O trgico, o sublime e a melancolia

Volume 4


O trgico, o sublime e a melancolia
Volume 4

Verlaine Freitas (UFMG)

Rachel Costa (UFOP)
Debora Pazetto Ferreira (CEFET-MG)
[Orgs.]

ABRE
Belo Horizonte
2016

 ABRE Associao Brasileira de Esttica
Os autores

cip Brasil Catalogao-na-Fonte | Sindicato Nacional dos Editores de Livro, RJ

T765
v.4
O trgico, o sublime e a melancolia / Organizao Verlaine Freitas, Rachel
Costa, Debora Pazetto. Livro 4. Belo Horizonte, MG : ABRE -
Associao Brasileira de Esttica, 2016.

111 p / 4. v.
Inclui referncias
ISBN: 978-15-40587-94-7
1. O Sublime. 2. Esttica. 3. Arte Filosofia. I. Freitas, Verlaine. II. Costa,
Rachel. III. Pazetto, Debora. IV. Ttulo.

CDD 100

CONSELHO EDITORIAL

Alice Mara Serra (UFMG)

Cntia Vieira da Silva (UFOP)
Eduardo Soares Neves Silva (UFMG)
Giorgia Cecchinato (UFMG)
Pedro Sssekind (UFF)
Rodrigo Duarte (UFMG)
Verlaine Freitas (UFMG)
Virginia de Araujo Figueiredo (UFMG)

COORDENAO EDITORIAL Verlaine Freitas

PROJETO GRFICO Ana C. Bahia / Verlaine Freitas
DIAGRAMAO Verlaine Freitas
REVISO Lucas de Mendona Morais

ABRE Associao Brasileira de Esttica

www.abrestetica.org.br
editora@abrestetica.org.br

Sumrio

Apresentao 6
A configurao esttica do trgico a partir de Unamuno e Hegel 10
Brbara Del Rio
Sobre a noo de pthos na obra do jovem Nietzsche: reflexes a partir
do trgico e do dionisaco 23
Carlos Estellita-Lins
Discurso filosfico e discurso trgico: o elemento trgico na filosofia
dramtica de Plato 48
Deivid Junio Moraes
Mono no Aware e sua relevncia filosfica: a melancolia na potica
japonesa 61
Diogo Csar Porto da Silva
Ensaio sobre Vaso Traduzido, de Yeesookyung 80
Francisco Augusto C. Freitas
Imagens da melancolia na obra de Goya 89
Francisco Fianco
Educao como arte ou arte como educao 102
Ricardo Teixeira Veiga

