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De Musica, 2012: XVI

La voce, corpo reale e fantasma

Mauro Mazzocchi

I. La voce in metafora.

1.
La voce inganna... e non inganna. Per quante distinzioni vi si
operino, per quanti schemi la si faccia passare, per quanto la si
rigiri e rivolti pare irrimediabile la permanenza di un certo velo,
limpressione che le cose non siano proprio cos come le si intende,
che il loro stato quadri troppo o per niente, ch la perdita, di dina-
mica significativa o di spessore materiale, oltremodo minima o
catastrofica, inaccettabile.
Si deve magari scegliere tra un tutto ritornante, infinito ritornel-
lo in cui nulla si perde e tutto livellato, ed una disgiunzione che
perde definitivamente almeno uno dei due corni, inevitabilmente
diminuendo lespressivit del compagno che resta? Oppure esiste
una forma pura di privazione di l della disgiunzione, che trasmet-
te alle catene un ritmo articolatorio e di selezione nel quale lin-
ganno gioca, vale, in quanto superficie di velo, potenza intensiva ed
espressiva?
Nel pi piccolo grado, pezzo, frammento di voce si conosce una
polifonia cristallina ed oscura; nellinfinitesimo vocale, nel bianco
di voce gi un massiccio sonoro. Essa , per caso, automaticamen-
te condensante, riunificante: mantiene univocamente la polivocit
come riunione logica dove i conti tornano sempre, come in principio

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cos alla fine; ci che ne risulta, qualsiasi sia loperazione dinter-


mezzo, fa compattezza condensata, si tiene, (s)inganna.
Da ci, attribuiamo alla voce, ancora automaticamente e per caso
una funzione metaforica essenziale: c condensazione in un granel-
lo di voce, come nel medesimo granello sussistono in permutazione
delle immagini, o meglio una tendenza, un tropo immaginario, un
andare verso limmagine simbolismo - od un venirne immagi-
nazione; non pu allora essere per caso che la filosofia si sia servita
nella sua storia quasi automaticamente, del funzionamento meta-
forico della voce, che abbia utilizzato e usurato la metafora voca-
le per saldare ed esemplificare lo statuto soggettivo e coscienziale
sommariamente in due direzioni: la voce come immagine-emblema
della coscienza morale, della chiamata obbligante alla responsabili-
t etica, e la voce come riflesso speculare dellinteriorit soggettiva,
del vissuto intenzionale nella reciproca connivenza con la tempora-
lit vi sarebbe un terzo cammino metaforico, voce come interio-
rit soggettivo-corporea, schema e meccanismo auto-affettivo del
corpo vivo, che risulta per ora meno evidente e meno in superficie.
Lasciando tra parentesi questa casualit, il caso dellorigine, ci
occupiamo dellautomatismo; sia mai che tra la casualit originaria
ed il meccanismo automatico si trovi, per caso automaticamente,
una certa faglia: la chiameremmo causalit.

2.
Seguendo i rilievi di Jakobson si nota che la metafora, in quanto
effetto di senso, un tropo che agisce sullasse paradigmatico del
linguaggio: la metafora data da una parola o locuzione che ne
sostituisce unaltra, mantenendo il significato che la frase avrebbe
senza questa sostituzione anzi aumentandone la presa, levidenza
e la suggestione. Pi precisamente: vi una parola, un significante
che ne sostituisce un altro, e che contemporaneamente fa slittare il
significato di cui portatore nel luogo di compresenza del significa-
to sostenuto dal significante sostituito. Adottando la distinzione si-
gnificante-significato, leffetto metaforico rapporto quadrangola-

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to, rispondenza tra due significanti e due significati, poich lunica


sostituzione reale quella operata dal significante che sopravviene,
che prende il posto del precedente, nel mantenimento condensante
dei due rispettivi significati che in certo modo si fondono, l dove il
sopraggiunto rispecchia e sostiene meglio quello di base, ne rende
meglio limmagine, lo d in immagine.
A ben vedere nulla viene completamente eliso: nemmeno il signi-
ficante sostituito sparisce senza lasciare traccia, piuttosto spro-
fondato, tenuto in riserva nel sottosuolo, nella catena di sotto; ma
ci che risulta evidente come il rapporto tra i due significati
quello di partenza e quello metaforico non sia n di sostituzione
n di elisione, bens di soccorso e coabitazione; il secondo viene ad
occupare parte dello spazio lasciato dal primo formando una con-
giunzione esplicativa, vi si sovrappone fondendo la propria energia
immaginifica con labbozzo dimmagine del significato di partenza.
Per fare ci, il significante metaforico partecipa contemporanea-
mente del significato che coadiuva e trattiene il proprio: si pu dire
che tramite questa condensazione i due significati, conservando la
reciproca identit, arrivino tuttavia a sovrapporsi, cio ad identifi-
carsi.
Questa identificazione, il motore della metafora, pur avendo una
gamma estesa di possibilit, pu essere fatta convergere in un rap-
porto di similarit o analogia: il locus a simili infatti la convergen-
za del tropo in questione secondo la retorica latina, cos come tra i
meccanismi di trasferimento metaforico individuati da Aristotele
figura, in posizione di rilievo secondo la Poetica, quello per analo-
gia; similarit e analogia, in una parola rassomiglianza, guidano il
meccanismo metaforico, come sottolinea Derrida scrivendo che la
metafora sempre stata definita come il tropo della rassomiglianza;
non semplicemente fra un significante e un significato, ma tra quelli
che sono gi dei segni, luno dei quali designa laltro1.
Il magnetismo della similarit che orienta la metafora le impone

1 J. Derrida, La mitologia bianca. La metafora nel testo filosofico, in Margini


della filosofia, a cura di M. Iofrida, Einaudi, 1997 Torino, p. 282.

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dei valori ben precisi, quali una certa antropomorfizzazione, una


certa tendenza umanistica nel ricorso allo sfondo umano come me-
tratura cardine dalla quale attingere, soprattutto un legame diret-
to con limmagine e di l col pensiero rappresentativo, ravvisabile
in quella catena di simbolismo del pensiero, pensiero per immagini,
che dalle essenze platoniche arriva, con tutte le deviazioni del caso,
sino alle idealit husserliane, sul quale percorso abita pi o meno
saldamente la metafora della voce.
Voce e metafora sembrano in se stesse adatt(at)e ad entrare
nella riflessione filosofica e nella scrittura del pensiero, come se vi
fosse una predisposizione vocale a rapportarsi e darsi in immagi-
ni e condensazioni e reciprocamente una naturalit del pensiero
che immagina, che vede, una sua provenienza o destinazione pi o
meno originaria (d)al non-visto, (d)al nero.
Ci fin dai maestri greci, come si legge nel Fedro e soprattutto
nellApologia di Socrate: un ingresso maldestro, ancora incerto
quello della voce nel corpus filosofico l dove, con laccesso vocale,
la metafora a restare sulla soglia. La voce demonica che intima a
Socrate di non fare una determinata cosa s incarnazione duna
coscienza morale, e mantiene quellalone dequivoco circa lassoluta
prossimit a s della voce interiore che rischia sempre, in quanto
massimamente interiorizzata, di risultare straniera, di provenire
dallesterno, ma anche effettivamente percepita da Socrate, a
tutti gli effetti, realmente una voce che non perde nulla di ci che
una qualsiasi voce nella sua mondanit esteriore. Se la voce del
demone funziona come simbolo dunorientazione etica, resta inne-
gabile che la condensazione prevista per ogni metafora non vi pu
aver luogo: la voce demonica ancora troppo reale, troppo sonora e
proferita si dovrebbe dire ascoltata per valere a tutti gli effetti
come metafora.
Accanto ai nomi di Aristotele la phon smantik del De anima
, S. Agostino, Rousseau, Kant etc. si dipana la storia del reciproco
sostentamento di metafora vocale, interiorit soggettiva, metafisi-
ca ed etica. Il punto tuttavia di massima esposizione della valenza

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metaforica della voce, dove la metafora diviene un principio diden-


tit per cui la voce la coscienza, corrisponde ad una imprevedibile
problematizzazione: tirata a questo punto di coincidenza estrema,
di condensazione rarefatta, la metafora scricchiola nel dispiegare
la sua potenza di riunione a perdita tendente allo zero. La voce
e il fenomeno di Derrida, di cui successivamente si rileveranno le
posizioni limite, altro non che unacuta analisi della falsificazio-
ne produttiva prevista da questo meccanismo nella fenomenologia
husserliana; questa stessa crisi della voce metaforica presente, in
modo pi velato ma egualmente sottile ed utilmente implicito, nei
paragrafi 56-57-58 di Essere e tempo di Heidegger, da cui prendia-
mo come esempio il rapporto tra armatura metaforica e suo disfun-
zionamento.

3.
Ritmica della chiamata e intensione dei valori di positivit e ne-
gativit intagliano lo schematismo presunto intatto della voce, sof-
focando verso un fondo di privazione pura la sua condensazione a
perdita minima; larmatura metaforica posta dimpianto, mentre
frastagliata ed incrinata dallinterno. I due elementi di tenuta,
la chiamata come appello di responsabilit implicante un debito
originario e la voce coscienziale come realizzante della chiamata
vengono scompattati e attraversati dalla stessa topografia messa
in atto dallappello, cos come la voce in s svuotata di contenuto
significativo e di sostanza sonora, anche solo immaginati: la meta-
fora permane in guisa darmatura, ma non pu che funzionare a
vuoto.
al s che il si-stesso viene richiamato. [] La chiamata non
enuncia nulla, non d alcuna informazione su eventi del mondo,
non ha nulla da raccontare. Meno che mai essa aspira a inaugu-
rare, nel s richiamato, un soliloquio. Dal s richiamato non vien
re-clamato nulla, esso viene solo citato in appello di fronte a se
stesso, cio al pi proprio poter essere. [] La coscienza morale par-

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la unicamente e costantemente nel modo del tacere2. N soliloquio


n dimensione monologica, tantomeno contenuti significativi del-
la chiamata, se non unorientazione di pertinenza che va dal diso-
rientamento senza mondo dellesserci chiamante, originariamente
deietto, allesserci irretito e chiacchierato del si, passandovi sopra,
sorvolandolo; lestraneit di questa voce - come se fosse una voce
estranea - scaturisce dallattrito tra la dimensione originaria ed
inospitale dellesserci chiamante e la dimensione mondana dello
stesso in posizione ricevente. Il tropo del richiamo anzitutto un
movimento a sorvolo che chiama indietro, che arretra ed inabissa
lesserci nel silenzio del riconoscimento del puro essere in possibili-
t che vi abita; linospitalit, provenienza della chiamata, che ne
fonda la presa e limmediata agnizione singolare ruotante il mede-
simo esserci su ed in se stesso, come essere spaesato, finitamente in
un mondo inesauribile, senza mondo; linospitalit dimensiona les-
serci chiamato combaciandolo al suo esserci chiamante nello spazio
inesauribile, nellindifferenza incolmabile tra finitudine originaria
e molteplicit potenziale e decisionale.
Larretramento dallesserci venente a sorvolo, che lo riavvolge
e come riazzera, si trasforma nellesser insieme una spinta, una
tendenza: un portare in avanti complica il movimento di richia-
mo, biforca lappello dislocando le posture desserci in rapporto alla
doppia valenza del poter essere. Come al poter essere in seno alla
deiezione pertiene una negativit ch la medesima dellesserci in
quanto fondamento, la negativit dunque dellesser fondamento -
Esser fondamento vuol dire, quindi, non avere fondamentalmente
mai in proprio potere lessere pi proprio. Il non appartiene al senso
esistenziale della deiezione. Essendo-fondamento, esso stesso una
negativit di se stesso3 -, cos una positivit direzionale e tropica
anima il poter essere di secondo livello in quanto pro-posizione, ri-
sposta progettante alla chiamata e cos riconoscimento che rilancia.

2 M. Heidegger, Essere e tempo, a cura di A. Marini, Mondadori, Milano 2006,


56, p.771.
3 Ivi, p. 801.

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Il richiamo un chiamare indietro che chiama in avanti.


In avanti: alla possibilit di assumersi da s, esistendo,
quellente deietto che esso ; allindietro: nella deiezione,
per comprenderla come il fondamento negativo che esso
nellesistenza ha da accettare4.

Riassumendo e componendo la ritmia che dinamicizza la chia-


mata dellesserci, oltremodo complessa a causa della molteplicit
di linee di movimento che vi sintersecano, si riconoscono una fun-
zione di riunione: la chiamata si realizza come coincidenza di chia-
mante e chiamato nel reciproco riconoscimento che tuttavia distin-
gue; un vettore dapprofondimento: nel sorvolo, lesserci sprofon-
dato e indietreggiato al suo proprio fondamento negativo, ch pure
proiettivo in quanto poter essere; un vettore di espansione: nella
proiezione, unavanzata che si colma dellaccettazione del poter
essere deietto; infine le intensioni, le insistenze su queste direzioni
dei valori di negativit esser fondamento e positivit essere
in debito.
Azzardiamo che nel sorvolo allindietro di questa coincidenza di-
stinta che sprofonda in proiezione dove savanza la decisione origi-
naria, la metafora vocale si trovi frastagliata, farfugliata e per di
pi incisa dalla tensione di negativit fondamentale e debito positi-
vo; che la voce sia mossa come vuota armatura di cavaliere gotico,
aggirandosi a ufo nei rispecchiamenti di direzioni fulminee. Cos
essa, troppo lenta per condensare la dinamica, troppo pesante per
ritenersi in tutte le similarit, si tace: La chiamata parla nel modo
inospite del tacere5.
Aleggia in questo passaggio di Heidegger qualcosa di molto vici-
no alla voce fenomenologica che Derrida determina in Husserl; for-
se nellarticolazione heideggeriana qualcosa di pi che una voce
fenomenologica, una dimensiona inumana, una privazione vocale
disumanizzata. La voce, conservandosi come metafora filosofica,
arriva cos a perder tutta quella dimensione sonora allorigine della
metafora; essa non condensa pi, semmai elide, contrabbanda len-

4 Ivi, p. 809.
5 Ivi, p. 781.

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trata in metafora con la sua stessa elisione. La voce, a certi livelli


di metafora, perde la voce.

