta, seor Puta, escuche, escuche lo que dicen, seor Puta!
Los tres primeros cadveres,
dos hombres y una mujer,
fueron divisados cuando flotaban a tan slo 200 metros de la orilla.
poco despus fueron hallados otros ocho cadveres
sumergidos a tan slo 15 metros de la orilla.
Escuche, escuche lo que dicen, seor Puta.
A pesar de la proximidad de la costa,
40 Ver, Anglica Liddell, Y los peces salieron a combatir contra los hombres en Cuadernos de
Dramaturgia Internacional. Paso de Gato, Mxico, 23, (marzo 2012).
33
la gran cantidad de ropa que portaban los pasajeros para combatir el fro,
debi dificultar su permanencia a flote, seor Puta.42
Samuel Beckett. Autor Posdramtico?
Es preciso escribir personajes? Quisiera pensar que fue una de las preguntas claves que se
hizo Beckett al escribir sus obras. No creo que se llegue a una concepcin diferente del
drama por pura casualidad, an las comedias ms divertidas, an los espectculos que
pudieran parecer vanos se centran o arraigan en unas cuantas preguntas para desarrollar sus
cimientos prcticos. El impersonaje si fuera una figura la podra definir como gotas de
lluvia que caen en el cristal de una ventana. Nunca dejan de ser H2O, (personaje en una
obra de teatro, textocentrismo, convencin), pero se va deformando, partindose, dejando
pequeas gotas de agua mientras escurre por la ventana. Es lo que podra entender como
impersonaje, una figura global que al ser individual lo vemos en la escena como al otro, ese
falto de persona que es sin duda muchos, muchos personajes en uno slo, un rompecabezas.
Paradjicamente que esta provedo de mil cualidades pero de ninguna unidad ni sustancia
identificadora. Tal vez debemos cuestionarnos qu es un personaje actualmente y cul es
su funcin en la estructura dramtica? Existe una premisa muy usada que dice que el
personaje no es lo que dice sino lo que hace. Es una premisa que el drama puro podra
aceptar, ya que se basa en una plataforma donde el dialogo avanza en la accin dramtica,
la cual el personaje va ejecutando, con un principio, un medio y un final sobre un modelo
de tiempo y de lugar al delimitar a la historia, inicia y acaba. Esto es: la crisis del personaje
como un efecto o resultado de la crisis de la mimesis. Es Beckett quien se cuestiona este
tipo de modelos estructurales, los personajes parecieran estar, pero ms bien progresan en la
accin del drama, sin precisamente seguir una lnea de accin basada sobre un principio y
un final. Sus cortes son evidentes, los personajes nunca terminan de dialogar
dramticamente y pasan a otra accin o tema. Es Esperando a Godot un gran ejemplo que
42 Anglica Liddell, Y los peces salieron a combatir contra los hombres en Cuadernos de Dramaturgia
Internacional. Paso de Gato, Mxico, 23, (marzo 2012), 11.
34
adems basa en un humor muy sutil y en donde el mensaje de la obra resulta an ms
cmico.
Samuel Beckett es para Lehmann el puente entre el teatro moderno y el teatro

contemporneo, es el escritor que rompe definitivamente con la idea de fbula y se
deslinda de las marcas del espacio realista para ir hacia un universo potico donde los
personajes ms que hacer, estn. Ese estar, ese decir, ese conversar, a diferencia de lo que
comenzaron a hacer los personaje chejovianos ya no est en algn lugar especfico, como
vemos en las pequeas obras Vaivn y Yo no, los personajes casi son voces, cuerpos que
dicen, y en Esperando a Godot estn en un lugar indefinido y en muchos de los
parlamentos vemos que el autor aparece en la voz de sus personajes, una de las rupturas con
el drama puro donde el autor no apareca. Estas caractersticas las vamos a ver ms
claramente llevadas al lmite en la escritura teatral de Sara Kane, pero podemos ver que
desde Beckett desaparece la accin dramtica como la entendemos desde el drama puro.
Entonces Beckett no es un autor dramtico? Aqu conceptualmente comienzan los

problemas. Personalmente definira la escritura de Beckett como escritura teatral ya que la
desaparicin de la fbula, la desaparicin o entrada en crisis del personaje nos llevan a la
creacin de universo ficcional distinto. Crea un mundo teatral, crea un mundo ficcional,
crea accin fsica en el espacio y sobre todo comienza a usar los cuerpos en el espacio ms
que los personajes en el espacio. Es por ello que Lehmann no lo denomina posdramtico,
por qu? Porque sigue creando textocentrismo, se trata de universos cerrados, poticos y
ficcionales donde hay representacin y cuarta pared; pero lo cierto es que Beckett plantea
ya en los aos setenta un personaje en crisis donde ya no toma la estructura dramtica para
escribir una obra teatral y donde la accin dramtica ya no sucede entre los personajes, al
menos no todo el tiempo. El personaje parece no ser necesario, pero no puede no estar. No
importa lo que sea, no como es que es, tiene que estar. Est. Hay dilogo o monlogo, pero
la comunicacin parece agotarse, es agnica, como en el poema de Altazor de Huidobro, en
constante extincin junto con el hablante (que es l, el lenguaje mismo?, ella? [La
comunicacin?], con el que cada vez dice menos y sin embargo, dice, no se deja reducir an
en su aparente o real agotamiento, no se puede salvar y no obstante no perece. No est en
crisis, es crisis su condicin de estar en el mundo. El actor, como el de No-yo, es una tabula
35
rasa al ms puro estado innatista de Locke, puede estar sin idea, sin intencin ni
motivacin, pero hace de puente, posibilita.
El impersonaje, siempre est en falta, queda a deber, pero ese adeudo es la condicin de su
existencia. Es aqu donde la crisis del drama llega a su mxima relevancia y el impersonaje
gira en torno de s mismo, se descualifica, se desatribuye, se vaca, se vuelve la boca que
habla sin necesidad de lo dems, el ojo que ve y que no necesita de nada ms para ver. El
actor se deshace del carcter. Todo parece ser improvisado, estratgicamente improvisado,
parece ir a ningn lado, un sinsentido irnicamente contradictorio. Los acontecimientos no
fabulan y esto es muy irnico. El estudio psicolgico del actor, como en Godot, en Vaivn,
en No-yo, es una relacin de yo-contra-m. Contradictoria, aporstica, paradjica. El autor
Beckett, si es un autor dramtico. Escribe drama, escribe teatro. La caracterizacin del
personaje es autonulificatoria, autoeclipsadora, el drama parece no poder cerrarse jams por
s mismo, se abre, se expande, se bifurca y se sigue abriendo. Ya no hay sistema cerrado, es
centrfugo de s mismo, antifabular. La fbula se desfigura, el lenguaje rebasa el carcter y
la caracterizacin del personaje. El impersonaje residual aflora de las cenizas de lo que
resta del personaje sin cualidades, ni atributos ni caracteres. Sin embargo, ese punto de
anulacin es asinttico, apenas parece que la lnea curva (hiperblica) va a tocar el punto de
inflexin o de caracterizacin posible (mimesis) ste vuelve a tomar fuerza, por mnimo
que sea, para salir a retar sea al eje temporal x o al eje espacial y, para detonarse con fuerza
cuasifabular.
De algn modo, lo que pierde en fuerza identitaria lo gana en suave autonoma discursiva
no identitaria, como forma de estar en el lugar geomtrico de la escena. Lo anterior,
conlleva a que debamos hablar ms de ficcin que de representacin dramtica, me parece
que representacin como tal no hay en Beckett, al menos no en estas obras que hemos
mencionado. Todas las conversiones de los personajes son mimesis de la misma nadedad
o de la misma nada, nada es propio. El gusano o la oruga encapullan para salir convertidos
acaso en otra forma de gusano u oruga, pero no alcanzan por nada a transmutar o
metamorfosearse. Aqu, se mira tambin la gran influencia kafkiana de Beckett. No hay
revelacin alguna, porque no hay nada que revelar. El espectador se pierde, pero se pierde
acompaado y acompaando el irremisible extravo de ubicuidad textocentrista, libretista.
36
De esta manera, la ficcin que Beckett crea y recrea es tenida teatralmente como una
continuidad ilimitada, un drama que no tiene principio ni fin y cuya textura es infinita en
forma y contenido; no hay centro geomtrico y si mltiples puntos de inflexin.
El impersonaje beckettiano, es un sujeto no-sujeto trascendental que se revela y aunque

puede explicar a todo sujeto se resiste a hacerlo, se contrapone a cualquiera de los sujetos
posibles que caben en su trascendentalidad metafsica, y sin embargo, los deja estar sin
pedir revelacin ni justificacin alguna. Se trata de una subjetividad no auratica, si no
abstracta si indescifrable del todo, impoltica, despersonalizada, sin referente, figurativa y
no vital. Es una existencia del estar-en-el-mundo sin ser, acorralada en su propia ontologa
sin hermenutica posible y de fenomenologa imposible, negacin y autonegacin
permanente sin oposicin de signo. No hay individuacin posible, sino aneurisma social,
carcinoma inextripable, mimesis en deformacin permanente e inasible, centrfuga sobre la
realidad objetiva. El personaje como impersonaje se va vaciando hasta su metafsica en el
contexto del escenario y del lenguaje que no va ni viene, que no se comprende ni se
entiende, pero que se escucha en su mnima articulacin gramatical ensimismada. A
diferencia del actor-espectador brechtiano que se tornan casi uno mismo, el actor
beckettiano se tira al vaco, huyendo de s mismo, no le interesa dialogar y no obstante
comunica, pudiendo devenir de infinitas maneras y formas, no siendo certera ninguna de
ellas, en la ms franca multiplicidad discursiva y existencial. El nuevo personaje moderno
sera un fantasma sin sustancia, es el impersonaje, en donde tanto una crisis de la
mimesis, una reduccin de la personalidad, una falta de carcter, una despersonalizacin se
amalgaman para crear al nuevo hroe trgico o hroe beckettiano.
Los personajes de Beckett son ms que personajes, son auras, casi como fantasmas que
expresan su propio drama, totalmente vacios ya que el enfrentamiento con la nada es lo que
mejor los designa. La comunicacin en los personajes de Beckett se convierte en
incomunicacin, los personajes dicen, hablan y se expresan, pero hay una falta de
retroalimentacin. Ya no son personajes que actan, segn dice Aristteles, si no que se
enfrentan al yo desnudo, a la nada, ms no impide de ninguna manera que la accin se
extienda completamente y que los personajes sigan teniendo esa esencia de personaje.
Como en algunas obras de Strindberg, probablemente las mas impersonales, el estudio del
37
hombre moderno comienza por la destruccin violenta del carcter. Esta deformacin del
personaje tiene que ver con la disolucin de la fabula, ya no se requiere una historia ni un
personaje rico en matices aristotlicos, ya que las transformaciones ms dramticas de la
identidad personal deben atravesar de esa nada de identidad. Beckett crea una teatralidad
donde esta disolucin del personaje pueda continuar sin algn limitante en el texto o fuera
de ste. Es difcil no remontarse al movimiento dadasta de a principios del siglo XX que se
expandi en toda forma artstica, en el teatro con el Absurdo gente como Ionesco o
Artaud43 reinventaron la forma de hacer y ver las puestas en escena, sin dejar atrs el
principio estilstico del expresionismo en la deformacin subjetiva de la realidad objetiva.
El minimalismo presente en Beckett, es la forma ms adecuada para presentar a sus

espectros. El hroe clsico es un hroe activo donde sus acciones son dependientes de la
fortuna o del drama de su propia vida. Con Beckett, sus hroes son el espectador pasivo e
impersonal en el drama de su vida. Este antihroe beckettiano, considero luego de pensar
las puestas de Beckett, que se les adelant mucho a los filsofos autonombrados
posmodernos, pero tambin sus personajes que esperan a Godot son esta especie de
incomunicacin que existe hoy entre polticos y sus gobernados.
Muchos rasgos de la prctica del teatro que se consideran posmodernos desde

la gratuidad aparente o la arbitrariedad real de los recursos y formas citadas
hasta la utilizacin despreocupada y el acoplamiento de rasgos estilsticos
heterogneos; desde el teatro de imgenes a la mezcla de recursos, multimedia
y performance- no muestran en absoluto una renuncia a la modernidad como
principio, sino a tradiciones que refieren a la forma dramtica.44
El Big Brother poltico Pea Nieto y Godot, siendo Godot la democracia, que no sabemos
que sea ni la hemos visto jams, pero la anhelamos sin que vaya a llegar nunca y tal vez ni
siquiera exista. Mxico, lo absurdo, el Yo-no. No puede haber retroalimentacin porque no
hay escucha, hay monlogos simultneos entre hablantes. Las personas, impersonajes, ya
no pueden ser fabulares, son perfectamente sustituibles pero slo a condicin de que sean
iguales a ellos, personajes cuyo estatus ontolgico es del mismo nivel que las cosas que all
estn. Al final todo se torna en un innombrable, matando a s a la posibilidad de la fbula.
Parece que no pas nada porque nunca hubo nada. El minimalismo responde a una suerte
43 Ver, Grard Durozoi, Artaud: la enajenacin y la locura (Madrid: Editorial Labor/Punto omega, 1975.
38
de estridentismo silencioso no protagnico y por lo mismo crtico del conformismo
imperante en medio de mquinas que se reproducen entre s y a s mismas sin cesar, como
la boca que habla, como en Vaivn.45 Qu es el impersonaje? El impersonaje es un
personaje desprovisto de unidad, de sustancia identificadora. Esto es posible en la extrema
subjetividad porque en este estado pierde el carcter de sujeto y se vuelve objeto. Este es un
elemento que pone en crisis la mmesis como tal. Entonces, retomo lo de la mmesis de
Aristteles, para quien la mmesis es la esencia de la representacin. Voy a buscar estos
elementos en No yo:
Elementos del drama aristotlico No yo
Imitacin de una accin seria y completa No es completa, no tiene inicio, medio y

(inicio, medio y final) final
De una extensin considerada Extensin necesaria para que sea

perceptible, 15 minutos ya puesto en escena
Con un lenguaje sazonado No hay sazn que pudiera verse como tal
La luz es esencial en el montaje Tiene lugar en la accin y no en el relato o

no hay acciones
Logra la catarsis por medio de la compasin En la catarsis se delega al personaje el

o del miedo malestar del observador, aqu no
El espectador est seguro, es a los En el drama moderno, todo se resuelve en

personajes a los que les sucede algo escena, el espectador sigue seguro; en la
obra analizada, si el espectador no se
expone a completar la escena, no tiene
sentido
45 Ver, Samuel Beckett, Teatro reunido (Mxico: Tusquets editores, 2006).
39
Me parece que la identificacin del actor con los personajes, efectivamente se da en las
obras realistas y naturalistas. La tcnica que desarrolla Stanislavsky es precisa para este tipo
de teatro. Esta identificacin no tiene que ver con la ruptura de la dialctica entre forma y
contenido de la que habla Szondi, con respecto a las obras de Ibsen y Chjov. Una cosa es
la estructura formal de la obra y otra cosa que haya un universo cerrado ficcional que
implique la creacin de un personaje que funda actor-personaje, algo que Brecht rompe.
Brecht rompe con la estructura dramtica creando una nueva dialctica entre forma y
contenido, como una nueva forma de aproximarse como actor al personaje, pero esto est
dado por la estructura de la obra brechtiana como vimos anteriormente. Para Szondi la
estructura formal del drama puro pide que los personajes sean accin dramtica, que
accionen siempre. En los dramas de Ibsen y Chjov, como vimos, esto no funciona, por lo
tanto, el sujeto (personaje) y trama (objeto) se contraponen o como l dice, entran en
conflicto ya que en el contenido (la historia) unos van por un lado y la trama no es esa del
drama puro, sino que como vimos anteriormente, la accin empieza a pararse a travs de
los dilogos que pueden ser monologales o que hablan de otra cosa que no son la accin en
presente.
En el drama el contenido y la forma son dialcticos si y slo s los personajes dialogan, hay
comunicacin, avanza todo el tiempo la accin, no se ve la pluma del autor, los personajes
son en presente, se configuran slo en presente, no traen ni el pasado ni su psicologa a
escena. Eso sera dialctica entre forma y contenido en el drama. Repito, eso no quiere
decir que la dialctica hegeliana no est en toda obra de arte, justamente, es un concepto
que nos ayuda a definir lo que es una obra perfecta o no, pero no dira en absoluto que el
trabajo de Ibsen y Chjov no es esttico, son obras de teatro maravillosas que hablan de una
poca y que como escritores son de lo mejor que ha tenido la literatura dramtica
occidental. Es slo una cuestin terica. Henrik Ibsen (1828- 1906) y Antn Chejov (1860-
1904), son dos de los dramaturgos que me han ayudado a entender el drama puro. Como
una suerte de espejo en el cual lo que ellos son, rompe con el modelo de Szondi para el
drama. Ibsen, a travs de su Hedda Gabler se nos revela como un escritor en el cual lo
interpersonal y el suceso van de la mano para entretejer una trama en la cual no hay hilo
suelto, no existe dato innecesario, una redondez de sucesos que ciernen la trama para tender
un hilo dramtico demasiado tenso en el que nos tiene al borde de la emocin. Drama puro
40
que no puede ser, segn Szondi, por su revelacin del pasado no como un suceso pretrito
sino por el pasado mismo. Es decir, deduzco que no es un acontecimiento el que rige el
pasado, sino el personaje mismo (su concepcin, su antecedente) el que forma en el caso
del drama puro, deforma- el drama. Es decir, arrastra por movimiento de carambola lo
interpersonal ya que como menciona Szondi, no se registra la presencia ni de lo intimo, ni
de los ajeno al hombre. Aqu todo lo contrario, se nos revelan personajes que estn
incomunicados, que a manera de subtramas se entretejen secretos y relaciones que se van
haciendo ms fuertes conforme la obra avanza (Hedda y el inspector). Aqu el dialogo sirve
como interaccin de los personajes pero tambin como pequea telaraa que sirve para
construir ms historias personales, intimas y ajenas. Es decir, si el drama puro se basa en la
comunicacin, es en Ibsen y Chejov la incomunicacin lo que reina y enlaza las tramas.
Como sucede en el To Vania en el que el dialogo es una suerte de monologo el cual revela
el segundo plano del personaje. Ya no es el dialogo de accin- contraccin puro, el del
drama puro, sino el de internarse, sentirse y vivir en uno. Sabemos muy bien de la relacin
estrecha entre Stanislavsky y Chejov, este ltimo a travs de sus dramas, ayuda a llevar a la
accin las teoras del actor para Stanislavsky, es decir, los dramas de Chejov son una
constante de monologo interno, de accin interna y de segundo plano que revelan los
superobjetivos del autor. Sobre la concepcin de Szondi acerca del actor en el drama puro,
considera que bajo ningn concepto debe apreciarse la relacin existente entre el actor y el
papel que desempee; antes bien, actor y figura han de fundirse en un solo personaje
dramtico.
Tratemos de ver al drama no como sinnimo de teatro sino de estructura, y entonces si

