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direttore luciano vanni


luciano.vanni@jazzit.it
caporedattore chiara giordano
chiara.giordano@jazzit.it
progetto grafico e impaginazione emanuele serra
info@emanueleserra.it
photo editor elena chiocchia
elena.chiocchia@vannieditore.com
in redazione sergio pasquandrea
sergio.pasquandrea@jazzit.it
editore vanni editore srl
info@vannieditore.com
direttore responsabile enrico battisti STORIE Esbjrn Svensson Trio 100 Fletcher Henderson 116
pubblicit arianna guerin
adv@vannieditore.com
INTERVISTE Javier Girotto 128 Piero Delle Monache 136
distribuzione arianna guerin Guano Padano 150 Vittorio Mezza 168 Angelo Olivieri 178
ordini@vannieditore.com
abbonamenti arianna guerin
FOCUS JAZZ REVIEW Tom Harrell 125 Bill Carrothers 132 Fly
abbonamenti@vannieditore.com
142 Fabio Giachino 146 Kenny Wheeler 164 Ada Montellanico
sito web chiara giordano
chiara.giordano@jazzit.it 172 Fulvio Sigurt & Claudio Filippini 182 RUBRICHE Talkin 18
hanno scritto in questo numero
riccardo brazzale, antonino di vita , chiara giordano,
Records 124 Oldies but Goodies 186 Books 190
flavio massarutto, eugenio mirti, sergio pasquandrea ,
enzo pavoni, valerio prigiotti, roberto spadoni, luciano vanni
Da Londra: stuart nicholson
(tradotto da sergio pasquandrea)
hanno fotografato in questo numero
antonio armentano, andrea boccalini, michele cantarelli,
roberto cavalli, roberto cifarelli, daniela crevena ,
joerg grosse geldermann, konstantin kern, roberto masotti
(archivio vicenza jazz), photoiama, roberto polillo, jim rakete,
john rogers /ecm records, stefano schirato, elena somar,
leonardo schiavone, carlo tariciotti

crediti fotografici
Leditore ha fatto il possibile per rintracciare gli aventi
diritto ai crediti fotografici non specificati e resta a
disposizione per qualsiasi chiarimento in merito
foto di copertina
roberto polillo

stampa
dauria printing spa , Ascoli Piceno

Iscrizione al tribunale di Terni n. 1/2000


del 25 febbraio 2000

THELONIOUS

MONK.
redazione
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40
tel 0744.817579 fax 0744.801252
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116
Henderson
128

Girotto
150

Guano Padano
178

Olivieri
editoriale
Jazzit stuff
Arriva lestate ed ecco a voi un numero ricco di contenuti che ci auspichiamo possa farvi compagnia
nei meritati giorni di riposo. La cover story dedicata a Thelonious Monk in occasione del
trentennale dalla scomparsa, un lavoro che ha coinvolto, oltre al sottoscritto: Riccardo Brazzale,
Sergio Pasquandrea, Enzo Pavoni e Roberto Spadoni. Ne approfitto per ringraziare la casa editrice
minimum fax per averci concesso di pubblicare un estratto dal recente Thelonious Monk. Storia di un
genio americano, edizione italiana del libro scritto da Robin Davis Gibran Kelley nel 2009 e da poco
disponibile in libreria, un testo che vi consigliamo caldamente (a proposito destate) di acquistare. A
fianco alla cover story troverete due servizi storici (uno dedicato allEsbjrn Svensson Trio e laltro a
Fletcher Henderson), cinque interviste (Javier Girotto, Piero Delle Monache, Danilo Gallo, Vittorio
Mezza e Angelo Olivieri) e sette approfondimenti discografici (Tom Harrell, Bill Carrothers, Fly,
Fabio Giachino, Kenny Wheeler, Ada Montellanico e Fulvio Sigurt & Claudio Filippini) nonch
numerose recensioni di cd e libri.

Talkin e Oldies but Goodies


Da questo numero ospiteremo un confronto rivolto a musicisti, operatori del settore e giornalisti su
temi di stretta attualit. Lidea della nuova rubrica, intitolata Talkin Question and Answer, quella
di contribuire, attraverso le nostre pagine, allapertura di un dialogo su temi dinteresse comune
perch pensiamo che solo nello scambio di esperienze si possa generare un senso di appartenenza,
sensibilizzando al tempo stesso i nostri lettori su ci che accade nel mondo del jazz, italiano ed estero.
Lauspicio che il confronto possa trasferirsi anche sulla nostra pagina Facebook e sul nostro sito
jazzit.it. Non si tratta di una novit ma di un gradito ritorno: Oldies but Goodies invece lo spazio
dedicato allaggiornamento sulle ristampe e sui cofanetti pi preziosi che tornano sugli scaffali dei
negozi di musica.

Jazzit Card e Jazzit Shop


Dopo appena un anno di vita, il negozio virtuale su jazzit.it (Jazzit Shop) ospita un catalogo di
oltre trenta etichette discografiche italiane (nonch quello dellECM e della Blue Note) e di cinque
case editrici: nello spazio dedicato alle recensioni sar indicata leventuale distribuzione sul nostro
shop cos da offrire a tutti i nostri abbonati e possessori della nuova Jazzit Card uno sconto del
10%. Priva di scadenza temporale e acquistabile a un prezzo di cinquanta euro, la Jazzit Card una
fonte di risparmio perch permette di ottenere sconti (percentuali variabili) presso tutte le realt
convenzionate distribuite sul territorio nazionale. Questo un periodo di festival: bene, lelenco delle
realt convenzionate, aggiornato in tempo reale, consultabile allinterno del sito jazzit.it.

Jazzit corners
Come da tradizione, ogni estate la redazione in giro per festival con lobiettivo di incontrare
musicisti e lettori. Questi gli appuntamenti in calendario: l11 luglio saremo a Padova per il concerto
di Pat Metheny Unity Band; dal 13 al 15 luglio ci sposteremo a San Marino in occasione del San
Marino Jazz Festival e, sempre nello stesso weekend, ci troverete anche a Cosenza nellambito del
Peperoncino Jazz Festival; nel fine settimana che va dal 20 al 22 luglio saremo a Stresa in occasione
dei Midsummer Jazz Concerts e ad Atina per Atina Jazz, dove rimarremo anche la settimana
successiva.

Dedico questo numero a Francesco Ramon, figlio del nostro caro amico e lettore Tiziano.
TALKIN
I
nauguriamo una nuova rubrica dal titolo Talkin
e dal rappresentativo sottotitolo Question and
a cura di Chiara Giordano
Answer, tratto dal celebre brano composto da
Pat Metheny. Domanda e risposta, per lappunto.
Lidea, infatti, di aprire delle riflessioni intorno ad
argomenti di stretta attualit e dinteresse comune
relativi al mondo del jazz, italiano ma anche estero.
Di volta in volta avremo il piacere di ospitare gli
interventi di musicisti, operatori del settore, scrittori,
giornalisti (e cos via), i quali avranno modo di

71
rispondere alla comune domanda rivolta loro. Ma non
solo, perch il nostro auspicio che il dialogo possa poi
trasferirsi sulla nostra pagina Facebook e sul nostro sito
jazzit.it e arricchirsi delle opinioni di tutti i nostri lettori.
In questa circostanza abbiamo coinvolto i direttori
artistici di alcuni dei principali festival in Italia per
LUGLIO / AGOSTO 2012 affrontare lo spinoso problema dei finanziamenti

QUESTION
pubblici erogati per sostenere le attivit artistiche in
generale e le rassegne di musica jazz in particolare.
Ferma restando limportanza assoluta del sostegno
alla cultura in un paese civile e democratico, ci
chiediamo se non sia opportuno impegnarsi per

&ANSWER
trovare nuovi canali di reperimento fondi.
Leggerete quindi le considerazioni maturate da Gianni
Azzali (Piacenza Jazz Fest, Emilia-Romagna), Giovanni
Mazzarino (Piazza Jazz, Sicilia), Riccardo Brazzale
(Vicenza Jazz New Conversations, Veneto), Livio
Testa (Clusone Jazz, Lombardia e Liguria) e Sergio
Gimigliano (Peperoncino Jazz Festival, Calabria).

18
ABBIAMO CHIESTO...
Se da una parte la crisi economica
ha comportato pesanti contrazioni nel
finanziamento pubblico di attivit
artistiche, dallaltra c da chiedersi
se lintervento dello Stato sia lunica
soluzione per potersi occupare
di cultura e, nel nostro caso, per
organizzare eventi festivalieri di musica
jazz. Ha senso la diffusione di contributi
pubblici(Ministero, Regioni, Province,
Comuni) erogati senza verifiche dei risultati
ottenuti in termini di profitto (pubblico, indotto
turistico) e di proposta artistica e valorizzazione
territoriale?Non pensi che sia giusto trovare nuove
strategie di raccolta fondi per organizzare festival
jazz? E infine: quanto percepito in Italia il senso di
responsabilit che deriva dallamministrazione di
soldi pubblici a beneficio della comunit?

...HANNO RISPOSTO

Gianni Azzali Giovanni Mazzarino Riccardo Brazzale Livio Testa Sergio Gimigliano
direttore artistico direttore artistico direttore artistico direttore artistico direttore artistico

Piacenza Jazz Fest Piazza Jazz Vicenza Jazz Clusone Jazz Peperoncino Jazz
(Emilia-Romagna) (Sicilia) (Veneto) (Lombardia, Liguria) (Calabria)

19
QUESTION
&ANSWER

GIANNI AZZALI
direttore artistico Piacenza Jazz Fest (Emilia-Romagna)

ovvio che organizzare eventi jazzistici di una cer- Per quanto riguarda le verifiche da parte degli enti pub-
ta portata oggi sia tuttaltro che facile, anche se, per blici sulla base dei risultati ottenuti dalliniziativa so-
assurdo e in controtendenza, la richiesta di Cultura stenuta, beh mi sembra di parlare di fanta-ammini-
da parte degli italiani aumentata rispetto agli anni scorsi. strazione; solitamente lente pubblico richiede solo una
La contrazione nel finanziamento pubblico senzaltro un stanca compilazione di infiniti moduli ogni anno
grave danno, ma non dimentichiamo che una contrazione uguali (si potrebbe forse utilizzare il copia e incol-
anche maggiore lha avuta il finanziamento privato (leggi: la) per mettersi a posto la burocratica coscienza (giu-
sponsor) che, se fino a tre o quattro anni fa cercava di far- ridica); ahim, purtroppo anche il contributo pubbli-
si carico delle minusvalenze pubbliche, oggi chiude i co- co in Italia viene stabilito su regole che si reggono pi
siddetti rubinetti, anche solo per paura e incertezze sul sulle conoscenze che sul reale merito di uniniziati-
futuro economico della loro azienda o attivit. Questo per va o di una manifestazione. E poi, altro punto cruciale,
rispondere anche allaltra domanda, quella riguardante le come facciamo a stabilire il valore di una manifestazio-
nuove strategie di raccolta fondi. Che cosa rimane? Lau- ne culturale? Quali possono essere i parametri? Profit-
tofinanziamento o autotassazione degli organizzatori (ben to? Eccellenze mediatiche? Induzione al turismo? Cul-
poca cosa) e/o le attivit di raccolta fondi sul territorio (al- tura/Arte (come si misura)? Chiss. Magari ho fornito
tra poca cosa) che hanno per il vantaggio di sensibilizza- qualche spunto di riflessione e domande agli altri orga-
re/fidelizzare/coinvolgere gli abitanti stessi del territorio. nizzatori che saranno intervistati su Jazzit.

20
PHOTOIAMA

GIOVANNI MAZZARINO
direttore artistico di Piazza Jazz (Sicilia)

L
aspetto concernente la promozione della cul- percepisce denaro pubblico che utilizza contro i detta-
tura sempre stato controverso e in taluni casi mi della divulgazione e sviluppo della cultura. Cos fa-
osteggiato. La divulgazione e la diffusione di cendo aumenterebbe, in maniera fattiva e concreta, il
cultura non fanno altro che sensibilizzare e mobilitare controllo circa le modalit di spesa e il raggiungimen-
target di persone che in termini culturali, economici, di to di obiettivi quali la valorizzazione territoriale, il pro-
affluenza e di frequentazione hanno fatto, e continuano fitto (pubblico, indotto turistico), la proposta artistica,
a fare, la differenza. Pertanto lapporto e il contributo elementi senza i quali un finanziamento pubblico risul-
economico di un ente pubblico non solo aiutano chi vuol ta essere un puro spreco.
veramente esplorare, approfondire e proporre eventi di Pertanto la condivisione, non solo intellettuale, ma anche
livello, ma a sua volta favorisce la crescita della sua co- economica probabilmente lunica strategia valida per una
munit di appartenenza creando il cosiddetto indotto sana raccolta di fondi utili allorganizzazione di festival o
che non solo quello economico. Resta ben inteso che la eventi legati alla musica jazz. Associazioni culturali o fon-
capacit culturale e intellettuale di chi si occupa in ter- dazioni che coinvolgano tanti appassionati, chiedendo loro
mini organizzativi di musica jazz come nel caso nostro, un piccolissimo sforzo in termini di partecipazione econo-
deve essere fortemente caratterizzata oltre che dalla mica o di rendersi utili in termini di servizio in cambio del-
professionalit, dalla passione e dalla voglia di conce- la fruizione della musica Le sponsorizzazioni in tal sen-
dersi, creando opportunit a tutti i livelli e per tutti i so aiuterebbero molto, ma nel contempo si dovrebbe fare
partecipanti a diverso titolo, coinvolgendoli e condivi- in modo che tale tipo di esborso di denaro per scopi stret-
dendo con loro il costo di una parte della spesa. Que- tamente culturali venga riconosciuto interamente, o quasi,
sto comporta anche una partnership tra Ente Pubbli- deducibile dalle tasse, poich finanziare e aiutare lo svilup-
co e Proponente Privato, imponendo unassunzione di po della musica e dellarte allinterno di un paese civile do-
responsabilit da parte di entrambi. Finalmente in tal vrebbe avere la stessa valenza del pagamento di una ritenu-
senso si farebbe una giusta selezione soprattutto per chi ta dacconto o di un acconto Irpef.

21
QUESTION RICCARDO BRAZZALE E PAOLO FRESU

&ANSWER

RICCARD0
BRAZZALE
direttore artistico
Vicenza Jazz (Veneto)

P
roprio in considerazione della crisi economica e liberalizzato. Daltra parte, nessuno, di fatto, disposto
delle pesanti ricadute che essa sta determinando ad ammettere che ci che lui propone di minor qualit ri-
sulla finanza pubblica, chiaro che lintervento sta- spetto a ci che fanno altri e dunque chiunque ritiene di
tale (o comunque pubblico, da parti degli enti territoriali e aver le carte in regola per essere destinatario di contributi
locali) non pu esser lunica soluzione allo stallo che sta in- pubblici, di sponsorizzazioni private, di attenzione da par-
teressando anche il panorama dello spettacolo e della mu- te del pubblico e dei media.
sica dal vivo, quindi del jazz. Eppure, proprio la crisi (e non tanto quella dei mercati della
Mi sembrerebbe quasi di essere banale se dicessi, come finanza ma piuttosto quella delle tasche del pubblico, por-
dico, che serve un concorso di tutti, fra pubblico e privato, tato a fare delle scelte davanti al costo del biglietto, dellab-
con una nuova presa di coscienza e di posizione da parte dei bonamento, del cd, del dvd, del libro, della pizza post-con-
privati. Ma la situazione certamente molto pi complica- certo, della birra al jazz club), proprio la crisi, appunto,
ta di quanto una frase di questo tipo potrebbe far suppor- dovrebbe far riflettere e convincere tutti ad avere i piedi
re. Se proviamo ad analizzarla facile capire come, da una per terra. Tutti chi? Gli organizzatori, a non inventarsi lun-
parte, lofferta di concerti jazz (rassegne, festival, jazz club, ghe e costose rassegne, senza un solido progetto allorigine,
ma anche concerti allinterno di contesti terzi: musica clas- con un chiaro scopo e unaltrettanto lampante visione di
sica, teatro, reading letterari) molto aumentata negli ul- costi-benefici; i musicisti, a chiedere cachet adeguati allef-
timi anni, di pari passo con una diffusione dellidea di jazz fettiva domanda del mercato e, soprattutto, a non voler es-
e della cultura intorno al jazz, a iniziare dalle scuole di mu- sere obbligatoriamente leader di propri progetti (oltre che
sica (e dai conservatori in particolare) ma anche, in gene- a non voler produrre il proprio cd a tutti i costi); gli agen-
rale, nella societ. Come sempre accade in questi casi, lau- ti, a promuovere con convinzione e passione solo gli arti-
mento della quantit non andato di pari passo con quello sti e i progetti in cui credono davvero; i giornalisti, a scri-
della qualit: non sono tutti professionisti del settore i vari vere solo dopo opportuni studi e documentazione (giusto
addetti ai lavori entrati in scena negli ultimi anni, dai mu- almeno per non concorrere a falsare il mercato); gli spon-
sicisti agli organizzatori, dagli insegnanti ai promoters, da- sor, a non farsi prendere dallestro del momento e sostenere
gli agenti ai produttori, dai giornalisti agli studiosi. Questa solo le idee che hanno una prospettiva a medio-lungo ter-
situazione tipica di un panorama che si trova, come dire, mine; gli enti pubblici, a dedicare i denari di tutti solo per

24
ROBERTO MASOTTI / ARCHIVIO VICENZA JAZZ

la qualit certificata non dallamico dellamico ma dai pro-


fessionisti (e diciamo che tale solo chi vive di quel lavoro
e possiede un background incontrovertibile).
Certamente, lo stato e gli enti pubblici potrebbero e do-
vrebbero fare molto di pi con una nuova legislazione ag-
giornata ai tempi: in tema di contributi previdenziali-assi-
stenziali (enpals), erariali (irpef), di diritti dautore (siae
e Creative Commons) specie se associati alla tutela dellat-
to improvvisativo, di didattica (le problematiche relative
allinsegnamento e allapprendimento e quindi alla tipo-
logia di esami nei conservatori ma anche il nuovo ruolo
delle scuole private convenzionate, in ambito pre-accade-
mico), di licenze e permessi per il pubblico spettacolo, di
editoria, di albi professionali.
C davvero tanto da fare ma chiunque pu capire che sono
tutti temi specifici, da affrontarsi solo da parte di chi ben
dentro la materia, capace di una visione che pu mettere a
confronto le esperienze di altri paesi non solo europei. C
tanto da fare, soprattutto in Italia, perch ben noto come
da noi si venga da un lungo periodo in cui il senso delle isti-
tuzioni, delle responsabilit sociali e civili, del rispetto delle
professionalit, si molto appannato, per non usare termini
pi forti. Che fare, allora? Dovremmo tutti, davvero, metter-
ci e rimetterci in gioco, attraverso le nostre specifiche com-
petenze, con il solo scopo che la nostra vitale passione possa
avere la lungimiranza di guardare oltre il quotidiano.

25
QUESTION LIVIO TESTA E GIOVANNI FALZONE

&ANSWER

LIVIO TESTA
direttore artistico
Clusone Jazz (Lombardia, Liguria)

L
argomento merita di essere approfondito e questo a pi soggetti la considerazione sufficientemente testata)
vuole essere il mio contributo: un modo come un che nessun dei soggetti istituzionali ai quali abbiamo cer-
altro per dibattere e confrontarsi a distanza. LAs- cato di presentare il nostro progetto festival sia mai vo-
sociazione alla quale faccio riferimento, bench abbia be- luto entrare troppo nello specifico dei contenuti, delle esi-
neficiato di finanziamenti pubblici, vitali anche se mai par- genze e delle potenzialit insite in uniniziativa come il
ticolarmente significativi (complessivamente, il sostegno Clusone Jazz Festival. A prevalere sempre stato un atteg-
annuo al Clusone Jazz da parte di Regione Lombardia, Pro- giamento che oserei definire superficiale perch nessun
vincia di Bergamo, Comune di Clusone, non ha mai supera- soggetto pubblico ha mai veramente investito sul festival
to 30.000,00 euro) si sempre chiesta con quali criteri ve- ma si limitato a erogare un contributo, a manifestazio-
nisse stabilita lentit dei finanziamenti e soprattutto quali ne avvenuta. La differenza tra contribuzione e investimen-
modalit venissero messe in atto per controllarne lutilizzo to sostanziale e lesiguit delle risorse destinate non il
e verificare di quali ricadute avrebbe beneficiato il territo- solo elemento di valutazione ma conferma un atteggiamen-
rio sia sul fronte dellemancipazione culturale sia della pro- to che definirei volutamente distaccato.
mozione turistico-economica. Confesso di non essere riu- Per rispondere alla domanda posta dalla redazione, riten-
scito ad acquisire nessun elemento che ci potesse portare go che il sostegno della pubblica amministrazione a quelle
a ritenere che dietro a queste scelte vi fossero precise scel- iniziative la cui organizzazione comporta ricadute sul ter-
te di politica culturale anche perch la principale difficolt ritorio sia indispensabile e doveroso, anche se non possia-
incontrata sempre stata quella di avere un interlocutore al mo dimenticare che, nella definizione delle priorit che con-
quale illustrare contenuti e finalit delliniziativa. traddistinguono la costruzione del bilancio di un Ente, la
Limpressione colta in tutti questi anni (essendoci rapportati cultura pressoch sempre lasciata in secondo piano, una

30
a Clusone nessuno ha mai percepito compensi o rimbor-
si spese, qualunque sia il proprio coinvolgimento nellorga-
nizzazione del festival). In questi casi, quello che pi con-
ta lattendibilit che si guadagna sul campo, mettendoci
in primis la faccia e poi tutto quello che liniziativa richie-
de, a cominciare dal tempo. Non detto che questo model-
lo sia esportabile ovunque. Nei fatti, questa comunque la
mia (nostra) esperienza e a tal proposito ritengo che Cluso-
ne (pazienza se pecco di presunzione) possa rappresentare
un caso esemplare per come sono stati correttamente gestiti
sia i finanziamenti pubblici sia le risorse erogate dai priva-
ti: massima attenzione alla spesa perch le risorse non sono
nostre ma, tante o poche non importa, ci sono state assegna-
te per essere correttamente utilizzate.
Chiedersi se sia proponibile la ricerca di altre forme di fi-
nanziamento lecito e forse anche possibile, ma anche in
questo caso, ritengo sia indispensabile che liniziativa af-
fondi le proprie radici su presupposti di sostenibilit e con
un minimo di lungimiranza. Il futuro di qualsiasi iniziati-
va non pu che dipendere dalla capacit della stessa nel re-
lazionarsi con il territorio che la ospita e da questo assun-
to conseguono scelte e decisioni.
Fatico a pensare diversamente e confesso di essere sob-
balzato sulla sedia nel vedere come la citt di Torino ab-
bia promosso un mega festival il cui bilancio (se quanto let-
to corrisponde al vero) a dir poco faraonico. Sar perch
Clusone ha la dimensione di un piccolo isolato del capoluo-
sorta di capitolo pi o meno residuale. Contestualmente, ri- go piemontese, sar perch a certe cifre non sono abituato,
tengo necessario un atteggiamento maggiormente attento e ma mi sono chiesto perch si arrivati a questa decisione e
selettivo, conseguente a valutazioni di merito e di contenu- se questa sar unesperienza destinata a morire nel volgere
to. Ma queste, se non sono messe in pratica iniziative che in- di unedizione o se vi saranno i presupposti per mantener-
vestono apparati e strutture decisionali, sono semplici enun- la nel tempo, affinch la continuit costituisca quel valore
ciazioni ininfluenti. Credo sarebbe interessante se qualche aggiunto che in ambito culturale, ma non solo, conta parec-
funzionario o dirigente di qualche Assessorato alla Cultura chio. Ho sempre pensato fosse pi importante e nello stes-
portasse il proprio contributo, spiegando quello che avvie- so tempo pi difficoltoso consolidare nel tempo la propria
ne tra la componente politica preposta a fornire indicazioni dimensione e il proprio ruolo piuttosto che farsi trasporta-
dindirizzo alle scelte e chi le deve attuare. Forse si potreb- re dallenfasi dellevento fine a s stesso. A maggior ragione,
be capire il perch di tante scelte o non scelte. Nello stes- in tempi di crisi e recessione, considero inevitabile porsi con
so tempo, riconosco che questa lamentata superficialit ci atteggiamento critico di fronte a come debba essere conte-
ha permesso di operare in forma autonoma e indipendente, nuta la spesa pubblica anche in ambito culturale. Il rischio,
consolidando, anche per questa ragione, unidentit artistica soprattutto per le iniziative maggiormente assistite, sar
e organizzativa a quanto pare apprezzata. probabilmente quello di faticare a ritagliarsi una dimen-
E qui si apre un nuovo capitolo che investe il ruolo che una sione e una struttura organizzativa altra. Chi lo pu sape-
realt come la nostra ha ritenuto di volere e potere svolgere re. Mi viene in mente mio nonno quando saggiamente di-
vestendo gli abiti delloperatore culturale al fianco della pub- ceva: Bisogna saper risparmiare quando i soldi entrano in
blica amministrazione, facendosi carico di una serie infinita casa e non quando ci si accorge che scarseggiano. Inconsa-
di competenze e funzioni diversamente onerose (da sempre pevolmente, ha saputo illuminare anche il nostro cammino.

31
QUESTION
&ANSWER

SERGIO
GIMIGLIANO
direttore artistico
Peperoncino Jazz (Calabria)

evidente che in prospettiva, proprio a causa del- budget a disposizione. Continuiamo a farlo non scenden-
la crisi economica che sta invadendo sempre pi la do mai a compromessi che possano inficiare la qualit
nostra Nazione e lintera Europa, lintervento del- dellevento sia dal punto di vista organizzativo sia da quel-
lo Stato non potr pi essere considerato come lunico in- lo della comunicazione allesterno. La nostra direzione ar-
put economico per la realizzazione di eventi culturali e, nel tistica, infatti, non si rende concreta solo nella scelta degli
nostro caso, di eventi di musica jazz, anche se in realt lo artisti per ogni singola edizione, bens anche nella scelta
Stato che dovrebbe assicurare la diffusione e la fruizione delle location in cui si svolgono i concerti, sempre di gran-
della cultura vera da parte di tutti i cittadini. de fascino ed eleganza, individuate in modo da protegge-
Per ci che concerne la percezione della responsabilit, pro- re la musica, i musicisti e il competente pubblico accorso.
prio in questo momento storico tutto sommato un dato posi- Proprio grazie a questa scelta puramente estetica diamo la
tivo c! risaputo, infatti, che la crisi, svanendo, porta sem- possibilit agli appassionati e ai turisti di scoprire e visita-
pre con s le cose negative e proprio nel settore dellarte e re i nostri bellissimi centri storici, le bellissime risorse am-
della cultura ci sono tanti personaggi e attivit che hanno bientali e i nostri siti darte.
usufruito nel tempo di ingenti fondi statali (e non) e li hanno In questo senso il circuito del festival, che coinvolge a oggi cir-
gestiti con una certa disinvolta superficialit. Beh, tutto que- ca trenta citt distribuite in tutte e cinque le province calabre-
sto ora non dovrebbe pi accadere, gli amministratori saran- si e nei tre parchi nazionali, svolge un vera e propria attivit di
no costretti a scegliere per il bene comune e a non sperpe- promozione territoriale e, quindi, di attrazione di flussi turisti-
rare pi le poche risorse utili con i soliti e inutili interventi a ci. Il festival crea, quindi, un vero indotto turistico ed econo-
pioggia. La gente comune gli star col fiato sul collo! mico, dal punto di vista sia diretto sia indiretto.
Come direttore artistico e organizzatore di eventi che ope- Sempre nella direzione artistica rientra la scelta, per il
ra in Calabria posso dire che ho sempre, cos come tutto il 95% degli eventi da noi organizzati, di non far pagare al-
team e lo staff del Peperoncino Jazz Festival, operato con cun biglietto di ingresso, questo per dare a tutti e soprat-
grande rigore e senso di responsabilit. Abbiamo sempre tutto alle fasce deboli e meno abbienti, la possibilit di as-
messo davanti a tutto il rispetto per le istituzioni partner, sistere ai nostri concerti e di fruire quindi della cultura in
cos come per il pubblico alle nostre iniziative. Lo abbia- senso profondo. Cos come siamo molto attenti al sociale,
mo fatto cercando di non abbassare mai il livello cultura- da sempre devolviamo annualmente gli incassi di uno o pi
le delle nostre proposte artistiche, nonostante i gi risicati spettacoli ad associazioni nazionali di raccolta fondi come

34
ANTONIO ARMENTANO

lAIRC e la Croce Rossa Italiana. Questanno avremo lono-


re di avere come partner Emergency.
Investiamo molto nella comunicazione dellevento e
dellintero territorio che lo ospita, proprio per cercare di
dare unimmagine positiva della nostra terra, diversa da
quella purtroppo percepita in modo generale e generaliz-
zato. Il jazz rimane comunque la nostra grande passione e
questo ci porta a unattenta e appassionata scelta degli ar-
tisti che per noi siano pi interessanti e nello stesso tempo
godibili. Ed intorno a loro che costruiamo tutti gli even-
ti correlati di cui abbiamo parlato finora, legati al turismo
culturale, alla promozione del territorio e dei prodotti tipi-
ci deccellenza, alla scoperta e alla valorizzazione degli ar-
tisti locali, al sociale e cos via.
A quanto pare, dopo circa dieci anni di duro lavoro, sempre
dettagliatamente rendicontato, e grazie alloggettiva quali-
t della proposta artistica, il festival annoverato tra le atti-
vit culturali pi interessanti della scena nazionale come di-
mostra il primo posto conquistato proprio nei Jazzit Awards
2011 e la vincita di due Awards Best Book/Catalogue e
Best Territory Improvement assegnati a Bologna nel cor-
so del Festival of Festival 2011, tradizionale congresso ita-
liano dedicato al settore degli eventi culturali. Sono proprio
questi dati positivi di caratura nazionale a giustificare il
nostro lavoro e a verificare costantemente il nostro senso di
profonda responsabilit verso il pubblico come spettatore e
verso il pubblico come istituzione. Buona vita!

35
COVER STORY THELONIOUS MONK
ROBERTO POLILLO
THELONIOUS

MONK.
GENIUS OF MODERN MUSIC
A TRENTANNI DALLA SUA SCOMPARSA E IN OCCASIONE DELLUSCITA
DI THELONIOUS MONK. STORIA DI UN GENIO AMERICANO (MINIMUM
FAX, 2012), EDIZIONE ITALIANA DEL VOLUME SCRITTO DA ROBIN
DAVIS GIBRAN KELLEY, CELEBRIAMO UNA DELLE FIGURE PI
INTROVERSE, ENIGMATICHE, INCOMUNICABILI E LUNATICHE DEL
JAZZ, UN DIVERSO DELLARTE SONORA AFROAMERICANA

DI RICCARDO BRAZZALE SERGIO PASQUANDREA ENZO PAVONI


ROBERTO SPADONI LUCIANO VANNI
COVER STORY THELONIOUS MONK

01
LA TREDICESIMA NOTA
UN RITRATTO CRITICO DI ENZO PAVONI E UN QUADRO EMOZIONALE DEL
PIANISTA ENRICO PIERANUNZI PER COMPRENDERE APPIENO I VALORI
SOSTANZIALI DELLA POETICA MUSICALE DI THELONIOUS MONK, DAL SUO
PERSONALE METODO COMPOSITIVO ALLA SUA ECCENTRICA IDEA DI JAZZ

DI ENZO PAVONI

LAPPARENTE ESTRANEIT
Premesso che di Thelonious Monk non si butta via niente, opinione diffusa che
il periodo Riverside (1955-1961) sia il pi denso, maturo, completo ed equilibrato
del pianista/compositore della North Carolina. Sebbene meritino rispetto pure i
graffi impressi dalle prove su Blue Note, Prestige, Columbia, Black Lion e addi-
rittura Vogue. Monk rimane una delle figure pi introverse, enigmatiche, incomu-
nicabili e lunatiche del jazz, un agglomerato di stramberie caratteriali che si rive-
lerebbero nefaste nei comuni mortali, in lui tramutatesi, al contrario, in quotidiana
normalit in virt del corroborante apporto di un talento talmente prototipico da
convertirne linnata vaghezza e lapparente estraneit alle questioni terrene in un
tratto distintivo della sua poetica, rendendo improponibili i confronti con chic-
chessia. Eppure, si dovuto attendere la scomparsa dellartista (febbraio 1982) per
decretarne la sacrosanta canonizzazione e udire gli unanimi osanna di esper-
ti e appassionati. Una rivalutazione post mortem che ha visto daccordo addirittu-
ra le frange integraliste, forse pervase dai sensi di colpa per avergli sempre messo
i bastoni fra le ruote nel corso dellesistenza, ossessionandolo con incomprensioni,
umiliazioni, sottovalutazioni. Quella gattopardesca loggia di puristi era insoffe-
rente ai cambiamenti, alle presunte irregolarit, alle armonie a loro dire discuti-
bili e ai limiti del lecito, alla diteggiatura nodosa e percussiva (eredit dello stri-
de), ai cozzi tonali, agli accenti spostati, allatipica e istintiva concezione temporale
del trittico intervalli-pause-ritardi.

42
ROBERTO POLILLO

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COVER STORY THELONIOUS MONK

Un surrealista visionario in possesso della peculiare facolt di scomporre


e ricomporre una data figura, ottenendone a ogni tentativo una forma
nettamente differente dalla precedente

LA REGOLA DEL SOTTRARRE


Il succo dellesclusivit della filosofia monkiana, nonch una delle positive con-
seguenze, sta nellinusuale maniera di rapportarsi col silenzio: unentit aleatoria
per i pi, che Monk ha invece nobilitato elevandola al rango di tredicesima nota,
adottandola in uno speciale sistema lessicale basato sulla fondamentale regola del
sottrarre: leggi, eliminazione degli inutili fronzoli. Una metodologia ora scarni-
ficante (fautrice di momenti esaltanti e ricchi di pathos), ora talmente indolente da
concedere ipotetici spazi vuoti-non-vuoti agli ascoltatori, ufficiosamente delegati
a idearli/riempirli col pensiero, custodendoli gelosamente nel cervello. Il calami-
toso senso di attesa tracimante da una simile vacuit assomiglia a un intrigante
gioco erotico interpretabile a piacimento: una zona franca e verginea in cui vigo-
no il libero arbitrio e la pura fantasia. O, appunto, il nulla.

LE TRAIETTORIE ANALOGICHE
La maniera di apprestare le partiture e di surfeggiare sulla tastiera hanno fatto
di Monk un diverso dellarte sonora afroamericana, che nonostante lequivoca-
ta/flemmatica estraneit al mondo circostante ha saputo dipingere paesaggi ine-
diti, imperscrutabili e intrisi di magnetismo. Un surrealista visionario in posses-
so della peculiare facolt di scomporre e ricomporre una data figura, ottenendone
a ogni tentativo una forma nettamente differente dalla precedente. Una discrezio-
nalit e unimprevedibilit dalle evoluzioni randomiche, ossia casuali, inaspet-
tate, che un oscilloscopio elettronico visualizzerebbe con landamento di unonda
sinusoidale imperfetta, dalle traiettorie storte, a-lineari, analogiche. Codici an-
titetici al manicheismo di chi magari ragiona con uno schema mentale dalle dina-
miche digitali, noiosamente ancorato a un semplicistico on-off non contemplante
varianti intermedie.
Le pulsazioni percussive, i tintinnanti rimbalzi dei tasti, gli stridori armonici, lastra-
zione degli scheletrici arpeggi, le spigolature ritmico-tematiche, i trilli al sapor dac-
ciaio, le argute successioni degli accordi, i cluster, le armonie poco addomesticate,
costituiscono lessenza dellutopia dellartista e contribuiscono a permearne le in-
venzioni di magnetica assenza, di dubbi, di mistero, di sbilancianti sospensioni, di
note distillate con piglio certosino, del brivido per ci che accadr dopo.

UN PIANETA A PARTE
restrittivo ingabbiare Monk esclusivamente nellorbita be bop, ne falserebbe la
portata universale. In realt non mai appartenuto a un movimento particolare o
a un genere definito, stato piuttosto un alieno, coniatore di un esperanto di un
pianeta a parte. Lungi dal contraddirsi, nel corso della trentennale carriera si
espresso con tignosa coerenza in solo e in trio, con lorchestra e col quartetto, er-
gendosi specialmente con questultimo organico. Ha goduto della costante alter-
nanza di indiscussi maestri del sax: il monumentale Coleman Hawkins, il fedele
Charlie Rouse, lhard bopper Johnny Griffin, il colosso Sonny Rollins e, non da
ultimo, John Coltrane, partner di unavventura-lampo durata pochi mesi, per in-
tensa e significativa, sulla quale ci soffermeremo pi avanti.

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ROBERTO POLILLO

IL MIO THELONIOUS MONK


di Enrico Pieranunzi

Come nei grandi drammi shakespeariani, anche nel teatro del bop c un fool, un matto-saggio che sa e vede pi di tutti gli altri, che com-
prende e non dice e quando dice lo fa in modo a molti incomprensibile. Monk, musicista geniale, artista che traccia la propria strada
e che afferma: suona quel vuoi e lascia che sia il pubblico a scegliere ci che stai facendo, anche se ci metter quindici o ventanni.
La musica di Thelonious bella ma strana, obliqua, asimmetrica. diversa dalla norma (chi pu stabilire una norma nellarte?) ma costru-
ita con una logica interna potente e ineccepibile. Dir di lui il grande Bill Evans: Thelonious pianisticamente meraviglioso. Si accosta
al piano come da un angolo, ed langolo giusto. E ancora, a proposito della stranezza della musica di Monk, Monk sa esattamente
cosa sta facendo; strutturalmente, musicalmente, perfettamente consapevole di ogni nota che suona.
Come Picasso e altri grandi astrattisti del nostro secolo trattano la figura, cos il visionario pianista nordamericano tratta le forme musi-
cali: le destruttura per riorganizzarle in un modo lontanissimo dal gi noto, dal gi sentito. Come loro, Monk fa affluire alla coscienza im-
magini acustiche che appaiono diverse perch profondamente psichiche, che suonano misteriose ai pi perch non razionali, inconsce.
Sono queste immagini a nutrire gli inconsueti, pregnanti contorni delle sue melodie, a costituire la fonte che consente a Monk di creare
le sue personalissime forme sonore.
(Prefazione a: Laurent de Wilde, Monk Himself. La vita e la musica di Thelonious Monk, minimum fax, 1999, 2007)

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COVER STORY THELONIOUS MONK

02
GLI ESORDI
1917-1947

NATO NEL 1917 IN NORTH CAROLINA, MA CRESCIUTO A NEW YORK,


THELONIOUS MONK SI FORMA IN PIENA ET DELLO SWING. NEGLI ANNI
QUARANTA CONTRIBUISCE, CON CHARLIE PARKER E DIZZY GILLESPIE,
A CREARE IL NUOVO STILE CHE SAR POI CHIAMATO BE BOP

DI SERGIO PASQUANDREA

L a musica di Monk inclassificabile, inassimilabile. Non perch sia rivolu-


zionaria, che di per s non una ragione, ma perch un sasso nello sta-
gno che, una volta gettato, cola a picco e scompare. Lo guardiamo affondare, e non
sappiamo se dobbiamo seguire con gli occhi questa massa che si inabissa, o con-
templare londa regolare del suo risucchio. Cos scrive Laurent de Wilde nel bel
Monk (edizione italiana: Monk Himself. La vita e la musica di Thelonious Monk, mi-
nimum fax, 1999, 2007).
In effetti, certe volte si ha limpressione che Thelonious Monk sia nato gi adulto,
come Atena dalla testa di Zeus. Mentre di altri artisti abbastanza facile ricostru-
ire il percorso formativo, rintracciare i debiti stilistici, ripercorrere la progressiva
evoluzione di una voce personale, egli si presenta impenetrabile, tetragono, refrat-
tario a ogni spiegazione. Un vero e proprio universo chiuso, autosufficiente, che
accetta di mettersi in moto soltanto secondo regole proprie.
Invece anche Monk, come tutti, ha avuto uninfanzia, anni di apprendistato, che
nel suo caso sono coincisi con una lunga gavetta, culminata con la fama raggiun-
ta solo in et adulta.

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COVER STORY THELONIOUS MONK

Thelonious Monk inaugura il suo vero e proprio apprendistato musicale


suonando lorgano nella chiesa battista di Saint Cyprien

NEW YORK, NEW YORK


Thelonious Sphere Monk nasce il 10 ottobre 1917 a Rocky Mount (North Carolina),
secondo di tre figli, in una famiglia di poveri braccianti. Sullorigine dello strano
nome, ripreso da quello del padre, i biografi hanno avanzato varie ipotesi: Franois
Postif lo fa risalire al cognome Tillman, diffuso nelle comunit di immigrati tede-
schi in Carolina; Robin Kelley ipotizza una forma latinizzata del nome di San Tillo,
monaco benedettino dellVIII secolo; altri parlano di un ministro battista di nome
Hillonious. Il nome Sphere, invece, proviene da quello del nonno materno, un cer-
to Speer (o Speir) Batts. Quando Thelonious ha quattro anni, le misere condizioni
di vita della famiglia, aggravate dalle cattive condizioni di salute del padre, spin-
gono la madre Barbara a trasferirsi presso una cugina a New York. Thelonious Sr.
rimane invece in Carolina e, a parte un breve periodo in cui raggiunge la famiglia,
uscir per sempre dalla vita del figlio. Monk cresce quindi con la madre, la sorel-
la maggiore Marion e il fratello minore Thomas. Il quartiere in cui si stabiliscono
San Juan Hill, nel West Side, che allepoca presenta la pi alta concentrazione di
afroamericani di tutta la citt (solo nel decennio successivo Harlem lo soppiante-
r come centro della comunit nera). La zona piuttosto malfamata, caratterizza-
ta da case malsane, alta criminalit e frequenti scontri razziali; i Monk, comunque,
trovano alloggio nei cosiddetti casamenti Phipps, una sorta di case popolari che
garantiscono condizioni igieniche accettabili e persino un certo grado di comfort.
La dettagliatissima biografia di Robin D. G. Kelley ricostruisce uninfanzia e
unadolescenza tutto sommato normali. Monk frequenta le scuole con buon pro-
fitto, gioca a basket e a ping-pong e, grazie alla sua mole fisica gi notevole, si fa ri-
spettare nelle frequenti risse di strada.

LE DOMENICHE
A SAINT CYPRIEN
di Luciano Vanni

Thelonious Monk inaugura il suo vero e


proprio apprendistato musicale suonan-
do lorgano nella chiesa battista di Saint
Cyprien: accompagna, infatti, sua madre
che canta nel coro tutte le domeniche
mattina. Ci non deve stupire perch
proprio delle comunit afroamericane con-
siderare la musica come una parte inte-
grante della liturgia. Lesperienza matu-
rata in chiesa sar molto importante per
il pianista ai fini sia espressivi (si pensi
alla propensione melodica e lirica delle
sue composizioni, elemento tipico degli
spiritual) sia comportamentali (il movi-
mento costante di piedi e gambe quando
al pianoforte simula quello di un musi-
cista dorgano a pedali).

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W. P. GOTTLIEB COLLECTION (LIBRARY OF CONGRESS)
BENNY CARTER RUSSELL PROCOPE

ROCK AND ROLL O RHYTHM AND BLUES


Nessuno, nella famiglia Monk, un musicista di professione, ma il piccolo Thelo-
nious ha occasione di ascoltare il gospel in chiesa (la madre una devota battista,
anche se in seguito si convertir ai Testimoni di Geova). Inizia a studiare la trom-
ba e assiste alle lezioni di pianoforte impartite alla sorella Marion, imparando in
buona parte da autodidatta. Dagli undici anni, prende egli stesso lezioni di piano-
forte prima da un certo Simon Wolf, un ebreo di origine austriaca che gli insegna a
leggere la musica e gli fa studiare i classici, e poi da una pianista stride di nome Al-
berta Simmons. Ma, soprattutto, ha occasione di frequentare i tanti musicisti jazz
che abitano nel quartiere, come Benny Carter, Russell Procope e Bubber Miley.
Allinizio degli anni Trenta, mette insieme i suoi primi complessi, con cui guada-
gna qualche spicciolo suonando nei locali e nelle feste private. Si sa anche che gi
abbastanza abile da vincere per parecchie volte di seguito le Audition Nights, un
concorso per dilettanti indetto dal celebre Apollo Theatre di Harlem (pare addirit-
tura che, a un certo punto, gli fosse stato vietato di partecipare di nuovo).
Il suo primo ingaggio da professionista arriva nel 1934, quando, poco pi che sedi-
cenne, si aggrega alla band che accompagna una predicatrice pentecostale, una cer-
ta Reverenda Graham. Monk rimarr in quel gruppo per ben due anni, girando in
lungo e in largo il Sud degli Stati Uniti. Si tratta di una delle cosiddette chiese san-
tificate, caratterizzate da riti movimentatissimi, durante i quali lintera congrega-
zione risponde entusiasticamente alla predicazione del ministro, arrivando a sta-
ti di vera e propria estasi, con casi di glossolalia e di guarigioni miracolose. Rock
and roll o rhythm and blues. Ecco che cosa suonavamo, raccont Monk molti anni
dopo. Oggi lo chiamano in un altro modo. Lei predicava, guariva e noi suonavamo.

