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O que fazer com o legado de Klauss Vianna, o homem que deu voz ao corpo do

ator brasileiro

Alexandre Lambert
Artista cnico e visual / Ator e cengrafo / Mestrando
Programa de Ps- Graduao em Artes Cnicas do Centro de Letras e Artes da UNIRIO

Resumo:

A partir de O que um autor, de Michel Foucault, fiquei me perguntando: O que seria um


ator? Existem diferentes tipos de ator? Que diferenas so essas? Quais as suas razes? O que
um ator teatral? Quais so seus verdadeiros instrumentos de trabalho? Que funo essa? Que
pulso essa que leva esse artista a essa relao de poder (Nietzsche) com o seu pblico? Que
relao essa? Como ter acontecido o primeiro momento teatral no rito dionisaco? Comeou
a o teatro? E o que teatro? uma profanao? uma espcie de jogo? Qual a relao do
sagrado com o teatro?

O teatro , basicamente, feito de palavras e aes. E a, como que fica o mito e o rito?
Talvez no teatro o ludus e o jocus tenham se mantido em equilbrio; assim o teatro seria um
jogo diferente, metade da operao sagrada seria realizada, mas no por quebrar a unidade
consubstancial entre o mito e o rito, mas sim por dilu-la. Seria ento o teatro uma diluio do
sagrado?
Na histria do teatro ocidental a relao meio sagrada do ator teatral com o seu corpo,
com a sua a voz, com o tempo e com o espao na busca da melhor expresso artstica, tem uns
100 anos. No Brasil, comeou na dcada de 60, com um artista mpar, Klauss Vianna.
Quais os aportes de Klauss Vianna para a funo do ator? Mas antes disso: O que seria
um ator? Algum um dia criou a funo do ator. Tomando o texto de Michel Foucault (1992)
O que um autor?, imaginemos um ditirambo na velha Grcia, onde algum, pela primeira vez,
ps-se ao meio da roda e disse-se entusiasmado, com um deus em si, proclamando-se
momentaneamente Dionsio. Criando assim uma funo profana que o afastava do centro do
sagrado e o levava para a fronteira deste. Este primeiro ator o ator mtico alterou o rito e
profanou o mito. De um s gesto, num mesmo nico momento criou ele uma funo e um dos
objetos de investigao da mesma: a personagem. Qual foi o objetivo dessa funo? Em que
consistiu? Perguntas sem respostas. O resto histria do teatro.
Como vemos essa funo quase trinta sculos depois? Como todo ser humano, o ator
est submetido s leis da fsica, mas, no momento em que comea a atuar, ao ator permitido
jogar com o tempo e com o espao, tal e qual uma criana quando inventa espaos e tempos
para as suas brincadeiras. Esse aspecto ldico, essa liberdade de brincar, de jogar, enquanto

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trabalha, talvez a grande diferena da funo do ator em relao a outras exercidas pelos
demais homens.
mile Benveniste (Apud AGAMBEN, 2007, p. 67) mostrou que o jogo, ao quebrar a
unidade do sagrado, produz o elemento ldico, de um lado, e o jocoso, do outro:

A potncia do ato sagrado reside na conjuno do


mito que narra a histria com o rito que a reproduz e a pe
em cena. O jogo quebra essa unidade: como ludus: ou jogo
de ao, faz desaparecer o mito e conserva o rito; como
jocus, ou jogo de palavras, ele cancela o rito e deixa
sobreviver o mito.

Fazendo uma transposio do ato sagrado para o ato teatral podemos ver que h um elo
entre eles. Assim como acontece no ato sagrado, a potncia do ato teatral residiria na conjuno
do texto que narra a histria com a dramaturgia que a reproduz e a pe em cena.
Diz Benveniste (Apud AGAMBEN, 2007, p. 67): se o sagrado pode ser definido
atravs da unidade consubstancial entre o mito e o rito, poderamos dizer que h jogo, quando
apenas metade da operao sagrada realizada, traduzindo s o mito em palavras e o rito s em
aes.
E ainda:
Isso significa que o jogo libera e desvia a humanidade da esfera do sagrado, mas sem a
abolir simplesmente. Assim a profanao do jogo no tem a ver apenas com a esfera religiosa.
As crianas, que brincam com qualquer bugiganga que lhes caia nas mos, transformam em
brinquedo tambm o que pertence esfera da economia, da guerra, do direito e das outras
atividades que estamos acostumados a considerar srias (BENVENISTE Apud AGAMBEN,
2007, p. 67) .

O ator, como as crianas com as suas bugigangas, transforma em brinquedos


metafricos ou metonmicos os objetos cnicos que podem pertencer a outras esferas.
Sendo o teatro feito de palavras e aes, talvez nele o ludus e o jocus tenham se
mantido em equilbrio e, nem o mito nem o rito desapareceram totalmente. Assim, o teatro
tornou-se um jogo diferente: a metade da operao sagrada seria realizada, mas no por
quebrar a unidade consubstancial entre o mito e o rito, e sim por dilu-la.
Tratar-se-ia a profanao no teatro de um processo de diluio do sagrado?
Agamben mostra como se confundiram, ao longo do tempo, os termos latinos religare,
que o que liga e une o humano e o divino, com relegere, que indica atitude de escrpulo e
de ateno que deve caracterizar as relaes com os deuses, a inquieta hesitao (o reler)

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perante as formas e as frmulas que se devem observar, a fim de respeitar a separao entre
o sagrado e o profano.
Conclui Agamben (2007, p. 65-66) que:

No s no h religio sem separao, como toda


separao contm ou conserva em si um ncleo genuinamente
religioso. [...] O que foi separado ritualmente pode ser restitudo,
mediante o rito, esfera profana.

Parece-me que o religioso, o sagrado, afastaram-se do teatro, no exato momento em que


o nosso ator mtico profanou o ritual dando a sua carne, o seu corpo para representar o deus.
Mas tanto a preparao do ator para entrar em cena, quanto o trmino da apresentao exigem
um ritual com relao ao figurino, aos objetos de cena. O que isto pode significar? As roupas e
os objetos usados no teatro so objetos separados do uso comum. Assim, parece-nos que o
teatro conserva em si algo de genuinamente religioso, no sentido acima explicitado, mesmo
que de forma diluda.
Por outro lado, Agamben diz que a profanao desativa os dispositivos do poder e
devolve ao uso comum os espaos que ele havia confiscado (AGAMBEN, 2007, p. 68) .
uma oposio secularizao que transmuta o imprio celeste, seu modelo sagrado e sua
hierarquia para o imprio terrestre, com o objetivo de um exerccio de poder. So duas
operaes polticas.
O teatro seria ento um jogo de profanao posto em cena por atores, quando e onde
deve haver um cuidado da ordem de um cerimonial religioso. Esses artistas devem viver
pesquisando e buscando sempre uma nova dimenso do uso do tempo, do espao, dos corpos e
das vozes. Essa viso meio religiosa do teatro no nenhuma novidade. Stanislavski, em
Para uma tica do teatro afirma que:
O verdadeiro sacerdote tem conscincia da presena do
altar durante todos os instantes em que oficia um ato religioso.
Exatamente assim que o verdadeiro artista deve reagir no palco
durante todo o tempo que estiver no teatro. O ator que no for
capaz de ter este sentimento nunca ser um artista verdadeiro
(STANISLAVSKY, 1983, p. 276).

Mas o teatro no um templo; o ator no um sacerdote. No teatro podemos encontrar


o mito e o rito diludos, mas teatro no religio. Afinal, o que o ator de teatro? um artista
que tem como instrumentos de sua arte, a sua voz e o seu corpo e, a sua finalidade expressar
ideias e emoes. Assim, ele precisa trabalhar incessantemente para ter, cada vez mais, um

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maior domnio sobre seu corpo e sua voz para chegar ao como, e em qual intensidade,
expressar-se: Mais corpo na voz ou mais voz no corpo? Ou ainda, um equilbrio entre as duas
possibilidades? S ele, ator em cena, a cada momento da execuo do seu trabalho, sentir e
saber a resposta.
Os atores brasileiros do passado, no entanto, no possuam essa viso instrumental. O
trabalho corporal entre eles era, praticamente, inexistente: Segundo Prado (2003, p. 16-17), os
atores brasileiros, antes do final da dcada de 60, andavam de um lado para outro, de um palco
dividido em nove partes, e os seus gestos eram convenes usadas para as gags, para dar
nfase ao que era falado, ou ainda para caracterizar personagens estereotipados.
Esse estilo de representao teatral comeou a mudar no final da dcada de 40,
primeiramente, com o Teatro Brasileiro de Comdia, depois, com o Teatro de Arena e, mais
tarde, com o Grupo Oficina. Somente em 1967, na montagem de Jos Renato de A pera dos
trs vintns, de Bertolt Brecht e Kurt Weill (TAVARES, 2007, p. 43-44) que o corpo do ator
brasileiro comeou a ser considerado como um meio de expresso. O responsvel pela
introduo dessa revoluo no teatro brasileiro foi o artista e pesquisador Klauss Vianna quem,
atravs do treinamento da sensibilidade, ensinou ao ator brasileiro a dar voz ao seu corpo.
Longe de acreditar em mtodos a serem aplicados e em certezas a serem transmitidas,
ele preferia apresentar informaes e estimular as contribuies individuais, fazendo com que
os atores despertassem em si o desejo permanente de investigao perante [...] a arte, que para
ele se confundia com a vida. Ele considerava o processo criativo como inesgotvel, pois seria
semelhante s infinitas descobertas que a vida nos proporciona (VIANNA, 1990, p. 9).
Estudei e trabalhei com Klauss, entre os anos 70 e 73, e tive a sorte de conviver com
ele durante mais de um ano, quando da montagem da pea Hoje dia de Rock (71-72), de Jos
Vicente, no Teatro Ipanema.
Klauss Vianna nos deixou princpios tico-libertrios e tcnico-criativos que se aplicam
politicamente, tanto arte, quanto vida. Estes opem resistncia tendncia do capitalismo
que, como religio, segundo Walter Benjamin, induz culpa, ao desespero, levando o mundo
destruio (BENJAMIN apud AGAMBEN, 2007, p. 70).
Nesta linha de redeno, esperana e transformao do mundo onde vejo o legado
que Klauss Vianna nos deixou. A arte tem o seu campo de batalha, e nele e a partir dele que o
artista deve lutar. Mas o artista , antes de tudo, um ser social e poltico, e como membro de
uma sociedade deve lutar por ela como um todo. Estamos no meio de uma grande guerra
ideolgica. Ela est sendo travada diuturnamente. Estamos vivendo um momento muito srio e
perigoso para a humanidade. O capitalismo em sua fase mais agressiva e destrutiva atinge a
todos habitantes do planeta, a natureza em milhares de anos se recuperar, mas o homem pode
desaparecer. E no h desculpa nenhuma, que seja vlida, para que algum possa se eximir de

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tomar um partido nessa guerra pela vida, principalmente, quando se trata do intelectual e do
artista.

Referncias

AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Trad. Selvino Jos Assmam. So Paulo: Boitempo,


2007.
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Trad. Antonio Fernando Cascais e Eduardo
Cordeiro. Portugal: Vega Passagens, 1992.
PRADO, Dcio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva, 2003.
STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Trad. Pontes de Paula
Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983.
TAVARES, Joana Ribeiro da Silva. Klauss Vianna, do coregrafo ao diretor de
movimento. 2007. Historiografia da preparao corporal no teatro brasileiro. Tese (Doutorado)
Faculdade de Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.
VIANNA, Klauss; CARVALHO, Marco Antnio de. A dana. So Paulo. Siciliano,
1990.

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Suzuki e Vassiliev: corpos da voz

Alexandre Pieroni Calado

Doutorando em Artes / Criador e pesquisador teatral

CAC- ECA / USP

Resumo:

O presente artigo insere-se no mbito de uma investigao pessoal sobre aproximaes


contemporneas ao trabalho vocal do actor, em contextos alternativos ao norte-americano e
europeu. Ele procura identificar alguns elementos das pesquisas teatrais desenvolvidas por dois
pedagogos e encenadores contemporneos, Tadashi Suzuki e Anatoli Vassiliev, um movimento
pertinente se se considerar a particular ateno que estes criadores tm consagrado dimenso
vocal do jogo do actor. Comeo por abordar a metodologia desenvolvida por Suzuki para o
treino de actores, a qual est alicerada esta numa codificada disciplina corporal que visa o
apuramento do controlo fsico e vocal. Em seguida atravesso o percurso de Vassiliev,
analisando o seu conceito de sistema ldico e como este o levou a considerar de suma
importncia a noo de aco verbal. Ambos homens de teatro, Suzuki e Vassiliev tm
procurado, cada um sua maneira, resgatar um elo com as respectivas tradies teatrais e, ao
mesmo tempo que do as suas respostas s necessidades especficas do tempo presente,
imprimem um renovado sopro arte do teatro.

Palavras-chave: Formao de actores. Jogo vocal. Tadashi Suzuki. Anatoli Vassiliev.

Tadashi Suzuki e a palavra energizada

Tadashi Suzuki um encenador japons contemporneo que desenvolveu um


treinamento psicofsico com referncias nas artes performativas orientais mas marcado pela sua
leitura da contemporaneidade. Ele prope uma esttica da cena centrada no ator, o qual atua
num registro fsico e vocal forte, como resposta a um mundo dominado pela tecnologia e pela
progressiva artificialidade dos modos de vida. Para o presente trabalho, fundamento-me nos
textos de Suzuki e em estudos sobre o seu trabalho j publicados, na observao do vdeo da
apresentao do espetculo Dionsios (adaptao de As Bacantes, de Eurpides), em 1993, em
So Paulo, bem como na minha experincia com a atriz e diretora Juliana Monteiro que
frequentou a SITI Company, em Nova Iorque, com quem realizei um trabalho em 2006.

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A abordagem de Tadashi Suzuki palavra em parte devedora da herana musical do
teatro oriental mas afasta-se dos cnones de beleza convencionais, apontando uma esttica ora
minimalista, ora expressionista. Em qualquer dos quatro Bsicos e das oito Caminhadas, em
princpio, pode ser introduzido o trabalho com um texto ou uma cano, mas na prtica das
Esttuas, sentadas e de p, que o trabalho vocal assume maior protagonismo (vide
CARRUTHERS, 2004 para uma descrio detalhada dos elementos do treinamento). Na
introduo ao treinamento que pude experienciar, aps um trabalho inicial em que a expirao
sonorizada com a consoante FFF, Juliana Monteiro utilizou como material de trabalho vocal um
fragmento da personagem MacBeth (Tomorow and tomorow and tomorow), da pea
homnima de William Shakespeare. Tal como no treinamento fsico, a princpio, a forma de
verbalizao muito determinada: o texto pronunciado com uma intensidade forte e o mximo
de articulao, pausas pr-determinadas, plano e sem modulaes; sugerido que se foque a
ateno no hara, admitindo que deste centro que irradia todo o movimento e todo o som.
Vrios volumes so trabalhados, alto, mdio e sussurrado mas a intensidade sempre forte,
sendo a voz considerada principalmente em termos de energia (ALLAIN, 2002, p. 113).
talvez importante frisar que a designao energia animal surge em diversos textos de Suzuki,
sempre equacionada nos seguintes termos: As a theatre artist, I am engaged in work that is
based on or rooted in animal energy. As such, I am interested in examining these changes to
Japanese daily life and particularly to the Japanese culture of the body that emerges from that
life, as daily life used to have strong connections to all the senses. (SUZUKI, 2002a, p. 1) A
centralidade desta noo, no apenas no trabalho vocal mas em toda a esttica de Suzuki est
bem patente no ttulo do seu livro Ekky suru chikara [Energia que no conhece fronteiras],
simplisticamente traduzido por The Way of Acting (CARRUTHERS, 2004, p. 73).

A observao do vdeo do espetculo Dionsios permite confirmar quanto o treinamento


est associado s opes estticas de Tadashi Suzuki. Desde logo, a sua aplicao evidente nos
coros, em cujos elementos se observa um grande capacidade para trabalhar em unssono e/ou
em dissincrona ao mesmo tempo que se movimentam no espao articuladamente. J os atores
que desempenham os principais papis, como o de Cdmo ou Penteu, revelam uma capacidade
de enunciar o texto com grande intensidade e velocidade mantendo um movimento lento ou
mesmo a imobilidade absoluta. Suponho que o treinamento vocal tenha outros aspectos com os
quais no tive contacto, uma vez que a atriz que desempenha Agave explora na cena final
diversos registos, utilizando mesmo ressonncias occipitais, guturais e peitorais numa s frase.

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Anatoli Vassiliev e a ao verbal

Anatoli Vassiliev (1942-) nasceu na Rssia e terico do teatro, pedagogo e encenador.


A sua viso do ensino da arte do ator levaram-no a elaborar uma teorizao fundada nos
sistemas ldicos e que o leva a um entendimento particular da dimenso do verbo em cena.
Para explicitar o modo como Vassiliev percebe a voz e a palavra, o presente trabalho
fundamenta-se na leitura do seu livro Sept ou huit leons de thtre (1999), bem como na
observao de registros vdeo de espetculos que montou entre 1979 e 2004.

Segundo Vassiliev, o sculo vinte foi dominado pelo realismo psicolgico, que est
associado noo europeia-crist de confisso psicolgica. Ante o que sentiu ser a crise deste
sistema, o autor foi levado a desenvolver o seu sistema fundado na tradio, que defende ser
mais antiga, do jogo e que encontrou em Plato e Molire. No sistema ldico tudo
determinado pelo acontecimento principal e no pelas circunstncias dadas (acontecimento
original), o que concorre para o desaparecimento da dimenso narrativa e para uma nfase no
aspecto conceptual da criao. Outro aspeto dos sistemas ldicos que entre o ator e a
personagem existe uma distncia, constituindo-se estas duas categorias atravs do jogo, pelo
que, menos que uma personagem com a qual se identifica o ator, no sistema ldico mais
adequado falar de un concentr dmotions dont lacteur ressent lattraction, [que]
linfluence devant lui. (VASSILIEV, 1999, p. 50) Importa ainda assinalar que nos sistemas
ldicos o trabalho do ator dominado no por um elo direto do sentimento ao mas por um
elo retroativo, o que remete ao trabalho desenvolvido inicialmente por Stanislavski sobre a ao
fsica1. Admitindo que a ao fsica desencadeia aes psquicas, se o gesto fsico se inscrever
no espao real, ele desencadear no ator ressonncias no que ele tem de real e produzir
emoes reais; por outro lado, se o gesto fsico se inscrever no espao metafsico, por
retroatividade, ele une o ator ao metaespao. A ao fsica , ento, sublimada e reduzida ao seu
objetivo, transformando-se num estado psicofsico que provoca aes no ilustrativas e, assim, a
ao verbal vai conquistar uma grande importncia. Como refere Vassiliev: La matire de
laction dramatique sen trouve radicalement transform. Cette matire, ce que ressent, ce que
suit le public, ce quil peut toucher, ce nest plus le psychisme, plus le sentiment, mais le mot
lui-mme le verbe. (VASSILIEV, 1999, p. 187) A voz, portanto conquista o primeiro plano
no jogo do ator.

O trabalho de Vassiliev com a ao verbal norteia-se pela percepo de que a entonao


carrega consigo uma ideologia. Identificando a existncia de trs tipos principais de entonao
(afirmativa, exclamativa e narrativa), o autor consagrou a sua ateno sobre o primeiro destes
tipos que entende ser o caracterstico da tragdia antiga, da comdia clssica, da mitologia e da
religio. Procurando superar os clichs da entonao teatral, o autor desenvolveu uma pesquisa
e uma pedagogia centradas nos textos de Plato e de Homero, trabalhando com o primeiro o

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aspecto da composio, da articulao de ideias, e com o segundo a sequncia minimal, a
palavra: Sur les textes de Platon, jtudie lart de piloter le contenu. Sur Homre, je travaille
lart de piloter la forme: le verbe lui-mme. (Vassiliev, 1999, p. 109) No trabalho com estes
materiais utiliza parmetros como registro (intervalo onde existe o som; cada ator tem um
registro confortvel), tom (variao dentro do registro; o tom acima ou abaixo; pede que todas
as palavras sejam enunciadas no mesmo tom), ataque (movimento da palavra como objeto
fsico; o ator lana a palavra) e raio (a palavra pode formar um cone, difundir-se; o fechamento
do ngulo do cone tende para uma linha, um dardo). O seu trabalho leva em conta a ideia de que
a lngua russa brutal, sobretudo se o seu propsito so os temas fundamentais da outra vida e
procura uma tcnica forte e violenta que est bem patente nos espetculos Medeiamaterial
(Avignon, 2002) e Ilada - Canto XXIII (Epidaurus, 2008).

Nota final

O presente trabalho consagrou ateno particular ao modo como Tadashi Suzuki e


Anatoli Vassiliev entendem o jogo vocal do ator. Ambos fazem um teatro no realista, o que
concorre para que as suas pesquisas se afastem da tradio teatral psicolgica onde o
relaxamento uma das principais premissas. Suzuki e Vassiliev esto comprometidos em
manter um vnculo com a tradio do repertrio dramtico, sem abandonarem a procura de
formas adequadas realidade contempornea.

Referncias

ALLAIN, Paul. The Art of Stillness: The Theatre Practice of Tadashi Suzuki. London:
Methuen, 2002.
CARRUTHERS, I. ; YASUNARI, T. The Theatre of Tadashi Suzuki. Cambridge; New York:
Cambridge University Press, 2004,
STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre su papel. Buenos Aires: Editorial
Quetzal, 1977.
TOPORKOV, Vladimir. Las acciones fisicas como metodologia. In: JIMENEZ, Sergio (Org.).
El Evangelio de Stanislavski segun sus apostoles, los apcrifos, la reforma, los falsos
profetas e Judas Iscariote. Mexico: Grupo Editorial Gaceta, 1990. p. 289 -338.
VASSILIEV, Anatoli. Sept ou huit leons de theater. Trad. notes Martine Nron. Paris:
P.O.L., 1999.
SUZUKI, Tadashi. Tradition and Creative Power in Theatre. Lecture Given April 30 at the
Donald Keene Centers Soshitsu Sen, [S.l], p. 1-7, 2002a. Disponvel em:
<www.columbia.edu/cu>.
SUZUKI, Tadashi. Culture is the body. In: ZARRILLI, Phillip. Acting (Re)Considered. 2 nd.
London : New York : Routledge , 2002b. p. 163-167.

