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Breve introduccin a
la teora literaria
Traduccin castellana de
Gonzalo Garca
CRTICA
Barcelona
7
PREFACIO
AGRADECIMIENTOS
QU ES LA TEORA?
tuales y _culturales. La teor~, e~ est~ sentido, no es un conjun- la idea de que la escritura expresa una verdad que resi-
to de metod?s para el estudto literano, sino una serie no articu- de fuera del texto, en la experiencia o la situacin que
lada ~e escntos sobre absolutamente cualquier tema desde las expresa;
cuestwnes ms tcnicas de filosofa analtica hasta l;s diversas o la nocin de que la realidad es lo que est presente
maneras en que se ha pensado y se ha hablado de nuestro cuer- en un momento dado.
po. ~1 g~nero ,te~ ra incluye obras de antropologa, cinemato- La teora es, con frecuencia , una crtica belicosa de las no-
grafa, filo~of~, filos.ofa de la ciencia, gender studies, 1 historia ciones de sentido comn y, ms todava, intenta demostrar
del.arte, htstona soctal y de las ideas, lingstica psicoanlisis que lo que damos por seguro como de sentido com~ es,
s?clologa Y. teora poltica. Esas obras respond~n a las discu~ de hecho, una construccin histrica, una teora particular
s~ones proptas de su campo, pero se han convertido en tea- que ha llegado a parecernos tan natural que ya ni siquiera la
na ~o~que su perspectiva o sus razonamientos son sugeren- percibimos como teora. Al ofrecer una crtica de lo aparen-
tes ~ utiles para_estudiosos de otras disciplinas. Las obras que temente razonable y desarrollar la exploracin consigu_iente
devienen teona~> ofrecen e~plicaciones que otros pueden de concepciones alternativas, la teora nos lleva a .cu~st10nar
usar sobre muy diversas cuestwnes: el significado, la naturale- las premisas o los supuestos ms bsicos en el estud10 de la
Z~_Y la cultura, el funcionamiento de la psique 0 la interrela- literatura, y perturba todo lo que se puede haber dado hasta
~10? ?e la experiencia privada y la pblica o de la experiencia ahora por sentado: Qu es el signific~do? Qu es. un autor?
mdlvtdual y la de las grandes fuerzas histricas.
Qu es leer? Qu es el yo o el sueto que escnbe, el q~e
lee, el que acta? Qu relacin hay entre los textos y las cir-
cunstancias en que se producen?
Los efectos de la teora Pero podemos ver algn ejemplo de ~<;ora? En ~ugar
de hablar sobre la teora en general, sumeramonos al fm en
Si definimos la teora por sus efectos prcticos, como aquello la obra de dos de los tericos ms influyentes y veamos a qu
que altera nuestra perspectiva, que nos hace ver de forma di- conclusiones llegamos. Trataremos dos casos relacionados pero
ferente _n~estros objetos de estudio y las prcticas de anlisis, dispares, que implican crticas a algunas id~as de ~entido co-
de que t1po de efectos hablamos?
mn sobre el sexo, la escritura y la diferencia>>.
El e~ecto ms importante de la teora es que pone en duda
el sent!do. ~omn, las ideas que son de sentido comn so-
bre e~ stgnificado, 1~ escritura, la literatura o la experiencia. Foucault y el sexo
Por eemplo, la teona cuestiona:
la concepcin de que el significado de un enunciado 0 En su libro La historia de la sexualidad, el historiador de las
un ~exto se corresponde con lo que el autor quera ideas Michel Foucault somete a anlisis la que llama <<hipte-
declf;
sis represiva: el lugar comn segn el cual el sex~ es algo
que, en pocas precedentes, particul.armente en el stglo XI~,
l. Literalmente, estudios del gnero (sexual), corriente de la crtica
norteamencanamoder?a, en la que cobran gran importancia las nociones ha sido reprimido y que la modermdad ha luchado por li-
d~l s~~o ~la o~1entac10n sexual de los diversos participantes en la comu- berar. No obstante, Foucault plantea que, lejos de ser algo
rucacwn litera~Ja. El nombre del movimiento juega en parte con los em natural que hubiera sido reprimido, el sexo es una idea
studzes o estudiOs sobre el gnero literario. (N. del t.) g e
compleja creada por la confluencia en el siglo XIX de un con-
Qu es la teora? 17
I 6 Breve introduccin a la teora literaria
es evidente que tiene implicaciones ms amplias, ya que im- do -el armazn conceptual con el que se nos impulsa a pen-
pulsa a sospechar de lo que se identifica como natural o como sar sobre el mundo- ejerce un gran poder. Poder/saber ha
un hecho: acaso no podran haberlo generado, por el con- originado, por ejemplo, la situacin en la que se nos define
trario, los discursos de los expertos, las prcticas ligadas a dis- por nuestro sexo; ha originado la situacin que define a una
cursos del saber que dicen describirlo? Segn la explicacin mujer como alguien que se realizar como persona al tener
de Foucault, lo que ha creado el sexo como un secreto de una relacin sexual con un hombre. La idea de que el sexo
la naturaleza humana es la tentativa de conocer la verdad so- est fuera del.poder y se opone a l oculta el alcance genera-
bre los seres humanos. lizado del poder/saber.
Hay que tener en cuenta diversos aspectos importa~~es
de este ejemplo de teora. La teora de Foucault es anal1t1ca
Las jugadas de la teora -analiza un concepto- pero es tambin inherentemente
especulativa, pues no hay evidencia que permit~ demostrar
Una caracterstica de la reflexin que se convierte en teora es que esta es la hiptesis correcta sobre la sex.ualidad. Es .de-
que realiza jugadas sorprendentes, que resultan tiles para cir, hay muchos elementos que hacen plausible su ext:hc~
el anlisis de otros temas. Uno de estos movimientos es la cin, pero no hay prueba determinante. Foucault llamo cn-
hiptesis de Foucault conforme a la cual la supuesta oposi- tica genealgica a este tipo de investigacin: exponer cmo
cin entre una sexualidad natural y las fuerzas sociales (el una categora supuestamente fundamental , como la ~el
poder) que la reprimen es en realidad, probablemente, una sexo, es producida por prcticas discursivas . Una crtica
relacin de complicidad: las fuerzas sociales originan la cosa como esta no pretende decirnos qu es el sexo en verdad,
(sexo) que aparentemente intentan controlar. Una jugada sino que intenta averiguar cmo se ha creado ese con~ept,o.
subsiguiente -el bonus de la partida, por llamarlo as- Obsrvese que, en su anlisis, Foucault no habla en nmg~n
sera preguntarse qu se consigue al ocultar esta complicidad caso de literatura; pero su teora ha demostrado ser muy m-
entre el poder y el sexo (supuestamente reprimido por el po- teresante para los estudiosos de la literatura. Por un lado,
der). Qu se consigue al mostrar esta interdependencia no porque la literatura trata de sexo; la literatura es uno de l~s
como dependencia, sino como oposicin? La respuesta de lugares en donde se construye esa idea del sexo, y en la li-
Foucault es que as se enmascara la omnipresencia del poder: teratura se encuentra una defensa de la nocin de que la
uno cree que est resistindose al poder al defender el sexo, identidad ms profunda de las personas est ligada al tipo
y en realidad est operando completamente dentro de los de deseo que sienten por otro ser humano. La exp~cacin de
trminos establecidos por el poder. Por decirlo de otro modo, Foucault ha resultado importante para los estudiosos de la
mientras esa cosa llamada sexo aparenta estar fuera del po- novela y tambin para los que trabajan en es~udios ~ay Y
der, como algo que las fuerzas sociales intentan en vano con- lesbiana, o en general en los gender studies: La mfluencia de
trolar, el poder parece limitado, no parece demasiado pode- Foucault reside particularmente en haber mventado nuevos
roso (no puede domar al sexo). Pero en realidad el poder es objetos histricos: cosas como . el sexo, e~ castigo o la
omnipresente: est en todas partes. locura, que no se haba considerado preVlame~te que tu-
El poder, para Foucault, no es algo que se ejerce; se ejer- vieran una historia. Sus obras tratan estos obJetos como
ce la dualidad poder/saber>>: poder bajo la forma de saber o construcciones histricas y, por tanto , impulsan a analizar
saber bajo la forma de poder. Lo que creemos saber del mun- cmo las prcticas discursivas de un perodo -incluyendo la
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literatura- pueden haber modelado las cosas que nos pare- un complemento; cosa que sirve para completar otra o agran-
cen evidentes. darla hasta cierta medida. Entonces, la escritura comple-
ta a la palabra al suplir algo esencial que le faltaba? O bien
aade algo suplementario, de lo que el habla podra prescin-
Derrida y la escritura dir tranquilamente? Rousseau caracteriza repetidamente la
escritura como una mera adicin, un aadido no esencial, in-
Como segundo ejemplo de teora, tan influyente como la cluso una enfermedad del habla: la escritura se compone
revi~in fou~aultiana de la historia de la sexualidad, pero con de signos que introducen la posibilidad de la confusin, pues
matiCes que ilustran algunas diferencias importantes, podra- se los lee en ausencia del hablante, que no est presente para
mos tomar el anlisis que el filsofo Jacques Derrida dedic aclarar o rectificar. No obstante, aunque Rousseau califique la
a una discusin sobre la escritura y la experiencia en las Con- escritura de suplemento no esencial, sus obras la reflejan
f esiones, deJean-Jacques Rousseau. A Rousseau se le ha atri- como lo que completa o suple lo que se echa en falta en el ha-
buido con frecuencia el mrito de haber colaborado en el bla: se hace intervenir a la escritura para compensar las im-
nacimiento de la nocin moderna del yo individual. perfecciones del habla, como por ejemplo la posibilidad de
Pero antes, veamos algunos antecedentes. Tradicionalmen- confusin. As, Rousseau escribe en las Confesiones, el libro
te, la filosofa occidental ha diferenciado la realidad de la que inaugura la nocin del yo como realidad interior des-
aparien~ia, las cosas>~ en s de sus representaciones y el conocida por la sociedad, que ha optado por escribir ese
pensamie~to de los signos que lo expresan. Los signos y libro y esconderse de la sociedad porque en sociedad se mos-
representaciOnes, en esta perspectiva, no son sino un camino trara no slo en desventaja, sino completamente diferente a
de acercami:nto a la realidad, a la verdad o a las ideas; y de- lo que soy ... Si estuviera presente, la gente nunca hubiera
ben ser lo mas transparente posible, no deben estorbar no han conocido mi valor. Para Rousseau, entonces, su yo verda-
de afectar ~ infectar el pensamiento o la verdad qu~ repre- dero es diferente del yo que se muestra en la conversacin
sentan. Segun este esquema, el habla parece ser la manifesta- con los dems, y requiere de la escritura para suplir los signos
cin. o la presencia inmediata del pensamiento, en tanto que la equvocos de su habla. La escritura adquiere de repente un
escntur~, que opera en ausencia del emisario del mensaje, se papel esencial porque el habla tiene rasgos que antes parecan
ha considerado una representacin artificial y secundaria del ser propios de la escritura: como la escritura, se compone de
habla, un signo, potencialmente engaoso, de otro signo. signos que no son transparentes, que no transmiten sin ms el
. Rousseau se inscribe en esta tradicin, que ha pasado a significado que el hablante tiene en mente, sino que estn
u;tegrarse en el sentido comn, al escribir: <<Los lenguajes es- abiertos a la interpretacin.
tan hechos para ser hablados; la escritura sirve slo de suple- La escritura es un suplemento del habla, pero el habla es
~ento al habl~. En este punto interviene Derrida, pregun- igualmente un suplemento; los nios, escribe Rousseau, apren-
tandose Que es un suplemento?. En el Diccionario de uso den rpidamente a hablar para suplir su debilidad . . . pues
del espaol de Mara Moliner 2 se dice que un suplemento es no es necesaria demasiada experiencia para darse cuenta del
placer que supone actuar a travs de las manos de otros y mo-
2. El .autor citaba aqu la definicin del Merriam Webster's. Parte de ver el mundo con solo mover la lengua. Derrida hace un
las referenc1as culturales y ejemplos literarios, as como las tiras cmicas se movimiento de deriva caracterstico de las obras de teora>>
han adaptado en la versin espaola de este libro. (N. del t.) ' y trata este caso concreto como ejemplo de una estructura
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lgica general: una lgica de la suplementariedad que encuen- ma, sin suplementos ni signos intermedios; en su presencia
tra en las obras de Rousseau. Esta lgica es una estructura en la estructura la necesidad de suplementos es exactamente la
la que lo suplementado (el habla) acaba necesitando un suple- misma. De ;qu el grotesco incidente de tragarse la c?mi?a
mento, porque demuestra tener los mismos rasgos que origi- que ella se haba llevado a la boca. La cadena de sustltuclo-
nalmente se pensaba que caracterizaban exclusivamente al nes podra continuar; incluso si Rousseau llegara a, como
suplemento (la escritura). Intentar explicarme. se suele decir, poseerla, perdurara la sensacin de que
Rousseau necesita escribir porque cuando habla se le mal- Maman se le escapa y de que slo es posible prometerse te-
interpreta. O , en trminos ms generales, necesita signos por- . nerla o recordar haberla tenido. Y quiz Maman sea tambin
que las cosas en s no le satisfacen. En las Confesiones des- un sustituto de la madre que Rousseau nunca tuvo; madre
cribe su amor adolescente por Madame de Warens, en cuya que, a su vez no hubiera sido suficiente y que, como todas las
casa resida y a la que llamaba Maman: madres, hubiera generado insatisfaccin y requerido suple-
mentos.
No acabara nunca si tuviera que describir en detalle A travs de esta serie de suplementos, escribe Derrida,
todas las locuras que el recuerdo de mi querida Maman me emerge una ley: la de una serie vinculada infinitamente, q_ue
haca cometer cuando ya no estaba en su presencia. Cuntas multiplica ineludiblemente las mediaciones suplementanas
veces bes mi cama, recordando que ella haba dormido all, que producen la sensacin de la misma_c~sa qu~ postergan: la
mis cortinas y todos los muebles de la sala, pues pertenecan impresin de la cosa en s, de presenCia mmediata o de J?er-
a ella y su mano hermosa los haba tocado, incluso el suelo, cepcin imaginaria. Se deriva la inmediatez. Todo emp1~za
sobre el que me postraba, pensando en cmo ella haba dis- por el intermediario. Cuanto ms insiste un texto en la lm-
currido por l. portancia de la presencia de la cosa misma, ms resulta que
muestra la necesidad de intermediarios. Estos signos o suple-
Esos objetos que menciona Rousseau funcionan, en la mentos son en realidad los responsables de que creamos que
ausencia de Maman, como suplementos o sustitutos de su pre- hay algo ah fuera (como Maman) que podemos tocar y com-
sencia. Pero resulta que incluso en su presencia se mantiene prender. Lo que estos textos nos ense~~ es ~ue la idea del
la misma estructura, la misma necesidad de suplementos. El original la crean las copias, y que el ongmal s1emp_r~ resulta
texto contina: diferido y no podemos alcanzarlo nunca. La concluswn es que
no podemos seguir manteniendo lo que nos dicta nue~t~o sen
En ocasiones cometa, incluso en su presencia, extrava- tido comn: que la realidad est presente y que el ongmal es
gancias que slo el ms violento amor pareca capaz de ins-
lo que estuvo presente. La experiencia, por el contrario, sufre
pirar. Un da, sentados a la mesa, justo cuando se haba in-
troducido un bocado en la boca, grit que haba un pelo en la mediacin de los signos y el original es generado como
l. Dej el bocado de nuevo en el plato; yo lo agarr y lo efecto de los signos o suplementos.
deglut con avidez. Para Derrida los textos de Rousseau, entre otros, nos pro-
ponen que no co~cibamos la vida como una realidad e~t,erior
La ausencia de Maman, cuando ha de conformarse con a la que se superponen signos y textos con la ~era func~on de
sustitutos o signos que la recuerdan, se contrasta primero representarla, sino ms bien como algo b~na_d_o d~, s1gnos,
con su presencia. Pero se advierte que su presencia no es un convertido en lo que es por procesos de s1gmflcacwn. Una
momento de satisfaccin, de acceso inmediato a la cosa mis- obra puede pretender que la realidad es previa: al significado,
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Qu es la teora? 25
pero de hecho muestra, en una formulacin que se ha hecho
~rurosa, que il n'y a pas de hors-texte (No existe lo fuera- punto una obra literaria, como por ejemplo las Confesiones de
e -texto): cuando c:eemos estar fuera de los signos y el tex- Rousseau, es en s misma terica: por una parte, ofrece un ra-
to Y ~canzar la ~reaftdad en s misma, lo que encontramos zonamiento especulativo explcito sobre la escritura, el deseo
es m~s texto, mas stgnos, cadenas de suplementos. Escribe y la sustitucin o suplementacin, pero al mismo tiempo nos
Dernda: lleva a pensar sobre estos temas de acuerdo con formas impl-
citas en el texto. Foucault, por su parte, no nos propone con-
Lo que hemos intentado mostrar al seguir el hilo conduc- siderar cun penetrantes o sabios son los textos, sino en qu
tor .del suplemento peligroso es que en lo que llamamos medida los discursos de mdicos, cientficos y novelistas, entre
la v~da re~ de esas criaturas de carne y hueso ... nunca ha otros, crean los objetos que dicen meramente analizar. Derri-
habido ma~ q~~ escritura, nunca ha habido ms que suple- da muestra que las obras literarias son tericas, Foucault que
mentos Y significados ~ustitutivos que slo podan generarse los discursos del saber son creativamente productivos.
en una cadena de relaciOnes diferenciales ... y as indefinida-
mente, pues hemos ledo en el texto que el presente absoluto Tambin parece haber diferencias en las pretensiones de
la Naturalez~, lo que nombramos con palabras como madr~ ambos y en las implicaciones que se derivan. Derrida quiere
real, etc:, Siempre se ha escapado, nunca ha existido; que explicarnos qu dicen o muestran los textos de Rousseau, por
es la escntur~, en tanto que desaparicin de la presencia na - lo que la cuestin que surge a continuacin es saber si lo que
tural, la que maugura el significado y el lenguaje. dicen los textos de Rousseau es cierto o no. Foucault aspira a
analizar un momento histrico determinado, de lo que se de-
~sto no quiere decir que no haya diferencia entre la p. re- riva la cuestin de si sus grandes generalizaciones son aplica-
sencia
. de. , Maman
. . o su ausencia,
o entre un suceso real y uno bles tambin a otras pocas o lugares. Derivar cuestiones im-
~e flccion; tmplica ~ue su prese?c~a no es sino una forma par- plicadas en las afirmaciones, como acabamos de hacer, es ya
ticular de la ausencia, que conttnua precisando de mediacio- una manera de entrar en la teora y practicarla.