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COVER STORY THELONIOUS MONK

Mi pare di aver contribuito al jazz moderno pi di tutti gli altri


musicisti messi insieme. Ecco perch non mi piace sentir dire sempre:
Gillespie e Parker hanno iniziato la rivoluzione del jazz, quando so bene
che le idee venivano quasi tutte da me Thelonious Monk

MI SONO STUFATO DI SUONARE SEMPRE VELOCE


A questepoca, il suo stile doveva essere decisamente influenzato dallo stride pia-
no di James P. Johnson, Willie The Lion Smith e Art Tatum; del resto, anche
nelle sue registrazioni mature Monk ricorre spesso al tipico accompagnamento
stride della mano sinistra. Pare anche che, da giovane, esibisse una tecnica mol-
to superiore a quella mostrata negli anni successivi. Mary Lou Williams, che lo in-
contr durante un passaggio a Kansas City, ha raccontato che Monk suonava ogni
sera, e ci dava dentro davvero al piano, con una tecnica assai superiore a quella che
sfoggia adesso, e molti musicisti a lui vicini raccontano di come egli fosse perfet-
tamente in grado, quando voleva, di eseguire ardui brani di Chopin o di Rachma-
ninov, o rapidissime volate nello stile di Art Tatum. (Mi sono stufato di suonare
sempre veloce, raccont una volta in unintervista. Finisce che diventa una cosa
automatica e alla fine non sei pi capace di suonare diversamente).
Tornato a New York nel 1936, si iscrive al sindacato musicisti, diventa un professionista
e comincia a frequentare assiduamente lambiente jazzistico della citt. di questi anni
lincontro con Dizzy Gillespie. Nel 1941, Monk ha loccasione di entrare a far parte della
band stabile che si esibisce ogni sera in un piccolo club di Harlem, il Mintons Playhouse.
Il locale gestito da Henry Minton, un ex-sassofonista, che vi organizza regolarmen-
te concerti e jam-session frequentati dai migliori musicisti di New York. Insieme a
Monk, nella band stabile figurano Kenny Clarke alla batteria e un giovane bassista
di nome Nick Fenton. Tra gli ospiti, ci sono spesso il chitarrista Charlie Christian, i
trombettisti Dizzy Gillespie, Roy Eldridge e Oran Hot Lips Page, i sassofonisti Le-
ster Young, Ben Webster, Benny Carter, Don Byas, e persino Coleman Hawkins.

ROBERTO POLILLO
LUNED SERA AL MINTONS
Le jam-session del luned sera al Mintons sono entrate nella leggenda del jazz ed
ormai difficile districare la verit dalla costruzione mitologica. proprio l che
Monk, Kenny Clarke, Dizzy Gillespie (e, pi tardi, Charlie Parker) gettano le basi di
quello che poi si chiamer be bop. In questo periodo, Monk comincia anche a com-
porre: un suo brano, Epistrophy, diventer la sigla ufficiale del Mintons e uno dei pri-
mi inni del be bop. Purtroppo non possediamo registrazioni ufficiali di quei concer-
ti. Ci sono arrivate delle incisioni amatoriali, effettuate da un appassionato di jazz
W. P. GOTTLIEB (LIBRARY OF CONGRESS)

di nome Jerry Newman, che le realizz con un rudimentale registratore, in grado


di produrre dischi in acetato. I dischi di Newman, tuttavia, non riportano n la data
n lelenco dei musicisti. Ad ogni modo, il suo stile doveva cominciare a somiglia-
re a quello per cui sarebbe diventato famoso: parecchi colleghi raccontano di come
avesse gi adottato luso di audaci dissonanze, spiazzamenti ritmici e frasi armoni-
camente ardite, che molti scambiavano per errori.
Monk inizia a diventare una figura di culto tra i musicisti, anche se ci vorranno anco-
ra molti anni perch la sua statura artistica sia riconosciuta dal pubblico e dalla critica.
Sempre in questo periodo, comincia anche a farsi la fama di un tipo strambo e origi-
nale: ama i vestiti stravaganti, gli occhiali dalla montatura spessa e i bizzarri cappel-
li (una passione che trametter a molti boppers, Dizzy Gillespie in primis), si presen-
ta a casa degli amici a orari impossibili ed eccede spesso con lalcol e con droghe come
la marijuana e la benzedrina. Ad ogni modo, non ci sono ancora documentazioni dei I FONDATORI DEL BE BOP
Dall'alto: Kenny Clarke, Dizzy
comportamenti al limite della follia, che il pianista manifester solo in anni molto suc- Gillespie e Charlie Parker
cessivi. Le testimonianze, anzi, lo descrivono come arguto, dotato di uno humour sot-
tile e surreale, e capace di parlare a lungo di musica, letteratura, arte e politica.

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W. P. GOTTLIEB COLLECTION (LIBRARY OF CONGRESS)

DOWNBEAT, NEW YORK, 1946-1948


Dizzy Gillespie con John Lewis, Cecil
Payne, Miles Davis e Ray Brown

DIZZY E BIRD NON MI HANNO INSEGNATO NIENTE


Nel 1943 avviene un fatto importante nella sua vita privata: lascia la sua prima ra-
gazza, Rubie Richardson (alla quale dedicato il brano Ruby, My Dear), e instau-
ra una relazione con Nellie Smith, una sua amica dinfanzia, che sposer nel 1947 e
che gli rimarr vicina per tutta la vita.
I primi anni Quaranta non sono un periodo facile per Monk. La sua reputazione tra
i colleghi si consolida (in questi anni, si raccolgono intorno a lui figure come Bud
Powell, Elmo Hope, Art Blakey, Herbie Nichols, Oscar Pettiford, Miles Davis, Son-
ny Rollins, Jackie McLean, Randy Weston), ma il suo stile, cos originale ed etero-
dosso, fa s che continui a trovare difficolt nel reperire lavoro. Lingaggio pi im-
portante avviene nel 1944, quando ottiene una scrittura nel gruppo di Coleman
Hawkins, che stava prendendo sotto la sua ala protettiva parecchi giovani boppers.
Nel novembre 1945 partecipa a una tourne del Jazz at the Philarmonic di Nor-
man Granz e lanno successivo collabora con la big band di Dizzy Gillespie (il qua-
le, pare, lo licenzi a causa dei suoi continui ritardi).
Lamarezza di Monk accentuata dal fatto che in questi anni il be bop assurge a
vero e proprio fenomeno di costume, ma egli non viene quasi mai menzionato tra
i suoi fondatori. Mi pare di aver contribuito al jazz moderno pi di tutti gli al-
tri musicisti messi insieme, dichiar in unintervista del 1963. Ecco perch non
mi piace sentir dire sempre: Gillespie e Parker hanno iniziato la rivoluzione del
jazz, quando so bene che le idee venivano quasi tutte da me. Musicalmente, Diz-
zy e Bird non hanno fatto nulla per me, non mi hanno insegnato niente. Anzi, era-
no loro che venivano sempre da me a domandarmi qualcosa, ma hanno avuto tutti
gli onori. Sembra che i fondatori del jazz moderno siano loro, invece per lo pi han-
no interpretato idee mie.

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COVER STORY THELONIOUS MONK

03
NESSUNO DAVA LEZIONI
1941

"THELONIOUS MONK. STORIA DI UN GENIO AMERICANO" IL TITOLO DEL


RECENTE LIBRO PUBBLICATO DA MINIMUM FAX, TRADUZIONE ITALIANA
DEL VOLUME "THELONIOUS MONK. THE LIFE AND TIMES OF AN AMERICAN
ORIGINAL" DI ROBIN D. G. KELLEY, ORIGINARIAMENTE PUBBLICATO
NEL 2009. RIPORTIAMO UN ESTRATTO DAL SESTO CAPITOLO CONCESSO
IN ESCLUSIVA PER I LETTORI DI JAZZIT: SI TRATTA DI UN PASSO MOLTO
INDICATIVO CHE CI PORTA NEL VIVO DELLA SALA DA CONCERTI DEL
MINTONS PLAYHOUSE DI NEW YORK, CULLA DEL NASCENTE BE BOP

DI ROBIN D. G. KELLEY (TRADUZIONE DI MARCO BERTOLI)

H
arlem, giugno 1941, ore piccole del mattino. Se si fanno due passi lungo la
Centodiciottesima, svoltando a ovest dalla Settima Avenue verso St. Ni-
cholas, passando accanto a qualche casa di arenaria e a qualche auto par-
cheggiata, e fermandosi appena prima che quellisolato stranamente breve finisca, si
raggiunge il Cecil Hotel, un elegante edificio di cinque piani sul lato sud della stra-
da. Dalledificio sporge una grande tenda blu scuro con le parole Mintons Playhou-
se. Si fa per proseguire, ma si viene trattenuti dal suono attutito della musica. Si sal-
gono i tre bassi gradini dellingresso, si apre la porta e di colpo si inondati dal fumo
di sigarette e di sigari, dalle chiacchiere e dalle risate e dalla musica swingante. Dap-
prima i musicisti non si vedono. A sinistra c un lungo bancone occupato da donne
e uomini la cui giornata comincia al tramonto. Tutti in ghingheri, con abiti e scarpe
allultima moda, i capelli stirati fino alle radici e luccicanti di brillantina, eccoli l i
politici, i magnaccia, i trafficoni che controllano le parti di Harlem ignorate dal Ri-
nascimento; accanto a loro i clienti fissi, per i quali il Mintons un luogo dove an-
dare dopo una dura giornata di lavoro; e poi, ovviamente, i musicisti, i ballerini e
la gente dello spettacolo che si guadagna da vivere sul palcoscenico. A destra c il
guardaroba, presieduto da una graziosa giovane dalla bella carnagione scura, con i
capelli tirati su, che custodisce cappotti e cappelli con grande cura.
Si continua, oltre il bar, oltre le discussioni infinite e le conversazioni conviviali,
oltre le anime inebetite e solitarie che cullano drink da venti centesimi, oltre le due
porte a vento. Ora, nel club vero e proprio, si sente la musica. A sinistra si trovano
una piccola pedana, alta circa trenta centimetri, e una pista da ballo ugualmente
piccola. Dietro altre porte a vento, a destra, c la cucina, con laroma delizioso del
pollo fritto, del cavolo e delle patate dolci candite.

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W. P. GOTTLIEB COLLECTION (LIBRARY OF CONGRESS)

MINTON'S PLAYHOUSE, NEW YORK, 1947


Da sinistra: Thelonious Monk, Howard
McGhee, Roy Eldridge, Teddy Hill

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COVER STORY THELONIOUS MONK

ROBERTO POLILLO
KENNY CLARKE

Nel mezzo, una dozzina di tavoli coperti da tovaglie bianche inamidate, e sedie
tuttintorno. Quasi ogni sedia occupata e quasi ogni cliente preso dalla musica.
A tratti la musica sembra venire da un altro mondo, tanto diversa da quella delle
popolari orchestre swing del momento. Ma chiamarla rivoluzionaria o davan-
guardia sarebbe unesagerazione. Questi giovani artisti tengono delle allegre jam
su temi noti, senza perdere le caratteristiche ballabili della musica swing, quel-
le che fanno battere il piede e oscillare il capo. Il batterista, Kenny Klook-Mop
Clarke, produce scintille come il maniscalco quando batte lincudine, sostenendo
una pulsazione dinamica punteggiata da esplosioni in contrattempo sul rullante e
sulla grancassa (e interrotta ogni tanto dallo sbattere della porta del bagno, che si
trova un po troppo vicino alla pedana dellorchestra). Lultimo baluardo della re-
golarit del tempo il bassista, un ragazzo dal volto fanciullesco, Nick Fenton. Alla
tromba, e occasionalmente alla voce, Joe Guy, la cui sonorit piena ricorda Roy El-
dridge. Ogni tanto qualcuno si unisce a lui: magari proprio Roy Eldridge, per un
duello di trombe, o Oran Hot Lips Page, o Little Benny Harris; una serenata del
grande Don Byas al sax tenore; o il poco noto Sammy Davis; o lintenso Herbie
Fields, fra i pochi musicisti bianchi in sala.
I suoni pi stridenti sono quelli che provengono dal piano verticale e dal giova-
ne che vi siede. Occhialuto e sbarbato, troppo magro per il suo gessato grigio. Sul-
le prime difficile sentirlo, sopra il frastuono dei fiati e della batteria, ma quan-
do ci si riesce, impossibile non restare colpiti dalle sue frasi spezzate e irte e dai
suoi rari accordi dissonanti. A volte sembrano errori. Le canzoni sono quelle note
Nice Work, Sweet Lorraine, Stardust ma il piano le apre con delle strane intro-
duzioni per continuare poi con linee melodiche che devono vedersela con dei con-
trocanti apparentemente fuori armonia. A tratti sembra di sentire Teddy Wilson o

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...il bislacco, eccentrico Thelonious Monk dava a tutti lezioni darmonia
e in tutti seminava sconcerto. Sulla minuscola pedana del Mintons questi
giovani ribelli spesso sfidavano i musicisti pi anziani, e monumenti come
Roy Eldridge e Ben Webster restavano confusi dai continui cambi
di direzione di quella musica

Earl Hines, Herman Chittison o perfino Art Tatum, ma sono lampi, attimi. Arriva
il momento dellassolo, e nel pubblico sono strizzate docchio, risatine e cenni dap-
provazione. Qualcuno grida perfino il suo nome: Monk! Monk!.
Benvenuti al Mintons: la casa, secondo la leggenda, che il bop costru. Con altri loca-
li notturni di Harlem, come il Clark Monroes Uptown House e il Dan Walls Chili
Shack, condivide lonore di essere il luogo di nascita del jazz moderno, o be bop. Mu-
sicisti che mai vi hanno messo piede ne parlano come se ci fossero stati. Se vero
che i dettagli sono sempre controversi e i racconti spesso esagerati, i nomi, i luoghi,
le date e gli aneddoti sul Mintons di solito sono coerenti, anche se spesso impreci-
si. Charlie Parker e Dizzy Gillespie erano al timone, e lasciavano a terra le vecchie
leggende; l Bud Powell trasformava il suo piano in un sassofono, suonando a veloci-
t impetuose; Kenny Clarke, il chitarrista Charlie Christian e il bassista Oscar Petti-
ford rivoluzionavano il ritmo; il pianista Tadd Dameron scriveva e arrangiava i clas-
sici del bop; e il bislacco, eccentrico Thelonious Monk dava a tutti lezioni darmonia
e in tutti seminava sconcerto. Sulla minuscola pedana del Mintons questi giovani ri-
belli spesso sfidavano i musicisti pi anziani, e monumenti come Roy Eldridge e Ben
Webster restavano confusi dai continui cambi di direzione di quella musica.
Ma nel 1941, quando Thelonious Monk divent il pianista del Mintons, quasi tutto
ci doveva ancora succedere. I membri fissi del Mintons erano perlopi anonimi
musicisti swing, non pionieri del be bop. In molte interviste successive, Monk ha
cercato di correggere la vulgata. Alcuni di quei servizi e di quegli articoli compri-
mono in un anno quello che accaduto in dieci, spieg nel 1956.
ROBERTO POLILLO

ROY ELDRIDGE

55
COVER STORY THELONIOUS MONK

Mettono tutti quanti assieme nello stesso momento e nello stesso posto. Nel corso
del tempo, al Mintons ho visto passare praticamente tutti, ma venivano l giusto per
suonare. Nessuno dava lezioni. Poteva ben dirlo, lui; era diventato unistituzione.
Pareva che Monk fosse sempre stato l, ha raccontato il trombettista Johnny Ca-
risi. Il sobrio giudizio sul Mintons di Monk corroborato da Ralph Ellison, gigante
della letteratura. Il suo saggio sul Mintons Playhouse, spesso citato, mette in guar-
dia appassionati e studiosi contro i diffusi miti romantici. I frammenti della storia
sono stati trasformati dallo sforzo stesso di metterli insieme; e per questo, invece di
ricordi autentici, adesso evocano alla mente brani di leggende. Ripetono le storie cos
come sono state raccontate e scritte: indorate, gonfiate, levigate, private, insieme con
ogni dettaglio incoerente, di quasi tutto il loro meraviglioso; non pi i fatti comera-
no, e come loro originariamente li avevano conosciuti. [...]

Non ho mai avuto limpressione che facessimo qualcosa di nuovo.


S, probabilmente fu l che il jazz moderno cominci a diventare
popolare. Ma quanto a me, prima o dopo il lavoro al Mintons, la mia
mentalit fu sempre quella Thelonious Monk

P
er quanto il Mintons fosse in effetti diventato una specie di laboratorio
per la nuova musica, quello che vi si suonava nel 1941 difficilmente avrebbe
potuto definirsi be bop. A giudizio del cantante Duke Groner, il Mintons
non fin mai per essere un vero e proprio locale be bop, perch era frequentato da
molti musicisti che non erano be bop. Si accoglieva chiunque. Fosse un sassofoni-
sta swing, tenore o contralto, un trombettista, un trombonista, chi veniva a suo-
nare era sempre bene accolto. E malgrado le session nel seminterrato, Monk non
ebbe mai la convinzione che stesse creando una musica completamente nuova; fa-
ceva piuttosto quello che i jazzisti hanno sempre fatto: cercare una voce propria,
tentare qualcosa che nessuno ha mai sentito prima e, nel farlo, divertire il pubbli-
co. Non ho mai avuto limpressione che facessimo qualcosa di nuovo, ha spiega-
to Monk. S, probabilmente fu l che il jazz moderno cominci a diventare popola-
re. Ma quanto a me, prima o dopo il lavoro al Mintons, la mia mentalit fu sempre
quella. Kenny Clarke ha concordato: Sai, non che ci fossimo messi l con lidea
di sviluppare un nuovo stile di jazz [...]. stata una cosa inconsapevole.
Quella che dal Mintons cominci a diffondersi fu comunque grande musica. Monk
attribuiva gran parte della propria notoriet alle jam session del luned sera: Come
risultato, tutte le varie band che suonavano allApollo finirono per sentire la musica
originale, e da l la voce circol e si cominci a parlare di quelli del Mintons. Di cer-
to la voce circol, e altrettanto fece la musica, grazie a uno studente della Colum-
bia University, Jerry Newman. Ventitr anni, iscritto al penultimo anno, amante del
jazz e trombonista nella marching band delluniversit, Newman possedeva un Wil-
cox-Gay Recordio che registrava direttamente su dischi di acetato. Allinizio era solo
un hobby; registrava spettacoli radiofonici e musicisti che invitava a session informa-
li. Fu cos che conobbe Duke Groner, il quale lo port al Mintons. Newman era soli-
to intrattenere il pubblico mimando i discorsi di personaggi famosi che lui stesso ave-
va registrato dalla radio, fra cui quelli del presidente Franklin D. Roosevelt e di Bob
Hope. Divenne cos un numero fisso. Come compenso per le sue esibizioni di comico,
Newman ricevette lautorizzazione a registrare la musica al club e al Monroes Up-
town House. Il pomeriggio allestiva i suoi macchinari sulla pedana e poi trascorreva
gran parte della serata incidendo dischi da 12 pollici di acetato a base di alluminio. [...]

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MINTON'S PLAYHOUSE
NEW YORK, 1947
Thelonious Monk
W. P. GOTTLIEB COLLECTION (LIBRARY OF CONGRESS)

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COVER STORY THELONIOUS MONK

W. P. GOTTLIEB COLLECTION (LIBRARY OF CONGRESS)


THELONIOUS MONK
E HOWARD MCGHEE

L
e registrazioni al Mintons, in tutto ventitr, provano che nel 1941 The-
lonious non era n una versione giovane di Teddy Wilson n una versio-
ne completamente realizzata di se stesso. Aveva cominciato a formare il
nucleo della sua concezione musicale, sviluppata grazie a esplorazioni collettive
e personali dellarmonia, del ritmo e della meccanica pianistica, nonch degli sti-
li e delle tradizioni musicali esistenti. In molte di queste registrazioni al Mintons
evidente linflusso di Herman Chittison, di Earl Fatha Hines, di Art Tatum e
perfino di Count Basie. E queste registrazioni non sono che una frazione di quanto
ebbe luogo quellanno. Jerry Newman lha detto chiaro: Ci che stato pubblicato
non rende affatto lidea di quanto fosse in forma in quel periodo.
A estate inoltrata, le jam session del Mintons, come quelle al Monroes Uptown
House, erano diventate famose sia a New York che fuori. Il pianista e scrittore Her-
bie Nichols, uno dei primi veri paladini di Monk, scrisse di lui nella sua rubrica set-
timanale sul quotidiano di propriet nera New York Age: Finalmente le nostre ri-
viste dedicate allo swing hanno cominciato a prestare attenzione alle jam session.
Chiunque contasse qualcosa nel mondo del jazz si ritrovava in questi localini not-
turni di Harlem, preferendo perdere ore di sonno piuttosto che loccasione di
suonare in jam con Roy Eldridge, Coleman Hawkins e altri come loro.

58
Oltre a un po di pubblicit sulla stampa nera, Monk e la band del Mintons passaro-
no in radio grazie allinteressamento di Jerry Newman, anche se limitatamente al
campus della Columbia University. Nel febbraio di quellanno era nato il Columbia
University Radio Club, che aveva cominciato a trasmettere jazz nei dormitori. In
giugno o in luglio, Newman e i suoi compagni del club decisero di presentare ai loro
ascoltatori la musica del Mintons, il che significava registrare set con la band del
locale nel pomeriggio e trasportare poi gli acetati perch venissero trasmessi quel-
la sera, come fossero dei live. Il pubblico era composto da alcuni divertiti habitu
e dagli studenti della Columbia, che cercavano invano di ricreare la vivida atmo-
sfera del Mintons chiacchierando e applaudendo con entusiasmo dopo ogni esecu-
zione. Con Jerry Newman e un altro anonimo studente in veste di presentatori, la
troupe della Columbia registr quattro set, ciascuno dei quali si apriva e si chiude-
va con Epistrophy. Perch tutto entrasse nei dischi, i musicisti tenevano ogni set a
redini strette, eseguendo da quattro a sette brani (compreso il tema di apertura e
di chiusura), che oscillavano tra il minuto e mezzo e i tre minuti. Le presentazioni
non erano certo professionali. Alla fine di un set, lanonimo presentatore chiudeva
dicendo: Era Jumpin Jive di Joe Guy e Kenny Clarke e la loro orchestra, con Nick
Fenton al contrabbasso e un certo Monk al piano. Non ho capito il suo cognome,
scusate. Sar forse stato uno scherzo, ma Newman manc qui di rispetto a Thelo-
nious, che era di fatto il codirettore, con Clarke, della band.

Quanto pi Monk simmergeva nella sua musica, tanto pi,


secondo Teddy Hill, "perdeva contatto con tutto il resto". Hill ha
ricordato un paio di occasioni in cui Monk arriv al Mintons con
la sua ragazza, ma poi se ne and dimenticandola l

Malgrado gli errori dellannunciatore, un peccato che queste registrazioni non sia-
no uscite dal campus. Tra di esse cerano alcuni autentici gioielli assenti dalle pubbli-
cazioni successive di Newman. Rear Back di Joe Guy, con i suoi versi piuttosto os,
il solo esempio tramandatoci delle esecuzioni blues di Monk di questo periodo. As-
solo e accompagnamento sono sparuti, e ricordano Count Basie. Le improvvisazioni
di Monk si basano sulla melodia. Altrove, le registrazioni mostrano come Monk ac-
compagnasse i cantanti e perch tanti se ne lamentassero. Le sue molte volate e la
tendenza a suonare la melodia allunisono con il cantante minacciano di travolgere
Duke Groner, che sembra canti tappandosi le orecchie con le mani.
Di queste sedute, forse il pezzo pi illuminante Meet Dr. Christian, uno dei temi a
riff di Charlie Christian sulla sequenza armonica di I Got Rhythm. Rhythm-a-Ning,
una delle composizioni pi tarde e pi spesso registrate di Monk, comincia con
quattro battute praticamente identiche a Meet Dr. Christian. A loro volta, le prime
otto battute del pezzo di Christian sono prese nota per nota da un riff di fiati scrit-
to da Mary Lou Williams per un arrangiamento di Walking And Swinging registra-
to per la prima volta dallorchestra di Andy Kirk nel 1936. Lappropriazione di que-
sta frase di Williams da parte di Monk un raro caso di prestito musicale per un
artista cos orgoglioso della propria originalit.

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COVER STORY
THELONIOUS MONK

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W. P. GOTTLIEB COLLECTION (LIBRARY OF CONGRESS)
Al Mintons lalcol la faceva da padrone. Ora che ci penso, fu Monk a
iniziarmi allalcol. Quando finiva un set mi diceva: Dai, vieni al bancone.
Io gli rispondevo: Monk, non mi piace molto bere. Lui insisteva. Diceva:
Cosa? E come pretendi di fare il jazzista? E mi ritrovavo con un
doppio gin in mano Johnny Carisi

L
a fama conquistata dalla band del Mintons, per, non procur ingaggi o un
contratto discografico a Monk. Continu ad abitare a casa con sua madre,
anche se adesso aveva pi spazio, dopo che Marion si era sposata, nel 1939,
e aveva traslocato in un casamento Phipps, dando poco dopo alla luce il primogeni-
to Alonzo, il 31 maggio 1940. Tuttavia Thelonious passava ancora quasi tutti i suoi
giorni e le sue notti ad Harlem, vagando di casa in casa per suonare il piano e finen-
do a dormire nellappartamento di Sonny, sulla Centotrentaseiesima. Continuava a
vedere Rubie Richardson, ma lei veniva in citt di rado. Quanto pi Monk simmer-
ROBIN D. G. KELLEY
geva nella sua musica, tanto pi, secondo Teddy Hill, perdeva contatto con tutto il
resto. Hill ha ricordato un paio di occasioni in cui Monk arriv al Mintons con la THELONIOUS MONK.
sua ragazza, ma poi se ne and dimenticandola l. STORIA DI UN GENIO AMERICANO
Purtroppo, Monk aveva altre due ossessioni: il gin e la marijuana. Droga e alcol MINIMUM FAX, 2012 (JAZZIT SHOP)
erano rischi del mestiere per i musicisti jazz, che lavoravano in arene in cui il con- PAGINE 808 22,00 EURO
sumo di alcol era incoraggiato e le droghe illegali facilmente disponibili. Non ci
sono prove del fatto che Monk avesse sviluppato una dipendenza, ma di certo be-
veva molto. Kenny Clarke ha ricordato parecchie notti in cui accompagnava The-
A rriva giusto in tempo per il trenten-
nale della scomparsa di Thelonious
Monk la traduzione italiana della biogra-
lonious alla metropolitana dopo un ingaggio e Monk era molto, molto ubriaco. Se fia scritta da Robin Davis Gibran Kelley.
ne stavano sulla banchina del treno in direzione di uptown a parlare finch non ve- Una ricerca durata quattordici anni per
niva lora di andare a casa, e a quel punto Monk, ubriaco perso, scendeva, attraver- raccogliere e vagliare una mole imponente
sava i binari e si arrampicava sulla banchina del treno diretto a downtown. Clar- di dati, registrazioni inedite e documen-
ke si meravigliava ogni volta che Monk non restasse folgorato sulla terza rotaia. Il ti. Lautore accetta la sfida di raccontare
la vita di uno dei musicisti pi controver-
trombettista Johnny Carisi, uno dei pochi musicisti bianchi al Mintons, ha ricor-
si e misteriosi della storia del jazz. Uno
dato il locale come un vero covo di bevitori: Al Mintons lalcol la faceva da padro- dei suoi eroi pi significativi, avvolto sino
ne. Ora che ci penso, fu Monk a iniziarmi allalcol. Quando finiva un set mi diceva: a ora nellaura della leggenda e letteral-
Dai, vieni al bancone. Io gli rispondevo: Monk, non mi piace molto bere. Lui in- mente ricoperto di una spessa coltre di
sisteva. Diceva: Cosa? E come pretendi di fare il jazzista? E mi ritrovavo con un aneddotica. Il saggio ne svela la vita fa-
miliare e professionale, seguendolo pas-
doppio gin in mano.
so passo, e fa emergere un ritratto di una
Che sia stato per via del bere, o perch si addormentava alla tastiera o per le oc- personalit complessa e per nulla stra-
casionali assenze dalla pedana, o semplicemente per il desiderio di musica nuova, vagante. Con una scrittura nitida e uno
fatto sta che Teddy Hill conged Monk prima della fine dellanno. Monk continu a sguardo che abbraccia lambiente del jazz
farsi vedere al Mintons, ed era sempre il benvenuto, ma non era pi sul libro paga. e lintera societ americana, Kelley rie-
Alla fine del 1941, il Mintons non era pi lo stesso; la musica rimase di alto livello sce nellimpresa di consegnarci un testo
autorevole e accurato che racconta un
ma il pubblico si dirad, come avveniva in tanti altri jazz club di tutto il paese. Poi,
musicista fondamentale. A dispetto della
il 7 dicembre 1941, ci fu lattacco a Pearl Harbor e con esso la doccia fredda: lAme- quantit di pagine il libro consigliabile
rica era in guerra. anche al lettore non specialista ed un
utile strumento per chi voglia conosce-
( ROBIN KELLEY, 2009 - MINIMUM FAX, 2012. TUTTI I DIRITTI RISERVATI. TRADUZIONE DI MARCO BERTOLI) re il jazz in modo non superficiale. (FM)

61
COVER STORY THELONIOUS MONK

04
GLI ANNI DELLA BLUE
NOTE RECORDS
1943-1952

PER MOLTI ANNI LA FAMA DI THELONIOUS MONK RIMANE QUELLA DI


UN MUSICISTA PER MUSICISTI, FINCH NEL 1947 ALFRED LION GLI D
LOCCASIONE DI INCIDERE PER LA BLUE NOTE IL SUO PRIMO LAVORO
DISCOGRAFICO, INTITOLATO GENIUS OF MODERN MUSIC. POCO PRIMA
IL PIANISTA AVEVA MERITATO LA CELEBRAZIONE DA PARTE DELLA
RIVISTA DOWN BEAT

DI SERGIO PASQUANDREA E LUCIANO VANNI

TROPPO AVVENTUROSO
Dopo lesperienza al Mintons Playhouse, Thelonious Monk si ritrova senza un in-
gaggio e senza una paga fissa. In questo periodo, Monk compone molti dei suoi
pezzi pi celebri: Round Midnight (depositata al copyright nel settembre 1943 con
il titolo di I Need You So), Criss Cross, Rhythm-a-ning, Well You Neednt, Evidence,
52nd Street Theme, Monks Mood, Bye-Ya, I Mean You, Off Minor, In Walked Bud,
Ruby My Dear, Misterioso. Nel 1944, Round Midnight incisa da Cootie Williams,
raccogliendo un buon successo, mentre nel 1945 Coleman Hawkins registra Ha-
ckensack, dandole il titolo di Rifftide (e attribuendosene la paternit, come del re-
sto era uso allepoca per i bandleader). Nel 1946, escono unaltra versione di Round
Midnight, stavolta a opera di Dizzy Gillespie, e una di I Mean You firmata da Cole-
man Hawkins.
Ad ogni modo, nonostante il rispetto di molti colleghi, nessuno dei leader pi in
voga in quel periodo si assume la responsabilit di scritturare Monk in virt di uno
stile considerato troppo avventuroso. Nel 1947 Thelonious Monk ha trentanni e
non ha ancora inciso nulla a proprio nome. Le sue uniche tracce discografiche sono
gli acetati registrati da Jerry Newman al Mintons nel 1941 e quattro facciate di 78
giri realizzate nel 1944 con Coleman Hawkins.

62
A dispetto dellindifferenza nel migliore dei casi passiva e nel peggiore
sprezzante della critica e del grande pubblico, i Lion continuarono a fornire il
loro fervido sostegno a fondo perduto a colui nel quale vedono uno dei geni
del secolo. Si dir anche nellambiente che la loro politica artistica confinava
col suicidio commerciale Robin D. G. Kelley

BLUE NOTE YEARS


Nel breve volgere di poche settimane, tra agosto e ottobre 1947, tutto cambia. The-
lonious Monk sposa Nellie Smith ma soprattutto ottiene per la prima volta un ser-
vizio sulle pagine della rivista pi amata dagli appassionati di jazz americani,
Down Beat. Il profilo critico pubblicato sul numero del 24 settembre con il tito-
lo: Thelonius Monk, genio del bop. La dicitura riporta un evidente refuso nel nome
del pianista (a Thelonious manca, infatti, una o), spesso storpiato su locandine
e pagine di giornali anche negli anni a venire, ma larticolo comunque il segno di
una critica specializzata ormai sensibile allarte musicale di Monk.
Passa poco pi di una settimana e arriva la grande occasione: si fa realt il suo
primo contratto discografico, merito del sassofonista Ike Quebec che lavora an-
che come talent-scout per la Blue Note. lui a organizzare lincontro tra il piani-
sta e Alfred Lion, un tedesco immigrato in America nel 1937 per sfuggire alle per- ALFRED LION
secuzioni naziste, un grande appassionato di musica jazz che aveva fondato la Blue E THELONIOUS MONK
Note insieme allamico Frank Wolff nel 1939. A quellappuntamento, che si svolge a
casa di Monk, Lion porta con s la moglie Lorraine, che ricorda: Ci sedemmo tut-
ti sulla brandina di Monk, con le gambe allungate, come bambini. [] La porta fu
chiusa. E Monk cominci a suonare, dandoci la schiena.
Thelonious accoglie i tre ospiti nella sua stanza da letto, dove fa bella mostra di s
un pianoforte Klein a muro. Sul soffitto attaccata una fotografia di Billie Holiday
mentre sulle pareti ci sono un bel ritratto di Sarah Vaughan e unimmagine promo-
zionale di Dizzy Gillespie autografata e con la dedica: A Monk, mia prima ispira-
zione. Non perderla. Il tuo caro amico Dizzy Gillespie. Nonostante la reputazio-
ne della Blue Note si fosse accreditata attorno alla generazione precedente al be
bop in catalogo figurano album a firma di Meade Lux Lewis, James P. John- DISCOGRAFIA
son, Sidney Bechet, Earl Hines ed Erroll Garner i coniugi Lion ingaggiano Monk DI RIFERIMENTO
per una seduta di registrazione che avrebbe dovuto compiersi nel giro di un paio
di settimane.

GENIUS OF MODERN MUSIC


Thelonious Monk incide per il catalogo Blue Note dallottobre 1947 al maggio 1952. In
poco meno di cinque anni protagonista di sette session e registra trentatr brani (ven-
titr sono sue composizioni originali) distribuiti su quindici 78 giri, un corpus musicale
pi tardi riunito in due LP che portano il titolo eloquente di Genius Of Modern Music
(nel 1951 esce Genius Of Modern Music Vol. 1 e nel 1952 Genius Of Modern Music Vol. THELONIOUS MONK
2, editi in tempi recenti su cd con numerose alternate take). GENIUS OF MODERN MUSIC VOL. 1
BLUE NOTE, 1951
La produzione di Monk firmata Blue Note eccellente. Si possono ascoltare per la
prima volta su disco le sue interpretazioni di Ruby My Dear, Well You Neednt Who
Knows?, Round Midnight, Monks Mood (da Genius Of Modern Music Vol. 1) e Criss
Cross, Straight No Chaser, Ask Me Now (da Genius Of Modern Music Vol. 2), brani
che mettono in evidenza il suo orizzonte espressivo, le sue idee melodiche stram-
palate ma efficacissime e le sue manipolazioni. I suoi accordi sono il risultato di
anni di esercizio e studio, frutto della riorganizzazione armonica di vecchi standard
che nei primi anni della sua attivit costituivano il repertorio delle jam session.
Il pianista porta in studio musicisti di primordine: tra i tanti, il sassofonista Sahib
THELONIOUS MONK
Shihab, Lou Donaldson, il trombettista Kennhy Dorham, il vibrafonista Milt Jack- GENIUS OF MODERN MUSIC VOL. 2
son e i batteristi Art Blakey e Max Roach. BLUE NOTE, 1952

63
COVER STORY THELONIOUS MONK

ROBERTO POLILLO
05
GLI ANNI DELLA PRESTIGE
RECORDS
1952-1954
DOPO LESORDIO DISCOGRAFICO CON LA BLUE NOTE, THELONIOUS
MONK FIRMA UN CONTRATTO DI ESCLUSIVA CON LA PRESTIGE DI
ROBERT WEINSTOCK, SVINCOLANDOSI DEFINITIVAMENTE DALLEREDIT
STILISTICA DEL BE BOP. SONO ANCHE GLI ANNI DELLA COLLABORAZIONE
CON MILES DAVIS E SONNY ROLLINS

DI LUCIANO VANNI

I GIORNI PI DIFFICILI
Il periodo a cavallo tra gli anni Quaranta e gli anni Cinquanta si rivela incredibil-
mente duro per Thelonious Monk, nonostante il pianista sia gi riuscito a portare a
compimento una serie di pregevolissime registrazioni per la Blue Note. Nellagosto
1948, in seguito a una condanna per possesso di marijuana, gli viene revocata la ca-
baret card, vale a dire il documento che permetteva ai musicisti di esibirsi nei luo-
ghi pubblici dove si vendevano alcolici, inclusi i jazz club. Le conseguenze sono di-
sastrose poich si risolvono nellimpossibilit di esibirsi e quindi di riscuotere una
bench minima paga.
Lanno seguente, nel dicembre 1949, il pianista dovr fare i conti con la nascita del
figlio (allanagrafe Thelonious Monk Jr., ma soprannominato Toot) e nel 1951
non potr evitare di trascorrere sessanta giorni di detenzione nel carcere di Rikers
Island, a New York: non volle testimoniare, infatti, contro lamico pianista Bud Po-
well dopo che la polizia aveva trovato stupefacenti nella loro macchina. Alla fine
sar grazie ad Alfred Lion e allintervento dellavvocato Andrew Weinberger se ri-
usc a uscirne.
Nel 1953 la sorella Skippy decide di trasferirsi nel suo appartamento con il figlio
Ronnie per alcune settimane, la salute di sua madre si aggrava e nasce la sua secon-
dogenita, Barbara Evelyn Monk. Queste sono le parole di Robin D. G. Kelley: La
casa era il luogo in cui Thelonious passava quasi tutto il tempo da quando Nellie,
poco dopo il parto, era dovuta tornare al lavoro. Adesso aveva una figlia neonata,
un figlio che aveva cominciato a camminare ed era attivissimo, e una madre mala-
ta di cui prendersi cura. Si alzava presto al mattino, andava in cucina e si fortifica-
va con la sua esclusiva bevanda energetica: un uovo crudo in un bicchiere di latte.

65
COVER STORY THELONIOUS MONK

Con la Prestige il pianista registra dal 1952


al 1954 ventuno tracce che vanno a completare
le facciate di tre album da leader e altrettanti
da sideman a fianco di Rollins e Davis

LEREDIT MONK
Cinque mesi dopo lultima session in casa Blue Note, Thelonious Monk torna in
studio a registrare con una formazione nuova di zecca, un trio con Gary Mapp al
contrabbasso e Art Blakey alla batteria, uno dei musicisti con cui ha pi feeling: il
15 ottobre 1952 ed alla sua prima incisione con la sua nuova etichetta, la Prestige.
Alfred Lion, fondatore della Blue Note, che pure aveva investito molto in Monk as-
sicurandogli lesordio discografico, non pu dare continuit alla loro collaborazio-
ne che non ha fruttato un buon successo in termini di vendite. A ereditare il genio
di Monk ci pensa cos Robert Weinstock, un giovane intraprendente che, nono-
stante abbia fondato la Prestige poco pi di due anni prima, nel 1949, ha gi un
catalogo di ben quarantadue album a firma di Lennie Tristano, Lee Konitz, Stan
Getz, Milt Jackson, Elmo Hope, Art Farmer, Phil Woods, Sonny Stitt, Zoot Sims,
J.J. Johnson ma soprattutto di due giovanissimi talenti, Sonny Rollins e Miles Da-
vis. Insomma, Monk non lartista di punta e soprattutto non il solo a esprimere un
jazz sofisticato e innovativo, come testimoniano le session Prestige di Lennie Trista-
no e Lee Konitz, entrambi apripista del cosiddetto cool jazz.
Con la Prestige il pianista registra dal 15 ottobre 1952 al 24 dicembre 1954 ventuno
tracce (sono quindici le partiture originali) che vanno a completare le facciate di
tre album da leader e altrettanti da sideman a fianco di Rollins e Davis.

LA DEFINITIVA EMANCIPAZIONE DAL BE BOP


Il primo album che Thelonious Monk pubblica per la Prestige sintitola Thelo-
nious Monk Trio ed il risultato di tre diverse session: nelle prime il contrabbas-
sista Gary Mapp che di giorno si guadagna da vivere come poliziotto della New
York Transit Authority. I brani che confluiscono nel disco sono tutte prime take,
come da tradizione per Weinstock, ma il risultato travolgente. Nonostante il pia-
noforte sia malandato e al limite dellaccordatura, Monk appresta un arrangiamen-
to alquanto fantasioso di Just A Gigolo e del celeberrimo standard These Foolish
Things, mettendo in luce la sua personale idea di jazz, funzionale al canto: si trat-
ta di una vera e propria antologia creativa nella quale si ritrovano echi stride, me-
dium swing, silenzi, deformazioni armoniche, fantasiosi posizionamenti delle note
e tecnica pianista che esalta la meccanica del pianoforte.
Segue lalbum Monk, anche questo, come i precedenti, aspramente criticato dal-
la stampa specializzata: Metronome lo definisce insulso e monotono. In verit,
siamo di fronte alla definitiva emancipazione dal modello espressivo del be bop.

CON MILES E SONNY


DISCOGRAFIA
Con Sonny Rollins il feeling profondo. Dopo Monk i due incidono insieme The- DI RIFERIMENTO
lonious Monk And Sonny Rollins e Moving Out, quest'ultimo a firma del sasso-
fonista e con la presenza del pianista in una sola traccia (More Than You Know).
Con Miles Davis, invece, le cose non vanno bene. Quando il 24 dicembre 1954 Monk
si ritrova in studio per una session destinata alla celebrazione del trombettista (al
loro fianco una all stars con Milt Jackson, Percy Heath e Kenny Clarke, ovvero tre
quarti del Modern Jazz Quartet), invitato da Davis ad astenersi dal suonare du-
rante i suoi assolo. Racconta Robin Kelley: Nella prima take di Bags Groove, com-
posizione di Jackson, Thelonious abbandon il piano e si piazz accanto a Miles
THELONIOUS MONK
per tutta la durata del suo assolo. Quando Davis, infastidito, gli chiese perch lo THELONIOUS MONK TRIO
avesse fatto, Monk rispose: Per stare fuori non devo mica restare seduto. PRESTIGE, 1954

66
MILES DAVIS

THELONIOUS MONK THELONIOUS MONK SONNY ROLLINS MILES DAVIS MILES DAVIS
MONK THELONIOUS MONK AND MOVING OUT BAGS GROOVE MILES DAVIS AND
PRESTIGE, 1954 SONNY ROLLINS PRESTIGE, 1954 PRESTIGE, 1957 THE MODERN JAZZ GIANTS
PRESTIGE, 1954 PRESTIGE, 1958

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MICHAEL OCHS ARCHIVES/GETTY IMAGES
06
GLI ANNI DELLA RIVERSIDE
RECORDS
1955-1961
AL CONTRATTO DI ESCLUSIVA CON LA PRESTIGE DI ROBERT WEINSTOCK
SEGUE QUELLO CON LA RIVERSIDE DI ORRIN KEEPNEWS E BILL GRAUER.
MONK PU COS DARE CONTINUIT A INCISIONI DI PRESTIGIO A FIANCO
DI SONNY ROLLINS, JOHN COLTRANE, COLEMAN HAWKINS, MAX ROACH
E ART BLAKEY. NEGLI STESSI ANNI IL PIANISTA COLTIVA LA PREZIOSA
AMICIZIA CON LA BARONESSA PANNONICA NICA DE KOENIGSWARTER

CENTOOTTO DOLLARI E VENTISETTE CENTESIMI


Quando Monk torna in libert, nel 1951, dopo aver scontato sessanta giorni (i pi
lunghi della sua vita) nella casa di lavoro di Rikers Island, gli viene sospesa la caba-
ret card a tempo indeterminato: le sue possibilit di suonare si riducono cos dra-
sticamente. Per fortuna la sua attivit discografica abbastanza movimentata: nel-
lo stesso anno la Blue Note sceglie di ripubblicare su LP le incisioni del 1947 su 78
giri, facendo uscire Genius Of Modern Music Vol. 1 cui seguir, nel 1952, Ge-
nius Of Modern Music Vol. 2. Ma Monk e Alfred Lion sanno che il loro rapporto
giunto a un punto di non ritorno. In seguito alla session con Miles Davis, il 24 di-
cembre 1954, anche i rapporti tra Thelonious e la Prestige di Bob Weinstock (la-
bel con la quale aveva firmato, nel frattempo, un contratto di esclusiva) si compro-
metteranno per sempre.
Ad attendere Monk una coppia di produttori, Orrin Keepnews e Bill Grauer, che
nel 1953 avevano fondato la loro etichetta discografica, la Riverside. Keepnews e
Grauer apprezzano il pianista sia come interprete sia come compositore e intorno
alla sua figura vogliono costruire un catalogo con musicisti di grande personali-
t e originalit. Ma Thelonious ha ancora un contratto da onorare con la Prestige:
Alla fine del 1954 comincia a girare la voce che Monk ne abbia abbastanza della
Prestige e che sia maturo per cambiare etichetta. Keepnews, da molto tempo suo
ammiratore, si precipita sulloccasione e prende contatto con Weinstock (produt-
tore della Prestige, ndr) per sapere se Monk sia libero. Ve lo lascio, risponde que-
sto, a condizione che rimborsiate il conto aperto che ha con me: centootto dollari
e ventisette centesimi [...]. Riscattato a basso prezzo, Thelonious (Monk, Laurent
de Wilde, Gallimard, 1997).

