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Forme e analisi di attivit del materiale musicale

26 gennaio 2007

Sommario
L'articolo, richiamandosi alla teoria energetica, considera la nozione di attivit musicale

come una funzione compositiva, e ne passa in rassegna i possibili aspetti, in sede analitica,

sulle 4 categorie musicali: melodia, armonia, ritmo e sound . Pubblicato sulla rivista

Analisi , Ricordi, n. 36, XII, Settembre 2001, pag. 25-37

Indice
1 Nozione di attivit 2
2 Prospettive: Armonia, Melodia, Ritmo, Sonorit 2
2.1 Armonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2.2 Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.3 Ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.4 Sonorit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

3 Funzione dell'attivit ai ni della Forma 11


4 Utilit didattica 12
5 Un esempio: Beethoven, Sonata op. 31 n. 3 ,I 12
5.1 Con quali mezzi ottenuto, nella transizione, il tipico eetto di movimento verso

la nuova area tonale (e il 2 gruppo tematico)? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
5.2 Si pu individuare qualche aspetto della diversa caratterizzazione, in termini di
attivit, dei 2 Temi? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
5.3 In che modo lo Svolgimento si caratterizza per instabilit? . . . . . . . . . . . 14
5.3.1 Prospettiva armonica: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.3.2 Prospettiva melodico-lineare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.3.3 Prospettiva sonoriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
5.3.4 Prospettiva ritmico-fraseologica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
5.4 Sempre nello Svolgimento, dopo la perdita di un sicuro centro tonale, come si
realizza la sensazione di un ritorno verso una tonalit specica (la riconduzione )? 15
5.5 Quali sono i caratteri delle Code? Sono delle semplici 'appendici' oppure svol-
gono un loro specico ruolo (anche solo quello di una conferma della Tonalit)? 16

6 Esercizi 16

1
1 Nozione di attivit
Con il termine di attivit si intende porre l'accento sugli aspetti dinamico/motori del materiale
musicale, cos come viene utilizzato dal compositore e percepito dall'ascoltatore. Il materiale
non qualcosa di inerte, ma dotato di una sua elasticit interna per la quale possibile
sfruttare l'analogia con gli stati sici di:

instabilit/movimento;

quiete/riposo

stati di mutamento tra questi due estremi

Si tratta di un'analogia - che avviene sul piano simbolico - con paralleli stati esperiti corpore-
amente e sui quali si basa la nostra esperienza percettiva.
Pu essere utile fare un esempio: l'estensione nell'ambito di altezze, all'interno di una
linea melodica, non solo provoca un mutamento di stati, di tipo oggettivo che viene rilevato in
quanto tale. Un mutamento di registro verso l'acuto pu assumere anche ulteriori connotazioni.
E' infatti inscritto in noi, come esperienza corporea, che cantare pi in alto richiede sforzo,
pressione sulle corde vocali, in un certo senso fatica, nei casi estremi anche dolore. Solo un
ritorno a frequenze pi 'centrali' (per il nostro registro vocale) consente un rilassamento del
nostro organo fonatorio, in altre parole il ristabilirsi di un equilibrio. In un violoncello che sale
all'acuto percepiamo un grado di tensione che del tutto assente se le medesime note fossero
eseguite sul violino.
Anche la densit testurale - il tutti di un'orchestra rispetto ad un a solo - pu essere colta
come un incremento di peso a cui si associa un grado dierente di energia. E' la medesima
sensazione di veder muoversi una bicicletta piuttosto che una grossa moto: per quanto entrambe
possano dimostrare una certa agilit, la seconda ci comunicher una sensazione di maggiore
energia necessaria a controllarla, un maggior lavoro per spostarla e cos via.
Sempre analogamente con gli stati sici di energia cui legata la nostra esperienza (sul piano
fenomenologico) non solo il cambio di stato a costituire di per s un indice energetico del
materiale (il che potrebbe ridursi ad una valutazione statica, di altrettante nestre percettive).
E' anche importante, in prospettiva diacronica, il grado di frequenza di tali cambiamenti. A
frequenze maggiori corrisponde un coeciente pi alto di energia.

2 Prospettive: Armonia, Melodia, Ritmo, Sonorit


Seguiremo l'impianto metodologico di Jan La Rue
1 individuando almeno 4 prospettive di stu-
dio del materiale musicale: armonica, melodica, ritmica e sonoriale. Con l'avvertenza, natu-
ralmente, che tale segmentazione di punti di vista ha un valore di pura comodit didattica ed
espositiva, fermo restando il carattere sempre e soltanto 'unitario' dell'evento sonoro.
Di pari importanza la nozione di magnicazione - il termine di La Rue (op. cit., 9) - con
cui l'analisi osserva il materiale. Il giusto grado di vicinanza alloggetto osservato essenziale
per una valutazione dei singoli aspetti. Ci vale per ogni ambito di studio. In genere una
visione 'da lontano' consente di mantenere l'integrit dell'opera, il suo articolarsi nel tempo ed
assai utile per la presa di coscienza dei fattori dinamico-motori della forma musicale, intesa
come un usso, come un processo di crescita. Ci fa perdere, per altri versi, la piena valutazione
dei dettagli, ed proprio ci che si ottiene tramite una visione 'da vicino', quest'ultima esposta,
invece, al rischio di compromettere una visione d'insieme e, in particolare, la 'vettorialit' del
progetto compositivo.
1 Guidelynes for Stylistic Analysis , Norton 1970