nes y suplementos. Ambos ejemplos ponen de manifiesto que la teora impli-
ca una forma prctica de especulacin: las nuevas explicacio-
nes del deseo, el lenguaje, etc., suponen un desafo a nuestras
Qu nos muestran estos ejemplos ideas previas (que exista algo natural llamado sexo, o que
los signos representen realidades preexistentes). De ese modo,
Foucault Y "?~rrida entran con frecuencia en una misma lista, nos incitan a pensar de nuevo en las categoras a las que recu-
la de los teonco.s postestructuralistas (vase el Apndice), rrimos para reflexionar sobre literatura. Estos ejemplos mues-
pero estos. dos eJ~mplos de teora presentan diferencias nota- tran la que ha sido la tarea principal de la teora ms reciente:
bles. Dern?a re~za una lectura, una interpretacin de textos la crtica de todo lo que se toma por natural, la demostracin
en los que Identifica el funcionamiento de una lgica. La pro- de que todo lo que se ha pensado o declarado como natural
huesta d~ Foucault, por el contrario, no se basa en textos (de es en realidad un producto histrico y cultural. Se podr com-
echo, Cita ~ .nme!o sorprendentemente escaso de docu- prender lo que sucede recurriendo a un nuevo ejemplo: cuan-
mentos o practicas discursivas), sino que ofrece un esquema do Aretha Franklin canta You make me /eellzke a natural wo-
conceptual genri~o para pensar sobre los textos y los discur- man (Haces que me sienta como una mujer natural), pare-
sos en general. La Interpretacin de Derrida muestra hasta qu ce contenta de hallarse confirmada en una identidad sexual
natural, previa a la cultura, cuando un hombre la trata de
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26 Breve introduccin a la teora literaria
las canciones, la transcripcin de una conversacin o las ratura considerada en sus relaciones con las instituciones socia-
autobiografas? les Pero incluso si nos limitamos a los dos ltimos siglos, la
ca~gora de literatura escapa a nuestra definicin: aca~o
ciertas obras que hoy consideramos literatur~ -poe~as srn
Perspectiva histrica rima ni metro aparente, escritos en ellenguae prop10 ?~ la
conversacin ordinaria- hubieran cumplido los reqmsttos
Basta con contemplarla bajo una ligera perspectiva histrica para que Madame de Staellos calificar~ de ~teratura? Y de-
para que la cuestin se nos complique ms. LI:.9 que hoy lla- beramos dar entrada en nuestras constderactones a las cultu-.
mamos literatura se ha venido escribiendo desde hace ms de ras no europeas, lo que complica todava m~s la cuest~n. Uno
veinticinco siglos, pero el sentido actual de la palabra litera- siente la tentacin de abandonar y conclmr que es literatura
tura se remonta a poco ms all de 1800. Antes de esa fecha, lo que una determinada sociedad considera literatura; un con-
literatura y trminos afines en otras lenguas europeas signifi- junto de textos que los rbitros de esa cultura reconocen
caban escritos o conocimiento erudit~. j Todava hoy se como pertenecientes a la literatura.
conserva en ingls o alemn la acepcin comn de biblio- Desde luego, una conclusin como esta es totalmente
grafa o estudios para litterature y Literatur, e incluso en insatisfactoria. No resuelve la cuestin, slo la desplaza; en
espaol cabe esa acepcin cuando se habla, por ejemplo, de lugar de preguntarnos qu es la ~teratura, debemos pregun-
literatura mdica. Las obras que hoy se estudian como lite- tarnos ahora qu es lo que nos rmpulsa (a nos~tros, o a l?s
ratura inglesa, espaola o latina en las escuelas y universi- miembros de otra sociedad) a tratar algo como literatura. ~rn
dades antes se consideraban slo ejemplos excelsos del uso embargo, lo mismo ocurre en otras categoras, q~e n.o se ref~e
posible del lenguaje y la retrica, y no un tipo particular de ren a propiedades especficas sino slo a. los cntenos, vana-
escritura. Eran muestras de una categora mayor de prcticas bies, de cada grupo social. Tmese por e~mplo una pre~un
ejemplares de la escritura y el pensamiento, que inclua el dis- ta como Qu es una mala hierba_?. Extste ~a ~sencta de
curso retrico, los sermones, la historia y la filosofa. No se la malayerbidad, un algo espee1~l, .un no se que, que las
peda a los estudiantes que los interpretaran, en el sentido en malas hierbas comparten y que las dtstmgue de las otras plan-
que se interpretan hoy las obras literarias, procurando explicar tas? Quien con su mejor voluntad se haya puesto. a escardar
de qu tratan en realidad. Se llevaban a cabo otras tareas; un jardn sabe cunto cuesta distinguir una mala hter~a de las
los estudiantes memorizaban las obras, estudiaban su gram- otras plantas, y se preguntar cul es el secr~to. Que puede
tica, identificaban sus figuras retricas y las estructuras o pro- ser? Cmo se reconoce una m:Ja hierba? Bte?, el secreto es
cedimientos de la argumentacin. Una obra como la Eneida que no hay secreto. Las malas. hterbas son sencillament~ pl~n
de Virgilio, que hoy se estudia como literatura, reciba un tra- tas que los jardineros no qmeren que c~ezca? en su _Jardm.
to muy diferente en las escuelas de antes de 1850. Quien tenga curiosidad por ellas perd~ra el ttempo st b~sc.a
lE! sentido moderno de literatura en Occidente, entendi- la naturaleza botnica de la malayerbtdad, las caractenstt-
da como un escrito de imaginacin, tiene su origen en los te- cas .fsicas o formales que hacen que una planta se~ un~ m_al.a
ricos del Romanticismo alemn de la transicin de los si- hierba. En lugar de eso hay que emprender es~udtos htston-
glos XVlli y XIX y, por buscar una fuente concreta, en el libro cos, sociolgicos y quiz psicolgicos sobre lo~ tlpos de planta
que public en 1800 la baronesa francesa Madame de Stael, que se consideran indeseables por parte de diferentes grupos
muy cercana a los primeros romnticos alemanes: De la lite- en diferentes lugares.
34 Breve introduccin a la teora literaria Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 35
Quiz la literatura es como las malas hierbas. Pero esta tiene utilidad prctica evidente, pero podemos conseguir ese
respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: qu mismo efecto si sacamos otras frases del contexto en que se
elementos de nuestra cultura entran en juego cuando trata- . clarifica su funcin? Tomemos una frase de un libro de ins-
mos un texto como literatura? trucciones, un prospecto, un anuncio, un peridico, y escri-
bmosla aislada sobre el papel:
Tratar textos como literatura Agtese enrgicamente y djese reposar cinco minutos.
Supongamos que nos encontramos con una frase como la Es literatura? Lo he convertido en literatura al sacarlo
siguiente: del contexto prctico de unas instrucciones? Tal vez s, pero
no est muy claro que lo haya logrado. Parece que nos falta
We dance round in a ring and suppose, algo: la frase no tiene recursos que nos permitan trabajar so-
But the Secret sits in the middle and k nows.
bre ella. Para que fuera literatura necesitaramos, acaso, in-
(Bailamos en crculo y suponemos, ventar un ttulo cuya relacin con el <<Verso creara problemas
Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.) y obligara a ejercitar la imaginacin: El secreto, por ejem-
plo, o La esencia de la compasin.
Bueno, de qu se trata, y cmo lo sabemos? Depender No obstante, sera bastante ms fcil si la frase sonara algo
en gran parte de dnde encontremos este texto. Si aparece en as como Una nube de azcar al alba, en la almohada, que
el apartado de horscopo de un peridico, no ser ms que parece tener ms oportunidades de ser literatura, pues no
una redaccin in usualmente enigmtica; pero si tiene valor de puede ser nada ms que una imagen, lo que invita a un cier-
ejemplo, como en esta ocasin, podemos indagar las diversas to tipo de atencin, invita a pensar. Eso sucede con los textos
posibilidades que nos ofrecen los usos corrientes del lengua- en los que la relacin entre forma y contenido puede dar que
je. Es quiz una adivinanza, y nos toca adivinar el Secreto? pensar. En esta perspectiva, la frase que abre un libro de filo-
O tal vez se trate de publicidad de un producto nuevo, el sofa como el de W. O. Quine, From a Logical Point o/View,
Secreto, pues es frecuente que la publicidad recurra a la rima podra ser considerada un poema:
-Winston tastes good, like a cigarette should, Recurda-
Una cosa extraa
lo: con agua slo cueces, con Avecrem enriqueces>>--- y se ha sobre el problema ontolgico es su
ido volviendo progresivamente ms enigmtica, para intentar sencillez.
impactar a un pblico cada vez cansado. Aun as, esta frase
parece desligada de todo contexto prctico imaginable, in- Dispuesta en la pgina en esas tres lneas y rodeada de
cluida la venta de un producto. Si aadimos que el texto rima intimidatorios mrgenes de silencio, la frase puede despertar
y que, tras las dos primeras palabras, sigue un esquema rt- una forma de atencin que podramos llamar literaria: un
mico regular de alternancia de slabas tonas y tnicas (rund- inters por las palabras, por cmo se relacionan entre s, qu
in-a-rng-and-sup-pse), surge la posibilidad de que este texto implican, y especialmente un inters por saber cmo se rela-
pueda ser poesa, una muestra de literatura. cionan lo dicho y la manera en que se dice. Es decir, por es-
Algo no cuadra del todo, sin embargo; lo que origina la tar escrita de esa manera, la frase parece capaz de responder
posibilidad de que estemos ante un texto literario es que no a la idea moderna de poema y al tipo de atencin que se aso-
36 Breve introduccin a la teora literaria Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 37
vencin fundamental: los participantes cooperan unos con un objetivo comunicativo superior.)!..a literatura es una eti-
otros y, por tanto, se comprometen a intercambiarse infor- queta institucionalizada que nos permite esperar razOnable-
macin relevante para la conversacin. ISi le pregunto a al- mente que el resultado de nuestra esforzada lectura valdr la
guien si Manuel es un buen estudiate' y me responde que pena; y gran parte de las caractersticas de la literatura se
suele ser puntual, interpretar la respuesta presuponiendo deriva de la voluntad de los lectores de prestar atencin y ex-
que mi interlocutor coopera conmigo y que lo que me dice es plorar las ambigedades, en lugar de correr a preguntar qu
relevante; de modo que no me quejar de que no me haya res- quieres decir con eso? ~
pondido, sino que entender que la respuesta est implcita La literatura, podramos concluir, es un acto de habla o un
y se quiere decir que, aparte de la puntualidad, poco ms se suceso textual que suscita ciertos tipos de atencin. Contrasta
puede aadir de positivo sobre Manuel como estudiante. con otras clases de actos de habla, como es el transmitir infor-
Mientras no se demuestre lo contrario, un hablante presupo- macin, preguntar o hacer .una promesa.LE_n la mayora de ca-
ne que la persona con la que habla coopera con l. sos, lo que como lectores nos impele a tratar algo como litera-
_En cuanto a la narracin literaria, considermosla parte . tura es, sencillamente, que lo encontramos en un contexto que
de una clase mayor de textos, los textos expositivos narra- lo identifica como tal: en un libro de poemas, en un apartado
tivos; la relevancia de estos enunciados no depende de la de una revista o en los anaqueles de libreras y bibliotec_as.j
informacin que aportan a su oyente o lector, sino de su ex-
plicabilidad. iTanto si explicamos una ancdota a un amigo
como si escribimos una novela para la posteridad,: lo que ha- Una incgnita pendiente
cemos es muy diferente de lo que se hace, por ejemplo, al tes-
tificar en un juicio: intentamos crear una historia que valga Nos queda todava una incgnita por resolver. Hay acaso
la pena para el oyente; que tenga al n tipo de finalidad o maneras especiales de manejar el lenguaje que nos indiquen
de sentido, que divierta o entretenga. Lo que distingue a los que lo que leemos es literatura? 0, por el contrario, cuando
textos literarios de otros textos expositivos igualmente narra- sabemos que algo es literatura le prestamos una atencin di-
tivos es que han superado un proceso de seleccin: han sido ferente a la que damos a los peridicos y, en resultas, encon-
publicados, reseados e impresos repetidamente, de modo tramos significados implcitos y un manejo especial del len-
que un lector se acerca a ellos con la seguridad de que a otros guaje? La respuesta ms factible es que se dan ambos casos;
antes que a l les ha parecido que estaban bien construidos y a veces el objeto tiene caractersticas que lo hacen literario y
valan la pen~- 1 Por tanto, en la comunicacin literaria, el otras veces es el contexto literario el que motiva la decisip..
principio de cooperacin est hiperprotegido. Nos hare- Que el lenguaje est estructurado de forma rigurosa no es su-
mos cargo de las oscuridades o irrelevancias manifiestas que ficiente para convertir un texto en literario; no hay ningn
encontremos, sin suponer que carecen de sentido. El lector texto ms estructurado que la gua de telfonos ... Y no po-
presupone que las dificultades que le causa el lenguaje litera- 'demos tampoco convertir el primer texto que se nos ocurra
rio tienen una intencin comunicativa y, en lugar de imaginar en literario con solo aplicarle ese calificativo; no puedo tomar
que el hablante o el escritor no est cooperando en la comu- mi viejo manual de qumica y leerlo como una novela.
nicacin (como podramos pensar en otros contextos), se Por una parte, entonces, la literatura no es un mero mar-
esforzar por interpretar esos elementos que incumplen las co en el que quepa cualquier forma de lenguaje, y no todas las
convenciones de la comunicacin eficiente integrndolos en frases que dispongamos en un papel como si fueran un poe-
40 Breve introduccin a la teora literaria
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea ? 41
ma lograrn funcionar como literatura. A su vez no obstante La disposicin lingstica pasa a primer trmino (esc-
la literatura es ms que un uso particular del l~nguaje, pue~ chese la repetida presencia de las erres, adems del ritmo
~uchas ?bras no hacen ostentacin de esa supuesta diferen- acentual o la rima) , y aparecen imgenes de objetos inusuales
Cia; funciOnan de un modo especial porque reciben una aten- como un dentro sin luz; todo indica que estamos ante un
cin especial.
manejo especial del lenguaje que quiere atraer nuestra aten-
Nos las vemos con una estructura complicada. Las dos cin hacia las propias estructuras lingsticas.
perspectivas se superponen parcialmente, se entrecruzan, pero Pero es igualmente cierto que la mayora de lectores no
no par~ce q~e se derive una sntesis. Podemos pensar que las perciben los patrones lingsticos a no ser que algo aparezca
~br~s hteranas son un lenguaje con rasgos y propiedades dis- identificado como literatura. Al leer prosa corriente no esta-
tmtlVas, o que son producto de convenciones y una particular mos escuchando. El ritmo de mi frase anterior, por ejemplo,
manera de leer. Ninguna de las dos perspectivas acoge satis- no habr dejado huella en el odo del lector; pero si asoma
factoriamente a la otra, y tenemos que conformarnos con saltar una rima, el lector ya no escatima su atencin y se aproxima ...
de una a otra. Apuntar a continuacin cinco consideraciones a escuchar atentamente. La rima, que es una seal conven-
que la teora ha propuesto sobre la naturaleza de la literatura: cional de literariedad, nos hace percibir el ritmo que previa-
~n cada una partimos de un punto de vista razonable, pero al mente ya estaba en la frase. Cuando el texto que tenemos
fmal debemos hacer concesiones a las otras propuestas. delante se etiqueta como literario, estamos dispuestos a pres-
tar atencin a cmo se organizan los sonidos y otros elementos
del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos.
La naturaleza de la literatura
. ~Se suele decir que la literariedad reside sobre todo en la La literatura es un lenguaje en el que los diversos componen-
org~~acin del lenguaje, en una organizacin particular que t es del texto se relacionan de modo complejo. Si me llega una
lo d1stmgue del lenguaje usado con otros propsitos. La lite- carta al buzn pidindome colaboracin para una causa no-
rat~ra es un !~nguaje que trae a primer plano el propio len- ble, ifcilmente encontrar que su sonido sea un eco del sen-
guaJe; lo ra~1flca, nos lo lanza a la cara diciendo Mrame! tido; pero en literatura hay relaciones -de intensificacin o
Soy lenguaJe!, para que no olvidemos que estamos ante un de contraste y disonancia- entre las estructuras de los dife-
lenguaje conformado de forma extraa. La poesa, de modo rentes niveles lingsticos: entre el sonido y el sentido, entre
quiz ms evidente que los otros gneros, organiza el sonido la organizacin gramatical y la estructura temtica. 1Una rima,
corriente del lenguaje de forma que lo percibamos. Veamos el al unir dos palabras (h elada/mirada), nos lleva a relacionar su
comienzo de un soneto de Miguel Hernndez: significado (la mirada helada podra resumir la actitud que
el yo potico percibe en su amada).
Tu corazn , una naranja helada Pero ninguna de las dos propuestas vistas hasta ahora, ni
con un dentro sin luz de dulce miera ambas en conjunto, nos definen qu es la literatura. No toda
y una porosa vista de oro: un fuera la literatura trae a primer trmino el lenguaje como se sugiere
venturas prometiendo a la mirada. en la consideracin 1, pues muchas novelas no lo hacen:
' ta lo que sea? 43
Qu es la literatura, Y que zmpor
42 Breve introduccin a la teora literaria
. d la literatura que se consideran
Una muralla de piedra, negruzca y alta, rodea a Urba. Esta ' Jetermmados aspectos e literatura nos dicen estas
muralla sigue a lo largo del camino real, limita el pueblo por 1senct.al es. L eer un texto
. como do la organizacton
' . , d ellen-
el norte, y al llegar al ro se tuerce, tropieza con la iglesia, a la
. .
1proxrmactones,
es mtrar ante . , de la psique de1 autor o
to
que coge, dejando parte del bside fuera de su recinto, y des-
. . es leerlo como expreston .
uaje, no . d 1 . dad que lo ha productdo.
pus escala una altura y envuelve la ciudad por el sur. omo refleJO e a socte
de si originan alguno d
.u;
podemos definir las buenas h a .vanedad de efectos, pero no
Is ~nas, en general, dependiendo
posibilidades se encuentran al representar y dar forma o sen-
tido a nuestra experiencj~ Desde esta perspectiva, Madame
e estos e1ectos. Bovary se puede leer como la exploracin de las relaciones
entre la vida real de Emma Bovary y la manera en que tan-
to las novelas romnticas que ella lee como la propia novela de
5.