69
COVER STORY THELONIOUS MONK

DISCOGRAFIA
DI RIFERIMENTO

THELONIOUS MONK
PLAYS DUKE ELLINGTON
RIVERSIDE, 1955

THELONIOUS MONK
THE UNIQUE THELONIOUS MONK
RIVERSIDE, 1955

LADDIO A CHARLIE PARKER E IL DEBUTTO IN TV


La trattativa tra Prestige e Riverside interrotta da un evento che scuote linte-
THELONIOUS MONK
ra comunit jazzistica: il 12 marzo 1955 muore il sassofonista Charlie Parker. The-
BRILLIANT CORNERS
lonious Monk tra i musicisti presenti al funerale presso lAbyssinian Church, il 21 RIVERSIDE, 1957
marzo, e una settimana pi tardi parteciper a un concerto organizzato alla Car-
nagie Hall in suo omaggio.
Nel frattempo, nella vita di Monk, accadono due eventi rilevanti: incontra nuova-
mente la baronessa Pannonica Nica de Koenigswarter, che si trasferita a New
York e alloggia allo Stanhope Hotel (Pannonica diventer una figura centrale per il
musicista e a lei il pianista dedicher uno dei suoi migliori spartiti) mentre la sera
del 10 giugno 1955, debutta in TV nel programma Tonight Show diretto da Steve Al-
len. Loccasione adatta per farsi conoscere da un pubblico pi ampio di quello che
lo ha apprezzato finora su vinile.
THELONIOUS MONK
THELONIOUS HIMSELF
PLAYS STANDARD RIVERSIDE, 1959
Il cambio di passo della nuova etichetta si manifesta nei primi due titoli che sono
dedicati ciascuno allo sviluppo di un unico tema: il primo intende celebrare il son-
gobook di Duke Ellington (Plays Duke Ellington, registrato a luglio 1955) men-
tre il secondo si basa sulla reinterpretazione di classici del repertorio afroameri-
cano (The Unique Thelonious Monk, registrato a marzo e aprile 1956). Entrambi
i dischi sono ripresi in trio e organizzati intorno a partiture classiche che riflet-
tono la scelta dei produttori di far comprendere larte interpretativa cos persona-
le e profonda di Monk al pubblico degli appassionati di jazz. Le vendite, per la pri-
ma volta soddisfacenti, premiano la scelta di Orrin Keepnews che pu finalmente
THELONIOUS MONK SEPTET
rendere concreto il suo grande desiderio, vale a dire quello di far incidere a Monk MONKS MUSIC
sue composizioni originali. RIVERSIDE, 1957

70
BEN MARTIN/TIME & LIFE PICTURES/GETTY IMAGES

BRILLIANT CORNERS FIVE SPOT CAFE, NEW YORK, 1964


Thelonious Monk e Pannonica
Il disco Brilliant Corners il risultato di unattenta regia e di una rigorosa attivi- "Nica" de Koenigswarter
t di produzione. Ci vorranno tre session per portarlo a termine (9 e 15 ottobre e 7
dicembre 1956) e molta pazienza da parte di Orrin Keepnews. Non tutto, infatti, va
per il meglio. Monk infastidito dal fatto che i musicisti non riescono a compren-
dere le sue composizioni. Il 9 ottobre il pianista interrompe bruscamente lesecu-
zione della ballad Pannonica (dedicata allamica Pannonica Nica de Koenigswar-
ter) e prova a dare delle direttive di massima ai suoi compagni, mentre in occasione
della seconda session, quando in programma la registrazione di Brilliant Corners,
il clima si fa sicuramente pi teso. Sono state necessarie almeno venticinque esecu-
zioni di questo brano, poich il trombettista Ernie Henry e il contrabbassista Oscar
Pettiford non riuscivano a gestire con fluidit lintricata struttura del tema. Alla
fine si rese indispensabile un pesante lavoro di post produzione.
Con il budget ricavato dalla registrazione di Brilliant Corners, Monk realizza un MULLIGAN/MONK
piccolo sogno: affitta un pianoforte Steinway a mezza coda, non molto diverso da MULLIGAN MEETS MONK
RIVERSIDE, 1957
quello che ha modo di suonare a casa di Pannonica (il suo Klein, infatti, era andato
distrutto in un incendio divampato nel suo appartamento mesi prima).
Trascorse le feste di Natale, Monk ha un incidente in macchina. Si tratt di un pic-
colo scontro, in realt, da addebitarsi alla strada ghiacciata di Manhattan. Alla ri-
chiesta delle sue generalit, tuttavia, Monk era rimasto in silenzio e con lo sguar-
do perso nel vuoto, al punto che il poliziotto aveva deciso di arrestarlo e condurlo
allospedale psichiatrico di Bellevue (vi rimase tre settimane). Iniziano a emerge-
re con forza i sintomi di una sindrome maniaco-depressiva che lo accompagner
fino alla fine dei suoi giorni.
THELONIOUS MONK
THELONIOUS IN ACTION
RIVERSIDE, 1958

71
COVER STORY THELONIOUS MONK

PANNONICA NICA
DE KOENIGSWARTER

LA BARONESSA
DEL JAZZ
DI LUCIANO VANNI

Rampolla di una delle pi ricche famiglie


di banchieri inglesi, i Rothschild, Pan-
nonica Nica de Koenigswarter nasce
a Londra il 10 dicembre 1913. Suo pa-
dre, Charles, non era solo un uomo daf-
fari ma anche un grande appassionato
di musica jazz, un amore che sar tra-
smesso alla figlia. Vuole il caso che Pan-
nonica rimase totalmente rapita da un
brano di Thelonious Monk, Round Mid-
night, ascoltato a casa dellamico e pia-
nista Teddy Wilson. Sar quindi grazie a
questa composizione se tra i due nasce-
r una profonda amicizia.
Adorata e stimata da tutti i jazzisti dellepo-
ca, Nica ha assistito, difeso e soste-
nuto grande parte della comunit jazzi-
stica degli anni Cinquanta e Sessanta,
ospitando i musicisti che avevano biso-
gno di aiuto nella sua residenza di Man-
hattan (dapprima al Stanhope Hotel, poi
al Bolivar Hotel), che divenne il luogo di
interminabili jam session: Charlie Parker,
Sonny Rollins, Thelonious Monk, Bud Po-
well, Lionel Hampton, Miles Davis, Sun
Ra, Sonny Clark, John Coltrane, Art Bla-
key e Tommy Flanagan sono stati ripresi
in decine di fotografie scattate da Pan-
nonica. Nel 1955 Charlie Parker visse
a casa della baronessa gli ultimi giorni
della sua vita, mentre Thelonious Monk
vi si trasfer con tutta la sua famiglia in
seguito allincendio divampato nel suo
appartamento nel 1956.
Ai musicisti che frequentavano la sua
casa, Pannonica era solita chiedere tre
desideri, appunti poi pubblicati nel libro
Three Wishes. An Intimate Look at Jazz
Greats (Abrams Image, 2008): La pace
sulla Terra (Elvin Jones); Vorrei che ci
fosse pi amore nel mondo (Johnny Grif-
fin); Avere denaro (Sonny Rollins); Che
tu mi ami!!! (Art Blakey); Che lAmeri-
ca riconosca il jazz come autentica arte
BEN MARTIN/TIME & LIFE PICTURES/GETTY IMAGES

(Charlie Rouse); Non essere obbligato


a suonare per denaro (Dizzy Gillespie);
Avere uninesauribile freschezza nella
mia musica (al momento mi ripeto un
po...) (John Coltrane).
A lei sono state dedicate decine di bra-
ni, tra cui ricordiamo: Pannonica (Thelo-
nious Monk), Nicas Dream (Horace Sil-
ver), Thelonica (Tommy Flanagan), Nicas
Tempo (Gigi Gryce), Nica (Sonny Clarke),
Tonica (Kenny Dorham), Blues For Nica
(Kenny Drew), Nica Steps Out (Freddie
Redd) e Inca (Barry Harris).

72
73
COVER STORY THELONIOUS MONK

Scritturammo Monk e tutta un tratto ogni sera cera


la folla. Io, a essere sincero, allinizio non capivo che cosa succedesse.
Certo, tempo due o tre settimane ero l che battevo il piede come tutti.
Ma allinizio non ci capivo niente Joe Termini

NESSUNO COME SONNY ROLLINS


Sebbene Thelonious Monk sia un compagno ingombrante e difficile da gestire, con
Sonny Rollins si instaura un dialogo umano e artistico di grande qualit. Lo scrittore
Laurent de Wilde scrive: Credo sia il solo sassofonista che abbia saputo appoggiarsi
sul pianista nella propria improvvisazione. Laddove tutti temono lintervento intem-
pestivo di Monk [] lui si offre il supremo lusso di anticipare sulle famose interpun-
zioni di Thelonious, di scivolare su di loro come se fossero scogli, attorno ai quali non
disdegna nemmeno di costeggiare un poco quando gliene viene voglia. [] Mai pri-
ma, ma nemmeno dopo, ritroveremo questo prepotente equilibrio che unisce Monk
a un sassofonista. Questo colpisce senza dubbio ancora di pi quando Thelonious
a invitare. Perch sul percorso obbligato delle sue composizioni (e non le pi facili,
anzi) che misureremo la bella baldanza del fraseggio di Rollins.

IL RIPRISTINO DELLA CABARET CARD THELONIOUS MONK


Il 12 aprile 1957 Thelonious Monk entra in studio per incidere Thelonious Him- MISTERIOSO
RIVERSIDE, 1958
self (Riverside, 1959): la prima volta che registra in piano solo, mettendo in luce
la sua identit in assoluta autonomia. Quattro giorni dopo, il 16 aprile, il pianista
completer la session incidendo Monks Mood in trio con John Coltrane al sax te-
nore e Wilbur Ware al contrabbasso.
Sono ormai anni che Monk non pu suonare dal vivo perch sprovvisto della caba-
ret card. Ancora una volta Pannonica, la baronessa del jazz, a intervenire in suo
favore. Nella primavera del 1957 anticipa le spese legali per sostenere il rilascio del
prezioso e vitale documento: linizio di una nuova vita. Il 4 luglio 1957 Monk ot-
tiene un ingaggiato al Five Spot per sei mesi, alla guida di un quartetto con John
Coltrane (appena licenziato da Miles Davis) al sax tenore, Wilbur Ware (sostitu- THELONIOUS MONK

ito da Ahmed Abdul-Malik) al contrabbasso e Shadow Wilson (sostituito da Roy


5 BY MONK BY 5
RIVERSIDE, 1959
Haynes) alla batteria. Il semestre al Five Spot sar un trionfo (ricorda Joe Termi-
ni, proprietario del locale: Scritturammo Monk e tutta un tratto ogni sera cera
la folla. Io, a essere sincero, allinizio non capivo che cosa succedesse. Certo, tempo
due o tre settimane ero l che battevo il piede come tutti. Ma allinizio non ci capi-
vo niente), cos come il concerto alla Carnegie Hall del 29 novembre, sempre con
John Coltrane al sax tenore.

SAX SUMMIT
Nel giro di poche settimane alla corte di Thelonious Monk siedono i sassofoni-
THELONIOUS MONK
sti pi grandi del tempo: Sonny Rollins e John Coltrane. Se con Rollins la musica
THELONIOUS ALONE IN SAN FRANCISCO
ci guadagna in solarit e distensione, con John Coltrane la musica diventa pi te- RIVERSIDE, 1959
nebrosa, tortuosa e febbrile: sebbene la collaborazione tra Monk e Coltrane dure-
r poco (appena sei mesi), lascer un segno profondo nellimmaginario espressi-
vo del pianista.
Monk ama profondamente il suono avvolgente del sax tenore e nel giugno del 1957
compie un piccolo miracolo, vale a dire quello di portare in studio Coltrane con il
maestro venerabile del sax tenore di tutti i tempi, Coleman Hawkins: sia Coltra-
ne sia Hawkins stimano cos tanto lidea di musica di Monk da accettare di cita-
re esclusivamente il tema di Crepuscule With Nellie, senza abbandonarsi ad alcuna
fuga improvvisativa (cosa che accade in Well, You Neednt, dove lassolo di Coltrane
THELONIOUS MONK
letteralmente chiamato ad alta voce). Lalbum che nasce sintitola Monks Mu- THELONIOUS MONK AT THE BLACKHAWK
sic (Riverside, 1957). RIVERSIDE, 1960

74
JOHNNY
GRIFFIN SAYS
La prima cosa che mi viene in mente
quando penso a Monk il grande piace-
re che ho avuto nel suonare e nello sta-
re in sua compagnia, durante e dopo i
concerti. [] stata unesperienza mu-
sicale ed educativa eccezionale. La mu-
sica di Monk ha aggiunto diversi sapo-
ri al jazz moderno, e direzioni insolite a
tutti gli aspetti della musica. [] Ricor-
do quando iniziai a suonare con Monk.
Sulle prime mi sentii sopraffatto dal suo
modo di comporre, finch capii che la
disciplina che esso richiedeva consenti-
va una certa libert, pur senza perdere
ROBERTO POLILLO

il senso del brano

Qualche settimana dopo, ad agosto, Monk ospite di una session a firma del bari-
tonista Gerry Mulligan dal titolo Mulligan Meets Monk (Riverside, 1957): Mulli-
gan intende rendere omaggio allarte compositiva del pianista e il repertorio con-
tiene celebri composizioni come Round Midnight, Rhythm-A-Ning, Straight, No
Chaser e I Mean You.
Nellestate dellanno successivo, il 1958, Monk stringe un sodalizio artistico con un
altro gigante del sax tenore, Johnny Griffin e il catalogo Riverside si arricchisce di
altri due grandi capolavori: Thelonious In Action e Misterioso, entrambi regi-
strati dal vivo al Five Spot.
Infine, nel 1959, il pianista registra 5 By Monk By 5 (Riverside) con Charlie Rou-
se al sax tenore, dando vita a un legame che durer circa dieci anni.
THELONIOUS MONK
IN ITALY
LIVE!
RIVERSIDE, 1961
Tra il 1959 e il 1961 Thelonious Monk raggiunge la meritata popolarit ed sempre
pi richiesto nei jazz club newyorkesi e negli studi di registrazione in veste di si-
deman. Nel febbraio del 1959 dirige un tentetto alla Town Hall (The Thelonious
Monk Orchestra At Town Hall), comprendente Donald Byrd, Phil Woods, Pep-
per Adams, Sam Jones e Art Taylor, e prima di interrompere la collaborazione con
la Riverside, letichetta manda alle stampe quattro album ripresi dal vivo: The-
lonious Alone In San Francisco (registrato in piano solo il 20 e 21 ottobre 1959),
Thelonious Monk At The Blackhawk (registrato il 29 aprile 1960 in sestetto con
Harold Land al tenore e Billy Higgins alla batteria), In Italy e Monk In France
THELONIOUS MONK
(registrati nellaprile del 1961 alla guida di un quartetto con Charlie Rouse al teno- MONK IN FRANCE
re, John Ore al contrabbasso e Frankie Dunlop alla batteria). RIVERSIDE, 1961

75
COVER STORY THELONIOUS MONK

07
THELONIOUS MONK
& JOHN COLTRANE
1957-1958
UNA COLLABORAZIONE TANTO BREVE QUANTO PROFICUA, QUELLA TRA
THELONIOUS MONK E JOHN COLTRANE, DESTINATA NELLIMMEDIATO
FUTURO A IMPRIMERE UN SEGNO DISTINTIVO ALLEVOLUZIONE DEL JAZZ,
RIMANENDO UN PERPETUO OGGETTO DI STUDIO

DI ENZO PAVONI

STORIE DI RITROVAMENTI
Nonostante la brevit, la collaborazione Thelonious Monk/John Coltrane ha par-
torito frutti prelibati, entrando nella leggenda con una discografia notoriamen-
te striminzita: un pugno di pezzi incisi con gruppi misti. Storicamente, la priorit
va ai tre (Ruby My Dear, Trinkle, Tinkle, Nutty) in quartetto messi su lacca a luglio
1957 (per completezza, doveroso segnalare che le note dell'edizione giapponese
di "Thelonious Monk With John Coltrane" Riverside/Jazzland, VDJ-1510 indi-
cano nella primavera del 1958 il periodo di realizzazione dei tre episodi in questio-
ne). Nei Novanta, si aggiunge allelenco Discovery!, un quasi bootleg di qualit
tecnica purtroppo discutibile, registrato con mezzi di fortuna al Five Spot l11 set-
tembre 1958 (non nel 1957, come riportava erroneamente la prima stampa). Al di l
del marchio Blue Note, equivale in effetti a un disco pirata: pi che apprezzarne la
musica, si costretti a ipotizzarla. Acquista perci un valore inestimabile, il ritro-
vamento del concerto inedito At Carnegie Hall, catturato nellomonimo teatro
il 29 novembre 1957, scovato per caso nel gennaio 2005 dallesperto Larry Apple-
baum, abituato a spulciare nei folti archivi della mitica Biblioteca del Congresso. Il
prezioso documento rimasto nel dimenticatoio per circa mezzo secolo, poich i
responsabili della serata, patrocinata dallemittente Voice of America, maldestra-
mente non si sono preoccupati di etichettare la bobina, rimasta cos anonima, priva
di indicazioni, perdendosi nel mare magnum di nastri impolverati accumulatisi nei
magazzini dellattivissima stazione. Anche At Carnegie Hall un Blue Note, con
la non trascurabile differenza che la definizione del suono a dir poco miracolosa.

76
ROBERTO POLILLO

77
JOHN COLTRANE
COVER STORY THELONIOUS MONK

Le striminzite sedute in studio si limitano allaprile, al giugno e al luglio


1957: una dozzina i brani, alcuni dallimpatto cos destabilizzante
da ascendere a metri-campione dellevoluzione del verbo jazzistico, a
seminali oggetti di studi e di approfondimenti

PROVE DINTERPRETAZIONE
Ma torniamo allalba del 1957. Grazie agli interessamenti incrociati della baronessa
Nica de Koenigswarter e del manager Harry Colomby, Monk si rimpossessa dellin-
dispensabile cabaret card, toltagli per delle beghe giudiziarie, uno scherzo che gli ha
impedito a lungo di suonare nei club newyorkesi. Il primo ingaggio del nuovo cor-
so il pianista lo ottiene al Five Spot, situato nellEast Village, snocciolandovi una
leggendaria serie di concerti sold out: nel quartetto impera il tenore di un Coltrane
pimpante, finalmente uscito dal tunnel delle droghe pesanti. Risolti dunque i reci-
proci problemi, Monk e Trane sincamminano verso una brillantissima renaissance.
Gi il 10 settembre 1956, quando militava con Miles Davis, il sassofonista aveva azzarda-
to un succoso antipasto dellidioma monkiano sfornando un fantastico assolo in Round
Midnight, destinato a riempire pagine e pagine di saggi e libri per via dei salubri squar-
ci pre-modali: timidi vagiti non definitivamente pianificati, destinati comunque a pre-
disporre soluzioni musicali situate oltre le regole armoniche scarsamente elastiche del
coevo hard bop. La pietra miliare Round Midnight segue di otto mesi gli abbozzi infor- DISCOGRAFIA
DI RIFERIMENTO
mali sparpagliati da Mingus e soci in Pithecanthropus erectus (gennaio 1956) e di ne-
anche un trimestre laltrettanto anticipatrice Blue Seven di Sonny Rollins (giugno 1956).
Scocca una nuova era. Anzich insistere con le improvvisazioni appoggiate meccanica-
mente agli accordi di sostegno al tema allepoca, una pratica in affanno i solisti pren-
dono a riferimento primario i modi, le scale: in prospettiva, laccorgimento lanti-
camera del free, o meglio, il pre-free in decantazione.

IL LABORATORIO MONK/TRANE
Quel clima favorevole a scansare le convenzioni si riverbera incisivamente nel
THELONIOUS MONK
frizzante laboratorio Monk/Trane, incoraggiandone una ricerca tanto profonda da THELONIOUS MONK WITH JOHN COLTRANE
lasciare il segno con un esiguo numero di tracce. Permane certamente un rammari- RIVERSIDE, 1961
co e una sensazione di incompiutezza: chiss in quali spiagge della sperimentazione
sarebbero potuti approdare i due se avessero proseguito lesperienza. Le striminzite
sedute in studio si limitano allaprile, al giugno e al luglio 1957: una dozzina i brani,
alcuni dallimpatto cos destabilizzante da ascendere a metri-campione dellevolu-
zione del verbo jazzistico, a seminali oggetti di studi e di approfondimenti. Conside-
razioni valide, invero, per lintero songbook del pianista. Basti pensare, per esempio,
a Steve Lacy, un avanguardista maiuscolo che fino allultimo giorno di vita (conclu-
sasi nel 2004) non ha cessato di mettere mano alle complesse geometrie di Monk,
scardinandole e ridisegnandole con i proverbiali percorsi labirintici. La scarsit do- THE THELONIOUS MONK QUARTET
cumentale della ditta Monk & Coltrane non impedisce di inquadrarne con dovizia di DISCOVERY! LIVE AT THE FIVE SPOT
BLUE NOTE, 1993
particolari le abbaglianti costruzioni e lafflato paradisiaco, evidenti in ballad appe-
se in aria e dallequilibrio instabile, tipo Ruby My Dear e Monks Mood, nei cozzi me-
tallici della furibonda Trinkle, Tinkle, nel blues scuro-poetico-straniato Crepuscu-
le With Nellie, nellinno telegrafico Abide With Me (tra Sousa, Foster e Copland), nei
puntuti post-bop Off Minor, Epistrophy, Nutty e Well You Neednt.
Il restante materiale occupa i Blue Note sopra citati: Discovery!, performance al Five
Spot dell11 settembre 1958 dallaudio approssimativo, e At Carnegie Hall, effettuata
il 29 novembre 1957 nel celebre tempio della musica. Avvalorata dalla bont del master
di base, svetta indubbiamente la seconda, organizzata a fini benefici (incassi devoluti al
THELONIOUS MONK QUARTET
The Morningside Community Center di Harlem) e registrata dalla radio Voice of Ame- WITH JOHN COLTRANE
rica, che lha mandata in onda successivamente. Nella stessa circostanza, si sono esibi- AT CARNEGIE HALL
ti Dizzy Gillespie, Sonny Rollins, Billie Holiday, Chet Baker, Zoot Sims, Ray Charles. BLUE NOTE, 2005

78
ERICH AUERBACH

I VOLI CREATIVI
Grazie al rodaggio estivo, il quartetto (completato dal contrabbassista Ahmed Ab-
dul-Malik e dal batterista Shadow Wilson) marcia con oliata empatia sfoggian-
do una prova esaltante: prima della pubblicazione di At Carnegie Hall, per far-
si unidea dellevento occorreva affidarsi ai ricordi dei pochi e fortunati testimoni.
Il cd ribadisce il genio folle e incontrollabile del pianista e fotografa lascesa espo-
nenziale del sassofonista, che ha visto la luce grazie agli insegnamenti del part-
ner, acquisendo un inestimabile know-how teorico, propedeutico a favorirne/ac-
celerarne i voli creativi spiccati nellimmediato futuro: e sappiamo bene in quali
assolati Eden lo abbiano condotto. Ne costituiscono un promettente assaggio i ner-
boruti, ipnotici e concentrici sheets of sound in Sweet And Lovely, Nutty, Epistro-
phy e Bye-ya. Monk non da meno, ora lucido e poetico (Crepuscule With Nellie),
ora astruso e inafferrabile (Evidence), ora dissonante e acidulo (Bye-ya), ora crudo
e sghembo (Blue Monk).
Concordiamo con chi crede che un eccesso di approfondimenti rischierebbe di sof-
focare la degustazione delle opere maiuscole e il relativo effetto-sorpresa. Scen-
diamo allora nel religioso silenzio caro a Monk, dando ai lettori lopportunit di
esaurire la scoperta degli squisiti/anticonformisti tesori custoditi in At Carnegie
Hall, incluse le erudite note del book, stilate da Amiri Baraka, Ira Gitler, Stanley
Crouch, Robin D. G. Kelley e Lewis Porter.
Trane si spegner nel luglio 1967. Monk nel febbraio 1982, al termine di un decen-
nio trascorso in preda a un paranoico mutismo in compagnia dei suoi fantasmi, ve-
getando nellappartamento della baronessa Nica.

79
COVER STORY THELONIOUS MONK

THE JAZZ LOFT, FLOWER DISTRICT, NEW YORK


Thelonious Monk e la sua orchestra immortalati
dal fotoreporter americano Eugene Smith
nellappartamento dell'arrangiatore Hall Overton
08
MONK E LORCHESTRA
1959-1963
IL PERCORSO ARTISTICO DI THELONIOUS MONK NON SI SNODA
ESCLUSIVAMENTE INTORNO A PICCOLI ORGANICI. AFFASCINATO DALLA
POSSIBILIT CHE LA SUA MUSICA SIA ESEGUITA ANCHE DA PI FIATI,
NEL 1959 IL PIANISTA METTE SU UNORCHESTRA (ARRANGIATA DA HALL
OVERTON) CON LA QUALE SI ESIBISCE ALLA TOWN HALL. LESPERIENZA
CON UN LARGE ENSEMBLE SI RIPETER, SOTTO DIVERSE FORME, NEL
1963 E NEL 1968

DI RICCARDO BRAZZALE

Foto: Courtesy of the W. Eugene Smith Archive at the Center for Creative Photography,
The University of Arizona. The Heirs of W. Eugene Smith

LA SCRITTURA ORIZZONTALE
La musica di Thelonious Monk nasce indubbiamente come musica per pianoforte.
Nessuno dei suoi brani scritto con lidea della melodia accompagnata, della linea
melodica che si pu armonizzare in un modo o nellaltro, secondo lorganico stru-
mentale: la sua musica pianistica, dove ogni nota pensata esattamente per come
deve essere eseguita dalle dieci dita delle due mani nella strutturazione della ta-
stiera (anzi, dalle sue, proprie mani. Ma questo un discorso che va oltre).
Dopodich, come la musica per orchestra di Duke Ellington pu esser ripensata
per piccolo organico, cos, per processo contrario, la musica pianistica di Monk pu
vestirsi diversamente. Per fare questo, semplicemente, prima la si spoglia nel basic
nature dello spartito per melodia e accordi quale ci dato dal Real Book, quindi si
procede alla nuova vestizione.
Non vi dubbio, tuttavia, ed sufficiente dare una rapida occhiata alla discogra-
fia, che Monk stesso trovava lessenza del suo pensiero nella formulazione per pia-
no solo, per piano trio o per quartetto con sax tenore. Tutto il resto viene dopo (an-
che se ci non toglie che nelle pieghe del dopo vi siano delle pietre preziose). In tale
prospettiva, non stato certo lunico artista nella storia della musica ad agire cos:
nella letteratura eurocolta, un ruolo in qualche modo simile svolto da Chopin.
Tuttavia, altrettanto innegabilmente, Monk un compositore e lo nel senso pi
pieno e consapevole del termine. Anche quando scrive pensando al pianoforte, egli
lo fa orizzontalmente, secondo un insieme di linee orizzontali che, sommando-
si, danno luogo alle armonie verticali. E questo abbastanza incredibile, se si pen-
sa che la sua formazione stata, tutto sommato, quella di un autodidatta: appun-
to incredibile che il suo pianoforte tenda a essere persino colto, con le linee che
compongono la struttura musicale, che possono (come in una invenzione bachia-
na) alfine esser suonate s dalle dita di una mano ma anche da diversi strumenti,
come quelli di un piccolo gruppo o, per estensione, di una big band.

81
COVER STORY THELONIOUS MONK

Monk ripensa la sua musica con un uso


FOTO E JAZZ
degli strumenti a fiato che porta, via via,
allallargamento dellorganico sino alla WILLIAM
tappa fondamentale della Town Hall EUGENE
SMITH
(1918-1978)
Uno dei pi grandi fotoreporter ame-
ricani della met del Novecento e
assiduo collaboratore della rivista
Life. Dal 1957 al 1965 si ritir a
vivere nel "castello del regno del
caos, come lo definiva lui, un edi-
LIDEA DI MUSICA CON PI FIATI
ficio fatiscente al numero 821 della
Nella seconda met degli anni Cinquanta, Monk inizia a immaginare la sua musi- Sixth Avenue, nel cuore di Manhat-
ca eseguita da pi fiati e nascono per la Riverside i primi capolavori al di fuori dei tan. Il fabbricato, in realt, si fece
piccoli organici cui si accennava sopra: Brilliant Corners (con Sonny Rollins al conoscere come The jazz loft: era
tenore, Clark Terry al flicorno ed Ernie Henry al contralto, oltre alla ritmica data infatti un polo dattrazione per i pi
grandi jazzisti dellepoca tanto che
da Oscar Pettiford/Paul Chambers e Max Roach) stato inciso nel 1956; Monk
vi si trasferirono Hall Overton (arran-
With John Coltrane e Monks Music (con la tromba di Ray Copeland, il con- giatore dell'album "The Thelonious
tralto di Gigi Gryce, laltro tenore di Coleman Hawkins) sono del 1957; la colla- Monk Orchestra At Town Hall") e
borazione con i Jazz Messengers di Art Blakey (con Johnny Griffin) del 1958; il Dick Cary. Numerosi musicisti, tra
concerto alla Town Hall del 1959, mentre dellanno dopo il live al Blackhawk cui Thelonious Monk, Charles Min-
di San Francisco (con il magnifico Joe Gordon alla tromba e i due tenori di Ha- gus, Ornette Coleman, Bill Evans,
Charlie Haden, Don Cherry, Chick
rold Land e Charlie Rouse). In questo periodo, dunque, Monk ripensa la sua mu-
Corea, Sonny Rollins e Sonny Clark,
sica con un uso degli strumenti a fiato che porta, via via, allallargamento dellor- vi tenevano jam session notturne
ganico sino alla tappa fondamentale della Town Hall. Certo, sembrerebbe che la che si protraevano fino allalba. In
proposta di un concerto e della registrazione della sua musica per big band gli mezzo a loro, Smith si aggirava con
fosse piovuta quasi per caso. Ma si sa: spesso il caso arriva al momento giusto, la macchina al collo, pronto a im-
mortalare ogni singolo momento.
quasi come il risultato inevitabile di elementi che stanno da qualche tempo avvi-
Sono circa quaranta mila le fotogra-
cinandosi per essere fatalmente sommati. fie scattatte in otto anni: tra imma-
gini notturne musicali e istantanee
IL FASCINO DELLA TOWN HALL delle strade del quartiere, riprese
Un concerto alla Town Hall non era un momento qualsiasi nella carriera di un mu- dalla finestra del suo appartamen-
sicista. Monk vi si era gi esibito come leader una volta, nel febbraio del 1948, ma to al quarto piano. (LV)
questa del 1959 sembrava davvero una situazione speciale per presentare la sua
musica in quel teatro cos diverso, tradizionalmente aperto ad artisti anticonfor-
misti e visionari che potevano esprimersi liberamente.
Il teatro era stato commissionato dalla Lega per leducazione politica (un gruppo
suffragista costituito per promuovere lapprovazione del diciannovesimo emenda-
mento alla Costituzione statunitense, che riconosceva alle donne il diritto di voto);
fu progettato da uno studio affermato, come quello di McKim, Mead & White, ar-
chitetti neoclassicisti il cui lavoro era chiaramente influenzato da Palladio, come
avveniva negli Stati Uniti dal tempo delledificazione della Casa Bianca e cos con-
tinuava a essere agli inizi degli anni Venti del secolo scorso.
Il Town Hall Theatre fu inaugurato il 12 gennaio 1921 e giusto un mese dopo si
scopr, abbastanza casualmente, che lacustica era eccellente. Per questo motivo,
la Town Hall, cos come la Carnegie Hall, divenne un luogo di primordine per i THE JAZZ LOFT PROJECT.
musicisti classici al debutto newyorkese. Vi si esibirono, fra gli altri: Sergej Rach- PHOTOGRAPHS AND TAPES OF
W. EUGENE SMITH FROM 821
maninov, Ignace Paderewski, Lily Pons e Yehudi Menuhin; il 30 dicembre 1935 vi
SIXTH AVENUE, 1957-1965
debutt il contralto Marian Anderson cui, in altri luoghi degli Stati Uniti, la discri- Catalogo della mostra
minazione razziale aveva negato la possibilit di intraprendere la carriera operisti- multimediale presentata da Sam
Stephenson, curatore della Duke
ca. Ma Leonard Bernstein, Marilyn Horne, Leontyne Price, Paul Robeson, Philip University, alla New York Public
Glass, Bob Dylan, Eubie Blake, quindi Art Blakey, Stan Getz, Billie Holiday e Char- Library for the Performing
Arts nel 2010. Protagoniste le
les Mingus sono solo alcuni dei nomi pi illustri che in questa sala sono stati pro- immagini di Eugene Smith.
tagonisti di esibizioni indimenticabili.

82
WILLIAM EUGENE SMITH

83
COVER STORY THELONIOUS MONK

SCRITTURA E ORGANICO WHITE ROSE BAR, NEW YORK


Insomma, Monk era cosciente dellimportanza delloccasione e credette opportu- Immagine scattata da Eugene
Smith negli anni trascorsi presso
no avvalersi della collaborazione di un arrangiatore di professione, quale fu subito il cosiddetto "jazz loft" al numero
individuato in Hall Overton, un amico che conosceva da qualche anno e che allora 821 della Sixth Avenue

insegnava alla Juilliard e che, soprattutto, era ritenuto da Monk uno dei pochi che
apprezzava la sua musica in tutte le sue peculiarit.
Fu cos che gli arrangiamenti nacquero davvero a quattro mani. Monk suonava al
piano i temi, i voicings, le linee del basso e Overton trascriveva, proponendo cau-
te aggiunte e timidi cambiamenti: per quanto un po creativa, era davvero unor-
chestrazione delloriginale pianistico. Per Overton era anche un esercizio di det-
tato ritmico-armonico, oltre che, in generale, di ear training, perch Monk non gli
diede neanche uno straccio di spartito ridotto. Tutto nacque cos, anche la famosa
orchestrazione del solo pianistico su Little Rootie Tootie del 1952 che ora appariva
come special, prima del rientro sul bridge del tema conclusivo.
Anche la scelta dei musicisti fu pianificata insieme ma Monk mantenne lultima
parola. Alla fine, lorganico era simile a quello della Tuba Band di Miles del 1948-
1949 con laggiunta del sax tenore; la ritmica era quella del suo ultimo quartetto,
con Arthur Taylor (batteria) e Sam Jones (basso); Charlie Rouse era ovviamente al
tenore, affiancato da Phil Woods (contralto) e Pepper Adams (baritono); gli ottoni
erano quattro: Donald Byrd (tromba, allora con Art Blakey), Eddie Bert (trombo-
ne), Bob Northern (corno; un fresco diplomato che, come tutti i giovani di colore,
aveva difficolt ad accedere ai concorsi per le sinfoniche) e Jay McAllister (tuba).
Con un organico di questo tipo che potremmo definire da medium-band (ma sen-
za il corno e con laggiunta di una seconda tromba e a parte luso topico della chi-
tarra flamenco) Mingus avrebbe registrato, qualche anno dopo, The Black Saint
And The Sinner Lady.

84
Monk [...] credette opportuno avvalersi della collaborazione di un
arrangiatore di professione, quale fu subito individuato in Hall Overton,
un amico che conosceva da qualche anno e che allora insegnava alla
Juilliard e che, soprattutto, era ritenuto da Monk uno dei pochi che
apprezzava la sua musica in tutte le sue peculiarit

LA CRITICA
Per il concerto alla Town Hall, Monk organizz prove serrate, con idee molto
chiare sulle dinamiche e lenfatizzazione di alcuni punti, senza dire della sostan-
za stessa degli assolo: al giovane Byrd rimproverava di suonare solo sugli accordi,
senza tener conto della melodia del tema. Il concerto fu registrato, con le peripezie
tecniche che ci sono note (sin dalle note nella controcopertina dellLP) e quindi con
la ripetizione nel fuoriprogramma di Little Rootie Tootie, dato che, durante il con-
certo, al tecnico non era stata dato il tempo di cambiare il nastro.
Alla fine Monk era al settimo cielo, contentissimo della sua musica, finalmente ri-
nata anche per unorchestra di fiati. Doveva arrivare, tuttavia, non lieto il giorno
dopo, quello della lettura delle recensioni: i critici accusarono la band e gli arran-
giamenti di staticit e di poca attinenza con la reale, ruvida essenza della musica di
Monk e, fatta eccezione per lo spettacolare finale di Little Rootie Tootie, salvarono
DISCOGRAFIA
ben poco. Cos, impaurita dal mancato sostegno della stampa, la Riverside decise DI RIFERIMENTO
di togliere il sostegno economico e cancell tutti i concerti del tour.

BIG BAND AND QUARTET IN CONCERT


Per Monk fu proprio un brutto colpo e lidea dellorchestra fu, di fatto, accantonata.
Dovevano passare quattro anni, pieni di avventure e disavventure, prima che rina-
scesse il sodalizio con Overton. Loccasione prese forma verso la fine del 1963 per
un concerto che si doveva tenere il 29 novembre nella nuova Philharmonic Hall del
Lincoln Center, con nuove musiche (Four In One, Light Blue, Oska T), nuovi arran-
giamenti (Bye-Ya, I Mean You) e nuovi musicisti (Steve Lacy, Thad Jones, con il so- THELONIOUS MONK
prano e la tromba al posto di strumenti gravi come la tuba e il corno). THE THELONIOUS MONK ORCHESTRA AT TOWN HALL
Ma il 22 novembre il presidente John Kennedy fu assassinato e si decise il rinvio RIVERSIDE, 1959
del concerto, oltre che il cambio repentino della copertina del Time gi stampata
con il ritratto di Monk in primissimo piano, buttata al macero in circa tre milioni
di copie e sostituita con il ritratto del nuovo presidente Lyndon Johnson. Non tut-
to il male, tuttavia, veniva per nuocere: la nuova data fissata per lesibizione, lune-
d 30 dicembre, dava la possibilit a Overton di completare meglio il lavoro ed era
ancora l per far finire un anno, il 1963, tutto sommato pi che positivo. I giornali-
sti stavolta ne furono entusiasti: la musica di Monk poteva essere monkiana an-
che arrangiata e orchestrata.
THELONIOUS MONK

MONKS BLUES
BIG BAND AND QUARTET IN CONCERT
COLUMBIA, 1963
Il capitolo delle relazioni complicate fra Monk e lorchestra poteva cos sperare di
avere un nuovo seguito. Ci che sarebbe avvenuto, ma solo dopo altri cinque anni,
alla fine del 1968, quando Teo Macero e la Columbia decisero di mettere il nuovo pro-
getto nelle mani di Oliver Nelson, vale a dire unautentica star dellarte dellarrangia-
mento. Tuttavia, la scelta era davvero poco monkiana e le nuove versioni di Trinkle,
Tinkle e Lets Cool One confermarono subito che si era tentata invano la missione im-
possibile di far convivere due mondi lontanissimi, anzi del tutto non comunicanti.
Che cosa fare? Per Monk lesperienza era chiusa ma non per gli appassionati, gi
pronti a ricevere la musica del pianista dallunico maestro dellorchestra jazz mo-
THELONIOUS SPHERE MONK
derna, capace di reinterpretarne, senza stravolgimenti, lessenza: Gil Evans, il cui MONKS BLUES
Friday The 13th da tempo nella biblioteca insostituibile del jazzofilo. COLUMBIA, 1968

85
COVER STORY THELONIOUS MONK

09
GLI ANNI DELLA
COLUMBIA RECORDS
1952-1954
THELONIOUS MONK MESSO SOTTO CONTRATTO DALLA COLUMBIA, IL
MASSIMO TRAGUARDO POSSIBILE IN AMBITO DISCOGRAFICO JAZZ NEGLI
ANNI CINQUANTA E SESSANTA. IN QUESTO BREVE MA INTENSO PERIODO
MERITA LA COPERTINA DELLA RIVISTA TIME E INAUGURA UN FITTO
PROGRAMMA DI CONCERTI IN GIRO PER IL MONDO, ESIBENDOSI NEI PI
IMPORTANTI FESTIVAL. SONO ANCHE GLI ANNI IN CUI LE CONDIZIONI DI
SALUTE DEL PIANISTA PEGGIORANO IN MANIERA DEFINITIVA

DI LUCIANO VANNI

IL CONTRATTO CON LA COLUMBIA


Gli anni Cinquanta hanno consacrato Thelonious Monk come uno dei pi ispirati e
innovatori jazzisti del suo tempo e il pianista riuscito a garantirsi notoriet anche
al di fuori dei confini nazionali. anche per questo motivo che sua moglie Nellie e
il manager Harry Colomby decidono di puntare su una delle case discografiche pi
potenti dellepoca, la Columbia, la stessa che aveva nella sua scuderia Charles Min-
gus, Billie Holiday, Benny Goodman, Miles Davis e Dave Brubeck.
Nella primavera del 1961, Colomby incontra per la prima volta Teo Macero, produt-
tore della rinomata label, e quando scopre che un sincero ammiratore di Monk, DISCOGRAFIA
gli propone immediatamente di mettere il pianista sotto contratto. Laccordo si- DI RIFERIMENTO
glato il 30 luglio 1962, ma la prima session non si tiene prima dellautunno del-
lo stesso anno, a causa del protrarsi dei negoziati con la precedente etichetta di
Monk, la Riverside.
Nel frattempo Colomby si premura di riordinare le questioni riguardanti i diritti di
diverse composizioni di Monk (alcuni spartiti erano nelle mani di Alfred Lion del-
la Blue Note e di Bob Weinstock della Prestige; altri non erano stati ancora deposi-
tati perch andati persi durante gli incendi e in attesa di essere trascritti dai dischi).
Le condizioni di salute mentale di Monk peggiorano in maniera irreversibile: in
THE THELONIOUS MONK QUARTET
molte circostanze intrattabile e si adira anche per futili motivi, passando dal mu- MONKS DREAM
tismo a forti stati di agitazione. COLUMBIA, 1963

86
ROBERTO POLILLO

NELLIE SMITH E THELONIOUS MONK

THELONIOUS MONK THELONIOUS MONK DAVIS/MONK THELONIOUS MONK THELONIOUS MONK


CRISS-CROSS MONK IN TOKYO MILES & MONK AT NEWPORT ITS MONKS TIME MONK
COLUMBIA, 1963 COLUMBIA, 1963 COLUMBIA, 1964 COLUMBIA, 1964 COLUMBIA, 1964

87
COVER STORY THELONIOUS MONK

Thelonious Monk un musicista non solo da ascoltare ma anche da


guardare: parla e canta sopra le note, si alza dal pianoforte e mette in
scena una danza istintiva e tribale, secondo una prassi personale mai vista
prima, gira su s stesso, si avvicina ai colleghi in silenzio, si lascia dondolare
e quando ritiene che sia venuto il suo momento torna bruscamente al suo
strumento. E il pubblico ne rimane letteralmente folgorato
ROBERTO POLILLO
THELONIOUS MONK QUARTET, MILANO, 1964
Il critico musicale Arrigo Polillo (a fianco a Monk)
presenta la formazione in uno studio televisivo
di Milano, nel 1964. Con il pianista ci sono Charlie
Rouse al sax, Butch Warren al contrabbasso
e Ben Riley alla batteria
COVER STORY THELONIOUS MONK

THELONIOUS MONK
SOLO MONK
COLUMBIA, 1964
ROBERTO POLILLO

THELONIOUS MONK
MONKS DREAM / CRISS-CROSS LIVE AT THE IT CLUB
COLUMBIA, 1964
Quando giunge finalmente il giorno di entrare negli studi di registrazione per la pri-
ma session discografica con la Columbia, il 31 ottobre 1962, Teo Macero ha predispo-
sto il meglio che letichetta pu fornire: gli studi sulla Trentesima Strada, ricavati
nella ex chiesa di rito greco-ortodosso (rivelatisi acusticamente perfetti per la ripre-
sa audio sia del jazz sia della musica classica) e il fonico Frank Laico, unautentica au-
torit (lo stesso, per intenderci, di Barbra Streisand, Miles Davis e Tony Bennett).
Il pianoforte in sala nuovo e perfettamente intonato. Thelonious Monk convoca il
suo quartetto stabile con Charlie Rouse al tenore, John Ore al contrabbasso e Fran-
kie Dunlop alla batteria, lo stesso con cui ha viaggiato in tour in Europa nel 1961 e
THELONIOUS MONK
con cui ha inciso gli ultimi due album per la Riverside, In Italy e Monk In France.
STRAIGHT, NO CHASER
Serviranno quattro sedute per portare a compimento Monks Dream ma il ri- COLUMBIA, 1967
sultato eccellente: sono registrati otto brani, cinque a firma di Monk (di cui solo
Bright Mississippi inedito) e tre standard (tra cui lamato Body And Soul). Il disco
riscuoter un clamoroso successo di vendite grazie alle quali Monk potr acquista-
re il suo nuovo pianoforte Baldwin M Grand.
Il 6 novembre 1962 il giorno dellultima session di Monks Dream e della prima
di Criss-Cross, il secondo album prodotto dalla Columbia, finito di registrare nel
marzo dellanno seguente.

LA CONSACRAZIONE
THELONIOUS MONK
Il periodo che va dal 1963 al 1966 porta Thelonious Monk alla gloria. Tutto quello
UNDERGROUND
che il pianista produce sotto il profilo discografico, trasuda dingegno e ispirazio- COLUMBIA, 1968
ne, meritando la considerazione di ogni rivista specializzata; i suoi concerti regi-
strano il tutto esaurito e standing ovation; si esibisce sui palcoscenici dei pi ce-
lebri jazz festival del mondo e ottiene un nuovo ingaggio di sette mesi al Five Spot;
accolto trionfalmente in Giappone per un tour di due settimane nel maggio 1963
e gira in lungo e in largo lEuropa, come dimostrano i numerosi video registrati in
Polonia, Norvegia, Danimarca, Francia e Inghilterra.
La Columbia non mancher di documentare le esibizioni live di Monk: Monk In
Tokyo (1963), Miles & Monk At Newport (1964) il titolo non deve trarre in in-
ganno: Miles e Thelonious non suonano insieme, lalbum raccoglie le performance
THELONIOUS MONK
dei loro rispettivi gruppi al Newport Jazz Festival Live At The It Club (1964) e LIVE AT THE JAZZ WORKSHOP
Live At The Jazz Workshop (registrato nel 1964 ma pubblicato nel 1982). COLUMBIA, 1982

90
LE DUE COPERTINE DEL TIME
LA CELEBRAZIONE
Thelonious Monk ha un primato: quello di
aver ottenuto ben due copertine celebrati-
ve sulla rivista americana Time. In verit, la
prima (quella del 2 dicembre 1963) non
stata mai vista dai lettori perch sostituita
prima ancora di andare in stampa con
quella che annunciava il nuovo presidente
degli Stati Uniti, Lyndon Johnson, in seguito
allassassinio del presidente John Fitzgerald
Kennedy, il 22 novembre 1963.
Due mesi pi tardi, il 28 febbraio 1964, Monk
torna a essere raffigurato sulla prima pagina
del Time e sar il quarto jazzista a ottenere
un simile riconoscimento dopo Louis Arm-
strong (21 febbraio 1949), Dave Brubeck (8
novembre 1954) e Duke Ellington (20 ago-
sto 1956). In seguito, sarebbe stata la vol-
ta di Wynton Marsalis (22 ottobre 1990).