Beckett ya no es una estructura dramtica, qu estructura tiene? Eso es lo interesante, que
comienzan a darse nuevas estructuras dramatrgicas en la textualidad. Que gracias a estas
nuevas estructuras es que se pueden desarrollar mundos especficos. Si partimos de esta
premisa encontramos que efectivamente los personajes beckettianos estn lejos de
sostenerse sobre un carcter que les de forma o les confiera un rol especfico. Son estos
impersonajes, presencias simblicas que a partir de s mismos y sin referentes a travs de
los cuales nos podamos identificar. Vladimir y Estragn en Esperando a Godot nos hablan
de la desesperanza:
41
EST. - Ya no pide nada.
VL. - Es que ha perdido la esperanza.
EST. - Quiz. Pero... ; del vaco existencial en el que ninguna fe, ni divina ni humana,
puede fundamentarse:
EST. - Crees que Dios me ve?
VL. - Hay que cerrar los ojos. (Estragn cierra los ojos y vacila ms intensamente.)
EST. - (Detenindose, amenaza con los puos, a voz en grito.) Dios, ten piedad de m!
VL. - (Ofendido.) Y de m?
EST. - De m! De m! Piedad! De m!
Y frente a este personaje desierto que se pierde en la nada, que adems es dialectico (forma
y contenido), el dilogo-accin se diluye y la fbula en torno a la cual se constituan todos
los elementos dramticos, pierde precisamente su carcter ordenador y se reduce a la
mnima expresin:
VL. - Lo evidente es que el tiempo, en estas condiciones, pasa despacio y nos lleva a
llenarlo con acciones que, cmo dira? A primera vista pueden parecer razonables, y a las
cuales estamos acostumbrados. Me dirs que es para impedir que nuestra razn se nuble.
De acuerdo. Pero he aqu lo que me pregunto a veces: no anda errante ya en la continua
noche de los grandes abismos? Sigues mi razonamiento?
Beckett, sin embargo, sigue siendo un autor dramtico en tanto crea una ficcin teatral en la
que el concepto de mimesis significa volver presente (como dice Sarrazac que dice
Lacoue-Labarthe) La forma es la del ensayo, en tanto reflexin profunda y subjetiva.
Porque a travs de esta estructura, nuevo paradigma de la dramaturgia contempornea, el
personaje deja de ser actuante, ya no imita, ya no representa, sino que ahora es
expectante junto con el pblico de la propia vida:
42
VL. - [] Qu dir maana, cuando crea despertar, de este da? Qu he esperado a
Godot, en este lugar, con mi amigo Estragn, hasta la cada de la noche? Qu ha pasado
Pozzo, con su porteador, y que nos ha hablado? Sin duda. Pero, en todo esto, qu habr de
cierto?
Sus obras son mundos ficcionales lejanos muchas veces a la escena dramtica, pero al
mismo tiempo nos acerca a los cuerpos en el espacio, ese cambio de paradigma donde ya
no se trata de personajes constituidos dramticamente o hroes dramticos o trgicos sino
cuerpos en el espacio es una caracterstica que vemos en el teatro posdramtico, donde los
personajes son ms bien performers, cuerpos que sienten, piensan, dicen, ms que
personajes literarios, realmente poticos como Beckett, penetrantes como su discurso. Es
maravilloso como comienza a adentrarse lo que despus veremos en Sara Kane, el
pensamiento que fluye, muy cercano a Joyce, podemos notar su influencia en el
pensamiento que va, en este caso que dice. Tambin vemos el pensamiento del autor como
se mezcla con lo que sus personajes miran, hacen, rompiendo todo el tiempo el relato.
Rompe con los pilares de la estructura dramtica primigenia: NO accin (no hacen, estn),
NO lugar (definido), NO espacio (sin coherencia en un principio, medio y fin, como
suspendidos en el tiempo), por lo tanto no existe una fbula, y no valdra su consideracin
de drama (pues est desprovista de acciones/ no avanza/ no hay accin dramtica; pero es
absolutamente teatral, pues hay una representacin y un universo potico cerrado. Hay
presencia de cuerpos en el escenario, que podran verse como eso, simples cuerpos en
movimiento, sin identidad, carentes de personalidad, de cualidades que los hagan destacar,
sobre salir, da la impresin de que son neutros, estn, aunque no representen algo en
particular, son como entes color gris, ni blancos, ni negros: en el medio justamente, en
proceso continuo, slo que sin un objetivo en concreto, ms all que el de permanencia.
Ergo no hay protagonistas, s impersonajes como apuntara Sarrazac, 46 sin comunicacin
entre s, se expresan, pero no escuchan, lanzan sus palabras a una especie de vaco, como
para desahogarse, y quiz slo para eso, permanecen ensimismados, indiferentes, cada
quien por su lado, individuales, y siguen ah, el personaje est ausente pero est, como un
46 Jean Pierre Sarrazac, Juegos desde el sueo y otros rodeos: Alternativas a la fbula en la dramaturgia
(Mxico: Paso de Gato, 2011), 113.
43
elemento de ficcin, quizs sea el pretexto para que un autor se haga or, pronunciar, ver al
estilo del primo, de un amigo, y vaciar as mediante el personaje, sus propias reflexiones,
miedos, inquietudes, etc. El personaje omnipresente, que no termina por desaparecer an.
Beckett fue un tipo que gustaba de experimentar, arriesgado, lo cual se refleja
evidentemente en su creacin artstica. De origen irlands aunque francs de espritu, de
hecho la mayora de su obra fue escrita en este idioma. Segn Konstantinovic (amigo
yugoslavo de Beckett) explicaba su paso de la lengua inglesa a la francesa por el hecho de
que la lengua materna siempre lleva el peso del automatismo: es necesario el extraamiento
de la lengua para lograr esa simplificacin mxima. Lo cual cobra sentido pues la obra de
Brecht es notoriamente minimalista, as que muy probablemente sea por eso que su
lenguaje no sea precisamente el ms sazonado. En realidad pienso que las estructuras
mostradas en Beckett estn justo buscando esa dialctica. Es decir, como vimos en Szondi,
los autores tienen una necesidad de buscar estructuras que les permitan mostrar el mundo
potico o la creacin de personajes y modos de accionar especficos. En ese sentido, pienso
que lo que comienza con Chjov e Ibsen en Brecht y Beckett y veremos ms adelante con
Mller y Kane, es justamente que la propuesta ya no busca una estructura dramtica para
poder crear un texto teatral. Ahora lo que Lehmman dice en su texto es que no tomando en
cuenta el texto teatral sino la escena, en la escena se est dando una nueva dialctica de
forma y contenido pero en trminos de montajes. Montajes que ejemplifican el texto de
Lehmann conllevan a una nueva estructura y/o un nuevo uso de signos teatrales. Un
ejemplo en el texto de Esperando a Godot de Beckett:
EST.- (Renunciando nuevamente): No hay nada que hacer.
VL.- (Acercndose a pasos cortos y rgidos, separadas las piernas). Empiezo a creerlo.
(Queda inmvil) Durante mucho tiempo me he resistido a creerlo, dicindome "Vladimiro,
s razonable; an no lo has intentado todo" Y reemprenda la lucha. (Se reconcentra,
pensando en la lucha. A ESTRAGN). As que otra vez ah?
EST.- Te parece? ...
En esta primera parte realmente no hay accin dramtica ni relacin entre ellos, son
reflexiones que surgen de una mente. En todo el texto de Esperando a Godot podemos ver
44
estos quiebres donde realmente es Beckett el que est poniendo reflexiones propias en voz
de otros. Luego viene una parte en la que s hablan entre ellos hasta que en otro momento
sigue:
VL.- ... Hubiera sido necesario pensarlo una eternidad, hacia mil novecientos...
Qu habra que pensar? Es Beckett quien plantea esto, no el personaje, no es una obra en
la que se est hablando del tiempo, son frases digamos, que no vienen al caso pero estn
ah.
Otro ejemplo. Vienen hablando de los ladrones de la biblioteca, y Estragn dice: La gente
es tonta!
Otra frase que no viene del personaje. Estragn no es un intelectual es Beckett quien
piensa eso. Si vas a travs del texto podremos ver que muchas frases no pertenecen ni a la
accin en presente ni a los personajes que vienen de otro lado, en Sara Kane esto se hace
mecanismo, estructura, en Beckett est y no est, va y viene. S justamente todo el teatro
posdramtico tiene que ver con el espectador. Desde Brecht digamos que se toma en cuenta
la actividad como espectador para formar la historia. De hecho hoy el teatro contemporneo
desde la escritura y la dramaturgia todo el tiempo toma en cuenta al espectador pues hay
cosas que el chiste es que el espectador haga. En el teatro posdramtico es justamente el
espectador el que hace la resignificacin o la historia (si es que la hay y algo se puede
armar), pero en realidad las cosas suceden en el espectador y ya no tanto en el espacio
escnico en el sentido de que en el drama la historia suceda en el escenario, toda la
informacin estaba ah en escena y el espectador miraba, segua la escena y llegaba junto
con la historia al final. Hoy ms bien mucho del teatro es justamente un trabajo con el
espectador.
S justamente todo el teatro posdramtico tiene que ver con el espectador. Desde Brecht
digamos que se toma en cuenta la actividad como espectador para formar la historia. De
hecho hoy el teatro contemporneo desde la escritura y la dramaturgia todo el tiempo toma
en cuenta al espectador pues hay cosas que el chiste es que el espectador haga. En el teatro
posdramtico es justamente el espectador el que hace resignificacin o la historia (Si es que
45
la hay y algo se puede armar) pero en realidad las cosas suceden en el espectador y ya no
tanto en el espacio escnico en el sentido de que en el drama la historia suceda en el
escenario, toda la informacin estaba ah en escena y el espectador miraba, segua la escena
y llegaba junto con la historia al final. Hoy ms bien mucho del teatro es justamente un
trabajo con el espectador. Lehmann, ubica el texto no en el centro como en el teatro
dramtico, pero tampoco lo deja fuera de la arquitectura escnica, slo cambia de posicin,
afectando con ello la trama, la accin, la representacin. De la misma manera, aunque en
este teatro posdramtico se tiende al monlogo o los monlogos, la comunicacin se ve
voluntariamente interrumpida, convocando con ayuda de la tecnologa y las artes plsticas
en muchas ocasiones- al espectador, junto con el texto, la msica, la escenografa, y en
general todo el espacio donde la mostracin y no la representacin- real y concreta sin
duplicacin se realiza como un todo que no es unitario, sino fragmentario, no unificable,
accidentado, multvoco, dando lugar a una no forma, no historia, cuerpos de escenas y de
lenguaje, de discursos incompletos, absurdos a veces. Es un teatro de signos sin jerarquas,
de movimientos impredecibles y en constante deconstruccin, de intensidad real, material y
concreta, pero que alude a su vez en ocasiones a la estructura vivencial y atmosfrica del
sueo, que busca atraer a las emociones como interpolacin cognitiva ms que a la razn y
al intelecto. Por momentos, se aproxima al cine, en tanto su mostracin de smbolos y
presentacin de signos. No hay discurso ni narracin cronolgica, dividida previsible y
teleolgicamete. No hay fbula ni posibilidad para la didctica o pedaggica mimesis. La
accin, como el salmn, parece ir en sentido contrario a los acontecimientos o sea, sucesos
y escenas fragmentarios y de unificacin imposible permanente- que ocurren en el lugar
singular de la no-totalidad teatral. Este teatro posdramtico, se erige como un cine de
sensaciones, no psicolgico, sino ms sumamente plstico, donde el cuerpo, el gesto, se
tornan ms expresivos que nunca. Donde la onomatopeya adquiere musicalidad y
presencia, como reflejo concreto de la fragilidad y fragmentariedad acrisolada de la vida
humana y su estar y pasar por la accidentada mundanidad y finita existencia. El teatro
posdramtico no es un teatro eclecticista. Es una apuesta que mira con sospecha a la
tradicin sin negarla; la reelabora, la reenva o proyecta, y deja en la muy imperfecta
interpretacin emocional cognitiva (emotion feeling) los elementos-aicos explcitamente
para ser acaso interpretados nunca de manera unvoca. El tiempo es siempre presente, sin
46
cronologa. Se trata de un teatro, que no celebra una trama o narrativa pica o histrica,
oracular, sino la confesin de un fragmento eventual de un supuesto todo que se revela
como a-mimtico, que busca conquistar nuevos territorios y nuevos mundos, sin races ni
origen, sin utopa ni ideologas polticas. Un habitar que se revela como absurdo (en tanto
lo que toma de este teatro como influencia) para su aproximacin a eventualizar el horro
vacui en sus aspectos materiales desde su institucionalidad sgnica y simblica. En el
teatro posdramtico, no hay contenido alguno que domine o tenga presencia ontolgica o
peso especfico mayor o menor a los otros. Respeta al texto mas no lo sita en un pedestal,
cada parte ayuda de la misma manera y en un sentido distinto al aparente orden que
nunca es una unidad constante y definitiva. Ninguna parte obnubila o mengua a alguna otra.
El teatro se vuelve ms teatral, se monta como nunca antes, reta a la insensibilidad y
estados hipomanacos, deformando lo que ya posee forma osificada en la psique simblica
humana, dislocando, derramando realidad sobre lo que antes estaba como mimesis o
representacin, doblando en un orden sintctico y lgico aparentemente inquebrantable.
El teatro se torna antihegeliano, se vuelve indiferente a la dialctica hegeliano y hasta cierto

punto a la aprioricidad kantiana espaciotemporal, tiende con facilidad al performance y al
monlogo por naturaleza o necesidad, sin que la fbula pueda ya encontrar un lugar en ese
re-ordenamiento csmico del evento que sucede pero no progresa, que es circunstancia sin
dialctica. La sntesis se pone en la escena, como, los sentidos, la percepcin, las
emociones y la cognicin del espectador que tambin es actor se ponen en el escenario. La
praxis es el resultado impredecible, no definitivo, no cerrado, en movimiento permanente.
El caos se revela como el verdadero y hasta entonces no descubierto orden del teatro. El
habitar recin configurado sin prefiguraciones, como pincel de Remedios Varo, dibuja y
desdibuja sin eternidad ni duracin precisa permanentemente, el afuera y el adentro, lo
animado y lo inanimado, el sueo y lo real (de la realidad y lo hasta entonces
nominalizadamente irreal, irracional, no-ser, infinito, accidentado y mltiple imperfecto,
catico y anrquico). El smbolo, aparece como el bastn capaz de guiarnos en el infinito
devenir saturado demogrficamente de caticos elementos, constituyentes y constituidos,
instituyentes e instituidos, en este nuevo maremagnum de un nuevo imaginario con
significaciones distintas y diversas, en principio difciles de precisar, de ubicar, de
referenciar. Carta abierta a todos y a nadie, postal sin nombre lleno de vidas, incompleto,
47
insaturable, ssmico. El teatro nunca haba sido tan teatro. Teatro como ejemplaridad
catica anticartesiana, espejo y reflejo del mundo y de la vida, de la creacin y del fin del
mundo que comienza y acaba en todo momento y simultneamente sin acabamiento ni
completud. Cuerpo, espritu, materia, intangibilidad, fenmeno, presencia, ausencia,
intelecto, emocin, sensacin, todos una constitucin aconstitutiva jerrquicamente.
Palabras, imgenes, movimientos y cosas que no coinciden en tiempo ni espacio.
Enunciado y enunciante coligados desestructuradamente.
Un teatro que no acaba de desprenderse de la accin, ni del texto, ni de la realidad, pero que
se mueve con independencia extraordinaria entre ellos, sin centro hermetizante y con
emancipadoras periferias: eventualidad liberadora y catica, creadora de manifestaciones
que de significaciones, intensidades que arrojan trazos de sentido ms no caminos ni
autopistas para la comunicacin fluida y plenamente descodificada. Otros ya los signos del
teatro. Reescritura liberadora. Risoma de dramatizaciones, aparentemente insuficientes,
polifona informal ambigua y variaciones fisicalistas del cuerpo perfecto, real y concreto,
como cuerpo que es: deforme, mutilado, relativo, deformado, ocultado. Dorian Gray y su
retrato, el mismo y simultneamente inintelegible mentalmente, conciencia corprea como
nueva variacin de la percepcin y de la comprensin. Un teatro dziga-vertoviano, pero
tambin buueliano y eisensteiniano, circense, de revista, de autoreconocimiento y
autoaceptacin, de permanente intento de autoconocimiento y autocomprensin, de
exposicin y resignacin, no de transformacin social ni poltica, hic et nunc.
El teatro posdramtico
El prefijo pos(t) no solo para identificar el teatro despus del drama (bastante subjetivo),
sino para darle un sentido a la poca sin sentido o con todos los sentidos presentes en uno
solo o en ninguno al mismo tiempo, el postmodernismo, que sigue siendo una etiqueta un
tanto utpica o hasta inexistente. El modernismo, o mejor an, la Modernidad ha
terminado? Seguimos en proceso de crear una sociedad moderna? Hasta pareciera que el
postmodernismo es solo una excusa para tener una identificacin o un arraigamiento a una
poca que se auto transforma minuto a minuto. Tomando esto en cuenta y basndonos en la
48
idea brechtiana del teatro, el arte y cualquier forma de expresin artstica, esta siempre
guarda una relacin insoslayable con el contexto social, poltico y econmico de la poca
en que es creada. Entonces, aqu la fabula (historia) deja de ser la matriz generativa del
drama, esta es reemplazada por el juego (game, Spiel). El texto pierde poder como
catalizador exclusivo de drama, cuando la progresin de la historia y su lgica interna ya no
son el centro catapultador, y la composicin se vuelve sinnimo de lo ilgico, onrico y
artificial o superficial (no en el contenido sino en la forma) y deja muy por detrs cualquier
verdad sobre la verdad del teatro o para ser ms precisos, la vedad aristotlica del teatro.
Desde las innovaciones de Brecht, en la forma de conceptualizar la dialctica del teatro, el
texto ha ido perdiendo el podero como nico catalizador del drama. Su desarrollo fue
tomando su curso hasta llegar Beckett, un revolucionador del lenguaje teatral, su
impersonaje reflejado en sus textos, crean una fabula de la nada, de los seres fantasmales
con caractersticas humanas. Luego se llega al postmodernismo reflejado en la mnima
expresin de la fabula(si se puede seguir considerando fabula)y su lgica interna que ya se
centraliza en el texto, la estructura temtica se comporta ms bien como manufactura
artificialmente impuesta, como otro simple ingrediente en el gran circo de imgenes
digitalmente manejadas y aplicadas, el performance art en donde el actor ya no existe como
simple ende mimtico, sino como algo real que al mismo tiempo se objetiviza, el concepto
de lo onrico esta mas presente y se convierten en ideas abstractas y surrealistas. Hay una
ruptura palpable respecto del teatro clsico, pero en verdad se podr dar una ruptura total
entre ellos? Si esto es posible, uno de los dos podra dejar de considerarse teatro?
Ese canal de comunicacin del que habla Lehmann entre el creador y su espectador se ha
venido transformando ya que este no existe como tal, como simple presencia pasiva sino
que se convierte en protagonista activo de las expresiones dramticas. Se puede crear un
teatro extrado de la idea pura del drama? Del conflicto entre las dos fuerzas opuestas (el
drama y el posdrama)? Como lo dice Lehmann, el arte no puede existir sin referencia a
forma anteriores. La catarsis aristotlica queda reducida a simples smbolos y formas
contradas en el drama de la psyche posmoderna? Aun as, sigue existiendo en el
denominado teatro posmoderno esa conexin bsica del ser humano de ver sus instintos
bsicos proyectados en escena. Este teatro posdramtico sigue siendo caso inexistente para
Lehmann o al menos no se puede considerar a algunas expresiones postmodernas como
49
teatro posdramtico simplemente por el hecho de recrear nuevas reglas. De las
caractersticas de las que hace hincapi para poder considerarse teatro posdramtico es la
radicacin de la escena en la misma escena, una independencia del texto, un teatro presente,
una escena que juega ms con el espacio, que objetiviza los elementos bsicos. Para poder
entender y discernir las diferencias entre las expresiones posdramticas de las dramticas,
propone Lehmann que el posdrama:47
a) Influencia del teatro absurdo con un dominio del texto llevado a sus lmites de
abstraccin en el lenguaje.
b) El texto se usa como simple base de una puesta en escena.
c) Juego de players, que no representan un personaje sino la idea de uno.
d) Influencias del teatro simblico por las formas monologales y xtasis no simblicas,
y del Teatro Noh con la idea de apariencia en vez de trama.
e) Despliegue del texto potico con la yuxtaposicin del espacio/tiempo