2
2.1 Armonia
Partendo dalla prospettiva armonica, l'attivit del materiale va messa in relazione con numerosi
fattori. Iniziamo a citare il ritmo armonico ed il ritmo tonale. Con il primo termine intendiamo
il grado di velocit di cambiamento, nell'unit di tempo (che pu essere la battuta), dei singoli
accordi.
Nel Corale (Figura 1), ad esempio, il ritmo armonico piuttosto alto, con anche 4 accordi
dierenti per battuta.

Figura 1:

In uno Scherzo di Beethoven (Figura 2) invece, dato il Tempo assai mosso, il ritmo armonico
pu essere molto lento, con un accordo per 3 battute, e cos via .

Figura 2:
(a) L. v. Beethoven, Sonata op. 26, Scherzo, mm. 17 - 24

Il luogo d'azione di una tale prospettiva , evidentemente, un ambito ristretto di visione


(magnicazione bassa).
Per ritmo tonale intendiamo invece il grado di cambiamento delle singole tonalit, da leg-
gersi in una prospettiva estesa (Sezioni o Movimenti interi). In una tipica Forma Sonata
l'Esposizione del primo Tema avr un ritmo tonale lento o addirittura fermo, e cos pure le
Code. Invece lo Svolgimento sar, sotto questa prospettiva, mosso. Si pu ulteriormente dis-
tinguere, a questo proposito, il caso in cui un ritmo tonale mosso da intendere come una fase
di transizione verso una successiva fase di ritmo tonale lento. E' compito del docente proporre
esempi ed argomenti per portare gli allievi ad un grado di coscienza e di autonomia su questo
argomento.
Altro importante indice di attivit del materiale sotto la prospettiva armonica l'uso di
accordi intrinsecamente ricchi di tensione (almeno per l'et tonale) aldil, cio, di una valu-
tazione prettamente sintattica. Si pu pensare all'uso di 7e. diminuite e al loro signicato
spesso manifestamente 'teatrale'. L'analisi deve per valutare non solo l'ammontare del grado
di dissonanza delle armonie, ma anche la velocit con cui tali dissonanze si presentano. Ossia:
in una sezione si possono avere 5 accordi 'forti' in 25 oppure in 5 misure. Con tutta evidenza
le due situazioni saranno assai dierenti.
Si noti, in Figura3, la densa concentrazione di eventi sul piano armonico (accordi forti ) e
tonale (transizioni per varie tonalit).

3
Figura 3:
(a) L. v. Beethoven, Sonata op. 13 (Patetica), I, mm. 139 - 160

Occorre tener presente anche l'incidenza delle oriture che possono arricchire l'attivit
intrinseca dei singoli accordi. Un Corale (Figura 4) denso di gurazioni

Figura 4:
(a) J. S. Bach, Es woll' uns Gott

presenta un'attivit interna pi marcata di un Corale 'semplice' (Figura 5)

2.2 Melodia
Tra i fattori inerenti alla melodia che incidono sull'attivit del materiale si possono indicare,
in rapida rassegna:

l'estensione del prolo melodico (distanza tra i picchi acuti e gravi),

la posizione assoluta dei singoli picchi (quanto acuti e quanto gravi),

la tipologia intervallare del disegno (una linea pi frastagliata, pi ricca di salti sar
sinonimo di maggiore attivit),

il grado e la velocit di cambiamento di direzione.

4
Figura 5:
(a) J. S. Bach, Gott lebet noch

Come valutazione generale importante inoltre un'analisi sulla densit dell'azione melodica.
E' intuitivo osservare che una sezione con bassa attivit melodica pi statica: basti pensare
ad una Messa di Palestrina (Figura 6):

Figura 6:
(a) Palestrina, Missa Papae Marcelli, Credo, mm. 116 - 120

L'esempio in Figura 6 mostra una tipologia melodica severa e pacata, che ben si accorda
ad una visione di tipo 'contemplativo' dell'esperienza musicale.