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A corporeidade no barroco mineiro, pesquisas e anlises

Carolina Romano de Andrade


Mestre em Artes - Universidade Estadual de Campinas / Prof.Coord. Ps Graduao Dana
Educao Faculdades Integradas de Bauru Professora de Artes Cnicas da Universidade
Sagrado Corao -USC

Resumo

A presente pesquisa baseou-se no legado de Franois Delsarte, para estudar analiticamente e


procurar entender a dramaticidade e expressividade do gestual humano nas pinturas barrocas de
igrejas de Ouro Preto-MG. Analisamos o forro da Igreja Nossa Senhora da Conceio, pintado
por Loureno Petriza (1833). Para a anlise proposta utilizamos as leis que regem o uso do
corpo humano, como meio de expresso, legadas por Franois Delsarte, a fim de compreender e
trazer para o corpo a carga emocional presente nas obras. Ademais, elaboramos uma
composio cnica que procurou sintetizar corporalmente a poesia visual que vivemos nesta
pesquisa, que examinou e agregou elementos pictricos, pesquisa de campo e a subjetividade
artstica como inspirao fundamental. Os caminhos utilizados no processo criativo deram-se
pelas relaes entre a pesquisa terica e a pesquisa artstica, esta ltima embasada nas vivncias
do campo e na pesquisa de movimento.

Palavras-chave: Franois Delsarte. Barroco Mineiro. Corporeidade.

A obra de arte, no contexto barroco, na maior parte dos casos, mostra-se imersa em um
ambiente diferente do que estamos habituados a apreciar obras de arte, tais como museus,
galerias, catlogos, entre outros. Ao contrrio, a arte barroca apresenta-se em um ambiente
multifuncional: a igreja.

Especificamente em Ouro Preto, nos dias atuais, as igrejas observadas so espaos


reservados arte que excedem os limites da multifuncionalidade. Ao mesmo tempo em que a
igreja uma rea de culto, tambm um ambiente de visitao turstica. Essa relao
dicotmica e hbrida, como mostra a observao: Um paroquiano entra na igreja e reza, ao
mesmo tempo em que um turista entra e tenta tirar fotos e adquirir informaes daquele local.
Minutos depois, este mesmo turista ajoelha e comea a rezar Dirio de Campo 27/07/2004.
(ANDRADE, 2006, p. 06). Essa dupla funo acaba por aparecer tambm na leitura da obra
inserida dentro deste templo religioso.

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O processo de decodificao da obra de arte e suas diferentes interpretaes passa por
algumas fases e questionamentos como sugere BARBOSA (2005). O primeiro contato acontece
por meio da observao, depois o indivduo passa pela assimilao e a identificao do seu
universo cognoscvel, determinados pelo grau de conscincia e informao prprio de cada
observador, o que lhe permite desempenhar (ou no) o papel de recriador da obra.

Sobretudo no espao da igreja, a pintura proporciona um ambiente de interao e


interatividade, onde os receptores podem modificar significados, o que gera a relao obra-
receptor:

[...] a representao da imagem est condicionada em funo de os


receptores possurem o domnio dos cdigos (ou seja, o repertrio)
necessrio interpretao da obra. Deles requerido o conhecimento
da lei ou conveno que articula a possibilidade do dilogo entre os
mesmos e a obra [...] (TAVARES, 2001 p.6).

Seguindo o rigor das construes barrocas, as igrejas construdas neste perodo so


espaos arquitetnicos cuja funo trazer o fiel para prximo de Deus. Como defende BAZIN
(apud VILA, 1997) a relao metafrica entre imagem e significados o que preenche o
imaginrio dos crentes. Essa relao no muito clara nem para os pintores, muito menos para
os observadores; no necessrio que se entenda todos os smbolos que esto retratados nas
pinturas para apreci-las, porque somos tomados pelo sublime, no por aquilo que vemos, e,
sim, pelo que sentimos.

Como vimos Os homens da poca barroca eram visuais. No existe nenhum dogma,
nenhuma ideia, nenhum conceito, nenhum sentimento que eles no tenham revestido com uma
imagem, aos quais eles no deram uma figura. (VILA, 1997. p. 88) Portanto, no podemos
afastar a funo retrica da pintura na igreja que tem a funo de contar uma histria, passar
uma informao visual para letrados e iletrados, seguindo os preceitos do discurso da
Contrarreforma. A funo de ornamentar o ambiente, ostentar as riquezas pessoais ou das
irmandades, caractersticas diferentes da simples apreciao e fruio das obras de artes
contemporneas resgatada pela Igreja.

Na leitura da obra de arte presente na igreja, existe de fato uma informao a ser
transmitida, como vemos:

Sabeis que trs razes tm presidido a instituio de imagens nas


igrejas. Em primeiro lugar, para a instruo das pessoas simples, pois
so instrudas por elas como pelos livros. Em segundo lugar, para que
o mistrio da encarnao e os exemplos dos santos pudessem melhor
agir em nossa memria, estando expostos diariamente aos nossos
olhos. Em terceiro lugar, para suscitar sentimentos de devoo, que
so mais eficazmente despertados por meio de coisas vistas que de
coisas ouvidas. (BAXANDAL, 1991, p. 49)

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Desta maneira, os possveis significados que as imagens possam vir a ocasionar, so
estabelecidos por meio das trocas entre o repertrio do pintor (autor da obra) e o do receptor
(observador da obra). A imagem do teto da igreja acaba por convidar o espectador a participar
da explorao do espao e das experincias sinestsicas que este proporciona. Capaz de unir em
um s ambiente a possibilidade de conviver, interpretar e interagir com a obra, a arte inserida na
igreja proporciona uma relao fsica entre a obra, os personagens por ela representados e a
interpretao do espectador.

Para ler uma obra precisamos ter viso, treinar a observao com pacincia: percorrer
os detalhes que a obra observada nos exibe atentar para a descrio da obra a fim de salientar o
que vemos, observar pontos da construo e da concepo da obra; ao mesmo tempo, no
podemos esquecer o carter apreciativo que a pintura e as artes em geral possuem.

Na histria da arte o objeto do passado est aqui hoje. Podemos ter


experincia direta com a fonte de informao, o objeto. Portanto, de
fundamental importncia entender o objeto. A cognio em arte
emerge do envolvimento existencial e total do aluno. No se pode
impor um corpo de informaes emotivamente neutral (BARBOSA,
2005, p. 38).

Sabemos que toda essa necessidade de significar acaba por delimitar reas e conceitos que
so insuficientes, se quisermos estudar os gestos e os desdobramentos destes em
movimentaes. No entanto, no as descartamos totalmente porque nos oferecem subsdios para
chegarmos anlise de movimento, proposta por Franois Delsarte, como veremos adiante.

Por ser um homem de f acentuada, Franois Delsarte (1811-1871), terico do estudo do


gestual humano, enxergava o homem e seu corpo como a obra mais perfeita de Deus: o corpo
do homem, diamante da criao, alfabeto universal da enciclopdia do mundo (MADUREIRA,
2002, p. 9). Falar do corpo como obra de Deus refletir a respeito de suas manifestaes e
aes, a comear pela encarnao de Deus em corpo humano, representado por Jesus Cristo,
como manda a tradio crist e posteriormente como este corpo se transforma em divino. Deste
modo, questionava a funo do corpo e do movimento na relao e sua funo simblica. A
teoria delsartiana utilizada nesta pesquisa, portanto, questionou a relao simblica dos
movimentos submetendo as emoes impressas nas pinturas dos forros de igrejas do Barroco
Mineiro a uma anlise pormenorizada.

Durante o decorrer da pesquisa artstico-cientfica, deparamo-nos com a subjetividade da


pesquisa de campo, aliada com dificuldade de delimitao do escopo da pesquisa artstica.
Escolhemos ento, em um primeiro momento no focar e no delimitar, para que o carter
de fruio pudesse ter espao de atuao. A partir da, passamos a investigar os acontecimentos

324
que faziam mais sentido pesquisadora, fazendo uma reviso contnua da anotao do objeto.
Essa constante postura interrogativa possibilita-nos questionar o que nos parece familiar e,
portanto ao que nos faz sentido, pois aos eventos que assim concebemos conseguimos atribuir
significados. (SATO; SOUZA, 2001)

Aps um tempo observando o campo, constatamos que a prpria experincia permitia-nos


extrair a corporeidade, que buscvamos para a criao artstica. O fato de ter que, de alguma
forma, vivenciar e posteriormente registrar, por meio de caderno de campo, os momentos
efmeros da pesquisa permitiu-nos a possibilidade de tornar presente o passado vivido.

O processo criativo proposto nesta pesquisa veio para aproximar as vivncias da


intrprete ao universo das imagens, coletadas e produzidas durante a pesquisa, fossem elas
interiores ou exteriores1. Desta maneira, no pretendamos mostrar uma realidade esttica de
Ouro Preto, tampouco imitar personagens dos tetos ou fatos ocorridos durante as investigaes,
ou ainda, realizar estudos coreogrficos sobre as prticas de Franois Delsarte. Desejvamos
fazer uma sntese, condensar os flashes de memria vividos na pesquisa de campo a um dos
fatos que mais nos chamou a ateno: a relao dos paroquianos com suas crenas, por meio do
caminho solitrio que cada indivduo percorre para encontrar e manifestar a f. Constatamos a
a mola propulsora para a concretizao de nossos anseios artsticos, o termo f tornou-se
recorrente em nosso caminho, pautando todo o processo criativo.

Na criao artstica procuramos sintetizar a experincia prtica a fim de estabelecer


identificaes com o espectador. Ou seja, procuramos criar uma referncia que caminha lado a
lado com potica e o contedo da obra. As artes cnicas (inclumos a a dana) podem ser
representadas de forma a conduzir o autor e o intrprete a aproximarem-se do espectador,
atravs da sua potica. Esta criao, como mencionado anteriormente, no teve a preocupao
de representar uma realidade esttica determinada, distanciando-nos de uma reproduo realista
e mimtica. Porm se vincula pesquisa a partir do momento que traduz uma viso dos fatos
observados, na pesquisa de campo, e sintetiza as emoes vividas em campo, durante a
pesquisa.

1 Referimo-nos s imagens interiores, neste contexto, de acordo com as ideias expressas por
James Hillman em Psicologia Arquetpica - Um breve relato, captulo 2 - A Imagem e a
Alma: Base Potica da Mente (HILMAN, 1983).

325
Portanto, entendemos que a melhor maneira encontrada para entender a f das pessoas de
Ouro Preto foi vivenciar seus rituais, deixando-nos levar pela sua devoo; esse contato com a
crena da alteridade chamou-nos a ateno para os nossos questionamentos a respeito da f.
Percebemos, neste nterim, que nossa f independe de convices religiosas; e que ela uma f
na ontologia, pertinente ao processo artstico desta pesquisa.

Referencias

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Delsarte. 2006. Dissertao (mestrado) - Instituto de Artes, da Universidade Estadual de Campinas.
Campinas, 2006.

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Brasileira de Metalurgia e Minerao, 1997.

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Perspectiva, 1991.

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Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Educao, da Universidade Estadual de Campinas.
Campinas, 2002.

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do cotidiano atravs da pesquisa etnogrfica em psicologia. Psicol., So Paulo, 2001, v.12, n. 2.

TAVARES, Mnica. A Recepo no contexto das poticas interativas. 2001. Tese (Doutorado) -
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. So Paulo 2001.

326
A espetacularidade da fala como performance

Celina Nunes de Alcntara


Professora Adjunta da Traduo em Teatro UERGS/FUNDARTE / Doutoranda em Educao
na UFRGS. Membro do GETEPE-Grupo de estudos em educao, teatro e performance / Atriz
do Ncleo de Investigao Usina do Trabalho do Ator
UFRGS

Resumo

Este trabalho procura refletir sobre uma proposio de trabalho vocal que intenta uma relao
direta entre produo vocal e corporal, ou seja, corpo e voz trabalhados de forma indissocivel
na construo de uma performance vocal. Para tanto, a temtica foi pensada luz das
proposies pedaggicos/vocais da autora na sua prtica como atriz/docente, permeada pelo
conceito de performance, relacionado oralidade e a fala, na perspectiva de Paul Zumthor,
Esther Langdon e Marlene Fortuna. Assim, o percurso desta reflexo foi, ao mesmo tempo, a
tentativa de levantar questes acerca de uma experincia de trabalho corpreo/vocal que se
prope a investigar esses dois elementos de forma interdependente, de modo que um possa
potencializar o outro, bem como tecer uma articulao com as formulaes, ideias e usos
possveis dessa abordagem.

Palavras-chaves: Corpo. Voz. Performance. Fala.

A proposio de um trabalho para a disciplina Performance da oralidade, no curso de


Especializao em Pedagogia da Arte (FACED/UFRGS), alm de ter sido um espao no qual
foi possvel amplificar as pesquisas que desenvolvo como atriz e professora de teatro, dentro de
uma perspectiva do trabalho vocal e corporal, no qual, corpo e voz so trabalhados de forma
indissolvel na produo de uma performance vocal, foi tambm o mote para a reflexo que se
segue.

Busco debruar-me sobre um certo modo de trabalho vocal no teatro que intenta uma
relao direta entre produo corporal e produo vocal. Para tanto, entender a voz como a
extenso de todo um sistema corporal chave para a constituio de um trabalho nessa
perspectiva.

Embora, no senso comum circule a ideia de que o trabalho do ator em relao voz o de
criar uma coerncia para o que ser dito em cena (texto dramtico) de forma a tornar

327
compreensvel e verossmil o significado do texto, o ator, no seu ato de criao, necessita fazer
algo mais complexo, que envolve tornar crvel no somente o texto (literrio) mas o conjunto de
aes corpreo-vocais que so, digamos assim, o substrato que possibilita a veracidade, e a
compreenso do espetculo como um todo. Dessa forma, o espectador poderia relacionar-se
com a obra teatral para alm de uma compreenso intelectual do texto (fbula), ou seja, num
nvel de percepo e relao que prprio do jogo com a obra de arte. Uma vez que essa obra,
conforme Zumthor (1993, p.220), ao mesmo tempo audvel e visvel enquanto o texto estaria
restrito ao campo do legvel.

A experincia de trabalho corpreo-vocal aqui referida oriunda das proposies que


venho desenvolvendo junto a alunos-atores, principalmente, nos cursos de graduao de teatro,
nos quais tive e tenho a oportunidade de atuar como docente, bem como nas experimentaes
que fao como atriz.

O diferencial estabelecido neste cenrio o de um curso de especializao deu-se,


principalmente, em dois sentidos: o primeiro, em relao ao grupo de alunos, oriundos das mais
diversas experincias dentro dos mais diversos campos das artes, e no somente do campo das
Artes Cnicas, com os quais estou mais familiarizada; o segundo, pelo fato do grupo ser
constitudo tambm por deficientes auditivos o que apontou para a necessidade de no
privilegiar a linguagem oral.

A partir desse diferencial a proposio do trabalho voltou-se muito mais para o mbito
daquilo que denomino como performance da fala do que exatamente da oralidade. Penso que a
fala diz respeito a mltiplas formas de comunicar de fazer compreender algo a algum. A
oralidade um desses modos de estabelecer uma interlocuo, entretanto, temos outras formas
de falar cuja raiz no est na voz mas no corpo como um todo. Por intermdio de aes, gestos,
gesticulaes, smbolos representados corporalmente, pantomima, mmica, linguagem de sinais
possvel falar, comunicar algo, dar sentidos s palavras e a ns mesmos por intermdio delas.
Como aponta o professor Larrosa (2004, p.153) [...] todo o humano tem a ver com a palavra,
d-se em palavra, est tecido de palavras [...].

Assim, a experincia com a palavra aqui mencionada buscou prescindir, em parte, da


utilizao da voz e, ao mesmo tempo, pautou-se pelo conceito de fala como ato performtico.
Um ato de fala se faz performtico na medida em que se situa num contexto singular, construdo
pelos participantes e, no qual, se estabelecem maneiras de falar e agir.

Para a antroploga Langdon (1996) os atos de performance da fala podem ser


considerados como momentos de ruptura do fluxo normal de uma comunicao, momentos
que so sinalizados para chamar a ateno dos participantes para ato. Essa sinalizao indica
justamente o modo como essa ideia deve ser comunicada. Para ela, os momentos de

328
performance que irrompem o cotidiano, comunicam para quem expecta o que esperar do ato
performtico. Ela cita como exemplo de um momento performtico este que seria, talvez, um
dos mais conhecidos por todos ns, ou seja, algum que assume a tarefa de divertir os outros
contando uma piada. Esse ato introduzido por uma construo discursiva e oral que chama a
ateno de todos para o que vai ser dito: Vocs conhecem aquela do portugus? Isso provoca
uma determinada atitude dos participantes do ato, aqueles que escutam o que vai ser contado
saem do seu fluxo cotidiano e entram na expectativa da narrao, esperando ser agradados com
uma surpresa engraada ao final, enquanto o contador de piadas, por sua vez, ocupa o centro das
atenes e da sua performance depende o desfecho dessa relao. Para Langdon (1996, p.26), o
ato performtico chama a ateno de todos os participantes por meio da produo da sensao
de estranhamento do cotidiano.

Para abordar a performance da fala e trabalhar o estranhamento necessrio para a


construo do ato performtico fao uso de exerccios da prtica teatral que intentam relacionar
prtica corporal, prtica vocal e modos de falar. Esses exerccios visam, principalmente, a fazer
refletir por meio de uma prtica. Eles procuram estabelecer relaes entre corporeidade e
produo vocal, a partir de um trabalho que busca possibilitar: 1) a experimentao de
diferentes formas de utilizar a voz e o corpo juntos; 2) a experincia de expressar-se vocalmente
utilizando recursos corporais de forma consciente; 3) o reconhecimento e a experimentao de
outros modos de fala que no a oralizada.

A instaurao e a eficcia de um trabalho com tal proposio dependem exclusivamente


do modo como as pessoas envolvidas relacionam-se com essa experincia. O trabalho s
acontece quando os envolvidos so disponveis, permeveis, quando permitem expor-se ao
trabalho. As proposies, os exerccios, demandam um corpopsiquismo entregue, envolvido
com o que est sendo proposto, pois, somente dessa forma possvel soltar-se na
experimentao dos exerccios e, ao mesmo tempo, manter-se atento ao que ocorre no
corpo/voz/fala, para posteriormente fazer-se uso disso nas performances individuais. Trata-se de
uma dicotomia bastante familiar a quem exerce o ofcio de ator. O ator precisa trabalhar na
duplicidade de quem se entrega com veracidade quilo que est fazendo, sem, contudo, perder
de vista o como est sendo feito.

Assim, o que importa na construo dessa base que vai possibilitar o modo performtico
de abordar a fala, entregar-se a algumas experincias corpreo-vocais para, a partir delas,
munir-se de um tipo de conhecimento que vai subsidiar a performance. A constituio dessas
experincias pressupe algum grau de exposio daquele que aceita experimentar o trabalho.
Exposio no sentido de abrir-se para algo que nada tem a ver com as experincias cotidianas de
voz, de corpo, de fala e, por isso, demandam esse corpo-voz numa medida de inteireza aqui

329
denominada como performtica. Os exerccios buscam propor, nas palavras de Fortuna (2000,
p.63). um nascedouro de dentro para fora

importante mencionar que as bases experimentadas com o intuito de constituir um


carter performtico para experincias vocais, no buscam, nem proporcionam uma fixidez, um
controle sobre o ato performtico. A ideia a de que funcionem como iscas por intermdio das
quais cada um pode fisgar um determinado estado, uma inteno, uma intensidade. O objetivo
no o de congelar ou fixar bases para uma performance da fala, mas o de trazer subsdios para
a construo performtica possvel para cada indivduo participante do processo. Afinal, como
afirma Langdon (1996) as performances so sempre nicas e emergem da interao entre os
recursos de comunicao, ou seja, maneiras de falar, associada aos objetivos de cada
participante no contexto performtico. Alm disso, h no prprio ato uma negociao que
estabelece os papis que os participantes assumem e de que forma devem atuar: quem quer
falar, de que modo, em que momento, quem principia falando, quem escuta, quem responde, so
algumas das possibilidades de lugares a assumir numa performance da fala, particularmente,
quando mediada por uma experincia teatral.

A disponibilidade para a prtica dos exerccios corporais e vocais propostos , ao mesmo


tempo, condio e diferencial para que o processo seja efetivado. Por tratar-se de um processo
pessoal e intransfervel esse trabalho exige daquele que se prope a faz-lo a concentrao de
suas energias fsicas e psquicas associadas a uma forma especial de percepo e ateno.

Os exerccios propostos visam, principalmente, experimentao de algumas tcnicas


como um meio, um caminho, uma forma de preparao que funcione como porta de entrada
para o ato de criao. Objetivam, assim, ampliar os recursos expressivos do corpo e da voz, sem
buscar limitar esses recursos ou o uso deles, ao contrrio, tentando abrir-se para o ainda no
experimentado, para o desconhecido, no campo das experincias corpreo-vocais dos
participantes do trabalho.

Essa experincia de trabalho foi constituda a partir de trs grandes tpicos que pautaram
as escolhas dos exerccios:

1) Relaxamento e respirao: fundamentais para qualquer prtica


corporal, esses dois elementos so basilares na construo de um trabalho que visa
conscincia e ao domnio corporal. Como afirma Fortuna (2000, p.51) corpo
relaxado canal desobstrudo para a fruio de energia psquica. Corpo tensionado
canal obstrudo impedimento ao trnsito energtico.