(presentacin/representacin -- mmesis/no ilusin).
f) Sin estructura dramtica, la fragmentacin deja cabos sueltos para llegar al

entendimiento total de drama.
g) La idea de buscar el teatro en una forma ms pura que la mmesis.
h) Deconstruccion exterior de la psicologa y la accin.
i) Influenciado por el expresionismo, las innovaciones lingsticas, el surrealismo y la

idea de performance.
j) La ceremonia como proceso y movimientos hechos con buena calidad y precisin.
47 Ver, Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramtico, (Buenos Aires: Paso de Gato/ CENDEAC, 2010), 145-
171.
50
k) Cancelacin de la sntesis; se llega a una percepcin abierta y fragmentaria en lugar
de cerrada y unificante.
l) Lo onrico.
m) No existe una jerarquizacin de los componentes que forman el teatro, esto hace que
el espectador se vuelva ms involucrado en la percepcin de los smbolos
presentados. Todo se subjetiviza.
n) El cine y la televisin desensebiliza al espectador y no logra profundizar en los

elementos base de la fisicalidad del teatro.
o) La musicalizacin se fragmenta para dar a cada divisin su parte importante en los

ritmos tnicos y culturales del lenguaje.
p) El cuerpo como centro de atencin pero fragmentado.
q) La falta de mimesis lo convierte en teatro concreto o de percepcin.
r) La irrupcin de lo real.
s) Presenta una realidad con la intensin de producir un evento de comunicacin. Un

proceso y resultado inacabado.
t) Separacin del teatro poltico, es ms una comunicacin teatral que una

confrontacin.
u) Mecanizacin del texto.
v) Hiperrealismo con parodias, gente chica, que segn Aristteles, la comedia era la
representacin de la gente simple.
w) Uso del monologo como canal ms puro de comunicacin.
51
El concepto de posmoderno, que surge ya hace algunas dcadas, tiene una connotacin
histrica, se pens que la sociedad haba pasado de la modernidad (que sus caractersticas
en trminos sociales son la idea de consumo, progreso, xito, tiempo lineal,
industrializacin, el hombre como trabajador del sistema capitalista, o socialista, etc.) la
idea de posmoderno viene como ruptura de esa idea de progreso, dadas las circunstancias
de crisis, tambin una bsqueda de lo no lineal, el no progreso, la crisis, pero tambin la
bsqueda social del bienestar fuera del trabajo, la capitalizacin del ocio, el no consumo, la
ecologa, etc.) Justamente, mucho del mundo hoy no se encuentra ni siquiera en una etapa
moderna, quizs hasta premoderna, y slo algunas sociedades, como podran ser la noruega
o quizs la sueca, podran denominarse posmodernas. Esto en cuanto a las sociedades,
ahora en cuanto al arte, lo posmoderno viene como ruptura del arte moderno, en este
sentido, seguimos siempre, y en realidad siempre hablamos de franjas concretas del arte, de
algunos autores. la realidad es que el teatro denominado posdramtico es slo la
experiencia de un fragmento del teatro en los ltimos treinta aos. 48 Pienso que aunque
seamos artistas del 2013 nuestra obra es posmoderna, slo porque se hizo en el 2013, para
nada, de hecho tiene que ver con una esttica, con un modo de usar los materiales, con la
conceptualizacin de la obra, etc.
Lehmann para no meterse en problemas, hace una diferencia clara entre la idea de
posmoderno y la idea de posdramtico. Lo que hace, y para m lo hace inteligentemente, es
decir que el concepto de posdramtico slo se aplica (y en ese sentido tiene la misma
escuela de Szondi) a algunas compaas de teatro, no es que hayamos arribado al teatro
posdramtico, en absoluto. l mismo dice que el teatro posdramtico, es un tipo de teatro
que estn desarrollando algunas compaas de teatro sobre todo en Estados Unidos y el
norte de Europa. Ahora, como bien menciona, al ser un concepto, no necesita de un anclaje
histrico, lo mismo que el concepto de drama puro. Es lo mismo que hace Szondi, crea un
concepto como modelo, lo mismo Lehmann el teatro posdramtico lo hace un concepto
aplicable de anlisis. Con las caractersticas que l expone trata de desarrollar un modelo a
travs del cual se pueden mirar los montajes y ver si s son posdramticos o no. Como
sucede con el modelo de drama puro, no tenemos un exponente absoluto de teatro
posdramtico, pero s tenemos creadores que hemos mencionado y veremos a continuacin,
48 Ibid., 20.
52
como: Bob Wilson, Sara Kane en la escritura y Needcompany, seran compaas y artistas
que trabajan en la esttica posdramtica. Para Campbell,
Postmodern remakings break apart the characters and stories from within and
occasionally also bombard them with other material from without, creating a
frequently disjointed narrative and potentially fragmented subject, which often
means the characters themselves become fragmented. They often, however, still
maintain the dramatic elements of the source Works, and sometimes even use
them to make their disparate elements coherent.49
Para Lehmann el teatro denominado posmoderno, tambin sigue siendo parte de las
tradiciones dramticas, porque aunque rompe con ciertas estructuras de lo que se entiende
como puesta en escena tradicional y tiene como caractersticas nuevos estilos como el
teatro de deconstruccin, el teatro multimedia, la reconstruccin de un teatro tradicionalista,
teatro de gestos y movimiento sigue sin proponer algo que no parece ms teatro: ste
logra salir de la estructura dramtica. La diferencia primordial del teatro posdramtico es la
ruptura de la fbula, la idea de que en el teatro se cuenta algo, y la idea de representacin y
el personaje. En este sentido, la pregunta es: el teatro posdramtico ya no es teatro?
Haciendo una diferencia clara entre drama (trama, personajes, representacin,
textocentricidad, historia) con el teatro (ilusin, ficcin, juego en presente, ceremonia,
performers) podemos decir que el teatro posdramtico es teatro ms no drama. En ese
sentido tambin entonces hacemos una diferencia entre literatura dramtica (que sera
escritura que mantiene la idea de trama, drama, personajes, representacin,
textocentricidad) y la idea de texto teatral (como ejemplo siempre pongo Maquina Hamlet
de Heiner Mller que se tratara tambin de un texto en tono posdramtico pues asume que
se usar como material, ya que desde la estructura del texto sabemos que no es
textocntrico, es imposible re-poner el texto de Mller hay que hacer un trabajo con l).
Perifrico de Objetos hizo una puesta que se puede encontrar en youtube sobre Mquina
Hamlet excepcional. Un extracto de sta:
LBUM FAMILIAR
49 Peter Campbell, Postdramatic Greek Tragedy en Journal of Dramatic Theory and Criticism, (Fall 2010),
65.
53
Yo fui Hamlet. De pie ante la costa conversaba con el oleaje, BLABLA, detrs de m yacan
las ruinas de Europa. Las campanas anunciaron el funeral estatal, asesino y viuda una
pareja. Los cortesanos en paso de ganso tras el atad de la importantsima carroa, llorando
su ira mal pagada QUIN ES EL CADVER EN LA CARROZA? / POR QUIN
TANTA AFLICCIN Y TANTO LLANTO? / ES EL CADVER DE ALGUIEN MUY
GRANDE / UN HOMBRE GENEROSO EN LIMOSNAS el pueblo fielmente alineado,
obra del arte poltico AQU YACE UN HOMBRE QUE SE LLEV TODO DE TODOS.
Detuve la procesin funeral, clav mi espada en el atad, la cuchilla se fractur pero bast
con la punta rota para abrirlo, entonces repart el cuerpo de mi procreador A LA CARNE
LE GUSTA LA COMPAA DE MS CARNE entre los miserables alrededor de m. El
luto se transform en regocijo, el regocijo en chasquidos voraces, sobre el fretro vaco el
asesino viol a la viuda DJAME AYUDARTE TO, ABRE MS LAS PIERNAS
MAM. Mientras caa, escuche el sonido del mundo rotando a ritmo de su propia
putrefaccin.
I'M GOOD HAMLET GI'ME A CAUSE FOR GRIEF
AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW
RICHARD THE THIRD I THE PRINCE-KILLING KING
OH MY PEOPLE WHAT HAVE I DONE UNTO THEE
ARRASTRO EL SOBREPESO DE MI CEREBRO COMO UN JOROBADO
PAYASO NMERO DOS EN LA PRIMAVERA COMUNISTA
SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE
LET'S DELVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON
54
Aqu llega el fantasma que me fabric, an trae el hacha enterrada en el crneo. Djate el
sombrero, ya s que te sobran agujeros. Cmo hubiera deseado que mi madre tuviese uno
de menos, cuando todava residas en un cuerpo: Me habra evitado a m mismo. Las
mujeres deberan ser zurcidas, un mundo sin madres. Podramos destrozarnos los unos a los
otros en paz y en silencio, y con cierta confianza, cuando la vida se hiciera demasiado larga
o la garganta demasiado estrecha para nuestros gritos. Qu quieres de m? No te basta
con un funeral oficial? Parsito. Acaso no hay tambin sangre en tus zapatos? Qu me
importa tu cadver? Algrate, el asa an est afuera, quiz te llevarn al Paraso. Qu ests
esperando? Los gallos han sido degollados, ya no se levantar la maana, el amanecer ha
sido cancelado.
ACASO DEBO
COMO LA COSTUMBRE DICTA ENCAJAR UN PEDAZO DE HIERRO EN
LA CARNE MS PRXIMA O MEJOR EN LA SIGUIENTE
AFERRARME A ELLO PORQUE ES AS DESDE QUE EL MUNDO ES MUNDO
SEOR HAS QUE ME ROMPA EL CUELLO CUANDO RESBALE
DEL ASIENTO DE LA TABERNA.50
Tadeusz Kantor y Perifrico de Objetos: nuevas formas de representar la palabra
El teatro de Kantor, teatro posdramtico, va ms all de la representacin y los personajes.

El contenido no es tan importante como el qu de lo que se dice. El texto existe, es un
referente, no importa el cmo est escrito. Se presenta ms que representarse. Se utilizan
voces en off mientras hay accin en el escenario. El trabajo del cuerpo adquiere tono y
50 Heiner Mller, La mquina Hamlet en Leth http://21091976.blogspot.mx/2003/10/mquina-hamlet-de-

heiner-mller-1977.html, (1977), (acceso 28 diciembre, 2015).
55
vigor en lo escenificado. Esta idea de mezclar el clsico trgico de Edipo Rey con otros
elementos y recursos estticos, da lugar al hiperteatro, como en otro contexto, terico-
crtico o posmoderno, podra denominarse hipertexto, si de una forma ms narrativa se
tratase. Lo anterior, puede recibir este nombre en virtud del horizonte multifactorial y
multicolor de significados y horizontes de sentido que se abre a travs de recursos diversos
como el manejo de la luz (neoexpresionista), de voces, de textualidades y objetos, que se
manifiestan en el escenario sincrnica y asincrnicamente. La musicalidad entre cuerpos
en movimiento y el texto, se mueven atonalmente o en contrapunto, se deconstruye el
lenguaje, el tiempo se derrite en el espacio, el conteo retrocede hasta cero en el desarrollo
de la obra. El teatro, pos-dramticamente, recupera su autonoma, reconociendo su
identidad histrinica, su plasticidad en cambio permanente e inaprensible, un montaje que
nunca est fijo ni concluye. Obra de teatro que no se re-presenta mimticamente ni se busca
mostrar como algo perfectible, sino como algo in-capaz de ser concluido, obra siempre en
obra, en su inacabamiento y no-origen, siempre la obra. Las intersecciones entre escenas se
forman de lneas punteadas intercambiables, nunca claras ni definitivas, en dilogo y
disenso iterado, de all su dispersin demirgico constante como bosquejo, esquema,
croquis o material de trabajo, espacio sonoro, sensitivo, sin solucin ni final-final. Teatro
sin-razn ms que irracional, se provee a s mismo desproveyndose. Muy probablemente,
en trminos filosficos, un teatro posdramtico, pero tambin pos-moderno, sin buscar en
este segundo caso- serlo. Correlatos microfsicos sin genealoga ni cuestionamiento por el
origen adnico o fundacional de las cosas. Un teatro que puede comenzar no por el
principio ni terminar con el final, anteceder o suceder al texto, al escrito que viaja en
pedazos temporales y atemporales, sincrnica y asincrnicamente en la diacrona del
espacio, dando lugar a una cierta dialctica u-crnica. Concierto de smbolos, sueos en
retazos, inconsistencias entre acciones y palabras, entre sonidos y emotividad,
esquizofrenizacin de la dramatizacin convencional. Movilidad semntica en la
ambigedad y el equvoco sintctico, que se diluye en la palabra, la voz y el sonido,
escarceos del habla incompletos, un ruido que emana del mismo lugar y simultneamente
que la voz, que se desfasa e interrumpe en otra, en todas o en ninguna. Juegos histrinicos
que no completan ni hacen rompecabezas, teatro inconcluso. Mundo fragmentado, vitral de
sucesos incomprensibles bajo la lupa de la lgica, la cronologa y el relato de continuidades
56
y con-secuencias. Entretejido de coincidencias y casualidades que se repelen y se atraen, se
reencuentran y se desencuentran. Imgenes desordenadas, valiosas, experiencias a
personalizar por el espectador, en la pasarela de la exhibicin de signos con y sin
reemplazo, probabilidades imprevisibles y que coluden en un teorema bayesiano de
escenarios y certidumbres que pueden llegar a establecerse y conocerse.
Nuevamente, la hipergeometra del hiperteatro, a travs del hipertexto o hipertextualidades

fragmentarias, kerms de smbolos, subasta de signos y significaciones. Universal
posibilidad para el silencio potico, para el conocimiento de s y la con-formacin del
conocimiento de s como prctica tico-esttica. Lo absurdo como lo ms coherente del
caos y la anarqua en el corazn del discurso dramtico occidental de tiempos cientficos,
espacios axiomticos y lenguajes sujetadores, opresivos, hegemnicos, dominantes.
Emancipacin cintica y corporal, caos absurdo que devela el aparente orden matemtico-
discursivo con su carcter metafsico y su ontologicidad dramtica como reglas del juego
cerradas e histricamente acrticas del juego pre-posdramtico, didctico-pedaggico,
mimtico, aleccionador, sea clsico o de corte empresarial. Mecanismo de mecanismos no-
mecanizados ni centrpeta ni centrfugamente: perifrico de objetos. Confusin agradecida
entre sujetos y objetos en escena. Ir y venir entre lo animado y lo inanimado. Movimientos
en perifricas correlaciones ms que manipulacin programada, algortmica y mecnica.
Sea lo que sea, todo sucede all, no hay otro lugar, es el mbito de posibilidades en donde
todas las cosas pueden efectivamente suceder. No hay lneas de ningn tipo, todo
movimiento se realiza como derrame, como duda que cuando parece difuminarse simula
haber alcanzado su mayor estabilidad posible, revelndose su imposibilidad. Hermenutica
siempre incierta y cambiante, nunca univocista y cuyo punto medio o analoga o alegora
posible, resulta complejo de ubicar. Para-texto, hiper-texto, meta-cognicin, meta-relatos
que no acaban de abarcar ni de explicar los epgrafes de la ubicuidad irrealizable e
inaprensible: rizoma.
Dnde queda el deseo? En la orden y la ley o el en el caos-azar y la desobediencia ante lo