La literatura ~s una construccin intertextua1 Flaubert dan sentido a esa experiencia. Siempre podemos pre-
o autorreflexiva guntar a una novela (o a un poema) cmo lo que deja implci-
to sobre la construccin del sentido es un comentario a la
lLa teora reciente ha defendid l manera en que lleva a cabo la construccin del sentido.
crean a partir de otras obr o qu~bts obr~s literarias se En la prctica literaria, los autores persiguen renovar o ha-
teriores que las nuevas int:s,r:~n ~O~I es gracias a obras an- cer avanzar la literatura y con ello, implcitamente, reflexionan
illan. Esta noci , d . g , piten, rebaten o transfor- sobre ella. Pero de nuevo, hallaremos que esta caracterstica
on se esigna a veces con 1 . b
de intertextualidad Un b . e cunoso nom re se da por igual en otras formas: el significado de un adhesivo
travs de las relacion~s ca~ ~llra existe ettre otros ~extos, a de coche, como el de un poema, puede depender de losad-
es considerarlo un suceso lin ?,~ . eer a go como literatura hesivos anteriores: el eslogan reciente Nuke a W,Pale for }e-
relacin .con otros di' gms~Ico que cobra sentido en sus! (Haga estallar una ballena, por Dios! ) no ttene senti-
. scursos: por eJemplo e d
Juega con las posibilid d ' uan o un poema do sin sus precedentes No nukes (Armas nucleares no),
a es creadas por los poemas .
o una novela escenifica y critica la t , . 1' . previos, Save the Whales (Salvemos las ballenas) y Jesus saves
tiempo. El soneto de Sh k re O~Ica po Itica de su (Jess te salva), y se podra decir, sin duda, que Nuke a
thing like the sun (Lo: OeJ.~eJere,:~My_mistress' eyes are no-
bl 1S senara no son comp
d es ca~ e al) recoge las metforas de la tradici , ar~-
HJ..l
Whale for Jesus trata en realidad de los adhesivos. La nter- Las funcion es de la literatura
textualidad y la autorreflexividad de la literatura, por tanto;
no son un rasgo distintivo, sino el llevar a primer plano cier- , l d , s que la teora literaria
tos aspectos del uso del lenguaje y ciertas cuestiones sobre la Al comienzo de ~ste ca_?ttu o hecta:~entrado sus anlisis en
representacin que se pueden observar tambin en otros de los ltimos vemte anos no. a e~ no literarias. Lo que
textos. la diferencia entre las ob.ras ltterana::flexin sobre la litera-
han emprendido lc:s te~lCt ~d:~gica, sobre las funciones
tura como ca~egona soCla .e, realizaba ese algo llamado
Propiedades o consecuencias? polticas y soctales quel se crel~ fu~ lo XIX la literatura surgi
literatura~> . En la Ing ate: ~ ~tgportan'cia, un tipo especial
En los cinco casos hemos encontrado la situacin quemen- como una tdea de extraor d.ana tmfunciones. Se convirti en
. cargado de 1versas . , .
cionbamos ms arriba: estamos ante lo que podemos descri- d e escntura en l l s del Imperio Bntam-
. d . t cin en as co anta d
bir como propiedades de las obras literarias, ante caracters- un sueto ~ ~s ruc los nativos apreciaran la grandeza e
ticas que las sealan como literarias, pero que podran ser co, con la mtston de que . amo artcipes agradecidos,
consideradas igualmente resultado de haber prestado al tex- Inglaterra y se cot??~odetterd~~cancephistrico. En la metr-
to determinado tipo de atencin; otorgamos esta funcin al en una empresa ctviliza ora , el materialismo fomen-
lenguaje cuando lo leemos como literatura. Ninguna de estas poli deba contrarrestar el e?otsmp~t~lista ofreciendo valores
d la nueva economta ca ' d
perspectivas, se dira, puede en lobar al resto para convertir- ta os por 1 d' y los aristcratas y espertan-
se en la perspectiva exhaustiva. Los rasgos propios de la lite- alternativo: a las e ases ~e tas or la cultura que, material-
ratura no se pueden reducir ni a propiedades objetivas ni a do el interes de los trabaador~s Y b d' da De una ta-
1 b a una postcton su or ma d
meras consecuencias del modo en que enmarcamos el lengua- mente, los re ega ~ - 1 apreciacin desinteresa a
je. Hay para ello una razn fundamental , que ya vimos en los cada, la literatura tba a ens.en~r ta de grandeza de la patria,
pequeos experimentos mentales al comienzo de este captulo: del arte, despertar. un senttmtlen olases y en ltima instancia,
aensmo entre as e ' ,
. el lenguaje se resiste a los marcos que le imponemos. Es dif- generar comp . d l li in que ya no parecta ca-
funcionar como sustttuto e a ~e g ,
cil convertir el pareado We dance round in a ring ... en un
horscopo de peridico, o la instruccin Agtese enrgica- paz de mantener unida a la soc;eda~e pueda conseguir todo
mente en un poema que agite nuestro nimo. Al tratar algo Cualquier conjunto de tex ~
0
j Qu hay en la literatura
como literatura, al buscar esquemas rtmicos o coherencia, el eso sera, desde l~ego, muy es~:c~;cfa todo eso? En ella en-
lenguaje se nos resiste; tenemos que trabajar en l, trabajar jun- para que se pudtera P:~d~ental y singular: ejemplaridad.
to a l. En definitiva,\la literariedad de la literatura podra con tramos algo a la ve di , ticamente -tomemos Ham-
residir en la tensin que genera la interaccin entre el material Una obra .liter~ria es, para ~~:ficticio: se presenta, en cier-
lingstico y lo que el lector, convencionalmente, espera que let- , 1~ htstona d~ un ):~s~i o fuera as, por qu la leera-
ta medtda, como eemp . ( def' 1mbito de alcance de
sea la literatura Pero lo afirmo no sin precaucin, pues en las 1 vez se restste a 1n1r e ,
cinco aproxini.aciones anteriores se ha visto que todos los ras- mas? ) , pero~ a , l f ilidad con la que lectores y cn-
gos identificados como caractersticas in1ponantes de la litera- esa ejemplandad; de a<~Ul a ilici d> de la literatura. La estruc-
tura han acabado por no ser un rasgo definitorio, ya que se ticos hablan de ~a ~tversal a > ulta ms sencillo tomar el
tura de la obra literana es t que res
observa que funcionan por igual en otros usos del lenguaje.
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 5I
5o Breve introduccin a la teora literaria
t~~er de la miseria de su condicin a los trabajadores, ofre- ratura se ha considerado peligrosa: impulsa a cuestionar la
Ciendoles acceso a esta regin superior; pues, como dice autoridad y las convenciones sociales. Platn expuls a los
Terry Eagleton, si no se arroja a las masas unas cuantas no- poetas de su repblica ideal, porque slo podan ca~sar dao;
velas, quizs acaben por reaccionar erigiendo unas cuantas y las novelas han tenido la fama durante much~ tlempo de
barricadas. Sin embargo, en nuestro examen de qu se afir- crear insatisfaccin en los lectores para con la v1da que han
~a que .hace la literatura, de cmo funciona en tanto que prc- heredado y despertarles el anhelo de algo nuevo, ya sea la vida
uca soc1al, nos encontraremos con argumentos varios que no en la gran ciudad, el amor o la revolucin. Al hacer posible
ser fcil cohonestar. que nos identifiquemos con gente de nuestra clase, sexo, raza,
Se ha concedido a la literatura funciones diametralmen- nacin o edad, los libros promueven un compaerismo que
te opuestas. Es acaso la literatura un instrumento ideolgi- disuade de la lucha; pero tambin pueden transmitir con vi-
co, un conjunto de relatos que seducen al lector para que vacidad una sensacin de injusticia que posibilite el progreso
acepte la estructura jerrquica de la sociedad? Si las novelas social. Histricamente, se ha atribuido a la literatura la capa-
dan por sentado que la mujer debe alcanzar su felicidad , en cidad de producir cambios: La cabaa del to Tom, de Harriet
el supu.esto de que deba, en el matrimonio; o si aceptan con Beecher Stowe, fue un best-seller en su da y ayud a extender
naturalidad las clases sociales explorando cmo una doncella la repugnancia por la esclavitud que hizo posible la guerra
virtuosa puede casarse con un lord , estn operando con ello civil americana.
una leg.itimacin de acuerdos histricos contingentes. O tal En el captulo 8 volveremos sobre las cuestiones de la
vez la hteratura es, por el contrario, la plaza en que se revela identificacin y sus efectos: qu papel desempea la identi-
la ideologa, se expone como algo cuestionable? La literatura ficacin del lector con los personajes o narradores? De mo-
repr~senta , ~o~ ejemplo, de modo potencialmente intenso y mento , notemos sobre todo la complejidad y diversidad de la
afecuvo, la lim1tada variedad de opciones que histricamente literatura en cuanto institucin y prctica social. espus de
s.e ha ofrecido a las mujeres y, al evidenciarlas, crea la posibi- todo estamos ante una institucin que se funda en la posi-
. lidad de no aceptarlas. Ambas afirmaciones son perfectamen- bilid~d de decir todo lo imaginable. Esto es esencial en li-
te plausibles: que la literatura es vehculo de la ideologa o teratura: frente a cualquier ortodoxia, cualquier creencia o
que es un instrumento para desarmarla. De nuevo, hallamos cualquier valor, la literatura puede imaginar una ficcin di-
a~u una co~plicada oscilacin entre propiedades poten- ferente y monstruosa, burlarse, pa:odia::) J?esde las, novel~s
Ciales de la literatura y la atencin que hace resaltar esas pro- del Marqus de Saqe, que p retend1an avenguar que ocurn-
piedades. ra en un mundo en el que las acciones correspondieran a
La relacin entre literatura y accin tambin se ha con- una naturaleza entendida como apetencia inmoderada, hasta
templado con enfoques contrarios. Unos tericos han mante- Los versos satnicos de Salman Rushdie, que ha causado tan-
nido que la literatura fomenta, como instrumentos de nuestro to escndalo por su uso de nombres y motivos sagrados en
compromiso con el mundo, la lectura y la reflexin en solita- un contexto de stira y parodia, la literatura ha sido siempre
r~o y, por tanto, contrarresta las actividades sociales y pol- la posibilidad de exceder ficcionalmente lo que se ha escrit?
tlcas que pueden ocasionar un cambio. En el mejor de los o pensado con anterioridad. Cualquier idea que tenga senti-
cas~s pr?mueve la objetividad y una apreciacin positiva de do, la literatura puede convertirla en sinsentido, dejarla atrs,
la divers1dad, en el peor genera pasividad y aceptacin de lo transformarla de modo que cuestione su legitimidad y ade-
existente. Pero hay que destacar que, histricamente, la lite- cuacin.
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 55
54 Breve introduccin a la teora literaria
La literatura ha sido la actividad de una elite cultural y lo mimosos se fruncan los borogobios
mientras el momio rantas murgiflaba .. .
que ~e ha denominado en ocasiones capital cultural>>: apren-
der ~teratura es una inversin en cultura que se rentabilizar
La pregunta de qu es literatur~ no surge, segn suger
de d1versas maneras, por ejemplo ayudndonos a integrarnos
ms arriba, porque se tema confundir una novela con un es-
entre personas de un estatus social ms elevado. Pero la lite-
ratura no puede reducirse a esta funcin social conservado- tudio histrico o el horscopo semanal con un poema. Ocu-
rre ms bien que los crticos y tericos tiene? la esperanza ?e
ra: provee escasamente de valores familiares, pero muestra
que, al definir de una manera concreta la h~eratura, ~dqut~
la seduccin de toda clase de crmenes, como la revuelta de
ran valor los mtodos crticos que ellos consideran mas perti-
Satn contra Dios en El Paraso perdido de Milton o el asesi-
nentes y lo pierdan los que no tienen en cuenta es.os rasgos su-
nato ~e un.a vieja. por Rasklnikov en Crimen y castigo de
puestamente fundamentales y distintivos de la lit.erat~ra. En
Dost01esvki. Nos unpele a resistirnos a los valores capitalis-
el contexto de la teora reciente, esta pregunta uene unpor-
tas, a los aspectos prcticos de ganar y gastar. La literatura es
tancia Rorque ha desvelado la literariedad de toda clase de
tanto el ruido como la informacin de la cultura. Es una fuer-
textos. Pensar la literariedad, entonces, es mantener ant~ no-
za de entropa a la vez que capital cultural. Es escritura, exi-
sotros 'Como recursos para el anlisis de esos discursos, Cl.ertas
ge una lectura y compromete al lector en los problemas del
prcti~as que la literatura s~scita: la susp.~nsin de la ;~iger:
cia de inteligibilidad inmediata, la reflexwn so~re que, lffipli-
significado.
can nuestros medios de expresin y la atencion a como se
La paradoja de la literatura producen el significado y el pla~er.J
vos histricamente marginados. Tanto si se los ha integrado en En segundo lugar, la aplicacin de los c~iterios de. ex~e
asignaturas tradicionales de literatura, como si se los estudia lencia literaria, histricamente, se ha subordmado ~ cn~enos
como tradiciones separadas (literatura afroamericana, <<lite- no literarios de raza y sexo, por ejemplo. La .expenencla dfl
ratura poscolonial en lengua inglesa), estos textos se suelen crecimiento de un nio varn (como Huck ~mn en la _nove a
analizar como representaciones de la experiencia, y por tanto de Mark Twain) se ha reconocido como umversal, rruentras
la cultura, de los colectivos en cuestin (en Estados Unidos, la que la de una nia (como la de Maggie Tulliver en 1~ novela
cultura de las comunidades norteamericanas de origen africa- de George Eliot El molino sobre el Floss) se ha cons1derado
no, asitico o latino, de los nativos e igualmente de las mu- un tema de inters ms restringido. . . .
jeres). Estas obras, sin embargo, traen a colacin la cuestin de Por ltimo, la propia nocin de excelencl.a literana se ha
hasta qu punto no es la propia literatura la que crea la cultura visto sujeta a polmica. Acaso no co_nsagra mte~e~es Y p:o-
que se dice que expresa o representa. Es la cultura el efecto de psitos culturales par~icula~es con:o s1 f~er~~ el umco es~an
las representaciones antes que su fuente o su causa? dar de la valoracin hterana? La mves~gacto~ sobre q~e ha
La expansin del estudio de obras anteriormente olvida- contado como literatura digna de estudto y como f~ctonan
das ha dado pie a discusiones acaloradas incluso en los medios en una institucin las ideas de excelencia es una corne':te de
de comunicacin: se han puesto en peligro las normas lite- los estudios culturales que resulta extremamente pertmente
rarias tradicionales? Esas obras que reciben nueva atencin, para los estudios literarios.
se escogen por su excelencia literaria o por su representa-
tividad cultural? Acaso la seleccin de textos no obedece
ms a la voluntad de ser polticamente correcto, al deseo de 2. Mtodos de anlisis
dar a cada minora una representacin justa, que a criterios
especficamente literarios? El segundo gran tema de dis~sir: se refiere a los mtodos de
Hay tres lneas de respuesta a estas preguntas. En primer anlisis en ambos estudios, literanos y cult_urale~. Cuan~o los
lugar, la excelencia literaria no ha determinado nunca qu se estudios culturales se escindieron de los hter~nos, aphcaron
deba estudiar; el profesor no escoge las que cree que son las el mtodo de anlisis literario a nuevos matenales cultu~~~s.
diez mejores obras de la literatura universal, sino que selec- No obstante, si los estudios culturales l~g~aran una p~s1c1?n
ciona las obras ms representativas de algo, ya se trate de un de dominio y sus investigadores no prov~era~_ya del am_b.lt?
gnero literario o un perodo de la historia literaria (la nove- literario, no perdera importancia la aplicac1?n del anlis1s
la inglesa, la literatura medieval hispnica, la poesa moderna literario? Una influyente antologa norteamertcana, Cultur~l
norteamericana). Las mejores obras se escogen dentro de Studies, declaraba en su introduccin: Aunque.no hay prohi-
ese contexto de representacin: en un curso de literatura isa- bicin de la lectura textual atenta en los estudios culturales,
belina no se prescinde de Sidney, Spenser y Shakespeare si se tampoco es imprescindible. Aseverar que la le~~ura atenta~?
los considera los mejores poetas del perodo, exactamente est prohibida asegura a duras penas la tran~uilidad de~ cntl-
igual que en un curso sobre la literatura de los asiticos nor- co literario. Libres del principio que ha reg1do largo, uempo
teamericanos se toman las obras que se consideran mejores. los estudios literarios (segn el cual el n~le~ ~e interes ;:es1de
Lo novedoso es el inters en elegir obras que representen una en la complejidad distintiva de las obras. md1V1duales; ve~s~ la
variedad de experiencias culturales, adems de formas litera- nueva crtica en el Apndice), los estudws cultur~es ~Ulza se
rias o perodos histricos. convertiran en una forma de sociologa no cuanutatlVa, que
66 Breve introduccin a la teora literaria La literatura y los estudios culturales 67
entre otras posibles tentaciones tratara las obras como ejem- de hegemona movilizada con mayor agresividad se refleja en
plos o sntomas de alguna otra cosa en lugar de obras con ejemplos del gnero policial como Th e Sw eeney o Th e Pro-
inters por s mismas. f essionals, en los que la situacin tpica enfrenta a policas de
Entre estas tentaciones destaca el reclamo de la totali- paisano con una organizacin terrorista y ambos recurren por
dad, la nocin de que existe una totalidad social y las formas igual a la violencia.
