EL AUTOR COMO PRODUCTOR*

Walter Benjamín

Se trata de ganar a los intelectuales |para la clase obrera haciéndoles lomar conciencia de la identidad

de su empresa espiritual y de su condición de productores.

RAMÓN FERNÁNDEZ

Recordarán cómo trata Platón, en su modelo de estado, a los poetas. Los destierra en interés

(le la comunidad. Tenía un alto concepto del poder de la poesía, pero la consideraba nociva,

superfina -en una comunidad perfecta, claro está. Desde entonces, no ha sido frecuente hallar

la cuestión del derecho del poeta a la existencia planteada con tanto énfasis; hoy, sin embar-

go, la pregunta sí se plantea. Aunque sólo esporádicamente se plantea bajo forma, resultará

familiar para lodos ustedes en tanto que premunía por la autonomía del poeta, por su libertad

para escribir lo que le plazca. Ustedes no estarán dispuestos a concederles tal autonomía. Pien-

san ustedes que la situación social actual les fuerza a elegir al servicio de quien pondrán su actividad. El
escritor burgués de literatura de entretenimiento no reconoce esta alternativa. Habrá que demostrarle que.
aún sin admitirlo, está trabajando al servicio de determinados intereses de clase. Un tipo de escritor más
progresista sí reconoce esta alternativa. Su decisión, tomada sobre la base de la lucha de clases, lo pone
de parle del proletariado. Finaliza así su autonomía.

Su actividad está ahora orientada por lo que es útil para el proletariado en la ludia de clases.

De él suele decirse que sigue una tendencia.

Ya tienen ustedes el lema en torno al cual se viene desarrollando desde hace mucho tiempo

un debate que, sin duda, les resultará familiar. Su familiaridad da cuenta (le lo infructuoso de

tal debate, ya que nunca ha avanzado más allá del aburrido «por una parte-por otra parte»: por

una parte, se exige del poeta la línea política correcta; por la otra, está justificado esperar que su obra sea
de calidad. Desde luego, esta fórmula es insatisfactoria. en tanto que no se ha percibido la conexión entre
los dos factores, la línea política v la calidad. Evidentemente, esta conexión puede sostenerse
dogmáticamente. Se puede afirmar: una obra que muestra la tendencia política correcta no tiene porqué
tener ninguna otra calidad. Pero también se puede afirmar: una obra que presenta la tendencia correcta
debe poseer necesariamente cualquier otra calidad.

* Este artículo fue originalmente concebido como un discurso para el <<Instituto para el estudio del
fascismo>> en París, el 27 de abril de 1934. La traducción inglesa es una reedición de la que aparece en
Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographycal Writings, ed. Peter Demetz, Nueva York, Harcourt
Brace Jovanovich, 1978.
Esta segunda formulación no deja de ser interesante, aun es más, es correcta. Yo la hago

mía. Pero al hacerlo me abstengo de afirmarla dogmáticamente. Ha de ser probada. Y con el

propósito de probar esta formulación solicito ahora su atención. Quizá ustedes puedan objetar

que se trata de un tema muy especializado, que no viene al caso ¿Cómo voy a promover el estu-

dio del fascismo con una prueba tal? Pero esta es, en efecto, mi intención. Pues espero ser capaz

de mostrarles que el concepto de tendencia política, en la concisa forma en que aparece en el

debate antes mencionado, es un instrumento perfectamente inútil para la crítica literaria polí-

tica. Me gustaría mostrarles que la tendencia política de una obra literaria sólo puede ser

correcta si también lo es su tendencia literaria. Es decir, la tendencia política correcta incor-

pora una tendencia literaria. Y, añadiré inmediatamente, esta tendencia literaria, que está

implícita o explícitamente contenida en toda tendencia política correcta -ésta y sólo ésta cons-

tituye la calidad de la obra-. Por eso la tendencia política correcta de una obra incluye también

su calidad literaria, porgue incluye su tendencia literaria1.

Esta afirmación -espero poder prometérselo- en seguida quedará aclarada. Por el momen-

to, me gustaría hacer un inciso para puntualizar que el punto de partida que he escogido para

mis reflexiones bien podría haber sido otro. He comenzado por el estéril debate acerca de las

relaciones entre tendencia y calidad en la literatura, pero podría haber comenzado por otro

debate aún más antiguo, aunque no menos estéril: ¿cuál es la relación entre forma y conteni-

do, especialmente en la poesía política? Este tipo de pregunta está muy mal vista; con razón.

Es el ejemplo típico de la pretensión de explicar las conexiones literarias a partir de clichés no

dialécticos. Pero entonces, ¿cuál es entonces el enfoque dialéctico de esta misma cuestión?

