Utopas mnimas: trayectorias, redes y espritus (en arte y literatura)

Luis Cremades

Introduccin

Cmo he llegado a ser poeta y escritor? Cmo es el mundo de las relaciones

de generacin y de grupo entre escritores y artistas? Estas dos cuestiones han
servido para que viniera a hablarles de mi experiencia en contacto con las letras,
con la creacin literaria a partir de la poesa. He aadido una tercera cuestin: el
papel de la otra parte, los lectores, para contemplar en contexto esas otras
trayectorias, redes y espritus, el reverso necesario en el espejo, el compaero de
baile imaginario que se vuelve real segn se reproduce, de generacin en
generacin, una coreografa de lecturas de la interpretacin al deseo y del
deseo a la interpretacin cada vez similar y diferente.

I. Trayectorias

Los ros

No s si he llegado a ser poeta, escritor, artista o ms bien voy solamente

siendo, en la medida de mis fuerzas y en contacto habitual con fuentes de azar
que no me resultan del todo extraas. De ah mi extraeza. En mi experiencia, no
he vivido un momento de consagracin-del-ser; no he cruzado una lnea de meta.
Han sido hitos diferentes a veces imperceptibles, a veces ritualizados de
reconocimiento y exploracin, y de exploracin y reconocimiento, como escalas de
un largo viaje hacia ninguna parte, hacia una disolucin final. En ese ltimo
momento, lo que no tena nombre ni ser se habr convertido en la memoria de lo
que andaba siendo. Es decir, desde la casilla final uno puede saber a qu ha
jugado o qu ha sido en un campo creativo. Antes no.

Nuestras vidas son los ros / que van a dar a la mar / que es el morir.

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Aunque es antes de ese ltimo chapuzn en la mar que nos disuelve cuando nos
importan los ros lo que somos y dnde estamos, su curso y su discurso ms
que su final: all los ros caudales, / all los otros medianos / y ms chicos. Jorge
Manrique en las Coplas a la muerte de su padre iguala a cada uno en su
desembocadura (aunque no sean idnticos el delta del Ebro y las marismas del
Guadalquivir). Pero mientras ese final no llega, cada ro o cada vida, parecen
discurrir diferentes e indiferentes. Sin embargo, si preguntsemos al ro: Cmo
ha llegado a ser usted este ro? En qu momento del curso o del discurso lleg a
ser lo que est a punto de dejar de ser en cuanto llegue al mar? Los ros estn
acostumbrados a esta especie de dilogo monologado de los contemplativos que
van a sentarse a sus riberas, desde Siddhartha hasta nuestros das. Si estn de
buenas, sonren y responden: Lo que soy es un trayecto y aaden una
parbola, una historia, un discurso lleno de remolinos, rpidos o remansos en los
que yo mismo me sorprendo. El ser para un artista es el camino que va dejando
atrs, como estelas en la mar. Los versos de Antonio Machado trazan caminos
tras la frontera de la desembocadura. Manrique y Machado: los poetas se
completan y se contradicen sin atender a razones y sin perder casi nunca la razn.
Para ambos, somos nuestra propia historia, un relato vivido.

Podra sealar algunas etapas en el curso imaginario de un ro vital: la

infancia, la juventud, la edad adulta y la vejez. Pero lo que importa es comprender
esa idea de trayectoria, visualizarla, como el ascenso de un juego pirotcnico o el
vuelo en descenso de un halcn. Tambin se pueden visualizar trayectorias
invisibles, la del viento o las corrientes marinas. Cul es la identidad de una
trayectoria? Es decir, quin o cmo es un escritor o poeta que ha llegado a ser
escritor o poeta? En la mayor parte de los casos, si ha llegado, est muerto o le
falta poco. En otras palabras, sabemos de una trayectoria creativa cuando ya ha
sucedido y se ha convertido en memoria. Slo entonces podemos analizarla y
diseccionarla. Antes no, antes es un conjunto de probabilidades para los analticos
y un compendio de incertidumbre para el resto de mortales.

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 (La mayora de escritores, antes de serlo, hemos sido y seguimos siendo
despus tambin lectores; lectores en su mayora de autores muertos; lectores
de una obra o varias de un mismo autor que ya ha terminado de arreglar sus
cuentas con el mar y los versos de Manrique. Quin es o fue ese o esa artista
que nos ha gustado? Es fcil para los lectores identificar a un autor por su
trayectoria, por sus cambios o ms especficamente por sus transformaciones.
Una transformacin es un cambio que no sustituye una cosa por otra; es un
cambio desde dentro, como la fermentacin o la germinacin. Dentro y fuera,
texto y contexto, individuo y medio entran en relacin de manera particular dando
lugar a procesos singulares, donde las reacciones, el contacto, estar en relacin
ser ms importante que los sujetos, que cada sujeto o componente de la relacin
considerados individualmente.)