LE ULTIME SESSION
La strategia della Columbia diversa da quella delle altre case discografiche. Se
ad esempio alla Prestige o alla Riverside un album poteva nascere anche dopo una
sola data dincisione, Teo Macero cos selettivo e pignolo da pretendere anche sei
giorni di lavoro.
Il 1964 un anno ricco di session per Thelonious Monk che registra: Its Monks
Time (il cui titolo celebra evidentemente la copertina del Time), Monk e Solo
Monk (nuovo capitolo discografico in piano solo). Questi dischi testimoniano un
evidente cambio di rotta. Monk compone con sempre minore frequenza e il suo re-
pertorio si basa su standard e spartiti originali suonati migliaia di volte, un cor-
pus di brani conosciuto alla perfezione che ha la capacit di raccontarci il processo
evolutivo dellarte espressiva del suo autore: in queste ultime testimonianze disco-
grafiche la musica del pianista meno solare e vivace e pi introversa, ma mai cos
intensa e dolorosa.
Infine, tra il 1967 e il 1968, giungono a compimento altri due album, Straight, No
Chaser e Underground, la cui copertina fu pensata dallufficio marketing del-
la Columbia per attrarre un pubblico pi ampio e giovane, lo stesso che apprezza-
va la scena rock di fine anni Sessanta. Sar il penultimo disco registrato in studio
da Monk e lultimo inciso con il sassofonista Charlie Rouse, al suo fianco da undici
anni. Per Thelonious lennesimo dolore da sopportare.

91
COVER STORY THELONIOUS MONK

10
IL CREPUSCOLO
1969-1982
NEL 1969 LA COLUMBIA RESCINDE IL CONTRATTO CON THELONIOUS
MONK A CAUSA DELLA SUA INAFFIDABILIT. IL PIANISTA SI RITIRA DALLE
SCENE SCEGLIENDO UN ISOLAMENTO FORZATO NEL PI COMPLETO
MUTISMO, UNA SCELTA CHE LO ACCOMPAGNER FINO ALLULTIMO
GIORNO DELLA SUA VITA, NEL 1982

DI LUCIANO VANNI

SENZA SOSTA CINEMA E JAZZ


Tra il 1969 e il 1970 Thelonious Monk riceve due notizie inattese che provocano il ri-
acutizzarsi delle sue crisi: lamico e collega di sempre, Charlie Rouse, lascia il grup-
THELONIOUS
po (ricorda Wilbure Ware: Thelonious non stava bene e disse delle cose che ferirono MONK:
molto Charles) e la Columbia interrompe bruscamente il suo contratto discografi-
co, nonostante mancassero ancora tre album da produrre e Teo Macero avesse cer-
STRAIGHT,
cato di convincere il suo capo a non farlo. Il pianista non era pi in grado di sostenere NO CHASER
i turni in studio di registrazione, diventando una passivit finanziaria.
Nonostante le sue precarie condizioni di salute, Monk deve comunque continuare Christian e Michael Blackwood sono
due fratelli che condividono lo stes-
a suonare per riuscire a mantenere la sua famiglia: nel 1969 arriva in Europa con il
so lavoro, il cinema. Tra il 1967 e
gruppo di all stars chiamato Stars of Bob (con Dizzy Gillespie, Kai Winding, Son- il 1968 riprendono Monk per mesi:
ny Stitt e Art Blakey) e nel novembre 1971, sempre con lo stesso ensemble torna per nel suo quartiere, in studio di regi-
lultima volta in Europa con la sigla The Giants Of Jazz. strazione, sul palco del Village Van-
guard (sono commoventi le imma-
gini che lo ritraggono a fianco della
ULTIMI TOUR EUROPEI
baronessa Pannonica), ad Atlanta
Il mix di medicinali, alcol e marijuana micidiale. Gi nel 1968 Monk ricoverato e durante il suo tour in Europa.
in ospedale e resta in coma per tre giorni. Nel 1969, allindomani della scomparsa I due documentari ottenuti (Monk e
di Coleman Hawkins, ha uno shock e rimane inattivo per molte settimane, immo- Monk in Europe) saranno poi ado-
bile e chiuso in s stesso. Il 7 luglio 1969, in una delle sue rare uscite, ha un diverbio perati per la realizzazione del film
molto violento con Miles Davis in occasione del Schaefer Music Festival a Central diretto da Charlotte Zwerin che ve-
dr la luce nel 1988 grazie allin-
Park: Monk offende Davis commentando spregiativamente la sua nuova musica
tervento del regista Clint Eastwood
(sono gli anni del jazz elettrico) e il trombettista reagisce rispondendogli che non (che simpegner nel reperimento
la capiva. Quando il pianista sale sul palco, il pubblico non lo applaude come aveva dei finanziamenti per completarne
fatto con Miles e per Thelonious un dolore tremendo. la produzione) e che sintitoler The-
Il 24 ottobre 1970 Monk manifesta un forte attacco maniacale durante un breve lonious Monk: Straight, No Chaser.
ingaggio al Jazz Workshop di San Francisco. Ricorda Paul Jeffrey, il sassofonista
che aveva sostituito Charlie Rouse: Se ne andava in giro per tutta la notte. Non
andava mai a letto. Faceva su e gi per la hall dellalbergo rovesciando a calci quei

92
ROBERTO POLILLO

portacenere a stelo con la sabbia. Faceva il diavolo a quattro, spaventava la gente


[] Cera un vecchietto che stava pulendo la piscina. Monk gli si avvicin alle spal-
le. Quello non lo vide finch non fu a un metro e mezzo da lui: moll larnese e se
la diede a gambe. Monk raccolse il retino e cominci a pulire la piscina. Monk
quindi trasportato al Langley Porter Psychiatric Hospital di San Francisco, dove
fortunatamente lavora un musicista, Eddie Henderson (futuro trombettista dei
gruppi di Elvin Jones ed Herbie Hancock) che, dopo averlo riconosciuto, fa di tut-
to per assicurargli le giuste cure e dimetterlo quanto prima.

IL SILENZIO
Una sera del 1972, Pannonica accompagna Monk a casa ma lui non scende dalla
macchina. Inspiegabilmente il pianista non vuole pi vedere sua moglie Nellie.
Nica lo porta allora nel suo appartamento e lo sistema al secondo piano, dove
pu avere libert e indipendenza. quello il luogo dove Monk si sente al sicuro dal-
la vita, dalla musica e dalla famiglia. Nica e Nellie rimangono comunque amiche,
accomunate dal desiderio di dare serenit e amore a un uomo cui vogliono bene.
Thelonious riceve lettere di amici e fan e sono molti i musicisti che lo vanno a tro-
vare (anche se in genere non desidera ricevere nessuno); non mancheranno picco-
li concerti improvvisati fuori dal suo appartamento, testimonianza dellaffetto dei
suoi pi intimi colleghi. Racconta Robin D. G. Kelley: Ogni mattina si svegliava, si
vestiva di tutto punto, a volte con giacca e cravatta, e poi si stendeva sul letto, dove
trascorreva la maggior parte della giornata a guardare la televisione.
Nel 1973 Thelonious smette di suonare ma riappare inaspettatamente nel 1974 alla
Carnegie Hall in occasione di un concerto organizzato per celebrare la sua musica:
torna al pianoforte per suonare con i suoi compagni di sempre, commossi e sconvol-
ti da quellapparizione. Il 30 giugno 1975 si esibisce di nuovo alla Carnegie Hall con il
suo quartetto: saranno le sue ultime note suonate davanti al pubblico. E poi il silen-
zio pi profondo, un ritiro che si conclude per sempre il 17 febbraio 1982 alle ore 8:10.

93
COVER STORY THELONIOUS MONK

11
IL REPERTORIO
SENZA THELONIOUS MONK, IL JAZZ DEGLI ULTIMI SETTANTANNI NON
SAREBBE STATO LO STESSO. IL MODELLO UMANO, ETICO, ARTISTICO
DEL PIANISTA HA DEVIATO IL CORSO DEGLI EVENTI, DALLAFFERMARSI
DEL BE BOP IN POI, CON LA POTENZA DI UN METEORITE: DOPO IL SUO
PASSAGGIO, LA MUSICA AFROAMERICANA STATA INESORABILMENTE
DIVERSA E IL SUO REPERTORIO NE LIMMENSO LASCITO

DI ROBERTO SPADONI

PATRIMONIO COMPOSITIVO
Sono passati trentanni. La titanica figura di Thelonious Sphere Monk ha continua-
to a ingigantirsi dopo la sua scomparsa. Leredit che ha lasciato un monumento
nella storia delle arti del XX secolo, nonostante la relativa esiguit del suo songbo-
ok: con appena una settantina di brevi composizioni a suo nome, Monk simpone
oggi nel panorama jazzistico come uno dei musicisti pi studiati, eseguiti, regi-
strati. Questo patrimonio sentito come una sorta di terreno comune dalla comu-
nit jazzistica mondiale: musicisti delle pi diverse estrazioni e dagli indirizzi pi
disparati percepiscono quello che ognuno definirebbe il mio Monk, costruendo
un rapporto e un dialogo a distanza con il grande compositore. A questo proposi-
to singolare il fatto che alcune sue opere giovanili (ma non certo immature) siano
diventate subito un territorio condiviso e che si sia assistito da subito a una specie
di espropriazione: il caso emblematico di Round About Midnight o Epistrophy.

LIBERT E INDIPENDENZA
Sebbene egli fosse sicuramente intransigente sulla rilettura di sue opere da par-
te di altri, mal sopportando interpretazioni non fedeli o che si discostassero dalla
stesura originale, il corpus delle sue composizioni stato spesso riletto in maniera
infedele, come forse giusto che sia per latteggiamento volutamente irriverente
e destrutturante di una folta schiera di musicisti jazz di ogni generazione. Daltro
canto, anche chi si ponesse in unottica filologica o esegetica, potrebbe attrarre le
ire o quantomeno lindisposizione dellautore, il quale ha avuto unincredibile ca-
pacit di cristallizzare le esposizioni tematiche dei suoi brani, rendendole immuta-
bili nellarco della sua carriera, senza prendere quasi mai in considerazione ipotesi
alternative di ricomposizione, se non quelle legate allestemporaneit e alla poetica
jazzistica del momento. Le esecuzioni del pianista del proprio repertorio impongo-
no rigore e urlano libert allo stesso tempo e questo ha trasformato i suoi temi e la
sua figura in veri e propri simboli di autonomia, coerenza, indipendenza nellim-
maginario di generazioni di musicisti.

94
ROBERTO POLILLO

MECCANISMI PERFETTI
I componimenti monkiani vivono di una sonorit ben specifica, dovuta (oltre
allinconfondibile esecuzione del pianista che quasi mai si discost dalla sua ope-
ra) a scelte precise in termini di figurazioni metriche e ritmiche, di tessiture, di
disposizioni accordali e intervallari, di elementi polifonici: si tratta di meccani-
smi perfetti, in cui il semplice spostamento di un parametro rischia di inceppare il
corretto funzionamento del dispositivo. Per quel repertorio la stessa siglatura ar-
monica costituisce un annoso problema, poich spesso non in grado di restitui-
re la giusta sonorit alla musica. Insomma, suonare Monk partendo da uno sparti-
to senza prendere in considerazione le fonti sonore (e spesso visive) pu mettere a
rischio di gravi travisamenti dellopera originale.

PROBLEMI DI SOPRAVVIVENZA
Laffermazione di Thelonious Monk nel mondo del jazz (grazie alla concomitan-
za di molti fattori che sarebbe ora troppo lungo trattare) fu tarda a venire, pi o
meno dal 1957 in poi, allet di quarantanni. La scarsit cronica di ingaggi lavora-
tivi, lostracismo subito da colleghi, critici e operatori discografici gli crearono seri
problemi di sopravvivenza, ma non intaccarono o piegarono la sua consapevolez-
za e la sua visione artistica: unico aspetto positivo dal punto di vista produttivo, in
quegli anni bui ebbe tutto il tempo di passare giornate intere al pianoforte e di cre-
are la parte pi consistente del suo repertorio, che fu affidata alle incisioni effet-
tuate per la Blue Note prima e per la Prestige poi. Negli anni della maturit la sua
produzione si affievol notevolmente, creando problemi e rapporti non facili con la
Columbia, la major discografica che se ne assicur lesclusiva dal 1962 in poi, fino
al ritiro definitivo dalle scene, se si fa eccezione delle toccanti registrazioni effet-
tuate a Londra nel novembre del 1971 per la Black Lion.

95
COVER STORY THELONIOUS MONK

CONTENITORI FORMALI
Senza i titoli elencati in questo excursus, volutamente pi divulgativo che
strettamente tecnico, il jazz degli ultimi settantanni sarebbe stato senza dubbio
diverso. Il modello umano, etico, artistico di Thelonious Monk ha deviato il
corso degli eventi del jazz dallaffermarsi del be bop in poi (di cui si sempre
dichiarato il padre non riconosciuto), con la potenza di un meteorite: dopo il
suo passaggio la musica afroamericana stata inesorabilmente diversa e il suo
repertorio ne limmenso lascito.

DI ROBERTO SPADONI

T helonious Monk costru il suo universo poetico


(innovativo e rivoluzionario, ma saldamente an-
corato alla tradizione) agendo, con poche ma indica-
RHYTHM CHANGES
Tra questi, vanno segnalati almeno tre brani costruiti
su varianti del giro armonico dei rhythm changes, frut-
tive eccezioni o variazioni, allinterno di contenitori to di preziose riarmonizzazioni. Esse sono: Rhythm-
formali semplici: la forma song AABA in 32 misure A-Ning (in cui le armonie della sezione A negli asso-
e il blues in 12 misure. lo sono dapprima ridotte a un pedale di tonica e poi
a un vorticoso ciclo di dominanti nelle prime quat-
SONG tro misure), Little Rootie Tootie (in cui nel tema le
La forma AABA prevede quattro sezioni tematiche di armonie delle sezioni A sono annullate dallunisono
8 misure: mentre le tre sezioni A sono simili tra loro, e quelle del bridge sono completamente riscritte) e
se non identiche, la sezione B (detta anche bridge Humph (scritto sul vorticoso ciclo di dominanti di cui
nel linguaggio dei musicisti) differente per tema sopra, dei veri e propri Monk changes).
e armonia. Ad esempio, tutte le meravigliose ballad
scritte da Monk, sette in tutto, sono invariabilmente MASCHERAMENTI
nella forma AABA: il pianista le ha sempre affron- Vi sono poi dei mascheramenti, in altre parole dei
tate su un tempo metronomico sostenuto, tendente temi scritti su griglie armoniche di song preesisten-
al medium, e con dinamiche non sotto il cosiddet- ti, opportunamente manipolate: il caso di Hacken-
to mezzoforte (mf): Ask Me Now, Crepuscule With sack (scritto sulle armonie di Oh, Lady Be Good) o di
Nellie, Monks Mood, Pannonica (con lultima sezio- Evidence (variazione tematica di Just You, Just Me).
ne A di 9 misure), Reflections, Round About Mid- doveroso aggiungere che quando Monk affronta
night, Ruby, My Dear. uno standard, la rilettura talmente radicale e per-
Sono molte altre le composizioni scritte nella forma sonalizzata da farne quasi un brano originale, che si
prediletta dal pianista. Eccone un elenco, in ordine tratti di Im Getting Sentimental Over You, di Body
rigorosamente alfabetico, in cui si segnalano alcu- And Soul, di Just A Gigol o di Sweet And Lovely.
ne caratteristiche (molti di questi brani sono diven-
tati dei famosissimi standard): Bye-Ya, Brakes Sake FORME MINIMALI
(con laggiunta di una sezione C di 8 misure in coda), Ancora una menzione a parte merita Coming On The
Bemsha Swing (con sezioni di 4 misure), Criss Cross Hudson. Ha una forma AABA con struttura piuttosto
(con la sezione B di 6 misure nelle ultime versio- irregolare, con le sezioni A di 5 (!) misure e la se-
ni), Epistrophy, Eronel, Evidence, Four In One, Green zione B di 4 misure con lultima in 2/4 (una caratte-
Chimneys, Hackensack, Horning In, Humph, I Mean ristica monkiana che troviamo in diversi brani): un
You (con lultima battuta dellultima sezione A tron- vero e proprio campo minato in cui lo stesso piani-
ca, in 2/4), In Walked Bud, Introspection, Lets Call sta vacilla pericolosamente.
One, Lets Call This, Little Rootie Tootie, Locomotive Brilliant Corners un altro brano che ha dato filo da
(sezioni A di 4 misure, B di 8), Monks Dream, Nut- torcere a campioni assoluti, quali Sonny Rollins, Oscar
ty, Off Minor, Rhythm-A-Ning, S. Francisco Holiday, Pettiford (che a causa di quella seduta di incisione
Stuffy Turkey, Thelonious (con la seconda e terza se- litig furiosamente con Monk, levandogli il saluto
zione A di 10 misure), Think Of One, Trinkle Tinkle per un certo periodo) e Max Roach: furono necessa-
(con la sesta misura delle sezioni A di 2/4), Ugly Be- rie numerose take per poterne ottenere una pubbli-
auty (unico brano in 3/4 scritto da Monk), Well, You cabile. Si tratta di una forma ABA1 (come Teo, de-
Neednt, We See, Who Knows, Work. dicato al sassofonista e produttore Teo Macero, che

96
lo segu nel periodo Columbia), con armonie non
proprio convenzionali, in cui la prima sezione A
di 8 misure mentre le due successive sono di 7.
Il tempo lento e maestoso, la melodia suona-
ta allunisono da tutti, ma dopo la prima esposi-
zione, il tema riproposto al doppio della veloci-
t (double time): solo che ora A1 si presenta di 8
misure pi una in 2/4 che dovrebbe favorire il ri-
torno al tempo lento originale per lo svolgimento
degli assolo, che si devono sviluppare sullintera
struttura. Un incubo per quei musicisti pur im-
mensi! Vi poi un gruppo di brani di 16 misure,
in forma AB, con sezioni di 8 misure: ripetendo
il tema due volte si raggiungono le canoniche 32
misure tipiche della forma song. Non una novi-
t assoluta: basti pensare a brani di autore, qua-
li St. Thomas o Doxy (Rollins), Giant Steps (Col-
trane) o The Preacher (Silver). Si tratta di Oska-T,
Played Twice (altro pericoloso marchingegno me-
trico), Jackie-Ing, tutti appartenenti alla fase della
maturit. Di Bemsha Swing, AABA di 16 misure,
si gi detto precedentemente. Bright Mississip-
pi (mascheramento anchesso, sulle armonie di
Sweet Georgia Brown) e Skippy sono invece scrit-
te nella forma song ABAC, che Monk frequent
molto meno assiduamente nella sua carriera. Vi
sono ancora delle forme minimali come That Old
Man o Boo Boo Birthday, ma la pi celebre sen-
za dubbio Friday The 13th, mini-capolavoro di ap-
pena 4 misure: una miniatura in jazz!

BLUES
Infine il blues. Sempre e rigorosamente in Si be-
molle. Una vera ossessione. Alcuni dei blues di
Thelonious Monk sono lessenza del jazz, cono-
sciuti da tutti i jazzman. Quattro titoli monumen-
ROBERTO POLILLO

tali per chiudere questa breve esplorazione, che


non necessitano in questa sede di ulteriori com-
menti: Misterioso, Blue Monk, Straight, No Cha-
ser, Ba-Lue Bolivar, Ba-Lues-Are (noto anche come
Bolivar Blues).

97
ROBERTO POLILLO
THELONIOUS
12 MONK.
DISCOGRAFIA ESSENZIALE
1951-1982

Thelonious Monk . Genius Of Modern Music Vol. 1 (Blue Note, 1951)


Thelonious Monk . Genius Of Modern Music Vol. 2 (Blue Note, 1952)
Thelonious Monk . Thelonious Monk Trio (Prestige, 1954)
Thelonious Monk . Monk (Prestige, 1954)
Thelonious Monk . Thelonious Monk And Sonny Rollins (Prestige, 1954)
Sonny Rollins . Moving Out (Prestige, 1954)
Thelonious Monk . Plays Duke Ellington (Riverside, 1955)
Thelonious Monk . The Unique Thelonious Monk (Riverside, 1956)
Miles Davis . Bags Groove (Prestige, 1957)
Thelonious Monk . Brilliant Corners (Riverside, 1957)
Thelonious Monk Septet . Monks Music (Riverside, 1957)
Gerry Mulligan/Thelonious Monk . Mulligan Meets Monk (Riverside, 1957)
Miles Davis . Miles Davis And The Modern Jazz Giants (Prestige, 1958)
Thelonious Monk . Thelonious In Action (Riverside, 1958)
Thelonious Monk . Misterioso (Riverside, 1958)
Thelonious Monk . Thelonious Himself (Riverside, 1959)
Thelonious Monk . The Thelonious Monk Orchestra At Town Hall (Riverside, 1959)
Thelonious Monk . 5 By Monk By 5 (Riverside, 1959)
Thelonious Monk . Thelonious Alone In San Francisco (Riverside, 1959)
Thelonious Monk . Thelonious Monk At The Blackhawk (Riverside, 1960)
Thelonious Monk . Thelonious Monk With John Coltrane (Riverside, 1961)
Thelonious Monk . In Italy (Riverside, 1961)
Thelonious Monk . Monk In France (Riverside, 1961)
Thelonious Monk . Big Band And Quartet In Concert (Columbia, 1963)
The Thelonious Monk Quartet . Monks Dream (Columbia, 1963)
Thelonious Monk . Criss-Cross (Columbia, 1963)
Thelonious Monk . Monk In Tokyo (Columbia, 1963)
Miles Davis/Thelonious Monk . Miles & Monk At Newport (Columbia, 1964)
Thelonious Monk . Its Monks Time (Columbia, 1964)
Thelonious Monk . Monk (Columbia, 1964)
Thelonious Monk . Solo Monk (Columbia, 1964)
Thelonious Monk . Live At The It Club (Columbia, 1964)
Thelonious Monk . Straight, No Chaser (Columbia, 1967)
Thelonious Sphere Monk . Monks Blues (Columbia, 1968)
Thelonious Monk . Underground (Columbia, 1968)
Thelonious Monk . Live At The Jazz Workshop (Columbia, 1982)

99
STORIE
STORIE ESBJRN SVENSSON TRIO

301
ANOTHER SIDE OF ESBJRN SVENSSON
LA MORTE PREMATURA DI ESBJRN SVENSSON, NEL 2008, STATA
SENZA DUBBIO UNA DELLE PI GRAVI PERDITE PER IL JAZZ EUROPEO
DEGLI ULTIMI DECENNI. DOPO LEUCOCYTE (ACT 2008), ORA
ESCE UNALTRA OPERA POSTUMA DEL PIANISTA. SI INTITOLA 301
E RACCOGLIE MATERIALE REGISTRATO IN STUDIO DURANTE UNA
TOURNE AUSTRALIANA DEL 2007

DI STUART NICHOLSON

100
MATTHIAS EDWALL

101
STORIE ESBJRN SVENSSON TRIO

JOERG GROSSE GELDERMANN

ESBJRN SVENSSON

D
ischi come 301 degli e.s.t. non vengono fuori tutti i giorni. N tutti i mesi, e nem-
meno tutti gli anni. In effetti, un po come gli avvistamenti dellAbominevole uomo
delle nevi, del delfino rosa o della leggendaria capra Dahu delle Alpi, dischi di qua-
lit come questo sono decisamente una rarit. Allimprovviso, out of the blue come dicono gli
inglesi (e, infatti, la copertina del disco di un blu intenso), esce questa sessione con Esbjrn
Svensson, Dan Berglund e Magnus strm, registrata nel gennaio del 2007.
Lincisione ha avuto luogo a Sydney, nello Studio 301, durante una pausa del loro tour austra-
liano, e il materiale ammonta a un totale di nove ore, in parte gi pubblicate nel 2008 su Leu-
cocyte. Eppure, 301 suona come se fosse registrato su un altro pianeta di un altro universo:
ruggisce dove Leucocyte rimane sotto il punto di ebollizione, ha potenza dove Leucocyte
ha levigatezza e accumula un potente impatto emozionale dove Leucocyte ti d solo una
puntura sulla guancia.

102
Con questo disco, volevamo testare il livello energetico che
avevamo durante un tour, e anche testare le parti improvvisate,
che erano diventate sempre pi estese negli anni in cui avevamo
suonato dal vivo, e mettere il tutto su nastro Magnus strm

LEUCOCYTE
Dalla tragica morte di Esbjrn Svensson, nel giugno 2008, i nastri erano rimasti sullo scaffa-
le, perch il pensiero di ritornare su quel materiale era troppo doloroso. Lidea originale era
di far uscire un doppio cd, o due dischi consecutivi, tratti dalla loro lunga tourne australia-
na, ma la prematura morte di Svensson aveva fatto abortire questi progetti e, alla fine, soltan-
to Leucocyte era stato pubblicato. Solo nella primavera del 2011 Dan Berglund e Magnus
strm si sentirono pronti a riascoltare il materiale. Era rimasto l per tutto quel tempo,
racconta strm. Era stato Esbjrn a svolgere la maggior parte del lavoro di revisione per
Leucocyte, quindi se anche avevamo ascoltato quel materiale, forse non lo avevamo fatto
con molta attenzione. Quindi, quando ci siamo trovati a riascoltarlo, sono stato davvero sor-
preso del suo livello. Suonava talmente fresco che ne sono rimasto davvero contento, per-
ch avevamo del materiale di buona qualit da pubblicare. Berglund daccordo e aggiunge:
Avremmo dovuto pubblicare un doppio cd ma alla fine ne pubblicammo uno singolo. Nono-
stante sapessimo che cera altro materiale, sono rimasto sorpreso del fatto che ce ne fosse cos
tanto che davvero mi piaceva.

TOTALMENTE LIBERI
Insieme ad Ake Linton, che stato il tecnico del suono degli e.s.t. e che si seduto al mixer in
oltre cinquecento loro concerti, strm e Berglund hanno scelto il materiale migliore per la
registrazione. Lidea alla base della sessione era stata di andare in studio senza alcuna pro-
grammazione, e suonare. Avevamo provato qualcosa del genere gi nel 2000, o nel 2002, ri-
corda strm. Un po come andare in studio a purificarci! Prendere qualunque cosa avessi-
mo, tirarla fuori e metterla su disco, una cosa un po catartica! Abbiamo suonato per divertirci
e vedere che cosa veniva fuori. Con questo disco, volevamo testare il livello energetico che
avevamo durante un tour, e anche testare le parti improvvisate, che erano diventate sempre
pi estese negli anni in cui avevamo suonato dal vivo, e mettere il tutto su nastro. Forse ave-
vamo in mente di fare anche un disco: ovviamente non sapevamo come sarebbe riuscito, ma
il pensiero sostanziale era quello. Lapproccio era di riscaldarci un po, ottenere un buon suo-
no, un giusto equilibrio, e poi premere il pulsante registra. Si partiva dalla base, non cerano
idee predefinite, programmi; uno partiva, gli altri due lo seguivano e si andava avanti da l. Si
era totalmente liberi, in effetti. Suonavamo per unora, poi per unora e mezza, poi facevamo
una pausa: cos come ci veniva!.

QUELLO NON SONO IO


Ascoltando brani come Three Falling Free Part II, Inner City, City Lights e The Childhood Dre-
am, si capisce quale straordinario pianista fosse Esbjrn Svensson. E non si tratta solo della
sua gamma emozionale, ma anche del fatto che, sia dal vivo sia su disco, tenesse sotto control-
lo la sua straordinaria tecnica da virtuoso. Qui, per, abbiamo la possibilit di gettare unoc-
chiata su un Esbjrn a briglia sciolta. Mi ha fatto tornare in mente una sessione di registrazio-
ne degli e.s.t. negli studi Atlantic di Stoccolma, alla quale ebbi occasione di assistere. Arrivai
in anticipo, ma Svensson era gi al pianoforte che si riscaldava, prima ancora che il resto del-
la band arrivasse. Dava le spalle alla cabina di controllo e guardava verso il contrabbasso di
Berglund e la batteria di strm, dallaltra parte dello studio di registrazione. Non aveva idea
che ci fosse qualcuno ad ascoltare, a parte lingegnere del suono Janne Hansson, il quale sta-
va regolando i livelli sonori sorseggiando una tazza di caff forte. Svensson era a met di uno
studio di Chopin, seguito poi da alcuni passaggi, dallesecuzione impeccabile, tratti dal pri-
mo movimento del Quinto concerto per pianoforte di Beethoven: il suo tocco, la sua tecnica,

103
STORIE ESBJRN SVENSSON TRIO

Eravamo al sicuro in quella stanza e lui [Svensson] si potuto


lasciar andare senza alcuna preoccupazione: nella sua mente si
sentiva libero, straordinariamente libero, e forse pi a suo
agio nel provare quel che voleva Magnus strm

lattenzione alle dinamiche erano quelle di un concertista classico, ma allimprovviso sfoci


in un velocissimo blues in dodici battute, che continu ancora e ancora, senza mai ripetersi,
sempre crescendo, fino a culminare in un meraviglioso finale in block chords. Hansson, che in
quello stesso studio aveva registrato moltissimi successi degli ABBA, mi guard di sottecchi,
con il sorriso di uno che le aveva gi viste tutte, ma che questa volta aveva assistito a qualcosa
di speciale. Svensson era stato sbalorditivo. Dopo la sessione, mentre ci rilassavamo in un su-
shi bar, gli chiesi perch non permettesse mai al suo virtuosismo di farsi notare, n sui dischi
n nelle esibizioni live. Perch quello non sono io, rispose con semplicit.

AL SICURO
Quando ho riferito questa storia a Berglund e strm, stato Berglund il primo a risponde-
re. Non mai stato interessato a farsi notare, n su disco n nei concerti. Non era da lui: noi
eravamo interessati a fare della buona musica insieme. Quando si ascoltano i grandi musici-
sti, si ha spesso limpressione che potrebbero suonare veloci, molto veloci, ma non lo fanno.
E questo fatto ancora pi interessante. In ogni modo, entrambi concordano sul fatto che le
circostanze di questa sessione, in cui le porte erano chiuse e ciascuno era libero di andare in
qualunque direzione volesse, abbiano contribuito a far s che Svensson rivelasse una parte di
s che era sempre rimasta sconosciuta al grande pubblico. Forse era il momento giusto per
provare roba nuova, sentirsi liberi, dato che non cera nessuno ad ascoltare tranne noi riflet-
te strm. Eravamo al sicuro in quella stanza e lui si potuto lasciar andare senza alcuna
preoccupazione: nella sua mente si sentiva libero, straordinariamente libero, e forse pi a suo
agio nel provare quel che voleva. Non so, non ne abbiamo mai parlato. Non so dove sarebbe
potuto arrivare se fosse vissuto, non lo so. Forse avvertiva che quella cosa avrebbe funziona-
to, perch era sempre a suonare e a esercitarsi, e il suo livello non faceva che crescere. Anda-
va sempre avanti, quindi forse per lui questo era un nuovo gradino da integrare nel suo stile e
anche in s stesso: tirare fuori il suo lato classico. Non so, sto solo speculando.

LESS IS MORE
Sicuramente si pu raggiungere la grande arte sapendo come limitarsi, e nel jazz non c mi-
glior esempio di questo approccio less-is-more di quello rappresentato da Miles Davis, un
musicista che allinizio poteva venire scambiato per Dizzy Gillespie (basta ascoltare il suo as-
solo su Overtime, tratto dalla sessione dei Metronome All Stars del 3 gennaio 1949), ma poi
scelse di limitarsi alle note che davvero contavano. Allo stesso modo Svensson, in parte sot-
to linfluenza del grande pianista svedese Jonas Johansson, scelse di riportare il suo stile fino
allessenza stessa della melodia, piuttosto che esibire la sua notevole tecnica. Naturalmente,
ci sono momenti in cui si sono avuti indizi della sua tecnica, ma sempre al servizio del brano,
non di s stesso, e mai nella misura che si pu sentire su 301.
Lanalogia con Davis (e non si sta certo sostenendo che Esbjrn Svensson fosse un altro Mi-
les, ma solo tracciando uno dei tanti precedenti, fra i quali si possono includere anche Count
Basie e Lester Young) non lunica che si pu tracciare. Dal 1969 fino al 1975, quando il trom-
bettista si auto-esili dal mondo della musica, i suoi dischi erano costruiti in larga parte da
improvvisazioni libere e spontanee, che in seguito venivano editate da Teo Macero fino a pro-
durre classici come In A Silent Way e Bitches Brew. Di sicuro gli e.s.t. non pensavano a
Miles Davis quando entrarono nello Studio 301, nel gennaio 2007, ma il modus operandi era si-
mile, anche se gli scopi erano abbastanza diversi (di nuovo, non si sta sostenendo che Esbjrn
fosse un altro Miles, ma piuttosto si vuole evidenziare che le circostanze della creazione del
disco hanno molti precedenti, da Davis al free jazz, a molto altro che sta nel mezzo).

104
JIM RAKETE

NUOVI COLORI ESBJRN SVENSSON TRIO


Da sinistra: Magnus strm,
Laspetto interessante, e forse il meno commentato, di 301, luso dellelettronica, che Esbjrn Svensson e Dan
molto pi ampio che in qualunque altro disco degli e.s.t., sia dal vivo sia in studio. Qui linge- Berglund
gnere del suono Ake Linton ha partecipato al processo creativo. Ha immesso nella musica ef-
fetti, distorsioni e aggiunte dal vivo, durante la registrazione del disco su nastro. una pro-
cedura che non si pu annullare in fase di missaggio. Le sue prestidigitazioni elettroniche si
aggiungevano a quelle di Svensson (che a un certo punto usa addirittura una radio a transi-
stor) e a quelle dei laptop di Magnus strm e di Dan Berglund.
Volevamo sperimentare in studio e avevamo la possibilit di farlo, dice Berglund. Improv-
visavamo con lelettronica sul palco tra un brano e laltro, e allinizio o alla fine dei brani
ma ora avevamo la possibilit di tentare ci in maniera estesa. Mi piace questo approccio:
acustico ed elettronico. Ci significa che avremmo continuato a farlo? Davvero non lo so.
Nel suo ruolo di batterista e percussionista, Magnus strm stato forse il principale istiga-
tore alluso dellelettronica nei concerti dal vivo, usandola spesso per colorare le parti dinsie-
me e gli interludi tra Svensson e Berglund. Quando penso a me stesso, non mi vedo come un
batterista-batterista, afferma. Mi piacciono i suoni e i colori diversi, ed cos che approc-
cio lelettronica. un po come un nuovo colore: potrebbe essere un altro piatto, un altro tam-
buro, qualunque cosa; a volte capita che sia lelettronica. questo il mio approccio. Volevo inte-
grarla nei suoni acustici, e spero che alla fine diventi organica con il normale suono di batteria,
perch questo per me molto importante, che non sia un adesso acustico, adesso elettro-
nico, un andare avanti e indietro. Mi auguro che si percepiscano nuovi colori, che a volte capi-
ta siano elettronici.

105
STORIE ESBJRN SVENSSON TRIO

La rivelazione non tanto lalto livello di interazione che


il gruppo raggiunge, quanto lesecuzione di Svensson.
Qui il suo virtuosismo meno mascherato, il suo modo di
suonare meno controllato, in un modo che non era mai stato
rivelato finora, n in concerto n in studio

TANTA STRADA INSIEME


Ascoltando 301, sorge inevitabile una domanda. C in magazzino altro ma-
teriale degli e.s.t. adatto alla pubblicazione e, se s, i fan possono aspettarsi al-
tri dischi come questo? Dan Berglund fa una pausa, poi risponde: Credo che
se esaminassimo il materiale e pensassimo che ci fosse, in quel caso forse s,
ESBJRN SVENSSON TRIO ma per il momento questo tutto. Ovviamente dovrebbe essere di qualit mol-
to alta per pubblicarlo, perch se non lo fosse non lo faremmo uscire. Magnus
301
strm annuisce in segno di accordo.
ACT, 2012 (EGEA)
Ma, se non ci sono progetti per altri dischi al momento, ce ne sono per una nuo-
Esbjrn Svensson (pf, elettr, radio a transistor); Dan Berglund (cb, elettr); Magnus va collaborazione tra il bassista e il batterista? Stavolta strm a rispondere:
strm (batt, voc, elettr)
In questo momento, e labbiamo gi detto altre volte, abbiamo bisogno di cer-
care ognuno la propria strada, con i propri progetti. Chiss: lestate scorsa ab-
questo uno dei momenti migliori
degli e.s.t.? Molto probabilmente
il verdetto dei posteri dir di s, dato
biamo celebrato Esbjrn insieme, in un festival in Germania, abbiamo suona-
to con Pat Metheny e con altri musicisti e ci siamo davvero divertiti. Non si sa
che rivelano un lato di s stessi mai mai, quindi, che cosa possa riservare il futuro. Ovviamente, abbiamo percorso
ascoltato prima su disco. I sette brani tanta strada insieme e quando ci ritroviamo, facile ricomporre i pezzi, ma per
di questo disco furono registrati du-
rante una pausa di un tour australia- prima cosa dobbiamo trovare lambiente giusto, qualcosa per cui pensiamo val-
no nel 2007. Lidea era soltanto di an- ga la pena tentare, e sar davvero dura. Berglund annuisce e aggiunge: Sono
dare in studio e suonare: unavventura daccordo. Per il momento io sto lavorando con i Tonbruket e Magnus con la sua
rischiosa per qualunque gruppo jazz. band: penso che abbiamo bisogno di starcene ognuno per conto proprio per un
Ma questa band aveva lavorato insie-
me per cos tanto tempo da avere or- po e poi vedere se davvero vogliamo fare qualcosaltro insieme. Non si sa mai.
mai la capacit di far sembrare anche
del materiale spontaneamente conce- NON SI SA MAI
pito come se fosse stato il risultato di Quindi, Dan e Magnus non confermano n smentiscono nulla. Ma, per capi-
prove assidue e di unattenta prepa-
razione. Eppure, la rivelazione non re che i due insieme sono qualcosa di speciale, basta ascoltare lincredibile em-
tanto lalto livello di interazione che patia che condividono in 301, e che grazie alla sua spontaneit di costruzio-
il gruppo raggiunge (coloro che han- ne rivelatrice della reazione intuitiva di ciascuno agli impulsi improvvisativi
no visto la band dal vivo ricorderanno dellaltro, persino pi che non nelle situazioni in cui suonano allinterno di una
che un aspetto dei loro concerti era di
improvvisare lintroduzione o le tran- composizione originale prestabilita.
sizioni tra i brani), quanto lesecuzione Escluderebbero anche di collaborare insieme, ma con un altro pianista? Non
di Svensson. Qui il suo virtuosismo so, dice strm pensosamente. Sarebbe difficile immaginare di farlo. Ma con
meno mascherato, il suo modo di suo- il passar del tempo potrebbe succedere: non si sa mai. Quanto a me, in questo
nare meno controllato, in un modo che
non era mai stato rivelato finora, n in momento sono in un gruppo con il contrabbassista Lars Danielsson e il piani-
concerto n in studio. Brani come il sta Tigran: abbiamo registrato per la ACT un disco intitolato Liberetto; ov-
dinamico Three Falling Free Part II, o viamente non un trio con pianoforte, perch ci sono anche Arve Henriksen
il pensoso Inner City, City Lights, mo- alla tromba e John Parricelli alla chitarra. Ma amo il pianoforte, il suono del
strano il pianista in una nuova luce e
riescono a sottolineare quale enorme pianoforte, il suo feeling e a me stesso piace suonarlo, perci staremo a vedere.
perdita sia stata per il jazz la scom- Non una porta chiusa, ma per il momento sto con Lars e sono contento cos.
parsa di questuomo, ancora giova- Berglund annuisce e aggiunge: Anchio penso che sarebbe difficile cominciare
ne e al picco della sua creativit. (SN) un altro trio. Ma, come dice Magnus, non si sa mai. A febbraio abbiamo realizzato
Behind The Stars / Inner City, City Lights / The Left Lane / Houston, The 5th / Three questo programma con Jamie Cullum alla radio, per la BBC, abbiamo suonato un
Falling Free Part I / Three Falling Free Part II / The Childhood Dream paio di brani insieme. Ma non abbiamo in progetto di creare un nuovo e.s.t.!

106
107
STORIE ESBJRN SVENSSON TRIO

DISCOGRAFIA
ESSENZIALE ESBJRN
SVENSSON
TRIO
in dieci dischi e dvd immancabili

ESBJRN SVENSSON TRIO ESBJRN SVENSSON TRIO

PLAYS MONK GOOD MORNING SUSIE SOHO


DIESEL MUSIC, 1996 ACT, 2000

Gli e.s.t. suonavano di solito mate- Sguito del fortunatissimo From


riale originale (ma il loro primo di- Gagarins Point Of View, ne riba-
sco, When Everyone Has Gone, disce le linee essenziali. Linizia-
conteneva uno standard, Stella By le Somewhere Else Before met-
Starlight). Pu quindi sembrare te subito in campo le credenziali
strano iniziare una discografia con un lavoro in cui ese- jazzistiche del trio, con una lunga e lirica improvvisazione
guono un programma di composizioni monkiane. Eppure, di Svensson. Il disco che contiene anche un brano non
Plays Monk pu essere uninteressante finestra sulle ra- originale, The Face Of Love di Nusrat Fateh Ali Khan si
dici jazzistiche di una band che stata accusata, almeno piazz al numero 15 delle classifiche pop (pop, non jazz!)
dai puristi, di non essere jazz. Il trio era ancora un feno- svedesi, contribuendo a fare degli e.s.t. il pi grande feno-
meno locale, ma si avviava a grandi passi verso la celebrit. meno del jazz scandinavo degli ultimi due decenni.

ESBJRN SVENSSON TRIO ESBJRN SVENSSON TRIO

FROM GAGARINS POINT OF VIEW STRANGE PLACE FOR SNOW


ACT, 1999 ACT, 2002

Il passaggio alla ACT, per questo Serenade For The Renegade, Stran-
loro quarto cd, coincide per gli ge Place For Snow, When God Cre-
e.s.t. con il lancio internazionale ated The Coffee Break sono veri e
in grande stile. Il trio ha gi cen- propri classici degli e.s.t., imman-
trato la propria formula vincen- cabili nelle loro esecuzioni dal vivo.
te: temi dal forte appeal melodico (essi stessi si definivano Ma tutto il disco esprime nella maniera migliore la loro ci-
una pop band che suona jazz), ritmiche poderose, unite fra stilistica, fatta di essenzialit melodica e compattezza
a un sound di gruppo preciso e ben individuabile. Diventa sonora. Nel 2002, anno delluscita di Strange Place For
anche pi marcato il gusto per i titoli bizzarri e umoristici Snow, il trio fece il suo primo tour statunitense, comin-
(oltre alla title-track, qui ci sono Dodge The Dodo, The Re- ciando a emergere anche al di fuori del contesto europeo,
turn Of Mohammed e Definition Of A Dog). nel quale era stato fino ad allora relegato.

108
Questa band aveva lavorato insieme per cos tanto tempo da
avere ormai la capacit di far sembrare anche del materiale
spontaneamente concepito come se fosse stato il risultato di
prove assidue e di unattenta preparazione

ESBJRN SVENSSON TRIO ESBJRN SVENSSON TRIO

SEVEN DAYS OF FALLING TUESDAY WONDERLAND


ACT, 2003 ACT, 2006

Giunti al decimo anno di attivit Nel 2006, subito dopo luscita di


e al settimo disco, gli e.s.t. han- Tuesday Wonderland, gli e.s.t. ap-
no ormai consolidato unidenti- parivano sulla copertina di Down-
t inconfondibile e una serie di beat, con il titolo Europe Inva-
dinamiche esecutive infallibili. Il des!; allinterno, un ampio servizio
lavoro ora quello di limare le li presentava come i capifila di una
sfumature. Rispetto alla produzione precedente, Seven schiera di innovativi jazzisti del Vecchio Continente. Era la
Days Of Falling non aggiunge novit di rilievo ma, fra le prima volta che un gruppo europeo si guadagnava il po-
altre cose, d un maggior peso allelettronica (da sempre sto donore sul pi prestigioso giornale jazzistico al mon-
nel bagaglio della band). Del disco esiste anche una ver- do. Segu una fortunata tourne statunitense, preludio a
sione con un bonus DVD, contenente alcune tracce regi- un successo che purtroppo fu stroncato dalla prematura
strate dal vivo. morte di Svensson.

ESBJRN SVENSSON TRIO ESBJRN SVENSSON TRIO

LIVE IN STOCKHOLM (DVD) E.S.T. LIVE IN HAMBURG


ACT, 2003 ACT, 2007

Gli e.s.t. avevano gi pubblicato Gli e.s.t. erano un trio jazz, chec-
un live allinizio della loro carrie- ch se ne dica, e questo doppio
ra (e.s.t. Live 95, uscito anche cd, che documenta unesibizione
con il titolo di Mr. & Mrs. Hand- tedesca durante il tour promozio-
kerchief). Questo DVD li coglie nale di Tuesday Wonderland (da
qualche anno dopo, in un concerto svedese, e permette cui quasi tutti i brani provengono), dimostra come la band
di apprezzare la continua corrente di sguardi e di intesa reagisse al contesto live. A titolo di curiosit, Svensson ha
che correva fra i tre membri del trio, insieme alla grande raccontato che lintenzione originale era di fare di questi
empatia che riuscivano a creare con il pubblico. Oltre a brani una sorta di Clavicembalo ben temperato in jazz, con
una scelta di brani originali, ci sono anche due temi mon- tanto di preludi e fughe, ma di aver poi optato per una pi
kiani: Round Midnight e Bemsha Swing. tradizionale sequenza di brani separati.

ESBJRN SVENSSON TRIO ESBJRN SVENSSON TRIO

VIATICUM LEUCOCYTE
ACT, 2005 ACT, 2008

Il titolo un po cupo (ma, oltre che Quando Esbjrn Svensson mor in


estrema unzione, viaticum pu un incidente subacqueo, il 14 giu-
anche significare provviste per gno 2008, a soli quarantaquattro
il viaggio) d il tono a un album anni, il lavoro per Leucocyte era
che predilige le atmosfere quie- in gran parte terminato. Il disco
te e riflessive, rispetto ai toni pi estroversi di molti lavo- usc postumo e fu accolto come un testamento, ma a
ri precedenti. Comunque, lo stile degli e.s.t. c tutto, con tutti gli effetti lundicesimo lavoro in studio degli e.s.t., e
la sua fusione di sottile controllo dinamico, semplicit ar- ne riassume le due anime: quella acustica e lirica, e quel-
monica e improvvisazione jazz. Esiste anche una Plati- la elettronica, pi aperta alle sperimentazioni rock. Dalla
num Edition, con in pi alcune tracce live, alcune delle stessa seduta di registrazione tratto anche il materiale
quali riprese da e.s.t. Live 95. per 301, appena pubblicato dalla ACT.