El planteamiento dialéctico de esta cuestión -y con ello alcanzo el punto central de mi expo-

sición- resulta completamente inutilizable en lo que toca a cosas rígidas y aisladas: una obra,

una novela, un libro. Para ser operativo ha de insertarlas en el interior del contexto social

viviente. Podrían ustedes afirmar, y tendrían razón, que esto se viene haciendo desde hace ya

tiempo en los círculos de nuestros amigos. Es cierto, pero, siempre que se han puesto manos a

la obra, en seguida se han visto enfrascados en cuestiones amplias, generales y, por tanto, nece-
 sariamente vagas. Las relaciones sociales están, como sabemos, determinadas por las relaciones

de producción2. Y cuando se elabora una crítica materialista de una obra, es costumbre pre-

guntarse por la relación de esta obra con las relaciones de producción sociales de la época. Se

trata de una cuestión muy importante, pero también muy difícil. Su respuesta no siempre está

libre de ambigüedades. Y ahora me gustaría proponerles una cuestión más inmediata, una cues-

tión que es en cierto modo más modesta, que no apunta tan lejos, pero que tiene más posibili-

dades, según pienso, de obtener una respuesta. En lugar de preguntar «¿cuál es la actitud de

una obra frente a las relaciones de producción de su época? ¿Las acepta, es reaccionaria o bien

aspira a destruirlas, es revolucionaria?», en lugar de esta pregunta o, al menos, antes de ella, me

gustaría proponer otra. En vez de preguntar «cuál es la actitud de una obra frente a las rela-

ciones de producción de su época?», preferiría preguntar, «¿cuál es suposición en estas relacio-

1 El texto inglés reza: «... this literary tendency, which is implicitly or explicitly contained in every
correct political ten-

dency of a work, includes its lilerary quality because it includes its literary tendency» [«...esta
tendencia literaria que está

implícita o explícitamente contenida en toda tendencia política correcta de una obra, incluye su
calidad literaria porque

incluye su tendencia literaria»] [N. de los T.]

2 Dada la raigambre marxista de los textos de Benjamín , nos ha parecido más adecuado
traducir el término alemán

«Verhältnisse» por «relaciones», a pesar de que el traductor inglés ha vertido «conditions» [N. de los
T.]

nes de producción?». Esta pregunta concierne directamente a la función que tiene la obra

dentro de las relaciones literarias de producción de su época. En otras palabras, concierne

directamente a la técnica literaria de las obras.

Al traer la técnica a colación, he nombrado el concepto que hace que los productos litera-

rios sean directamente accesibles a un análisis social y, por tanto, materialista. Asimismo, el

concepto de técnica proporciona el punto de partida dialéctico desde el que puede superarse la

estéril antítesis de forma y contenido. Además, este concepto de técnica contiene una indicación
acerca de la determinación correcta de la relación entre tendencia y calidad, la cuestión que

habíamos planteado al comienzo. Por tanto, si antes establecí que la tendencia política correc-

ta incorpora su calidad literaria debido a que incorpora su tendencia literaria, ahora puedo

formularlo con mayor precisión, afirmando que esta tendencia literaria puede constituir ya un

progreso, ya un retroceso de la técnica literaria.

Seguro que consentirán ustedes que yo ahora pase, con solo una aparente arbitrariedad, a

unas condiciones literarias muy concretas. Las condiciones de Rusia. Me gustaría que dirigiesen

ustedes su atención hacia Sergei Tretiakov y el tipo de escritor «operante» que él define y encar-

na. Este escritor operante ofrece el ejemplo más tangible de la interdependencia funcional que

existe siempre y bajo todas las condiciones entre la tendencia política correcta y la técnica lite-

raria progresiva. Admito que se trata sólo de un ejemplo; me reservo otros. Tretiakov distingue

el escritor operante del escritor informativo. Su misión no es informar, sino luchar; no se trata

de jugar el papel de espectador, sino de intervenir activamente. Esta misión la define en la expli-

cación que ofrece de su propia actividad. Cuando en 1928, en el momento de la colectivización

total de la agricultura, se proclamaba la consigna «¡Escritores al koljós», Tretiakov acudió a la

comuna «El faro comunista» y allí, durante dos largas temporadas, emprendió las siguientes

tareas: convocar reuniones de masas; recolectar fondos para comprar tractores; persuadir a

campesinos independientes para que entraran en los koljoses; inspeccionar las salas de lectura;

crear periódicos murales y dirigir el periódico del koljós; hacer reportajes para los periódicos

de Moscú; introducir la radio y los cines ambulantes, etc. No es de extrañar que el libro Los seño-

res del campo, que Tretiakov escribió a continuación de estas estancias, haya ejercido una

influencia considerable sobre el ulterior desarrollo de las economías colectivas3.

Puede que ustedes tengan a Tretiakov en alta estima y, aún así, sean de la opinión de que

este ejemplo no prueba gran cosa en este contexto. Las tareas que llevó a cabo, objetarán tal

vez, son propias de un periodista o un propagandista, pero tienen poco que ver con la literatu-

ra. No obstante, he citado a propósito el ejemplo de Tretiakov con el objeto de mostrarles la

amplitud del horizonte en el que debemos reconsiderar nuestras concepciones de las formas

literarias o los géneros, en vista de los factores técnicos que afectan a la situación actual, si es

que queremos identificar las formas de expresión que representan el punto de partida para
 las energías literarias del presente. No siempre hubo novelas en el pasado, y no tiene porqué

seguir habiéndolas siempre; no siempre hubo tragedias, ni grandes epopeyas; formas como el

comentario, la traducción, o incluso lo que llamamos plagio, no siempre han sido juegos en los

márgenes de la literatura; tuvieron su puesto no sólo en la escritura filosófica, sino también en

los textos literarios árabes y chinos. La retórica no siempre fue una forma menor, de hecho en

la antigüedad imprimió su sello en grandes territorios de la literatura. Con esto intento que se

3 El traductor inglés habla de <<collective agriculture>>, donde el texto alemán reza

<<Kollektivwirtschaften>> [N. delosT.]

hagan ustedes a la idea de que nos encontramos en medio de una inmensa reorganización de las

formas literarias, una refundición en la que muchas de las oposiciones en las que estábamos

habituados a pensar pueden perder su fuerza. Permítanme poner un ejemplo de la esterilidad

de este tipo de oposiciones y del proceso de su superación dialéctica. Pues bien. nos encontra-

mos de nuevo con Tretiakov, ya que este ejemplo es el periódico.

