Icone 15 Vol 02 Previa 02

cone v. 15 n.
2 outubro de 2014
Dossi: Fotografia e Audiovisual: aproximaes possveis?
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cone
Sumrio
Editorial 2
Autores No outra cidade, outro mundo - Valparaso: 3
Convidados paisagem histrica viva em fotografias.
Pio Figueiroa
Do analgico ao digital: negociaes e ultrapassagens 13

Antnio Fatorelli
Artigos Imagem americana: a intencionalidade de comunicao 29

nos bastidores dos abusos de poder no governo Barack
Obama
Paulo Csar Boni , Sergio Marilson Kulak
Imagens que advm. Por uma antropologia da imagem 47

fotogrfica em A cmara clara
Rodrigo Fontanari
Cotidiano e Experincia Esttica na Obra de Beat 67

Streuli
Victa de Carvalho
De gnero a Dispositivo: o retrato como encenao e 85

produo de sujeitos em Cindy Sherman e Julia
Cameron
Fernando Gonalves, Dbora Gauziski, Grcia Falco
Animao e repercusso dos quadrinhos ao cinema 106

Eliane Meire Soares Raslan
Moda e publicidade no Brasil: uma relao histrica 126

permeada por hibridismos
Midierson Maia
Comunicao e Semitica da Cultura: cinema como 146

texto cultural
Gilka Vargas
Pelo buraco da fechadura: o voyeurismo, a fotografia e 159

a runa
Amanda Mauricio Pereira Leite
cone v. 15 n.2 agosto de 2014
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Consideraes epistemolgicas acerca do lugar da 175
imagem na produo de saber formal
Andr Carvalho de Moura

cone v. 15 n.2 agosto de 2014
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cone
P r o g r a m a d e P s - G r a d u a o e m C o m u n i c a o
U n i v e r s i d a d e F e d e r a l d e P e r n a m b u c o
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
Editorial.
Este o quarto nmero da cone totalmente dedicado a fotografia. Desta vez

propomos e recebemos artigos de autores de todo o Brasil respondendo
provocao das aproximaes possveis entre fotografia e audiovisual.
Continuamos assim consolidando o projeto editorial de ser uma revista voltada
para o campo da imagem e do visual, dentro do horizonte acadmico.
Neste nmero, inauguramos a dinmica de convidarmos autores para abrir os

textos da revista. uma escolha no sentido de ancorar os dossis temticos
com a presena de uma discusso aprofundada e nucleada em torno de um
autor que referencie o conjunto de trabalhos.
Nesta edio temos como autores convidados o Prof. Dr. Antnio Fatorelli, do
Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e Pio
Figueroa, fotografo, fundador e scio do Coletivo Cia. De Foto.
A escolha/ convite no foi a toa. Antnio Fatorelli dono de uma densa e

qualificada discusso sobre as interdependncias e remetimentos entre a
fotografia, o vdeo e o cinema no universo das novas mdias, como expresso
no seu ltimo livro e problematizado aqui, no seu artigo: Do analgico ao
digital: negociaes e ultrapassagens. Por sua vez, Pio Figueiroa traz um texto
ao mesmo tempo potico e surpreendente. Valparaso: paisagem histrica viva
em fotografias um passeio sobre o processo criativo do ltimo ensaio da Cia
de Foto, antes do desmembramento do Coletivo. O texto de importncia para
entender o lugar de produo deste grupo que nos ltimos dez anos,
aproximadamente, sacudiu a fotografia brasileira com provocaes entre a
forma, a linguagem, o suporte, o lugar da autoria e tantas outras questes que
tocam a fotografia contempornea.
So dois autores, um da prtica, outro da teoria, que nos ajudam a mapear os

contornos cada vez mais tnues da imagem fotogrfica, oscilando, pendulando
entre as suas estratgias de expresso.
Agradecemos desde j a esses autores e aos demais que encaminharam seus

textos e reflexes presentes nesse nmero.
O conjunto desses esforos, pode ser verificado nos artigos.
- Boa leitura!
Os Editores.
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cone v. 15 n.2 outubro de 2014
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cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
No outra cidade, outro mundo - Valparaso: paisagem histrica viva em

fotografias.
Pio Figueiroa1.
Gostaria de escrever, apenas, parte da histria que conto abaixo. Seria to

somente um texto com as ideias sobre o processo de desenvolvimento de mais
um ensaio mas que, por tristeza intensa, ser o ltimo produzido pelo grupo
da Cia de Foto. Assim, procurarei me deter aos detalhes, aos movimentos e
experimentaes, paisagem viva, fora das imagens que sustentam uma
narrativa rarefeita, despedida que perpassa essas fotografias. Prevalecer no
texto a motivao por tal trabalho.
Comearemos pela histria desse ensaio, pelas fotografias realizadas na cidade

de Valparaso, no Chile. Essas fotografias so tecnicamente processadas como
num filme, pois cada imagem se forma pela sobreposio de 24 frames, dando
a cada uma delas a inscrio de um tempo narrativo, vertical, vertiginoso, para
dentro de cada obra. Essa tcnica foi desenvolvida e pensada como forma de
criar um documento para um lugar no mundo que vive um certo ostracismo
cultural em comparao ao seu pice econmico. Valparaso, importante porto
de circulao mundial de mercadorias at o sculo XIX, foi desmobilizada de
sua importncia cultural por fatores e prioridades econmicas estrangeiras,
entre elas, a construo do canal do Panam que refez a rota internacional de
navios.
Pretendamos construir uma obra com fotografias que acumulam em si,

fragmentos de filmes captados na atualidade desta cidade, onde possvel ver
o tempo histrico desencontrado na estrutura de uma regio que j abrigou
1
Hyperlink: http://ciadefoto.com/about-cia
3
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uma significativa circulao comercial em seu passado. O lugar de Valparaso,
o lugar de uma imagem histrica. Essa analogia imagtica nos permite falar
sobre a fotografia em um vis pelo qual os limites e o uso dessa linguagem
sero expostos em sua relao com outra, a do filme, mantendo-se em seu
tradicional papel de documento, adornado por uma fico potica que sugere
tal desencontro de tempos na histria de um lugar no sul do mundo.
Valparaso, no Chile, desvela em ns uma atmosfera dupla, a primeira ntida,

inusitada pela sua geografia de encostas, casas suspensas, escadas ngremes,
longas; outra, uma segunda, aparece espessa, como o seu costumeiro fog
matinal, e esta tem a espessura de uma narrativa rarefeita. A arquitetura
desse lugar demonstra o quanto de dinheiro, pessoas e navios transitaram por
ali at o final do sculo XIX. Transparece na cidade esta histria residente
numa estrutura invertida que aponta para o passado. Tudo por aqui foi muito
mais do que . Em dias atuais menos coisas circulam e o vazio determinante
na paisagem de ruas com um ritmo de longos intervalos. Se come bem,
encontram-se sorrisos de uma sociabilidade amigvel. E permanece o cheiro
de um porto que foi importante no trnsito mundial do que se trazia e se
levava pelo mar. O sculo XX desconsiderou essa histria, e, entre vrios, a
construo do Canal do Panam foi um dos fatores que conteve grande parte
das funes que por aqui aportavam. Desde de 1914, os navios fazem outra
rota e deixam essa cidade sombreada pelo movimento que lhe deixou faz um
sculo.
4
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Foto 01. Cia de foto, 2013.
Como escreve o cineasta francs Chris Marker, em seu texto para o filme
Valparaso, dirigido por Joris Ivens: abaixo, o porto, j foi o porto mais rico, j
foi meta, j foi destino, tantas vezes cantado. Outra cidade vive sobre as
colinas, uma federao de vilas. 42 colinas, 42 vilas. No outra cidade, outro
mundo. Dois mundos que se comunicam por ladeiras e escadas. [...]Com o sol,
a misria deixa de ser vista como misria. Esta a mentira de Valparaso, sua
mentira o sol e sua verdade o mar.[...] Ela persiste. Todas as naes
martimas lhe deixaram pequenas recordaes. Quantas casas so recordaes
de barcos at o ponto que quase se transformam elas mesmos em barcos.[...]
Arriba, abaixo, abaixo, arriba, arriba, abaixo. Um homem s com uma perna
sobe as escadas com 121 degraus. Ele sabe, ele lhes conta. preciso um
corao forte e tambm uma boa memria. Um pode baixar pela rampa 10
vezes mais rpido do que se sobe. Uns baixam sorrindo, uns sobem
arquejando. gracioso, fatigvel, solene, bizarro. Tanta gente em cima,
poucos em baixo, e outrora j fora o contrrio.2
2
Valparaso, Hyperlink http://ciadefoto.com.br/blog/2013/11/sua-mentira-e-o-sol-
sua-verdade-e-o-mar/
5
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E como fotografar uma cidade que foi to importante para a circulao de
dinheiro, cultura e mercadorias, agora, em seu atual estado de um isto que
foi? Como apresentar e conhecer Valparaso, demonstr-la pela imagem que ?
Numa viagem, em outubro de 2013, me vi imerso nessa pesquisa fotogrfica
que se baseava na relao com o tempo histrico da cidade e com o
atravessamento desta linguagem ao domnio do cinema. Captei filmes para
construir fotografias que inscrevem tempos, sobreposies, estratos de cenas
que se constituem pelo acmulo de quadros. Esse incio, j se relacionava com
uma pesquisa densa com a fotografia e suas relaes, que a Cia de Foto vinha
desenvolvendo ao longo dos ltimos anos.
Esse trabalho, penso, formula uma pergunta (mais do que qualquer sentena).
Algo como: o que possvel investigar acerca da fotografia como experincia
no mundo contemporneo? Trata-se de uma pergunta que se efetiva a partir
de um espao complexo, das relaes de foras que constituem esse
amlgama que a fotografia se tornou.
A sobreposio de frames que se formam numa relao mnima de tempo, que
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quase podemos t-los por idnticos pois se afastam de si pela frao mnima
de 1/24 segundos. Ao sobrepormos esses quadros, sua pequenas diferenas,
suas mnimas variaes de luz e movimento, inscrevem uma superfcie densa,
que no se permite como apenas uma composio mais geomtrica de linhas
definidas e planas, mas aparecem como uma superfcie espessa. E cada frame
constituinte dessas fotografias se permitem unir-se em sua transparncia a
seus pares. Essas fotografias produzidas se pretendem no como uma simples
locao com dimenses arquitetnicas exatas, mas um campo em processo,
uma mquina fisiolgica, a emergncia de uma experincia, de um perceber
universal fotogrfico.
As fotografias so consideradas espessas, pois de fato esto carregadas de um

tempo que lhes imprime uma espcie do tremor constituinte de sua aura e
dimenso. So espessas pois cada imagem contrai fisicamente seu
desenvolvimento e seu futuro, e no se valem da expectativa de se inserirem
como imagens no tempo, mas so sobrepostas para serem nicas e assim se
fazem, nessa nica imagem, repletas. Esse tremor que se ver nas fotos
descreve os vestgios das imagens sobrepostas como uma descrio
contraditria de um cinema de imagens paradas no qual a narrativa est na
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vertical. Os quadros tentam correr lateralmente mas se mantm retidos,
suprimidos e acumulados em um segundo. Seus 24 quadros se sobrepem.
Certa vez, escrevendo sobre a Cia de Foto, o pesquisador Ronaldo Entler

considerou: Vilm Flusser, em seu livro Filosofia da Caixa Preta, sugere que o
fotgrafo realiza as possibilidades previamente determinadas por um aparelho
cujos processos interiores jamais chega conhecer por completo. Sendo a tarefa
do fotgrafo a de desvendar essas possibilidades ocultas de realizao
simblica desse aparelho, ele conclui que essa operao tem menos a ver com
o trabalho do que com o jogo: o aspecto instrumental do aparelho passa a ser
desprezvel, o que interessa apenas seu aspecto brinquedo. Mas diz Flusser:
a imaginao do fotgrafo, por maior que seja, est inscrita nessa enorme
imaginao do aparelho. No propriamente uma imagem confortvel daquilo
que esperamos ser a arte fotogrfica, mas podemos entend-la como uma
provocao, j que esse mesmo pensador nos d uma pista sobre como
superar esse limite: atuar sobre os outros aparelhos que determinam a
programao do aparelho fotogrfico.
Boa parte da fotografia contempornea pode ser pensada como um esforo de

superar tal programa, de abrir a caixa-preta descrita por Flusser, de conhecer
seu interior e arrancar dela algo mais do que nela j estava inscrito. Isso
significou, na prtica, a explorao de um amplo universo de experimentaes
que atravessou com muita liberdade as fronteiras do fotogrfico.3
E Ronaldo nos cede as palavras pelas quais podemos pensar como o modelo
conceitual que coloca tal pesquisa por esse vis de entendimento: no
contexto de crise dos limites da fotografia, suas imagens esto claramente
marcadas por tal liberdade de experimentao.
O que realizamos neste trabalho, fazendo uma analogia com o cinema, uma
edio de frames que na verdade se justapem como numa montagem
3
Entler, Ronaldo. A fotografia como exerccio de possibiidades. In Cia de Foto, coleo
Photo Bolsillo. Madri: ed. La Fbrica, 2011
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vertical, dando s imagens espessura antes de narrativa. Cada imagem
proposta se d pela sobreposio de 24 frames extrados de um corte de 1
segundo de um filme. E por esse relevo que ns somos convidados a
caminhar. o que estamos chamando por uma fotografia espessa, essa que se
forma na sobreposio de seus pares suprimidos. O trabalho proposto um
filme que corre em um sequncia imersiva de imagens e sabe-se que cada
fotografia final prenhe do horizonte de quadros que lhes constitui.
A imagem que temos de nosso mundo se d pela mediao secular da cultura

moderna que se configura em igual medida numa fotografia. A natureza a
tcnica, o mundo , seno, o mundo que fotografamos, com ou sem cmeras,
o mundo esse que se forma em nossos olhares e transborda por nossos
espritos. Se pensarmos numa essncia da tcnica percebemos que ela
natural ao homem, como tudo que fazemos para descobrir o que reside
oculto no mundo. A tcnica, como disse o filsofo alemo Heidegger4, no
meramente um meio, um modo de desabrigar. A fotografia, se assim a
4
Heidegger, M. A questo da tcnica. Hyperlink:
http://www.scielo.br/pdf/ss/v5n3/a05v5n3.pdf
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vemos, a prpria natureza que est em nossas mos, como um espao que
se d a medida que se produz como um pedao do prprio sujeito. A fotografia
uma estrutura perceptiva, filosfica e est fundada numa relao, e dessa
relao se desdobram infinitas possibilidades de se pensar e perceber. Uma
fotografia a encruzilhada de olhares e significados cujo tecido invisvel
amarra o que v com o que visto.
E a cidade de Valparaso tem essa feio desgastada de uma fotografia de

acervo. Ela tem um conto guardado em si, vozes remanescentes, tentando
achar no mundo contemporneo um sentido para que isso no signifique um
mero passado. Esse tempo de Valparaso se faz poltico quando se torna
fotogrfico e presente. E denuncia um modelo de uma poca que d s costas
histria pela convenincia do capital. Fica o espao do vencido, a cor plida
de um uso urbano discreto, a saudade silenciosa de ruas e lugares que vivem
no solo do desencontrado. Saudade.
A relao com uma cidade que no habitamos se destaca no tempo e tem uma
temporalidade especfica. Toda histria, os rostos, aquilo que percebemos
passa por ns em um movimento que nos sustenta estrangeiros ela. Cidade
anacrnica, Valparaso um exemplo impregnado de uma histria destituda. E
segue companheira de seu povo em dilogos silenciosos confirmando que essa
existncia depende de outras, as que ralentam tal fluxo temporal para se
sentirem patriticos, no espao de um presente.
No limiar das disciplinas, fotografia e filme, surge um espao de encontro, de

atravessamentos provocados pelo fotogrfico.
Queria escrever apenas sobre esse ensaio que ganha forma no borrado das
sobreposies. Mas entre esses tempos, pesa no texto o fato de que a maior
pesquisa que trazia comigo era mesmo a Cia de Foto. Foi.
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Podamos falar somente sobre fotografia, como diz o socilogo de Jos de
Souza Martins: a fotografia no documenta o cotidiano. Ela faz parte do
imaginrio e cumpre funes de revelao e ocultao na vida cotidiana.
Portanto, as pessoas so fotografadas representando-se na sociedade e
representando-se para a sociedade. A fotografia documenta, como atriz, a
sociabilidade como dramaturgia. Ela parte da encenao. Ela refora a
teatralidade, as ocultaes, os fingimentos. Traz dignidade falta de
dignidade, ao simplismo repetitivo da vida cotidiana. As pessoas se mostram
representando, mas recorrem constantemente fotografia para mostrar-se
como terceira pessoa, a verdadeira, a que no est ali na cena, mas que est
na foto. A fotografia conserta o fato de que na vida cotidiana a apresentao
social desmente a representao social. Ela o rodap esclarecedor da
compostura, do decoro.5
A Cia de Foto acabou: frase forte! Mas verdade. Nosso grupo anda
empacotando a rotina e partir para novos ambientes, ideias e realizaes. O
que aconteceu? Na verdade, o que acontece que hoje em dia as pessoas
assumem atividades mais especficas e era isso que fazia um coletivo to
mltiplo. Nos deu agora a vontade de se desvencilhar do ritmo comum. Tocar
a vida em tempos distintos, pensar para fora do coletivo, para o meio das
vontades que outrora compartilhvamos. O que mesmo acabou foi o dia-a-dia,
vai ficar um acervo imenso, um dos maiores da produo contempornea
brasileira. Vai ficar a histria de cada ensaio, a nossa Caixa de Sapato, nossa
Guerra, Pas Interior, Marcha, Retiro, Natureza, Polticos, Prefcio, Antes,
Agora, nossa, so tantos! Choro, Chuva, Sobre o Sol, 911, Boxing Fica essa
histria intensa de 10 anos. Como sugere o poetinha, histria que durou
eterna. Muitas exposies, quarto livros, o Estdio., o Carnaval.6
5
Martins, Jos de Souza. O retrato do ser fragmentado. In: Sociologia da Fotografia e
da Imagem, So Paulo: Editora Contexto, 2009. (p. 43-47.)
6
todos os ensaios citados no texto podem ser vistos no hyperlink:
http://www.ciadefoto.com/filter/ensaio
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Fica ainda os relacionamentos que fizemos, com quem aprendemos. Essas
pessoas ns amamos. Fica um jeito de ser fotgrafo Cia de Foto. Esse lugar de
nossas vidas. A trupe que empreendeu essa histria. Foi to prazeroso, como
uma grande fico na qual apostamos, criamos e expressamos como se fosse a
nossa definitiva realidade.
Adeus, Cia. Que prazer ter vivido to grande realizao. A pesquisa que
desenvolvemos em Valparaso vem fechar esta histria. A fotografia , por
definio, carente de sentidos, o que falta fotografia o que nos inquieta,
o que nos faz polticos, querendo reter na experincia de l-las, histrias para
contar. Existe uma questo que permeia as fotografias que fiz em Valparaso,
mas ela se mistura a uma imposio que no entendo, no terei como
entender: esse o ltimo ensaio do grupo do qual fazia parte. Tiraram de mim
como quem arranca a histria de um lugar.
Valparaso, Cia de Foto, coletivo, to querido; aos anos que passamos

juntos. Lembranas dessa nossa histria, essa que ns mesmos inventamos.
Este texto dedicado a Carol Lopes, que quem, por fim, construiu estas
imagens; e a Julia Maia, que muito contribuiu no entendimento desta pesquisa.
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cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
Do analgico ao digital: negociaes e ultrapassagens
Antnio Fatorelli1
Resumo: Analisar as mutaes em curso nesse momento de transio entre a

cultura analgica e cultura digital, destacando a forma negociada de existncia
da imagem fotogrfica, situada entre a criao autnoma e a funo
reprodutiva. Uma forma de existncia essencialmente instvel, que coloca em
relao a realidade pr-flmica e as singularidades da imagem, motivadora, em
boa medida, do fascnio exercido pela fotografia.
Palavras-chave: fotografia analgica; fotografia digital; intertextualidade;

hbridos; representao; efeito de presena.
Abstract: Analyze the changes taking place at this moment of transition

between analog and digital culture, highlighting the negotiated form of the
photographic image, lying between the autonomous creation and the
reproductive function. A way of essentially unstable existence that links the
pro-filmic reality and the singularities of the image, motivating, largely, the
fascination of photography.
Keywords: analog photography; digital photography; intertextuality; hybrids;

representation; presence effect.
1
Possui graduao em Sociologia e Poltica pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro (1982), mestrado (1994) e doutorado (1999) em Comunicao e Cultura pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro e Ps-dourado pela Princeton University (2006).
professor da ECO/UFRJ e pesquisador da imagem e das novas mdias.

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A fotografia contempornea nos seus diferentes formatos mas, de modo

ainda mais proeminente, na sua configurao digital, coloca em perspectiva as
conjecturas, as convices e as expectativas historicamente associadas ao meio
fotogrfico. A extenso e a profundidade desses deslocamentos fazem repensar
o prprio entendimento da fotografia como tradicionalmente compartilhado pelo
senso comum, pela crtica e pelos fotgrafos.
Surpreende observar a maneira pela qual as transformaes processadas
atualmente no interior da prtica fotogrfica deslocam a natureza e o destino
das imagens, ao mesmo tempo que reordenam os modos pelos quais
acessamos os formatos histricos de produo imagtica. o conjunto da
prtica fotogrfica que se encontra redimensionada pelo olhar atual, desde as
experimentaes com os suportes materiais, predominante no perodo anterior
estandartizao generalizada dos procedimentos e equipamentos fotogrficos
com destaque para as prticas intervencionistas que singularizaram os
pictorialistas no sculo XIX , e as experimentaes com a fotografia das
vanguardas histricas.
Nessas conjunturas anteriores, as intervenes manuais, as duplas
exposies e o dilogo com outras formas de expresso como o teatro, as
artes plsticas e o cinema , o jogo ambguo com a intertextualidade e as
prticas hbridas, guardavam um sentido de confrontao por semelhana ou
por disparidade , com as linguagens artsticas tradicionais. Entretanto, aps a
consolidao da esttica pura e direta defendida pela agenda modernista, e
segundo uma outra lgica, a atual recorrncia aos procedimentos
intervencionistas e s prticas miscigenadas dialogam diretamente com as
propriedades do digital, seja pelo modo como o cdigo numrico uniformiza os
diferentes formatos imagticos, seja pela persistncia de um sentimento de
retomada do passado, motivado pela irremedivel distancia histrica daqueles
que foram os balizadores da produo imagtica analgica.
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As recentes recorrncias aos processos histricos de impresso, a
disseminao da Lomografia, a celebrao de formatos supostamente inocentes
ou aparentemente espontneos, outrora imunes aos artifcios e s
manipulaes tecnolgicas como, por outro lado, a disseminao de uma
prtica fotogrfica compulsiva, em que a distncia temporal entre a criao, a
edio e a circulao da imagem cada vez mais compacta, so alguns dos
sintomas da condio contempornea da imagem. De diferentes maneiras,
mobilizando estratgias diversas de assimilao, de dissimulao ou de
afastamento explcito relativamente ao cnone moderno, essas prticas
recentes colocam em questo os lugares tradicionalmente ocupados pela
fotografia, tanto do ponto de vista dos pressupostos internos ao meio, quanto
nas relaes que estabelece com os territrios da arte, do cinema, da literatura
e do teatro.
Com efeito, a disseminao da cultura digital afeta o conjunto da
produo cultural contempornea, redimensionando os papis historicamente
atribudos a cada forma de expresso, ao mesmo tempo que reconfigura os
territrios prprios e as zonas de sobreposio entre as diferentes linguagens.
Lev Manovich (MANOVICH, 1996) sugeriu pensar esse momento de transio
entre a cultura analgica e a cultura digital desde o ponto de vista de uma
lgica paradoxal, uma condio na qual o digital produz uma dinmica de
assimilao de algumas das propriedades da codificao analgica, ao mesmo
tempo em que instaura, simultaneamente, uma outra lgica, fundamentada nas
suas singularidades processuais. Por um lado, o digital incorpora, emula e
mimetiza o modo tradicional de codificao das imagens herdado da
perspectiva, reproduzindo algumas das figuras clssicas da representao
visual, em especial o realismo e o ilusionismo das imagens figurativas criadas
por projeo. Por sua vez, e de modo radicalmente distinto, a imagem digital
engendra as suas prprias condies de existncia, podendo ser gerada
numericamente, pelos procedimentos de modelizao e de simulao.
No primeiro movimento o digital assimila o analgico, de modo a incorporar, de
forma negociada, os valores historicamente associados s imagens de natureza
fotoqumica. Na outra dinmica, propriamente inaugural, o digital exibe a sua
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face singular, entrevendo outras relaes entre a imagem e o mundo visvel,
entre a imagem e o observador e entre as prprias imagens. a partir desse
duplo desgnio da produo imagtica digital contempornea, do ponto de vista
dessa persistente lgica paradoxal, instituda entre o compromisso com as
formas histricas e a irrupo de uma nova entidade, que buscaremos enfrentar
os desafios colocados pelas recentes reconfiguraes das imagens.
As tecnologias da figurao automtica, que contaram com a fotografia
como o seu primeiro prottipo, materializaram a promessa de uma analogia
mecnica entre imagem e mundo, uma analogia de natureza perceptiva,
fundamentada na possibilidade da imagem reproduzir algumas das
propriedades ticas recorrentes na viso ordinria dos objetos e estados do
mundo. Um conjunto de normas de codificao, que pressupe a existncia de
um estado natural anterior do mundo, sobre o qual a imagem vem se
acrescentar na condio de imagem motivada, necessariamente depende dos
existenciais materiais prvios. Esse modo constitutivo pressupe uma dimenso
fenomenolgica, na qual encontram-se confrontados o mundo exterior e o
fotgrafo munido dos seus mediadores tcnicos. Na crtica cinematogrfica,
essa precedncia do mundo objetivo chamada de realidade pr-flmica, sobre
a qual e a partir da qual a imagem cinematogrfica ganha forma, com maior ou
menor grau semelhana.
Tal precedncia do mundo objetivo no inibiu o surgimento, em diferentes
circunstncias, do filme de fico mas indicam que, no caso do cinema, a
ocorrncia do ficcional encontra-se na dependncia da realidade pr-flmica,
muitas vezes alcanado por meio dos procedimentos de edio e de montagem.
Tampouco a fotografia se furtou a representar o universo onrico, as fantasias
do autor, ou a dimenso invisvel da realidade, e constituem provas dessas
proposies diferentes iniciativas e agendas presentes desde o advento da
fotografia, do primeiro tableux em que Hippolyte Bayard simulou a sua prpria
morte por afogamento como, tambm, a fotografia espiritual, extensamente
difundida no sculo XIX. Uma genealogia que inclui a iconografia pictorialista, a
fotografia realista de Oscar Rejlander e seus seguidores, alm das montagens
fotogrficas, das sobreposies e dos deslocamentos de pontos de vista
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recorrentes nos trabalhos das vanguardas histricas. Uma iconografia de tal
forma extensa que inclui, alm desses movimentos deliberadamente
concernentes aos jogos de linguagem, o prprio movimento purista
vanguardeado por Alfred Stieglitz, edificado sob o signo da noo de inefvel,
que encontrou nos ensaios de nuvens do prprio Stieglitz e nas abstraes de
Edward Weston, os seus primeiros contornos.
Tais tendncias e movimentos marcantes na histria da fotografia no
abdicaram da realidade pr-flmica, nem tampouco renunciaram s instncias
fenomenolgicas da experincia. Pelo contrrio, extraram dessas relaes
existenciais o suplemento das suas imagens, seus enigmas e suas potncias.
Com efeito, a incidncia dessas estratgias visuais de natureza ficcional,
onrica, fabular, espiritual ou visionria de tal ordem na histria da fotografia
criativa a ponto de se destacar como o ponto de inflexo sobre o qual gravitam
esses projetos visuais. No interior desses agenciamentos, a analogia visual
produzida pela imagem fotogrfica tem o sentido preciso de apontar para uma
condio do mundo ao mesmo tempo que estabelece uma defasagem
relativamente a qualquer instncia anterior imagem, em uma dinmica
particular, inaugurada pelas imagens mecnicas de captura automtica, que a
diferenciam das tradicionais retomadas e referncias realistas reivindicadas
pelas formas visuais artesanais.
O encantamento singular despertado pela fotografia decorre dessa
dinmica singular que coloca em circulao os signos da analogia, confrontando
o pr-se em causa da percepo visual, os existenciais materiais e as imagens
fotogrficas elas mesmas. As tentativas, no campo terico, de dar conta desse
particular fascnio provocado pela imagem fotogrfica parecem destinadas ao
fracasso relativo. Talvez em decorrncia da prpria irredutibilidade da imagem,
j antevista e inscrita no esprito da antiga formulao modernista do inefvel,
uma noo que aponta para o estado ou a qualidade do visual que no se deixa
representar, para a instncia propriamente inapreensvel do composto visual,
destinada, por definio, a se furtar s estratgias de controle do pensamento
dogmtico. A imagem sempre um outro, resultado de uma deslocamento
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constitutivo, decorrente do seu processo de criao, irredutvel condio de
cpia de uma realidade preexistente, ou de duplicata da experincia da viso.
Mais o que propriamente faz problema e se coloca como desafio a percepo
do modo particular pelo qual a imagem fotogrfica difere da imagem percebida,
mantendo algumas das suas propriedades ao mesmo tempo que constituindo-
se como imagem original. Essa dupla condio de aderncia e de diferenciao
distingue a operao de representao configurada pela fotografia, daquelas
proporcionadas por outras formas de representao visual, como a pintura, o
desenho, a caricatura ou a imagem de sntese. Nessa direo, pressupondo que
a materialidade da mdia comporta diferenciaes no modo de existncia das
imagens e dos seus potenciais de mobilizao sensorial, importa perceber, de
modo pontual e peculiar, as modulaes dessas variveis no caso especfico da
fotografia. Uma problemtica particularmente relevante nesse momento
marcado pelas migraes das imagens.
Em todas as pontas desse vasto territrio de espelhamentos e de
opacidades, prevalecem regimes de verdade, fundados em discursos,
convenes culturais e projees de natureza subjetiva. O grande mal
entendido, que acompanhou parte significativa da produo fotogrfica desde o
seu advento, incide sobre demanda de verdade das fotografias documentais e
fotojornalsticas, fortemente fundamentada na suposio de que representam o
mundo de modo automtico, no mediado e imparcial. Uma utopia que parece
definitivamente superada nesse momento de transio, uma vez estabelecidos
os distanciamentos histricos e conceituais que possibilitaram relativizar essas
antigas crenas. Uma perspectiva crtica facultada, em boa medida, pela
natureza do cdigo digital, artificial e notadamente construdo. Porm, uma vez
reveladas as inconsistncias das demandas de verdade e de autenticidade da
fotografia analgica, agora universalmente reconhecida pelos seus tradicionais
apologistas, vemos surgir, ao que parece de modo substitutivo, uma nova
utopia envolvendo a produo imagtica digital.
A alegao de que o cdigo digital implica em um ruptura radical com a o
cdigo e com a cultura analgicas, sustenta-se no argumento da singularidade
material e infraestrutural da codificao numrica, na suposio de que o digital
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se constitui segundo o princpio autoconstitutivo, dispensando as relaes
projetivas que historicamente estabeleceram os liames entre as imagens
fotoqumicas e a realidade pr flmica. Um novo mal entendido que se projeta
sobre o universo das imagens e da cultura digital, desdobrando o antigo mito
verista em uma renovada utopia, fundamentada na ideia de emancipao dos
balizadores existncias da experincia. Segundo esse novo paradigma, a
imagem, formada por fluxos informacionais, podendo ser criada nos monitores
atravs de programas, por simulao ou por projeo, encontra-se
definitivamente liberta das contingncias de um estar no mundo, corpo entre
outros corpos, justamente os balizadores que presidiram a produo imagtica
analgica. E, desse modo, finalmente emancipada dos vnculos indiciais que
ligavam a imagem a uma experincia no mundo, sobre os quais se
fundamentaram as antigas utopias realistas. Entremente, essa nova utopia
institui e de modo a inibir, uma vez mais, o enfrentamento com a imagem na
sua singularidade representacional , o mito da emancipao, segundo o qual
estaria facultado ao fotgrafo, finalmente, compartilhar a liberdade criativa
experimentada pelo pintor abstrato.
Em considerao dinmica entre a percepo visual, os existenciais
materiais e as imagens que singulariza a prtica fotogrfica, essas duas
formulaes utpicas impem-se pelo critrio da excluso. Na primeira verso,
pela reiterada omisso dos determinantes tecnolgicos responsveis pela
mediao entre o mundo e a imagem, na segunda verso, pela supresso dos
prprios existenciais materiais, pressupondo o estabelecimento de uma relao
direta entre a imagem mental e a imagem fotogrfica. Pode-se depreender, de
modo cruzado, uma lgica complementar perpassando essas duas utopias, cada
uma incidindo sobre o ponto cego, impossvel de ser apreendido, da
precedente.
De certo, a imagem fotogrfica no pode ser concebida como cpia ou
duplicao do referente, ao mesmo tempo que no se confunde com a imagem
mental. Ou, manifesto de outro modo, as fotografias no nos confrontam
diretamente com a realidade do mundo, com os outros objetos e formas
materiais, nem tampouco com a realidade psquica ou imaginria do autor.
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Podem, e o fazem habitualmente, reportar a uma e a outra, entretanto de
modo mediado, uma vez contemplados os termos elididos pelas formulaes
utpicas.
Muitos fotgrafos criaram suas imagens no quarto escuro do laboratrio
fotogrfico, explorando a natureza qumica do processo analgico, distantes das
ruas e das relaes mundanas. Foi o caso de Man Ray, Lszl Moholy-Nagy e
Christian Schad, que exploraram as possibilidades do fotograma ou ainda,
recentemente, dos quimiogramas realizados por Pierre Cordier, ou pelas sries
Recriao e Derivao, criadas por Jos Oiticica Filho nos anos 1950. Contudo,
apesar de significativas no mbito da linguagem fotogrfica, essas experincias
no se confundem com a fotografia e, podemos considerar, o nosso
investimento habitual na imagem fotoqumica seria de natureza bem diversa se
conhecssemos apenas esse repertrio de imagens formadas exclusivamente a
partir de procedimentos qumicos laboratoriais.
De outro modo, mas de forma complementar, convm circunscrever a
maneira pela qual as imagens fotogrficas so normalmente submetidas aos
procedimentos de manipulao. Uma proposio especialmente relevante, uma
vez considerado o papel crucial desempenhado pela analogia visual no modo
singular de seduo e de engajamento produzido pela fotografia. Justamente a
condio de apontar para uma condio do mundo e, ao mesmo tempo, marcar
uma defasagem relativamente s instncias anteriores imagem. Num certo
sentido, a imagem fotogrfica institui-se segundo os seus prprios
procedimentos tcnicos, afirmando sua independncia relativamente a qualquer
condio anterior ou exterior sua instituio e, nesse particular, podemos
afirmar que ela cria a sua prpria realidade e afigura-se de modo autnomo.
Mas tambm, e num mesmo movimento, a fotografia apresenta-se como uma
imagem decorrente de uma experincia vivenciada pelo fotgrafo em um
determinado momento e local, a prpria imagem formada pela impresso dos
indcios, no filme ou no sensor, da presena desses antecedentes existenciais.
O fascnio exercido pela imagem fotogrfica reside nesse lugar negociado
entre a criao autnoma e a duplicao literal, sem jamais coincidir com esses
dois termos extremos. Importa, portanto, considerar o territrio intermedirio,
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de inmeras nuanas e gradaes, situado entre a abstrao metafrica e a
reproduo literal. Nossa convico a de que a fotografia analgica e a
fotografia digital compartilham, igualmente, essa condio negociada, um
argumento que concebe o papel desempenhado pela tecnologia digital em linha
de continuidade com a fotografia tradicional. Comenta-se, frequentemente,
sobre as possibilidades proporcionadas pelo tratamento digital da imagem,
ressaltando a facilidade e a instantaneidade obtidas pela interveno nos
elementos mnimos constitutivos da imagem, novos recursos que,
indubitavelmente, tornaram os procedimentos de manipulao mais simples e
geis. Todavia, deve-se acrescentar a esse argumento, a particularidade de que
as intenes e o projeto esttico que orientam tais manipulaes encontram-se
normalmente circunscritos esse territrio de negociao, delimitado entre a
aspirao de autonomia da imagem e o seu suposto papel duplicador.
Aps indagar se o digital aspira condio da pintura, Tom Gunning
chama a ateno, em um artigo seminal, para o fato de que os usurios do
photoshop pretendem transformar, muito mais do que criar, uma imagem.
Sugerindo, nesse sentido, que o poder da maioria das manipulaes digitais de
fotografias depende do nosso reconhecimento delas como fotografias
manipuladas, da nossa conscincia das camadas indexicais (ou, talvez melhor,
do visualmente reconhecvel) por detrs das manipulaes (GUNNING, 2012:8).
Admitimos, portanto, a existncia de um modo singular de seduo da
imagem fotogrfica, sustentado em relaes mediadas entre a percepo
visual, os objetos e fenmenos do mundo e a prpria imagem. A seguir,
assumimos que a analogia desempenha um papel decisivo no interior dessa
dinmica de complementariedades e de afastamentos recprocos entre a
percepo, o mundo e a imagem, delimitando um campo de possibilidades
estticas. Um conjunto de variveis responsvel pelo composto sensvel da
imagem, ademais diretamente relacionado natureza mecnica e aos
automatismos do dispositivo fotogrfico.
O reconhecimento desses operadores conceituais no tem por fim instituir

os fundamentos de uma ontologia da imagem fotogrfica mas, de modo
flexvel, circunscrever um horizonte de possibilidades, um territrio presidido
21
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pelo entre, intensamente negociado mas que marca de modo incontornvel o
que ainda podemos chamar de fotografia. A abordagem da fotografia, desde
esse ponto de vista relacional, ganha nova relevncia nesse momento de
reconfiguraes das imagens, quando a pulverizao dos suportes fsicos das
imagens analgicas favorece a suposio de que atualmente uma vez abolida
as antigas fronteiras que distinguiam, de modo incontestvel, os diferentes
meios de expresso , prevalece um estado de indiscernibilidade das imagens.
Encontramo-nos, cada vez mais, na condio de criadores multimdia,

envolvidos na produo de imagens em diferentes formatos, fixas e em
movimento, e os dispositivos tcnicos de ltima gerao proporcionam,
indistintamente, a produo de fotografias e de vdeos. Em acrscimo, novos e
excitantes regimes de temporalizao da imagem surgem a partir das
aproximaes tecnolgicas e das sobreposies de linguagens facultadas pelo
digital. Contudo, essas mltiplas habilidades demandadas aos realizadores e as
novas virtualidades da imagem no apagam os contornos delimitadores de uma
e outra forma imagtica. Passado o perodo inicial de intensa negociao entre
os regimes das imagens fixas e das imagens em movimento, duplamente
motivado pela plasticidade do cdigo digital e pela aspirao de superar as
antigas dicotomias reducionistas herdadas do perodo modernista, cumpre
aferir as influncias mtuas, os emprstimos e as sobreposies manifestas
entre a fotografia, o cinema e o vdeo, ademais sempre presentes nos
contextos histricos precedentes sem, contudo, prognosticar uma condio
universal da imagem, indiferente ao seu modo constitutivo.
Se ainda podemos falar de fotografia e de cinema, e essa a aposta

desse artigo, trata-se de uma fotografia e de um cinema marcados pelas
intensas experimentaes observadas nas ltimas trs dcadas, expandidos,
reconfigurados, extremamente modificados, perpassados por outros vetores,
investidos de potncias inimaginveis. Alteraes de tal forma significativas, no
mbito dos formatos e das linguagens, a ponto de questionar a manuteno
das formulaes tericas historicamente consagradas. No contexto desse
cenrio caracterizado por incessantes deslocamentos, o que se encontra
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decisivamente alterado o estatuto do entre que dispe os termos relacionais,
esgarado em todos os seus contornos, decisivamente tensionado,
comportando sobreposies e ultrapassagens em todas as direes, de modo a
redimensionar as suposies e as garantias fundamentadas na especificidade
dos meios.
Como, nesse momento transicional, em vista dos mltiplos regimes

temporais explorados pela fotografia contempornea, aps as inmeras
proposies da fotografia encenada, da fotografia construda e da fotografia
ficcional e, por outro lado, do extenso uso da fotografia instantnea, difundida
em tempo real, com o intuito de certificar a presena aqui e agora, validar a
noo do isto foi, empregada por Roland Barthes (BARTHES, 1984), com o
intuito de distinguir o modo particular da fotografia apontar singularmente para
o passado, com todas as decorrncias ocasionadas por tal unicidade temporal
no mbito das apropriaes pessoais e sociais da imagem? De que modo
sustentar, nas situaes instalativas em que encontram-se sobrepostos
inmeros mediadores tecnolgicos, a ideia de uma imagem sem cdigo,
igualmente defendida por Barthes ou, ainda, a suposio de que o dispositivo
tecnolgico do cinema nesse caso, mltiplos dispositivos, institudos em
diferentes pocas encontra-se associado ao exerccio simblico do poder,
como apontou Jean-Louis Baudry (BAUDRY, 1983), no seu texto seminal sobre
o aparelho de base? Ou, ainda, sustentar, nessa conjuntura de progressiva
virtualizao da experincia, notabilizada pelas estratgias performativas e
teatralizadas, que a funo representacional da fotografia reporta-se inscrio
do real, como reiteradamente defendido, com todas as implicaes dessa
atribuio sobre os valores de verdade e de testemunho historicamente
endereados imagem fotogrfica?
No est em conta, certamente, desautorizar as formulaes tericas e as

terminologias preexistentes mas de submet-las ao crivo das substanciais
alteraes decorridas nas ltimas trs dcadas, com o intuito precpuo de
ensejar uma indagao sobre as possveis limitaes do seu emprego na
atualidade. Considerada historicamente, a anlise crtica deveria refutar,
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simultaneamente, os pressupostos fundamentados na unicidade do meio e as
suposies emancipatrias da imagem, de modo a desviar-se tanto da demanda
de verdade, tradicionalmente reivindicada por influentes pensadores modernos,
quanto da suposio, atualmente compartilhada por renomados tericos, com
decorrncias decisivas sobra a condio atual e futura da imagem fotogrfica,
de que os procedimentos informacionais ocasionariam o cancelamento dos
vnculos da imagem com o mundo. Pretende-se, desse modo, desviar-se da
propenso em substituir as antigas e, por vezes, ingnuas demandas de
verdade, por uma outra quimera, igualmente dissociada da experincia sensvel
e sensorial proporcionada pelas fotografias.
Se os hbridos e os mltiplos foram os termos recalcados pelos modernos
cannicos e surpreendente a virtual ausncia, na crtica anterior aos anos
1980, de referncias a fotografias realizadas segundo princpios distintos da
instantaneidade , permanece frustrante constatar, nas interpretaes atuais, a
canonizao desses hbridos e mltiplos, desta feita emancipados do real,
estritamente associados operaes abstratas. Por meio desse outro
procedimento de reificao recusa-se, uma vez mais, o potencial intrigante e
desafiador das formaes compostas, multiformes ou miscigenadas,
proporcionado pelas imagens tecnolgicas, que permanecem desafiando o
pensamento. No se trata apenas de reconsiderar a importncia dos hbridos
em conjunturas anteriores, de modo a reparar a falta mas, de maneira
propositiva, de conceber que o enfrentamento das singularidades processuais e
estticas dos hbridos contemporneos encontra-se na dependncia da
percepo dos hbridos modernos e pr-modernos, nas suas diferentes
configuraes, no interior e alm do campo fotogrfico.
Alm de contemplar a singularidade dessas formas expressivas
frequentemente excludas, esse percurso evidencia as especificidades dos
hbridos contemporneos, suas qualidades irredutveis, desde a perspectiva da
sua historicidade. Mas proporciona, de modo ainda mais incisivo, a
oportunidade de reconsiderar os no-hbridos modernos, as formas puras e
diretas, doravante deslocadas do eixo dogmtico. Evidencia-se, por fim, a
natureza contaminada, negociada e intervencionista da fotografia dita pura,
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seus artifcios caractersticos, sua singular propenso aos jogos de linguagem e
experimentao e, da mesma forma, a sua temporalidade precria,
laboriosamente conquistada. Nessa perspectiva, a assuno das configuraes
hbridas d a ver as contradies das formas ditas puras, manifestando o seu
carter construdo e mediado, alm das suas relaes ambguas, circunstanciais
e problemticas, com o real.
Simultaneamente s consideraes a propsito das aproximaes
singulares da imagem fotocinematogrfica e, de modo persistente, das imagens
eletrnicas e digitais com a realidade pr-flmica, deve-se destacar a
irredutibilidade da imagem funo representativa, no sentido meramente
substitutivo. Na perspectiva de que as imagens no se encontram confinadas a
um significado pressuposto, nem se prestam, tampouco, ao papel de duplicar,
ou de substituir, um referente. Comporta, portanto, observar a existncia de
uma vida e de uma performatividade da imagem que age, reage, interpreta,
aciona dispositivos e desencadeia processos. De atentar para um acontecimento
na imagem, para a particularidade de que algo se passa na imagem. Que
mesmo a imagem fotogrfica dita instantnea comporta uma sobreposio de
registros temporais, de ordem processual que, como aponta Henri Bergson no
mbito da percepo, assinalam a passagem qualitativa de um estado a outro
e, nesse decurso, a criao de uma nova entidade.
Tratam-se de microocorrncias no tempo, igualmente observadas na
fotografia pura e na fotografia contaminada, tanto nas imagens instantneas de
Henri Cartier-Bresson, em que prevalecem a mxima do instante decisivo um
instante composto, resultado da combinao entre o instante dos
acontecimentos no mundo e o instante fotogrfico, esse ltimo compreendido
como um intervalo, que abriga dimenses do passado, do presente e do futuro
(TASSINARI, 2008: 14 e 15), como observou Alberto Tassinari, na sua acurada
anlise da potica de Bresson , quanto em inmeras composies de Man Ray,
criadas a partir das sobreposies de mltiplos negativos, de enquadramentos
bizarros ou de procedimentos de ps produo, quando os diferentes estratos
temporais se apresentam de maneira mais evidente na superfcie da imagem.
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Esse lugar negociado entre a criao autnoma e a funo reprodutiva, situado
entre a abstrao metafrica e a duplicao literal, igualmente compartilhado
pela fotografia analgica e pela fotografia digital, um lugar essencialmente
instvel, que coloca em relao a realidade pr-flmica e as singularidades da
imagem, motivador, em boa medida, do fascnio exercido pela fotografia, pode
ser apreendido no movimento de oscilao entre efeitos de presena e efeitos
de sentido, como sugerido por Gumbrecht no mbito da produo cultural em
geral (GUMBRECHT, 2010: 145). Ao considerar as limitaes das cincias do
sentido, Gumbrecht encontra, no domnio da experincia esttica, a
oportunidade de recuperar a dimenso espacial e a dimenso corprea da
nossa existncia, na aposta de que ela possa nos ajudar a devolver pelo menos
a sensao de estarmos-no-mundo, no sentido de fazermos parte de um
mundo fsico de coisas. (GUMBRECHT, 2010: 146). Mas se as imagens
formadas por projeo, como as imagens fotogrficas, despertam um forte
efeito de presena, exatamente por encontrarem-se em conexo com o mundo
fsico das coisas, parece insuficiente associar esses singulares efeitos de
pertencimento e de proximidade exclusivamente noo de ndice, como
apropriadamente sinalizado por Tom Gunning (GUNNING, 2012).
Compete, uma vez posicionados nesse territrio ativamente negociado
delineado pelas imagens fotogrficas analgicas e digitais, considerar as
inmeras e substanciais alteraes introduzidas pela tecnologia digital no
mbito do fazer fotogrfico e do estatuto da imagem. Portanto, de dimensionar
os deslocamentos introduzidos pelas relaes processuais e comportamentais
diretamente associadas codificao digital. Nesse quadro de significativas
mutaes apresentam-se especialmente relevantes os seguintes
deslocamentos: a migrao da fotografia cotidiana, dos lbuns de famlia para
os cartes de memria e os discos rgidos, com todas as decorrncias
resultantes dessa migrao, como a passagem da foto objeto para a foto
projeo, alm das reconfiguraes produzidas no mbito das relaes entre a
imagem e a memria; o advento de uma nova performatividade da imagem,
associada ao sentido de compartilhamento de uma presena aqui e agora,
propiciadas pela sua difuso em tempo real; a substituio dos dispositivos
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estritamente fotogrfico pelas plataformas multimdias, com a consequente
demanda de novas habilidades por parte dos realizadores; uma progressiva
transferncia de funes anteriormente delegadas s imagens fixas para a
imagem em movimento capturada em tempo real, ocasionando uma redefinio
dos lugares tradicionalmente ocupados pela fotografia e pelo vdeo; a
acessibilidade das cmeras fotovideogrficas, que propiciaram a universalizao
da produo de fotos e de vdeos, com o decorrente surgimento de uma
comunidade de compartilhamento da imagem sem precedentes; as facilidades
de manipulao da imagem conferidas pelos programas de edio digital, com
todas as implicaes corrosivas sobre a demanda de verdade da fotografia e,
um aspecto diferencial exclusivamente vinculado codificao digital, a singular
interatividade fsica, produzidas em algumas instalaes, onde o
espectador/ativador interfere na natureza ou no fluxo da imagem, situaes em
que a obra e o visitante desempenham papis especialmente performativos.
Alteraes substanciais inscritas, entretanto, no mbito das relaes
entretidas entre as prticas analgicas historicamente consagradas e as
recentes tecnologias digitais, refutando as mitologias realistas e autonomistas,
igualmente insensveis percepo dos efeitos de seduo despertados pela
prtica fotogrfica contempornea.
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___________________________________________________
Referencias
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TASSINARI, Alberto. O instante pregnante. Em Lorenzo Mammi e Lilia