prohibido? Fuga constante y permanente, que no se sacia ni se conforma o se rinde.
Desterritorializaciones y reterritorializaciones permanentes, anemnicas, infinito devenir.
El texto mismo sufre este movimiento constante y permanente, sobreviviendo y
57
salvaguardndose en su camalenica poematicidad y distancindose de la noematicidad
fenomenolgica de las competencias argumentativas. Obra interminable, en obra. Un
ejemplo de un texto como ste, en el que la obra se posiciona como un elemento ms de la
puesta en escena es el siguiente:51
Yocasta mi madre
Postura expectante
Actitud clsica que sirve de preliminares al cruel acoplamiento
Propensa a los alardes nupciales
Una noche ofreci todos sus orificios a mi padre, el rey
Emborrachndole consigui que la coronara con un hijo
Para eso tuvo que arquear aun ms hacia adelante su figura ya arqueada y vencida.
Como sello del acto lleva pegados en un extremo de su cuerpo los rganos de Layo quien
deber pagar con su vida el tremendo error.
Magnificas y terribles mandbulas
Comerse el macho despus de consumada la boda
Pieza de casa de gran calidad
Layo Mi padre
Vivificador de hogares, burdo, incompleto en transformacin
51 Daniel Veronese, Zooedipous (Buenos Aires: Archivo Felicitas Luna, 2008).
58
Hijo de Labdaco se cas con Yocasta y gobern Tebas
El orculo de Delfos le advirti que cualquier hijo suyo nacido de esa unin
En lugar de prolongarlo rectamente lo destruira y se acostara con su madre
Odi por esto a Yocasta
Como dbil recuerdo de los antiguos pecadores suele bajar la cabeza enigmticamente
Juez, inspector, burcrata
Duerme con el uniforme puesto
Testimonio del poder al que est sometido
Yo Edipo, Oedipous
Pie hinchado
Hijo del mar agitado
Me mantengo erguido sobre la puntas de mis pies y la punta de mis pies es lo nico que
puede mantenerme en el mundo
Efecto el coito reteniendo con las manos a la altura de los riones las piernas de la mujer
Lo que me permite dirigir con firmeza la danza
Durante este acto se suelen ver las siguientes figuras:
Al principio mi recorrido en espiral solo
La espiral fina que nos une a los dos amantes despus
59
Alto grado de atavismo
Accesible al enigma destinado al conflicto y a la ruina
Tebas-Corinto
Te encontrars como esposo en el vientre
Que ha engendrado como hijo
De donde no tenas derecho a salir
T, el bien nacido te rebelars,
Ms all de la bastarda como un monstruo
Dice mi madre:
No sientas molestias querido esposo
Tu tendras que pensar en nuestro hijo
Como un hombre
Dueo de sus actos, un enemigo
An as recuerdo que en un tiempo
Me senta orgullosa cuando l escuchaba tus hazaas
Pero tambin siento que tu antipata
Resulta incomprensible
60
Ya que l tiene sus peculiaridades
Dice mi padre:
A pesar de que tu lgica no es inquebrantable
Querida y adorada ma
Resiste a un padre que slo quiere
El bien para su familia
Ahora todo comienza a cambiar
La intervencin de un nuevo orden
Para que cada piedra se coloque en el lugar
Que corresponde y juntan marchen, en necesario
Sin ideas veladas por emociones violentas
La situacin se tornar ms que lo molesta
Lo intuyo.
Por qu es tan importante Kantor en nuestra bsqueda de nuevas textualidades dentro del
denominado teatro posdramtico? Algo contundente y factor denominador en las dos obras
y donde radica el gran talento de este hombre es su franqueza y rechazo al conformismo
artstico. Toda expresin artstica debe mantenerse en constante cambio, evitar el
estancamiento, tiene que nacer y renacer cada vez que se llega a un punto cclico de ideas y
formas preestablecidas. El teatro de Kantor lo logra. Esta puesta, un teatro que se nutre de
61
mltiples contaminaciones, y recursos que recibe de otras disciplinas no escnicas, y que en
este momento concreto, funciona como paradigma de su fructfera dispersin creadora. 52
El actor es como un ser con mscaras que por ms mscaras que elimine nunca ser un ser
original. El actor desarrolla un nivel de conexin con los dems actores, de sta manera se
logra una condicin de grupo; as cuando el actor realiza una accin sta se vuelve absoluta
y permite que pueda ceder la energa al sucesivo. l crea en regresar al actor a un nivel
cero en el que no haba nada, por esto pensaba que los modelos a seguir para un actor eran
las marionetas y los maniques. Los personajes -trgicos y grotescos - aparecen dislocados
entre el actor y el maniqu, pero ambos estn igualmente vivos, igualmente muertos. Un
teatro de forma pura desprovista de soluciones vitales.53 Las obras de Kantor se van
creando a partir de la escena. Kantor logr crear un teatro fuera de la representacin
tradicional, y logr crear una zona cero que muestra lo que est detrs de las palabras, jugar
con las palabras, darle varios sentidos, disolver el contenido, aflojar los lazos lgicos,
repetir.54
La Clase Muerta55 surgi de una experiencia del propio Kantor que en el ao 1971, cuando
viva en un pueblecito de la costa que tena pequeas casitas y un colegio con el aspecto
ms pobre de todos los colegios posibles -estaba abandonado y vaco y slo contaba con
una clase. Narra el mismo Kantor:56 Poda mirar a travs de los cristales sucios de las dos
ventanas, ventanas miserables. Pegu la cara a la ventana y mir dentro de mi propia
mente. En mi memoria trastornada era un nio pequeo otra vez sentado en una pobre
clase de pueblo. El pupitre estaba rayado con marcas de cuchillos y mojaba sus dedos
llenos de tinta para pasar la pgina de la cuartilla. El tanto frotar haba hecho que los
granos del suelo de madera fueran visibles. La clase tena paredes blanqueadas y en la
parte de abajo se desprenda la cal. Haba una cruz negra en la pared. Hoy s que hice un
descubrimiento importante junto a esa ventana: me di cuenta de la existencia de la
52 Isabel Tejada, Tadeusz Kantor: La ambigedad de los objetos. Del teatro a la presentacin expositiva en
Releer Tadeusz Kantor 1990-2007 (Barcelona: Biblioteca Casa del Estudiante, 2010), 39.
53 Ibid.
54 Ibid., 38.
55 Ver, Tadeusz Kantor, La clase muerta, Wielpole, Wielpole (Espaa: Artes escnicas ALBA, 2009); Tadeusz
Kantor, El teatro de la muerte (Espaa: Artes escnicas ALBA, 2005); Tadeusz Kantor, Texts, Essays and
Intimate Commentaries en www.jtors.org (julio 2007) (acceso diciembre 25, 2015).
56 Ver, Tadeusz Kantor, Texts, Essays and Intimate Commentaries en www.jtors.org (julio 2007) (acceso
diciembre 25, 2015).
62
memoria. Esta experiencia que tuvo el autor fue significativa para crear la obra. La irona
presente en los personajes, gente grande, casi ancianos. Estos viejos de Kantor, los muertos,
no pueden deshacerse de lo que han sido; as amontonan todo su pasado y lo anexan a las
identidades aun sin encontrar de los nios, el que ha sido soldado, la que ha sido prostituta,
la que pari y fue madre, llevan a sus espaldas su pequeo cuerpo escolar vestido de
luctuoso uniforme negro, como si estuviera presente en un funeral, en aura fra,
desconcertante, despegada de una realidad conocida para adentrarse a una realidad onrica.
Ofrece un tiempo no lineal que suspende conceptos como pasado, presente o futuro. Una
tensin temporal; porque la memoria -y esto me remonta al cine de Federico Fellini, en
especial 8 1/2- no tiene un discurso continuo, sino que est llena de saltos, de
discontinuidades, de tneles que provocan que unos recuerdos estn pegajosos e
inexplicablemente unidos a otros.
Los objetos reciclados por Kantor para sus obras: el ser unos receptores de la memoria que
tienen el mismo valor que un personaje, e incluso que los espectadores. Sus objetos no se
convierten en otra cosa, ms que en lo que son: objetos. Profundizan en una utilidad que va
mucho ms all de lo funcional para convertirse en el atributo de un muerto, en un resto del
pasado que arranca los recuerdos. Deca Kantor, Me daba perfecta cuenta de que al
introducir al teatro de la manera ms directa y radical posible en los problemas planteados
por las artes plsticas, lo someta a la tentacin de traicionar... lo provocaba para que saliera
ilegalmente de su tranquilo hogar... Lo colocaba... en un espacio totalmente desconocido". 57
Como artista plstico, pintor, director, diseador de vestuario, y por su puesto dramaturgo,
la relacin que tenia con el drama centrado solamente en el texto era bastante angosta, si no
es que casi inexistente. Kantor consideraba que slo a travs de una autonoma teatral ajena
a la ilustracin del texto y a la reproduccin de lo cotidiano podra apropiarse acaso- de la
realidad total. Y esta autonoma nicamente era posible, segn el dramaturgo, a travs de
relaciones estrechas con la totalidad del arte. En La Clase Muerta, hay barreras (cordones)
aisladoras del pblico y el espectculo. Barreras que tradicionalmente, tanto en las artes
escnicas como en las plsticas, hacen hincapi la separacin entre el espacio del arte y el
espacio de la vida pero que aqu se niegan y se reutilizan para metaforizar la existencia de
63
dos espacios, el espacio de la vida y el espacio de la muerte. Esta separacin tambin nos
avisa de la separacin permitida de un cuadro o una escultura en un museo. El arte debe
ser enigmtico, hermtico hasta lo inaccesible.58
Hay otro mecanismo que integra la obra escnica de Kantor: la presencia del autor. Y este
es en definitiva la marca ms singular, ms potica, mas nica y mas teatral de Kantor. Al
ver al autor como personaje, como director, como espectador, como admirador de su propia
creacin, es algo impresionante ya su presencia en el escenario rompe la idea de la ilusin
artstica, la obra no es simplemente un espectculo, sino una expresin profundamente
personal. Un creador pensativo, reflexivo. Como a la espera de algo, pero de qu? Es
como el director del circo que introduce las actuaciones sobre la arena, dirigiendo aquello
que ocurre desde un lugar ambiguo como en el limbo-, un territorio de nadie -o al menos
tan slo de Kantor-, entre lo teatral y lo real, entre la vida y la muerte. Kantor mismo es uno
de los elementos que actan como puente de la emocin, como presencia corprea para
derribar las invisibles barreras que separan los dos espacios. Para el ser humano, la muerte
o la idea de la misma, recrea algunas de las emociones ms fuertes que nos pueden hacer
conscientes de la propia vida.
"Need Company". Voz in off. Cada uno vive su locura, su presentacin. Cada uno de los
personajes desarrolla sus emociones, las manifiesta, como en un mercado, como en una
pera con o minscula, donde como Beckett, Kantor, el autor, intelectualmente
interviene y se interpone entre los monlogos que cada actor enuncia. Es un teatro muy
vivo, peculiarmente vivo. Sueo, fantasa y realidad se entrecruzan. El arte respira y se
burla, goza y se despliega en toda su vitalidad. La estructura es efectivamente
posdramtica, no hay dilogo, la comunicacin es frecuentemente interrumpida. Los
espectadores estamos dentro, no estamos fuera; es un teatro testimonial, en el que el drama
se muestra en toda su desnudez, tal vez circularmente en trminos terico-prcticos, hay
aproximaciones al cuerpo-actor stanilsvaskiano; en trminos de comunicacin al arte
dramtico de Beckett, pero tambin al de Artaud, por esos impulsos primigenios y
epigenticos. Todo esto por momentos sin duracin, sin estabilidad, el tiempo se hace
64
espacio bergsonianamente. La emocin y el cuerpo, la voz y el grito globalmente se
intercambian energticamente en un escenario que arquitectnicamente contrasta con la
belleza y libertad corporal del movimiento. Teatro crtico, tal vez no a la Beckett
intencionadamente, con un efecto de distanciamiento no a la Brecht, pero en donde es
imposible no reconocerse y tener la sospecha no obstante, de que pudiese haber un espejo
en el que uno irnicamente se ve reflejado, en una sociedad que est harta de ser coartada,
axiomatizada, silenciada, sealada en su aparente desnudez y paranoia polticamente
creada.
"Need Company", nos permite volver a ver, irrumpe postpornogrficamente en la oscuridad

de luz tenebrosa que la civilizacin global capitalista de la sociedad espectacular y de
consumo nos trae como promesa milenaria a punto de realizarse, en medio de una
escenografa que no invita a la comodidad y el reposo, sino a la repulsa intelectual
pseudominimalista de nostlgico futurismo en el que ya no es posible creer, porque ni
siquiera podemos verlo (paradigma del aparato). La msica convoca, convoca
montonamente, no resulta verosmil, es un arranque que tal vez Artaud no se creera y
Stanislavski tal vez repudiara. No obstante, hay autonoma, liberacin abajo y arriba del
escenario. El drama, es el drama de nuestros das; el arte, la posibilidad de sublimacin en
un mundo desencantado, axiomatizado, biopolitizado, definitivamente postwagneriano,
energetizado y pre-fabricado ms por su reproductibilidad tcnico-meditica de las redes
sociales que para irrumpir en el espacio de la presencia fsica. No hay respuestas, hay
preguntas, en esto tiene gran comunidad con Brecht y Kantor.
"She She pop und Ihre Vater". 59 Es factible percibir ciertas lneas de entrecruzamiento con
el trabajo de "Need Company". El exceso de imgenes, tpico de nuestro mundo
contemporneo; una autonoma y pseudolibertad a la vez, que se percibe en los personajes,
un cuerpo y su movimiento atrapados en medio de facetas, siluetas y figuraciones que
carecen de autenticidad y verosimilitud. Una fbula que parece ser suplida por una
maquinacin absurda como podamos apreciar en los ejercicios de la compaa argentina
Perifrico de objetos. No hay dilogos, no hay comunicacin, salvo las sintesis
59 Ver, "She She pop und Ihre Vater" en http://www.kaserne-

basel.ch/de/tanztheater/She_She_Pop_und_ihre_Vater__Testament/23_06_11 (Mainz, 2010), (acceso 28
diciembre, 2015).
65
informativas que asemejan al noticiario actual como referente de la lengua bien hablada y
del estar-bien-in-fomado. No se distingue la vida de la muerte, en este transcurrir colmado
de vaco, aburrimiento, ocio, donde ya ni siquiera espera ni se nombra a Godot. La
uniformizacin del mundo y de la vida, comienza con la homogenizacin hegemnica de
las mentalidades, del espacio a-politizado y des-politizado de la comunidad y sus metforas
en agona-terminal, el lenguaje envilecido y reducido a su mnima expresin. Ya luego, las
instituciones, el tiempo y el espacio todo. Entonces, el asesinato de las formas posibles de
subjetivacin distintas y plurales, diversas. No hay cabida para el silencio y la poesa. La
escritura misma se simula solamente. El mundo ha sido vaciado de belleza y de sentido, no
hay elixir ni Parsifal, se extinguieron los Tristn y las Isolda. Los balbuceos del viejo frente
al pizarrn, me recuerdan a los brbaros que Aristteles y otros griegos comentaban contra
aquellos que no hablaban bien el heleno-griego. Aqu, se olvidan de ellos mismos, de la
vida, han pasado ya ms all de la Clase muerta kantoriana y del Vaivn beckettiano, y
como deca Pascal, pasado cierto punto ya no hay retorno. Ya no hay drama que es tensin
y crisis, conflicto permanente. Ya slo los ata un hilo a la vida y no estn conscientes no
preocupados por esto. En esto coincide con el teatro kantoriano tambin.
Kantor utiliza en su obra La clase muerta tres niveles de texto, por un lado est
el texto didasclico, un texto que est escrito a posteriori de la creacin
escnica, que se escribe para ser impreso no para ser montado, pero que a pesar
de esta naturaleza muestra la libertad de Kantor para crear literatura y poesa,
adems de ejercer un trabajo completamente escnico y visual en sus obras. En
este sentido me parece importante diferenciar el trabajo de escena con el trabajo
de escritura, algo que podemos ver en el texto impreso de Kantor La clase
muerta, que es ms un diario de montaje, diario del proceso de montaje, y como
ejercicio de escritura posterior a la puesta.60
La obra de La clase muerta recurre a un tratamiento simblico de la obra de S.I Witkiewicz.
Los personajes de La clase muerta no son individuos unvocos. Como si

estuvieran pegados y hechos de varios pedazos, de los restos de la infancia, de
los destinos vividos en una vida pasada (no siempre gloriosa), de sus sueos y
pasiones, a cada instante se deshacen y se rehacen, en este movimiento y esta
fuerza primigenia teatral, dirigindose implacablemente hacia su forma final,
60 Fernanda del Monte, Territorios textuales en el teatro denominado posdramtico (Buenos Aires:
CENDEAC, 2011), 36.
66
enfrindose rpida e irreversiblemente, habiendo de comprender en s toda la
alegra y todo el dolor, TODA LA MEMORIA DE LA CLASE MUERTA!61
Los personajes de esta obra muestran que estos papeles mal aprendidos se deshacen cada
dos por tres, crendose importantes lagunas, faltan muchos fragmentos, estados abiertos a
las conjeturas y los presentimientos.62 Nos encontramos con una obra fragmentaria, en la
que probablemente no se interpreta ninguna obra, y si algo se intenta crear es poco
importante con respecto al juego que es lo que realmente se lleva a cabo en este TEATRO
DE LA MUERTE!63 Se trata de espacio onrico, de ficcin, de reencuentro:
EL VIEJO DE LA BICICLETA afanosamente empuja su extrao vehculo, hace

giros precisos, est completamente ocupado con este absurdo de dar vueltas
Pasa junto al VIEJO DEL WC. Como si se acordase con dificultad todava del
papel principal de su vida, el de la obra de Witkacy, el de Jsef, el siervo que
admiraba a su genial hijo Tumor. Este encuentro ocurre como en un sueo64
En el caso de Bob Wilson, como veremos ms adelante, la expresividad del escenario y de

los personajes, el tema, el gesto, la musicalidad, el cuerpo, la histrionicidad, el tono, nos
recuerdan a Brecht. No parece que pueda considerarse elemento de la clase o conjunto al
que pertenecen algunas de las obras citadas hasta aqu y cuyos videos podemos revisar. Hay
dilogo, comunicacin, comprensin y gestos reflexivos entre los actores, los
movimientos corporales coinciden con el movimiento musical, los gestos no son atonales.
Hay drama, hay esperanza, claro hay crtica. Bien podra ser una Oper und Drama
wagneriano. En cuanto a la puesta en escena y el montaje, no me parece que sea
posdramtica, al menos no en el sentido beckettiano, kantoriano y menos wilsoniano.
Lehmann en sus talleres habla mucho de cmo el teatro posdramtico es una espacie
tambin de tragedia contempornea, pues para l las nuevas estructuras de presentacin
donde no hay crisis, ni conflicto, quizs slo cuerpos afectados, cuerpos de hablan, sin
psicologa, sin personalidad, sin vida, podramos decir que es un reflejo de nuestra realidad
y en ese sentido se vuelve a encontrar una dialctica entre forma y contenido, donde la
textualidad ya no es central, donde lo central es la presentacin de formas dismbolas,
donde uno como espectador en todo caso arma en su cabeza lo que quiera, donde cada
61 Tadeusz Kantor, La clase muerta, Wielpole, Wielpole (Espaa: Artes escnicas ALBA, 2009), 31.
62 Ibid.
63 Ibid..
64 Ibid., 69.
67
espectador puede ver algo distinto, no hay no hay un slo significado sino muchos, donde
ya no se trata de explicar al mundo, porque ya no hay explicacin posible, donde
solamente se expone lo que sucede sin dar un mensaje de salvacin, porque no hay un
objetivo de comunicar, o de expresar una teora, ms bien slo se plantean problemticas,
muchas veces sin solucin. Esto es un reflejo de nuestro tiempo, donde ya nadie cree en la
mmesis y donde realmente la ficcin, vista como mentira est en muchos otros espacios
mediticos donde se crea la vida, lo que realmente sucede, entonces el teatro ya no
quiere seguir creando ficciones que no son reales sino entonces empieza a buscar verdades
no ficcionales, y es ah donde se intenta que la realidad entre a escena. Pero esta entrada de
la realidad a escena es tambin un mecanismo pues en el momento que hay un escenario y
un creador hay una creacin ficcional aunque tenga rasgos y tenga mucha realidad-verdad
en su puesta. Es muy interesante el teatro contemporneo y el posdramtico por la
bsqueda de nuevas formas que expliquen esa realidad que no se puede tomar, que no se
puede abarcar pues est expuesta todo el tiempo, con millones de imgenes que nos cuenta
un relato y despus nosotros tenemos que estar averiguando qu es en realidad qu, eso es
lo que creo intentan muchos grupos de teatro hoy, encontrar esas nuevas verdades para
exponerlas y presentarlas.
El teatro posdramtico: Hans-Thies Lehmann, Tadeusz Kantor y Perifrico de