II. Improduttivit e fantasma vocale tra Husserl e


Derrida

4.
Ci che si ha di mira nella determinazione della metaforicizza-
zione della voce quanto in questo meccanismo resta presso la voce,
resta fonico n fonetico n semplicemente sonoro -, quanto non si
lascia assorbire e digerire dalla soggettivit da un lato e dalla ma-
terialit sonora dallaltro, pur funzionando allinterno di una mac-
china filosofica che ne dirige il flusso. Lalleanza, poco riconosciuta
ma sovente allopera, tra sfera di soggettivit interna e sfera mate-
riale esterna, alleanza datasi per lo pi in forma di contrapposizio-
ne e reciproca esclusione presupponente, metaforizza la voce come
propria saldatura e cos facendo scopre effettivamente una meta-
foricit dessenza alla voce connaturata; vi per un livello, forse
pi livelli inscatolati lun nellaltro, che resistono a questo tipo di
costruzioni, che celano un meccanismo anti-metaforico e anti-rap-
presentativo, non simbolico, operante non tanto in uninteriorit la
pi profonda ed intima, nemmeno in unesteriorit consegnata agli
oggetti, ma sulla superficie lineare e sottilissima, sulla cerniera che
serra, taglia e apre i luoghi piegati di interno ed esterno: che una
linea si possa piegare e dar luogo a dei centri dinflessione proba-
bile e possibile quanto il contrario, cio che la stessa superficie non
si pieghi affatto, non crei nulla allinfuori della propria perfetta e
piatta luminosit risonante.
Seguendo questa linea, la soggettivit ed il mondo materiale non
possono che arretrare, esser di sfondo: bisogna in breve comprende-
re come i due poli esercitino luno la sospensione dellaltro sempre
con una certo grado dinganno, di simulazione l dove, nella messa
tra parentesi del mondo, la coscienza si pensa comunque a partire
o con laiuto di un meccanismo correlativo doggetto, dun movimen-

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to da-a tipicamente oggettuale e mondano, mentre quando sia la


materialit corporea a venire in primo piano, questemergenza si
sviluppa inevitabilmente secondo la pertinenza di un soggetto-co-
scienza, sia esso fenomenologico, pulsionale o quantaltro; di questa
simulazione si riconoscono ad ogni modo una spinta reattiva, orien-
tata cio alla preservazione sistemica, ed una puramente positiva,
simulacrale, inganno seguendo il quale possibile cercare darriva-
re ad una determinazione delloggetto fonico-vocale.
Facendosi sfondo il soggetto-mondo, il fonico emerge in quanto
oggettualit separata e distinta e, solamente in ragione di ci, cor-
relato di un soggetto e ritaglio rispetto al mondo come luogo spazia-
lizzato e temporalizzato. Ci significa che il fonico non appartiene
al soggetto nel senso duna connivenza temporale suono-vissuto
intenzionale o nella presunzione che esso trovi una certa valida-
zione nellesser percepito che in un secondo tempo; che esso non
nel mondo come oggetto tra gli oggetti, categorizzabile secondo
spazio e tempo etc. ed in vista duna possibile correlazione ad un
percipiens se non ad un livello gi derivato, gi lavorato dalla sua
stessa luminosit di superficie.
Dalla superficie e per dar seguito alla positivit dinganno che
ne decorre alimentando ogni spazio di creazione ed articolazione,
estrapoliamo allora due tropi, la voce fenomenologica tra Husserl e
Derrida e la voce come grana corporea nelle analisi di Barthes, che
rispondono rispettivamente ad unaltra estenuazione della visione
soggettivistica della metafora vocale e ad una sua considerazione in
quanto oggetto corporeo e materiale.

5.
Ma poich il suo [delloggetto ideale] essere-ideale non
nulla fuori dal mondo, esso deve esser costituito, ripetuto
ed espresso in un medium che non intacchi la presenza e
la presenza a s degli atti che lo prendono di mira: un me-
dium che preservi nello stesso tempo la presenza dellog-
getto davanti allintuizione e la presenza a s, prossimit
assoluta degli atti a se stessi. Poich lidealit delloggetto
non che il suo essere-per una coscienza non empirica,

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essa non pu essere espressa che in un elemento la cui fe-


nomenalit non deve avere la forma della mondanit. La
voce il nome di questo elemento. La voce si ascolta. I se-
gni fonici (le immagini acustiche nel senso di Saussurre,
la voce fenomenologica) sono ascoltati dal soggetto che
li proferisce nella prossimit assoluta del loro presente. Il
soggetto non deve passare fuori di s per essere immedia-
tamente investito della sua attivit di espressione. Le mie
parole sono vive perch sembrano non lasciarmi: non
cadere fuori di me, fuori dal mio respiro, in un allonta-
namento visibile; non cessare di appartenermi, di essere a
mia disposizione, senza accessorio. Cos in ogni caso si
d il fenomeno della voce, la voce fenomenologica.6

Tralasciando per ora la sottigliezza con la quale Derrida illude e


nutre lallucinazione fenomenologica della voce, l dove nel sogget-
to che proferisce, empiricamente o idealmente, si tratta proprio di
una caduta del discorso, di parole che abbandonano la fonte emit-
tente, che cadon fuori e che sarticolano con il soggetto in una prati-
ca di separazione-incorporazione, occorre minimamente inquadra-
re il complesso rapporto tra Husserl e Derrida per quanto interessa
in questo luogo.
Bibliograficamente, Derrida filosofo che forza la fenomenologia
husserliana ha sempre in mente tre testi di Husserl che compongo-
no il tessuto fenomenologico dove implicata la funzione di stoffa
mediana della voce: la prima Ricerca Logica, i paragrafi 124,125,126
di Idee e lOrigine della Geometria, appendice alla Krisis. Lanali-
si stessa di Derrida si sviluppa in molteplici partizioni7 e consta
del rilevamento dellopera di mediazione tra livello pre-espressivo
ed espressivo della voce fenomenologica, nel presupposto che da
una parte il mantenimento della oggettivit ideale del senso sia
direttamente proporzionale alla sua incorporabilit linguistica, e
che dallaltra vi sia una precisa e reale distinzione fra strato pre-

6 J. Derrida, La voce e il fenomeno. Introduzione al problema del segno nella


fenomenologia di Husserl, a cura di G. Dalmasso, Jaca Book, Milano 1968.
7 Ci riferiamo alla triade pi un frammento composta da Il problema della
genesi nella filosofia di Husserl, Introduzione a Lorigine della geometria di Hus-
serl, La voce e il fenomeno, e dal breve scritto titolato La forma e il voler-dire.

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espressivo e strato espressivo. Detto altrimenti, il ricorso alla voce


fenomenologica scandito dalla necessit che lidealit, per esse-
re senso noetico-noematico e oggettivit reiterabile, sia aperta alla
possibilit desser incorporata in un dispositivo segnico che pure ec-
cede il funzionamento di semplice rinvio, e dalla costituzione, come
suo luogo di tutela e preservazione, di uno strato pre-espressivo in
s impedito a qualsivoglia uscita e fuga da s.
Tutto il lavoro di messa al vaglio e reinterpretazione che Derri-
da svolge sulla prima Ricerca Logica, rivolto al rilevamento della
complicit operante nella fenomenologia husserliana fra voce e pre-
senza come coscienza e come forma privilegiata di temporalizza-
zione, mette in luce, come a rinculo, due dettagli fondamentali cir-
ca la collocazione delloggetto fonico: in primo luogo il meccanismo
dazione fantasmatica della voce fenomenologica, il quale conferma
alla vocalit un certo grado di metaforicit ora riconosciuta come
simulacrale, come immediatamente sviante la stessa metafora di
composizione; di poi, la permanenza a sorvolo, in aleggiatura del
pre-espressivo, di una voce muta, che mantiene il silenzio e cos il
riserbo in s della pura intenzionalit, un mutismo intenzionale
che si ricollega alla chiamata inospitale e che tace di Heidegger.
Ci che ad ogni modo emerge da La voce e il fenomeno il tenta-
tivo non tanto di pervenire ad una definitiva chiusura dello studio
o stadio della percezione, quanto di generare un terreno cos deser-
tico da poter ospitare la riedizione dellopaco, del duro stratificato,
del materiale assolutamente passato e ricevuto, insomma di una
forma di estetica non verginea, scevra da ingenuit empiristiche -
non tanto in disaccordo con il proposito di Husserl. Un deserto per-
cettivo che talvolta d corso alla semiotica e acconsente a seguire la
catena dei rimandi infinti prevista dalla supplementariet di fondo
del segno, talaltra sarresta su un punto di sospensione, uno sguar-
do, per il quale la catena di rimandi segnici diviene un labirinto, la
visione stessa il suo udito, lauto-affezione la piega del ritorno.

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6.
Due percorrenze si trovano sovrapposte nel rapporto tra gli estre-
mi di indice e pre-espressivo allinterno della riflessione husserlia-
na: tramite la riduzione, dai processi segnici di indicazione viene
percorsa la catena intenzionale nella direzione di un progressivo e
sospensivo approfondimento allassolutamente proprio dellinten-
zione che permane intatta nella coincidenza di s con s, anche a
costo di rinunciare al riempimento intuitivo, il quale diviene nul-
la pi che una sua evenienza. Si tratta del raggiungimento di un
nocciolo pre-espressivo di intenzionalit pura, vivente nellassoluto
presente coscienziale come Presente Vivente, temporalit auto-af-
fettiva, tempo istantaneo come inintaccato cominciamento; lappro-
fondimento al contempo un passaggio dallo spurio del fenomeno
indicativo, dallincoincidenza del segno nel mondo allimmanenza
del vissuto trascendentale, tramite la riduzione pure dellespres-
sione e lisolamento, in essa, di una sfera la quale, anche se estro-
flettente, sappia contenere lestroflessione che prevede nei limiti
della propria tenuta appunto pre-espressiva, possa lasciar cadere
fuor di s un minimo di rapporto intenzionante e di poi espressivo
e riassorbirlo immediatamente sfruttando lelasticit della propria
spazializzazione. Si passa cos dalla parola realmente proferita alla
parola immaginata come si passa dallindicazione allespressione,
come ancora si passa dallespressione allespressione; e quando si
ritiene di aver raggiunto uno strato pi profondo ed originario, ci
saccorge dellesatto combaciare dellun con laltro. Cosa dice questo
combaciamento se non, in primo luogo, levidenza del meccanismo,
delloperazione, nello sfumarsi elastico delle dimensioni pur tutta-
via distinte? Dallindicazione allespressione questa sospensione
della materialit grezza, dallespressione nel mondo al discorso in-
teriore il permanere in una configurazione di tenuta elastica che
contenga in s la correlazione doggetto, da questultimo alla voce
che mantiene il silenzio la messa tra parentesi di tutti i meccanismi
di rappresentazione immaginaria e discorso fittizio, nel funziona-
mento autoriducentesi della voce che segue passo a passo la catena

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dapprofondimento e traverso la qual voce si dipana pure il per-


corso, per sostituzioni, di uscita ed estrapolazione che dal nucleo
pre-espressivo rinviene al mondo empirico; la voce fenomenologica
segue le due percorrenze, vi presta la propria stoffa, in un certo
modo mettendole in fase con la propria sfasatura fondamentale.
La linea che va dallindice al pre-espressivo riduce, mentre quella
che va dallinteriorit allesteriorit supplisce. La serie delle ridu-
zioni e la concatenazione supplementare viaggiano contemporanee:
ogni riduzione dischiude una sfera via via pi approfondita dove a
ridursi davvero la distanza fra s e s, mentre ogni aggiunta sup-
plementare addiziona e reintegra fantasmaticamente linfinitesimo
di distanza che pur permane fra s e s. La voce fenomenologica,
limpido esempio di supplementariet, volge e ri(s)volge la piega
dinteriorit-esteriorit creando, nel rapporto tra strato pre-espres-
sivo ed espressivo, il raddoppiamento improduttivo che proprio ne
definisce la fantasmaticit.
A tessere la stoffa di questa voce una ritmica che Derrida, sulla
scorta dei paragrafi 124-126 di Idee, individua nelle coppie (non)
operative riproduttivo-improduttivo, riedito-inedito, esprimente-
impresso8: lo strato espressivo rid il senso precostituito, si limita
ad esporlo, a dargli luogo effettivo senza nulla aggiungervi o modi-
ficarvi, determinandone la produzione improduttiva; in forza della
sterilit del ri(e)dire il senso, loperazione al contempo laggiunta
e la produzione di uno strato, quello espressivo, inedito rispetto
allo stesso senso, cos che nella ripetizione affiora il nuovo; ci poi-
ch laggiungersi dellespressivo pur tuttavia il sovrapporsi di un
che il quale, pure nella sua trasparenza, serba una certa opacit,
fossanche la minima della carta velina, della carta lucida e tra-
sparente con la quale si ricalca. Non possibile insomma pensare
la stoffa vocale come una pura trasparenza inattiva e lo stesso
Husserl precisa come vi sia una pur minima incidenza reciproca
tra gli strati, quando scrive che lespressione non qualcosa come

8 Cfr. J. Derrida, La forma e il voler-dire, in Margini della filosofia, a cura di M.


Iofrida, Einaudi, Torino 1997, pp. 218-221.