«En nuestra literatura», escribe un autor de izquierdas4, «oposiciones que en períodos más

felices se fertilizaban mutuamente, se han convertido en antinomias irresolubles. Así, la ciencia

y las belles-lettres, la crítica y la producción, la educación y la política se separan desordenada-

mente. El escenario de esta confusión literaria es el periódico, su contenido, una «materia» que

rechaza toda forma de organización que no sea la que le impone la impaciencia del lector. Y esta

impaciencia no es sólo la del político que espera una Información, o la del especulador que busca

un pronóstico: tras ellas late la del excluido, que cree tener derecho a ver expresados sus propios

intereses. El hecho de que nada ata tan estrechamente al lector con su periódico como este impa-

ciente anhelo por la alimentación diaria viene explotándose desde liare va tiempo por parte de los

redactores, que abren constantemente nuevos espacios para sus preguntas, opiniones, protestas.

De la mano de la indiscriminada asimilación de los hechos, va la igualmente indiscriminada asi-

milación de lectores que se ven en un instante ascendidos a colaboradores. Aquí se oculta, sin

embargo, un momento dialéctico: la decadencia de la literatura en la prensa burguesa resulta ser

la fórmula para su renacimiento en la prensa de la Rusia soviética. Dado que la escritura gana en

extensión lo que pierde en profundidad, la distinción convencional entre autor y público, soste-
 nida por la prensa burguesa, comienza a desaparecer en la prensa soviética. El lector está en todo

momento preparado para transformarse en escritor, es decir, en alguien que describe, pero tam-

bién prescribe. En tanto que experto -aunque no lo sea tanto por lo que sabe acerca de un tema,

cuanto por la posición que ocupa- consigue acceder a la condición de autor. El trabajo mismo

tiene ahora la palabra. Y la explicación que ofrece de sí mismo forma parte de la capacidad nece-

saria para llevarlo a cabo. La cualificación literaria no se funda va en una formación especializa-

da, sino, más bien, en una educación politécnica: se convierte así en una propiedad común.

Se trata, en pocas palabras, de una literaturización de las condiciones de vida que vence lo que, '

de otro modo, no serían sino insolubles antinomias. Y el lugar donde se prepara su salvación es

también el escenario de la ilimitada desvalorización de la palabra -el periódico».

Espero haber mostrado por medio de esta cita que la descripción del autor como productor

debe extenderse hasta donde llega la prensa, ya (pie es a través de la prensa, al menos a través

de la prensa de la Rusia soviética, como puede reconocerse que el potente proceso de refundi-

ción del que hablé antes no sólo afecta a la distinción convencional entre géneros, entre el pro-

sista y el poeta, entre el investigador y el divulgador, sino que también supone una revisión de

la distinción entre autor y lector. La prensa es la instancia decisiva de este proceso, por lo une

cualquier consideración sobre el autor como productor debe incluirla.

No obstante, no podemos detenernos en este punto. En Europa occidental el periódico no

constituye un instrumento de producción utilizable para el escritor. Aún pertenece al capital.

Dado que por una parte, el periódico representa, hablando técnicamente, la posición literaria

más importante, pero, por otra parle, esta posición está bajo el control de la oposición, no hay

4 Como señala Jesús Aguirre en su traducción de este mismo texto, este autor de izquierdas no es otro
que el propio Benjamín; Cfr. Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones 3), Madrid, Taurus, 1987, p. 121.
[N. de los T.]

por qué extrañarse de que la comprensión del escritor de su posición dependiente, sus posibili-

dades técnicas y su tarea política tenga que lidiar con las mayores dificultades. Uno de los pro-

cesos decisivos de los últimos diez años en Alemania ha consistido en que una proporción consi-

derable de sus cabezas productivas, bajo la presión de las condiciones económicas, ha pasado
por un desarrollo revolucionario de sus actitudes, sin ser simultáneamente capaz de reconside-

rar la naturaleza de su propio trabajo, su relación con los medios de producción o su lécnica,

de una manera realmente revolucionaria. Me refiero, como apreciarán ustedes, a los llamados

intelectuales de izquierdas v, de entre ellos, me limitaré a la izquierda burguesa. En Alemania,

los movimientos político-literarios hegemónicos de la última década han surgido de esta intelli-

gentsia de izquierdas. Mencionaré dos de ellos, el activismo y la nueva objetividad, para mostrar

por medio de estos ejemplos que una tendencia política, por muy revolucionaria que pueda

parecer, desempeña una función contrarrevolucionaria siempre que el escritor experimente sn

solidaridad con el proletariado únicamente en sus actitudes, mas no como productor.