2.3 Ritmo
In pratica ogni possibile prospettiva viene a risolversi sul versante ritmico/temporale. Ogni
mutazione nella scrittura armonica, melodica o sonoriale viene percepita infatti nel quadro di
una ritmica di livello pi alto. Non parliamo qui di ritmica di supercie, quella cio che si
concretizza nella serie di valori di durata presenti sul testo musicale. Parliamo di ritmo inteso
come distribuzione temporale di eventi, raggruppabili omogeneamente. La Rue denisce questa
nozione estesa di Ritmo come la risultante della combinazione mutevole di durata e intensit
entro tutti gli elementi e le dimensioni della Forma (p. cit., 90).
Proviamo ad interpretare pi da vicino il senso di questa denizione. Una qualunque Forma
pu essere letta a vari livelli di dimensione: ad es. in una Forma Sonata le tre convenzionali
parti; ma anche - ad un livello pi ristretto - le sezioni dell'Esposizione (Temi, Ponte, Code); ma
anche - a livelli ancora pi ristretti - i vari periodo o paragra che formano ciascuna sezione, e
cos via. Entro tali prospettive agiscono i vari elementi, o fattori: melodici, armonici, sonoriali.
Il modo con cui essi si combinano tra loro assume una rilevanza sul piano ritmico, appunto in

5
quanto giustapposizione di stati che hanno una loro durata (dunque una loro frequenza) e un
certo grado di intensit.
In eetti gi a livello Armonico si parlato di tipologie ritmiche (ritmo armonico e ritmo
tonale). Si pu qui aggiungere il ritmo di alto livello con cui si succedono le cadenze. Nella
musica barocca (quella bachiana, ad esempio) il usso continuo delle gurazioni (si pensi a
ci che i tedeschi chiamano Fortspinnung ) intercalato, pi o meno regolarmente, dal compi-
mento di un processo cadenzale. Ci determina una scansione (sul piano esteso) ritmicamente
rilevabile.
A livello Melodico, oltre al ritmo di supercie - che incide in prevalenza sulla densit e
richiede un'indagine 'ravvicinata' in termini di magnicazione - possiamo includere il ritmo
di frase, ossia le relazioni temporali tra le varie unit fraseologiche (semifrasi, frasi, periodi)
attraverso cui si articola il linguaggio tonale. Tale indagine avverr invece preferibilmente su
scala media.
Va aggiunto che il fenomeno ritmico non pu essere disgiunto da una messa in relazione con
quella 'prospettiva' di riferimento temporale che il metro. Si tratta di uno sfondo costante
intorno e sopra il quale non solo si delinea il fenomeno concreto dei ritmi, ma in ultima analisi
quest'ultimi ricevono senso. 'Ricevere senso' signica, appunto, acquistare un signicato in
prospettiva.
Anche il metro pu essere visto secondo livelli gerarchici. Se partiamo dalla singola misura
come modello (uno o pi tempi deboli rispetto ad uno forte), possiamo salire di grado e con-
siderare il modello immediatamente superiore - l'ipermisura - in cui vi sono una o pi misure
deboli rispetto ad una forte. Si veda Figura 7.

Figura 7:
(a) I numeri sotto indicano il raggruppamento (x 4) di pi alto livello che costituice

l'ipermisura

Come i singoli ritmi di supercie si articolano e si 'muovono', acquistando una carat-


terizzazione in funzione dello sfondo dato dalla misura, cos l'impianto ritmico delle unit
fraseologiche assumer una sua caratterizzazione in funzione dell'ipermisura.
Le unit ritmico-fraseologiche (semifrasi, frasi, periodi) potranno essere in fase o meno con
l'ipermisura e ci determiner un particolare grado di attivit del materiale. Una frase, inoltre,
pu comprimersi o allargarsi (aldil delle convenzionali 4 misure) esattamente come avviene
ad un corpo elastico sotto l'eetto di un'azione meccanica: la 'deformazione' (attiva o passiva)
che ne deriva segno di attivit del materiale.
Osserviamo, in Figura 8, la dilatazione di frase: no alla cadenza di batt. 10 si notano 2
gruppi fraseologici, l'uno di 4 l'altro di 6 misure.
Con riferimento sia alla ritmica di supercie che a quella di frase possiamo porci da un punto
di osservazione ancora pi distante (livello esteso) e valutare il grado, e la relativa velocit,
di mutamento tra aree ritmicamente stabili ed altre di moto. All'interno di un movimento
come la Forma Sonata sono spesso rintracciabili tali aree di attivit ritmica: ad esempio la

6
Figura 8:
(a) W. A. Mozart, Sonata K 283, I, mm. 1 - 11

transizione verso il secondo gruppo tematico si evidenzia spesso come ritmicamente pi densa
(livello di supercie). Si veda la Figura 9.