Assim, no modo de abordar o trabalho corporal e vocal, aqui referido, esses


dois elementos foram abordados juntos, buscando a potencializao de um por meio
do outro. Ou seja, exerccios nos quais foi trabalhada a respirao como forma de

330
provocar a distenso muscular e outros que buscaram uma distensibilidade muscular
que provocasse uma maior fruio respiratria. Essa relao entre respirao e
relaxamento intenta estabelecer um relaxamento ativo, o que significa, ao mesmo
tempo, remover as tenses corporais perniciosas, instaurar o trabalho e despertar o
corpo fsica e mentalmente.

2) Jogos para o aquecimento: forma de nomear exerccios, jogos,


brincadeiras, cujo objetivo no processo de trabalho o de colocar o corpo num
estado diferenciado de tonicidade e energia prprias para o exerccio de aes
realizadas de maneira diferente daquelas usualmente experimentadas no cotidiano.
Assim, o conjunto de exerccios propostos busca trabalhar desde a mudana da
temperatura corporal (aquecimento) passando por diversas formas de relao do
corpo com o espao at o estado de ateno e de disponibilidade necessrio para o
acontecimento do jogo.

3) Trabalho com diferentes estilos de textos: trata-se de proposies


para abordar algumas possibilidades textuais com caractersticas bem diferenciadas.
Trabalhamos com dilogo curto, com texto descritivo, com algumas fbulas e
histrias da infncia narradas por cada aluno/a. Alguns desses textos so propostos
pelos alunos, e outros por quem prope o trabalho, porm, o fundamental o modo
de abordar o texto a partir de estmulos proporcionados pelo trabalho. Para cada
estilo de texto so feitos alguns exerccios, objetivando a experimentao de
diferentes modos de abordagem corpreo-vocais. Por exemplo: um dilogo, no qual
um diz as falas oralmente e o outro responde somente com reaes corporais. Ter de
contar uma histria somente com aes e gestos, sem texto oral ou um narra a
histria oralmente e outro a representa por meio de aes e gestos. Eis alguns dos
exerccios propostos para abordar os textos.

Por fim, considero importante para fechar essa reflexo acerca das experimentaes
corpreo-vocais e modos de fala radicados no corpo, fazer um apanhado de questes que so
centrais na realizao do trabalho.

O intento maior desta abordagem foi, desde o incio, propor uma experincia de trabalho
corporal e vocal em que esses dois elementos estivessem inter-relacionados, interdependentes,
ou seja, um potencializando o outro. A forma uma abordagem radicada na prtica e balizada
pelos tpicos anteriormente mencionados Relaxamento e respirao, Jogos para o
aquecimento e Trabalho com diferentes estilos de textos. Tomo como aporte conceitual
algumas ideias acerca do conceito de performance relacionado com a oralidade e a fala.

331
Percebo, no decorrer dos processos que tenho proposto, a necessidade da disponibilizao
fsica e mental de cada participante para que o trabalho possa acontecer, e, ao mesmo tempo, as
necessrias adequaes de uma proposio que depende das reaes, das formulaes de cada
um e do conjunto. A condio para que algo acontea o necessrio respeito s diferentes
pulsaes de vida, corpos, vozes e falas.

O que sempre est em jogo nesse processo no um cultivo a uma boa oralidade ou dito
de outra forma a um falar bem, mas, antes, a tentativa de por em evidncia, por intermdio do
trabalho, as potencialidades da fala de cada um e torn-las to conscientes quanto possvel para
aqueles que fazem uso delas.

Referncias

FORTUNA, Marlene. A performance da oralidade teatral. So Paulo: Annablume, 2000.

LANGDON, Esther Jean. Performance e preocupaes ps-modernas na antropologia. In:


GABRIEL, Joo Gabriel; TEIXEIRA, L.C. Performticos, Performance e Sociedade.
Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1996.

LARROSA, Jorge. Linguagem e educao depois de Babel. Belo Horizonte: Autntica, 2004.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

332
Voz e palavra: relaes na prtica cnica

Dalva Maria Alves Godoy


Doutora em Lingustica / Professora no Curso de Graduao em Teatro
UDESC

Resumo

Ao refletir sobre o uso da palavra pelo ator este trabalho busca localizar as relaes que se
derivam da prtica cnica e a constituio da conscincia, dos saberes e da cultura. Sob o foco
dos estudos etnolingusticos o jogo dialgico entre ator e pblico o elo de uma cadeia de
sentidos construdo a partir do dizer da palavra, que apreendida pelo outro, de forma ativa e
criativa, d prosseguimento ao ato criador e multiplica o j-dito. Esse elo, que s poder ser
compreendido dentro dessa cadeia, constitui-se em um tema prprio que se realiza a cada
enunciado atravs da entonao expressiva, pois sem o valor apreciativo no h palavra. Assim,
a voz do corpo signo enquanto reflexo da realidade, da conscincia do homem que se
constituiu por meio da linguagem e a entonao expressiva, realidade refletida na conscincia
do sujeito, configura-se no corpo da voz como instrumento de mediao que transporta as
vibraes sociais e afetivas que envolvem os participantes nesse jogo dialgico em um dado
momento histrico e social. Nesse sentido, a palavra pronunciada pelo ator no pode estar
dissociada da fonte que a gerou, dado que a conscincia humana, no dizer de Bakhtin, reflete de
forma ativa a realidade e esse refletir passa pelo sujeito.

Palavras-chave: Voz. Palavra. Ator.

Penso que para estar no palco preciso ter um motivo, preciso querer dizer algo, fato
que nos remete a uma situao comunicativa. Ao estarem ali presentes, ator e pblico buscam
de alguma forma uma interao que, na maioria das vezes, utiliza como veculo a palavra, o
texto falado1 para se efetivar. Pensando nessa situao comunicativa o presente trabalho busca,
a partir dos estudos lingusticos de Bakhtin, discutir as relaes dialgicas presentes na
atividade do ator como forma de constituio da conscincia, dos saberes e da cultura.

Os estudos de Bakhtin trouxeram uma perspectiva inovadora para o entendimento da


linguagem e do discurso medida que colocaram falante e ouvinte como participantes ativos do
universo dialgico que estabelecido entre duas pessoas socialmente organizadas. Em Bakhtin
(2003) a palavra, enquanto unidade da lngua, no tem autor, ela de ningum. A palavra em si
mesmo no tem colorido expressivo, no tem juzo de valor ou emoo, ela um recurso
lingustico que s ganha sentido no enunciado concreto realizado por um falante. no
enunciado pleno, no ato comunicativo, que o falante se apropria da palavra para expressar sua
valorao emocional da realidade e expressar sua posio em um dado momento histrico.

Tal apropriao, no entanto, passa necessariamente pela conscincia do sujeito, a qual, na


viso de Bakhtin, povoada de signos. A conscincia para ele no uma emanao da alma do

333
indivduo ou um agrupamento de clulas no crebro, mas o reflexo ativo da realidade atravs
do sujeito. O homem diante da realidade do mundo no a reflete de forma passiva, como um
espelho, mas o faz utilizando de umas ferramentas exclusivas, que lhe so prprias, utilizando-
se de signos. O signo medeia a prxis humana no mundo e construdo a partir das interaes
do homem com o meio social e cultural em um determinado momento histrico. A conscincia
individual, portanto, reflete a configurao desses signos presentes na interao de um
determinado grupo social: a conscincia no individual e sim social (SILVESTRI; BLANCK,
1993).

Para Bakhtin, a palavra, enquanto signo, est sempre orientada pelo contexto, por isso,
uma simples palavra como, por exemplo, desaparea s poder ser compreendida se for
apreendida a orientao que lhe dada no discurso naquele determinado contexto e situao.
Dessa forma, uma palavra, ou uma frase, ganha diferentes sentidos nas diferentes circunstncias
comunicativas, dependendo da entonao expressiva que lhe for atribuda pelo falante
(BAKHTIN, 2003). A entonao expressiva considerada por ele um trao constitutivo do
enunciado o meio pelo qual o falante expressa sua relao emocionalmente valorativa com
o objeto da sua fala (BAKHTIN, 2003, p. 290). Nesse sentido, nenhum enunciado neutro, a
entonao sensvel s vibraes sociais e afetivas que envolvem o falante que vive naquele
determinado momento histrico e social e, por isso, cada enunciado est diretamente ligado
vida em si e forma com ela uma unidade indissocivel (SILVESTRE; BLANCK, 1993).

Outra concepo inovadora em Bakhtin a das posies de ouvinte e de falante no


discurso. No processo comunicativo o falante, por um lado, constri seu enunciado
direcionando-o a algum e o ouvinte, em contrapartida, no ocupa uma posio passiva. O
ouvinte ao mesmo tempo que percebe e compreende o significado do que lhe dito desempenha
tambm uma ativa posio responsiva, pois concorda, discorda, pondera, reflete, adiciona
elementos e recria em si um discurso e, independentemente da forma de resposta, o ouvinte
sempre se torna um falante. O falante, por sua vez, tambm espera do ouvinte essa atitude, pois
deseja que o outro concorde, discorde, tome uma posio ou realize uma ao: o falante tem
sempre um projeto discursivo para atingir o ouvinte e como se todo enunciado se construsse
ao encontro da resposta do ouvinte (BAKHTIN, 2003).

Para Bakhtin o objeto do discurso no original, os discursos esto sempre sendo


recriados a partir de uma perspectiva pessoal, que representa o social, e o falante no o
primeiro a falar sobre aquele objeto, ele no o Ado do discurso. Por isso, ele considerado
tambm um respondente. Aquele objeto do discurso j foi, em algum tempo, analisado,
defendido, contestado e avaliado sob diferentes pontos de vista e, no momento de sua
realizao, torna-se ponto de convergncia de opinies de outros discursos, quer seja dos
falantes/ouvintes ali presentes, quer seja daqueles presentes no campo de uma comunicao

334
cultural. Em realidade todo enunciado no est voltado apenas para o seu objeto discursivo mas
sempre responde e dialoga com os enunciados que o antecederam, pois todo enunciado est
pleno de ecos e ressonncias de outros enunciados. Assim, dois enunciados, mesmo que
distantes um do outro no tempo, ao serem confrontados em relao ao seu sentido, estabelecem
entre si uma relao dialgica. Cada enunciado, mesmo quando gerado no dilogo dos sculos
anteriores no est completamente concludo, terminado, poder sempre ser recordado e poder
reviver no contexto do dilogo futuro (BAKHTIN, 2003).

Tomando como foco essas anlises de Bakhtin voltemo-nos para a atividade teatral e
encontraremos ator e pblico interagindo em uma atividade discursiva em que o objeto do
discurso torna-se um elo na cadeia de enunciados. A palavra contida no texto do autor pode ser
entendida como um recurso lingustico, como uma realidade fsica, que s ganha sentido quando
se realiza atravs da voz do ator. O objeto discursivo, ainda que no seja do prprio ator, por
ele reconstrudo, interpretado, refletido e apropriado a partir de sua conscincia. Os sentidos
construdos nos enunciados no so, sob a perspectiva Bakhtiniana, descolados da conscincia
humana, pois no h palavra sem sentido ideolgico1 ou vivencial e tampouco enunciado que
no seja produzido para ser compreendido no contexto do qual ele faz parte. A palavra ao ser
tornada viva a partir das representaes interiores do ator configura-se em um reflexo da
realidade, reflexo de suas vivncias e experincias relacionadas a um determinado momento
histrico, social e cultural. A construo do discurso teatral, sob essa perspectiva, reflete a
conscincia social presente em cada corpo, em cada sujeito - a voz do corpo , portanto, signo.

no palco que a palavra transforma-se, ganha autoria e constitui-se em um enunciado


pleno, ligado, como um elo de uma cadeia, a todos os enunciados passados, presentes e futuros.
No jogo dialgico teatral o ator, enquanto falante, carrega em seu trabalho diferentes faces de
respondente: ele responde ao autor, ao contexto da histria e s caractersticas de seu
personagem, sua histria de vida pessoal, ao tempo da obra, ao contexto do tempo presente,
objetivao do tempo futuro. O ator na ao comunicativa com o pblico faz da palavra um
espao criativo, cria algo que nunca existiu antes, algo absolutamente novo, no repetitivo,
revelado por meio da entonao expressiva, capaz de provocar no ouvinte uma posio
responsiva. O pblico, por sua vez, ao ser tocado pelo enunciado compreende e interage com
essa palavra a partir de suas representaes mentais, que so tambm o reflexo de suas
interaes sociais, de sua conscincia. O pblico mobiliza em si uma resposta de simpatia, de
negao, de estranhamento tornando-se falante e d prosseguimento ao ato criador
multiplicando o j dito. Como ouvinte e falante alternam-se e sobrepem-se no ato discursivo, a
palavra, enquanto signo, torna-se instrumento da conscincia para a qual convergem
representaes de outros tantos discursos, configurando-se em veculo de formao da

335
conscincia, dos saberes e da cultura. Para Bakhtin (2006, p. 36) a palavra [...] o fenmeno
ideolgico por excelncia.

Ao construir o enunciado o ator tem representado para si um destinatrio e a partir dessa


imagem molda as palavras trabalhando com as sonoridades de sua voz para faz-la corresponder
ao seu projeto discursivo e para fazer ecoar o que est latente no discurso do ouvinte,
objetivando dialogar com essas representaes. Por sua vez o ouvinte faz reverberar a cada
palavra, uma outra, e sob o efeito do amlgama sonoro, ator e pblico constroem os sentidos em
uma relao dialgica. A significao de um discurso no est nem na palavra, nem na alma do
falante, nem na alma do interlocutor, ela gerada na corrente comunicativa, como uma fasca
eltrica que s pode ser produzida quando h contato entre os dois polos opostos. A
significao , portanto, o efeito da interao do locutor e do receptor produzido atravs do
material de um determinado complexo sonoro (BAKHTIN, 2006, p. 137), Qualquer ato
discursivo presente no palco no existe sem o valor apreciativo do ator: ele quem d vida s
palavras, quem avalia, constri sua orientao e cria significados, mas, tampouco, o ato
discursivo existe sem a rplica do pblico, pois este no a recebe passivamente, ele continua a
recriar os significados a partir da orientao dada pelo ator. Em Bakhtin, nenhuma palavra a
ltima, nada est completamente acabado e o sentido renova-se, ressuscita, a cada enunciado.

Os sentidos do enunciado so formatados pela entonao expressiva do ator, construda


a partir dos recursos vocais aplicados interpretao. Tais recursos esto materializados sob a
forma de intensidade e altura vocal, articulao e ressonncia, ritmo e entonao, pausas e
nfases que se configuram no corpo da voz. esse corpo que d expressividade, valorao e
emoo ao enunciado e torna-se instrumento de mediao entre ator e pblico capaz de
transportar representaes sociais e afetivas presentes nos sujeitos envolvidos naquele discurso
e naquele determinado momento histrico. Por isso o discurso verbal presente na ao teatral
torna-se nico, porque composto das diferentes vozes que ressoam naquele contexto, cria algo
que nunca existiu, ressuscita o sentido e liga-se diretamente vida.

Cada enunciado como um elo de uma cadeia dialoga com o enunciado remoto em que
houve sentidos esquecidos e dialoga tambm com os enunciados futuros onde tais sentidos
podero ser renovados. Dessa forma o discurso teatral um momento presente do dilogo
infinito que busca a unidade que em Bakhtin polifnica.

Referncias

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GAYOTTO, L. H. Voz: partitura da ao. 2. ed. So Paulo: Plexus Editora, 2002.

337
Comportamento restaurado e o treinamento da improvisao

Isaque Ribeiro ; Mariana de Lima Muniz


Mestrando, EBA UFMG, Ator ; Doutora, EBA UFMG, Docente
UFMG
Palavras-chave: estudos da performance; comportamento restaurado; improvisao.

Resumo:

Este artigo prope a identificao de caractersticas performticas nos processo de


treinamento do ator/improvisador para construo de espetculos de improvisao. O
levantamento destas caractersticas parte do conceito de restaurao de comportamento,
descrito por Richard Schechner como processo chave de todo tipo de performance.
Comportamentos restaurados so comportamentos duplamente exercidos, ou seja, aes
performadas desempenhadas atravs da repetio e do ensaio. A metodologia de treinamento do
ator/improvisador, proposta por Keith Johnstone, baseia-se no desenvolvimento de ferramentas
de desbloqueio da imaginao e da criatividade. A maioria dos exerccios propostos para este
desbloqueio objetiva reduzir o tempo entre a recepo do estmulo e a reao do ator,
valorizando a livre-associao e as primeiras idias. Com esta perspectiva, possvel observar,
nas aes do ator/improvisador, comportamentos duplamente exercidos. Propomos que, na
realizao das aes improvisadas, evidenciam-se comportamentos restaurados, conscientes e
inconscientes, que direcionam o exerccio ou a cena, evidenciando uma memria individual e
coletiva. O presente artigo prope um olhar sobre a metodologia de treinamento da
improvisao, acercando-o performance e analisando a ao improvisada dentro da proposta
de Schechner.

Este trabalho destina-se anlise do treinamento da improvisao, desenvolvido a partir


da metodologia proposta por Keith Johnstone, dentro da perspectiva de comportamento
restaurado de Richard Schechner. Esta aproximao tem por objetivo destacar particularidades
desse treinamento que envolvem a noo de performance de Schechner.

Nos processos de treinamento de atores para espetculos improvisados diante do pblico,


uma srie de exerccios aplicada com objetivo de capacitar o atuante a desempenhar sua
funo como improvisador. Sob a perspectiva das tcnicas de improvisao propostas por
Johnstone, esse aprendizado tem como funo primeira o desbloqueio das capacidades criativas
do ator/improvisador atravs do estmulo de sua espontaneidade e imaginao.

Jhonstone (1990) parte do pressuposto que o bloqueio do processo criativo resultado de


uma educao deficiente que pode afetar a capacidade criadora e formar adultos inibidos. O

338
processo proposto por ele trabalha, entre outros pontos, com a valorizao das primeiras idias,
uma vez que no existe nenhuma palavra, gesto ou ao bons o suficiente para comear uma
obra, sendo o encadeamento destas palavras, gestos e aes que determinariam sua qualidade.
Assim, esse mtodo parte do rompimento com a censura imposta pelo artista suas idias
iniciais, reprimidas, como salienta o autor, por receio que possam trazer alguma carga psictica,
obscena ou at mesmo infantil. Johnstone (1990) parte do princpio que a supresso do primeiro
impulso aparece como um mecanismo de autodefesa do ator/improvisador, que inibe o
pensamento criador por medo do fracasso ou receio de se expor a situaes socialmente
desajustadas.

Um dos primeiros objetivos propostos por Johnstone a reduo do tempo entre a


recepo do estmulo e a reao do ator em exerccios que valorizam a velocidade na execuo
de diversas atividades no relacionadas, ao mesmo tempo. Observa-se que, na realizao de
exerccios que tem como o objetivo o desbloqueio da imaginao a partir da aceitao das
primeiras idias, associaes ou sensaes, o ator/improvisador recorre a aes, falas e
movimentos que, de certo modo, remetem s aes que apresentam algum tipo de contato com
sua vida cotidiana. Ou seja, aes que j foram previamente executadas em situaes cotidianas,
e que, de certo modo, so acessadas e desempenhadas de modo diferencial atuando, no mbito
artstico, em um contexto diferente ao de sua origem. No queremos afirmar que, pelo fato de
possurem pontos de contato com aes do dia-a-dia, as reaes surgidas nos momentos de
exerccio se tornem tambm cotidianas. O que procuramos visualizar a procedncia das
respostas dadas no momento de treinamento da improvisao, nas aes cotidianas do atuante.

A noo de comportamento de Richard Schechner se associa s necessidades da espcie


humana em realizar um extenso aprendizado, desde a infncia, passando pela adolescncia, at
alcanar um bom desempenho na vida adulta. Para Schechner (2003), o treino e esforo no so
apenas demandas do fazer artstico, mas tambm da vida cotidiana. De acordo com o autor
(2003, p. 42) todo comportamento comportamento restaurado todo comportamento consiste
em recombinaes de pedaos de comportamento previamente exercidos, (...) performance, no
sentido do comportamento restaurado, significa nunca pela primeira, sempre pela segunda ou
ensima vez: comportamento duas vezes exercido. O comportamento restaurado uma
referncia s aes performadas desempenhadas atravs da repetio e do ensaio, seja na vida
cotidiana, religiosa ou artstica. Sendo assim, podemos aproximar o rearranjo desses fragmentos
de comportamento ao processo de treinamento da improvisao, sendo, este, o material que o
improvisador acessa atravs da velocidade de reao aos estmulos.

Sob o ponto de vista do treinamento de Jhonstone, a presena da restaurao de


comportamento vem de encontro automao presente na resposta do improvisador, uma vez
que a no-reflexo anterior ao pode revelar aspectos muito mais evidentes da personalidade

339
individual ou coletiva daquela pessoa ou grupo. Dentro desta perspectiva, a primeira resposta
sempre aquela sobre a qual o consciente no pde agir de maneira preponderante. Isso no quer
dizer que se trata de uma resposta inconsciente, uma vez que, o fato de vir tona demanda uma
atuao fundamental da conscincia, o que se pretende apontar que trata-se de uma resposta
quase instintiva, veloz e, de certa forma, autnoma.

Como observa Daiana Taylor (2002, p.18) transmitimos acontecimentos, pensamentos e


lembranas no apenas atravs de nossos escritos literrios e histrias documentadas, mas
tambm por meio de nossos atos e performances corporais. Assim, observar a restaurao de
comportamento na ao do ator/improvisador significaria propor que, na realizao das aes
improvisadas, o atuante evidencia e transmite fragmentos de memria individual e/ou coletiva e
que de certo modo direcionam o exerccio ou a cena. No que o atuante carregue em si uma
noo transitiva2 da memria corporificada, ou da preservao da memria do corpo. O que
sublinhamos que, ao rearranjar pedaos de comportamento, mesmo que de modo fragmentado,
o ator, no treinamento da improvisao, atua como agente de preservao e transmisso de
conhecimento por meio de atos corporificados e performados, gravando e transmitindo
conhecimento atravs do movimento fsico e/ou das narrativas improvisadas. Partindo dessa
analogia, possvel localizar pontos de contato entre as caractersticas performticas e o
processo de treinamento da improvisao.