Apresentao

O 12. Congresso Internacional de Esttica Brasil teve

como mote principal a discusso de trs conceitos: o trgico, o
sublime e a melancolia, todos muito significativos no panorama da
reflexo filosfica sobre a arte e sobre a natureza, visto que apontam
para movimentos de contradio, ultrapassagem e superao da
negatividade no vnculo entre sujeito e objeto, dando origem a uma
grande fortuna crtica na tradio dos escritos filosficos sobre o
fenmeno esttico, desde os gregos at a contemporaneidade.
Esta coletnea de palestras e artigos selecionados do evento
expressa essa fortuna crtica, trazendo tona tanto o cenrio
oitocentista que orienta a discusso esttica contempornea, quanto
suas reverberaes e releituras atuais. O primeiro volume dedicou-se
diretamente aos trs conceitos que deram nome ao evento; o
segundo, o terceiro e este volume dedicam-se aos conceitos-chave do
Congresso e outros temas da filosofia da arte que fizeram parte das
valiosas discusses que delinearam o congresso.
Em A configurao esttica do trgico a partir de Unamuno
e Hegel, Brbara Del Rio Arajo discute a configurao esttica do
trgico a partir de ambos os autores. Contrapondo as perspectivas, a
autora argumenta que Hegel, embora parta de uma base
espiritualista e religiosa, acaba por historicizar o fenmeno,
enquanto Unamuno associa a tragicidade a um sentimento da vida,
no superando a esfera mstica. Nesse caminho, Hegel aparece como
estando mais prximo da representao objetiva do trgico, sua
incorporao ao romance e ao mundo moderno. A teoria do
romance de Lukcs abordada nesse contexto, associada filosofia
hegeliana, de modo a mostrar que a virilidade madura do gnero
envolve uma pesquisa de valores autnticos no mundo e na realidade
degradada.
O trgico tambm abordado por Carlos Estellita-Lins no
texto Sobre a noo de pthos na obra do jovem Nietzsche: reflexes
a partir do trgico e do dionisaco, no qual o autor parte da
interpretao nietzschiana da tragdia grega para discutir a noo
6
encriptada de pthos em suas primeiras obras, que aparece em relao
aos conceitos de trgico e dionisaco. Alm do termo, o campo
conceitual que o envolve igualmente investigado, com nfase na
catarse, na funo do cro trgico, dionisaco, excesso, embriaguez,
possesso e loucura. Uma hiptese resultante da pesquisa consiste
em destacar a importncia da releitura no somente da terceira, mas
tambm da primeira crtica de Kant pelo jovem Nietzsche, que
ocorre sob diversas influncias, como o romantismo alemo,
Schopenhauer e wagnerianismo da tetralogia.
Deivid Junio Moraes investiga a relao que a filosofia
platnica entretm com a poesia de um modo geral, e com a tragdia
de maneira particular, em Discurso filosfico e discurso trgico: o
elemento trgico na filosofia dramtica de Plato. O autor aborda a
prosa platnica em seu processo de constituio, tanto mediante o
esforo de delimitao do mbito da filosofia em relao s demais
instituies de seu tempo, quanto mediante a assimilao e
transformao de diversos aspectos dos discursos institudos. Plato
polemiza com vrias formas discursivas e empreende uma crtica
direta aos efeitos sugeridos pelos discursos potico e retrico na
mentalidade grega. No entanto, a obra platnica ressaltada como
uma construo dramtica, que mantm um convvio explcito com
elementos trgicos.
Diogo Csar Porto da Silva escreve sobre a potica e esttica
clssica do pensamento japons, mais especificamente, sobre o termo
mono no aware, usado para descrever a beleza das flores de
cerejeira em plena florao. Em Mono no Aware e sua relevncia
filosfica: a melancolia na potica japonesa, o autor investiga esse
conceito, que j foi traduzido como o pthos das coisas, a tristeza
das coisas e a afetividade das coisas, e que fala de um sentimento
que nos toma diante de uma estonteante beleza efmera. Atravs de
pensadores japoneses clssicos e contemporneos, como Motoori
Norinaga, Onishi Yoshinori e Watusji Testuro, o texto circunscreve
a esttica da beleza melanclica presente no mono no aware,
demonstrando, ademais, a relevncia filosfica da esttica e do
pensamento japons.
O artista coreano contemporneo Yeesookyung, por sua vez,
tratado por Francisco Augusto Canal Freitas em Ensaio sobre
7
Vaso Traduzido, de Yeesookyung. Ao apropriar-se da tradicional
arte coreana, o artista constri vasos disformes, peas nicas e
despojadas de utilidade, a partir de fragmentos de rejeitos da
indstria cermica, colados com ouro, destacando as fissuras entre as
peas. Em sua anlise crtica da obra, o autor argumenta que a crtica
de arte deve partir da prpria obra e, como exige Adorno, ser esttica
sem se confundir com seu objeto. Neste sentido, o prprio ttulo da
obra indica uma chave de leitura: a teoria da traduo de Walter
Benjamin, em que as lnguas so comparadas a fragmentos de um
vaso rompido, cuja juno constitui a tarefa do tradutor. Reconstruir
uma tradio com seus rejeitos e transport-la para outra cultura
uma tarefa frgil como cermica. A crtica funda-se nessa fragilidade
da tradio e da obra, da traduo e da prpria crtica
O texto de Francisco Fianco, Imagens da melancolia na
obra de Goya, tematiza a desiluso causada pelos efeitos negativos
do processo scio-histrico do Esclarecimento, personificada como
Melancolia nas obras de Francisco de Goya. O autor argumenta que
Goya teria se decepcionado com o Iluminismo, chegado at ele
atravs da violncia de um exrcito de ocupao, o que pode ter
provocado uma desiluso em relao a suas promessas libertrias de
transformaes sociais e polticas. A fundamentao terica do
conceito de melancolia baseada no texto de Benjamin, Origem do
drama barroco alemo, e a crtica ao projeto iluminista baseada na
Dialtica do esclarecimento, de Adorno e Horkheimer.
Finalizando o livro, Ricardo Teixeira Veiga, em Educao
como arte ou arte como educao, mostra como Rancire,
baseando-se nas ideias anticonvencionais do pedagogo francs
Joseph Jacotot sobre educao, sugere uma emancipao dos
espectadores, nivelando-os posio dos artistas, da mesma forma
que se pensou a emancipao dos alunos, cuja inteligncia, em
princpio, era proclamada equivalente dos educadores. Em ambos
os contextos, pensa-se no exerccio pleno da liberdade de criar e de
ser, escapando-se reproduo da hierarquia social, ao se desfazer,
como props Freire para a educao, o dualismo de opressores e
oprimidos. Em Rancire, a emancipao do espectador poderia
embaralhar a fronteira perpetuadora de preconceitos entre os
que agem e os que olham. Espectadores emancipados elaboram sua
8
prpria traduo e constroem sua prpria histria.