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una lacca distesa o come un vestito infilato sopra allespresso; essa


una formazione spirituale, che esercita nuove funzioni intenzionali
sul sottostrato intenzionale e subisce correlativamente da esso delle
funzioni intenzionali9 - dacch, nel momento in cui si d il rical-
co, allopera una per quanto sottilissima pellicola che trasmette,
trasduce il senso pre-espressivo a livello dellespressione: questa
pellicola appunto la voce fenomenologica, dalla quale si detrae ora
il lato materiale e sonoro per conservarne il puro livello di signific-
azione, nella contemporaneit dellesprimere quanto vi simprima10.
Cos il concetto si formato senza aver nulla aggiunto al senso11,
l dove lalternanza senso-concetto12 saddiziona alle tre precedenti;
nel profondo del proprio tacere, nella forma logica del dir-si che S
P, quel veicolo improduttivo che riflette il senso pre-espressivo
mantenendolo, cio tacitandosi. Il come di questa salvaguardia,
che determina direttamente il privilegio della voce fenomenologica,
dettato da quanto essa riesce a fare, o meglio a non fare: elemento
di infinita ricettivit, su di essa, come visto sopra, simprime line-
spresso che poi essa esprime senza modificare ed intaccare; eccone
limproduttivit. La voce riesce in maniera unica ad esprimere ci
che non andrebbe mai espresso e che tuttavia, per mantenersi ine-
spresso, per generarsi come strato pre-espressivo, dovuto esser
stato espresso, deve cio essere al presente, allo statuto del suo
attuale esser a s presente, esprimibile: in questa concatenazione
di supplementi, linespresso effettiva ragione del pre che precede
lespressivo lesprimibile.
Si dispiega in ci la potenza della simulazione: la phon, lespres-

9 E. Husserl, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologi-
ca, a cura di E. Filippini, Einaudi, Torino 1965, p. 277.
10 Cos il noema pre-espressivo, il senso pre-linguistico, deve imprimersi sul
noema espressivo, deve trovare il suo marchio concettuale nel contenuto del voler-
dire. [] lespressione deve lasciare che il senso si imprima su di essa nel tempo
stesso in cui essa lo esprime (J. Derrida, La forma e il voler dire, cit., p. 220).
11 Ivi, p. 222.
12 Lo strato dellespressione, prescindendo dal fatto che fornisce appunto
lespressione a tutti gli altri elementi intenzionali e questo costituisce la sua
peculiarit improduttivo. O, se si vuole: la sua produttivit, la sua azione no-
ematica, si esaurisce nellesprimere e nella forma, che sopraggiunge nuova con
esso, del concettuale (E. Husserl, Idee, cit., p. 277).

Mauro Mazzocchi, Pag. 14


De Musica, 2012: XVI

sione, raddoppiando il senso pre-espressivo, lo esprime senza lasciar


traccia della sua azione, poich questa azione consiste tecnicamen-
te nel non avere riscontro, nel non azionare nulla. La simulazione
quel meccanismo che genera gli effetti posizionali - la costituzione
ed il mantenimento dei due strati, pre-espressivo ed espressivo, e
dei loro rispettivi oggetti, senso intenzionale e significato concet-
tuale - di un divenire che, se fosse reale, non sarebbe separabile
dalla frammentazione dellanimazione intenzionale, dalla sua opa-
cizzazione; questo passaggio, che non accade, il riflesso contem-
poraneo di impressione ed espressione sulla stoffa temporale della
voce fenomenologica, grazie alla quale il concetto sopravviene al
senso senza addizionarvi nulla, se non la propria sopraevenienza,
la propria formazione.
Tutto ci poich allorigine dellintenzionalit, nel nucleo del pre-
espressivo, una non-pienezza che esige dessere continuamente
rabboccata, individuata nel concetto stesso di temporalit, nella
sua costituzione per etero-affezione. Lespressione funziona come
un supplemento ideale perch (ri)genera la pienezza originaria
come supplenza, per la quale cio il supplemento, pur svolgendo
tutte le funzioni di ci che sostituisce, magari anche meglio, non e
non sar mai il supplito; come pi esternamente lindice supplisce
lassenza dellindicato, poi lespressione nella comunicazione, cos
lespressione sostituisce lidealit a s prossima: nei limiti di que-
sta prospettiva, lindice lespressione, fatta eccezion per la forma.
Questa supplementariet la forma non solo di uno stare-per13,
ma a maggior ragione di un come-se; il supplemento-voce e non
solo un segno: lo nella misura in cui si segna come provenien-
za daltro, dun tenere il luogo per un altro supplendovi dalline-
sistenza alla non pienezza dorigine, ma al contempo non solo
segno, se viene considerata la complessit e leffetto di questo suo
tener luogo, di questa sua posizione (in) surplace. Lespressione
contemporaneamente in riserva ed in eccesso rispetto al rimando

13 Il per-s [della presenza a s] sarebbe un al-posto-di-s: messo per-s, invece


di s. Qui appare la strana struttura del supplemento: una possibilit produce a
ritardo ci cui detta aggiungersi (J. Derrida, La voce e il fenomeno, cit., p. 128).

Mauro Mazzocchi, Pag. 15


De Musica, 2012: XVI

segnico: la riserva del riferimento e leffetto di presenza dato dal-


la sua eccedenza, come uno stare in surplace che sia un surplus.
In questo modo essa genera, facendo come-se, leffetto di presenza,
totalmente distinto ma inseparabile dallesser segno di presenza.

7.
Il punto di improduttivit della voce fenomenologica annoda due
prospettive esattamente opposte: adottando la pura immanenza
husserliana, si ha un funzionamento vocale che conferma e riba-
disce, grazie alla sua capacit autoaffettiva, la presenza a s della
coscienza e lo stesso Presente Vivente come momento temporale
originario; seguendo la critica derridiana, la voce effettua il me-
desimo sostenimento di presenza nascondendo la discontinuit di
fondo e del flusso percettivo e del processo di temporalizzazione col
quale il soggetto si costituisce. In entrambi i casi la dimostrazione
fa perno sulla temporalit, intesa o come un continuum derivante
da un assoluto cominciamento presente o come unetero-affezione,
un continuo intaccamento, per ci discontinuo, del flusso di pre-
senza percettiva ad opera dellestraneo, dellesterno, del momento
la chiusura della palpebra invocata da Derrida di nero, di non
percezione: la stessa stoffa vocale viene definita temporale poich
trasducente idealit omnitemporali. A ci sinterseca la problema-
tica sviluppata nellOrigine della geometria circa la necessit della
possibilit desistenza mondana degli oggetti ideali che ne certi-
fica appunto lidealit e literabilit; il senso, per essere ideale ed
universale, deve potersi incorporare nel mondo, cio a dire venir
espresso: il senso si trova quindi, rispetto allespressione, in parti-
zione incorporata14.

14 Ora, Husserl vi insiste: finch non pu essere detta e scritta, la verit non
pienamente oggettiva, vale a dire ideale, intelligibile per chiunque e indefinita-
mente perdurabile. Poich questa perdurabilit il suo senso stesso, le condizioni
della sua sopravvivenza sono implicate in quelle della sua vita. Senza dubbio
essa non deriva mai la propria oggettivit o la propria identit ideale da tale o
talaltra incarnazione linguistica di fatto, e resta libera nei riguardi di ogni fat-
tualit linguistica. Ma questa libert non precisamente possibile che a partire
dal momento in cui la verit pu in generale essere detta o scritta, cio a condi-
zione che lo possa. Paradossalmente, la possibilit grafica che consente la libe-

Mauro Mazzocchi, Pag. 16


De Musica, 2012: XVI

Non qui cos fondamentale lintroduzione operata da Derrida


della marca scritta, del grafema, come elemento materiale incar-
nante il deposito di senso nel mondo diremmo anzi che in questo
esatto punto Derrida ha troppa fretta di introdurre la diffrance
e la scrittura in quanto traccia, anzich restare sulla natura del
fonico in quanto tale, cio in quanto realt fantasmatica; invece
sulloperazione di autoriduzione vocale, sulla voce in quanto ope-
ratore, che occorre insistere. Bench la voce subisca la sospensio-
ne di tutto quanto appartenga alla sua sfera sonoro-mondana, per
Husserl accidentale, soprattutto in Idee, quando pi che la voce
in questione lo strato espressivo, viene data desso una netta dif-
ferenziazione rispetto al pre-espressivo ed una materialit che s
esemplificata con limmagine della pellicola, nonch una reciproca
azione degli strati tra loro ed un non pieno combaciamento a livello
della completezza di significato. Dunque la differenza tra espressio-
ne e senso, pure improduttiva, non indifferente; altrimenti detto,
questo divergere si nutre del proprio funzionamento, che ne rende
la stoffa per ci diciamo la voce un operatore , e vi lavora, vi rica-
va il proprio grado minimo di realt fantasmatica in guisa di stoffa
che non fa che ridare il proprio rovescio, rivoltare idealit e sensi
incorporati, trasdurre appunto sullo schermo del mondo gli oggetti
ideali, a loro volta riproiettati nello strato pre-espressivo.
A confermare la tenuta duna certa realt della voce lo stesso
Derrida quando scrive, analizzando lo statuto di voce fenomenologi-
ca e la sua derivazione dal meccanismo di auto-affezione pura, che
essa presuppone nella sua profondit lunit del suono (che nel
mondo) e della phon (nel senso fenomenologico). Una scienza mon-
dana oggettiva non pu certo insegnarci nulla sullessenza della
voce. Ma lunit del suono e della voce, ci che permette a questa di
prodursi nel mondo come auto-affezione pura, lunica istanza che
sfugge alla distinzione tra lintra-mondanit e la trascendentalit;

razione ultima dellidealit. Si potrebbero dunque quasi invertire i termini della


formula di E. Fink: la non-spazio-temporalit non avviene come senso che per
la sua incorporabilit linguistica (J. Derrida, Introduzione a Husserl Lorigine
della geometria, a cura di C. di Martino, Jaca Book, Milano 1987, p. 144).

Mauro Mazzocchi, Pag. 17


De Musica, 2012: XVI

e che nello stesso tempo la rende possibile15; la voce autoriducendosi


non sospende il mondo ma vi si riduce come massima contiguit ed
immanenza di s a s. Se, come prosegue Derrida, la voce lessere
accanto a s nella forma delluniversalit, come co-scienza. La voce
la coscienza16, essa lo nella misura di questa contiguit, di questa
vicinanza amplificata che produce una coscienza nella demenza del
sentirsi-parlare, nella sragione dellaccanto. In questo modo, cio
rovesciando la stoffa fantasmatica della voce che, va ribadito, rica-
va la propria funzione fondamentale dallo stare in bilico tra mondo
e pura immanenza ideale, in atto tuttuna trasduzione, prossima
ad una produzione, di idealit oggettive ed oggettit mondane, di
soggettivit trascendentale e soggettivit psicologica, per la quale
la voce funziona come trasduttore di pro(e)venienze.
Pare cos che la voce fenomenologica sviluppi due differenti effet-
ti rispetto alla temporalit ed alla spazialit: il fantasma funziona
reattivamente in rapporto alla temporalit dove si sviluppa una
sorta di rispondenza tra punti di non corrispondenza, per la quale
tramite la voce queste stesse disparit vengono riassorbite e come
sincronizzate; in ci si dice appunto che il suono altro non fa che
consumare del tempo, che la voce sia cos consunzione temporale -,
e creativamente nel senso della spazialit, o meglio della spaziatu-
ra17. La voce opera in sincronizzazione rispetto alle sfasature tem-
porali, in s riducendo oltre allo spazio fisico esistente le distanze
temporali, i non combaciamenti, e letteralmente in asincrono ri-
spetto alla spaziatura: proietta e riproietta su pi schermi la stoffa
nella quale sono avviluppati, a rovescio, animazioni intenzionali e
concetti incorporati mondanamente.

15 J. Derrida, La voce e il fenomeno, cit., p. 117.


16 Ibidem.
17 Dato che la traccia il rapporto dellintimit del presente vivente al suo fuori,
lapertura allesteriorit in generale, al non-proprio, ecc., la temporalizzazione
del senso fin dallinizio del gioco spaziatura. Dal momento in cui si ammette
la spaziatura nello stesso tempo come intervallo o differenza e come apertura al-
fuori, non vi pi interiorit assoluta, il fuori si insinuato nel movimento col
quale il dentro del non-spazio, ci che ha nome di tempo appare, si costituisce,
si presenta. Lo spazio nel tempo, esso la pura uscita fuori da s del tempo,
il fuori-da-s come rapporto a s del tempo (Ivi, p. 124).

Mauro Mazzocchi, Pag. 18


De Musica, 2012: XVI

8.
Resta indenegabile tuttavia lo sbarramento operato da Husserl
nei confronti della dimensione fonico-empirica della voce e la mes-
sa in evidenza della voce fenomenologica, dello strato espressivo
in quanto portatore di animazioni intenzionali, di voler-dire si
legge in Idee una netta definizione per cui la significazione logica
unespressione. Il suono di parola pu dirsi espressione solo perch
esprime la significazione che gli appartiene; in essa sta originaria-
mente lesprimere18. Ora, il maggior interesse dellultimo capitolo
de La voce e il fenomeno sta nel mostrare la potente paradossalit
a cui si perviene dando corso ed estenuando latmosfera logicista e
formalista che sostiene questo movimento.
Nellultima e pi ardita riduzione dellespressione ed qui che
si salda lo strato pre-espressivo e di l la voce che mantiene il si-
lenzio - a esser escluso il riempimento intuitivo di unanimazione
intenzionale, vale a dire latto di intuizione rispetto al pi origi-
nario atto di intenzione; questultimo sussiste in s e per s, svi-
luppa un minimo movimento vibratorio sufficiente ad intravedere
una correlazione doggetto, chesso sinventa e procura, senza che
necessariamente vi sia poi intuizione riempiente delloggetto inten-
zionato, essendo questa in realt eventuale, accessoria, ancorch
dimpaccio nel trattenimento presso di s del nucleo intenzionale. Il
linguaggio come struttura e lo strato pre-espessivo, inteso secondo
un formalismo stringente, funzionano, a vuoto, da s, si struttura-
no e sviluppano automaticamente secondo una logica combinato-
ria di sostituzioni significanti e microanimazioni intenzionali che
a rigore escluderebbe lintuizione doggetto. Nella medesima dire-
zione va secondo noi letto il lato asimmetrico che regola pre-espres-
sivo ed espressivo nella differenziazione tra espressioni complete
ed incomplete: C nel senso delluniversalit inerente allessenza
dellesprimere, che mai tutte le particolarit dellelemento espresso
possano riflettersi nellespressione. Lo strato del significare non , e
non lo per principio, una sorta di reduplicazione del sottostrato.