Moritz Schwarcz (orgs.), 8 X fotografia. So Paulo: Schwarcz, 2008.
28
___________________________________________________
cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
Imagem americana: a intencionalidade de comunicao nos

bastidores dos abusos de poder no governo Barack Obama
Paulo Csar Boni 1

Sergio Marilson Kulak2
Resumo: O presente ensaio visa avaliar a inteno dos fotgrafos no

momento da captura das imagens do escndalo dos abusos de poder ligados
alta cpula da poltica norte-americana, veiculadas em 22 de maio de 2013
pela revista Veja, por meio da metodologia da desconstruo analtica para
aferio da intencionalidade de comunicao dos fotgrafos na construo de
significados e transmisso de informaes. Com base na anlise dos recursos
tcnicos e dos elementos de linguagem fotogrfica (intencionalidade de
comunicao) utilizados por eles no momento do registro fotogrfico, o estudo
busca chegar o mais prximo do ideal projetado pelos fotgrafos na concepo
de suas imagens.
Palavraschave: Revista Veja; Desconstruo analtica; Intencionalidade de

comunicao; Abuso de poder.
Abstract: This paper aims to evaluate the photographers intention at the

moment of capturing images of the scandal of power abuse related to the
summit of American politics, transmitted in May 22, 2013 by Veja magazine,
through the methodology of analytical deconstruction to gauge the
photographers communication intentionality in the construction of meanings
and transmission of information. Based on the analysis of the technical
features and elements of photographic language (intentionality of
communication) used by them at the moment of the photographic record, the
study seeks to come as close as possible to the ideal projected by the
photographers in the conception of their images.
Keywords: Veja magazine; analytical deconstruction; intentionality of

communication; abuse of power.
1
Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP). Coordenador do
Curso de Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual
de Londrina (UEL). E-mail: pcboni@sercomtel.com.brMestrando em Comunicao pela
Universidade Estadual de Londrina (UEL).
2
Graduado em Comunicao Social Habilitao Publicidade e Propaganda pela Universidade
Estadual do Centro-Oeste (Unicentro). E-mail: sergiokulak@gmail.com
29
___________________________________________________
Introduo
A comunicao visual se manifesta em diferentes formas e explora

diversos recursos para transmitir os mais variveis tipos de mensagens.
Dentre os seus principais instrumentos est a fotografia. Em cada tomada de
um instante, a imagem manifesta mltiplos significados, que permitem
inmeras possibilidades de interpretao, com leituras infinitas. Isso s
possvel graas aos cdigos abertos e contnuos que a compe, isto , os
elementos presentes no registro que permitem diversas leituras e que podem
renovar-se a cada contemplao da mesma imagem, da a variao de leituras
e interpretaes de uma mesma fotografia.
A mensagem fotogrfica pode ser caracterizada ainda como um
fenmeno comunicacional. Tal como qualquer outro tipo de mensagem, a
fotografia engloba em sua estrutura um enunciador, aquele que faz a imagem;
enunciantes, elementos registrados na imagem que resultam em alguma
interpretao do leitor; e um enunciatrio, o leitor da imagem. No fosse essa
trade, esquema fundamental de qualquer Teoria de Comunicao, a fotografia
no poderia ser considerada uma forma de comunicao. (BONI, 2000, p.14).
Considerando que a fotografia , de fato, um modelo comunicacional,
podemos afirmar que ela fala, ainda que no diga uma palavra, pois toda
mensagem que sai de seu enunciatrio apresenta algum propsito, ou seja,
carrega algum discurso. Para Susan Sontag (2004, p.16), mais que transmitir
informaes, as fotos fornecem um testemunho. Neste sentido, se estabelece
a intencionalidade de comunicao no processo gerativo da fotografia,
caracterizada quando o enunciador carrega sua mensagem por meio de sua
intencionalidade, isto , quando o fotgrafo usa de seus recursos tcnicos e da
linguagem fotogrfica buscando no leitor uma leitura semelhante que ele fez
da realidade.
[...] a multiplicidade de significados que os significantes de uma imagem

icnica podem gerar nos leitores , provavelmente, a maior preocupao
do reprter fotogrfico nos instantes que antecedem o registro, o que o
leva a conceber vrios significados antes de optar por um. A partir da
30
___________________________________________________
opo, e esta quase sempre recai sobre o cenrio que tiver maior
possibilidade de direcionar o leitor para a construo do significado por
ele concebido, destaca a parte do todo, elege um fragmento
representativo do real e procede ao registro espao temporal com o qual
intenciona o exerccio de traduzir para o leitor sua intencionalidade de
comunicao. (CASTRO, 2007, p.54)
A metodologia da intencionalidade de comunicao visa aferir o que o

fotgrafo desejava transmitir no instante do ato fotogrfico. Essa aferio se
faz por meio da anlise dos recursos tcnicos e dos elementos da linguagem
fotogrfica presente na imagem. Contudo, preciso lembrar que as
compreenses vindas desta metodologia permitem apenas dedues da
intencionalidade, que podem ou no ser confirmadas por aquele que elaborou
a mensagem visual, ou seja, o fotgrafo, pois a mensagem traduzida por ele
no necessariamente ser interpretada tal como no momento de sua captao.
Dessa forma:
A intencionalidade de comunicao do emissor, portanto, est presente

na tentativa de traduo do significado preconcebido para a base fsica
da mensagem (o suporte da imagem) para que, a partir dela, o receptor
construa o mesmo significado por ele preconcebido. Nada garante,
entretanto, que o receptor ir construir o mesmo significado que o
emissor intentou traduzir. (BONI, 2000, p.110)
Assim, por meio da metodologia da intencionalidade de comunicao,

o presente ensaio busca a leitura das imagens da reportagem Abusos de
Poder, veiculada na revista Veja, edio nmero 2.322, de 22 de maio de
2013, que trata dos escndalos de abuso de poder no governo de Barack
Obama, em especial nos casos mais recentes, como os episdios do Internal
Revenue Service3 (IRS), dos grampos aos telefones de inmeros jornalistas do
pas e, ainda, do atentado embaixada americana na Lbia, em setembro de
2012.
Por meio da aplicao desta proposta metodolgica, a
intencionalidade de comunicao ser levantada a partir dos elementos da
linguagem fotogrfica presentes nas fotografias e de seus elementos de
3
rgo americano correspondente a Receita Federal brasileira, responsvel pela coleta de
impostos e aplicao da lei fiscal estadunidense.
31
___________________________________________________
significao, buscando chegar o mais prximo da intencionalidade do fotgrafo
no momento do registro imagtico.
A metodologia da intencionalidade de comunicao
Segundo a metodologia da intencionalidade de comunicao, a partir

dos recursos tcnicos disponveis e dos elementos da linguagem fotogrfica, o
fotgrafo manifesta sua inteno no instante captado, sendo que isso ocorre
em diversas instncias, desde a seleo de um fragmento da realidade e de
um perodo no espao/tempo que represente toda a situao, at o
planejamento visual estruturado da imagem. Seja voluntria ou
involuntariamente, todo registro fotogrfico trar resqucios de inteno
daquele que projetou sua concepo, como afirma Kossoy (1999, p.26):
Seja em funo de um desejo individual de expresso de seu autor, seja

de comissionamentos especficos que visam uma determinada aplicao
[...] existe sempre uma motivao, interior ou exterior, pessoal ou
profissional, para a criao de uma fotografia e a reside a primeira
opo do fotgrafo, quando este seleciona o assunto em funo de uma
determinada finalidade/ intencionalidade.
Boni (2000) vai alm e analisa que o fotgrafo um tradutor, uma

vez que a traduo o processo de converter uma linguagem em outra. Desse
ponto de vista, ele traduz um momento real que vivenciou em uma segunda
realidade a fotografia por meio da linguagem fotogrfica. Assim, quando o
fotgrafo registra uma cena, ele transfere informao de uma dada
circunstncia e a disponibiliza para outras pessoas que no presenciaram o
fato. Nesse sentido, afirma que o fotgrafo intenciona transferir informao e
para isso ele se vale da linguagem fotogrfica.
A transferncia de informao a premissa bsica do fotojornalismo.
Assim, pode-se dizer, a intencionalidade essencial nesse trabalho e se faz
evidente em sua produo, uma vez que a funo da fotografia deste
segmento , necessariamente, a de informar o leitor. Segundo Boni (2000),
ao captar uma cena, o fotgrafo escreve com imagens tal como o reprter
32
___________________________________________________
escreve com palavras. Assim sendo, se o fotgrafo intenciona informar pela
imagem, justo que sua intencionalidade seja considerada. Os cdigos abertos
e contnuos da fotografia sempre sero respeitados e o leitor poder construir
sua prpria interpretao. O que a metodologia prope, no obstante, fazer
valer a inteno do autor da mensagem no processo de comunicao.
Entretanto, a fotografia nem sempre vista como um ato intencional,
muitos mtodos de anlise utilizam os elementos do registro em apreciaes
que vo da fotografia para o receptor. Ou seja, o leitor da imagem faz suas
dedues partindo do produto final (a fotografia) e, nesse aspecto, a anlise se
d sob as percepes do terceiro elemento do ato comunicacional: o receptor
da mensagem.
O que a metodologia da intencionalidade de comunicao prope
justamente o inverso. Ainda que a anlise seja feita por um terceiro, buscam-
se as percepes do autor da mensagem, isto , o fotgrafo, para isso o
pesquisador se vale dos elementos da linguagem fotogrfica presentes na
imagem em um percurso que vai do produto final para o seu processo
gerativo. (ZANARDI; BONI, 2012).
Boni (2003) explica que existem diferentes maneiras de o fotgrafo
manifestar sua intencionalidade ainda que os cdigos abertos e contnuos da
mensagem fotogrfica permitam diferentes leituras valendo-se da linguagem
fotogrfica. Os profissionais de fotografia podem escrever, criar, propor,
transferir, reproduzir, traduzir, expressar e registrar (BONI, 2003, p.170)
fatos de acordo com seu interesse, ideologia ou motivao. Para analisar a
intencionalidade aplicada sob a imagem, o pesquisador exerce um trabalho de
desconstruo da fotografia, verificando separadamente os recursos tcnicos e
de linguagem fotogrfica que do a composio da imagem.
[...] por meio da soma dos resultados visuais provocados pelos recursos
tcnicos e dos conceitos e recomendaes de uso dos elementos da
linguagem fotogrfica, o pesquisador pode identificar a (ou, no mnimo,
se aproximar da) intencionalidade de comunicao do fotgrafo, quando
do registro de uma imagem, ou do editor de fotografia de um veculo de
comunicao, quando de seu uso. (ZANARDI; BONI, 2012, p.509).
33
___________________________________________________
Com isso, pode-se concluir que os recursos da metodologia da
intencionalidade de comunicao so de suma importncia para aferir a
inteno dos fotgrafos, mais especificamente, neste trabalho, nas imagens
que ilustram a reportagem dos escndalos de abusos de poder ocorridos no
mandato do presidente Barack Obama.
Anlise de material
Para Jorge Pedro Sousa (2000, p.6-7), o fotojornalismo, no sentido

stricto, visa informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar,
esclarecer ou marcar pontos de vista (opinar) atravs da fotografia de
acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalstico. As
imagens analisadas dizem respeito reportagem Abuso de Poder, veiculada
na revista Veja, edio n 2.322, de 22 de maio de 2013. A reportagem relata
os constantes casos de abuso de poder sob o mandato do atual presidente
norte-americano, Barack Obama. Para tanto, a matria se vale de diferentes
situaes ocorridas nos ltimos anos com a finalidade de ilustrar como governo
norte-americano tem se perdido no decorrer da Era Obama, como as fraudes
no IRS americano, privilegiando isenes fiscais de entidades com ideologias
semelhantes s do governo e negando pedidos de entidades que possussem
qualquer divergncia com a poltica e com os ideais pregados pelos
democratas. A reportagem traz ainda a recente investigao do governo dos
Estados Unidos da Amrica (EUA), que grampeou4 inmeros jornalistas do
pas, violando os direitos de liberdade de expresso, bem como as manobras
que o governo tem exercido para contornar a situao. Para finalizar a
matria, a Veja lembra a confuso com as verses oficiais do atentado
embaixada americana na Lbia, que resultou na morte do embaixador
Christopher Stevens, em 11 de setembro de 2012, dizendo que o fato foi um
ataque espontneo quando j se sabia que tratava-se de um ataque
orquestrado por uma milcia islmica. Segundo a reportagem, os EUA passam
4
Ato de implantar escutas em telefones, sem o consentimento do dono do aparelho, para
gravar ligaes.
34
___________________________________________________
por um momento onde tudo acontece, mas nada se explica, falta transparncia
e sobram os abusos de poder, e no final tudo acaba em um breve: Eu no
sabia de nada!, dito por Barack Obama.
A matria conta com seis fotografias em sua composio e inicia
trazendo os escndalos ocorridos recentemente no IRS e a posio adotada
pelo presidente, que afirma no ter nenhum conhecimento sobre os crimes
ocorridos na administrao do rgo federal. Logo no incio da reportagem, sob
a manchete Abuso de poder, temos a primeira fotografia, com autoria de
Jason Reed, trazendo Obama acompanhado de um fuzileiro naval que segura
um guarda-chuva sobre ele (Figura 1). A imagem dialoga com o texto da
reportagem que coloca o presidente americano em uma tempestade de
perguntas, mas com uma resposta padro: Eu no sabia de nada!.
Figura 1: Reportagem da revista Veja, com a fotografia de Obama respondendo perguntas

sobre o IRS
Fotografia: Jason Reed / Reuters.

Fonte: Revista Veja, So Paulo, Editora Abril, ano 46, n.21, 22 maio 2013, p.82
Para aferir a intencionalidade do fotgrafo no momento da tomada,

necessrio promover a desconstruo da fotografia. Iniciemos com os
elementos da linguagem fotogrfica, a comear pelo ngulo linear, que coloca
a imagem em um ngulo que dialoga com a viso do leitor. Nota-se que o
fotgrafo no quis enaltecer ou desmerecer o presidente ou qualquer outro
elemento da imagem. O plano escolhido foi mdio, que harmoniza os
elementos humanos com o ambiente. Segundo Boni (2003), este plano volta a
35
___________________________________________________
ateno do expectador da imagem nos movimentos de braos e cabea e que
este enquadramento d nfase ao elemento vivo em detrimento dos demais.
Com isso, se evidencia que a imagem centra sua ateno em Obama e seu
protetor, bem como aos movimentos realizados por ambos, que garantem uma
forte significao a imagem. Para os pesquisadores Jorge Pedro Sousa e Maria
rica de Oliveira Lima (2006, p.135), os fotojornalistas, para construrem
sentido para as imagens, tentam encontrar no cenrio a fotografar os sujeitos
que melhor transmitam uma idia concreta, pelos seus gestos, expresses e
aes.
No que tange aos recursos tcnicos, possvel notar que a fotografia
foi captada com uma lente teleobjetiva. Sua escolha justifica-se pela distncia
entre os sujeitos da ao e o fotgrafo. Este tipo de lente a escolha ideal
para tomadas de pronunciamentos de autoridades, dado a distncia da ao
fotografada. Vale lembrar que a escolha da lente est diretamente ligada ao
plano adotado, pois o atrelamento dos planos de tomada distncia focal das
lentes se d em razo da facilidade de uso que cada lente proporciona
tomada de determinado plano. (BONI, 2000, p.63).
Em relao aos elementos de significao, que auxiliam o leitor na
construo de um significado, temos quatro carregados de informao: o
presidente dos EUA sobre a bancada de pronunciamento; o guarda-chuva
como indicio de chuva; as bandeiras dos EUA e da Turquia atrs dos
indivduos; e a presena da Casa Branca ao fundo da imagem, ainda que vista
de maneira limitada, mas que confere o registro espacial daquele momento.
Com essas informaes, pode-se aferir que se tratava de um pronunciamento,
com a presena de um representante turco, ocorrido no lado externo da Casa
Branca.
Os elementos humanos tambm so extremamente significativos.
Assim, tem-se a expresso de dvida de Barack Obama, provavelmente
conferindo se estava chovendo (ou se choveria), uma vez que com a outra
mo ele afasta a proteo do guarda-chuva, prestada pelo fuzileiro naval. O
fuzileiro, por sua vez, apresenta um olhar um tanto inibido devido recusa do
presidente. Nota-se que, ao captar as expresses de ambos, o fotgrafo
36
___________________________________________________
conseguiu o registro de um flagrante que proporciona a leitura de dvida do
presidente e de desconforto do fuzileiro. Se a imagem for associada frase
dita por Obama durante o pronunciamento Eu no sabia de nada! pode-
se afirmar que a fotografia bastante metafrica.
Vale ressaltar que, devido forma da imagem, ela passou pelo
processo de ps-edio, sendo cortada em um enquadramento que
favorecesse o discurso da reportagem. A etapa de ps-edio tem um
discurso mais intencional que o reprter fotogrfico na fase de produo
(BONI, 2000, p.169), pois, nesse caso, se evidencia o carter intencional da
revista, buscando um enquadramento que no s favorea como tambm
fortalea o seu discurso.
Por meio da desconstruo analtica possvel aferir que o fotgrafo
preocupou-se em registrar o local do acontecimento, mas centrou esforos no
sujeito da ao, o presidente Barack Obama. O flagrante com a expresso
duvidosa e sua associao com o discurso de Obama, dizendo que no sabia
de nada, pode-se aferir, foi inevitvel. Pode-se concluir, ainda, que a fotografia
possui um alto grau de informao e possibilita diferentes nveis de
interpretao, uma vez que o posicionamento do sujeito central bastante
metafrico.
Na segunda imagem da pgina, captada por Nicholas Kamm, temos o
chefe interino do IRS, Steven Miller, prestando juramento em sua declarao
no Congresso americano. Miller foi acusado de saber sobre os crimes ocorridos
na instituio, desde 2011, quando ainda ocupava outro cargo. Ele tambm foi
acusado de mentir aos senadores em sua ltima declarao, em abril de 2012,
quando afirmou que no existia nenhum tipo de perseguio na distribuio
dos abatimentos fiscais cedidos pelo IRS, quando, no entanto, isso era uma
prtica comum dentro da casa.
Figura 2: Steven Miller prestando juramento em sua declarao no Congresso americano.

esquerda, a fotografia editada da revista Veja. direita, a imagem original
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Fotografia: Nicholas Kamm / AFP

possvel notar que a fotografia (Figura 2) foi tomada em primeiro

plano, tambm conhecido como close-up, que conduz a ateno do leitor para
o sujeito. Supe-se que o fotgrafo quis mostrar a expresso facial de Miller,
com um olhar desmotivado e de arrependimento, uma vez que esse
enquadramento to fechado que destaca a fisionomia do sujeito,
registrando em pormenores, traos e emoes. (BONI, 2003, p. 174). A lente
utilizada foi a teleobjetiva, que possui alta seletividade de foco, pois a imagem
original evidencia o uso do foco seletivo. O ngulo adotado o de mergulho
em uma leve acentuao, vale lembrar que esse ngulo tende a diminuir o
sujeito em relao ao leitor e conta ares de fraqueza, de submisso, de
derrota (BONI, 2003, p.179), situao que cai bem ao protagonista, j que
ele havia mentido em seu ltimo pronunciamento no Congresso e naquele
momento era um dos principais envolvidos no escndalo.
Steven o nico elemento da fotografia, contudo, possvel notar
alguns elementos de significao em seu prprio posicionamento,
primeiramente em sua expresso facial que, embora se apresente sria,
sugere uma interpretao de desmotivao, arrependimento. O segundo
elemento de significao a mo direita levantada para o juramento, que, em
uma associao comportamental, pode ser encarada ainda como ato de
assumir a culpa. A imagem veiculada na Veja sofreu uma grande interveno
de ps-produo, pela qual o sujeito aparece recortado, isolado de seu
contexto e, de certa forma, alterando a intencionalidade do fotgrafo que
captou o flagrante. Vale ressaltar que, para Boni (2000, p.277), na edio
38
___________________________________________________
normal os interesses ideolgicos do veculo sobreporem-se intencionalidade
de comunicao tanto do reprter fotogrfico quanto do prprio editor de
fotografia. Assim, isolado de seu contexto, a imagem possibilita leituras mais
dinmicas, ainda mais quando apoiada ao texto que a acompanha: Chuva de
Escndalos. Obama, nos jardins da Casa Branca, e Steven Miller, degolado na
semana passada: perseguio da Receita Federal.
As associaes dos elementos da linguagem fotogrfica sugerem que
Miller, arrependido ou sentindo-se culpado, ao levantar a mo assume os
crimes do IRS. A edio da fotografia refora essa interpretao. Embora a
Veja tenha interferido na imagem, trazendo somente o sujeito, a fotografia
original, por sua composio e pela prpria seleo de foco, sugere que a
inteno do fotgrafo era, realmente, valorizar a expresso facial de Miller que,
pelas diferentes possibilidades de leituras, pode assumir diferentes significados
aos leitores da imagem, contudo, em ambas as imagens, por meio do ngulo,
o sujeito completamente desvalorizado em relao ao leitor.
A terceira imagem da anlise, do fotgrafo Chip Somodevilla, diz
respeito ao pronunciamento de Eric Holder, Secretrio de Justia dos EUA, em
relao ao grampo telefnico de inmeros jornalistas estadunidenses. O
secretrio diz no ter dado a ordem de espionagem e, at a veiculao da
reportagem, ningum havia assumido a responsabilidade do ato. Contudo, ele
sofreu duras crticas pela quebra da liberdade de imprensa. Segundo a Veja, o
grampo se deu pela investigao de vazamentos de informaes confidenciais
do governo americano.
Figura 3: Eric Holder, Secretrio de Justia dos EUA, justificando o grampo telefnico
a diversos jornalistas americanos
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___________________________________________________
Fotografia: Chip Somodevilla / AFP

Em relao linguagem fotogrfica, o autor da imagem escolheu o

plano mdio, harmonizando sujeito e ambiente. Intui-se que a imagem foi
tomada com uma lente teleobjetiva, por se tratar de um pronunciamento,
situao em que os fotgrafos, normalmente, ficam a uma distncia
considervel do orador. O ngulo escolhido foi o de contra-mergulho, de baixo
para cima, valorizando o sujeito em relao ao leitor. A opo do ngulo
justifica-se tambm pelo fato de pronunciamentos oficiais serem em uma
espcie de tablado elevado verticalmente em relao aos jornalistas. Por meio
da seletividade de foco, nota-se que o fotgrafo optou pela baixa profundidade
de campo, mas buscou valorizar o elemento humano em detrimento das outras
informaes. Entretanto, existe a valorizao do contexto do fato: so
inseridos elementos de ancoragem como a bancada e o braso do
Departamento de Justia. Com a adoo desses elementos, pode-se aferir que
o fotgrafo buscou registrar a ocasio tambm com base em sua
contextualizao.
No que tange composio da fotografia, temos a aplicao da regra
dos teros (Figura 4), que divide a imagem em nove segmentos de tamanhos
homogneos, com quatro interseces. Essas junes so colocadas como
pontos ureos, ou ainda, pontos de ouro, e so qualificadas como as
regies de maior dinamismo na fotografia, os elementos alocados nestas
regies sero aqueles mais valorizados na imagem. A estruturao da
fotografia em questo coloca trs fortes elementos de significao nos pontos
ureos da imagem: o rosto do sujeito; o posicionamento de sua mo; e o
40
___________________________________________________
braso do Departamento de Justia. Assim, reafirma-se a inteno do
fotgrafo, valorizando tanto o sujeito quanto a sua instituio de atuao. A
mo em movimento sugere que Holder est dando a palavra a um dos
jornalistas ou permite dizer ainda que pode estar argumentando.
Figura 4: Fotografia de Holder aplicada sob a regra dos teros
Fotografia: Chip Somodevilla / AFP

Por meio da desconstruo analtica e da anlise dos elementos da

linguagem fotogrfica, pode-se aferir que o fotgrafo captou um flagrante,
intencionando valorizar o sujeito e garantindo a contextualizao do fato. Os
elementos de significao sugerem que Holder est em um momento de
argumentao na coletiva de imprensa, entretanto a expresso captada pelo
autor da mensagem conota certo ar de dvida ou insatisfao no secretrio.
Assim, pode-se dizer que o fotgrafo buscou uma situao que embora
valorizasse o sujeito, tambm o colocasse em uma situao desconfortvel.
Em outra fotografia, de autoria de Kevin Lamarque, da Agncia
Reuters, temos a imagem posada de Hillary Clinton em sua chegada Lbia,
aps o atentado embaixada americana, em 11 de setembro de 2012 (Figura
5). Na imagem v-se a ento secretria de Estado dos EUA em frente ao avio
da fora rea americana, junto a diversas pessoas que, aparentemente, so
das foras armadas e seus possveis assessores e funcionrios. No centro da
imagem a protagonista da fotografia e dois homens das foras armadas fazem
o V de vitria para o fotgrafo.
41
___________________________________________________
Figura 5: Hillary Clinton em sua chegada Lbia, aps o atentado embaixada americana
Fotografia: Kevin Lamarque / Reuters

Sob o ponto de vista da linguagem fotogrfica, quem captou a

imagem (Figura 5) realizou a tomada com uma lente normal, optando pelo
plano mdio, garantindo a harmonia entre o ambiente e os elementos
humanos. J o ngulo escolhido mostra-se quase como linear, porm, traz
uma leve acentuao de mergulho. Com isso, pressupe-se que o fotgrafo
buscou a valorizao tanto dos sujeitos quanto do ambiente, em um
enquadramento que, embora de mergulho, no desmerece o elemento
humano, mas acaba valorizando a fora armada americana, por meio do avio
(ao fundo da imagem) com a escrita U.S. Air Force que, por sua vez, delimita
a profundidade de campo da fotografia.
Os principais elementos de significao presentes na imagem so o
avio ao fundo e as pessoas em primeiro plano. Evidencia-se, ainda, o sinal de
V feito com os dedos pelos sujeitos em destaque. Por meio dos elementos de
significao, pode-se aferir que o fotgrafo intentou por registrar o momento
da chegada da secretria, por isso a valorizao do ambiente com o avio
engrandecido. O avio ainda conota o forte poder blico das foras armadas
americanas, pois pode-se supor que o fotgrafo buscou essa nfase pelo
destaque de imponncia da aeronave. A composio da imagem, tendo quase
metade da fotografia com destaque para o avio, apresenta a textura de ferro,
enfatizando o carter de fora deste elemento. Sobre a textura, Boni (2003,
42
___________________________________________________
p.181) afirma que se trata de uma das grandes foras de expresso da
fotografia, pois cria condies visuais para que o leitor imagine como tocar
na superfcie que est vendo, exatamente como se estivesse sentindo com os
olhos a textura das superfcies, tateando e percebendo cada detalhe. O
formato e posicionamento da aeronave geram ainda uma leve perspectiva, que
orienta a leitura da imagem a partir de seus traos e da curvatura do avio,
passando por todos os elementos da fotografia.
A partir da apreciao destes elementos para aferir a intencionalidade
de comunicao do fotgrafo, pode-se dizer que ele buscou registrar a fora e
a grandeza dos EUA, que confiavam na vitria sobre o terrorismo e que, pelo
nmero de pessoas ao redor de Hillary, contam com forte apoio para isso.
A ltima imagem da anlise (Figura 6) um flagrante captado logo
aps o atentado embaixada da Lbia, em 11 de setembro de 2012. Esta a
imagem que fecha a reportagem e no d o crdito a um reprter especfico,
mas sim a agncia AFP (Associated France Press). A fotografia traz um homem
carregando o embaixador americano gravemente ferido (ele viria a falecer
mais tarde), no que seria uma calada. Em volta deles existe uma
aglomerao de pessoas e possvel notar que algumas tentavam ajudar
enquanto outras apenas estavam ao redor da ao.
Figura 6: Christopher Stevens sendo tirado da embaixada americana aps o atentado
Fotografia: Agncia AFP (sem crdito ao fotgrafo)

Pelo fato de a tomada fotogrfica acontecer logo aps a exploso e

tambm pelo aglomerado de pessoas ao redor da embaixada, supe-se que o
43
___________________________________________________
fotgrafo no teve muito tempo para pensar na composio da imagem, at
pelo fato de tratar-se da retirada de uma vtima. Assim, pressupe-se que foi o
registro de um flagrante. Dessa forma, pode-se dizer que o fotgrafo apenas
registrou o fato, ou seja, fez o que deveria ter feito como jornalista: o registro
da informao. Porm, sem a mesma preocupao com a estruturao da
fotografia como nas outras imagens analisadas. Com isso, os elementos da
linguagem fotogrfica aplicados na imagem agem sobre o fotgrafo de maneira
instintiva, ou seja, pela sua tcnica e experincia, ao se deparar com um lance
de oportunismo diante de um acontecimento imprevisvel, simplesmente fez o
registro, sem planejar sua luminosidade ou a composio com perspectivas,
seleo de foco, entre outros, pois no houve tempo hbil para isso.
Como em fotojornalismo se trabalha muito com o instante decisivo

terminologia criada por Cartier Bresson , ou seja, o exato instante em
que as coisas acontecem, sem possibilidades de trabalhar a luz e de se
utilizar do recurso da fotometria, a rapidez de deciso torna-se to
importante quanto o instante decisivo a fim de conseguir registrar a
imagem desejada. [...] o importante registrar o fato, congelar o
instante decisivo. Essa a essncia do fotojornalismo. A possvel falta
de foco, esttica ou plasticidade perdovel se prevalecer o
oportunismo e se a informao for registrada. (BONI, 2000, p.97-98).
O ngulo adotado na tomada foi o de mergulho, provavelmente pelo

fato de o embaixador estar sendo arrastado pelo cho. O plano escolhido foi o
mdio, a concentrao da imagem volta-se ao ferido, contudo podem-se ver
demais elementos humanos no registro, sendo que o plano optado,
provavelmente, intentou por mostrar no s a vtima, mas tambm como
aquilo que ocorria ao seu redor. Deduz-se que a lente utilizada para o registro
seja normal.
Os rudimentos da calada proporcionam uma perspectiva que vai de
cima para baixo da direita para esquerda, sugerindo uma rota de leitura ao
expectador. Nota-se ainda a aplicao de luz artificial na tomada atravs do
flash, que estoura (excesso de luminosidade) na testa da vtima e na regio do
nariz e dos olhos do homem que o carrega, sendo que o uso da iluminao
artificial se justifica pelo fato da condio de luz do ambiente ser precria,
como evidenciado nos pontos superiores da fotografia. Boni (2000) explica
44
___________________________________________________
que, devido ao carter de urgncia do flagrante e como prevalece a
instantaneidade, oportunismo e o flagrante no fotojornalismo, dificilmente
existir um situao de pr-produo, assim, o fotgrafo tem de trabalhar com
as condies de luz do ambiente.
Os elementos de significao que mais se destacam na imagem so o
embaixador ferido e o homem que o carrega. Vale notar, tambm, que este
ltimo carrega seu celular na boca, dado ao imediatismo da situao,
provavelmente, ele apenas se disponibilizou para ajudar e o colocou no ponto
mais fcil de carreg-lo. Assim, supe-se que o fotgrafo teve inteno de
mostrar o ferido e aquele que o ajudava e teve, ainda, a percepo de mostrar
determinada parcela da situao que envolvia o fato.
Sob o ponto de vista da intencionalidade de comunicao, dada
urgncia da situao e captao do flagrante, supe-se que o fotgrafo
buscou registrar a informao, sem haver tempo para planejar a composio
da fotografia como um todo. Entretanto, mesmo com o imediatismo do fato,
evidencia-se que, talvez pela experincia de trabalho, o fotgrafo conseguiu
aplicar determinados elementos da linguagem fotogrfica.
Dessa forma, a partir da desconstruo analtica, nota-se como os
fotgrafos e a prpria revista se valem da intencionalidade de comunicao
para gerar sentidos s fotografias, sugerindo que a administrao de Obama
est longe de ser organizada, correta e flexvel; ao contrrio, a cada novo
episdio ela se mostra mais confusa e desorganizada, enquanto as dvidas
emergem por todos os lados.
Consideraes finais
A partir da escolha de determinado plano, sob um ngulo especfico,

compondo o fotograma com diferentes elementos significantes, e aplicando
profundidade e perspectivas imagem, o fotgrafo se utiliza dos artifcios da
linguagem fotogrfica, podendo criar significados, alm de orientar a leitura de
uma fotografia e gerar efeitos sinestsicos sobre ela.
Seja de forma implcita ou explicita, o autor da mensagem fotogrfica
sempre aplicar sua intencionalidade de comunicao construindo sentidos de
45
___________________________________________________
acordo com a pauta destinada e a sua viso sobre ela. Vale lembrar que antes
da veiculao, a fotografia passa ainda pelo crivo do editor, ou seja, por uma
segunda intencionalidade, que poder distorcer ou afirmar a inteno do
reprter fotogrfico de acordo com os valores morais e/ou ideolgicos da
edio e do prprio veculo de comunicao.
Assim, pode-se dizer que a intencionalidade de comunicao no
apenas uma ferramenta, mas uma caracterstica do fotojornalismo, uma vez
que os veculos de comunicao se valem das imagens e da linguagem
fotogrfica no s para transmitir informao, mas tambm para gerar
sentidos no leitor.
A partir da anlise das fotografias da reportagem da Veja sobre os
abusos de poder no governo de Barack Obama, se percebe os dois nveis de
intencionalidade, o do fotgrafo e o da revista. O estudo das imagens
veiculadas na reportagem ilustra como os fotgrafos se valeram dos recursos
da linguagem fotogrfica para motivar determinadas leituras dos
acontecimentos e criar diferentes sentidos. A editoria da revista, por sua vez,
se vale de cortes e edies para sugerir significados aos leitores e afirmar o
seu discurso.
Tendo em vista que, embora alguns autores digam o contrrio, um
discurso jornalstico nunca imparcial, as fotografias da reportagem colaboram
para colocar Obama e seus subordinados em situao de dvida, em dilogo
com a ancoragem da matria: a frase eu no sabia de nada!, dita pelo
presidente. Com isso, evidencia-se a intencionalidade dos reprteres
fotogrficos e da revista Veja que inscreveram diferentes informaes nas
prprias imagens, elementos esses que no aparecem no texto, mas que
sugerem o quanto o governo de Barack Obama pode estar perdido.
46
___________________________________________________
Referncias
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1111
DEFAULT&search=SCAN&function=INITREQ&sourcescreen=COPVOLSCR&pos=
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jul./dez. 2012.
47
___________________________________________________
cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
Imagens que advm. Por uma antropologia da imagem fotogrfica em A

cmara clara
Rodrigo Fontanari1
Resumo: Espiar pelo buraco da fechadura... O que te parece? Aqui, pistas

oscilam entre a veracidade de fatos e o carter ficcional fotos. Coloco-me a
pensar sobre falsas perspectivas... textos (in)visveis que-se-fazem-pensantes.
Quatro momentos estruturam esta reflexo. Primeiro, surge o voyeur aquele
que se esconde para espiar cenas do campo privado associado produo
fotogrfica de Kohei Yoshiyuki. Em seguida, observamos a ao do voyeur
como quele que pode eleger uma cena (neste caso fotografias) para examin-
las por diferentes perspectivas. O terceiro momento visa estabelecer uma
espcie de jogo de fuso no qual se questiona o sentido que j est dado ao
voyeur, para evidenciar a aposta em uma nova leitura sobre a figura do voyeur
e o (re)significado do prprio termo. Por fim, busca-se entrelaar o
voyeurismo, a fotografia e a ruina benjaminiana, que aqui talvez se configure
como o componente mais perspicaz deste pensamento. Um jogo ousado,
porm desejvel...
Palavras-chave : Fotografia. Voyeurismo. Runa.
Abstract: The more than thirty years since the French publication of The
camera lucida, this article seeks to make a foray considered this last work in
the Roland Bartheslife, one of the most important thinkers of the twentieth
century, from the preparatory notes for writing this book, found at "Grand
Fichier" Barthes currently deposited in the Bibliothque National de France
(BNF), notably the "pochette" entitled "Photo". These notes, its clear that
Barthes, in addition to the semiotician who was also proves to be an
anthropologist of the images you are looking for another look at the world of
images that draw from the status of mere surface superficialities.
Keywords: Image; Photography; Roland Barthes
1
Doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
Brasil(2012). Pesquisador da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil
jrpfontanari@uol.com.br

47
___________________________________________________
Sabe-se, atualmente, na medida em que se debrua sobre as finezas do

pensamento barthesiano, que, este crtico francs, Roland Barthes, longe de
ter sido aquele pensador errtico, ou sujeito incerto como ele mesmo
apressava em fazer acreditar, em seu texto da aula inaugural da cadeira de
semiologia literria, no Collge de France, intitulado Aula, foi antes, um sujeito
coerente consigo mesmo. A tal ponto, -- como revela a crtica literria, Leda
Tenrio da Motta em seu Roland Barthes uma biografia intelectual --, de nos
deixar uma obra que surpreendentemente se fecha sobre si, descrevendo um
movimento de crculo. Entretanto, demasiadamente ignorado por seus
crticos, o seu interesse pelas imagens para um letrado francs de seu tempo.
A um pouco mais de trinta anos de distncia da publicao francesa
de A cmara clara, o que temos ainda a dizer dessa pea em prosa, que, por
sua estranha fora, parece ser uma das mais radicais e, por isso mesmo,
intrigantes, reflexo a respeito da fotografia, notadamente, da filosofia da
imagem contempornea?
Trata-se, aqui, de fazer portanto uma incurso rumo a uma face do
legado barthesiano que seus crticos esto ainda em dvida. Embora grande
parte de sua trajetria ensastica sobre imagem, seja ela de que suporte for,
se esforce em entender os signos no verbais como um sistema lingustico,
alis, como fizeram todos os pensadores de sua escola, que, presos ao
paradigma saussuriano da lngua versus fala, Barthes soube logo perceber
certos aspectos puramente imagticos, que insistem, aderem, sobrevivem, na
imagem, e advm ao espectador, e que so irredutveis uma significao
(mensagem) ou por ela possa ser reduzidos. esse mesmo movimento que
percebe em sua incurso ao mundo da fotografia, notadamente, do retrato
fotogrfico e do lbum de famlia, que, culminar, em 1980, com a publicao
de A cmara clara.
Essa questo do olhar merece algumas outras consideraes. Todo signo
s existe e se atualiza no olho do outro. preciso um olhar capturado para dar
sentido ao universo sgnico. Olhar antes de tudo interpretar. Resulta de uma
elaborao cognitiva que busca compreender, traduzir um forma de
48
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pensamento em outra. Uma imagem representa um objeto que est fora dele
e apresenta-se mente do espectador em que se processar um outro signo
ou pensamento onde seu sentido se traduz.
H uma espcie de crosta sgnica que nos possibilita fazer a mediao
com o mundo, mas tambm, ela a responsvel por nos retirar de um contato
direto, palpvel, sensual com esse mundo sensvel que nos envolve.
Entretanto, a questo do olhar, em A cmara clara, parece ser mais
complexa e parece suscitar esse olhar a ir ver as imagens alhures. Fora
dessa condio de simples superfcie de imagtica.
Nem iconoclasta, nem semioclasta, o Barthes de A cmara clara torna-se
um antroplogo das imagens. Progressivamente, as investigaes heursticas
de Barthes em torno da imagens conduziu-o a um questionamento muito mais
radical do que o esteticismo vago encampado pelos socilogos bem como da
curiosidade gulosa dos semilogos. Um saber das imagens mais violento,
mais visceral que se estabelece entre o espectador e a prpria imagem. Pois
logo Barthes entrever que a imago , ao mesmo tempo, tanto uma questo de
apario visual (ressoa) quanto de experincia corporal.
Como isso, o semilogo das imagens, passa a poeta das imagens
pungentes e, consciente ou inconscientemente, se inscrever dentro de uma
tradio iconolgica e da antropologia cultural que entrev as imagens como
uma sobrevivncia ou supervivncia e que so capazes de atravessar o tempo
e se nutrirem de histrias e de memrias que as precedem, como ausncias
ressurgentes.
Trata-se portanto de uma relao exagtica com o visual. Ver para alm
do visvel. Etimologicamente, a exegese consiste no movimento de ir alm
[au-del] ou para alm dos limites do sentido evidente, mundo do visvel, e
adentrar aquele do visual, em que as imagens so presena sem imitao ou
ainda mais expressivamente, onde a semelhana cede passagem presena. A
exegese, ao contrrio daquela leitura que encerra os sentidos nos limites do
significado, busca abrir o texto, -- no caso, a imagem --, a todas as
possibilidades de sentido nele latente. E nessa abertura, a verdade no
seria alcanada numa relao direta, mas com elementos do enigma. Esse
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deslocamento implica numa perda de significao e de histria, em detrimento
de um e ganho em mistrio e significncia2. O espectador, aquele que olha,
funde-se e se confunde com a profundeza daquele que olhado, isto , a
imagem, na medida em que essas nos envolvem.
Como lembra Merleau-Ponty em O visvel e o invisvel, o olhar
fenomenolgico envolve, apalpa, esposa as coisas visveis. Numa interao
do visvel e do tangvel.
O visvel a qualidade de uma textura, a superfcie de uma
profundidade. isso que o prprio Merleau-Ponty denomina de a carne do
visvel. As coisas no so achatadas, de duas dimenses, mas seres dotados
de profundidade, s acessveis quele que com elas coexiste num mesmo
mundo, isto , deve haver um parentesco entre o olhar do outro e o meu corpo
vivo, que remete a um nico mundo em que o sujeito que olha no seja, ele
prprio estranho ao mundo que olha. (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 132) Um
mundo de imbricaes, afinidades, entrelaamento, intercorporalidade ou
ainda, de reversibilidade. A visibilidade se constitui dessa espessura da
carne de que fala Merleau-Ponty, que se estabelece entre o vidente e a coisa.
Nas palavras do autor:
O corpo nos une diretamente s coisas por sua prpria ontognese,

soldando um a outro os dois esboos de que feito, seus dois lbios: a
massa sensvel que ele e a massa do sensvel de onde nasce por
segregao, e qual, como vidente, permanece aberto. E ele
unicamente ele, por que e um ser em duas dimenses, que nos pode
levar s prprias coisas, que so seres planos mas seres em
profundidade, inacessveis a um sujeito que os sobrevoe, s abertas , se
possvel, para aquele que com elas coexiste no mesmo mundo. Ao
falarmos de carne do visvel [....] O que chamamos de visvel ,
dizamos, uma qualidade prenhe de uma textura, a superfcie de uma
profundidade, corte de um ser macio, gro ou corpsculo levado por
uma onda do Ser. (2007, p. 132-133)
2
Esse termo utilizado, aqui, no sentido estabelecido pela estudiosa das cincias da
linguagem, Julia Kristeva, em La rvolution du langage potique. Para a ela, a significncia
designa algo dessa vaga atmosfera de sentidos em que o ser humano vive imerso ainda no
estado embrionrio. Os traos desses sentidos so pulsionais e no se encontram ainda
articulados como signos. Em outros termos, uma forma de expresso ainda no est amarrada
a um significado. Desse tempo de antanho, o sujeito no h nenhuma preservao de
significados, apenas uma nostalgia da maneira pela qual pulses agem nas relaes originrias
de mediao do corpo com o mundo. Desse ponto de vista, a significncia remete nossa
imaginao e nos faz vivenciar a iluso de resgatar espectro da ordem do imemorvel.
Julia Kristeva. La rvolution du langage potique. Paris: Seuil., 1974, p. 25.