El lema en el que se resumen las demandas del activismo es «logocracia»; es decir, gobierno

del espíritu. Bien puede traducirse como gobierno de los intelectuales'. De hecho, el concepto de

intelectual, con sus valores espirituales intrínsecos, se ha establecido en el campo de la inteligen-

cia de izquierdas v domina sus manifiestos políticos, desde Heinrich Mann hasta Dóbhn. Es fácil

darse cuenta de que este concepto ha sido acuñado sin prestar atención a la posición que ocupa la

inteligencia en el proceso de producción. El propio Hiller, el teórico del activismo. pretende que

los intelectuales sean comprendidos no como «miembros de determinadas profesiones», sino

como «representantes de un cierto tipo caracteriológico». Este tipo caracteriológico, en cuanto

tal, permanece, naturalmente, flotando entre las clases. Abarca un número cualquiera de indivi-

duos sin ofrecer la más mínima base para su organización. Cuando Hiller formula su acusación a

los líderes de los partidos, no es poco lo que les concede: es posible que «sepan más acerca de

temas importantes..., que sus discursos estén más cerca del pueblo..., que luchen con más cora-

je» que él, pero hay una cosa de la que está seguro: «piensan de un modo más deficiente». Pro-

bablemente sea cierto, pero no se ve a dónde pueda llevar esto, puesto que lo políticamente deci-

sivo no es el pensamiento privado sino, en palabras de Brecht, el arte de pensar dentro de las

cabezas de otra gente. El activismo intenta reemplazar la dialéctica materialista por la noción

-indefinible en términos de clases- de sentido común. Sus intelectuales representan, como

mucho, un grupo social. En otras palabras, el principio mismo de formación de este colectivo es

reaccionario; no es sorprendente que sus efectos jamás puedan ser revolucionarios.

Sin embargo, este pernicioso principio de colectivización continúa actuando, como pudo apre-
 ciarse hace tres años, cuando apareció Wissen und Verändern! [¡Saber y transformar!], de Döblin.

Como es bien sabido, este panfleto fue escrito en respuesta a un joven - Döblin se refiere a él como

Herr Hocke- que había planteado al conocido autor la pregunta: «¿Qué hacer?», Döblin lo invita a

unirse a la causa del socialismo, pero con ciertas reservas. El socialismo es. según Döblin, «liber-

tad, unión espontánea de hombres, rechazo a toda coacción, indignación ante la injusticia y la coer-

ción, humanidad, tolerancia, talante pacífico». Como quiera que sea, sobre la base de este socialis-

mo establece un frente contra la teoría y la praxis del movimiento obrero radical. Döblin sostiene

5 El témino aleman es “Geistigen”, cuya traduycción más literal sería “espirituales”, opción por la que
se decanta Jesús Aguirre en su versión. No obstante, el traductor ingles ha creído conveniente traducir
como “intellectuals”, elección que respetamos, añadiendo esporádicamente aclaraciones que precisen el
sentido en que se usa el término. (N. De los T)

que «no puede surgir de una cosa nada que no estuviera ya en ella -y a partir de una guerra de cla-

ses asesina y exacerbada puede surgir la justicia, pero no el socialismo». Por esta y otras razones, la

recomendación que le hace a Herr Hocke, reza «No puede usted, estimado señor, llevar a cabo su

acuerdo de principio con la lucha (del proletariado) alistándose al frente proletario. Debe usted con-

tentarse con la aprobación amarga y desasosegada de esta lucha, pero debe saber también que si

hace más, una posición inmensamente importante quedará vacante...: la posición comunista origi-

naria de libertad humana individual, de solidaridad espontánea y unión de los hombres. [...] Es esta

posición, estimado señor, la única que a usted le corresponde». Aquí podemos palpar claramente a

dónde conduce esta concepción del «intelectual» como un tipo que queda definido por sus opinio-

nes, actitudes o inclinaciones, pero no por su posición en el proceso de producción. Debe hallar su

lugar, como establece Döblin, junto al proletariado. ¿Pero qué tipo de lugar es este? El lugar del

benefactor, del mecenas ideológico -en definitiva, un lugar imposible. De esta manera volvemos a

la tesis propuesta al comienzo: el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo puede ser identifi-

cado o, mejor, elegido, sobre la base de su posición en el proceso de producción.

En orden a la transformación de las formas y los instrumentos de producción tal como la

desea la intelligentsia progresista -interesada en liberar los medios de producción y en servir a

la lucha de clases- Brecht acuñó el término Umfunktionierung [transformación funcional].

 Fue el primero en elevar a los intelectuales la exigencia de amplio alcance de no abastecer al apa-

rato de producción sin transformarlo, en la medida de lo posible, según una orientación socia-

lista. «La publicación de las Versuche [Tentativas]», escribe el autor en la introducción a la serie

de textos agrupados bajo este título, «tuvo lugar en un momento en el que ciertos trabajos no

debían ser ya experiencias individuales (no debían tener carácter de obras), sino que debían,

más bien, concernir a la utilización (transformación) de ciertos institutos e instituciones». No

es una renovación espiritual lo que hace falta, como proclaman los fascistas: se trata de propo-

ner innovaciones técnicas. Aún volveré sobre estas innovaciones, pero por ahora me daría por

satisfecho con una referencia a la decisiva diferencia que existe entre el mero abastecimiento de

un aparato productivo v su transformación. Y me gustaría comenzar mi discusión acerca de la

«nueva objetividad» afirmando que abastecer a un aparato de producción sin tratar de trans-

formarlo -en la medida de lo posible- es un comportamiento sumamente censurable aún cuan-

do la materia suministrada parezca poseer una naturaleza revolucionaria. Porque nos encon-

tramos ante el hecho -del que la pasada década en Alemania ha proporcionado numerosos

ejemplos- de que el aparato burgués de producción y publicación puede asimilar una asom-

brosa cantidad de lemas revolucionarios e incluso difundirlos sin que se ponga seriamente en

cuestión su propia existencia o la existencia de la clase a la que pertenece. Esto es verdadero al

menos en la medida en que sus proveedores sean escritores rutinarios6, por revolucionarios

que sean. Defino al escritor rutinario como aquél que se abstiene por principio de enajenar el

aparato productivo respecto de la clase dominante mediante mejoras que sirvan a los intereses

del socialismo. Y sostengo además que una porción considerable de la denominada literatura

de izquierdas no ha tenido más función social que la de extraer de la situación política un flujo

continuo de efectos novedosos para entretener al público. Esto me conduce hasta la «nueva obje-

tividad», que pretende fomentar el reportaje. Preguntémonos a quién beneficia esta técnica.