Figura 9:
(a) F. Schubert, Sonata in Si b Maggiore, Op. post., I, mm. 1 - 4

Nella stessa sonata di Schubert, si noti in Figura 10, dopo la cadenza in Si b., il drastico

cambio di scrittura non ostante la linea melodia riprenda il prolo del 1 Tema

Figura 10:
(a) F. Schubert, Sonata in Si b Maggiore, Op.

post., I, mm. 16 - 23

2.4 Sonorit
Con il termine Sonorit intendiamo quel complesso di propriet che si pongono ad un livello
pi 'basso' nei confronti del fenomeno acustico, se ci poniamo lungo un un asse immaginario
che procede (in alto) verso gradi sempre maggiori di formalizzazione. E' un livello in cui
sempre stato pi dicile o sfuggente porre in essere una grammatica strutturata (come si
fatto invece per le altezze o le durate). Ne deriva che in questa prospettiva si riscontrano

7
caratteristiche percettive meno mediate da codici o sintassi e pi dirette, invece, a forme di
esperienza emotiva, corporea, intuitiva.
Il fatto stesso che non esista un termine pi 'tecnico' con cui nominare nella nostra lingua
questo ampio contesto di caratterizzazioni una testimonianza della dicolt con cui la Teoria
Musicale di tradizione ha arontato il problema. Il termine, palesemente generico, di Timbro
con cui si tenta di sopperire a tale carenza linguistica del tutto inadeguato. Si tende a
restringere la nozione di Timbro alla mera denotazione di un suono strumentale o vocale, ma si
tratta di un'astrazione con cui si irrigidisce, in una sorta di fotograa istantanea, un fenomeno
ben altrimenti dinamico e in eri che ha i caratteri di una processualit. Ne deriva infatti
l'esclusione di tutto quell'intorno di tessuto connotativo, da esperirsi nel tempo, che invece
la reale marca caratterologica del suono: i vari regimi transitori (iniziali, nali, con tutti gli
stati di trapasso), le impurit, gli 'eetti', la gestualit strumentale, ecc..
'Sonorit' dunque un termine dall'area di signicato assai estesa. In essa possiamo far
rientrare:

1. il Timbro (nell'accezione ristretta cui si accennato);

2. le Dinamiche, ossia quanto attiene al carico di energia del suono e a tutte le possibili
essioni (Nuances );

3. la Testura, ossia la trama - in termini di maggiore o minore densit - della scrittura


musicale;

4. il Registro, con tutto il suo carico di connotazioni;

5. le Articolazioni di supercie, ossia le particolari modalit di produzione del suono (stac-


cato, legato, ecc.).

E' il caso di riettere che proprio le qualit di basso livello che pertengono alla Sonorit ne
fanno il terreno privilegiato, in sede percettiva, per il riscontro immediato di stati, di modi
di essere di un brano musicale, in una parola del suo imprinting. Si pensi all'alternanza dei
caratteri dei due modelli testurali e, pi in generale, sonoriali presenti nella Ballata n. 2 di
Chopin. Uno (Figura 11) legato al tema iniziale in Fa maggiore (calmo e pastorale),

Figura 11:

il secondo (Figura 12) al Tema-carattere in La minore (irruento, aggressivo).


Nel primo caso l'attivit del materiale assume connotazioni di equilibrio e stabilit; nel
secondo caso di instabilit e tensione. Sebbene nella prospettiva sonoriale non sia corretto
parlare in termini quantitavi di attivit (ma semmai solo di una certa qualit) si pu utilmente
prendere coscienza di stati che, per analogia, sono assimilabili a contesti di maggiore o minore
produzione di energia.
Oltre a determinare queste propriet di carattere, il Suono pu essere un importante fattore
di articolazione tra le varie sezioni di un brano. Con questo termine (articolazione) - ponendoci

8
Figura 12:

ad un livello di prospettiva media o estesa - ci riferiamo a quei particolari marcatori che


segnano il usso musicale, di per s continuo, in segmenti rapportabili ad unit di senso di varia
grandezza. E' un po' come accade con la punteggiatura dove la virgola uno di questi marcatori
e, a diverso grado, il punto e cos via. Nella musica tonale tali articolazioni della Forma
vengono garantite dalle cadenze. Tuttavia occorre evitare il pericolo di ridurre lo studio delle
cadenze secondo la prospettiva essenzialmente armonico-sintattica. Proprio qui pu diventare
interessante un'analisi della prospettiva suono: infatti il suono che si unisce all'armonia e la
supporta ponendosi come marcatore a pi basso livello, pi intuitivamente percepibile.

Esaminiamo un caso: il trapasso tra la ne dello Svolgimento e l'inizio della Ripresa nel 1
Tempo della Sonata op. 53 (Waldstein) di Beethoven (Figura 13).