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a partir da indagao da essncia - do noema - da fotografia, ou

mesmo, daquilo que a difere dos outros tipos de imagem, da pintura, do
cinema, que deveramos examinar essas fotos. Tomando muito seriamente, as
reflexes barthesianas a respeito da fotografia, deparamo-nos com o
fragmento 35, no qual relata a razo pela qual a Fotografia sempre lhe
espantava. Seu espanto nascia do aspecto qumico da imagem, pois, embora
a arte fotogrfica seja devedora da cmera escura dos pintores, foi a
descoberta da sensibilidade luz dos sais de prata, pela qumica que
possibilitou o registro e a fixao da imagem. Insistindo bastante no aspecto
qumico da imagem, Barthes atribui foto um carter mgico, uma imagem
no produzida pela mo do homem acheiropoietos. Ento declara Barthes, A
Fotografia espanta-me sempre, como um espanto que perdura e se renova
inesgotavelmente. Talvez esse espanto, essa teimosia, mergulhe na substncia
religiosa a que estou afeioado. 3 (OC, V, p. 855) Tal o fascnio perturbador
que esse tipo de imagem desperta em Roland Barthes que, algumas linhas
adiante, nota ainda o autor: A fotografia tem algo a ver com a ressureio:
no se poder dizer dela o que diziam os Bizantinos da imagem de Cristo de
que est impregnado do Sudrio de Turim [...]. (OC, V, p. 855)
A fotografia de certa modo, espantosamente, parece ressuscitar o sujeito
representado, na medida em que, a imagem revelada pela emulso qumica
no nos impe outra reflexo se no sobre o tempo, pois ela nos diz que algo
que aconteceu assim, tal qual est dado aos nossos olhos. Pura contingncia
ou confluncia de tempo e espao: foi preciso que o fotgrafo estivesse l,
naquele exato momento, e que voltasse o olho da cmera para aquela cena, e
que, disparasse o clique naquele exato momento em que a cena acontecia. Eis
a o noema da fotografia, a confluncia isso aconteu [a a t] e ter
estado aqui [avoir t l]. A fotografia na concepo de Barthes pode ser
entendida como uma chamuscada [tuch] do real sob o filme fotogrfico. Ela
o encontro do passado e do presente, ou melhor, de um eterno presente que
3
As referncias s obras de Roland Barthes foram retiradas de suas Oeuvres Compltes em V
Tomos, organizadas por ric Marty e editado pela Seuil em 2002. Doravante mencionada sob
forma abreviada OC seguido do nmero em romano do tomo referente.
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diz algo do passado. Ora, isso em nada equivale, do ponto de vista de Barthes,
memria, ou at mesmo memria involuntria proustiana, alis, bastante
confundida quando se trata de pensar o tempo na fotogrfia a partir da leitura
de A cmara clara. A imagem fotogrfica, insiste Barthes, no rememora nada,
ela simplesmente, coloca diante dos nossos olhos, num eterno presente, um
acontecimento do passado. Tanto que ele mesmo nota que o tempo da
fotografia aorista4, ou seja, um tempo passado indefinido ou indeterminado.
H portanto, na fotografia duas noes de tempo que correm paralelas e
concomitantemente: de um lado, um tempo que aquele do ato fotogrfico
que, para que a foto exista ou mesmo para que a foto seja feita
necessrio que aquilo que est representado tenha acontecido. E de outro, o
tempo do registro, da impresso,ou seja, simplesmente o tempo que se
imprimi sobre a imagem em si mesma, aquela que se revela diante dos nossos
olhos, e que nos coloca num tempo sempre presente: aquilo vivo, enquanto
registro de algo ou algum o que no se pode mudar, aquilo que foi registrado
ou, enquanto os sais impregnados do sujeito fotografado existirem. Dessa
confluncia no se pode dizer outra coisa do que aquilo que Barthes mesmo j
disse: de cada retrato salta a figura de um morto. (OC, V, p. 876) Morto
enquanto representao de um sujeito que est morto e ao mesmo tempo, a
morte iminente, na medida que aquele que foi capturado naquele instante, no
minuto anterior, j no existe mais, e, se algo ainda existe daquele mesmo
sujeito foto, talvez pelo desgaste do tempo anuncia a prpria morte
(apagamento). Fato esse que faz com que Barthes escreva em relao s fotos
que ele observa, ele vai morrrer, ele est morto. (OC, V, p. 866)
Se para que a imagem fotogrfica seja produzida necessrio que haja a
presena de um referente e, ainda se tomarmos a palavra fotogrfica a partir
do que nos mostra sua prpria raiz etimolgica grega, ftons (luz) e graphie
(escrita, inscrio), grafia da luz: a ao de inscrioda luz sobre certas
superficies sensiveis (superfcie de sais de prata) a imagem disso resultante
torna-se, de algum modo, uma espcie de imagem relquia pois, afinal, essa
4
Tempo verbal existente em lngua indo-europeia com o grego e o snscrito que indica uma
ao ou um acontecimento, sem que seja definido absolutamente o seu tempo de durao, ou
ainda, sem definir com preciso o tempo em que a ao ocorreu.
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imagem se forma a partir de algo que emanou do sujeito fotografado e ali
permaneceu para sempre, eternizado, ou mesmo, fixado ou congelado para
sempre, na emulso dos sais de prata.
Acreditamos que muito mais do que uma reflexo semitica da
fotografia, o texto de A cmara clara uma leitura particular, que tende a
questes filosficas e antropolgicas da imagem fotogrfica. Embora o silncio
de Barthes ao no mencionar em suas referncia o conhecido ensaio de Andr
Bazin , Ontologia da imagem fotogrfica, parece-nos ser desse texto que
Barthes retira algumas das consideraes a respeito da fotografia que
encontramos em A cmara clara. Simplesmente a ttulo de informao, Andr
Bazin foi um dos fundadores e diretores da revista Cahiers du cinma pedido
da qual, Roland Barthes, acabou por redigir a sua derradeira obra em vida.
Demoremos um pouco sobre esse texto.
Esse ensaio originalmente publicado em 1958, se encontra no volume
Quest-ce que cest le cinma?, j traduzido em portugus pela editora
Brasiliense para coleo Primeiros Passos. Ontologia da imagem fotogrfica,
escrito a partir de uma perspectiva realista da imagem fotogrfica, pode ser
considerado um texto que funde a imagem fotogrfica como um meio que
registra algo mecanicamente sem a interveno direta do ser humano.
Analisando de perto esse sistema de produo e reproduo de imagens
tcnicas, Bazin coloca em cena um fator psicolgico: a crena do sujeito
(espectador) na fidelidade da reproduo fotogrfica. Nas palavras do autor:
A originalidade da fotografia em relao a pintura reside ento na sua

objetividade essencial. (...) Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a
sua representao, nada se interpe, a no ser um outro objeto. Pela
primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma
automaticamente sem a interveno criadora do homem segundo um
determinismo rigoroso. (BAZIN, 1991, p. 22)
Revisando os registros histricos sobre a civilizao egpcia e sua cultura

de retardar ou impedir o desaparecimento do corpo do corpo dos faras e dos
nobres, por meio de seu embalsamamento, Bazin v nesse ato de Fixar
artificialmente as aparncias carnais do ser salv-lo da correnteza da
durao (1991, p. 19), o fundamento psicanaltico das artes plsticas, pois, na
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origem da pintura, da escultura, por que no incluir a, a fotografia, se
encontra, escreve o autor, complexo da mmia (1991, p. 19) Acontece que
com a evoluo em paralelo das artes e da civilizao, o carter mgico foi
abrandado, pela sublimao da necessidade e exorcizar o tempo. No se
acredita mais na identidade ontolgica do modelo e do retrato, nota Bazin,
porm se admite que este nos ajudar a recordar aqueles e, portanto, ajuda a
salv-los de uma segunda morte espiritual. (1991, p. 20)
Analisando de perto a questo da imagem fotogrfica, nota Bazin que o
que h de mais profundo nesse tipo de imagem no est no seu resultado,
mas em sua na gnese: a fotografia se assemelha aos processos mais
rudimentares da modelagem das mscaras morturias, uma espcie de trao,
vestgio (empreinte, em francs) de corpo ou de algo que se ps diante da
objetiva. Diante de uma foto somos obrigados a acreditar na existncia do
objeto representado na medida em que, representar (re-presentar) tornar
presente algo no tempo e no espao. Nesse tipo de imagem, a reproduo
expressa a mesma realidade que objeto em si. Essa imagem torna-se uma
verdadeira relquia devido ao realismo, tal como, deparamo-nos no santo
sudrio do qual emerge a sntese perfeita entre a relquia e a fotografia.
Partilhando do mesmo olhar de Bazin, Barthes tambm nos conduz a ler
a fotografia, no sem razo, no como um signo, pois, no a imagem que
eu vejo, o referente, nota Barthes. (OC, V, p. 794) Assim, para falarmos em
termos semiticos, a fotografia na concepo barthesiana est evidentemente
relacionada ao conceito pierciano de ndice. Ora, no h nenhum problema de
ordem epistemolgica em aproximar o universo binrio do signo do qual sai
Roland Barthes, do universo tridico de Pierce, afinal. no limite, ambas as
semiticas so debatidas a relao entre as palavras e as coisas. Do mais, com
j sabemos desde a publicao do manual dos semioticistas franceses,
Elementos de Semiologia, em 1964, que, de alguma forma, Barthes j
apresentava conhecimento das classificaes sgnica de Pierce ao cit-lo, ao
menos em sua tabela de leitura e classificao dos signos que est dada nesse
livro. (Cf. OC, II, p. 656)
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Para Pierce, o ndice algo que mantm uma conexo com o objeto
concreto representado, tanto isso vlido para a fotografia que por natureza
um registro, uma marca, um trao de um referente cuja luz emanada do corpo
produziu o tal resultado sobre a chapa metlica: Diramos que a Fotografia
traz consigo o seu referentes, --nota poeticamente ainda Barthes que --,
ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fnebre, [...] [esto]
colados um ao outro, membro a membro. (OC, V, p. 793) De resto, o
prprio Pierce que autoriza essa compreenso, quando define em poucas
linhas seu conceito de ndice: um ndice ou sema (grego) um
representamen cujo carter representativo consiste em um segundo indivduo.
Se a secundidade uma relao existencial, o ndice autntico. (1978, p.
158) Se h uma conexo real com o objeto, a concepo indiciria do signo a
est.
O regime de representao estabelecido pela fotografia instaura no seio
das imagens, uma induo que nenhuma outra seria capaz de poder
despertar: autenticidade e veracidade. No obstante, admite Barthes que
diante da fotografia, Eu confundira verdade e realidade numa nica emoo
(OC, V, p. 851)
Se a incurso de Barthes pela inveno da fotografia se fez privilegiando
a descoberta qumica em detrimento da fsica, porque a fotografia de fato, se
revela a partir dimenso da imanncia. As implicaes qumicas do tempo, na
fotografia, voltaro, brutalmente, s reflexes barthesianas. Um marco desse
momento a descoberta, numa noite de novembro, da foto do Jardim de
Inverno, na qual se encontram sua me, com cinco anos, ao lado do irmo
dela, com sete anos, no jardim de inverno da casa em Chennevirres-sur-
Marne, na qual ela havia nascido. Nos textos, Mensagem Fotogrfica e Retrica
da Imagem, do perodo mais semiolgico de Barthes - se assim podemos dizer
-, a questo do ter-estado-aqui implica a aderncia do referente imagem, o
que lhe atribui um carter mgico que modestamente sufocado pela ideia de
uma realidade da qual estamos excludos, (isso aconteceu, mas sem ns),
uma realidade da qual estamos protegidos, nota Barthes. Em A cmara clara,
esse ter-estado-aqui no mais vivenciado simplesmente como aquele
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momento raro de registro que assinala a copresena do fotgrafo e do
acontecimento, mas se fundamenta sobre o aspecto qumico que irrompe como
a essncia da elaborao da imagem.
Esse ponto de vista adotado no nos parece nem um pouco absurdo,
visto que a qumica perpassa todo o percurso de construo da imagem
fotogrfica. E seguir o desenvolvimento do pensamento de Barthes do ponto
de vista qumico da imagem, assistir - observa Jacqueline Guittard -, ao
nascimento do fantasma radioso da me desaparecida (2004, p. 237), o que
acaba por atribuir a essa imagem um aspecto de relicrio: uma relquia que
guarda e emana, sobre quem a olha, radiaes luminosas daquele sujeito que
amamos e que, um dia, se ps ali diante da objetiva e se fez fotografar. No
diramos que essa imagem seja realmente um fantasma, por se tratar de
emanao de um referente de algo que realmente existiu, a foto a
sobrevivncia, de algum modo, da energia daquele ser que esteve aqui [avoir
t l] diante da objetiva: imagem congelada sob a forma de trao luminoso
na chapa sensvel de sais de prata. Assim, ao se debruar sobre a etimologia
da palavra pelcula [pellcule], a qual utilizamos seja para nomear o filme
fotogrfico ou o cinematogrfico, descobre a sua verdadeira raiz, a de ser, no
sentido amplo do termo, uma pequena pele, uma fina membrana, o que leva
Barthes a escrever, nos primeiros rascunhos de A cmara clara, [...] verdade
da etimologia: a pelcula uma pele e com a fotografia, eu trabalho flor da
pele. (sd., f. 6)
Pensar a fotografia como esse pouco de alguma coisa - de pele, de
emanaes luminosas do sujeito fotografado - no nos parece to irracional,
visto que, de algum modo, essa viso cumpre uma concepo mgica do
processo de registro e de revelao. Tal processo prprio da fascinao
exercida por essa representao, desde as origens do dispositivo fotogrfico,
que a vinculam a uma carga de emoes irracionais de que se desprendem
essas imagens que registra o aparelho - escreve Daniel Grojnowisk, em Usage
de la photographie - so permeveis [permables] s miragens. (2011, p.
180)
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De resto, o prprio trabalho da histria desse media que o coloca,
particularmente, de par como o Espiritismo e todo trabalho de mediunidade,
pois a fotografia encurta e tambm transpe, sobre o plano da tcnica,
concepes e procedimentos que so peculiares e a aproxima da cincias
ocultas. Toda essa aproximao no parece estranha, pois, tambm no sem
razo, aquele vulto, a imagem latente, que da ordem de uma impresso
indiscernvel que a cmara escura registra sobre o negativo, e que por sua
vez, o trabalho de revelao do laboratrio fotogrfico torna visvel, se
assemelha ao peresprito que segundo o Espiritismo uma espcie de estado
intermedirio entre o corpo e o esprito, que est tanto apto a se materializar,
quanto a se desmaterializar, em outras palvras, tanto latente, quanto
manifesto.
Ora, tudo isso parece tambm valer para o universo da fotografia, pois
podemos interpretar a placa sensvel sobre a qual a imagem latente se
imprime como uma espcie de media qumico cujo poder de visualizao
ultrapassa aquele do olho humano. Esse olhar fotogrfico, que coloca en
abyme o media mecnico em detrimento de uma percepo suprassensvel que
desperta o medium qumico, acaba por transformar o mdium fotogrfico em
algo medinico pois, como sentencia Pedro Miguel Frade, a fotografia traz
quimicamente o tempo a um xtase. (1992, p. 207)
Desta feita, a imagem fotogrfica se torna capaz de transpor o plano da
tcnica e se aproxima do plano suprassensvel, que interessa s cincias
ocultas. Referimo-nos, propriamente tanto ao processo que ocorre na cmara
escura, na formao da imagem latente que se imprime sobre o negativo e
que o processo de revelao torna visvel, quanto placa sensvel, o media
qumico da imagem que, pela sua fton-sensibilidade, captura para alm do
olho humano. Isso torna a imagem fotogrfica uma relquia compreendida
como um objeto qualquer que, enquanto estiver restrito ao seu cotidiano, no
ter qualquer valor sacro, mas que, se por alguma razo, lhe atribuem ou lhe
investem de um valor sagrado, esse objeto passa a ocupar um lugar na
medida especial, pois apresenta- se, ao mesmo tempo, como um objeto
qualquer e como um objeto investido de sacralidade, que se torna uma espcie
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de suporte, outro corpo que concedido quele que partiu. No limite, d ao
morto, a possibilidade de uma nova existncia, negando a sua morte. essa
dupla existncia da relquia - um objeto banal e um objeto sagrado - que se
torna uma garantia contra a morte. A transformao da foto em relquia, ao
nosso ver, tambm - como nota Bernard Comment em Roland Barthes, vers
le neutre - fruto da operao de um deslocamento que faz a fotografia passar
da ideia sindoque ou a metonmia (de ordem espacial: um fragmento para
tudo perdido) para aquela da hipotipose (de ordem temporal: passado e
presente confundidos). (2002, p. 128)
De outra maneira, a relquia, no sentido eclesistico do termo, aquilo
que resta do corpo, ou mesmo, aquilo que tenha, de alguma forma, tocado um
corpo santificado que fecundou aquilo que era um simples objeto profano (a
fotografia). Uma centelha, um gro de presena que atribui ao objeto, no qual
ela faz morada, um pouco de melancolia e de nostalgia. Ento Barthes em A
cmara clara, percebe que h na fotografia - escreve Bernard Comment - uma
Dupla morte e ressurreio, verdade presente e realidade passada,

instante e perdurncia [perdurance], fuso e separao: a escritura da
fotografia realiza a antilogia e esse Romance, que um acaso infeliz fez
sinal, realmente a da heterologia, talvez: o Neutro. Assim, ela afeta
uma certa irracionalidade. (2002, p. 128-129)
Essa relao da foto com a relquia no nos parece estranha, ao menos

se a tomarmos como inscrio da morte e do morto na imagem fotogrfica,
algo que tambm j notado e sugerido por Henri Van Lier, em Philosophie de
la photographie,
Como impresso luminosa, a foto a presena ntima de algo de uma pessoa,

de um lugar, de um objeto. Ao mesmo tempo, d uma cauo mais forte do
uma-vez-nunca-mais. Data impiedosamente os seres que so para ns os
mais vivos, mas fora de qualquer durao. Ela os coloca num espao
estritamente localizvel, mas fora dos verdadeiros lugares. Cada um nela no
passa de uma frao de instante de um corte de espao que no podemos
viver nem reviver (...) Vemos o proveito que o amor, o dio, a espera, a
desolao e o luto podem tirar da fotografia. Misturados ou no lbum de
famlia. Ou ainda emolduramento costume. Funciona como relicrio,
transformando a foto em relquia, talism ou amuleto. Em todo caso em
mortalha ou tmulo que no precisa de inscrio porque ela a prpria
inscrio. (1983, p. 53)
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Recapitulemos ento, todo esse percurso dessa instigante reflexo. Muito
antes da descoberta da foto do Jardim de Inverno, ainda no mbito dos
primeiros fragmentos de A cmara clara, mais exatamente no fragmento
quatro, na busca por saber o que a fotografia em sua essncia, Barthes
observa que,
Tecnicamente a Fotografia est na encruzilhada de dois processos

absolutamente distintos: um de ordem qumica, a ao da luz sobre
certas substncias; outro, de ordem fsica, a formao da imagem
atravs de um dispositivo ptico. (OC, V, p. 795)
Algumas linhas mais abaixo, dentro da perspectiva que havia adotado -

falar da fotografia do ponto de vista daquele que olha (Spectator) - Barthes
afirma: Parecia-me que a Fotografia do Spectator descendia essencialmente,
se assim se pode dizer, da revelao qumica do objeto (do qual recebo os
raios por retardamento) [...]. (OC, V, p. 795) Nove fragmentos mais adiante,
Barthes, colocando- se na posio do primeiro homem que viu a primeira
imagem fotogrfica, deve, - escreve o autor - ter pensado que se tratava de
uma pintura o mesmo enquadramento, a mesma perspectiva (OC, V, p. 811).
Porm, como insiste pouco mais adiante Barthes, essa dvida com a pintura
somente tcnica em partes, pois a imagem fotogrfica no nasce
simplesmente do enquadramento e da perspectiva da cmara obscura,
preciso que algo registre, inscreva e fixe a imagem sobre a superfcie sensvel,
e esse algo, nota Barthes foi a descoberta da qumica (OC, V, p. 813)
No fragmento 21, retomando a ideia de que a imagem fotogrfica tem
pregncia qumica, nota Barthes, [...] diz-se revelar uma foto [desenvolver
uma foto], mas aquilo que a ao qumica revela [desenvolve] o
irrevelvel [indesenvolvvel], uma essncia (de ferida), aquilo que no
pode transformar-se, mas apenas se repete sob a forma de insistncia (do
olhar insistente) (OC, V, p. 828) Alguns fragmentos adiante - no 34 -
Barthes escreve que a essncia da imagem fotogrfica, a a t, [...] s foi
possvel a partir do dia em que uma circunstncia cientfica (a descoberta da
sensibilidade luz dos sais de prata) permitiu captar e imprimir diretamente os
raios luminosos emitidos por um objeto diferentemente iluminado. (OC, V, p.
854)
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A foto literalmente uma emanao do referente. (OC, V, p. 854) do
aspecto qumico dessa imagem que emerge a possibilidade de pensar a
fotografia no mais simplesmente como um objeto semiolgico, mas como um
relicrio, na medida em que os sais de prata [halognures dargent]
possibilitaram a fixao e a transmisso dos raios luminosos que partiram de
um corpo que, num momento qualquer do passado, pousou diante da objetiva.
Assim, essa inscrio da luz nos diz ainda que isso existiu [a a t] e
perdura ainda [cest encore l] sob a forma de radiao luminosa dos sais de
prata, e essas partculas tornam-se, de alguma maneira, uma membrana
qumica que vem fazer a mediao entre os corpos, para dizer mesmo como
Barthes, uma espcie de ligao umbilical liga o corpo da coisa fotografada ao
meu olhar: a luz, embora impalpvel, aqui um meio carnal, uma pele que eu
partilho com aquele que foi fotografado. (OC, V, p. 854)
A fotografia, dessa perspectiva qumica, vem tocar aquele que a observa
com a prpria luz do corpo daquele que se deixou aprisionar pela objetiva.
Ouamos o prprio Barthes: De um corpo real, que estava l, partiram
radiaes que vm me tocar, a mim, que estou aqui. Pouco importa a durao
da transmisso; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios
emitidos por uma estrela. (OC, V, p. 854).
Em La technique et le temps, Bernard Stiegle nota que a luz da fotografia
um meio carnal que, no limite, permite, ainda que com atraso, - escreve o
autor - a reverso do instante passado no presente do olhar; sua reverso,
isto , sua passagem. (1996, p. 26) A prpria etimologia da palavra
fotografia revela um pouco do seu ser e isso, para Barthes, no sem razo,
pois um processo de expresso e mediao da luz; tanto que,
rememorando a palavra em latim, se diz imago lucis opera expressa, isto ,
imagem revelada, sada, montada, espremida (como um suco de limo)
pela ao da luz. (OC, V, p. 854) E a isto, acrescentaramos - nota ainda
Barthes - a ideia de que esse metal, como todos os metais de Alquimia, est
vivo5. O que a fotografia faz com o corpo, no somente uma imortalizao,
pela mediao de um metal precioso, a prata (monumento e luxo) (OC, V, p.
5
Roland Barthes. La chambre claire. OC, V. Paris: Seuil, 2002, p. 854.
60
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854), mas muito mais do que isso, ela capaz de fazer ressurgir
(ressurreio), isto , de certa forma, por meio dos raios luminosos, que ali
esto depositados, a fotografia reaviva e nos coloca, subitamente, diante do
sujeito que partiu.
H portanto, uma certa granulosidade, gros de sais de pratas que so
tocados (escurecidos) pela luz que parte do objeto posto a sua frente, e esses
pontos negros da imagem dizem muito da natureza da imagem. dessa
granulosidade fotogrfica que, talvez, estivesse falando Joseph Nipce em
carta intitulada Noticie sur quelques rsultas obtenus spontanment par
laction de la lumire, endereada Royal Society of London, quando escreve,
em 08 de dezembro de 1827, que mais do que todas as vantagens e
aplicaes a que so suscetveis sua inveno, ele reforaria um aspecto que
poderamos dizer ser a essncia da fotografia. Trata-se, diz o autor, de um
objeto pungente pela fascinao [piquant par lattrait]. (1983, p. 124)
Fascinao que surge dessa possibilidade bizarra de estarmos diante de algo
que no nada mais do que partculas luminosas que partiram de um corpo,
tocaram a superfcie sensvel do filme fotogrfico e foram a aprisionadas e
continuam a irradiar luz. A exemplo disso, vejamos ento, aquelas imagens
que podemos considerar as primeiras imagens fotogrficas: Paisagem Saint
Loup de Varenne, 1816 , feita por Nipce e aquela outra foto de Auguste
Salzmann, Jerusalm e o caminho de Biet-Lehem, 1850. Nelas podemos
perceber nitidamente, a textura rugosa dos gros de sais de prata escurecidos,
dos quais a imagem fotogrfica se constitui. Esses pequenos gros, formando
uma imagem, aparecem exemplarmente representados tanto na primeira
fotografia de Nipce, em que so bastante evidentes, quanto diante daquela
imagem do caminho de Jerusalm, em que temos a sensao perceptvel de
podermos tocar um dos gros de areia que traam caminhos naquela vasta
paisagem rida.
Essa apreenso da fotografia pelo vis da qumica nos faz perceber que o
que a imagem fotogrfica nos revela, nos d a ver sobre a superfcie do papel,
uma outra categoria de imagem, em que ela deixa de ser cpia da cpia do
objeto, para ser nas palavras de Barthes, Spectrum da Fotografia (OC, V, p.
61
___________________________________________________
795), um verdadeiro milagre da transubstanciao. Uma imagem
archeiropoitico da luz, na medida em que esse conceito permite expressar
com rigor a diferena especfica da natureza dessa imagem, que se fez a si
prpria pela luz, sem a interveno da mo do homem.
H nessa imagem, a existncia miraculosa da luz, que pode deixar
inebriado aquele que a olha. Assim, a foto de alguma forma, uma imagem
viva que encarna, por meio de operaes qumicas, a energia daquele que ali
esteve e faz com que esse sujeito, ainda que na forma espectral, ressurja da
luminosidade qumica que no cessa de se irradiar sobre quem a olha. A
fotografia encanta e entristece pelo fato de que ela nos diz, atravs das
radiaes imediatas (a sua luminescncia), que outrora um corpo tocou
realmente a superfcie que, por sua vez, o meu olhar vem tocar (OC, V, p.
854-855)
Se encararmos a fotografia como uma imagem indiciria - como o diz
Barthes, com outras palavras, desde as primeiras linhas de A cmara clara -
pois de alguma maneira, um corpo tocou (houve contato), ainda que
simplesmente luminoso, uma chapa sensvel. E a partir disso, parece-nos que
a fotografia se constitui de um duplo plano. Por um lado, esse seria uma
espcie de ectoplasma da fotografia, de um ndice luminoso, um trao negativo
do corpo fotografado que milagrosamente revertido tal como uma verdadeira
ressurreio, que seria ento o negativo. Por outro lado, um segundo que o
figurativo, em que a imagem se d a ver, se torna visvel ao olho do outro.
Assim entendida, a fotografia talvez possa ser vista numa estreita
relao com o Santo Sudrio. Os leitores de Barthes no estranharo tal
afirmao, pois sabem, atravs da biografia de Calvet, do fascnio com que
falava Barthes, aos seus amigos, sobre essa relquia religiosa. (Cf. 1993, p.
125)
Esse tecido sobre o qual o corpo de Cristo se teria imprimido
diretamente, nota Dubois, , no fundo, a primeira fotografia de crime.
(2008, p. 223) E acrescenta: O negativo como fantasma, a revelao como
uma Ressurreio . (2008, p. 223) Ocorre ainda que, se a fotografia pode, de
algum modo, ser lida luz dos mitos da origem da imagem crist, que
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contempla um arco que vai da encarnao, passando pelo episdio de
Vernica, chegando naquela do Santo Sudrio, porque neles est implicado
o vnculo da luz, do sangue e do contato. (2008, p. 150) Diante do Santo
Sudrio de Turim, encontramos a sntese perfeita entre a relquia e a
fotografia.
Ali, onde os detratores da fotografia veem o resultado de elaboraes
tcnicas do aparelho e de manipulaes tcnicas do fotgrafo, isto , uma pura
iluso especular, Barthes, reverte o signo fotogrfico, colocando o extra-signo
dentro do prprio signo, acenando ainda com a possibilidade de leitura da foto
como a inscrio do corpo. Pensar a fotografia como um registro qumico,
escreve Andre Rouill em A fotografia, refora [...] a representao em seu
funcionamento ao mesmo tempo bipolar (de um lado a coisa, do outro a
imagem) e em sentido nico: da coisa imagem, do exterior (o mundo) para o
interior (a cmara escura) . (2009, p. 76) Talvez seja ainda pelo prprio
carter de indicialidade, no sentido peirciano do termo, que se pode supor
nessa imagem, a ideia de vestigium, de trao e presena que se ope, por sua
vez, s artificialidades representacionais do signo.
Os semioticistas peircianos veem nisso simplesmente a presena de algo
que da ordem fundadora do signo indicirio, o trao, o rastro, o contorno,
enfim, um oco que determina que em algum momento, ocorreu um contato. J
Barthes parece preencher esse espao vazio com uma pelcula de matria viva,
talvez mesmo um nfimo pedao de pele que, diferentemente do oco indicirio,
que simplesmente evoca a existncia daquele que ali deixou um rastro do seu
corpo, os raios luminosos, que constituem a imagem fotogrfica, so a
evidncia da presena do sujeito representado, nessa querela de luz que dele
partiu e se fixou, pela ao qumica, sobre a pelcula sensvel dos sais de
prata. Os sais de prata - metal precioso e vivo - acabam a imortalizao do ser
amado. L, onde todos os comentadores de imagem desenham os contornos
de um trao (ndice) peirciano, isto , um oco, Barthes deposita uma pelcula
de matria viva, um alvio pleno, nfimo, um pouco de pele, justamente
palpvel.
63
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Disso tudo, num golpe de sofisticao, Barthes nota que, para
apreendermos seriamente a imagem fotogrfica, necessrio pensar numa
cincia dos restos [science des restes] (sd., f. 37)6 que leve em considerao
as vrias camadas de significao j previstas no substantivo francs reste:
pequena quantidade restante de um todo, o que permanece depois uma
destruio, extrao; portanto, traos, vestgios, dejetos, cinzas. E o verbo
francs rester complementa essa concepo de cincia, pois sua raiz se origina
no latim restare, em francs, sarrter, imobilizar, bem como tre de reste,
continuar a ser, manter, permanecer. Esse jogo de palavras nos possibilita
pensar na concepo barthesiana de fotografia: alguma coisa do sujeito que se
ps diante da objetiva foi imobilizada [sest arrt], e ali permaneceu [est
rest] como um vestgio, trao [du reste] daquilo que foi [a a t], mas que,
quimicamente, est ainda aqui [cest encore l].
Ora, a imagem fotogrfica, enquanto emanao fsico-qumica do objeto,
um rastro de luz, uma chamuscada do real, sempre um duplo, diramos
mesmo, uma arte moderna de mumificar, pois a imagem que ela nos revela ,
de fato, [...] a diferena e a separao entre o real fotografado - nota Lucia
Santaella -, que foi engolido pelo tempo que passa, e o seu registro -
capturado, congelado e eternizado na foto.. (2009, p. 58). A perspectiva
barthesiana de leitura da fotografia em A cmara clara mistura, notadamente,
a crena e, tambm, a fico qumica dessa imagem, o que ao nosso ver, o
faz depreender uma certa esperana numa ressurreio possvel, a partir de
uma confuso entre o real e o vivo.
Assim, ao lermos as imagens fotogrfica como aquilo que resta, o resto
daquele sujeito que foi fotografado, estamos num certo sentido, a meio
caminho da loucura e da alucinao. Num certo sentido manter com a
fotografia uma relao de fetichismo, ao evocar num mesmo corpo, num
mesmo espao caractersticas de mortos-vivos, de orgnico e inorgnico, de
animado e inanimado. No entanto, o fetichismo no consiste simplesmente em
tormar o que imaginrio por real, mas de tomar o inanimado por animado. E
a, a cpia, o simulacro, toma lugar do objeto concreto. Nota Barthes que Se
6
Encontramos essa nota em uma das inmeras fichas da pochette intitulada Sur la photo,
que consiste em fichrio de notas preparatrias para escrita de A cmara clara.
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a fotografia se torna horrviel porque certifica, por assim dizer, que o cadver
est vivo, enquando cadver: uma imagem viva de uma coisa morta (OC, V,
p. 853) que nos remete, por sua vez, aos museus de cera, onde a fronteira
entre o animado (aquilo que tem alma/vida) e o inanimado se torna to tnue
que no sabemos mais o que verdadeiro ou simulacro, qual a cpia ou o
real tal a sua semelhana. Se do ponto de vista do teatro que a foto toca o
campo da arte, essa perspectiva de leitura no irrompe se no a partir de uma
relao fetichista como imagem como se ela fosse algo morto-vivo ao mesmo
tempo, o que tambm j nos mostra o teatro em sua origem em que
caracterizar-se era apresentar-se como um corpo simultaneamente vivo e
morto. (OC, V, p. 793) A fotografia essa representao imvel/pintada que
se quer fazer viva -- uma espcie de quadro vivo pelo seu efeito, muitas
vezes estupefante --, na qual se revela os mortos.
A fina crtica que faz Barthes em A cmara clara sobre a fotografia acaba
por situ-la para alm das tradicionais figuras de linguagem: o paradoxo,
presena de uma ausncia; metonmia, a parte pelo todo; Barthes percebe,
diante de certas fotografias alm do objeto e de sua representao no se
dissociarem, sua represento traz, misticamente, e inesperadamente, no seu
bojo, a complitude do ser representado, seu ar. Noutros termos ainda, a
presena do indizvel na imagem, a essncia daquele que ali se figura. Essa
espcie de atmosfera que emana do semblante. Uma expresso que estampa
que se revela por inteiro, como uma apario e que, portanto, no pode ser
decomposto. Escreve assim Barthes, numa das ltimas pginas de A cmara
clara, o ar est coisa exorbitante que leva do corpo alma. (OC, V, p. 876)
O ar despojado de qualquer significao, aquilo que transparncia quando
o sujeito est ali, para alm de toda pose. Quando ento, a mscara se torna
revelao e no incobrimento, pois, elas passam a ter alma.
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__________________________________________________
cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
Cotidiano e Experincia Esttica na Obra de Beat Streuli

1
Victa de Carvalho
Resumo: Marcada pelo forte investimento na relao entre arte e cotidiano, a obra de Beat
Streuli privilegia a ao banal, o comum, o habitual e o annimo como os elementos chaves
para a experincia com as imagens. Sua obra permite questionar a possibilidade de
experincia esttica a partir de imagens banais do cotidiano de pessoas quaisquer. Partimos da
premissa de que as imagens apresentadas por Beat Streuli constituem-se como lugares
privilegiados para pensarmos a relao entre experincia esttica e cotidiano na
contemporaneidade, bem como as mltiplos papis da fotografia no campo das artes.
Palavras-chave: Fotografia, Experincia Esttica, Cotidiano, Beat Streuli
Abstract: Marked by strong investment in the relationship between art and everyday life, the
work of Beat Streuli privileges action banal, the ordinary, the usual and the anonymous as the
key elements for the experience with images. His work allow us to question the possibility of
aesthetic experience from mundane images of everyday of unkonwn people. We assume that
the images presented by Beat Streuli constitute themselves as privileged places to think about
the relationship between aesthetic experience and everyday life in the contemporary, as well
as the multiple roles of photography in the arts.
Key-words: Photography, Asthethic Experience, Everyday, Beat Streuli
1 Possui graduao em Comunicao Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1999)
e mestrado em Comunicao pela mesma universidade (2003). Concluiu o doutorado na
Universidade Federal do Rio de Janeiro, com estgio de pesquisa na Universit Paris1:
Sorbonne. Atualmente professora adjunta da Escola de Comunicao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, onde tambm professora do PPGCOM-ECO/UFRJ.
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1. O cotidiano na arte
Sem a pretenso de capturar uma verdade nica das ruas, o trabalho do

artista suo Beat Streuli constitui um conjunto de obras in progress,
desenvolvidas ao longo dos ltimos vinte anos, em que o cotidiano de pessoas
comuns fotografado em variados contextos urbanos. Expondo em museus,
galerias, bancos, hospitais, aeroportos, fachadas de edifcios pblicos, tneis
ou muros das cidades, Streuli registra, de modo sistemtico, pessoas
annimas andando nas ruas em diferentes cidades do mundo. Sem a inteno
de capturar nenhuma ao particular ou flagrante, o artista busca por
momentos de introspeco dos pedestres que nada revelam alm de uma
atitude habitual e automtica durante os seus percursos na cidade. So faces,
gestos, poses que se acumulam em imagens que se repetem e se diferenciam
de modo aleatrio.
Marcada pelo forte investimento na relao entre arte e cotidiano, a obra
de Beat Streuli privilegia a ao banal, o comum, o habitual e o annimo como
os elementos chaves para a experincia com as imagens. No h nada em
especial para ver ou para compreender. Nenhum acontecimento
extraordinrio, nenhuma personalidade pblica a ser reconhecida, nenhuma
ao inquietante ou instante privilegiado. So imagens comuns, de dias
quaisquer, de pessoas annimas em diferentes cidades do mundo. Diante
dessas imagens, preciso questionar: o que h para ver quando no h nada
para ver? Qual a possibilidade de experincia esttica a partir de imagens
banais do cotidiano de pessoas quaisquer? Como pensar uma experincia
esttica com imagens que no parecem provocar nada alm de uma
reapresentao da vida diria? Se a Modernidade marca o gosto pela
realidade, pelo ordinrio, pelo comum, o que est em jogo quando
percebemos, na atualidade, um renovado interesse pelas imagens do cotidiano
no campo das artes?
A partir dos anos 80, o cotidiano ganha lugar de destaque no campo das
artes, principalmente na forma de instalaes fotogrficas e videogrficas,
integrando o acervo de diversos museus e galerias. Em meio as diferentes
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propostas, destacamos aqui os trabalhos de Jeff Wall, Florence Paradeis,
Phillip-Lorca diCorsia, Hiroshi Sugimoto, Rineke Dijkstra, Paul Grahan, Beat
Streuli, Philippe Parreno, Doug Aitken, Pipilotti Rist como obras que a partir do
privilgio do comum vem intensificando os questionamentos sobre a histrica e
complexa relao entre arte e experincia. So trabalhos que tencionam a
relao entre as teorias e as prticas do cotidiano, ao mesmo tempo em que
convidam a um tipo de experincia com a imagem que depende dos
dispositivos de produo e de observao utilizados para cada obra.
Em meio a uma superproduo de imagens do comum e do banal no campo da
arte, as possibilidades de se obter "uma experincia"2 atravs dessas
instalaes parecem, a princpio, to precrias quanto a chance de uma
experincia na vida ordinria. Diante de imagens que no ressaltam qualquer
ato extraordinrio, nenhum acontecimento ou ao particularmente
interessante, observa-se um vazio, uma lacuna, uma espera vinculada a uma
promessa de que estas imagens poderiam nos oferecer uma experincia
esttica. Nossas expectativas falham diante da espera por um clmax que no
acontece. Quando a compreenso e a interpretao falham, somos levados a
buscar outras formas de experincia com as imagens.
O presente artigo tem por objetivo retomar esses questionamentos a
partir das obras La Voie publique (2011) e The Pallasades (2001) realizada
pelo artista suo Beat Streuli. Partimos da premissa de que as imagens
apresentadas por Beat Streuli constituem-se como lugares privilegiados para
pensarmos a relao entre experincia esttica e cotidiano na
contemporaneidade, bem como as mltiplos papis da fotografia no campo das
artes. A hiptese aqui de que h um interesse recente no campo da arte
fotogrfica no sentido de valorizar o banal, o annimo e o comum como lugar
possvel da experincia esttica contempornea. Vislumbramos atravs dessa
nfase no cotidiano um esgotamento dos tradicionais modos de ver e de
experienciar imagens no campo da streetphotography, marcados pela
necessidade de um acontecimento marcante, pela lgica do instante
2 O termo uma experincia marcante na obra de John Dewey para se referir a uma
experincia que se completa, diferentemente das experincias que fazemos diariamente em
nossa relao com o mundo. Ver DEWEY, J. Arte como Experincia. So Paulo: Martins Fontes,
2010.
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privilegiado que capta um momento extraordinrio nas grandes cidades.
Quando no h nada para ver nas imagens, qual a experincia que se pode
ter? De que modo o cotidiano pode produzir uma experincia no campo das
artes que se diferencia de um automatismo diante da vida? Que reformulaes
acompanham o campo da arte e da experincia esttica quando o cotidiano se
torna o lugar da experincia possvel?
Sob diferentes perspectivas, o conceito de experincia vem sendo
discutido ao longo da histria da filosofia e da histria da arte. H um nmero
significativo de tericos que se dedicaram a pensar a perda, ou mesmo a
destruio da experincia a partir das transformaes operadas pela
Modernidade do sculo dezenove. Diversos autores enfatizaram tais
transformaes do ponto de vista das novas estimulaes sensoriais, dentre
eles Simmel, Kracauer e Benjamim, medida que a turbulenta vida urbana,
com seu barulho, suas multides, sinais de trnsito, vitrines e anncios,
bombardeavam impiedosamente o sujeito de modo a distanci-lo cada vez
mais de uma experincia autntica com o mundo Tambm no so poucos os
tericos que atestam o fim da experincia na atualidade. Mergulhado em uma
lgica de vida intolervel, o homem contemporneo estaria, segundo
Agamben, expropriado de sua experincia, e j no seria preciso nenhum
acontecimento extraordinrio para consumar tal impossibilidade, o cotidiano
das grandes cidades j seria suficiente (AGAMBEN. 2008)3.
Dentre os tericos contemporneos que retomam a experincia como
problema na atualidade, levando em conta as transformaes histricas,
perceptivas e epistemolgicas de seu tempo, destacamos aqui para essa
reflexo as pesquisas de Hans Ulrich Gumbrecht. Sua reflexo a partir da
noo de produo de presena nos permite repensar o lugar das experincias
e as noes de esttica no contexto da vida cotidiana.
3 importante ressaltar aqui que a recusa de Agamben est baseada na impossibilidade de se

obter uma experincia nos moldes benjaminianos a partir dos quais a experincia sempre
fundamentada na tradio e na autoridade adquirida. Em Infncia e Histria Agamben
aponta para uma nova condio a partir da qual as experincias contemporneas se
caracterizam pela sua exterioridade, ou seja, elas se efetuariam cada vez mais fora do
homem. Ver: AGAMBEN, G. Infncia e Histria: destruio da experincia e origem da histria.
Belo Horizonte: UFMG, 2005.
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2. La voie publique e The Pallasades
Diferente das utopias do instante decisivo e do fotgrafo caador to