Como Schechner (2003, p. 42) aponta o comportamento restaurado como pilar central de
todo tipo de performance, no dia-a-dia, nas curas xamnicas, nas brincadeiras e nas artes,
mesmo as aes, aparentemente, exercidas apenas uma nica vez como os exerccios de
treinamento para espetculos improvisados, ou os happenings de Allan Kaprow, so
construdas a partir de comportamentos previamente exercidos. Sob esse vis, localiza-se na
performance do ator/improvisador caractersticas que o conectam s perspectivas performtica
de Schechner e Taylor. O autor (2003) parte do princpio de que fragmentos de comportamento
podem ser recombinados em variaes infinitas gerando situaes diferenciadas em cada um
dos casos onde se apresenta. Como aponta Taylor (2002, p.18) as tcnicas de preservao,
transmisso e decodificao desses materiais so certamente diferentes, assim como diferem as
possibilidades de acess-las. As relaes traadas entre performance e improvisao, a partir
das comparaes at ento tecidas, abre espao para o surgimento de funes diferenciadas para
o treinamento de Jhonstone como aquelas que e relacionam memria individual e/ou coletiva.

2
Ou seja, a ideia de que suas aes so dotadas de capacidades restauradoras de
comportamento ou de transmisso de conhecimento.

340
A improvisao como espetculo, surgida a partir da dcada de 1950 na Inglaterra, com
Jhonstone, e nos Estados Unidos, com Viola Spolin, tem uma relao histrica com a
performance, apesar de no compartilhar treinamentos, objetivos e opes estticas. Ambas
manifestaes surgem em oposio cultura logocntrica na tentativa de estabelecer um
encontro diferenciado entre o atuante e o espectador, traando uma obra aberta co-autoria no
trnsito entre estes dois plos. A aceitao do inacabado, da obra em construo e aberta ao
acaso, e do trnsito entre vida e arte, arte e vida, encontram ressonncias tanto na performance
como na improvisao como espetculo, pese a diferena de suas escolhas. Poderamos afirmar
que a improvisao como espetculo surge do espao que a performance conquista na cena
contempornea atravs da ruptura das fronteiras daquilo que se considera teatral, sem perder
outras influncias importantes como o teatro de feira, o vaudeville, a revue e outras
manifestaes.

Tanto na improvisao, como na performance, o atuante chamado a trabalhar seu


material de criao de maneira ativa, introduzindo a intuio e o acaso na restaurao de
comportamentos que evidenciam um trajeto individual dentro de um contexto coletivo,
acessando uma memria que , ao mesmo tempo, ntima e compartilhada. Segundo Brook
(1989, p. 128), Neste sentido improvisar significa que os atores se colocaro frente ao pblico
preparados para produzir um dilogo e no uma demonstrao.3

A abertura ao dilogo, no aqui e agora do encontro com o pblico, torna-se mais relevante
do que o que se diz ou o que se preparou. A preparao passa, tanto no treinamento da
improvisao como na performance, por encontrar os caminhos sobre os quais este dilogo
poder se estabelecer. Estar em dilogo, preparado para acessar os universos particulares de
atuantes e do pblico, abre o espao para a descoberta desta memria comum, e ao mesmo
tempo ntima, que nos aproxima ou distancia. Segundo Schechner (2003, p.26) performances
afirmam identidades, curvam o tempo, remodelam e adornam corpos, contam histrias.

Na abertura para tornar evidente aqueles comportamentos que nos caracterizam como
sociedade, grupo ou tribo, faz-se necessrio que a obra no seja mais importante que o momento
do encontro. Assim, a dicotomia forma/contedo se desfaz, pois o como e o qu so
indissociveis, e a manifestao artstica acaba por reportar-se s histrias e identidades que
marcam seu tempo.

3
Traduo dos autores.

341
Referncias Bibliogrficas

BROOK, Peter. Ms all del espacio vaco: escritos sobre teatro, cine y pera 1947-1987. Alba
Editorial: Barcelona, 2001.

JHONSTONE, Keith. Impro: improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de


Chile, 2000.

MUNIZ, M. La improvisacin como espectculo: principales experimentos y tcnicas de


aprendizaje del actor-improvisador. Tesis de Doctorado (indita). Alcal de Henares:
Universidad de Alcal, 2005.

NACHMANOVITCH, S. Ser Criativo. O poder da improvisao na vida e na arte. So Paulo:


Summus Editorial, 1993.

OSTROWER, F. Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis: Ed. Vozes, 2008.

QUEIROZ, F. A. P. V. de. PerformanceS In: CARREIRA, A. L. A. N. [et al.], org,


Mediaes Performticas Latino Americanas, Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2003, pp. 71-80.

SCHECHNER, Richard. O que performance. In: O Percevejo. Revista de Teatro, Crtica e


Esttica. Rio de Janeiro : UNIRIO; Ano 11, n12, 2003. pp. 25-50.

TAYLOR, Diana. Encenando a memria social: Yuyachkani. Performance, exlio, fronteiras:


errncias territoriais e textuais. Graciela Ravetti e Mrcia Arbex (Org.). Belo Horizonte:
Departamento de Letras Romnicas, Faculdade de Letras/UFMG: Poslit, 2002. pp. 13-45.

342
O corpo lembrante na cena de Tadeusz Kantor

Jolanta Rekawek
professora adjunta do Departamento de Letras e Artes da Universidade Estadual e Feira de
Santana (UEFS - Brasil), coordenadora de Ncleo de Estudos da Espetacularidade (NESP),
docente no Mestrado em Desenho, Cultura e Interatividade (UEFS), membro do GIPE-CIT/
UFBA
UEFS

Resumo

Tadeusz Kantor (1915 1990), diretor de teatro polons, um dos mais destacados artistas da
vanguarda do sculo XX, conhecido mundialmente atravs do Teatro da Morte onde abole o
poder da razo e instaura o poder da memria com o seu modus operandi subjetivado e
incompleto. Dentro do processo acionado pela lembrana Kantor elimina os atributos do teatro
convencional e configura o corpo lembrante que opera numa realidade precria que est ao
nosso alcance. Partindo da viso etnocenolgica do corpo pretendemos contemplar o teatro de
Kantor como exemplo de uma forma espetacular no convencional que poderia contracenar com
outras prticas no ocidentais abordadas habitualmente por esta perspectiva cientfica.

Palavras-chave: Corpo. Memria. Tadeusz Kantor

Para alguns, foi apenas um vendedor ambulante de novidades, para outros, um dos
mais destacados artistas de vanguarda do sculo XX. Tadeusz Kantor (1915 1990), pintor e
diretor de teatro polons, erguia uma arma infalvel no combate com as polemicas: a prpria
solido. Minha casa a minha obra: os meus quadros, o meu teatro [...]. (KANTOR apud
SAPIJA, 1991). Alternando a criatividade plstica com a profunda paixo pelo teatro, Kantor
reuniu pintores, poetas, atores e fundou em 1955 o teatro Cricot 21, cujo pice foi o Teatro da
Morte conhecido mundialmente a partir de 1975 pelos espetculos A classe morta, Wielopole,
Wielopole, Onde esto as neves de outrora, entre outros. Neles, Kantor retomava a fascinante
tradio da arte configurando uma particular realidade semiotizada pela morte. No era um
protesto tpico das vanguardas revoltadas contra as normas de um mundo que tinha mostrado
sua face brbara atravs de duas guerras mundiais (1914-1918 e 1939-1945). Longe de ser uma
proposta cnica, o teatro de Kantor se configurava no como uma voz decadente mas sobretudo
pertinente na medida em que abordava a questo vital do relacionamento com a noo da morte.
Esse teatro contemporneo tinha os seus antecedentes, por exemplo, no barroco italiano com a
sua adorao da morte, ou na medieval Dana da Morte. Como disse o mesmo Kantor, o Teatro
da Morte era um jogo.

343
O jogo com a MORTE! / JOGO com todas as suas caractersticas. /
Boas e ruins. / Honestas e prximas ao crime. / Cheio de
desenvoltura, e de uma ousada bravura, determinao e desespero. /
Onde o lado sublime se misturava com o mesquinho, / orao com o
sacrilgio, / seriedade com a palhaada, /igreja com o circo, / burla,
deboche, riso do clown / com o choro humano, / boda, esponsais com
enterramento e tmulo.1 (KANTOR, 2004, p. 435)

Neste Teatro Jogo com a Morte poderia parecer paradoxal o fato de abolir a ideia
convencional do teatro como jogo, ou seja, como um lugar privilegiado da representao que
Kantor condenava por ser uma multiplicao da fico. A transgresso premeditada do
cdigo universal de procedimento teatral (KANTOR, 2004, p.378) levou o artista a renunciar
ao corpo representante, aquele que finge estados e emoes, e configurar uma realidade na qual
opera o corpo lembrante, instaurado pelo poder absoluto da memria. O termo de corpo
lembrante, que propomos, remete, por um lado, ao conceito de brincante, presente em vrias
prticas espetaculares organizadas abordadas pela etnocenologia no Brasil. E por outro lado, o
termo em questo, significa que a matria do corpo em cena se consolida devido aos processos
de funcionamento da memria, sendo ele corpo como lugar de memria, conforme o entende
Leda Martins1. Portanto, entendemos pelo corpo lembrante, o corpo inserido numa prtica
espetacular (no caso de Kantor, antiteatral) em funo da memria, e mobilizado pelo fato de
concentrar uma multido heterognea em torno a uma vivncia em comum. (BROOK, 1975,
p. 173)

A atitude iconoclasta de Kantor se revela, em primeiro lugar, quando o artista confia na


subjetividade da lembrana numa poca na qual as neovanguardas travam fortes combates com
a realidade acreditando numa sequncia prospectiva do progresso. O artista no tem medo de
dar a marcha r e apostar num gnero, que ele determina como confisso pessoal, e que
contrape histria oficial, massificada. a histria da individual vida humana e s nela se
preserva hoje A VERDADE, O SAGRADO E A MAGNITUDE. (KANTOR apud SAPIJA,
1984)

Kantor leva to a srio a sua aposta pela histria da vida singular que acode sua memria
individual. Era de novo um menino, estava sentado num pobre banco da escola do vilarejo...,
escreve quando lembra do impulso que deu origem ao seu espetculo mais famoso A classe
morta (1975). O artista passeava por um povoado quando viu uma escola abandonada, se
aproximou e passou a observ-la pela janela. Kantor conta que ficou deslumbrado naquele
momento que foi quando descobriu o poder da lembrana.

344
DESCOBRI QUE OUTRO ELEMENTO QUE CONSEGUE
DESTRUIR E CRIAR, / QUE EST NO INCIO DA CRIAO,
NO INCIO DA ARTE. / TUDO FICOU DE REPENTE CLARO,
COMO SE SE ABRISSEM NUMEROSAS PORTAS AT
LONGQUOS E INFINITOS ESPAOS E PAISAGENS.
(KANTOR, 2004, p. 24-25, grifo do autor)

Em todos os espetculos Kantor (1981) expe os pedaos da sua vida acionadas e


recombinadas pela lembrana. A memria individual do artista guiada pela bssola da
memria infantil que guarda apenas uma caracterstica das pessoas, situaes, tempo e lugares.
Pais de Kantor, tios, colegas da escola, flutuam convocados pela memria para participar numa
espcie de ritual no qual o artista se oferece como sacrifcio. A verdade total na arte
apresentar unicamente a sua prpria vida, desnud-la sem vergonha, desnudar o seu prprio
destino. (KANTOR apud SAPIJA, 1981).

Magro, baixo, enaltecido pelo chapu preto, Kantor sempre estava no palco durante os
espetculos oficiando como um sacerdote a cerimnia marcada pelo encontro com a morte com
gestos, mmica, inclusive gritos. Quando morreu em 1990, os desconsolados membros do Cricot
2 colocaram uma cadeira vazia no palco tentando continuar com o teatro que proclamava o
triunfo do passado. No entanto, sem o passado testemunhado pelo Kantor vivo, sem seu destino
desnudado em cena, este teatro no fazia o mnimo sentido, pois o corpo lembrante do artista
era seu elemento fundador.

Junto com a descoberta da fora da lembrana que experimentou observando a escola


abandonada e incorporando-a sua proposta da vanguarda, Kantor reparou em outro aspecto da
situao de olhar pela janela questionando a competncia da visibilidade como uma porta de
acesso para a percepo. O artista quis [...] ULTRAPASSAR/ O UMBRAL DA
VISIBILIDADE, / COMO AQUELA ARBITRRIA E INEXORVEL CONDIO, /
AQUELE FIO, AQUELE CONDUTO / QUE COMO NICO GARANTE
SUPOSTAMENTE O OLHAR. (KANTOR, 2004, p. 27-28) Kantor descarta o visvel, tenta
ver aquilo que est coberto e, por conseguinte, oculto debaixo do visvel, tenta bisbilhotar de
dentro e no ver de fora. O mtodo que opera no espetculo A classe morta (1975) funda-se
justamente neste olhar de dentro que flagra os velhinhos mortos iludidos com a possibilidade
de viver a vida j vivida. A visibilidade no confivel, para Kantor, e com razo, pois a
medicina questiona a pertinncia da viso pura, desligada dos outros sentidos. O neurologista
e escritor, Oliver Sachs, entrevistado no documentrio Janela da alma, descreve o quadro
denominado como sndrome de Capgras, quando a imagem se separa da emoo e leva o
paciente contradio. As pessoas com este transtorno deixam de reconhecer os seus familiares
e passam a acreditar que aqueles so apenas as imitaes dos mesmos. Reconhecem os
familiares visualmente mas no emocionalmente1. A memria visual e toda forma de

345
percepo devem estar inseparavelmente ligadas emoo. (SACHS apud JARDIM;
CARVALHO, 2001)

Por tanto, o fato de Kantor ter questionado o poder absoluto da visibilidade,


compreensvel e at desejvel como um precedente do posterior debate que apontar a
necessidade da reconceitualizao da viso. Anos depois a etnocenologia seguir a
fenomenologia husserliana e tambm a reflexo de Maurice Merleau-Ponty, na qual o olhar do
mundo vira um instrumento metodolgico, com a diferena que a etnocenologia discordar da
viso unidimensional do olhar e o estender a todos os sentidos. (SANTOS, 2007, p. 70-74)
Felizmente a maioria de ns capaz de ver com os ouvidos, de ouvir e ver com o crebro, com
o estmago e com a alma. Creio que vemos, em parte, com os olhos, mas no exclusivamente
afirma outro entrevistado no documentrio Janela da alma, o cineasta Wim Wenders.
(WENDERS apud JARDIM, CARVALHO, 2001)

Desafiando o poder da viso Kantor vai colocar na frente dos olhos do espectador a
realidade da mais baixa categoria sem beleza acadmica, sem utilidade e sem capa de
aparncias falsa. Assim vai emergir a realidade que est ao alcance da nossa memria,
incompleta, deficiente e inerme igual a uma criana. Nesta realidade precria Kantor vai
recorrer ao conceito especialmente fascinante, para ele, que aquele da carcaa.
um resto, ou seja, uma coisa aps uma violenta destruio. (...) o
mesmo objeto que perdeu de uma forma absoluta a sua funo e a sua
utilidade. No tem nada mais intil do que ele. E mais, ele tem o
passado dele. Trgico. A sua funo se acrescenta s na memria.
(KANTOR, 2004, p. 346)

O objeto pobre tem uma funo sublime de provocar compaixo no olhar do espectador
que logicamente tende a acordar o seu passado. Revigorado por este olhar o objeto no e capaz,
no entanto, de recuperar a grandeza da sua utilidade como os bancos de A classe morta que no
so capazes de transportar no tempo os mortos para reviver a sua infncia. Kantor, configura a
sua cena em funo da precariedade que seduz o olhar daquele que a v e est convocado a
preencher as lacunas, evocando funes vitais passadas, superando os obstculos da deliberada
textualidade. Ningum se livra da interpelao do corpo lembrante de Kantor que declara o
triunfo do passado, como ningum se livra de danar com a morte em Danse Macabre na Idade
Mdia. Por que ele nos martiriza tanto? Por que outra vez mostra aquilo que era? Eu no quero
mais estes pesadelos reclamou uma jovem acompanhante para Jan Kott, o destacado crtico de
teatro polons, aps a estreia do espetculo Hoje meu aniversario, em Nova York, nos anos
noventa. (KOTT, 2005, p. 42) Talvez a sua repulsa seja justificvel na medida em que a moa
no suportou o risco de olhar que implica o desmascaramento do sujeito, que instaura o seu
olhar desde a sua historicidade na qual se manifesta o processo de constituio deste olhar.
(SANTOS, 2007, p. 73). Kantor impulsa esta potncia do olhar, expe o objeto pobre ao olhar
que o completa, o olhar que, desde o vis etnocenolgico, auxiliado por todos os sentidos, pode

346
ser um grande parceiro da precariedade. Interpelado pelo vestgio, est seduzido pelo pathos
potico e lrico da carcaa.

Um olhar mrbido? No, um olhar ingnuo talvez, exposto ao risco, pois Kantor no
avisa que pretende desmascar-lo com a emoo. O corpo lembrante de Kantor convoca o
corpo lembrante do espectador que esteja sua altura na medida em que possa alcanar a
plenitude, penetrando nos campos confabulados pela lembrana, com toda a sua beleza, com
todo seu medo e toda a sua dor. O artista convida o espectador a atingir o espao restrito a
essncia singular da vida humana, dominada pela memria individual retro e prospectiva, que
assim desafia a utopia brega da vida coletiva.

A realidade da mais baixa categoria conta com a miraculosidade da imaginao que


Kantor no entende como fantasia mais como um fator de conhecimento integralmente
ligado arte essencialmente transgressora. (KANTOR, 2004, p. 428)

Finalmente, de quem o olhar espetacular neste Teatro-Jogo ao Encontro da Morte? Em


primeiro lugar, de Kantor.

[...] no tem nisso nem incio / nem fim / no tem uma fbula
interessante/ nem peripcias inusitadas / mas tudo extraordinrio /
porque obedece minha vontade / aparece e acontece / s eu
chamar / estendo o meu territrio / situaes que nascem de repente /
sem causa / e que terminam sem resultado nenhum. (KANTOR,
2004, p. 335)

Pois . Kantor que codifica a cena com seu corpo lembrante. E quem a revela o
corpo do espectador.

Referncias

BROOK sobre Shakespeare. Dialog. Varsvia, n. 2, 1975. p. 173.

JARDIM, Joo; CARVALHO, Walter. Janela da alma. [S.l.: S.n, 2001].

KANTOR, Tadeusz. Pisma. Teatr smierci. Teksty z lat 1975-1984. Ossolineum/Cricoteca:


Breclau, 2004.

KANTOR tu jest. Obchody 15 rocznicy smierci Tadeusza Kantora. Gazeta Wyborcza,


Varsvia, supl., 06 dez. 2005.

347
KOTT, Jan. Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze. Danzig: slowo/obraz terytoria, 2005.

MARTINS, Leda. Performances do tempo e da memria: os congados. Revista O Percevejo,


Rio de Janeiro. ano 11, n. 12., p. 68-98, 2003.
SANTOS, Adailton. O desmascaramento categorial do sujeito. In: BIAO, Armindo (org.).
Artes do corpo e do espetculo: questes da etnocenologia. Salvador: P&A Editora, 2007. p.
55- 76.

SAPIJA, Andrzej. Wielopole, Wielopole de Tadesz Kantor Polnia: Wytwrnia Filmw


Oswiatowych Ldz, 1984.

______ . Prby, tylko prby. Polnia: Orodek Teatru Cricot 2, 1991.

WAJDA, Andrzej. Umarla klasa seans Tadeusza Kantora (1976). Polnia: Telewizja Polska.

348
A potica do corpo-mgico: articulao da experincia pessoal do ator/pesquisador para
criao de uma potica corprea

Leonel Henckes
Mestrando / ator e diretor teatral
PPGAC/UFBA
Resumo

A potica do corpo-mgico, como metfora de uma presena consciente nos processos de


criao e expresso, conduz a um olhar sobre a corporeidade presente na cena contempornea,
do ponto de vista de um ator em processo. O objetivo deste trabalho realizar uma pesquisa
emprica sistematizao de treinamento e criao de um espetculo-solo acerca do processo
criativo do ator, tendo como matriz geradora de uma potica corprea a articulao da
experincia pessoal do ator/pesquisador. A problemtica da corporeidade inserida nas artes
cnicas como mdia primria nos processos de criao e expresso conduz idia de
dramaturgia do corpo, no teatro contemporneo, e reivindica uma discusso terico-prtica
acerca dos processos de criao corprea e codificao de narrativas. A hiptese levantada diz
respeito corporeidade associada ao movimento como premissa fundamental no processo
criativo do ator. Entende-se que o movimento compreende uma dinmica de impulsos e
variaes de energia, que percorrem o corpo-mgico, em um fluxo de transformaes que j tem
uma potncia de sentidos capaz de encaminhar ou revelar um texto possvel. Assim,
pressupe-se que, por meio de uma potica corprea criada a partir da articulao da
experiencia pessoal do ator/pesquisador, possvel acessar uma lgica teatral qualquer.

Palavras-chave: Corpo-mgico. Processo criativo. Treinamento de ator. Corporeidade.