culturales son su expresin o sntoma, de modo que analizar-
las es trazar su relacin con la totalidad social de la que deri- La interpretacin es sin duda interesante y quiz incluso
van. La teora reciente problematiza la cuestin de si existe tal sea cierta, lo que sin duda es el mayor atractivo posible de un
totalidad social como configuracin sociopoltica y, en caso mtodo de anlisis, pero supone sustituir la lectura siempre
de existir, cmo se relacionan con ella los productos y activi- alerta a los detalles de la estructura narrativa y a las comple-
dades culturales. Pero los estudios culturales sienten una fuer- jidades del significado (lectura atenta) por un anlisis so-
te atraccin por la idea de una relacin directa, en la cual los ciopoltico en el cual todas las teleseries de una poca tienen
productos culturales seran sntomas de una configuracin el mismo significado~ pues expresan la configuracin social
sociopoltica subyacente. Por ejemplo, en el curso de Cul- del momento. Si los estudios literarios se integran en los es-
tura popular de la Universidad Abierta britnica, que fue tudios culturales, este tipo de interpretacin sintomtica
seguido por cerca de 5.000 personas entre 1982 y 1985, se in- podra convertirse en la norma; podra descuidarse la especi-
clua una seccin sobre La ley, el orden y las teleseries de ficidad de los objetos culturales juntamente con las prcticas
policas, que analizaba el desarrollo de las series de policas de lectura que la literatura invita a realizar (analizadas en el
de modo paralelo al desarrollo cambiante de la situacin captulo 2). La suspensin de la exigencia de inteligibilidad
sociopoltica. inmediata, la voluntad de operar en los lmites del significa-
do, siempre abiertos a los efectos creativos 'inesperados del
Dixon o/ Dock Creen se centra en la figura del padre, un lenguaje y la imaginacin, y el inters en conocer cmo se ge-
polica paternalista, que es ntimo conocedor de la vecindad neran el placer y el significado, son tres disposiciones parti-
de clase trabajadora por la que patrulla. Con la consolidacin cularmente vlidas no slo para la lectura de la literatura sino
del estado del bienestar en los prsperos aos de principios de tambin para la consideracin de otros fenmenos culturales,
los sesenta, los problemas de clase se transforman en preocu-
aunque sea el estudio literario el que pone a la disposicin del
pacin social; as, una nueva serie, Z Cars, muestra policas
uniformados en coche de patrulla que realizan su trabajo analista estas prcticas de lectura.
como profesionales, pero a cierta distancia de la comunidad
a la que sirven. Posteriormente hay una crisis por la hegemo-
na en Gran Bretaa, 5 y el estado, incapaz de ganar el con- Objetivos
senso con facilidad, necesita armarse contra la oposicin de
la militancia sindical, los terroristas, el IRA. Esta situacin Por ltimo est la cuestin de los objetivos de los estudios
literarios y culturales. Desde los estudios culturales se suele
5. La hegemona es una estructura de dominacin aceptada por los
que son dominados. Los grupos dominantes no gobiernan exclusivamente mostrar confianza en que su trabajo sobre la cultura actual
por la fuerza sino mediante una estructura de consenso, y la cultura es par- ser una intervencin en la cultura, ms que una mera des-
te de esta estructura encargada de legitimizar la organizacin social vigente. cripcin. Los editores del ya mencionado cultural studies
El concepto proviene del terico marxista italiano Antonio Gramsci. concluyen afirmando que los estudios culturales creen, por
68 Breve introduccin a la teora liter~ria . La literatura y los estudios culturales 69
Matizaciones
4
Las polmicas sobre la relacin entre ambos estudios estn
llenas de quejas contra el elitismo y acusaciones de que el an- LENGUAJE, SIGNIFICADO
lisis de la cultura popular traer la muerte de la literatura. En E INTERPRETACIN
este embrollo, puede ayudarnos el separar dos conjuntos de
cuestiones. Uno incluye preguntas sobre el valor de estudiar
un tipo u otro de objeto cultural. El valor de estudiar a Sha- La literatura, es un tipo especial de lenguaje o es un us? ~s
kespeare antes que los culebrones ya no puede darse por sen- pecial del lenguaje? Es lenguaje organizado ~e .m~era.distm
tado y necesita argumentacin; qu puede lograrse mediante tiva o es un lenguaje al que se le conceden pnvilegtos smgula-
estudios diferentes, en lo que respecta por ejemplo a la ense- res? Defend en el captulo 2 que no tena sentido decantarse
anza intelectual o moral? No es una argumentacin sencilla, por una opcin o por la otra, pues .la literatu~a implica a_!~ vez
pues el ejemplo de los mandos de los campos de concentra- caractersticas del lenguaje y un t1po espec1al de atencton al
cin alemanes -que eran connaiseurs en arte, literatura y m- lenguaje. As, las preguntas sobre la natur~eza y las funcio-
sica- ha complicado la afirmacin de determinados efectos nes del lenguaje y cmo analizar ste han stdo centrales en la
de tal o cual estudio. Pero volveremos sobre este tema ms teora. Algunos de los temas principales pueden enfocarse a
adelante. travs de la cuestin del sentido, del significado. Qu con-
El segundo conjunto de cuestiones implica a los mtodos lleva pensar sobre el significado?
de anlisis que podemos aplicar a los objetos culturales; plan-
tea el problema de las ventajas y desventajas de diferentes for-
mas de interpretacin y anlisis, como por ejemplo interpretar El significado en la literatura
. los objetos culturales como estructuras complejas o leerlos en
tanto que sntomas de una totalidad social. Aunque la inter- Tomemos de nuevo los versos que habamos tratado como
pretacin apreciativa se ha asociado con los estudios literarios literatura (se trata de un poema del norteamericano Robert
y el anlisis sintomtico con los estudios culturales, ambos Frost):
mtodos pueden utilizarse en ambas disciplinas. La lectura
atenta de textos no literarios no requiere necesariamente la We dance round in a ring and suppose,
valoracin esttica del objeto, y realizar preguntas culturales But the Secret sits in the middle and knows.
a un texto literario no lo convierten en documento sin ms de
un perodo histrico. En el siguiente captulo tratar ms a (Bailamos en crculo y suponemos,
fondo el problema de la interpretacin. Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.)
con el cuerpo, brazos y pies, pero qu significa el texto? de interpretar el poema. Lo que hallamos son contrastes, di-
Sugiere -podra decirse-la futilidad de los actos humanos: ferencias. . L
damos vueltas y vueltas, slo podemos suponer. Adems, me- Algo parecido podra decirse de bazlar y suponer. o que
diante el ritmo y el aire de saber lo que se hace, el texto com- bailar quiera decir aqu depende de con qu lo contrastem~s
promete al lector en un proceso de devanarse los sesos sobre (de si oponemos bailar en torno a proceder dzrectame"i:Je o qw-
la relacin de bazlar y suponer. Este efecto justamente, el efec- z a quedarse quieto); y suponer se opone a conoce~ pensar
to que puede provocar un texto, es parte de su significado. sobre el sentido de este poema de_ Fro~t l_o que acemos es
Por tanto, tenemos el significado de una palabra y el signifi- trabajar con oposiciones o ?lferenctas, sltuandolas en un con-
cado o consecuencias de un texto; entonces, entre medio, se texto, haciendo extrapolacwnes.
da lo que podramos denominar el significado de un enun-
ciado: el significado del acto de decir esas palabras en unas
circunstancias determinadas. Qu acto realiza esta enuncia- La concepcin del lenguaje de Saussure
cin? Advierte, admite, se lamenta o fanfarronea, por ejemplo?
A quin se refiere el sujeto we (nosotros) y qu quiere decir Un lenguaje es un sistema de diferencias. Esa es la apor~ac~~n
bailar en este contexto de enunciacin? fundamental de Ferdinand de Saussure, cuyo c;;urso e zn-
En consecuencia, no podemos preguntar sencillamente gstica general ha resultado crucial para la teona l~on~-~mpo -
por el sentido. Hay al menos tres dimensiones o niveles di- , Lo que hace ser lo que es a cada elemento mgwsuco,
ferentes de sentido: el significado de una palabra, de un lo ue le confiere su identidad , son 1as diferenctas
ranea. . entre ese
.
enunciado y de un texto. Los posibles sentidos de una pala- 1 q t y los dems elementos del sistema del lenguae.
e emen o , mos el ex-
bra contribuyen al significado de un enunciado, que es un Saussure propuso una analogla: un tren .-p~nga .
acto realizado por un hablante; y los sentidos de una palabra, preso M ad rl.d -Valencia de las 830- no , ttened tdenudad salvo
1h
a su vez, provienen de lo que son capaces de realizar en un
. enunciado. Por ltimo, el texto, que aqu dramatiza la esce-
como parte del sistema de trenes, segun se e~cdnV~ en ~
rario de la estacin. En l el expreso Madn - encta e
b
J-
na de un hablante que pronuncia este enunciado enigmtico, las 8 30 se distingue del Madrid -Barcelona de las 9.15 y ,d~ un
es algo construido por un autor, y su sentido no es tanto una . , a 1as 8 .45 Lo que cuenta no son las caractensucas
cercaruas 1
afirmacin como lo que hace, su capacidad potencial de tener fsicas de un tren en concreto: la locomoto~a, l~s vagonesi a~uta
efecto en el lector. exacta el personal, etctera, pueden vanar, tgual que a ora
Existen, por tanto, diferentes niveles de significado, pero rel de' salida y llegada; el tren puede salir tarde o llegar tem~ra
hay una caracterstica que se mantiene constante: el significa- no Lo que confiere su identidad al tren es su lugar ~ el stste-
do se funda en la diferencia. No sabemos a quin se refiere m~ de los trenes: es este tren por oposicin a los demas trenes.
nosotros en este texto; slo sabemos que nosotros se opone a Saussure di ce d el signo lingustico que el rasgo que loDcaracte-
modo
un yo sin ms compaa y a l, ella, t, vosotros y ellos. Noso- riza con ms precisin es ser lo que los otros no so~. e
tros es un colectivo plural indefinido que incluye al hablante similar, la letra b puede escribirse de maneras ~anadas (basta
que consideremos que corresponde a este texto. Pero el lec- n la Caligrafa de diferentes personas), stempre que no
pensar e k 1 d L funda
tor, est incluido en el nosotros o no? Nosotros somos todos se confunda con otras letras como la l, la o a . . o .-
nosotros, salvo el secreto, o es un colectivo diferente? Estas tal no es ninguna forma o contenido particular, smo las di-
roen . nifi d
preguntas, sin solucin fcil, surgirn ante cualquier intento ferencias , que permiten que adqwera stg ca o.
Lenguaje, significado e interpretacin 75
.74 Breve introduccin a la teora literaria
a conceptos preexistentes, tendran un equivalente exacto en
Para Saussure, la lengua es u . . - 1 resto de lenguas, lo que desde luego no ocurre. Cada len-
matiz fundamental de u 1 . n sistema de signos, con el
~sto quiere decir dos qco::s s~:o e~ de nituraleza ~rbitraria. gua es un sistema de conceptos y de formas: un sistema de
ejemplo, una palabra) es la. CO rim~r, ugar, el Signo (por signos convencionales que estructura el mundo.
significante) y un contenido ( lma~w~_ded una forma (el
cin entre forma y cante "d e Sign Ica o) , y la rela-
m o no respond 1 al Pensamiento y lenguaje
convencional. Estoy sentado b . e a a natur eza, es
ficado podra haber recibid~~ re ;:na sz(la, pero es~e signi-
to quin sabe Es -~m res diferentes: rzda o pus- De qu forma se relacionan el lenguaje y el mundo? Esta ha
' una convencwn n 1 d l . sido una cuestin de gran importancia en la teora reciente.
gstico espaol que el n b ' u .a,reg a e sistema lin-
. om re sea sz1ta y no t . En un extremo tenemos.la idea de sentido comn, conforme a
1enguas tlene nombres m dif o ro, en otras
las onomatopeyas son un:~ er~?tes. Podra pensarse que la cual el lenguaje no hace ms que proporcionar nombres
parece simplemente imit xlcepcwn,lpues en ellas el sonido a pensamientos que existen independientemente; en el otro
, ar a a natura eza com .. extremo est la llamada hiptesis de Sapir-Whorf, nom-
quz o susurrar-' pero tambi. en , las onomatop ' o en ,quzquzrz-
brada a partir de dos lingistas que afirmaban que el lenguaje
1enguas. ' pues el gallo m g1,es di ce cock -a-do0 dleyas vanan entre
es whzsper... e- doo Y susurrar que hablamos determina lo que podemos pensar. Por ejem-
plo, Whorf sostena que los indios hopi tienen una concep-
Con mayor relevancia Saussure t
insisten en un segundo '
lingstico: tanto el Si_gansifp~cto
d I
ras ~ a _teona moderna
'11 , cin del tiempo que no se puede comprender en otra lengua
(y por tanto, no puede reproducirse aqu!). No parece haber
ICantee (faarma)
arbaranedad 1del signo .. modo de demostrar que hay pensamientos en un lenguaje que
ca d o. (contenido) son a su vez compartim . como t e sigmfl-
vencwnales del plano del sentl'd o y e1 pla den1 aCiones. con- no pueden pensarse en otro, pero s contamos con muchos
.
respectivamente. Cada lenguaje subdivid~~ e pensa~mento, ejemplos de pensamientos que son naturales o normales
ambos planos, el del sonido el del _e forma diferente en un lenguaje y requieren un esfuerzo especial en otro.
del sonido, el espaol distin y e m pdnsamlento. ~n el plano . El cdigo lingstico es una teora del mundo. Lenguas
un significado diferente a c~a esa e masa o r;zzsa y otorga diferentes compartimentan el mundo de forma diferente. Los
podran ser diferentes pron . ~no, pdero podna no ser as, hablantes de espaol tienen mascotas, pero en francs no
unClacwnes e un hay trmino para esta categora (por ms que los franceses
e1 pano
1 del significado la ll d" . mismo signo. En
asiento sin respaldo) p' sz a lseb Istmgue del taburete (un cuenten con un nmero desorbitado de perros y gatos). En
. , ero eng o a en el e d . ingls, a pesar de existir el .pronombre neutro, es necesario
asientos con 0 sin brazos 1 . oncepto e szlla
que bien podran haber It:J~sodo espartanos, con diferencias aprender de qu sexo es un beb para referirse correctamen-
Una lengua insi.st S p ca o conceptos distintos. te bien a l o a ella (no se puede denominar ita un beb);
' e aussure no es l con ello el lenguaje implica que el sexo es crucial (de aqu, sin
que proporcione sus r . ' , una nomenc atura
existen fuera delleng!j~p~~~ ~dmb~es a las _c~te~oras que duda, la popularidad de las ropas rosas o azules, para indicar
damentales en la teori' a m; ~ i ea tlene ramiflcacwnes fun-
as reciente Tend
la opcin correcta a los hablantes). Pero esta seal lingstica
p al abras como mesa o silla e . t . emos a suponer que del sexo no es en ningn modo imprescindible; no todas las
las sillas que existen fu dxls ealn p~ra nombrar las mesas y lenguas convierten el sexo en una caracterstica esencial de un
' era e cu qwer 1 . s recin nacido. Las estructuras gramaticales son igualmente
go, contina Saussure ' de ser asi,, Sl. 1as PealngbuaJe.
a ras se m embar-
refirieran
76 Breve introduccin a la teora literaria
Lenguaje, significado e interpretacin 77
convenciones del le~guaje, no son naturales 0 inevitables. la sincrnicamente, esf~rzndose en desentraar las reglas y
Cuando alzamos la vtsta al cielo y vemos un movimiento de convenciones que dan razn de las formas y sig~ificados de la
alas, nuestro lenguaje podra perfectamente hacernos decir
lengua. El lingista ms influyente de nuestro tiempo, N~am
algo como Est alando, igual que decimos Est llovien- Chomsky (el fundador de la llamada gramtica generatl~o
do, en lugar. de .Hay pjaros volando. Un famoso poema transformacional) , va ms all y defiende que la tarea dellm-
de Paul Verlame !uega con esta estructura: Il pleure dans mon
gista es reconstruir la compe~encia. lin~~stica de ~
coeur 1 Comme zl pleut sur la ville (Llora en mi corazn
hablante nativo ideal: el conocrm1ento rmplc1to o la habilt-
Coi?o llueve sobre la ciudad). Si podemos decir llueve en dad que adquiere un hablante y que le permite decir y enten-
la ciUdad, por qu no llora en mi corazn;;
der incluso frases que no haba odo nunca antes.
~llen~aje no es, en resumen, una nomencl~tura>> que pro- Por tanto, el lingista parte de hechos relativos a la forma
porc10ne.etiquetas a las categoras preexistentes, sino que crea y el significado que un enunciado tiene para el hablante de esa
sus proptas categoras. Pero se puede llevar a los hablantes y
lengua, e intenta explicarlos. Cmo pu~de ser que dos frases
lectores a ver .a travs y alrededor del marco de su lenguaje
de forma tan parecida como Llena la caJa de cartones o Lle-
para que P~tcl~ru: ~?a realidad diferente. Las obras literaria~ na la caja de cartn tengan significados tan diferente.s para un
exploran 1~ defim~10n o las categoras de nuestra manera de hablante espaol? Un hablante reconoce que en el pnmer caso
rensar habitual, e lntentan con frecuencia deformarlas o dar- se nos informa del contenido de la caja y en elsegundo del ma-
es una nueva .forma, mostrndonos cmo pensar algo que
terial de la caja. Un lingista no quiere descubrir el si~ifi
nuestro leng~~Je no haba previsto, y forzndonos con ello a
cado real de estas frases , como si los hablantes se hubreran
prest~r atenct?n a esas categoras mediante las cuales percibi- estado equivocando hasta ahora y, en el fondo, tu.vi~ran un sen-
mos, madver~tdame.~te, el mundo. El lenguaje es, por tanto, a
1~ vez la manrfestaciOn concreta de la ideologa -las catego- tido diferente. La tarea de la lingstica es descnbu las estruc-
turas de una lengua (en este caso, postulando un nivel subya-
nas con las cuales un hablante est autorizado a pensar- y el
lugar de su cuestionamiento y reforma. cente de estructura gramatical) para explicar las diferencias de
significado que observamos en estos dos enunciados.