Como este livro se origina da realizao do Congresso

Internacional de Esttica: Trgico, Sublime e Melancolia,
agradecemos os apoios financeiros prestados pelo Programa de Ps-
Graduao em Filosofia da FAFICH-UFMG, pelo CNPq, pela
CAPES e pela FAPEMIG, sem os quais a realizao do evento e a
publicao dos quatro volumes do livro no seria possvel.

Verlaine Freitas
Rachel Costa
Debora Pazetto Ferreira

Belo Horizonte, novembro de 2016

9
A configurao esttica do trgico a partir de Unamuno e
Hegel

Brbara Del Rio1

Introduo

O trgico se caracteriza como uma temtica de difcil conciso

seja no mbito literrio, seja no mbito filosfico. No se estabeleceu
uma sistematizao de pensamento que conseguisse compreender a
sua complexidade e relacionar a arte trgica discusso terica.
Nesse sentido, Peter Szondi (2004, p. 75) comparou a tentativa de
criar um conceito sobre o assunto ao mitolgico voo de caro, em
que quanto mais o pensamento tendesse generalidade, mais ele
tenderia a desabar, sendo raro o exame de sua estrutura.
A concluso a que se chegou sobre o trgico que nele no
existe unidade, isto , ele no se apresenta de modo nico e, em
decorrncia de um movimento dialtico, contm diversas faces, o
que tornaria mais adequada a sua denominao como trgicos:
No existe o trgico, pelo menos no como essncia. O trgico um
modus, um modo determinado de aniquilamento iminente ou consumado,
a dizer, o modo dialtico. trgico apenas o declnio que ocorre a partir da
unidade dos opostos, a partir da peripcia de algo em seu contrrio, a partir
da autociso. Mas tambm s trgico o declnio de algo que no pode
declinar. (Szondi, 2004, p. 84-85)
O estudioso, em Ensaios sobre o trgico, afirma ainda que o
fenmeno tem como origem a tragdia, mas contempla uma
dimenso mais ampla e diversificada, enquanto aquela se restringe
representao da potica e da teoria normativa dos gneros artsticos:

1
Doutoranda em Literatura Brasileira pelo programa de ps-graduao em
Estudos Literrios da Universidade Federal de Minas Gerais (POSLIT/UFMG).
Professora efetiva do Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais
(Cefet-MG). E-mail: barbaradelrio.mg@gmail.com
10
 Desde Aristteles, h uma potica da tragdia; apenas desde Schelling, uma
filosofia do trgico. Sendo um ensinamento acerca da criao potica, o
escrito de Aristteles pretende determinar os elementos da arte trgica, seu
objeto a tragdia e no a ideia de tragdia. [...] Dessa poderosa zona de
influncia de Aristteles, que no possui fronteiras nacionais ou temporais,
sobressai como uma ilha a filosofia do trgico. Fundada por Schelling de
maneira inteiramente no programtica, ela atravessa o pensamento do
perodo idealista e ps-idealista, assumindo sempre uma nova forma.
(Szondi, 2004, p. 23-24)

Ainda que valorize a arte grega, identificando nela o

nascimento do elemento, Szondi demonstra que o exame do trgico
s ocorre mesmo aps o desenvolvimento filosfico. Nessa seara,
pode-se dizer que existe uma ciso para a interpretao desse objeto.
Inicialmente, os escritos de Hegel so indispensveis, sobretudo para
entender a dialtica trgica a dizer da dinmica das formas finitas e
infinitas, contemplando o homem e a realidade que o circunscreve.
Aps Hegel, retornando quase uma interpretao metafisica do
fenmeno, esto nomes como Schopenhauer, Nietzsche e
Unamuno, estudiosos que atriburam o trgico s propriedades
naturais do ser humano, natureza inconsciente que nos assombra.
Esse trabalho pretende verificar, em perspectiva comparativa, como
se elabora a viso trgica nessas vertentes, e, assim, enfatizar a
materialidade hegeliana, que, embora idealista e fundamentada em
categorias subjetivas como esprito, consegue aprender a dinmica
histrica se afastando prontamente do irracionalismo e sendo apta a
captar a dinmica esttica, a qual est intimamente ligada ao
processo social.

Desenvolvimento

Hegel, em Esttica, tenta contemplar o trgico por meio de

uma anlise minuciosa das tragdias gregas. Retomando os antigos, o
mundo fechado, no qual predominava o convencionalismo e a
homogeneidade, ele investiga Antgona, de Sfocles, para mostrar
que h uma dialtica instaurada ali entre o indivduo e a totalidade.
Nesse aspecto, o trgico no visto somente como algo da ordem da
fortuna ou do acaso, mas da irrupo de um mundo que est em
dissoluo, encaminhando para a Tebas democrtica.

11
 De maneira geral, Hegel esclarecera que o trgico se
desenvolve em um perodo especfico, quando a linguagem do mito
estava em declnio, dado a realidade poltica na cidade. Assim, o
trgico a representao de um tempo j decorrido, mas que ainda
est presente na vida, situando-se entre dois mundos. A
ambivalncia desse lugar reflete na questo humana, especificamente
no heri, que pertence a uma tradio mtica, traduzindo valores
coletivos, ao mesmo tempo em que se encaminha para um cenrio
imposto pela democracia.
Nesse aspecto, o trgico revelador da condio individual e
tambm coletiva ao instaurar uma dinmica reveladora do homem e
da circunstncia histrica e poltica. Assim, o trgico, tal qual se
elabora, uma manifestao do esprito finito e tambm do esprito
do tempo. Essa relao fica mais expressiva em Fenomenologia do
esprito, quando Hegel discute a relao entre as formas, esboando a
dialtica da criao esttica, que, por sua vez, surge por meio da
mediao entre conscincia-ao-vontade e o aspecto social, do qual
o pensamento retira seu contedo, assinalando momentos de
inflexes entre a parte e o todo:
[Das rein einzelne] O agir e o atarefar-se puramente singulares do indivduo
referem-se s necessidades que possui como ser-natural, quer dizer, como
singularidade essente. Graas ao meio universal que sustem o indivduo,
graas fora de todo o povo, sucede que suas funes inferiores no sejam
anuladas, mas tenham efetividade. Na substncia universal, porm, o
indivduo no s tem essa forma da subsistncia de seu agir em geral, mas
tambm seu contedo. O que ele faz, o gnio universal, o etos de todos.
Esse contedo, enquanto se singulariza completamente, est em sua
efetividade encerrada nos limites do agir de todos. O trabalho do indivduo
para [prover a] suas necessidades, tanto satisfao das necessidades alheias
quanto das prprias; e o indivduo s obtm a satisfao de suas
necessidades mediante o trabalho dos outros. Assim como o singular, em
seu trabalho singular, j realiza inconscientemente um trabalho universal,
assim tambm realiza agora o [trabalho] universal como seu objeto
consciente: torna-se sua obra o todo como todo, pelo qual se sacrifica, e
por isso mesmo dele se recebe de volta. Nada h aqui que no seja
recproco, nada em que a independncia do indivduo no se atribua sua
significao positiva a de ser para si na dissoluo de seu ser-para-si e
na negao de si mesmo. Essa unidade do ser para outro ou do fazer-se
coisa com o ser-para-si, essa substncia universal fala sua linguagem
universal nos costumes e nas leis de seu povo. No entanto, essa imutvel