Infancia: descubrir la atencin

Volvamos a esas cuatro etapas de la trayectoria imaginaria de un ro o de

una vida: el ciclo de iniciacin, formacin, transformacin y despedida. Infancia,
juventud, edad adulta y vejez, con sus trnsitos y sus descubrimientos. La infancia
responde al mundo del juego y lo que juega es la atencin, el modo de percibir y
dirigir nuestra energa a los sucesos de la vida, internos y externos. La atencin es
el modo de pensar lo que nos ocurre y lo que se nos ocurre. Un modo
habitualmente automtico y sobre el que tenemos, pese a nuestra libertad, poca
capacidad de eleccin.

Esos movimientos iniciales de la atencin son las fuentes del ro. En la vieja
mitologa mediterrnea, las fuentes eran las musas. Y a las musas se las
encontraba en las fuentes. Una fuente, cualquiera, si se sabe atender, es una
fuente de inspiracin. En esa etapa, la atencin flotante del nio est guiada por el
impulso de la curiosidad. Yo tambin he sido nio y explorador. Me fij en los
libros, como poda haberlo hecho en el ajedrez, el patinaje o el ftbol. Haba libros

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en casa, aunque como era primognito, casi ninguno para alguien de mi edad. A
partir de los cinco aos iba a la biblioteca infantil de la caja de ahorros, justo al otro
lado de la manzana. Tras unas primeras visitas acompaado por mi abuela o por
mi madre, aprend a ir solo, devolver el libro que acaba de leer y pedir otro nuevo.
Cuentos, casi siempre y casi siempre inspirados en las viejas mitologas: viajes de
hroes, desafos inverosmiles o bsquedas interminables, donde el cuerno de la
abundancia, el vellocino de oro o un genio en una lmpara, parecan establecer
diferencias relevantes antes de que llegase a la mar, que sera el morir.

La observacin de la propia atencin, el cmo funciona la atencin sobre la

atencin no slo sobre el qu sino sobre el cmo de esa atencin, nos pone
sobre la pista de un movimiento doble: dentro y fuera. Desde fuera es un objeto,
un detalle que se sale del encuadre, una prctica, un estado de nimo que parece
brillar con luz propia y ayuda a organizar nuestra experiencia. Desde dentro, en
cambio, produce un efecto de concentracin, una atraccin magntica, como si
esos objetos ejerciesen la misma seduccin que la luna sobre las mareas dando
origen a un mundo diferente, nuevo en parte, pero sobre todo, aunque en ese
momento sea imposible saberlo, con una poderosa capacidad de transformacin.
Me atrajeron los libros, sus historias y, a travs de ellos o en su compaa, el
mundo que viva ha ido cobrando forma. Esa llamada de atencin ese choque
interior y exterior, como una confluencia o una coincidencia es el comienzo de
una relacin que conocemos como amor. Un amor pasional, un amor confidencial
y un amor creador, seran tres de sus posibles dimensiones.

Imagino que se trata un proceso similar al de otros, que sern despus

adolescentes y adultos; no slo con los libros, sino con cualquier objeto de su
inters. En los adultos se llama vocacin, en los adolescentes, descubrimiento, y
en los nios, curiosidad. Es el mismo movimiento de la persona en busca de
contacto, de relacin satisfactoria de dentro afuera y de fuera adentro con un
mundo exterior que se va volviendo interior hasta consolidarse mediante un
proceso que imprime carcter, como se deca de los juramentos o los

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sacramentos. Es entonces cuando decimos de alguien que ha llegado a ser poeta
o escritor, como ha llegado a ser tenista, msico, poltico o chef de cocina. A
menudo, al rastrear vocaciones desde la edad adulta o desde el final de la
trayectoria, se encuentran esos movimientos iniciales de exploracin o
descubrimiento.

Pasada la curiosidad inicial y a lo largo de la adolescencia, los libros y sus

relatos parecan invitar a un desarrollo diferente. Era un impulso imitativo y
creativo al mismo tiempo, es decir, imaginativo. Se trataba de adaptar a mi propio
mundo lo que me gustaba de los libros. A partir de las viejas herramientas
aprendidas con la lectura jugaba creando formas nuevas. Buscaba modelos y
estudiaba su lenguaje, sus piezas, su arquitectura. Eran cuentos romnticos o
gticos. Las leyendas de Bcquer, cuentos de Oscar Wilde o Edgar Allan Poe.
Tambin apareci la poesa, con su particular manera de hacer msica. El primer
invitado-imitado sera Rubn Daro en algunos poemas breves de su libro Azul.
Aunque fue un extrao incidente posterior el desencadenante de esa primera
aficin tras las primeras tentativas: una experiencia adolescente de escritura
semiautomtica al leer algunos textos surrealistas, en particular Residencia en
la tierra de Pablo Neruda despert ciertas voces que surgan, al parecer, slo
en la escritura. El clamo la pluma, el lpiz, el estilo o estilete, el teclado si se
quiere: El clamo escriba Ibrahim Ibn Al-Abbs en el siglo IX es el portavoz
de los silencios, el intrprete de los corazones. As, lo que haba empezado como
una curiosidad conduca a un nuevo territorio: el de un mundo interior con un
lenguaje propio, con mapas y cdigos de conducta desconocidos.