Anlisis lingstico
Potica /rente a hermenutica
que consideran que es parte esencial en la cultura y la socie- mo, a veces optamos por el contexto como determinante: para
dad. Muchas de estas teoras incluyen explicaciones del fun- saber qu significa un texto hay que recurrir a las circunstan-
cionamiento de la literatura y de los discursos en general, y cias o el contexto histrico en que surgi. Algunos crticos
con ello participan del proyecto de la potica; pero como consideran, como hemos visto, que el significado de un texto
modelos hermenuticos dan origen a tipos particulares de in- es la experiencia del lector. Intencin, texto, contexto, lec-
terpretacin, en los cuales los textos se organizan de acuer- tor ... Qu determina el sentido de un texto?
do con un determinado lenguaje y sus objetivos. En el juego Ahora bien, el mero hecho de que los cuatro factores
de la interpretacin, lo ms importante no son las respuestas mencionados cuenten con argumentos a su favor muestra que
que se obtengan, ya que, como mostraban mis parodias an- el significado es complejo y elusivo, en lugar de algo determi-
teriores, algunas respuestas son predecibles por definicin. nado de modo ineludible por un solo factor. La teora litera-
Lo importante es cmo se llega a esa interpretacin, cmo ria ha conocido desde antiguo una polmica referida al papel
manejamos los detalles del texto al relacionarlos con nuestra que desempea la intencin en la determinacin del 'significa-
respuesta. do. Un clebre artculo de W. K. Wimsatt y Monroe Beard-
Cmo escogemos entre diversas interpretaciones? Segn sley, llamado La falacia intencional, afirmaba que en las
sugieren nuestros ejemplos, en cierta medida no hay necesi- obras literarias las discusiones sobre interpretacin no se de-
dad de decidir si Hamlet trata en ltima instancia de, pon- ben arreglar consultando al orculo (el autor); que el signifi-
gamos, la poltica en el Renacimiento, las relaciones de los cado de una obra no es lo que el escritor tena en mente en
hombres con sus madres o la falta de fiabilidad de los signos. algn momento de la composicin de la obra, o lo que cree
La vivacidad de la institucin literaria depende de dos hechos que significa una vez terminada, sino lo que logr incorporar
hermanados: 1) estas polmicas nunca encuentran solucin a la obra. En la conversacin diaria consideramos que el sig-
2) hay que justificar cmo unas escenas o versos concretos res~ nificado de una frase se ha de corresponder con lo que el emi-
paldan una hiptesis particular. No es posible hacer que una sor quiere decir, pero es porque tenemos inters en lo que est
obra signifique cualquier cosa; la obra se resiste, y hay que pensando, no en sus palabras. Las obras liter~:ias, sin emba~
esforzarse para convencer a los dems de que una determina- go, son valiosas por la peculiar estructuracton del lenguae
da lectura es pertinente. En lo que respecta al comportamien- que ponen a disposicin del pblico. Restringir el significado
to de estas polmicas, una cuestin clave es saber qu factores de una obra a lo que un autor tal vez quera haber dicho si-
determinan el significado. Volvamos a este tema central. gue siendo una estrategia analtica posible, aun cuando hoy no
se suele vincular ese significado con la intencin personal sino
con el anlisis de las circunstancias histricas o personales del
Significado, intencin y contexto autor: qu tipo de acto estaba realizando el autor, dada la si-
tuacin del momento? Con esta estrategia, sin embargo, se
En ocasiones consideramos que el significado de un enuncia- menoscaban las respuestas posteriores a esa obra, sugiriendo
do es lo que alguien quiere decir con l, como si fuera la in- que da respuesta a las inquietudes propias del momento de su
tencin del hablante la que determina el significado. Otras creacin y slo de forma accidental a las de los lectores sub-
veces decimos que el significado est en el texto -tal vez siguientes.
queras decir a, pero lo que has dicho quiere decir b-, ~amo Los crticos que defienden esta postura, segn la cual es
si el significado fuera producto del mismo lenguaje. Asimis- la intencin la que determina el significado, parecen temer
84 Breve introduccin a la teora literaria
Lenguaje, significado e interpretacin 85
que, de lo contrario, estaramos valorando ms al lector que Los mayores cambios en la interpretacin literaria qu~ nos
al autor y se habra decretado que todo vale en la interpre- han proporcionado los discursos tericos podran ser.~st.~s,
tacin. No obstante, despus ~e obtener una interpretacin de hecho como resultado de una ampliacin o redefmtcton
falta persuadir a los dems de su pertinencia, o si no ser del conte~to . Por ejemplo, la novelista Toni Morrison afirma
descartada. Nadie sostiene que todo vale. En cuanto a los que la literatura norteamericana lleva la marca profunda de la
autores, acaso no es mejor honrarlos por cuanto sus crea- presencia histrica de la esclavitud, frecuentemente n? reco-
ciones son capaces de estimular ideas infinitas y dar pie a una nocida; y que el compromiso de esta literatur~ con la hbe.rtad
gran variedad de lecturas, y no por lo que creamos que es -la libertad de la frontera, de la carretera abterta, de la tma-
el significado original de la obra? Lo anterior no implica en ginacin sin cadenas- debe ser ledo en el contex~o de la es-
ningn caso que las afirmaciones de un autor sobre su obra clavitud y cobra sentido en l. El terico poscolomal Edward
carezcan de inters; antes bien, resultan muy valiosas para Said, por su parte, ha sugerido que las novelas de Jane Aus-
determinados proyectos crticos, en tanto que textos yuxta- ten deben interpretarse dentro de un contexto parncular q~e
puestos al texto de la obra. Pueden resultar cruciales, por las propias novelas excluyen: la explotacin de. las colomas
ejemplo, en el anlisis del pensamiento de un autor o en la del Imperio, que proporciona la riqueza. r:e~esana para soste-
discusin de las maneras en que una obra puede haber com- ner una vida decorosa en los hogares bntamcos. En resumen,
plicado o subvertido las perspectivas o intenciones que de- el significado est limitado por el conte~to ,. pero el.contexto
clara. es ilimitado y siempre est abierto a vanacwnes baJO la pre-
El sentido de una obra no es lo que el autor tena en men- sin de los discursos tericos.
te en determinado momento, ni es tampoco una mera propie- En el mbito de la hermenutica se ha diferenciado con
dad del texto o la simple experiencia del lector. Es una idea frecuencia una hermenutica de la recuperan (tambin
ineludible porque no es algo sencillo o determinado de forma llamada de la escucha), que pretende reconstruir el cont~xto
sencilla; es a la vez la experiencia de un sujeto y una propie- original de produccin de los textos -las circunstan~tas e
dad del texto. Es a la vez lo que entendemos y lo que inten- intenciones del autor y los significados que un texto poda ha-
tamos entender en el texto. Siempre habr polmica sobre el ber tenido para sus lectores originales-, de una hermenuti-
significado de una obra, puesto que no est decidido, sino ca de la sospecha, que busca exponer los supuesto~ oc~l~os en
que est siempre pendiente de ser decidido, sujeto a decisio- que se fundamenta un texto (polticos, sexuales, filosoflcos o
nes que nunca son irrevocables. Si quisiramos adoptar algn lingsticos) . La primera consagra al texto y a su autor, pues
principio o frmula general, podramos afirmar que el signi- intenta que el mensaje original alcance de nuevo a los lec~o
ficado est determinado por el contexto (pues el contexto in- res de hoy, mientras que se suele achacar a la segun.da .que me-
cluye las reglas lingsticas, la situacin del autor y el lector ga la autoridad del texto. Sin embargo, _est~s asooacwnes no
y cualquier otro aspecto que pudiera parecer relevante). Pero son fijas y pueden invertirse: la hermeneut~ca ~~ la recup~ra
si decimos que el significado est limitado por el contexto, cin, al restringir el texto a un supuesto st~oiftc~do ongmal
debemos aadir inmediatamente que el contexto es ilimitado; ajeno a nuestras inquietudes, puede reductr su tmpacto; en
no se puede decidir con antelacin qu tendr validez como cambio la hermenutica de la sospecha valora el texto por la
contexto o qu ampliacin del contexto podr variar lo que con- manera en que, sin que el autor sea consciente de ello, se com-
sideramos el significado de un texto. El significado est limi- promete y nos ayuda a repensar temas de r:uestro presente
tado por el contexto, pero el contexto no tiene lmites. (incluso subvirtiendo, en este proceso, las tdeas del autor) .
86 Breve introduccin a la teora literaria
87
!1caso resulte ms pertinente una nueva distincin entre 1) la
lllterpretacin que considera que el texto, en su funciona-
miento, tiene algo importante que decirnos; puede tratarse
5
ta~to de la he.rmenutica de la sospecha como de la recupe-
rativa; y 2) la mterpretacin sintomtica; que trata el texto RETRICA, POTICA Y POESA
con;o un sntoma de algo no textual, que es supuestamente
mas p~ofun~o _Y la razn autntica del inters del texto (ya
sea la v1da pslqUlca del autor, sus tensiones sociales o la ho- Hemos definido la potica como el intento de explicar los
mofobia de la sociedad burguesa). La interpretacin sinto- efectos de la literatura mediante la descripcin de las conven-
mtica niega la especificidad del objeto, que es un signo de. ciones y operaciones de lectura que generan esos efectos ..Es
alguna otra cosa, y por tanto es poco satisfactoria como m- una disciplina muy cercana a la retrica (que en poca cls1ca
t?do hermenutico. No obstante, cuando se centra en la prc- consista en el estudio de los recursos expresivos y persuasivos
tica cultural en que se engloba la obra, puede resultar til
del lenguaje: las tcnicas del lenguaje y el pe~samient? 9ue
para explic~r esa prc~ica; as, por ejemplo, interpretar un poe- convienen a la construccin de discursos efectlvos). Anstote-
m~ c?mo smtoma o eemplo de las caractersticas de la poesa
les separ retrica y potica, considerando la retric~ c?m~ ,el
qUiza no sea hermenutica de inters, pero s una contribu- arte de la persuasin y la potica como el arte de la 1m1tac10n
cin til para la disciplina de la potica. A esa cuestin me
dirijo ahora. y la representacin. La tradicin de la E~a~ Media y ~1 ~~na
cimiento las asimil, sin embargo; la retonca se conv1rt1o en
el arte de la elocuencia, y la poesa en el ejemplo mximo de ese
arte, puesto que pretende ensear, deleitar y conm~~e~. En
el siglo XIX, la retrica acab siendo vista c~mo u~ art~1e1o .s,e-
parado de la actividad genuina del lenguae y la ~agmac:on
potica, y perdi su consideracin; pero en los lt1mo~ anos
del siglo XX ha cobrado nueva fuerza como el estud10 del
poder estructurador de los discursos. .
La poesa se enlaza con la retrica, por ser un lenguae
que usa en gran nmero las figuras retricas a la vez que pro-
cura ser intensamente persuasivo. Y desde que Platn exclu-
y a los poetas de su repblica ideal, el ataque o insulto ms
comn en contra de la poesa ha sido que no es ms que re-
trica frvolamete engaosa, que embauca al ciudadano y
despierta en l deseos extravagantes. Aristteles reivindic el
valor de la poesa al concentrarse en la imitacin (mimesis)
ms que en la retrica. Defendi que la poesa. propor~io.na
una vlvula de escape segura a nuestras emoCiones mas !n-
tensas, y que modela la valiosa experiencia del paso de la ig-
norancia al conocimiento (as, en el momento clave de la tra-
88 Breve introduccin a la teora literaria
Retrica, potica y poesa 89
gedia, la anagnrisis o reconocimiento, el hroe descubre
la verdad y percibe su error, y los espectadores reconocen que blanca, muestra cmo las explicaciones te?ricas de la me-
podran encontrarse en la misma situacin que el protagonis- tfora reposan inevitablemente sobre ~:taforas . ~~unos
ta, si no fuera por la gracia de los dioses). La potica, como tericos han defendido incluso la paradoJlca concluswn de
explicacin de los recursos y estrategias de la literatura, no se que el lenguaje es fundamentalm~nte figurativo y que lo ~ue
puede reducir a un anlisis de las figuras retricas; pero s po- llamamos significado literal son figuras cuya naturaleza figu-
dra verse como integrante de una retrica ampliada que rativa se ha olvidado. Cuando hablamos de captar u?a
estudiara los recursos propios de cualquier tipo de acto lin- cuestin espinosa, por eemp 1o, .ut il"Izamos. d os expres10-.
gstico. nes que han devenido literales mediante el olvtdo de su posi-
ble figuralidad. d.
Desde esta perspectiva, no se trata de que no haya Istm-
Figuras retricas cin entre lo literal y lo figurativo, sino de que los tropos. y las
figuras son estructuras fundamentales de ?~estro lenguae, en
La teora literaria se ha ocupado con frecuencia de la retri- lugar de distorsiones o excepciones. Tradlctonalme?te, el tro-
ca, y los tericos debaten sobre la naturaleza y la funcin de o ms importante ha sido la metfora. Una metafora tr~ta
las figuras retricas. Una figura retrica se suele definir como ;lgo como otra cosa (llama burro a Miguel o rubes .a, los l~btds
una alteracin o desviacin del uso lingstico corriente; de la amada) . La metfora es, por tanto, una verswn ma~, e
por ejemplo cuando Bcquer dice Es tu boca de rubes 1 un modo primordial de conocimiento: conocemos algo, vten-
purprea granada abierta .. . no se refiere literalmente a unos dolo como otra cosa. Los tericos hablan de .las metaforas
rubes o a una granada, sino que quiere significar algo rojo y con que vivimos, esquemas metafricos bsicos como por
hermoso (utiliza metforas). En el repetidamente citado The ejemplo la vida es un camino. Estos esquemas estru.cturan
Secret Sits el secreto se ha convertido en sujeto de la accin nuestra manera de pensar el mundo: intentamos por eempl?
de sentarse (personificacin) , etc. La retrica en principio llegar a alguna parte en la vida, encontrar ~uestro cami-
distingua entre los tropos -que cambian o alteran el no o saber a dnde vamos, y corremos el nesgo de en-
significado de una palabra, como sucede en la metfora- y contrarnos con un obstculo.
las otras <<figuras indirectas, que disponen las palabras para La metfora se ha considerado fundarl_l~ntal en ~ lengua-
conseguir determinados efectos, como son la aliteracin (re- je y la imaginacin porque tiene valor.cogn~tlv~, es mas que un
peticin de sonidos iguales, sobre todo consonnticos), el simple ornamento frvolo. Su fuerza h~erana, sm en:bargo, pa-
apstrofe (dirigirse a algo que no es un receptor habitual, rece depender en gran medida de su mcongruencta. Cuando
como en Ro Duero, ro Duero, 1 nadie a acompaarte Wordsworth afirma que el hijo es padre del ho~bre, nos de-
baja) o la asonancia (semejanza de sonidos voclicos a final tiene nos hace pensar y finalmente nos permlte ver 1~- suce-
de verso o perodo). sin de las generaciones bajo una nueva _luz: la relacln del
La teora reciente, en cambio, no suele distinguir en tre nio con el hombre en que ha de convertirse se co~para con
figura y tropo y, de hecho, ha puesto en duda la nocin de un la relacin de un padre con su hijo. Dado.que la metafora pue-
significado literal u ordinario del cual se desven las fi- de encerrar una aseveracin elaborada o mclus~ _una teona, es
guras o tropos. Por ejemplo, el mismo trmino metfora, es la figura retrica que se justifica con mayor fa~ilidad . . d
literal o bien es alusivo? Jacques Derrida, en La mitologa Pero la teora ha acentuado igualmente la lillJ?Or~ancla e
otras figuras. Para Roman Jakobson, el lenguae tlene dos
90 Breve introduccin a la teora literaria
R etrica, potica y poesa 9l
poesa lrica se convirti ms tarde en expresin de un senti- bras es ponerse en la posicin de decirlas o bien imaginar que
miento poderoso, que se refiere a la vez a la vida cotidiana y otra voz las dice: la voz, suele decirse, de un narrador o un ha-
a los valores trascendentes, y da expresin concreta a los sen- blante construidos por el autor. Por un lado tenemos, por tan-
timientos ms ntimos de un sujeto individual. Esta idea pervive to, al individuo histrico, el poeta Robert Frost, y por otro l_a
an hoy. La teora contempornea, no obstante, ha tratado con voz emisora de este enunciado. Entre medio de estas dos fi-
menor frecuencia la poesa como expresin de los sentimien- guras hay una tercera: la imagen de la voz lri~a que obtenemos
tos del poeta y ms como trabajo de asociacin e imaginacin con el estudio de diversos poemas de un m1smo autor (en el
sobre el lenguaje: la experimentacin con formulaciones y co- caso de Frost, probablemente la propia de un observ~dor de
nexiones lingsticas que, ms que hacer de la literatura la la vida rural, malhumorado y realista al par que reflexivo). La
depositaria principal de los valores culturales, la dotan de importancia de una u otra figura vara de un po~ta a otro Y de
fuerza subversiva. un mtodo crtico a otro . Pero al hablar de poesta, resulta cru-
cial empezar por la distincin entre la voz que ?abla ~n el
poema y el poeta que lo compuso, instaurando as1 esta ftgura
La poesa como palabra y acto de la voz.
La poesa lrica, segn una formulacin bastante conoci-
La teora literaria que se ha orientado hacia la poesa discute, da de John Stuart-Mill, es an utterance overheard, un _enun-
entre otros temas, qu importancia tienen las diferentes ma- ciado que se oye por casualidad. Cuando acertamos ~ otr ~go
neras de concebir un poema: un poema es a la vez una es- que atrae nuestra atencin, lo que solem_os h~c~r es tmagmar
tructura compuesta de palabras (un texto) y un acto (un acto 0 reconstruir un hablante y un contexto; tdenttflcamos el tono
del poeta, una experiencia del lector, un acontecimiento en la de voz e inferimos la postura, las circunstancias, las inquietu-
historia literaria). En cuanto al poema entendido como una des y la actitud del hablante (en ocasiones de acuerdo con lo
construccin verbal, la pregunta principal es qu relacin se que sabemos del hablante, pero co~ ~recuenci~ no). Este ha
establece entre el significado y los rasgos no semnticos del sido el enfoque ms frecuente de la hnca en el stglo XX, l~ que
lenguaje, como puedan ser el sonido o el ritmo. Cmo ope- podra justificarse sucintamente diciendo que las obras ~t~r_a
ran los rasgos no semnticos del lenguaje? Qu efectos lo- rias son imitaciones ficcionales de los actos de enunctacton
gran, conscientes o inconscientes? Qu tipo de interaccin del mundo real. Los poemas, por tanto, son imitaciones fic-
se puede esperar entre los componentes semnticos y no se- cionales de enunciados personales. Es como si cada poema
mnticos? comenzara con las palabras invisibles (Yo, por ejemplo, u
Por lo que respecta al poema como acto, ha sido central otra persona podra decir) Tu corazn, una _naranja helada ...
la cuestin de qu relacin existe entre el autor que escribe el 0 (Yo, por ejemplo, u otra persona podna deCir) Y 9-ue yo
poema y el ~ablante, la <<VOZ que habla en l. Es una pre- me la llev al ro . ... Para interpretar el poema necesitamos
gunta complicada. El autor no habla en el poema; al escribir- averiguar, a partir de las indicaciones d~l te~to y de n~estro
lo, se imagina a s mismo o imagina otra voz que lo dice. Leer conocimiento sobre los hablantes y las sttuactones contentes,
un poema -tomemos una vez ms el ejemplo de Robert qu nimo o actitud est adoptando la voz potica. Qu p_o-
Frost- es decir las palabras We dance round in a ring and dra motivar a alguien a hablarnos as? El modelo_ de aprecia-
suppose ... El poema se parece a un enunciado lingstico, cin de la poesa dominante en la escuela y la untverstdad se
pero corresponde a una voz indeterminada. Leer estas pala- ha concentrado en la actitud del hablante, en el poema enten-
94 Breve introduccin a la teora literaria
Retrica, potica y poesa 95
El esquema rtmico y la sucesin de rimas hacen ostenta- para ser explicado-, sino asumir que tiene una estructura
cin de la estructuracin de este fragmento de lengua y am- propia e intentar leerlo como si fuera una totalidad esttica.
bos pueden atraer una atencin interpretativa especial (igual La tradicin de la potica ofrece diversos modelos tericos.
que cuando la rima del poema nos da pie a preguntarnos El formalismo ruso de principios del siglo XX, por ejemplo,
sobre la relacin de las palabras rimadas) y suspender el an- postula que los niveles de la estructura del poema deben ser
lisis: la poesa tiene un orden propio que causa placer, por espejo unos de otros; la teora romntica y la nueva crtica in-
tanto no es necesario preguntarse qu significa; la organiza- glesa y norteamericana, entre otras corrientes, trazan una ana-
cin rtmica posibilita que el lenguaje pase inadvertido al loga entre los poemas y los organismos naturales: todos los
guardin de la razn y se aloje en la memoria mecnica. Recor- componentes del poema deben articularse armoniosamente.
damos ~~Pin Pineja sin preguntarnos por qu ese personaje Las lecturas postestructuralistas postulan una tensin inevita-
se llama as o por qu una conejita real va pidiendo; e in- ble entre lo que hacen y lo que dicen los poemas: la imposibi-
cluso si hallamos razones que lo expliquen, es probable que lidad del poema, o quiz de cualquier fragmento lingstico,
las olvidemos antes que la propia cancin. de hacer lo que predica.