Objetos
Tal vez podamos comenzar a entender el teatro posdramtico como un teatro que no
prioriza el elemento dramtico para la puesta. Desaparecen las jerarquas del drama puro
para dar lugar a una convencin de imagines, smbolos, textos, evocaciones, invocaciones,
expresiones e invenciones que convierten la experiencia en un acto perceptivo. Estamos ah
puesta en escena y espectador retroalimentndonos a nivel sensorial, intercambiando
sorpresas, la energa que dimana de los rincones ms lejanos de nuestro inconsciente. El
teatro posdramtico se abre de capa a toda la tecnologa de la que pueda echar mano para
lograr convidar su sentido de la manera ms rica incorporando tambin las nuevas
disciplinas que va generando la investigacin de los cuerpos en el espacio. El texto
68
dramtico ya no es la mdula del teatro, las obras se sustentan sin el drama, pero he aqu
que ante m se ha develado el corazn de cualquier creacin teatral: el tema. El teatro
posdramtico puede entenderse a partir de sucesiones de imagines inconexas, de eventos
ilgicos, de el bric brac emotivo u onrico de los personajes, pero sin tema el texto
montaje es como un cuerpo sin alma. Detrs de toda creacin hay una pregunta, un escozor,
una tristeza, una obsesin, un afecto, que para m es el tema que le da peso y contundencia
al conjunto. De otra manera todo lo puesto sobre la escena sera de una gratuidad insufrible.
En el caso de Kantor, a pesar de que sus obras se hacen y deshacen a cada momento
creando un efecto de paisaje-collage, imposible de explicarse entenderse de manera
lgica, en el caso de La Clase Muerta, el conjunto de pedazos y restos con que estn
escritos los personajes, sus inconsistencias, su delirio, su extravo, tejen la urdimbre de un
contexto que se auto-revela como tema. En el caso de Perifrico de Objetos, presiento una
bsqueda esttica, la bsqueda de un efecto en el pblico, una reaccin a como estn
acomodadas las piezas, desacomodadas. Se puede releer la tragedia de Edipo, con otros
ojos cuando es entregada de esta manera? Se pueden encontrar renovados significados a
una tragedia tan antigua desde esta atalaya? El teatro posdramtico es de una plasticidad
fascinante y a la vez tiene que estar fuertemente conectado a un tema para que nos
confronte y provoque, para que nos podamos perder en l, en sus entraas. El tema en una
obra es como una corriente de mareas que organiza la llegada de las olas a la costa de la
boca escena y a la orilla de nuestra perplejidad.
El teatro contemporneo, el teatro posdramtico, el teatro no dramtico se sustenta en dos

cosas: la primera el concepto, el crear pensamiento, el crear conceptos perceptibles, no
necesariamente lgicos; y por otro se explota la materialidad del teatro, es decir, los
elementos teatrales en el espacio, el uso de la iluminacin, tecnologas, msica, danza,
cuerpos en el espacio, todo esto es la teatralidad puesta en funcin del tema, del concepto,
de la palabra que muchas veces va de manera paralela a la accin fsica. Es sper
interesante tambin como nos llega este tipo de puestas en escena de forma a veces ms
natural, para muchas personas, quizs de forma de dramtica y por eso piensan: esto no es
teatro. No es teatro dramtico, pero es teatro porque justamente sigue siendo un acto vivo,
donde el espectador puede formarse ideas, pensamientos, reflexiones, as como lo quera
69
por mucho Brecht, Lehmann habla de que el teatro posdramtico es un teatro
posbrechtiano, porque al igual que lo que quera ste, el teatro posdramtico busca provocar
al espectador, busca crear una nueva dialctica entre forma y contenido, donde el
espectador est activo, est pensando, percibiendo, captando y formndose una idea, o
temtica, o a veces, quizs una ancdota, pero difcilmente se trata de una fbula clsica
donde hay una historia con principio, desarrollo y fin. Espero que este trascurso,
seguramente al principio un poco tedioso y largo haya surtido el efecto que buscaba que era
que no se puede entender el teatro posdramtico sin entender bien la ruptura del drama, la
crisis del personaje dramtico y la accin dramtica, y la creacin de nuevas estructuras
escnicas, hasta llegar a este tipo de puestas que muestran ms que representar.
Sara Kane: la escritura agonstica
Tanto en Jan Fabre como en Sara Kane, es factible percibir efectivamente muchas de las
cosas que hemos venido comentando hasta ahora acerca del teatro posdramtico. Mucha
muerte, se lee texto, el cuerpo habla pero es un cuerpo enfermo y desesperado, herido de
muerte, la msica es el preludio del infortunio en medio de la acre y el lgubre claro-oscuro
que anuncia la muerte. Los movimientos corporales coinciden con la msica estridente. En
Ansia y 4.48 Psicosis, por su escritura recordamos Esperando a Godot, aunque hay una
radicalizacin tremenda en la manera en la cual el lenguaje mismo va descomponindose.
Parece haber comunicacin y de pronto ciertos dilogos coincidentes entre los participantes
y en otros casos, la mayor parte de ellos, cada quien est en su monlogo y su actuacin
(traduccin). En ocasiones pareciese que se estn acompletando lo que de manera
inmediatamente anterior ha dicho alguien sin que se torne en dilogo, como si parte de una
misma lnea fuese comenzada por uno y la concluyese otro. Dice Jean Pierre Sarrazac
acerca de los personajes de Beckett:
De manera ms radical que Strindberg y los expresionistas Beckett lleva a cabo

en particular en sus ltimas obras para teatro: No yo, Aquella vez, Solo- esa
gran conversin de la forma dramtica que consiste en remontar a
70
contracorriente el curso del drama de la vida partiendo del instante de la muerte,
puesta en escena.65
En Ansia, los personajes tienen caractersticas muy similares, carecen de movimiento y

habitan un abismo repleto de incertidumbre, razonan y recuerdan sin actuar propiamente.
Tenemos:66
C: Vos para mi te moriste
B. Mi testamento dice, Que se vaya todo a la mismsima mierda y te voy a hostigar por el
resto de tu maldita existencia.
C: l me sigue.
A: Qu es lo que quieres?
B. Morir.
C. En algn lugar afuera de la ciudad, le dije a mi madre, Vos para m te moriste
B. No, no es eso.
En Psicosis 4.48, el monlogo se revela ms como versos, poesa, literatura ms que teatro,
rompimiento total con la estructura dramtica. Confesin, autoconfesin, dolor. Preparacin
ante la vspera de la muerte inminente como en Jan Fabre. El texto, como en Altazor de
Huidobro se va muriendo, agotndose junto con el languideciente discursante. No hay
retorno y si multiescritura textual. La incomunicacin rebasa en fuerza dramtica a la
aparente comunicacin. La msica y la manera descompuesta de moverse del mortuorio
cuerpo compiten contra toda posibilidad de un dilogo. Su irrealidad se revela como
profundamente real. No hay universo ni historia, hay personaje en toda su psictica
personalidad al desnudo. Hay presentacin, no representacin. Personajes que se van
desdibujando sobre el escenario hasta reducirse a nada, a algo que pareca ser humano. Lo
66 Ibid., 19.
71
que hay en el inconsciente se revela y se muestra sin representaciones reprimidas de lo
consciente. Ya no hay miedo a la muerte y menos a la vida, no resta nada que representar.
Los personajes se muestran como pensamientos con vida temporal, como son los
pensamientos, unos van y vienen ms que otros, pero su naturaleza es perenne siempre.
Kane como Beckett, se dejan sentir y ver tras de sus personajes, nos quieren decir y nos
dicen mucho, sobre ellos y sobre el mundo que viven de acuerdo a como lo ven y lo
piensan, lo sienten y lo sufren. Kane autora se vuelve Kane personaje. Tensin de principio
a fin se descubre en el texto. Clara ruptura con el teatro y el texto dramtico puro y ms
all de otros que ya habamos denominado posdramticos. S Sara Kane tiene mucho de
Beckett, mucho, la potica, el universo, algo ciertamente. Tiene citaciones tambin. Ese
lenguaje que termina cuando comienza la obra, es decir, cuando ella termina y dice "Abran
las cortinas" quieres decir, suban las cortinas, empiecen la funcin, qu funcin? la de
teatro dramtico. El teatro posdramtico todo el tiempo se cuestiona sobre el teatro
dramtico, siempre est preguntndose sobre la representacin, la idea de personaje, qu
es el teatro?, puede haber teatro sin palabra?, puede haber teatro sin accin, ni conflicto?
La respuesta es s. Pero entonces: qu se necesita para ser teatro? Daniel dijo algo muy
interesante: el tema, y entonces el teatro se vuelve, (y aqu quizs algunos me vayan a
mandar matar) un medio de comunicacin. Perdn! Pero s, ni modo, el teatro yo s que es
un arte pero es el medio de comunicacin ms antiguo que tenemos. La tragedia qu es?
sino una forma de educar a la poblacin, de contarle historias, noticias, concientizar, hay
algo del teatro que por eso lo acerca a los medios, a la poltica, a la educacin, hay algo en
el teatro que la hace un arte muy humano, muy cercano, que usa las palabras, los gestos y el
cuerpo humano para comunicar, para dar eso que queremos dar, para contar algo, quizs, o
quizs crear smbolos plsticos pero con cuerpos vivos en el espacio, todo eso es el teatro.
Creo que el teatro es un arte y medio comunicacin vivo que sigue encontrando siempre
nuevas formas de reinventarse para hacerse actual. Si descubro en este teatro -y coincido
contigo en que es un medio de comunicacin y no entiendo por qu habra alguien de
molestarse con ello- una infinidad de posibilidades textuales, con-textuales y metatextuales.
Considero que gracias a estas propuestas -radicales en ocasiones- posdramticas el teatro
respira y sigue vivo, cosa por ejemplo la pera se olvida de hacer y cuando lo hace y se
72
atreve no suele irle muy bien. El teatro as, en cambio se autolibera, se autoemancipa y en
gran parte se debe creo, a que la exploracin y giro radical que se ha dado en torno al
lenguaje y la re-presentacin en las ltimas dcadas ha sido de una influencia riqusima
para los creadores y dramaturgos. Entiendo esta crisis del teatro posdramtico en parte,
como resultado de una crisis o crisis ms fuertes que atraviesan al teatro, como son lo que
viene sucediendo en el lenguaje que ya mencion, pero tambin en relacin al cuerpo
mismo en la virtualidad, el gnero, la apertura a la diversidad identitaria especficamente en
cuanto a lo que acaece al sexo, la multimodalidad en la representacin artstica sobre, bajo
y fuera del escenario tradicional como son el performance y el happening, entre muchas
otras cosas, como la narrativa contempornea.
Si hay rasgos y signos ya en Strindberg y Chejov, y ms marcados ya en Beckett sobre esta

crisis del drama y el teatro posdramtico, cuando leo a Kane me parece que entre los
primeros y esta ltima ya hubo otra serie de rompimientos y quiebres si no epistemolgicos
si al menos de una radicalidad asombrosa, que si bien ya no nos permiten hablar de una
fbula, de dilogo, hay comunicacin y mucha. Lo dramtico tal vez recae en el hecho de
querer seguir presentando sobre todo cuando se trata de algo como Las muertas de Jurez,
de acuerdo a los moldes del drama puro o tradicional, en donde las posibilidades de
expresin tal vez no pueden llevarse al nivel de comunicacin y de transmisin e
interpelacin con el auditorio, como una propuesta como la de Kane, nos hara sentir. Este
posdrama, se inserta en una poca que nos toca vivir y donde estamos obligados a
reinventarnos como especie o perecer, en medio de los ismos, los neos, los pos(t), los y
las re-, entre otras cosas. Preguntarnos sobre la vida hoy, puede ser un teatro en la medida
en que pudisemos representarnos en este con nuestros pensamientos, sentimientos,
emociones y trastornos. El teatro es un universo de posibilidades, que puede representar y
representarse cualquier cosa, pero el medio, el fin, el cmo del qu y del mensaje, merecen
a mi parecer ms estudio y ms libertad, tanto como el texto, el actor o personaje y los
recursos de los cuales valerse para apoyar lo que hay detrs y delante de las cortinas. Creo
de hecho, que as como la tica por desgracia siempre llega tarde, el teatro siempre se
adelante un poquito.
Teatro en tono posdramtico
73
Lo que puede tal vez llamar ms nuestra atencin del teatro posdramtico, es la revisin o
ms bien reutilizacin que hace de las disciplinas o manifestaciones no teatrales (rituales,
msica, plstica, poesa incluso) para paradjicamente crear una teatralidad. Cuando
hablamos del teatro dramtico, el teatro que se construye de manera texto-cntrica, dichas
disciplinas estn supeditadas precisamente al texto, integradas de tal modo a la trama que
pierden su carcter esencial, su pureza artstica diferenciada para perderse en el universo
del teatro. El teatro posdramtico continua reuniendo a la msica, la pintura, el video, etc.,
pero sin renunciar a todas sus potencialidades ni a las mltiples posibilidades que pueden
ofrecer como manifestaciones artsticas o culturales independientes. Ya no hay subyugacin
al drama, sin embargo, y aqu entra la paradoja, se conjuntan para conformar un hecho
teatral claro y preciso. Y no importa que el punto de partida sea la plstica como en el caso
de Kantor o la expresin corporal si hablamos de Jan Fabre. No hay lugar a dudas derivan
en un fenmeno artstico llamado teatro. Hay tres factores que siguen siendo inherentes al
teatro, aun cuando hablemos de teatro posdramtico: El actor, que aunque ya no representa
a un personaje, es imprescindible, pues se presenta a s mismo o tal vez una idea, un tema;
la accin, per se incluso, pues ya no se deriva del dilogo sino a travs de otros factores y
como lo comentabas en sesiones anteriores su intencin catrtica es lo que la hace distinta
de la accin o movimiento que se lleva a cabo en el performance.; y el conflicto. En ste
ltimo me gustara detenerme un poco. Sin conflicto no hay teatro y no precisamente que
ste fuera un combate o pleito abigarrado, poda presentarse tambin de un modo muy sutil.
En el teatro dramtico siempre podemos ver la representacin de un conflicto que se
desarrolla en paralelo a la trama. Quiz hablar de conflicto y teatro sea una especie de
pleonasmo, pero creo que mi maestro tena razn, pues veo en estos ejemplos de teatro
posdramtico que hemos analizado, la exposicin de un conflicto cuyo modo tambin ha
sufrido cambios, ya no necesariamente es una representacin que tiene este carcter
mimtico o ficcional, sino que es la presentacin de un conflicto, manifestado a travs de la
imagen, evocado tal vez en los contrastes o contrapuntos (una reina masticando vidamente
una manzana, al fondo la imagen enigmtica y fuerte de un rbol y en contrapunto las dos
presencias masculinas que hacen polifona tambin con su voz). Pienso que el conflicto
tambin puede derivarse tan solo por medio del objeto que ya no est supeditado a la trama,
que conserva todas sus potencialidades, pero que sin embargo es extrado de su contexto
74
natural (en Mquina Hamlet personas que bailan con maniques). S que aunque esa no era
la intencin del autor, pero la escena de Zooedipous me recuerda al modo en el que Chjov
desarrollaba el conflicto: en una escena lenta, de un largo transcurrir, repetitiva, los actores
realizan una accin tan cotidiana (o aparentemente) como es el comer. Esta accin es
interrumpida de manera abrupta por los violentos golpeteos en la mesa que solo conducen a
un monlogo que rompe con la lgica (desde el punto de vista dramtico), pero que no
modifica radicalmente la accin.
Analizando el teatro de Jan Fabre, la autora parte de su corporalidad, se propone abordar de

manera ms explcita el asunto del conflicto, el desencuentro, la incomunicacin que es
adems lo que hace avanzar la accin,: Lo que avanza son los choques entre, por un lado
los pensamientos de la autora, y por otro lado lo que se va creando entre estos personajes
desdibujados que parecen ms mentes intervenidas ilgicas y al mismo tiempo tan reales
que me dejan con un sabor de boca spero.! 67 Lo anterior produce el efecto catrtico y que
adems lleva al teatro posdramtico a un terreno distinto de la textualidad.
A. Estoy tan cansado.
C. Anso blanco sobre blanco y negro, pero mis pensamientos corren en glorioso
technicolor, espolandome para mantenerme despierta, alejando con la fusta al tibio
manto de invisibilidad cada vez que promete sofocar mi mente en la nada.
A. La mayora de la gente,
B. Se lleva bien,
A. Se lleva,
B. Se lleva bien.
A. Mi corazn hueco est lleno de tinieblas.
B. Se graba con un nico toque.