fortemente disseminadas pela fotografia de rua moderna, as imagens de Beat
Streuli so produzidas de modo aleatrio, a partir de uma abordagem
automtica da realidade. Sua estratgia de trabalho inclui um mtodo de
captura de imagens baseado no automatismo vivido pelos indivduos das
grandes cidades que realizam seus trajetos dirios imersos em seus prprios
pensamentos, em um estado de viglia e desateno4. De acordo com Streuli, o
automatismo funciona em seu trabalho tambm como uma ferramenta que
permite uma escrita sensvel prxima a escrita automtica dos surrealistas.
Se, por um lado, as teorias sociais de base marxista associaram o
cotidiano ao hbito, a alienao poltica e ao automatismo imposto pelo
capitalismo industrial, por outro lado, o cotidiano, com seus automatismos e
escapes, constituiu-se como o lugar decisivo das lutas e tenses das teorias e
das prticas das vanguardas artsticas do sculo XX. Ainda que as motivaes
e estratgias tenham sido bastante diversas, possvel observar nas
vanguardas artsticas dos anos 1920 e 1930, um grandioso esforo na
aproximao entre os campos da arte e da vida atravs das experimentaes
com o cotidiano. Nos anos de 1960, a radicalizao dos pressupostos da arte
pela esttica minimalista promoveu o deslocamento da experincia do objeto
para uma relao, levantando a bandeira da desmaterializao do objeto
artstico e da valorizao da arte como uma experincia, onde o cotidiano e o
banal seriam privilegiados em prol de uma necessidade de presena e
performance.
Submerso na multido, o artista suo vagueia com sua cmera em
busca no do maravilhoso ou do extraordinrio das ruas, mas do qualquer e do
banal do dia-a-dia. No se trata para Streuli de apenas observar os passantes
das cidades enquanto eles se deslocam na massa como autmatos. Como o
flneur descrito por Benjamin a partir da obra de Baudelaire, Streuli vive o
4 Ver CRARY, J. Tcnicas do Observador: visao e modernidade no sculo XIX. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2012.
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paradoxo do observador que no pode se distanciar o suficiente de seu objeto,
e se insere ele mesmo na multido e em seus fluxos. com essa atitude que o
artista produz suas imagens, promovendo uma experincia que ao mesmo
tempo observao e imerso no cotidiano da cidade.
O questionamento sobre o papel e o lugar da arte retomado e
potencializado a medida que Streuli se prope a capturar imagens de pessoas
quaisquer em situaes rotineiras, e reapresent-las nas prprias ruas. Os
espaos pblicos so seus espaos expositivos privilegiados. Fachadas de
prdios pblicos, hospitais, aeroportos, muros e tneis so espaos
desvinculados de uma conceituao artstica a priori, so lugares quaisquer da
cidade, lugares de passagem escolhidos por Streuli para expor suas obras. Ao
utilizar espaos apropriados na maioria das vezes pelas mdias de massa, o
artista no apenas insere a arte no cenrio da prpria cidade, mas tambm
cria situaes indefinidas para os passantes acostumados a dividir a paisagem
da cidade com imagens da publicidade.
Grande parte das imagens de Beat Streuli evidenciam apenas expresses
distradas de quem circula pela cidade alheio a presena do fotgrafo. So
gestos, faces, corpos, estados de esprito de pessoas annimas que propem
uma teatralidade inerente aos passantes das cidades como parte de uma
performance, j interiorizada pelo sujeito contemporneo. Nenhum mistrio a
ser revelado pela fotografia, nenhuma verdade atravs das imagens. Trata-se
de uma representao do cotidiano que ultrapassa os limites da representao
fotogrfica moderna e da prpria experincia de estar em pblico, e convidam
a um mergulho no cotidiano, nas diferenas, nas repeties, e nos processos.
Ao contrrio de importantes nomes da streetphotography como Garry
Winogrand e Walker Evans, fotgrafos que buscavam uma espontaneidade em
suas imagens de rua fotografando de modo cada vez mais rpido ou
escondendo a cmera para no comprometer a naturalidade dos gestos,
Streuli coloca-se no cerne da multido sem obrigatoriamente buscar a sua
prpria invisibilidade. Suas instalaes fotogrficas e videogrficas sugerem
apenas inicialmente uma espontaneidade do cotidiano, revelada atravs de
imagens em que os personagens ignoram a presena do fotgrafo, para em
72
__________________________________________________
seguida nos oferecer a artificialidade da pose, a teatralidade do sujeito nas
grandes cidades, e as diferentes montagens de sua obra. Entre lightboxes nas
ruas, projees sequenciais em fachadas, impresses gigantescas em galerias,
e vdeos em slowmotion, as imagens de Streuli desafiam a percepo do dia-a-
dia das grandes cidades e multiplicam as possibilidades de observao e
experincia.
A instalao fotogrfica La Voie publique (2010), apresentada na
cidade de Ghent, na Blgica, apresenta 35 imagens com mais de trs metros
de altura, montadas ao longo de um muro dentro do tnel da estao Sint-
Pieters, na poca ainda em construo. La Voie publique permite, segundo a
anlise de Raymond Bellour, trs modalidades de observao. Ao caminhar
pela calada prxima ao muro, o passante poderia observar as imagens de um
ngulo acentuadamente oblquo, alm de escolher ir adiante ou voltar atrs
para rever alguma imagem. Ao lado, na ciclovia, os ciclistas teriam uma viso
menos vertical da srie pela aumento da distncia em relao ao muro, mas
tambm poderiam definir a velocidade de sua observao, ainda que sua
experincia fosse sempre intensificada pelo fluxo contnuo de seu movimento
horizontal. Uma terceira forma de observao ainda seria possvel para algum
no interior de um trem, nesse caso, a uma velocidade pr-definida que
transformaria a exibio fotogrfica em uma sucesso constante de imagens
(BELLOUR. 2011).
73
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Figura 1: La Voie publique, 2010 - LED lightboxes, 3.30 x 94.5 m,
permanent installation
As diversas formas de observao de La voie publique nos aproximam

das fronteiras que definem as imagens estticas das imagens em movimento.
Ao permitir a alternncia entre o instantneo, o corte rpido, e a ideia de fluxo
atravs dos diversos dispositivos utilizados por ele para expor as suas sries e
do modo como observador decide percorr-las, Streuli tensiona os limites
entre as imagens e expande as possibilidades de experincia. Na fronteira que
aproxima a fotografia das imagens em movimento, a obra de Streuli torna-se
um convite ao fluxo cotidiano, com seus excessos, sua precariedade e suas
mltiplas temporalidades.
A grande extenso de seu trabalho ao longo dos anos permite a sua
exibio em diferentes suportes e em variadas composies. Para cada
exposio o artista usa uma nova montagem intercalando imagens recentes
com outras mais antigas. Em La voie Publique, as 35 fotografias so
expostas em 57 lightboxes de 1,64cm x 3,26cm intercalados por 12 lightboxes
menores, 81cm, dispostas de maneiras imprevisveis. Algumas imagens
ocupam apenas o espao de um lightbox, outras ocupam trs caixas de luz por
exemplo, criando possibilidades narrativas diversas, precrias e no-lineares.
O que une as pessoas fotografadas no apenas o tamanho da ampliao e a
sua montagem horizontal, mas tambm a serenidade com que elas parecerem
percorrer a cidade. Em meio ao caos da cidade, da velocidade e do excesso, as
imagens oferecem a leveza no cotidiano, do pequeno gesto, das pequenas
coisas. A leveza que guarda e aguarda o mundo na sua impureza (DENILSON.
2007, p. 77).
74
__________________________________________________
Figura 2: La Voie publique, 2010 - LED lightboxes, 3.30 x 94.5 m,

permanent installation
expressiva a crtica que identifica a obra de Beat Streuli como um

grande arquivo das mltiplas identidades nas grandes cidades do mundo. No
catlogo Public Works, a arte de Streuli valorizada a partir da pluralidade
das identidades contemporneas e da dificuldade em defini-las (VALTORTA.
2012, p. 16). Associada a proposta de que o trabalho de Streuli constitui-se
como um valioso conjunto de imagens da multiplicidade de tipos humanos ao
redor do mundo, est a ideia de que essas imensas fotografias nos
devolveriam a prtica do olhar voyeurstico. Diante das imagens, nos seria
permitido um olhar contemplativo e generoso que concederia acesso aos
detalhes que as convenes sociais, o excesso e o fluxo do cotidiano nos
teriam negado. Streuli nos d licena para olhar (Willians. 2003). Tal
abordagem aposta nos detalhes que essas imagens ampliadas nos permitem
contemplar no fluxo dirio de nossos percursos.
Na contramo dessas crticas, propomos aqui uma outra chave de leitura
de La voie Publique que prioriza as possibilidades de experincia esttica no
e atravs do cotidiano, bem como o impacto que essas imagens produzem na
paisagem de uma grande cidade. Mais do que propor uma ateno
contemplativa de detalhes, propomos que as imagens de Streuli nos convidam
a uma observao que s pode ser experimentada em um ritmo, em um
movimento fluido e catico que tambm prprio do cotidiano da cidade. Mais
75
__________________________________________________
do que sair as ruas para retratar pessoas, Streulli busca pelos fluxos, pelas
modulaes nesse percurso (CHEVRIER. 1993). Ao interrogar profundamente o
estatuto da representao na arte contempornea, a obra de Streuli nos
mostra, de modo paradoxal, uma impossibilidade e uma potncia de
experincia esttica exatamente onde ela j estaria perdida: no cotidiano e
suas imagens.
O vdeo The Pallasades integra a srie Four Screen Projections de
quatro vdeos de vinte minutos, apresentados em duas telas, cada um deles
feito em uma cidade do mundo. Produzidos com uma cmera de vdeo
amadora e uma tele-objetiva, o artista filmou pessoas andando na rua em
tempo real para depois alterar a velocidade do movimento. Em The
Pallasades (2001), uma multido de annimos caminha lentamente na direo
da cmera. Realizado no maior comrcio de rua de Birmingham, Inglaterra, o
vdeo foi apresentado em duas telas na Ikon Gallery, em 2004. Mais uma vez,
nos deparamos com os pequenos gestos, com as micro-expresses dos
passantes que atravessam a cidade distrados pela habitualidade de seus
trajetos. Em cmera lenta, sem nenhum udio, observamos os passantes que
caminham na direo da cmera, olham para frente, olham uns para os outros,
e as vezes olham at para a cmera. Seguimos a cadncia de seus passos at
que se aproximam demais da cmera, saem de foco e desaparecem da cena.
Nada acontece.
O fluxo contnuo de uma caminhada pela cidade nos leva ao mesmo
tempo para o cerne do cotidiano e para fora dele. Sob essa lgica, o homem
est ao mesmo tempo mergulhado no cotidiano e dele privado (BLANCHOT.
2007). Se possvel ter uma experincia esttica em uma obra onde nada
acontece, ou o que acontece o cotidiano, porque a experincia esttica
pode ser de uma ordem diferente, sem clmax, sem racionalidade e sem
completude. Evocamos aqui uma experincia que se faz a partir de um
estranhamento diante do mundo. Ao mesmo tempo em que desfamiliariza o
que antes era habitual, ativa nossas capacidades sensveis em busca de novas
experincias. A obra de Beat Streuli nos permite rever a noo de experincia
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__________________________________________________
esttica e buscar novas teorias que levem em conta uma relao sensvel com
o mundo.
figuras 3 e 4. The Pallasades, Beat Streuli, 2001
Em Produo de Presena Hans Ulrich Gumbrecht caracteriza a

experincia esttica como uma oscilao entre efeitos de significao e efeitos
de presena (GUMBRECHT, 2010). Trata-se de uma tese desenvolvida no
mbito da teoria das materialidades, baseada na ideia de que a experincia
esttica promove uma tenso produtiva, uma oscilao entre sentido e
presena, ao invs de ignorar o lado da presena, como parece que fazemos,
de modo muito automtico, nos nossos cotidianos de vidas cartesianas
(GUMBRECHT. 2010, p.136).
A presena, como algo tangvel, produz necessariamente um impacto
sobre o corpo e os sentidos. A presena palpvel, concreta, e apesar de
produzir uma experincia esttica epifnica e efmera, ressalta aquilo que no
acessvel por meio da interpretao. Qualquer forma de comunicao com
seus elementos materiais tocar os corpos das pessoas que esto em
comunicao de modos especficos e variados (GUMBRECHT. 2010, p. 12),
mas, como ressalta o autor, o privilgio ao cogito cartesiano dado pela teoria
ocidental nos fez depender exclusivamente dos movimentos do pensamento.
Sem negar a importncia da interpretao e da produo de sentido, a obra de
Gumbrecht chama a ateno para o que no pode ser apreendido pelo
pensamento e pela razo e s pode ser apreendido pelo sensvel. Trata-se para
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o autor de lutar contra uma tendncia ocidental de diminuio sistemtica da
importncia da presena nas Artes e Humanidades, j que apenas os efeitos
de presena apelam aos sentidos.
Historicamente, o sculo XIX marca uma radical transformao no que
diz respeito a valorizao do corpo como processo de produo de
conhecimento. Se at ento o modelo de produo de conhecimento ancorava-
se na definio de um observador que precisava estar a uma distncia
apropriada do objeto a ser conhecido - modelo dualista de separao entre
sujeito e mundo - , a modernidade inaugura um observador, de segunda
ordem, capaz de observar a si mesmo no ato de observao (GUMBRECHT.
1998, p. 13). A materialidade do corpo torna-se elemento chave para a
percepo moderna, problematizando a suposta neutralidade do observador
clssico e, o modo de apreenso do mundo, seja atravs dos conceitos, seja
atravs dos sentidos. (GUMBRECHT, 2010, p.62). Tanto no campo da teoria
quanto no campo da arte moderna, inmeras obras valorizaram essa disputa
entre conceitos e sentidos atravs de experimentaes e recombinaes entre
a superficialidade e a potncia do corpo.
Sob a perspectiva de Gumbrecht, no se trata de negar a importncia do
sentido, mas retomar a proposta de que h uma parcela de conhecimento que
s pode ser apreendida atravs dos sentidos. Trata-se de uma tese que aposta
na revalorizao do corpo como lugar do sensvel, na presena como o que
inevitavelmente produz um impacto no corpo. Nesse contexto, a experincia
esttica retomada como possibilidade de presena, medida que promove
uma oscilao entre significao e presena. De um modo paradoxal, cotidiano
tambm pode ser o lugar de experincias estticas, desde que estas sejam
vistas como interrupes que so ativadas a partir de estranhamentos face a
situaes e/ou objetos habituais capazes de gerar pequenas crises. A crise se
iniciaria por uma rede de relaes prvias de reconhecimento que entrariam
em colapso tornando o familiar estranho. Esse estranhamento desencadearia
ento um processo de oscilao entre o meu desejo de me re-familiarizar
(efeito de significao) com aquele objeto e a surpresa que o estranhamento
me provoca (efeito de presena). (GUMBRECHT. p. 15, 2010).
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Diante da monumentalidade das imagens de Beat Streuli apresentadas
em contextos urbanos a princpio no relacionados a arte, somos inicialmente
levados a buscar por um sentido, a tentar possveis interpretaes para
aquelas imagens. No entanto, as imagens de Streuli no deixam vestgios para
sua interpretao. So cenas banais que nada nos informam sobre seus
personagens ou sobre o contexto. Nada sabemos sobre essas pessoas ou sobre
os seus desejos. Ainda que as imagens assumam sua semelhana com uma
esttica publicitria, ao contrrio desta, o sentido no est pr-definido. As
imagens parecem vazias de mensagens. O reconhecimento falha em vista da
dificuldade de lidar com a falta de sentido. Diante das gigantescas imagens de
pessoas comuns em situaes cotidianas somos surpreendidos por um
estranhamento que nos distancia da familiaridade tanto das cenas, quanto de
seu lugar de exibio. H uma falha no reconhecimento. O corpo , desse
modo, convocado como lugar do sensvel, e com ele experimentamos
esteticamente a obra. A intensidade da experincia aqui no surge pela
conscincia de uma interpretao, mas pela intensidade de um corpo sensvel
que experimenta o comum sob a forma de imagens.
As imagens fotogrficas de Beat Streuli so carregadas de duplicidades:
so imagens que representam o cotidiano, mas nem por isso atestam a sua
ausncia. Essas imagens intensificam presenas dos corpos dos
observadores e das prprias imagens - sem necessariamente utilizar
estratgias como flagrantes para liberar a fora do ordinrio em nosso dia-a-
dia. O que nos permite encontrar intensidade em um trabalho sobre o
cotidiano, sem clmax, justamente nossa condio de presena, de privilgio
do sensvel. Aqui, as imagens do comum so devolvidas ao contexto do
comum, promovendo uma aproximao com o mundo, nos devolvendo a
sensao de estarmos-no-mundo (GUMBRECHT. 2010, p. 146), no mundo
fsico das coisas, nesse mundo. Trata-se do ordinrio como possibilidade de
experincia esttica no prprio ordinrio.
A escolha por ampliaes fotogrficas gigantescas mais de dois metros
- caracterstica de muitas obras fotogrficas recentes que utilizam o tamanho
ampliado como estratgia de incluso do espectador na obra. As enormes
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ampliaes de Streuli alm de criarem esses espaos compartilhados por
diferentes pessoas em seus trajetos dirios, promovem uma tenso com a
cidade, com seus lugares e com suas possibilidades de partilhas. A medida que
as imagens ocupam, muitas vezes, espaos da mdia de massa destinados a
publicidade, a moda, ou a televiso, a obra de Streuli promove uma complexa
convivncia entre as imagens capaz de promover experincias estticas a
partir de elementos inseridos na paisagem urbana da qual todos fazemos
parte.
no territrio do comum que esse jogo entre o familiar e o estranho se
desenvolve. A experincia procura integrar o que estranho ao familiar,
alargando e enriquecendo aquilo que at ento constitua o limite de todo real
possvel (SEEL apud GUIMARES. 2006, p. 16). Nesse sentido, a experincia
esttica j no indica necessariamente uma transcendncia ou uma promessa
de uma vida melhor, nem a arte a nica encarregada dessa misso. Trata-se
de uma busca por intensidades dentro do prprio cotidiano comum. Se essa
experincia se distingue das praticas da vida ordinria, no para condenar as
suas limitaes e maneiras de ver, mas para confront-las e transform-las.
(GUIMARES. 2006, p. 23). Desse modo, uma arte que rev o cotidiano como
possibilidade de produo de experincia est ao mesmo tempo reinventando
o papel da arte e o papel do cotidiano. Trata-se de criar territrios hbridos de
experincia entre a arte e a vida, onde as fronteiras convencionais sejam
reformuladas a partir das experincias propostas.
A relao entre a rua e o cotidiano constitui no nosso entendimento uma
importante chave para pensar a experincia do homem ordinrio nas grandes
cidades. Embora a relao entre a chamada streetphotography e o cotidiano
seja parte fundamental da histria da fotografia e de suas diversas
possibilidades de explorao do real, preciso lembrar que o movimento que
caracterizou a fotografia de rua ao longo do sculo vinte voltava-se, em
grande parte, para a captura da realidade da cidade e de uma realidade a
priori. Por um lado, a fotografia buscou os flagrantes da vida diria e, por
outro lado, voltou-se para o comum do dia-a-dia. Representantes desse
gnero fotogrfico como Cartier-Bresson, Robert Frank, Walker Evans, Garry
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Winogrand, entre outros, valorizavam o passeio pelas ruas da cidade, as
multides e as conferncias polticas, sempre dotados de um olhar direto em
busca da verdade. Para esses fotgrafos, o investimento na busca por um
olhar documental resultava no ocultamento da cmera fotogrfica e na captura
de instantes absolutamente decisivos, nos quais era possvel reconhecer
sempre a presena do instantneo. O resultado era, em geral, uma cena na
qual os personagens pareciam alheios presena do fotgrafo.
Partindo de uma estratgia de trabalho diferente, podemos dizer que as
imagens de rua feitas por Beat Streuli tambm buscam uma aproximao com
o cotidiano das grandes cidades. H aqui uma aposta inicial de que suas
imagens escapam dos discursos de verdade geralmente associados a
streetphotography como nica forma de pensar a fotografia de rua, e retomam
alguns problemas relativos ao prprio dispositivo fotogrfico e as possibilidades
de experincia no dia-a-dia das cidades.
3. Cotidiano e experincia
Em "A Conversa infinita: a experincia-limite", Maurice Blanchot define o

cotidiano a partir de sua impossibilidade: o cotidiano no se deixa apanhar, ele
sempre nos escapa. Para o autor, o cotidiano pertence categoria do
insignificante, e por isso, sem verdade, sem realidade, sem segredo. Mas, de
um modo paradoxal, o cotidiano ao mesmo tempo o lugar de toda
significao possvel. " nisso que ele estranho, o familiar que se descobre
(mas j se dissipa) sob a espcie de extraordinrio" (BLANCHOT. 2007, p.
237). O cotidiano seria ento, simultaneamente, o desapercebido e o estranho,
a familiaridade que se perde no ato do extraordinrio. Mas aqui, importante
ressaltar, o ordinrio de cada dia no definido por contraste com um
extraordinrio que a ele se ope, de modo que no h, no cotidiano definido
por Blanchot, a espera por um momento maravilhoso.
Essa seria, portanto, a ambigidade da vida cotidiana que nos interessa:
simultaneamente repetitiva e inesperada. Nesse fluxo de hbitos e crises,
familiaridades e estranhamentos, a experincia do cotidiano pode se dar como
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algo capaz de nos permitir uma expanso dos prprios limites da arte e da
vida. Pensar as possibilidades de experincia esttica atravs das imagens do
cotidiano de Beat Streuli, ressalta a necessidade de estar imerso no prprio
fluxo cotidiano para, de modo paradoxal, encontrar a possibilidade de abertura
para uma experincia que se eleva ao plano das virtualidades e das potncias
a partir das quais se reinventariam sujeito e mundo. Uma experincia esttica
que se apresenta como crise, como oscilao, na qual o corpo retoma o seu
lugar de destaque em nossa experincia com o mundo.
O fascnio pelo cotidiano apresentado pelas imagens fotogrficas aqui
comentadas denota a sua ambivalncia: ao mesmo tempo fastidioso,
penoso, alienante, mas tambm inesgotvel, irrecusvel, sempre inacabado
(BLANCHOT. 2007, p. 240). As obras de Beat Streuli nos oferecem imagens
que so tanto documentos do real quanto criaes, instaurando um lugar de
indiscernibilidades onde fico e realidade j no podem ser separadas,
tampouco os lugares previamente definidos da arte e da vida cotidiana. So
imagens que, por um lado, apontam para a naturalizao do gesto do fotgrafo
no cenrio contemporneo da cidade, o gesto de produzir imagens do dia-a-dia
e, por outro lado, indicam a teatralizao do gesto cotidiano do cidado que
caminha pelas ruas performando uma coreografia da vida urbana.
Se o cotidiano pode se tornar, na fotografia contempornea, um lugar de
resistncia aos automatismos produzidos pelas imagens massivas das mdias
no dia-a-dia, porque ele vem sendo concebido como lugar potencial para a
experincia esttica, tendo em vista uma noo de experincia fundamentada
na inveno e na ampliao do que cremos ser a nossa realidade. Essas
imagens resistem porque fazem variar os dispositivos em jogo, o fotogrfico e
o artstico. O dispositivo fotogrfico tencionado ao limite de sua formulao
hegemnica realista, enquanto o artstico confrontado com a vida ordinria,
com o banal. Aqui, as imagens se abrem ao virtual e sua potencial
indeterminao.
Se o cotidiano foi, para a modernidade, o lugar do hbito, da alienao e
de uma certa deriva que privava o sujeito, segundo alguns autores, de
experincias mais intensas, na prpria experincia do ordinrio onde
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atualmente parecem surgir as possibilidades de uma fratura, de um corte, de
uma crise em nossas vidas cotidianas. Sob essa perspectiva, ter uma
experincia seria criar uma abertura no cotidiano e reinvesti-lo de novas
virtualidades. A arte vista aqui como umas das possibilidades de fazer surgir
mundos de virtualidades onde a experincia no est necessariamente
subordinada a um modelo de representao, mas ao sensvel que se revela na
obra enquanto a obra surge como experimentao. Que modalidades de
experincia podem ser extradas dessas obras em que o cotidiano
apresentando em uma dinmica de reconhecimento e estranhamento, de
multiplicidade e unidade, de hesitao e fluxo? Seria essa busca por
experincias nas artes atravs do cotidiano um emblema de nosso atual
regime de imagens?
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84
___________________________________________________
cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
De gnero a Dispositivo: o retrato como

encenao e produo de sujeitos em Cindy Sherman e Julia Cameron
Fernando Gonalves1
Dbora Gauziski2
Grcia Falco3
Resumo: Este artigo discute o retrato como dispositivo de construo e de

problematizao das representaes do sujeito na fotografia do sculo XIX e na arte
contempornea. A partir da noo de anacronismo em Didi-Huberman e Michel
Poivert, o texto analisar o retrato como campo de foras onde se legitimam e ao
mesmo tempo se refutam as lgicas de representao do sujeito na fotografia,
atravs de referncias literatura, histria da arte e ao audiovisual. Para tanto,
discutiremos a performance de si como outro nos autorretratos da artista americana
Cindy Sherman, relacionando-os s encenaes do sujeito como tipo nos retratos do
sculo XIX da inglesa Julia Cameron, uma das precursoras do movimento pictorialista.
Com isso, buscaremos mostrar como a questo do tipo fotogrfico funcionava j
desde o sculo XIX tanto como mecanismo de construo e de reconhecimento quanto
como forma de problematizar tais mecanismos em distintas pocas e tradies da
prtica fotogrfica.
Palavras-Chave: Fotografia; Arte contempornea; Retrato; Anacronismo; Sujeito.
Abstract: This paper discusses the portrait as device of construction and questioning
of representations of the subject in the photograph of the nineteenth century and
contemporary art. From the notion of anachronism in Didi-Huberman and Michel
Poivert, the text will look the portrait as forcefield which legitimize and at the same
time refute the logical representation of the subject in the photograph, through
references to literature, the history of and audiovisual art. To do so, we discuss the
"performance of self as other" in self-portraits of American artist Cindy Sherman,
relating them to the "staging of the subject as type" in the portraits of the nineteenth
century the English photographer Julia Cameron, one of the precursors of the
pictorialist movement. With this, we will seek to show how the question of the
photographic kind ever since the nineteenth century functioned both as a building and
as the recognition engine as a way to discuss these mechanisms in different eras and
traditions of photographic practice.
Keywords: Movies and Games. Comics. Character Tintin.
1
Mestre e Doutor em Comunicao pela UFRJ (1996 e 2003). professor associado da
Faculdade de Comunicao Social da UERJ e pesquisador do CNPq. Contato:
goncalvesfernandon@gmail.com
2
Mestrado em Comunicao pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil(2014).
Contato: deboragauziski@gmail.com
3
Graduao pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil(2009)
Pesquisadora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro , Brasil. Contato:
gre.falcao@gmail.com
85
___________________________________________________
Introduo
O presente artigo tem como objeto o retrato como dispositivo de
construo e de problematizao do sujeito atravs da anlise de traos
persistentes nas imagens de fotgrafos do sculo XIX e da atualidade. Tal
persistncia corresponde, como veremos, noo de anacronismo em Didi-
Huberman (2008) e Michel Poivert (2010). A partir dela, o texto analisar o
retrato no apenas como forma de construo identitria, mas tambm como
campo de foras onde se legitimam e, ao mesmo tempo, se refutam as lgicas
da representao do sujeito na fotografia.
Procuraremos mostrar primeiramente que, se desde seus primrdios, a
fotografia atendia aos imperativos da produo de marcas de reconhecimento
com as quais legitimava certas formas de produo de sujeito, ela no o fazia
sem deixar atrs de si os rastros da fatura necessria para tal construo. Ao
mesmo tempo, nos interessa mostrar como desde o sculo XIX esses rastros
de artifcio j eram utilizados por alguns fotgrafos para, de certa forma,
discutir os processos de produo subjetiva atravs das tipologizaes
fotogrficas, hoje to caractersticos de certas produes artsticas
contemporneas.
De fato, na arte contempornea, muitos artistas elegem o retrato e
autorretrato como questo e forma expressiva. So em geral imagens de
arquivo, dos meios de comunicao, do quotidiano. Rostos sem expresso ou
fotos posadas que parecem mais falar de nossos modos de ver e dar a ver os
indivduos do que apenas produzir as construes dos sujeitos e de suas
identidades. Contudo, a partir de uma abordagem anacrnica, procuramos
demonstrar que algumas dessas questes j vem sendo trabalhadas na pintura
e tambm na prpria fotografia desde pelos menos a segunda metade do
sculo XIX.
Para tanto, apoiados tambm na perspectiva da imagem como
montagem, proposta por Didi-Huberman (2008), analisaremos alguns
trabalhos emblemticos da artista americana Cindy Sherman, autorretratos em
que ela encarna figuras da histria da arte e tipos femininos de filmes B
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___________________________________________________
hollywoodianos. Neles veremos como a artista, mais do que apenas dispersar
sua identidade em mltiplas faces ou chamar nossa ateno para a difuso
massiva de esteretipos do feminino, reflete sobre os modos de construo
identitria e de produo de sujeito, legitimados atravs da imagem na cultura
de massa, atravs de suas performances de si como outro.
Num segundo momento, o texto procura mostrar que, curiosamente, o
debate contemporneo acerca da produo de sujeitos no retrato fotogrfico
no novo e j aparece, desde pelo menos a segunda metade do sculo XIX,
quando vemos prticas que posicionavam a fotografia para alm dos usos que
a legitimavam como simples tcnica de reproduo e que, de certa forma, j
evidenciam tambm sua natureza de hbrido sociotcnico (Simondon, 1999;
Latour, 2012), ao mesmo tempo social, tcnico, histrico e comunicativo. o
que veremos nas imagens da fotgrafa inglesa Julia Margaret Cameron.
Precursora de um movimento que buscava para a fotografia um carter no
meramente documental, suas imagens chamam, porm, talvez mais ateno
pelos deslocamentos que produzem no pensamento sobre a imagem como
artefato.
Finalmente, o trabalho procura ressaltar que, em ambos os casos, essas
tipologias fotogrficas podem funcionar tanto como padres de construo e de
reconhecimento quanto formas de problematizar tais lgicas de representao
no retrato por constiturem, antes de tudo, no um gnero, mas um conjunto
de mecanismos que participa, atravs dos tempos, da construo da noo de
sujeito a partir da combinao de distintas linguagens e gneros estabelecidos
na arte.
Do retrato como gnero ao retrato como dispositivo

Um dos temas mais recorrentes na fotografia contempornea tambm
um dos temas mais importantes na histria da arte: o retrato. Assim como
representar lugares, temas histricos e compor naturezas-mortas, retratar os
indivduos constitui, de longa data, um recurso discursivo de organizao das
ideias que fazemos do outro e de si.
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___________________________________________________
Porm, mesmo antes da fotografia, o retrato na pintura j funcionava
como dispositivo4 de criao de identidade e de produo de sujeitos que, ao
mesmo tempo, informavam sobre os critrios de apreciao e de legitimao
desse tipo de imagens, consubstanciados nas intenes do pintor e nas lgicas
de seus sistemas de representao (Arrasse, 2004). assim que vemos
historicamente j na pintura o uso do cenrio, das vestimentas e objetos,
juntamente com a teatralidade da pose e o retoque, forjarem, por meio de
convenes prprias de cada poca, uma legitimidade que construa tipos
socialmente reconhecveis sem que porm tais representaes fossem
necessariamente vistas como um artifcio.
Atravs da verossimilhana como conveno, a construo da imagem
subsome tais elementos, juntamente com as escolhas dos enquadramentos e
da composio, tornando-os possveis na imagem sem que esta se torne
ilegtima enquanto representao e fazendo com que os fragmentos usados na
figurao sejam tomados como as coisas que representavam. A fotografia,
portanto, no inaugura tais processos de inveno por meio da representao
imagtica. Antes, como bem demonstrou Benjamin (1993), participa desse
movimento de inveno de sujeitos, atravs da busca da captao de uma
interioridade e de uma essncia dos indivduos. Mas o que essa busca
revelava, como se sabe, a construo das noes modernas de intimidade
e de sujeito consubstanciada pelas formas do bom retrato.
Dos daguerretipos e cartes de visita aos atelis dos fotgrafos,
cenrio, pose e retoque so, portanto, elementos mobilizados para produzir
imagens de pessoas, coisas e lugares, e elementos que precisam desaparecer
como evidncias de um artifcio. Ao mobilizar tais elementos fazendo-os, em
seguida, desaparecer na construo da imagem, atravs de sua legitimao
enquanto representao, percebemos o quanto tal operao faz da imagem
uma operao de montagem (DIDI-HUBERMAN, 2008). Isso ocorre na
medida em que, tanto na pintura quanto na fotografia, o fantasioso e o
ficcional no deixam de ser percebidos como tal mas sero legitimados por
4
Pensamos aqui o dispositivo na tradio do pensamento de Deleuze e Guattari, na qual este
visto como um conjunto complexo de relaes e maquinaes que remetem a seu conceito
de agenciamento maqunico. Cf. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Kafka: por uma literatura
menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
88
___________________________________________________
regras de uma figurao apoiadas nos princpios racionais da representao
mimtica e da verossimilhana.
Contempornea da experincia da pintura acadmica, sobretudo at a
segunda metade do sculo XIX, a fotografia, por seu carter tcnico de
reproduo, acentuou esse aspecto mimtico da imagem e foi considerada
como objeto cientfico antes de ser compreendida como objeto sociotcnico5,
ou seja, como dispositivo hbrido de construo de realidade que servia a
diferentes usos sociais atravs de meios tcnicos de reproduo da imagem.
Se os retratos dos sculos XIX e XX foram prdigos em exemplos desses
processos que permitem pensar a imagem como montagem, talvez sejam
teis tambm para evidenciar que algumas das caractersticas dos processos
criativos contemporneos com fotografia na arte - o questionamento do valor
de verdade do documento, da imagem como artifcio e do sujeito/real como
inveno - no so totalmente novos. Eis o cerne de nosso interesse pela
noo de anacronismo, que implica a persistncia de determinadas formas e
traos pr-modernos e modernos na fotografia contempornea.
A noo de anacronismo vem se tornando central nos estudos da
imagem na histria da arte (sobretudo em autores como Didi-Huberman e
Michel Poivert) e que podem tambm contribuir para os estudos da imagem no
campo da comunicao. Ela implica a idia de uma atualidade do passado e
uma inatualidade do presente e que marca, no campo das imagens, aquilo que
seria prprio da imagem: sua condio de objeto sociotcnico, ao mesmo
tempo social, tcnico, histrico e comunicativo.
Em Didi-Huberman, por exemplo, o anacronismo visto como mtodo
que permite cartografar isso que persiste na imagem: lampejo, resqucio,
espessura, montagem. Para este autor, a imagem no a imitao das
coisas, mas o intervalo feito visvel, a linha de fratura entre as coisas (DIDI-
5
O termo sociotcnico aqui inspirado em Gilbert Simondon. A autor considera que uma
tecnologia nunca puramente tcnica, mas tambm humana e social. Para Simondon, que
influenciou o pensamento de Deleuze e Latour, longe de ser meramente instrumental, a
tcnica fruto de um permanente processo de auto-afetao entre, de um lado, a aquisio de
saberes tcnicos e habilidades cognitivas, e de outro, os contextos e regras de usos,
aplicaes, subverso e inovao desses conhecimentos por meio das vivncias sociais. Cf.
SIMONDON, G. Du mode dexistence des objets techniques. Paris : Aubier, 1999.
89
___________________________________________________
HUBERMAN: 2008, p. 114). O anacronismo seria para ele uma forma de
pensar esse intervalo, essa fratura e essa montagem que a imagem .
J Michel Poivert (2010) v uma relao anacrnica em certas imagens
contemporneas, sobretudo as que tm como tema o retrato e autorretrato.
Pensando no aspecto de construo e de ficcionalidade da pose, por exemplo,
Poivert vai ver tambm esta prtica ou tematizao como algo recorrente na
fotografia desde seus primrdios. Contudo, ele argumenta que a produo
contempornea se inscreve numa relao temporal que no se submete
ordem do progresso tcnico ou de suas possibilidades, mas numa relao
contempornea com a teatralidade. que veremos a seguir.
Cindy Sherman (re)encenao de si como outro

Cindy Sherman uma artista fotgrafa norte-americana, nascida em
1954. Estudou Artes na Buffalo University, devido a seu interesse desde a
infncia pelo desenho e pela performance. Mundialmente conhecida no mundo
das artes, sua obra encontra-se distribuda hoje por diversas galerias e
museus ao redor do mundo, como Tate Gallery (Londres), Corcoran Gallery
(Washington) e MoMA (Nova York).
Os trabalhos de Sherman consistem em autorretratos nos quais ela
problematiza os esteretipos sociais da mulher, tomando como inspirao e
referncia imagens dos meios audiovisuais (cinema, televiso, publicidade) e
da histria da arte (pop art, Renascena). Para encarnar estes diferentes
papeis, a artista se caracteriza utilizando maquiagem, prteses, perucas e
diferentes indumentrias. Ela faz uma crtica caricatural da cultura de massa,
j que a cada mudana de vesturio, cenrio, pose e enquadramento a artista
articula a linguagem do gnero culturalmente construdo (PRADA e NGELO:
2008, p. 242).
A esse respeito, Annateresa Fabris (2003, p. 62) aponta que o retrato
pode afirmar tanto a unicidade da pessoa na multiplicidade dos sujeitos
(personagem com traos de outros modelos) quanto a multiplicidade das
pessoas na unicidade do sujeito (as diferentes mscaras que um retratado
pode assumir). Julia Cameron, como veremos adiante, teria mais relao com
90
___________________________________________________
o primeiro caso, pois a fotgrafa buscava justamente produzir sujeitos (ideais
de um feminino sublime) atravs dos seus retratos encenados. J as
fotografias de Sherman se relacionariam com o segundo caso, por chamarem a
ateno para os processos de disseminao e reproduo de tipologizaes
referenciadas pela cultura massiva e assumidas muitas vezes pelos sujeitos em
suas vidas.
Como vimos, a fotografia produzida nos atelis fotogrficos do sculo XIX
evidenciava que a identidade dos sujeitos retratados residiria em sua
aparncia, afinal, a pose e o vesturio eram utilizados com esse propsito.
Essa artificialidade no caso, as roupas e temticas do cenrio era
considerada comum no processo fotogrfico:, como observa Fabris: Se a pose
responde, em um primeiro momento, a imperativos tcnicos, assume
rapidamente o carter intrnseco de apresentao de um simulacro (FABRIS:
2003, p. 62). Em oposio a este modelo, a artificialidade em Sherman
promove uma discusso da fotografia como artefato, com visveis rastros de
suas composies. No mais tida como mera cpia do real, a imagem
apresentada como objeto de uma teatralidade.
Para avanar no desenvolvimento desse argumento, selecionamos trs
imagens de diferentes fases da artista. A primeira, intitulada #58 (1980),
integra a srie Untitled Still Films, composta por 130 fotos realizadas entre
1978 e 1980. Neste trabalho, Sherman tem como referncia cones femininos
do cinema e da televiso, como as atrizes Sophia Loren e Brigitte Bardot. Cabe
ressaltar que foi com esta srie que a fotgrafa alcanou rapidamente o
reconhecimento internacional durante os anos 1980, atravs de suas exibies
nos Estados Unidos e na Europa.
Consequentemente, esta tambm a fase da artista mais explorada em
trabalhos acadmicos, principalmente em estudos feministas. Para Fabris
(2003, p. 63), em Stills h um jogo de aparncias e superfcies, de onde
emerge uma viso da mulher no como indivduo, mas como esteretipo
cultural, como mscara social.
91
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Fig. 1 Cindy Sherman. #58 (1980).
No prefcio do livro-catlogo The Complete Untitled Film Stills (2003),

Sherman relata que os filmes do diretor Alfred Hitchcock, assistidos ao longo
de sua infncia, so uma das inspiraes para essa srie. Segundo ela, as
personagens de Hitchcock so enigmticas e pouco expressivas, assim no
sabemos muito sobre elas e, por isso, tentamos completar os espaos de suas
vidas. Ela justifica a escolha de personagens femininas com o argumento de
que j estamos muito familiarizados com o papeis masculinos no cinema. A
ideia para este trabalho surgiu enquanto trabalhava como recepcionista na
galeria Artists Space, em Nova York, momento em que teve contato com a
cena artstica alternativa da cidade. As primeiras fotos foram tiradas com um
rolo de filme que Sherman perdeu e reencontrou aproximadamente 15 anos
depois.
Nesta primeira imagem, vemos o que parece ser justamente um frame
retirado de uma sequncia cinematogrfica: o enquadramento e o plano mdio
nos remetem esttica flmica. Cabe destacar que as seis primeiras fotos de
Stills foram manipuladas durante o processo de revelao, utilizando qumicos
mais quentes para fazer o filme reticular, resultando num aspecto granulado
como nos filmes antigos6.
Tal como num filme, somos talvez instados a entender o que se passa
nessa fotografia: Quem esta mulher? Para o que est olhando com tanta
ateno? Obviamente, nesse caso, tais respostas no so relevantes e,
6
Podemos fazer aqui uma adiantar uma aproximao com a fotgrafa Julia Cameron, que
apesar de no manipular suas fotografias durante o processo de revelao, tambm as
forjava atravs de recursos como desfoques com as lentes.
92
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certamente, no por acaso que os stills da srie so numerados por
propsito de identificao. De certa forma, remetem a seu propsito de
repertoriar tipos produzidos. Como explica Sherman (2003, p. 7), no h
legendas justamente porque isso estragaria a ambiguidade. Ora, atravs
dessa ambiguidade que Sherman nos desloca, como artista, da simples
curiosidade sobre os tipos em si, para a ateno aos seus modos de produo
no contexto de uma cultura de massa e tambm para os efeitos estticos
dessa produo nos processos de subjetivao.
Esse deslocamento, intencional por parte da artista, surge curiosamente
de uma experincia vivida por ela prpria, na qual se evidencia como ela
mesma se sente afetada pelo conjunto de imagens que povoam nossas
sociedades e que ela ento, atravs de um gesto de associao, vai
transformar em obra:
Eu me lembro de olhar para a garota com o cachecol preto (#58) e
pensar que eu estava repetindo a foto garota urbana (#21): duas
inocentes olhando ao redor da cidade que aparece ao fundo. Eu pensei
que #58 era uma verso mais estereotipada. Aquela foto inclua o
mesmo personagem na base do World Trade Center com uma maleta,
se afastando da cmera (#59), e isso para mim era o contraponto da
caroneira (#48). Eu senti que eu havia completado personagens
suficientes (SHERMAN: 2003, p. 16, traduo nossa).
Foi a partir da que Sherman percebeu a possibilidade de apropriao e

referenciao de imagens que povoam a arte e os filmes B hollywoodianos na
elaborao de seu trabalho. Com isso, reafirma a noo de que impossvel
ter um olhar isento de uma relao com outras imagens, j que somos
mediados por referncias imagticas todo o tempo. Como estamos cada vez
mais mergulhados nesta trama, nossa percepo tambm est em constante
construo e transformao.
J em Untitled #224 (1990), samos do tema das tipologizaes do
feminino para a encenao de obras da histria da arte. Nesse trabalho temos
uma reencenao do quadro Pequeno Baco Doente (Bacchino Malato, datado
entre 1593 e 1594) de autoria do pintor barroco Michelangelo Caravaggio. A
imagem pertence srie History Portraits, produzida pela artista entre os anos
de 1989 e 1990, inspirada em diversos cones da pintura renascentista. Um
dado pertinente que a pintura original de Caravaggio tambm um
93
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autorretrato (de acordo com o bigrafo oficial do pintor, Giovanni Baglione).
H uma questo pictrica na foto de Sherman: num primeiro vislumbre, no
sabemos se se trata de uma pintura ou de uma fotografia.
Caravaggio se pintou e Sherman se fotografou como Baco, tomando a
imagem do pintor como referncia. Temos aqui dois diferentes modelos de
representao e materialidades da imagem, que, todavia, relacionam-se. A
historiadora da arte Christa Dttinger (2012) aponta que h uma questo
anacrnica entre os dois artistas, j que em ambas as imagens h uma
artificialidade: History Portraits confirma novamente que a arte nunca mentiu,
que ela sempre chamou a ateno para a realidade do tempo (DTTINGER, p.
29, traduo nossa).
Fig. 2- Cindy Sherman. Untitled #224 (1990).
Atravs desta imagem, chegamos considerao de que no podemos

falar da fotografia contempornea por si mesma. As imagens so construdas e
ressignificadas a partir de outras imagens, inclusive de outros tempos). Esta
a base do argumento de Didi-Huberman (2008, p. 32), que afirma que quando
estamos diante de uma imagem, estamos diante do tempo. que as imagens,
enquanto artefatos, so a um s tempo suporte e dispositivo de construo de
memria, nas quais o passado nunca cessa de se reconfigurar.
A terceira foto selecionada integra a fase mais atual da fotgrafa, que
atualiza seu debate sobre tipos sociais femininos a partir do mesmo princpio
94
___________________________________________________
performtico. Para se travestir na personagem em questo, Sherman usa
maquiagem pesada, tatuagem tribal no brao e veste blusa de alcinhas, short
curto e culos de sol na cabea.
Fig. 3 Cindy Sherman. Untitled #355 (2000).
Mais uma vez podemos nos sentir tentados a saber quem essa mulher,
usando para isso os elementos que a artista usou na composio da imagem:
os detalhes de seu figurino, sua pose e sua expresso. O mais importante,
entretanto, no desvendar a personagem que Sherman est vestindo, mas,
sim, perceber como ainda hoje percebemos e reconhecemos o outro com base
em um modelo histrico que constri e legitima o sujeito atravs da imagem.
De todo modo, como em outras de suas personificaes temticas, inclusive as
do porn e do grotesco, inspiradas em histrias infantis e no cinema de horror,
sempre da fabricao de um corpo e das possibilidades do feminino enquanto
condio humana e social que se trata.
Julia Cameron entre literatura, pintura e fotografia na (re)encenao