La base de la poesa est aqu, en el volver xtrao el len- Las concepciones recientes del poema como construccin
guaje y traerlo a primer trmino a travs de la estructuracin intertextual insisten en que la energa de los poemas provie-
mtrica y la repeticin de sonidos. Las teoras de la poesa pos- ne de ecos de 'poemas anteriores; ecos que en ocasiones el
tulan entonces relaciones entre diferentes tipos de organiza- poema puede no controlar. La unidad no se considera tanto
cin del lenguaje -estructura mtrica, fonolgica, semntica, una propiedad inherente al poema como un objetivo procu-
temtica- o, por generalizar, entre la dimensin semntica y rado por el intrprete, ya busque fusin armnica, ya tensin
la no semntica del lenguaje, entre lo que el poema dice y el no resuelta. Para buscar la unidad, el lector identifica oposi-
modo en que lo dice. El poema es una estructura de signifi- ciones en el poema (como entre nosotros y el Secreto o entre
cantes que absorbe y reorganiza los significados en la medida saber y suponer) y observa de qu forma el resto de elementos
en que su modelo formal afecta a la estructura semntica al del poema, especialmente las expresiones figuradas , se rela-
asimilar los significados que las palabras tienen en otro c~n ciona con estas oposiciones.
texto y subordinarlos a una nueva organizacin, alterar el Tomemos un famoso poema de Ezra Pound, de solo dos
acento y el enfoque, pasar de sentidos literales a figurativos, versos, In a Station of the Metro:
alinear trminos de acuerdo con esquemas paralelsticos . .. Ese
es el escndalo que genera la poesa: los rasgos contingentes Th e apparition of these f aces in th e crowd;
del sonido y el ritmo afectan e infectan el pensamiento. Petals on a wet, black bough.
En este nivel de anlisis, hallamos que la lrica se fundamenta Para interpretar este poema debemos resolver el contras-
en una convencin de unidad y autonoma, como si existiera te entre la multitud en el metro y la escena de naturaleza. Los
la regla de que no hay que tratar el poema como un fragmen- dos versos emparejados refuerzan el paralelo entre las caras
to de conversacin -que necesita de un contexto ms amplio en la oscuridad del metro y los ptalos sobre la negra rama de
I 00 Breve introduccin a la teora literaria IOI
cin~ la trama se conserva en la traduccin de una lengua 0 llector infiere del texto, y la idea de que existen sucesos ele-
med10 a otra lengua o medio: una pelcula muda o una tiru mentales a partir de los cuales se ha conformado una trama
cmica pueden tener la misma trama que una narracin es igualmente una inferencia, una construccin del lector. Al
corta. hablar de los sucesos que se estructuran en una trama, resal-
Encontraremos, no obstante, que existen dos concepto tamos la importancia y la estructuracin de sta.
de trama. Por una parte, la trama es una manera de dar for
ma a lo~ sucesos para convertirlos en una narracin genuina:
los escntores, al igual que los lectores, estructuran los acon Presentacin
tecimientos en una trama cuando quieren dar sentido a algo.
Desde otro punto de vista, la trama es lo que resulta canfor La distincin fundamental en narratologa es, por tanto, la
m~do ~or las narraciones, pues pueden presentar la misma que separa trama y presentacin real, argumento y discurso
histona>> de modos diferentes. Por tanto, una secuencia de (la terminologa vara en los diferentes autores). Cuando se
acontecimientos protagonizada por tres personajes puede halla delante de un texto (el trmino texto incluye tambin
tomar la forma (dada por los escritoreso los lectores) de una pelculas y otras formas de representacin), el lector le da sen-
tra~a elemental de amor heterosexual, en la que un joven tido identificando el argumento y concibiendo el texto como
qwere casarse con _una joven y encuentra la oposicin del pa- una representacin particular de esa historia; al identificar
dre, pero un cambio en la accin permite que los dos jvenes qu sucede, somos capaces de entender el material verbal
se unan. Esta trama con tres personajes puede ser presentada como la manera de retratar lo que sucede. En ese momento,
en 1~ narracin ~i~al, desde el punto de vista de la pacient~ po~emos preguntarnos qu tipo de representacin se ha esco-
heroma, del colenco padre o del joven, o de un observador gido y qu diferencias conlleva esa eleccin. Existen muchas
externo atrado por estos sucesos, o de un narrador omnis- alternativas, determinantes todas ellas para el efecto final de
ciente que tiene el poder de describir los sentimientos ms n- la narracin. Gran parte de la teora narratolgica se ocupa de
t~mos de todos los personajes, o de un narrador que se distan- analizar las diferentes maneras de concebir estas alternativas.
cia de los acontec~ientos . .. Desde esta perspectiva, la trama Veamos algunas preguntas que identifican variaciones signi-
o el argumento senan lo dado y el discurso literario sus posi- ficativas.
bles representaciones diferentes. Quin habla? Convencionalmente, se dice que toda na-
Los tres niveles discutidos hasta aqu -sucesos, trama (o rracin tiene un narrador, que puede ser externo a la historia
argumento) y texto- funcionan como dos oposiciones: entre o ser un personaje de ella. La teora distingue entre narracin
los sucesos y la trama, y entre el argumento y el discurso. La en primera persona, en la que un narrador explica hablan-
trama o el argumento son el material que se presenta al lector do como <<yo, y lo que de modo algo confuso se denomina
orde_nado J?Or el discurso conforme a un determinado punt~ narracin en tercera persona, donde no existe el yo: el
de vista (diferentes versiones del mismo argumento). Pero narrador no se identifica como personaje de la historia y todos
la trama en s ya es una estructuracin deJos acontecimientos. los personajes son mencionados en tercera persona, por su
En la trama, una boda puede ser el final feliz de una historia nombre o como l o ella. El narrador en primera perso-
m principio, o un momento de cambio durante el desarroll~ na puede ser el principal protagonista de la historia que cuen-
:l.e la narracin. Lo que ellectot encuentra ante s no obs- ta; puede ser un participante, un personaje menor; o, final-
:ante, es un discurso en forma d~ texto: la trama es'algo que mente, puede ser un observador, cuya funcin no es actuar
I o6 Breve introduccin a la teora literaria
tan
d
r ~:r:::J~a~~:
. '
lpo lasu~~e no_velas,dincl~s_o
cuando tra-
en servrrnos e alivro nos habl
e una especre humana ms com r 'bl ' an
sano juicio intentara cultivar viedos a la luz de la palabra
da, nos resulta verdaderamente muy difcil el no concebir
nuestras 'vidas a partir de esquemas de narraciones ficcionales.
manejable; nos ofrecen una ilusiXn ednesrp e y, ?or .tanto, ms Implica eso que los efectos de discernimiento y consuelo que
ersprcacra y poder.
causa la narrativa son engaosos?
A travs del conocimient f Para poder responder a tales preguntas necesitaramos
actan como si fu . , o que o recen, las narraciones
'd al eran polictas. Las novelas de la tradi . , disponer a la vez de un conocimiento del mundo indepen-
occt ent mue t , d Cion diente de la narracin, y de razones para considerar ese co-
y cm o los dese~:: ~=~e ~::~::sl:s~~~~o;:~:rudivtM'dualhes nocimiento como de mayor autoridad que el que ofrece la
nove1as narran cm al . . uc as narrativa. Pero la existencia hipottica de ese conocimiento
Nos cuentan el dese: ;~o~c~~r:rud las ilust~nes de juventud. con auto.ridad, pero ajeno a toda forma narrativa, es precisa-
~~o~ el esc~nariod del deseo heterose:~:J~~~~:~~:? s:J~ ~~- mente lo que est en juego en la pregunta de si la narracin
proporciona conocimiento o ilusin. De modo que no parece
an eswrza o cada vez ms en . ,
nuestra identidad verdadera si ale sugenr que lograremos posible responder a la pregunta, si es que tiene respuesta. En
;~w:,c:s ;~~r~ f:vleazs relacio~es per:~:~sy :~o:~af!a~ce~~ lugar de ello debemos movernos entre la concepcin de la na-
rracin como recurso retrico que crea una ilusin de perspi-
. que nos entrenan p
~~~:~aai~~a~omo estar enamorado, se a~~u~ua:c~:~~~l~~ cacia y el estudio de la narracin como nuestro medio princi-
pal de creacin de significado. Despus de todo, incluso la
En tanto que llegamos a ser lo . propia afirmacin de que la narracin no es ms que retrica
serieelde identificaciones (como trat~~: ;~~f~;p;~ano 8te) unl a sigue la estructura de una historia; se trata de una narracin
nov as son un me d , as en la que nuestro engao inicial ha dado paso a la dura luz de
:;:~;~~::~~r~~~~~~!~::::~eld.~elt~~;~~~c:nd~~~~l~
exrto mun ano, la
la verdad, y terminamos ms tristes, pero p1s sabios; desi -
lusionados, pero aleccionados. Dejamos de bailar en crculo
y contemplamos el secreto. Eso nos dice la historia.
7
EL LENGUAJE REALIZATIVO
d~i~~rc~e~~t~~o~~a:~cu:~n ciatnu::~~sp~d7~::s:;:~;~~~
1
otro nombre para lo que ya suele interesar habitualmente a
los crticos. Al encontrarnos ante el enunciado que abre el so-
neto de Shakespeare My mistress' eyes are nothng like the raleza del lenguaje; cualquter c?si q . sino algn tipo de
sun, no preguntaremos si la frase es verdadera o falsa, sino da de modo no serio ~o sena en=~~~~acin fsica. La po-
qu hace, cmo se ntegra con el resto del poema y s funcio- seal inseparablemente ligado a un fundamental en el
na felizmente (afortunadamente) en conjuncin con los dems sibilidad de repeticin resulta,. entonces, ' 1 ueden fun-
versos. Esa podra ser una concepcin de lo afortunado. Pero lenguaje; y los realizativos pa~t~:~~::t~ ~~t~s ~e frmulas
el modelo de lo realizativo tambin dirige nuestra atencin a donar si se los reconoce com
121
El lenguaje realizativo
120 Breve introduccin a la teora literaria
' blico y declaramos solem-
regulares, como S, quiero o prometo. Si el novio dijera clave afirma: <<Por tanto, ?ace~~t ~~on y segn derecho debe-
vale en vez de s, quiero, probablemente no lograra nemente que esta~ colom~s :;rne~dientes. La declaracin de
casarse. Un enunciado realizativo, se pregunta Derrida, ran ser estados hbres e i& e~ s es un realizativo que se su-
podra ser un xito si su formulacin no repitiera un enun- que son estados indepen ~dad a la que se refiere, pero p~ra
ciado "codificado" o iterable [repetible], en otras palabras, si P
one ha de crear la nt_Leva re d. 1 afirmacin constatauva
fu n se a Junta a
la frmula que se pronuncia para abrir una sesin, botar un reforzar esta a maci d independientes.
barco, o un matrimonio no fuera identificable como confor- de que deberan ser esta os
me a un modelo iterable, si por tanto no fuera identificable
de alguna manera como "cita"?. Austin asla como anma- Relaciones entre realizativos y constatativos
los, no serios o excepcionales ejemplos particulares de lo que
Derrida llama una iterabilidad general que debe conside- . . lo constatativo tambin se
rarse una ley del lenguaje. General y fundamental, porque, La tensin entre lo realh~.auv~ y a en la que la dificultad con
para que algo sea un signo, debe poder ser citado y repetido observa claramente en a itera ur , lo realizativo de lo cons-
stin para separar , . f
en toda clase de circunstancias, incluyendo las no serias. El que se encuentra Au . d una caractensuca un-
d r considera a como . d
lenguaje es realizativo en el sentido de que no se limita a tatativo pue e se . . del lenguaje. Si todo enuncia . o
. transmitir informacin, sino que realiza actos mediante su damental del funcwnamiento . m cluye al menos, la afir-
y constatauvo e
es a la vez re alizauvo .
' lin '
. , n junto con un acto gUls-
repeticin de maneras de hacer cosas o prcticas discursivas
establecidas. Este aspecto ser clave en la fortuna posterior macin implcita de una situaclio i do dice y lo que hace
., tre lo que e enunc a .
del trmino. tico la re1acion en . ni cooperativa. Para eJem-
, . te ser armomosa
Derrida vincula igualmente lo realizativo a la cuestin ge- no necesanamen l , b.t literario volvamos una vez
blema en e am i 0 '
neral de los actos que originan o inauguran, actos que crean plificar e1 pro R b F st The Secret Sits:
algo nuevo, tanto en la esfera poltica como en la literaria. ms al poema de o ert ro
Cul es la relacin entre un acto poltico, como una declara-
We dance round in a r~ng ant_;;~~dsknows7
cin de independencia, que da pie a una nueva situacin, y But the Secret szts zn t e mz
los enunciados literarios, que intentan inventar algo nuevo, a
travs de actos que no son enunciados constatativos sino rea- d d la oposicin entre suponer y co-
lizativos, como las promesas? Ambos actos, el poltico y el lite- Este poema depen ~ e . d t ma el poema frente a esta
lorar que acutu o
rario, se asientan sobre una compleja combinacin de reali- nocer. P ara exp d. di a los trminos opuestos, po-
zativo y constatatvo en la que, para ser un xito, el acto debe dualidad y qu valore~ a JU e~ oema adopta la modalidad
resultar convincente (al quedar referido a la situacin de emi- demos preguntarnos Si el P.~f o~ma supone, como nosotro.s .
sin); sin embargo, en estos actos el xito consiste justamen- de suponer o de con~ccl <. p be como el Secreto? Se di-
te en originar las condiciones a las que se refiere. Las obras -que bailamos en cuc o-do sa d~ la imaginacin humana,
literarias pretenden hablarnos del mundo, pero si tienen xi- ra que e1 poema, como pro. . , ucto , 1os,
o de baile en cucu
es un ejemplo de suposicion, un cas
to lo hacen creando, dando vida a los personajes y sucesos
que relatan. Algo parecido es lo que ocurre en los actos inau- 1 Pero el Secreto sabe, senta-
7 Bailamos en crculo y suponemos,
gurales propios de la esfera poltica. En la Declaracin de
do en. el centro. (N. del t.)
Independencia de los Estados Unidos, por ejemplo, la frase
El lenguaje realiz.ativo 12 3
~om?re a una nia da inicio a un proceso continuo de enni cin, la citacin de una frmula arraigada en normas que sos-
n~~ento, la produccin de una nia, mediante la asig
tienen una historia de opresin, lo que da una fuerza y ma-
nacton o r~pe~~cin obligatoria de las normas del gnero
sexual, la ct~acton forzosa de una norma. Si somos un suje
lignidad especiales a insultos de otro modo banales com?
negro, judo o moro. Acumulan la fuerza de ~a auton-
to es necesanamente porque se nos ha hecho esta asignacin
d~, la repeticin, pero -y esto resulta fundamental, en opi dad mediante la reiteracin o citacin de un conunto de
prcticas previas, autorizadas, como si fuera la voz de todos
mon de Butler- se trata de una asignacin que nunca aca
bamos de cum~lir de acuerdo con lo que se espera, de forma
los insultos del pasado. .
Pero este vnculo realizativo con el pasado conlleva Igual-
que nunca habitamos de pleno las normas o ideales genricos
mente la posibilidad de desviar o reexpedir el peso d~l P.asa-
a los. que se nos empuja a aproximarnos. En ese agujero, en do, al intentar capturar y dirigir de otra manera los termmos
las ,diferente~ ~~rmas de cumplir la asignacin de gnero, que cargan con un significado opresivo, como se ha hec~o
estan las posibilidades de resistencia y cambio.
con la adopcin en Estados Unidos por parte de los ;>rop~os
. Se est acent~ando aqu la manera en que la fuerza reali- homosexuales del trmino queer, moa. Esto no stgniftca
zattv~ dellenguae se crea a partir de la repeticin de normas que podamos ser autnomos con la sola eleccin d~ n~~stro
antenores,. d~ actos anteriores. De este modo, la fuerza del in_ nombre los nombres siempre acarrean una carga htstonca Y
sulto mancan no proviene de la intencin ni de la autoridad estn suJetos a los usos que otros puedan hacer de l en el fu-
del habla~te, que probablemente es algn necio totalmente turo. Los trminos que escogemos para nombramos no se
desc~n~Cldo p~ra_la vctima, sino del hecho de que el grito pueden controlar; pero el carcter histrico del proceso rea-
mancan .reptte msultos gritados en el pasado, alocuciones lizativo crea la posibilidad de la batalla poltica.
o ~ctos de mterpelacin que crean el sujeto homosexuallla-
mandolo de forma reiterada abyecto y vergonzoso (1 0 que
exce?e a toda norma de conducta: Antes muerto que eso!). Jugadas e implicaciones
Escnbe Butler:
Comienza a ser evidente que la distancia entre el principio
.Maricn deriva su fuerza precisamente de la invocacin y el final (an provisional) de esta peque~ hi.storia es muy
repetida ... ~ediante la cual se forma, a travs del tiempo, un grande. Para Austin, el concepto de lo reali~attvo nos ~yuda
contrato soctal entre comunidades homofbicas. La alocucin
a pensar en un aspecto concreto delle.nguae que habta pa-
es eco de alocuciones pasadas y obliga a los hablantes como si
sado inadvertido a los filsofos antenores; para Butler, se
hablaran al unsono a travs del tiempo. En este sentido siem-
pre hay un coro in1aginario que se burla: Maricn! . trata de un modelo de reflexin sobre procesos sociales
de importancia crucial en los que hay diversas cuestiones en
L? ~ue otorga al insulto su fuerza realizativa no es la mera juego: 1) la naturaleza de la identidad y c~o se produce
repe~Icton en s, sino el hecho de que se reconoce su cohe- sta 2) el funcionamiento de las normas soctales; 3) el pro-
rencta. con. un modelo, con una norma, y se enlaza con toda ble~a fundamental de lo que la teora reciente denomina en
una histona de exclusin. El enunciado implica que el ha- ingls como agency (agencia): hasta qu punto y bajo
blante .es po~tavoz de lo normal y se esfuerza en constituir qu condiciones soy un sujeto respo~sa~l~ que escoge s~s
propios actos; y 4) la relacin entre el mdivtduo y el camb10
al destmatano como un pervertido indeseable. Es la repet-
social.