Este trabalho um estudo terico-prtico sistematizao de treinamento e criao de


um espetculo-solo acerca da noo de ator-criador, em relao sua autonomia e a seus
procedimentos de preparao e criao, na interface atuao, encenao e dramaturgia. Aborda
o processo criativo a partir da montagem de um espetculo-solo, tendo como norteador para
criao de matrizes geradoras a articulao da experincia pessoal deste pesquisador, sujeito e
objeto desta investigao, na condio de registros corpreos. Em um percurso experimental,
que insere idias congruentes com as transformaes verificadas na cena contempornea e
percepes do pesquisador, o recorte apresentado aborda o processo criativo do ator-criador,
com nfase em sua corporeidade associada ao movimento no trabalho sobre si mesmo, e na
criao da ao fsica e da ao cnica.

O eixo da problemtica apresentada est na noo contempornea de ator-criador como


autor da potica cnica, em suas vrias camadas de dramaturgia, e em sua autonomia na criao
da cena, estabelecido como ator, diretor e autor da prpria obra.

349
O primeiro passo na realizao desta investigao consistiu em retornar s fontes
orgnicas que inspiram o meu caminho na arte. Por isso, recorri aos mestres Constantin
Stanislviski e Jerzy Grotowski, a fim de encontrar um caminho epistemolgico para o trabalho
do ator-criador. Dessa forma, defino o princpio da ao fsica como alicerce para a criao
potica e/ou esttica deste ator. A criao de matrizes geradoras, portanto, parte da corporeidade
do ator como disparador potencial e elemento constituinte bsico, neste processo criativo e no
trabalho de construo de poticas cnicas, cujos procedimentos so de natureza corprea ou,
que tm na ao fsica a clula mnima para montagem do espetculo.

Uma vez que esta proposta experimental parte da articulao da experincia pessoal deste
pesquisador na condio de registros corpreos, foi necessrio estabelecer uma noo-chave
com funo de metfora sntese dos procedimentos adotados no incio do trabalho. Dessa forma,
o corpo-mgico como metfora de uma presena consciente nos processos de criao e
expresso foi elencado e estabelecido como potica propositiva no experimento em questo.

Decidi utilizar esta expresso, compreendida como uma experincia, por representar a
sntese de um processo emprico vivenciado por mim ao longo do curso de Bacharelado em
Artes Cnicas e, principalmente, no Grupo de Pesquisa em Teatro Vagabundos do Infinito na
Universidade Federal de Santa Maria, Rio Grande do Sul. Ao longo de trs anos, o grupo
investigou possveis relaes entre a preparao xamnica e a preparao do ator a fim de
sistematizar uma metodologia de treinamento.

Entendo que qualquer abordagem da experincia corporal torna-se complexa uma vez que
no envolve apenas a estrutura fsica e material do corpo; envolve aspectos profundamente
subjetivos e simblicos, radicados em cada microestrutura celular, na memria muscular, em
cada rgo e nas dimenses do sensvel e energtico. Por isso, o corpo-mgico entendido
como uma experincia que adquire sentido apenas quando profundamente vivenciada no
organismo psicofsico.

A expresso corpo-mgico originria das investigaes realizadas pelo pesquisador


mexicano Gabriel Weisz acerca da filosofia corporal dos povos da amrica pr-hispnica e sua
relao com o modo que Antonin Artaud pensava o corpo. Atravs de uma minuciosa
investigao, o autor foi buscar em artefatos arqueolgicos e nas mitologias dos povos
mesoamericanos pr-hispnicos, elementos que permitissem observar os processos de
transformao que a experincia corporal sofreu e como isto se reflete no grande problema que
afligiu Artaud: como relacionar linguagem e corpo ou como relacionar linguagem e vida.

Desta investigao, pois, retirada a ideia de endocorporalidade, a qual define um


processo deliberado para estabelecer vnculos com as partes operativas e funcionais de um
corpo imaginrio (ARTUD, 1994, p. 34). Desta noo, o autor cria o conceito de corpo-

350
mgico que, teoricamente, representa o despojo de um corpo racional em favor de um corpo
alheio s convenes, ou seja, um organismo fluido s experincias perceptivas. Note-se que a
citao faz referncia a um corpo imaginrio, ou seja, uma camada cognitiva distinta da
experimentada no cotidiano e que faz aluso a um universo metafrico e simblico.

importante considerar este processo no como uma negao e substituio, mas, uma
flexibilizao, desarticulao e rearticulao somtica. Trata-se de colocar em movimento
energias estagnadas, estar efetivamente em ao. Ou seja, um mergulho no territrio das
metamorfoses, das experincias, como um fenmeno fluido de dilogo e troca. Este territrio
sugere um deslocamento perceptivo que vai de um estado pesado e inerte para outro de fluxo e
leveza. O ator passa a operar em uma realidade imaginria, extracotidiana, a partir de uma
atitude esttica. Acerca dessa questo, Azevedo (2004), em seu livro O papel do corpo no
corpo do ator, sugere que:

Trata-se ento de levar o ator (se acreditarmos que ele ou pode vir a
ser um criador) a vivenciar a experincia criadora, tendo como
material seu corpo, que, no instante em que possudo pela ambio
esttica, transforma-se no outro corpo, corpo-mgico, no mais a
servio de sua realidade pessoal, mas de outra, pura fico
(AZEVEDO, 2004, p. 145).

Dessa forma, a corporeidade, converte-se no veculo mgico que possibilita ao ator


percorrer as diversas camadas de realidade possveis. O corpo-mgico, portanto, pode ser
considerado como a metfora de uma presena consciente onde os processos de percepo
ocorrem diretamente em reao aos estmulos sensoriais e extrassensoriais recebidos. mgico,
por ser revelador, que faz surgir do desconhecido, do numinoso, o impulso criador.
Parafraseando Azevedo, mgico por converter-se num objeto possvel de arte, no pertence
apenas ao terreno sintomtico, mas simblico e artstico. metfora porque est contido e
contm presena em sua conscincia de presena no dilogo com os discursos do ambiente ao
redor, por ser circunstncia e criar circunstncia em ao. Portanto pode ser considerado uma
experincia propositiva potencial para a criao artstica. desta relao, pois, que aparece a
possibilidade de existncia de um corpo imaginrio, uma endocorporalidade mgica.

O organismo psicofsico, inserido em um contexto mgico, adquire um novo sentido. O


carter mgico deste corpo dialoga com uma realidade saturada de enigmas, hierglifos que
podem ser decifrados, quando comparados a algum contedo imagtico ou a elemento
simblico. Portanto, o ator-criador passa a operar numa esfera simblica, o que gera uma nova
escritura corporal. Estas relaes conduzem natureza essencial do animal homem como sujeito
percebedor, homem de ao e criador de realidades. Esta presena consciente, portanto, remete

351
a um organismo livre, fluido e com grande destreza fsica e mental. No mais o ator, ou seja, a
figura de um sujeito esttico; mas tambm no se tornou outro sujeito fixo, antes, est situado
numa zona de fluxo e transio, marcada pela transgresso de um espao-tempo profano,
habitual e cotidiano, em prol de um espao-tempo mtico, extracotidiano.

Ao estabelecer a noo de corpo-mgico como metfora em um processo de criao,


apresento uma possibilidade de ordem potica que tange as matrizes geradoras da experincia
pretendida nesta investigao. Em se tratando de poticas de criao, evidencio duas
possibilidades de abordagem. Uma que resultante de um fenmeno j realizado, como o caso
da potica de Aristteles que define princpios, regras e parmetros a partir da anlise das
encenaes gregas clssicas. Outra, de carter propositivo, ou seja, sugere princpios, regras e
parmetros que podem resultar em uma criao.

O corpo-mgico, na medida em que incorpora um espao de trnsito, fluxo e mutao,


define-se como uma potncia criadora em si. Como metfora de uma presena consciente, cria e
se autocria, circunstncia e cria circunstncia em si mesmo, portanto, pode ser compreendido
como propositivo em sua potica que cria potica.

A perspectiva de uma corporeidade potica e propositiva leva a pensar em dramaturgia do


corpo. Esta noo no trabalho do ator abre um universo amplo de questionamentos, que
envolvem desde a criao de poticas at reflexes acerca da noo de dramaturgia no teatro
contemporneo. Desse modo, a problemtica da corporeidade, inserida nas artes cnicas como
mdia primria nos processos de criao e expresso, jaz alm da noo de montagem de uma
narrativa de signos, traduzidos no corpo e que podem ser lidos por uma audincia. Acima de
tudo, a reivindicao de uma corporeidade no teatro, passa por um processo ideolgico e
artstico de transformao e ruptura de velhos paradigmas da encenao, principalmente, no que
se refere autonomia do teatro em relao ao texto dramtico.

Dessa forma, a experincia do corpo-mgico reaparece na discusso como uma via


possvel nos processos criativos de natureza corprea. Essa questo, no contexto do teatro
contemporneo, permite considerar que a noo de corpo, enquanto presena consciente, ilustra
a corporeidade ps-dramtica, proposta por Lehmann (2007). Para o referido autor, na lgica
esttica contempornea, a relao com a personagem invertida em prol de um ato
presentificado onde a dramaturgia elaborada a partir da presena e articulao de energia do
ator. O corpo vivo uma complexa rede de pulses, intensidades, pontos de energia e fluxos,
na qual processos sensrios e motores coexistem com lembranas corporais acumuladas,
codificaes e choques (LEHMANN 2007, p. 332). Desse modo, a atuao pode variar entre a
ao e a no ao, sendo o mais importante a qualidade de ateno demandada pelo ator e a
forma como este elabora uma dramaturgia atravs de sua presena e articulao de energia.

352
Nesse contexto, a perspectiva metodolgica desta investigao parte do entendimento de
que o ator-criador, na condio de uma presena consciente, no cria ou reage a circunstncias,
mas a prpria circunstncia da ao, agindo no sentido do no drama, da no ao. Ou seja, o
oposto do agir no ponto de vida da ao habitual e cotidiana, calcada na busca de resultados e
recompensas. O ator, nesse sentido, torna-se presena consciente no ato vivenciado. Ele no
trabalha em funo de signos, mas de foras em conflito. A ao tornada presentificao
converte-se num jogo de manipulao de energia. Dessa forma, as matrizes prticas
metodolgicas que originaro as matrizes estticas so definidas ao longo do processo, de
acordo com as descobertas vivenciadas em trabalho, confluindo para a montagem. Assim, a
inteno desta pesquisa est no ato de fazer, e no na obra acabada, sendo que a
experimentao, atravs da explorao e descoberta de procedimentos, vai revelando os modos
de atingir o resultado pretendido, qual seja, o espetculo-solo. Isto possibilita uma ampla
interatividade entre o criador/pesquisador e o objeto, atravs de processos relacionados a
respostas sensoriais e intelectuais.

Referncias

AZEVEDO, Snia Machado. O Papel do Corpo no Corpo do Ator. So Paulo: Perspectiva,


2004.

BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor: as aes fsicas como eixo. So Paulo:


Perspectiva, 2002

GREINER, Christine. O Corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume,


2005.

LEHMANN, Hans-Thies. O teatro ps-dramtico. So Paulo: COSAC NAIFY, 2007.

WEIS, Gabriel. Palcio Chamnico: Filosofia corporal de Artaud y distintas culturas


chamnicas. Universidad Nacional de Mxico: Grupo Editorial Caceta. S. A., 1994

353
A comunho do espectador como ponto ritualstico na cena

Marcelo Eduardo Rocco de Gasperi


Diretor Teatral / Professor de Artes
UFMG

Resumo

O principal objetivo do presente artigo analisar o teatro como fonte de elemento vivo,
proposto por Artaud, na profuso de signos que transcendam as palavras, cujo significado
autntico vem da condio humana ritualstica, mgica, que arrebata e causa surpresa aos
participantes deste evento: A linguagem das palavras devem dar lugar linguagem dos signos
(ARTAUD, 2004, p. 126), na profuso de signos que no pretendem repetir o mesmo gesto,
restituindo conflitos adormecidos e inaugurando revelaes implcitas em cada participante da
ao. Viso a um engajamento entre o teatro artaudiano elaborado como uma linguagem prpria
para reproduzir as diversas manifestaes do encontro com o espectador e a sua relao com a
comunho, dando um sentido mgico e ritmado cena.

Palavras-chave: Teatro. Rito. Comunho.

Objetivando investigar o lcus ritualstico do encontro artaudiano e a participao do


espectador transeunte como um colaborador do processo de criao cnica apresento pontos
que me motivam a participar desta comunicao.

O teatro como fonte de elemento vivo era o que almejava Artaud, em


uma profuso de signos que transcendiam as palavras, formados por
cdigos universais e primitivos, anterior linguagem escrita que
exclui o ser no letrado e erudito, mas a volta de uma linguagem
primitiva e sonora, cujo significado autntico vinha da condio
humana ritualstica, mgica, que fascina e causa espanto aos
participantes deste advento espetacular (CARRERA, 2004, p. 15).

Na tica de Artaud, o teatro e a vida se diluem em um fato que explora o espao fsico
na medida em que este teatro visa a ativar maiores percepes no espectador:

A idia de uma pea feita inteiramente da cena impe a descoberta de


uma linguagem ativa, ativa e anrquica, em que sejam abandonadas as
delimitaes habituais entre sentimentos e palavras (ARTAUD,
1999, p. 40).

354
O teatro almejado por Artaud (1999) torna-se, ento, um encontro espiritual,
objetivando criar uma linguagem prpria para reproduzir suas diversas manifestaes, as quais
nunca repetem o mesmo gesto, descartando a ideia de modelo e cpia dos modelos teatrais
tradicionais que coreografam a ao, em uma representao lgica e racional que, muitas vezes,
no agrega o misticismo, a sabedoria sinestsica e o poder de atingir o espectador pelo choque
sensorial.

Artaud (1999) acreditava que a arte teatral era a relao de expresso entre o artista e o
pblico, em uma configurao expressiva atravs da cena, colocando o estado de dilogo fsico
para que ambos, criador e espectador, entrassem em atividade pelo seu carter comunal.

Artaud (1999) desejava, portanto, o novo, a descoberta, dizendo que o teatro de sua
poca estava morto tambm porque no sentia mais, no colocava questes que pudessem
preparar o esprito; e sua proposta original comparava o teatro peste (peste que assolou a
Europa na Idade Mdia): A peste se desenvolve com uma liberdade espiritual, e o teatro como
a peste, deve contaminar. (ARTAUD, 1999, p.18).

O teatro que contamina os participantes provoca alteraes nas formas de pensamento,


restituindo conflitos adormecidos e inaugurando revelaes implcitas em cada participante da
ao; coloco como participante da ao os criadores da obra e o pblico que, por sua vez,
recebe-a e transforma-a em signos prprios codificados.

Este contgio no deixa o teatro elucidativo, com ideias mortas e claras, mas convida
reflexo, em um rompimento usual de linguagem em que o pensamento assume atitudes
profundas e misteriosas, em relao ao observador, acostumado superfcie.

O convite inaugural de Artaud propunha uma febre, uma leitura acima do olho nu, que
mudava os desenhos convencionais sobre o objeto significante do teatro, em uma postura que
incitava ao vigor, exteriorizao dos sentimentos puros, no construdos a partir da identidade
social e pelos costumes ocidentalizados artificiais, inseridos na postura ditada pela elite
capitalista acostumada a ordenar formas gestuais, na emisso de contornos enquadrados de
ordem e rigor: A linguagem das palavras deve dar lugar linguagem dos signos (ARTAUD,
1999, p. 126).

Artaud desejava que o teatro contaminasse como a peste para exteriorizar a verdade
necessria ao ser imaterial, melhor dizendo, ao esprito.

Tal exteriorizao seria capaz de alimentar o esprito, gerando uma poesia sonora,
materializada no mais em gestos estereotipados e gastos, mas no consciente humano, na busca

355
de uma revoluo dos sentidos, considerados adormecidos, por Artaud, adormecidos pelo teatro
ocidental.

Os sentidos que descrevo surgem a partir de experincias vivenciadas (a no apenas


vistas), na comunho entre a obra cnica e o espectador, em uma unio do esprito atravs da
feitura, pela ao, visando a atingir as ramificaes dos sentidos despertados pela quebra do
binmio palco-plateia, transformado em comunho entre os fazedores da ao dramtica.

Com isto, Artaud no exclua a ideia da palavra na cena, mas desejava dar um carter
ritmado a ela e no mais o sentido literal.

Muito identificado com os povos no ditados pela cultura ocidental, como os pr-colombianos,
no Mxico1, e a cultura oriental, ele desejava dar palavra um carter mgico, objetivando o
texto enquanto sentido sonoro, desmembrando a ideia convencional do teatro preso palavra
oral articulada um vestgio do teatro decadente europeu: Artaud desejava o teatro com dana,
gritos, sombras [...] sem subordinao ao texto1.

Esta viso particular traa a perspectiva da encenao como um lugar mgico, que guia
o sentido espetacular em uma pulso de vida, onde o corpo transcende o humano rumo ao
divino.

Este divino no renuncia ao texto, usa-o quando realmente h a necessidade de


verbalizar, sendo apenas mais um elemento de criao no processo da obra.

Assim, Artaud (1999) coloca o teatro como um ritual coletivizado que se dirige aos
sentidos diferenciados da lgica racional, em uma unidade de esprito e de exaltao de energia,
atrada pela convivncia entre a obra e o espectador, emanando um poder de contgio
estabelecido pelo estado de euforia e transe dos participantes.

Portanto, tal mudana de finalidade no teatro, cuja ideia era vanguardista no sculo XX,
dava ao encontro teatral sentido concreto, no mais expositivo, pois servia a uma definio de
comunicao espacial entre o espectador e a obra.

A caracterstica de mudana estrutural , sem dvida, um dos principais elementos de


aproximao entre obra e pblico, pois, desta maneira, a sensibilidade esttica ampliada.

Artaud (1999) acreditava que o caminho experencial do espectador no momento das


obras revela perspectivas diferenciadas sobre um ou mais objetos de arte, orientando a melhor
comunicao sinestsica, que interage no corpo fsico e mental dos participantes da obra,
cultivando, ao mesmo tempo, os saberes sensitivos, intuitivos e racionais, sem a fragmentao
cartesiana.

356
O fenmeno de experimentao artstica, como um processo acumulativo de encontros,
a partir do dilogo entre o indivduo e a obra gera uma comunho com outros seres que esto
inseridos no processo (CELANO, 1999).

Por isso, h necessidade de vivenciar processos artsticos para a construo do


desenvolvimento sensorial e o crescimento da percepo esttica do espectador, pois tais
processos objetivam a conscincia sensorial, a autoexpresso, o raciocnio esttico, a capacidade
de tocar e ser atingido, tendo a liberdade como princpio norteador.

Para Artaud (1999), o feitio da Arte tornava-se ento, um artifcio privilegiado de unio
entre a experimentao e a obra, pois trabalha com o discurso dialgico do sentir, agir e
ritualizar sobre o feito, possibilitando maiores conhecimentos sobre o fazer artstico.

O olhar sinestsico como ponto forte do ritual trilha, para Artaud, o caminho da
experiencial sobre vrios processos coletivizados, revelando perspectivas diferenciadas sobre
um ou mais objetos de memria ou de constituio da resistncia, orientando a melhor
comunicao com a educao anatmica, que interage entre o corpo fsico e mental, fazendo
com que o corpo participante cultive, ao mesmo tempo, os saberes sensitivos, intuitivos e de
entrega unidade orgnica espetacular:

A Educao dos sentidos encoraja o desenvolvimento daquilo que


individual em cada ser humano, harmonizando simultaneamente a
individualidade assim induzida com a unidade orgnica do grupo
social a que o indivduo pertence (READ, 1958).

Renato Cohen (1989) afirma que a arte tem a funo de fazer os participantes exporem
suas ideias com verdade, em que os mesmos se revelam, atravs das vivncias advindas das
experimentaes entre, gerando um novo olhar sobre a prtica.

A vivncia coletiva ritualstica prope, ento, um tnue limite entre os objetos de


criao e a participao na construo, fazendo os participantes dos processos artsticos
interagirem, sendo participantes da comunho da ao

Assim, o significado simblico do teatro ritualstico artaudiano privilegiar os


processos de vivncias coletivas como mediadores entre o espetculo e o ser, por meio das
relaes humanas que se estabelecem no momento da vivncia da obra, na busca constante da
maturidade do sensvel.

357
Referncias

ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

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Contempornea. (Tese) Universidade de So Paulo, Escola de Comunicao e Artes. So Paulo,
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<http://www.prp.unicamp.br/pibic/congressos/ixcongresso/cdrom/pdfN/427.pdf>. Acesso em:
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GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de Um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,


1992

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<http://www.revista.agulha.nom.br/ag52artaud.htm>. Acesso em: 23 junho 2009.

PAVIS, Patrice. O Dicionrio de Teatro. So Paulo: Editora perspectiva, 2002.

READ, Herbert. A Educao pela Arte. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1958.

WILLER, Cludio. Antonin Artaud: Loucura e Lucidez, Tradio e Modernidade. Disponvel


em: http://www.triplov.com/surreal/artaud_willer.html. Acesso em: 25 jun. 2009.

358
Perspectivas do corpo no espetculo Shi-Zen, 7 Cuias

Natssia Duarte Garcia Leite de Oliveira; Roberta Kumasaka Matsumoto


Mestre em Arte / atriz ; Docteur en Lettres et Sciences Humaines /professora
UFG; UnB,
Palavras-chave: Artes Cnicas; LUME Teatro; Shi Zen, 7 Cuias; Corpo-em-movimento.