109
21 CD STORY

Daniele
Scannapieco
Picanto Mood
IL CD ALLEGATO A JAZZIT OSPITA NOVE BRANI PROVENIENTI DALLA PRODUZIONE
DI DANIELE SCANNAPIECO IN CASA PICANTO: UNA SELEZIONE CURATA DAL
SASSOFONISTA IN ESCLUSIVA PER LA JAZZIT RECORDS, TRATTA DAI TRE ALBUM
EDITI TRA IL 2008 E IL 2011, CON LAGGIUNTA DI UNANTEPRIMA DI PROSSIMA
PUBBLICAZIONE. DOPO UNA BREVE INTRODUZIONE INTORNO ALLA STORIA E
ALLA MUSICA DELLARTISTA CAMPANO, SCANNAPIECO STESSO A GUIDARCI
NELLASCOLTO DI OGNI SINGOLO BRANO SCELTO

DI LUCIANO VANNI

Intro
Daniele Scannapieco nasce il 16 giugno 1970 a Campagna, in provincia di Saler-
no. Suo padre, Antonio, un barbiere ma in seguito al terremoto in Irpinia, nel
novembre 1980, sceglie di fare il fisarmonicista e tastierista a tempo pieno. Lo
zio Federico, invece, suona il clarinetto; sar lui a impartire al piccolo Danie-
le le prime lezioni di strumento (clarinetto) e a portarlo, a poco pi di sei anni,
nella banda cittadina di Campagna insieme al cugino Michele (oggi chitarrista
dellOrchestra Italiana fondata da Renzo Arbore) e al fratello Tommaso (oggi
contrabbassista jazz). Nei ricordi di Daniele legati alla sua adolescenza, c una
stanza della casa piena di strumenti musicali perch adibita alle prove serali dei
gruppi organizzati dal padre e dallo zio. Tra le mura domestiche della famiglia
Scannapieco si ascolta liscio e pop italiano, e sar questa la musica che Daniele
suoner per prima in pubblico con una formazione semiprofessionistica, che in
estate si esibisce nelle piazze del Sud Italia.

110
111
CD STORY DANIELE SCANNAPIECO

suona per la prima volta a Umbria Jazz) e con il sassofoni-


sta Stefano Di Battista, con cui nasce anche un rapporto di
profonda e sincera amicizia.
Stefano Di Battista uno dei musicisti italiani pi attivi
a livello internazionale, soprattutto in Francia; sar lui a
portarlo con s a Parigi nel 1999, aprendo, di fatto, la mi-
gliore stagione artistica del sassofonista campano: Scanna-
pieco entra in contatto con il batterista Andr Ceccarelli e
con la cantante Dee Dee Bridgewater (al fianco della qua-
le si esibisce in tour internazionali per tre anni) e prende
parte alla registrazione di uno degli album di maggior suc-
cesso degli anni Duemila, Room With A View(Blue Note,
2002) a firma del cantante Henri Salvador.

Da leader
Contemporaneamente alla sua residenza parigina, il sasso-
fonista esordisce da leader con lalbum Daniele Scannapie-
co (Night And Day, 2000) con Fabrizio Bosso alla tromba,
Stefano Di Battista al sax contralto, Eric Legnini al piano-
forte, Dario Rosciglione al contrabbasso e Andr Ceccarel-
li alla batteria. Un anno dopo guida un quintetto post hard
DANIELA CREVENA

bop dallanima melodica, che nel 2002 esordisce discogra-


ficamente con la sigla High Five, aprendo un fortunatissi-
mo ciclo che durer dieci anni circa: il gruppo comprende
Scannapieco al tenore, Fabrizio Bosso alla tromba, Julian
Oliver Mazzariello (presto sostituito da Luca Mannutza)
al pianoforte, Pietro Ciancaglini al contrabbasso e Lorenzo
Tucci alla batteria. Gli High Five avranno un successo stre-
pitoso in Italia e allestero, e porteranno alla luce cinque al-
bum: Jazz For More (Via Veneto Jazz, 2002), Jazz De-
sire (Via Veneto Jazz, 2004), Five For Fun (Blue Note,
Salerno - Roma - Parigi 2008), Live For Fun (Blue Note, 2009) e Splitckik (Blue
Nel 1990 Daniele Scannapieco si diploma in Clarinetto con Note Japan, 2010). La formazione contribuisce altres al
il maestro Gaetano Capasso al Conservatorio di Musica successo e alla popolarit del cantante Mario Biondi in oc-
Martucci di Salerno, nonostante lamore per il jazz e per casione del suo esordio: Handful Of Soul (Schema, 2006).
il sax tenore sia gi sbocciato in seguito allascolto di Da-
vid Sanborn, Gary Bartz, Grover Washington Jr. e Micha- Picanto Records
el Brecker. Tra i compagni di studi, al conservatorio, c il Dopo aver inciso Never More (Via Veneto Jazz, 2005)
bassista Dario Deidda con cui costruisce un bel rapporto con Fabrizio Bosso alla tromba, Dado Moroni al pianofor-
di amicizia e con cui inizia a esibirsi nei jazz club di Saler- te e una ritmica americana (Ira Coleman al contrabbas-
no e Napoli. Nel 1991, tuttavia, Scannapieco abbandona per so e Gregory Hutchinson alla batteria) e con unorchestra
sempre il clarinetto a favore del sax tenore e con Amedeo darchi diretta da Marcello Sirignano, Daniele Scannapie-
Ariano, Jerry Popolo, Dario e Sandro Deidda si trasferisce co firma un contratto di esclusiva con la Picanto Records.
a Roma. La capitale dItalia, proprio in quegli anni, sta vi- Con letichetta fondata da Sergio Gimigliano prende parte
vendo una stagione particolarmente felice sul fronte jazzi- a quattro incisioni discografiche: Lifetime (2008), Te-
stico perch attorno alletichetta discografica Via Veneto nor Legacy (2009), The Cole Porter Songbook (2011) e
Jazz (fondata nel 1993 da Biagio Pagano) e poi al jazz club la Soulside (2012), album di futura pubblicazione a firma
Palma, si va formando un nuovo pubblico di appassionati. A del chitarrista Roy Panebianco. Da questultimo disco
Roma Scannapieco crea due sodalizi artistici di particolare tratto il brano inedito Gaia, contenuto nel cd allegato a Jaz-
rilievo: con il contrabbassista Giovanni Tommaso (con cui zit, presentato in anteprima per i nostri lettori

112
CD STORY 21

Introduzione
allascolto
DI DANIELE SCANNAPIECO

)1 Intro vocale

Un augurio di buon ascolto e buona vita a


tutti i lettori di Jazzit, per i quali ho curato
questo disco in cui troverete una selezione
di brani tratti dai miei progetti discografici
prodotti dalla Picanto Records.

)2 Red Hot

Il brano estratto dallalbum Lifetime del


2008 ed stato registrato con il budget che
Flavio Boltro aveva a disposizione per incide-
re il suo Road Runner (Blue Note, 1999).
Tutto fu reso possibile dalla tenacia e dal-
la forza di Stefano Di Battista, che alla Blue
Note France era il capo. Che storia bizzar-
ra: per il disco di Flavio era stato stanziato
un tot numero di soldi che avrebbe coper-
to una settimana di studio ma lui fin le re-
gistrazioni in soli quattro giorni e gli altri a
disposizione li usai io. Anche le mie session
dovevano uscire per la Blue Note ma proprio
perch non erano state previste, il disco ri-
COLE PORTER
mase in stand by. Il lavoro e latmosfera che
abbiamo vissuto in quelloccasione sono sta-
ti straordinari. Come potr mai dimenticare
lamicizia e lamore che ho avuto da Stefano,
Flavio e poi anche da Julian Oliver Mazzariel-
Credo che dalla musica si percepisca tutta la
gioia che cera. Se ricordo bene quasi tutti i )3 Dark Light

lo, Andr Ceccarelli e Dario Rosciglione: non brani del disco sono nati in un pomeriggio. Questo brano proviene ancora da Lifetime.
so se riuscir mai a ringraziarli abbastanza. Nel 2008 questo progetto stato riportato Si tratta di una ballad dal carattere hard bop,
Lifetime si colloca in un periodo partico- a nuova vita da Sergio Gimigliano. Red Hot una composizione che in qualche modo ispi-
larmente bello della mia vita. Grazie a Stefa- un titolo ideato proprio da Sergio, e credo rata a certe atmosfere coltraniane. Dark Light
no sono andato a Parigi e la mia vita cam- che sia adatto allaria che si respira nel pez- ha un potenziale che non so se sono riuscito
biata rapidamente: da l sono cominciate le zo: energia pura! stato composto a casa di a esprimere in questa performance ma giu-
collaborazioni importanti, e mi riferisco allin- Stefano Di Battista. Il brano ha una struttu- ro che quando la suono dal vivo una spe-
contro con Andr Ceccarelli, allesperienza ra semplice, un blues in Do minore. Flavio cie di viaggio spirituale. Il brano dedicato
in studio e live con Dee Dee Bridgewater e Boltro fa un break straordinario. Riascoltan- a una notte metropolitana questo d lidea
ai momenti magici della registrazione con do il pezzo, trovo un bel groove e una musi- del titolo ed basato su due semplici ac-
il grande crooner francese Henri Salvador. ca ancora fresca. cordi, presentando un tema modale.

113
CD STORY DANIELE SCANNAPIECO

)4 Clarub
)6 Wala Wala
)8 Love For Sale

Anche quello di Tenor Legacy (2009) Scritto da Reuben Rogers, Wala Wala ter- Non facile mettere le mani su composi-
stato un momento della mia vita particolar- zo brano proveniente dallalbum Tenor Le- zioni cos conosciute e, infatti, nellalbum
mente intenso. La produzione del disco gacy un AAB composto in Re minore. The Cole Porter Songbook abbiamo pro-
stata desiderata e ideata da Sergio Gimi- Dopo lintroduzione affidata al contrabbasso, vato a mantenere le armonie originali, met-
gliano, un qualcosa che si materializzato io a Max Ionata citiamo il tema e ci scambia- tendo del nostro a livello interpretativo. Uni-
grazie soprattutto ai suoi sforzi. Il gruppo mo le frasi, divertendoci moltissimo. Il mio ca eccezione Love For Sale che abbiamo
che comprende anche Max Ionata al sasso- un assolo modale; ascoltate poi quello di registrato in trio. Lidea di incidere questo
fono tenore, Reuben Rogers al contrabbasso Max perch fantastico! pezzo in trio pianoless deriva dal mio voler
e Clarence Penn alla batteria si incontra- Dopo la registrazione di questo disco, sempre costruire un qualcosa di simile al Trio Fasci-
to nellagosto del 2008 e ciascuno di noi ha in compagnia di Sergio Gimigliano, il gruppo nation di Joe Lovano (con Elvin Jones e Dave
scritto qualcosa per loccasione. andato in tour, in giro per club. Oltre alla Holland, ndr). Si tratta di uno standard che
evidente che il titolo ClaRub sta per CLA- musica abbiamo avuto modo di condividere ho sempre adorato. La versione pubblicata
rence-ReUBen, straordinari musicisti che si felicemente momenti di vita quotidiana: ho su cd corrisponde alla prima take registrata.
sono messi a disposizione mia e di Max Io- un ricordo di ci davvero piacevole, viaggia-
nata, anchegli straordinario collega di cui ho
grande stima. La struttura armonica del bra-
vamo tutti insieme in un furgone bianco e
gi risate su risate, e mangiate, e bevute... )9 Just One Of Those Things

no molto semplice e la forma la classica uno standard che ho suonato migliaia di vol-
AABA, un anatole scritto in studio in dieci
minuti. Devo riconoscere che laria e lener- )7 I Concentrate On You ta ed sempre una sorta di ritorno a casa.
In questa versione mi sono ritrovato a intera-
gia che arrivano da oltreoceano hanno, per Trovo The Cole Porter Songbook (2011), gire con una voce, quella di Walter Ricci, e
me, una marcia in pi. lalbum dal quale tratto sia questo brano il dialogo che ne scaturito stato profon-
sia i due seguenti, un progetto molto inte- damente emozionante.

)5 Night Of The Mosquito ressante. Dopo aver individuato il songwriter

Devo dire che stato naturale suonare i brani


cui dedicare il lavoro discografico, abbiamo
avuto limbarazzo della scelta per la sele- !0 Gaia

incisi durante queste session, alcuni anche zione dei motivi da interpretare: Cole Por- un brano composto dal chitarrista Roy Pa-
complicati: mi riferisco soprattutto a quelli ter ne ha scritti veramente tanti! Abbiamo nebianco ed stato registrato il 20 maggio
di Clarence Penn. La sua idea di musica provato a scegliere tra quelli pi conosciuti, con me, il giovane e talentuoso Leo Corra-
molto open, libera da ogni sorta di vinco- strizzando locchio a un pubblico pi vasto. di allHammond e il bravissimo Fabio Accar-
lo; un punto di vista davvero affascinante. Accanto a me il cantante Walter Ricci, un ra- di alla batteria: per tutti i lettori di Jazzit si
Night Of The Mosquito tratto sempre da gazzo straordinario, dotato di qualit e sen- tratta di una vera e propria anteprima. Gaia
Tenor Legacy un suo pezzo: turbato, sibilit musicali davvero fuori dal comune. un brano in vero stile Elastic (lalbum pub-
scritto in hotel e dedicato a una notte pas- Il gruppo con cui abbiamo registrato il lavoro blicato da Joshua Redman per la Warner nel
sata insonne per colpa delle numerose zan- composto da Michele Di Martino al piano- 2002, ndr), nel senso che molto ispirato
zare. Riascoltando il brano, il titolo mi sem- forte, Giampiero Virtuoso alla batteria e mio cos come tutto il resto del disco che uscir
bra davvero centrato. fratello Tommaso al contrabbasso, veramen- a breve, sempre per la Picanto al jazz cre-
La forma molto scarna e presenta due temi, te una band di amici, anche nella vita. Ho la ato dalla nuova scena contemporanea new-
configurandosi come un chorus/bridge, ma fortuna e il piacere di condividere spesso il yorkese. Una sorta di stile Joshua Redman
armonicamente abbastanza libera: verso palcoscenico con loro, per questo motivo meets John Scofield. Soulside il nome
la fine di ciascun assolo, avevamo un riff (lo risultato tutto semplice e naturale. sia del progetto sia di questo organico capi-
si pu cogliere con estrema facilit) che ri- I Concentrate On You un brano che ho tanato da Roy, chitarrista alla sua prima pro-
porta allinterno della struttura. Insomma, ascoltato numerose volte. Quella che pro- va discografica ma gi con molta esperienza
pu sembrare una composizione libera ma la poniamo noi una versione molto classica. live e idee molto chiare: lo capirete ascoltan-
struttura c e si sente. Se devo essere sin- A fare la differenza il canto di Walter Ricci. do le bellissime composizioni inserite nel suo
cero, ricordo che Clarence Penn aveva scrit- Si tratta di una partitura che presenta molte disco. Per me stata una vera sorpresa suo-
to gli accordi, ma noi siamo andati oltre e insidie armoniche: talvolta gli standard sem- nare e interpretare la sua musica.
non li abbiamo suonati. brano semplici, ma non lo sono per niente... Stay tuned and take the Roys train!

114
Daniele Scannapieco CD STORY 21
Picanto Mood

TRACKLIST E LINEUP

1. INTRO VOCALE 6. WALA WALA (R. Rogers)


Daniele Scannapieco (voc) Daniele Scannapieco (ten); Max Ionata (ten);
Buccino (SA), giugno 2012 Reuben Rogers (cb); Clarence Penn (batt)
tratto da TENOR LEGACY (Picanto, 2009)
2. RED HOT (D. Scannapieco) Buccino (SA), agosto 2008
Daniele Scannapieco (ten); Stefano Di Battista (sop, alto); Flavio Boltro (tr, flic);
Julian O. Mazzariello (pf, Hammond); Dario Rosciglione (cb); 7. I CONCENTRATE ON YOU (C. Porter)
Andr Ceccarelli (batt) Walter Ricci (voc); Daniele Scannapieco (ten); Michele Di Martino (pf);
tratto da LIFETIME (Picanto, 2008) Tommaso Scannapieco (cb); Giampiero Virtuoso (batt)
Parigi, 1999 tratto da THE COLE PORTER SONGBOOK (Picanto, 2011)
Buccino (SA), dicembre 2010
3. DARK LIGHT (D. Scannapieco)
Daniele Scannapieco (ten); Stefano Di Battista (sop, alto); Flavio Boltro (tr, flic); 8. LOVE FOR SALE (C. Porter)
Julian O. Mazzariello (pf, Hammond); Dario Rosciglione (cb); Daniele Scannapieco (ten); Tommaso Scannapieco (cb);
Andr Ceccarelli (batt) Giampiero Virtuoso (batt)
tratto da LIFETIME (Picanto, 2008) tratto da THE COLE PORTER SONGBOOK (Picanto, 2011)
Parigi, 1999 Buccino (SA), dicembre 2010

4. CLARUB (D. Scannapieco) 9. JUST ONE OF THOSE THINGS (C. Porter)


Daniele Scannapieco (ten); Max Ionata (ten); Walter Ricci (voc); Daniele Scannapieco (ten); Michele Di Martino (pf);
Reuben Rogers (cb); Clarence Penn (batt) Tommaso Scannapieco (cb); Giampiero Virtuoso (batt)
tratto da TENOR LEGACY (Picanto, 2009) tratto da THE COLE PORTER SONGBOOK (Picanto, 2011)
Buccino (SA), agosto 2008 Buccino (SA), dicembre 2010

5. NIGHT OF THE MOSQUITO (C. Penn) 10. GAIA (R. Panebianco)


Daniele Scannapieco (ten); Max Ionata (ten); Daniele Scannapieco (ten); Roy Panebianco (ch);
Reuben Rogers (cb); Clarence Penn (batt) Leo Corradi (org Hammond); Fabio Accardi (batt)
tratto da TENOR LEGACY (Picanto, 2009) tratto da SOULSIDE (Picanto, 2012)
Buccino (SA), agosto 2008 Buccino (SA), maggio 2012

115
METRONOME/GETTY IMAGES
Fletcher
HendersonA STUDY IN FRUSTRATION
RISTAMPATO IN TRE CD IL CELEBRE BOX A STUDY IN FRUSTRATION DELLA
SONY, CHE IN ORIGINE ERA COMPOSTO DA QUATTRO VINILI TALMENTE COSTOSI
DA DIVENTARE UNA CHIMERA PER TUTTI I JAZZOFILI. LATTUALE EDIZIONE
(ESSENTIAL JAZZ CLASSICS) INVECE VENDUTA AL PREZZO DI UN COMPACT,
GODE POI DI DIECI BONUS-TRACK, DI UN NUOVO REMASTERING, DI UN
AGGIORNATO E ISTRUTTIVO BOOKLET

DI ENZO PAVONI

N
on esagerata la precisazione Thesaurus of classic jazz cam-
peggiante in copertina sopra il titolo A Study In Frustration, che
identifica un box da mille e una notte, contenente un abbondan-
te estratto delle preveggenti intuizioni di un pianista, composi-
tore e arrangiatore lasciato ciclicamente nel dimenticatoio come
Fletcher Henderson. La foto in bianco e nero posta in primo piano ne tradisce il
retroterra aristocratico: proveniva da una famiglia della borghesia nera. Lo scatto
lo ritrae con unespressione tra lannoiato, il dandy indolente e lo sciupafemmine
con tanto di baffi minuti la Clark Gable. In giovent lorigine benestante non ha
agevolato Henderson a guadagnare credibilit nel milieu proletario dei due prin-
cipali ceppi razziali, ha dovuto sgobbare prima di far fugare ogni pregiudizio ed
essere accettato. Lincedere inesorabile del tempo ha infine reso giustizia al suo
spiccato talento, grazie al quale ha garantito un apporto basilare alla trasforma-
zione della musica afroamericana, contribuendo al passaggio dalle ataviche radi-
ci folk (diffusesi nelle campagne, nelle aie, nei locali equivoci) a una forma darte
non masticabile distrattamente, sicuramente non adeguata alle liberatorie ma ca-
otiche feste dei fine settimana. Bisogna mettere poi in conto laccentuato fiuto di
Henderson, che gli ha permesso di scoprire una quantit enorme di solisti semi-
nali, Coleman Hawkins su tutti, onnipresente nelle incisioni significative.

117
STORIE FLETCHER HENDERSON

Il pigro e flemmatico Fletcher Henderson, profondo


conoscitore anche della classica, inaugura lattivit
jazzistica accompagnando le cantanti Ethel Waters,
Bessie Smith, Ma Rainey, Alberta Hunter

DA MORTON A HENDERSON
Lorchestra guidata da Fletcher Henderson merita lodi so-
lenni almeno per certe soluzioni pionieristiche che hanno
spianato la strada a una maniera, senzaltro anticipatrice,
di concepire lo strumento orchestra adottando siste-
mi organizzativi non estranei alle metodologie accademi-
che. Concezioni molto avanzate per il jazz dei primordi,
che nella seconda met dei Roaring Twenties hanno favo-
rito delle inaspettate e razionalizzanti aperture rispetto
al passato. Ne consegue il progressivo abbandono dellor-
mai sclerotica, furibonda e talvolta cacofonica polifonia del
New Orleans sound, fondata per lo pi sugli head arrange-
ment: giunge lora di unoculata distribuzione dei compiti
nella geografia orchestrale.
In precedenza Jelly Roll Morton aveva gi aggiustato in ma-
niera definitiva il lessico delle formazioni di piccole dimen-
sioni, glorificando nellalto dei cieli il fascinoso jazz degli
esordi (esemplari le perle immortalate nel 1926). Morton da
una parte, Henderson dallaltra, hanno pilotato con autore-
volezza il graduale abbandono di certi arcaismi prettamen-
te istintuali della prima ora. C unulteriore distinzione tra i
due: se il primo ha protratto ai limiti di una perfezione pres-
soch invalicabile lestetica neworleansiana, il secondo pur
tenendo conto degli avanzamenti mortoniani ha schiuso
JELLY ROLL MORTON
altri orizzonti sconfinando in paesaggi inediti, approdan-
do infine nelle intriganti spiagge di un gramelot dalle pieghe
sensibilmente pi moderne e possibiliste.
Il pigro e flemmatico Fletcher Henderson, profondo co-
noscitore anche della classica, inaugura lattivit jazzisti-
ca accompagnando le cantanti Ethel Waters, Bessie Smith,
Ma Rainey, Alberta Hunter. Un tirocinio formativo che
gli permette di entrare in contatto con solisti dal roseo fu-
turo, in seguito destinati a dar lustro alla propria big band,
tipo Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Lester Young,
Red Allen, Ben Webster, Fats Waller e il colto Don Redman,
fulcro delle partiture hendersoniane sino al 1927, anno in
cui si allontana per dirigere i McKinneys Cotton Pickers.
Il pregio distintivo di Redman laver sostituito gli obsole-
ti tappeti orchestrali mandati a mente con quelli scritti,
concepiti appositamente per interagire con snellezza e di-
FLETCHER HENDERSON
namicit con il solista di turno. Leggendari gli impasti dei
clarini, unidea da l a poco presa a prestito da Ellington, A STUDY IN FRUSTRATION
ESSENTIAL JAZZ CLASSICS, 2012
che lha piegata con indiscutibile originalit alla perso-
nale visione estetica.

118
BESSIE SMITH

RENAISSANCE be bop, New York, dove si stabilisce Fletcher Henderson, la


Fuoriuscito Redman, Henderson tenta inutilmente di rim- cui orchestra risorge gradualmente nel biennio 1932-1933,
piazzarlo, lensemble perde identit entrando in un plu- parallelamente al riaffermarsi di un clima di ottimismo ge-
riennale tunnel creativo, una lunga parentesi aggravata dai nerale e del desiderio di spensieratezza, forse per esorcizza-
danni planetari causati dal crollo della Borsa del 1929. A re le ansie, le preoccupazioni e il senso di precariet.
brevissimo termine per i jazzisti la crisi si traduce nellim- Assieme al riavviarsi dellindustria dello spettacolo, la re-
possibilit di esibirsi: il negativo effetto della chiusura di naissance propositiva di Henderson va di pari passo con
gran parte dei locali. Il lavoro e, di conseguenza, il dena- lesponenziale maturazione delleccelso sassofonista Cole-
ro cominciano a scarseggiare, per poi scomparire diffusa- man Hawkins (alloccorrenza compositore) punto di rife-
mente; la gente costretta a dare priorit al mero sosten- rimento imprescindibile delle generazioni a venire e con
tamento, a pensare alla pancia, tutto il resto in primis, il la rimessa in discussione della filosofia di scrittura. Il ban-
divertimento passa per forza di cose in subordine. Ci vuo- dleader scopre il degno sostituto di Don Redman nel fratel-
le un bel po perch la situazione economica riprenda a gi- lo Horace, che firma arrangiamenti emananti una crescen-
rare nel verso giusto. Un barlume di speranza sintravede te malleabilit e una scioltezza ritmica in assonanza con il
ad anni Trenta inoltrati. nascente swing: un genere di cui nessuno era ancora con-
Intanto i jazzisti cambiano aria, chi si sposta nella patria del- sapevole, per destinato in prospettiva a ridiscutere le co-
lo swing in embrione, Kansas City, chi in quella del futuro ordinate basilari del jazz.

119
STORIE FLETCHER HENDERSON

ROBERTO POLILLO

COLEMAN HAWKINS

BENNIE MOTEN Walter Page. Passano sotto le ali di Moten il trombonista


Per correttezza storico-cronologica doveroso a questo e chitarrista Eddie Durham, il pianista Count Basie (larri-
punto fermarsi un momento e pagare il giusto tributo a vo del Conte induce il titolare a dedicarsi esclusivamente
Bennie Moten, che ha interpretato un ruolo essenziale nel- alla conduzione), il potente blues singer Jimmy Rushing, il
la coniazione del nuovo verbo, anchegli in possesso di un trombettista Oran Hot Lips Page e lo stesso Walter Page.
background simile a quello di Henderson: si formato con In seguito, si aggregano Ben Webster, Dan Minor ed Eddie
il ragtime e con lestetica in auge a New Orleans senza im- Barefield, tutti addetti ai fiati. Le cadenze ritmiche gua-
pennate degne di nota, risultando, in definitiva, derivativo dagnano un elastico dondolio grazie ai contrabbassisti e
rispetto ai prototipici Morton e Armstrong. Finch, alle so- ai batteristi: i primi appendono in soffitta la poco mobile
glie dellinverno 1932, colpito da un raptus innovativo, Ben- tuba e decidono di pizzicare quattro volte a battuta laltret-
nie Moten sforna una manciata di tracce destinate a fare tanto ingombrante ma decisamente pi malleabile stru-
scuola, realizzate con un organico con i fiocchi, messo su mento sostitutivo; i secondi inibiscono il ruolo appesanten-
ingaggiando il nucleo dei Blue Devils, band di Kansas City te della cassa deviando i battiti sul charleston e sui piatti:
capitanata dal profetico contrabbassista e arrangiatore gli statici due quarti cedono definitivamente il posto agli

120
Gli avanzati suggerimenti lanciati da Moten al tramonto del 1932
si riverberano preziosamente nelle successive vicende della musica
afroamericana: Henderson ne fa indubbiamente tesoro, specie in vista
delle importantissime session del 18 agosto 1933
FRANK DRIGGS COLLECTION/GETTY IMAGES

BENNIE MOTENS VICTOR RECORDING ORCHESTRA

altalenanti e ondulatori quattro quarti. Cambia il modo toccate da Moten e soci. Alcuni dei dieci adrenalinici brani
di marcare gli accenti e di concepire il tempo. incisi nelloccasione fotografano con nitidezza lelevata ca-
Ma non finita: al posto dei motivi tri/tetratematici di ratura della svolta in atto: i zigzaganti Toby, Lafayette, Mi-
New Orleans eredit del ragtime riguadagna credibili- lenberg Joys e The Blue Room, contrassegnati dal furioso e
t latavica formula call and response, dove le sezioni orche- ipnotico tourbillon delle sezioni, veri e propri duelli a chia-
strali si rimpallano le frasi allacciando dialoghi incendiari. mata e risposta condotti a una velocit ai limiti dellequi-
Destinato a espandersi a macchia dolio attorno alla met librio. Un impatto mozzafiato, impressionante per lepoca.
degli anni Trenta, lo swingante Stil Novo allalba dello stes- Gli avanzati suggerimenti lanciati da Moten al tramon-
so decennio rimane appannaggio dei pochi jazzisti spin- to del 1932 si riverberano preziosamente nelle successive
ti dallesigenza di scavalcare le regole linguistiche stantie vicende della musica afroamericana: Henderson ne fa in-
fino ad allora in vigore. dubbiamente tesoro, specie in vista delle importantissime
Testimoniano il radicale salto di qualit moteniano le stre- session del 18 agosto 1933, esattamente otto mesi appres-
pitose sedute letteralmente al fulmicotone effettuate a so. Ce ne occupiamo nellanalisi dei tre compact contenuti
Camden il 13 dicembre 1932, vette indiscutibili e definitive nellobbligatorio A Study In Frustration.

121
STORIE FLETCHER HENDERSON

FLETCHER HENDERSON BAND

A STUDY IN FRUSTRATION spensierato hot jazz alle volatili oscillazioni dello swing.
Colpiscono per numero e qualit le stelle che nel corso Uninebriante sequenza di gioielli che meriterebbero mag-
di tre lustri sono passate sotto le ali protettive di Fletcher giori approfondimenti, illuminanti per comprendere i co-
Henderson, a partire da Coleman Hawkins (militanza du- stanti avanzamenti stilistico-linguistici di Henderson &
rata dal 1923 al 1933), un gigante dal fraseggio monumen- Co: gli sferzanti trilli dei clarini nella frenetica Henderson
tale e dal vibrato erotico che negli anni Venti, dominati in- Stomp, il banjo country di Charlie Dixon e lavvolgente or-
discutibilmente dalla tromba, ha contribuito a sdoganare gano di Fats Waller in The Chant, entrambe del 1926. Ma il
il sax tenore. Non si contano gli improvvisatori che hanno culmine espressivo invalicabile, rimasto invero insupera-
sostenuto Henderson, ecco un elenco ristretto: Louis Arm- to, coincide con la leggendaria data in studio del 18 agosto
strong, Red Allen, Lester Young, Ben Webster, Fats Wal- 1933, quella che lascia intuire le influenze prima accennate,
ler, Benny Carter, Roy Eldridge, Dicky Wells, Chu Berry. orientate sulla scia delle rinfrescanti soluzioni snocciolate
Rispetto allomonimo cofanetto dato alle stampe dalla da Bennie Moten nel dicembre 1932. Fletcher Henderson vi
Sony nel 1994, la nuova edizione di A Study In Frustra- si riallaccia e le manipola, introducendo comunque tocchi
tion recupera la stessa veste grafica con il fondo nero del decisamente personalizzanti. Le quattro tracce partorite
vecchio quadruplo in vinile ed arricchita da dieci ex- in quellafosa estate del 1933 prelibatezze di valore inesti-
tra-track coeve al restante materiale. In totale, settanta- mabile contribuiscono a dar forma allo swing degli albo-
quattro pezzi. I tre cd inquadrano il quindicennio 1923- ri. Una addirittura preveggente e tuttoggi oggetto di stu-
1938, illustrando il passaggio dalla rigidit percussiva dello di, vale a dire la geniale e temeraria Queer Notions, firmata

122
FRANK DRIGGS/MICHAEL OCHS ARCHIVES/GETTY IMAGES
da Hawkins e arrangiata da Horace Henderson. In termi- pari occorre saltare al 1936, anno dincisione dellimpetuo-
ni armonici e solistici una tappa talmente avventurosa e so e carnale Christopher Columbus, la botta dingegno
al di fuori del tempo da dare limpressione di appartenere a pi significativa dellHenderson di fine carriera, trampo-
unepoca futura: vigono stranianti architetture, Red Allen lino di lancio per il tenore corposo e vigoroso di Chu Ber-
azzarda escursioni sistemate ai confini delle regole tonali, ry e per la tromba pirotecnica del virtuoso Roy Eldridge,
un Hawkins in procinto di emigrare in Europa vi allog- figlio dellera di mezzo post-Satchmo/pre-Gillespie: rite-
ger allincirca un lustro dipinge singhiozzanti salti dot- nuto non a caso il loro trait dunion.
tava che non scandaloso considerarli bozzetti pre-dol- Gran cultore dellozio, da l a un paio danni Fletcher Hen-
phiani. Gli spettacolari assieme circolari dei fiati posti in derson si rifuger nellimpiegatizio (e redditizio) ruolo di
chiusura sono a dir poco ubriacanti. In un ipotetico blin- arrangiatore nella big band di Benny Goodman, per il quale
dfold test, lindividuazione dellesatta collocazione tempo- aveva gi predisposto delle partiture nel 1934-1935, in oc-
rale di Queer Notions potrebbe trarre in inganno e confon- casione del temporaneo scioglimento della sua orchestra,
dere addirittura qualche esperto. Nel fruttuoso 18 agosto andata allo sbando con la fuoriuscita di Hawkins.
1933, Allen e Hawkins impazzano anche nella magistrale Ai collezionisti indomabili che sognano lintegrale di Fletcher
e cadenzata Yeah Man, emanante unaria di freschezza, di Henderson raccomandiamo i diciassette compact cronologici
utopia libertaria e di purezza innovativa posta qualitativa- della francese Classics, contenenti la totalit delle registrazio-
mente appena un filo al di sotto della rivoluzionaria Queer ni del ventennio 1921-1941. Ai comuni mortali basta e avanza
Notions. Per rintracciare un capitolo di importanza quasi li-n-d-i-s-p-e-n-s-a-b-i-l-e A Study In Frustration

123
TOM
RECORDS
a cura di
Antonino Di Vita
HARRELL
THE TIME
Eugenio Mirti
Sergio Pasquandrea
OF THE SUN
Enzo Pavoni DI VALERIO PRIGIOTTI
Valerio Prigiotti
Luciano Vanni

fonte di stupore pensare come la sofferenza psicolo-

71
gica di Tom Harrell abbia sempre prodotto musica
di incredibile serenit e poesia. Una resurrezione nel ri-
scatto dellarte, che il motivo alla base del fascino eser-
citato dalla sua produzione in tutti questi anni densi di di-
schi, concerti, progetti. Il lavoro che meglio ha preparato
e definito lestetica poi sviluppata nellattuale quintetto,

JAZZ
Paradise (BMG, 2001), pensato per organico misto da
LUGLIO / AGOSTO 2012
camera, fra il jazz e la classica, dove Harrell fondeva tut-
te le sue esperienze in modo compiuto, mentre poneva le
basi per la futura evoluzione. Fra gli ingredienti troviamo
gli stimoli degli anni di formazione, quali il be bop, il jazz
modale di Hubbard e Shaw, il funk e la musica brasiliana.
A questi si aggiungevano delicati movimenti minimali e i
nuovi frutti di una sapienza armonica e melodica del tut-

REVIEW
to originale. Presi fuori contesto, i singoli elementi strut-
turali impiegati da Harrell possono apparire anche data-
ti, ma nelle sue mani rappresentano uno stimolo continuo
allinnovazione e alla crescita interiore. Risulta una musi-
ca che rappresenta al meglio il jazz, nel suo dialogo conti-
nuo fra passato e presente.
La fase attuale, sotto il segno delletichetta High Note, lo
vede alla testa di un quintetto afroamericano, formato da

124
MICHELE CANTARELLI

giovani di grande talento, spesso al fianco di al- nessun tema sia semplice presupposto per esi-
tri nomi importanti del jazz contemporaneo. bizioni solistiche, tutto scorre raccontando
Light On (2007), Prana Dance (2009), Ro- una storia, come prescritto nel jazz dai suoi
man Nights (2010) e The Time Of The Sun primi maestri. Spesso le melodie hanno la for-
(2011) documentano la crescita dellorganico, ma di cellule iterate con suggestioni minimali,
attraverso il superamento di quanto vi era di ipnotiche, ma la matrice bop non mai troppo
acerbo nei suoi membri e ladesione, sempre pi abbandonata. Limpiego da parte di Grissett
profonda, allideale estetico del leader. Questo del Fender Rhodes esemplifica la fusione fra
si articola su vari livelli, comprendendo timbro, passato e modernit che Harrell esprime cos
soluzioni ritmiche, scelte armoniche e mistiche. bene: un timbro che pu condurre alla nostal-
La spiritualit un elemento sempre pi forte gia degli anni Settanta, diviene preziosa risor-
nella musica di Harrell e si rivela nello sguar- sa coloristica, soprattutto quando affidato a
do al cosmo che troviamo nei titoli e nei suo- mani cos capaci. La sua sonorit liquida ap-
TOM HARRELL
ni posti in apertura della title-track (The Time pare ideale quando la ritmica offre la versio-
Of The Sun). Sono tre rilevazioni acustiche del ne di Harrell del funk e del jazz sudamericano, THE TIME OF THE SUN
HIGH NOTE, 2011
campo magnetico prodotto dal Sole, alle quali intensa quanto leggera e priva di ogni ecces-
segue un tema che ha laria di unepica marcia so muscolare. La coesione garantita da una Tom Harrell (tr, flic); Wayne Escoffery (ten);
rock. Come dicevamo i titoli sono tutti ben con- scrittura per quintetto semplice quanto effica- Danny Grissett (pf, Rhodes); Ugonna Okegwo
(cb); Johnathan Blake (batt)
nessi alla sostanza dei brani, ad esempio Estua- ce, che ha in Horace Silver il maestro prezioso.
ry che cattura lincanto di un panorama fluviale Harrell, come i veri grandi della musica, opera The Time Of The Sun / Estuary / Ridin / The
Open Door / Dream Text / Modern Life / River
e ricorda nellatmosfera uno dei massimi ca- dentro e fuori del suo tempo, conservatore e ri- Samba / Cactus / Otra
polavori del trombettista: Moon Alley. Lestre- voluzionario senza che sia possibile e utile affi-
ma chiarezza nellinvenzione melodica fa s che dargli una posizione precisa e classificatoria

125
INTERVISTA JAZZ REVIEW

jazzit intervista
Fabrizio Bosso
e Javier Girotto
in merito al
disco Vamos

JAVIER
GIROTTO
LATIN MOOD
VAMOS, EDITO NEL 2012 DALLA
SCHEMA RECORDS, IL SECONDO
CAPITOLO DISCOGRAFICO DEL
SESTETTO LATIN MOOD DIRETTO DA
FABRIZIO BOSSO E JAVIER GIROTTO.
INTERVISTIAMO IL SASSOFONISTA
ARGENTINO PER RIPERCORRERE
VELOCEMENTE LA STORIA DI UN
GRUPPO CHE NEGLI ULTIMI SEI ANNI
HA MERITATO LAPPREZZAMENTO
ROBERTO CIFARELLI

E IL COINVOLGIMENTO DI UN
PUBBLICO SEMPRE PI AMPIO DI
APPASSIONATI E NEOFITI DEL JAZZ

DI LUCIANO VANNI
Lidea era di non convocare esclusivamente musicisti latini, o comunque
specialisti del genere, ma di costruire un gruppo capace di esprimere una
musica contaminata, tra latin music e jazz Javier Girotto

Come, quando e perch nasce il progetto Latin Mood?


Con Fabrizio Bosso ci conosciamo da tanti anni ma avevamo suonato insieme solo
come sideman in gruppi fondati e diretti da altri musicisti. Ci eravamo sempre ri-
proposti di condividere un progetto e loccasione per ragionarne pi approfondi-
tamente arrivata il 26 febbraio 2006: quella sera, sul palco del Ciampino Jazz
Festival, Fabrizio suon il primo set con Irio De Paula e io il secondo con Natalio
Mangalavite e Peppe Servillo. Alla fine del concerto ci siamo ritrovati a discutere
su un nostro gruppo e lidea ha iniziato a prendere corpo, anche grazie allinteres-
samento di Giovanna Mascetti, manager di Fabrizio. stata lei a fissare la data di
un gruppo ancora da formare allinterno del cartellone del festival di cui diret-
trice artistica, il Brianza Open Jazz Festival. A quel punto abbiamo avuto quattro BOSSO/GIROTTO LATIN MOOD
mesi per mettere su la band perch il 15 giugno dovevamo esibirci.
VAMOS
SCHEMA, 2012
E come sono stati decisi i componenti del Latin Mood?
In verit, in occasione della nostra prima uscita, il cartellone del Brianza Open Fabrizio Bosso (tr); Javier Girotto (sop, bar); Natalio Mangalavite (pf, tast,
voc); Luca Bulgarelli (b el, voc e ch #6); Lorenzo Tucci (batt); Bruno Mar-
Jazz Festival annunciava semplicemente i nomi dei cinque musicisti coinvol- cozzi (perc)
ti (Bosso, Girotto, Mangalavite, Bulgarelli e Tucci). Io ho portato dentro Natalio
Mangalavite e Fabrizio i suoi due collaboratori pi stretti, Luca Bulgarelli e Loren- Chi ha potuto ascoltare il gruppo
anche dal vivo, non rester stupito
zo Tucci. Lidea era di non convocare esclusivamente musicisti latini, o comunque dallenergia raccolta negli oltre cin-
specialisti del genere, ma di costruire un gruppo capace di esprimere una musica quanta minuti di Vamos e per chi
contaminata, tra latin music e jazz. Ciascuno di noi port un repertorio di partitu- conosce Fabrizio Bosso e Javier Gi-
re originali e cos nata la nostra prima scaletta costituita da musica dal sapore la- rotto non sar una novit ascolta-
tino, rivisitata e non legata alla tradizione. re assolo ispirati, dolci e travolgen-
ti. La formazione Latin Mood giunge
al suo secondo capitolo discografi-
E poi nasce Sol, pubblicato dalla Blue Note nel 2008. co dopo Sol (Blue Note, 2008) con
Ricordo un feeling pazzesco tra noi tanto che in un giorno abbiamo registrato qua- linserimento del percussionista Bru-
si tutto il disco. Una delle caratteristiche del gruppo Latin Mood che tutti noi no Marcozzi che fornisce un ulterio-
suoniamo per divertirci e per far divertire e star bene chi ci ascolta. Questa forma- re propensione ritmica alla band. La
musica insiste sulleccitazione ritmica
zione nasce per raggiungere un pi vasto pubblico possibile e la musica che propo- tipica della musica latin ( il caso del-
niamo fa riferimento a belle melodie e a ritmi latineggianti. la brillante title-track e di brani come
Africa Es, El Mastropiero e Maragliao)
Latin Mood non il primo e il solo progetto che ti vede coinvolto nellinter- e su romantiche ballad (Algo Conti-
pretazione in chiave jazzistica della musica latina. Che differenza c con gli go, Sophia e Mathias). Si aggiunge la
rielaborazione davvero convincente
Aires Tango e i Cordoba Reunion? di due standard: sicuramente interes-
Con gli Aires Tango abbiamo creato un filone di reinterpretazione del tango ar- sante larrangiamento di Taste Of Ho-
gentino con un metodo improvvisativo che fa riferimento al jazz europeo. I Cor- ney, una melodia molto popolare nel
doba Reunion lavorano su tutte le ritmiche della musica folkloristica argentina e nostro paese in virt del fatto che
sono molte, perch se ne contano circa trecentoventicinque. Con il Latin Mood si stata scelta come sigla della trasmis-
sione radiofonica Tutto il calcio minu-
fa riferimento a tutta la musica del Sud America, e non solo alla musica argentina, e to per minuto di Radio 1, cos come
limprovvisazione jazzistica preponderante; e poi questa band esprime unener- sorprendente la ridefinizione in chia-
gia e una potenza di suono davvero pazzeschi. ve samba di In A Sentimental Mood.
E poi c la meravigliosa composizio-
Infine arriviamo alla vostra pi recente incisione discografica, Vamos. ne originale di Girotto, Teorema, che
ci auguriamo possa diventare uno
Vamos arriva quattro anni dopo Sol. Carta vincente non si cambia e quindi standard del futuro. (LV)
abbiamo deciso di portare in studio lo stesso organico, con laggiunta delle percus-
sioni di Bruno Marcozzi, e di organizzare un repertorio di composizioni orienta- Vamos / Waltz del Clavel / Algo Contigo / In A Sentimental Mood / El
Mastropiero / Sophia / Tast Of Honey / Teorema / Africa Es / Mathias /
te sempre su un latin melodico. Probabilmente Vamos ospita una musica ancora Maragliao
pi tirata e melodica tanto che ogni singola traccia incisa si ricorda e rimane im-
pressa nella memoria fin dal primo ascolto

129
FOCUS JAZZ REVIEW

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MARCO ACQUARELLI QUARTET FEATURING ALICE RICCIARDI ALFAOMEGA
THEY SAY ITS SPRING TRAVELLIN
TOSKY, 2012 (JAZZIT SHOP) BLUE SERGE, 2012

Marco Acquarelli (ch); Pietro Lussu (pf); Luca Fattorini (cb); Marco Valeri (batt); Alice Ricciardi (voc #7, #8) Emanuele Grafitti (ch); Daniele Raimondi (tr)

M suono caldo, classico, sulla linea di Wes Montgomery e Ge- T animo melodico. Una cantabilit che delinea il profilo di que-
arco Acquarelli un chitarrista dallo stile hard bop con un oni impressionisti a rappresentare storie armoniche dotate di

orge Benson, apprezzabile particolarmente nei momenti degli sti due giovanissimi musicisti triestini, classe 1992, reduci da un
assolo, sviluppati con una bella ricerca melodica anzich con fa- primo premio alla rassegna Porsche Live/Giovani e Jazz 2010,
cili virtuosismi. La sua band precisa e impeccabile: ottimo lap- presieduta da Lucio Dalla. Un tocco equilibrato, che asseconda di-
porto di Pietro Lussu al pianoforte, discreto nellaccompagnare namiche contenute e tenui sfumature, in un esordio esente da ec-
ma fulminante nei momenti solistici (Wives And Lovers), e quel- cessi, affidato esclusivamente a pagine composte dal duo. Le ar-
lo di Luca Fattorini e Marco Valeri, con il basso a sostenere e la monie intessute da Grafitti sono frutto di una pratica sincretica:
batteria a incalzare i solisti (11-11-11). La registrazione evidenzia le sonorit ovattate delle frequentazioni jazzistiche (Summer En-
il sound anni Cinquanta del progetto, arricchito da temi sempre ding, I.P.P.), le reminiscenze classiche che riaffiorano tra le pie-
ben definiti melodicamente, a volte anche molto ritmici (Mino- ghe de Il giorno della memoria, il fingerstyle evoluto dalla perso-
re). Chiudono la raccolta due brani impreziositi dalla voce di Alice nalit acustica di Winston Blue. Il piglio maturo della tromba di
Ricciardi, un fast swing e una ballad (senza batteria), che regala- Raimondi innesta frasi dallattitudine colloquiale, esponendo un
no variet timbrica a un lavoro compatto e godibile. (EM) lirismo che raggiunge il suo picco espressivo ne Il giorno della me-
moria. Lalbum si chiude con una dedica poetica e sincera a Dalla,
11-11-11 / Is She Real? / Wives And Lovers / The Things We Did Last Summer / Minore / Minuet circa 61 / Lets
Bye Bye rondine. (ADV)
Face The Music And Dance/ They Say Its Spring
Winston Blue / Summer Ending / 26 agosto / Travellin / I.P.P. / Il giorno della memoria / Bye Bye rondine