18 E. Husserl, Idee, cit., p. 275.

Mauro Mazzocchi, Pag. 19


De Musica, 2012: XVI

Intere dimensioni della variabilit di questultimo non entrano nel


significare esprimente; esse, ed i loro correlati, in generale non si
esprimono: cos le modificazioni della relativa chiarezza e distin-
zione, le modificazioni attenzionali, ecc.19.
La voce che mantiene il silenzio permette dunque la tradu-
zione su dun piano di realt evanescente delle microanimazioni
intenzionali nel rapporto realizzato di unificazione e condensazio-
ne con lintuizione doggetto, con la piena realizzazione del senso.
Loperazione fantasmatica si rivela improduttivamente sintetica,
dacch regola la sintesi tra intenzione ed intuizione nel senso del
concettuale, misura la forma vuota dellintenzione con la sua so-
vraesposizione al riempimento intuitivo, in quanto comunque, per
Husserl ed in generale, la forma sempre la forma di un senso, e
il senso non si apre che nellintenzionalit conoscente del rapporto
alloggetto. La forma non che il vuoto e lintenzione pura di questa
intenzionalit20.
Il vuoto di pura intenzionalit allora velato dun silenzio che
cela altrimenti tutta una rumoristica, dun tacere della voce provo-
cato, di sotto, dal brusio delle microintenzioni: la voce tace su que-
sto brusio, tacendo di tutto il rapporto alloggetto, lo tace. Il silenzio
pre-espressivo come metaforizzazione dellintenzionalit vuota il
brusio, isteria fenomenologica, dellarticolazione tramite la stoffa
pellicolare della voce delle animazioni intenzionali minime, delle
vibratorie dintenzionalit nella mira sempre ridotta, nella distan-
za sempre quasi inesistente poich regolata dallautoriduzione vo-
cale amplificante limminenza come limmanenza, rispetto al livel-
lo intuitivo riempiente. Lespressione pare cos sempre in difetto,
sempre in s incompleta rispetto al senso originario, certamente a
causa del meccanismo suppletivo individuato da Derrida, ma pure
in forza dellazione di selezione che la pellicola espressiva svolge
sul sottostrato: pensiamo infatti le singole espressioni, prese sepa-
ratamente come fasi espressive, alla stregua di operatori di trasdu-

19 Ivi, p. 280.
20 J. Derrida, La voce e il fenomeno, cit., p. 138.

Mauro Mazzocchi, Pag. 20


De Musica, 2012: XVI

zione e selezione rispetto alla molteplicit illimitata del senso; le


espressioni, impressioni dellattimo di stacco della microintenzione
nel vagheggiamento delloggetto da intuire, individuano le stesse
microanimazioni nellunificazione concettuale, le selezionano dun-
que e le setacciano, in certo modo, le producono.
La metafora della voce d in folgori non tanto quando la si usi
dicendo che la voce la coscienza, quanto, semplicemente, che la
voce la stoffa, il tessuto, la pellicola che seleziona e trasmette au-
tomatismi iterativi dintenzione in concettualit mondane, in og-
getti concetti di senso.

III. La grana della voce

9.
Tutto quanto scritto finora da sospendersi, da mettere per il
momento tra parentesi; si riparte da capo, dallaltro lato.
Laltro lato, in seguito articolabile nei fenomeni dellascolto o
della lettura ad alta voce, primariamente la considerazione della
voce, che cautamente indietreggiamo ora a suono, in quanto og-
getto, nel mondo. Non va infatti da s che il suono preso oggetti-
vamente sia per ci stesso nel mondo; aumentando le cautele, ag-
giungiamo che questo suono, nel mondo, oggetto, cosa tra cose:
il tentativo quello di riavviare la catena sul crinale sonoro il pi
mondano ed empirico, prenderne brevemente in esame i fondamen-
ti teorici, per poi osservare quanto si possa ricavare dalle analisi
prettamente estetiche e semiotiche di Barthes sulla grana della
voce, voce appunto presa in un ascolto puro ma non disinteressato,
un ascolto cio pulsionale e risvegliante loggetto dallindifferenza
di valori che lo penombra nella vicinanza, nel rumore degli altri og-
getti. Gi sintuisce che il suono, pure cosa tra cose nel mondo, non
oggetto alla stessa maniera di un tavolo, e non perch manchi di
un corpo, piuttosto perch sviluppa una corporeit intensiva e del
tutto atipica, pulsionale e desiderante: il suono, dir Barthes, nella
fattispecie la voce, d avvio al desiderio di un soggetto, anchesso

Mauro Mazzocchi, Pag. 21


De Musica, 2012: XVI

corporeo, in postura dascolto, soggetto che si trover a desiderare


di contro non il suono-oggetto che causa il desiderio, ma qualcosa
di totalmente altro.
Effettivamente, gi solo in quanto oggetto, il suono qualcosa
di completamente altro, rispetto ad un soggetto giudicante, come
argomenta Kant nella Ragion Pura: Nei giudizi sintetici io debbo
uscire dal concetto dato, per considerare in rapporto ad esso qualco-
sa di completamente altro rispetto a ci che nel concetto era pensato;
rapporto che non mai n didentit, n di contraddizione, e pertan-
to la sua verit o il suo errore non pu mai apparire nel solo giudi-
zio; si potrebbe quindi intendere lascolto come una configurazione
del tutto particolare di sintesi, sul limite del soggetto giudicante, o
meglio al di fuori del rapporto corrente soggetto-predicato21.
Se il rapporto che per Barthes pone tra suono voce - e soggetto
in ascolto dellordine del corporeo, del materico, e si realizza nel
mondo, occorre, prima di accedere alla figura soggettiva dellascol-
to, isolare il polo oggettivo in una configurazione la pi possibile
anti-polare, cio a dire autonoma. Nella determinazione heideg-
geriana di oggetto come ci-che-sta-di-contro, laccento posto in
realt sullapertura e sul dischiudimento del framezzo tra sogget-
to e oggetto, framezzo che non si distende come una corda dalla
cosa alluomo, ma, in quanto pre-comprensione, si protende oltre
la cosa, muovendo da ci che dietro di noi. La pre-comprensione
un progetto volto a ci che dietro e prima22; da questo framezzo
possibile estrapolare lautonomia della cosa, dalla quale si realizza
poi la correlazione con un soggetto di l e del giudizio e del pensiero
rappresentativo.
Il problema che se in un senso il suono proviene, emana o

21 Nelle lezioni sul concetto di cosa, consacrate ad unanalisi della Critica della
Ragion pura di Kant, Heidegger dice: La caratteristica del giudizio sintetico sta
in questo, che esso deve portarsi fuori dal rapporto soggetto-predicato e mirare
a ci che completamente altro, alloggetto. (M. Heidegger, La questione della
cosa, a cura di V. Vitiello, Mimesis Edizioni, Milano 2011, p. 191). Usufruiremo
un poco delle analisi Heidegerriane di seguito, come di alcune note di G. Piana
prese dalla sua Filosofia della musica, per determinare con precisione lo statuto
del suono nel mondo, nella sua cosalit essenziale.
22 Ivi, p. 209.

Mauro Mazzocchi, Pag. 22


De Musica, 2012: XVI

prodotto da una cosa e percepito da un soggetto, nellaltro questa


doppia azione di produzione e percezione svuota loggetto sonoro
della sua matericit che non anzitutto quella della materia da
cui proviene n quella del tessuto soggettvo che laccoglie: il suono
sarebbe allora il framezzo di cui parla Heidegger, larticolazione
manifestante di soggettivit e oggettualit; cos il suono sarebbe
essenzialmente fantasmatico, evanescente e legato, di un legamen-
to sfuggevole, allimmaginazione, pi che come facolt, come ricet-
tacolo di immagini, collezione dimmagini in dispersione e turbinio.
Che esista una prepotente, intensiva, processuale, ostensiva
realt fantasmatica sonora emerge tanto dalle analisi derridiane
quanto da questi primi rilevamenti sulloggettualit del suono; que-
sta realt articolatoria essenzialmente fantasmatica, il che impe-
disce di coglierne uneffettivit precisa se non facendo riferimento
continuo tanto alloggetto emittente quanto al soggetto ricevente.
Isolando infatti la provenienza materiale del suono e dissociandola
dal meccanismo di rinvio segnaletico che vi opera alla base, sinizia
a dare un poco di consistenza al fantasma, nella forma di un quan-
tum che eccedendo il rinvio dona corpo al suono, eccesso di grado
che corporizza il suono sulla e di l della materia operante il rinvio.
Per quanto si possa portare laccento sullinconsistenza del suono e
sulla sua essenza fantomatica, esso mantiene un legame originario
con i momenti che costituiscono la materialit. Il suono comincia
dalla cosa, e proprio in quanto essa tutto meno che una entit
evanescente, ma in quanto al contrario, concreta pienezza23. Il
suono comincia dunque dal pieno della cosa materiale, se ne stac-
ca nel framezzo tra cosa e ascoltatore dove in un attimo sarticola
levanescenza essenziale del fantasma, che resta lunica sua vera
realt, l dove poi viene ad insistere sul corpo dascolto del soggetto
che lo percepisce. Mentre la realt sonora nel punto di stacco del
suono dalla cosa, dove il suono si fa in s oggetto essenzialmente,
si capisce come la pienezza della materia producente non sia un
valore obbligante: come lo stesso Piana nota, le cose sonore possono

23 G. Piana, Filosofia della musica, ed. Guerini e Associati, 1991, p. 90.

Mauro Mazzocchi, Pag. 23


De Musica, 2012: XVI

giovarsi della cavit24, la provenienza sonora orientata pi da un


vuoto che non da un plenum, il vuoto della cavit orale in primo
luogo, di poi lo spazio non pieno della risonanza che aumenta e fa
viaggiare il volume del suono. Esso traversa ed esce dalla caverna
come attraversa le cavit del corpo umano per sortirne dalla bocca,
dal vuoto orale di bocca: al centro della cosa sonora, da cui il suo-
no comincia a irraggiarsi, potrebbe non esserci nulla, nullaltro che
una cavit25.
Il suono ottiene il suo corpo nello stacco di perdita materiale:
occorre a questo punto tenere precisamente distinti il corpo del
suono, tecnicamente il suo timbro26, dalla materia di provenienza.
Questultima rappresenta infatti, pi che la fonte e lorigine, la sua
effettivit, il suo essere mondanamente prodotto e per ci esisten-
te, mentre niente di tutto ci ha a che fare con la realt essenzia-
le, qualitativamente corporea, del suono: esattamente secondo la
considerazione qualitativa del corpo del suono che se ne determina
la realt, il grado di essenzialit che evanesce nel fantasma, o an-
cora il quanto ed il come per i quali il fantasma, pure evanescente
e non pienamente determinabile, reale ed ha un corpo. Il suono
staccato nellinterstizio tra la fonte materiale e la sua azione fan-
tasmatica, tra la sua effettivit e la sua evanescenza, ha un corpo
timbrico e nella realt di questo avere risiedono le determinazioni
qualitative che passano e si riverberano nel suo ascolto, dunque nel
soggetto in ascolto che ne desidera; nel sospendere lesistenza em-
pirica come modalit che la realt, come determinazione quantita-
tiva di qualit, emerge e alimenta la fantasmaticit sonora nel suo
funzionamento in rapporto al soggetto. Ora, come ancora si ricava
dalle analisi di Heidegger su Kant, nel momento in cui si determini
come sopra un oggetto nella sua realt, si ha anzitutto a che fare
con grandezze intensive: La grandezza intensiva, lintensio, non

24 Ivi, p. 93
25 Ivi, p. 94
26 Vogliamo infatti, riprendendo la nostra precedente terminologia, chiamare
corpo del suono la massa sonora di un suono-oggetto. Il timbro allora nullaltro
che il corpo del suono (Ivi, p. 127).

Mauro Mazzocchi, Pag. 24


De Musica, 2012: XVI

altro che la quantitas di una qualitas, di un reale, ad es., di una su-


perficie luminosa (la luna). [] Cogliamo invece la sua grandezza
intensiva, quando non badiamo allestensione, alla superficie come
superficie, ma consideriamo puramente il suo splendere, il quanto
dello splendore, del colore. La quantitas della qualitas lintensit.
[] La grandezza intensiva invece subito percepita come unit.
La molteplicit che propria dellintensit pu essere rappresen-
tata solo approssimando la grandezza intensiva alla negazione
sino allo zero27. Del corpo sonoro viene cos percepita lintensit in
quanto unit, aggiungiamo istantaneamente differenziantesi, es-
sendo questo istantaneo differenziarsi ci che realmente distingue
loggetto sonoro dagli altri oggetti: questa percezione riscontro
di un corpo che si diversifica e diverge automaticamente nel luogo
dellascolto, riflettendovi il processo che lha costituito, dalla cavit
e dalleffettivit al framezzo e allarticolazione del fantasma, tutto
ci in intensit, in quantit qualitative che risuonano ed incidono il
corpo stesso dellascolt(at)o(re). Il rapporto suono-soggetto nel luo-
go dellascolto lestrapolazione di una risonanza corporea, fra due
corpi pulsionali che si praticano nella sensazione; la sensazione
quindi ascolto di un reale, di un processo che ottiene il proprio cor-
po differenziato, graduato nellunit per sottrazione dal cammino
empirico che fenomenicamente lo produce.