Resumo:
Este trabalho um desdobramento da dissertao de mestrado Entre Lumes e Plats:
Movimentos do Corpo-coletivo-em-criao (Vivncias com o Ncleo Interdisciplinar de
Pesquisas Teatrais da Unicamp). Sob o olhar cinematogrfico do diretor japons Tadashi Endo,
a dramaturgia-coreogrfica do espetculo Shi-Zen, 7 Cuias (2004) LUME Teatro se faz com
experincias no Butoh-Ma e na cultura brasileira; no sublime, no grotesco (Hugo); no ser-
humano que rebenta em seu nascedouro, cru, careca, nu; no ser-humano com suas vivncias e
habitualidades, com plos arrepiados para cima, black power, hbrido em suas vestes de gentes
comuns. Os quadros que compem o espetculo perpassam por estados e ciclos de vida humana,
trazendo para o palco a heterogeneidade e a homogeneidade concomitantes. No presente artigo
pretender-se- explanar sobre algumas perspectivas do corpo em Shi-Zen, 7 Cuias, buscando
explorar a composio da cena: a plasticidade, a musicalidade e a corporeidade. Aspectos estes
relacionados imagem-tempo, imagem-movimento (Deleuze), ao corpo-em-movimento, os
quais trazem tona, inclusive, as singularidades e as diferenas dos sete atores do LUME.

No presente ensaio pretender-se- dar incio a uma anlise mais detalhada do espetculo
Shi-Zen, 7 Cuias (2004 - ), do LUME Teatro4. Por isso, buscou-se aqui explanar sobre algumas
perspectivas do corpo no espetculo relacionados aqui imagem-movimento, imagem-tempo
(DELEUZE, 1985; 2005), ao corpo-em-movimento.
Sob o olhar cinematogrfico do diretor japons Tadashi Endo, o espetculo Shi-Zen, 7
Cuias se faz com experincias no Butoh-Ma e na cultura brasileira. O espetculo do LUME [...]
o Shi-Zen que tem uma esttica, impresso uma esttica que vem do Tadashi muito forte [...]
(SILMAN, 2008), traz uma dramaturgia de imagens, imagens danadas. Imagens as quais
remetem a uma reflexo sobre caractersticas da realidade humana sugeridas por Gilles Deleuze
em outro contexto: a explorao de tempos mortos da banalidade cotidiana [...] um tratamento
das situaes-limite que as impele at as paisagens desumanizadas, espaos vazios, dos quais se

4
O Grupo de Teatro LUME, fundado por Lus Otvio Burnier em 1985, juntamente
com a UNICAMP, dedicou-se inicialmente a ampliar o seu campo de pesquisa na rea
da Antropologia Teatral, termo criado inicialmente por Eugenio Barba. Desde ento, o
grupo, assume tambm diferentes estudos interdisciplinares em Teatro investigando o
trabalho do ator. Como contribuio efetiva do grupo LUME pode-se observar os
estudos do clown, da mmesis corprea e da dana-pessoal. Atualmente no corpo de
atores esto: Ana Cristina Colla, Carlos Roberto Simioni, Jesser de Souza, Naomi
Silman, Raquel Scotti Hirson, Renato Ferracini e Ricardo Puccetti.
359
diria terem absorvido as personagens e aes, para deles s conservar a descrio geofsica, o
inventrio abstrato [...] no apenas o espetculo que tende a extravasar sobre o real, o
cotidiano que sempre se organiza como espetculo [...] (DELEUZE, 2005, 14).
E neste movimento de potencializao do cotidiano, o trabalho dos atores no espetculo
tem aporte no humano sublime, no humano grotesco (HUGO, 2004); no ser-humano que rebenta
em seu nascedouro, cru, careca, nu e tambm no ser-humano do cotidiano, com suas vivncias e
habitualidades, com plos arrepiados para cima como um black power, hbrido, em suas vestes de
gentes comuns; no ser-humano com qualidades e intensidades distintas. Elementos da natureza
humana os quais trazem tona, inclusive, as singularidades e as diferenas dos sete atores do
LUME que fazem o espetculo. Todos os atores parecem iguais por estarem com maquiagem
branca em todo corpo e por estarem ou carecas ou com cabelos ouriados. Mas na
caracterizao homognea que salta a diferena das singularidades corpreas, como comenta
Renato Ferracini:

O Shi-Zen. Todo mundo chega e fala pra gente, interessante, uma das
coisas que mais lindo no Shi-Zen ver a diferena dos atores. E a eu
fico pensando: se todo mundo na corrida [se refere a uma cena do
espetculo, a corrida] fosse como o Jesser, que tem o maior
adestramento fsico, vamos dizer, que faz a corrida mais perfeita, talvez
a corrida fosse esteticamente, visualmente mais linda, porque todo
mundo ia correr de uma maneira de beleza fsica muito mais bonita.
Mas o fato do Jesser estar no centro correndo de uma forma perfeita e o
Simi, de cinquenta anos, do lado, correndo muito mais lento, porque o
mximo do limite que ele vai; e a Cris [Ana Cristina] t correndo de um
jeito que o mximo, que diferente dos outros dois; e o Ric [Ricardo]
t correndo do jeito que ele corre... Estas diferenas fazem a expresso
do todo na verdade. Se todo mundo corre como o Jesser, talvez a fora
da imagem fosse mais forte, mas a fora expressiva no. Voc entende?
Assumir essas diferenas e essas problemticas de idade, de peso, de
tamanho de habilidade uma das coisas que fazem justamente a
expressividade (Renato Ferracini, entrevista concedida em 2008).

A diferena dos atores e entre os atores dilatada aos olhos dos que vem. A nudez,
presente em diversos momentos do espetculo, tambm permite o reconhecimento da diferena
na aparente homogeneidade. E no uma nudez qualquer, mas um nu potencializando uma
reflexo do corpo como natureza-cultural. Uma questo aparentemente bvia, mas que de alguma
maneira rompe com a dicotomia natural/cultural. Elementos de natureza e cultura se imbricam, se
mesclam e transbordam nos corpos em cena. Assim se v na primeira cena, onde Jesser de Souza
traz consigo a potncia da criao, (com licena potica) uma primeira natureza do homem,
homem cuja anatomia colocada em evidncia, homem cujo movimento de rotao e
translao ao mesmo tempo, homem cujo olhar de ritmo lento e de qualidade atenta de
descoberta acompanha com o dedo o mundo que o cerca.

360
Natureza e cultura. Assim se v outra cena do espetculo, cuja marca a presena de um
ditador cmico. A cena feita por Carlos Roberto Simioni, embora cmica, apresenta-se com
brutal violncia. A presena impositiva do ditador-cmico, na verdade prope a imposio de
algum sobre algum e ainda, a imposio de si a si mesmo. Em algum momento, a figura do
ditador nos revela a colonizao e a descolonizao de si mesmo, inclusive por meio da
animalidade das prprias atitudes do ditador cmico: que o ditador-cmico ridiculamente se
despe e se transforma num leo, at o momento que se percebe desmoralizado diante dos olhos
daqueles que o obedecem. Na cena do ditador-cmico se percebe, entre tantas referncias que o
jogo dramtico traz, que qualquer excesso na economia dos poderes singulares e dos signos
coletivos cujo fim , mais uma vez, o de permitir ao corpo desempenhar o seu papel de suporte
dos cdigos e acumulador de energia. Qualquer desregramento deste equilbrio econmico se
traduzir por uma hipertrofia do signo, ou do corpo (GIL, 1997, p.48).
Ao contrrio de reforar as hipertrofias do signo e do corpo, o espetculo se faz nas
imagens de sonhos, de desejos, de nascimentos agudos de transformaes cotidianas, do homem
bruto-rarefeito. Um estado de homem que vive seu corpo-cotidiano e que consegue potencializar
seu prprio cotidiano em algo espetacular. Shi-Zen, 7 Cuias perpassa por estados de vida
humana, traz a correria da contemporaneidade e a calma da contemporaneidade; traz imagens que
acordam dia-a-dia e despertam o onrico; traz as diferenas de tempos da cultura; traz a colheita e
a viso apocalptica dos tempo.
Com uma dramaturgia no-linear, atemporal, indefinvel espacialmente, a narrativa se faz
por meio de imagens dos corpos-em-movimento-com-a-luz-o-espao-a-sonoridade... O espao
infinito leva o espectador a ver, ou compor, qualquer espao. Essa infinitude, ou este hiato
espacial, traz consigo perspectivas do corpo de quem v, assim, quem v projeta suas prprias
produes cenogrficas de acordo com o seu olhar prprio. Cada espectador vai editar, vai piscar,
vai focar e desfocar em lugares da sua temporalidade. Desta maneira o tempo constri o espao e
vice-versa, concomitantemente. O espectador, ento, preenche o espao por meio da sua
prpria imagem, ou talvez, com suas experincias de vivncias temporais-espaciais.

[...] tentando tornar o mundo conhecvel, o homem distribui signos


segundo os cortes que opera no real, classifica, reagrupa, define. Pode
assim identificar os seres e as coisas, estabelecendo relaes precisas
entre os significantes e os significados. No entanto, visto que o
universo significou muito antes que se comeasse a saber o que ele
significava, tudo o que o homem sabia ter um sentido, no era por isso
identificvel, enquadrvel nos sistemas de correspondncias j
elaboradas entre os signos e as coisas. Assim se cria uma situao
paradoxal: h sentido, h significado, mas impossvel atribuir-lhe um
sentido referencivel e preciso (que torne a coisa no apenas
significante mas conhecida): do mesmo modo, no campo dos signos
(particularmente da linguagem) alguns permanecem disponveis, sem
um ponto de fixao no significado (GIL, 1997, p.16 aspas, grifos e
parnteses do autor).

361
Os corpos dos atores em cena convidam a certa hipnose, a um envolvimento de sentidos,
a um transe por entre no-lugares, imaginrios de tempos indeterminveis. O transe permite um
corpo novo, de novo codificado que difunde sentido. Assim se restabelece a ordem dos cdigos
simblicos: custa de uma viagem arriscada s regies do incodificvel [...] As foras motrizes
deste universo esto de tal maneira ligadas aos indivduos, que seria impossvel falar do meio
fsico ambiente, exterior do homem. O indivduo tem laos to intmos com o universo que se
torna comparvel ao centro de um campo magntico (GIL, 1997, p.25).
Neste sentido, o conflito dramtico em Shi-Zen, 7 Cuias est na relao entre os atores,
mas tambm est no estranhamento do pblico com a cena proposta pelo coletivo de artistas. Est
no estranhamento com o prprio corpo, corpo estranhando os sentidos que no so produzidos
antes na racionalidade como se costuma dizer. Ento, o estranhamento acontece porque a
conscincia com a qual o espetculo trabalha, uma conscincia que passa pelos sentidos,
sentidos abertos que no tm um significado a priori. Uma conscincia de sentidos as quais
passam por uma racionalidade, no necessariamente referencivel e precisa, mas que processam
em compreenses sensoriais imagem-cheiro, imagem-tato, imagem-olfato, imagem-paladar. E
podem ou no tomar formas de significados de acordo com a experincia singular do espectador.
Experincia motivada pela experincia do corpo-a-corpo com/em cena e, tambm experincia do
corpo-a-corpo com/em cena com os processos de subjetivao de/em vida.

REFERNCIAS

DELEUZE, Gilles. Cinema: a imagem-movimento. Traduo: Stella Senra. So Paulo:


Brasiliense, 1985.
_______. Cinema II: a imagem-tempo. Traduo: Eloisa de Araujo Ribeiro. So Paulo:
Brasiliense, 2005.
GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. Traduo: Maria Cristina Menese. Lisboa: Relgio
Dgua Editores, 1997.
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. Traduo Clia Berrettini. So Paulo:
Perspectiva, 2004.

Entrevistas
FERRACINI, Renato. Entrevista de Renato Ferracini, concedida para Natssia Garcia,
Campinas/SP, Brasil, maro de 2008.
SILMAN, Naomi. Entrevista de Naomi Silman, concedida para Natssia Garcia, Campinas/SP,
Brasil, fevereiro de 2008.

362
ABC de Joo Augusto, a interpretao dos atores do teatro de cordel produzido em
Salvador, Bahia entre 1966 e 1978

Marconi de Oliveira Araponga


Mestrando
UFBA
Palavras-chave: Interpretao teatral, teatro de cordel, treinamento do ator

Resumo:

A pesquisa ABC de Joo Augusto, a interpretao dos atores do teatro de cordel produzido
em Salvador, Bahia entre 1966 e 1978. Por Marconi Araponga, mestrando do PPGAC/UFBA,
ator, professor, diretor e produtor de espetculos. No perodo descrito no ttulo, Joo Augusto
(diretor, ator e professor da Escola de Teatro da UFBA), produziu oito espetculos adaptados de
folhetos da literatura de cordel, recorte da nossa pesquisa. Esta forma teatral at ento pouco
usual em Salvador, tornou-se constante nos palcos soteropolitanos e encontra a atuao dos
atores, nosso objeto de estudo, amplamente baseada nos tipos populares nordestinos. A nossa
proposta est ancorada em entrevistas com os intrpretes mais recorrentes dos espetculos, nas
quais se buscaro apurar o treinamento para a cena quanto ao corpo, voz, improvisao e ao
ritmo. Este exame sobre a arte da representao no teatro de cordel busca ir fundo nesses
aspectos e em outros que se mostrem importantes e que venham interferir no trabalho do ator,
este que a pea mais importante da forma teatral plantada em nossa cultura cnica desde a
dcada de 1960 e que se mantm vigorosamente na vida cultural da capital baiana em pleno
sculo XXI.

O objeto da nossa pesquisa iniciada no primeiro semestre de 2009 a interpretao dos


atores da forma teatral nomeada por Joo Augusto, em 1966, em Salvador, Bahia, de Teatro de
Cordel. Esta forma teatral, que foi inaugurada nos idos de 1958 pelo ento diretor da Escola de
Teatro da UFBA, Martim Gonalves, com As graas e desgraas na casa do engole cobra, do
poeta popular Manoel Camilo dos Santos, adaptado pelo piauiense Francisco Pereira da Silva
(LEO, 2006, p.130) somente firmou-se no cenrio teatral baiano a partir de 1966, com a
direo de Joo Augusto.
A nossa proposta apurar o treinamento dos intrpretes para a cena, o trabalho corporal e
vocal, analisando seu processo criativo por meio de entrevistas com os atores e atrizes mais
recorrentes dos espetculos.
A princpio, oito espetculos faziam parte do corpus da pesquisa: Histrias de Gil Vicente
(1966), Teatro de Cordel (1966), Cordel 2 (1972), Cordel 3 (1973), 1, 2, 3 Cordel (1974),
Felismina Engole Brasa (1977), Oxente, Gente! e Joo Errado (1977), Oxente Gente, Cordel!
(1978). Mas, com o estudo documental que estamos empreendendo, descobrimos que os trs

363
espetculos dos anos de 1977 e 1978, que foram feitos para a rua, so de responsabilidade do
ator e diretor Bemvindo Sequeira, o que descaracteriza o corpus que visa apenas os espetculos
dirigidos por Joo Augusto, isto , somente os espetculos de palco. Este aspecto ainda carece
de maior aprofundamento, o que ser feito em breve por meio das entrevistas.
Quanto metodologia a ser utilizada nessas entrevistas, descobrimos que a tcnica
disponvel na Histria Oral se ajusta com perfeio aos nossos anseios. A opo metodolgica
da histria oral se d por sua adequao, mas tambm por ser um mtodo conhecido e
reconhecido pelas cincias humanas.
O mtodo de investigao cientfica disponvel na publicao Manual de Histria Oral de
Verena Alberti (2006) uma oportunidade de registrar, refletir e (porque no?) pensar
futuramente em uma sistematizao desse modo interpretativo dos atores. Essa sistematizao
desejada por ns desde que propusemos o projeto, mas - sempre atentos aos limites impostos (e
necessrios) ao desenvolvimento da pesquisa que sinalizam para um estudo - no queremos e
no vamos nos antecipar.
Alberti nos apresenta um rpido histrico desta nova cincia que no um ramo da
Histria, tanto quanto da Sociologia ou da Antropologia: multidisciplinar por definio, e
prope um conceito de histria oral em que o destaca como
um mtodo de pesquisa que privilegia a realizao
de entrevistas com pessoas que participaram de, ou
testemunharam acontecimentos, conjunturas, vises de mundo
como forma de se aproximar do objeto de estudo (...)
trata-se de estudar (...) instituies, grupos sociais,
categorias profissionais, movimentos (...) luz de
depoimentos de pessoas que deles participaram ou os
5
testemunharam (ALBERTI, 2006, P.18) .
Um dos pr-requisitos para o sucesso da pesquisa que ela esteja associada a um
projeto que contemple hipteses, objetivos e uma orientao terica, isto , absolutamente
indicada para uma pesquisa de mestrado da natureza da que estamos a desenvolver.
Pretendemos iniciar a entrevista priorizando a histria pessoal do entrevistado buscando
intensificar o afunilamento das questes em torno do nosso objeto de pesquisa. A multiplicao
dessas entrevistas fornecer dados que se repetiro ou se complementaro em torno da

5 Formatao nossa com o intuito de chamar a ateno sobre a

citao.

364
interpretao dos comediantes do teatro de cordel e serviro de base a formulao de
abstraes e generalizaes(ALBERTI, 2006, p. 23).
Antes disso, porm, se faz necessrio o levantamento preliminar de todo o material
sobre o assunto implicando na busca de bibliografias, crticas e notcias de jornal e revista, notas
sobre temporadas, artigos, crnicas, eventuais imagens fotogrficas ou em movimento,
programas, textos teatrais anotados ou rabiscados, estatutos, atas, correspondncias, recibos,
faturas, bilhetes, tudo que possa contribuir como apoio para a investigao e como instrumento
de anlise das entrevistas. Etapa que estamos tratando de cumprir no momento.
Aps isso - ou ao mesmo tempo, j que no se tem o controle de quando algum dado
desconhecido possa surgir -, as etapas que se seguem dizem respeito a quem entrevistar, a
quantos e a como entrevistar, aos roteiros dessas entrevistas, a sua durao, aos recursos
materiais envolvidos, ao tratamento dado aos documentos gerados e, o mais importante, s
concluses. Todas essas etapas sero brevemente discutidas logo em seguida, com exceo das
concluses que obviamente s sero desenvolvidas aps a realizao das entrevistas.
A partir da ficha tcnica desses espetculos, optaremos entrevistar os atores que mais
vezes foram cena. Entretanto, fugindo do aspecto quantitativo, tambm elegeremos outros
colaboradores a exemplo de co-diretores, adaptadores dos textos, msicos e produtores
ampliando para outros pontos de vista o aspecto da interpretao dos atores deste teatro.
O nmero de entrevistados pode ser bem representativo j que felizmente grande a
quantidade de pessoas que permanecem atuantes: Bemvindo Sequeira, Harildo Deda, Haydil
Linhares, Maria Adlia, Arly Arnaud, Othon Bastos, Wilson Melo, Fernando Peltier, Normalice
de Souza, Orlanita Ribeiro, Zelito Miranda, Roberto Santana, Brulio Tavares, Orlando Sena e
as testemunhas Mario Gadelha, Manoel Lopes Pontes, Roberto Assis, que foram escolhidos
dentre outros por terem participado como atores da montagem de teatro de cordel6 de 1958,
dirigida por Martim Gonalves.
natural que se priorize os atores na seleo dos entrevistados, mas pode acontecer que
os espectadores privilegiados que constam na listagem acima nos revelem informaes a
respeito da interpretao que ningum mais possa revelar: a viso da recepo. importante
ressaltar que esse aspecto acessrio na pesquisa.
Estamos alerta quanto saturao, conceito expresso na obra de Daniel Bertaux, tratado
por Alberti (2006, p.100) no qual as informaes comeam a se repetir ou no contedo, ou na
forma, tendo que buscar ainda alguns depoimentos para garantir a deciso de interromper, ou

6 Quem diz que a montagem Graa e desgraa na casa do engole cobra teatro de

cordel somos ns, por encontrar nela elementos que a aproximam do trabalho de Joo

Augusto.

365
no, as entrevistas. Por essa razo, revela a importncia em haver heterogeneidade no conjunto
selecionado para ser entrevistado.
H dois tipos de entrevista previstos no Manual de Histria Oral, as entrevistas
temticas e as entrevistas de histrias de vida. A primeira visa participao do entrevistado no
tema. A outra tem o indivduo, sua trajetria desde a infncia, como centro de interesse.
sugerido o uso deste segundo tipo como estratgia para promover uma maior abertura do
entrevistado e, progressiva e sutilmente, ir conduzindo-o para o tema central.
Quanto conduo das entrevistas, importante que em primeiro lugar seja conquistada
uma relao informal e sincera que permita a cumplicidade entre entrevistado e
entrevistadores, medida que ambos se engajem na reconstruo, na reflexo e na interpretao
do passado (ALBERTI, p. 102).
recomendado pelo autor que se problematize algumas opinies como forma de
promover novas reflexes em torno de assuntos que julguemos estarem cristalizados para o
entrevistado. Sempre de maneira curta, simples e direta. Uma importante nota a delicadeza
com que essa problematizao deve ser levada. O entrevistado no deve se sentir como que
provado em suas concepes, como se tivesse que se defender de uma contraprova. Ao
contrrio, o entrevistado deve ser estimulado de diferentes maneiras, por exemplo:
apresentando-lhe fotografias, matrias jornalsticas, tudo que o remeta aos fatos e que possa
desenterrar alguma particularidade. Essa atitude amplia as possibilidades de comparao entre
depoimentos.
Em relao ao local da entrevista deve-se prezar por um ambiente confortvel, bem
iluminado, livre de interferncias sonoras ou de pessoas estranhas. Quanto estrutura muito
importante a existncia de uma mesa que possa acomodar o gravador, as anotaes do
entrevistador e documentos que possam contribuir com o encontro.
A durao da entrevista est diretamente ligada disponibilidade do entrevistado. O
Manual de Histria Oral sugere o tempo mximo de duas horas, mas caso a entrevista esteja
correndo bem e esteja confortvel, pode-se ampliar esse tempo.
A necessidade de um equipamento de gravao em vdeo se justifica por conta da
efemeridade do objeto de estudo, a interpretao teatral. Como as entrevistas mais importantes
sero feitas com atores, e h relatos de pesquisadores que ao entrevistarem alguns deles foram
surpreendidos com a recitao de parte dos textos de um dos espetculos, a gravao
audiovisual pode contribuir para registrar esse momento. Caso isso ocorra teremos um exemplo
vivo, gravado em audiovisual, no do nosso objeto.
Outra facilidade relacionada com a gravao em vdeo a transcrio. Enquanto a de
udio prende o entrevistador aos aspectos visuais quando precisa relatar um gesto ou
expresso, ou reforar verbalmente o nome, uma cor ou um tamanho medido atravs de um

366
gesto, a gravao audiovisual d conta disso e possibilita o entrevistador se relacionar com mais
liberdade com o entrevistado.
Mas, independentemente da mdia escolhida para a gravao do depoimento, h
aspectos tcnicos que no podem ser esquecidos, a exemplo do cabealho que deve antecipar
qualquer entrevista. Ele deve conter a cidade, a data, o nmero de ordem da entrevista com o
entrevistado (se a primeira ou a segunda...), o nome do entrevistado, quais entrevistadores
esto presentes, o local onde est sendo realizada a entrevista (casa do entrevistado, em seu
escritrio, um estdio, por exemplo) e que essa entrevista acontece dentro do projeto de
pesquisa para o mestrado em artes cnicas do PPGAC-UFBA, entre outros dados que possam
ser relevantes.
H tambm o chamado caderno de campo que guarda as impresses e idias que devem
ser visitadas aps a entrevista relatando o que aconteceu, as reaes do entrevistado e sobre
como suas expectativas foram alcanadas em relao mesma. O caderno de campo serve
tambm para articular as idias, novos pensamentos e perguntas, e detectar reas a serem
aprofundadas, e questes no resolvidas. Em suma, trata-se tambm de um exerccio de
reflexo. Um gravador digital tambm pode ser uma ferramenta bastante til para a execuo
destas tarefas e na composio dissertativa das concluses.
Finalmente, podemos dizer que o encontro com a tcnica de entrevistas da histria oral
contribuiu decisivamente para encaminhamento de nossa pesquisa, garantindo mais segurana
no momento, quando este chegar, de tecer concluses e traar novos objetivos no estudo do
Teatro de Cordel.