131
FOCUS JAZZ REVIEW

ABILLNIGHT AT THE VILLAGE VANGUARD

KONSTANTIN KERN
CARROTHERS TRIO
DI SERGIO PASQUANDREA

R icordate come diceva la canzone? Voglio


svegliarmi nella citt che non dorme mai
/ E trovare che sono il numero uno, in cima alla
unesecuzione svelta e trascinante, nella quale
il be bop filtrato attraverso la lezione del trio
jarrettiano (ma con un che di maggiormente in-
lista. / Questa malinconia da piccola citt sta voluto nella scelta dei percorsi armonici). Poi
svanendo, / Ricomincer da zero / Nella vec- per arriva uninsolita Joy Spring, dove il solare
chia New York. tema di Brown viene trasfigurato in una satur-
Beh, Bill Carrothers per un po ci era andato a nina meditazione su un ossessivo e cupo ritmo
vivere, a New York, ma lha odiata a tal punto di bolero. Gerkin For Perkin parte anchessa con
che se n tornato nel nato Michigan. E non in unesplicita vena be bop per avvitarsi ben pre-
una zona qualsiasi, bens nella Upper Peninsu- sto in fraseggi sempre pi astratti, conservando
la, ossia quella lingua di terra che separa i La- per una robusta scansione ritmica e un legame
ghi Maggiore, Michigan e Huron, caratterizza- con la struttura di base, dalla quale il trio entra
ta da inverni lunghissimi, nevicate abbondanti BILL CARROTHERS TRIO ed esce a piacimento. Jordu svisa continuamen-
e una densit di popolazione tra le pi basse de- A NIGHT AT THE VILLAGE te tra il blues e lastrazione atonale. Le compo-
gli Stati Uniti. VANGUARD sizioni originali rivelano una penna altrettan-
Ogni tanto, il pianista emerge dal suo romitag- PIROUET, 2011 to originale.
gio per incidere un disco o fare qualche concer- Bill Carrothers (pf); Nicolas Thys (cb); Dr Pal-
Insomma, la poetica di Carrothers si richiama
to. E, in quelle occasioni, ci si rende conto che lemaerts (batt) esplicitamente ai grandi modelli del piano trio
si tratta di una personalit del tutto sui generis. CD1: Tiny Capers / Joy Spring-Delilah / Ger-
(Evans, Jarrett), ma a contraddistinguerla
Se c un aggettivo per descrivere la musi- kin For Perkin / Gertrudes Bounce / Jor- sempre un guizzo, uno scarto laterale: sofistica-
du / This Is Worth Fighting For / Home Row
ca di Carrothers, imprevedibile. Ad esem- / News From Home / Lets Get Lost / Those
te riarmonizzazioni, sfasamenti ritmici, rimo-
pio: tutto il primo set di questo live (registra- Were The Days dellamenti formali, tutto contribuisce a uno sti-
to al Village Vanguard di New York nel luglio CD2: Juniors Arrival / Time / Jordan Is A Hard
le che, pur non uscendo mai sostanzialmente dal
2009) concepito come un omaggio a Clifford Road To Travel / Peg / Blue Evening / Discom- solco della tradizione, riesce a muoversi in ma-
bopulated / Snowbound / Days Of Wine And
Brown e comprende alcune sue composizioni Roses / Our House
niera personale, evitando le strade pi battute.
(Joy Spring, Gerkin For Perkin, Tiny Capers), in- Una nota particolare di merito ai due accompa-
sieme a temi a lui in qualche modo legati (Ger- gnatori, che seguono telepaticamente il leader
trudes Bounce, Jordu). Liniziale Tiny Capers anche nei momenti pi ardui e tortuosi

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ALJAZZEERA MASSIMO BARBIERO/MARCELLA CARBONI
ALJAZZEERA KANDINSKY
JAZZ ENGINE, 2012 SPLASC(H), 2012

Manuel Pramotton (ten); Federico Marchesano (cb); Donato Stolfi (batt) Massimo Barbiero (batt, log drum, comet bell, wawedrums, perc); Marcella Carboni (arpa, loop); Maurizio
Brunod (ch)

S italiani (il tenorista Manuel Pramotton, il contrabbassista Fe-


otto la curiosa dicitura AljazZeera agiscono tre musicisti

I sta Vasily Kandinsky su musiche del compositore Modest Mus-


l titolo dellalbum fa riferimento allo spettacolo ideato dallarti-
derico Marchesano e il batterista Donato Stolfi) che si presentano
al loro esordio con una musica dai sapori esotici e dalle melodie sorgsky. Nata come collaborazione a due sole voci (le percussioni
mediorientali, con una ritmica alternative jazz e open form; di Massimo Barbiero e larpa di Marcella Carboni), Kandinsky
ed interessante ascoltare, su questi orizzonti espressivi, un fra- si avvale anche della chitarra di Maurizio Brunod, storico col-
seggio post be bop da parte del sassofonista. C lipnotica Aljaz- laboratore di Barbiero. A eccezione di John & Claude, scritta da
Zeera, la minimalista Tema per Cavagnolo, al limite del noise, il Marcella Carboni, di Cristiana, composta da Massimo Barbiero,
punk jazz di Ducati 271, una performance che testimonia il pro- e di uno standard a firma di Duke Ellington (Come Sunday), il re-
fondo feeling e interplay del gruppo, e un affascinante Seth, una pertorio registrato interamente improvvisato e si presenta come
vera e propria suite di prog jazz che racconta, meglio di altre ese- un qualcosa di molto astratto. La musica nasce infatti istintiva-
cuzioni, il blend stilistico del trio. Ma soprattutto c una folgo- mente, dopo che i musicisti si sono dati indicazioni su loop, groo-
rante interpretazione del classico di Duke Ellington, Caravan, ve e brevi schegge melodiche; ed affascinante scoprire una se-
con la melodia (sussurrata da Pramotton che la cita senza modu- quenza che evoca alla memoria i King Crimson di Discipline nel
lare alcuna improvvisazione) che emerge su un orizzonte liquido brano Superfice. (LV)
fatto di echi ritmici. (LV)
John & Claude / Punto / Bordo / Come Sunday / Movimenti / Superfice / Linea / Curva / Tensioni / Cristi-
AljazZeera / Cuando el rey nimrod / Bosforo / Tema per Cavagnolo / Ducati 271 / Caravan / Ful / Seth / Syrah na / Piccolo sogno in rosso

133
FOCUS
INTERVISTA
JAZZ
JAZZ
REVIEW
REVIEW

PIERO
DELLE MONACHE
THUNUPA
IL TRENTENNE SASSOFONISTA ABRUZZESE HA APPENA PUBBLICATO
THUNUPA PER LA PARCO DELLA MUSICA RECORDS, UN ALBUM DAL
FORTE SAPORE MODALE E MELODICO, CON RICHIAMI A CULTURE INDIGENE
ED ESOTICHE E UN SOUND GENERALE CUPO E POTENTE. AL SUO FIANCO
CLAUDIO FILIPPINI, TITO MANGIALAJO RANTZER E ALESSANDRO MARZI
STEFANO SCHIRATO

DI EUGENIO MIRTI

134
Sono affascinato dalle culture antiche e da quei miti che accomunano
civilt lontanissime che, almeno secondo la versione ufficiale della
storia, non si sono mai incontrate Piero Delle Monache

Nel disco Thunupa sono molto curati gli aspetti melodici e ritmici delle
composizioni, con armonie quasi inesistenti: una scelta precisa?
Ti rispondo con una metafora: un disco come una sfilata di moda, nella quale del-
le belle ragazze (le melodie) attraversano la passerella, ognuna con il suo passo (il
ritmo) e ognuna esaltata dal suo abito (larmonia). Spesso le armonie in Thunu-
pa sono molto semplici, a volte fatte di un solo accordo: rimanendo in metafora, se
avessi agghindato troppo le mie modelle, avrei snaturato un po del loro fascino
naturale. Diciamo che ho preferito farle sfilare in... bikini!

Unaltra caratteristica del disco sono i brani sviluppati con strati sonori.
stato tutto molto naturale e artigianale: registravo delle linee molto semplici, PIERO DELLE MONACHE
magari sul ritmo costante di un click; poi sceglievo che cosa ritagliare e ripetere,
THUNUPA
e su quei piccoli frammenti reiterati inventavo delle nuove linee da sovrapporre. PARCO DELLA MUSICA, 2012
Passando da una metafora allaltra, stato come dipingere dei quadri, uno strato
alla volta, fino a tracciare delle figure complete. Piero Delle Monache (ten, voc, perc); Claudio Filippini (Rhodes, tast); Tito
Mangialajo Rantzer (cb); Alessandro Marzi (batt)

Come hai scelto i musicisti? Il disco alterna liberamente brani re-


Con Claudio eravamo compagni al liceo e abbiamo condiviso le primissime espe- alizzati dal solo Piero Delle Monache
rienze musicali. Volevo che tornasse con me in questo nuovo progetto, uno dei miei (con la sovraincisione di sassofoni,
pianisti preferiti in assoluto. Quanto alla ritmica, non potrei desiderare di meglio! percussioni e voci) a tracce suonate
Tito e Alessandro hanno dimostrato da subito unintesa fantastica. Ma ci sono altri con un quartetto straordinariamente
coeso ed efficace, ben guidato dal-
due membri speciali della band, che operano dietro le quinte: Domenico Pulsinel- le tastiere e dal Rhodes di Claudio Fi-
li, il nostro ingegnere del suono, che ha dato una profondit e unomogeneit a que- lippini. La musica sembra respirare,
sta registrazione davvero sorprendenti, e Federica Fusco, responsabile di Altotenore un effetto dato dalla leggerezza del-
Comunicazione & Jazz, agenzia di cui sono direttore artistico. Federica ha seguito le armonie, generalmente basate su
tutte le fasi di questo lavoro: dalla scaletta, allaspetto fotografico e alla creazione un accordo solo, e dalla ricerca me-
lodica e timbrica del sassofonista. Il
della cover, fino ai rapporti con letichetta discografica e i giornalisti. sound complessivo cupo e scuro,
con aperture acid, jazz e rock (RW2),
C un interesse per la cultura andina nei rimandi culturali, ad esempio al swing e gospel (Rollin Years - Mr. Mi-
dio Thunupa, e nei ritmi. Si aggiunge luso del parlato nella traccia Thunupa. chael Blindlove) e costruzioni a stra-
In generale sono affascinato dalle culture antiche e da quei miti che accomunano ti basate su un bordone (Ascolta se
piove - solo version). Particolarmente
civilt lontanissime che, almeno secondo la versione ufficiale della storia, non interessante la title-track che, dopo
si sono mai incontrate. La figura di Thunupa molto simile a quella di Prometeo aver proposto numerosi spunti me-
e di tanti altri dei che popolano le diverse mitologie. Quanto alle voci, volevo con- lodici, regala una lunga lettura a pi
dividere la mia musica con gli amici e i colleghi pi cari: li ho chiamati di sorpre- voci riferita a Thunupa, dio mitico
sa, mentre ero in studio, e ho chiesto loro di leggere ad alta voce lultimo SMS che delle tradizioni andine. (EM)
gli avevo inviato con alcuni estratti del libro che mi ha ispirato. La musica per me Neffertiti / Il tempio della nuvola bianca / Dav / Against / Into / Flame In
prima di tutto questo: una preziosa occasione di partecipazione. Blue / Illegal / Beso de negra / A Slow Walk To No-Action

Dal packaging del disco si evince una grande attenzione allaspetto fotografico.
S certo, anche lorecchio... uhm, volevo dire anche locchio vuole la sua parte! Per
questo abbiamo realizzato delle foto dautore. Tutti gli scatti, compresa la cover,
sono firmati dal fotoreporter Stefano Schirato, ultimamente molto richiesto anche
nel mondo del cinema. Per Thunupa cercavo un punto di vista diverso, lontano
dalla solita iconografia jazzistica, e con Stefano che tra laltro, pur lavorando in
tutto il mondo, risiede in Abruzzo come me ci siamo trovati benissimo. jazzit intervista
Piero Delle Monache
Tre aggettivi per definire il disco. in merito al disco
Thunupa
Libero, profondo e thunupesco

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RECORDS JAZZ REVIEW

STEFANO BOLLANI/RICCARDO CHAILLY JOHN BROWN TRIO


SOUNDS OF THE 30S DANCING WITH DUKE
DECCA, 2012 BROWN BOULEVARD, 2011

Stefano Bollani (pf); Riccardo Chailly (dir); Gewandhausorchester John Brown (cb); Cyrus Chestnut (pf); Adonis Rose (batt)

A (Rhapsody In Blue, Decca) ritorna la strana coppia for- I elemento chiave del suo mondo, in specie la breve collaborazio-
due anni di distanza dallomaggio a George Gershwin l rapporto di Ellington con i contrabbassisti sempre stato un

mata da Stefano Bollani e Riccardo Chailly, complice lorchestra ne con il grande Jimmy Blanton, ricordata ancora nel 1972 in duo
di Lipsia. Il team si diverte questa volta a riscoprire celebri pa- con Ray Brown (This Ones For Blanton, Pablo). Un altro e pi
gine (Ravel, Stravinsky, Weill, De Sabata) degli anni Trenta del- giovane Brown offre ora un delizioso percorso dentro Ellingto-
lo scorso secolo, tra i pi straordinari nella secolare storia della nia, forte di trascorsi con Elvin Jones ed Ellis Marsalis. In termi-
musica classica. Il disco particolarmente interessante perch ni di timbro e ruolo del contrabbasso, John Brown segue la scuola
alterna esecuzioni in piano solo ad altre con lorchestra al com- classica, che pone lo strumento come cuore pulsante nel registro
pleto (come nelle due versioni del Tango di Stravinsky). Ottima la grave, votato alla propulsione swing con una cavata scura, legno-
scelta del repertorio, in cui risalta la suite di De Sabata da Mille e sa. In termini di agilit nessuno sfoggio muscolare, ma elegan-
una notte: un brano lunghissimo, caleidoscopico, geniale nella sua ti esposizioni di temi (Pie Eyes Blues) e assolo molto centrati sul
costruzione, che dimostra tutta la devastante potenza ritmica di piano espressivo. Con lui un gigante del pianoforte come Cyrus
Bollani e della Gewandhausorchester. (EM) Chestnut (florido, delizioso, mai servile nellomaggio a Ellington)
e lottimo Adonis Rose, complemento ideale alla batteria di un
Maurice Ravel: Concerto per pianoforte in Sol maggiore / Igor Stravinsky: Tango (Piano Version) / Kurt Weill:
trio equilibrato, creativo e attento ai valori della tradizione. (EM)
Surabaya Johnny / Kurt Weill: Zuhalterballade / Igor Stravinsky: Tango (Orchestrated By Felix Guenther) /
Victor De Sabata: Suite From Mille e una notte In A Mellow Tone / Do Nothing Til You Hear From Me / Perdido / Pie Eyes Blues / Isfahan / Im Beginning To
See The Light / Flower Is A Lovesome Thing / I Got It Bad (And That Aint Good) / Solitude

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GIANLUCA CAROLLO/LUCA GARRO
CROSSWISE
CALIGOLA, 2012 (JAZZIT SHOP)

Gianluca Carollo (tr, flic); Luca Garro (pf)

O ra superficiale potrebbe sembrare azzardato, trova esplica-


ltre lapparenza. Laccostamento di brani, che a una lettu-

zione nella volont di accorpare composizioni di varia natura al


lessico jazzistico, usato come esperanto, partendo da Montever-
di (Maledetto sia laspetto) ed estendendosi al composito panora-
ma contemporaneo, con un approccio allo scibile musicale scevro
da preconcetti. Il tandem Carollo/Garro rilegge pagine del can-
zoniere italiano, standard jazz, hit pop e classica alternate a bra-
ni originali, in un rimbalzo perpetuo fra le sponde dellAtlantico.
Una certa attitudine bluesy scorre sotterranea tra le trame dellal-
bum, sfociando in superficie nella languida e inesorabile Yes Is It,
mentre Sklertango e Bossa Express esplorano le dinamiche suda-
mericane. Un atto damore o come recitano le note di copertina
una sorta di omaggio trasversale al mondo del jazz. (ADV)
A Child Is Born / Sklertango / Yes Is It / Maledetto sia laspetto - Twelve Silver / You Are Not Alone - Smile / I
Wish / Nel blu dipinto di blu - Ma lamore no / Bossa Express / Meravigliosamente volo

EMANUELE CISI QUARTET


HOMECOMING
ALBORE, 2011

Emanuele Cisi (ten, sop); Luigi Bonafede (pf); Rosario Bonaccorso (cb); Francesco Sotgiu (batt)

D una dimensione pi astratta e vicina a una concezione euro-


opo unincisione (The Age Of Numbers, Auand) calata in

peista del jazz, Emanuele Cisi approda al mercato giapponese con


un lavoro dai risvolti mainstream. Album che consegna la tradi-
zione alla contemporaneit, un concettuale ritorno a casa attra-
verso un amarcord morfologico tra be bop (Like Luigi), swing
(Warnin Up), scorci modali (Scisi Ta) e nuove tendenze (Tem-
porary), imprimendo la propria attualissima impronta su tutto il
progetto. Il sassofonista torinese si avvale di un team collauda-
to dai caratteri ben definiti, coinvolti da unempatia senza sba-
vature, che vede alternarsi i musicisti nella scrittura delle otto
tracce originali. Bonafede sfoggia un pianismo discreto ma pre-
sente, assecondando i voli pindarici del leader in Like Luigi, il li-
rismo venato di blues di Sweet Prayer o la poetica rarefatta della
title-track, coadiuvati dai contrasti ritmici di Sotgiu e Bonaccor-
so. (ADV)
Like Luigi / Homecoming / Scisi Ta / Rosa / Temporary / Sweet Prayer / Song For Bengt / Warnin Up

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RANDY CRAWFORD/JOE SAMPLE FABRIZIO DALISERA QUINTET
LIVE MR. JOBHOPPER
PRA, 2012 ALFAMUSIC/ALFAPROJECT, 2012

Randy Crawford (voc); Joe Sample (pf); Steve Gadd (batt); Nicklas Sample (cb) Fabrizio DAlisera (ten); Alessandro Marzi (batt); Giulio Scarpato (cb, b el #5); Tiziano Ruggeri (tr #1, #4, #5, #6,
#8, #9, flic #2, #3, #7); Karim Blal (pf #1, #2, #4, #7, #9); Martino Onorato (pf, Hamm, Rhodes #3, #5, #6, #8)

L dellautunno 2008, e propone una band affiatata, ben soste-


album stato registrato live in Europa durante il tour

I tale sia compositivo, omnidirezionale; il tenorista romano de-


l raggio dazione di Fabrizio DAlisera, sia in campo strumen-
nuta dallo swing di Steve Gadd e Nicklas Sample, con le eccellen-
ti interpretazioni vocali della Crawford in primo piano, sostenute butta con una raccolta di brani propri (arrangiamenti compresi),
dallottimo lavoro di Joe Sample al pianoforte. Il mood tipica- dosando diversi ingredienti che compongono la complessa perso-
mente laid back, ricco di spazi, bluesy. La proposta che ne conse- nalit del jazz. Lhard bop distonico di Mr. Jobhopper, gli umori
gue quella di una musica prevalentemente sussurrata, impostata ellingtoniani dellelegante Second One, la sincopata architettura
sulle notevoli dinamiche che permettono alla cantante america- fusion eretta per Rubber Groove, scivolando verso le asimmetrie
na di esibire tutte le sue risorse vocali, caratterizzate da un bellis- inquiete di Silent Bob, dagli atteggiamenti bop, e le suggestioni
simo timbro e da un pregevole fraseggio. Il repertorio variegato notturne in Perchance To Dream, ballad dispirazione amletica.
ed costituito da classici della tradizione jazz e blues, in aggiunta Swing genetico, esposizione orchestrale dei temi, variet timbri-
ai pi noti hit della Crawford. Il disco si apprezza per intensit e ca, ritmi articolati e polifonie spontanee costituiscono i tratti so-
sobriet, e in generale per lapproccio alle ballad, davvero memo- matici di questo quintetto performante ed estroverso. (ADV)
rabili (No Regrets). (EM)
Mr. Jobhopper / Second One / Night Journey / Straight / Rubber Groove / Silent Bob / Perchance To Dream
Everyday I Have The Blues / Feeling Good / Tell Me More And More And Then Some / Rainy Night In Geor- / Indach Song / Blues Mocking
gia / This Bitter Earth / Me, Myself And I / No Regrets / One Day Ill Fly Away / Almaz / Street Life / Last Night
At Danceland

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RECORDS JAZZ REVIEW

FRANCO DANDREA DAURIA/BOLCATO/MARZOLA/MENCI/OBOE


TRADITIONS AND CLUSTERS ITALIAN SONGS IN JAZZ
EL GALLO ROJO, 2012 WMR, 2012

Franco DAndrea (pf); Daniele DAgaro (cl); Mauro Ottolini (trn); Han Bennink (snare drum); Andrea Ayassot Rossana DAuria (voc); Gabriele Bolcato (tr, flic); Marco Marzola (cb); Nico Menci (pf); Andrea Oboe (batt)
(alto); Aldo Mella (cb); Zeno De Rossi (batt)

I ne, infatti, la rivisitazione dello storico songbook italiano,


talian Songs In Jazz un titolo indovinato: il disco propo-

L
album stato registrato live (tra marzo e agosto 2011, a
Trento, Milano e Villa Lagarina) e quasi ogni composizio- con brani a firma tra gli altri di Endrigo, Renis, Modugno, Pao-
ne di DAndrea (dal taglio avant-garde) stata abbinata a un clas- li, Califano, rivisti per quartetto, con la tromba a dialogare con la
sico della tradizione jazzistica. Laspetto pi evidente la grande bella voce di Rossana DAuria. La costruzione dei brani quella
variet timbrica (legata alluso di clarinetto, contralto e trombo- classica della storia del jazz, con lesposizione del tema, gli asso-
ne), come ben si ascolta in Ive Found A New Baby - Strawberries: lo strumentali e il tema finale; a volte lassolo eseguito attraver-
il mondo sonoro sembra uscire dalle marce di New Orleans, ma la so la tecnica dello scat dalla voce stessa. La ritmica precisa e ric-
concezione solistica contemporanea ed eversiva nel suo distrug- ca di swing, e risalta la tromba di Biolcato, come si ascolta nel fade
gere gli elementi fondamentali con sovrapposizioni, cluster e cos out di Io che amo solo te. Gli arrangiamenti sono originali e ben
via. Interessanti le due versioni di Caravan, che permettono di ve- congegnati, e regalano nuova vita a materiale talvolta molto co-
rificare lelevato tasso della componente improvvisata, e Old Time nosciuto, come lintroduzione di Grande, grande, grande, il tempo
Blues, che inizia come un classico blues e poi viene lentamente di rumba di Nel blu dipinto di blu, il brioso 6/8 di Senza fine. (EM)
decostruito dal susseguirsi degli assolo. (EM)
Io che amo solo te / Ma lamore no / Grande, grande, grande / Nel blu dipinto di blu / E se domani / Non di-
CD1: Ive Found A New Baby - Strawberries / Clusters N. 1 - Monodic / Clusters N. 2 - Half The Fun / Clusters N. menticar / Senza fine / Tristezza / E la chiamano estate / Un bacio a mezzanotte
3 / Caravan CD2: March / Via libera / A4 + m2 / Turkish Mambo - Half The Fun / M3 - Caravan / Into The My-
stery / Old Time Blues

140
ELTON DEANS NINESENSE
THE 100 CLUB CONCERT 1979
REEL, 2012

Elton Dean (alto, saxello); Alan Skidmore (ten, sop); Mark Charig (cornetta, corno); Harry Beckett (flic, tr); Nick
Evans (trn); Radu Malfatti (trn); Keith Tippett (pf); Harry Miller (cb); Louis Moholo (batt)

S Michael King questo live inedito dei Ninesense del compian-


enza limpegno e lamore per il jazz di Riccardo Bergerone e

to Elton Dean non avrebbe visto la luce. Nel lontano 5 marzo 1979
stato un Bergerone ventiduenne, munito di un registratore a cas-
sette Sony TC-D5M, a immortalare levento nel club londinese che
intitola il disco, ora stampato in mille copie dalla canadese Reel.
Visti i mezzi tecnici utilizzati nel 1979, ormai superati, occorso
un buon remastering per donare un accettabile smalto alla per-
formance. Nelle otto chilometriche tracce (tutte del leader, eccet-
to First Born di Evans) Dean, Tippett e soci ci accompagnano ne-
gli acquitrini paludosi del free dannata, refrattario a conformismi
e/o compromessi. Un idioma radicale condiviso dai nove protago-
nisti dellesibizione, durante la quale hanno viaggiato a cavallo tra
scrittura e improvvisazione, parti organizzate e momenti furiosa-
mente informali, non trascurando parentesi swinganti (One Three
Nine), squarci incantatori (le introduzioni di Oases e Sweet F.A.) e
contrappunti in pillole (disseminate in Bounce). Un magmatico tur-
binio che far gioire non solo i fan del jazz inglese. (EP)
CD 1: Oases / One Three Nine / Sweet F.A. / Seven For Lee CD 2: Nicrotto / Macks / First Born / Bounce

SEBASTIANO DESSANAY
SONGBOOK VOUME TWO
F-IRE, 2012

Sebastiano Dessanay (cb); Alessandro Di Liberto (pf); Pierpaolo Frailis (batt); Fulvio Sigurt (tr #2, #4, #8)

L ratterizzano le otto composizioni originali di Sebastiano


irismo, amore per la melodia, percorsi armonici insoliti ca-

Dessanay raccolte in questo Soongbook (solo una traccia, In-


termission, porta la firma collettiva del trio Dessanay-Di Liber-
to-Frailis). I brani del contrabbassista cagliaritano si caratteriz-
zano subito per il forte appeal dei temi, ottenuto grazie a melodie
forti e accattivanti, adagiate su giri di accordi che si sottraggono
a quelli pi usuali nel jazz per muoversi piuttosto verso atmosfe-
re elegiache ed evocative, di chiara marca europea. Una ricerca
ben assecondata dai partner: il pianoforte di Alessandro Di Liber-
to, che fornisce una serie di assolo dallandamento aperto e comu-
nicativo; Pierpoalo Frailis, che usa la batteria con grande fantasia
e sottigliezza, giocando abilmente sulle sfumature dinamiche; e
infine Fulvio Sigurt, che su tre tracce aggiunge al gruppo il pro-
prio suono di tromba scuro e intimo. (SP)
Nora / Sunday Morning / Dina / Tears / Intermission / A Present For You / Twelve Kisses / Sos Meres / Neve

141
FOCUS JAZZ REVIEW

FLY

JOHN ROGERS/ECM RECORDS


YEAR OF THE SNAKE
DI EUGENIO MIRTI

I n Year Of The Snake, cos come nellalbum


di debutto (Fly, Savoy 2004) e nel secon-
do lavoro Sky & Country (ECM, 2009), i Fly
del contrabbasso e per il drumming intelligen-
te e propulsivo di Ballard; Turner esplora qui
un fraseggio pi fluido; da met in poi, il brano
esplorano mondi sonori caratterizzati da atmo- cambia conformazione, con unefficace sezio-
sfere scure e introspettive, con una forte libert ne allunisono che ne costituisce anche il finale.
melodica permessa da armonie in genere lievi e Si segnala anche il medium molto melodico Salt
sottintese (Festival Tune). Lalbum si caratteriz- And Pepper, che presenta armonie ben deline-
za anche per la diversit degli spunti composi- ate dal contrabbasso, pur muovendosi in am-
tivi che comprendono sonorit bucoliche, funk bienti modali. In questo pezzo Turner eviden-
e avantgarde, integrate dalla ricerca ritmica in zia un approccio classico, tra jazz e blues, e allo
bella evidenza. stesso tempo si segnala per la ricerca melodica
La scaletta del disco costruita alternando i cin- e timbrica.
que brani di una suite (The Western Lands) ad FLY
Lapproccio congiunto di Ballard (che stato, di
altre composizioni di natura differente. La sui- fatto, lartefice della formazione del gruppo) e
te propone una prima composizione influenza- YEAR OF THE SNAKE Grenadier (i due insieme costituiscono la ritmi-
ECM, 2012
ta pi dalla musica classica contemporanea che (JAZZIT SHOP) ca di Brad Mehldau) costituisce il background
dal jazz; questa sviluppa un tema basato sul con- etereo perfetto per il solismo di Turner, teso
Mark Turner (ten); Larry Grenadier (cb); Jeff a un approccio vuoto, introspettivo e ricco di
trappunto dei tre strumenti e si mantiene co-
Ballard (batt)
stante con un incedere quasi lancinante. Gli chiaroscuri. Va anche rilevato come, a diffe-
The Western Lands I / Festival Tune /The We- renza di progetti analoghi (ad esempio, il trio di
episodi seguenti, frutto di unimprovvisazio-
stern Lands II / Brothersister / Diorite / King-
ne collettiva, sono costituiti da una breve intro- ston / Salt And Pepper / The Western Lands III Andy Sheppard), i Fly non abbiano paura di ab-
/ Benj / Year Of The Snake / The Western Lan- bandonare momentaneamente una concezione
duzione vagamente tribale (The Western Lands
ds IV / The Western Lands V
II), unescursione percussiva per legnetti e note musicale pi lirica per introdurre spunti aggres-
lunghe di sax (The Western Lands III), una de- sivi, come avviene in Benj, dal ritmo funk e rock.
scrizione bucolica introdotta dal contrabbasso La forza del progetto, infatti, quella di per-
suonato con arco (The Western Lands IV) e una mettere a musicisti generalmente impegnati
conclusiva quinta parte, avviata da una provoca- come sideman a fianco di grandi nomi del jazz
toria campana a morto (The Western Lands V). contemporaneo di poter affrontare una musica
I brani restanti sono inaugurati da Festival libera in cui poter esprimere compiutamente (e
Tune. La traccia aperta da un ritmo afro e si coraggiosamente) la propria personalit, senza
caratterizza per gli efficaci accenti in levare schemi precostituiti

142
DI BASE/DE SETA/PATTI DONALD DUCK TRIO
MAJARIA TRIO CHI HA FOTTUTO DONALD DUCK?
HEADACHE PRODUCTION, 2012 FO(U)R, 2011 (JAZZIT SHOP)

Primiano Di Base (pf, tast, fisa, voc); Lucrezio De Seta (batt, perc); Alessandro Patti (cb, b el) Diego Morga (pf); Camillo Pace (cb); Lello Patruno (batt); Marialuisa Capurso (voc #1, #8); Giorgio Distan-
te (tr #2, #8, #11); Michele Jamil Marzella (trn #2, #4, #5, #11); Tuppi (voc rap #3); Rossella Antonacci (voc li-

I tanta, suoni sintetici, echi di musica popolare, fusion anni Ot-


l Majaria Trio propone una bella miscela di jazz-rock anni Set- rica #3); Alessandro Cappa (ch #3); Giorgio Guarini (ch #4, #6, #7, #9); Gianni Gelao (cornamusa #5); Gian-
ni Ciardo (voc #11)
tanta, distorsioni e cos via, realizzando un insieme molto ori-

C brani appartenenti a vari generi (da Peter Gabriel ai Beat-


ginale e ben riuscito. I tre musicisti sono virtuosi dei rispettivi hi ha fottuto Donald Duck una raccolta di riletture di
strumenti (esemplari le linee di basso in Ciaru i mari) e a proprio
agio sia nei brani aggressivi e ritmici, come liniziale Focu vivu, les a Miles Davis) con laggiunta di qualche composizione origina-
tutto costruito sul tempo di 14/4 (somma di 4+4+4+2) sia in quelli le. I motivi di rilievo del lavoro risiedono nel coinvolgimento degli
pi evocativi e rilassati, come ci appaiono le atmosfere da bistrot ospiti (che creano un interesse di carattere timbrico) e nelle com-
de Lultima volta o il sound acustico e ricco di percussioni di Sab- mistioni originali proposte: intrecci di jazz e hip hop, rap e canto
bie e miraggi. Notevoli le parti vocali di Di Base, che passano dal lirico, frammenti ambient, forti sperimentazioni, fino ad arrivare
sound arabeggiante di Harissa a quello pi elettronico e ambient a un classico blues (Miss Grace). Il disco propone cos un cambia-
dellassolo de Il profumo del vento. Nel complesso si tratta di una mento continuo di riferimenti sonori, diventando un riuscito Hel-
notevole e ben riuscita miscela di tradizione americana e folk ita- lzapoppin di tutte le tendenze della musica contemporanea, sen-
liano. (EM) za limiti di stile. (EM)

Focu vivu / Harissa / Vedanta / tempo di tornare / Plancton / Ciaru i mari / Sabbie e miraggi / Il profumo Dont Give Up / Miss Grace / Come Together / I Fall Into Trance / Viaggio di una nuvola / A Forest / The Scien-
del vento / Crysis / Lultima volta tist / Blue In Green / In viaggio / Ritorni / Miss Grace - dBbar

143
SILVIA DONATI/SANDRO GIBELLINI EVERGREEN JAZZ TRIO
CONTINUANDO THE KEY OF SWING
BLUE SERGE, 2012 MUSIC CENTER, 2012

Silvia Donati (voc); Sandro Gibellini (ch, ch ac); Giancarlo Bianchetti (ch ac 7 corde, cavaquinho); Marco Micheli Carlo Uboldi (pf); Antonio Cervellino (cb); Marco Caputo (batt)
(cb); Roberto Rossi (batt, perc); Mauro Negri (cl #10)

N lEvergreen Jazz Trio si cimenta qui in una serie di compo-


ato con lintenzione di riproporre un repertorio di standard,

I
n tutti questi anni abbiamo continuato a seguirci e, ogni
tanto, trovarci per scrivere un nuovo pezzo. Lenti ma ine- sizioni originali firmate da Uboldi e Cervellino, con laggiunta di
sorabili come sempre, mescolando tutto quello che ci piace. Una due standard. Lo stile quello di un elegante modern mainstre-
lentezza costruttiva e appassionata, mai indolente, informale e am che non perde mai di vista i fondamentali: swing, senso del
senza imposizioni che, come traspare dalle note del libretto, ha blues, interazione di gruppo, fraseggio. Il trio, comunque, si muo-
lasciato libero sfogo alle proprie emozioni. Continuando propo- ve a suo agio in molti territori diversi, dalla title-track, con le sue
ne lincontro tra lalma brasiliana e il jazz, in un collage di acque- robuste cadenze hard bop che richiamano Horace Silver e Bob-
relli originali in lingua inglese e portoghese: bossa nova (Cadeira), by Timmons, alla modalit (Dorian Blues), dalle ballad (M&M, Im
chorinho (111 palavras), ma anche digressioni swing (Inventore) Waiting For My Love, Minio) fino alle riletture di standard: Chega
e rhythm and blues (Soul Sister). Gibellini chitarrista sensibile, de saudade, in una versione molto pi jazz che bossa nova, e Over
dallo stile discreto, attento ai dettagli e alle inflessioni della voce The Rainbow, che Uboldi si riserva per un lirico piano solo. Anche
calda e scura di Silvia Donati, circondata dalla fantasia strumen- Cervellino e Caputo hanno loccasione di una vetrina solistica, nel
tale degli altri componenti. (ADV) duo di Bass 4 Brushes e nellassolo di contrabbasso con larco che
apre Minio. (SP)
De Tom em Tom / Cadeira / O louco / Inventore / 111 palavras / Bolero do tempo / Eu gosto / Pensamento / Ci-
garra e formiga / Valsa casual / Soul Sister Dorian Blues / M&M / The Key Of Swing / Im Waiting For My Love / Bass 4 Brushes / Minio / Chega de sauda-
de / Over The Rainbow / Scoglitti Time

145
FOCUS JAZZ REVIEW

INTRODUCING
MYSELF

LEONARDO SCHIAVONE
FABIO GIACHINO TRIO

DI LUCIANO VANNI

F abio Giachino, Davide Liberti e Ruben Bel-


lavia sono tra i protagonisti della nuova
scena jazz di Torino, che da qualche anno co-
distintivi del pianista torinese, ben si evince nel-
la scansione in 15/8 di Viaggio nel tempo, una
scelta di tempo gi sufficientemente eloquente,
stituisce una realt viva e pulsante della citt e che si accompagna a quella del 7/4 di Al Cap-
piemontese. Introducing Myself lesordio pone e del 5/4 di Evil Louis Blues (un titolo pro-
discografico del pianista, originario di Alba, e grammatico rispetto alle intenzioni iconoclaste
dimostra il suo talento virtuosistico cos come del trio).
la profonda capacit di scrittura e arrangia- Ottima la scelta dei due brani non originali: Mrs.
mento. La sezione formata da Liberti e Bellavia Parker Of K.C. un classico di Eric Dolphy, ca-
precisa e puntuale, e si caratterizza per le con- ratterizzato dalla meravigliosa interpretazione
tinue scomposizioni degli accenti che sostengo- ritmica di Bellavia e dal funambolico assolo di
no i brani in maniera sempre nuova e immagini- Liberti. un blues che rivela il lato pi graffian-
fica, come se i tre musicisti pensassero davvero te e aggressivo del trio: i continui raddoppi e di-
FABIO GIACHINO TRIO
con una sola testa. La componente ritmica, in- mezzamenti del tempo lo rendono simile a una
fatti, in grandissima evidenza, e sostiene egre- INTRODUCING MYSELF giostra da luna park, in cui si perde (volentieri)
giamente le complesse invenzioni melodiche di MUSICAMDO JAZZ, 2012 lequilibrio. Someone To Watch Over Me uno
Giachino, mai scontate o banali, e allo stesso Fabio Giachino (pf); Davide Liberti (cb); Ruben
degli standard classici della storia del jazz, qui
tempo sempre orecchiabili e significative. Bellavia (batt). Special guest: Rosario Giuliani esposto in una versione per piano solo che rive-
(alto #3, #6, #7, #10)
Il sound complessivo modernissimo e testi- la tutta la personalit (e la maturit) del pianista.
monia la grande padronanza dellinterplay, evo- Introducing / Evil Louis Blues / Strange Mood Lascolto della ghost track, non dichiarata nel-
/ Mrs. Parker Of K.C. / tornerai a casa? /
luto in maniera molto personale grazie alla pas- Sponge BOP / 3/4 di luna / Stingla / Viaggio
le note di copertina, testimonia la curiosit e
sione per stacchi, break, unisoni. Dal punto di nel tempo / Al Cappone / Someone To Watch larticolato mondo sonoro che ispirano Giachi-
Over Me
vista timbrico il trio propone un approccio tra- no: come per magia, al finire dellultima trac-
dizionale, ma il bel suono di base piacevol- cia incomincia un ultimo brano, ancora per pia-
mente impreziosito dalla presenza di Rosario no solo, che altro non che la versione solitaria
Giuliani, autore di infuocate esecuzioni in quat- splendidamente riarrangiata di Love Is A Lo-
tro delle composizioni del disco. sing Game di Ami Winehouse, la cantante in-
Laspetto ritmico, che come detto uno dei tratti glese scomparsa nel 2011

146
LORENA FAVOT/GAETANO VALLI
ACUSTIK
ARTESUONO, 2012 (JAZZIT SHOP)

Lorena Favot (voc); Gaetano Valli (ch, ch cl); Alessandro Turchet (cb); Luca Colussi (batt); Gianpaolo Rinaldi (pf
#5, #8, #9, #10, #11); Ensemble Accademia VoCem (voc #7, #9)

tando brani morbidi con atmosfere rilassate, testi curati ed


Acustik esplora il terreno della canzone dautore, presen-

espressivi, e miscela sapientemente alcuni elementi musicali:


afro, bossa, swing, poesia. Le tracce sono quasi tutte originali,
con alcune riletture di Ivano Fossati (Langelo e la pazienza), Cole
Porter (My Heart Belongs To Daddy), Beatles (And I Love Her) e
Kurt Weill (Speak Low). Si tratta di un lavoro molto articolato, in
particolare dal punto di vista timbrico: se da una parte la chitar-
ra classica di Valli ammorbidisce il suono complessivo, dallal-
tra la presenza del pianoforte di Rinaldi e delle voci dellEnsem-
ble dellAccademia lo colora di venature inedite, a volte divertente
e brioso, in altri casi notturno e malinconico. (EM)
Langelo e la pazienza / Borsa nuova / My Heart Belongs To Daddy / Cinem / Soli al mokambo / Lidea /
Mr. Jobim / Vecchio morar / La mia danza / And I Love Her / Duruanna / Speak Low / Primo appuntamento

BEBO FERRA
SPECS PEOPLE
TUK MUSIC, 2012

Bebo Ferra (ch, live electronics); Gianluca Di Ienno (Hammond, live electronics); Maxx Furian (batt)

L Hammond trio con chitarra, ma in realt caratterizzata da


a formazione di Specs People sembra proporre il classico

sound e composizioni personali e innovative (Lalchimista). Alcu-


ni brani sono sperimentali e originali (Topink, con la chitarra ef-
fettata) e si apprezza la variet delle atmosfere che vengono pro-
poste, come nella sequenza di La sagra delle quinte, Il fabbro, (I
Cant Get No) Satisfaction: la prima traccia un 3/4 basato sulla
progressione di quattro accordi e dal suono distorto di Ferra, la
seconda un cortissimo brano ritmico, con lalternanza dei fraseg-
gi di chitarra ai fill di batteria, e lultima una rilettura lancinante
del classico degli Stones, che diventa quasi un brano da film noir.
Bella la scelta di Gran Torino, dallomonimo film di Clint East-
wood, e ottimo lo stile solistico di Ferra, ricco di pause, meditato,
con un suono brillante e molto compresso. (EM)
Scuro / Lalchimista / 29 aprile / My English Brother / Gran Torino / La radio in testa / Topink / La sagra delle
quinte / Il fabbro / (I Cant Get No) Satisfaction / Il quadro della farfalla

147
FOCUS JAZZ REVIEW

148
RICCARDO FIORAVANTI TRIO + TRUMPETS FRANCESCO GRILLO
COLTRANE PROJECT OTTO
ABEAT, 2012 EMARCY, 2012

Riccardo Fioravanti (cb); Andrea Dulbecco (vib, marimba); Bebo Ferra (ch ac); Fabrizio Bosso (tr, fl #4, #8, #10); Francesco Grillo (pf); Yuri Goloubev (cb); Asaf Sirkis (batt); Nico Gori (cl, sop); Andrea Dulbecco (vib); Enri-
Giovanni Falzone (tr #2, #6, #9); Dino Rubino (tr, fl #3, #7, #11) co Rava (tr #9)

R profonda sensibilit di interprete, arrangiatore e composito- Fcy con un disco che racconta di un pianista dalle idee raffinate
iflettere su John Coltrane significa confrontarsi con la sua rancesco Grillo giunge alla sua seconda incisione in casa Emar-

re; con il rischio, mai cos concreto come nel suo caso, di scon- ed eleganti, che si formato nellascolto e nellassimilazione della
trarsi con il gi detto o peggio ancora con il superfluo. Riccardo musica classica (sono forti gli echi chopiniani) e dellimprovvisa-
Fioravanti compie una scelta azzardata ma di sicuro fascino: com- zione jazzistica tout court. Un musicista che si dimostra assai curio-
prendere in fondo lo spirito coltrainiano offrendo un punto di vi- so nella costruzione degli impasti timbrici in virt di accostamenti
sta di tipo cameristico, grazie a un organico privo di sassofono, tra pianoforte, vibrafono (Acqua corrente ricorda il duo Corea/Bur-
pianoforte e batteria, e con lintroduzione, in loro sostituzione, di ton) e clarinetto. Otto, come il numero delle composizioni origi-
vibrafono, marimba e tromba. Anzi di tre trombettisti, nello spe- nali a firma del pianista, che ci consegnano un orizzonte espressivo
cifico Giovanni Falzone, Dino Rubino e Fabrizio Bosso, che in- che va dal be bop la Bud Powell (One Way Only, che peraltro evi-
tervengono separatamente. Accanto a composizioni di John Col- denzia la straordinaria capacit espressiva di Nico Gori al clarinet-
trane (tra cui Aknowledgement e Moments Notice) sono proposti to) al latin di De maha. Discorso a parte merita lunico standard in
alcuni brani originali pensati per accostarsi alla sua idea di musi- scaletta, My Funny Valentine, che interpretato in duo con Enrico
ca, come testimonia lelegante e raffinata Gentle Giant Steps. (LV) Rava, una versione lirica e di tipo cameristico. (LV)

Aknowledgement / Resolution-Impression / Gentle Giant Steps / Moments Notice / Descent / Equinox / Fifth One Way Only / Mirage / Tundra in treno / De maha / Schivo e riservato / Olvidar / Acqua corrente / Safa-
House / Cousin Mary / Mr. Syms - Mr. P. C. / Blue Trane Bossa / Central Park West ri / My Funny Valentine

149
INTERVISTA JAZZ REVIEW

2
GUANO PADANO IS BACK!
A TRE ANNI DI DISTANZA DALLUSCITA DEL PRIMO ALBUM (LOMONIMO
GUANO PADANO), I GUANO PADANO TORNANO CON LA CONSUETA
MISCELA DI SURF, MELODIA, WESTERN E CINEMA: NASCE COS 2,
PUBBLICATO SEMPRE PER LETICHETTA INDIPENDENTE TREMOLOA.
NE PARLIAMO CON DANILO GALLO, IL BASSISTA DEL GRUPPO
ROBERTO CAVALLI

DI EUGENIO MIRTI
Il sound il risultato dellimmaginario visionario e sonoro dei tre elementi
del gruppo, che si combina in maniera complementare con il nostro
background formatosi con un ascolto a 360 Danilo Gallo