6 Hemos optado por una versión más literal del término alemán <<Routinier», que el traductor
inglés ha traducido por

«hack writer» [N. de los T.].

En aras de una mayor claridad situaré su forma fotográfica en un primer plano, mas lodo
 lo que vale para esta forma puede aplicarse también a la forma literaria. Ambas deben su extra-

ordinario aumento de popularidad a las técnicas de difusión: la radio v la prensa ilustrada.

Remontémonos hasta el dadaísmo. La fuerza revolucionaria del dadaísmo consistió en poner a

prueba la autenticidad del arte. Sus naturalezas muertas estallan compuestas de billetes, carre-

tes de hilo y colillas unidos por algunos elementos pintados. Todo ello se disponía en un marco

y así se mostraba al público: mirad, vuestro marco de cuadro quiebra el tiempo; el más míni-

mo fragmento auténtico de vida cotidiana dice más que la pintura. Igual que la sangrienta hue-

lla de un asesino en la página de un libro dice más que el texto. Gran parte de este contenido

revolucionario se ha conservado en el fotomontaje. No necesitan pensar más que en los traba-

jos de John Heartfield, cuya técnica ha convertido las cubiertas de los libros en un instrumen-

to político. Pero continuemos avanzando por el camino de la fotografía. ¿Qué encontramos?

Se va haciendo cada vez más matizada, cada vez más moderna v el resultado es que va no puede

fotografiar ningún bloque de viviendas, ningún montón de basura sin transfigurarlos. La foto-

grafía es incapaz de decir nada acerca de una presa o de una fábrica de calilos que no sea: ¡el

mundo es bello! El mundo es bello es el título del conocido libro de fotografía de Renger-

Patsch, en el que la fotografía de la nueva objetividad ocupa la cumbre. En efecto, esta corrien-

te ha logrado transformar incluso la miseria en un objeto de goce al captarla de una manera

perfeccionada y elegante. Pues si una de las funciones económicas de la fotografía es devolver

a las masas para su consumo, por medio de una adaptación según la moda. temas que antes se

les hurtaban -la primavera, personajes famosos, países extranjeros-, renovar desde dentro -de

acuerdo con la moda- el mundo tal como es, es una de sus funciones políticas.

Tenemos aquí un flagrante ejemplo de lo que significa abastecer un aparato productivo sin

modificarlo. Modificarlo hubiera significado franquear otra de las barreras, trascender otra de

las contradicciones que encadenan la producción de los intelectuales, en este caso la que se yer-

gue entre la escritura y la imagen. Lo que exigimos al fotógrafo es la capacidad de dar a sus imá-

genes una leyenda que las arranque del comercio de moda y les otorgue un valor de uso revo-

lucionario. Pero plantearemos esta exigencia con más énfasis cuando seamos nosotros-los

escritores- los que nos pongamos a fotografiar. También aquí, por lo tanto, el progreso técnico

es para el autor como productor la base de su progreso político. En otras palabras, sólo trans-
cendiendo la especialización en el proceso de producción intelectual que. desde el punto de

vista burgués, forma su orden, puede hacerse de esta producción un proceso políticamente uti-

lizable; y las barreras impuestas por la especialización, levantadas para separar las fuerzas

productivas, deben ser derribadas conjuntamente por esas mismas fuerzas productivas. El

autor como productor experimenta -al experimentar su solidaridad con el proletariado- una

solidaridad inmediata con otros productores que antes apenas le interesaban. He hablado de

los fotógrafos; me gustaría intercalar muy brevemente una cita de Eisler acerca de los músicos:

«También en la evolución de la música, tanto en la producción como en la reproducción, debe-

mos aprender a apreciar un progresivo proceso de racionalización. [...] El disco, el cine sono-

ro, los aparatos de música pueden difundir música de alta calidad [...] envasada como una mer-

cancía. La consecuencia de este proceso de racionalización es que la reproducción musical se va

limitando a grupos de especialistas cada vez más reducidos, aunque también más cualificados.

La crisis de los conciertos es la crisis de una forma de producción anticuada, que ha quedado

obsoleta debido a las innovaciones técnicas». La tarea consistió, pues, en una Umfunktionie-

rung de la forma del concierto que debía cumplir dos condiciones: eliminar la antítesis entre los

intérpretes y la audiencia, en primer lugar, y entre técnica y contenido, en segundo lugar. A este

respecto, Eisler efectúa una observación sumamente esclarecedora: «hay que cuidarse de valo-

rar en exceso la música orquestal y de considerarla el único arte elevado. La música sin pala-

bras sólo adquirió la gran relevancia y la difusión global de las que actualmente disfruta, con el

capitalismo». Esto significa que es imposible llevar a cabo la tarea de transformación de los

conciertos sin contar con la colaboración de las palabras. Sólo la palabra puede efectuar la trans-

formación, como lo expresa Eisler, de un concierto en una reunión política. Pero el que tal

transformación represente, de hecho, una cima de la técnica musical y literaria, es algo que han

demostrado Brecht y Eisler con la obra didáctica Las medidas tomadas.