Figura 13:

Aldil del pi convenzionale pedale di Dominante che si dispiega per numerose battute
(l'esempio ne riporta solo 6) evidente che il fattore pi caratterizzante il passaggio proprio la
ricercata sonorit pianistica posta in essere da Beethoven, una sonorit al limite del rumoristico,
capace di agire come polarizzatore di una pi estesa azione che punta verso la Ripresa.
Sotto altro versante indubbio che le citate caratteristiche di impatto sonoriale determinano
veri e propri moduli ritmici di alto livello che di per s (in quanto modicazioni di stati con una
particolare frequenza di mutamento), sono indice di attivit del materiale. Ci richiede una
'prospettiva' di osservazione estesa (ad es. all'interno di un Movimento). Si pensi ai fenomeni
di alternanza di piani dinamici, cos peculiari alla musica del periodo barocco e classico, dove
i livelli dinamici si alternano per blocchi ben 'tagliati' (Figura 14).
Strettamente legati a questi, sono i casi di alternanza di piani testurali tipici, ad esempio,
del Concerto Grosso barocco (Figura 15):
L'ingresso e la durata del Tutti pu talvolta ridursi a poche battute. Ci rende pi semplice
avvertire l'alternanza ritmica di dierenti 'stati di energia' del materiale sonoro.

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Figura 14:
(a) W. A. Mozart, Sonata k 284, Andante, mm. 1 - 10

Figura 15:
(a) A. Corelli, Concerto Grosso op. 6, n. 1, Allegro

Anche le aperture di Registro sono sempre indice di un incremento di attivit del materiale.
Se ne gi parlato a proposito della prospettiva melodica. Basti osservare come nella Forma

Sonata dopo la sezione dedicata all'esposizione del 1 Tema, ne subentri un'altra che si carat-
terizza spesso per un pi ampio ambito di registri. Lo sconnamento, all'acuto come al grave,
da un range mediano di altezze percepito facilmente come un aumento o, pi in generale,
un'alterazione di uno stato standard, che diventa un fattore di riferimento. Ugualmente nella
fase di Sviluppo, nel momento di maggiore intensit si pu vericare una dilatazione del campo
di registro (vedi Figura 16): intuitivamente si crea un 'vuoto' che richiede di essere colmato e
ci dato proprio dal ristabilirsi di un registro medio (nel contesto el brano).
Osserviamo, in Figura 17, un esempio da una Sonata per pianoforte di Beethoven:
Si noti come il Fa acuto di mm. 154-155 trovi una sua precisa risoluzione nel Mi bem. di
mm. 169-170. In questo caso, peraltro, il Tema stesso ad essere 'ritmicamente' caratterizzato
da immediati cambi di stato tra registro medio e aperture verso l'acuto.

10
Figura 16:

Figura 17:

(a) L. v. Beethoven, Sonata op 10 n. 1, 1 Tempo

3 Funzione dell'attivit ai ni della Forma


Si visto che il succedersi - nella prospettiva media ed estesa - di stati di dierente grado di
attivit viene recepito come una manifestazione di temporalit, di usso, in ultima analisi di
Movimento. L'ascolto di un brano la presa di coscienza di un usso di 'onde di attivit'
dotate di un loro ritmo. Ma se questa una prospettiva che mette in evidenza gli aspetti
temporali del fenomeno, ugualmente si pu dire del suo risvolto spazio-architettonico. Gli stati
di cui parliamo sono anche i tasselli di un mosaico formale, in cui si inseriscono dinamicamente
secondo un processo di sviluppo.
L'antica metafora del brano come un organismo che nasce, si sviluppa e si estingue mantiene
un suo grado di utilit se non altro come criterio di analisi. Una tale metafora rende pi facile
comprendere che ogni tassello ha una sua funzione all'interno di un progetto d'esistenza. Ne
deriva che - almeno nello stile tonale - le varie sezioni delimitate dai dierenti gradi di attivit
vanno osservate come funzionali ad un progetto compositivo e non come mera giustapposizione
di pannelli.