Il disco 2, come gi quello desordio, segnato dalla presenza di illustri


ospiti, come ad esempio Marc Ribot e Mike Patton. Come sono nate le colla-
borazioni e che coshanno apportato al suono del trio?
In 2 abbiamo voluto fortemente degli ospiti a noi affini che dessero nuovo colore
al sound del gruppo, in realt molto ben definito. Volevamo proprio aggiungere la
ciliegina sulla torta, trovando lospite giusto per ogni brano del disco, che potesse
entrare nel mood del lavoro in maniera naturale perch a lui confacente, e colora-
re ulteriormente il nostro immaginario sonoro. Ci siamo rivolti a musicisti con cui
ciascuno di noi in qualche modo collabora in altri progetti e quindi ci siamo affi-
dati alle schitarrate surf di Ribot, alla voce di Patton, che poi diventato co-autore
del brano Prairie Fire, al clarinetto di Chris Speed, che evoca paesaggi mediorien- GUANO PADANO
tali, al pianoforte e alla fisarmonica americani di Ted Reichman, ai tromboni ba-
2
varesi di Gerhard Gschloessl, oltre ai nostri amici italiani Vincenzo Vasi, Alfonso TREMOLOA, 2012
Santimone, Paolo Botti, Achille Succi, Leonardo Di Angilla. Credo che, nonostante
questa folta presenza di ospiti, il suono del gruppo non ne esca snaturato. Alessandro Asso Stefana (lap steel, b el, perc, pf, ch, ch ac, banjo, tu-
bular bells, maracas, banjolin, ch soprano, clavioline, autoharp, harmo-
nica); Danilo Gallo (cb, b el, org, Rhodes, vib); Zeno De Rossi (batt, perc,
Il suono del trio sia americano sia italiano: come lo avete ottenuto? thingmagoop, whistle, voc). Featuring: Mike Patton (voc); Marc Ribot
(ch); Chris Speed (cl); Ted Reichman (pf, fisa); Gerhard Gschloessl (trn);
Il sound il risultato dellimmaginario visionario e sonoro dei tre elementi del Paul Niehaus (field recordings); Achille Succi (cl b, shakuhachi); Leonardo
gruppo, che si combina in maniera complementare con il nostro background for- Di Angilla (perc); Alfonso Santimone (Korg MS-10, Hammond); Vincenzo
Vasi (theremin); Paolo Botti (vla)
matosi con un ascolto a 360. In effetti, siamo amanti delle colonne sonore mor-
riconiane ma non solo e della melodia, siamo italiani dopo di tutto. Da sempre, I Guano Padano segnano lirreversi-
tuttavia, ognuno di noi strizza locchio al continente americano, dove nata in so- bile mutamento del jazz contempo-
raneo, traendo linfa vitale da stimo-
stanza tutta la musica moderna: il country, il blues, il jazz, il rock.
li non strettamente musicali. In 2 si
aprono scenari la Tom Waits e Nick
Il sound, frutto di una marcata variet timbrica, molto orchestrale. Come Cave, echi di melodie provenienti da-
lo sviluppate durante le performance live? gli spartiti di Ennio Morricone, in un
Certo, il disco molto curato nei dettagli quasi maniacalmente e molto post- gioco al rimescolamento del folklo-
re americano ed europeo, tra surf e
prodotto. Ognuno di noi in qualche modo polistrumentista e questo contribuisce
americana, noise e country, ambient
allarricchimento sonoro. Va anche considerata la presenza degli ospiti. Dal vivo il e rock and roll, punk e blues. La band,
suono del gruppo molto pi elettrico e cattivo, comunque variegato; qualche gi nel nome, evoca suggestioni geo-
volta gli arrangiamenti sono leggermente modificati ma sono funzionali. In que- grafiche: gli spazi aperti di quella re-
sto tour adoperiamo anche campioni, estratti direttamente dal disco, che lancia- gione-non-regione che accomuna i
mo con un pad e un mixer. tre protagonisti del gruppo (la Pada-
nia, per lappunto) raccontano paro-
disticamente le immense distese del
Gli arrangiamenti sono definiti prima, nel dettaglio, o sperimentate in studio? West americano attraverso melodie
Sono un work in progress: i brani possono nascere da una partitura predefinita ma saldamente italiane; da questo imma-
suscettibile di cambiamenti in corso, oppure semplicemente dal suonare insieme. ginario nascono i brani Zebulon, Bel-
Molte idee arrivano durante i soundcheck dei concerti e poi rielaborate in studio. lavista e One Man Bank. Tra sense of
humor e surrealismo, il trio ospita una
Ognuno di noi pu avere unidea ma questa viene poi puntualmente rimessa in di- lunga schiera di musicisti (Mike Pat-
scussione! C cos tanta sperimentazione, e gli arrangiamenti dei brani sono quin- ton, Marc Ribot e Ted Reichman, pia-
di a firma di tutti i membri del gruppo. A parte il caso di Lynch, brano per il quale nista e fisarmonicista di The Claudia
ci siamo affidati al grande Alfonso Santimone per larrangiamento dei fiati. Quintet) funzionali alle sequenze oni-
riche, traendo ispirazione da una ri-
cerca sonora decisamente origina-
Ci parli del 45 giri uscito tra il primo e il secondo album? le. Una piccola orchestra di sberleffi
Si tratta di una chicca, un vinile 7 pollici in edizione limitata, che contiene la ri- timbrici, tra percussioni, fisarmonica,
visitazione di due classici brani tratti da film appartenenti al genere spaghetti clarinetti, Hammond, theremin, voci
western: Ehi amico... c Sabata, hai chiuso! di Marcello Giombini, 1969, e I gior- e viola. (LV)
ni dellira di Riz Ortolani, 1967. I film sono entrambi accomunati dalla presenza di Last Night / Zebulon / One Man Bank / Gran Bazaar / Gumbo / Bellavista
Lee Van Cleef, uno dei pi grandi protagonisti del cinema western allitaliana / Lynch / Miss Chan / El Cayote / Prairie Fire / Nashville / Un occhio ver-
so Tokyo / Sleep Walk

151
RECORDS JAZZ REVIEW

TORD GUSTAVSEN QUARTET IL QUATTORDICETTO CETRA


THE WELL IL QUATTORDICETTO CETRA
ECM, 2012 (JAZZIT SHOP) FO(U)R, 2012 (JAZZIT SHOP)

Tore Brunborg (ten); Tord Gustavsen (pf); Mats Eilertsen (cb); Jarle Vespestad (batt) Mariano Alterio, Carlo Boccuzzi, Fabio Caruso, Mimmo Caruso, Michele Ciaravella, Gualtiero Colapinto, Fiora-
na Fiorella, Antonella Lacasella, Cristina Lacirignola, Feliciano Lorusso, Cristina Muschitiello, Elisabetta Previa-

S ra siate avvertiti. Perch la musica di Tord Gustavsen Nor-


e siete di quelli che non sopportano il Nordic sound, allo- ti, Loredana Savino, Jessica Schettini (voc); Gabriella Schiavone (dir); Max Monno (ch, banjo); Onofrio Paciulli
(pf); Dario Di Lecce (cb); Fabio Delle Foglie (batt)
dic sound allennesima potenza: tempi lenti o moderati, suono

I tale i grandi classici del quartetto Cetra, il celebre combo voca-


spazioso, temi solennemente scanditi, tensione ritmica minima- l disco propone per la formazione coro con quartetto strumen-
le, sottile attenzione alle minime sfumature dinamiche. C an-
che da notare che, rispetto ad altri esempi dello stesso genere, le costituito da Felice Chiusano, Tata Giacobetti, Lucia Mannucci
Gustavsen aggiunge una maggiore affabilit melodica, una pro- e Virgilio Savona. I brani sono tra i pi popolari della storia del-
nuncia pi segnatamente jazzistica e la capacit di creare tensio- la canzone italiana, con testi ironici e scherzosi, e testimoniano la
ni dinamiche pi accentuate (si ascolti, ad esempio, landamento (oramai) lontana era dellItalia della rivista e della prima televi-
tutto in crescendo di Playing, giocato su lunghe sequenze moda- sione. Le interpretazioni del coro Pentagramma sono ottime, e un
li). The Well recupera la formazione gi ascoltata su Resto- elogio particolare va a Gabriella Schiavone e Max Monno per il la-
re, Returned (ECM, 2010), con lassenza della cantante Kristin voro di direzione e trascrizione. (EM)
Asbjrnsen. Un ensemble ormai ben collaudato, in cui il ritegno Vecchia America / Ba-ba-baciami piccina / In un palco della Scala / Non so dir ti voglio bene / Un bacio a mez-
emotivo di Brunborg ben si sposa al tocco sensibile di Gustavsen, zanotte / Pummarola Boat / La senora del leon / Amami se vuoi / Crapa pelada / Con il singhiozzo / The Kiss
il tutto sostenuto dalla versatile batteria di Vespestad. (SP) Cha Cha / Evviva la radio a galena / I ricordi della sera / Nella vecchia fattoria / Raggio di sole
Prelude / Playing / Suite / Communion / Circling / Glasgow Intro / On Every Corner / The Well / Commu-
nion, var. / Intuition / Inside

152
JBBG - JAZZ BIGBAND GRAZ
URBAN FOLKTALES
ACT, 2012

Jazz Bigband Graz; Heinrich von Kalnein (dir); Horst-Michael Schaffer (dir); Theo Bleckmann (voc); Nguyn L
(ch, e-bow); Gianluca Petrella (trn); Verneri Pohjola (tr); Hadja Kouyat (voc)

I gband Graz, essere interessanti per lascoltatore e cercare


l motto di Heinrich von Kalnein, uno dei due direttori della Bi-

nuovi modi per attirarlo. La sua band presenta cos una grande
tavolozza timbrica, realizzata mescolando agli strumenti classici
della jazz band altri suoni come quelli prodotti da sintetizzatori,
Theremin, elettronica e computer. La musica richiama cos mon-
di sonori che vanno da Duke Ellington al drum and bass al rock
elettronico. A impreziosire ulteriormente il lavoro sono gli ospiti:
Theo Bleckmann, Nguyn L, Gianluca Petrella, Verneri Pohjola
e Hadja Kouyat. Il risultato di difficile descrizione, sorprende
per la bellezza degli arrangiamenti ed un immaginifico (e conti-
nuamente cangiante) mix delle tendenze pi classiche e contem-
poranee del jazz, e non solo. Imperdibile. (EM)
Urban Tribes (Introduction) / Seelenbaumein / Space Trip - The Day We Landed / High Voltage / Rve Afri-
cain / Coming Home

DAVID KRAKAUER
PRUFLAS
TZADIK, 2012

David Krakauer (cl, clb); Sheryl Bailey (ch); Jerome Harris (b el, voc); Keepalive (laptop); Michael Sarin (batt)

A clarinettista David Krakauer predilige dividersi tra progetti


ttivo da vari lustri nella Lower East Side di Manhattan, il

radicati nel folk di matrice yiddish e altri decisamente progressi-


vi, influenzati dal jazz moderno, dalle manipolazioni elettroniche
e dal rock alternativo, in linea con agitatori tipo Frank London (ex
partner nei Klezmatics) e John Zorn, col quale collabora da circa
un ventennio (Kristallnacht, 1992). Seppure indirettamente, il
rapporto con Zorn continua in Pruflas, dove Krakauer attinge
al folto repertorio dei Masada per proiettarlo nel futuro, ma con
laccortezza di mediare, inquinare, se non addirittura deviare ra-
dicalmente (e positivamente) lortodossia klezmer talvolta cupa
e cantilenante tramite vivaci sincretismi sonori. Tenuto conto
del progetto forte che sta alla base di Pruflas, viene poi da s
che con solisti di simile caratura Krakauer tocchi punte espressi-
ve ragguardevoli. Gli otto episodi irradiano un andirivieni di qua-
dretti dai colori variegati, ora dipinti dal clarinetto legnoso del le-
ader (con timbri la Johnny Doods), ora dalla chitarra urbana e
acidula di Bailey, ora dal disturbante noise del laptop di Keepali-
ve, ora da una ritmica che pi-vivace-non-si-pu: alloccorrenza,
potente o diradata. Caldamente consigliato. (EP)
Ebuhuel / Kasbeel / Vual / Parzial-Oranir / Egion / Neriah-Mahariel / Tandal / Monadel

153
RECORDS JAZZ REVIEW

STEVE KUHN TRIO


WISTERIA
ECM, 2012 (JAZZIT SHOP)

Steve Kuhn (pf); Steve Swallow (b el); Joey Baron (batt)

C alletichetta ECM dal lontano 1974. Ma non ha rinunciato a


lasse 1938, il pianista newyorkese Steve Kuhn legato

qualche saltuario tradimento, tipo Live At Birdland di circa


sei anni fa, un Blue Note impreziosito dai veterani Ron Carter
e Al Foster. In Wisteria, inciso nel settembre 2011 nei quota-
ti Avatar Studios, ritroviamo Kuhn in altrettanto ottima com-
pagnia: la ritmica Swallow/Baron lo asseconda al meglio, inte-
ragendovi con puntigliosa oculatezza e contribuendo in taluni
frangenti alla creazione di figure circolari avvolgenti, senza al-
lontanarsi comunque troppo da un equilibrio di fondo che non
concede esagerate licenze libertarie o scossoni devianti. per-
ci naturale che anche nella presente circostanza lartista non
ripudi larpeggio dalla definizione trasparentemente cristalli-
na, controllato, intimista, quasi dosato col contagocce. Uno sti-
le pensato, mai esplosivo e vigoroso, credibile emanazione di
quello praticato oltre mezzo secolo fa dai raffinatissimi princi-
pi della tastiera Red Garland e Bill Evans, sue icone giovanili.
Le undici tracce del compact otto originali e tre piluccate dai
songbook di Carla Bley, Art Farmer e Dori Caymmi ribadisco-
no il tranquillo, rassicurante e avvolgente neoclassicismo cui
da anni Steve Kuhn coerentemente sintonizzato. (EP)
Chalet / Adagio / Morning Dew / Romance / Permanent Wave / A Likely Story / Pastorale / Wisteria / Dark
Glasses / Promises Kept / Good Lookin Rookie

MINO LANZIERI
THE ALCHEMIST
SILTA, 2011 (IRD)

Mino Lanzieri (ch); Gene Jackson (batt); Reuben Rogers (cb); Francesco Nastro (pf)

I no che, pur citando i grandi capiscuola dello strumento, ri-


l chitarrista Mino Lanzieri presenta un fraseggio e un suo-

mangono entrambi originali e personali. Il sound, in particolar


modo, fine e lieve, effettato, quasi liquido. A livello solisti-
co, i suoi interventi sono molto efficaci e si muovono nel con-
testo di brani originali (tutti a sua firma, fatta eccezione per
Falling Grace di Steve Swallow) e caratterizzati da unotti-
ma organizzazione e scrittura. La concezione della ritmica
modernissima: si trascendono i classici ruoli accompagnato-
re/solista per proporre un insieme coeso e pulsante, nel quale
contrabbasso e batteria e le parti con lottimo Nastro al pia-
noforte incalzano costantemente il leader. Le atmosfere sono
generalmente cupe, con melodie molto orecchiabili ma non ba-
nali o prevedibili. Ottima la scelta di prediligere pochi brani,
sviluppati lungamente con profondit e sapienza. (EM)
N. Y. Time / About Me / The Alchemist / Travelin / High Life / Falling Grace / Sometimes I Remember
/ Wherever You Are

156
MOLE TREZ MONTCALM
WHATS THE MEANING? HERES TO YOU. SONGS FOR SHIRLEY HORN
RARE NOISE, 2012 INCIPIT, 2011

Mark Aanderud (pf, pf el); David Gilmore (ch); Jorge Molina (cb); Hernan Hecht (batt) Trez Montcalm (voc, ch); Gil Goldstein (pf); Rufus Reid (cb); Steve Williams (batt); Ernie Watts (ten); Roy Har-
grove (tr)

A re newyorkese: la loro musica, comunque, non ha una preci-


anderud e Molina sono messicani, Hecht argentino, Gilmo-

I in special modo alla maniera straordinaria che la cantante e


l disco naturalmente dedicato alla figura di Shirley Horn e
sa collocazione geografica e, a voler essere esatti, nemmeno stili-
stica. PB, ad esempio, ha qualche risonanza fusion, ma centrato pianista americana (scomparsa nel 2005) aveva nellaffronta-
sullinterazione improvvisata tra la chitarra e il piano elettrico; re le ballad. La voce rauca della Montcalm (insieme alle sue stra-
tracce come Stones e Trees And The Old New Ones si potrebbe for- ordinarie interpretazioni) perfetta per lomaggio, soprattut-
se classificare come post-rock (ammesso che la definizione abbia to in funzione della scelta di brani lenti, con un accentuato stile
senso); Grass pu far venire in mente, di tanto in tanto, lambient; laid back. Le canzoni sono state registrate molto velocemente, e
Flour Tortilla Variation richiama qualcosa degli E.S.T., Whats dato il livello di bravura assoluto dei musicisti (Goldesten, Reid,
The Meaning ricorda il Pat Metheny Group pi sperimentale; e Hargrove) questurgenza regala un tocco di freschezza, eviden-
cos via. Ma i paralleli servono a poco: la band ha una sua perso- te anche nellapproccio quasi live e con lassenza di arrangiamen-
nalit, segnata da una predilezione per il sound elettrico, unevo- ti ridondanti. Particolarmente belli ed espressivi i brani in cui la
cativit quasi cinematografica e dalluso di ritmiche binarie. Ma, Montcalm si accompagna con la chitarra, come nellintroduzione
soprattutto, la caratterizza una notevole compattezza di suono, di If You Love Me. Un omaggio emozionante. (EM)
unita a un esibito virtuosismo strumentale. (SP)
Heres To Life / NicenEasy / If You Love Me / Rules Of The Road / A Song For You / The Great City / A Time
PB / Stones / Trees And The Old New Ones / Flour Tortilla Variation / Whats The Meaning? / Greeland / For Love / Just In Time / One At A Time / How Am I To Know / Isnt It A Pity / You Wont Forget Me / You Go
Grass / Grubenid To My Head

157
FOCUS JAZZ REVIEW

158
ANTONELLA MONTRASIO/MAX DE ALOE QUARTET MASSIMO MORGANTI QUARTET
PINGOPINGANDO MUSIPLANO
ABEAT, 2012 (IRD) NEU KLANG, 2012

Antonella Montrasio (voc); Max De Aloe (armonica cromatica); Roberto Olzer (pf); Marco Mistrangelo (cb); Massimo Morganti (trn); Angelo Lazzeri (ch); Gabriele Pesaresi (cb); Stefano Paolini (batt)
Nicola Stranieri (batt)

S quartetto del trombonista marchigiano Massimo Morganti


e c un elemento base che contraddistingue la musica del

L
album un omaggio alla musica di Antonio Carlos Jobim.
Presenta lesecuzione delle trascrizioni della big band di (fondatore e direttore della Colours Jazz Orchestra dal 2002) il
Claus Ogerman (insieme alle armonie vocali originali di Jobim) cambiamento, la trasformazione, il continuo rinnovamento di so-
realizzate da Roberto Olzer per quintetto con armonica e voce. luzioni timbriche, formali e ritmiche. Ne un esempio particolar-
Quattro brani sono strumentali (Olha Maria, Estrada branca, Cho- mente efficace Gioco C., una lunga suite in tonalit di Do maggio-
vendo na roseira e Passarim) mentre gli altri sono legati dalla voce re, come evoca il titolo, dove troviamo unintroduzione affidata al
della Montrasio che ben presenta le indimenticabili melodie di trombone con suoni esasperati dallelettronica, una sezione pi li-
Jobim insieme allarmonica di De Aloe. Il risultato un disco ma- rica e rarefatta con Angelo Lazzeri che costruisce deliziose tessi-
linconico e sognante, con i tempi morbidi e moderati in grande ture friselliane, e poi un assolo di batteria in completa solitudine,
evidenza, che rilegge anche le pagine meno conosciute del gran- la Max Roach; segue il ritorno a un suono collettivo con un bel
de compositore brasiliano. Il quartetto di De Aloe molto affiata- riff funkeggiante che culmina nellennesimo assolo di batteria e
to (come si ascolta nel bellassolo di Borzeguim). Risalta lottimo in una coda. Affascina linterpretazione di Like Someone In Love,
lavoro di Stranieri alla batteria (Imagina). (EM) con unintroduzione dalle open form destabilizzanti e un arran-
Correnteza / Imagina / Gabriela / Olha Maria / Borzeguim / Ligia / Tereza da praia / Estrada branca / Bebel /
giamento che cambia in funzione dei solisti (addirittura hard bop
Luiza / Chovendo na roseira / Falando de amor / Passarim
nellintervento di Lazzeri), la malinconica ballad in 6/4 dal titolo
Musiplano e lostinato di Signor K. (LV)
Bill Ates / Gioco C. / Musiplano / Like Someone In Love / Ill Remember April / Signor K. / Stella

159
NEGRI/TAFURI/ZIRILLI MIKE OSBORNE TRIO
JIMMY 2 TIMES THE BIRMINGHAM JAZZ CONCERT
RADIO SNJ, 2011 CADILLAC, 2012

Mauro Negri (cl); Alberto Tafuri (tast); Enzo Zirilli (batt, perc) Mike Osborne (alto); Harry Miller (cb); Tony Levin (batt)

I di Martin Scorsese Quei bravi ragazzi. La scelta indovinata, S to segni della sua bravura a destra e a manca, basti pensare
l titolo del lavoro (e dei vari brani) si riferisce al film del 1990 comparso da un lustro, linglese Mike Osborne ha lascia-

poich il trio di Negri, Tafuri e Zirilli propone un sound aggres- alle collaborazioni con Mike Westbrook, Mike Gibbs, John War-
sivo, funk, con sfumature a volte scure che ben richiamano le ren, Chris McGregor, SOS (assieme a Skidmore e Surman). Per
atmosfere notturne e cupe del regista americano. I tre musicisti non dire delle prove da leader. Una delle formazioni pi stabili di
sono veri e propri virtuosi che riescono a fondere le loro capaci- Osborne nasce allalba dei 70, con Harry Miller al contrabbasso
t in un insieme organico caratterizzato dalla potenza della bat- e Louis Moholo alla batteria: eccetto questultimo, sostituito da
teria, da temi ben curati (generalmente di estrazione bop) spesso Tony Levin, ritroviamo il trio nel presente concerto inedito, svol-
eseguiti allunisono e dagli eccellenti sviluppi solistici, interes- tosi a Birmingham il 7 novembre 1976, il terzo di una rassegna cu-
santi sia melodicamente sia timbricamente. Una particolare men- rata dal promoter George West. La bont della registrazione dei
zione va al gusto di Tafuri nella scelta dei suoni dei sintetizzato- due compact aiuta a riverificare le peculiarit di Osborne. Innan-
ri (e dellHammond). Particolarmente emblematica e intensa la zitutto, la maniera diretta e verticale di spiccare le frasi, preferi-
composizione Freddie No Nose, un 5/4 latin che richiama mon- bilmente agganciate al beat di base (raramente se ne allontanava),
di la Santana con un tema bop e un andamento misterioso. (EM) quindi il gusto istintivo per la melodia. Un senso del ritmo indot-
togli dalla conclamata passione per il folk giamaicano/caraibico,
The Drifters / I Cant Believe This! / Freddie No Nose / There Was Jimmy, Tommy And Me / Niky Eyes /
di cui troviamo unampia testimonianza nei calypso One For Ge-
Giant Steps OMine / I Cant Believe This! - Alternative / Niky Eyes - Alternative
orge e Dont Stop Tha Carnival. Ma non manca il free rabbioso: se-
lezionare Untitled Improvisation, colmo di assolo dalle trame el-
littico/minimaliste. (EP)
CD1: Ossies Opener / More Mike / Cousin Mary / Awakening Spirit / Alfie / Journeys End / All Night Long /
Almost Home Kathy CD2: Nutty / One For George / Kens Tune / Awakening Spirit / Dont Stop The Carni-
val / Untitled Improvisation

161
ULYSSES OWENS JR.
UNANIMOUS
CRISS CROSS JAZZ, 2012

Ulysses Owens Jr. (batt); Nicholas Payton (tr #1, #2, #3, #4, #5); Michael Dease (trn # 1, #2); Jaleel Shaw (alto #1,
#2, #5, #6); Christian Sands (pf); Christian McBride (cb)

O teristi emersi negli ultimi anni, collocato in un ambito elasti-


wens Jr. si sta imponendo come uno dei pi interessanti bat-

co fra mainstream e moderne evoluzioni di hard bop e jazz modale.


Con uno stile fantasioso, attento alle dinamiche e inappuntabile in
termini di swing, lo si pu ascoltare al fianco di artisti come Mul-
grew Miller, Wynton Marsalis, Terence Blanchard e con la Count
Basie Orchestra. Unanimous ci permette di apprezzare le sue
doti lungo un repertorio che va da standard come You Make Me
Feel So Young a manifesti davisiani come E.S.P. e composizioni ori-
ginali di Owens e Dease, qui anche ottimo trombonista. Sono di
grande interesse gli arrangiamenti di Con Alma e Cherokee, strut-
turati per mettere in mostra lagilit del leader, assecondato con la
solita autorevolezza da McBride. Tutti i musicisti convocati hanno
molto da offrire, ma una nota particolare merita Payton, trombet-
tista in costante e convincente crescita. (VP)
Good And Terrible / Con Alma / E.S.P. / Prototype / Party Time / Beardom X / You Make Me Feel So Young / Che-
rokee / Cute And Sixy

ANDREA PAGANI TRIO


BRAVI, BRAVI, MA CE LAVETE UNA CANTANTE?
ZONE DI MUSICA, 2012 (JAZZIT SHOP)

Andrea Pagani (pf); Massimo Moriconi (cb, b el); Alfredo Romeo (batt)

I rizzato in particolare dallottimo groove di Massimo Moriconi e


l trio di Andrea Pagani propone un bel sound compatto, caratte-

Alfredo Romeo, che rende lesperienza dellascolto piacevole e di-


vertente. La scaletta costruita alternando a brani originali grandi
classici rivisti in maniera scherzosa (e tecnicamente impeccabile):
si segnalano i due omaggi alla canzone popolare romana Hungry
Society (La societ dei magnaccioni) e Tanto pe cant, cos come la
rilettura della battistiana Dieci ragazze, con Moriconi in bella evi-
denza. Lo stile di Pagani si muove con estrema naturalezza tra echi
di blues, stacchi, old time swing, ironia (larrangiamento di Cara-
van costruito sul riff di Cantaloupe Island) ma anche capace di
momenti toccanti e malinconici, come nellintensa 56 mois Crois-
set. (EM)
Intro / Pills Cocktail / Whisky facile / 56 mois Croisset / Caravan / Hungry Society (La societ dei magnac-
cioni) / Tanto pe cant / Parrot blue eyes / Dieci ragazze / Lernia di Joao / Genova non la mia citt /
3+3+3=Love / Matisses paint box

163
FOCUS JAZZ REVIEW

KENNY WHEELER BIG BAND

DANIELA CREVENA
THE LONG WAITING
DI SERGIO PASQUANDREA

ormai un luogo comune ripetere che le big


band sono morte e sepolte; poi per, se si
va a ben guardare, si scopre che molti musici-
grande modello di Norma Winstone, svolgendo
anche quel ruolo di strumento tra gli strumen-
ti che la Winstone ricopriva nelle storiche re-
sti continuano a lavorare con questo formato. gistrazioni di Wheeler.
Uno Kenny Wheeler, che nella sua ormai pi Tutte le composizioni sono scritte dal leader,
che quarantennale carriera ha legato la pro- che cala la musica in quellinconfondibile pae-
pria fama soprattutto alle piccole formazioni (gli saggio sonoro che costituisce ormai la sua sti-
Azimuth, i quartetti con Braxton, solo per cita- listica: armonie cangianti, tonalit sfumate,
re i pi celebri), ma allo stesso tempo ha coltiva- lunghe melodie dallandamento ampio e ser-
to lamore per i lavori con i grandi ensemble: dal peggiante, atmosfere quiete e distese, ora so-
suo esordio (lo splendido Windmill Tilter, del lari ora malinconicamente brumose. Il tutto
1968) ai lavori con la Globe Unity Orchestra negli esaltato da arrangiamenti di sapiente eleganza
anni Sessanta e Settanta, fino al celebre Music KENNY WHEELER
(anchessi di mano del leader), da ascoltare pi
For Large & Small Ensembles (ECM), del 1990. BIG BAND volte per coglierne linfinita ricchezza di detta-
In effetti, dopo quel disco-capolavoro, Wheeler THE LONG WAITING gli. Lensemble le rende con compattezza ed ef-
non era pi tornato alla guida di una big band, la- CAM JAZZ, 2012 ficacia, sia nelle parti dinsieme sia nei molti va-
sciando i fan nella lunga attesa (ben ventidue (JAZZIT SHOP) lidissimi interventi solistici; molto del merito va
anni) cui allude il titolo di questo disco. anche a una sezione ritmica solida e swingante.
Kenny Wheeler (flic); Pete Churchill (dir); Dia-
Lorchestra qui raccolta comprende un valido na Torto (voc); Ray Warleigh, Duncan Lamont Quanto a Wheeler, sebbene il suo sound ab-
(alto); Stan Sulzmann, Julian Siegel (ten); Ju-
manipolo di jazzisti britannici, molti dei quali bia perso qualcosa della brunita lucentezza dei
lian Argelles (bar); Henry Lowther, Derek
compagni di lunga data di Wheeler (Sulzmann, Watkins, Tony Fisher, Nick Smart (tr); Dave tempi doro (del resto, si parla di un musicista
Horler, Mark Nightingale, Barnaby Dickinson,
Taylor, Argelles, Parricelli, France, Lauren- ormai pi che ottantenne e di uno strumento
Dave Stewart (trn); John Taylor (pf); John Par-
ce, Warleigh). Si aggiunge la nostra Diana Tor- ricelli (ch); Chris Laurence (cb); Martin Fran- che non perdona il minimo cedimento), i suoi
ce (batt)
to, che ormai pu vantare una stabile collabora- interventi conservano una precisione tecnica
zione con il trombettista; la sua vocalit tesa e Canter N. 6 / Four, Five, Six / The Long Waiting invidiabile, insieme a tutta lintensit e la pre-
/ Seven, Eight, Nine / Enowena / Comba N. 3 /
limpida, spesso in piena evidenza negli arran- gnanza lirica che ne hanno fatto uno dei mae-
Canter N. 1 - Old Ballad / Upwards
giamenti, regge degnamente il paragone con il stri del jazz europeo

164
MARILENA PARADISI
COME DIRTI
SILTA, 2012

Marilena Paradisi (voc); Stefania Tallini (pf)

L estemporaneo alla registrazione: musica e testi sono stati to-


album rappresenta un grandioso esperimento di approccio

talmente improvvisati in studio, e il disco apprezzabile sia per


il procedimento di realizzazione sia per i risultati conseguiti. Il
progetto si basa quasi esclusivamente sulla conoscenza, sulle ca-
ratteristiche personali e sulla capacit di interplay delle due pro-
tagoniste: la Tallini predilige un pianismo fatto di spazi rarefatti
e aperti, accordi con cluster, ambienti modali e molto descrittivi,
su cui si sovrappongono i testi della Paradisi, a loro volta evoca-
tivi, malinconici, poetici. Notevoli le escursioni melodiche della
cantante che alterna mondi pi lirici, scat e continui e ampi salti
melodici. In generale prevalgono comunque le atmosfere nottur-
ne e malinconiche, e i brani sono corti bozzetti, veri e propri ac-
querelli musicali che si apprezzano per la leggerezza. (EM)
Non sono sola / Mi hai detto / Essence / Marea / Notti dambra / Forse / Finch vuoi / Distanze / Danza con me
/ Come dirti / Incerto / Lo ritroverai / Vedo solo / Io non so cantare / Mi mancherai / Attimi

ALESSANDRO PIVI AND THE ORGANIC VIBE


CROSSING GENERATIONS
MUSIC CENTER, 2011

Tommaso Starace (alto, sop); Roger Beaujolais (vib); Sam Gambarini (Hamm); Alessandro Pivi (batt)

T n filologica. Starace, Beaujolais e Gambarini, provenien-


itolo che svela una natura retrospettiva, ma non nostalgica,

ti dalla scena londinese, costituiscono gli Organic Vibe, gruppo


guidato dal giovane batterista riminese Alessandro Pivi. Il quar-
tetto manifesta una passione preponderante per il periodo aureo
dellhard bop di casa Blue Note. La parte iniziale e finale dellal-
bum affidata alla ripresa di alcuni standard, riservando la por-
zione centrale a proprie composizioni, in un virtuale salto gene-
razionale. La scaletta procede sullonda di un deflagrante groove,
introdotta dal soul jazz Money In The Pocket, di Joe Zawinul, con
lo swingante classico di Joe Henderson, larticolato The Kicker,
a congedo. Nel mezzo il muscolare funky jazz Gelateria Il Ca-
stello (Starace) e una ballad senza tempo, Beatrice (Sam Rivers).
Energetico. (ADV)
Money In The Pocket / Jean De Fleur / Question And Answer / Bad Connection / Gelateria Il Castello / Song
For Elisa / Noodles Waltz / Ping Pong / Beatrice / The Kicker

165
RECORDS JAZZ REVIEW

JOHN PIZZARELLI
DOUBLE EXPOSURE
TELARC, 2012

John Pizzarelli (ch, voc, ch cl); Martin Pizzarelli (cb); Tony Tedesco (batt); Larry Fuller (pf); Larry Goldings (org);
Aaron Weinstein (vl); Tony Kadleck (tr, flic); John Mosca (trn, eufonio); Kenny Berger (bar, cl b); Andy Fusco
(alto, ten, cl); Jessica Molaskey (voc)

D giovanile di Pizzarelli: da bambino ascoltava contempora-


ouble Exposure un titolo che si riferisce allesperienza

neamente sia la discografia del padre, di estrazione jazz, sia quel-


la delle sorelle, incentrata su pop e rock. nata cos in lui lidea di
proporre una raccolta che realizzasse dei medley di brani prove-
nienti dai due mondi, mescolati in maniera divertente e spericola-
ta: un esempio In Memory Of Elizabeth Reed, celebre hit dellAl-
lman Brothers Band, qui sostenuta costantemente dal riff di Four
On Six di Wes Montgomery. Un disco divertente e molto sorpren-
dente nella scelta dei brani! (EM)
I Feel Fine - Sidewinder / Harvest Moon / Traffic Jam - The Kicker / Ruby Baby / Alison / Rosalindas Eyes / In
Memory Of Elizabeth Reed / Drunk On The Moon - Lush Life / Walk Between The Raindrops / Free Man In Paris
/ Take A Lot Of Pictures / I Can Let Go Now / Diamond Girl

ROMANO/SCLAVIS/TEXIER
3+3
LABEL BLEU, 2012

Aldo Romano (batt); Louis Sclavis (cl, sop, ten); Henri Texier (cb) + Enrico Rava (tr); Nguyn L (ch); Bojan Z (pf)

A dalluscita di African Flashback (Label Bleu, 2006), il trio


tredici anni da Suite Africaine (Label Bleu, 1999) e a sette

composto da Aldo Romano, Louis Sclavis ed Henri Texier torna in


studio con tre ospiti deccezione: Enrico Rava, Nguyn L e Bojaz
Z. Il trio francese nasce per merito del fotografo Guy Le Querrec
che documenta il suo tour in Africa con un reportage fotografico
(prodotto con la sua leggendaria Leica), divenuto poi fonte dispi-
razione per i musicisti stessi. Lafricanismo dei primi due album si
allarga a tre guest che sono complici di un allargamento di oriz-
zonti espressivi di tipo etnico: Rava introduce il melodismo me-
diterraneo, Bojan Z. il fascino balcanico e Nguyn L un esotismo
franco-vietnamita. Lalbum offre contrasti espressivi tra il dolce
3/4 dal sapore balcanico Seeds, il potente groove funkeggiante in
4/4 di Mohican (che evoca il precedente African Flashback) e le
atmosfere open form di tipo melodico di Ravages. (LV)
Vents qui parlent / Ravages / Idoma / Nous trois / Seeds / Rituel a trois / Bayou / Mohican / Moins quun om-
bre / Griot Joe / Valse lme

166
VINCENZO SAETTA MARCO SANTILLI/PAOLO ALDERIGHI
UBIK GODIVA SOLEVA
CINIK, 2012 MONS, 2012

Vincenzo Saetta (alto, sop); Andrea Rea, Antonello Rapuano (pf); Daniele Sorrentino, Beppe Timbro (cb); Luigi Marco Santilli (cl, cl b, comp); Paolo Alderighi (pf)
Del Prete, Giampiero Virtuoso (batt); Alessandro Tedesco (trn); Vittorio Silvestri (ch); String 4et: Raffaele Tiseo

I ro, riserva invece una vena ironica, sottile e raffinata, che esa-
(vl, vla, arr); Luigi Abate, Alessandro Zerella (vl); Silvano Maria Fusco (vlc) l jazz cameristico di Santilli e Alderighi non statico n auste-

U fantascienza visionaria. Appassionato del genere, Saetta lo


bik: sfaccettato romanzo cult di Philip K. Dick, guru della la da ogni episodio, composto dal clarinettista, con rimando a un
altro duo informale: Coscia/Trovesi. Preparazione classica, pas-
propone come chiave di lettura per il debutto a proprio nome. Le sione comune per il jazz e utilizzo simbiotico dei due linguaggi. Il
passate incursioni in territori extra jazz si concretizzano nellepi- tanghero va, Allimmusonita, Sciorinando lusinghe sono le tre parti
sodio dindole free Ubik. Una voce calda, che prende spunto dal- di una mini suite, dal titolo composto, che espone il pensiero mul-
la lezione dei grandi altoisti, accostata a un fraseggio che non tiforme dei due artisti: sapori argentini, francesi, brasiliani, in un
perde mai di vista il senso melodico. Note di copertina di Bobby caleidoscopico rincorrersi di generi. Musica descrittiva, dispen-
Watson, padrino deccezione, che firma un brano dallo swing ri- sata da avanguardismi o divagazioni free, sorretta magistralmen-
lassato, With Vincent Again, unica traccia, insieme allinterpreta- te dalla ricchezza armonico-ritmica di Alderighi, permettendo
zione ibrida di Waltz n. 9 Opera 39 (J. Brahms), non originale. Ele- a Santilli fluide narrazioni. Complementare allascolto la lettu-
gante e mai invasivo lapporto dei musicisti ospiti. (ADV) ra dei commenti ai brani, scritti dallautore, dallo stile goliardi-
Salt-American Way / Adajo / With Vincent Again / Waltz n. 9 Opera 39 / Song For Adolfos Smile / Ubik / I rac-
co. (ADV)
conti dellarco / Blues For Tesla /Moon Godiva Soleva / Il tanghero va / Allimmusonita / Sciorinando lusinghe / Cieli / Indaco / Le sofa de Joel
/ Leventango / Lettera dallAmerica / Al nocciolo delle cose / Caff sospeso / Serenada in minur / Scam-
bio di battute

167
INTERVISTA JAZZ REVIEW

VITTORIO
MEZZA LIFE PROCESS
LIFE PROCESS (ABEAT/FASTLINE, 2012) IL TITOLO DEL RECENTE PIANO
SOLO DI VITTORIO MEZZA. NE PARLIAMO CON LAUTORE

DI LUCIANO VANNI
Lamore per il jazz arrivato, paradossalmente, con limprovvisazione nel
rock. Parallelamente allo studio in conservatorio, avevo un gruppo con il quale
ho suonato composizioni dei Genesis, Pink Floyd e Led Zeppelin
Vittorio Mezza

Life Process il tuo primo piano solo, un disco che rivela un gusto per
limprovvisazione ma anche una solida preparazione classica.
vero, anche se c da dire che mi sento un onnivoro, un grande amante di tutta la
buona musica. Quando mi sono diplomato in pianoforte classico, a Benevento, ave-
vo gi capito che la musica classica non sarebbe stata la mia scelta professionale.
Nonostante ci ho avuto la lucidit di capire che quel bagaglio culturale sarebbe
potuto essere utile, come penso poi sia stato. Apprendere il metodo di analisi e stu-
dio di una partitura classica, stare ore e ore sullo strumento, stata unesperienza
di notevole importanza. E tutto questo si percepisce in questo disco.
VITTORIO MEZZA

E quali sono stati i compositori che ti hanno maggiormente influenzato e che LIFE PROCESS
possiamo ritrovare tra le pieghe di Life Process? ABEAT/FASTLINE, 2012
Me ne vengono in mente almeno tre: Bach, Debussy e Bartk. In Bach intravedo un
Vittorio Mezza (pf)
disegno architettonico incredibile e qualsiasi linea lui scriva ha un senso, una co-
erenza e una forza che fa la differenza; mi affascina poi la sua visione contrappun- Un disco importante che colloca Vit-
torio Mezza tra i pi sensibili e pro-
tistica. Della musica di Debussy, soprattutto per quanto concerne le partiture che
fondi pianisti della scena jazzistica
ho studiato, sono rimasto ammaliato dagli accordi lunghi, da una sorta di staticit, nazionale. Life Process ospita brani
o meglio stabilit, che pervade la sua scrittura, dove riconosco i modi e le masse originali, quattro standard della can-
accordali folte e verticali. Di Bartk amo il senso delle percussioni, i suoi ritmi e il zone americana e un classico di Pino
senso dellEst. Daniele, mantenendo comunque una
profonda coerenza stilistica: perch
Mezza ama plasmare il materiale, la-
E poi il jazz, che lautentico protagonista della registrazione. vorando profondamente su armoniz-
Lamore per il jazz arrivato, paradossalmente, con limprovvisazione nel rock. zazioni e poliritmie. Molto interessan-
Parallelamente allo studio in conservatorio, avevo un gruppo con il quale ho su- te la gestione degli standard. Mr. P.
onato composizioni dei Genesis, Pink Floyd e Led Zeppelin e ho iniziato a im- C. di John Coltrane lunico blues in-
terpretato, che Mezza riarmonizza
provvisare proprio su questo materiale musicale. Per me limprovvisazione
con triadi sovrapposte, sostituzioni
unesperienza di fondamentale importanza e con Life Process ho cercato di elab- di accordi e spostamenti ritmici, sen-
orarla ed esprimerla nei pi diversi contesti. za perdere anima afro e blues fee-
ling. Anche la composizione Caravan
Il tuo un pianismo riflessivo, intimo e profondo, che agisce per sottrazione scomposta ma mantiene inalterata
la forma AABA, cos come On Green
di note. Ce ne parli?
Dolphin Street, un pezzo arrangiato
Ho sempre amato studiare, per lappunto in profondit, la musica e le possibilit con sovrapposizioni armoniche, poli-
espressive del mio strumento. Mi piace abbandonarmi allimprovvisazione, giocan- ritmie e il trasferimento delle frasi dal-
do con armonici, effetti timbrici, registri, contrappunti, ritmi scomposti; ma sono la mano sinistra alla mano destra, per
anche profondamente rapito dal fascino della bella melodia, come quella di Caravan. esaltare pi registri. Well You Neednt
un 6/4 che evidenzia la passione di
Mezza per Debussy. Nella scrittura
Come giudichi Life Process? degli originali il pianista fa emergere
Un disco vero. Ci che si ascolta la mia idea di musica e del suonare nei giorni nos- fresche linee melodiche (I sorrisi delle
tri, un qualcosa che mi appartiene e che sintetizza il mio percorso di studio, i miei donne), partiture liriche (The Way Af-
ascolti e tutte le mie esperienze di vita. E ci penso si avverta nellelaborazione ter) e melanconiche in 5/4 e 6/4 (The
Human Burden Sense), giochi armoni-
della bella canzone di Pino Daniele, Quando, e di una manciata di standard jazzis-
ci alla Jarrett (Ida est) o timbrici (Eva-
tici: Mr. P. C., Caravan, On Green Dolphin Street e Well You Neednt. Interpretare in nescenze), operando per sottrazione
maniera fresca un brano composto anche cinquantanni fa, ha un fascino enorme di note. E infine Quando, in cui Mezza
ma rappresenta al tempo stesso una sfida estrema: o lo senti tuo o altrimenti ci si improvvisa sulla forma chiusa di una
riproduce in un esercizio di stile canzone melodica italiana, un diver-
tissement che testimonia il suo gran-
de patrimonio espressivo. (LV)

I sorrisi delle donne / Mr. P. C. / The Human Burden Sense / Id(a) est / Ca-
ravan / The Way After / On Green Dolphin Street / Quando / Evanescen-
ze / Well You Neednt

169
STEFANO SCARFONE ERMANNO MARIA SIGNORELLI
PRECIPITEVOLISSIMEVOLMENTE DA CAPO
NAU, 2012 BLUE SERGE, 2011

Stefano Scarfone (ch); Caterina Palazzi (cb); Luca Pirozzi (b el); Israel Varela (batt); Gabriele Gagliarini (perc); Ermanno Maria Signorelli (ch cl)
Juan Carlos Albelo Zamora (vl, armonica cromatica); Quentin Collins (tr)

D si esclusivamente composizioni originali di Signorelli,


a capo un disco di chitarra classica che presenta qua-

G
iunto al suo terzo album da leader, il chitarrista Stefano Scar-
fone ci consegna un disco dalla grande variet espressiva che fatta eccezione per due classici: Invitation e My Favorite Things.
testimonia la predilezione per una dimensione timbrica asciut- Lalbum esplora una veste nuova per il chitarrista veneziano, che
ta, acustica e dalle sonorit mediterranee e un suono strumenta- nella sua discografia recente era sempre accompagnato da vali-
le elegante e puro che evoca alla memoria quello di Michael Hed- dissime sezioni ritmiche (come nel precedente 3 del 2006, in
ges, soprattutto negli armonici di Talking Blues. Scarfone adotta compagnia di Ares Tavolazzi e Lele Barbieri), e dimostra le sue
il sistema dellimprovvisazione jazzistica con gusto, distensio- ottime doti strumentali e compositive. I brani sono una bilancia-
ne e puntando tutto sullespressione su un corpus di partiture ta miscela di studi di stampo classico (con tutti i manierismi del
originali scritte di suo pugno, che mettono in evidenza la sua pre- caso: corde a vuoto, arpeggiati, bicordi) e sezioni improvvisate,
dilezione per la forma canzone o per brani ad alta densit lirica e spesso realizzate con note singole e molto aggressive ritmicamen-
melodica. Si alternano ballad come Palmi, echi di danze greche in te. Nellinsieme il lavoro rappresenta un godibile e innovativo ap-
Baltaki e di bossa in Carnevale, passando per il 6/4 dispirazione proccio alla chitarra contemporanea, con un bel gusto per le at-
latina Chaco e lostinato dispirazione folkloristica Stromboli. (LV) mosfere notturne e meditative. (EM)
Jo / Palmi / Summer Song / Talking Blues / Baltaki / Bolerino / Carnevale / Chaco / Guadalajara / Stromboli Da capo / La memoria dellacqua / Come una mamma / Trieste / Figlio della primavera / Bachiana napoleta-
na / Danza dei fiori / Voci parallele / Invitation / Il segno / La cattedrale / Canzonetta / My Favorite Things /
Un bambino distratto / Il maestro gentile
FOCUS JAZZ REVIEW