do feminino.
No surgimento da fotografia, a capacidade da cmara de registrar a
realidade de forma to precisa, no s cumpriu e questionou a tarefa artstica
do Renascimento, quanto possibilitou a eficcia no processo de documentao
95
___________________________________________________
e observao requerida pelo mundo cientfico em plena atmosfera do
naturalismo. Neste clssico debate entre arte e cincia, trazido primeiramente
pela perspectiva na pintura e depois pela inveno fotogrfica no sculo XIX,
surge o desejo de compreender o lugar da tcnica na esfera artstica,
apropriando-se dos elementos da pintura, enquanto a prpria representao
pictrica era alvo de crescentes transformaes.
A capacidade da fotografia para traduzir rapidamente o mundo material
numa imagem desafiou pintores a encontrarem verses alternativas ao
realismo. Inspirados pela simplicidade direta da arte anterior ao Renascimento,
os Pr-Rafaelistas7 buscaram a detalhada representao da realidade ao
ampliar o uso de cores vivas e efeitos de luzes brilhantes. Combinando
preciso cientfica e grandeza imaginativa em seus quadros, este grupo de
artistas constitui o primeiro movimento de arte moderna da Gr-Bretanha.
Uma vanguarda claramente influenciada pelo efeito real trazido pelo meio
fotogrfico, quanto tambm serviu inspirao para fotgrafos da poca.
Certos fotgrafos passaram a olhar para o assunto Pr-Rafaelista a fim
de legitimar o status da fotografia como arte8. Julia Margaret Cameron, assim
como Lewis Carroll, Roger Fenton, Henry Robinson, Oscar Rejlander tinham
muito em comum com pintores como John Millais, William Hunt, Dante
Rossetti, e John Inchbold. Assim, estabelecia-se um rico dilogo entre
fotografia e pintura, que gerava uma nova forma de traduzir e representar o
mundo natural, bem como a figura humana. Julia Cameron se inspirou no s
no estilo pictrico do movimento, como em suas escolhas temticas, que
variavam entre temas da Bblia e da literatura inglesa.
7
A Irmandade Pr-Rafaelista foi um grupo de pintores, poetas e crticos ingleses fundado em
1848 por William Hunt, John Millais e Dante Rossetti. A inteno do grupo era reformar a arte,
rejeitando o que considerada a abordagem mecanicista adotada aps Raphael e
Michelangelo, propondo um retorno ao pormenor abundante, s cores intensas e composies
complexas da arte italiana do Quattrocento.
8
A fotografia naturalista foi um movimento introduzido por Emerson, principalmente atravs
de seu livro, Fotografia Naturalista para Estudantes de Arte (1889). Emerson insistiu que cada
imagem exigia uma abordagem original baseada na observao direta da natureza. O autor
defendeu o uso de dispositivos visuais, tais como foco diferencial, difuso perifrica e tons
suaves. Estes elementos formais foram destinados a relacionarem a imagem pintada ou
fotografada com a viso 'natural' humana. Antecedentes formais do naturalismo podem ser
vistos no trabalho de Hill, Adamson e Cameron, que, mais tarde, viriam a influenciar o
movimento Pictorialista.
96
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Essencial para a arte Pr-Rafaelista era o rosto de uma mulher. Com
olhos grandes, pele luminosa, cabelos compridos e corpos poderosos. Nesta
pintura de Dande Gabriel Rosetti vemos como o ato corriqueiro de pentear os
cabelos foi parado no tempo, encarnando um enigma do que constitui o
feminino. Quem ela? O que pensa neste momento? A pintura parece
estabelecer um distanciamento entre a mulher comum e ao mesmo tempo
sublime, nos tornando incapazes de responder tais questes.
Fig. 4 - Dante Rosetti. Lady Lilith (1868).
Na Irmandade Pr-Rafaelista, o romance e a ateno em torno destas

mulheres tendiam a glorific-las, posicionando-as acima do nvel dos mortais
em um reino mtico de heronas trgicas. a vida desta mulher que, ao passo
que sofre, ao mesmo tempo redentora. Assim, ao retratarem a vida vitoriana
de mulheres comuns, como empregadas domsticas e prostitutas, suas
personalidades e vidas reais eram deslocadas para um ideal feminino de
plenitude, junto a uma paisagem de fantasia que nos transportava para o lugar
do sonho. Desta forma, cria-se uma ponte representativa entre o banal e o
extraordinrio, o mundano e o sagrado. Uma pintura que estabelece a
prerrogativa de que a construo ideal do feminino se d diante das mulheres
comuns como um elemento de constante tenso. Ou seja, nos aproximando
e nos afastando do comum que encontramos o mito feminino. atravs de
um olhar deslocado sobre a vida de uma prostituta que podemos encontrar sua
pureza quase divina.
97
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Neste cenrio, os pr-rafaelistas ratificaram a construo de um mito do
feminino baseado na constante tenso entre o real e o surreal, o banal e o
ldico, o comum e o nico, que se desdobra at hoje no iderio hollywoodiano.
Como vimos, Sherman passa a questionar essas construes atravs do
estranhamento das representaes do feminino. Um reino que opera entre a
mulher comum e a produo de marcas de reconhecimento do feminino na
cultura contempornea.
Este paradoxo da representao do feminino resgatado pelos pr-
rafaelistas foi muito bem retratado por Julia Cameron9 na fotografia intitulada
Beatrice, um tema popular para escultores e pintores vitorianos. Aqui Cameron
fotografou May Prinsep, filha adotiva de sua irm, como a personagem
Beatrice Cenci, uma jovem que viveu em Roma no sculo XVI, cujo pai possua
um grande desejo sexual por ela e passou anos abusando da jovem. Beatrice
planejou com sua madrasta e seu irmo o assassinato do pai. Assassinos de
aluguel fizeram o trabalho, mas, aps capturados, confessaram o crime sob
tortura e foram condenados morte.
9
A carreira fotogrfica de Cameron foi curta, abrangendo 11 anos de sua vida (1864-1875).
Ela comeou a fotografar aos 48 quando sua filha a presenteou com uma cmera fotogrfica.
Apesar de seu estilo no ser apreciado em seu tempo, o trabalho de Cameron teve grande
impacto sobre fotgrafos modernos, especialmente os retratistas. Cameron recorria a amigos,
familiares e trabalhadores domsticos para fazer encarnaes modernas de clssicos religiosos
e de figuras literrias inglesas, sem qualquer interesse em estabelecer um estdio comercial
ou fazer retratos encomendados. Entre seus modelos estava sua empregada domstica j
transformada em Madonna, seu marido encarnando Merlin e o filho de um vizinho em Menino
Jesus ou, com asas de cisne, em Cupido. (fonte:
http://www.metmuseum.org/toah/hd/camr/hd_camr.htm)
98
___________________________________________________
Fig. 5 - Julia Cameron. Beatrice
Na composio de tons, nas linhas criadas pelo cabelo e pelo turbante da

jovem, pelo olhar resignado da modelo, a Beatrice de Cameron opera
justamente no iderio feminino que desloca-se do comum para o
extraordinrio, do mundano para o sagrado.
Esta dualidade do arqutipo feminino como incitado pela arte pr-
rafaelista ainda intensificado a partir da escolha das modelos de Cameron,
que justamente capturava imagens da mulher comum suas amigas, suas
parentes e empregadas domsticas para representar os grandes mitos da
histria inglesa e da Bblia. Neste caso, ao contrrio da tradio pictrica, onde
j era corriqueiro utilizar pessoas comuns para encarnar personagens
histricos, em Cameron relevante destacar o carter de verossimilhana da
imagem fotogrfica como ratificador desta tenso entre a vida comum da
modelo e a representao que ela encena. A particularidade do meio
fotogrfico se d justamente na capacidade de operar tais tenses entre
opostos. esta a presena fotogrfica de Cameron que enseja
desdobramentos na produo das estruturas narrativas que constituem, em
parte, o sentido da imagem feminina hoje e de seus jogos na arte
contempornea.
Curiosamente, Cameron parece estar no s consciente, mas sobretudo
interessada em se apropriar e em reconstituir as poses e gestos das
representaes que viu em esculturas e pinturas, como abaixo, no caso de sua
99
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imagem de Nossa Senhora. Nela, mais uma vez, Cameron reencena o outro
como um tipo pr-existente.
Fig. 6 - Julia Cameron. Madonna.
A questo da representao atravs da prpria representao tambm

est presente, mas de forma diferente de Sherman, sendo colocada por
Cameron em outros termos: a particularidade desta imagem fotogrfica parece
residir no fato de que necessariamente a mulher retratada existiu, esteve ali,
tinha um certo de tipo de relao com a fotgrafa e sua histria, de certa
forma, se conecta com a do tipo que encarna. Assim, embora invisvel na
imagem, sabemos que, como em Beatrice, ela tem uma narrativa pessoal (seu
passado, seu presente, seu relacionamento com o fotgrafo, etc.) que
empresta suas expresses de vida ao processo de representao do mito. A
intensificao da sobreposio das narrativas10 da modelo comum ao arqutipo
feminino representado. Em outro ponto, enquanto os fotgrafos da poca
criticavam a falta de qualidade11 da tcnica de Cameron12, so justamente as
10
Ao invs de citar a personagem encenada, muitas vezes Cameron preferia incluir o nome
dos modelos no titulo da fotografia.
11
Julia usa o desfoque como estilo fotogrfico se afastando dos acabamentos e poses fixas dos
retratos de estdios comerciais. Suas aspiraes eram, segundo ela, enobrecer a fotografia e
garantir para ela o carter e uso da Alta Arte, combinando o real e o ideal, no sacrificando
nada da verdade pela devoo possvel poesia e beleza (DANIEL, 2000, traduo nossa).
100
___________________________________________________
fotografias borradas e o desfoque que suscitam os desdobramentos sobre o
significado instvel, fugaz e fugitivo da imagem:
No estranho que Lewis Carroll tivesse problemas com a

inexatido de Julia Margaret Cameron. Suas imagens eram
obviamente incompatveis com os padres mimticos que quase
todos identificavam como o conceito de fotografia. Estava claro
que as imagens de Cameron no tinham uma inteno de
realismo documental, motivo pelo qual no restava alternativa
seno associ-las a uma inteno artstica. (GONZLEZ: 2011,
p. 140).
Neste caso, estes aspectos tcnicos da fotografia de Cameron, junto s

narrativas pessoais das modelos, se tornam to importantes quanto o assunto
representado pela imagem, aumentando o efeito de que esta fotografia no
est representando somente um mito do feminino, mas a representao de um
mito por dois modelos, que passam a compartilhar das mesmas histrias.
Consideraes finais
A anlise de imagens fotogrficas contemporneas, particularmente na
arte, como foi objeto deste artigo, ganha uma outra dimenso quando
realizada a partir de uma perspectiva anacrnica. Tal perpectiva evidencia a
possibilidade de rastrear a persistncia de traos visuais e das questes do
sculo XIX nas imagens da atualidade e de evidenciar sua impureza e
inatualidade.
Com a discusso das produes fotogrficas de Sherman e Cameron,
buscamos discutir anacronicamente o retrato como dispositivo que aponta para
continuidades discursivas e no-discursivas no mbito dos processos de
subjetivao atravs da imagem. Ao mesmo tempo, buscamos demonstrar
como, independentemente do tempo, tais enunciados de subjetivao apontam
igualmente para possibilidades para sua prpria problematizao. Apesar de
terem um modus operandi similar, j que ambas utilizam o recurso da
teatralidade com o objetivo de produzir sujeitos, Sherman e Cameron
apresentam questes bastante diferentes em suas prticas com a fotografia.
Contudo, o que sobressai em ambos os casos a ideia mesma de uma
101
___________________________________________________
produo subjetiva performatizada que atravessa os trabalhos de ambas,
mesmo sendo de distintas naturezas e pocas. Atravs da encenao, cada
uma a seu modo, Sherman e Cameron evidenciam como o retrato, como toda
imagem, constitui um artifcio e uma operao de montagem, capaz de
produzir no apenas imagens de sujeitos, reais ou ficcionados, mas
efetivamente capaz de produzir sujeitos, seja na arte ou nos meios de
comunicao.
Tambm demonstramos que o gesto de releitura do passado e de um
pensamento crtico sobre os modelos de representao no inaugurado nem
um privilgio da arte contempornea: tanto na pintura quanto na fotografia
contempornea e do sculo XIX, possvel problematizar a ideia de
representao mimtica e pensar o retrato como um dispositivo que no s
apresenta como questiona o carter documental e de verdade da imagem.
Vimos, atravs das fotografias de Sherman e de Cameron como as imagens,
por sua natureza de artifcio e de objeto sociotcnico, podem abrir mo de
uma conexo definitiva e estvel com seu referente, a fim de revelar outras
possibilidades expressivas e que por isso mesmo se tornam capazes de
evidenciar tambm o carter de montagem das imagens.
Por em dilogo Cindy Sherman, em sua relao com as imagens
presentes no cinema e na histria da arte, e Julia Cameron, e sua herana
pictrica pr-rafaelista, significa pensar primeiramente que, para alm das
rupturas e distines entre movimentos e vanguardas, ao cruzar tais
referncias possvel identificar a persistncia da questo da representao do
feminino, vislumbrando os vestgios de um certo padro de reconhecimento
artstico articulado entre distintas temporalidades. Em segundo lugar, implica
corroborar o pensamento de Poivert, para quem a fotografia contempornea
no reproduziria em si o que j foi feito na primeira fotografia e na fotografia
moderna, mas inventa com elas uma outra relao. No mais uma revelao
do mundo, mas sua prpria impureza de artifcio, a crtica na crena na
imagem natural do registro (POIVERT: 2010, p. 225).
Como aponta este autor, mais que uma nova categoria na arte, a
fotografia contempornea seria uma forma histrica que discute tanto o abalo
102
___________________________________________________
na crena da verdade do ndice e do documento, quanto nas noes de belo,
de gnero e de narrativa. Ora, a fotografia contempornea na arte o faz
exatamente articulando distintos elementos simultaneamente. Uma
perspectiva anacrnica das imagens evidencia isso. Tal visada no implica
apenas observar a relao entre imagens (pintura e fotografia, fotografia e
cinema) e entre tempos, mas tambm a relao entre modelos de
representao (mmese e teatralidade, simbologia e alegoria), que nos autoriza
a pensar as imagens contemporneas em termos de uma inatualidade ou de
uma disjuno com o presente.
O retrato funcionou, neste caso, como porta de entrada para um
campo de relaes que leva-nos a acolher e cruzar outras referncias, inclusive
de pocas anteriores, mas tambm os usos de tecnologias, o contexto histrico
e socio-poltico de produo e modos de reconhecimento e visibilidade das
imagens como elementos constitutivos da prpria experincia do fotogrfico.
Ao cruzar algumas dessas referncias, o que vemos se desenhar uma
complexa rede que articula cincia, tecnologia, arte e sociedade e que vai
forjar, como demonstrou Benjamin (1993), nossos modos de perceber o
mundo e os sujeitos e tambm de produzi-los e mostra-los.
Um ultimo aspecto levantado pelo dilogo com imagens de outros
tempos e de campos diferentes (pintura, cinema, literatura), a
problematizao da prpria noo do gnero na fotografia. Nesta
perspectiva, o retrato como gnero perde sua condio de categoria pura por
estabelecer relaes com outras categorias e linguagens, inclusive
tensionando-as e desorganizando-as. Do ponto de vista da fotografia
contempornea na arte, o retrato ajuda-nos a observar como o documental
remete a jogos de referncias diversas (tcnicas, subjetivas, culturais, polticas
e histricas), que o torna irredutvel representaes dos sujeitos ou s
funes sociais que lhes so atribudas, e sim, correlato s tramas que
envolvem o ver, o fazer e o mostrar em nossas sociedades.
103
___________________________________________________
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105
___________________________________________________
cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
Animao e repercusso dos quadrinhos ao cinema
Eliane Meire Soares Raslan1
Resumo: Buscamos as ideias do escritor e artista Jess Blasco para tratar os

desenhos dentro do mundo da animao. O personagem Tintim, que nasceu
das Histrias em Quadrinhos (HQs) e de repercusso mundial, nosso objeto
de estudo. Ao tratarmos o filme de longa-metragem, As Aventura de Tintim,
conseguimos identificar as ilustraes e o trabalho do artista dentro de meios
distintos, como os quadrinhos, games e o cinema de animao. Percebemos as
dificuldades e o processo de produo para alcanar a qualidade de um
trabalho tanto do desenhista e do narrador, quanto dos adaptadores desse
personagem para outros meios e Jess Blasco contribui ao tratar a forma de
desenhar HQs.
Palavras-Chave: Filmes e Games. Quadrinhos. Personagem Tintim.
Animation and impact of comics to movies
Abstract: We seek the ideas of the writer and artist Jesus Blasco to treat the
drawings within the world of animation. The character Tintin, who was born of
Comics (comics) and global impact, is our object of study. When dealing with
the movie feature film, The Adventure of Tintin, we can identify the
illustrations and the artist's work in different media, such as comics, games
and film animation. We realize the difficulties and the production process to
achieve quality work both designer and storyteller, as adapters of this
character for other media and Jess Blasco contributes to treat form of
drawing comics.
Keywords: Movies and Games. Comics. Character Tintin.
1
Doutorado em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul, Brasil(2014), professor designado de Ensino Superior da Universidade do Estado de Minas
Gerais , Brasil elianest2002@yahoo.com.br

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Sabe-se, atualmente, na medida em que se debrua sobre as finezas do

pensamento barthesiano, que, este crtico francs, Roland Barthes, longe de
ter sido aquele pensador errtico, ou sujeito incerto como ele mesmo
apressava em fazer acreditar, em seu texto da aula inaugural da cadeira de
semiologia literria, no Collge de France, intitulado Aula, foi antes, um sujeito
coerente consigo mesmo. A tal ponto, -- como revela a crtica literria, Leda
Tenrio da Motta em seu Roland Barthes uma biografia intelectual --, de nos
deixar uma obra que surpreendentemente se fecha sobre si, descrevendo um
movimento de crculo. Entretanto, demasiadamente ignorado por seus
crticos, o seu interesse pelas imagens para um letrado francs de seu tempo.
A um pouco mais de trinta anos de distncia da publicao francesa
de A cmara clara, o que temos ainda a dizer dessa pea em prosa, que, por
sua estranha fora, parece ser uma das mais radicais e, por isso mesmo,
intrigantes, reflexo a respeito da fotografia, notadamente, da filosofia da
imagem contempornea?
Trata-se, aqui, de fazer portanto uma incurso rumo a uma face do
legado barthesiano que seus crticos esto ainda em dvida. Embora grande
parte de sua trajetria ensastica sobre imagem, seja ela de que suporte for,
se esforce em entender os signos no verbais como um sistema lingustico,
alis, como fizeram todos os pensadores de sua escola, que, presos ao
paradigma saussuriano da lngua versus fala, Barthes soube logo perceber
certos aspectos puramente imagticos, que insistem, aderem, sobrevivem, na
imagem, e advm ao espectador, e que so irredutveis uma significao
(mensagem) ou por ela possa ser reduzidos. esse mesmo movimento que
percebe em sua incurso ao mundo da fotografia, notadamente, do retrato
fotogrfico e do lbum de famlia, que, culminar, em 1980, com a publicao
de A cmara clara.
Essa questo do olhar merece algumas outras consideraes. Todo signo
s existe e se atualiza no olho do outro. preciso um olhar capturado para dar
sentido ao universo sgnico. Olhar antes de tudo interpretar. Resulta de uma
elaborao cognitiva que busca compreender, traduzir um forma de
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pensamento em outra. Uma imagem representa um objeto que est fora dele
e apresenta-se mente do espectador em que se processar um outro signo
ou pensamento onde seu sentido se traduz.
H uma espcie de crosta sgnica que nos possibilita fazer a mediao
com o mundo, mas tambm, ela a responsvel por nos retirar de um contato
direto, palpvel, sensual com esse mundo sensvel que nos envolve.
Entretanto, a questo do olhar, em A cmara clara, parece ser mais
complexa e parece suscitar esse olhar a ir ver as imagens alhures. Fora
dessa condio de simples superfcie de imagtica.
Nem iconoclasta, nem semioclasta, o Barthes de A cmara clara torna-se
um antroplogo das imagens. Progressivamente, as investigaes heursticas
de Barthes em torno da imagens conduziu-o a um questionamento muito mais
radical do que o esteticismo vago encampado pelos socilogos bem como da
curiosidade gulosa dos semilogos. Um saber das imagens mais violento,
mais visceral que se estabelece entre o espectador e a prpria imagem. Pois
logo Barthes entrever que a imago , ao mesmo tempo, tanto uma questo de
apario visual (ressoa) quanto de experincia corporal.
Como isso, o semilogo das imagens, passa a poeta das imagens
pungentes e, consciente ou inconscientemente, se inscrever dentro de uma
tradio iconolgica e da antropologia cultural que entrev as imagens como
uma sobrevivncia ou supervivncia e que so capazes de atravessar o tempo
e se nutrirem de histrias e de memrias que as precedem, como ausncias
ressurgentes.
Trata-se portanto de uma relao exagtica com o visual. Ver para alm
do visvel. Etimologicamente, a exegese consiste no movimento de ir alm
[au-del] ou para alm dos limites do sentido evidente, mundo do visvel, e
adentrar aquele do visual, em que as imagens so presena sem imitao ou
ainda mais expressivamente, onde a semelhana cede passagem presena. A
exegese, ao contrrio daquela leitura que encerra os sentidos nos limites do
significado, busca abrir o texto, -- no caso, a imagem --, a todas as
possibilidades de sentido nele latente. E nessa abertura, a verdade no
seria alcanada numa relao direta, mas com elementos do enigma. Esse
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deslocamento implica numa perda de significao e de histria, em detrimento
de um e ganho em mistrio e significncia2. O espectador, aquele que olha,
funde-se e se confunde com a profundeza daquele que olhado, isto , a
imagem, na medida em que essas nos envolvem.
Como lembra Merleau-Ponty em O visvel e o invisvel, o olhar
fenomenolgico envolve, apalpa, esposa as coisas visveis. Numa interao
do visvel e do tangvel.
O visvel a qualidade de uma textura, a superfcie de uma
profundidade. isso que o prprio Merleau-Ponty denomina de a carne do
visvel. As coisas no so achatadas, de duas dimenses, mas seres dotados
de profundidade, s acessveis quele que com elas coexiste num mesmo
mundo, isto , deve haver um parentesco entre o olhar do outro e o meu corpo
vivo, que remete a um nico mundo em que o sujeito que olha no seja, ele
prprio estranho ao mundo que olha. (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 132) Um
mundo de imbricaes, afinidades, entrelaamento, intercorporalidade ou
ainda, de reversibilidade. A visibilidade se constitui dessa espessura da
carne de que fala Merleau-Ponty, que se estabelece entre o vidente e a coisa.
Nas palavras do autor:
O corpo nos une diretamente s coisas por sua prpria ontognese,

soldando um a outro os dois esboos de que feito, seus dois lbios: a
massa sensvel que ele e a massa do sensvel de onde nasce por
segregao, e qual, como vidente, permanece aberto. E ele
unicamente ele, por que e um ser em duas dimenses, que nos pode
levar s prprias coisas, que so seres planos mas seres em
profundidade, inacessveis a um sujeito que os sobrevoe, s abertas , se
possvel, para aquele que com elas coexiste no mesmo mundo. Ao
falarmos de carne do visvel [....] O que chamamos de visvel ,
dizamos, uma qualidade prenhe de uma textura, a superfcie de uma
profundidade, corte de um ser macio, gro ou corpsculo levado por
uma onda do Ser. (2007, p. 132-133)
2
- Esse termo utilizado, aqui, no sentido estabelecido pela estudiosa das cincias da
linguagem, Julia Kristeva, em La rvolution du langage potique. Para a ela, a significncia
designa algo dessa vaga atmosfera de sentidos em que o ser humano vive imerso ainda no
estado embrionrio. Os traos desses sentidos so pulsionais e no se encontram ainda
articulados como signos. Em outros termos, uma forma de expresso ainda no est amarrada
a um significado. Desse tempo de antanho, o sujeito no h nenhuma preservao de
significados, apenas uma nostalgia da maneira pela qual pulses agem nas relaes originrias
de mediao do corpo com o mundo. Desse ponto de vista, a significncia remete nossa
imaginao e nos faz vivenciar a iluso de resgatar espectro da ordem do imemorvel.
Julia Kristeva. La rvolution du langage potique. Paris: Seuil., 1974, p. 25.
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a partir da indagao da essncia - do noema - da fotografia, ou

mesmo, daquilo que a difere dos outros tipos de imagem, da pintura, do
cinema, que deveramos examinar essas fotos. Tomando muito seriamente, as
reflexes barthesianas a respeito da fotografia, deparamo-nos com o
fragmento 35, no qual relata a razo pela qual a Fotografia sempre lhe
espantava. Seu espanto nascia do aspecto qumico da imagem, pois, embora
a arte fotogrfica seja devedora da cmera escura dos pintores, foi a
descoberta da sensibilidade luz dos sais de prata, pela qumica que
possibilitou o registro e a fixao da imagem. Insistindo bastante no aspecto
qumico da imagem, Barthes atribui foto um carter mgico, uma imagem
no produzida pela mo do homem acheiropoietos. Ento declara Barthes, A
Fotografia espanta-me sempre, como um espanto que perdura e se renova
inesgotavelmente. Talvez esse espanto, essa teimosia, mergulhe na substncia
religiosa a que estou afeioado. 3 (OC, V, p. 855) Tal o fascnio perturbador
que esse tipo de imagem desperta em Roland Barthes que, algumas linhas
adiante, nota ainda o autor: A fotografia tem algo a ver com a ressureio:
no se poder dizer dela o que diziam os Bizantinos da imagem de Cristo de
que est impregnado do Sudrio de Turim [...]. (OC, V, p. 855)
A fotografia de certa modo, espantosamente, parece ressuscitar o sujeito
representado, na medida em que, a imagem revelada pela emulso qumica
no nos impe outra reflexo se no sobre o tempo, pois ela nos diz que algo
que aconteceu assim, tal qual est dado aos nossos olhos. Pura contingncia
ou confluncia de tempo e espao: foi preciso que o fotgrafo estivesse l,
naquele exato momento, e que voltasse o olho da cmera para aquela cena, e
que, disparasse o clique naquele exato momento em que a cena acontecia. Eis
a o noema da fotografia, a confluncia isso aconteu [a a t] e ter
estado aqui [avoir t l]. A fotografia na concepo de Barthes pode ser
entendida como uma chamuscada [tuch] do real sob o filme fotogrfico. Ela
o encontro do passado e do presente, ou melhor, de um eterno presente que
3
- As referncias s obras de Roland Barthes foram retiradas de suas Oeuvres Compltes em
V Tomos, organizadas por ric Marty e editado pela Seuil em 2002. Doravante mencionada
sob forma abreviada OC seguido do nmero em romano do tomo referente.
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diz algo do passado. Ora, isso em nada equivale, do ponto de vista de Barthes,
memria, ou at mesmo memria involuntria proustiana, alis, bastante
confundida quando se trata de pensar o tempo na fotogrfia a partir da leitura
de A cmara clara. A imagem fotogrfica, insiste Barthes, no rememora nada,
ela simplesmente, coloca diante dos nossos olhos, num eterno presente, um
acontecimento do passado. Tanto que ele mesmo nota que o tempo da
fotografia aorista4, ou seja, um tempo passado indefinido ou indeterminado.
H portanto, na fotografia duas noes de tempo que correm paralelas e
concomitantemente: de um lado, um tempo que aquele do ato fotogrfico
que, para que a foto exista ou mesmo para que a foto seja feita
necessrio que aquilo que est representado tenha acontecido. E de outro, o
tempo do registro, da impresso,ou seja, simplesmente o tempo que se
imprimi sobre a imagem em si mesma, aquela que se revela diante dos nossos
olhos, e que nos coloca num tempo sempre presente: aquilo vivo, enquanto
registro de algo ou algum o que no se pode mudar, aquilo que foi registrado
ou, enquanto os sais impregnados do sujeito fotografado existirem. Dessa
confluncia no se pode dizer outra coisa do que aquilo que Barthes mesmo j
disse: de cada retrato salta a figura de um morto. (OC, V, p. 876) Morto
enquanto representao de um sujeito que est morto e ao mesmo tempo, a
morte iminente, na medida que aquele que foi capturado naquele instante, no
minuto anterior, j no existe mais, e, se algo ainda existe daquele mesmo
sujeito foto, talvez pelo desgaste do tempo anuncia a prpria morte
(apagamento). Fato esse que faz com que Barthes escreva em relao s fotos
que ele observa, ele vai morrrer, ele est morto. (OC, V, p. 866)
Se para que a imagem fotogrfica seja produzida necessrio que haja a
presena de um referente e, ainda se tomarmos a palavra fotogrfica a partir
do que nos mostra sua prpria raiz etimolgica grega, ftons (luz) e graphie
(escrita, inscrio), grafia da luz: a ao de inscrioda luz sobre certas
superficies sensiveis (superfcie de sais de prata) a imagem disso resultante
torna-se, de algum modo, uma espcie de imagem relquia pois, afinal, essa
4
Tempo verbal existente em lngua indo-europeia com o grego e o snscrito que indica uma
ao ou um acontecimento, sem que seja definido absolutamente o seu tempo de durao, ou
ainda, sem definir com preciso o tempo em que a ao ocorreu.
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imagem se forma a partir de algo que emanou do sujeito fotografado e ali
permaneceu para sempre, eternizado, ou mesmo, fixado ou congelado para
sempre, na emulso dos sais de prata.
Acreditamos que muito mais do que uma reflexo semitica da
fotografia, o texto de A cmara clara uma leitura particular, que tende a
questes filosficas e antropolgicas da imagem fotogrfica. Embora o silncio
de Barthes ao no mencionar em suas referncia o conhecido ensaio de Andr
Bazin , Ontologia da imagem fotogrfica, parece-nos ser desse texto que
Barthes retira algumas das consideraes a respeito da fotografia que
encontramos em A cmara clara. Simplesmente a ttulo de informao, Andr
Bazin foi um dos fundadores e diretores da revista Cahiers du cinma pedido
da qual, Roland Barthes, acabou por redigir a sua derradeira obra em vida.
Demoremos um pouco sobre esse texto.
Esse ensaio originalmente publicado em 1958, se encontra no volume
Quest-ce que cest le cinma?, j traduzido em portugus pela editora
Brasiliense para coleo Primeiros Passos. Ontologia da imagem fotogrfica,
escrito a partir de uma perspectiva realista da imagem fotogrfica, pode ser
considerado um texto que funde a imagem fotogrfica como um meio que
registra algo mecanicamente sem a interveno direta do ser humano.
Analisando de perto esse sistema de produo e reproduo de imagens
tcnicas, Bazin coloca em cena um fator psicolgico: a crena do sujeito
(espectador) na fidelidade da reproduo fotogrfica. Nas palavras do autor:
A originalidade da fotografia em relao a pintura reside ento na sua

objetividade essencial. (...) Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a
sua representao, nada se interpe, a no ser um outro objeto. Pela
primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma
automaticamente sem a interveno criadora do homem segundo um
determinismo rigoroso. (BAZIN, 1991, p. 22)
Revisando os registros histricos sobre a civilizao egpcia e sua cultura

de retardar ou impedir o desaparecimento do corpo do corpo dos faras e dos
nobres, por meio de seu embalsamamento, Bazin v nesse ato de Fixar
artificialmente as aparncias carnais do ser salv-lo da correnteza da
durao (1991, p. 19), o fundamento psicanaltico das artes plsticas, pois, na
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origem da pintura, da escultura, por que no incluir a, a fotografia, se
encontra, escreve o autor, complexo da mmia (1991, p. 19) Acontece que
com a evoluo em paralelo das artes e da civilizao, o carter mgico foi
abrandado, pela sublimao da necessidade e exorcizar o tempo. No se
acredita mais na identidade ontolgica do modelo e do retrato, nota Bazin,
porm se admite que este nos ajudar a recordar aqueles e, portanto, ajuda a
salv-los de uma segunda morte espiritual. (1991, p. 20)
Analisando de perto a questo da imagem fotogrfica, nota Bazin que o
que h de mais profundo nesse tipo de imagem no est no seu resultado,
mas em sua na gnese: a fotografia se assemelha aos processos mais
rudimentares da modelagem das mscaras morturias, uma espcie de trao,
vestgio (empreinte, em francs) de corpo ou de algo que se ps diante da
objetiva. Diante de uma foto somos obrigados a acreditar na existncia do
objeto representado na medida em que, representar (re-presentar) tornar
presente algo no tempo e no espao. Nesse tipo de imagem, a reproduo
expressa a mesma realidade que objeto em si. Essa imagem torna-se uma
verdadeira relquia devido ao realismo, tal como, deparamo-nos no santo
sudrio do qual emerge a sntese perfeita entre a relquia e a fotografia.
Partilhando do mesmo olhar de Bazin, Barthes tambm nos conduz a ler
a fotografia, no sem razo, no como um signo, pois, no a imagem que
eu vejo, o referente, nota Barthes. (OC, V, p. 794) Assim, para falarmos em
termos semiticos, a fotografia na concepo barthesiana est evidentemente
relacionada ao conceito pierciano de ndice. Ora, no h nenhum problema de
ordem epistemolgica em aproximar o universo binrio do signo do qual sai
Roland Barthes, do universo tridico de Pierce, afinal. no limite, ambas as
semiticas so debatidas a relao entre as palavras e as coisas. Do mais, com
j sabemos desde a publicao do manual dos semioticistas franceses,
Elementos de Semiologia, em 1964, que, de alguma forma, Barthes j
apresentava conhecimento das classificaes sgnica de Pierce ao cit-lo, ao
menos em sua tabela de leitura e classificao dos signos que est dada nesse
livro. (Cf. OC, II, p. 656)
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Para Pierce, o ndice algo que mantm uma conexo com o objeto
concreto representado, tanto isso vlido para a fotografia que por natureza
um registro, uma marca, um trao de um referente cuja luz emanada do corpo
produziu o tal resultado sobre a chapa metlica: Diramos que a Fotografia
traz consigo o seu referentes, --nota poeticamente ainda Barthes que --,
ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fnebre, [...] [esto]
colados um ao outro, membro a membro. (OC, V, p. 793) De resto, o
prprio Pierce que autoriza essa compreenso, quando define em poucas
linhas seu conceito de ndice: um ndice ou sema (grego) um
representamen cujo carter representativo consiste em um segundo indivduo.
Se a secundidade uma relao existencial, o ndice autntico. (1978, p.
158) Se h uma conexo real com o objeto, a concepo indiciria do signo a
est.
O regime de representao estabelecido pela fotografia instaura no seio
das imagens, uma induo que nenhuma outra seria capaz de poder
despertar: autenticidade e veracidade. No obstante, admite Barthes que
diante da fotografia, Eu confundira verdade e realidade numa nica emoo
(OC, V, p. 851)
Se a incurso de Barthes pela inveno da fotografia se fez privilegiando
a descoberta qumica em detrimento da fsica, porque a fotografia de fato, se
revela a partir dimenso da imanncia. As implicaes qumicas do tempo, na
fotografia, voltaro, brutalmente, s reflexes barthesianas. Um marco desse
momento a descoberta, numa noite de novembro, da foto do Jardim de
Inverno, na qual se encontram sua me, com cinco anos, ao lado do irmo
dela, com sete anos, no jardim de inverno da casa em Chennevirres-sur-
Marne, na qual ela havia nascido. Nos textos, Mensagem Fotogrfica e Retrica
da Imagem, do perodo mais semiolgico de Barthes - se assim podemos dizer
-, a questo do ter-estado-aqui implica a aderncia do referente imagem, o
que lhe atribui um carter mgico que modestamente sufocado pela ideia de
uma realidade da qual estamos excludos, (isso aconteceu, mas sem ns),
uma realidade da qual estamos protegidos, nota Barthes. Em A cmara clara,
esse ter-estado-aqui no mais vivenciado simplesmente como aquele
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momento raro de registro que assinala a copresena do fotgrafo e do
acontecimento, mas se fundamenta sobre o aspecto qumico que irrompe como
a essncia da elaborao da imagem.
Esse ponto de vista adotado no nos parece nem um pouco absurdo,
visto que a qumica perpassa todo o percurso de construo da imagem
fotogrfica. E seguir o desenvolvimento do pensamento de Barthes do ponto
de vista qumico da imagem, assistir - observa Jacqueline Guittard -, ao
nascimento do fantasma radioso da me desaparecida (2004, p. 237), o que
acaba por atribuir a essa imagem um aspecto de relicrio: uma relquia que
guarda e emana, sobre quem a olha, radiaes luminosas daquele sujeito que
amamos e que, um dia, se ps ali diante da objetiva e se fez fotografar. No
diramos que essa imagem seja realmente um fantasma, por se tratar de
emanao de um referente de algo que realmente existiu, a foto a
sobrevivncia, de algum modo, da energia daquele ser que esteve aqui [avoir
t l] diante da objetiva: imagem congelada sob a forma de trao luminoso
na chapa sensvel de sais de prata. Assim, ao se debruar sobre a etimologia
da palavra pelcula [pellcule], a qual utilizamos seja para nomear o filme
fotogrfico ou o cinematogrfico, descobre a sua verdadeira raiz, a de ser, no
sentido amplo do termo, uma pequena pele, uma fina membrana, o que leva
Barthes a escrever, nos primeiros rascunhos de A cmara clara, [...] verdade
da etimologia: a pelcula uma pele e com a fotografia, eu trabalho flor da
pele. (sd., f. 6)
Pensar a fotografia como esse pouco de alguma coisa - de pele, de
emanaes luminosas do sujeito fotografado - no nos parece to irracional,
visto que, de algum modo, essa viso cumpre uma concepo mgica do
processo de registro e de revelao. Tal processo prprio da fascinao
exercida por essa representao, desde as origens do dispositivo fotogrfico,
que a vinculam a uma carga de emoes irracionais de que se desprendem
essas imagens que registra o aparelho - escreve Daniel Grojnowisk, em Usage
de la photographie - so permeveis [permables] s miragens. (2011, p.
180)
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De resto, o prprio trabalho da histria desse media que o coloca,
particularmente, de par como o Espiritismo e todo trabalho de mediunidade,
pois a fotografia encurta e tambm transpe, sobre o plano da tcnica,
concepes e procedimentos que so peculiares e a aproxima da cincias
ocultas. Toda essa aproximao no parece estranha, pois, tambm no sem
razo, aquele vulto, a imagem latente, que da ordem de uma impresso
indiscernvel que a cmara escura registra sobre o negativo, e que por sua
vez, o trabalho de revelao do laboratrio fotogrfico torna visvel, se
assemelha ao peresprito que segundo o Espiritismo uma espcie de estado
intermedirio entre o corpo e o esprito, que est tanto apto a se materializar,
quanto a se desmaterializar, em outras palvras, tanto latente, quanto
manifesto.
Ora, tudo isso parece tambm valer para o universo da fotografia, pois
podemos interpretar a placa sensvel sobre a qual a imagem latente se
imprime como uma espcie de media qumico cujo poder de visualizao
ultrapassa aquele do olho humano. Esse olhar fotogrfico, que coloca en
abyme o media mecnico em detrimento de uma percepo suprassensvel que
desperta o medium qumico, acaba por transformar o mdium fotogrfico em
algo medinico pois, como sentencia Pedro Miguel Frade, a fotografia traz
quimicamente o tempo a um xtase. (1992, p. 207)
Desta feita, a imagem fotogrfica se torna capaz de transpor o plano da
tcnica e se aproxima do plano suprassensvel, que interessa s cincias
ocultas. Referimo-nos, propriamente tanto ao processo que ocorre na cmara
escura, na formao da imagem latente que se imprime sobre o negativo e
que o processo de revelao torna visvel, quanto placa sensvel, o media
qumico da imagem que, pela sua fton-sensibilidade, captura para alm do
olho humano. Isso torna a imagem fotogrfica uma relquia compreendida
como um objeto qualquer que, enquanto estiver restrito ao seu cotidiano, no
ter qualquer valor sacro, mas que, se por alguma razo, lhe atribuem ou lhe
investem de um valor sagrado, esse objeto passa a ocupar um lugar na
medida especial, pois apresenta- se, ao mesmo tempo, como um objeto
qualquer e como um objeto investido de sacralidade, que se torna uma espcie
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de suporte, outro corpo que concedido quele que partiu. No limite, d ao
morto, a possibilidade de uma nova existncia, negando a sua morte. essa
dupla existncia da relquia - um objeto banal e um objeto sagrado - que se
torna uma garantia contra a morte. A transformao da foto em relquia, ao
nosso ver, tambm - como nota Bernard Comment em Roland Barthes, vers
le neutre - fruto da operao de um deslocamento que faz a fotografia passar
da ideia sindoque ou a metonmia (de ordem espacial: um fragmento para
tudo perdido) para aquela da hipotipose (de ordem temporal: passado e
presente confundidos). (2002, p. 128)
De outra maneira, a relquia, no sentido eclesistico do termo, aquilo
que resta do corpo, ou mesmo, aquilo que tenha, de alguma forma, tocado um
corpo santificado que fecundou aquilo que era um simples objeto profano (a
fotografia). Uma centelha, um gro de presena que atribui ao objeto, no qual
ela faz morada, um pouco de melancolia e de nostalgia. Ento Barthes em A
cmara clara, percebe que h na fotografia - escreve Bernard Comment - uma
Dupla morte e ressurreio, verdade presente e realidade passada,

instante e perdurncia [perdurance], fuso e separao: a escritura da
fotografia realiza a antilogia e esse Romance, que um acaso infeliz fez
sinal, realmente a da heterologia, talvez: o Neutro. Assim, ela afeta
uma certa irracionalidade. (2002, p. 128-129)
Essa relao da foto com a relquia no nos parece estranha, ao menos

se a tomarmos como inscrio da morte e do morto na imagem fotogrfica,
algo que tambm j notado e sugerido por Henri Van Lier, em Philosophie de
la photographie,
Como impresso luminosa, a foto a presena ntima de algo de uma

pessoa, de um lugar, de um objeto. Ao mesmo tempo, d uma cauo
mais forte do uma-vez-nunca-mais. Data impiedosamente os seres que
so para ns os mais vivos, mas fora de qualquer durao. Ela os coloca
num espao estritamente localizvel, mas fora dos verdadeiros lugares.
Cada um nela no passa de uma frao de instante de um corte de
espao que no podemos viver nem reviver (...) Vemos o proveito que o
amor, o dio, a espera, a desolao e o luto podem tirar da fotografia.
Misturados ou no lbum de famlia. Ou ainda emolduramento costume.
Funciona como relicrio, transformando a foto em relquia, talism ou
amuleto. Em todo caso em mortalha ou tmulo que no precisa de
inscrio porque ela a prpria inscrio. (1983, p. 53)
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Recapitulemos ento, todo esse percurso dessa instigante reflexo. Muito
antes da descoberta da foto do Jardim de Inverno, ainda no mbito dos
primeiros fragmentos de A cmara clara, mais exatamente no fragmento
quatro, na busca por saber o que a fotografia em sua essncia, Barthes
observa que,
Tecnicamente a Fotografia est na encruzilhada de dois processos

absolutamente distintos: um de ordem qumica, a ao da luz sobre
certas substncias; outro, de ordem fsica, a formao da imagem
atravs de um dispositivo ptico. (OC, V, p. 795)
Algumas linhas mais abaixo, dentro da perspectiva que havia adotado -