La mente adolescente: hacerse contemporneo

En la adolescencia se despliega una segunda dimensin de ese llegar a ser

que se describe como un proceso de socializacin: la aceptacin de una cultura
informal, una serie de valores, derechos y obligaciones no escritos, la

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incorporacin de un lenguaje, conversaciones entre pares y maestros. La cuestin
era: importaban a alguien esos descubrimientos con el lenguaje? No ramos
muchos: en un bachillerato de cien alumnos por curso apenas tres o cuatro
jugbamos a hacer versos, cuentos o pequeas obras de teatro. Haba, desde
luego, ms futbolistas o narradores deportivos, ms msicos y dibujantes, que
escritores o poetas. Los profesores de literatura solan mirarnos con buenos ojos y
guiaban nuestra curiosidad lectora a travs, sobre todo, de algunos clsicos.

En mi caso, esos clsicos al cabo de poco tiempo fueron las vanguardias.

Otra vez un movimiento de la atencin sin causa aparente haca que respirase
mejor entre textos que suponan un reto, una ruptura con las normas al uso. Las
vanguardias invitaban a dejar atrs los viejos mitos nacionales, invitaban a soar
con Pars, Viena, Nueva York o Berln. A travs de las vanguardias pareca que
Espaa comparta destino con Europa, aunque no fuera todava parte de Europa.

Si el despertar de la atencin marca la infancia de un artista, su juventud se

extiende durante el proceso de socializacin, un largo periodo de aprendizaje: de
referencias, actitudes, creencias, obligaciones y deberes, pautas informales
Filias y fobias que van madurando en contacto con los libros o con personas con
las que comparte lenguaje y mundo. En mi caso, este proceso de aprendizaje
exterior, de puesta al da o primer conocimiento del estado del arte estaba
siendo dirigido por una frase que haba ledo: La primera leccin de un poeta es
hacerse contemporneo de s mismo. Era una afirmacin del poeta Jaime Gil de
Biedma que figuraba en la contraportada de una de las primeras ediciones de su
poesa completa; una leccin que no se enseaba en institutos ni universidades.
Desde la facultad de sociologa, mejor que desde la de letras, se podan seguir
algunos debates de esa contemporaneidad: la quiebra de la visin moderna y
progresista de la historia y la aparicin de la visin postmoderna, la
deconstruccin como mirada creadora.

La perspectiva postmoderna reacciona contra una idea de progreso racional,

apoyada por la tecnologa, que da lugar a las experiencias 'modernas: las

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sociedades homogneas, el ciudadano industrializado del nazismo o el
comunismo. El progreso da lugar a la arquitectura funcional, tpicamente moderna
de Le Corbusier, o a la msica dodecafnica y los anlisis de Adorno. Frente a la
racionalidad moderna y la idea de progreso, el post moderno propone el uso como
fuente de valor y, dentro de los usos posibles, da especial importancia a los
elementos semnticos o simblicos. Hay una visin postmoderna rupturista:
contra la razn, que a veces se arma de razones y parece intelectual, aunque sea
lo contrario. Y un postmoderno humanista, de mezclas, bsquedas y
combinaciones en busca de un mejor uso de los materiales que ofrece la
humanidad a lo largo de su historia. Ya no se habla de progreso sino de
adaptacin.

Le pidieron a un arquitecto sin duda postmoderno que diseara una

plaza: l plant csped y se fue. Al cabo de unos meses regres y, all donde la
gente haba dejado el csped ms aplastado, traz los caminos. A partir de esos
caminos, del uso que los vecinos daban al espacio, termin de disear el resto de
la plaza. Renuncia a las categoras mentales? Es terico o prctico? Las
categoras mentales de la modernidad, los juegos conceptuales y las leyes
absolutas, haban renunciado ya a los humanos, a sus irracionales usos y
costumbres.

Desde la teora, se empieza a cuestionar las relaciones lineales de causa-

efecto. Si hay un correlato terico en la poca postmoderna sera la lgica de
sistemas abiertos o la teora de conjuntos difusos. Al hablar de complejidad, en
este contexto, me refiero a un post estructuralismo dinmico como puede leerse
en Bateson o Maturana. El postmoderno no habla de dialctica, pero s de
conversaciones; no habla de causa-efecto, pero s de sistemas complejos; no
habla de cambio y s de transformacin, del orden que surge de la
autorganizacin La quiebra de la razn no la inventaron filsofos postmodernos
como Lyotard, hicieron de divulgadores, avanzando algunos rasgos de la sociedad
del conocimiento. El proceso de cambio se sigue mejor a partir de los avances de

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la mecnica cuntica, del fracaso del primer Wittgenstein, dirigido por Bertrand
Russell, y de sus aportaciones posteriores en las Investigaciones Filosficas; se
sigue mejor a partir de la recomposicin de Heidegger tras la segunda gran guerra
o a travs de las reflexiones histricas y polticas de Hannah Arendt: "La
necesidad de la razn no est guiada por la bsqueda de la verdad, sino por la
bsqueda del significado, escriba Hannah Arendt.