Referncias:
ALBERTI, Verena. Manual de Histria Oral. Rio de Janeiro. Ed. FGV. 2006.
LEO. Raimundo Mattos de. Abertura para outra cena: o moderno teatro da Bahia. Salvador.
FGM. EDUFBA: 2006.

367
Stanislavski e Gorki:
um Teatro de Improvisao

Patrcia de Borba (Pita Belli)


Mestre / Professora de Improvisao e Prtica de Montagem
Universidade Regional de Blumenau FURB

Resumo
Este artigo busca identificar como a Improvisao Teatral foi pensada por Stanislavski e Gorki,
quando da inteno de criar um Teatro de Improvisao, e de que maneira ela foi inserida nos
treinamentos para o ator propostos pelos mesmos.

Palavras-chave: Teatro russo.Treinamento.Improvisao.

Aps o declnio da Commedia dellarte o teatro praticado at finais do sculo XIX


permitia que os atores tivessem um aprendizado nas prprias companhias e em contato direto
com o pblico, sem que essa vivncia, no entanto, se constitusse num treinamento mais
sistematizado. Stanislavski, que fundou, em 1898, juntamente com Nemirovitch-Dantchenko,
o Teatro de Arte de Moscou, ao constatar essa realidade, percebeu a necessidade de estruturar
um mtodo de atuao. Iniciou seus estudos e experimentos voltados para o que comeou a
aplicar com seus atores e que ficou conhecido como o mtodo de Stanislavski. Atravs da
Improvisao props uma tcnica que poderia permitir ao ator fazer associaes entre sua
memria emotiva e o papel que iria representar. Tendo sido o primeiro a estabelecer
claramente uma metodologia para o treinamento, propunha que o ator, atravs de um
conhecimento de si prprio fosse capaz de reconhecer e fixar uma srie de materiais que
seriam utilizados para a mais justa representao dos personagens. E essa pesquisa seria
embasada na Improvisao, atravs da qual poderiam emergir tais materiais. Stanislavski
considerava que os atores que haviam sido treinados na Improvisao usavam facilmente sua
imaginao em prol do espetculo. E, alm disso, enquanto faziam uso da Improvisao,
aprendiam as leis criadoras da natureza orgnica e os mtodos da psicotcnica, isto , o
controle sobre o subconsciente atravs da conscincia e da vontade (STANISLAVSKI, 1988,
p. 127-128).
A Improvisao do ator sobre determinada situao dramtica foi assunto de largas
discusses que Stanislavski e Gorki teriam empreendido em torno da criao de um Teatro de
Improvisao. Em uma carta, datada de 1912, esto claramente lanadas as bases de uma
proposta que, para Gorki, inicialmente, visava renovao do repertrio do Teatro de Arte de

368
Moscou, com a possibilidade de criao de novos textos que promovessem uma maior
aproximao da arte com plateias mais populares. Alguns trechos dessa carta podem ser
encontrados na revista Mscara, edio de 1996-1997.
Na carta citada, Gorki iniciou o assunto fazendo algumas consideraes sobre o que
entendia como o comportamento geral dos artistas diante da obra de arte. Considerava que,
apesar que todas as pessoas serem capazes de elaborar impresses pessoais sobre o mundo, na
hora em que se apresentava a necessidade de representao acabavam por recorrer a formas
pr-estabelecidas, utilizando vises e formas distantes de si mesmas. Propunha, portanto, que
se levasse os atores a uma busca de sua prpria expresso, de sua atitude subjetiva sobre a
vida, para em seguida materializar essa atitude em formas e palavras pessoais. O que Gorki
desejava que a partir da proposta de uma situao dramtica concreta, os atores,
improvisando, pudessem fazer surgir os personagens e o desdobramento de uma obra
dramatrgica que por fim alcanaria a forma literria. Dessa maneira, os atores seriam tambm
criadores. As indicaes de Gorki estavam diretamente associadas ao fato de que pretendia, a
partir de uma situao dramtica dada, com a construo individual que cada ator desse a seu
personagem e, consequentemente, ao desenrolar dos acontecimentos, renovar os textos a serem
representados pelo Teatro de Arte de Moscou.
Essa ideia, segundo Zajava, teria encantado Stanislavski e foram tomadas medidas
para sua efetivao, com a participao de Gorki (ZAJAVA, 1996-1997, p. 31). Mas o projeto,
depois de alguns ensaios de Improvisao, acabou por ser abandonado. Provavelmente em
funo da necessidade de outros ensaios com vistas aos espetculos com textos conhecidos.
Mas, embora o projeto no tenha sido levado a cabo, a ideia da Improvisao sobre certa
situao dada serviu para introduzir a Improvisao como elemento vital nas teorias de
Stanislavski sobre o treinamento do ator. Alm disso, estimulou a criao do primeiro Estdio,
no qual permaneceu por muito tempo o vestgio dessa ideia de Improvisao, em que o ponto
de partida para a criao poderia ser um esboo, um enredo e determinadas personagens.
Na ocasio em que Stanislavski e Gorki tentaram aplicar as bases da Improvisao
para a composio de um espetculo, era seu aluno Evgueni Vakhtangov, que tendo tomado a
srio as lies dos mestres mais tarde tentou aplicar os mesmo princpios com seus alunos no
Estdio Dramtico Estudantil, onde ensinava. Vakhtangov tinha sido discpulo de Sulerjitski,
diretor do primeiro Estdio do Teatro de Arte de Moscou, ferrenho discpulo de Stanislavski e
que j tinha tambm realizado experimentos no mbito da Improvisao. H notcias de que
Sulerjitski, em certa ocasio, se retirou para o campo com seus alunos, que passaram todo o
tempo metidos em seus personagens (ZAJAVA, 1996-1997, p. 30). As ideias de
Vakhtangov correspondiam s propostas de Stanislavski e Gorki. Tambm pretendeu que a
Improvisao a partir de uma situao dada servisse como base para a criao de novos textos
dramticos. Teria dito a seus alunos que um dia j no se escreveriam obras. Acreditava que o

369
ator pudesse estar de tal forma preparado que, antes de entrar em cena, bastaria lhe relatar o
papel que executaria, com algumas informaes sobre seu passado e suas relaes, e que isso
bastaria para que efetivasse seu personagem no palco, pois os sentimentos, as emoes, as
palavras, lhe ocorreriam espontaneamente. Para ele esta seria a verdadeira Commedia
dellarte, menos convencional e sem o apoio de um autor, de um roteiro.
Todos esses experimentos contriburam significativamente para a evoluo das
propostas de treinamento de Stanislavski evolues estas, como bem nos lembra Zajava, de
carter pedaggico e no, necessariamente, de ordem esttica (1996 - 1997, p. 33). E o legado
dessa pedagogia teve tamanho alcance que pode ser detectado em praticamente todas as
escolas de ensino do teatro, ou mesmo nos grupos amadores, junto aos quais so aplicados
largamente os exerccios de Improvisao. Ainda que, muitas vezes, isso se d sem a devida
considerao, isto , sem que se perceba na sua utilizao um papel mais significativo do que
o de simplesmente desinibir o aluno ou de dar asas sua imaginao.
Outro ator, diretor e mestre que contribuiu significativamente para a progressividade
do mtodo de Stanislavski foi Mikhail Tchekhov. Depois de estar vinculado ao Teatro de Arte
de Moscou por 16 anos, tendo trabalhado com Sulerjitski, com o prprio Stanislavski e com
Vakhtangov, e onde, finalmente, assumiu a direo do Segundo Teatro de Arte de Moscou,
comeou a desenvolver seu prprio mtodo de treinamento. Especificamente com relao
improvisao, dedicou o terceiro captulo de seu livro, que chamou de Improvisao e
conjunto.
Com exerccios formulados a partir de um tema simples, do qual os atores deveriam
conhecer o incio e o fim, para que se habituassem s regras, Tchekhov organizou
improvisaes para a fase preparatria dos atores, que tanto deveriam ser realizadas
individualmente, num primeiro momento, como coletivamente, numa segunda fase. Dessa
maneira, ao desenvolver sua capacidade de improvisar, o ator poderia desfrutar de uma
sensao de liberdade. Acreditava que ...a real e verdadeira liberdade na Improvisao deve
basear-se sempre na necessidade; caso contrrio, no tardar a degenerar em arbitrariedade ou
indeciso (TCHEKHOV, 1996, p.45).
O que se percebe que Tchekhov detectava a Improvisao nas menores instncias da
representao teatral, e para que o ator efetivamente pudesse fazer uso dela em dadas
circunstncias, deveria receber um treinamento para tal. Mas havia outra motivao para que
fizesse uso de exerccios improvisacionais: o aspecto coletivo do teatro. Considerava tambm
que o [...] ator deve desenvolver em seu ntimo uma sensibilidade para os impulsos criativos
dos outros (TCHEKHOV, 1996, p. 48). Para tanto, antes de dar incio Improvisao em
grupo, recomendava exerccios que denominou de sentimento de ensemble (conjunto), onde
os atores deveriam desenvolver sua capacidade de comunicao com o outro, harmonia com o
colega de palco, antes de adentrar na criao teatral propriamente dita. So exerccios com

370
vistas a conquistar a sensibilidade em relao ao conjunto, sem deixar de lado o
reconhecimento das individualidades.
Ao final do captulo Improvisao e conjunto, Tchekhov ainda faz duas advertncias
aos atores. Uma se refere ao uso de seu esprito improvisador, que no deve ceder lugar
lgica, mas sim fazer uso de sentimentos, emoes, desejos e impulsos sinceros. E outra
ainda que, concomitante aos exerccios de grupo, o ator deve continuar exercitando-se
individualmente, pois um no exclui o outro, mas pelo contrrio, so complementares. As
recomendaes de Tchekhov com relao ao trabalho de grupo, onde os atores devem
exercitar sua comunicao com o conjunto, parecem no ter mais muita relevncia nos grupos
de teatro atuais, onde se v nfase cada vez maior nos treinamentos individuais, talvez mesmo
em detrimento do jogo de relaes entre atores e personagens.
O fato que, de modo geral, todos os homens do teatro realizado no sculo XX se
valeram, de uma maneira ou de outra, da Improvisao. Fosse na preparao dos atores, fosse
na dos espetculos. No entanto, as formulaes mais importantes sobre a Improvisao e sua
utilizao como forma de treinamento para o ator parecem ter perdido fora no teatro
contemporneo, para dar lugar a uma busca mais voltada para a corporeidade. A ideia da
instrumentao para um corpo em cena abriu caminhos para os treinamentos individuais,
propiciou o alargamento dos limites corporais e as descobertas pessoais em busca da ao
dramtica. Disso resulta que a Improvisao passou a ser utilizada, explicitamente, apenas
como forma de estmulo criao de espetculos, em um determinado momento do processo
criativo.
Para alm disso, parece bastante bvio concluir que os atores se valem, sim, da
Improvisao em seu treinamento particular ou quando pesquisam algum material para a
criao de partituras que posteriormente podero ser utilizadas (ou no) em um espetculo.
Contudo, a questo do jogo improvisacional como forma de busca das relaes com o outro
em cena e com a prpria cena, assim como propunha Mikhail Tchekhov e seus antecessores,
com regras prprias bem definidas e que tambm faria parte da to comentada instrumentao
do ator, parece ter desaparecido da pauta dos treinamentos.

Referncias

STANISLAVSKI, C. Manual do ator. Trad.: Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins


Fontes, 1988.

TCHEKHOV, M. Para o ator. Trad.: lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

ZAJAVA, B. Gorki-Stanislavski-Vajtangov: un experimento de improvisacin. Mscara :


cuaderno iberoamericano de reflexin sobre escenologia, Mxico, n. 21-22, p. 30-34, enero
1996-1997.

371
Letramento corporal do ator:
mtodo GDS e Orissi.

Priscilla Duarte
Atriz / Bacharel em Artes Cnicas / Teatro Diadokai / MG
Universidade do Rio de Janeiro UNIRIO

O corpo linguagem: esta uma ideia recorrente do mtodo GDS, que prope uma leitura do
comportamento e da morfologia do homem em seu cotidiano. Do ponto de vista fisiolgico,
para um gesto harmonioso e coordenado, necessrio o livre dilogo entre as tenses
musculares. A manuteno desta liberdade depende da ao preferencial da trade dinmica de
trs cadeias musculares, que garantem a transmisso da energia, trazendo ritmo e alternncia de
curvas para a verticalidade do homem, em p, e impulsionando o corpo abertura e ao
fechamento, atravs da rotao das articulaes.

Palavras-chave: Corpo. Gesto. Linguagem corporal. Cotidiano. Extracotidiano. Ator.

Em Orissi, o corpo da atriz/danarina indiana linguagem. Sua sofisticada escrita de gestos


codificados nos serve de base para o estudo da ao da trade dinmica em uma linguagem
corporal extracotidiana.
Letramento a condio de quem se apropria da lngua, cultivando e exercendo com
competncia a prtica da leitura e da escrita.
A presente comunicao uma reflexo sobre o letramento do ator no cultivo e na prtica
da linguagem corporal, atravs da apropriao da leitura (mtodo GDS) e da escrita (teatro-
dana Orissi) e sobre as fronteiras que separam o gesto cotidiano e o extracotidiano, sem
negligenciar as matrizes culturais/corporais orientais e ocidentais.
O mtodo GDS de cadeias musculares e articulares, que tem como sigla as iniciais do nome
de sua criadora, a fisioterapeuta belga Godelieve Denys Struyf, prope uma chave de leitura do
comportamento e da morfologia do ser humano. Tal modo de observao, inicialmente aplicado
fisioterapia, revelou-se til tambm em outros domnios do estudo do corpo e do movimento.
Struyf, que iniciou suas pesquisas na dcada de 60 do sc. XX, concebe o gesto humano como
uma manifestao impregnada de psiquismo que tem influncia direta sobre a forma do corpo.
A anlise da biotipologia desenvolvida por Struyf revela uma resultante entre o vivido, a
personalidade fundamental do indivduo, e as pulses primordiais da espcie humana.

Struyf definiu seis atitudes posturais, determinadas pela ao preferencial de certos


encadeamentos musculares. Para designar cada uma dessas atitudes, so usadas abreviaes de
acordo com a localizao dos msculos no corpo: AM (anteromediana), PM (posteromediana),
PA (posteroanterior), AP (anteroposterior), AL (anterolateral) e PL (posterolateral). As seis

372
atitudes esto organizadas em dois eixos: vertical e horizontal. No eixo vertical esto as atitudes
AM, PA e PM, as trs estruturas profundas da personalidade humana, a triunidade do ser. No
eixo horizontal esto as atitudes PL, AP e AL, compondo a chamada trade dinmica do agir.
A boa fisiologia prev a livre circulao do tnus por todos os encadeamentos; para um gesto
harmonioso e coordenado, necessrio um livre dilogo entre as tenses musculares. Quando
um encadeamento muscular solicitado em excesso e aumenta seu tnus, prevalecendo sobre os
demais, a circulao das tenses interrompida e cria-se uma cadeia de tenso muscular que
aprisiona o corpo em uma nica atitude ou tipologia. A comunicao atravs do corpo fica
comprometida. Os msculos da trade dinmica so os principais responsveis pela manuteno
da transmisso das tenses que garantem a alternncia rtmica de curvas para a verticalidade do
homem em p e impulsionam o corpo abertura e ao fechamento, atravs da rotao das
articulaes. O bom funcionamento da trade dinmica portanto fundamental aos atores e a
outros profissionais que tm o corpo como principal veculo expressivo.
Uma das ideias recorrentes no mtodo GDS a de que o corpo linguagem.
Considerando a linguagem como um instrumento de comunicao, do ponto de vista
psicocorporal, esta se d em dois nveis: no interior do corpo e com o exterior. Se meus
tornozelos ignoram meus joelhos, se meus quadris no protegem minhas vrtebras lombares e
solicitam excessivamente as articulaes sacroilacas, se minha primeira junta cervical no
funciona harmoniosamente com a bacia, se minha mo direita no se coordena facilmente com o
p esquerdo, etc., meu corpo est efetivamente em dificuldade, dificuldade de comunicao
(STRUYF, 1995, p. 13). A tipologia de cada indivduo caracteriza seu modo de comunicao e
um amlgama da tipologia basal (caractersticas e potencialidades genticas) com
acrscimos e subtraes relativos tipologia adquirida (experincia vivida).

No teatro, o corpo encontra a dimenso artstica da comunicao: o corpo do ator


linguagem. Esta identificao conceitual com o mtodo GDS influenciou nossa reflexo sobre o
corpo do ator, seu aspecto comportamental e suas caractersticas estruturais, mecnicas e
funcionais. A singularidade de seu ofcio exige do ator uma compreenso do prprio corpo em
dois nveis: na vida cotidiana e na situao extracotidiana, de representao. Mauss define
como tcnicas corporais as maneiras como os homens, sociedade por sociedade, e de maneira
tradicional sabem servir-se de seus corpos (MAUSS, 1974, p. 211). Barba estabelece uma
relao de oposio entre tcnicas cotidianas tendem comunicao- e tcnicas
extracotidianas do corpo tendem informao, literalmente a colocar o corpo in-forma e no
respeitam suas condies habituais de utilizao (BARBA, 1985, p. 6 e 7). Pensamos que a
linguagem corporal extracotidiana difere daquela cotidiana em seus objetivos e na forma, mas
no por oposio: so antes, complementares. O arcabouo humano, segundo os princpios
GDS, conta com a importante contribuio das tcnicas corporais cotidianas aes que

373
modelam a forma dos ossos, do corpo e, consequentemente, dos gestos, segundo diferentes
matrizes socioculturais. Como possvel construir uma linguagem corporal do ator, um
comportamento artificial para a cena, desconsiderando-se-lhe as singularidades que modelaram
seu corpo, segundo, dentre outros fatores, suas origens socioculturais?
Segundo Barba, exceo talvez do bal clssico e da mmica, o ator ocidental
contemporneo no possui um repertrio orgnico de conselhos sobre os quais apoiar-se e a
partir dos quais possa orientar-se. Falta-lhe regras de ao que, sem restringir sua liberdade
artstica, ajudem-no em seu trabalho (BARBA, 1985, p. 4). A busca por uma elaborao das
bases materiais de sua arte impulsionou diversos atores e grupos ocidentais a praticar tcnicas
de atuao provenientes do teatro oriental. A antropologia teatral de Barba reflete este impulso,
atravs de conceitos como princpios que retornam e conselhos teis. Pode ser til ao ator
ocidental estudar uma tcnica corporal de uma cultura to distante da sua? Pensamos que esta
contaminao transcultural deve incluir a perspectiva das tcnicas corporais e sua matriz
sociocultural de origem, para que se possa compreender os limites, transponveis ou no,
existentes na aquisio de uma linguagem estrangeira do corpo. A trade dinmica
solicitada ao de forma diversa, de acordo com as tcnicas corporais de cada povo, que por
sua vez so determinadas, segundo Mauss, por fatores fisiolgicos, psicolgicos e sociolgicos:
uma certa forma dos tendes, e mesmo dos ossos, no outra coisa seno a decorrncia de uma
certa forma de se comportar e de se dispor. (MAUSS, 1974, p. 220)

A tradio clssica indiana nos oferece um exemplo extremamente representativo da ao


da trade dinmica: o teatro-dana, clssico, estilo Orissi, originrio da regio de Orissa
(nordeste da ndia) um dos mais antigos, dentre os cerca de 20 estilos, reconhecidos
atualmente. Sua origem ritualstica remete s sacerdotisas (maharis) dos templos dedicados ao
deus Jaganath, no sc. X dC. Em sua forma atual, executado normalmente por uma
atriz/danarina solista. Em Orissi a ao da trade dinmica explicitada de forma exemplar:
suas formas sinuosas, as caminhadas entrecruzadas, o vigor rtmico do batimento dos ps no
cho, os movimentos do corpo em toro, expanso e retrao no espao, a preciso dos gestos
das mos e das poses estticas. O teatro-dana Orissi, assim como os outros estilos de teatro-
dana clssicos indianos, ao longo de uma secular transmisso da tradio, constituram uma
verdadeira gramtica de movimentos estruturados, precisos e codificados, construindo assim
uma linguagem do corpo extremamente sofisticada.
Para avanarmos em nossa reflexo a respeito da linguagem corporal, tomaremos
emprestado um termo da lingustica. Letramento a condio de quem se apropria da lngua,
cultivando e exercendo com competncia a prtica da leitura e da escrita. A pessoa letrada est
muito alm da pessoa alfabetizada. No se trata apenas de ser capaz de ler e escrever, de
reproduzir e decodificar os cdigos da escrita. O conceito de letramento diz respeito a uma

374
imerso no universo da lngua, tanto do ponto de vista de sua apreciao quanto da elaborao
em seu uso. A analogia com a linguagem corporal nos parece fecunda: o letramento corporal
seria ento o cultivo da linguagem do corpo, um dos possveis caminhos das tcnicas cotidianas
em direo s tcnicas extracotidianas do corpo. Consideramos que o processo de letramento
corporal seja necessrio ao desenvolvimento das possibilidades expressivas do ator, tanto
oriental quanto ocidental. No entanto, este processo torna-se mais complexo quando o
letramento compreende a aquisio de uma linguagem estrangeira do corpo, como por
exemplo, no caso do ator ocidental que se dedica prtica do teatro-dana indiano.
Consideramos que, at certo ponto, esta escolha pode alargar as possibilidades tcnicas e
expressivas do ator, desde que no sejam ignorados os limites da capacidade de adaptao
estrutural do aparelho locomotor humano. A manuteno da boa fisiologia da trade dinmica
pode ser a chave que permite esta grande adaptabilidade. No entanto, do ponto de vista
biomecnico, se o funcionamento do corpo for forado para alm dos seus limites,
negligenciando as caractersticas de sua tipologia, o ator pode comprometer os limites
expressivos que pretendia alargar.