128 Breve introduccin a la teora literaria
El lenguaje realizativo 129
El sujeto
en la que los personajes, como suele decirse, descubren quit la ejemplaridad e indicarnos a qu grupo o ~Jase representa el
nes son no al averiguar nuevos datos sobre su pasado (como personaje. La condicin de Hamlet es umversal? Los apu-
su nac~iento), sino por~ue actan de una manera tal qur ros de la Regenta son los de las mujeres en general?
se convzerten en lo que al final resulta que, en cierto sentido, El tratamiento terico de la identidad puede parecer re-
su naturaleza. ductivo en comparacin con el rastreo sutil de las novelas,
Esta estructura, en la que hay que convertirse en lo qu que logran sustraerse a las siempre discutibles afirmaciones
supuestamente ya se era (igual que Aretha Franklin llega a generales mediante su present~cin de _caso~ ~ingul~re,s; pero
senti:se como una mujer natural), ha sido calificada de pa confan en una fuerza generalizadora tmplctta: qu1za todos
radoa y apora por la teora reciente, pero ha estado fundo somos Edipo, Hamlet, Madame Bovary o Janie Starks. Cuan-
nando siempre en la narrativa. Las novelas occidentale do las novelas se ocupan de identidades de grupo -qu su-
refuerzan la idea de un yo esencial, al sugerir que el yo qu pone ser una mujer o un hijo de la burgues_a- explo~an con
surge de los enfrentamientos con el mundo ya estaba all an frecuencia cmo las exigencias de la identidad colectiva res-
tes, en cierto sentido, como base de las acciones que, desd tringen las posibilidades individuales. Los tericos concluyen
la perspectiva del lector, crean ese mismo yo. La identidad que las novelas, por tanto, al convertir la individualidad en el
fundamental de los personajes emerge como resultado de la centro primordial de atencin del individuo, estn constru-
acciones, del forcejeo con el mundo; pero posteriormente yendo una ideologa de la identidad indivi~ual cuyo rechaz?
esta identidad se postula como la base, incluso la causa de ta a los temas de mbito social debe ser cuesttonado por la en-
les acciones. rica. El problema de Emma Bovary, podr~a decir~e, n?, es su
Una buena parte de la teora reciente puede verse como necedad ni sus caprichos sentimentales, smo la s1tuac10n ge-
el intento de analizar las paradojas que frecuentemente infor neral de las mujeres en su sociedad.
man del tratamiento de la identidad en la literatura. Las obras La literatura no solo ha convertido la identidad en un tema
literarias son la representacin caracterstica de un individuo recurrente; ha desempeado tambin un papel fundamental
por lo que los conflictos por la identidad son de hecho con~ en la construccin de la identidad de los lectores. El valor de
flictos internos al individuo, pero tambin entre el individuo la literatura se ha vinculado desde antiguo al hecho de que
y el grupo: los personajes se resisten o se adaptan a las nor- posibilita que el lector e~perimen~e. ~directamente las e~pe
mas y expectativas sociales. En cambio, los escritos tericos riencias de los personaes, permmendole aprender ~u.e se
sobre la identidad social tienden a centrarse en la identidad siente en determinadas situaciones y con ello adqumr la
de grupo: qu es ser una mujer?, qu es ser negro? De ah predisposicin a sentir y actuar de cierta manera. Las ~bras
que surjan tensiones entre la exploracin literaria y las afir- literarias nos animan a identificarnos con los personaes, al
maciones crticas o tericas. El poder de las representaciones mostrarnos el mundo desde su punto de vista.
~terarias radica, segn suger en el captulo 2, en una par- Los poemas y las novelas suelen dirigirse a no_s~tros pi-
ticular combinacin de singularidad y ejemplaridad: el lector dindonos que nos identifiquemos con lo transmltldo, Y la
encontrar un retrato concreto del prncipe Hamlet, Ana identificacin colabora en crear la identidad: llegamos a ser
Ozores o Huckleberry Finn, y junto a l la presuncin de que quienes somos porque nos identificamos con figuras que en-
los problemas de esos personajes tienen valor ejemplar. No contramos en la lectura. Durante mucho tiempo se ha culpado
obstante, de qu son ejemplo? La novela no lo indica son a la literatura de incitar a los jvenes a verse a s mismos como
los crticos o los tericos los que deben atacar la cuestin de personajes de una novela y buscar la realizacin personal de
I 36 Breve introduccin a la teora literaria
Identidad, identificacin y sujeto I 37
nos vuelve: por el espejo, por la madre y en las relaciones so- posibilitan la !de~, lcacwn c~nmostrando quin o qu est en
ciales por los otros en general. La identidad es producto de una boran en la creacwn del g~~p esta rea se ha concentrado
serie de identificaciones parciales, que nunca se completan. su mano ser. El debate teonco ~n . la utilidad poltica de
En ltima instancia, el psicoanlisis corrobora la leccin que de modo intenso en la convlen.ldenCl~dy d Debe haber algo
se podra extraer de las novelas ms serias y celebradas: que la . nes de a 1 entl a . c.
diversas concepClo d 1 l. embros de un grupo para
.1 mpartan to os os m . b
esencia qu~ co
identidad es un fracaso; que nuestro convertirnos en hombre
P O acaso las afirmacwnes so re
o mujer no llega a trmino feliz; que la interiorizacin de nor- poder funcwnar como ta . c. homosexual son opre-
mas sociales (que, segn la sociologa, sucede uniforme e ine- , mu'er o ser negro o ser d b h
xorablemente) encuentra siempre resistencia y al final no fun. que es ser~~ . blesl Con frecuencia el e ate a
sivas, restnct1Vas y obeta 1' . bre el esencialismo: en-
dona: no llegamos a ser quien se supone que somos. d 1 f a de una po em1ca so
toma o a ?;m . .d d como algo dado, un origen, y otra
La teora an ha dado otra vuelta de tuerca al papel esen- tre una no~wn d.e ldentl a e est en permanente pro-
cial de la identificacin. Mikkel Borch-Jakobsen defiende que nocin de ldenuda~ com~a;;;~a;~ oposiciones contingentes
ceso y surge a t~a~es ded . identidad al oponerse al
el D eseo (el sujeto que desea) no aparece primero y entonces (un pueblo opnmldo a qulere su
le sigue una identificacin que permitira la culminacin del
opresor). d , esta qu relacin existe en-
La pregunta clave po n~,ser n~i~lista de una identidad
deseo. En primer lugar aparece una tendencia a la identifica-
cin, una tendencia primordial que posteriormente da origen 1 , . a la concepClon ese l .
al deseo ... ; es la identificacin la que da vida al sujeto de- tre as cntlcas . di id u al) la necesidad psquica y po ~~ca
seante, no a la inversa.
d(seadde t'd
grupo o mneces1
d;> Las v .d adyes d e la poltica de emanc1pac10n,
l
. e 1 en l. a . .d .d d slida para las mujeres, os negros
Segn el modelo precedente, el deseo es una causa primera; que perslgue una 1 ent~ a se aco lan o chocan con las
los irlandeses , por eedmelp~o, c. nt~ y del sujeto dividido?
0
aqu la identificacin precede al deseo, y la identificacin con . . alticas mconsCle b. ,
otros incluye la imitacin y la rivalidad que es el origen del de- noclnes pslcoan 1 , . importancia terica y tam len
seo. Esto coincide con la representacin propia de la novela, Este tema adquiere a maxlma r en parecen ser los mis-
en la que, como aseguran Ren Girard y Eve K. Sedgwick, el prctica, pues ~os problem~s q~~t~oTectivo se define por su
deseo surge de la identificacin y la rivalidad: el deseo mas- m os ind~pendientem~nte e sreferencia sexual, idioma, da-
nacionalldad, raza, genero o p
culino heterosexual procede de identificar al hroe con un
rival e imitar su deseo. 1' , L grupos margm ados histricamente
se social o re lgln. os . t lmente Por una parte, las
cuentan con dos alt~rna~vas ac t~ que n~ es legtimo tomar
investigaciones tencas em~es 1 la orientacin sexual, el
ciertas caractersticas (p?r_ ee)p 0 ' definidores esenciales
gnero o rasgos morfologlcos como
Identidad, identificacin y sujeto 14 I
I 40 Breve introduccin a la teora literaria
contradictorias o, por ltimo, si concebimos la identidad hete-
?e las caractersticas de la identid d d 1
unputacin de una identt"d d a .al e grupo, y refutan la rosexual, con Judith Butler, como basada en la represin de la
a esenCl a tod 1 b posibilidad del deseo homoertico, al final nos encontramos
d e un colectivo caracterizado , os os mtem ros
con algo parecido a un mecanismo recurrente. El proceso de
gin, sexualidad o nacionalid pdoru genero, clase social, reli -
pueden convertir las identida~~s . or otro lado, los colectivos formacin de la identidad no slo privilegia unas diferencias y
el grupo Foucault ob unpt:estas en recursos para descarta otras, sino que toma una diferencia o divisin interna
serva en su H t d ,
qu~- el surgimiento, en el siglo XIX de z~ orza e ta, s~xualidad
al grupo y la proyecta como una diferencia entre individuos o
qmatricos que definan al h ' discursos medicos y psi- grupos. Ser un hombre, como solemos decir, es negar cual-
da facilitaban el control s ?:osexual como una clase desva- quier afeminacin o debilidad y proyectarlo como una di-
constitucin de un discu~~~ pero~ la ~.ez hacan posible la
"d ferencia entre hombres y mujeres. Una diferencia interior se
se puso a hablar de ~ m e r~~ a~o :la homosexualidad niega y se proyecta como una diferencia entre elementos opues-
"naturalidad" incorpor tsdmaf, a retvmdicar su legitimidad o su tos. Estudios de diferentes mbitos parecen converger en esta
, an o recuentement al b 1 . investigacin de las maneras en que se produce el sujeto me-
categonas con que era me, di camente d escalificada.
e voca u ano las
diante postulados injustificados pero inevitables de unidad e
identidad, que pueden tener una funcin estratgica de im-
plantacin de autoridad e igualmente crear huecos entre la
Estructuras omnipresentes identidad del papel atribuido a los individuos y los diversos
acontecimientos y valores de sus vidas.
ludible son las tensiones rlu
Lo _que convierte la cuestin d 1 .d .d .
a 1 entl ad en cructal e ine- Posiblemente ha colaborado en la confusin una afirma-
parece al si(rnificado) ~ cto di ctos que ~ncierra (en esto se cin en torno a la cual se estructura con frecuencia este deba-
perspectivas ~ericas -~1 s u _os prolven~entes de diferentes te: que las divisiones internas de la concepcin del sujeto, de
marxtsmo e pstco l. 1 alguna manera, impiden la posibilidad de la agencia, esto es,
os e turales el fem . 1 ' an tsts, os estu-
di ul
estudio de la identidadilllsmo,_ods estudios gay y lesbiana y el de la actuacin responsable. Podra responderse, sencilla-
en soCle a es colonial 1 mente, que los que exigen un mayor acento en la actuacin
1es- h an desvelado dificult d
. il
es Y poseo onia-
a es en torno al conc t responsable desean teoras que les permitan decir que las ac-
recen sun . ares estructuraunente
1.
.Lanto st. con Lep .o que
. rr Al h.pa- ciones cambiarn el mundo y estn frustrados porque esto
ser, d ecunos que somos culturalm .' oms t us-
dados como suj.etos co
' nvertt os en sujeto
en~e mterpelados
d .
o salu- probablemente no sea as. Acaso no vivimos en un mundo
nosotros en tanto que oc d _cuan o se m gen a en donde nuestros actos tienen ms posibilidades de tener
como cuando acentuamo~p:~e:l e :ma Cl;~t~ posicin o rol, consecuencias imprevistas que previstas? Pero existen adems
un estadio de espejo en 'el ue fstc_oanalists , _la f~cin de dos respuestas complejas. En primer lugar, en palabras de Ju-
al reconocerse incomplet q e s~Je~o adqmere tdentidad dith Butler, la reconceptualizacin de la identidad como un
d amente a s1 mtsmo e efecto , esto es, como producida o generada, abre nuevas posibi-
tanto st efinimos las identidades 1 n una tmagen;
en tanto que nombres d a a manera de Stuart Hall, lidades de "agencia" que son insidiosamente negadas por las
en que nos ubicamos enqlue amo~ a las diferentes maneras posturas que conciben las categoras de identidad como fun-
. d as narraciOnes del p d dacionales y fijas. Al referirse al gnero sexual como un rea-
ub tea os en ellas como si al asa o y somos
estudios de la subj~tividad r~s ~:ros, tal como se hace en los lizativo obligatorio, Butler sita la agencia en las variaciones
se construye dividido por e~oc~~l y aosdc?lonial, que ~1 sujeto de la accin, las posibilidades de variacin dentro de la repe-
que e tscursos y extgencias
Identidad, identificacin y sujeto 1 43
Teora
.Otra versin de la fenomenologa, orientada igualmente ley bajo la etiqueta de estructuralismo en Inglaterra, Es-
hacta el lector, es la llamada esttica de la recepcin (Hans tados Unidos y otros lugares desde finales de los aos sesenta
Robert Jauss). Una obra es la respuesta a las cuestiones que y en la dcada posterior. . .,
pl~_tea un horizonte de expectativas. Por tanto, la interpre- En los estudios literarios, el estructuraltsmo defendio una
tacwn de las obras no debe centrarse en la experiencia de un potica interesada en las convenciones que hac~n posible
lector individual, sino en la historia de la recepcin de una una obra literaria; no pretendi producir nuevas Interpreta-
obra y su relacin con las diversas normas estticas y conjun- ciones, sino comprender cmo una obra produce los signifi-
tos de expectativas que permiten leerla en diferentes pocas. cados y efectos que le son propios. Pero no logr imponer este
proyecto -la explicacin sistemtica del discurso literario-,
al menos no en Estados Unidos o Gran Bretaa. Su mayor
Estructuralismo efecto aqu fue ofrecer nuevas ideas sobre la literatura y con-
vertida en una prctica significativa entre otras muchas. De
La teora orientada hacia el lector tiene algo en comn con este modo abri camino a lecturas sintomticas de las obras
el estruct~ra!i~mo, que tambin se concentra en cmo se ge- literarias y empuj a los estudios culturales a intentar explicar
nera .e~, stgmflcado. Pero el estructuralismo se origin por los procedimientos de creacin de significado de diversas
opostczon a la fenomenologa; su objetivo no era describir la prcticas culturales. . .,
exper~efol<;ia , sino identificar las estructuras subyacentes que No es sencillo diferenciar el estructurahsmo de la semzo-
la postbihtan. En lugar de descripciones fenomenolgicas de tica, la ciencia general de los signos, que deriv~ de Saussur~ _Y
la conciencia, el estructuralismo quera analizar estructuras el filsofo estadounidense Charles Sanders Petrce. La semto-
que_operan in.conscientemente (estructuras lingsticas, psi- tica, sin embargo, es un movimiento internacional que ha in-
c~lo~~cas, sociales). Dado su inters en cmo se produce el tentado incorporar el estudio cientfico de la conducta y la
sigmftcado, el estructuralismo trat con frecuencia al lector comunicacin, pero evitando en gran parte los componentes
(p.or ejemplo, en SIZ de Roland Barthes) como el emplaza- de especulacin filosfica y crtica cultural que han marcado al
miento de los cdigos subyacentes que posibilitan el signifi- estructuralismo en su versin francesa y las cercanas a sta.
cado y como el agente del significado.
Con el trmino estructuralismo suele designarse a un
g:_upo .de pensadores mayoritariamente franceses que, en los Postestructuralismo
anos .Cincuenta y sesenta, influidos por la teora lingstica de
Ferdm~nd.~e ?aussure, aplicaron diversos conceptos propios Cuando el estructuralismo pas a quedar definido como un
de la lingutstlca estructural al estudio de los fenmenos movimiento o una escuela, los tericos se distanciaron de l.
sociales y culturales. El estructuralismo se inici en la antro- Resultaba patente que las propias obras de los supuest~s es-
pologa (gracias a Claude Lvi-Strauss) y de ah pas a los tructuralistas no encajaban en la idea del estructurahsmo
estudios literarios y culturales (Roman J akobson de nuevo, como un intento por dominar y codificar estructuras. Barthes,
Roland Barthes, Grard Genette), al psicoanlisis (Jacques Lacan o Foucault, por ejemplo, fueron considerados com
Lacan), a la historia de las ideas (Michel Foucault) o a la teo- postestructuralistas que haban dejado atrs ~1 ~structura3!sm
ra marxista (Louis Althusser). Aunque estos pensadores nun- de mira estrecha. Pero muchas de las postctones asoctada
ca formaron una escuela como tal, su trabajo se import y con el postestructuralismo son evidentes incluso en las obras
Escuelas y movimientos tericos I 5I
I 5o Breve introduccin a lo teora literaria
Deconstruccin
smo una construccin producida por discursos que dependen del psicoanlisis por parte de profesoras feministas como J ac-
de ella; mostrar que es una construccin mediante una obra de queline Rose, Mary Jacob~s_y_ Kaja Silverman, par~ ~as cuales
deconstruccin que intenta desmantelarla y reinscribirla no slo mediante el psicoanllSls -por su exphcac10n de los
destr:wrla, por tanto, sino darle una estructura y un signica- complicados procesos de interiorizacin ?~ ~o~mas~ se pue-
do diferentes. Pero como forma de lectura, la deconstruccin de comprender y concebir de nuevo la dif~c~ situacwn de las
es, en palabras de Barbara Johnson, un desenredar fuerzas mujeres. En sus mltiples facetas , el femims_~o ~a lowado
de significado que combaten en el interior de un texto, inves- una transformacin sustancial de la edu~ac10n hter~na ~n
tigar la tensin entre modos de significar, por ejemplo entre las Estados Unidos y Gran Bretaa, al expandu el canon literano
dimensiones realizativa y constatativa del lenguaje. e introducir una gran variedad de temas nuevos.