Al quebrarse los criterios de valor racionales parece que todo vale. Sin
embargo, somos capaces de reconocer un buen diseo adaptado al uso de
otro que no lo es, por frgil, feo, complejo o intil. Deberamos ser capaces de
reconocer arte o pensamiento 'usable', evitando aplicar juicios de valor
universales. La pregunta que se hacen los jvenes es: y esto para qu? El
pensamiento deja de ser conceptual y se vuelve contextual; deja de ser fijo y se
vuelve y dinmico. Steve Jobs o Ferrn Adri seran dos buenos ejemplos de este
modo de pensamiento-en-accin, eclctico e integrador en sus fuentes, y
estticamente orientado al uso.

Faltara, sin embargo, una segunda parte, un desenlace ahora que

(sospecho) se han explorado los lmites del arte postmoderno, qu viene ahora?

En el orden prctico de la creacin artstica hace tiempo que se ha

abandonado la fe en la modernidad. En cambio la mayor parte de los tericos
siguen siendo modernos: la escisin entre teora y prctica el hecho de que
haya tericos es todava un lastre moderno: el sacrificio de la humanidad en
favor de las categoras mentales. Si algo se echa en falta en la filosofa occidental
desde la ilustracin es su falta de preocupacin por las formas y estilos de vida
que corresponden a su produccin terica, a la creacin de valor o al arte. Slo
Wittgenstein se atreve con su afirmacin: Un lenguaje es un estilo de vida,
aunque en el original expresara, ms que un estilo, una forma de vida, con
resonancias de especie o ecosistema biolgico. Esta prctica puede entenderse, a
travs del marxismo, como una praxis social. Aunque no aparecen filosofas
prcticas individuales hasta la poca postmoderna, bajo la influencia de la

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contracultura o el orientalismo, desde mayo del 68 a la gestalt californiana. En el
caso de la creacin artstica y literaria se han olvidado los itinerarios de
aprendizaje, quedaban al azar de encuentros en busca de interlocucin. Si alguien
escribe dcimas conmemorativas para bautizos y comuniones, encuentra
fcilmente a sus lectores entre familiares y amigos. Pero si, sin saber por qu, uno
escribe textos cercanos a la vanguardia con un lenguaje simblico de difcil acceso
y, adems, el primer sorprendido es uno lo ms normal es que esa escritura
sirva de excusa en busca de interlocutores vlidos: a ver si alguien poda entender
y explicarme lo que yo escriba sin saber bien por o para qu.

II. Redes

La experiencia adolescente: socializacin, colegios invisibles y redes en

movimiento

Esa bsqueda me condujo a un bosque de lecturas poticas, conferencias,

premios y charlas informales, ritos habituales de lo que se llamaban capillas
literarias. Como si el proceso creativo, ms que un espectculo que debiera
competir con el ftbol o los medios de comunicacin, tuviera como modelo el
apoyo en comunidad de una iglesia. O de varias, porque se hablaba en plural,
dado que necesitaban diferenciarse, en ocasiones agresivamente, unas de otras.
Era su modo de renovarse. La retrica del cambio, como dira Michel Crozier, se
limitaba al esquema destruccin-reconstruccin. Y la destruccin resultaba
fascinante.

Para bien y para mal, este tipo de aprendizaje silvestre, basado en relaciones
informales, est en desuso. Las escuelas y talleres de escritura creativa han ido
supliendo de manera ms formal, y mejor retribuida, el trabajo de los antiguos
maestros y han ido ocupando el lugar de las tertulias. Actualmente, sabemos
mejor que los lectores de literatura somos una minora frente a otras formas de
cultura. Hay quien plantea crear vnculos en defensa de esta forma de vida.

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Parece ms fcil que un autor de literatura fantstica se entienda con un dibujante
de cmic que con otro autor que se dedique, por ejemplo, a la novela negra. Se
debilitan las relaciones dentro de cada gnero y se fortalecen las relaciones entre
los mundos, atravesando formatos y pocas artsticas diferentes.

Cmo era ese mundo de relaciones de grupo? Las reuniones informales en

casas particulares de autores despus reconocidos como Vicente Aleixandre o
Juan Benet podran verse como lites. Seran, en todo caso, lites sin poder. Ms
bien, desde la experiencia de aquellos aos parecan ms grupos de resistencia o
de innovacin. En la Europa del siglo XVII se hablaba de colegios invisibles como
una red de intercambio de ideas entre sabios e intelectuales. Eran grupos de
intercambio de informacin y conocimiento, tertulias en torno a temas de inters
comn. Fueron los precursores de las sociedades cientficas inglesas la Royal
Society, en concreto en el inicio de la Ilustracin. Quiz haya afinidades entre
sus miembros, un compromiso comn por los avances en algn aspecto de la
cultura, la ciencia o la sociedad. En los aos 70 del siglo XX, Diana Crane utiliz
esta idea de los Colegios invisibles como ttulo de un estudio sobre las
comunidades cientficas, tratando de concretar esas relaciones de intercambio a
travs de la co-autora de artculos, ponencias o participaciones en congresos.