67 Ver, Jan Fabre, Der Palast um vier Uhr morgens... A.G. (1989); Die Reinkarnation Gottes (1989); Das
Glas im Kopf wird vom Glas (1990).
75
M. Lleno de vaco.
B. Satisfecho de nada.
A. Un toque.
M. Graba.
C. Se me revuelven las entraas con este toque.
A. Pobre, pobre amor.
C. No siento nada, nada. No siento nada.
B. Volv.
C. Si ella se hubiese ido-
A. Me voy a morir.
M. Este abuso ya dur bastante.
C. Gusanos por todas partes.
B. No hay nadie como vos.
C. Cada vez que miro algo muy de cerca, est abarrotado de larvas blancuzcas.
A. Se cierne la negrura.
C. Abro la boca y yo tambin estoy llena de ellas, reptndome por la garganta.
B. Pas algo.
A. Tan espantoso.68
68 Sara Kane, Ansia (Buenos Aires: Losada, 2009), 48-49.
76
El trabajo de Sara Kane es un excelente ejemplo de lo que son las nuevas escrituras
dramticas, tanto Ansia como 4.48 Psicosis son caractersticos de la produccin dialctica
contempornea entre forma y contenido, en la cual a diferencia de Ibsen o Chjov, Kane no
toma la estructura dramtica para la creacin de su obra, sencillamente crea una nueva
estructura donde se intersectan lo dialogal con lo lrico y lo narrativo, yuxtaponindose
temas con la accin dramtica. Los personajes estn lejos de estar claramente
caracterizados de manera natural, lo cual facilita elevar al lenguaje a otro nivel de
abstraccin y poesa. Kane establece un dilogo oblicuo, intersticial con Beckett y Mller,
llevando verdaderamente al extremo la escritura de autor, retomando la idea de drama puro
de Szondi en el que el autor no se ve ni se siente y en el que la escritura se conecta con
otras voces, crendose otras historias cuyas lneas limitantes entre s resultan transparentes
y las fronteras entre estas voces enunciadoras resultan en una suerte de diagrama en
trminos deluezianos cuyos trazos pictricos resultan prcticamente imperceptible haciendo
de la estructura una suerte de estructura compuesta de multiplicidades vectoriales en el
espacio.
El punto de arranque es la muerte, al respecto dice Sarrazac:
la fbula no soporta ser dividida. Y en el drama debe ser eliminado todo lo

que por intrusin de lo pico en la accin que se desarrolla en el presente,
quisiera interrumpir la accin o revertir el flujo del drama. Retorno sobre el
drama (Proceso) e interrupcin del drama (Pasin en diferentes estaciones
espaciadas), dos figuras prohibidas en el arreglo de la fbula, en su disposicin,
segn Lukcs, pero dos caractersticas esenciales de esta crisis de la fbula
moderna que estamos intentando dilucidar.69
No hay comunicacin ni solucin posible. Cada uno de los personajes tiene un discurso
lineal, monologal, totalmente insensible al habla del otro. Los personajes no se mueven ni
se conmueven por la palabra del otro; a diferencia del drama puro, los personajes estn
fijos. Ansia parece anteceder al autor hacindolo fallar en su improvisacin. Los
personajes no estn completamente caracterizados, sino que se muestran como signos. Lo
que progresa es la cuestin intelectual, el pensamiento progresa versando sobre la muerte,
la boca se seca y los sentidos se extinguen.
77
Kane, dentro del discurso de Szondi y Sarrazac pone en evidencia eso que
comenz con Chjov, con Ibsen, despus con Beckett, esa idea de que la
incomunicacin es ms fuerte que la comunicacin dialogal, que lo que se
expone en escena no debe representar a ciertos personajes, que la
representacin es imposible pues los personajes no estn completos, son
esbozos de, pero no lo son del todo.70
Ansia, es un ejemplo de texto abierto para puesta en escena, siendo sta y la estructura
teatral no lo ms importante, como tampoco lo es el lugar o el espacio, ni siquiera los
personajes con psicologa precisamente definida, por el contrario, se trata de una ruptura
total del realismo dramtico ms all que Beckett, permaneciendo indefinido el universo de
accin y vitalidad de los personajes en cuestin.
Las obras de Beckett, y en ese sentido al igual que asegura Lehmann, proponen
un universo, un lugar y tiempo, aunque no sean realistas, siguen proponiendo
una ficcin completa, cerrada; la obra de Kane rompe con esta idea de universo
o ficcin, estos textos simplemente est ah, no proponen ni historia, ni
personajes, ni universo; no proponen ni siquiera que sean puestos en escena, y
es aqu que encuentro entonces la caracterstica ms importante de este texto y
es que no est escrito para su representacin sino para su presentacin.71
Sarrazac por su parte, en torno a los personajes de Beckett parece estar describiendo los
personajes de Kane en Ansia:
Compulsivo al extremo, el personaje beckettiano es el centro donde confluyen

toda clase de vaivenes y una suerte de autoerotismo (una buena rascada, es
mejor que una buena chaqueta, como se lee en Textos para nada) que no hacen
sino exaltar, segn un proceso estudiado por Freud, la espera del fin y el
comercio solitario, mitad desesperado mitad gozoso, con la muerte.72
Agona, muerte e insensibilidad parecen ser los temas ms significativos para los
personajes de Ansia, aunados a la imposibilidad de lograr algo. Hablan verborreicamente en
una nica direccin simulando entrecruzarse repentinamente entre s sin lograr
intersectarse. Vectores en movimiento que jams pueden alcanzarse y se ven obligados a
regresar sobre s mismos, a desconstruirse sin llegar a ninguna parte. No hay personaje
protagonista, el argumento rige sobre ellos que lo actan como parte de la historia, todo
CENDEAC, 2011), 17.
71 Ibid., 18.
78
esto para evidenciar el juego autoral. La idea de personaje se subsume. Esto es la tan
mencionada crisis del drama aludida a lo largo del ensayo; este desdibujamiento de los
personajes como caracterstica del teatro posdramtico iniciada por Strindberg para
Sarrazac y con Chjov para Szondi, variantes de incomunicacin que muestran segn
Roland Barthes que:73
Hay pues en toda escritura actual una doble postulacin: est el movimiento de
una ruptura y el de un advenimiento, est el dibujo de toda situacin
revolucionaria, cuya ambigedad fundamental es que es necesario que la
Revolucin extraiga, de aquello que quiere destruir, la imagen misma de lo que
intenta poseer. Como todo el arte moderno, la escritura literaria es a la vez
portadora de la alienacin de la Historia y del sueo de la Historia: en tanto
Necesidad, testimonia el desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo.
Sintindose sin cesar culpable de su propia soledad, es una imaginacin vida
de una felicidad de las palabras, se apresura hacia un lenguaje soado cuyo
frescor, en una especie de anticipacin ideal, configurara la perfeccin de un
nuevo mundo adnico donde el lenguaje ya no estara alienado. La
multiplicidad de las escrituras instituye una Literatura nueva en la medida en
que no inventa su lenguaje ms que para ser proyecto: la Literatura deviene la
Utopa del lenguaje.
La voz hablada, conduce a que la escritura teatral se aproxime a su frontera liminal entre
el teatro y la literatura desde este segundo lado de la relacin en tensin, en gran parte por
el trabajo autoral en cuestin pero tambin debido al afn de descubrimiento de este mismo
de nuevos lenguajes y narrativas en trminos fabulares (histricos). As, aduce Sarrazac
de Beckett:
Recorrido siempre abierto, marcado ms por los fracasos cada vez ms

exigentes, que por xitos; por fragmentos ms que por obras acabadas; y por
formas breves ms que por las grandes formas. Recorrido marcado, hasta la
circularidad o el movimiento en espiral de la mayor parte de los textos, no por
la diversidad de la invencin sino por el juego de la repeticin y de las
variaciones cuasi imperceptibles.74
Lo que para Lehmann significa ruptura en trminos autorales, para Sarrazac son absolutos
irruptores. Sara Kane va ms lejos de los autores como Chejov, Strindberg, Ibsen, Brecht y
73 Roland Barthes, El grado cero de la escritura y nuevos ensayos crticos (Mxico: Siglo XXI, 2011), 64.
79
Beckett. Pasamos a ver ahora con ms detenimiento otra obra de la misma autora, la ltima,
luego de suicidarse a los escasos 28 aos de edad: 4.48 Psicosis.
4.48 Psicosis y la desaparicin del personaje
Esta obra se trata ms de un juego literario ms que teatral, desarrollada la mayor parte de
ella con una especie de dilogos en tercera persona, denota autorreferencialidad siendo
Kane misma un personaje de s misma que se expone durante toda la obra. El texto es
denso, tenso, potico y agnico. Por ejemplo, tenemos:75
Voy como tromba hacia mi muerte
Me aterra la medicacin
No puedo hacer el amor
No puedo coger
No puedo estar sola
No puedo estar con otros
Mis caderas son demasiado grandes
No me gustan mis genitales
75 Sara Kane, 4.48 Psicosis (Buenos Aires: Losada, 2009), 93.
80
Kane la que escribe, se presenta a s misma y jugar a hablarse tal vez- a s misma. 4.48
Psicosis es un texto teatral. Del Monte afirma y se pregunta:
Crea una estructura, no slo es un escrito, es escritura teatral porque desarrolla

una especie de rompecabezas en partes que el director despus tendr que
descifrar, cmo exponer los nmeros que estn ah en la pgina? Cuntas
voces en realidad hay dentro del texto?, es un monlogo, es una obra que habla
de ms personas?, tiene personajes o slo pensamientos? La obra contiene
dentro de la escritura opciones para su montaje. En un momento Kane habla
con alguien sobre cmo se suicidar. Y as en el trascurso de la obra
observamos a esta voz cambiar, hablar con un doctor, en ese sentido se trasluce
una ancdota, una mujer en un hospital psiquitrico quiere salir de ah, hay un
doctor con el que habla pero este doctor no la puede salvar. As es que Sara
Kane nos engaa, por un momento pensamos, esto es slo exposicin absurda
del sentimiento de agona, pero no es as, existe dentro de la estructura
claramente un proceso a travs del cual el personaje, que tal vez su es
autorreferencial pero al mismo tiempo deja de serlo porque est escrito, est
pensado.76
Obra que se caracteriza por una incompletud de acotaciones y referentes tradicionales,

movindose liminalmente entre la literatura y el teatro en trminos genricos. Entre
contenido y forma existe una dialctica radical, que ya repasamos con Szondi y cuyo
resultado hace de la obra una con una estructura literaria y teatral (dramatrgica).
Falk Richter, Gott iste in DJ
El autor est buscando un nuevo texto teatral performativo. Para Lehmann en conexin con
la idea de Richter sobre el arte contemporneo, el teatro es
Per se un arte de significacin, no de copia mimtica. (Un rbol en la escena,

aunque parezca real se mantiene como signo de rbol, no la reproduccin del
rbol, mientras que en el cine significa tal vez muchas cosas pero obviamente
permanece sobre todo la reproduccin fotogrfica de un rbol). El teatro no
simula pero obviamente permanece como realidad concreta de lugar, tiempo y
gente que produce signos.77
CENDEAC, 2011), 23.
81
Richter en su obra Gott iste in DJ (Dios es un DJ), fundamentalmente se interesa en
investigar y descubrir la manera en la cual los medios de comunicacin de la era global
influyen y afectan a la esttica y al arte contemporneas, haciendo esto de manera irnica,
crtica y sarcstica. Esta obra, sintetiza por Del Monte, versa sobre
Dos personas que han aceptado que un museo grabe sus vidas donde ellos slo
tienen que ser naturales. Sus vidas se transmiten desde una sala de museo,
pero han abierto el proyecto para que gente (los participantes de la puesta en
escena, el pblico) tambin puedan asistir en vivo a ver cmo estas personas
viven. Todo un juego de presentacin-representacin que se muestra a partir
de imgenes que el museo compra como reales donde la gente mira cmo
viven realmente estas personas, y ms an, que uno puede asistir cuerpo a
cuerpo al encuentro.78
Se trata bsicamente de un juego meditico entre presentacin y representacin a distintos

niveles y que acontecen liminalmente en la realidad conservando su unidad, por momentos
aumentando la velocidad de la accin o cambiando ritmos, y a travs de la estructura o
temtica planteada para que el espectador pueda participar en la escenificacin de la obra.
Por ejemplo,
ELLA le besa con mucha ternura, muy muy suavemente, y luego enciende la cmara, le tira
al suelo y le besa. Graba cmo se besan, que cada vez es ms violento. Parece ms bien
que ella quiere morderte y desgarrarte. EL no se defiende, pero s intenta acercar su cara
de vez en cuando al objetivo de la cmara, luchan por los mejores primeros planos. ELLA
para y dirigindose a la cmara habla.
M No est mal, pero nada mal, no, no, no, nada mal. (Le vuelve a besar. El se suelta.
H Pero luego las entrevistas siguieron
M Exacto
H Con otra ta
CENDEAC, 2011), 25.
82
M A ver, ponlo
H S, una ta de la tele
M La peli, por supuesto, fue un exitazo
H La exhibieron en todos los festivales
M Arras en los festivales
H Ella gan un premio de direccin
M en el pas Vasco
H S, all an tienen dinero
M S, pero todos ganaron algn premio de direccin en aquel Festival. Esa ya no molaba.
Hubo una especie de rueda de prensa. Slo la gente que se haba ganado algn premio
de direccin. En las categoras ms disparatadas.79
Los aspectos tcnicos de la obra pertenecen claramente a lo que hemos llamado teatro
posdramtico, tal es el caso del cableado presente en el escenario, las cmaras a la vista de
todos, la ficcin es descarada y no hay adentro, todo es escenario y todos los presentes
forman parte de la obra, no hay actuacin sino naturalidad total, as como la relacin es
simtrica y recproca entre los personajes y la tecnologa. Dice Cornago:
En paralelo a los caminos transitados poder la creacin dramtica, el teatro

posdramtico desarrolla una reflexin radical acerca del hecho y las
posibilidades de la representacin, para lo cual busca la confrontacin del
mecanismo de la representacin con algn tipo de lmite. En la medida en que
el texto dramtico ha supuesto la base de construccin y garanta de unidad y
coherencia de la representacin en la tradicin occidental, el teatro
79 Falk Richter, Gott iste in DJ (Madrid: Goethe Institut, 2002), 45.
83
posdramtico estar obligado a situarse en una relacin de tensin con este
plano textual.80
Esttica posdramtica tragedia
Observemos las estructuras shakespereanas en la escritura contempornea de Bob Wilson. 81

Se trata de un intento por sondear los lmites, semejanzas y vasos comunicantes de todos
los temas de este ensayo. La idea que planteo para este apartado es realizar un anlisis
profundo sobre la propuesta planteada por Hans Thies Lehmann en su teatro posdramtico,
sobre el lugar del texto en la escena, en este caso el lugar del coro trgico en el teatro
contemporneo, y la crisis del drama, bajo esta idea nietzscheana de lo dionisiaco y lo
apolneo en el teatro, que configuran lo trgico y que se eleve por sobre otras
representaciones. Efectivamente aqu podemos hablar de distintos niveles de textualidad.
De distintos niveles de teatralidad tambin.
Los textos dramticos, se vuelven materiales para la escena, donde ya no son la base si no
que acompaan a la escena, y es por esto que un texto como el de Anglica Liddell, Y los
peces salieron a combatir contra los hombres, podra ser un material para una puesta en
escena que no tiene que ilustrar el texto, sino ms bien puede completarlo, puede crear una
dramaturgia escnica importante en la que el texto sea el detonador. Por ejemplo:
LA PUTA.- Los negros y los pobres no son perros, verdad seor Puta?
Aunque se ahoguen como los perros, no son perros.
No tienen forma de perro.
Tienen forma de hombre.
80 scar Cornago, Teatro posdramtico: las resistencias de la representacin en Artea. Investigacin y