Si desde esta posición ventajosa vuelven ustedes la mirada sobre el proceso de refundición

de las formas literarias del que hablé antes, podrán ver cómo la fotografía y la música, y cual-

quier otra cosa que se les ocurra, entran en la creciente masa incandescente a partir de la cual
se funden las nuevas formas. Verán confirmada la idea de que sólo la literaturización de todas

las condiciones de vida suministra una comprensión correcta del alcance de este proceso de

fundición, del mismo modo que el estado de la lucha de clases determina la temperatura a la

que -con mayor o menor perfección- llega a realizarse.

He hablado del procedimiento de cierta fotografía de moda en virtud del cual la miseria se

transforma en un objeto de consumo. Por lo que toca a la nueva objetividad como movimiento

literario, es preciso avanzar un paso más y afirmar que lo que ha transformado en objeto de

consumo ha sido la propia lucha contra la miseria. De hecho, la relevancia política del movi-

miento se agotó en muchas ocasiones en la conversión de los impulsos revolucionarios, en la

medida en que tenían lugar entre los burgueses, en objetos de disfrute, de diversión, que halla-

ban su camino sin dificultad entre el bullicio cabaretero de la gran ciudad. La transformación

de la lucha política, de obligación de decidir en objeto de disfrute contemplativo, de medio de

producción en artículo de consumo, es la característica definitoria de esta literatura. Un críti-

co lúcido7 ha tomado el ejemplo de Erich Kästner para explicarlo de este modo: «Esta intelli-

gentsia de izquierda radical nada tiene que ver con el movimiento obrero. Es más bien, como

fenómeno de descomposición burguesa, una contrapartida del mimetismo feudal que el Impe-

rio admiró en el oficial prusiano. Los publicistas de la izquierda radical de la casta de Kästner,

Mehring o Tucholsky son el camuflaje proletario de los estratos burgueses que se han desmo-

ronado. Su función, considerada desde el punto de vista político, consiste en producir camari-

llas en lugar de partidos; desde el punto de vista literario, modas en lugar de escuelas; desde el

punto de vista económico, agentes en lugar de productores. Agentes o rutinarios, que montan

un vistoso despliegue con su pobreza y organizan un banquete a partir de un profundo vacío.

Es imposible estar más cómodamente instalado en una situación incómoda».

Esta escuela, como he dicho, monta un vistoso despliegue con su pobreza. Elude, por tanto,

la tarea más urgente del escritor de hoy: reconocer lo pobre que es y lo pobre que tiene que

ser para comenzar de nuevo desde el principio. Pues de esto es de lo que se trata. El estado

soviético, ciertamente, no desterrará al poeta como Platón, pero sí -y por eso recordé el esta-

do platónico al comienzo- le asignará tareas que no le permitirán desplegar en nuevas obras

maestras la riqueza, falsificada desde hace ya mucho tiempo, de la personalidad creativa. Espe-
 7 Una vez más, se trata de Benjamin, como advierte Aguirre en su traducción (Ibid., p. 128). [N. de
los T.].

rar una renovación en el sentido de este tipo de personalidades y de obras es un privilegio del

fascismo, que saca a la luz formulaciones tan necias como aquella con la que Günter Gründel

concluye su columna literaria en Misión de la generación joven: «No podemos concluir mejor

este [...] panorama y este pronóstico que con la observación de que el Wilhelm Meister y el

Grüne Heinrich de nuestra generación aún no han sido escritos». Nada estará más lejos del

autor que ha reflexionado profundamente sobre las condiciones de producción actuales que

esperar o anhelar tales obras. Su trabajo nunca será exclusivamente trabajo con productos,

sino, a la vez, trabajo con los medios de producción. En otras palabras, sus productos deben

tener, antes y por encima de su naturaleza de obras, una función organizadora, y de ningún

modo podrá restringirse su utilidad organizativa a su valor como propaganda. Su tendencia

política por sí sola no es suficiente. El excelente Lichtenberg ha afirmado, «No son las opinio-

nes de un hombre lo que importa, sino el tipo de hombre que estas opiniones hacen de él».

Ahora bien, es cierto que las opiniones sí importan, y mucho, pero incluso las mejores son inú-

tiles si no logran hacer algo útil de quienes las poseen. La mejor tendencia política es falsa si

no muestra la actitud con la que debe ser seguida. Y el escritor sólo puede mostrar esta actitud

realizando su actividad específica: es decir, escribiendo. Una tendencia política es la condi-

ción necesaria, mas nunca suficiente, de la función organizadora de una obra. Se requiere

además una postura orientadora e instructiva por parte del escritor. Y hoy ha de exigirse con

más fuerza que nunca. Un autor que no enseña nada a los escritores, no enseña nada a nadie.

Lo que importa, por lo tanto, es el carácter de modelo de la producción, que es capaz, en primer

lugar, de guiar a otros productores a producir y, en segundo lugar, de poner a su disposición

un aparato mejorado. Y este aparato será tanto mejor cuantos más consumidores sea capaz de

transformar en productores -esto es, cuantos más lectores o espectadores sea capaz de trans-

formar en colaboradores. Tenemos ya un modelo tal, al que, sin embargo, no puedo más que

aludir aquí. Se trata del teatro épico de Brecht.