Desde entonces, est visin se ha ido ampliando de manera que ahora

pueden verse lobbies, cliques, lites en casi cualquier especialidad o actividad
humana. Hablamos con naturalidad de la lite del ftbol o los lobbies en la
poltica. Unos estn ms orientados a nutrir, fortalecer o guiar a sus miembros;
otros, en busca de influencia y poder.

En el caso de los crculos literarios que he podido frecuentar en el Madrid de

los 80, no haba ansia de poder sino bsqueda de claves o guas. Vicente
Aleixandre representaba la conexin con la generacin del 27 y los ideales
culturales y educativos de la Repblica. Juan Benet, por su parte, surgido desde el
anonimato gracias al inters del joven e infatigable lector que era Pere Gimferrer,
transmita preocupaciones contemporneas en contacto con literaturas de fuera de

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nuestras fronteras. En ambos casos, el de Vicente Aleixandre y el de Juan Benet,
no se trataba de figuras de poder. Haba en esa poca autores de mayor prestigio
y reconocimiento. Si surgieron como escuelas informales o colegios invisibles
fue por la voluntad de sus seguidores, de sus lectores. Reconocan, no slo su
obra sino, en la relacin personal, su capacidad de escucha, su inters por el otro
y su obra, su capacidad para conversar con menos prejuicios o prejuicios
diferentes de los oficiales. Se trata, en ambos casos, de un movimiento de abajo
a arriba. Podramos decir, sin miedo a exagerar, que el hecho de que un autor
exista como tal y ocupe una determinada posicin en el Parnaso de su poca, en
el imaginario social, el altar o la mente colectiva de una cultura, depende de sus
lectores.

(Pueden establecerse paralelismos entre los colegios invisibles y las

sociedades secretas. Son grupos en conversacin. Se han comparado con los
gremios medievales como sistemas de educacin de base. No poseen la
influencia de los crculos reconocidos, acadmicos, tcnicos o polticos. Se trata
bsicamente de un intento de eludir obstculos burocrticos, institucionales o
econmicos por parte de personas instruidas y grupos cvicos. Son personas que
sienten la necesidad de compartir su visin y sus mtodos con otros compaeros
de bsqueda y reforzarse a travs de la colaboracin.)

El socilogo Michel Crozier, en su libro No se cambia la sociedad por

decreto (INAP, 1984) habla de experimentos que terminan fracasando ante los
bloqueos institucionales: En nuestra sociedad, dice, los pequeos arroyos no
hacen las grandes corrientes. Poderosos modelos de regulacin rechazan
constantemente las innovaciones incompatibles con el funcionamiento rgido de
las grandes estructuras de integracin. Y la innovacin, como una ardilla en su
jaula, continua con su esfuerzo haciendo girar el sistema, al que aporta su energa
sin poder cambiarlo. (/). El problema no es, pues, la falta de recursos, sino la
ausencia de resortes y la imposibilidad de que esos recursos transformen
efectivamente los sistemas de regulacin.

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 Y, sin embargo, se mueve. Los procesos de cambio social son un hecho
patente, acelerado en las ltimas dcadas. Algo dejan, un poso o una semilla,
esas estructuras informales, esas ardillas lquidas, como dira Zygmunt Bauman,
girando y aportando energa. Los colegios invisibles, las capillas literarias se
basan en lo que Granovetter llamara, tambin en los 70, lazos dbiles. De
nuevo, lo ms relevante, no es tanto su estructura, flexible, transformadora, su
falta de fijeza, sino su trayectoria. Si podemos identificar a un autor por su
trayectoria, tambin puede hacerse poniendo en la perspectiva del tiempo un
colegio invisible, sea un crculo literario o una escuela pictrica.

Mullins habla de cuatro etapas en la evolucin de estos grupos informales y

dinmicos: la etapa normal, la de red, cluster y especializacin. La normal es una
fase inicial de intercambio de informacin, se juega y se curiosea, como en la
etapa infantil de una trayectoria individual. En la etapa de red se espesa la
comunicacin, aparecen ideas o descubrimientos como imanes que atraen la
atencin de los participantes incorporando intereses comunes, cercana o
compromiso. Decimos que se ha formado un cluster cuando aparecen mitos o
ritos que confieren identidad a los participantes, se incorporan relaciones de
aprendizaje, y tambin las primeras divergencias. Finalmente, en la etapa de
especialidad, el xito provoca la dispora en una fase de dispersin de las
personas y difusin del conocimiento y las experiencias. Es un movimiento de
sstole y distole, de contraccin y expansin que lleva a cabo cada crculo: una
serie de individuos en torno a temas, conversaciones o intereses centrales para
ellos. Si furamos capaces de imaginar una red social en movimiento lo que
veramos sera un vrtice, un movimiento helicoidal, como el de un tornado o un
remolino al desaguar la baera.

Podramos decir que los artistas, creadores o innovadores que trabajan al

margen de las instituciones, participan de alguna manera en estos movimientos
como forma de nutrirse, estimularse y participar.