creacin escnica, www.arte-a.org (acceso 25 diciembre, 2015), 3.
81 Ver, Jos Valenzuela, Robert Bob Wilson. La Locomotora dentro del Fantasma (Buenos Aires:Biblioteca
de Historia del Teatro Occidental/ATUEL, 2004).
84
Aunque a veces se confundan con un perro.
No tienen forma de perro.
Tienen forma de hombre.
Nacen con forma de hombre.
Al menos nacen vivos, seor Puta.
As que los negros y los pobres tambin son hombres.
Definitivamente hombres.
Hombres del todo.
Nada ms!
Nada ms que hombres.
Lo que me preocupa, seor Puta,
es que algn da, seor Puta,
los negros sean algo ms que hombres.
Que los negros sean hombres y peces.
Al mismo tiempo hombres y peces.
Porque los peces pueden vengarse sin necesidad de lenguaje, verdad seor Puta?
Y quin sabe hasta dnde podran llegar los peces sin necesidad de lenguaje, verdad
seor Puta?
Lo que me preocupa, seor Puta,
85
es que algn da, seor Puta,
los peces tengan forma de negro, seor Puta,
es decir, forma de hombre,82
Resulta interesante cuando un texto se edita para la puesta en escena, pues al parecer logra
generar espacios donde el cuerpo y otros elementos del teatro pueden entrar para crear en
conjunto de forma horizontal un discurso teatral donde lo dramtico ya no slo se
encuentra en el texto si no en las acciones de los ejecutantes. Es por esto que podemos decir
que el teatro posdramtico no se trata de un teatro sin accin, sino ms bien de un teatro
donde la accin dramtica se puede encontrar en diferentes espacios de la escena, ya sea en
el uso de signos, en el cuerpo, en la exposicin emocional de los ejecutantes, en las
acciones performticas o en otros lugares. Es as que el trabajo de Perifrico de Objetos
lleva el drama a la tensin escnica, donde la imagen y las acciones de los performers nos
llevan a un universo donde todo el tiempo nos preguntamos, qu pasa? Lo cierto es que la
percepcin de la tragedia, est sintetizada en elementos minimalistas que construyen un
imaginario kafkiano. Este montaje y otros de Perifrico de Objetos, muestran el desarrollo
de esta esttica posdramtica desarrollada en Amrica Latina desde los aos ochenta y
noventa, y que hoy se ven justo en su apogeo con creadores como Emilia Garca Webhi, la
cual recomiendo mucho seguir su trabajo; o el del boliviano Diego Aramburo.83
Gonzalo:
Una parte de m amaba a mi padre, una parte lo iba a extraar.
82 Anglica Liddell, Y los peces salieron a combatir contra los hombres en Cuadernos de Dramaturgia
Internacional. Paso de Gato, Mxico, 23, (marzo 2012), 14-15.
83 Ver, Diego Aramburo, Hamlet de Los Andes. El Pas del teatro (enero 2012) en
http://maquinadeescribir.17edu.org/pluginfile.php/24338/mod_resource/content/1/Hamlet%20de%20los
%20Andes.%20Aramburo%20.pdf (acceso 28 diciembre, 2015).
86
Otra parte lo odiaba. Cada gesto suyo, cada mentira, cada maa. Cada sacrificio que
contaba y cobraba que hizo para criarme, mantenerme, educar me y todo lo que me haba
dado
Una parte de m festejaba su muerte , una gran parte odiaba a mi padre . Lo odiaba de
verdad
Alice:
Y yo, no llegu a decir que una parte de m odiaba a mi padre. No dije que una parte de
ir tena que irse. Una parte de m necesitaba volar...
Pero otra parte tena miedo. De irse. De todo. Una parte de m quera todo bajo control.
Miedo. Pavor de cualquier cambio. Control. Pavor de mirar adelante, mirar atrs, mirar
hacia m. Pavor de mirarme a m misma. Pavor de mirarme de verdad. Una parte de m
quera ser distinta, gritar, saltar
Y una parte siempre callaba. Una parte siempre se ahogaba
Hamlet puede comerse a sus muertos.
Ofelia puede ahogarse en su balde.
La tumba est servida para comer me a mi padre
1. INSTRUCCIONES PARA OLVIDAR
Gonzalo/ Hamlet:
A los muertos hay que llorarlos hasta que no haya ms fuerza en el cuerpo, no haya ms
lgrimas en los ojos y no haya ms aliento en la voz; a los muertos se los llora gritando,
deca mi abuela.
Hoy te lloro para curarme de ti. Maana te olvido carajo. Maana me voy lejos de aqu.
Dejo para siempre tu mundo de mierda, tu polti ca , tus mentiras, tus ideas viejas, tus
87
creencias y tus habladuras. Tu ausencia no me duele padre. Hace tiempo que no cre o en
tus mentiras, hace tiempo que no creo en ti. Termin de irte padre , termin de morirte de
una vez, carajo, termin
PRIMER BRINDIS:
Claudio :
Aunque la muerte de nuestro querido hermano,
est fresca como una lechuga, y sea deber
guardar luto en el corazn de nuestro ser
y todo el estado est constreido en gesto de dolor,
an as, la naturaleza luch con el pudor
hasta que pensamos en l con sabia tristeza,
mientras no olvidamos nuestro propio valor.
As pues, quien fuera cuada es ahora nuestra compaera
y pilar de nuestra supervivencia en medio de esta situacin;
hermosa dama a quien, con triste alegra,
con un ojo en lgrimas y otro que sonre,
con cantos en el funeral y matrimonio en llanto,
hemos tomado por linda esposa.
Pero, sin dejar nunca de lado
la gran sabidura con la que libre
88
y desinteresadamente, ustedes, queridos compaeros,
nos han aconsejado durante todo este ajetreo.
A todos, nuestro agradecimiento y aprecio.
Y ahora, mi querido Hamlet , sobrino, mi hijo
Hamlet:
Si te sobra un sobrino no me abraces como padre ni pretendas ser mi primo...
Claudio:
Veo que sigues gris, en las nubes y sombro.
Hamlet:
Ms vale ir por la sombrita,
sobre todo porque el sol mismo es mi padrino.
Gertrudis:
Deja ya el dolor. No puedes tener por siempre el nimo ido,
ni buscar en el polvo a tu padre.
Sabes que siempre sucede: todo lo que vive, cae.
Gonzalo:
Gertrudis:
Y entonces, por qu pareces estar tan mal?
89
Hamlet/ Gonzalo:
Parezco dices? No, seora, yo no parezco, yo no se actuar
Claudio / Lucas:
Muy dulce y venerable de tu parte, querido Hamlet,
pero debes saber que tu padre perdi a su padre.
Ese padre perdi al suyo y ese al suyo y ese al suyo y etctera, etctera, y t me entiendes.
Un hijo puede llorar a su progenitor, si eso le hace feliz,
pero persistir por mucho en ello es muestra de ser una lombriz.
Es debilidad de carcter, ignorancia y poca hombra. Es un crimen.
Contra dios, contra la naturaleza y contra ti mismo.
Vamos, deja el luto, piensa en m como un padre y listo.
Y, por favor no vuelvas, como pretendas, a tus estudios.
Alice:
Eso, qudate a nuestro lado. No dejes que ruegue en vano.
Y quien puede hace la fiesta luego de un velorio,
se da la vuelta, no mira atrs , no tiene penas.
Yo en cambio, quedo rumiando mis tristezas,
yo quedo comiendo me mis propias piedras.
90
Gonzalo/ Hamlet:
(Al fin solo )
Maldita la hora en la que me apareci esta tristeza.
Por qu sentir este vaco, por qu esta angustia?,
Para qu preocuparme ahora por su herencia,
o por si mi madre lo recuerda?
Para torturarme sabiendo que en apenas un mes, ella,
Antes que secaran las lgrimas de sus mejillas,
Apenas un mes y ella se lanza as de rpido
Fragilidad, tu nombre es mujer
Todo da vueltas en mi cabeza
Ah, si esta sucia tan sucia carne se deshiciera y desapareciera.
Qu me pasa, por qu la vida se me hace aburrida,
Por qu el cielo me resulta una pestilente mezcla de vapor;
Y el ser humano y sus facultades, ya no me admiran ?
Si tan slo no hubiera una ley contra el suicidio
Pero basta, calla corazn. Silencio: me corto la lengua
91
...84
Ambos creadores que muestran sus trabajos en Festivales de todo el mundo han hecho un
trabajo de dramaturgia textual importante. Al igual que el trabajo de Rodrigo Garca, 85 que
desde el performance tambin crea una esttica de presentacin donde las acciones llevadas
al extremo (como el de hervir a una langosta viva en escena), nos hablan de esta necesidad
de mostrar acciones que van directamente a inyectar dolor en el ejecutante (la langosta) o
en el cuerpo del ejecutante como lo que hizo por mucho tiempo Anglica Liddell al cortarse
las piernas y sangrar durante sus performances. Un extracto de la obra Agamenn de
Rodrigo Garca:
Volv y me di cuenta de que haba comprado dos o tres veces
las mismas cosas
Y que, para colmo, haba comprado un montn de cosas
que odio
Dije: vamos a ir al supermercado todos juntos,
a pasar la puta tarde
Que a vosotros os encanta pasar la puta tarde
en el Supermercado
Pero al final recapacit y dije:
84 Ibid., 3-5.
85 Ver, Rodrigo Garca, Agamenn. Volv del supermercado y le di una paliza a mi hijo en
http://maquinadeescribir.17edu.org/pluginfile.php/24339/mod_resource/content/1/Agamenon.%20Rodrigo
%20Garc%C3%ADa%20.pdf (acceso 28 diciembre, 2015).
92
Mejor os quedis en casa,
que voy yo solo y ya vais a ver qu sorpresas!
Voy a sorprender a la familia
y voy a hacer la compra para todo el mes
yo solo
Llego al supermercado
y me lanzo
Cojo tres carros
Voy lanzado
Y la cajera me dice:
Usted no puede coger tres carros;
son muchos carros
Y yo le digo:
gilipollas de mierda
T no sabes lo que es tener una
familia numerosa;
yo tampoco
93
porque yo no tengo una familia numerosa
pero vengo a hacer la compra para todo el mes
Y la ta me dice:
haz lo que te d la gana, fantasma!
Ato un carro a otro carro
y a ese carro el tercer carro
Ato los tres carros
como si fuera un trenecito de esos
que se usan para pasear a los turistas
por los sitios tursticos
y no s si empujar o tirar de los carros
Tirar, joder
O sea que voy por el supermercado tirando del primer carro
y metiendo de todo en todos los carros
Pens en dividir los carros:
Alimentos, limpieza, yo qu s
94
Al final pas
y empec a meter a lo loco
todo mezclado
As cuando llego a casa con la compra
la sorpresa es ms grande
Abren las bolsas y se encuentran todo revuelto
Y flipan!
Y cada vez que meto algo nuevo, pienso:
Lo ests haciendo de puta madre
Esto que has comprado es de puta madre
Tengo los tres carros a tope86
La escritura entonces tambin se encuentra en un espacio donde la palabra se expone de

forma directa sin metforas, como si hubiera una necesidad de decir sin mediaciones, sin
representaciones y es por esto que los textos que hemos ledo, incluyendo los montajes y
textos de Ren Pollesch son directos y discursivos ms que dramticos. Lo cierto es que
cuando vemos los montajes de estos mismos escritores, vemos que su dramaturgia se
encuentra tanto en el texto como en el montaje y que por eso se acompaan. Es as que la
esttica posdramtica se encuentra en las puestas en escena y no tanto en la textualidad que
Lehmann toca poco en su libro, pues la importancia de sta, radica en ser detonante ms
que dramaturgia total. A partir de este marco la pregunta resulta pertinente en cuanto a la
86 Ibid., 2-3.
95
textualidad, pues lo detonantes resultan constantemente referentes a las tragedias o textos
clsicos que tocan la condicin humana desde un lugar ms dionisiaco, ms ldico y
perceptivo, por un lado; y, menos racional, apolneo y aristotlico, por otro lado. Es as que
el canon dramtico se rompe constantemente en estas estticas vinculando el teatro tambin
con la plstica y el arte conceptual. Los grandes pensadores de la tragedia como Steiner o
Nietzsche vean que lo trgico se encontraba en el coro, en la palabra dicha sin
representacin de personaje, en los cantos y los rezos. Hoy estas palabras se ubican en
lugares similares en el teatro denominado posdramtico, donde la voz en off, una especie de
rezo en la obra Zooedipous, nos lleva a una especie de trance mientras vemos a estos
ejecutantes comer una sopa de insectos. Por otro lado en lo montajes de este tipo de
presentaciones vemos que la msica, la danza y el baile vuelven a ser fundamentales
elementos de la teatralidad. As como esta idea del cuerpo expresionista de Brecht con su
distanciamiento y su gesto exagerado, que vemos en el trabajo de Bob Wilson tambin. Es
as que la vinculacin de lo trgico desde el montaje como desde el texto, permea
constantemente al teatro de presentacin ms no tanto al de representacin, pues en este
ltimo, el drama y el texto dramtico siguen siendo la base de la puesta en escena. En este
sentido, vale la pena analizar en estos proyectos u obras la visin performtica del cuerpo
en escena, y cmo ste es un catalizador de imgenes y sensaciones que podran tambin
mirarse desde el tamiz de lo trgico.
Bob Wilson y Jan Fabre
En ningn momento Bob Wilson87 quiso hacer posdrama, ni el trabajo de Jan Fabre 88 quiere
ser posdramtico per se, es un estilo, un uso de los elementos, que en realidad es orgnico
al trabajo de estos creadores, y muchos otros. Tanto en Jan Fabre como en Sara Kane, es
posible percibir muerte. Se lee texto, el cuerpo habla pero es un cuerpo enfermo y
desesperado, herido de muerte; la msica, es el preludio del infortunio en medio del acre y
87 Ver, Jos Valenzuela, Robert Bob Wilson. La Locomotora dentro del Fantasma (Buenos Aires:
Biblioteca de Historia del Teatro Occidental/ATUEL, 2004).
88 Ver, Jan Fabre, http://maquinadeescribir.17.edu.org/mod/resource/view.php?id=13843 (acceso 28
diciembre, 2015).
96
lgubre claro-oscuro que anuncia la muerte. Los movimientos corporales coinciden con la
msica estridente. En Ansia y Crave, por su escritura es posible recordar Esperando a
Godot aunque hay una radicalizacin tremenda en la manera en la cual el lenguaje mismo
va descomponindose. Parece haber comunicacin y de pronto ciertos dilogos
coincidentes entre los participantes, y en otros casos, la mayor parte de ellos, cada quien
est en su monlogo y su actuacin (traduccin). En ocasiones pareciese que se estn
acompletando, lo que de manera inmediatamente anterior ha dicho alguien sin que se torne
dilogo, como si parte de una misma lnea fuese comenzada por uno y la concluyese otro.
Durante el desarrollo de este ensayo, hemos visto varios autores que hablan de la crisis del
drama y el teatro posdramtico, hemos hecho un puente terico con los autores que indagan
sobre la tragedia antigua y moderna. En este sentido, quisiera hacer tambin una especie de
resumen y lanzar algunas primeras conclusiones, encontrndonos ya cerca del final del
texto. Por un lado, al partir de la idea de crisis del drama, donde el drama puro, un drama
aristotlico donde no se toma en cuenta el prlogo, el coro ni nada que venga de afuera de
la trama, un modelo configurado por Peter Szondi en 1956, nos funciona para marcar
lmites a lo que l denomina crisis del drama, donde algunos autores que l estudia, como
Chjov, Ibsen, Strindberg, rompen con esta dialctica entre forma y contenido del drama
puro para entonces ir hacia otras formas de escritura y concepcin de la escena, donde son
necesarios nuevos temas para nuevos contenidos, pero sin salir completamente de la
convencin dramtica, el universo cerrado, la representacin. En este sentido, Brecht sera,
dentro de esta lnea de investigacin, el primero en salir de la representacin, es por esto
que Lehmann habla en su libro de Teatro posdramtico sobre el hecho de que el teatro
denominado posdramtico es posbrechtiano. Es as que el distanciamiento brechtiano tiene
sus primeros efectos en la escena que despus ya no regresaran, es decir, romper con la
mimesis realista a partir de las vanguardias, encontrar que el teatro no es slo
representacin, es fundamental para entender el teatro contemporneo. Es as entonces que,
la crisis del drama nos lleva a la segunda crisis, la de la representacin. A partir de
creadores como Meyerhold, Tadeusz Kantor y despus Bob Wilson, como representantes de
esta ruptura viene un efecto tambin en la escritura.
97
Beckett, Mller, Gertudre Stein, son autores que comienzan a indagar en el lenguaje, en la
ruptura de la forma dramtica, para encontrar algunos indicios de la mente en escena. Es
decir, esta necesidad de mostrar el pensamiento del autor, romper con las convenciones
dramticas y realistas, se puede rastrear en estas escrituras. As llegamos dentro de la
dramaturgia, o literatura dramtica a textos que denominamos en tono posdramtico por su
esttica de ruptura, donde lo dramtico y la accin muchas veces se encuentran fuera del
texto, as sirven como materiales para la escena donde se debe realizar una dramaturgia
escnica que dote de teatralidad a dichos textos. En este sentido y esta lnea de
investigacin, surge la duda de si la estructura trgica no cruza esta lnea de ruptura. A
partir de esta hiptesis, es que hemos ledo los textos de Nietzsche, Steiner, Szondi, para
ahondar en esta idea de lo trgico y la tragedia como estructura predramtica. De esta
manera, encontramos que la presencia del coro es fundamental para hilar el espacio que
ocupa la palabra en los textos modernos y contemporneos de estos mismos autores. Es
decir, la voz y la interlocucin que se hacen ms all de la accin dramtica, se encuentran
en la tragedia griega, que se despoja as en la tragedia isabelina, pero queda esta especie de
lamento o de rezo dentro de los parlamentos como los de Hamlet o Segismundo que piden a
los dioses y exigen saber, como si en las figuras de los hroes trgicos barrocos pudiramos
encontrar al coro antiguo griego en una nueva funcin representacional.
Para Steiner, el verso blanco es fundamental para la creacin de tragedia, pero para
Nietzsche es fundamental la dicotoma entre dionisiaco y apolneo, en este sentido
podramos encontrar en la figura de Hamlet o Segismundo, esto que para Nietzsche haba
desaparecido en la tragedia griega y que vuelve a aparecer en las tragedias del siglo XVII.
Steiner desconfa entonces de lo que vino despus, de esos siglos de realismo, y opina que
son Ibsen y Chjov quienes vuelven a encontrar una nueva forma de volver a la tragedia,
(no es causalidad entonces que se rompa la dialctica szondiana, para encontrar la voz de
los personajes de nuevo en una especie de monlogos, soliloquios, no a la manera jacobina
sino en un dilogo que denota conversacin). Ante la crisis de la representacin del siglo
XX, los textos vuelven no slo a los cnones grecolatinos, sino a elementos que vienen de
ella, como son las mscaras, los cantos, los coros y lo teatral de la tragedia que no es
dramtico en el sentido de la cuarta pared y una mimesis de caja italiana, entonces el teatro
98
vuelve a sus inicios, en tanto teatro occidental, para encontrar de nuevo el lenguaje que
hable del universo circundante.
La tragedia entonces parece que no ha muerto a partir de la crisis de la representacin y el

denominado teatro posdramtico, tanto en temticas, o retomar textos clsicos, como en las
formas y estticas que se configuran a partir de trabajos como los de Jan Fabre o Anglica
Liddell, donde lo dionisiaco se encuentra presente y el texto tiene un interlocutor que
parece ms apegado un coro individual que a un dilogo dramtico, con una trama y una
fbula que contar. A partir del concepto de dialctica propuesto por Szondi, donde declara
que pareciera que lo trgico se encuentra en la superacin de la paradoja trgica, donde el
hroe encuentra su libertad a partir de sucumbir ante su destino, un canto a la libertad,
pareciera entonces que la escena contempornea, insisto, no todos los creadores, si no los
que se enfocan a esta esttica denominada posdramtica, el cuerpo vuelve a tomar un lugar
fundamental, las palabras se vuelven de pronto un canto al universo (barroco tambin),
donde todo sobra, todo falta, vemos a creadores que intensifican la palabra o la
desaparecen, a personajes escindidos entre su conciencia y su estar (Sara Kane) y donde la
muerte es muchas veces la salida hacia la libertad, pero ahora desde una visin
existencialista o neo-existencialista donde no hay solucin, en este sentido lo trgico se
encontrara en esta paradoja donde se sigue haciendo y diciendo, sabiendo que no seremos
escuchados, pero como si fuera sta la nica manera de recuperar la libertad que el mundo
contemporneo ha perdido. Es as que los puentes entre estos autores, sus teoras y los
textos aqu revisados y mencionados, podran configurar un conjunto heterogneo donde ya
no hay clasificaciones claras, pero donde por un lado la tragedia y por otro el drama se
conjuntan en un lmite borrado por la crisis para expresar y seguir buscando nuevas
dialcticas que creen la configuracin de un universo personal y esttico que se pueda
compartir.
Modernidad y tragedia. Simn Crithley y Terry Eagleton: su idea de lo trgico.
R.Williams, y Terry Eagleton, estn estudiando la tragedia desde la filosofa y la filosofa

poltica. Este mbito de pensamiento que a veces no tiene que ver con lo teatro, en los
99
estudios de la posmodernidad abren el campo para realizar lo que hace siglos suceda: que
los campos del conocimiento son interdisciplinares, es decir, que lo teatral, lo trgico, lo
dramtico como conceptos tambin se encuentran en la realidad social y poltica del
hombre. En ese sentido el pensamiento y estudio de Critchley nos abre la posibilidad de ver
en qu otro territorios la tragedia puede moverse. El pensamiento trgico como
cosmovisin de mundo de una sociedad poscolonial y posindustrial. Critchley, nos habla
sobre la relacin de la tragedia y la filosofa en el mundo contemporneo, no duda en
exponer en su texto Tragedia y modernidad, lo trgico de acontecimientos como el 11S, el
factor euro como signo de la integracin de gran parte de Europa en la Unin Europea,
entre otros sucesos histricos contemporneos para exponer sus reflexiones sobre la
tragedia en el mundo global actual, y resaltar por qu la tragedia puede ser importante como
acto de resistencia frente a un mundo que tiende a aplanarse acorde con la lgica del
mercado y el transnacionalismo, as como, las posibilidad tcitas y explcitas que esta
puede aportar en trminos pedaggico-didcticos de carcter crtico.
Para Critchley, la tragedia es someterse a un sufrimiento que puede conducir a la

experiencia de una verdad que no es ni contemplativa (o sea, filosfica) ni determinista (es
decir, cientfica), sino que surge de una experiencia visceral de los conflictos endmicos de
la accin humana, conflictos que afrontamos personal y polticamente en nuestro da a
da.89 Pero, qu es la tragedia para Critchley? Tanto a la antigua como a la moderna,
propone entenderla en trminos de una experiencia de ambigedad moral, de complejidad
poltica y de divisibilidad del yo. La tragedia realza lo que es perecedero, frgil, moroso en
nosotros. En un mundo definido por la velocidad incesante y la aceleracin constante de los
flujos de informacin que promueven la amnesia y la inagotable sed por el futuro
inmediato.90 Por ello, podemos considerar a la tragedia como aquello que nos confronta
con nosotros mismos, sobre todo con aquello que ignoramos, que desconocemos y que sin
embargo, actuamos todo el tiempo en el espacio social de manera repetida y cotidiana,
inconsciente y muchas veces violenta. Puede o debe la filosofa servir de oposicin a este
precipitarse de lo trgico, siendo la tragedia lo que nos permite precisamente enfrentarnos
con aquello que desconocemos de nosotros mismos y que nos hace ser lo que somos? Para
89 Simon Critchley, Tragedia y modernidad.(Madrid: Mnima Trotta, 2014), 29-30.