10.
Quel che Barthes intende per percezione nel e del senso ottuso,
traslato a livello del soggetto in ascolto, corrisponde a ci che s cer-
cato di declinare come sensazione istantanea ed intensiva di ununi-
t differenziantesi in quanto corpo sonoro, in quanto processualit
fonica. Tutte le sue analisi su Schumann, Schubert ed il cantato di
Panzra, raccolte sotto lazzeccatissimo titolo de Il corpo della mu-
sica, presuppongono questa dimensione di sensazione; presuppon-
gono inoltre un ascolto configurato da una parte dalla ritagliatura
delloggetto sonoro, dallaltra dalla tipologia di soggetto preso in

27 M. Heidegger, La questione della cosa, cit., p. 186.

Mauro Mazzocchi, Pag. 25


De Musica, 2012: XVI

tale processo: nel campo dellascolto incluso non solo linconscio,


nel senso topico del termine, ma anche, se cos si pu dire, le sue
forme laiche: limplicito, lindiretto, il supplementare, il differito.
Lascolto si apre a tutte le forme di polisemia, di sovradeterminazio-
ne, di sovrapposizione, disgregando la Legge che prescrive lascolto
diretto, univoco. Lascolto stato, per definizione, applicato; oggi gli
si chiede piuttosto di lasciar manifestare. In tal modo, bench in
un altro punto della spirale storica, si torna alla concezione di un
ascolto panico, nel senso greco, dionisiaco28. Il corpo sonoro ascol-
tato non si limita a venire incontro allascoltatore, a porgerglisi in
analisi o contemplazione: esso vi sincorpora.
Ascoltare nellaccezione barthesiana, di l tanto della fisiologia
quanto della psicologia, incorporare: unazione tra corpi, corpo
fonico e tessuto pulsionale dellascoltatore, un attraversamento che
invade e si fissa, che batte un involucro per innestarvisi cos agendo
in quanto partizione ritmica nel corpo del soggetto; proprio a propo-
sito dellascolto di una composizione di Cage, nota Barthes che si
ascolta un suono dopo laltro, non nella sua estensione sintagmati-
ca, bens nella sua significanza bruta e come verticale; in questa de-
costruzione lascolto si esteriorizza, obbliga il soggetto a rinunziare
alla sua intimit29, esteriorizzazione che scambia parte del pro-
prio dentro con lincorporare il suono, che si fa fuori per captare
ed inglobare loggetto fonico, sul quale si richiude immediatamente.
La musica avanguardistica novecentesca, e soprattutto lelettro-
nica, non fa che sovraesporre un fenomeno latente in tutta la mu-
sica e diremmo la rumoristica, ovvero che a percepirsi nel rapporto
suono-ascolto sia linterstizio fra la cavit come derivazione mate-
riale, che potrebbe benissimo essere irreale, e di fatti lo , e il livello
fantasmatico ed evanescente del sonoro, nel contatto incorporan-
te del corpo fonico, sola realt processuale della sensazione. Tut-
to questo svolge unazione diretta quasi sintetica, una presa reale
sul tessuto soggettivo; per assurdo, ne risulta che se v in questo

28 R. Barthes, Lovvio e lottuso, trad. it. AA.VV., Einaudi, Torino 2001, p. 250.
29 Ibidem

Mauro Mazzocchi, Pag. 26


De Musica, 2012: XVI

meccanismo alcunch di sintetico, la strana sintesi non operata


dal soggetto, bens dalloggettualit fonica; che quindi il fonico, a
questo livello ed in questa articolazione, sintetizza il soggetto come
corpo pulsionale in ascolto.
Bench si possa parlare di grana a livello della musica tutta e
della rumoristica etc. , Barthes particolareggia e definisce ancor
pi precisamente la postura ideale dove si coglie in evidenza que-
sta dinamica: lascolto a tutti gli effetti sintetico ed incorporante
quando si penetrati e battuti da una voce-che-canta, questo lo
spazio definito entro cui una lingua incontra una voce e lascia in-
tendere, a chi sa porgervi ascolto, quella che potrebbe dirsi la sua
grana: la voce non soffio, bens la materialit del corpo che sgor-
ga dalla gola, l dove si forgia il metallo fonico30.
Evidentemente la determinazione delloggettualit fonica come
realt corporea e fantasmatica in due tempi, considerata in posi-
zione primaria, trasluce nella grana della voce secondo una serie
di specificazioni ed assottigliamenti facenti leva su un impianto te-
orico che, sommariamente, si giova di alcune concettualizzazioni
della Kristeva significanza e differenza tra fenotesto e genotesto
e della psicanalisi lacaniana, riferimenti che lo stesso Barthes
esplicita. Intendiamo di conseguenza la grana della voce, in corre-
lazione con la voce-che-canta, una modellizzazione particolarmente
pregnante della funzione primaria corpo reale-fantasma, il che per-
mette di intensificare la valenza teoretica delle note barthesiane e
di tenderle nellambito estetico in cui sembrano riposare.
Nel lied per esempio si in ascolto dellincontro fra una lingua
ed una voce, e loggettualit fonica modellata vocalmente si trova
come rimessa dinanzi alla sua produzione rovesciata in forma di
lingua; cos raddoppiato il punto di stacco rispetto alleffettivit
materiale produttrice, per cui la voce si separa in due tempi da due
fonti, cio dal corpo cavit e dalla lingua madre in quanto codice,
catena. Se la prima separazione la medesima precedentemente
analizzata, diversamente loggetto vocale si rapporta alla lingua:

30 Ivi, p. 246.

Mauro Mazzocchi, Pag. 27


De Musica, 2012: XVI

potremmo dire che esso se ne stacca per ricadervi continuamente.


Il cantato giace nel corpo materno della lingua secondo unapparte-
nenza bastarda: vi si deposita sempre come nella madre dun altro
il figlio sempre un po un bastardo, e la madre una prostituta ,
e ne cade fuori per ritornarvi nellintermittenza di questa alternan-
za di riconoscimento e smentita; ecco come allora la voce cantata
sviluppa la propria cadenza, installandosi e cadendo continuamen-
te nel e dal corpo della lingua.
In questo senso il il geno-canto il volume della voce che canta
e che dice, lo spazio in cui i significati germinano dallinterno della
lingua e nella sua materialit: un gioco significante estraneo alla
comunicazione, alla rappresentazione (dei sentimenti), allespres-
sione; quella punta (o quel fondo) della produzione in cui la melo-
dia lavora veramente la lingua non ci che essa dice, ma la volutt
dei suoni-significanti, delle sue lettere: esplora il modo in cui la lin-
gua lavora e si identifica a questo lavoro. Molto semplicemente, ma
anche seriamente, la dizione della lingua31.
A raddoppiarsi, s detto, la superficie di produzione della voce,
la materia corporeo-effettiva, cio la cavit fisiologica umana, a cui
saggiunge la catena linguistica, la materialit dei significanti; il fo-
nico cos stretto e frizionato, fissurato, dal riproporsi della cavit
umana nella e sulla catena della lingua. In questo gioco a perdere
assolutamente dispersivo il ludico, per cui Barthes parler di godi-
mento, sta proprio nella frizione e nel ripetuto agganciarsi e sgan-
ciarsi di unorigine materiale, dunque irreale, forse immaginaria,
ad una catena straniera e prossima, intima, come quella istituita
simbolicamente dalla lingua, dal codice dei significanti, nella cui
cadenza la voce possiede e lavora il proprio corpo fonico. Si potreb-
be immaginare la catena linguistica come una parete scivolosa e
riflettente ad un tempo: su dessa la voce sattacca e vi scivola, tal-
volta vi batte, talaltra vinscrive, guadagnandone in volume cor-
poreo dacch riflessa e rigirata verso la cavit che lha prodotta;
il raddoppiamento allora una doppia risonanza: battendo sulla

31 Ivi, p. 260.

Mauro Mazzocchi, Pag. 28


De Musica, 2012: XVI

lingua, la voce si trova respinta e rimessa in contatto risonante con


la fisiologia che lha prodotta, con la carne donde dimentica ve-
nuta, ch gi in s, come meccanismo producente il suono, essa era
risonanza della cavit corporea. La voce-che-canta, in equilibrio sul
crinale tra cavit corporea e catena linguistica, fra carne risonante
e significanti, viene costantemente respinta dalla seconda alla pri-
ma, a render conto come del debito organico che lha costituita, svi-
luppando a ogni frase daccapo la propria cadenza in guisa di corpo
fonico e reale, di grana. In ci si riconosce lebetismo polmonare:
il polmone, organo stupido (la mollezza dei gatti!), si gonfia ma
non cancella: in gola, luogo in cui il metallo della voce si indurisce
e si ritaglia, nella maschera che la significanza fa esplodere, fa
sorgere, non lanima, ma il piacere. In Fischer-Dieskau, mi sembra
di sentire i polmoni, e mai la lingua, la glottide, i denti, le pareti, il
naso. Tutta larte di Panzra, invece, era nelle lettere, non nel soffio
(semplice tratto tecnico: non lo si sentiva respirare, ma solo tagliare
la frase)32.
Non secondo Barthes il respiro, il soffio, questo quasi-nulla in-
differente che avvalora e realizza, che dota di valori differenziali la
voce; esso vi lavora semmai come condizione, materia di secondo
grado. Le determinazioni differenziali si svolgono in principio nella
percorrenza di questo quasi nulla per la cavit corporea, per le sue
sporgenze ed i suoi incavi, l dove c battere, ritmatura e pulsa-
zione. Da ci deriva pure quel senso di privatezza della voce, della
propria voce, che non tanto questione di riconoscimento, ma forse
di vergogna: il pudore che minceppa quando mi sembra di este-
riorizzare un quid indeterminato, imprevedibile ed assolutamente
privato; per quanto possa essermi provato nella tecnica di condur
fuori la voce, per quanto controllo vi eserciti, onnipresente il ri-
schio di scoprire quellincrespatura imprevista, quellorgano l un
po scalfito come non lo si pensava, lirregolarit malata e malmes-
sa... che loggetto vocale, incorporato, mi riattraversa e mi offre in
sensazione pubblica, estende cio nel mondo, come una radiografia,

32 Ivi, p. 261.

Mauro Mazzocchi, Pag. 29


De Musica, 2012: XVI

limmagine non della mia interiorit, bens del mio corpo rivoltato,
estrapolato.
Sul piano della lingua invece, della seconda risonanza, sintensi-
ficano i primi differenziali di percorrenza, vengono cio amplificati
e riflessi dallaggancio riuscito o mancato, e intensamente quanto
riuscito e quanto mancato, con la catena significante; mentre si pu
parlare di articolazione rispetto allazione del reale fonico che tra-
passa nel fantasma, qui si nomina al contrario la tecnica del pro-
nunciare: egli [Panzra] diceva che larticolazione il simulacro
e il nemico della pronuncia; bisogna pronunciare e non articolare
(contrariamente alla stupida parola dordine di tante tecniche di
canto); larticolazione infatti la negazione del legato; intende dare
ad ogni consonante la stessa intensit sonora, mentre in un testo
musicale, una consonante non mai la stessa: bisogna che ogni sil-
laba, lungo dal derivare da un codice immutabile di fonemi, fonda-
to e dato una volta per tutte, sia incastonata nel senso generale della
frase33. Pronunciare consiste nel cadenzare la struttura fonica in
riferimento alla doppia risonanza cavit-lingua, e nel realizzare la
differenziazione avvalorante dei significanti. Questo dotare duna
armatura differenziata la cadenza trasforma pure il timbro della
voce in una scrittura, inscrizione reciproca di cavit e lingua sul
corpo fonico, che dunque avuto in quanto scritto, e viceversa scrit-
to poich realizzato nel possesso.
La grana, il corpo nella voce che canta, nella mano che scrive,
nel membro che esegue34.