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Edad adulta: un cambio en las reglas de juego

Descubrimos que esas redes, esos colegios que han servido de apoyo son
temporales, cambian y lo ms probable es que se disuelvan y nos dejen a la
deriva. El abandono del grupo seala el momento en que un artista se enfrenta al
reto de encontrar su propia voz, su propia visin. Se ir produciendo, en el interior,
un proceso de decantacin. Tal vez haya habido un enfrentamiento con la
autoridad del grupo; o tal vez el inicio de la dispora se deba a un catalizador
externo: una guerra, un movimiento migratorio o la toma de partido en un momento
de fractura social. En otras ocasiones es el agotamiento de un discurso, la
aparicin de generaciones o grupos con ms mpetu o el fallecimiento de una de
esas figuras centrales, referentes, interlocutores vlidos, escuchadores y
animadores que ejercen como arcanos, como ejes en torno a los que gira el
vrtice nutritivo de un colegio o de un crculo. Todo lo bueno se acaba, dice la
sabidura popular. se es el momento del reto.

Si no se acaba es porque el colegio invisible ha dejado de serlo, se ha

solidificado como institucin, se ha convertido en marca o referencia estable. Es
posible que se trate de una lite cultural o de una referencia histrica capaz de
atraer investigadores acadmicos y medios de comunicacin.

Uno se pasa la mitad de la vida llenando un saco de piedras. Y la otra mitad,

vacindolo. deca Jung en alguna parte de su autobiografa, Sueos,
recuerdos, pensamientos. La edad adulta marca el punto de inflexin entre esos
dos procesos: de llenado y vaciado, de exploracin y olvido. Antes de llegar a la
mar, el creador o la voz creadora que llevamos dentro remonta la corriente en
busca de su origen, vuelve a trazar sus pasos en sentido inverso, ahora que ya
son slo huellas. Y lo que aparece en ese viaje a travs de la memoria es una
configuracin nica de aprendizajes dispersos que encuentran sentido, su lugar en
el dibujo. Es entonces cuando aparece el interrogante: He llegado a ser?

Es este momento, por seguir con Jung, cuando aparece el encuentro con la

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sombra, cuando el alma masculina descubre el espritu femenino; y al revs, el
alma femenina puede verse atravesada por el espritu masculino. Es el punto de
inflexin en que los intuitivos descubren un mundo de sensaciones que pareca
dormido y los sensuales descubren el poder irracional de la intuicin. Las viejas
formas de nuestra personalidad parecen quebrarse para completarse.

Empleo palabras viejas, tradicionales, como alma o espritu, con un

propsito ms renovador que arcaizante. El alma en este contexto no es ms que
la caja de estados de nimo variables que emergen en cada experiencia. A veces
tristes o cansados, otras entusiasmados, generosos o enamorados, los estados de
nimo no representan nuestra identidad por ms que tratemos de fijarlos en una
imagen, en una apariencia. El alma sera el contenedor imaginario de los estados
de nimo y tambin el regulador de su movimiento, el termostato interior que
enciende y apaga cada uno de esos impulsos emocionales. El espritu, en cambio,
estara asociado con la vocacin que despierta como curiosidad exploradora y que
nos impulsa al estudio o los viajes, el deporte, la familia, el trabajo o la creacin.
No se trata de hacer metafsica sino de usar un lenguaje comn para experiencias
comunes. Si lo que hemos llegado a ser es un relato, nuestra propia historia, el
alma es la situacin, la configuracin de elementos y reacciones, mientras que el
espritu representa la trayectoria, el movimiento, la bsqueda, el salto o puente
entre origen y destino.

En mi caso, asocio a esta edad adulta el descubrimiento de una literatura

escrita por mujeres que hasta ese momento haba sucedido de manera aleatoria.
Constru un panten particular de maestras a partir de la lectura de ensayos como
El cliz y la espada, de Riane Esler; una revisin de las viejas mitologas
mediterrneas desde la perspectiva de gnero. En torno a esa experiencia de
lectura descubr qu haba significado leer y traducir a Emily Dickinson; y apareca
una red invisible de lecturas que slo mi propia experiencia conectaba: Marguerite
Yourcenar y Marguerite Duras, Virginia Woolf y Katherine Mansfield, Djuna Barnes
y Ana Mara Moix, Iris Murdoch y Patricia Higsmith, Lydia Cabrera y Mara

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Zambrano, Susan Sontag Todo lo que haba ledo dejndome llevar por la
curiosidad y el gusto por la buena prosa pareca configurar un mundo o un modelo
de mundo que cuestionaba y completaba lo que vena pensando de la literatura y
de la creacin hasta ese momento. Un panten de escritoras que configuraban un
particular y secreto colegio invisible.