90 Ibid., 30.
100
Critchley, la tragedia incita todo lo que apresa a nuestro ser, todas esas tretas y trampas del
pasado en las que caemos ciegamente con nuestra incesante e insegura marcha hacia
delante. A eso es a los que los antiguos llamaban destino. 91 Lo anterior significa, que la
tragedia es pensamiento en accin reflexiva, en oposicin al menos- a lo que los antiguos
conceban por filosofa, esto es, vita contemplativa. La tragedia interroga tal vez de manera
ms radical que la filosofa. Por consiguiente, si la negacin del pasado a travs de la
incesante produccin de novedades es la frmula misma de la ideologa en nuestras
sociedades, entonces la tragedia provee los elementos duraderos para una crtica de esa
ideologa y, al mismo tiempo, abre la imaginacin a diferentes posibilidad humanas.92
Por qu ve Critchley a la tragedia como contraposicin activa frente a la contemplativa

filosofa? Precisamente porque considera, que desde la Antigedad hasta el presente, la
filosofa ha tendido a excluir a la tragedia y a la experiencia de lo trgico. Dicha exclusin
de la tragedia resulta por ello en s misma trgica por duplicado, pues en sta radica la
tragedia misma de la filosofa. La defensa que Crithley hace de la tragedia respecto de la
filosofa radica pues en que la tragedia articula una visin filosfica que cuestiona la
autoridad de la filosofa misma, dando voz a lo que es contradictorio, precario y limitado en
nosotros mismos.93 Mientras que la filosofa por su parte, es una intensa regulacin de los
afectos y, en particular, del sentimiento de profunda afliccin. 94 La tragedia pues, prctica
una operacin tanto de redencin como de perpetua posibilidad de devenir, de revitalizar
para continuar actuando en el mundo a pesar del presente y del destino, lo conozcamos o
no, no hace falta, de all lo complejo de la experiencia de lo trgico, que nos complica la
bsqueda y el hallazgo de lo verdadero.
Por eso, quien niega el pasado se expone a ser destruido por l: esa es, en efecto, la gran
leccin de la tragedia.95 Porque as mismo, la tragedia exige nuestra propia complicidad
con el destino. En otras palabras, requiere una buena dosis de libertad.96 De esta manera, la
filosofa de la tragedia, tal vez de manera refleja, pueda decirnos mucho acerca del
91 Ibid., 31.
92 Ibid., 33.
93 Ibid., 34.
94 Ibid.
95 Ibid., 36.
96 Ibid., 37.
101
verdadero y efectivo estado de nuestra libertad, pues la tragedia es un espectculo cvico;
es la puesta en escena de la democracia; es [] un acontecimiento que incluye a un sector
significativo de la poblacin, algo parecido a lo que llamaramos mass media.97
Efectivamente, este es otro mbito de nuestro camino por el drama y tragedia, donde la
tragedia se va al rea de la filosofa pero tambin de la vida poltica. Poltica y filosofa
estn intrnsecamente unidas, al igual que el teatro, entre las artes es la ms cercana a la
idea de polis. En este sentido la tragedia, ms all de aquel espectculo teatral al que
asistan los griegos en un evento poltico, ciudadano, sera ese evento en el que la
comunidad se rene para pensarse a s misma. Es por esto que la tragedia en el teatro, y lo
trgico en lo filosofa o como lo marcas en tu texto, la filosofa de la tragedia, seran
importantes a la hora de hacer un anlisis crtico de la sociedad donde vivimos. No slo
para recrear, o remontar una Antgona o un Hamlet, como lo hemos visto en el texto de
Diego Aramburo, si no tambin ms all, como lo plantea el texto de Rodrigo Garca, algo
que tiene que ver con nuestra cotidianidad. La cotidianidad es ms demoledora a la hora de
mostrar los acertijos del "destino" o en este caso mercado, donde el sistema marca la oferta
y demanda. Los estados subyugados por el poder econmico se muestran poco eficaces a la
hora de hacer justicia, de cuidar a sus ciudadanos. Antes esto tambin podramos decir que
el mismo Estado es quien funge de hado en el sentido de que es l quien dicta las reglas y
son los humanos quienes nos podemos poner en contra o a favor, quienes luchamos por
igualar ante un mundo desigual nuestro juego y nuestro estar en el mundo.
Critchley, da en el blanco, pienso, cuando habla sobre el hecho de que la tragedia piensa el
mundo desde un lugar ms abierto y por lo tanto quiz ms verdadero. Y pienso entonces
en la idea nietzscheana de la tragedia, donde el elemento dionisiaco es fundamental para
crear una verdadera tragedia y abrirse a esa verdad velada por la Razn. En este sentido el
texto de Garca me parece que muestra esa parte dionisiaca necesaria para compartir el
evento teatral donde no hay lmites de lo que "debe ser " o no, irreverente, necesario. As la
tragedia estara en diferentes mbitos, dentro de nuestro recorrido. En un primer estadio, lo
vimos dentro de la denominada crisis del drama, en los textos de Chjov, Ibsen y
Strindberg, vimos cmo esta crisis del drama puede ser tomada en cuenta, como lo hace
97 Ibid., 46.
102
Steiner, como esta necesaria contrapartida al drama puro, a lo dialctico dramtico para
encontrar nuevas formas de decir, de exponer lo que en ese momento, (Revolucin
industrial, creacin de las instituciones: escuelas, crceles, hospitales, manicomios, y esto
lo estudia a fondo Foucault), para despus encontrar que la tragedia se mantiene en el siglo
XX en las obras vanguardistas y en el denominado teatro posdramtico llegados hasta el
siglo XXI, en este sentido entonces me parece que la idea de Szondi sobre el hecho de que
la tragedia no es un tipo de teatro ni una estructura si no una dialctica y que por lo tanto se
puede estudiar en toda la historia del teatro es la idea ms potente y que clarifica junto con
Nietzsche la idea de que la tragedia se conforma a partir de una dualidad, que en el caso de
Szondi sobrepasa esa dualidad para generar un nuevo tipo de obra esttica. Todo esto dentro
de la teora teatral.
Lecturas de la contemporaneidad: Rodrigo Garca.
Para esta parte, comienzo con un texto de Rodrigo Garca, Rey Lear. El texto de Rodrigo
Garca, Rey Lear, tiene esta estructura oral que hemos ido notando en los ltimos textos
revisados. Podemos encontrar algunas voces tituladas bajo los nombres Lear, payaso,
Cordelia y Chicas malas que dan la sensacin de personaje, aunque nunca llegan a
constituirse como tales. Son ttulos que generan una sensacin de estada perifrica que les
permite declarar sobre lo que logran ver, lo que habitan, lo que desarrollan desde un
carcter dionisiaco. No existe posibilidad de ver un progreso dramtico en el texto.
Terminan siendo voces que a modo de coro nos narran la insatisfaccin de su existencia, un
cierto ambiente de limbo repetitivo que lleva a una construccin de imaginarios posibles
para ser re/presentados. Ante esta lectura, el texto parece solicitar una deconstruccin y
reestructuracin de tal, con la finalidad de llegar a esa construccin de imaginarios
detonados por la serie de imgenes que arroja la lectura. En nuestro caso a partir de un
planteamiento dialogal que parte de la relacin con el padre/madre y de ah comienza a
desarrollarse la estructuracin de un imaginario que ronda en la construccin del deber ser
y el fenmeno del poder. Los actores hacen una lectura y anlisis primario de lo que el
texto les detona, consecuente a esta accin se les declara el intento por dejar el texto a un
lado y comenzar a construir a partir de estos imaginarios detonados. El texto de Rodrigo
103
Garca, es imposible levantarlo de una manera ilustrativa, rompe por completo con la
estructura del drama puro, solicita de una paratextualidad que genere un cierto texto espejo
que refleje las entraas. La tragedia de Rodrigo Garca se evoca en estas lneas:
-Estamos de mierda hasta el cuello
-Entonces qu hacemos?
-Pues nos las apaamos, saldremos de sta98
Esta idea de un mundo inmerso en la mierda que le llega hasta la nariz, es algo que
encontramos en la idea de los distintos textos que hemos revisado en este ensayo, sea la
Liddell, Rene Pollesch, Sara Kane o Mller, el hombre ya habita en la tragedia. Pensemos
en Est escrita en sus campos, del colectivo Lagartijas tiradas al sol, donde el dispositivo
nos refleja el terror de la realidad que habitamos y cmo este ha sido construido. La
sentencia final de la pieza: Esta noche no tenemos nada por qu aplaudir. Es
estremecedora. Esta pieza es un claro documento donde la dialctica entre lo apolneo y lo
dionisiaco hace presencia. En nuestro caso, buscamos generar un juego entre estas dos
estadas, pero manteniendo lo dionisiaco sobre lo apolneo. Me gusta pensar que el dialogo
tiende a caminar por este sendero del juego, el festejo, lo orgistico, ms que por lo
racional. La pieza no lleva una sensacin de progreso, de accin dramtica, es ms una
oralidad de procesos mentales y sensoriales que buscan generar estados de percepcin
aparentemente caticos, pero bajo una serie de marcos temticos. Se trata de tres
performers que estn en la bsqueda de un cierto estado de libertad por medio de la
verbalizacin corporal y oral, para lograr la destruccin de sus constructos imaginarios. Si
en Zooedipous el lenguaje est en el dispositivo visual, no requiriendo de la palabra para
referir la tragedia de Edipo Rey y La clase muerta, agrega un tipo de oralidad, nosotros
utilizamos la palabra como un acompaante de la imagen, buscando hablar desde coros
98 Ver, Rodrigo Garca, El Rey Lear en https://www.youtube.com/watch?v=vkH7esmVU7s (acceso 28

diciembre, 2015).
104
yuxtapuestos a la imagen o a ellos mismos que lleven a una incapacidad de recepcin por
medio de lo racional y s por lo sensorial.
Si tomamos en cuenta el marco terico planteado por Szondi, realmente se llega a la

dialctica trgica? Podemos afirmar y comprender el teatro posdramtico y su relacin con
lo trgico, como entendido fuera de la estructura trgica. Sin embargo, quiz, algunas de
estas paradojas se resuelven de forma dicotmica mas no sinttica, es decir, tendramos que
ver si en el espectador se crea esa liberacin a partir de la dicotoma, pues es ah, donde
realmente sucede lo trgico, es decir, lo trgico sucede en el tercer elemento (texto- escena,
actor, espectador) y es aqu donde sucede realmente el teatro o en todo caso lo dialctico. Y
de esta manera, lo trgico slo sucede si realmente comunica con el espectador el mensaje
sobre la libertad, a partir de las limitaciones de la escena. Es decir, el performance, el texto,
el teatro posdramtico y el dramtico configuran una paradoja en el momento que la
limitacin del espacio nos lleva a otro espacio: el del imaginario, colectivo quiz. En este
sentido la pregunta es si este tipo de espectculos, ceremonias, presentaciones, logran
posicionar la paradoja dentro del espectador, no tanto como algo que reflexionar pues a
veces veo muchos montajes que intentan eso, hacer reflexionar, pero pienso, un poco la
idea de Brecht, de que el teatro tiene tambin que impactar, que hacer vibrar, no utilizo la
palabra emocionar pues pienso que es peligrosa en el sentido que nos podemos ir hacia el
drama o el melodrama, que efectivamente son ms mimticos y emocionan en ese sentido
al espectador. Pero entonces qu sucede con lo trgico dentro del teatro posdramtico? Es
posible? O como dice Steiner, la sociedad ya no tiene la sensibilidad para entender lo
trgico.
Conclusin
La realidad es ms atroz que la ficcin. As, nos dice Cornago de la representacin:

El cuestionamiento de la representacin debe estar implcito en todo acto de
representacin, pues este ya ha perdido el beneficio de la inocencia en una
cultura de los medios especializada en la construccin de representaciones. Esta
no puede funcionar en la escena si no es desde su constante problematizacin,
desequilibrio, fragmentacin, desplazamiento; en otras palabras [] diramos
que para hacer visible que hay algo que es representable y por exclusin que
105
hay algo que no va a ser representable o que se resiste a su representacin- es
necesario martirizar la representacin, llevndola a sus lmites.99
En ese sentido, retomo entonces la idea que aqu he planteado bsicamente a travs del
texto de Szondi, Tentativa sobre la trgico, como el texto de Nietzsche El nacimiento de la
tragedia, que como texto posterior a la filosofa de la dialctica de Hegel tambin se
posiciona como un texto perifrico a la filosofa de la tragedia. Szondi, leyendo a Hegel
describe a la tragedia como esa idea que subyace al concepto de dialctica, donde los
opuestos se desvanecen, entran en conflicto para decantar en un tercero, sntesis, cuya tesis
recae en la idea de que el hado es ms fuerte que el hombre; anttesis, que el hombre debe
dejarse llevar, caer ante el destino; sntesis, que el hombre recupera su libertad de hombre
en el momento que se deja caer. Fuera de la teora teatral, en este caso en su relacin con la
filosofa, y en especfico con la filosofa poltica, vemos que lo trgico tambin tomara en
cuenta esta dialctica en cuanto a que es ms abierta que la filosofa que es en trminos
nietzscheanos, apolnea, y por lo tanto cientfica y de esta manera deja afuera eso que no se
entiende y que sera como la idea de las sombras y lo inconcluso, que el arte en muchas
estticas ha tomado siempre en cuenta. (Barroco, vanguardias, teatro posdramtico) y en
literatura Beckett, Mller, y en otro sentido Chjov, Ibsen y Meyerhold, etc...
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108

El Renacimiento de La Tragedia y La Cris

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El renacimiento de la tragedia y la crisis del drama en el teatro contemporneo

1 George Steiner, La muerte de la tragedia (Madrid: Siruela, 2011), 42.

Crisis del drama. Peter Szondi

El drama puro es un concepto no histrico. El drama es primigenio. As se explica la

Drama se emplear en lo que sigue para designar una forma especfica y

La decisin de Maeterlinck de recurrir a los dominios el drama para presentar la

Primer ciego de nacimiento An no vuelve?

Segundo ciego de nacimiento No oigo venir nada.

Segundo ciego de nacimiento Estamos al sol en este momento?

Tercer ciego de nacimiento Hace sol an?

Sexto ciego No creo; me parece que es muy tarde.

Segundo ciego de nacimiento Qu hora es?

Tercer ciego de nacimiento No lo s. No lo sabe nadie.7

En otro momento del texto

Tercer ciego de nacimiento Ya es tiempo de volver al asilo.

Primer ciego de nacimiento Sera preciso saber dnde estamos.

Segundo ciego de nacimiento Hace fro desde que se ha marchado.8

Bertolt Brecht y la nueva pica

Brecht por su parte, no slo se interesa por la representacin y la mostracin, sino

Brecht querra que denostramos a la vieja arpa por su estpido afn de

9 George Steiner, La muerte de la tragedia (Madrid: Siruela, 2011), 271.

El gesto, adquiere a su vez, en mi espectador, una amalgama de conciencia y cognicin,

11 George Steiner, La muerte de la tragedia (Madrid: Siruela, 2011), 272.

La mimesis es el mundo de la vida social en su contemporaneidad, ms all de los vestidos.

A lo que me refiero con continuacin es en especfico al teatro de Brecht (tanto en montaje,

El teatro se cuestiona concretamente las posibilidades que existen ms all del

16 Aristteles, Potica (Buenos Aires, Colihue Clsica, 2004), 71.

Brecht es consciente de que dicha tarea supone el abandono de la forma

Forma dramtica del teatro Forma pica del teatro

El escenario encarna un proceso Lo relata

Compromete al espectador en una accin y Lo convierte en espectador pero

Le permite albergar sentimientos Reclama de l decisiones

Le procura vivencias Le procura conocimientos

Se preservan las emociones Se estimulan hasta convertirse en

El hombre inmutable El hombre mutable y mutador

Tensin concentrada en el final Tensin concentrada en el transcurso

Subordinacin de cada escena a la Cada escena tiene valor propio

Chjov, Ibsen y Strindberg

El teatro de Chjov tiende siempre hacia la condicin de msica. Una pieza

21 George Steiner, La muerte de la tragedia (Madrid: Siruela, 2011), 238.

Hay momentos en Esperando a Godot que proclaman con dolorosa viveza la

El realismo de Ibsen y de Chjov es una disciplina de la visin intensificadora

Tentativa sobre la tragedia. Peter Szondi

A partir de la crisis del drama y la crisis de la representacin, Lehmann desarrolla la

A quien no haya experimentado esa vivencia, la de tener que mirar y al mismo

This valorization of the tradition (and of the individual artist) represents a

La muerte de la tragedia. George Steiner

La muerte de la tragedia? Bueno, ah tenemos nuestra catstrofe dice el director al

La racionalidad de las reglas impuso un cerco a la imaginacin y la manera de recoger y

As nos encontramos con dramaturgos, desde los das en que Goethe

En la obra de Ren Pollesch Sexo,38 es posible construir un puente de lo expuesto por

C.- Y me poda perfectamente envolver en una conversacin personal, durante el trabajo,

39 George Steiner, La muerte de la tragedia (Madrid: Siruela, 2011), 19-24.

Los tres primeros cadveres,

dos hombres y una mujer,

fueron divisados cuando flotaban a tan slo 200 metros de la orilla.

poco despus fueron hallados otros ocho cadveres

sumergidos a tan slo 15 metros de la orilla.

Escuche, escuche lo que dicen, seor Puta.

A pesar de la proximidad de la costa,

debi dificultar su permanencia a flote, seor Puta.42

Samuel Beckett. Autor Posdramtico?

Samuel Beckett es para Lehmann el puente entre el teatro moderno y el teatro

Entonces Beckett no es un autor dramtico? Aqu conceptualmente comienzan los