falar da fotografia do ponto de vista daquele que olha (Spectator) - Barthes
afirma: Parecia-me que a Fotografia do Spectator descendia essencialmente,
se assim se pode dizer, da revelao qumica do objeto (do qual recebo os
raios por retardamento) [...]. (OC, V, p. 795) Nove fragmentos mais adiante,
Barthes, colocando- se na posio do primeiro homem que viu a primeira
imagem fotogrfica, deve, - escreve o autor - ter pensado que se tratava de
uma pintura o mesmo enquadramento, a mesma perspectiva (OC, V, p. 811).
Porm, como insiste pouco mais adiante Barthes, essa dvida com a pintura
somente tcnica em partes, pois a imagem fotogrfica no nasce
simplesmente do enquadramento e da perspectiva da cmara obscura,
preciso que algo registre, inscreva e fixe a imagem sobre a superfcie sensvel,
e esse algo, nota Barthes foi a descoberta da qumica (OC, V, p. 813)
No fragmento 21, retomando a ideia de que a imagem fotogrfica tem
pregncia qumica, nota Barthes, [...] diz-se revelar uma foto [desenvolver
uma foto], mas aquilo que a ao qumica revela [desenvolve] o
irrevelvel [indesenvolvvel], uma essncia (de ferida), aquilo que no
pode transformar-se, mas apenas se repete sob a forma de insistncia (do
olhar insistente) (OC, V, p. 828) Alguns fragmentos adiante - no 34 -
Barthes escreve que a essncia da imagem fotogrfica, a a t, [...] s foi
possvel a partir do dia em que uma circunstncia cientfica (a descoberta da
sensibilidade luz dos sais de prata) permitiu captar e imprimir diretamente os
raios luminosos emitidos por um objeto diferentemente iluminado. (OC, V, p.
854)
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A foto literalmente uma emanao do referente. (OC, V, p. 854) do
aspecto qumico dessa imagem que emerge a possibilidade de pensar a
fotografia no mais simplesmente como um objeto semiolgico, mas como um
relicrio, na medida em que os sais de prata [halognures dargent]
possibilitaram a fixao e a transmisso dos raios luminosos que partiram de
um corpo que, num momento qualquer do passado, pousou diante da objetiva.
Assim, essa inscrio da luz nos diz ainda que isso existiu [a a t] e
perdura ainda [cest encore l] sob a forma de radiao luminosa dos sais de
prata, e essas partculas tornam-se, de alguma maneira, uma membrana
qumica que vem fazer a mediao entre os corpos, para dizer mesmo como
Barthes, uma espcie de ligao umbilical liga o corpo da coisa fotografada ao
meu olhar: a luz, embora impalpvel, aqui um meio carnal, uma pele que eu
partilho com aquele que foi fotografado. (OC, V, p. 854)
A fotografia, dessa perspectiva qumica, vem tocar aquele que a observa
com a prpria luz do corpo daquele que se deixou aprisionar pela objetiva.
Ouamos o prprio Barthes: De um corpo real, que estava l, partiram
radiaes que vm me tocar, a mim, que estou aqui. Pouco importa a durao
da transmisso; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios
emitidos por uma estrela. (OC, V, p. 854).
Em La technique et le temps, Bernard Stiegle nota que a luz da fotografia
um meio carnal que, no limite, permite, ainda que com atraso, - escreve o
autor - a reverso do instante passado no presente do olhar; sua reverso,
isto , sua passagem. (1996, p. 26) A prpria etimologia da palavra
fotografia revela um pouco do seu ser e isso, para Barthes, no sem razo,
pois um processo de expresso e mediao da luz; tanto que,
rememorando a palavra em latim, se diz imago lucis opera expressa, isto ,
imagem revelada, sada, montada, espremida (como um suco de limo)
pela ao da luz. (OC, V, p. 854) E a isto, acrescentaramos - nota ainda
Barthes - a ideia de que esse metal, como todos os metais de Alquimia, est
vivo5. O que a fotografia faz com o corpo, no somente uma imortalizao,
pela mediao de um metal precioso, a prata (monumento e luxo) (OC, V, p.
5
Roland Barthes. La chambre claire. OC, V. Paris: Seuil, 2002, p. 854.
98
___________________________________________________
854), mas muito mais do que isso, ela capaz de fazer ressurgir
(ressurreio), isto , de certa forma, por meio dos raios luminosos, que ali
esto depositados, a fotografia reaviva e nos coloca, subitamente, diante do
sujeito que partiu.
H portanto, uma certa granulosidade, gros de sais de pratas que so
tocados (escurecidos) pela luz que parte do objeto posto a sua frente, e esses
pontos negros da imagem dizem muito da natureza da imagem. dessa
granulosidade fotogrfica que, talvez, estivesse falando Joseph Nipce em
carta intitulada Noticie sur quelques rsultas obtenus spontanment par
laction de la lumire, endereada Royal Society of London, quando escreve,
em 08 de dezembro de 1827, que mais do que todas as vantagens e
aplicaes a que so suscetveis sua inveno, ele reforaria um aspecto que
poderamos dizer ser a essncia da fotografia. Trata-se, diz o autor, de um
objeto pungente pela fascinao [piquant par lattrait]. (1983, p. 124)
Fascinao que surge dessa possibilidade bizarra de estarmos diante de algo
que no nada mais do que partculas luminosas que partiram de um corpo,
tocaram a superfcie sensvel do filme fotogrfico e foram a aprisionadas e
continuam a irradiar luz. A exemplo disso, vejamos ento, aquelas imagens
que podemos considerar as primeiras imagens fotogrficas: Paisagem Saint
Loup de Varenne, 1816 , feita por Nipce e aquela outra foto de Auguste
Salzmann, Jerusalm e o caminho de Biet-Lehem, 1850. Nelas podemos
perceber nitidamente, a textura rugosa dos gros de sais de prata escurecidos,
dos quais a imagem fotogrfica se constitui. Esses pequenos gros, formando
uma imagem, aparecem exemplarmente representados tanto na primeira
fotografia de Nipce, em que so bastante evidentes, quanto diante daquela
imagem do caminho de Jerusalm, em que temos a sensao perceptvel de
podermos tocar um dos gros de areia que traam caminhos naquela vasta
paisagem rida.
Essa apreenso da fotografia pelo vis da qumica nos faz perceber que o
que a imagem fotogrfica nos revela, nos d a ver sobre a superfcie do papel,
uma outra categoria de imagem, em que ela deixa de ser cpia da cpia do
objeto, para ser nas palavras de Barthes, Spectrum da Fotografia (OC, V, p.
99
___________________________________________________
795), um verdadeiro milagre da transubstanciao. Uma imagem
archeiropoitico da luz, na medida em que esse conceito permite expressar
com rigor a diferena especfica da natureza dessa imagem, que se fez a si
prpria pela luz, sem a interveno da mo do homem.
H nessa imagem, a existncia miraculosa da luz, que pode deixar
inebriado aquele que a olha. Assim, a foto de alguma forma, uma imagem
viva que encarna, por meio de operaes qumicas, a energia daquele que ali
esteve e faz com que esse sujeito, ainda que na forma espectral, ressurja da
luminosidade qumica que no cessa de se irradiar sobre quem a olha. A
fotografia encanta e entristece pelo fato de que ela nos diz, atravs das
radiaes imediatas (a sua luminescncia), que outrora um corpo tocou
realmente a superfcie que, por sua vez, o meu olhar vem tocar (OC, V, p.
854-855)
Se encararmos a fotografia como uma imagem indiciria - como o diz
Barthes, com outras palavras, desde as primeiras linhas de A cmara clara -
pois de alguma maneira, um corpo tocou (houve contato), ainda que
simplesmente luminoso, uma chapa sensvel. E a partir disso, parece-nos que
a fotografia se constitui de um duplo plano. Por um lado, esse seria uma
espcie de ectoplasma da fotografia, de um ndice luminoso, um trao negativo
do corpo fotografado que milagrosamente revertido tal como uma verdadeira
ressurreio, que seria ento o negativo. Por outro lado, um segundo que o
figurativo, em que a imagem se d a ver, se torna visvel ao olho do outro.
Assim entendida, a fotografia talvez possa ser vista numa estreita
relao com o Santo Sudrio. Os leitores de Barthes no estranharo tal
afirmao, pois sabem, atravs da biografia de Calvet, do fascnio com que
falava Barthes, aos seus amigos, sobre essa relquia religiosa. (Cf. 1993, p.
125)
Esse tecido sobre o qual o corpo de Cristo se teria imprimido
diretamente, nota Dubois, , no fundo, a primeira fotografia de crime.
(2008, p. 223) E acrescenta: O negativo como fantasma, a revelao como
uma Ressurreio . (2008, p. 223) Ocorre ainda que, se a fotografia pode, de
algum modo, ser lida luz dos mitos da origem da imagem crist, que
100
___________________________________________________
contempla um arco que vai da encarnao, passando pelo episdio de
Vernica, chegando naquela do Santo Sudrio, porque neles est implicado
o vnculo da luz, do sangue e do contato. (2008, p. 150) Diante do Santo
Sudrio de Turim, encontramos a sntese perfeita entre a relquia e a
fotografia.
Ali, onde os detratores da fotografia veem o resultado de elaboraes
tcnicas do aparelho e de manipulaes tcnicas do fotgrafo, isto , uma pura
iluso especular, Barthes, reverte o signo fotogrfico, colocando o extra-signo
dentro do prprio signo, acenando ainda com a possibilidade de leitura da foto
como a inscrio do corpo. Pensar a fotografia como um registro qumico,
escreve Andre Rouill em A fotografia, refora [...] a representao em seu
funcionamento ao mesmo tempo bipolar (de um lado a coisa, do outro a
imagem) e em sentido nico: da coisa imagem, do exterior (o mundo) para o
interior (a cmara escura) . (2009, p. 76) Talvez seja ainda pelo prprio
carter de indicialidade, no sentido peirciano do termo, que se pode supor
nessa imagem, a ideia de vestigium, de trao e presena que se ope, por sua
vez, s artificialidades representacionais do signo.
Os semioticistas peircianos veem nisso simplesmente a presena de algo
que da ordem fundadora do signo indicirio, o trao, o rastro, o contorno,
enfim, um oco que determina que em algum momento, ocorreu um contato. J
Barthes parece preencher esse espao vazio com uma pelcula de matria viva,
talvez mesmo um nfimo pedao de pele que, diferentemente do oco indicirio,
que simplesmente evoca a existncia daquele que ali deixou um rastro do seu
corpo, os raios luminosos, que constituem a imagem fotogrfica, so a
evidncia da presena do sujeito representado, nessa querela de luz que dele
partiu e se fixou, pela ao qumica, sobre a pelcula sensvel dos sais de
prata. Os sais de prata - metal precioso e vivo - acabam a imortalizao do ser
amado. L, onde todos os comentadores de imagem desenham os contornos
de um trao (ndice) peirciano, isto , um oco, Barthes deposita uma pelcula
de matria viva, um alvio pleno, nfimo, um pouco de pele, justamente
palpvel.
101
___________________________________________________
Disso tudo, num golpe de sofisticao, Barthes nota que, para
apreendermos seriamente a imagem fotogrfica, necessrio pensar numa
cincia dos restos [science des restes] (sd., f. 37)6 que leve em considerao
as vrias camadas de significao j previstas no substantivo francs reste:
pequena quantidade restante de um todo, o que permanece depois uma
destruio, extrao; portanto, traos, vestgios, dejetos, cinzas. E o verbo
francs rester complementa essa concepo de cincia, pois sua raiz se origina
no latim restare, em francs, sarrter, imobilizar, bem como tre de reste,
continuar a ser, manter, permanecer. Esse jogo de palavras nos possibilita
pensar na concepo barthesiana de fotografia: alguma coisa do sujeito que se
ps diante da objetiva foi imobilizada [sest arrt], e ali permaneceu [est
rest] como um vestgio, trao [du reste] daquilo que foi [a a t], mas que,
quimicamente, est ainda aqui [cest encore l].
Ora, a imagem fotogrfica, enquanto emanao fsico-qumica do objeto,
um rastro de luz, uma chamuscada do real, sempre um duplo, diramos
mesmo, uma arte moderna de mumificar, pois a imagem que ela nos revela ,
de fato, [...] a diferena e a separao entre o real fotografado - nota Lucia
Santaella -, que foi engolido pelo tempo que passa, e o seu registro -
capturado, congelado e eternizado na foto.. (2009, p. 58). A perspectiva
barthesiana de leitura da fotografia em A cmara clara mistura, notadamente,
a crena e, tambm, a fico qumica dessa imagem, o que ao nosso ver, o
faz depreender uma certa esperana numa ressurreio possvel, a partir de
uma confuso entre o real e o vivo.
Assim, ao lermos as imagens fotogrfica como aquilo que resta, o resto
daquele sujeito que foi fotografado, estamos num certo sentido, a meio
caminho da loucura e da alucinao. Num certo sentido manter com a
fotografia uma relao de fetichismo, ao evocar num mesmo corpo, num
mesmo espao caractersticas de mortos-vivos, de orgnico e inorgnico, de
animado e inanimado. No entanto, o fetichismo no consiste simplesmente em
tormar o que imaginrio por real, mas de tomar o inanimado por animado. E
a, a cpia, o simulacro, toma lugar do objeto concreto. Nota Barthes que Se
6
Encontramos essa nota em uma das inmeras fichas da pochette intitulada Sur la photo,
que consiste em fichrio de notas preparatrias para escrita de A cmara clara.
102
___________________________________________________
a fotografia se torna horrviel porque certifica, por assim dizer, que o cadver
est vivo, enquando cadver: uma imagem viva de uma coisa morta (OC, V,
p. 853) que nos remete, por sua vez, aos museus de cera, onde a fronteira
entre o animado (aquilo que tem alma/vida) e o inanimado se torna to tnue
que no sabemos mais o que verdadeiro ou simulacro, qual a cpia ou o
real tal a sua semelhana. Se do ponto de vista do teatro que a foto toca o
campo da arte, essa perspectiva de leitura no irrompe se no a partir de uma
relao fetichista como imagem como se ela fosse algo morto-vivo ao mesmo
tempo, o que tambm j nos mostra o teatro em sua origem em que
caracterizar-se era apresentar-se como um corpo simultaneamente vivo e
morto. (OC, V, p. 793) A fotografia essa representao imvel/pintada que
se quer fazer viva -- uma espcie de quadro vivo pelo seu efeito, muitas
vezes estupefante --, na qual se revela os mortos.
A fina crtica que faz Barthes em A cmara clara sobre a fotografia acaba
por situ-la para alm das tradicionais figuras de linguagem: o paradoxo,
presena de uma ausncia; metonmia, a parte pelo todo; Barthes percebe,
diante de certas fotografias alm do objeto e de sua representao no se
dissociarem, sua represento traz, misticamente, e inesperadamente, no seu
bojo, a complitude do ser representado, seu ar. Noutros termos ainda, a
presena do indizvel na imagem, a essncia daquele que ali se figura. Essa
espcie de atmosfera que emana do semblante. Uma expresso que estampa
que se revela por inteiro, como uma apario e que, portanto, no pode ser
decomposto. Escreve assim Barthes, numa das ltimas pginas de A cmara
clara, o ar est coisa exorbitante que leva do corpo alma. (OC, V, p. 876)
O ar despojado de qualquer significao, aquilo que transparncia quando
o sujeito est ali, para alm de toda pose. Quando ento, a mscara se torna
revelao e no incobrimento, pois, elas passam a ter alma.
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103
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104
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cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
Moda e publicidade no Brasil: uma relao histrica permeada por hibridismos
Midierson Maia1
Resumo : Com base em uma anlise dos histricos da moda e da publicidade

no Brasil, o artigo visa entender o percurso de formao de ambas como parte
de um todo, no qual, por meio de hibridismos oriundos dos contatos entre
diferentes culturas, incide o fenmeno cultural da glocalizao. Para tanto, os
trabalhos desenvolvidos pelos pesquisadores Garcia Canclini, Roland
Robertson, Garcia Neira e Eneus Trindade serviro como base para o
entendimento das relaes estabelecidas entre a moda e a publicidade na
qualidade de manifestaes hbridas, que contribuiram e continuam
contribuindo na formao da identidade e cultura nacional. A aplicao prtica
das teorias se deu por meio da anlise de peas publicitrias veiculadas desde
dcadas remotas at as dcadas de 90 e incio do sculo XXI. O resultado do
trabalho mostrou que tanto a moda, quanto a publicidade, ao unirem entre si e
ao se glocalizarem na relao com outros contextos, agregam sentido
cultura, em especial cultura do consumo.
Palavras-chave : Moda; Desejo; Consumo; Linguagem; Glocalizao
Abstract : Based on an analysis of historical fashion and advertising in Brazil,

this paper try understand the fashion and the advertising how parts of a whole,
in which, through hybridisms from the contacts between different cultures,
focuses the phenomenon of cultural glocalization. The researchers Canclini,
Robertson, Eneus Trindade and Garcia Neira provide a basis for understanding
the relationship between fashion and advertising as hybrid events, which have
contributed and continue to contribute to the formation of national identity and
culture. The practical application of the theories was through the analysis of
advertisements broadcast from remote decades until the decades of 90 and
early twenty-first century. The result of the study showed that both fashion as
advertising, to join together in relation to other contexts produce meaning to
culture, especially the culture of consumption.
Keywords : Fashion; Desyre; Consumption; Language; Glocalization
1
Mestrado (2012) e doutorando em Cincias da Comunicao pelo ECA/USP, ( 2012).
Professor da graduao em Comunicao Social da Universidade So Judas Tadeu , Brasil.
Contato: damaia@usp.br
126
__________________________________________________
---
Nascido em La Plata, no ano de 1939, Nstor Garcia Canclini um
antroplogo argentino. Seus estudos abordam a ps-modernidade e a cultura
latino-americana. Tendo como base a obra Culturas Hbridas: Estratgias Para
Entrar e Sair da Modernidade (1998) possvel perceber a razo pela qual o
autor privilegia sociedades e culturas da Amrica Latina como objeto de
anlise, pois a miscigenao entre indgenas, negros, colonizadores europeus e
povos do oriente fez da Amrica Latina um caldeiro cultural, no qual essa
mistura continua provocando manifestaes considerveis no que tange
cultura e suas respectivas prticas sociais.
Embora praticamente toda a Amrica Latina tenha sido alvo do processo
de miscigenao, possvel observar, em cada pas, peculiaridades relativas s
comunidades contornadas pelos limites geogrficos politicamente institudos.
Isso explica o efeito de um mesmo processo de hibridizao que acaba por
gerar outros completamente diferentes, como se fossem misturadas diferentes
tonalidades de tintas. O efeito seria a origem de outras cores, parecidas ou
diferentes das cores originais, mas, conforme mostram Canclini (1998) e
Robertson (2000, p. 246-268), da mesma forma como acontece com as
culturas, uma transformao completa da mistura, resultante em um nico
tom, parece ser muito pouco provvel, tanto culturalmente como
quimicamente.
Um bom exemplo o Brasil, um pas de propores continentais,
miscigenado, o qual preserva peculiaridades em diferentes regies como as
Sul, Sudeste, Nordeste, Centro Oeste e Norte. Alm das culturas, j
hibridizadas com outras dentro do prprio pas, h tambm influncias vindas
de fora, como o caso de uma cultura formada por intermdio da publicidade
e dos meios de comunicao como o rdio, a televiso e, mais recentemente, a
internet.
A viabilizao deste modelo de cultura global s foi possvel graas
existncia dos meios de comunicao, nos quais informaes e sentidos so
transmitidos. Alm dos meios, foi necessrio uma linguagem que atravessasse
barreiras, a fim de levar o contedo simblico aos pblicos de diferentes locais.
127
________________________________________________
O Brasil, mesmo grande e com peculiaridades, uma nao aberta s
influencias oriundas de outras culturas. A cultura norte americana do American
way of life, difundida desde a dcada de 40, um exemplo claro de adoo das
prticas simblicas vividas entre culturas diferentes. Mas, de acordo com os
argumentos do terico ingls Roland Robertson, em sua obra intitulada
Globalizao teoria social e cultura global (2000), no h, por parte dos
sujeitos, o abandono de uma cultura em detrimento de outras, ou de uma
nica cultura global miditica, na qual o culto ao consumo o seu signo por
excelncia. O que Robertson defende a glocalizao:
A idia de glocalizao no seu sentido econmico est intimamente relacionada

com o que chamado, em certos contextos e em termos econmicos mais
diretos, de micromarketing: personalizao e comercializao de produtos e
servios de base global ou quase-global em escala local e para mercados
especficos cada vez mais diferenciados. Quase no preciso dizer que no
mundo da produo capitalista para mercados cada vez mais globais, a
adaptao s necessidades locais e condies especficas no apenas um caso
de resposta comercial existente variedade global como tambm
civilizacional, regional, societria, tnica, de gneros e ainda outros tipos de
gneros e ainda outros tipos de consumidores diferenciados como se
variedade e heterogeneidade existisse por si mesmo (ROBERTSON, 2000 p.
251).
Os argumentos do autor apontam que a publicidade e o marketing, no

processo de construo de marcas, descobriram como aliar as promessas de
consumo da cultura miditica global s identificaes simblicas locais
caractersticas de uma determinada cultura. A convivncia mtua possvel,
desde que sejam preservados os traos fundantes nos quais os sujeitos foram
educados e formados por meio da linguagem local que, por sua vez, agrega
outras identificaes vindas de fora. Como exemplo, Robertson (2000, p.251)
cita a proliferao dos supermercados tnicos na Califrnia, bem como em
outros lugares dos EUA. V-se que h um desejo em permanecer no familiar,
h o desejo formado na e por meio da identificao. Dada uma breve
introduo sobre as possveis relaes entre culturas diferentes, bem como o
entendimento do processo de hibridizao a partir de dois importantes autores
(Canclini e Robertson), importante observar, mais detalhadamente, como a
publicidade, de modo tambm hbrido, se infiltra nas culturas a fim de
promover o consumo de bens, valores e servios, muitas vezes globais. Para
128
__________________________________________________
tanto, o texto do pesquisador Eneus Trindade, intitulado A publicidade e a
modernidade-mundo: as representaes de pessoa, espao e tempo (2005, p.
81-96), ser o referencial para o bom entendimento da relao existente entre
cultura, consumo e subjetividade, expressas por meio das representaes de
pessoa, espao e tempo da teoria da Enunciao Publicitria. De acordo
com Trindade (2005, p.83), pautado em Ianni (2000, p.203), Chesneaux
(1995, p. 17-40) e Ortiz (1996), o conceito de modernidade-mundo est ligado
difuso dos valores ocidentais, em especial valores europeus e norte
americanos difundidos socialmente, economicamente e culturalmente,
impostos vrias sociedades do mundo desde a renascena. Estes valores,
difundidos e combinados aos valores locais, iniciam um processo de
hibridizao, no qual a coexistncia entre valores locais e globais torna-se
necessria e possvel. Para que haja uma reflexo sobre a publicidade, em
mbito cientfico, imprescindvel incluir no debate aspectos da cultura e das
formas pelas quais a sociedades se organizam em torno de valores institudos
coletivamente. No contexto da modernidade-mundo, os valores institudos
giram em torno do consumo e de alguns discursos, como o caso do discurso
da competncia, no qual os indivduos almejam a independncia, a liberdade e
o sucesso. De acordo com Chau (1989), o sucesso, como valor social ligado ao
aspecto narcsico de uma sociedade fundada na imagem, s vem pelo esforo
individual de cada sujeito, ou seja, depende dele somente o alcance de sua
glria.
A publicidade, tendo como base o contexto descrito no pargrafo
anterior, articula os valores da cultura e os promovem em suas campanhas. A
publicidade, para criar a identificao e causar o desejo, necessita apoderar-
se de modelos simblicos sociais, locais e globais.
Um bom exemplo a ser observado a campanha Live fast da grife italiana
Diesel. O anncio abaixo (Fig.01) mostra como a publicidade, por meio da
linguagem e da Enunciao Publicitria, representa o contexto e os valores
sociais. Analisando detalhadamente, possvel observar, na Enunciao
Publicitria, alguns elementos importantes como as representaes do tempo,
do sujeito e do espao.
129
________________________________________________
Figura 01. publicidade da grife italiana Diesel
O espao rua passa a ser ressignificado. Misturam-se os sentidos entre

o espao domstico e o espao pblico. E mais, o tempo tambm estendido
para que uma soluo contradio casa x rua possa ser resolvida no discurso
da publicidade. A mensagem representa o movimento dos indivduos nos
grandes centros e aponta um problema: o espao ficou pequeno frente ao
grande nmero de pessoas que circulam todos os dias em cidades como So
Paulo ou qualquer outra metrpole no mundo. A dificuldade de locomoo
demanda maior tempo para o movimento dos corpos no espao fsico,
portanto, necessrio acelerar. A angstia, resultante dessas necessidades
temporal e espacial, pode facilmente ser observada na pea.
A me, para resolver o problema, vai para o trabalho ao mesmo tempo
que troca as fraldas de seu filho. Ela parece estar s ao travar uma batalha
com o tempo e com o espao, mas h, como adjuvante, a marca Diesel
oferecendo o combustvel (Diesel) necessrio acelerao. A cena (por meio
de alguns signos como a velocidade o tempo e o espao da cidade) se coloca
como uma representao dos valores da cultura contempornea.
Como a cultura da velocidade no uma caracterstica exclusivamente
tpica de pases mais desenvolvidos como Japo, EUA e pases europeus, este
tipo de cultura tambm se hibridiza no Brasil, mais especificamente nos
grandes centros como Rio de Janeiro e So Paulo, cidades mais abertas ao
contato com valores de outras culturas. Frente anlise do contexto e dos
discursos difundidos possvel crer que Live fast passa a ser funcional tambm
no Brasil, porque intersecciona representaes da cultura global e
representaes da cultura local, vivida nas grandes metrpoles brasileiras.
130
__________________________________________________
Um outro exemplo claro das hibridizaes de valores globais com valores
locais a existncia dos grandes conglomerados, associaes ou fuses de
agncia publicitrias, como o caso da Fnazca/Sataachi & Sataachi e
Publicis/Talent. O prprio processo de fuso carrega, em si, uma hibridizao,
porque h uma unio, uma adaptao de modelos simblicos provenientes de
culturas distintas no campo do global e do local.
De acordo com Ramos (1985), a primeira agncia de publicidade
brasileira nasce entre os anos de 1913 e 1914 com o nome de Castaldi e
Bennaton. O tempo passou e o meio jornal deixou de ser o nico recurso
utilizado pela publicidade. O lanamento das revistas Vida paulista, O malho, A
careta, Fon-fon, Arara, Cri-cri e Revista da semana promoveu um novo
momento, porque incorporaram na publicidade o movimento esttico francs
denominado Art Nouveau, juntamente com a participao de poetas como
Casemiro de Abreu e Olavo Bilac.
O Art Nouveau teve incio no ano de 1883, como forma de retorno vida
buclica e natureza, sentidos ameaados pela cultura da revoluo
industrial feita pela Inglaterra no sculo XIX. Nota-se que a publicidade
brasileira nasce envolta em um processo de hibridizao. A publicidade
brasileira se mostra hbrida, resultante da unio entre valores franceses e
brasileiros.
Os anos vinte so caracterizados por um novo momento de hibridizao,
devido ao contato com a cultura norte-americana. A publicidade, movida por
sentidos da cultura norte-americana, segue em nova direo. Com uma
temtica mais voltada ao desejo, aliado s identificaes tipicamente
narcsicas, anncios como o do exemplo ao lado (Fig.02), tornam-se comuns
na publicidade. O aspecto narcsico surge associado s meias usadas pela
mulher. O produto, mediante qualidade hipntica, atrai o olhar do menino para
algo que parece estar entre as pernas e sob a saia da mulher.
131
________________________________________________
Figura 02. publicidade dos anos 1920
2
A imagem a seguir (Fig.03) um anncio parte da campanha Melissa,
o plstico na sua forma mais sedutora. interessante notar que, embora
ambos os anncios apaream em pocas diferentes (o mais recente de
2003), a temtica a mesma, pois h elementos comuns como o apelo ertico
da mulher a seduzir o leitor por meio da fantasia ligada s pernas e ao rgo
sexual feminino quase mostra.
Na pea, a vaidade, cuidado em manter-se bela ao olhar do outro,
enunciada como a promessa de garantia imaginria para a satisfao de um
desejo. Neste caso, o desejo vai em direo conquista do desejo do outro
(homens), ou seja, a enunciao aponta para a possibilidade de satisfazer o
desejo da menina-moa em despertar o desejo/ateno de um outro sujeito
(homens). Um outro corpo que, embora no aparea na mensagem, segue
implcito no discurso. A fantasia da conquista do desejo desse outro (homens)
promete traz-lo para o sujeito que se v na mensagem representado como
2
O ttulo do anncio diz: Feitas de plstico injetado. Injetado de segundas intenes.
132
__________________________________________________
um sujeito sedutor, mas, para isso, o enunciatrio, target do anncio, dever
assumir a representao posta pela mensagem, o que, por consequncia,
inclui o produto sandlias Melissa nos ps.
Figura 03. Publicidade das sandlias Melissa.
Antropologicamente, com base em textos de renomados autores como

Gilberto Freire (2002) e Srgio Buarque de Holanda (2001), possvel
entender o aspecto ertico evidente na formao da cultura e da sociedade
brasileira. Retomando o pensamento de Canclini e Robertson, v se as razes
pelas quais este tipo de publicidade, movida pelo apelo ertico, fez e ainda
continua fazendo sucesso no Brasil.
Signos imaginariamente ligados ao sexo e seduo esto em nosso
DNA. A publicidade, glocalmente, aprendeu a utilizar estes signos de maneira
clara, hbrida e intencional, conforme demonstram os anncios representados
pelas figuras 02 e 03) Outro bom exemplo de glocalizao na publicidade diz
respeito ao anncio (Fig. 04), em mdia revista, do fortificante Biotnico
Fontoura, no qual bombas caem de um avio causando exploses. Neste caso,
h uma metfora da contradio entre fraqueza e fora. A representao da
pessoa consumidor dada pela imagem do homem forte, homem alfa, que
traz ao seu lado uma bela mulher, ambos tem como adjuvante a marca
Biotnico Fontoura.
133
________________________________________________
Figura 04. Publicidade do Biotnico Fontoura
V-se, na publicidade, a possibilidade de articular, por meio da

linguagem, diferentes signos globais e locais, representando o esprito do
tempo ligado a um determinado contexto (segunda guerra mundial), o qual
por sua vez, abarca valores culturais vividos por culturas diferentes, apoiadas
nos suportes miditicos (rdio, TV, revistas ou internet) que as unem. Embora
o anncio do Biotnico Fontoura tenha sido veiculado entre as dcadas de 40 e
50, a publicidade dos dias atuais continua utilizando as mesmas tcnicas, nas
quais o global influi no local embasado por eventos de grandes propores.
Por outro lado, novamente referindo-se hibridizao entre as

publicidades brasileiras e norte-americana, o foco no produto, enquanto
simplesmente algo material, que servisse para matar a fome ou proteger o
consumidor do frio, passou a ser simbolizado ou ressignificado localmente por
signos indiretos, ligados ao carter hednico da cultura global, representada
por valores norte americanos do American way of life.
134
__________________________________________________
3
O exemplo do creme dental Kolynos, representado no anncio a direita
(Fig.05), ilustra bem a questo. A publicidade, que antes alertava para os
perigos da crie, agora vende o frescor, a sade e as promesas narcsicas para
uma possvel identificao psquica e simblica no processo de construo da
subjetividade do consumidor.
Figura 06. Publicidade do creme dental Kolynos.
Quando o assunto o processo de formao de imagem de marca,

muitas vezes associado ao processo de formao da autoimagem do sujeito, o
discurso publicitrio promove a identificao e, consequentemente, o despertar
de seu desejo. Tcnica de apelo emocional desenvolvida nos anos 60 e 70 que
se mantm como recurso padro na publicidade global e local.
O aparecimento deste novo modelo na publicidade brasileira coincide

com a vinda em massa das grandes marcas para o mercado nacional. Isto leva
3
O texto na pea diz: Ah... Que refrescante sensao de bem-estar na espuma protetora de
Kolynos. Gente dinmica prefere Kolynos.
135
________________________________________________
a crer que a publicidade brasileira se forma e ganha identidade no contato com
a forma global de se fazer publicidade. O local (nacional), neste caso, adaptou-
se forma norte-americana de fazer publicidade, na qual o forte carter
persuasivo da publicidade est sustentado em padres ligados a temticas no
explcitas, cuja inteno a conquista do imaginrio do consumidor por meio
de fantasias que movem e do sentido aos desejos. Passados os anos 60 e
70, a publicidade vive, na dcada de 80, sua melhor fase. Foi nessa dcada
que a criatividade na propaganda despontou como o grande diferencial.
Embora a dcada de 80 no Brasil tenha sido permeada por uma forte crise
econmica, o perodo foi muito promissor para a publicidade e houve um
amadurecimento da atividade.
Para a publicidade brasileira, os anos oitenta foram de inovaes,

aperfeioamentos, especializaes e de conquista de muitos prmios
internacionais como dos festivais Sawa, Cannes e Nova York. Foram os
anos de sustentao dos nomes Duailibi, Jlio Ribeiro, Alex Periscinoto e
de novos como Washington Olivetto e Nizan Guanaes; profissionais que
se destacaram tanto em criao como na administrao de negcios
(TREVISAN, 1998, P.107).
Para concluir este breve panorama da publicidade no Brasil, possvel

afirmar que pensar em publicidade brasileira pensar em uma publicidade
hbrida, em especial quando se trata das mdias que permitem uma certa
interao entre pessoas de diferentes lugares, interao entre pessoas e
marcas, entre marcas e grupos e assim por diante.
O percurso da moda
O texto A inveno da moda brasileira. (2008, p.04) da pesquisadora Luz

Garca Neira traz uma viso bem elaborada do crescimento, fortalecimento e
da constituio de uma moda tipicamente brasileira, tambm permeada por
hibridismos. De acordo com a autora, os debates sobre moda no Brasil
comeam a surgir nos anos 20, quando o pas inicia um processo de produo
industrial tecnicamente similar s indstrias europias e norte americanas. O
fato de o Brasil ter uma indstria txtil melhor estruturada fez com que os
136
__________________________________________________
preos fossem competitivos, atraindo a ateno dos brasileiros por peas
produzidas localmente.
Mas, embora tivssemos uma indstria consolidada e valores europeus

questionados, no que diziam respeito s indumentrias, as influncias ligadas
ao estilo nunca deixaram de cessar. Constitui-se assim uma moda brasileira de
influncia hbrida. O que houve nos anos 20, embasado pelo contexto do
movimento modernista de 1922, foi uma espcie de tentativa de ruptura com
os modelos e valores estticos europeus.
De acordo com Neira (2008), esta insatisfao nasce mais no seio da

indstria do que na cultura. O argumento ia mais ao encontro do
protecionismo econmico do que expressivo. O momento era oportuno para a
indstria txtil, pois os movimentos estticos da semana de 22 confluam para
uma arte muito ligada ao progresso tecnolgico e industrializao. Mas a
pretensa reinveno da moda no Brasil foi gradativa, conforme aponta Neira:
No perodo de instalao e desenvolvimento inicial das indstrias txteis e do

vesturio, destacaram-se aes comerciais em direo a uma pretensa moda
brasileira por meio de um aprimoramento tcnico que via a cpia como etapa
inerente ao processo criativo. Um exemplo para comprovar essa prtica diz
respeito Casa Canad que, desde os anos 1930, trazia roupas femininas
diretamente de Paris e reproduzia duas ou trs rplicas de cada modelo (NEIRA,
2008 p.02).
E Seixas (2001, p. 251), apud Neira (2008 p.02) completa dizendo:
Mas nem tudo era copiado. Havia tambm criao local, inspirada nos modelos
europeus, s vezes adaptados ao clima do Rio de Janeiro e do Brasil. Dona Mena
j dizia, em junho de 1956, referindo-se moda e elegncia da mulher
brasileira que inspirar-se na Frana ou na Itlia no quer dizer que no se tenha
esprito criador. Sbios, cientistas, artistas e literatos no buscam sabedoria nos
quatro cantos do mundo?
Com base nos argumentos acima, no h dvida de que, tanto a

publicidade quanto a moda so duas manifestaes formadas e permeadas por
hibridizaes, decorrentes do contato entre culturas diferentes. Isso ajuda a
entender por que moda e publicidade podem ser entendidas como elos de uma
cadeia, na qual a subjetividade e os desejos so formados mediante elementos
da linguagem e das identificaes imaginrias.
A histria mostra ainda que a pretenso em se ter uma moda totalmente
brasileira no se concretiza e o que h uma adaptao dos modelos europeus
137
________________________________________________
realidade brasileira. A adaptao, neste caso, se d no clima tropical. Tanto o
Rio de Janeiro como So Paulo, dois grandes centros muito importantes no
pas, apresentam climas muito quente no vero. O uso das indumentrias
europias no eram perfeitamente adequadas para os padres climticos do
Brasil.
O interessante notar que, embora houvesse esta diferena marcante
entre os espaos fsicos, a moda no se desvincula totalmente dos modelos
europeus. H a adaptao ao clima tropical, mas o referencial simblico
permanece colado ao outro, segundo Neira (2008). Muito se questiona a
respeito deste ponto, mas algumas respostas parecem possveis para explicar
as razes deste no descolamento.
A primeira diz respeito ao fato de o Brasil ser um pas novo, resultado de
um processo hbrido intenso de mistura de povos e culturas. Ora, isto faz com
que no se saiba muito bem qual sentido seguir, quais modelos adotar como
suporte identitrio. A falta de algo simbolicamente concreto parece ter levado
os indivduos a buscarem subsdios nesses outros (modelos europeus e
americanos predominantemente), para a construo de uma possvel
identidade que os compusessem como sujeitos.
Sabe-se ento que a moda, mais do que uma manifestao ligada ao
consumo, tambm um fenmeno social. A moda possui uma funo social,
na qual o sujeito, por meio da linguagem, se comunica com os outros,
construindo, desta forma, relaes simblicas. Portanto, a moda passou a ser
um instrumento para a representao da identidade, comunicada ao outro
atravs do vesturio.
No Brasil, o desenvolvimento de uma moda adaptada ao clima tropical j
se colocava como uma espcie de simbolizao, na qual o trao identitrio,
ligado ao pas por intermdio do clima, constitua algumas bordas, fronteiras
nas quais foi possvel dar um contorno simblico por meio de alguns signos de
brasilidade colados forma de vestir-se.
Ao considerar a histria da moda (e da publicidade) no Brasil,
importante abordar o fenmeno Carmem Miranda. A obra de Ruy Castro
Carmen, uma biografia (2005) demonstra o advento do que seria o primeiro
138
__________________________________________________
grande fenmeno miditico na histria do Brasil. Alm de cantar e representar
muito bem, Carmem Miranda era dotada de simpatia. A atriz e cantora
contribuiu para a formao de uma imagem sustentada na tropicalidade. O
incio de carreira se deu em 1930 com a cano Pra voc gostar de mim (Ta)
de Joubert de Carvalho. No mesmo ano, a artista foi considerada pela crtica a
melhor cantora brasileira.
O fenmeno Carmem Miranda importante sob o ponto de vista da
criao de uma imagem do Brasil no exterior. Pela primeira vez, o pas tinha
algo que o caracterizava fortemente. Carmen era uma identidade cultural. E
vale a observao de que esta identidade no teria sido criada sem a
participao dos meios de comunicao (preponderantemente o rdio e a
revista) no trabalho de publicizao dessa moda, desse modelo calcado no
tropicalismo, representado pelo vesturio extravagante, muitas vezes formado
por elementos que remetiam ao tropical, como era o caso do turbante
composto por frutas como Banana, laranja, e flores extremamente coloridas. A
imagem abaixo (Fig.07) a representao caricata da atriz e de seu estilo
marcante.
139
________________________________________________
Figura 07. Caricatura do estilo de Carmem Miranda.
A questo discutida nesse artigo refere-se ao aparecimento, crescimento

e fortalecimento da publicidade e da moda no Brasil e todo esse processo se
deu na relao com um outro, entendido como uma outra cultura, que chega
ao pas, hibridizando-se com a cultura local.
A impresso, dada no senso comum, a de que a cultura vinda de fora
se sobrepe cultura local, mas, no caso de Carmem Miranda, a cultura
brasileira que vai ao encontro de outras culturas, em especial, a cultura norte-
americana. O movimento passa ento a ser o inverso. Neste momento, o
Brasil que se internacionaliza, propagando signos de brasilidade, condensados
em uma imagem de forte apelo, presena e carisma.
Certamente Carmem Miranda tem seus mritos em contribuir para a
criao de padres estticos, mas, segundo Neira (2008), no se pode atribuir
a um nico indivduo o advento de uma identidade de moda brasileira. Neste
sentido, a moda no Brasil constitui-se alicerada em um conjunto de
movimentos, como o caso do desfile promovido pelo diretor do MASP, Prof.
Pietro Maria Bardi, em 1952.
A apresentao da coleo aconteceu em novembro de 1952. O desfile,
apresentado por moas oriundas de uma escola de manequins que
funcionava no prprio museu, trouxe cena cinqenta modelos de
roupas cujos nomes relacionavam-se a cidades, animais, alimentos ou
produtos brasileiros, como perequ, jacar, ararauna, confetis, foguete,
iguau, fronteira e outros. Ainda que a acolhida dessa proposta tenha
sido favorvel por toda a imprensa que finalmente apontava a
democratizao da moda e a sua libertao dos padres europeus,
Bardi, anos mais tarde, declarou que o projeto no deu certo (BARDI,
2004), muito possivelmente porque ainda percebia que a moda
continuou a guiar-se, em grande medida, por padres estrangeiros
(NEIRA, 2008 p.02).
Como se v nos argumentos da autora, embora existisse um grande

esforo no sentido de se criar uma moda tipicamente brasileira, a tendncia da
cultura em hibridizar-se continuou, e ainda continua at os dias de hoje. Com
o advento da internet, as fronteiras tornaram-se mais tnues. Os estilos so
compartilhados em tempo real. O que se nota so estilos criados a todo o
momento, mas estilos no se criam sem interao. A moda enquanto
140
__________________________________________________
fenmeno cultural est aberta interao com outras culturas. Tudo parece
renovar-se no contato com o outro. Voltando cronologia proposta neste
texto, h um momento interessante no qual moda e publicidade passam a se
integrar. Foi no decorrer dos anos sessenta que a empresa Rhodia fechou uma
parceria com os fabricantes de fios para a confeco de tecidos. Neste acordo,
a Rhodia financiava a publicidade dos pequenos produtores, desde que estes
exibissem a marca da Rhodia em seus estabelecimentos. Alm deste acordo,
outra proposta foi o envolvimento das marcas Varig e Revista Cruzeiro no
objetivo de levar os fios brasileiros para outros pases como os da Europa, EUA
e Japo.
Novamente o Brasil desponta como lanador de moda, mas, neste
momento, diferente do fenmeno Carmem Miranda. O pas exportava de fato o
produto-moda, portanto uma profissionalizao maior do setor estava
formada. A seguir, um cronograma de eventos, promovidos pela parceria,
relacionados moda brasileira nos anos sessenta:
Em 1962: Brazilian Nature por Livio Abramo;

Em 1963: Brazilian Look por Heitor dos Prazeres;
Em 1964: Brazilian Style, Aldemir Martins;
Em 1965: Brazilian Primitive por Isabel Pons;
Em 1966: Brazilian Fashion Team por Hrcules Barsotti;
Em 1967: Brazilian Fashion Follies por Willy de Castro. FONTE: (NEIRA, 2008,
p. 04)
Aps o ano de 1970, a moda brasileira ganha identidade e se firma como

representao do folclore. Estampas coloridas e de forte apelo sensorial
fizeram do vesturio um espetculo de cores, conforme o exemplo abaixo
(Fig.08).
141
________________________________________________
Figura 08. estampas de vesturio.
A dcada de 1970 um momento de extrema importncia para o

entendimento da moda no Brasil. E para entender moda necessrio observar
atentamente o momento histrico no qual as manifestaes so produzidas,
pois a moda tambm um reflexo da cultura.
No caso da dcada de 70, alguns pontos, em mbito local e global,
podem ser destacados, a exemplo da vitria do Brasil na copa de 70, da
ditadura militar, da guerra do Vietn, bem como do movimento hippie de
Woodstock, promovido em Agosto de 1969. No Brasil, a televiso, j
consolidada, influenciava fortemente o gosto popular na msica e tambm na
moda.
Os anos 70 so tambm marcantes no que se refere a comunicao, a
moda e a publicidade. Consolidada e transmitindo em cores, a Rede Globo de
Televiso j estava presente em 40% dos lares, segundo Edgard Luiz de
142
__________________________________________________
Barros (1993). Como consequncia, o mercado de moda se fortalece
ainda mais, sem deixar de lado a abertura aos referenciais (estilos)
estrangeiros que, unidos aos referenciais brasileiros, se hibridizavam
produzindo novos sentidos representados em publicidades diversas. Sentidos
esses que ajudavam a desenhar os contornos do mercado e consumo de moda
no Brasil.
Consideraces finais
A investigao proposta nesse trabalho buscou, por meio de um resgate

histrico, contribuir para o entendimento da publicidade e da moda no Brasil
em um nvel complexo, no qual aspectos ligados s prticas sociais e culturais
foram contemplados na tentativa de entender moda e publicidade como duas
instncias permeadas por hibridismos. Ademias, o estudo demonstrou que o
ato de pensar moda, comunicao e consumo na contemporaneidade deve
muito alm de anlises isoladas. preciso buscar entender todas as peas, no
s de um quebra-cabea, mas peas de vrios quebra-cabeas, misturadas, ou
melhor, hibridizadas. Esse aspecto ficou evidente nas anlises, na medida em
que os exemplos trouxeram, expressos nos anncios, elementos ligados
cultura e algumas prticas sociais vividas em cotidianos distintos, mas
cruzados e fundidos em representaes publicitrias.
Dentro desse contexto, a moda, enquanto manifestao tambm hbrida,
foi se formando e se colando publicidade. Espera se que este trabalho
sirva como mais uma referncia para futuros desdobramentos que contemplem
estudos sobre moda, publicidade e consumo, sem deixar de lado a ateno
necessria s manifestaes de ordem cultural, o que inclui na cena emprica a
subjetividade do receptor, suas necessidades, sua linguagem e sobretudo seus
desejos.
143
________________________________________________
Referncias:
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Mensagem, 1995.
145
___________________________________________________
cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
Comunicao e Semitica da Cultura: cinema como texto cultural
Gilka Vargas1
Resumo: O presente artigo, inserido no campo de estudos da Comunicao,

buscou nos estudos da Semitica da Cultura de origem russa, atravs das
formulaes tericas de Yuri Lotman, subsdios tericos para compreender o
cinema, meio de comunicao de massa, como um texto cultural. Partindo
deste recorte, procuramos apontar como Cladio Assis, cineasta brasileiro e
sua equipe construram, atravs da articulao dos textos (sistemas de signos)
caractersticos da linguagem cinematogrfica a sequncia de abertura da
personagem Wellington Canibal, do filme Amarelo manga (2003, Brasil).
Palavras-chave : Comunicao. Semitica da Cultura. Cinema.
Abstract : The present article, inserted in the field of studies of Social