ELENA SOMAR
sospese tra avant-garde e free. Si apprezzano in
maniera particolare perch superata brillan-

ADA MONTELLANICO temente la costruzione tema - esposizione de-


gli assolo - tema finale attraverso lutilizzo di

SUONO DI DONNA
numerosi artifici: parti free, assolo collettivi,
introduzioni, interludi e cos via.
Altro tratto distintivo nella costruzione del
sound complessivo del disco la scelta di Fran-
cesco Diodati in vece del pi classico pianofor-
te: il chitarrista molto efficace nel comporre
DI EUGENIO MIRTI la tavolozza sonora e tramite effetti di eco e si-
mili aumenta autorevolmente la variet timbri-

S uono di donna ben spiegato dal-


la cantante stessa nelle preziose liner
notes: Mi affascinava lidea di fare un viaggio
ca, rendendo cos la musica ancora pi spazia-
le e ricercata.
Delle tracce originali, Meteora un 3/4 in cui
allinterno del mondo della composizione mu- voce e tromba dialogano sugli accordi effet-
sicale, cos poco frequentato dalle donne. Ci tati della chitarra; laltra, Trepido sguardo,
sono state nella storia molte grandi interpre- molto ritmica, con una melodia dalle ampie
ti ma certamente sono meno numerose quel- escursioni e basso e batteria in primo piano a
le che si sono avvicinate alla direzione dorche- dialogare.
stra, allarrangiamento e pi squisitamente alla Interessante Parole di burro, costruita sul riff/
composizione. pedale degli ottoni: accompagnata dalle spaz-
Si spiega cos la scelta del repertorio che, oltre a zole della batteria, si trasforma in una ballad
proporre due composizioni originali, rilegge in sognante, ideale background per il notevole as-
chiave jazz celebri pagine di Joni Mitchell, Car- ADA MONTELLANICO
solo di Gabriele Evangelista. Rappresentativa
men Consoli, Ani Di Franco, Carla Bley, Maria dellintero lavoro certamente Joga, di Bjrk:
Schneider, Bjork, Abbey Lincoln e Carol King. SUONO DI DONNA il sound particolarmente cupo e avant-garde
INCIPIT, 2012
Brani tutti legati dallinterpretazione vocale mentre larrangiamento si basa sulla frammen-
molto personale e intensa di Ada Montellanico, Ada Montellanico (voc); Giovanni Falzone (tr, tazione ritmica; a circa due minuti, la musica
arr, dir); Francesco Diodati (ch); Gabriele Evan-
la quale pi che essere la voce dellensemble di- sfocia in un lieve 6/8 malinconico e notturno.
gelista (cb); Alessandro Paternesi (batt, perc);
venta vero strumento tra gli strumenti. Mirco Mariottini (cl b); Glauco Benedetti (basso Il risultato complessivo un esemplare mix di
tuba); Massimo Morganti (trn)
Gli arrangiamenti, curati da Giovanni Falzo- jazz (fiati) e rock (batteria e chitarra) con la
ne, sono molto efficaci e complessi, e si ispirano Black Crow / Parole di burro / Promised Land tromba di Giovanni Falzone che brilla nel ruolo
/ Meteora / Ups And Downs / Choro dana-
sia a ensemble pi tradizionali (il mondo delle di complice della splendida voce di Ada Mon-
do / Joga / Trepido sguardo / Bird Alone /
big band) sia a esperienze pi contemporanee, So Far Away tellanico

172
SWEDISH MOBILIA SWIFT/REID/BOLOGNESI
KNIFE, FORK & SPOON HEAR IN NOW
LEO, 2012 RUDI, 2012

Andrea Bolzoni (ch, live electronics); Dario Miranda (b el, live electronics); Daniele Frati (batt) Mazz Swift (vl); Tomeka Reid (vlc); Silvia Bolognesi (cb)

K avant-garde non di maniera, con un sound cupo e inquie- U giorni. Un trio darchi che fa jazz, composto di sole donne,
nife, Fork & Spoon costruito con atmosfere free e n trio darchi che fa jazz non certo cosa che si veda tutti i

tante che permea tutto il lavoro, ricco di unenergia primordiale, poi, decisamente insolito. Attivo dal 2009, il trio Swift-Reid-Bo-
liberatoria e aggressiva. I mondi sonori sono molto ben congegna- lognesi raccoglie tre musiciste caratterizzate dallapertura ver-
ti dai tre elementi del gruppo: si passa senza soluzione di continu- so molteplici versanti stilistici: la newyorkese Mazz Swift ha una
it da richiami esotici e melismatici (Pop-Up Toaster) alluso della formazione classica, ma si muove a proprio agio anche nel jazz,
dissonanza come fine ultimo della ricerca espressiva (Staggering nel rock, nel folk e persino nellhip-hop; la chicagoana Tomeka
Shelf ), a composizioni costruite con strati sonori, sovrapponen- Reid gravita nellambito dellAACM; Silvia Bolognesi si affer-
do costantemente riff e spunti ritmici (Moka, Knife, Fork And Spo- mata negli ultimi anni come uno dei talenti pi interessanti del-
on), a brani con temi molto ben strutturati (Big Whisk). Partico- la nuova scena italiana, con progetti sempre intelligenti e creativi.
larmente in evidenza luso degli effetti di Bolzoni, come in Toy La musica di Hear In Now il perfetto riflesso di queste espe-
Steam Train: la chitarra con echi e delay campionata e sostiene rienze: indifferente agli steccati stilistici, capace di fondere senza
la tenue melodia che si accompagna a suoni sempre pi aggressi- soluzione di continuit il materiale pi vario (free improvisation,
vi, fino ad arrivare al finale tronco. (EM) classica, risonanze etniche, pi altro di difficile definizione), gra-
zie a un gruppo compatto e tecnicamente impeccabile. (SP)
Staggering Shelf / Rocking Chair / Suddenly Something Clicked / Pop-Up Toaster / Preparation: 12 sec / Toy
Steam Train / Moka / Bubbling Pavements / Knife, Fork And Spoon / Big Whisk Cakewalk / Spiderwoman / Bassolo / Far East Suite (La citt di Lop - Lalbero secco - Effendi) / Ova / Impro
1 / Ponce / Malitalian Lullaby

173
ROBERTO TAUFIC/EDUARDO TAUFIC JENS THOMAS
BATE & REBATE SPEED OF GRACE
ROBERTO TAUFIC/EDUARDO TAUFIC, 2012 ACT, 2012

Roberto Taufic (ch cl); Eduardo Taufic (pf); Andr Mehmari (fisa #13); Luciana Alves (voc #18) Jens Thomas (voc, pf, Rhodes, Wurlitzer, harmonium, shaman drum); Verneri Pohjola (tr)

B fic al pianoforte e Roberto Taufic, suo fratello, alla chi- I ci degli AC-DC, la celebre band australiana di hard rock. Tho-
ate e rebate propone una serie di duetti di Eduardo Tau- l disco di Thomas si dedica a una originale rilettura dei classi-

tarra. La musica ben sottolinea la naturale predisposizione alle mas non nuovo a questo genere di lavori, avendo analizzato le
linee melodiche ricercate e ben definite dei due musicisti brasi- opere di Morricone in You Cant Keep A Good Cowboy Down
liani, che generalmente propongono atmosfere morbide e quasi nel 2000 e quelle di Sting in Shadows In The Rain nel 2002.
fiabesche. Interessante linterazione dei due strumenti, che alter- Lobiettivo dichiarato del pianista/cantante era quello di riscopri-
nano in maniera naturale unisoni a subitanei cambi solista/ac- re la grande profondit emotiva delle melodie e dei testi di Bon
compagnatore. Il pregio maggiore del disco quello della legge- Scott, che si celano sotto la facciata rocknroll degli arrangia-
rezza, come ben dimostra Brasil express, brano virtuosistico che menti originali: scopo che viene brillantemente raggiunto, crean-
si mantiene allo stesso tempo lieve, e le numerose ballad presen- do una musica minimale, ipnotica, con riarmonizzazioni imma-
ti. La presenza di Andr Mehmari alla fisarmonica e di Luciana ginifiche (basti ascoltare quella di You Shook Me All Night Long)
Alves alla voce impreziosisce la registrazione, regalando variet nelle quali la tromba di Pohjola svetta lirica. Pertinenti i due ori-
e sorpresa. (EM) ginali di Thomas (Connected e Keep It Down Boy) che ben sinseri-
scono nel contesto generale. (EM)
Nosso cho / Quando vem do corao / Brasil express / Choraminguando / Ficou o amor / Bate e rebate / As-
senza / Bicho solto / Lembranas/ Passeando / Falao / Real Picture / Sobre as nuvens / ta, danado! / Deu Highway To Hell / Live Wire/ T.N.T / Its A Long Way To The Top / The Jack / Night Prowler / Hells Bells / Con-
gato na cabea / De tanto amar / Childrens Dance / assim nected / If You Want Blood / RocknRoll Singer / Keep It Down Boy / Touch Too Much / You Shook Me All
Night Long

175
THE LEAPING FISH TRIO
SANKOFA
EL GALLO ROJO, 2012

Paolo Botti (vla, dobro, mandolino, armonica); Zeno De Rossi (batt, perc); Enrico Terragnoli (ch, banjo, b el,
armonica, maracas)

Q tendono a de-strutturarle per poi quasi ricrearle, pur con-


uando gli artisti della ricerca si confrontano con le radici

servandone i sapori. Il discorso vale per il trio artefice del ben ar-
chitettato Sankofa. Sono nomi familiari ai fan del jazz nostra-
no non allineato sviluppatosi dopo i Novanta. Con alto magistero
ritmico De Rossi cuce i tempi su misura addosso alle moltepli-
ci corde (e altro) maneggiate da Botti e Terragnoli: il risultato
unistruttiva passeggiata nei suoni regionali degli States, rivisti e
mescolati con la scuola europea. Sfilano il blues di Morton e Arm-
strong (Wild Man Blues), quello senza legge di Franco DAndrea
(Old Time Blues), nuovi pezzi storti e lunari (Banjo Song, Leaping
Heads, Ivano Bordon), commistioni pionieristico/contempora-
nee (The Mystery Of The Leaping Fish, Due, Notte), moderne per-
le impregnate di terra (This Old Man Came Rollin Home, Finger
Prints), sketch cameristico/tribali (The Mysterious Gentleman),
colte incursioni tra Delta e psycho-folk (Uncle Dave, Henry Zeno).
Una vetrina movimentata e (se Botti imbraccia la viola) nostalgi-
camente romantica. (EP)
Finger Prints / Wild Man Blues / Leaping Heads / The Mysterious Gentleman / Henry Zeno / Ivano Bordon /
Notte / Uncle Dave / Old Time Blues / The Mystery Of The Leaping Fish / Due / This Old Man Came Rollin Home
/ The Duel In The Dark / Banjo Song

JOHN TAYLOR
GIULIAS THURSDAYS
CAM JAZZ, 2012 (JAZZIT SHOP)

John Taylor (pf); Palle Danielsson (cb); Martin France (batt)

zioni dedicate al cinema da Carlo Rustichelli ma Taylor ha sem-


insolito scegliere come repertorio per un disco jazz le composi-

pre guardato con attenzione al nostro paese e molti dei nostri auto-
ri di colonne sonore possedevano quella combinazione di cultura
classica e jazz, cos affine alla sua sensibilit. Il pianista forse il
maggiore e pi valido interprete europeo dello stile elaborato at-
torno al 1960 da Bill Evans; Giulias Thursdays lo coglie alla te-
sta del suo ultimo trio nel 2006, affiancato dal veterano Danielsson
e dal pi giovane France, entrambi interlocutori ideali ed empati-
ci. I temi di Rustichelli offrono un materiale onirico, delicato, sul
quale si distende il tocco nitido di Taylor, attento alla resa melodi-
ca, quanto libero nel galleggiare sul ritmo e giocare con le armonie.
Le sezioni in assolo mantengono una forte valenza cantabile e non
perdono mai di vista le atmosfere pensate in origine per film come
Divorzio allitaliana e Le quattro giornate di Napoli. (VP)
Titoli - Main Titles / Canto damore / Un amore a Roma / Marcia funebre / Tarantella della Liberazione / Lonu-
ri di lAscaluni / Guerresco ed elegiaco / I gioved della signora Giulia / Partons partons

177
INTERVISTA JAZZ REVIEW

ANGELO
OLIVIERI
IF NOT ECSTATIC, WE REFUND
IF NOT - OMAGGIO A MARIO SCHIANO (TERRE SOMMERSE) IL PI
RECENTE ALBUM REALIZZATO DAL TROMBETTISTA ANGELO OLIVIERI,
ALLA GUIDA DI UN DOPPIO TRIO (IL PROGETTO GUZMAN) CON ALIPIO C
NETO AL TENORE E SOPRANO, SILVIA BOLOGNESI E ROBERTO RACITI AL
CONTRABBASSO E MARCO ARIANO ED ERMANNO BARON ALLA BATTERIA.
CARLO TARICIOTTI

AD AFFIANCARE IL LEADER ANCHE CINQUE OSPITI

DI LUCIANO VANNI
In verit non mi andava di realizzare un disco di musica
totalmente improvvisata, n un disco di free jazz che, peraltro,
ritengo unesperienza superata, almeno nella sua forma storica
e storicizzata Angelo Olivieri

Come e quando nasce If Not - Omaggio a Mario Schiano?


Lidea di incidere questo album viene dopo lorganizzazione di un concerto al bar
Rossi di Orbetello, promosso dal giornalista Paolo Carradori nel 2009, con il desi-
derio di ricordare i quarantanni dal concerto del trio di Mario Schiano alla polve-
riera spagnola Guzman della cittadina toscana. Rendere omaggio a Schiano non
una cosa semplice, anche perch non ha scritto molto e la sua musica profonda-
mente intrisa dimprovvisazione, pensiero e azione.

Che tipo di organico hai scelto per celebrare la sua musica?


A Orbetello misi in scena il Progetto Guzman, un doppio trio che ha coinvolto, ol-
tre al sottoscritto, Alipio C Neto al tenore e soprano, Silvia Bolognesi e Roberto Ra- PROGETTO GUZMAN
citi al contrabbasso e Marco Ariano ed Ermanno Baron alla batteria. Ho concepito
IF NOT - OMAGGIO A MARIO SCHIANO
lidea di un doppio trio per rendere omaggio al free jazz (penso al doppio quartetto TERRE SOMMERSE, 2012 (JAZZIT SHOP)
di Ornette Coleman), ma con un organico in cui le due entit fossero meno chiuse
e pi aperte a un dialogo collettivo. Il concerto and benissimo e Carradori ci con- Angelo Olivieri (tr, pocket trumpet); Alipio C Neto (ten, sop); Silvia Bo-
lognesi, Roberto Raciti (cb); Marco Ariano (batt, perc); Ermanno Baron
sigli di mettere su disco la musica della serata. (batt); Maria Pia De Vito (voc); Eugenio Colombo (sop, fl); Pasquale Inna-
rella (alto); Ivano Nardi (batt, oggetti); Giancarlo Schiaffini (trn)

Che cosa cambiato tra performance live e registrazione discografica? Il disco nasce dopo un concerto
Molto, moltissimo. In verit non mi andava di realizzare un disco di musica total- dellottobre 2009 per rendere omag-
gio a Mario Schiano, quando Ange-
mente improvvisata, n un disco di free jazz che, peraltro, ritengo unesperienza
lo Olivieri mette in scena un doppio
superata, almeno nella sua forma storica e storicizzata. Esprimersi esclusivamen- trio, il Progetto Guzman. Nella pri-
te a livello improvvisativo non mi sembrava un buon modo di celebrare il pensie- mavera del 2011, il sestetto registra
ro musicale di Mario Schiano, musicista che ha usato limprovvisazione totale per live If Not - Omaggio a Mario Schia-
scardinare con successo la chiusura del jazz italiano del suo tempo. Adottare lo no presso lAuditorium della Scuo-
la Popolare di Musica di Testaccio
stesso linguaggio a distanza di trenta, quarantanni mi sembrava poco interessante.
di Roma, coinvolgendo altri cinque
musicisti in veste di ospiti. Lalbum
Che cosa intendi dire quando consideri il free jazz unesperienza superata? raccoglie materiale vario sul fron-
Ritengo che il jazz sia in continua evoluzione e che per rispettarlo occorra rifug- te espressivo: ci sono composizio-
gire da imitazioni. La musica di Mario Schiano mi ha influenzato fortemente, cos ni estemporanee, improvvisazioni su
delle idee in precedenza elaborate
come il be bop e Louis Armstrong, ma appartiene al passato, anche se pi recente.
da Schiano e trascritte da Olivieri ( il
Rendere omaggio a Schiano con il free jazz sarebbe stato di maniera, lesatto oppo- caso di G, DQ, Dad e Corale) ma c
sto della sua sensibilit culturale decisamente antiaccademica. anche una partitura originale, Indica-
zioni contro, caratterizzata da obbli-
Torniamo alla registrazione di If Not - Omaggio a Mario Schiano. gati e un arrangiamento con struttu-
ra chiusa e cambi a chiamata, con il
Ho pensato a una scrittura moderna, in cui gli obbligati e gli episodi improvvisa-
gruppo che suona su notevoli groove
ti si compenetrassero lun laltro: in questo la peculiarit del doppio trio mi ha aiu- ritmici. Affascinanti le interpretazio-
tato molto. Ho lavorato su composizione e arrangiamento, trascrivendo molti as- ni di Lover Man (una ballad amata da
solo di Mario Schiano e raccogliendo i suoi temi e concetti pi importanti, come Schiano), Song (un brano di Schiano
il celebre: If Not Ecstatic, We Refund, se non andate in estasi, vi rimborsiamo, trascritto da Olivieri con una sequen-
za di pochi accordi; segue una ghost
che al tempo stesso il titolo di una sua composizione e di una sfida intellettuale.
track con Schiano stesso) e Diciten-
cello vuje (impreziosito dalla parteci-
Come avrebbe reagito Mario Schiano allascolto di questo disco? pazione di Maria Pia De Vito che ha
Avrebbe sorriso. Mario era un uomo molto intelligente, curioso, ironico, gentile e in comune con Schiano lanima par-
graffiante, un musicista ma primancora un intellettuale cui devo molto. Lho co- tenopea). Infine, la suite intitolata
Sud, con improvvisazioni su un dop-
nosciuto intorno alla fine degli anni Novanta in occasione di uno dei concerti del-
pio groove: il 6/8 della tarantella e il
la manifestazione da lui diretta, Controindicazioni. Quando abbiamo iniziato a ra- 12/8 della musica cubana. (LV)
gionare attorno alleredit lasciata dal free jazz mi rispose che limprovvisazione
doveva avere sempre e comunque la pulsazione. Ecco, spero che di questo disco Indicazioni contro / If Not Ecstatic We Refund / Lover Man / Dicitencello
vuje / Sud / Caatinga / G / DQ / Dad / Accarezzame / Corale / If Not Ec-
abbia apprezzato lidea di pulsazione, a suo modo originale static We Refund / Song

179
FOCUS JAZZ REVIEW

ANDREA BOCCALINI
CLAUDIO FILIPPINI & FULVIO SIGURT

THROUGH THE JOURNEY


DI SERGIO PASQUANDREA

N onostante i precedenti illustri, da Arm-


strong-Hines in gi, il duo tromba-pia-
noforte tra le combinazioni meno frequentate
E poi c lattrazione per il lirismo, che attraversa
tutto il disco e contribuisce al suo carattere mar-
catamente europeo, se non proprio italiano.
nel jazz (in ambito italiano, vengono in men- Through The Journey un lavoro che trava-
te i lavori di Pieranunzi con Chet Baker o En- lica i generi e le classificazioni stilistiche, per
rico Rava). Ed un peccato, ci sarebbe da dire, mirare dritto al cuore della musica. Rinuncian-
ascoltando questo bel disco di Claudio Filippini do agli esibizionismi tecnici, Sigurt e Filippini
e Fulvio Sigurt. puntano tutto su melodia, interplay, atmosfera,
Due musicisti che hanno molto in comune. A bellezza del suono (scuro e leggermente velato
partire dalla generazione, ovviamente, dato che quello della tromba di Sigurt, ricco e profon-
entrambi navigano sulla trentina e si sono af- do quello del pianoforte di Filippini, spesso ma-
fermati in questi ultimi anni fra i nomi pi in nipolato tramite la preparazione o la percussio-
vista nellultima leva di jazzisti italiani. Filippi- CLAUDIO FILIPPINI ne diretta delle corde, o attraverso luso di uno
ni, oltre a vari dischi da leader o co-leader, suo- / FULVIO SIGURT strumento insolito per il jazz, come la celesta).
na negli Apogeo di Giovanni Tommaso; Sigurt THROUGH THE JOURNEY Un lavoro, soprattutto, che gioca sulla sottra-
vanta collaborazioni con Gianni Coscia, Mau- CAM JAZZ, 2012 zione, sulluso delle pause e dei silenzi.
(JAZZIT SHOP)
ro Ottolini, Paolo Damiani, Giovanni Guidi, Il tema del viaggio attraversa un po tutti i brani,
membro del quartetto di Enzo Pietropaoli e nel Fulvio Sigurt (tr, flic);
ma senza condizionarli eccessivamente. Le com-
2011 ha inciso, sempre per la CAM, il suo esor- Claudio Filippini (pf, celesta) posizioni sono tutte firmate da Sigurt e Filip-
dio da leader, intitolato House Of Cards. Drops Of Hope / Obaloke / From The Window
pini, singolarmente o in coppia, tranne Almost
Altro punto in comune quello di essere arti- / Easterly / Quiet Time / Almost Blue / Imme- Blue, rilettura della canzone di Elvis Costello
diate Boarding / Through The Journey / Whe-
sti aperti, con un piede ben piantato nella tra- res My Luggage? / Westerly / Going Home /
resa celebre dallinterpretazione di Chet Baker.
dizione jazz e laltro nella scena europea. Che, Into The Sunset Si passa da pure effusioni liriche (Drops Of Hope,
nel caso di Filippini, si manifesta nel tocco raf- From The Window, Quiet Time) a evocazioni tra-
finato, intriso di reminiscenze classiche e di ar- sfigurate di ritmi folklorici e di sonorit etni-
monizzazioni impressioniste; nel caso di Sigur- cheggianti (Obaloke, Easterly) a episodi sulla so-
t, nel chiaro riferimento alle sonorit del jazz glia dellinformale (Wheres My Luggage?), fino
nordeuropeo (il trombettista risiede e lavo- a Into The Sunset, una sorta di delicato lied jaz-
ra da anni a Londra) e in certe risonanze folk. zistico che suggella un disco intimo e prezioso

182
THE MINUS ONE UNIVERSITY BIG BAND
LIVE IN PISA STOMPIN AT THE UNIVERSITY
PUNTO ROJO, 2012 CAT SOUND, 2012

Tommaso Cappellato (batt); Stefano Senni (cb); Michael Blake (ten, sop) J Kyle Gregory (dir); Giovanni Bertasini, Michele De Beni, Sandro Gilioli, Roberto Zantedeschi (tr); Alessio Ca-
stioni, Gino Farenzena, Michele Zanini (trn); Giuseppe Todaro (trn b); Davide Bulgarini, Mauro Padoani (ten);

I brerebbe dirci un disco come Live In Pisa. Il trio The Minus


l jazz uno solo, al di l dei generi e delle epoche: questo sem- Stefano De Beni, Andrea Giacometti (alto); Marco Piazzi (bar); Franco Aldegheri (ch, ch ac); Renato Bonato (cb);
Beppe Guizzardi (pf); Stefano Zuffellato (batt)
One, qui registrato dal vivo nel 2011, ha come riferimento prin-

L zioni di Don Redman; per oltre un ventennio le big band pro-


cipale il post bop, ma non perde mai di vista una solida scansione a storia delle orchestre jazz ha il suo Big Bang nelle intui-
dello swing, ed capace di passare senza problemi a una romanti-
ca ballad come Blue & Sentimental (dove il sax di Blake, pur senza liferano, affermando una nuova estetica del jazz. LUniversity Big
perdere la propria pronuncia asciutta e moderna, sembra aprir- Band, attiva dal 1995, procede nel solco di una tradizione conso-
si a memorie hawkinsiane e websteriane), allellingtoniano Way lidata, riaffermando unegemonia swing che, in questa loro sesta
Way Back o addirittura a una versione pigramente bluesy di Hal- prova discografica, si avvale di un corpus standard ricavato dal
lelujah, I Love Her So (s, proprio il celebre hit di Ray Charles). Il fiorente songbook degli anni doro. Il sound poderoso, trasci-
resto del programma composto da tre originali di Blake e uno di nante e ben definito, con lombra di Count Basie a vegliare sugli
Cappellato, caratterizzati da riff angolari, aperture allimprovvi- arrangiamenti del collettivo veneto. (ADV)
sazione libera e da unagile interazione di gruppo, Senni e Cappel- All Of Me / Big Dipper / A Child Is Born / Harlem Air Shaft / Concerto For Cootie / Critics Choice / Midnite Blue
lato che stendono un robusto tappeto ritmico e armonico sotto il / In A Mellow Tone / Teddy The Toad / Yesterdays / Stompin At The Savoy
sax di Blake. (SP)
Memo / Blue & Sentimental / Hollands Holler / World Traveller / Pool 2000 / Claps (Audience) / Hallelujah,
I Love Her So / Way Way Back

183
GIUSEPPE VENEZIA
LET THE JAZZ FLOW
SIFARE EDIZIONI, 2012

Giuseppe Venezia (cb); Attilio Troiano (ten#2, #5, #8, #9, #12, #13, fl #3); Luigi Grasso (alto #1, #2, #3, #8, #10,
#12, #13); Jerome Etcheberry (tr #2, #6, #8, #13); Stepko Gut (flic #1, #3, #12, tr #2, #4, #8, #13, mumbles #13);
Ehud Asherie (pf); Duffy Jackson (batt, scat #13)

G frase espressa dal batterista, dont worry, just let the jazz
li intenti del bandleader sono esplicitati da una semplice

flow, cui il titolo si ispira. Un flusso ininterrotto di vibrazioni


dal groove irrefrenabile che determina lelenco di classici, esclu-
so Blues For C. T. (Jackson-Gut). Il timing solido e tempestivo di
Jackson e il controllo timbrico/dinamico di Venezia supporta-
no la verve istrionica del settetto coinvolto in esuberanti shuf-
fle, eleganti ballad, suadenti blues o pressanti swing, con inter-
venti esenti da manierismo. Il versatile musicista lucano assolve
al compito di riportare il jazz allatavico ruolo di entertainment.
(ADV)
Undecided / Just A Groove / Dig / Honeysuckle Rose / Secret Love / Ill Be Seeing You / Tadds Delight / Lester
Leaps In / Theres No You / Undecided Take 2 / Willow Grove / Dig Take 2 / Blues For C. T.

JOHN ZORN
NOSFERATU
TZADIK, 2012

John Zorn (alto, pf, tast); Rob Burger (pf, org); Kevin Norton (vib, batt); Bill Laswell (b el)

divulgate dalla Tzadik. Noncuranti delle accuse (superficiali)


impegnativo star dietro alle prolifiche attivit di John Zorn

di radicalismo, Zorn e sodali continuano a produrre ci che pre-


diligono, altalenando senza compromessi tra free e musica da ca-
mera, elettronica e klezmer, esotismi centroamericani e minima-
lismo, bop e punk-jazz, cool e alt-rock, non disdegnando la sana
leggerezza di surf, lounge e doo-wop. In questa prova (realizza-
ta per commemorare Bram Stoker, il creatore di Nosferatu, scom-
parso un secolo fa) il leader fa il polistrumentista, condividen-
do coi partner pi direzioni. Nellevocativa ballad Fatal Sunrise il
sax di Zorn, patinato di vibrato e di guizzi artpepperiani, siner-
pica sulle pareti del lirismo sostenuto dal basso effettato di La-
swell e dalle impalpabili spazzole/libellula di Norton. Linquieta
Hypnosis gode invece di un pedale ostinato dellorgano e degli ar-
peggi discreti del pianoforte che nella poetica e misteriosa Lucy
avvia assieme al vibrafono inaspettati connubi melodici. Segna-
liamo infine loscura/reiterante title-track e i maschi lidi prog-
rock schiusi dalla ritmica in The Stalking. Difficile distrarsi. (EP)
Desolate Landscape / Mina / The Battle Of Good And Evil / Sinistera / Van Helsing / Fatal Sunrise / Hypno-
sis / Lucy / Nosferatu / The Stalking / The Undead / Death Ship / Jonathan Harker / Vampires At Large / Ren-
field / Stalker Dub

185
LOUIS ARMSTRONG
COMPLETE HOT FIVE AND HOT SEVEN
ESSENTIAL JAZZ CLASSICS, 2012

Tra gli altri: Louis Armstrong (cnta, tr); Kid Ory (trn); Johnny Dodds (cl); Barney Bigard (ten); Lil Hardin Arm-
strong, Earl Hines (pf); Johnny St. Cyr, Mancy Carr (banj); Pete Briggs (tba); Warren Baby Dodds, Zutty Sin-
gleton (batt)

S cisioni di straordinaria importanza per la maturazione della


iamo di fronte alla Divina Commedia del jazz, un corpus din-

musica afroamericana nel Novecento. Dopo che Louis Armstrong


entr in studio da leader a Chicago, il 12 novembre 1925, con gli
Hot Five (una band che non suon mai dal vivo ma che registr

OLDIES
fino al 1928), il jazz di New Orleans non sarebbe stato pi lo stes-
so. Il genio astratto, visionario e cristallino di Armstrong avreb-
be affermato in maniera decisiva il ruolo del solista (e dellasso-
lo) scorporandolo dallimprovvisazione collettiva. Si susseguono

BUT
cos: Heebie Jeebies, primo esempio di scat; West End Blues, con la
sua splendida cadenza iniziale destinata alleternit; Potato Head
Blues, con i primi break e stop and go dinaudita bellezza. Il

GOODIES
cofanetto (quattro CD) documenta anche le session registrate
con gli Hot Seven, Earl Hines e altre formazioni fino allestate del
1929. Allinterno un booklet di ventiquattro pagine. (LV)

a cura di
Luciano Vanni

71 BROWN/ROACH QUINTET
COMPLETE STUDIO RECORDINGS
ESSENTIAL JAZZ CLASSICS, 2012

JAZZ
LUGLIO / AGOSTO 2012 Clifford Brown (tr); Max Roach (batt); Harold Land (ten); Sonny Rollins (ten); Richie Powell (pf); Geor-
ge Morrow (cb)

Drare stabilmente con il batterista Max Roach, un sodalizio ar-


a marzo 1954 il trombettista Clifford Brown inizia a collabo-

tistico che contribuisce alla definizione dei canoni espressivi dello


hard bop. I sei album raccolti in questo cofanetto (quattro CD) do-
cumentano la loro attivit tra il 1954 e il 1956, anno della tragica e
prematura scomparsa di Brown in seguito a un incidente stradale.

REVIEW
Le numerose alternate take ed edit version dimostrano che Brown
e Roach intendono il lavoro in studio diversamente dai loro colle-
ghi boppers: ciascuna esibizione, infatti, deve avere una sua per-
fezione formale e interpretativa. Il gruppo raggiunge la sua vetta
espressiva con la presenza di Sonny Rollins, documentata nel disco
At Basin Street e in Plus 4, uscito a nome di Rollins nel 1956. Il
booklet di ventiquattro pagine contiene fotografie e testi di grande
interesse storico, tra cui il blindfold test di Leonard Feather a Clif-
ford Brown pubblicato nel 1956 sulla rivista Down Beat. (LV)

186
PAUL DESMOND QUARTET WITH JIM HALL

FIRST PLACE AGAIN


PHOENIX, 2012

Paul Desmond (alto); Jim Hall (ch); Percy Heath (cb); Connie Kay (batt)

G smond segnata dalla sua collaborazione con Dave Bru-


ran parte della notoriet e della discografia di Paul De-

beck: con il pianista salir alla ribalta internazionale grazie a


Time Out (Columbia, 1958) che vender un milione di copie.
E pensare che buona parte del successo del disco da attribui-
re proprio a Desmond, autore di Take Five, ancora oggi un mo-
tivo celebre anche al di fuori dei confini del jazz. Il sassofoni-
sta vivr tuttavia allombra del pianista almeno fino a quando il
produttore George Avakian, passato dalla Columbia alla War-
ner, lo scritturer per incidere First Place Again nel 1959, in
quartetto con Jim Hall alla chitarra e la ritmica del Modern
Jazz Quartet (Percy Heath al contrabbasso e Connie Kay alla
batteria). C molto in comune tra Paul Desmond e Jim Hall: il
loro linguaggio asciutto, essenziale ma molto melodico, vena-
to di profondo lirismo e profondit espressivit. (LV)
East Of The Sun / For All We Know / I Get A Kick Out Of You / Greensleeves / Two Degrees East, Three De-
grees West / Time After Time / You Go To My Head / Susie

ERIC DOLPHY
HIS PRESTIGE / NEW JAZZ ALBUMS
PRESTIGE/NEW JAZZ, 2012

Tra gli altri: Eric Dolphy (alto, cl-b, fl); Freddie Hubbard (tr); Booker Little (tr); Jaki Byard (pf); Mal Wal-
dron (pf); Ron Carter (vlc); Richard Davis (cb); Chuck Israels (cb); Roy Haynes (batt); Ed Blackwell (batt)

I sal Music Italia raccoglie ben undici album usciti a nome del
l cofanetto dedicato a Eric Dolpy e prodotto dalla Univer-

polistrumentista, unoccasione per seguire la sua parabola ar-


tistica in casa Prestige in veste di leader. Si parte dallesordio,
Outward Bound, registrato nellaprile del 1960 a fianco del
trombettista Freddie Hubbard, per poi passare a Out There,
Carib e Far Cry, sempre del 1960. Fino ad arrivare ai tre
album ripresi dal vivo sul palco del jazz club newyorkese Five
Spot nellestate del 1961 e quindi dei tre registrati nel mese di
settembre dello stesso anno (tre anni prima della sua scompar-
sa) durante un tour nel Vecchio Continente, un trittico intito-
lato Live In Europe. Il box (undici CD), disponibile a prezzo
economico, ospita un prezioso libretto di ventotto pagine, che
illustra le copertine originali degli album con le indicazioni su
titoli, lineup e data dincisione. (LV)

187
OLDIES BUT GOODIES JAZZ REVIEW

BILL EVANS LEE KONITZ


LIVE AT ART DLUGOFFS. TOP OF THE GATE THE MILESTONE ALBUMS
RESONANCE, 2012 MILESTONE, 2012

Bill Evans (pf); Eddie Gomez (cb); Marty Morell (batt) Tra gli altri: Lee Konitz (alto); Joe Henderson (ten); Richie Kamuca (ten); Jim Hall (ch); Martial Solal (pf); Eddie
Gomez (cb); Ron Carter (cb); Dave Holland (cb); Elvin Jones (batt); Jack DeJohnette (batt)

L un doppio CD di musica inedita registrata il 23 ottobre 1968


a musica del pianista Bill Evans torna a manifestarsi grazie a

I to sul mercato a prezzo economico) contiene album difficili da


l cofanetto di sei CD prodotto da Universal Music Italia (lancia-
al Village Gate, uno dei pi attivi e prestigiosi jazz club del Gre-
enwich Village, a New York: con lespressione Top Of The Gate trovare sugli scaffali dei negozi di musica. Il valore del materiale
veniva indicato il piano superiore del locale. Il livello performati- proposto di altissima qualit: come a Paul Desmond, a Lee Ko-
vo altissimo e documenta una delle prime uscite di questo nuo- nitz va riconosciuto il merito di aver offerto unalternativa espres-
vo trio del pianista, creatosi in seguito allo scioglimento di quello siva a Charlie Parker tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi de-
con Chuck Israels al contrabbasso e Larry Bunker alla batteria. Il gli anni Cinquanta. A eccezione di due live registrati nel 2000, ci
cofanetto proposto in edizione deluxe con un booklet di ventot- che viene documentato il periodo a cavallo tra anni Sessanta e
to pagine: al suo interno un ricco apparato critico con interventi anni Settanta in casa Milestone: una prospettiva decisamente af-
del giornalista Nat Hentoff, fotografie inedite e contributi scritti fascinante poich il sassofonista si confronta con una strumenta-
da Gary Burton, Eddie Gomez e Marty Morell. Meritevole il lavo- zione elettrica. Il box raccoglie: The Lee Konitz Duets (1967),
ro di masterizzazione, che restituisce un suono di ripresa davve- con Joe Henderson, Elvin Jones, Eddie Gomez, Jim Hall, Richie
ro eccellente. (LV) Kamuca (ten); Peacemeal (1969); Spirits (1971), un omaggio
a Lennie Tristano; Satori (1974), registrato con Martial Solal,
CD1: Emily / Witchcraft / Yesterdays / Round Midnight / My Funny Valentine / California Here I Come / Gone Dave Holland, Jack DeJohnette; Live-Lee (2003) e More Live-
With The Wind / Alfie / Turn Out The Stars CD2: Yesterdays / Emily / In A Sentimental Mood / Round Midnight Lee (2004), ripresi entrambi dal vivo il 21 e 22 ottobre 2000 in
/ Autumn Leaves / Someday My Prince Will Come / Mother Of Earl / Heres That Rainy Day duo con il pianista Alan Broadbent. (LV)

J.HODGES SEPTET FEAT. BEN WEBSTER FRANK SINATRA


BLUES-A-PLENTY IN THE WEE SMALL HOURS
AMERICAN JAZZ CLASSICS, 2012 BLACK COFFE, 2011

Johnny Hodges (alto); Ben Webster (ten); Roy Eldridge (tr); Vic Dickenson (trn); Billy Strayhorn (pf); Jimmy Wo- Frank Sinatra (voc); Nelson Riddle (arr); orchestra
ode (cb); Sam Woodyard (batt)

F del Novecento, il primo musicista divo a essere amato e idola-


rank Sinatra qualcosa di pi di un cantante jazz: unicona

O
riginariamente pubblicato dalla Verve e registrato nella pri-
mavera del 1958, Blues-A-Plenty un piccolo gioiello da trato dai teenager. In The Wee Small Hours, prodotto dalla Ca-
anni introvabile negli scaffali dei negozi di dischi e che torna a pitol nel 1955, il suo capolavoro, il primo album a soggetto co-
nuova luce in una edizione economica. Eleganza, feeling e swing struito intorno a una specifica tematica emotiva, in questo caso
sono le tre parole che meglio di altre possono raccontare e descri- lamore declinato in tutte le sue forme. Gli arrangiamenti sono di
vere la musica raccolta in questo album che, rispetto allorigina- Nelson Riddle, gi autore di Nat King Cole, e il repertorio com-
le in vinile, ospita due alternate take e cinque brani registrati nella posto da splendide ballad prese dal repertorio della canzone ame-
primavera del 1959. A dir poco eccezionale il livello della perfor- ricana. Fanno eccezione la title-track (composta appositamente
mance basata prevalentemente su ballad: queste sono interpreta- per luscita di questo disco) e This Love Of Mine, un brano il cui te-
te con profonda sensibilit dai due protagonisti della sezione fiati sto stato scritto da Frank Sinatra. Completano il CD otto bonus
dellorchestra di Duke Ellintgon, Hodges e Webster. (LV) track registrate tra il 1953 e il 1959. (LV)
I Didnt Know About You / Cool Your Motor / Gone With The Wind / Honey Hill / Blues-A-Plenty / Dont Take Your In The Wee Small Hours Of The Morning / Moon Indigo / Glad To Be Unhappy / I Get Along Without You Very
Love From Me / Saturday Afternoon Blues / Satin Doll / Reelin and Rockin / Dont Take Your Love From Me / Re- Well / Deep In A Dream / I See Your Face Before Me / Cant We Be Friends? / When Your Lover Has Gone / What
elin And Rockin / Meet The Frog / Nite Life / My Melancholy Baby / Untitled Original / Free For All Is This Thing Called Love? / Last Night When We Were Young / Ill Be Around/ Ill Wind / It Never Entered My
Mind / Dancing In The Ceiling/ Ill Never Be The Same / This Love Of Mine

Bonus track: Stormy Weather / I Cant Get Started / Ill Never Smile Again / Laura / Talk To Me / Young At He-
art / From Here To Eternity / Everybody Loves Somebody

188
JAMEY AEBERSOLD
GETTIN IT TOGETHER
VOLONT & CO., 2012

Pagine 140 + 2 CD audio 23,90 euro

C durre in italiano i celeberrimi metodi di Jamey Aebersold,


ontinua la meritoria opera della Volont & Co. volta a tra-

uno degli strumenti didattici pi utilizzati nello studio dellim-


provvisazione. Il ventunesimo volume si occupa specificata-
mente della costruzione di un assolo. La prima parte propo-
ne brillanti sezioni che esplorano: rapporti accordo/scala, ear
training, connessioni melodiche, inizi delle frasi, scale penta-

B O O K S
toniche, cromatismi e pattern. Il cuore del metodo costitui-
to da trentanove esercizi che, riportati nelle chiavi di violino e
basso, sviluppano i concetti esposti precedentemente in licks
che, inizialmente semplicissimi, diventano gradualmente sem-
pre pi complessi. I due CD in allegato contengono trentuno
a cura di tracce che propongono sequenze di accordi strutturate in ma-
Flavio Massarutto niera sempre differente (progressioni cromatiche, per toni, per
Eugenio Mirti terze, e cos via), abituando lo studente a entrare in confidenza
con le differenti tipologie armoniche caratteristiche del jazz.
Si tratta di un metodo classico consigliabile a chiunque vo-
glia addentrarsi (o perfezionarsi ulteriormente) nello studio
dellimprovvisazione jazz. (EM)

71
AMIRI BARAKA
BLACK MUSIC. I MAESTRI DEL JAZZ
SHAKE EDIZIONI, 2012

Pagine 240 16,00 euro

JAZZ
LUGLIO / AGOSTO 2012
I va gi ristampato di Amiri Baraka il fondamentale Il popo-
niziativa meritoria quella delleditore milanese che ave-

lo del blues. Questo volume, curato da Marcello Lorrai, una


selezione di vari testi brevi o brevissimi scritti dallintellettua-
le, saggista, poeta, critico musicale e performer afroamerica-
no, che provengono in gran parte dalla raccolta Digging e scrit-
ti tra i tardi anni Sessanta e i giorni nostri. Unoccasione da non
perdere per gustare la prosa di Baraka che mescola racconto in

REVIEW
presa diretta (straordinari i pezzi su Roy Haynes e Nina Simo-
ne), analisi musicale e sociologica, letteratura e poesia. Scorro-
no i grandi nomi del jazz, da Miles Davis a Thelonious Monk,
Albert Ayler, Sun Ra e ci troviamo catapultati in un entusia-
smante viaggio nella gioia e nellestasi dellarte. Baraka acuto,
sferzante, polemico, elegiaco. Un intellettuale rigoroso e orgo-
gliosamente compromesso, politicamente e artisticamente, con
la materia che tratta. Una lezione di critica militante dalla qua-
le non si pu prescindere. Imperdibile. (FM)

190
JERRY BERGONZI
PENTATONICS
VOLONT & CO., 2012

Pagine 128 + CD audio 32,90 euro

I tradotto in italiano da Roberto Spadoni e dedicato ai musi-


l volume il secondo della serie firmata da Jerry Bergonzi,

cisti di tutti gli strumenti (il primo Melodic Structures, cfr.


Jazzit 69). Largomento in oggetto sono le scale pentatoniche:
queste scale, formate da cinque note, sono il fondamento dei
fraseggi rock e blues, e uno degli elementi costitutivi del lin-
guaggio jazz. Come gi nel primo volume, Bergonzi propone
una serie di pattern volti ad aiutare lesecutore a creare linee
fluide melodicamente e con variazioni ritmiche. Eccellente il
capitolo sulla pentatonica minor 6 (una scala fondamentale
ma spesso trascurata nella trattatistica) e quelli sulla penta-
tonica majorb6, minor b5, majorb2 e pentatonica whole
tone (meno conosciute ma altamente funzionali, specie su ac-
cordi alterati ed estesi). Chiude il lavoro un accenno multi pen-
tatoniche, un artificio concettuale che aiuta a suonare fuori
in diversi gradi di intensit. Accompagna il lavoro un CD con
tutte le sequenze armoniche degli esercizi proposti. Un metodo
indispensabile per tutti. (EM)

MICHELE WEIR
LIMPROVVISAZIONE VOCALE
VOLONT & CO., 2012

Pagine 228 + CD audio 36,50 euro

I no sullesperienza dellinsegnamento di Michele Weir, af-


l volume una sintesi di informazioni e idee che si basa-

fermata didatta americana. La prima sezione esplora le origi-


ni dellimprovvisazione jazz e i fondamentali teorici (accordi,
scale, modi, sequenze di accordi, turnaround, vamp, groove e
strutture formali), per concludersi con una parte dedicata al
piano jazz: evidente che una buona conoscenza del pianoforte
aiuter lo studio degli aspiranti improvvisatori vocali. Cos la
Weir illustra i principali voicing e successioni. La seconda se-
zione del volume divisa in improvvisazione livello base, me-
dio e avanzato ed esplora tutti gli artifici utili a migliorare la
creativit: variazioni melodiche, ritmo e sillabe, swing, artico-
lazione e ghost notes, raddoppi di tempo, be bop. A chiusura del
volume una serie di capitoli a proposito di aspetti come: pro-
cesso artistico, intensit, impostare lo studio e una ricca rac-
colta di interviste a celebri cantanti (da Kurt Elling a Bobby
McFerrin e Bob Stoloff ). Un manuale ottimamente concepito (e
tradotto) indispensabile nella biblioteca di ogni cantante! (EM)