Deca Julio Cortzar que uno aprenda a leer no slo las palabras sino los
saltos entre las palabras; y el salto entre la expresin y la imagen a la que apunta;
los saltos, adems, entre diferentes obras o estilos de un mismo autor, en los que
creemos adivinar su trayectoria posible. Leemos tambin, en ese movimiento de la
imaginacin lectora, los saltos entre obras de autores diferentes. Nos parece, en el
caso de Mara Zambrano, por ejemplo, que hay un aire, un espritu, una misma
msica que sopla de manera similar en la literatura suf, desde Ibn Arab, a travs
de San Juan de la Cruz Como si esa nueva obra, enraizada en el siglo XX,
sirviera para actualizar una vieja tradicin no slo literaria sino tambin vital.

Estas consideraciones, cientficamente indemostrables, son habituales en

una persona creativa. Y lo que requieren por parte de cientficos y polticos, de
familiares y amigos, no slo es respeto, sino comprensin y apoyo. Comprensin
sin que cabalmente se comprenda. Basta saber que apenas puede comunicarse
como hiptesis o por simpata. Forma parte de una alquimia personal que venimos
a padecer bajo especie de crisis de la mediana edad, y que en los artistas y
creadores se espera que llegue condensarse como una voz.

Un artista no es ms que un ser humano, un fabricante de voces y visiones,

sueos, juegos y desafos, incapaz de comprender por s mismo en ocasiones lo
que est creando, capaz en ocasiones de comprenderse gracias a lo que una vez
hizo sin comprensin. En el caso de imaginacin creadora, durante la edad adulta
se requiere, habitualmente, de cierto aislamiento. Sin eso, es posible que esa voz
emergente se vuelva rgida y repetitiva, que el espritu creativo no consiga escapar
de la trampa del estilo ya creado, que termina por volverse mecnico, repetitivo, un
rito sin alma y sin encanto.

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 Vejez: contemplar la trayectoria

Como Moiss es el viejo, titula Vicente Aleixandre el primero de sus

Poemas de la consumacin. Para terminar, como apuntando con el dedo: Y all
la sucesin, la tierra: el lmite: / Lo que vern los otros. Como Moiss, el gua,
llega el momento de hacer memoria y proyectar el futuro, el momento de
profundizar en la propia experiencia para ampliar el presente, no slo al instante,
sino al conjunto de la trayectoria. Una trayectoria que en parte, hacia el pasado, es
historia; y en parte, hacia el porvenir, es intuicin. Descubrir el sentido de las olas
que uno ha estado surfeando una vez y otra, la direccin de los vientos, la
influencia de las mareas, la cadencia de los ciclos. La mirada del artista viejo
funciona como un ancla, un centro de gravedad que ampla el horizonte, desde la
historia pasada hasta los desafos pendientes.

Hay una memoria hecha de lecturas y otra de experiencias. En la frontera

enter ambas, la memoria est hecha de experiencias de lectura. Uno recuerda
algunos libros con agradecimiento, por el buen rato que nos ha hecho pasar, por el
aprendizaje, el mundo nuevo que nos ha llevado a conocer. Otros libros sirven
como referencia, como modelo de un cierto saber hacer libros. Finalmente estn
los libros que sirven como inspiracin. Esos que sealan los viejos diciendo: a
este libro vuelvo una y otra vez. Entretenimiento y aprendizaje, gua e inspiracin
es lo que ha ido ofreciendo la lectura. La vejez es el momento de trazar el mapa
del tesoro para que otros ms jvenes puedan orientarse. Es el momento en que
tiene sentido conectar obras y autores, dejarse llevar por los restos del espritu
postmoderno y hablar, sin complejos acadmicos, del Eros a travs de la pintura,
o de la niez en la poesa, a travs de pocas, naciones y estilos.

Es tambin el momento de imaginar o inventar un horizonte. Pasada ya la

mitad de la vida es cuando uno puede intuir el movimiento de su propia trayectoria
y avanzar su futuro. Si atendemos a los cambios culturales podemos imaginar una

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base, un humus social, unas races que no son slo experiencias artsticas sino
vitales. Si hay un movimiento que permite comprender el siglo XX es el proceso de
emancipacin individual, que arranca en la ilustracin gracias al papel crtico de la
razn. Pero esa misma razn que sirve de chispa inicial no sostiene una
arquitectura vital ms que mental. Los retos del siglo XXI tienen que ver con
establecer los lazos entre ciencia y naturaleza. El trabajo de los artistas habla de
una vuelta al origen, de un volver a pensarlo todo a partir del uso que los
humanos hacemos de cada cosa, de cada idea. Las definiciones ya no son fijas ni
conceptuales, los significados, el sentido de lo que hacemos se ha vuelto un valor
de orden prctico.

Bajo el paraguas de una trayectoria, pasada y futura, el presente se ampla y

cobra sentido. El nuevo reto en esta ltima etapa puede llamarse el arte de durar.
Una duracin en calma, la percepcin del movimiento desde la quietud en el
centro del remolino, la aventura de ir a ninguna parte.

El tiempo me dice qu soy. Cambio y soy el mismo. / Me vaco de mi vida y

mi vida permanece. Mark Strand, el poeta norteamericano recientemente
fallecido, finaliza as el poema Restos. Los desplazamientos horizontales no
calman la necesidad de profundizar. En tiempos de velocidad y conexiones, el lujo
es prestar atencin; ante la aceleracin, lo urgente es quedarse quieto. El
movimiento tiene ms sentido desde la quietud.