Comunication, taking in the russian Cultural Semiotics studies, through the
theorical formulation of Yuri Lotman, theorical subsidies for understanding
cinema, in the mass media, as a cultural text. Of this framing, we tried to
show how the brazilian filmmaker Claudio Assis and his crew have built,
through the articulation of texts (sign systems) belonging of the
cinematographic language, the opening sequence of the character Wellington
Canibal, being this part of the feature film Amarelo Manga (2003).
Keywords : comunication, Semiotics of culture, Cinema.
---
O que comunicao? O que texto cultural e cultura, e por que o tema do

artigo faz parte dos estudos da comunicao?
Dentre os diversos autores que discorrem sobre comunicao, buscamos um
que estabelecesse um dilogo com Lotman, e encontramos em Stephan (2011,
p.8) o seguinte comentrio sobre o tema:
1
Mestre em Comunicao Social pela PUC-RS. Bacharel em Psicologia pela Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul , Bacharel em Artes Plsticas - nfase em
Desenho, Licenciatura em Educao Artstica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Contato: gilkavargas@gmail.com
146
___________________________________________________
Em Flusser a comunicao humana um processo artificial baseada em
artifcios, descobertas, ferramentas e instrumentos, em smbolos
organizados em cdigos. O homem um animal no natural, ou seja,
um animal social. A artificialidade do processo de comunicao, o
domnio dos cdigos, torna-se uma segunda natureza artificial que nos
faz esquecer a primeira natureza [] a comunicao humana um
artifcio cuja inteno nos fazer esquecer a brutal falta de sentido de
uma vida condenada morte solitria.
Lotman, por sua vez, entende cultura como texto e comunicao como
processo semitico; o cinema, como um texto da cultura - um fenmeno
significativo a ser interpretado pertence, especificamente, teoria da
comunicao2 que, por ocupar-se com o tecido artificial, uma disciplina
interpretativa.
Em relao cultura, veremos que Lotman (1979, p. 31) prope uma definio
funcional: o conjunto de informaes no-hereditrias, que as diversas
coletividades da sociedade humana acumulam, conservam e transmitem
Sustenta que a totalidade da cultura est imersa em um espao semitico e
que temas dentro de uma cultura determinada s podem funcionar por meio
da interao com esse espao. Essa combinao de cultura e espao semitico
chamada por ele de semiosfera, espao que possibilita a realizao dos
processos comunicativos e a produo de novas informaes, funcionando
como um conjunto de diferentes textos e linguagens.
Onde quer que haja lngua, linguagem, comunicao, haver signos
reivindicando entendimento. (MACHADO, 2003, p.24). A pesquisa semitica,
antes aplicada ao estudo dos signos e das significaes referentes linguagem
verbal humana e sistemas culturais j consagrados, depara-se com as
linguagens da comunicao mediada, ou seja, dos sistemas de signos
agenciados pelos meios, pelas tecnologias da informao ou novas mdias
(MACHADO, 2010, p. 309). Consequentemente, os pesquisadores
confrontaram-se com a comunicao humana detentora de novos mecanismos
que criam diferentes sistemas semiticos baseados em codificaes como as
formaes visuais, sonoras, audiovisuais, cinticas, tteis, digitais, etc. que
2
Entendemos como teoria da comunicao aquela que coloca no centro do processo de
comunicao o ser humano como animal simblico, que tem uma necessidade fundamental
de se comunicar.
147
___________________________________________________
no conservam nenhum aspecto da interao verbal, mas se constituem como
linguagem(MACHADO, 2010, p. 303).
Semitica da Cultura
A Semitica da Cultura3 (SC) de origem russa compreende a cultura como
linguagem e a considera um sistema que transmite a informao, assegurando
a troca, o dilogo e a acumulao de informao na coletividade que a utiliza:
um sistema semitico ordenado de comunicao.
[] Para realizar a sua funo de comunicao, uma linguagem deve
dispor de um sistema de signos. No processo da troca de informao no
seio da colectividade, o signo o equivalente material dos objectos, dos
fenmenos e dos conceitos que exprime. Por conseguinte, a principal
caracterstica do signo a sua capacidade de exercer uma funo de
substituio. A palavra substitui a coisa, o objecto, o conceito [].
(LOTMAN, 1978b. p.10).
Em 1960, como resultado de encontros realizados desde 1950, surge a Escola

de Trtu-Moscou (ETM). Semioticistas, tradutores, filsofos, crticos, linguistas4
preocupados em estudar o papel da linguagem em relao a diferentes
manifestaes culturais5. Buscando entender como ocorrem os registros, as
representaes da cultura nos diferentes suportes que ela dispe e em
diferentes momentos histrico-sociais, suas discusses giravam em torno dos
aspectos sociais, filosficos, tecnolgicos que, segundo a viso destes
estudiosos, exerciam influncia sobre a produo sgnica de determinada
cultura e davam conta dos processos de significao e de comunicao de um
grupo social.
A partir destes estudos, foi sistematizada a metodologia que descreve o mundo
das representaes alm da lngua. Para o grupo da ETM, as inmeras formas
de expresso fazem parte de um conjunto sgnico que vai alm da codificao
grfico-visual do alfabeto verbal (MACHADO, 2003, p.13); a cultura se realiza
3
A Semitica da Cultura possui correntes de estudos diversos. No presente artigo, utilizaremos
os postulados da chamada Semitica da Cultura de origem ou extrao russa, que tem suas
razes na Escola deTrtu-Moscou.
4
Todos da antiga Unio Sovitica, dentre eles V. Ivanov, A. Piatgorskij, Boris Uspenskij, V.
Toporov, Yuri Lotman.
5
Vale ressaltar, que poca, o estudo da linguagem estava praticamente restrito Lingustica
e Literatura; os outros sistemas de signos organizados gramaticalmente eram examinados
apenas sob o ponto de vista da antropologia, da sociologia, das artes, etc.
148
___________________________________________________
em sistemas sgnicos de diferentes naturezas: o gestual, o visual, o sonoro, o
arquitetnico, etc.
Entre as principais preocupaes deste grupo est o entendimento da

linguagem como uma complexa forma de relao, caracterizada pela
troca. Nesse processo de intercmbio, linguagem e cultura coincidem ou
esto umbilicalmente relacionadas. A comunicao, portanto, ocorre na
cultura, pela cultura, com a cultura. Trata-se de uma troca na e entre
culturas. A linguagem, portanto, abarcaria todas as formas de
expresso, muito alm da codificao verbal. (SILVA, 2010. p. 274).
Para que possamos entender as colocaes da ETM, necessrio compreender

que para os integrantes desta corrente, cultura memria no-gentica;
conjunto de informaes que os grupos sociais acumulam e transmitem por
meio de diferentes manifestaes, como a religio, a arte, o direito (leis),
formando um tecido, um continuum semitico sobre o qual se estrutura o
mecanismo das relaes cotidianas. No um depsito, mas um mecanismo,
organizado e complexo, que recebe, traduz, compacta e interpreta a
materialidade produtiva que adota a funo de signos (ARN e BAREI, 2006,
p. 118).
As informaes da natureza e dos fenmenos histricos e ambientais vo
inferindo conscincia no grupo social e se transformam de no-cultura
(informao no processada) em cultura (dados em sistemas com
organizao), passando a fazer parte da memria coletiva. A transformao da
no-cultura em cultura ocorre atravs de um processo dinmico de
transmisso e transformao de mensagens; estas informaes so
armazenadas tanto na memria humana, de acesso individual, como tambm
em aparatos tcnicos desenvolvidos pelo homem, de acesso coletivo ou
individual. Assim, a cultura passa a ser considerada como um fenmeno
interativo fundamentado no processamento, troca e no acmulo de
informaes.
Para organizar a informao, a cultura se utiliza de textos (sistemas de signos)
e programas (cdigos), que do origem s mais diversas expresses humanas,
como a arquitetura, o jornalismo, a cincia; adapta a informao necessria
sua perpetuao criando modelos: de edificaes, de apresentar fatos do
cotidiano, de descrio de suas descobertas cientficas. Para isso, utiliza-se de
149
___________________________________________________
cdigos inerentes a ela mesma, gerando signos convencionais que,
organizados, do sentido s diferentes expresses dos grupos sociais.
A cada uma das linguagens originadas dos movimentos semiticos da cultura,
deu o nome de sistemas modelizantes.
Segundo Lotman (apud MACHADO, 2010, p. 304), em tempos de
desenvolvimento e expanso comunicativa, cada vez mais a informao
traduzida por uma variedade de linguagens naturais e artificiais que formam o
tecido da cultura; sistemas semiticos no dotados de estrutura de linguagem
como o sistema verbal, como exemplo o cinema, a televiso, os ritos.
A arte, afirma Lotman, um dos meios de comunicao, por envolver
um emissor e um receptor. Pensamos que se trata de uma das formas
mais plenas de comunicao, por necessitar no apenas de um emissor
e um receptor, mas de um receptor com todos os seus sentidos, alerta
para a possibilidade de uma experincia. (SILVA, 2010, p.276).
Tendo por base um sistema modelizante primrio, realizado prioritariamente

pela lngua natural, Lotman desenvolve uma srie de fundamentos que
funcionam em sistemas no-verbais da cultura, denominados sistemas
modelizantes secundrios. Segundo ele, a lngua o sistema primrio porque
a partir dela que se d a culturalizao do mundo, que a natureza e seus
fenmenos e fatos se humanizam; que o pensamento se constri6. A lngua
modeliza a realidade, que d lastro mediao social. Sobre ela so
construdos os sistemas secundrios, que modelam aspectos parciais dessa
realidade.
Literatura, obras de arte, produes cinematogrficas, documentos e discursos
histricos so textos da cultura, na medida em que, em seu processo de
significao, incorporam uma segunda linguagem, de natureza cultural. O
conceito de texto (do latim textu, tecido) de Lotman amplo. Para ele, texto
da cultura refere-se a tudo aquilo que tecido, sintetizado, produzido pela
mente e que versa sobre a condio humana, sendo capaz de comunicar uma
mensagem. Textos assim produzidos, espelhados nas regras da lngua natural,
6
E, como acrescenta Silva, a comunicao verbal, a palavra, a responsvel pela anlise e
descrio dos inmeros cdigos de linguagem. , por meio da palavra que o crtico, o
cientista, o comuniclogo buscam analisar, comparar, compreender as linguagens no-
verbais e hbridas. (SILVA, 2010, p.276).
150
___________________________________________________
a partir da lngua e de outras codificaes, promovem a manifestao de
sentido dos contedos da cultura.
O autor complementa afirmando que:
[...] cultura uma acumulao histrica de sistemas semiticos

(linguagens). A traduo dos mesmos textos para outros sistemas
semiticos, a assimilao dos distintos textos, o deslocamento dos
limites entre os textos que pertencem cultura e os que esto alm dos
seus limites constituem o mecanismo da apropriao cultural da
realidade. A traduo de uma poro determinada da realidade para
uma das linguagens da cultura, sua transformao em texto, ou seja,
em informao codificada de certa maneira, a introduo de tal
informao na memria coletiva: esta a esfera da atividade cultural
cotidiana. (LOTMAN apud OSIMO, B. 2008, s/p).
Os sistemas modelizantes de segundo grau no possuem estrutura como a

lngua, mas estruturalidade, relaes especficas que do conta das diferentes
situaes da vida, isto , traduzem fenmenos em cultura, no-cultura em
cultura. Os cdigos se acomodam em relaes diferenciadas, assumindo
escritas diferentes, composies diferentes que vo se reconfigurando com os
movimentos da cultura.
Assim,
[...] o trabalho fundamental da cultura [...] consiste em organizar
estruturalmente o mundo que rodeia o homem. A cultura um gerador
de estruturalidade; cria ao redor do homem uma sociosfera que, como a
biosfera, possibilita a vida, no orgnica, obviamente, mas de relao.
(LOTMAN, 1996, p. 68).
As operaes de traduo de experincias em signos s so possveis porque

existe a semiosfera, espao semitico que disponibiliza a interao e a
produo de sentido; espao com um funcionamento anlogo ao da biosfera.
Trata-se da esfera que possui as caractersticas distintivas que se atribui a um
espao fechado em si mesmo. S dentro de tal espao se torna possvel a
realizao dos processos comunicativos e a produo de nova informao
(LOTMAN, 1996, p.23). A semiosfera representa, portanto, um ambiente com
elementos (cdigos culturais) significantes disponveis de serem combinados
que oferece condies s representaes que do manuteno cultura.
Somente nela ocorre a semiose.
Tendo por base os postulados da SC de origem russa, podemos dizer que os
meios de comunicao so sistemas, so suportes de textos culturais. As
151
___________________________________________________
linguagens que se conformam em cada um deles so sistemas de signos
codificados que traduzem experincias da sociedade contempornea, da
cultura, em signos. Esses meios veiculam representaes que emergem dos
modos de vida, das tecnologias, da semiosfera na qual esto inseridos.
O Cinema como texto cultural
[] Os cineastas, os atores, os argumentistas, todos aqueles que criam

um filme querem dizer-nos algo com a sua obra. Ela como uma carta,
uma mensagem dirigida aos espectadores. Mas para compreender a
mensagem necessrio conhecer a sua linguagem. (LOTMAN, 1978b,
p.13)
Sob o prisma de Lotman (1978b), o espectador torna-se, ao mesmo tempo,

testemunha e participante, independentemente do acontecimento que passe
na tela, independentemente da informao que seja transmitida pelo filme. O
que o espectador v no exclusivamente cinematogrfico: est ligado ao
mundo real e a ele, o que proporciona que estabelea associaes com a
realidade. O mundo aqui reproduzido simultaneamente o prprio objeto e um
modelo desse objeto, o qual enquanto objeto artstico:
[] no se limita a re-produzir o mundo com o automatismo inerte de

um espelho: ao transformar em signos as imagens do mundo, a arte
enche-o de significaes [...] o fim da arte no , portanto, re-produzir
este ou aquele objeto, mas sim torn-lo portador de significado.
(LOTMAN, 1978b, p.30).
Assim, as mais diversas reaes pessoais podem ocorrer a partir das imagens,
sons, dilogos todos os elementos que compem o filme. Temos vrias
leituras de um mesmo filme, pois cada espectador recebe e processa de modo
diferente o que assiste; cada um traz consigo sua vida, sua histria, sua
bagagem cultural. Lotman complementa afirmando que tudo o que notamos
durante a projeo de um filme, tudo o que nos toca atua sobre ns, possui
uma significao. (LOTMAN, 1978b, p.75).
Na sequncia de apresentao do personagem Wellington Canibal no filme
Amarelo manga (Claudio Assis, 2003), encontramos vrios textos: verbal,
caracterizao da personagem, ambiente, luz, cores, sons, movimentao de
cmera, planos, montagem. Eles se entrelaam, formando o textu, e atravs
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___________________________________________________
de seus cdigos, signos verbais e figurativos introduzem informao na
memria coletiva. Ao espectador, resta traduzi-los, dar-lhes significao a
partir do repertrio disponvel em sua realidade, reelaborando os dados,
reconformando-os em signos, em textos que estejam em sintonia com sua
experincia semitica.
Ao discutir o cinema, ao invs de buscar analisar separadamente os signos
verbais e os signos figurativos para compreender suas diferenas, Lotman
parte do estudo de suas interpenetraes no territrio dos signos e trabalha
com a sntese.
Como veremos a seguir, os textos se entrelaam: um posicionamento de
cmera tem seu significado intensificado (ou no) pelo movimento agregado,
ou pelo som que percebemos enquanto a cmera passeia pelo cenrio. So
tecidos significantes que interagem.
Assis apresenta Wellington Canibal em seu local de trabalho um matadouro.
Trata-se de uma construo em estilo colonial, com grandes portas e janelas
que se encontram abertas e paredes mofadas e com a pintura descascando.
No cho, temos sangue, vsceras, descartes bovinos e pedaos de tecidos
sujos.
Wellington Canibal encontra-se desmembrando uma carcaa bovina, partindo-
a ao meio a golpes de machadinha, como alguns de seus colegas. Enquanto
trabalha, conversa com um companheiro, que est limpando uma carcaa com
um pedao de tecido sujo. Apenas Wellington fala. E seu texto verbal aborda o
tema morte, a razo de seu apelido (j matou um homem), como sua esposa
Kika crente e como ele acredita mais nela do que em si.
A sequncia inicia com um plonge, oferecendo ao espectador uma viso
topogrfica do espao, uma viso que no natural ao ser humano; num
segundo momento, cmera colocada na altura dos olhos, mostrando a
personagem de costas; a seguir, cmera lateral, apresentando a personagem
em primeiro plano (esta a primeira vez que vemos seu rosto); cmera lateral
mostrando colega de Wellington; novamente cmera lateral mostrando
Wellington e, por fim, cmera em movimento, em plano aberto, caminhando
pelo espao cenogrfico. importante assinalar, que as cmeras laterais no
153
___________________________________________________
esto, aqui, como ponto de vista de Wellington e seu colega, mas sim como o
ponto de vista de um observador, um olhar quase documental, o que se
intensifica quando, no plano mais aberto, a cmera conduzida na mo,
proporcionando ao espectador caminhar prximo s carcaas. Para Lotman, a
escolha do plano est estritamente ligada quilo que se pretende comunicar; e
aqui, com Wellington em primeiro plano, Assis permite ao espectador receber
informaes sobre a personalidade da personagem, permite que preste
ateno s suas expresses faciais ao longo de sua fala.
Lotman (1978b, p. 51), acrescenta que o plano e aqui impe-se [] a
analogia com a palavra o veculo fundamental das significaes da
linguagem cinematogrfica. A relao semntica (relao do signo com o
objecto que ele designa) nele mais intensa.
Inicialmente, Assis conduz o olhar do espectador, no s em plonge (como
citado anteriormente), mas acrescentando o movimento do travelling,
descortinando lentamente o espao e buscando o personagem enquanto este
apresenta seu texto verbal. Aps, temos cmeras fixas, colocadas na lateral
dos atores, e apenas no momento em que a personagem pronuncia seu
nome Wellington Canibal que a cmera mostra seu rosto.
S a partir do momento em que o cinema colocou a montagem na base

de sua linguagem artstica que a diviso em planos se tornou um
elemento consciente, sem o qual os criadores de filmes no podem
construir a sua comunicao, nem o pblico a sua percepo. (LOTMAN,
1978b, p.50).
Dois planos distintos, quando dispostos em sequncia, provocam a percepo,

por parte do espectador, de um terceiro significado que relaciona os dois
anteriores. Para Lotman (1978b, p. 111) A montagem de planos diferentes
ativam a articulao semntica, faz dela o principal veculo de significao.
Qualquer quadro que tenha uma extenso espacial real pode ser
construdo como cadeia temporal se for fraccionado em planos dispostos
uns a seguir dos outros. De todas as artes que se servem de imagens
visuais, s o cinema pode construir uma personagem humana como
uma frase disposta no tempo. (LOTMAN, 1978b, p.46).
H no interior do plano, uma sucesso de pedaos de imagens, que possuem

movimento e relaes de foco em profundidade, o que direciona o olhar do
154
___________________________________________________
espectador para os diferentes elementos que se sucedem, fazendo-os perceber
como um todo.
Segundo Lotman (1978b, p. 163), o filme [] utiliza tambm uma outra
linguagem: incorpora mensagens verbais, mensagens musicais, um maior
nmero de relaes extratextuais, que se ramificam em estruturas de sentido
muito variados. Todas estas camadas semiticas formam uma montagem
complexa e suas relaes mtuas produzem tambm efeitos de sentido.
Em relao ao som, identifica-se inicialmente o rudo do motor do aparato que
transporta as carcaas penduradas (no qual a cmera encontra-se fixada); o
som das corrrentes acompanhando o movimento da cmera; batidas, que
posteriormente so identificadas como sendo produzidos pelas vrias
machadinhas que esto sendo utilizadas para desmembrar as carcaas; som
de lquido escorrendo, que percebe-se como sendo a urina de uma das
carcaas, expelida quando da retirada de suas vsceras; som metlico,
indicando afiao de lminas, facas; vozes dos trabalhadores, em tom baixo;
voz da personagem principal, alta e clara; som da machadinha utilizada pelo
protagonista, quando este golpeia a carcaa pendurada sua frente.
Para Lotman, (1978b), qualquer unidade do texto (visual, figurativa, grfica ou
sonora) pode tornar-se elemento da linguagem cinematogrfica, a partir do
momento em que oferea uma alternativa (nem que seja o carter facultativo
de seu emprego) e que, por conseguinte, aparea no texto no
automaticamente, mas associada a uma significao. [] o valor informativo
da linguagem e da mensagem dados num nico e mesmo texto muda segundo
a estrutura do cdigo do leitor, segundo as suas exigncias e as suas
expectativas (1978a, p. 52).
Wellington mostrado como um indivduo diferenciado atravs de seu figurino
e tambm seus acessrios: veste cala jeans preta, camiseta de mangas
curtas, botas de couro e um pano que lhe serve de avental; pulseira, corrente
no pescoo, relgio. Em seu cabelo, apresenta a letra K esculpida logo acima
da nuca. Esta a segunda viso que o espectador tem dele (antes, aparece
tambm de costas e visto por cima). Fica a pergunta: K de Kika ou de Kanibal?
155
___________________________________________________
Para a composio do ambiente desta sequncia, foram utilizadas correntes,
carcaas bovinas, descartes bovinos, tecidos sujos de sangue, carros-de-mo,
balana, machadinhas, facas, grandes ganchos de metal. Os objetos
apresentados ao espectador, lentamente, alm de sua funo de elementos
compositivos para a diegese, podem servir como veculos que comunicam
contedos simblicos. Podem ser inseridos com a funo de representar, de
sugerir, ou de provocar associaes e possibilitam trazer informaes
adicionais atravs de associaes que o espectador necessitar decodificar
numa situao comunicativa simblica. No segundo caso, estas informaes
permanecem gravitando em outra esfera da comunicao, prestes a serem
decodificadas. um signo dentro de outro signo, estabelecendo um processo
de comunicao mais sofisticado.
Lotman (1978b) acrescenta dizendo que cada imagem um signo, ou seja,
possui um significado; logo, portadora de informao. Entretanto, este
significado pode apresentar um carter duplo. As imagens reproduzem objetos
do mundo real e, entre esses objetos e essas imagens, estabelece-se uma
relao semntica. Os objetos tornam-se os significados das imagens e estas,
podem revestir-se de significaes suplementares, por vezes completamente
inesperadas. A iluminao, a montagem, a combinao dos planos, a
mudana de velocidade, etc. podem dar aos objectos reproduzidos no cran,
significaes suplementares: simblicas, metafricas, metonmicas, etc.
(LOTMAN, 1978b, p.59)
Ento, para apresentar Wellington ao espectador, Assis acrescenta aos seus
movimentos de cmera, planos, sons, uma gama de informaes, como o
vermelho do sangue, da carne, das roupas tingidas por ele, que aparece em
toda a sua plenitude e inunda a tela; a textura das paredes de uma construo
antiga, colonial: sujas, com a pintura desfeita; uma figurao caracterizada
com camisetas, bermudas, chinelos, que trabalha, conversa, perambula por
entre os animais mortos; animais estes que so trabalhados pela direo de
fotografia recebendo menos luz esta fica reservada para os humanos, vivos,
e se encontra justificada pelas grandes aberturas existentes.
156
___________________________________________________
Para Lotman (1978b, p.164) o cinema por natureza uma arte de massas e
um filme uma estrutura com vrios nveis onde cada um deles se organiza
com diferente grau de complexidade. Os espectadores, diversamente
preparados, captam nveis semnticos diferentes. Classifica o texto flmico
como polifnico, contendo o feixe mvel dos diferentes signos no interior de
um mesmo nvel, podendo ativar simultaneamente os diferentes nveis. Se o
espectador estiver atento, ele perceber e saber interpretar a presena da
polifonia em determinado filme, seno corre o risco de interpretar a
significncia dos episdios e o texto apenas em seu primeiro grau semntico.
Em concluso, podemos dizer que a imagem do homem no cran

aparece como uma mensagem de uma enorme complexidade, cuja
capacidade semntica determinada pela variedade dos cdigos
utilizados, pela multiplicidade dos nveis e pela complexidade da sua
organizao semntica. A Arte, contudo, no se limita a transmitir uma
informao; fornece ao espectador os meios de apreender essa
informao: cria o seu prprio pblico. O homem, cuja estrutura no
cran complexa, torna assim tambm mais complexo intelectual e
emocionalmente o homem que est na sala (inversamente, uma
estrutura primitiva cria um espectador primitivo). Nisso reside a fora da
arte cinematogrfica, assim como a sua responsabilidade. (LOTMAN,
1978b, p. 161)
Aps esta pequena visita teoria desenvolvida por Yuri Lotman, buscamos
apontar como Cludio Assis utilizou diferentes mecanismos cinematogrficos,
transformando a sequncia de apresentao da personagem Wellington
Canibal em um objeto artstico portador de significado. Como podemos ver,
entre outros aspectos, utiliza a diviso de planos para construir sua
comunicao, constri Wellington como uma frase disposta no tempo, abusa
do valor semntico da cor. Ao mesmo tempo, seu texto polifnico, repleto de
camadas semiticas, metafrico. Partindo do conceito de textu de Lotman,
Assis foi capaz de comunicar uma mensagem. Valeu-se de diferentes nveis
semnticos e cabe ao espectador, baseado em seu repertrio, sua experincia
semitica, decodific-los, interpret-los, estabelecendo associaes com a sua
realidade.
157
___________________________________________________
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Lotman. 2. ed. Crdoba: El Espejo, 2006.
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2012.
Filmografia
AMARELO MANGA. Cludio Assis. Brasil, 2003, filme 35mm.
158
___________________________________________________
cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
Pelo buraco da fechadura: o voyeurismo, a fotografia e a runa
Amanda Mauricio Pereira Leite1
Resumo: Espiar pelo buraco da fechadura... O que te parece? Aqui, pistas

oscilam entre a veracidade de fatos e o carter ficcional fotos. Coloco-me a
pensar sobre falsas perspectivas... textos (in)visveis que-se-fazem-pensantes.
Quatro momentos estruturam esta reflexo. Primeiro, surge o voyeur aquele
que se esconde para espiar cenas do campo privado associado produo
fotogrfica de Kohei Yoshiyuki. Em seguida, observamos a ao do voyeur
como quele que pode eleger uma cena (neste caso fotografias) para examin-
las por diferentes perspectivas. O terceiro momento visa estabelecer uma
espcie de jogo de fuso no qual se questiona o sentido que j est dado ao
voyeur, para evidenciar a aposta em uma nova leitura sobre a figura do voyeur
e o (re)significado do prprio termo. Por fim, busca-se entrelaar o
voyeurismo, a fotografia e a ruina benjaminiana, que aqui talvez se configure
como o componente mais perspicaz deste pensamento. Um jogo ousado,
porm desejvel...
Palavras-chave : Fotografia. Voyeurismo. Runa.
Abstract: Spying through the keyhole ... What do you think? Here, tracks
oscillate between the veracity of facts and photos fictional character. I put
myself thinking about false perspectives ... texts (in) visible-to-do-if thinking.
Four times this reflection structure. First, there is the voyeur - one hiding to
"spy" scenes of private field - associated with the production of photographic
Kohei Yoshiyuki. Then observe the action of voyeur as one who can elect a
scene (in this case photographs) to examine them from different perspectives.
The third step is to establish a kind of game in which fusion is questioning the
sense that is already given to the voyeur, to show the bet on a new reading of
the figure of the voyeur and the (re) meaning of the term itself. Finally, we
seek to interweave voyeurism, photography and ruin Benjamin that set up
here as perhaps the most insightful part of this thought. A bold game, however
desirable ...
Keywords: Photography. Voyeurism. Ruin.
1
Mestrado em Educao pela Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil(2010). Professora
Tutora Distncia (EaD) da Universidade Federal de Santa Catarina , Brasil. Contato:
amandampleite@hotmail.com
159
___________________________________________________
Imagens no passam de
incontinncias do visual
(Jorge Lus Borges)
Crio um jogo. Neste tabuleiro so lanadas pistas de um passado

enigmtico cuja narrativa paradoxal oscila entre a veracidade de fatos e o
carter ficcional fotos. Exibo passagens de um texto (in)visvel que-se-faz-
pensante. Pincelo pedaos da histria. Separo as personagens. Coloco-me a
pensar sobre falsas perspectivas... A lente propositalmente conduz o olhar por
retratos inslitos.
Na busca pela vontade de verdade encontro presena e ausncia. Os
instantneos revelam dimenses estticas e trgicas. Sou tentada a um
voyeurismo excitante em torno de algo secreto. O mistrio narrado em
tempo Aion2. Possibilita entrecruzar o passado, o presente e o futuro. Aos
poucos as imagens tornam-se inteligveis; permitem leituras de
temporalidades, espacialidades e gestos que, encontram na figura do leitor,
algum pronto a escrever, descrever e prescrever o texto e a representao, o
palco e o pblico e, quem sabe at, voltar ideia de substituir ou reapresentar
num presente algo que esta ausente.
Neste tabuleiro instalam-se imagem-texto, fragmentos de ao. Congelo
as personagens (e eu?). Quem far o prximo lance? O fato que o jogo que
se estabelece incita a espionagem, o desejo de estar ao mesmo tempo dentro
e fora da cena. Agencia duplicidade de explorar a vitrine, observar o
movimento e as pausas do corpo, os modos como o corpo-objeto ou tudo isto
se volve em imagem, se transforma em espetculo segundo Guy Debord
(1992).
2
Trata-se de uma temporalidade ilimitada, no linear, que no se prende a marcao
cronolgica entre passado, presente e futuro; um tempo paradoxal; em que [...]apenas o
passado e o futuro insistem ou subsistem no tempo. Em lugar de um presente que reabsorve o
passado e o futuro, um futuro e um passado que dividem a cada instante o presente, que o
subdividem ao infinito em passado e futuro, em ambos os sentidos ao mesmo tempo. Ou
melhor, o instante sem espessura e sem extenso que subdivide cada presente em passado
e futuro, em lugar de presentes vastos e espessos que compreendem, uns em relao aos
outros, o futuro e o passado [...] (ZOURACHBIVILI, 2004, p. 10). O tempo Aion um tempo
incorporal que cruza o tempo atual com o virtual; todavia esta uma questo no que no
aprofundarei aqui. Ver DELEUZE, Gilles. Diffrence et rptition, 1972, p.141; pp158-60.
160
___________________________________________________
No mosaico daquilo que se da visualidade, h, sem dvida, um
fetichismo imponente que seduz o olhar. Vontade de expandir a mnada
deleuziana3 e olhar o infinito da dobra ou a re-dobra/des-dobra. Talvez partir
da interrupo proposta pelo teatro pico de Brecht4 seja atraente, j que no
se prope a desenvolver aes, mas descobrir condies que obriguem o
observador/espectador a reconfigurar seu papel diante da cena ou refletir
sobre sua posio no processo produtivo da imagem.
A figura do jogador (o espio voc, eu, o fotgrafo) assume um carter
provisrio. A dubiedade voyeur expe sua fragilidade. O espio, esse
investigador atento, fisgado pela fantasia de reconhecer e ser reconhecido.
Na viso parece estar contido certo tipo de gozo; um deleite que se d pelo
buraco da fechadura, um fluir clandestino a espionagem. Trata-se de uma
subverso sou eu quem olha enquanto (penso) que voc no me v. Neste
jogo talvez o que mais nos excite seja a alegoria ficcional que possibilita tecer
narrativas atravs da observao de personas e objetos por um orifcio quase
imperceptvel.
O medo de ser apanhado no impede o voyeur de continuar investigando
o objeto enigma. Estando concomitantemente to perto e to longe da cena, o
desejo voyeurista o de penetrar; de conhecer a intimidade dos corpos; de
ver o detalhe dos movimentos, de descobrir de quem so as silhuetas
desenhadas, a ginga das personagens... Envolve-se numa mesma captura a
seduo e o seduzido.
O cotidiano ento observado s escondidas. Parece haver na distncia
que separa o observador da imagem observada, uma sensao de segurana
que acaba por incentivar a investida voyeurstica. Para Andrade (1994, p. 167)
3
Mnoda entendida como uma espcie de fractal; [...] as singularidades prprias de cada
mnoda prolongam-se em todos os sentidos at as singularidades das outras. Portanto, cada
mnoda expressa o mundo inteiro [...] o mundo s existe em seus representantes tais como
esto includos em cada mnoda [...] como se o fundo de cada mnoda fosse constitudo por
uma infinidade de pequenas dobras (inflexes) que no param de se fazer e de se desfazer em
todas as direes [...] (DELEUZE, 1991, p. 147).
4
Ver O autor como produtor In: BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica Obras
Escolhidas, v. I. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense. 7 ed. 1994, p.
133-134.
161
___________________________________________________
5
[...] quando o que era objeto descobre o voyeur, ele est perdido, acusado e
exposto. Por isso a noo de escopismo sugere a distncia como defesa
protetora subjacente a todo voyeurismo.
Seria um tipo de provocao da fotografia a demanda pela presena de
um voyeur6? No voyeurismo que se instala diante da imagem, haveria a
inverso ou a re/des/configurao de papis entre aquele que fotografa e
aquele que observa? Seriam ambas as personagens produtores e produtos de
um mesmo encantamento? Quem nunca teve um gesto voyeursta que atire a
primeira pedra!
Tomo as fotografias do fotgrafo japons Kohei Yoshiyuki para endossar
o pensamento sobre o fetiche7 que se estende ao voyeurismo, ao exibicionismo
e a sexualidade em suas capturas. Em Ken8 uma exposio fotogrfica
ocorrida em 1979, na cidade de Tquio/Japo o fotgrafo revela em preto e
branco, a partir do uso de uma cmera fotogrfica de flashes infravermelhos, o
registro de corpos que se entrelaam em prticas sexuais nos parques das
cidades de Tquio e Shinjuku. As capturas instigam e surpreendem o fotgrafo
e o voyeur.
A fotografia de Yoshiyuki desponta o olhar clandestino do fotgrafo.
Temos a impresso de que a lente de 55mm parece se esticar a ponto de se
infiltrar na cena, misturando-se ao emaranhado de braos e pernas entregues
5
ANDRADE, Ana Luiza de. Travessia - Revista de Literatura Brasileira. N 28 Universidade
Federal de Santa Catarina Florianpolis, 1 semestre de 1994.
6
interessante pensar que o voyeur aparentemente pode estar impossibilitado de registrar a
totalidade da cena que observa, isto , o voyeur parece estar sempre emoldurado pelo orifcio
que olha, pelo ngulo do seu posicionamento, pelo medo de ser visto, pela sutileza da sua
presena. Entretanto, na contemporaneidade, os Realities Shows exibidos pela TV aberta,
parecem provocar um afastamento dessa dinmica do voyeur na medida em que escancara
pornograficamente a presena daquele que olha e que acredita estar vendo tudo.
7
Neste sentido, vale retomar o texto celebre de Benjamin (1994, p.105), a Pequena histria
da fotografia, onde encontramos que [...] se a fotografia libera certos contextos [...] se ela
se emancipa de todo interesse fisionmico, politico, e cientifico, ela considerada criadora.
[...] quanto mais os momentos individuais dessa ordem se contrapem em si, rigidamente
numa posio morta, tanto mais a criatividade no fundo, por sua prpria essncia, mera
variante, cujo pai o espirito e a me a imitao se afirma como fetiche cujos traos s
devem vida a alternncia das modas. Na fotografia, ser criador uma forma de ceder
moda.
8
Posteriormente a exposio realizada na Galeria Komi, em Tquio, as fotografias ilustraram
um livro que recebeu o mesmo nome da exposio, Koen. Curiosamente durante a exposio,
os participantes adentravam um recinto escuro e recebiam um flash que deveria iluminar as
projees das fotogrficas em exibio. A ideia era que cada participante tivesse a mesma
viso do fotgrafo no instante da captura. Seria este um estmulo vouyeristico? Para visitar a
galeria do fotgrafo acesse: http://www.yossimilo.com/artists/kohe_yosh/
162
___________________________________________________
a uma volpia concupiscente. Mos procuram toques. Corpos esto
sensualmente expostos ao deleite e ao prazer. Onde est o fotgrafo? A que
distncia consegue produzir esta captura? Um passo em falso num amontoado
de folhas secas espalhadas e escondidas na grama pode denunciar nosso
voyeur. necessrio ter cautela.
Atento-me para mo que se estica a ponto de penetrar o vazio e que,
parece buscar o calor que queima o corpo em movimento. Esta mo, com
dedos entreabertos, est deriva de um encaixe. ( um gesto interrompido ou
que deseja interromper?). Uma presena ausente na lasciva atividade sexual
fisga o olhar voyeurstico. De qualquer modo, a mo quase se conecta ao
brao que est estendido tocando o seio da mulher. Seria isto um tipo de
contgio? Um prazer que se expande das personagens ao voyeur?
Untitled, 1971 - From the series The Park Gelatin Silver Print - 20 24
Nesta espionagem o dedo que est prestes a pressionar o obturador da

cmera, parece ser arrebatado em milsimos de segundos para outro lugar,
d-se uma pausa. A sensao de fazer parte desta captura to singular
quanto o desejo do gozo explcito na posio dos corpos que se relacionam.
Toda postura desfeita. Afixamo-nos no xtase. O casaco, a bolsa, os
documentos, um casal esto no cho. Atrs, uma espcie de folhagem d
guarida transgresso. Nesta orgia alguns protagonizam a cena ao passo que
os coadjuvantes tornam o ato mais excitante. O fotgrafo s mais um dentre
163
___________________________________________________
aqueles que se posicionam to prximo, to distante e to dentro da trama
eternizada.
interessante saber que no caso especfico destas capturas, o fotgrafo
saa para a caada e ficava a postos no parque esperando que na calada da
noite, que pessoas corressem pelo gramado, preferencialmente quando o
parque j estivesse vazio. Este seria o momento ideal para um registro
sorrateiro como os de Yoshiyuki. atraente observar que todos os
componentes da imagem se encadeiam nos corpos que, por sua vez, liberam
na imagem outros potenciais de leituras e sensao.
O olhar pode se prender pela metalinguagem que abre espao para
aquele que e aquele que deseja ser. Um jogo de passagens entre o annimo
e o conhecido, o conhecido e o annimo. O olho que v pelo buraco da
fechadura o olho que vive um fetiche profano, que torna visvel (ao menos
em pensamento) a parte obscura, os desejos dissolutos, os delrios de uma
perdio gravada at ento na memria. Reao que se desencadeia a partir
da arte, de uma fotografia e/ou de uma exposio fotogrfica, por exemplo.
Antes de prosseguir importante explicar que a figura do voyeur nesta
reflexo assume possibilidades distintas, da a necessidade de suspend-la e
pens-la de outros modos. Modos que, nesta breve passagem, podero
implicar num risco, quem sabe ainda numa ousadia desejvel, a fim de
entrelaar o voyeurismo, a fotografia e a ruina benjaminiana, que vir a
seguir, e que, talvez se configure como o componente mais perspicaz deste
pensamento.
No primeiro momento falamos do voyeur como figura oculta, aquele que
se esconde para espiar cenas do campo privado, proibido, como vimos nas
fotografias de Yoshiyuki. No segundo momento vamos observar a ao do
voyeur como aquele que pode eleger uma cena (neste caso fotografias) para
examin-las por diferentes perspectivas. O terceiro momento visa estabelecer
uma espcie de jogo de fuso no qual se questiona o sentido que j est dado
ao voyeur, ou seja, aquele que se torna clandestino para espreitar, para
evidenciar a aposta em uma nova leitura sobre a figura do voyeur e o
(re)significado do prprio termo.
164
___________________________________________________
Ao considerarmos, por exemplo, que na contemporaneidade vivemos um
tipo de voyeurismo autorizado9, que nossas imagens so cotidianamente
examinadas (via redes sociais, cmeras de vigilncia10, etc) por uma infinidade
de sujeitos que no conseguimos mensurar e, ao mesmo tempo, estamos
autorizados a nos infiltrarmos nas paginas pessoais destes sujeitos
inominados, parece-me que um novo gesto voyeurstico ou um gesto voyeur
autorizado que-olha-e-sabe-que--olhado vai sendo tecido.
Assim, voc, o fotgrafo e eu nos tornamos voyeur ao buscar na
intimidade do outro algo que nos seja de algum modo familiar. Somos ento o
voyeur que olha a cidade e seus acontecimentos. Neste jogo de fuso
misturam-se os signos, os significados e as sensaes. Ao esquadrinhar as
coisas atravs de uma fotografia, por exemplo, podemos forjar outras
percepes que podem transcender a prpria imagem e a trama nela narrada.
Perante do fragmento imagtico exposto, o voyeur autorizado avana para
leituras e olhares infindveis diante da imagem.
Posto isto, a figura do voyeur que aparecer na sequencia do texto criar
uma fissura no tempo com vistas a colocar o sentido (quase ultrapassado)
dado ao voyeurismo em descontinuidade. A partir da, deseja-se aceder, quem
sabe, a um novo gesto voyeurstico, mais aberto e plural; oxal mais visvel
que autorizado. Um gesto capaz de tomar a ruina como outra forma de pensar.
Fotografia/ruina
A filosofia no deve duvidar do seu poder de despertar

a beleza adormecida na obra.
(Walter Benjamin)
Recordo o gesto benjaminiano sobre as imagens que perpassa o

contemporneo e o arcaico. Refiro-me ao tempo anacrnico que funciona
9
Refiro-me a uma espcie de olhar voyeur que entra em cena quando, aquilo que vemos nos
dado a espiar, a bisbilhotar, a ver parece ter sido autorizado socioculturalmente.
10
Ver mais em: BRUNO, Fernanda; LINS, Consuelo da Luz. Estticas da Vigilncia. Revista
GLOBAL Brasil, nmero 7, dez/jan/fev, pp. 38-39, 2007. E ainda: BRUNO, Fernanda. Quem
est olhando? Variaes do pblico e do privado em weblogs, fotologs e reality shows.
Contempornea Revista de Comunicao e Cultura, Salvador, v. 3, n. 2, p. 53-70, 2005.
165
___________________________________________________
analogicamente. A fotografia, enquanto porosidade pode servir como ponte
ao tempo da analogia. Voltamos aos duplos em Benjamin vida/morte;
dentro/fora; ausncia/presena; passado/presente; verdadeiro/falso;
mobilidade/imobilidade; memria/esquecimento; etc dialtica da imagem,
temporalidades e espacialidades de mltiplas faces.
O despertar diante da obra traria aquele que observa (neste caso a
figura do voyeur) momentos de lucidez. O gesto de despertar deriva de um
distanciamento da imagem que causa impacto. Se o desafio da ruina em
Benjamim escavar e reconstruir a coisa ou objeto em si, temos no despertar,
runa e renovao, no mesmo gesto. Significa avanar sobre a ausncia
contida na ruina, para mostrar aquilo que no est ali. O voyeur escava a foto,
busca algo, seja o referencial, as sensaes, os sentidos...
Ao mesmo tempo, procurar na tica de quem olha e quem olhado
ideia de ruina exposta na obra de Walter Benjamim e sua conexo com a
fotografia algo instigante, uma vez que, ambas tratam de fragmentos de
tempo imagtico. Os vestgios que a imagem deixa, os seus rastros, a tornam
instvel, inconstante, razo pela qual a fotografia ultrapassa o isto foi
barthesiano.
Alm disso, creio ser perspicaz investigar se ou como alguns fotgrafos
utilizam dialtica benjaminiana presente na noo de ruina, seja enquanto
tema a ser capturado, ou mesmo enquanto inspirao e/ou fundamentao
para a imagem que se produz. O passado e o presente, a ao e a pausa do
movimento, o sonho e o despertar so componentes basilares no encontro da
ruina com a fotografia. Componentes estes que s vezes passam quase
imperceptveis ao olho que v (ou que acredita ver).
A runa da fotografia se configura enquanto ndice; ela abre passagem ao
que ainda no foi dito, ao que ainda no foi escrito (e por que no pensado?)
na, sobre e pela fotografia. Na exposio daquilo que parece ter ocorrido, a
ruina libera outras entradas que nos aproximam s alegorias de um
pensamento crtico, que re-significa a cena, os objetos, as personagens, a
presena/ausncia, tal como sugere Benjamim. Onde os rastros se colidiram
166
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figura do espio que rastreia a parte privada do humano? Teria a ruina ligao
com o voyeur?
A ruina no morre, ao contrrio, d pistas de um tempo futuro. Os
destroos deixados por desastres naturais, guerras, catstrofes decorrentes da
presena humana, os restos descritos pela histria, so indcios de leituras de
outro tempo. Um tempo-que-se-faz-imagem. Camuflagem. Um fragmento
temporal imagtico que roga, quem sabe, por novas narrativas ou pela ruptura
de um congelamento da fotografia latente.
[...] a tcnica mais exata pode dar as suas criaes um valor mgico
que um quadro nunca mais ter para ns [...] O observador sente a
necessidade irresistvel de procurar nessa imagem a pequena centelha
do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a
imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha
ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos, e com tanta
eloquncia que podemos descobri-lo, olhando para trs (BENJAMIN,
1994, p. 94).
O mosaico que se compe diante dos olhos faz fruir a perceptibilidade da

imagem. como um castelo de cartas prestes a desmoronar. Ali, at a
respirao do jogador importa. Se o voyeur for pego, mscaras podero cair.
Um puritanismo moral poder ser devorado por uma espcie de prazer
transitrio, promscuo e irresistvel ainda que este prazer esteja associado a
estilhaos parciais de objetos deste mosaico.
Descortinar o silncio inapreensvel das imagens talvez uma obsesso
do voyeur que examina minuciosamente cada linha, cor, sombra, nuance
imagtica que se interpenetra. No se pode olvidar, entretanto, que a
impenetrabilidade na cena que alimenta o olhar voyeurstico. Tal vistoria
perpassa as entrelinhas de um gozo explicito no trip entre aquilo que se
oculta, aquilo que se manifesta e aquilo que se desvenda.
Em presena de um encantamento enigmtico contido na composio
imagtica, o voyeur pode ainda dissimular seu prprio desejo, isto , diante da
perversa seduo poder mascarar-se de modo que sua opinio sobre a cena
no venha a pblico, no se revele, mantendo-o entregue e escondido na
figura de um espectador.
Se observarmos os dispositivos de visualidade da modernidade (cmeras
fotogrficas, filmadoras, celulares, tablete, ipod, etc...) podemos pensar que
167
___________________________________________________
na contemporaneidade o desejo voyeursta se conecte a cobia coletiva das
massas por escavar fotografias. Muito embora os perfis das redes sociais
sejam projetados para que as pessoas rotineiramente acompanhem as
postagens, parece-me que as pessoas se movimentam intensamente procura
de que acontecimentos inusitados sejam postados em textos imagticos para,
posteriormente, serem seguidos ou compartilhados. Existe nisto uma espcie
de necessidade de se testemunhar uma narrativa que no ser problematizada
na sequncia.
Alimentam-se diariamente nestas redes, tentativas de fuga de um
anonimato maante para o fascnio de uma fama virtual. Quanto mais pessoas
curtem uma fotografia, significa que mais pessoas deram uma espiadinha na
pgina e que, logo, sou/somos re-conhecidos. Entretanto, no se tem o
controle de quantas so e quem so as pessoas que visitam as fotografias
porque nem todas deixam rastros advindos da opo curtir. O voyeur,
portanto, no corrobora com o apogeu de um candidato calada da fama
virtual, o voyeur o invisvel que espia a cidade.
Os fotgrafos Romain Meffre e Yves Marchand11, so um exemplo de
olhos que percorrem a cidade. Neste caso, fotografaram as ruinas da cidade de
Detroit, que foi um dos grandes centros comerciais dos Estados Unidos da
Amrica. Uma cidade que teve seu pice econmico na dcada de 50, com o
crescimento do setor automobilstico, e que posteriormente, enfrentou o
declnio financeiro com a infiltrao japonesa na venda de carros importados.
Fator que modificou radicalmente o fluxo da cidade e o sonho americano da
Motorcity.
Em decorrncia da m administrao pblica e do enfraquecimento da
potncia comercial, houve um grande xodo populacional. O esvaziamento da
cidade teve como consequncia o abandono de casares, lojas, edifcios
comercias, escolas e residncias. O vcuo que assola a cidade modifica cada
vez mais a paisagem urbana que, permanece em runas at os dias atuais.
11
Outros trabalhos que percorrem as cidades e em que tambm possvel encontrar a noo
de fotografia/ruina, fundamentada na proposta de Walter Benjamim, a produo do fotgrafo
canadense Robert Polidori e a fotgrafa brasileira Rosangela Renn. Trabalhos estes que vo
compor, quem sabe, um tipo de narrativa esttica visual da catstrofe.
168
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Yves Marchand declarou em uma entrevista cedida em janeiro de 2011
ao The Guardian12 que:
[...] Parece que Detroit foi abandonada para morrer. Muitas vezes
entrvamos em enormes edifcios de art dco, antigamente decorados
com bonitos candelabros, colunas ornamentadas e frescos
extraordinrios, mas estava tudo a desfazer-se e coberto de p, e o
sentimento de que tnhamos entrado num mundo perdido era quase
esmagador. De uma forma bastante real, Detroit um mundo perdido -
ou pelo menos uma cidade perdida onde a magnificncia do passado
evidente em todo o lado.
A imerso neste territrio quase desmoronado privilegia aos fotgrafos