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376
Para que estudar o Kathakali no Brasil?

Ricardo Gomes
Doutor em histria, teoria e tcnica do teatro e do espetculo / Diretor Teatral
UFOP

Resumo

Beber na fonte da tradio oriental no significa desenraizar-se, mas pode ser um modo para
pensar sobre as prprias razes. Se esta afirmao verdadeira para a Europa que foi buscar no
Oriente inspirao para colocar em questo seus cnones artsticos o ainda mais para o
Brasil, onde as razes da tradio teatral de matriz europeia so muito menos profundas.

Palavras-chave: Trabalho do Ator, Teatro Oriental, Transculturalidade.

A complexidade rtmica e a unio entre msica, dana e dramaticidade so pontos em


comum entre formas de arte exticas como o teatro-dana indiano Kathakali e as
manifestaes performticas da cultura popular brasileira, das quais no podemos prescindir ao
pesquisar sobre a teatralidade em nosso pas, sob pena de reproduzir uma viso eurocntrica.
Se existem muitos pontos de contato, h porm uma diferena fundamental: enquanto
grande parte do saber de nossa cultura popular no codificado por regras explcitas, o teatro-
dana tradicional indiano segue processos formais de aprendizado lapidados durante sculos,
que podem servir para orientar a codificao de nossos comportamentos cnicos.
Partindo destes pressupostos, esta comunicao um estudo sobre a possibilidade e a
pertinncia da utilizao da cultura cnica indiana como referncia para desenvolver tcnicas de
atuao para o ator brasileiro, dentro de uma perspectiva transcultural.
No sculo passado assistimos no Ocidente ao questionamento da hegemonia do texto no
fenmeno teatral. Os reformadores das artes cnicas ocidentais passaram a perseguir a ideia de
uma arte total, onde todos os elementos do fenmeno espetacular estivessem em harmonia.
Desde os primeiros contatos diretos do pblico ocidental com as formas espetaculares da sia,
no final do sculo XIX, o teatro-dana tradicional asitico contribuiu para esta modificao no
modo de pensar as artes cnicas no Ocidente, colocando em questo os cnones artsticos
estabelecidos. Em particular, a arte do ator oriental tornou-se um ponto de referncia, pois nas
artes cnicas tradicionais asiticas o ator e no o texto o fulcro do espetculo. Afirmou-se
como o ideal de uma arte livre de qualquer condicionamento pessoal do intrprete, toda fundada
em uma meticulosa tcnica do corpo, capaz de representar fisicamente no s as paixes, mas as
emoes mais refinadas, conjugando na sua performance palavra, ao e musicalidade.

377
Nossa pesquisa precedente nos levou concluso de que possvel estabelecer bases
tcnicas para o trabalho do ator, dentro de uma perspectiva transcultural que nos permita
incorporar s tcnicas ocidentais as tradies cnicas asiticas, na certeza de que a riqueza de
seu patrimnio artstico e tcnico no apenas til, mas indispensvel, e que possvel superar
as barreiras culturais que nos impedem de incorpor-las s nossas noes teatrais de base,
realizando um encontro entre culturas diversas, onde uma cultura pode ser contaminada por
outra sem perder suas caractersticas essenciais. No momento atual, iniciamos a empresa de
criar o Ncleo de Pesquisas sobre a Arte do Ator entre Oriente e Ocidente na Universidade
Federal de Ouro Preto, visando ao desenvolvimento de tcnicas de atuao para o ator
brasileiro, dentro de uma perspectiva transcultural.
Partindo de exerccios oriundos, seja da formao do ator no teatro-dana tradicional
indiano, que do treinamento do ator ocidental (tendo como principais referncias Stanislavski,
Grotowski e Barba), pretende-se identificar princpios norteadores que permitam ao ator o
controle da sua energia fsica e vocal atravs da organizao do dilogo rtmico entre as diversas
partes de seu corpo. Este trabalho de preparao no campo da pr-expressividade tem a inteno
de acordo com a definio de Jacobson da linguagem potica como aquela que elabora
conscientemente as suas caractersticas formais de esboar um estilo potico de atuao,
experimentando esta linguagem cnica na representao de temas ligados cultura brasileira e
explorando as possibilidades de elaborao do trabalho vocal aplicado lngua portuguesa.
Beber na fonte da tradio oriental no significa obrigatoriamente desenraizar-se, mas
pode ser um modo para pensar sobre as prprias razes. Se esta afirmao verdadeira para as
artes cnicas europeias, o ainda mais para o Brasil, onde as razes da tradio teatral ocidental
de matriz europeia so muito menos profundas.
Apesar da sensao de estranhamento que pode causar em um primeiro momento a viso
de formas de arte exticas como o Kathakali, encontraremos nelas muitos pontos em comum
com nossa tradio. A complexidade rtmica, a utilizao da dana como forma de narrao ou
de caracterizao das personagens ou a unio indissocivel entre msica, dana e dramaticidade
so caractersticas que encontramos nestas manifestaes asiticas e tambm nas danas
dramticas afro-amerndias brasileiras, das quais no podemos prescindir ao pesquisar sobre a
teatralidade em nosso pas, sob pena de reproduzir uma viso eurocntrica.1
No podemos, por outro lado, negligenciar as possveis conexes entre as civilizaes
brasileira e a indiana, to distantes geograficamente e culturalmente mas, especialmente em
relao ao estado do Kerala de onde originrio o Kathakali, ligadas historicamente pela
colonizao portuguesa e pela semelhana climtica.1
Se existem muitos pontos de contato, h porm uma diferena fundamental: na sia,
apesar da rgida hierarquia social que caracteriza grande parte de suas sociedades tradicionais,
existe uma maior continuidade entre o popular e o erudito. Uma arte altamente sofisticada como

378
o Kathakali parte integrante das festas populares nos templos do Kerala (estado indiano de
onde esta arte originria), pois esta arte...

[...] como um vasto e profundo oceano. Alguns vm para a performance


com as mos em forma de concha, sendo capazes de levar apenas aquilo
que no lhes escapa por entre os dedos. Outros vm com um pequeno
copo, e podem beber com ele. Outros, ainda, vm com um grande
caldeiro e podem levar muito mais. (ZARILLI 2000, p. 1).

Enquanto a transmisso da tradio na cultura popular brasileira no segue um percurso


formal de aprendizado e o seu saber no codificado por regras e princpios claramente
expressos e determinados, o teatro-dana tradicional indiano segue preceitos precisos e
processos formais de aprendizado lapidados durante sculos. Esta diferena o foco do nosso
interesse, pois estes princpios de atuao, que podemos encontrar em tratados antigos como o
Natyasastra,1 assim como na prtica atual, se devidamente traduzidos a partir de uma leitura
capaz de discernir o particular do universal, podem servir para orientar a codificao de nossos
comportamentos cnicos.
Utilizando a cultura cnica indiana como referncia para pensar o ator brasileiro estamos
em sintonia com o movimento de redescoberta da teatralidade no teatro ocidental e ao mesmo
tempo podemos encar-la a partir de um ponto de vista privilegiado em relao ao ator europeu.
Procurando compreender os princpios que regem a linguagem do teatro-dana tradicional
oriental e seu processo de aprendizagem, podemos encontrar subsdios para a elaborao de
tcnicas de atuao que se identifiquem com o ator brasileiro, criando uma estratgia de dilogo
entre o popular e o erudito e ampliando nossa noo de teatralidade.
O conceito de Performance, que inclui as diversas dimenses da teatralidade humana,
dentro de uma viso transcultural e transdisciplinar, fundamento metodolgico necessrio a
esta pesquisa, pois nos permite libertar a noo de teatro da limitada perspectiva daquilo que
Artaud definiu como teatro dialogado1 que ainda prevalece em boa parte dos estudos
acadmicos sobre o argumento e estudar transversalmente o fenmeno teatral.
Particularmente importante a noo de comportamento restaurado, definido por
Schechner como fragmentos de comportamento que podem ser rearranjados e reconstrudos
e que so independentes do sistema casual (social, psicolgico, tecnolgico) que trouxe-os
existncia (SHECHNER, 1991, p. 205). Uma vez que o comportamento restaurado a
principal caracterstica de todas as formas de performance e implica a noo de pr-
expressividade, este conceito revela-se uma eficaz chave de leitura para as questes suscitadas
nesta pesquisa.

379
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380
A noo de organicidade no percurso investigativo de Jerzy Grotowski

Tatiana Motta Lima


Doutora em Teatro, professora e atriz
Departamento de Interpretao, UNIRIO

Resumo

Nesta comunicao discutirei a noo de organicidade na investigao artstica de Jerzy


Grotowski. Em primeiro lugar, me deterei na gnese dessa noo e nas transformaes
que ela operou nas noes de ator e de espectador em sua obra. Embora tenha se
tornado, ao longo do tempo, uma noo central na obra de Grotowski, a organicidade
no esteve presente desde o incio de seu trabalho, ela foi 'descoberta'. E, nesse sentido,
examinando-a, vamos poder seguir parte do processo de investigao do prprio
Grotowski. O termo relacionava-se tanto a aspectos artesanais da arte do ator, aspectos
expressos em um amplo espectro de sintomas indicadores da presena do orgnico no
corpo e na voz dos atores/atuantes, quanto a aspectos metafsicos, onde a noo de
organicidade e uma certa definio de 'verdade' se irmanavam. Talvez a organicidade
seja a noo que melhor se adequou formulao de Flaszen de que a terminologia de
Grotowski foi construda em um vaivm entre o artesanato e a metafsica.
Aproximando-me dessa noo, ser necessrio lidar com esses dois aspectos e com a
contnua circularidade entre eles na investigao de Grotowski. Por fim, a noo de
organicidade traz em seu bojo, necessariamente, uma noo de corpo ou de
corporeidade que me interessar, tambm, explorar.

Palavras-chave: Grotowski. Organicidade. Corpo. Ator. Espectador.

Meu objetivo nesta comunicao tratar da noo de organicidade em Grotowski.


Acredito que essa noo possa ser um instrumento de auxlio na investigao/leitura de
certas prticas performativas, de certos processos experienciados pelos performers tanto
em experincias ditas artsticas quanto nas ritualsticas.
A organicidade, embora no estivesse presente desde o incio nas investigaes de
Grotowski, foi, quando 'descoberta' no trabalho de Ryszard Cielak no espetculo O
Prncipe constante, um certo divisor de guas daquelas investigaes. A partir de sua
'descoberta', Grotowski comeou a se interessar por um conjunto de questes do qual
nunca mais se afastou.
A organicidade no foi, portanto, uma noo circunscrita experincia de O
Prncipe constante, ou experincia teatral de Grotowski, ela era utilizada como uma
certa chave de investigao, uma nova lente a partir da qual Grotowski passou a
enxergar e a investigar o trabalho do performer.

381
A maior dificuldade para que se possa entender a importncia da 'descoberta' da
organicidade est justamente na compreenso da prpria noo. A pergunta que precisa
ser colocada : a que Grotowski se referia quando falava em organicidade?
O mais interessante desse termo, a meu ver, a sua capacidade de, localizando-se
no terreno do artesanato, ou seja, podendo ser percebido/reconhecido no corpo do doer
em ao, indicar o caminho para uma outra subjetividade, para uma outra forma de
percepo do 'eu'. Esse termo se adequou perfeitamente formulao de Flaszen de que
a terminologia de Grotowski se construiu entre o artesanato e a metafsica.
Grotowski em vrios de seus textos descreveu o que chamava de sintomas de
organicidade ou sintomas de vida. O termo sintoma importante. Ele se ope tanto a
procedimentos ou seja, descrio de maneiras, de meios, para alcanar a organicidade
quanto a signo termo referido, no vocabulrio de Grotowski, a um conceito expresso
atravs do corpo/voz dos atores. Os sintomas de organicidade e sintoma, aqui, parece
ser utilizado da mesma forma que na clnica mdica ou psicanaltica falavam de um
conjunto de indcios, sinais, mensagens que apareciam no organismo do ator ou do doer
quando este estava vivenciando um processo orgnico. Assim, descobrir os sintomas
era reconhecer o modo que a vida tinha de se estruturar.
Grotowski, ao falar de um ou mais desses sintomas, em seus textos, fazia questo
de afirmar que eles no deviam ser abordados utilizados como chaves para o
processo orgnico. O problema que afligia Grotowski no difcil de entender.
Tratando-se sintomas como procedimentos, eles passariam a ser indcios, no mais da
conscincia orgnica, mas, da manipulao do mental. E se o mental tentasse controlar
os processos orgnicos, nesse exato momento, e pour cause, esses sintomas deixariam
de indicar a presena da organicidade, e passariam a ser realizados enquanto truques.
Acredito que perceber, analisar e mesmo inventariar esses sintomas foi importante
para Grotowski quando, a certa altura do Teatro das Fontes, ele voltou novamente a
buscar depois de uma fase de negao da tcnica tcnicas, procedimentos e/ou
exerccios. Talvez justamente o inventrio desses sintomas, colhidos na sua experincia
com seus atores e os participantes tanto do parateatro quanto da primeira fase do Teatro
das Fontes, tenha permitido a Grotowski escolher/selecionar, posteriormente, as
tcnicas de que necessitava.
O que se buscava a partir de ento era liberar o processo orgnico: encontrar
situaes, aes, exerccios que desobstrussem, que destrussem as causas que
impediam o acesso a esses processos; causas necessariamente diferentes para cada
indivduo. Assim, os instrumentos cantos, movimentos, tcnicas corporais
encontradas em outras culturas Grotowski pesquisou, por exemplo, o vudu haitiano
podiam 'servir' sua prpria investigao se ele localizasse nesses instrumentos a

382
presena da organicidade. Isso no significava esquecer as especificidades de cada
cultura, mas travar um dilogo ativo com tcnicas e modos de fazer que pertenciam a
outros contextos culturais. Dialogar ativamente com essas tcnicas no era tarefa fcil.
Algumas delas, Grotowski o percebia claramente, necessitavam de uma formao que
se dava desde a tenra infncia. Outras poderiam ser desestabilizadoras para uma mente
ocidental, fazendo-a, talvez, naufragar em contedos inconscientes. Outras, porm,
podiam ser trabalhadas tanto por ele mesmo quanto por seus companheiros de
investigao. O yanvalou, por exemplo, uma dana/passo do vudu haitiano foi uma
dessas tcnicas orgnicas selecionadas, e utilizada at hoje no trabalho do Workcenter
of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Conhecendo os sintomas, Grotowski sabia o
que procurar. Essas tcnicas eram instrumentos que, potencialmente, podiam liberar o
que Grotowski chamou no final dos anos 1960 de corpo-vida. No eram tcnicas de
controle ou adestramento do organismo.
Cito sem pretenso exaustiva alguns sintomas de organicidade que
aparecem nos textos de Grotowski:
 o corpo funciona/responde a partir do centro e no das extremidades;
 o corpo funciona em fluxo e no em bits (em pequenos cortes);
 o corpo aparece como um fluxo de impulsos vivos;
 o organismo est em contato com o ambiente, em encontro com outro; h
permanentemente um vis-a-vis;
 o corpo est totalmente envolvido em sua ao;
 a coluna vertebral est ativa, viva: movimentar a coluna vertebral como uma
espcie de serpente uma das adaptaes da vida (GROTOWSKI, 2007, [1969], p.
142);
 o incio da reao autntica, reao orgnica est na cruz, no cccix. A coluna
vertebral o centro da expresso. O impulso, entretanto, origina-se dos quadris. Cada
impulso vivo comea nessa regio, mesmo se est invisvel para o exterior
(GROTOWSKI apud KUMIEGA, 1985, p. 119).
 As associaes contribuem para (ou revelam um) fazer orgnico. Grotowksi
dizia, por exemplo, que por meio de um trabalho com associaes, os ressonadores
trabalhavam de maneira orgnica, no automaticamente.
 A natureza cclica da vida aparece nas contraes e distenses do corpo que
no podem ser definidas, nem sempre dirigidas (GROTOWSKI, 2007i [1969], p.
168).
 O corpo est em constante ajuste, em adaptao, em compensao vital.
As palavras nascem das reaes do corpo. Das reaes do corpo, nasce a voz, da
voz, a palavra (GROTOWSKI, 2007k, [1970], p. 204).

383
No final dos anos 1990, como professor do Collge de France, grande
parte do esforo de Grotowski foi exatamente a caracterizao e distino de duas
linhas de trabalho dentro das artes performativas: a linha orgnica e a linha artificial.
Essas linhas foram analisadas tanto dentro das prticas rituais quanto das teatrais.
Grotowski (2007) caracterizou o seu prprio trabalho como tendo sido realizado dentro
da linha orgnica, o que demonstra tanto a importncia do tema, quanto sua
permanncia nas investigaes do artista.
O que nasceu em O Prncipe constante, no campo do trabalho atoral,
acabou caracterizando-se, para Grotowski (2007), como um campo de investigao
prprio, no necessariamente ligado ao teatro, embora nele tambm pudesse ser
encontrado. Quando caracterizou as linhas orgnica e artificial, colocando-as tambm
dentro do universo da performidade dos rituais, ele demonstrou que no estava
referindo-se apenas a escolhas artsticas e/ou estticas. Assim, linha artificial no podia
mais ser confundida com formalismo ou com um trabalho baseado na composio, e
nem mesmo com disciplina ou estrutura, j que no faria sentido aplicar, dessa maneira,
esses conceitos s prticas rituais.
A linha artificial caracterizava-se, para Grotowski (2007), por
processos/prticas fossem artsticos ou rituais que ao contrrio de liberar as
energias vitais, optavam por cont-las ou control-las ou mesmo tendiam a buscar a
paralisao dessas energias. Quando ele se referiu, por exemplo, ao hatha yoga e a seu
objetivo de ralentar respirao, ejaculao e pensamento, falava justamente dessa
conteno das energias vitais. Para Grotowski, podia se extinguir, nesse caminho
artificial, a 'comunho' e a 'existncia em relao ao outro homem', fatores
determinantes para a organicidade (GROTOWSKI, 2007, [1970], p. 200).
Na organicidade, no operava um desapegar-se em relao ao corpo, em relao
ao outro, em relao ao mundo. Ao contrrio, o organismo era em-comum, participante
da anima mundi.
Assim, quando Grotowski contraps organicidade e artificialidade, ele no estava
se referindo ao seu antigo binmio estrutura/espontaneidade, como muitos ainda
preferem interpretar. Ele afirmava haver estrutura e vida embora de maneira bastante
diferente nas duas linhas de investigao. Quando dizia ter optado pela linha
orgnica, Grotowski afirmava que havia optado por trabalhar sobre ou a partir do que
chamou dos motores do homem, sobre as foras vitais, sobre e a partir da aceitao do
encarnado. Grotowski dizia que trabalhar nesse territrio tinha a ver com no querer
separar-se das contradies, ou deter ou aniquilar uma parte da nossa natureza
(GROTOWSKI, 1970, [1968], p. 229).

384
De fato, quando Grotowski falava em organicidade, falava principalmente de um
fluxo de impulsos/intenes psicofsicas que no interrompido por um mental
controlador ou manipulador. Grotowski utilizou algumas metforas para falar desse
fluxo: um cavalo que pode cavalgar tranquilamente e no qual o cavalheiro percebe o
fluxo da cavalgada ajustando-a delicadamente quando necessrio, ou ainda de uma
bicicleta na qual no se colocou um basto de madeira na roda (os possveis 'bastes'
sendo vistos como bloqueios psicofsicos ao fluxo orgnico).
O corpo visto atravs da lente da organicidade ou da conscincia orgnica
ganhava em positividade. A 'descoberta' da organicidade trouxe a percepo de que, em
um certo grau de plenitude da ao, aquilo que considerado mais instintivo e o que
mais consciente no existem como foras separadas: o ato era fruto da conscincia
orgnica. Assim, um doer subserviente s foras instintivas, no era, necessariamente,
um doer submerso no caos. Naquela subservincia organicidade, havia liberdade,
libertao da desconfiana no corpo, no outro, e na Natureza.

Referncias

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