 Constantemente se están escribiendo tragedias y óperas que, aparentemente, tienen a su

disposición un gran aparato teatral avalado por el tiempo, pero que, en realidad, no hacen

más que abastecer a un aparato que se desmorona. «La falta de claridad acerca de la propia

situación que prevalece entre músicos, escritores y críticos», dice Brecht, «tiene enormes con-

secuencias a las que, sin embargo, se presta escasa atención. Porque al pensar que están en

posesión de un aparato que en realidad los posee, están defendiendo un aparato sobre el cual

ya no tienen ningún control, un aparato que ya no es, romo ellos creen, un medio para los pro-

ductores, sino que se ha convertido en un medio contra los productores». Si este teatro, con su

complicada tramoya, su descomunal plantilla de figurantes, sus sofisticados efectos, se ha con-

vertido en un «medio contra los productores» no es en último lugar porque trate de reclutarlos

para la lucha competitiva y sin salida en la que están enredados el cine y la radio. Este teatro

-tanto el educativo como el de entretenimiento; ambos son complementarios- corresponde a

una clase saturada para la que todo cuanto toca se convierte en un estimulante. Su puesto se

ha perdido. No así el de un teatro que, en lugar de competir con nuevos instrumentos de difu-

sión, intenta usarlos y aprender de ellos, o dicho brevemente, busca una confrontación con

ellos. El teatro épico ha hecho de esta confrontación un asunto propio. Se trata de una forma

adecuada a la época, si se mide en función del estado actual de desarrollo del cine y de la radio.

En interés de esta confrontación, Brecht se ha retirado hasta los elementos más primitivos

del teatro. En cierto sentido, se ha conformado con un podio. Ha renunciado a las tramas de

amplio alcance. Así es como ha conseguido modificar la conexión funcional entre escena y

público, entre texto y puesta en escena, director y actor. El teatro épico, declaró, tiene que

presentar situaciones, más que desarrollar acciones. Estas situaciones, como veremos en segui-

da, las obtendrá interrumpiendo la acción. Me permito recordarles las canciones, cuya función

principal es la de interrumpir la acción. Como pueden ustedes apreciar, en este punto -en el

principio de la interrupción- el teatro épico adopta un procedimiento que les resultará fami-

liar gracias a la difundida presencia, en los últimos años, del cine y la radio, de la prensa y la

fotografía. Me refiero al procedimiento de montaje; el elemento que se monta interrumpe el

contexto en el que se lo inserta. Pero permítanme indicar brevemente cómo es que este proce-

dimiento es aquí especialmente adecuado, por qué aparece en este punto con pleno derecho.

La interrupción de la acción, en virtud de la cual Brecht describe su teatro como épico, con-

trarresta constantemente una ilusión del público, puesto que tal ilusión es un obstáculo para un

teatro que se propone tratar los elementos de la realidad en una situación de experimentación.

Es al final del experimento, no al comienzo, cuando la situación aparece -una situación que,

bajo una u otra forma, siempre es la nuestra. No se trata de aproximarla al espectador, sino de

alejarla de él. Éste la reconoce como la situación real mas no con una actitud de suficiencia,

como en el teatro naturalista, sino con asombro. El teatro épico, en consecuencia, no reprodu-

ce situaciones; más bien las descubre. Este descubrimiento se realiza por medio de la inte-

rrupción de las secuencias. Pero la interrupción no tiene aquí un carácter estimulante sino una

función organizativa. Detiene la acción en su curso de modo que obliga al espectador a tomar

partido ante el proceso y al actor frente a su papel. Me gustaría mostrarles por medio de un

ejemplo cómo el descubrimiento y la utilización de lo gestual por parte de Brecht no es sino una

reconstrucción de los métodos de montaje decisivos en la radio y en el cine, que se transforman

así de lo que normalmente no es más que un mero procedimiento de moda, en un aconteci-

miento humano. Imaginen una escena familiar: la mujer está a punto de coger una figura de

bronce para arrojársela a su hija; el padre está abriendo la ventana para pedir ayuda. En ese

momento entra un extraño. El proceso se interrumpe; lo que aparece en su lugar es la situación

con la que se encuentra la mirada del extraño: caras alteradas, una ventana abierta, mobiliario

desordenado. Sin embargo, existe una mirada ante la cual la más habitual de las escenas de la

existencia cotidiana no parece muy diferente: la mirada del dramaturgo épico.

A la obra de arte total opone el laboratorio dramático. Utiliza de una forma nueva la anti-

gua posibilidad del teatro -exponer lo presente. En el centro de su experimento está el hombre.

El hombre de hoy en día; un hombre reducido, pues, congelado en un entorno gélido. No obs-

tante, dado que es el único del que disponemos, nos interesa conocerlo. De todo esto resulta que

los acontecimientos son alterables, mas no en sus puntos álgidos, ni por medio de la virtud y la

decisión, sino sólo en su curso estrictamente habitual y por medio de la razón y la práctica. El

propósito del teatro épico consiste en construir a partir de los elementos mínimos de comporta-
miento lo que en la dramaturgia aristotélica se denominaba «acción». Sus medios son, por tanto,

más modestos que los del teatro tradicional; al igual que sus objetivos. Se preocupa menos de

colmar al público de sentimientos, aunque sean de cuño revolucionario, que de enajenarlo,

de forma duradera y por medio del pensamiento, de las condiciones en las que vive. Puede

advertirse, dicho sea de paso, que no hay mejor comienzo para el pensamiento que la risa. Habi-

tualmente, esta convulsión del diafragma ofrece mejores oportunidades para el pensamiento que

una conmoción del alma. El teatro épico sólo es opulento provocando carcajadas.