11
4 Utilit didattica
L'utilit didattica di un tale approccio - che pu giocarsi tanto a livello di analisi vera e propria
quanto nelle forme di una pi elementare guida all'ascolto - consiste nella presa di coscienza di
una caratterizzazione intrinseca del materiale musicale, strettamente legata a forme (o oppo-
sizioni) primitive di stati corporei, del tipo: riposo/tensione/, oppure stabile/instabile, e cos
via. Tale acquisizione passa attraverso la focalizzazione delle varie componenti il fenomeno
complesso della musica, senza la consueta preferenza accordata alle categorie pi grammati-
calizzate (come l'armonia). Al contrario, il punto di partenza pu essere proprio la dimensione
dell'ascolto con l'obiettivo di imparare a porre in essere una prima selezione del usso musicale
in grossi blocchi, approssimativamente omogenei, a partire dalle sue qualit percettivamente
pi fruibili.
A questo primo approccio pu subentrare poi l'analisi di aspetti musicalmente pi tecnici:
ad esempio la presenza o la concentrazione di particolari accordi, l'addensarsi di imitazioni
contrappuntistiche, l'inspessimento della testura (e le conseguenti rappresentazioni strumentali
o, pi in generale, orchestrali), e cos via.
Lo sfondo di tutto ci deve rimanere sempre la coscienza che l'articolazione di tali stati, per
eetto delle loro dierenze interne (quantitative e qualitative), determina il senso di Movimento
che una qualit essenziale della musica tonale. Ci non toglie che non si possa, con i medesimi
strumenti, arontare composizioni relative ad ampi settori della musica novecentesca.
Da un punto di vista pratico, il riconoscimento e l'interpretazione delle varie forme di
attivit del materiale partir da un'attenta osservazione del testo musicale in cui le varie
scelte compositive piuttosto che enumerate, o classicate secondo sterili tipologie, andranno
interpretate. Ci vuol dire che verr assegnato loro un senso prospettico all'interno di un
progetto pi generale che le contiene.
Non vi nulla di scontato nell'osservare che in un dato momento la melodia prende a salire
o a procedere in modo frammentario o ondeggiante, oppure che la testura da lineare diventa
massiva: l'importante non limitarsi a semplici constatazioni o ad una sterile elencazione di
eventi. Sarebbe il modo peggiore di fare 'analisi'. Tali eventi andranno piuttosto considerati
in quanto funzionali alla costruzione di un progetto compositivo (Forma).

5 Un esempio: Beethoven, Sonata op. 31 n. 3 ,I


Nell'arontare l'analisi di un brano didatticamente importante delimitare l'area di ricerca su
alcuni aspetti specici e far convergere l'attenzione dell'allievo su come il compositore ha reso
funzionale, al progetto complessivo, una data sezione del brano. A tale scopo la Forma Sonata
per la sua particolare compattezza e organicit si dimostra particolarmente utile.
Fra le tante possibili letture proponiamo qui 5 livelli di indagine a partire dai principi esposti
in questo articolo. Data la specicit strutturale della Sonata classica si tratta di quesiti in
buona misura generalizzabili a tante opere di questo periodo. In particolare ci chiederemo:

1. Con quali mezzi ottenuto, nella transizione (il Ponte), il tipico eetto di movimento

verso la nuova area tonale (e il 2 gruppo tematico)?

2. Si pu individuare qualche aspetto della diversa caratterizzazione, in termini di attivit,


dei 2 Temi?

3. In che modo lo Svolgimento si caratterizza per instabilit?

4. Sempre nello Svolgimento, dopo la perdita di un sicuro centro tonale, come si realizza la
sensazione di un ritorno verso una tonalit specica (la riconduzione)?

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5. Quali sono i caratteri delle Code? Sono delle semplici 'appendici' oppure svolgono un
loro specico ruolo? (anche solo quello di una conferma della Tonalit)


Si scelto, a titolo di esempio, il 1 Tempo della Sonata op. 31 n. 3 di Beethoven.

1. Con quali mezzi ottenuto, nella transizione (il Ponte), il tipico eetto di movimento

verso la nuova area tonale (e il 2 gruppo tematico)?

5.1 Con quali mezzi ottenuto, nella transizione, il tipico eetto di


movimento verso la nuova area tonale (e il 2 gruppo tematico)?
Si pu proporre una lettura del Ponte che, invece di incentrarsi sugli aspetti sintattici dell'ar-
monia (da Mi bemolle a Si bemolle Maggiore), colga le propriet di carattere, di pregnanza del
suono. Ci da un lato come marcatore di articolazione della Forma (nel senso spiegato prima,
diventa un'area cuscinetto tra le due sezioni tematiche), dall'altra nel senso pi peculiarmente
caratterologico. Si noter allora:

un incremento della densit di eventi, sul piano delle gurazioni in gioco. Non solo la
croma, nella prima parte del Ponte, diventa il valore ritmico di fondo, ma ad incidere sul
piano sionomico il ribattuto e, soprattutto, lo staccato (vedi mm. 28 - 32) con cui
essa compare;

un indugio sul valore intrinsecamente coloristico della sottodominante minore (mm. 33-
34);

l'alternarsi di piani di registro a rapida frequenza di cambiamento (con modulo di 2


battute): mm. 35 - 37 - 39 - 41 (ci un importante indice di attivit del materiale);

il forte ruolo articolatorio - su larga scala - dei quattro fa staccati e forti che scendono a
toccare la nota pi grave del brano (Fa0).

5.2 Si pu individuare qualche aspetto della diversa caratterizzazione,


in termini di attivit, dei 2 Temi?
Consideriamo, dei Temi, solo qualche aspetto davvero caratterizzante.