11.
La valenza fantasmatica del suono allopera in determinati ta-
gli, in precise partiture del corpo della musica; sappiamo gi che la
realt granosa della voce-che-canta unistantanea, uno stacco che
d immediatamente accesso allarticolazione del fantasma ed alla
sua evanescenza. Barthes, sulla scorta dei rilievi di Beaufils, of-

33 Ivi, p. 271.
34 Ivi, p. 265.

Mauro Mazzocchi, Pag. 30


De Musica, 2012: XVI

fre due limpidi esempi dellirretimento, dellarresto sulla nascenza


delle articolazioni fantasmatiche: il lied romantico e la follia schu-
manniana.
Si passa dalla grana della voce, dalla realt fonica alla sua arti-
colazione fantasmatica come dal corpo, per Barthes un certo corpo,
della musica allemanazione di immagini-fantasma: in atto sem-
pre una trascorrenza da un intensivo a... cosa? Per il momento ad
un indeterminabile in quanto ad essenza, ad unevanescenza che
sembra dare direttamente sullimmagine, ma allora, su che tipo
dimmagine?
Il fantasma si d qui come immaginario, ma non limmagina-
rio. per, lo s visto in riferimento allo statuto del suono-oggetto,
unoperazione, un processo; occorre almeno comprendere che cosa
sarticoli in questo processo, perch cantare, nel senso romantico,
questo: godere fantasticamente del mio corpo unificato35.
Allimmagine del corpo unificato fa immediatamente da contral-
tare la sensazione del corpo proprio in ascolto, incrinato; o meglio,
limmagine del corpo unificato insiste sullincrinatura del corpo
soggettivo: su questa frattura, su questa faglia bordata e bat-
tuta dalle intensioni del corpo fonico che sarticola lo stesso fonico
evanescente in quanto fantasma. Pi precisamente, diciamo fanta-
smatica larticolazione dimmagini sulla soglia fissurata del corpo
in ascolto.
Analogo discorso circa la follia degli Intermezzi in Schumann:
lesplosione immaginifica tutta compresa nel mancare lopposizio-
ne, nellattaccare nel vuoto, nel fallire il mondo esistente per come
strutturato, in quella perdita delle stesse intensit che avvalo-
rano il corpo fonico ma si smarriscono nel fantasma, che vi errano
ritmicamente in pezzi dimmagine. Si d in questo fallimento una
disgiunzione delle opposizioni, un disgiungere i contrari, l dove il
corpo schumanniano conosce solo biforcazioni; non si costruisce, di-
verge incessantemente, secondo un accumulo di intermezzi; del sen-
so ha solo quellidea vaga (il vago pu essere un fatto di struttura)

35 Ivi, p. 275.

Mauro Mazzocchi, Pag. 31


De Musica, 2012: XVI

che chiamiamo significanza. Il susseguirsi degli intermezzi non ha


la funzione di far parlare i contrasti, bens di realizzare una scrit-
tura irradiante, molto pi simile allo spazio dipinto che alla cate-
na parlata. Insomma, la musica, a questo livello, unimmagine36.
Ci secondo una ritmatura folle, patologica, metrata sul battere del
corpo fonico e del corpo in ascolto nellutopia articolatoria del fan-
tasma.
Pure avendo battuto, essendo stati battuti, non ci s mossi dun
passo, poich la biforcazione, questa disgiunzione dove si articola-
no intensit, corpi ed immagini, resta nulla pi che un non-luogo,
appunto lutopia del fantasma nel quale luogo non da dimenti-
care il funzionamento fantasmatico della voce fenomenologica di
Derrida.
Tuttavia in qualcuno, nel corpo soggettivo in ascolto, loggettua-
lit fonica agisce, avvia il desiderio; il processo della sensazione
intaglia lascolto che incorpora la voce nellarticolazione del fanta-
sma. con numerose riserve, consci di star mancando il conflitto,
che si riporta questultimo stralcio da Barthes, e sapre lanalisi del-
la voce come oggetto a:
La voce umana dunque il luogo privilegiato (eidetico)
della differenza: un luogo che sfugge a ogni scienza, per-
ch non esiste scienza (fisiologia, storia, estetica, psica-
nalisi) che esaurisca la voce: per quanto si classifichi, si
commenti storicamente, sociologicamente, esteticamente,
tecnicamente la musica, ci sar sempre un resto, un sup-
plemento, un lapsus, un non detto che si designa da solo:
la voce. Questo oggetto sempre differente posto dalla
psicanalisi tra gli oggetti del desiderio in quanto man-
cante, cio tra gli oggetti a37.

36 Ivi, p. 289.
37 Ivi, p. 268.

Mauro Mazzocchi, Pag. 32


De Musica, 2012: XVI

IV. La voce come oggetto a

12.
La precedente chiusa barthesiana da discutersi in due punti:
che la voce umana sia il luogo eidetico della differenza, anche in
base alle analisi condotte sulla natura del fonico, non in s n
evidente n provato; a quale livello di umanit si riconosce la pre-
minenza eidetica circa la questione vocale? Certamente lumano
lambito delle teoresi, ma quanto umana la voce che poniamo nei
termini di realt fonica e fantasmatica? Si profila qui una riflessio-
ne che forza lappartenenza umana, qualora per essa sintenda la
soggettivit coscienziale nel suo rapporto con gli oggetti esistenti e
riflessivamente con s medesima, verso un dominio che, con Berg-
son o Merleau-Ponty, definiremmo pre-empirico, pre-coscienziale;
loggettualit fonica parsa infatti rivelare, in questo senso, una
realt del tutto differente da quella umana, uno statuto esistenzia-
le impossibile, o impossibilitato, uninumana tecnica similsintetica.
In secondo luogo, Barthes scrive la voce psicanaliticamente come
oggetto a, ovvero oggetto del desiderio in quanto mancante: essa
viene s annoverata da Lacan tra i cinque oggetti a, ma percorren-
do le pagine lacaniane si capisce quanto complessa, problematica e
feconda sia la determinazione delloggetto a in generale, e ancor pi
della voce, rispetto al desiderio.
La non propriamente oggetto del desiderio: bench la specifica-
zione, restando tra il soggettivo e loggettivo, serva in parte linde-
cidibilit e la sfumatura di questo rapporto, nei suoi seminari pi
importanti si far in maggior parte riferimento al decimo sullan-
goscia, dove peraltro si trovano le rare analisi dirette sulla voce,
ed al successivo sui quattro concetti fondamentali della psicanalisi
Lacan spiega come da una parte a sia in rapporto oggettuale con
langoscia e non con il desiderio, dallaltra come questultimo abbia
di mira, oggettualmente, sempre unillusione sostenuta da un fan-
tasma e risultato della vettorialit infinita che determina il desi-
derio nella tensione impossibile ed insostenibile verso il godimento

Mauro Mazzocchi, Pag. 33


De Musica, 2012: XVI

interdetto della Cosa. Ad ogni modo, loggetto a non mai oggetto


del o di desiderio, se mai per il desiderio; ci vuol dire che non si de-
sidera mai una voce, piuttosto vi si desidera, per la voce si desidera
un oggetto completamente altro. Per fissare la nostra prospettiva,
dir che loggetto a non da situare in nulla di analogo allinten-
zionalit di una noesi. Nellintenzionalit del desiderio da distin-
guere precisamente da quella della noesi tale oggetto deve essere
concepito come la causa del desiderio. Per riprendere la mia meta-
fora di prima, loggetto dietro il desiderio38. Il desiderio sattiva,
prende avvio a causa delloggetto a; esso, in ci che incarna e che
non rappresenta, offre un punto di presa per il decorso desiderante,
decorso che senza questo appiglio non avrebbe luogo: il desiderio,
pure mirando ad altro, non nasce nemmeno senza che la sua atti-
vazione logica si timbri su questoggetto parziale ed anti-speculare,
cos come la causa in quanto nozione non ha ragion dessere che
dopo lemergenza dello stesso desiderio, che vi si d appunto come
effetto. Causalit e desiderio da intendersi anche al di fuori della
psicanalisi, come ambito in cui una soggettivit pi o meno costi-
tuita pratica e si pratica, intenziona oggetti, si riflette, articola il
proprio pensiero e la propria affettivit in primo luogo rispetto al
linguaggio sono in un rapporto essenzialmente equivoco in quan-
to, se la prima si manifesta aprs-coup e secondo un meccanismo
che quadra e funziona grazie al punto di vuoto sul quale opera il
passaggio alleffetto, il gap tramite cui la causa d degli effetti, il
secondo dotato duna effettivit non effettuata; esso esiste ed ha
luogo, si sviluppa, non come risultato ma come procedimento aper-
to e teso a, in guisa quindi dun effetto che sfugge continuamente
lo stesso suo statuto effettivo - ragion per cui Lacan parler di sua
deriva metonimica.
Se ad ogni modo la causalit appare come funzione primaria nel
rapporto tra loggetto a e il desiderio, essa vi appare nel luogo di
faglia del suo stesso mancamento, l dove essa sprofonda nellanti-

38 J. Lacan, Il Seminario, libro X, Langoscia, a cura di A. Di Ciaccia, Einaudi,


Torino 2007, p. 110.

Mauro Mazzocchi, Pag. 34


De Musica, 2012: XVI

concettuale ed il suo effetto vi sorge come ancor sempre da effet-


tuarsi. Precisamente in questo luogo di fessura e apertura loggetto
a opera come causa, attivando il desiderio: ogni volta che parlia-
mo di causa, c sempre qualcosa di anticoncettuale, di indefinito.
Le fasi della luna sono la causa delle maree un esempio vivo,
sappiamo che qui la parola causa usata bene. Oppure, i miasmi
sono la causa della febbre anche questo non significa niente, c
un buco, e qualcosa che viene a oscillare nellintervallo. In breve, c
causa solo di ci che zoppica39. Questo qualcosa oscillante, inizia-
mo a dire vibrante o pulsante, appunto loggetto a, nella fattispe-
cie loggettualit fonica, declinabile anche come voce.
Il dietro che determina la posizione causale delloggetto rispet-
to al desiderio, pi che unanteriorit nel senso del prima, sta per
uninvisibilit posizionale: non lo si vede, non ce ne saccorge, poi-
ch occultato, dietro e per di pi troppo vicino, quasi anche sot-
to, al coperto e lo si paga. Vi unimminenza a tratti angosciante
delloggetto a, un suo stare dietro e troppo vicino fino a non sentirlo,
come un dipinto guardato da una distanza minima per la quale non
se ne veda che una macchia, ed ecco lo sguardo, o come un suono,
una voce la quale si sente sempre da troppo vicino, per quanto lon-
tana e a distanza, di gi impunemente nellorecchio, amplificata;
oggetto intimo bench non proprio, esteriore anche se preso in s,
separato e per ci incorporato, esso si coglie di l dei meccanismi
speculari in un certo gioco, una certa atmosfera ludica che implica
una ripetitivit fondamentale come meccanismo di mantenimento
e di godimento nel gioco.
Sintuisce una differenza, se non dessenza di funzionamento,
tra il desiderio e ci che vi sta sotto, ci che vi si muove. Mentre
si desidera verso la Cosa, nella direzione di un reale impossibile,
a che attiva questo desiderio in-vece della Cosa oggetto impossi-
bile; in a si incarna, sul limitare del Reale, limpasse dellaccesso
del desiderio alla Cosa. Ora, se il desiderio, pure differentemente

39 J. Lacan, Il Seminario, libro XI, I quattro concetti fondamentali della psica-


nalisi, a cura di A. Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2003, p. 23.

Mauro Mazzocchi, Pag. 35


De Musica, 2012: XVI

dallintenzionalit noetica, intenziona degli oggetti la Cosa nella


sua interdizione e via via tuttaltra serie doggetti la cui natura
non ha alcuna importanza - grazie alla distanza che intercorre tra
soggetto desiderante e oggetti, e sulla quale esso viaggia e si svi-
luppa, se il soggetto desiderante saccresce e distende rispetto alla
non coincidenza con gli oggetti che intenziona ed alla stessa possi-
bilit daverli di mira nella distanza, la tecnica che opera sotto il
desiderio e che coinvolge gli oggetti a fa leva sullimminenza e sulla
prossimit dello stesso a, che in ci diviene segnale di angoscia, di
patimento, su un suo certo essere amplificato, su un suo darsi gi
amplificato nella separazione e nelloccultamento.
Questo sottosuolo del desiderio ci sembra corrispondere a ci che
Lacan chiama il montaggio delle pulsioni, da intendersi come il re-
ale stato tecnico, la messa in tecnica del desiderio. Tecnica ludica e
truccata, essa gode duna temporalit particolare rispetto alla line-
are del desiderio che inscena il proprio agire, affetta da meccanismi
di reversibilit e ripetizione: la pulsione realizza loggetto a giran-
dovi attorno e ripetendo indefinitamente questo circuito, in un mo-
vimento di continuo passaggio, di bordatura interno-esterno dove
ci che conta la perpetuazione del meccanismo, il mantenimento
energetico del circuito stesso e non lanticipazione desiderante del
raggiungimento del proprio fine. Nel circuito infinitamente ripetu-
to la pulsione d cos accesso ad una certa forma di soddisfacimen-
to; ci avviene per esempio nel rapporto tra pulsione orale e seno
materno: A questo seno nella sua funzione di oggetto di oggetto
a causa del desiderio, cos come io ne porto la nozione dobbiamo
dare una funzione tale da poter dire il suo posto nella soddisfazione
della pulsione. La formula migliore ci sembra essere questa che la
pulsione ne fa il giro40.
Sopra, in evidenza, un soggetto desiderante che tende infinita-
mente ad un impossibile interdetto, e che scade questa tensione a
degli oggetti sostituivi prendenti forma nellillusione; sotto, una fu-
cina fatta di parzialit, ripetizioni, reversioni e strani oggetti, sepa-

40 J. Lacan, Seminario XI, cit., p. 164.

Mauro Mazzocchi, Pag. 36


De Musica, 2012: XVI

rati eppure troppo imminenti: limpressione quella di una caduta


della linea del desiderio, e con s del soggetto costituito, su dun
fondo frastagliato e caotico, l dove questo soggetto si costituisce
continuamente in processo facendo perno su delle oggettualit che
paiono staccate, ritagliate da una pura superficie dispersiva.
Loggetto della pulsione va situato a livello di ci che ho chiama-
to metaforicamente una soggettivazione acefala, una soggettivazione
senza soggetto, un osso, una struttura, un tracciato che rappresenta
una faccia della topologia. [] Il soggetto un apparecchio. Questo
apparecchio qualcosa di lacunare ed nella lacuna che il soggetto
instaura la funzione di un certo oggetto, in quanto oggetto perduto.
Ecco lo statuto di oggetto a in quanto presente nella pulsione41.