En tanto el feminismo acomete la deconstruccin de la opo- La teora psicoanaltica ha tenido impa~to en los estudjos lite-
sicin hombre/ mujer y las oposiciones asociadas con ella en rarios a la vez como mtodo interpretativo y como teona ~obre
la historia de la cultura occidental, resulta ser una versin del el lenguaje, la identidad y el s_ujeto. Por una _parte, es J~nto
postestructuralismo; pero esa es slo una de las hebras de su con el marxismo la hermenutica modern~ mas poderosa. un
discurso, pues el feminismo no es tanto una escuela unifica- metalenguaje 0 vocabulario tcnico a~tonz_ado que se puede
da como un movimiento social e intelectual y un espacio de aplicar a las obras literarias y a otras situacwnes, para en_t~n
debate. Por un lado, la teora feminista aboga por la identidad der qu est pasando realmente. Est~ conlle;~ que el cntlco
de las mujeres, reclama derechos para ellas y apoya las obras est alerta a los temas y relaciones ps1coanal1t1cas . Pero p~r
escritas por mujeres como representaciones de la experiencia otra parte el mayor impacto del psicoanlisis lo ha consegm-
de las mujeres. Por otro lado, las feministas han emprendido do la obr~ de J acques La can, un psicoanalist~ renegado ~?e,
~na :rtica terica de la matriz heterosexual que organiza en Francia cre su propia escuela fuera del sistema analtico
Identidades y culturas desde el punto de vista de la oposicin reinante, liderando lo que present como un retorn~ a Freud.
entre hombre y mujer. Elaine Showalter distingue entre la Lacan describe el sujeto como un efecto dellengu~e, y enfa-
crtica feminista de los supuestos y procedimientos mascu- tiza el rol crucial que tiene en el anlisis psicolgic:_:o 1? que
linos y la ginocrtica, una forma de la crtica feminista que Freud llam transferencia: el paciente otorga al analista ~1
se ocupa de las escritoras y su representacin de la experien- papel de figura de autoridad del pasado (en~morarse del psi-
cia de las mujeres. Ambos modelos contrastan con lo que, des- coanalista). La verdadera condicin del pac~ente, desde e~ta
de el mundo anglosajn, se ha dado en llamar el feminismo perspectiva, no se obtiene cuando e~ analista mterpreta el ?!s-
francs, en el que mujer representa toda aquella fuerza ra- curso del paciente, sino en el prop10 modo en q~~- el ps1c -
dical que subvierta los conceptos, supuestos y estructuras del analista y su paciente quedan atrap~dos en la repetl~Ion d -~~~"la
discurso patriarcal. Del mismo modo, la teora feminista in- escena crucial en el pasado del paciente. ?s~e ~ambw d ~'' n-
cluye una corriente que rechaza el psicoanlisis, por sus indu- racin convierte al psicoanlisis en una disciplina postes_tru .'~ r-
dables cimientos sexistas, y a su vez la brillante rearticulacin ralista en la cual la interpretacin es una nueva dramal.l za ron
de un texto que sta no domina.
Escuelas y movimientos tericos r 55
I 54 Breve introduccin a la teora literaria
NOTAS BIBLIOGRFICAS 8
CAPTULO 1
Habla y escritura
Aretha Franklin Poetry and Repression, New Haven, Yale University Press,
1976, pp. 2-3.
Judith Butler: lmitation and Gender Insubordination en Benedict Anderson, Imagined Communities: Re/lections on
the Origin andSpread o/Nationalism, Londres, Verso, 1983,
Diana Fuss, ed., Inszde! Out: Lesbian Theories, Gay Theo~es,
Nueva York, Routledge, 1991, pp. 27-28. p. 40.
Artculo de 1860
CAPTULO 2
H. Richardson, n the Use of English Classical Literature in
Comprensin histrica the Work of Education, citado en Chris Baldick, The
Social Mission o/ English Criticism, 1848-1932, Oxford,
W. B. Gallie, Philosophy and the Historical Understanding, Clarendon, 1987, p. 66.
Londres, Chatto, 1964, pp. 65-71. Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, Oxford,
Blackwell, 1983, p. 25 (hay trad. cast.: Una introduccin a
Malas hierbas la teora literaria, Mxico, F.C.E., 1988, p. 38).'~
Barbara H. Smith, On the Margins o/ Discourse: On the Rela- Genette, op. cit., pp. 121-127.
#on o/ Language to Literature, Chicago, University of Chi- E. M. Forster, Aspects o/ the Novel, Nueva York, Harcourt,
cago Press, 1978, p. 30 (hay trad. cast.: Al margen del dis- 1927, p. 64 (hay trad. cast.: Aspectos de la novela, Madrid,
curso, Madrid, Visor, 1993). Debate, 1995\ p. 69) .*
Northrop Frye, The Anatomy o/ Criticism, pp. 271-272, 275, Paul de Man, The Resistance to Theory, Minneapolis, Unver-
280* (hay trad. cast.: Anatoma de la crtica, Caracas, Mon- sity of Minnesota Press, 1986, p. 11 (hay trad. cast.: La
te vila, 1977, pp. 358-359,364, 371). resistencia a la teora, Madrid, Visor, 1990, p. 23 ).
I 66 Breve introduccin a la teora literaria Notas bibliogrficas 167
CAPTULO 7 CAPTULO 8
J. L. Austin, How toDo Things with Words, Cambridge, Mas- Michel Foucault, I:archologie du savoir, Pars, Gallimard,
sachusetts, Harvard University Press, 1975, pp. 5, 6, 14, 1970, p. 22 ~' (hay trad . cast.: La arqueologa del saber,
54-70, 9, 22* (hay trad. cast.: Cmo hacer cosas con pala- Mxico, Siglo XXI).
bras, Barcelona, Paids, 1982, pp. 45-46, 47, 55-56, 95-
114, 50, 63-64). Queer theory
Crticos literarios Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits o/
Sex, Nueva York, Routledge, 1993, pp. 235-240 .
Sandy Petrey, Speech Acts and Literary Theory, Nueva York, Nancy Armstrong, Desire and Domestic Fiction, Nueva York,
Routledge, 1990. O xford University Press, 1987, p . 9.
J acques Derrida, Signature vnement contexte, en Marges
de la philosophie, Pars, Minuit, 1972 (hay trad. cast.: Fir- Freud
ma, acontecimiento, contexto, Mrgenes de la filosofa,
Madrid, Ctedra, 1989, pp. 347-372; cita en p . 368).'"' J ean La planche y J. B. Pontalis, The Language o/ Psycho-
Jacques Derrida, Acts o/Literature, Derek Attridge, ed., Nue- Analysis, Nueva York, Norton, 1973 , pp. 205-208. .
va York, Routledge, 1992, p. 55. Jacques Lacan, Le stade du miroir, en crits, Pars, Seuil,
1966 (hay trad. cast.: El estadio del espejo com? ~orm~
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J acques Derrida, Declarations of Independence, New Poli- Mikkel Borch-Jakobsen, The Fre_udian Subject, Stanford, Ca-
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versity Press, 1979, p. 131 (hay trad. cast.: Alegoras de la Homosocial Desire, Nueva York, Columbia University Press,
lectura, Barcelona, Lumen, 1990, pp. 155-156). 1985 .
Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion
o/Identity, Nueva York, Routledge, 1990, pp. 136-141. Necesidades de la poltica de emancipacin
J udith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits o/
Sex, Nueva York, Routledge, 1993 , pp. 7, 2, 231-232, Jacqueline Rose, Sexuality in the Field o/ Vision, Londres,
226. Verso, 1986, p . 103.
Michel Foucault, Histoire de la sexualit. 1. La volrmt d stl-
voir, Pars, Gallimard, 1976 (hay trad. cast.: Historiad , la
Notas bibliogrficas r69
I 68 Breve introduccin a la teora literaria
Subalterno
APNDICE
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
CAPTULO 1
CAPTULO 2
APNDICE
La teora literaria cuenta ya con cierto desarrollo en espaol.
Pa:a la histo_r~a _institucional de la crtica, J onathan Culler, Para un repaso crtico a las corrientes de teor~ ~tera_ria hast~
el primer postestructuralismo y la deconst_ru~cton,_ vease J~se
~tterary Cnttctsm_and the American University, en Fra- Mara Pozuelo Yvancos, Teora dellenguae lzterarzo (Madnd,
mzng the Szgn: Crztzczsm and its Institutions (Oxford, Black-
Ctedra 1987). Sobre los diversos gneros literarios pueden
well, 1988, pp. 3-40); Gerald Graff, Pro/essing Literature: An
consult;rse los libros de Antonio Garca Berrio y Javier Huer-
Instztutzonal History (Chicago, University of Chicago Press
1987); Chris Baldick, Criticism and Literary Theory, 1890 t; ta Calvo, Los gneros literarios: sistema e kisto~ia (~tedra,
the Present (Londres, Longman, 1996). 1992) Rafael Nez Ramos, La poesa (Madnd, Smtests, 1993)
y M.", del Carmen Bobes Naves, La novela (Sntesis, 1993),
adems de la antologa de Enrie Sulla, Teora de la novela, Bar-
Sobre las escuela~ tericas, vase Terry Eagleton, Literary
Theo_r t An Intro~uctzon (Oxford, Blackwell, 1983 ), una intro-
celona, Crtica, 1997 . Para la retrica, el manual de Toms
Albaladejo, Retrica (Sntesis, 1989). .
duccton tendenciOsa pero combativa de todas las escuelas
Adems la editorial madrilea Arco est publicando una
exce~to del m~xismo, que Eagleton abraza. [Hay trad. cast.: serie de til~s antologas sobre temas y corrientes de teora li-
Una zntroducczon a la teora literaria, Mxico, F.C.E., 1988.]
teraria como por ejemplo Miguel ngel Garrido, ed., Teora
Antony Easthope, British Post-Structuralism since 1968 (Nue-
va yor~, Routledge, 1988), una explicacin inteligente de las
de los ~neros literarios; 1988; Antonio Garri_do Do~nguez,
ed., Teoras de la ficcin literaria, 1997; Ennc Sulla, ed. , El
p~npectas de la teora en Gran Bretaa; Peter Barry, Begin-
nzng Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory canon literario, 1998; Jos Domnguez Caparrs, ed., Herme-
(Manchester, _Manchester University Press, 1995) es un til nutica, 1997; Jos Antonio Mayoral, ed., Est~tica _de la recep-
manu~ orgaruzado por escuelas, y Raman Selden, ed., The cin 1987 (vase igualmente el ensayo de Lws Gomez Acc.ls
ta El lector y la obra: teora de la recepcin literaria, Madnd ,
(;_ambrzdge Hzstory o/Literary Criticism, vol. VII, From Forma-
lzsm to Poststructuralism (Cambridge, Cambridge University G~edos, 1989); Jos Antonio Mayoral, ed., _Pragn~~/i('tl ti, /,
Press, 1995) cubre los grandes movimientos. Richard Harland
comunicacin literaria, 1987; Manuel Asenst, d., lm rfol fll,
Superstructuralism: The Phzlosophy o/ Structuralism and Post~
raria y deconstruccin, 1990; Antonio Penedo y ( ;nll t ll" l'nu
Structuralism (Londres, Methuen, 1987) es una introduccin tn, eds., Nuevo historzsmo, 1998; N us ( .u rho11 11 , M '''
detallada ~ vivaz; Keith Green y Jill LeBihan, Crztical Theory
ngeles Torras et al. , Feminismos literarifll, 1'1' ''
and Practzce: A Coursebook (Londres, Routledge & Kegan
Paul, 1996) fusionan inteligentemente el repaso por escuelas
con el enfoque por temas.
NDICE DE TEMAS Y AUTORES
Bajtin, Mijail107
Bal, Mieke 108 Declaracin de Independencia de
Barthes, Roland 58-59, 148, 149 los EE.UU. 120-121
Baroja, Po 42 deconstruccin 81, 121-123 , l4 ,
Beardsley, Monroe 83 150-152, 157
Bcquer, G. A. 88-89 decticos 43
Belsey, Catherine 155 Derrida,Jacques 20-25, 88-89, l19-
Blake, William 94 121 , 154
Borch-Jakobsen, Mikkel138 sobre la deconstruccin 150-152
Bronte, Charlotte 31 deseo 19, 25, 60-62 , 95 , 103, 111 -
Brooks, Cleanth 146 113, 132, 137-138, 141 - 143
Burns, Robert 31 Diego, Gerardo 88
Butler, Judith 124-129, 141-142, Dollimore, Jonathan 155
157 Dostoievski 54, 6
ndice de temas y autores 18 1
I 8o Breve introduccin a la teora literaria
materialismo cultural155
Eagleton, Terry 52 Frye, Northrop 96-98 Jacobus, Mary 153 metfora 30, 46-47 , 88-90
Jakobson, Roman 42 ,89-90, 146, 148
Easthope, Antony 154 funcin potica 42 metonimia 90, 122
James, Henry 108, 110n.
Edipo, complejo de 81, 137 Mili, John Stuart 93
Jauss, Hans Robert 148
Eichenbaum, Boris 146 Miller, J. Hillis 147
ejemplaridad 49-50, 134-136 Garca Lorca, Federico 43 , 93 Johnson, Barbara 152
Milton 54
Eliot, George 65 gay y lesbiana, estudios 19, 81 , 124 , Jonson, Ben 44, 63
minora:
Eliot, T. S. 100 140, 152, 157 Joyce, James 54, 117 discurso de las minoras 156-157
Empson, William 146 gnerosexual14n., 19, 124-126, 132 , literaturas minoritarias 61 , 63-65,
enunciados constatativos y realizati- 133, 140-142, 145 Kant, Immanuel45 -46 156-157
vos 115-129 Genette, Grard 108-109, llOn., 148 Kermode, Frank 102 individuo moderno 137
enunciado odo por casualidad 93 gneros literarios 40, 63-64, 78, 90- Moliner, Mara 20-21
pica 90-92 92 , 96-97, 119 Montrose, Louis 155
epistemofilia 111 ginocrtica 152 La Rochefoucauld 117 Morrison, Toni 85
escritura 13-15, 16, 20-26, 32, 49- Girard, Ren 138 Lacan, J acques 27, 138, 148, 149,
51 , 54, 90, 150, 155-157 Gramsci, Antonio 66n. 153 , 154
escuelas de crtica 7, 81-82, 145-157 Greenblatt, Stephen 155 La Regenta 134-135 . narratario 106
esencialismo 139 lectura atenta, vase close reading narracin:
espejo, estadio del27 , 138, 140 lenguaje: lgica de la n. 30 , 102
estructuralismo 58, 148-150 habla 20-22, 38, 76-77 1. en primer plano 40-41 , 42, 97, teora de la n. 100, 101-113
estudios culturales 57-70, 115, 124, Hall, Stuart 140 146 narratologa 100, 101-113
140, 148-149, 154 hegemona 66, 156 naturaleza del!. 73-75, 119-123 narradores43-44,50, 53 , 91, 93, 101,
estudios literarios 11, 13 , 57-70, 77- hermenutica 77 -79, 81-82, 85-86, J. y pensamiento 75-76 104-110
78, 80, 115, 124, 131, 133, 146, 153 Lvi-Strauss, Claude 148 natural, crtica de lo 15-18, 24, 26,
148, 153, 154 Hernndez, Miguel40-41 , 93, 97 lingstica 26, 41-43, 73-79, 102, 58-59, 74-76, 124-125 , 134, 140
historias, vase narracin, trama 117-118, 121-123 , 131-132, 148 New Criticism , nueva crtica 65, 81,
histrico, explicacin histrica 30, literariedad 29-31 , 40-41 , 42, 48 , 99, 146-147
falacia intencional 83 101-102 55 , 146 novela 19, 27 , 29, 39, 41-47 , 50-53,
fe.mio.ista, teora 80, 81, 106, 124- Hoggart, Richard 59 literatura 29-55 , 71 -113 , 117-119, 79-78, 85, 90-92, 100, 101-113 ,
129, 132, 140, 145, 150, 152-153, homosexual, invencin del17, 124, 126 133-136 117, 128, 133-138, 146
157 horizonte de expectativas 80, 148 atencin despertada por 34-36, n. como polica 112
fenomenologa 147 Husserl, Edmund 147 39-43 , 48, 52 , 71 , 76, 97-98 nuevo historicismo 81 , 145, 155
ficcin 24,43-45,50,53,93-94, 102, funcin tica 51 -54, 133-137
113, 129 1. como acto de habla 117-119,
Flaubert, Gustave (Madame Bovary) identificacin 51-53 , 113, 131-143 127-129 objeto esttico 45-46, 51
47 , 133 identidad 7, 16-17 , 19, 25-26, 58, 1. y universalidad 49-51, 61 , 65 , Odisea 133
focalizacin 108-111, 112 61, 69, 73 , 95 , 112, 115, 124, 127, 134-135 onomatopeya 74
formalismo ruso 99, 146 131-143, 152, 153, 156-157 lrica 87-100, 101
Forster, E. M. 112 ideologa 52, 76, 135, 154, 155 lucha profesio~al58-59
Foucault, Michel 15-20, 24-25, 27, Imperio Britnico 49-52 personificacin 88, 95-96
132, 136-137, 140, 148, 149, 154, interpelacin 60, 126 Peirce, Charles Sanders 149
155. interpretacin 21 , 24, 36,43-45, 61 , malas hierbas 33 -34 Pin Pineja 97-98
Franklin,Aretha25-26, 124-125,134 65-67, 70-86, 98-100, 148, 153 Man, Paul de 113 Platn 53, 87
<<maricn 124, 127 poema, idea de 34-36, 46-47 , 90-92
Freud, Sigmund 29-30, 137, 153 intertextualidad 46-48, 62, 99 marxismo 59-60, 81 , 132, 140, 148,
Frost, Robert 34, 48, 71-73, 92-94, irona 90, 146 poesa 87 -100, 101
121-122 Iser, Wolfgang 147 150, 153, 154
!ndice de temas y autores 183
1 82 Breve introduccin a la teora literaria
Prefacio 7
Agradecimientos 9
l. Qu es la teora?. 11
2. Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 29
3. La literatura y los estudios culturales 57
4. Lenguaje, significado e interpretacin 71
5. Retrica, potica y poesa 87
6. La narracin . 101
7. El lenguaje realizativo . 115
8. Identidad, identificacin y sujeto 131