Quizá hayan advertido ustedes que el curso del razonamiento cuya conclusión estamos a

punto de alcanzar sólo le plantea al escritor una exigencia, la de pensar, la de reflexionar acer-

ca de su posición en el proceso de producción. Podemos confiar en ello: esta reflexión, más

tarde o más temprano, conduce a los escritores que importan -es decir, a los mejores técnicos

de cada especialidad- a ciertas observaciones que sientan la fundamentación más efectiva para ;

la solidaridad con el proletariado. Me gustaría terminar ofreciendo una prueba de lo afirmado:

se trata de un pequeño extracto de un periódico publicado aquí, Commune. Commune ha for-

mulado una cuestión: «¿Para quién escribe usted?» Cito parte de la respuesta de Rene Mau-

blanc y del comentario añadido por Aragón. «Indudablemente», contesta Maublanc, «escribo

casi exclusivamente para un público burgués. En primer lugar, porque estoy obligado a ello»

-Maublanc se refiere aquí a sus obligaciones profesionales como profesor- «en segundo lugar,

porque tengo un origen burgués, mi formación fue burguesa y procedo de un medio burgués, de

modo que me veo naturalmente inclinado a dirigirme a la clase a la que pertenezco, que es la

que mejor conozco y entiendo. No obstante, esto no significa que escriba con el objeto de agra-

darla o de apoyarla. Estoy convencido, por una parte, de que la revolución proletaria es nece-

saria y deseable v, por la otra, de que será más rápida, fácil y triunfante, y tanto menos san-

grienta, cuanto más débil sea la oposición de la burguesía. [...] El proletariado necesita hoy

aliados en las filas de la burguesía, exactamente igual que en el siglo dieciocho la burguesía pre-

cisó aliados del campo feudal. Me gustaría contarme entre esos aliados.»

A este respecto, comenta Aragón: «Nuestro camarada alude aquí a un estado de cosas que
afecta a un gran número de escritores actualmente. No todos tienen el valor de mirarlo cara a

cara. [...] Son pocos los que ven su propia situación tan nítidamente como Rene Maublanc.

Pero es precisamente de estos pocos de los que ha de exigirse más. [...] No basta con debilitar

a la burguesía desde dentro, también es necesario combatirla con el proletariado. [...] Rene

Maublanc v muchos de nuestros amigos de entre los escritores que todavía dudan han de

enfrentarse con el ejemplo de los escritores de la Rusia soviética, que aunque proceden de la

burguesía rusa se han convertido en pioneros de la construcción del socialismo».

Hasta aquí lo que dice Aragón. Pero, ¿cómo se han convertido en pioneros? Desde luego que

no habrá sido sin amargas luchas, sin confrontaciones extremadamente difíciles. Las conside-

raciones que he expuesto ante ustedes constituyen un intento de extraer algunas conclusiones

a partir de estas luchas. Se basan en el concepto que proporcionó claridad decisiva al debate

acerca de la actitud de los intelectuales rusos: el concepto de especialista. La solidaridad del

especialista con el proletariado -y aquí reside el principio de la clarificación- sólo puede ser

una solidaridad mediada. Ya pueden los activistas y los representantes de la nueva objetivi-

dad comportarse como quieran: lo que no pueden hacer es eliminar el hecho de que la prole-

tarización de un intelectual muy raras veces da lugar a un proletario. ¿Por qué? Porque la clase

burguesa le proporcionó, en forma de educación, unos medios de producción que, al fundarse

sobre privilegios educativos, le hacen experimentar solidaridad con ella y, en mayor medida,

hacen a la burguesía solidaria con él. En consecuencia, Aragón acierta plenamente cuando, en

otro contexto, declara, «El intelectual revolucionario aparece ante todo como el traidor a su

clase de origen». Esta traición consiste, en el caso del escritor, en una conducta que lo hace

pasar de abastecedor del aparato productivo a ingeniero cuya tarea es la adaptación de este

aparato a los fines de la revolución proletaria. Se trata de una actividad mediadora, pero que

libera al intelectual de aquella tarea puramente destructiva a la que Maublanc y muchos de sus

camaradas creían necesario confinarlo. ¿Consigue promover la socialización de los medios de

producción intelectuales? ¿Vislumbra los caminos por los que puede organizar a los trabaja-

dores intelectuales en el proceso de producción? ¿Tiene propuestas para la Umfunktionierung

de la novela, del drama, del poema? Cuanto más completamente sea capaz de orientar su acti-

vidad hacia esta tarea, tanto más correcta será su tendencia política y, por tanto, necesaria-

mente, tanto más elevada será también la calidad técnica de su obra. Y, al mismo tiempo, cuan-

to mayor sea la exactitud de su conocimiento acerca de su posición en el proceso de producción,

menos probable es que reclame su derecho a ser «espiritual». El espíritu que se hace visible en

nombre del fascismo debe desaparecer. El espíritu que se le enfrenta confiando en sus propios

poderes milagrosos desaparecerá. Porque la lucha revolucionaria no se juega entre el capita-

lismo y el espíritu, sino entre el capitalismo y el proletariado.