13.
Lanalisi della voce come oggetto a, da Lacan abbozzata alla fine
del Seminario X sullangoscia, in s deludente ed inconclusa per
ragioni contingenti e non: dalla ventina di pagine ad essa dedica-
te si possono estrapolare ben pochi passaggi rimarchevoli, nulla a
che spartire per esempio con le raffinate riflessioni sullo sguardo o
sulla stessa oggettualit di a, bench la voce sia dallo stesso Lacan
definita come loggetto pi originario. Non sembra un caso che pro-
prio questa postulata originariet ne impedisca un pieno accesso ed
una analisi rigorosa: alla voce, come s gi avuto modo di consta-
tare in altri luoghi, quandessa sia indagata nella sua originariet,
vi sarriva, la si sfiora per metafore ed accessori, per annotazioni e
balbettamenti.
Lintroduzione della questione per mezzo dello shofar42 altro non
che lutilizzo di un accessorio che risalti linquadratura nella qua-
le si prende in esame la voce, ovvero nella sua oggettualit staccata
ed esterna al soggetto che per emetterne se ne deve appropriare:
Lacan intende lo stesso nucleo di costituzione soggettiva come un

41 Ivi, pp. 178-179.


42 Lo shofar uno strumento musicale, precisamente un corno, utilizzato in
alcuni cerimoniali di commemorazione allinterno delle sinagoghe ebree.

Mauro Mazzocchi, Pag. 37


De Musica, 2012: XVI

resto sul versante di una voce staccata dal suo supporto43. Si cor-
relano da un lato la voce inglobata dal soggetto nella sua emissibi-
lit, nel suo (ri)uso e nella sua (ri)messa in circolazione mondana,
dallaltro la medesima voce in quanto oggetto staccato e separato,
resto della divisione e dello stacco che operano il soggetto a livel-
lo dellalterit assoluta e pre-soggettiva. Ci che ancora una volta
emerge nella configurazione di Lacan e a conferma delle analisi
iniziali, come la voce, e per lui anche lo sguardo in un senso ancor
pi pregnante, sia, nella sua realmente cava oggettualit, un corpo
separato dal soggetto e pure in ritaglio rispetto al mondo come con-
tinuum, per la cui mediazione ed acquisizione in ascolto lo stesso
soggetto (si) sintetizza44.
Diamo di seguito le tre proposizione principali, i tre nodi di pen-
siero che si possono estrapolare dalle poche pagine lacaniane in
diretto riferimento alla voce:
Eppure credo che possiamo azzardarci a dire che non
meramente accidentale il rapporto che lega il linguaggio
a una sonorit45.

Se la voce, nel senso in cui la intendiamo, ha una sua


importanza, non certo per il fatto di risuonare in un
qualche vuoto spaziale. La pi semplice immistione della
voce in quella che in linguistica si chiama la sua funzione
fatica che si ritiene consista semplicemente nello stabi-
lire un contatto, mentre si tratta di ben altro risuona in
un vuoto che il vuoto dellAltro in quanto tale, lex nihi-
lo propriamente parlando. La voce risponde a quello che
si dice, ma non pu risponderne. In altre parole, perch
risponda dobbiamo incorporare la voce come lalterit di
quello che si dice46.

La verit entra nel mondo con il significante prima di

43 J. Lacan, Seminario X, cit., p. 298.


44 Nota Bernard Baas: le regard et la voix, qui ne sont jamais des fonctions du
sujet et demeurent toujurs comme spars du sujet dans son rapport au monde
(B. Baas, De la chose lobjet, Editions Peeters Vrin, Leuven 1998, p. 55).
45 J. Lacan, Seminario X, p. 299
46 Ivi, p. 300.

Mauro Mazzocchi, Pag. 38


De Musica, 2012: XVI

qualsiasi controllo. Essa si prova, si rinvia soltanto tra-


mite i suoi echi nel reale. Ora, in questo vuoto che ri-
suona la voce in quanto distinta dalle sonorit, non gi
modulata ma articolata. [] Una voce dunque non si as-
simila ma si incorpora. Ecco ci che pu darle una fun-
zione nel modellare il nostro vuoto47.

Bench il suono empirico tenga unattinenza non accidentale ri-


spetto al linguaggio, attinenza incidentata che si vedr consistere
in una certa opera di modellizzazione e di contornamento, linda-
gine di Lacan tutta rivolta ad una dimensione trascendentale
della voce, fenomenologica per le ricorrenze rispetto allindagine
derridiana, pure coscienziale rispetto alla chiamata heidegerria-
na; Lacan mette in questo senso da parte il primo luogo ove ave-
va sviluppato una riflessione attinente al vocale tra interiorit ed
esteriorit, ovvero le psicosi Seminario III e la loro dimensione
linguistico-patologica, per cogliere la voce nel suo nucleo di riso-
nanza pura.
fondamentale comprendere il senso di questa risonanza: pur
inspirata e legata alla risonanza fisico-empirica del suono in una
cavit, dunque a ci che s definito come esistenza effettiva e per
ci irreale dello stesso, essa risonanza di primo livello, o anche
grado zero di risonanza; necessario qui richiamare alla mente da
un lato la voce derridiana che mantiene il silenzio dello strato pre-
espressivo, dallaltro quella voce heideggeriana che chiama dal luo-
go inospitale del tacere. B. Baas parla giustamente di enunciazione
senza enunciato48 ma, aggiungiamo, di l della stessa distinzione
dellanalisi linguistica tra enunciazione ed enunciato.
La risonanza di grado zero lo sbobinarsi tecnico del nastro, di
cui lenunciare, il dire offre continuamente il palinsesto rovesciato.
Oltre le referenze gi sottolineate, non ultima quella con Saus-
surre ed il flusso delle immagini acustiche, delle impronte psichi-
che del suono, al grado zero del dire permane literativa sussistenza
del suo flusso inattuato, sussistenza della virtualit rettilinea com-

47 Ivi, pp. 300-302.


48 Cfr. B. Baas, De la chose lobjet, cit.

Mauro Mazzocchi, Pag. 39


De Musica, 2012: XVI

posta per singola risonanza. Declinabile come enunciazione senza


enunciato, la cui opposizione soggettiva si rinviene in svariati luo-
ghi della frase, come ad esempio lutilizzo del ne espletivo france-
se, tale risonanza si risente in quelle aggiunte grafiche come i
puntini di sospensione e il semplice trattino - che, inudite, rivelano
la realt dun altro fondo, la realt dun altro pensare, in s la pen-
sabilit in quanto pura articolazione, sotto, di lato, contro e come
condizione del discorso effettuato, condizione da non considerarsi
troppo positivamente in ci che ha dapertura, dacch essa tace con-
temporaneamente leventualit che niente di quanto si dica sia det-
to, sia necessitato, sia causato: questo, non importa quale discorso,
pu algidamente non aver luogo.
Paradigmatici sono i tre puntini di sospensione, ancora nel mu-
tismo col quale aprono e perpetuano il dire: i puntini garantiscono
la realt del flusso sulla cui catena si installa il discorso, mentre
smentiscono la necessit dello stesso discorso; limpellenza del dire
scopre in s un proprio deliquio fondamentale, una propria inconsi-
stenza umida, per cui il dire effettivo sarresta nella virtualit del
flusso. A nostro avviso la temporalit del flusso di risonanza forza
i limiti fenomenologici della temporalit husserliana, i medesimi
utilizzati da Derrida per sviluppare la critica alla presenza della
coscienza: poich la risonanza enunciazione senza enunciato, cio
senza contenuto o riempimento alcuno, temporalit vuota, in essa
non v nulla a ritenersi o ad anticiparsi. Tecnica pulsionale e riso-
nanza godono qui della medesima temporalit piatta ed intransiti-
va: ogni punto, acconsentendo a parlare in termini di punti, ripete
indefessamente se stesso nella misura in cui ogni punto il punto,
logni singolarit in ripetizione; detto altrimenti, ogni singolarit
si ripete nel micromovimento istantaneo del proprio azzeramento,
risucchia la propria traccia e riavvolge il proprio minimo sviluppo,
gradazione, ed in questo azzeramento, lex nihilo di cui parla La-
can, la risonanza come sussistenza singola in articolazione ripe-
titiva; ognuna fa dunque il vuoto, il bianco, ricominciando(si) ogni
volta da zero. Il vuoto dellaltro in quanto tale, lex nihilo, si colloca

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nellatmosfera di ci che Lacan intende per il reale49, come articola-


zione di ci che sempre nello stesso luogo, di ci che realmente
impossibile; quanto s determinato come la realt corporea dellog-
gettualit fonica va di conseguenza considerato come insistenza e
breccia di questo reale nel ritaglio del mondo empirico, nelle fessu-
re delle simbolizzazioni, delle intenzioni e dei rapporti speculari.
La voce in quanto oggetto a occupa esattamente questo luogo;
senza questa voce meno dellapatia, e per ci la voce tiene in s
qualcosa di apatico. La voce di risonanza zero viene doppiata, nel
meccanismo oggettuale, dalla voce di risonanza n, il vuoto reale
viene modellato e contornato dalla voce sonora nel mondo; questul-
tima, pi che in Husserl o Derrida, pur partendo da simili presup-
posti, assolutamente necessaria e nella sintesi soggettiva e nella
correlazione soggetto-mondo. Il corpo sonoro funziona infatti come
meccanismo di modulazione e modellizzazione della risonanza pri-
maria solamente in articolazione; la voce sonora allora il contor-
namento, la conduzione pulsionale che fa il giro delloggetto a occu-
pante il vuoto della risonanza zero50. Ci significa che senza questo
oggetto non vi sarebbe alcunch da modellare, che esso fornisce la
propria oggettualit, il quantum che occupa, in quanto definizione

49 Riportiamo, in aggiunta alla conosciuta configurazione della Cosa come ci


che, del reale primordiale, diciamo, patisce del significante, uninteressante ar-
ticolazione del concetto di reale in correlazione con limpossibile: Per quanto mi
concerne, non ci vedo nessun ostacolo, e questo tanto meno in quanto, in Freud,
sotto questa forma che appare il reale, cio lostacolo al principio di piacere. Il
reale lurto, il fatto che la cosa non si sistema subito, come vorrebbe la mano
che si protende verso gli oggetti esterni. Tuttavia penso che questa sia una con-
cezione completamente illusoria e ridotta del pensiero di Freud su questo punto.
Il reale si distingue, come ho detto la volta scorsa, per la sua separazione dal
campo del principio di piacere, per la sua desessualizzazione, per il fatto che la
sua economia, di conseguenza, ammette qualcosa di nuovo, che precisamente
limpossibile (J. Lacan, Seminario XI, cit., p.163).
50 Scrive a questo proposito B. Baas: modeler le vide, cest pour reprendre des
formulations frquentes chez Lacan en tracer le contour, lenvelopper, le cerner.
Il faut donc ici viter toute confusion: la rsonance phnomnale de la voix forme
le contour de la Chose, le cerne du pur manque; pour autant, elle ne rsonne pas
dans ce vide dont elle constitue ainsi lenveloppe. Car dans ce vide ne rsonne
aucune sonorit sensible, ne rsonne rien dautre que la pure rsonance de ce vide.
Autrement dit, la rsonance phnomnale de la voix sensible modle le vide o
rsonne la voix chosique de la pure rsonance: cette pure rsonance est la vrit de
la voix comme objet a (B. Baas, De la chose lobjet, cit., pp. 216-217)

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ed intaglio del vuoto fondamentale di risonanza, cosicch il suono


ne possa fare il giro, possa attivarvisi in circuito.
Collochiamo dunque la voce come oggettualit fonica tra due
precipizi, tra la domanda a dire che sattiva nella sua incorporazio-
ne ed il buco terribile del silenzio; essa oscilla perpetuamente tra
lo sproloquio e lafasia, tra unipertrofia discorsiva ed il ghiaccia-
to mutismo, tra una chiamata alla responsabilit e allentrata nei
meccanismi di simbolizzazione ed identificazione e unesposizione
allirrevocabile scomparsa di senso, nel pi irresponsabile godimen-
to.
Tutto questo si ritiene quando sincorpora loggettualit fonica,
poich si capisce come essa non appartenga miracolosamente al
soggetto, ma prenda parte alla sua costituzione non come possibi-
lit di diritto ma come acquisizione, atto di possesso. Quanto vie-
ne incorporato il corpo fonico ora inteso processo di modulazione
duna cavit originaria e risonante, completamente di l tanto della
significazione quanto del rinvio; del suono sincorpora esattamente
tutto ci che nel significante non concorre alleffetto di significazio-
ne forse a causa del mancato riconoscimento di ci, Husserl co-
stretto grossomodo ad escludere il suono nella sua materialit - n
al meccanismo di rinvio segnico laddove pure Derrida, ostinando-
si a far leva sullindicazione, perde anchegli parte del corpo fonico.
questo surplus, questeccedenza corporea che dunque sincorpora
nella modulazione, e che non si smette di pronunciare e riesporre
nel rapporto incrociato, a rovescio, di ascolto ed emissione, dorec-
chio e bocca.