Espritus y utopas

El propsito de estas reflexiones es trazar un mapa de la actividad creadora,

a la vez individual y social, en busca de inspiracin. Un mapa en movimiento que
nos permita reconocernos, saber en qu punto estamos en el trabajo creativo. Hay
un segundo propsito, devolver a los lectores la responsabilidad que les
corresponde. Desde las gradas o el patio de butacas es donde mejor se aprecia el
juego, la evolucin, los trnsitos. El final de la obra se produce en contacto con su

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pblico, con sus destinatarios. Por ellos se habla de poltica cultural. El trabajo de
ampliar los mapas, profundizar en sus detalles o establecer conexiones nuevas
pertenece a ese pblico que lo asume como parte de su experiencia vital.

En los aos 80, varias antologas destacaban la presencia de las mujeres en

las letras. En poesa, Las diosas blancas, de Ramn Buenaventura; en prosa, la
antologa de relatos que hizo Ymelda Navajo para Alianza Editorial. Desde
entonces, el trabajo creativo de las mujeres no necesita alinearse explcitamente
con los valores feministas. Aunque se echan en falta modelos, tradiciones,
referencias que puedan servir de gua a las ms jvenes. Existen emergentes
claros, aunque falte profundizar. Recientemente se aborda un importante trabajo
historiogrfico en torno a mujeres relevantes del siglo XX espaol, como Mara
Moliner o Mara Zambrano. La figura de la mujer ya no es el ttem misterioso,
desconocido, que mencionaban los varones del siglo XX citando a Flaubert. Se ha
naturalizado como personaje, como persona y como autora.

Crear esas utopas mnimas ecosistemas creativos abiertos es el

trabajo de editores y galeristas, de agentes, crticos y comunicadores. Ahora
tambin de cualquier persona inquieta con un blog o una cuenta en las redes
sociales. Hay un trabajo de acupuntura cultural, parafraseando la expresin
acupuntura urbana del arquitecto Jaime Lerner, que puede agilizar los
movimientos naturales de la creacin cultural. La propuesta es alimentar el trabajo
de la imaginacin en las ciencias sociales. Uno de mis libros predilectos en
sociologa son los Ensayos utpicos de Paul Goodman, donde describe lo que en
el Nueva York de los 60 llamaban experimentos sociales, desde proyectos
educativos intergeneracionales en que los jubilados colaboran en las guarderas,
pasando por reflexiones sobre la influencia de la pintura en el espacio o la
orientacin vocacional de los jvenes.

Han cado los costes de produccin cultural. Hoy se puede escribir y publicar
un libro sin apenas intermediarios. Sin embargo, son esos intermediarios los que
contribuyen a darle sentido hacindolo llegar a comunidades de lectores. Es esa

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idea tambin utpica de las comunidades de lectores, o de amantes del arte y
la cultura, la que puede marcar una diferencia a la hora de hacer polticas
culturales.

El pasado 21 de noviembre falleca en Barcelona Carmina Virgili, catedrtica

de Estratigrafa. Fue la tercera mujer que obtuvo una ctedra en Espaa, la
primera que lo haca en una facultad de ciencias. Me contaba cmo en los ltimos
aos del franquismo se public el Ulises de Joyce en cataln. El proyecto era
interesante, no slo por el placer esttico, sino por ampliar una lengua entonces
marginal. Se hizo mediante suscripcin. Una serie de patrocinadores pagaron
cinco mil pesetas cada uno para costear el trabajo del traductor y la edicin del
libro. Ahora se llama crowdfounding, y se concreta aportaciones de diversa
procedencia a travs de Internet. Aunque tengo la impresin de que el sentimiento
de comunidad no est presente como entonces. Las redes sociales conectan no
slo individuos sino grupos: asociaciones, talleres de creacin, actividades de
animacin a la lectura. No es lo mismo participar a ttulo individual, ms o menos
prximo a los centros de difusin o de toma de decisiones, que hacerlo a travs de
una comunidad que aporta un mayor sentimiento de pertenencia. Tiene sentido
que las diferentes iniciativas colectivas puedan informarse mutuamente? Pueden
compartirse modelos de produccin, difusin y reconocimiento?

Podemos diferenciar tres dimensiones clave en un proyecto de desarrollo

cultural: la atencin a la formacin como una obra en construccin; un sistema de
gestin de conocimiento que haga accesible al estado del arte y el impulso para
llevar a cabo proyectos de innovacin, individuales o colectivo, tanto del lenguaje
artstico como de los contenidos, de manera transversal, enlazando formatos en
torno a valores, mundos, comunidades y personas. Se trata de comunicar
modelos, de transferir experiencias Es un trabajo invisible que se concreta en la
experiencia individual siguiendo un pensamiento de las antiguas tradiciones
mediterrneas: el cambio sucede cuando, en el lugar adecuado, en el momento
adecuado, se encuentran las personas adecuadas.

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