Il 1 Tema ha una sua particolare originalit: diversamente dalla struttura classica della
doppia frase (o le sue varianti) che , di norma:
T - D / T - T
inizia gi con un accordo 'di transizione' (una sottodominante) ed tutto proteso verso la
cadenza. La formula che lo descrive piuttosto:
S - D - T
Ne deriva una struttura aperta all'inizio e chiusa solo alla ne, con uno spiccato senso di
Moto (sebbene sia un Moto che agisce all'interno di una singola tonalit e non fra 2 tonalit,
come avviene per il Ponte).

Il 2 Tema, secondo una convenzione diusa nello stile classico, si presenta in modo assai pi
elaborato con una struttura che, sotto il prolo energetico (la nostra prospettiva), tripartita.

Una prima parte (mm. 46 - 64) armonicamente statica - imperniata sulla presentazione
della nuova tonalit (Si bem. maggiore) - cui fa da contrappeso una scrittura pianistica
(anch'essa nuova) che tipicamente una melodica accompagnata, pi leggera e uida
della precedente sezione.

13
Una seconda parte (mm. 64 - 72, Figura 18) caratterizzata da uno spiccato senso di
moto. Ci ottenuto tramite progressioni (mm. 68 - 72) sul piano armonico (H) e, sul
quello ritmico (R), da un brusco incremento del ritmo armonico oltre che da rotture di
fase che il modulo della progressione presenta rispetto al piano metrico (mm. 68 - 71).

Figura 18:

Una terza parte (mm. 72 - 82) che torna armonicamente stabile e dal carattere essen-
zialmente cadenzale.

5.3 In che modo lo Svolgimento si caratterizza per instabilit?


Quanto allo Svolgimento i fattori di instabilit possono essere letti secondo una:

5.3.1 Prospettiva armonica:


1. Le brusche virate modulanti rendono pi serrato il ritmo tonale. Vengono attraversate, o
solo semplicemente sorate: Mi bem., do minore / Do maggiore, fa, si bem. minore / Maggiore,
Mi bem., La bem. e quindi Mi bem. (In 48 battute signica una media di 6,85 misure per
tonalit). Vale la pena di sottolineare che qui l'instabilit diusa per tutta la Sezione e non

va confusa con il breve momento di intenso ritmo tonale presente all'interno del 2 gruppo
tematico (mm. 68 - 72). Si tratta, in quest'ultimo caso, di sole 5 misure da intendere - su scala
pi estesa - come il prolungamento di un solo accordo (la tonica di Si bem.);
2. Anche il grado di dissonanza degli accordi utilizzati si impone come una peculiare
caratteristica. Osserviamo, ad esempio, il crescendo culminante a misura 96 con una 7a.
diminuita. E, pi avanti, gli accordi di 6a. aumentata (in un particolare registro grave)
ripetuti e ravvicinati: mm. 109, 111, 113, 117, 119, 121.

5.3.2 Prospettiva melodico-lineare



Le tranquille quinte giuste su qui si basava il motivo principale del 1 Tema si trasformano
qui in tritoni assai pi aggressivi (mm. 96, 97, 99) sul piano dell'espressione. Esposti in primo
piano (in un registro grave e inquietante) sono gli intervalli di 6a. aumentata di cui si gi
parlato in sede di analisi armonica. Da non trascurare, inne, il carattere di instabilit e
frammentariet che assume il usso lineare con pause e cambi di registro (mm. 96 - 100, 110
- 111, 117 - 118, 128 - 131);

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5.3.3 Prospettiva sonoriale
1. Nella prima parte la scrittura assai tormentata: contrasti di densit della testura (tra
massiva e lineare), a mm. 91 - 100

2. i drastici cambi di registro (mm. 96 - 100, 109 - 110 e simili) e, in generale, l'uso di
registri particolarmente profondi (mm. 117, 119, 121)

3. i forti contrasti dinamici, ad esempio tra le mm. 108 - 113 e le mm. 114 - 115.

5.3.4 Prospettiva ritmico-fraseologica


L'area pi mossa - a cui gi abbiamo fatto riferimento rilevando gli intervalli deformati di
5a. diminuita - presenta, alle mm. 98 - 99 (Figura 19), una sfasatura delle gure rispetto
all'impianto metrico, il che crea un forte senso di accelerazione verso il successivo pedale di Do.

Figura 19:

5.4 Sempre nello Svolgimento, dopo la perdita di un sicuro centro


tonale, come si realizza la sensazione di un ritorno verso una
tonalit specica (la riconduzione )?