14.
Orecchio, bocca, forse occhio danno luogo a due esempi fantasma-
tici, uno freudiano, laltro barthesiano: delle labbra che si baciano
da sole, una bocca che bacia se stessa appare come un fantasma di
reversibilit nei Tre saggi sulla teoria della sessualit, mentre il
fantasma sadiano - che Barthes articola nella lettura sta nel cap-
tare, sulla bocca di chi legge sottovoce, il testo nellistante dellarti-

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colarsi, di esplodere51.
Come rilevato nellanalisi delloggettualit fonica, il suo corpo
reale intimamente amalgamato al suo punto devanescenza nel
fantasma; a conferma di ci, tanto in Lacan quanto pi velatamen-
te in Barthes, troviamo come loggetto a causi il desiderio che si
sostiene nel fantasma nellalgebra lacaniana $ a. Nel sostegno
fantasmatico si ha il sostentamento pulsionale, esemplificato dalla
tenuta in circuito e di l dalla reversibilit con la quale si caratte-
rizza la temporalit pulsionale; appunto il fantasma che sostiene
questa reversione.
Tutto ci a patto per che vi sia incorporazione; dove si colloca
loggetto a separato ed imminente, a tal punto amplificato da sfug-
gire al registro speculare ed alle oggettivazioni lineari? Lacan parla
di una separtizione fondamentale non separazione ma partizione
allinterno52; quel che sincorpora fa partizione allinterno, fa parte
senza coincidere. Ed anche al di fuori dellincorporazione, la stessa
oggettualit resta in posizione di ritaglio rispetto al mondo empiri-
co: la nozione di un esterno precedente una certa interiorizzazio-
ne, che si situa in a prima che il soggetto, nel luogo dellAltro, si col-
ga nella forma speculare, in x, che introduce per esso la distinzione
fra io e non-io. a questo esterno, luogo delloggetto prima di ogni
interiorizzazione, che appartiene la nozione di causa53. La localiz-
zazione in ritaglio rispetto al mondo e per incorporabilit rispetto
al soggetto, che A.J. Miller ha nominato di estimit e che definiamo,
particolarmente in riferimento alloggettualit fonica, di amplifi-
cazione, ci su cui ruota il meccanismo di reversione e rovescio
che costituisce il fantasma per esempio nellinversione divorare-
essere divorato. Levanescenza del corpo sonoro, nella sensazione
amplificato sino a quasi perdere la propria distinguibilit intensi-
va, si rid nel fantasma che meccanicizza la stessa reversibilit ri-
scontrata da Derrida come etero-affezione nella formula husserlia-

51 R. Barthes, Variazioni sulla scrittura, a cura di C. Ossola, Einaudi, Torino


1999, p. 61.
52 J. Lacan, Seminario X, cit., p. 358.
53 Ivi, p. 111.

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na della voce che si autoriduce: si ottiene cos un altro modo di dire


ed articolare ci che in Husserl permane come metafora dello strato
e che il filosofo francese segna come improduttivit produttiva. Il
corpo sonoro non pi rinvenibile e poich incorporato e poich pre-
cluso per sua natura alle registrazioni rappresentative e speculari,
sempre troppo imminente nella separazione, dietro il desiderio.
Il rapporto del soggetto con il significante necessita la struttura-
zione del desiderio nel fantasma, e il funzionamento del fantasma
implica una sincope temporalmente definibile della funzione di a
che, necessariamente, si cancella e scompare in questa fase del fun-
zionamento fantasmatico. Laphanisis di a, la scomparsa dellogget-
to in quanto struttura un certo livello del fantasma: di questo abbia-
mo il riflesso nella funzione della causa. Ogni volta che ci troviamo
di fronte al funzionamento ultimo della causa, irriducibile persino
alla critica, dobbiamo cercarne il fondamento e la radice in questo
oggetto nascosto in quanto sincopato54.
Fantasmatico allora anche il risvolto che annoda ascolto ed
emissione, udire e parlare, (u)dire: sannida nel riflesso duna im-
mediata auto-affezione non tanto unetero-affezione, quanto la pro-
venienza estranea, estima delloggetto incorporato su cui fa perno
tale pratica, per la quale la modulazione incorporante esaurisce le
intensioni foniche anti-speculari ed inoggettivabili rendendone im-
magini fantasmatiche dov in atto la reversione; pure la tecnica
pulsionale si sostiene e si doppia nella reversibilit del rapporto
soggetto-mondo, forse sintetizzandola. Perch in s loggetto a non
ha alterit, non ha rovescio - semmai si trova a riservare lalterit
residua, tutto quanto pu restar daltro nellinstaurazione soggetti-
va -, quellincorporato cos straniero da valere per proprio; nella
nostra elaborazione un tratto comune a tali oggetti che non han-
no immagine speculare, in altri termini non hanno alterit. Pro-
prio questo permette loro di essere la stoffa, o per meglio dire quel
doppione che la fodera, senza tuttavia esserne il rovescio, di quel

54 Ivi, p. 236.

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soggetto che si prende per il soggetto della coscienza55. Limpedi-


mento al rovescio, il solo lato della stoffa, lavorato dalla tecnica
pulsionale che lo incorpora, diviene il sostegno immaginifico della
reversibilit che attraversa la percezione umana e che confonde,
senza del tutto abolirla, la suddivisione tra soggetto ed oggetti, che
in realt ripartisce, offusca, redistribuisce, fa buia. Il simbolo , ar-
ticolazione fantasmatica tra soggetto barrato e oggetto a, coincide
con la messa in atto del desiderio; segno di reversione e mediazio-
ne, configura limmagine fantasmatica nella sua doppia funzione di
schermo: esso riproietta il meccanismo di andata-ritorno pulsionale
nel desiderio didentificazione, cos come la reciprocit a rovescio di
parlare-ascoltare, guardare-esser guardato etc., proteggendo con-
temporaneamente il soggetto dallirrimediabilit di quella risonan-
za zero che pure s incorporata nellascolto.

V. Metonimie e schermi sonori

15.
Al di sotto della metaforizzazione della voce sta ed insiste la voce
in metonimia. Oppure: il fonico metonimico reso e misurato,
apprezzato dai funzionamenti metaforici della voce. Cos alla linea
della deriva metonimica del fonico rispondono le condensazioni, gli
agglomerati ed i massicci metaforici che sviluppano la voce in im-
magini, meglio schermi di reversibilit.
Trenta vele si avvicinano al porto, nel classico esempio di Quin-
tiliano; individuiamo nella metonimia una pura sostituzione sup-
pletiva ma soprattutto una doppia elisione: svanisce il significante
di riferimento navi che si risente in eco nella contiguit frasti-
ca delleffetto di significanza, la quale costringe, in virt appunto
delleffettivit sintagmatica della frase, il significante sopraggiunto
a cancellare il proprio significato e a riannodare i fili della signifi-
cazione per vie trasversali, per diagonali e per rovesci. Nessuna

55 J. Lacan, Sovversione del soggetto e dialettica del desiderio nellinconscio


freudiano, in Scritti II, a cura di G.B. Contri, Einaudi, Torino 2002, p. 821.

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immagine, nessuna riflessione n condensazione; il simile qui


cancellato da rapporti spazianti di contiguit ed imminenza.
Oltre o pi che modellare un vuoto originario, un mancato dori-
gine, il fonico produce, sostituendo, delocalizzando, supplendo, le
condizioni per una trasposizione, per un passaggio ad unaltra sce-
na, dove poi esso lavora, per esempio in quanto voce, ad oliare e
risvolgere, a far funzionare il meccanismo: loggettualit fonica
metonimicamente reale e metaforicamente, cio vocalmente fanta-
smatica. Con la voce siamo trasdotti in unaltra scena, quella che
tiene eppure... quella che funziona, che si decora dintagli ed ac-
cessori condensanti, che si specchia e si moltiplica in immagini, in
rapporti speculari pur facendo perno sullevanescenza fondamen-
tale traverso la quale si produce ed agisce la stessa voce in quanto
fodera senza rovescio che per ci rovescia e traspone. Siamo qui
nel grande teatro delle assimilazioni e delle identificazioni, o se si
preferisce nel burlesque tragico degli strati e della loro improdutti-
va produzione reciproca; quel che in s non si tiene, che si cancella
e si batte ripetendosi56, linsopportabile, trasposto e trapiantato
secondo le condizioni atmosferiche che gli rechino un minimo di
vita o pensiero, un decorso modale; quel che tace e che non apri-
rebbe bocca se non per ripetere e rievocare questo tacere che grida,
quel mutismo barbarico modellato dallinserzione dellornamento
sonoro e poi vocale nel passaggio dallafonia al fonico e di l al fan-
tasma della voce.
Straordinaria per la molteplicit e la complessit con le quali
la stoffa sonora sviluppa espressioni, (s)colpisce ritmature, misura
e ripartisce intensit; insieme alla modulazione sattua una vera e
propria messa in modalit, una modalizzazzione: la realt fonica
trapassa ed evanesce nel fantasma rilanciando i dadi, prendendo
estensione e facendosi spazio, immaginandosi (esistere). questo il

56 Potremmo dire ancora con Lacan: Il reale qui ci che ritorna sempre allo
stesso posto in quel posto dove il soggetto in quanto cogita, dove la res cogitans,
non lo incontra. Tutta la storia della scoperta ,da parte di Freud, della ripetizione
come funzione si definisce solo se si indica cos il rapporto tra il pensiero e il reale
(J. Lacan, Seminario XI, cit., p. 49).

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caso del lancio: lincomprensibile casualit che si sovrappone allau-


tomatismo mimando e travestendo la propria azione causale, do-
tandosi duna cos multiforme variet ornamentale, duna cos im-
maginifica molteplicit modale da far dubitare che non sia propria
questultima, la voce fonica, ad aver prodotto o quantomeno pulsato
ed attivato lautomatismo ripetitivo.
La ripetizione domanda del nuovo. Essa si volge verso il
ludico che fa di questo nuovo la sua dimensione. [] Tut-
to quello che nella ripetizione varia, si modula, non che
alienazione del suo senso. [] Ma questo scivolamento
vela il vero segreto del ludico e cio la pi radicale diver-
sit che la ripetizione in se stessa costituisce.57

La modulazione vocale rid in eco lalterit fondamentale, la dif-


ferenza totalmente altra dellautomatismo ripetitivo per mezzo dun
ventaglio espressivo ripercuotente la propria effettivit sullo stesso
fondo che (tras)pone ed immediatamente oblia; lespressione veste
dunque la nuda ripetizione nel suo differire barbarico, la riverbera
in ripetizione travestita58 modulando fantasmi ed immagini, dando
cos accesso al pensiero, per cui ci che viene realmente travestito
ed incorporato linconsistenza reale dello sbobinarsi del nastro.
La novit si produce effettivamente nel fantasma che s vocale,
ma che contemporaneamente annette una proiezione dimmagini,
uninstaurazione di rapporti specularizzabili nei quali la visione ed
il pensiero attecchiscono ed abitano. Riassumendo quando elabora-
to sulloggettualit fonica, la sua processualit primaria data dal
tempo di stacco rispetto allorigine mondana, nel framezzo ove si
amalgamano e distinguono corpo fonico reale ed evanescenza fan-
tasmatica; mentre il suo reale corporeo insiste sul nastro ripetitivo,
sulla risonanza di grado zero, ed precisamente la partizione in-
corporata che si pone a condizione dellespressione discorsiva e non,
il suo fantasma consiste nella metaforizzazione della voce e nella

57 Ivi, p. 60.
58 G. Deleuze ha scritto magnifiche pagine sulla ripetizione travestita e sulla
sua originariet selettiva nei confronti della pura ripetizione. Cfr. G. Deleuze,
Differenza e ripetizione.

Mauro Mazzocchi, Pag. 47


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condensazione dimmagini che ne segue, inteso come un processo


di modalizzazione e diversificazione del rapporto soggetto-oggetto.
Limmagine-voce fantasmatica consiste allora nella variazione: va-
riazione e ricupero delle intensit reali in estensioni mondane, va-
riazione e affettazione della voce in immagini.
Altrove, ed sempre metonimicamente altrove rispetto alla pro-
blematica della voce, Barthes coglie come una dimensione sonora
insista nellimmagine, altrimenti come il fonico annetta una col-
lezione dimmagini e come passi un certo divenire tra fonico e vi-
sivo. A proposito della pittura di Rquichot, Barthes scrive: il
momento in cui la materia (il materiale) si assorbe, si astrae nella
vibrazione, pastosa o eccessivamente acuta: la pittura (continuiamo
a usare ancora questa parola per ogni genere di trattamento) diven-
ta un rumore. [] il corpo senza opposizione, e quindi, per cos
dire, privo di senso; il dentro dato come uno schiaffo allintimo.
[] i reliquari somigliano a macchine endoscopiche. Ci che l, al
fondo del nostro sguardo, come un campo profondo, non forse il
magma interno del corpo? Lesposizione del corpo anteriore, quello
anteriore allo specchio, non forse regolata da un pensiero funebre
e barocco?59.
Limmagine espone il corpo fonico anteriore ridistribuendolo a
guisa di fantasma; per ci se n definita la funzione di schermo pro-
iettivo: questo schermo la stessa stoffa vocale di cui parla Derrida,
la lucida pellicola che lascia passare in traduzione, che esprime ed
impulsa le intensioni non in s stesse rinvenibili, udibili del nucleo,
forse pi vicino al piattismo della linea, del pre-espressivo. Il det-
taglio di questo meccanismo, che ne rivela la straniera specificit,
che lo schermo seleziona e funziona quasi da principio dindividua-
zione rispetto allautoma di risonanza; che questo schermo, - pensa-
to come il fotogramma che ci offre il dentro del frammento60 - espo-
ne in realt lestimit duna oggettualit incorporata e ritagliata
dalla stessa superficie di ripetizione e che d accesso alludibilit

59 R. Barthes, Lovvio e lottuso, cit., pp. 205-206.


60 Ivi, p. 60.

Mauro Mazzocchi, Pag. 48


De Musica, 2012: XVI

del pensiero discorsivo ed alla visibilit del pensiero rappresenta-


tivo.
Resterebbe da determinare quanto sia lespressione a raddoppia-
re linespresso, quanto sia la modulazione a contornare la superfi-
cie automatica, quanto in breve sia la sorte a ricevere dalla tecnica
ripetitiva, o viceversa se non sia loggettualit fonica, in quanto
processualit selettiva e di incorporazione, a determinare ed accen-
dere la ripetizione, certamente a travestirla.
Allora quanto originario il darsi travestito della ripetizione?
Il ghigno, i denti e la gola stanno proprio qui: loggettualit fo-
nica lascia intravedere, lascia immaginare loriginario barbarico,
provoca il profilarsi dun discorso sullorigine che, fantasmatizzato
ed allucinato in infiniti mo(n)di, non ha mai luogo, in quel luogo (ri)
trovandovi cos la medesima oggettualit fonica.

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