encontrar os restos do que fora o esplendor de um tempo que sobreveio.
neste contexto que as capturas se produzem. O olhar curioso e talvez
despretensioso, invade os estilhaos, vasculha um passado/presente, busca a
vida inerente ruina. A poeira nas cortinas rasgadas, as vidraas quebradas, a
parede em decomposio, o escritrio devastado, o piano largado ao cho...
Resultam no registro da decadncia de Detroit que tambm a pulso de vida
na fotografia/ruina.
Ao parar para ver uma destas imagens me surpreendo. No sei se a
surpresa se relaciona ao choque, por ver os espaos destrudos, ou ao
pensamento reflexivo, que considera a cmara fotogrfica como o instrumento
detentor de toda a experincia da coisa em si, revelada na fotografia, e no
mais o ser humano, como o ser da experincia. No enfatizo os lugares
abandonados, mas a narratividade do naufrgio desta cidade.
Diante do exibicionismo (agora no sexualizado), sou provocada a
examinar as fotografias com mais acuidade. Meus olhos percorrem lentamente
as linhas e sombras de cada arquitetura. Procuro nas fotografias espalhadas ao
cho, um rosto conhecido, algum, simplesmente algum, talvez o humano.
Entretanto, o que vejo se estender a inpia da parcela humana na paisagem.
Perde-se e achar-se entre os perdidos. Diante desta visualidade me distancio e
me desperto, abro meus olhos. Estou arraigada imagem que no se
desgruda de mim.
( preciso reerguer esta paisagem?)
No.
12
Disponvel em: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/jan/02/detroit-ruins-
marchand-meffre-photographs-ohagan
169
___________________________________________________
Talvez as imagens consigam mostrar minha nudez.
(O voyeur pego, des-co-ber-to).
Highland Park Police Station
Vanity Ballroom
Todo fetichismo presente no gesto que testemunha a cena s escondidas

e que cria narrativas histricas sobre cada trama, tende a desaparecer. O que
nos resta a imagem. Uma imagem que, muitas vezes, no sabemos dizer de
sua origem, do contexto do qual fizera parte, das personagens e dos
170
___________________________________________________
elementos que a compe. Algo inacabado, aberto (como no anacronismo).
Entretanto, permite ser descoberta por um rasgo. Rasgo que possibilita
infinitas leituras. Um lampejo de paralizao, movimento e pensamento faz
com que a fotografia no caia no esquecimento. Essa fotografia vigiada
tambm matriz de uma ruptura ps-histrica, na qual me interessa pensar
sobre os alhures do encontro com o agora.
Cabe lembrar que para Benjamin (1994, p. 124)
[...] Entre os inmeros gestos de comutar, inserir, acionar etc.,

especialmente o click do fotgrafo trouxe consigo muitas
consequncias. Uma presso dedo bastava para fixar um acontecimento
por tempo ilimitado. O aparelho como que aplicava ao instante um
choque pstumo.
Diante do click, voyeurstico ou no, o desafio que se estabelece ,

portanto, fazer algo novo a partir dos vestgios fotogrficos. Voltar s capturas
no desejo escavar o passado promovendo encontros da fotografia/runa com o
agora e o depois. Algo como o eterno retorno nietzschiano ou a chegada
duplicidade instvel da fotografia um cambiante refluir a-temporal.
Arruinarmos positivamente em gestos de interrupo que vasculhem rastros
ou restos de um tempo fugidio, que se faz arte/narrao/conhecimento.
no gesto do voyeur que espiamos pelo buraco da fechadura.
Elegemos uma cena, uma paisagem ou mesmo uma fotografia e nos
debruamos cautelosamente sobre elas. Investigamos cada detalhe como se
desejssemos cavar a terra procura de um tesouro esquecido. De certo
modo sabemos que a fotografia pode transcender o fato nela cristalizado, o
fragmento apreendido.
Do mesmo modo, Walter Benjamin tambm escava fotografias em busca
de riquezas perdidas. O ensaio Franz Kafka a propsito do dcimo
aniversrio de sua morte, de 1934; um exemplo no qual, possvel verificar
como o ruinlogo faz uma leitura monadolgica a partir de uma fotografia de
infncia de Kafka. sobre a runa de uma infncia que o filsofo se pe a
pensar. Em meio tristeza estampada nos olhos da criana, que pousa diante
de um cenrio propositalmente produzido, que Benjamin estuda o gesto para
retirar dali (daquilo que resta) alguma beleza trgica.
171
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E como nesta conversa uma imagem puxa outra, abro passagem para
outra cena que me chega. Trata-se de Roland Barthes, em uma noite de
novembro, pouco tempo passado do falecimento de sua me. Barthes desejava
organizar a velha e empoeirada caixa de fotografias em busca dos gestos de
sua me. Nesta pausa temporal, um tanto moribunda, o escritor passava os
olhos sobre fotos de sua me.
No fossem as lembranas aguadas pela fatalidade, Barthes sabia que
aquelas fotos no trariam de volta os traos sua me, nem mesmo um tipo de
ressureio viva da face amada. Os olhos percorriam a histria que diante
das fotos faziam o prprio Barthes se indagar: ser que eu a reconhecia? Essa
ressureio passageira logo se perdia no tempo, pois [...] ao sabor dessas
fotos, s vezes eu reconhecia uma regio de sua face, tal relao do nariz e da
testa, o movimento de seus braos, de suas mos. Eu sempre a reconhecia
apenas por pedaos, ou seja, no alcanava seu ser e, portanto, toda ela me
escapava [...] (BARTHES, 1984, p. 96-99).
O tomar as fotos nas mos, olhar fixamente para elas e diante delas se
distanciar para remontar outros comeos era algo inevitvel. De certo modo,
as velhas fotografias eram um resto da me que Barthes desejava reencontrar.
Embora vasculhar a caixa fosse algo doloroso, era diante daqueles vestgios
que vagarosamente se remontava o tempo.
[...] sozinho no apartamento em que ela h pouco tinha morrido, eu ia

assim olhando sob a lmpada, uma a uma, essas fotos de minha me,
pouco a pouco remontando com ela o tempo, procurando a verdade da
face que eu tinha amado. E a descobri. A fotografia era muito antiga.
Cartonada, os cantos machucados, de um spia empalidecido, mal
deixava ver duas crianas de p, formando grupo, na extremidade de
uma pequena ponte de madeira em um Jardim de Inverno com teto de
vidro [...] Observei a menina e enfim reencontrei minha me. A
claridade de sua face, a pose ingnua de suas mos, o lugar que
docilmente ela havia ocupado, sem se mostrar nem se esconder, sua
expresso enfim, que a distinguia, como o Bem do Mal, da menina
histrica, da boneca careteira que imita os adultos, tudo isso formava a
figura de uma inocncia soberana [...] tudo isso tinha transformado a
pose fotogrfica nesse paradoxo insustentvel e que por toda a sua vida
ela sustentara: a afirmao de uma doura [...] (BARTHES, 1984, p.
101-103).
Era na fotografia de Jardim de Inverno que se constitua um ser, a me-

criana de Barthes. Um tempo se refez e se redescobriu a partir da fotografia.
172
___________________________________________________
A velha caixa de fotos era um labirinto particular. Para Barthes (1984, p. 110)
a Foto do Jardim de Inverno no revelava segredos (monstros ou tesouros),
mas era um fio que o puxava para a imerso na Fotografia. A partir dali [...]
seria preciso interrogar a evidencia da Fotografia, no do ponto de vista do
prazer, mas em relao ao que chamaramos romanticamente de amor e
morte.
com a perda do Ser que Barthes sofria; no a figura da me, mas
quem ela era. A Foto do Jardim de Inverno possibilitava ao escritor se
abandonar Imagem, ao Imaginrio. Um golpe. Um mergulho no resto-
imagem. O retorno ao ciclo morte-vida-morte-vida-morte... Em suas palavras
[...] dizem que o luto, por seu trabalho progressivo, apaga lentamente a dor;
eu no podia, no posso acreditar nisso; pois, para mim, o Tempo elimina a
emoo da perda (no choro), isso tudo (BARTHES, 1984, p. 113).
Destarte, a devassido e os restos de uma calamidade podem ser
aprisionados na fotografia/ruina. Como tambm possvel narrar desventura
atravs de um click. Uma espcie de esttica da catstrofe parece buscar
guarida nos tempos em que vivemos. De certo modo, o ser humano que no
aparece nos registros de Romain Meffre e Yves Marchand, nos casares de
Detroit, mostram uma presena/ausente seja nos retratos espalhados pelo
cho, ou no pedao do tecido vermelho rasgado, que sobrou dependurado no
teto do salo. Ao permanecer diante destas fotografias permanecemos
tambm diante de outras temporalidades.
O voyeur que espreita a fotografia/ruina pode identificar a protruso de
uma narrativa histrica linear em capturas quebradas de um pseudo-
progresso. Penso que isto, de algum modo, se articula ao Angelus Novus de
Paul Klee citado por Benjamin nas teses Sobre o Conceito da Histria13. O que
o anjo est olhando? Por que o anjo est de costas? De costas para qu? Para
o futuro decadente do ser humano? Para Rosenfield (2006, p. 199) esta obra
um tipo de baliza em que [...] a irrupo do horror no qual se desvendam a
fragilidade e o desamparo da vida humana que ele v se decompondo; e o que
est diante dos olhos arregalados somos ns, os espectadores do quadro [...].
13
Ver BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de Histria, In: Magia e tcnica, arte e poltica
Obras Escolhidas, v. I. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense. 7 ed. 1994.
173
___________________________________________________
O registro ruina, ao mesmo tempo em que permite observar o
acontecimento passado e os destroos deixados por furaces, tempestades,
rajadas de vento, etc... Igualmente possibilita notar a fotografia enquanto
arquivo que narra vida da cidade os rastros humanos nela deixados ainda
que por uma esttica da destruio tal como afirma Melendi (2006, p. 238):
[...] A fotografia, que sempre esteve perturbadoramente ligada morte,

ao desaparecimento do corpo vivo e do tempo vivido, cria o paradoxo
visual de um efeito de presena do vivo que se encontra eternamente
negado pelo congelamento num tempo morto [...].
Quando a fotografia rompe com a continuidade de um tempo ou de uma

narrativa histrica, produz o choque benjaminiano. A perda da aura fotogrfica
parece admitir que a fotografia se torne autnoma para colocar em movimento
a reconstruo de outras realidades. (O despertar de Barthes diante da Foto de
Jardim de Inverno).
Cabe examinar, o que v o voyeur na fotografia/ruina? Em que medida,
um fascnio em torno da Fotografia nos agarra e nos provoca ao olhar
voyeurstico diante da imagem? Tal como Yoshiyuki que esperava
pacientemente cada captura noturna nos parques de Tquio e Shinjuku,
quando estamos com a cmera fotogrfica nas mos, espiamos o Outro ou
nossa semelhana nele refletida? Quem sabe, aqui seja importante admitir que
a fotografia pode configurar-se enquanto uma sublimao criadora que libera
sensaes a deriva.
Muito ainda poderia ser dito sobre o voyeur, o olhar voyeurstico e a
fotografia/ruina. A verdade que estes temas nem sempre se entrelaam,
entretanto aqui, ganharam outro pulsar de vida. A escrita, assim como a
fotografia, se transforma no tempo. Um tema gera outro tema. Uma imagem
faz aluso outra. Na medida em que a trama vai sendo tecida por um
emaranhado de fios, nossa memria tensionada. Aventuramo-nos a espiar o
buraco da fechadura para ver o que mais ganhar flego entre os achados e
perdidos anacrnicos. Desagarram-se de ns as certezas para que a
curiosidade e/ou um pensamento crtico se instale. Depois disto, gostaria de
saber: o que voc descobriu?
174
___________________________________________________
REFERENCIAS:
ANDRADE, Ana Luiza de. Travessia - Revista de Literatura Brasileira, n
28. Universidade Federal de Santa Catarina Florianpolis, 1 semestre de
1994.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica Obras Escolhidas, v.

I. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense. 7 ed. 1994.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas, v. II, Rua de mo nica, trad. de

R.R. Torres F. e J.C.M. Barbosa, So Paulo: Brasiliense, 1987.
DEBORD, Guy. A Sociedade do espetculo: comentrios sobre a

sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o barroco. Trad. Luiz B. L. Orlandi.

Campinas, SP: Papirus, 1991.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Trad. Roberto Machado e Luiz

Orlandi. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
DELEUZE, Gilles. Diffrence et rptition. Paris: PUF, 1972.
DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 2003.
JAY, Martin. Relativismo Cultural e a Virada Visual, Traduo Myriam Avila

- Aletria 2003/2004 publicado originalmente em ingls no Journal of Visual
Culture, v. 1, n. 3, de dezembro de 2002.
ROSENFIELD, Kathrin H. Broch, Musil e Benjamin: trs abordagens da

imagem e da histria. In SELIGMANN-SILVA, Mrcio (org.). Palavra e
imagem, memria e escritura. Chapec: Argos. 2006.
ZOURACHBIVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze. Verso eletrnica

disponibilizada pela Unicamp. Campinas, 2004.
175
___________________________________________________
cone
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
Consideraes epistemolgicas acerca do lugar da imagem na produo de

saber formal
Andr Carvalho de Moura1
Resumo: Trata-se de levantar algumas consideraes epistemolgicas a

respeito do lugar da imagem na produo de saber cientfico. Por razes
histricas, o pensamento ocidental se afastou dos estatutos plurais do
conhecimento imagem, poesia e arte objetivando uma nica via de
verdade, formulvel em discurso. Nesse sentido, os pensadores recuperados
aqui apresentam a necessidade de reconciliar o logos cindido, colocando em
questo, no entanto, um possvel terceiro lugar epistemolgico. Este tropos de
investigao, que no reside nem na inteira estrutura do eu e nem na sua
completa exterioridade, parece encontrar chave no que alguns autores
entendem como anacrnico enquanto suspenso tempo cronolgico e
sobrevivncia de diversas temporalidades. Sendo assim, a imagem, na medida
em que inatual, verte-se em possibilidade metodolgica, agenciando saberes
e prticas reflexivamente profcuas para anlise do objeto de estudo.
Palavras-chave: Imagem, tempo, anacrnico, epistemologia.
Abstract: It is about raising some epistemological consideration regarding to

the image place in the formal knowledge production. Form historical reasons,
westerner thought has departed from plural statutes of knowledges image,
poetry and arts objectifying on single way of truth, formalisable in speech. In
this respect, the thinkers analyzed here present the need of reconcile the
divided logos, bringing into question, however, a possible third epistemological
place. This investigation tropo, which it is not placed nor in a entire structure
of the ego or in its completed exteriority, it seems to find the key in what
several authors understand as anachronic as suspension of chronological
time and survival of carious temporalities. On this way, the image, as is
outdated, becomes in methodological possibility, assemble knowledges and
practices reflectively beneficial to the ana lyses of study objects.
KeyWords: Image, time, anachronic, epistemology.
1
Mestrando em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco, Brasil(2013).
Contato. andrecarvalho.com@gmail.com
175
___________________________________________________
Introduo
Na revista Les Temps Moderns, publicada no ano de 2001, dois artigos

elaborados pelo psicanalista Grard Wajcman e pela professora Elisabeth
Pagnoux, da Universidade de Paris, criticavam, em tom diagnstico, certo
amor generalizado pela representao em imagens na modernidade. Eles
localizaram parte da motivao dessa sintomtica sobrevalorizao numa falta
de distanciamento entre passado e presente, o qual acabaria permitindo a
construo de investigaes cientificamente ilegtimas. Tais crticas foram
dirigidas em especial ao filsofo, historiador e crtico de arte francs Georges
Didi-Huberman, por suas reflexes em torno da reconstituio histrica
realizada a partir de quatro pelculas produzidas pelos prprios prisioneiros em
Auschwitz no ano de 1944.
Tudo se passa como se ele estivesse preso numa espcie de captao

hipntica das imagens que no lhe permitisse refletir seno em termos
de imagens, de semelhantes. Ficamos estupefatos com esse valor, com
esse poder conferido imagem quase divina do homem (WAJCMAN:
2001, pg. 75).
De um ponto de vista clnico, caracterizaram as investigaes do

historiador como uma denegao fetichista que conduz o indivduo perverso a
expor e a adorar, como relquias do falo em falta, sapatos, meias ou cuecas
(GRARD: 2001, pg. 83). No menos sutil foi Pagnoux ao acus-lo de uma
impreciso narrativa que confunde tempos, impe sentidos, inventa um
contedo [e] se obstina em colmatar o nada, em vez de o afrontar
(PAGNOUX: 2001, pg. 106). Ou seja, anunciava-se a impotncia das imagens
ao pensar o real: uma fotografia no nos ensina nada mais para alm daquilo
que j sabemos. (PAGNOUX: 2001, pg. 89).
emblemtico como Wajcman repete a tese que no h imagens da
Shoah2. Ou seja, inexiste continuidade entre a angstia de extrair imagens de
Auschwitz e a tentativa de se fazer histria a partir delas. Sendo assim, para
2
Nome hebraico para o genocdio dos judeus durante a segunda guerra mundial.
176
___________________________________________________
eles, as quatro fotografias apresentam um fato histrico, mas de modo algum
possibilitam inferncias acerca da verdade em torno do holocausto revoga-se
qualquer olhar sobre as imagens em sua legtima condio de produzir
conhecimento histrico. Portanto, no haver imagens da Shoah significa que
no h nada mais para ver.
O cerne da discusso, desse modo, certo temor diante do perigo
poltico e tico de uma f nas imagens. Didi-Huberman sai em defesa de seu
posicionamento enquanto historiador, na segunda parte do livro Imagens
apesar de tudo, partindo do pressuposto de que a exceo, daquelas imagens
sobreviventes, faa repensar a regra:
Tal como a radicalidade do crime nazi nos obriga a repensar o direito e
a antropologia (como mostrou Hannah Arendt); tal como a enormidade
desta histria nos obriga a repensar a narrativa, a memria e a escrita
em geral (como o mostraram, cada um de sua forma, Primo Levi ou Paul
Celan); tambm o inimaginvel de Auschwitz nos obriga, no a
eliminar, mas antes a repensar a imagem, de cada vez que uma
imagem de Auschwitz, ainda que lacunar, surge, de repente,
concretamente, sob os nossos olhos (DIDI-HUBERMAN: 2012, pg. 85)
O crtico de artes francs coloca que Wajcman e Pagnoux precisam de

uma via de verdade que no possa ser revista. E por isso assenta seus
argumentos na compreenso de que o real manifesto apenas em resduos
parciais, cabendo imagem, dessa maneira, um lugar fundamental de reflexo
do passado. Destarte, a uma imagem absoluta ele ope uma imagem lacunar,
condizente com o papel necessrio dos vestgios visuais para a histria.
Quer dizer, justamente diante de uma tradio que justifica o
impensvel, que o inimaginvel precisa ser imaginado, uma vez que contrape
quela expresso cientfica que no reconhece excees, assinalando a tirania
do irrepresentvel. O ttulo do livro, Imagens apesar de tudo, , dessa forma, a
legitimao do estatuto epistmico da imagem, propsito de sua histrica
recusa no pensamento ocidental.
Para alm da questo do ver e do saber surge, portanto, nestas linhas,
a questo da imagem e da verdade. A minha anlise das quatro
fotografias de Auschwitz supunha, com efeito, que se pusesse em jogo
uma certa relao lacunar, em fragmentos, to preciosa quanto
frgil, to evidente quanto difcil de analisar da imagem verdade.
Nesta perspectiva, as imagens de Agosto de 1944 so ao mesmo tempo
imagens da Shoah em ato ainda que extremamente parciais, como
so em geral as imagens e um fato de resistncia histrica em que a
imagem est em jogo. (DIDI-HUBERMAN: 2012, pg. 99)
177
___________________________________________________
Onde a imagem toca o real haveria alguma possibilidade epistmica de

pens-la enquanto produtora de saber formal? Ou melhor, legtimo pensar a
imagem, em sua materialidade, como um lugar que agencia saberes e
prticas, e, portanto, capaz de expressar vestgios parciais de um fenmeno
em estudo? Se o lugar de produo de conhecimento uma construo, cabe
aqui apresentar algumas consideraes epistemolgicas a respeito da
legitimidade de se pensar um lugar de investigao o qual considere os
fundamentos plurais prprios da imagem.
Consideraes epistemolgicas
No primeiro livro Em busca do Tempo Perdido, chamado O caminho de

Swann, o escritor francs Marcel Proust conta sobre uma profunda alegria que
lhe arrebata ao sentir o gosto de madeleine.3 Ele percebe que o sentimento
causado pelo biscoito nada tem a ver com o objeto desfrutado, e persegue a
origem de tal sensao: claro que a verdade que eu busco no est nela,
mas em mim (PROUST: 2013, p. 28). Proust se dirige ento ao prprio
esprito, onde toda bagagem que tinha de nada lhe servia. No se tratava
apenas de uma busca, mas tambm de uma criao.
H no livro um exerccio filosfico de Proust, quando tenta acionar
memrias involuntrias com objetos ordinrios, construindo o tempo perdido.
Contudo, est em jogo tambm certa problemtica de se fazer filosofia nas
situaes cujo pesquisador a regio obscura pesquisada.
No livro Ideia de Prosa, especialmente no ensaio Ideia de Imemorial, de
autoria do filsofo italiano Giorgio Agamben, h similitudes com esse exerccio
proustiano. O autor comea o ensaio falando sobre o despertar de um sono
assim como curiosamente o escritor francs inicia sua obra como o momento
em que recordamos de forma clara todas as imagens do sonho, porm, ao
mesmo tempo, percebemos que algo perde sua fora de verdade: Temos o
sonho, mas, inexplicavelmente, falta-nos sua essncia, que ficou sepultada
3
Biscoito da culinria francesa.
178
___________________________________________________
naquela terra qual, uma vez despertados, deixamos de ter acesso
(AGAMBEN: 1999, p. 57).
Assim, ocorre que no despertar reside o paradoxo de confiarmos a um
lugar perdido o segredo do sonho, mas s ao acordar que enxergamos a
inteireza daquilo que se foi. Isso significa que a recordao a mesma que nos
remete ao seu vazio. E completa: A memria involuntria proporciona uma
experincia anloga. Nela, a recordao que nos devolve a coisa esquecida
esquece-se tambm dela, e este esquecimento a sua luz (AGAMBEN: 1999,
p. 58). Sendo assim, para Agamben, conforme Proust, recordar e esquecer
envolvem-se no mesmo gesto.
Ora, tal aporia do sonho e da memria involuntria trata de algo que
prprio da estrutura de nosso pensar: a conscincia contm em si o pressgio
da inconscincia, e esse pressgio precisamente a condio de sua perfeio
(AGAMBEN: 1999, p. 58). Isso sinaliza que, nos limites do pensamento, algo
de confesso est entrelaado a algo de inconfesso, ou seja, trata-se de
dimenses do pensamento cujo significante confessvel remete a um
significado obscuro.
Essa condio de perfeio do pensamento, que implica dimenses
mudas e confessas, interliga-se ao modo como o ser humano produz
conhecimento. Vale salientar que a contribuio do inconsciente, enquanto
elemento constituinte do nosso pensamento, foi uma descoberta recente,
mrito comumente atribudo a Sigmund Freud. Dessa maneira, se s na
modernidade que ocorre esse fundamental achado, porque entre os atributos
do irracional do sonho, da imagem, ou da criao potica e os atributos do
pensamento racional, houve uma ciso, diga-se histrica, na tradio da
cultura ocidental.
E justamente nesse sentido, por exemplo, que o mitlogo e
antroplogo francs Gilbert Durand, em suas investigaes acerca do
imaginrio, vai destacar que a cultura civilizacional ocidental fundou seu
princpio de realidade num nico procedimento de deduo dos fatos,
estabelecendo uma ruptura com aqueles fundamentos plurais de conhecimento
constitutivos da imagem.
179
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As civilizaes no-ocidentais nunca separaram as informaes
(digamos, as verdades) fornecidas pela imagem daquelas fornecidas
pelos sistemas de escrita. Os ideogramas (o signo escrito copia algo
num desenho se estilizado sem limitar-se a reproduzir os signos
convencionais, alfabticos e os sons da lngua falada) dos hierglifos
egpcios ou os caracteres chineses, por exemplo, misturam com eficcia
os signos das imagens e as sintaxes abstratas [...] em vez de
fundamentarem seus princpios de realidade numa verdade nica, num
nico processo de deduo da verdade, num modelo nico do Absoluto
sem rosto e por vezes inominvel, estabeleceram seu universo mental,
individual e social em fundamentos pluralistas, portanto, diferenciados.
(DURAND: 2004, pg. 6-7).
Corrobora com esta perspectiva, o diagnstico de Giorgio Agamben a

respeito de certa ciso no logos ocidental:
Trata-se da ciso entre poesia e filosofia, entre palavra potica e

palavra pensante, e pertence to originalmente nossa tradio cultural
que j no seu tempo Plato podia declar-la uma velha inimizade. De
acordo com uma concepo que est s implicitamente contida na
crtica platnica da poesia, mas que na idade moderna adquiriu um
carter hegemnico, a ciso da palavra interpretada no sentido de que
a poesia possui o seu objeto sem conhecer, e de que a filosofia o
conhece sem o possuir. A palavra ocidental est, assim, dividida entre
uma palavra inconsciente e como que cada do cu, que goza do objeto
do conhecimento representando-o na forma bela, e uma palavra que
tem para si toda seriedade e toda a conscincia, mas que no goza do
seu objeto porque no o consegue representar. (AGAMBEN: 2007, pg.
12).
No ensaio Limiar, do livro Ideia de Prosa, Agamben discute essa

incapacidade da filosofia gozar um objeto, a partir de um relato sobre as
investigaes de Damscio, filsofo neoplatnico de 529 d.C. A tradio diz
que Damscio trabalhou trezentos dias em Aporias e Solues em Torno dos
Princpios Primeiros uma obra cujo autor enfrentava o paradoxo de colocar
ao pensamento questes acerca do seu prprio princpio. De maneira
semelhante experincia proustiana, Damscio desperta involuntariamente a
memria de uma passagem sobre a alma, em que havia comparado o intelecto
em potncia a uma tbua vazia. E como numa epifania, formula que o limite
ltimo que o pensamento pode atingir no mais que a prpria potncia
absoluta, a pura potncia da prpria representao (AGAMBEN: 1999, p. 25).
no momento que a perspectiva racionalista se afasta da imagem, que
as investigaes a respeito do objeto do pensamento deixam de prescindir de
discusses acerca de sua representao. A questo que se debrua Agamben,
portanto, definir um caminho prprio para a filosofia, que passe pela
180
___________________________________________________
reestruturao do logos cindido, ou seja, pela determinao de uma voz
humana que coloque a poesia e a filosofia num mesmo acervo metodolgico.
Tal questo converte-se ainda mais problemtica, na medida em que a
determinao de um estatuto unitrio do pensamento ao expurgar a
pluralidade da imagem desemboca em certa condio de identificao entre
potncia e ato. Quer dizer, o modelo de significao que dominou a cultura
ocidental foi o da identificao entre lngua e fala, semitico e semntico; em
outras palavras, foi o paradigma da possibilidade de apreenso e transmisso
direta dos patrimnios tericos de saber.
Contudo, sabemos que o discurso jamais se inscreveu na linguagem. No
texto O imaginrio, por exemplo, Durand recupera alguns estudos de neuro-
fisiologistas, que confirmam a mesma perspectiva agambeniana:
a formao do grande crebro humano muito lenta (neotenia). Se a

ligao simblica ocorre a partir dos 18 meses, a articulao simblica
somente se manifesta por volta dos 4 ou 5 anos. A formao anatmica
do crebro humano se encerra por volta dos 7 anos, e as reaes
encefalogrficas se normalizam aos 20 [...] A consequncia desta
neotenia lenta dupla: no apenas requer a educao dos sistemas de
simbolizao como faz com que esta educao, dependendo das culturas
e at dos momentos culturais de uma mesma cultura, seja muito
varivel (DURAND: 2004, pg. 45-46).
O ser humano, na medida em que possui uma lenta neotenia, no nasce

falante, deve constituir-se como sujeito da linguagem. Sendo assim, h um
verdadeiro hiato que permite o homem inventar algo como a tica. Caso
linguagem e discurso fossem indivisos, no existiria nem conhecimento e nem
histria, ou seja, seria o humano, desde sempre, unido a sua natureza, sem
encontrar em nenhum lugar a descontinuidade necessria para que o saber e a
histria pudessem florescer.
Esta tarefa epistemolgica de reencontro entre poesia e filosofia , para
Agamben, a mesma daquela denegao fetichista. Entenda-se a fixao
fetichista como uma recusa a admitir a falta, sob a ameaa de permitir sua
prpria castrao. E no conflito entre realidade e percepo a negao de
sua percepo versus o reconhecimento perverso dessa realidade , o
fetichista concilia duas reaes contrrias: cinde o eu. Ora, dessa maneira
que o cientista deve, segundo Agamben, se libertar do valor normal de uso dos
181
___________________________________________________
objetos, para estabelecer outra relao de valor: trata-se da perverso de
uma vontade que quer o objeto, mas no o caminho que a ele conduz
(AGAMBEN: 2007, pg. 29).
Assim como os fetiches, os brinquedos s so brinquedos, na medida em
que a criana transgrida suas regras, expropriando seu uso ordinrio:
Fetichistas e crianas, selvagens e poetas conhecem desde sempre a
topologia que se expressa aqui com cuidado na linguagem da psicologia;
e nessa terceira rea onde deveria situar sua busca uma cincia do
homem que se tivesse verdadeiramente livrado de qualquer preconceito
do sculo XIX, deveria situar a sua pesquisa. (AGAMBEN: 2007, pg.
98-99).
Por conseguinte, o lugar original aberto coloca o brinquedo, o fetiche ou

o objeto da cincia, em um lugar aqum dos objetos e alm do homem: nem
objetivo e nem subjetivo, nem material e nem imaterial, mas entre o
pesquisador e o pesquisado. Algo semelhante quele terceiro excludo de que
fala Gilbert Durand:
Durante muitos sculos e especialmente a partir de Aristteles (sculo
4 a.C.), a via de acesso verdade foi a experincia dos fatos e, mais
ainda, das certezas lgicas para, finalmente, chegar verdade pelo
raciocnio binrio que denominamos de dialtica e no qual se desenrola
o princpio da excluso de um terceiro na ntegra (Ou... ou, propondo
apenas duas solues: uma absolutamente verdadeira e outra
absolutamente falsa, que excluem a possibilidade de toda e qualquer
terceira soluo) (DURAND: 2004, pg.9-10).
dessa forma, por exemplo, que Proust se dirige ao prprio esprito para
construir o tempo perdido, mas s o consegue a partir de memrias
involuntrias acionadas por objetos exteriores a ele mesmo. Ou que Damscio,
em busca de um objeto ltimo do pensamento, tomado pela imagem de uma
tbua vazia, se deparando com a condio de que nunca poderia possuir um
objeto, que no a sua prpria representao. Ou ainda que Didi-Huberman, ao
ser acusado de fetichizar as fotografias da Shoah, ressalta tal plasticidade
dialtica no interior dessas imagens:
Elas tanto so o fetiche como o fato, o veculo da beleza e o lugar do
insustentvel, a consolao e o inconsolvel. Elas no so nem iluso
pura, nem toda a verdade, mas o batimento dialtico que agita em
conjunto o vu e o seu dilaceramento (DIDI-HUBERMAN: 2012, pg.
107).
Sendo assim, o problema do logos cindido que coloca Agamben e

Durand, deve passar pela legitimao epistemolgica de um terceiro lugar de
182
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investigao cnscios de que este tropo no reside nem na inteira estrutura
do eu e nem na completa exterioridade do pesquisador. nesse sentido que
Didi-Huberman, em suas reflexes sobre a histria, nos oferece uma terceira
via possvel de produo do conhecimento, colocando que o historiador, ao se
debruar sobre um objeto histrico, faz uma escolha do tempo um ato de
temporalizao. Eis que a experincia do tempo uma possvel chave
epistemolgica para se pensar a imagem enquanto via de conhecimento.
Experincia do tempo
Nas teses de Benjamim sobre o conceito de histria, este fala de um

encontro secreto entre as geraes que passam e as nossas, na medida em
que o passado parece nos dirigir um apelo; como no ttulo do documentrio
ficcional de Marcelo Masago frase de um cemitrio em So Paulo: Ns que
aqui estamos por vs esperamos.
H um qu de redeno nas imagens do passado, como se estas nos
lembrassem de um compromisso forjado por vozes agora mudas, desejosas de
remisso. Significa que os sofrimentos das geraes no foram
irrevogavelmente perdidos, posto que a rememorao das vtimas pretritas,
para alm da indiferena cronolgica da histria, a instncia em que a
humanidade oferece justia aos penitentes.
Se o passado no se perde, que o progresso continua a se realizar de
maneira misteriosa, no interior de uma conscincia histrica, atribuda por
Benjamim de um carter messinico-revolucionrio de uma salvao que
sempre estaria porvir: Nesse caso, como cada gerao, foi-nos concedida
uma frgil fora messinica para a qual o passado dirige um apelo. Esse apelo
no pode ser rejeitado impunemente. O materialista histrico sabe disso.
(LWY: 2005, pg. 41).
Numa carta em 1937, Horkheimer critica essa histria inacabada,
considerando que se levarmos a srio o no fechamento da histria, teremos
de acreditar no juzo final (LWY: 2005, pg. 50). A esse pensamento,
corresponde uma herana marxista que confere ao materialismo histrico uma
183
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composio positivista do tempo. Em contrapartida, Benjamim vai combater
esse marxismo vulgar, rompendo com certo historicismo evolucionista.
Para um tempo messinico, o filsofo alemo props uma articulao
entre redeno e revoluo, de modo a estabelecer uma experincia da
histria humana. Esse automatismo do triunfo socialista, teleologia de um
materialismo histrico ingnuo, s possvel a partir de uma conscincia do
tempo racionalista, dominante na cultura ocidental. Contudo, assim como
Damscio se depara com a falta de objeto ltimo do pensamento, a ciso com
a imagem resultou numa incapacidade de domnio do tempo.
A cultura ocidental, herana da antiguidade helnica, assimilou uma
representao espacial do tempo incompatvel com uma experincia genuna
da histria. Acontece que os primeiros filsofos gregos discursavam a partir da
physis, um lugar de objetivao e naturalizao espacial do tempo. Era o
tempo, dessa forma, uma figura contnua, quantificvel numa infinidade de
pontos, cujo instante sempre outro. Essa natureza de divisibilidade
matematicamente infinita do tempo, que exclui os domnios da poesia em sua
representao, fundamenta seu carter destrutivo e no histrico.
Ora, o sujeito no foi considerado partcipe do tempo no pensamento da
antiguidade clssica. E quando o cristianismo catequiza o tempo, nos termos
da herana sinttica helnica, o faz dando-lhe outro direcionamento e
significao: o mundo criado no tempo e terminar nele, marcado pela
gnese e pelo apocalipse. A histria da humanidade acha-se aqui, portanto,
como a histria de uma realizao progressiva e de uma redeno, no entanto,
mundanizada diante de um tempo superior, divino e eterno.
Mas foi o cristianismo que estabeleceu uma experincia da histria,
separando o tempo do movimento natural dos astros. Diz Santo Agostinho em
seu livro Confisses:
Porque no sero antes os tempos os movimentos de todos os corpos?
Ser que, se a luz do cu parassem e continuasse a mover-se a roda do
oleiro, deixaria de haver tempo com que medssemos suas voltas e
dissssemos, ou que se move durante instantes iguais, ou que umas
voltas so mais longas e outras menos, se a roda se movesse umas
vezes mais vagarosamente e outras mais velozmente? (AGOSTINHO:
2001, pg. 121).
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Com a modernidade, o tempo sofre uma laicizao, e a histria, na
espera de uma salvao, resumiu-se em cronologia. este, por conseguinte, o
tempo da vida nas grandes cidades, das fbricas, do trabalho, aquele tempo
empobrecido de experincia que perseguia Benjamim, cujo instante se perde a
todo o momento. Assim, o antes e depois, incertos para a antiguidade clssica
e significativos apenas em termos doutrinrios para o cristianismo,
constituram-se no prprio sentido da histria o progresso torna-se o guia do
conhecimento histrico.
No captulo Tempo e Histria, do livro Infncia e Histria, Agamben traz
um horizonte interpretativo da conceptualizao benjaminiana, que coloca a
perda da experincia histrica no homem: por trs do aparente triunfo do
historicismo no sculo XIX se esconde na realidade uma radical negao da
histria em nome de um ideal de conhecimento moldado nas cincias naturais
(AGAMBEN: 2008, pg. 118). Um tempo, portanto, que jamais pode ser
apreendido em seu instante, mas somente holisticamente, enquanto processo
global.
Partindo de uma crtica h esse instante inaferrvel, a formulao
temporal benjaminiana forja-se na condio de substituir o tempo linear e
infinito por um estado da histria, cujo evento est sempre na durao, e que
busca sua redeno no presente. Em outras palavras, um conceito de tempo
implcito na concepo marxista, combatendo a viso automatizada de
transformao gradual da sociedade. Para isso recorre ao pensamento
hebraico, sugerindo um esprito messinico sem o qual o materialismo
histrico no pode fazer triunfar verdadeiramente uma revoluo.
Ao instante vazio e quantificado, ele ope um tempo-agora (Jetzt-
zeit), entendido como suspenso messinica do acontecer, que rene
em uma grandiosa abreviao a histria da humanidade. em nome
deste tempo pleno, que o verdadeiro lugar da construo da
histria, que Benjamim, diante do pacto germano-sovitico, conduz a
sua lcida crtica das causas que levaram catstrofe as esquerdas
europeias no primeiro ps-guerra. O tempo messinico do hebrasmo,
no qual cada segundo era a pequena porta pela qual podia entrar o
messias, torna-se assim o modelo para uma concepo da histria que
evite toda cumplicidade com qual os polticos continuam a
ater-se. (AGAMBEN: 2008, pg. 125)
Agamben concorda com essa construo de um tempo materialista

genuno, esse que reside no pleno, descontnuo e prazeroso. E por isso toma
185
___________________________________________________
posio com relao ao tempo presente, propondo outra experincia histrica
contempornea:
Pertence verdadeiramente ao seu tempo,
verdadeiramente contemporneo, aquele que no coincide
perfeitamente com este, nem est adequado s suas
pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual; mas,
exatamente por isso, exatamente atravs desse
deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais do que os
outros, de perceber e apreender o seu tempo (AGAMBEN:
2009, pg. 58-59).
A definio agambeniana , assim como as consideraes do filsofo

Friedrich Nietzsche, a do intempestivo. De modo que, o contemporneo no
trata apenas de uma temporalidade, mas tambm de uma agenda poltica,
filosfica e epistemolgica.
Tal qual a urgncia epistmica de reatamento do logos cindido, o filsofo
italiano metaforiza a relao entre a poesia e o tempo, propondo ao poeta
manter fixo o olhar sobre a contemporaneidade: O poeta, enquanto
contemporneo, essa fratura, aquilo que impede o tempo de compor-se e,
ao mesmo tempo, o sangue que deve suturar a quebra. (AGAMBEN: 2009,
pg. 61).
A experincia anacrnica dessa maneira, chave epistemolgica para
pensar um terceiro lugar de produo do conhecimento. Essa valorizao do
agora, enquanto suspenso do contnuo, que reside no pensamento de
Nietzsche, Benjamim e Agamben, para onde olha Didi-Huberman ao
repousar sobre as quatro fotografias da Shoah.
enquanto suspenso do tempo e sobrevivncia de temporalidades, que
a imagem agencia saberes e prticas, to prximas da ark quanto inscritas no
presente: A distncia e, ao mesmo tempo, a proximidade que define a
contemporaneidade tem o seu fundamento nessa proximidade com a origem,
que em nenhum ponto pulsa com mais fora do que no presente. (AGAMBEN:
2009, pg. 69). Entre o arcaico e o presente, h, portanto, um compromisso
semelhante ao que as vtimas do passado forjaram com os sobreviventes
como nas teses benjaminianas sobre a histria.
186
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Assim, a via de acesso ao presente tem similitudes com uma
arqueologia:
nesse sentido que se pode dizer que a via de acesso ao presente tem
necessariamente a forma de uma arqueologia que no regride, no
entanto, a um passado remoto, mas a tudo aquilo que no presente no
podemos em nenhum caso viver e, restando no vivido,
incessantemente relanado para a origem, sem jamais pode alcana-la
(AGAMBEN: 2009, pg. 70).
O caso que tal paradigma de produo de conhecimento nos convida a

pensar como buscar esses resduos de verdade, a partir do estatuto plural das
imagens esse que a histria se empenhou em deslegitimar. Parece ser por a
que escorre a proposio metodolgica de Didi-Huberman, no seu projeto
acerca de uma arqueologia da imagem.
Tal a aposta do presente trabalho: estimular uma arqueologia crtica
dos modelos do tempo, dos valores de uso do tempo na disciplina
histrica que desejou fazer das imagens seus objetos de estudo.
Questo to vital, concreta e quotidiana cada gesto, cada deciso do
historiador, desde a mais humilde classificao de suas fichas at suas
mais altas ambies sintticas no revelam, a cada vez, uma escolha de
tempo, um ato de temporalizao? que difcil de ser clarificada.
(DIDI-HUBERMAN: 2011, pg. 38-39, traduo nossa).
Em razo de diversos historiadores no conseguirem superar a doena

do mtodo, ao colocar o objeto histrico na linha contnua convencional, o
crtico e filsofo francs vai declarar que toda questo metodolgica tambm
uma questo do tempo: nem demasiadamente presente e nem
demasiadamente passado, porm demarcando momentos de proximidades
empticas e recuos crticos.4 Ou seja, para acessar esses mltiplos tempos e
sobrevivncias, necessrio um choque, um rasgo do vu, uma irrupo ou
apario do tempo, tudo isso de que Proust e Benjamin falaram to bem sob a
designao da memria involuntria (DIDI-HUBERMAN: 2011, pg. 43-44,
traduo nossa).
Atravs da imagem, finalmente, o observador pode demarcar
temporalidades, proximidades e recuos, alcanando a paradoxal fecundidade
do anacronismo. Ora, quando o caminho metodolgico da palavra se faz
insatisfatrio, ou quando a imagem paradigmtica no sentido de provocar
4
E justamente por isso que Didi-Huberman elogiar a historiografia do alemo Aby Warburg
e seu famoso Atlas Mnemosine. Ambos entendiam que o anacronismo das imagens fecundo
para o saber histrico, justamente quando o passado se mostra insuficiente.
187
___________________________________________________
uma descontinuidade, que ao pesquisador cabe investigar as temporalidades,
as prticas e os saberes que ela agencia.
Consideraes finais
A deslegitimao da imagem, enquanto potncia capaz de agenciar

saberes e prticas pertinentes produo de saber formal, parece ser fruto de
uma construo histrica que dominou paradigmaticamente o pensamento
ocidental. Aqui, nessas consideraes finais, cabe demarcar posio a certa
tradio platnica que ainda influencia grande parcela de nossa cultura
ocidental e que Nietzsche combateu intempestivamente.
A denegao fetichista, enquanto forma de compreender a relao do
pesquisador e objeto que para Wajcman era condio da ineficincia de
arrancar anlises das fotografias da Shoah na produo cientfica, parece
metaforizar bem um paradigma epistemolgico que quer vencer certa
dualidade das vias de conhecimento: aparncia versus verdade, doxa versus
episteme. Como quer Agamben ou Durand: um terceiro lugar de discurso
que deseja o pensamento, entre o pesquisador e o pesquisado.
Parece razovel encontrar na relao com o tempo, a chave
epistemolgica para pensar essa terceira via. Se Didi-Huberman est certo
quando diz que todo ato historiogrfico tambm uma escolha do tempo,
ento cabe perceber como tais questes atravessam o prprio compromisso
que o pesquisador forja com seu presente. Sendo assim, pensar
contemporneo de igual modo um ato de reflexo epistmica, justamente
quando envolve sobrevivncias e saberes.
O domnio do tempo diz respeito, desse modo, a um distanciamento e
aproximao concomitantes. curioso, nesse sentido, como Didi-Huberman
encontra nessa capacidade de proximidade e recuo que Agamben atribui a
um ente verdadeiramente contemporneo uma possibilidade metodolgica. A
isso, tanto o historiador francs quanto o filsofo italiano concordam: uma
arqueologia possibilitaria ao pesquisador tanto uma proximidade com a ark de
seu objeto, quanto uma presena em seu prprio tempo.
188
___________________________________________________
Esta pesquisa deveria cumprir apenas uma misso epistemolgica, que
se fizesse, no entanto, inconclusiva; de modo que possibilitasse uma abertura
para outras pesquisas. Sendo assim, no caberia um aprofundamento a
respeito da proposio metodolgica de Didi-Huberman: arqueologia da
imagem.
Contudo, algumas lacunas foram satisfatoriamente abertas, para a
provocao de novas investigaes strictu sensu em torno das imagens: como
operar as proximidades e recuos que permitem uma imagem, avaliando uma
distncia honesta de envolvimento com o objeto? Quais imagens merecem
recorte de estudo em suas potencialidades de reflexo? Assim como o
contemporneo em Agamben sugere uma inatualidade, possvel realizar um
tipo de arqueologia da imagem que pense fenmenos presentes?
Se a fotografia tem mais memria e mais porvir do que o ente que a
observa, conforme coloca o historiador francs, ento uma arqueologia da
imagem parece ser uma metodologia profcua, dentro das problemticas
epistmicas abordadas.
189
___________________________________________________
Referncias.
AGAMBEN, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura

ocidental. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
AGAMBEN, Giorgio. Ideia de Prosa (Traduo, prefcio e notas de Joo

Barrento). Lisboa: ed. Cotovia, 1999.
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