Poich, come si visto, l'inizio del 1 Tema ha caratteri del tutto particolari iniziando su
una Sottodominante (II grado), anche l'ultima parte dello Svolgimento si predispone a questo
aggancio che non avviene sulla Tonica. L'ultima tonalit toccata, prima del ritorno in Mi bem.,
La bemolle maggiore. Ci un'occasione per predisporre nel basso una nota (il La bem.)
che verrr protratta, come un pedale, per 9 misure. Su quella nota ben presto si former un

accordo in 1 rivolto che prelude all'ingresso, proprio sul La bem., della Ripresa a m. 137.
Si pu riettere, allora, sul fatto che questo pedale ha caratteri del tutto originali. Non
una Dominante e non prepara una risoluzione forte, come di convenzione nello Stile classico.
Pur essendo inserito dove di norma, nelle Sonate, troviamo il pedale (prima della Ripresa), la
sua funzione modicata alla radice. Il suo ruolo piuttosto quello di preparare un'area, un
ambiente di suono in cui innestare la Ripresa. La triade La - Do - Fa, prolungata per 7 misure,
crea un ristagno armonico e tuttavia il passaggio viene reso mosso da un accorgimento ritmico.
La gura del basso in arpeggio (mm. 127 - 130), lunga un'intera misura (6 ottavi), da m. 131
si contrae diventando una quartina e non dunque pi in fase con la misura.
Mis 131 132 133 134 135 136

Ottavo si ingresso 2-8 4 2-8 4 2-8 4


Ne deriva un 'accartocciamento' temporale che conuisce sulla m. 137. Tutto ci sostenuto
da un piccolo crescendo.

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5.5 Quali sono i caratteri delle Code? Sono delle semplici 'appendici'
oppure svolgono un loro specico ruolo (anche solo quello di una
conferma della Tonalit)?
La brevissima Coda con cui si conclude l'Esposizione (mm. 82 - 89) non ha solo il compito
di ribadire la tonalit raggiunta (il Si bem.) con opportune formule cadenzali. Le 2 misure a
valori larghi in essa presenti (mm. 83 - 84 e 87 - 88), se da un lato si richiamano all'intervallo

di 6a. discendente (vera marca distintiva del 1 Tema), dall'altro favoriscono l'esaurimento
dell'energia accumulatasi a sostegno della cadenza di m. 82. Tale azione di rallentamento
assegna dunque a questo breve momento il compito di separare la successiva area di instabilit
(di cui si gi parlato).
Diversa la situazione nella Ripresa. Il breve passaggio di prima si ora trasformato in un
qualcosa di molto pi esteso (mm. 213 - 235): ben 23 misure separano una cadenza dall'altra.
Il periodo che esse delimitano ha dunque subito un'ampia dilatazione costruita in primo lugo
sull'azione lineare del basso che sale cromaticamente da Re bem. a Si bem. (mm. 220 -
234), no cio a raggiungere la Dominante. Si pu notare come Beethoven abbia 'smorzato'
il passaggio dal Mi bem. (avutosi a m. 225) alleggerendone il 'peso' armonico e favorendo il
prolungamento del usso musicale: ha infatti armonizzato quella nota non con una Tonica, ma
con un accordo dissonante.

6 Esercizi
Si propongono qui una serie di brani sui quali eettuare una esercitazione e anche una verica
intorno ai contenuti di questo articolo. Come nell'esempio precedente (vedi sezione 5) sono
strutturati su 5 punti. Per comodit tutte le proposte sono tratte dalle Sonate per pianoforte
di Mozart, di facile reperimento per tutti.

1. Caratteristiche del Ponte


Sonata K 332, 1 . Mov.

Sonata K 280, 3 . Mov.

Sonata K 310. Osservare qui la doppia caratterizzazione: una prima parte che
deriva dal Tema, una seconda basata su alcuni artici di supporto alla forte cadenza
successiva.

2. Dierenze tra i 2 gruppi tematici, soprattutto in termini di attivit interna


Sonata K 545, 1 Mov. Provare a vericare, per il 2 gruppo tematico quanto si
osservato in precedenza nella Sonata di Beethoven (sez. 5).

Sonata K 280, 1 . Mov. Anche qui vericare la presenza di una tripartizione: a)
sezione armonicamente stabile, b) sezione instabile, c) sezione stabile)

3. Caratteri di instabilit dello Sviluppo


Sonata K 310, 1 . Mov. Soermarsi anche su dinamiche e strumentazione

Sonata K 279, 1 . Mov. Soermarsi, in specie, sui caratteri sonoriali (delle armonie
ed altro)

4. Preparazione alla Ripresa

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Sonata K 311, 1 . Mov. In particolare: in che modo si entra nella Ripresa?

Sonata K 284, 1 Mov. Molto interessante qui la costruzione del ritorno armonico
a Re M., i dispositivi usati da Mozart per allungare la fase di aspettativa della
Ripresa; la pregnanza sonoriale di tutta questa sezione.

5. Aspetti 'funzionali' delle Code (o, comunque, sezioni cadenzali nali)


Sonata K 311, 1 . Mov. Come risulta dierenziata la Coda nale rispetto al

materiale del 1 Tema?

Sonata K 283, 1 . Mov. Studiare le modalit dell'accelerazione - sul piano armonico
e ritmico - che crea una polarizzazione verso la ne della Esposizione.

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