12
 essncia no outra coisa que a expresso da individualidade singular que
aparenta ser-lhe oposta. As leis exprimem o que cada indivduo e faz; o
indivduo no as conhece somente como sua coisidade objetiva universal,
mas tambm nela se reconhece, ou: [conhece-a] como singularizada em sua
prpria individualidade, e na de cada um de seus concidados. Assim, no
esprito universal, tem cada um a certeza de si mesmo a certeza de no
encontrar, na efetividade essente, outra coisa que a si mesmo. Cada um est
to certo dos outros quanto de si mesmo. Vejo em todos eles que, para si
mesmos, so apenas esta essncia independente, como Eu sou. Neles vejo a
livre unidade com os outros, de modo que essa unidade atravs dos
Outros como atravs de mim. Vejo-os como me vejo, e me vejo como os
vejo. (Hegel, 1992, p. 223)

Tomando como referncia a tragdia, o mundo antigo

denominado de Bela eticidade, onde no h reconhecimento da
ciso entre o esprito e o mundo, e predominam-se as formas j
fixadas e o convencionalismo. Contudo, no seu interior, so gerados
conflitos, e, a partir do momento em que esses so individualizados,
o esprito se divide e o heri no se v apenas como fruto de
contingncias arbitrrias. O ganho de subjetividade aqui vale no
apenas para o descolamento parcial do indivduo em relao ao
grupo como tambm para o artista, que alcana na sua arte um tipo
de conscincia trgica.
O incio de uma conscincia de si essencial, posto que no
contraste entre a particularidade e a generalidade que surge a
discusso trgica. Quando a arte apenas simblica, o esprito dela
apartado; quando esta passa a reconhecer e refletir sobre a tcnica
que comea o movimento para a individualidade. por surgir essa
oposio que se d a relao entre formas, relacionando indivduo e
sociedade. Por meio das formas finitas, que indicam o comeo da
individualidade, que se torna possvel o esprito absoluto e a
humanidade da arte se manifestar. Perceba que na mediao da
linguagem do heri, do artista e das formas finitas que se encaminha
uma autoconscincia social, de um esprito maior que abarcaria a
totalidade.
Hegel muito criticou a filosofia kantiana por se centrar em
questes subjetivas, e aqui, no seu raciocnio, pode-se perceber que
ele retoma essas ideias e concepes, conjecturando-as em relao ao
movimento histrico. Isso no quer dizer racionalismo excessivo e

13
linearidade, mas uma relao que pensa a individualidade equiparada
a um movimento social maior. A aproximao do esprito infinito e
finito gera uma dinamicidade dialtica em que a linguagem poltica
alcana um nvel mais alto de espiritualizao, que se manifesta pelo
contedo e pela forma artstica:
Pois o estado em cuja plenitude e potncia da eticidade, o monstro da
ciso apenas ainda dormitava, uma vez que para a nossa considerao
apenas se manifestava o aspecto de sua unidade substancial e, por
conseguinte, a individualidade tambm apenas estava presente em seu
modo universal, no qual, em vez de fazer valer sua determinidade, ela
novamente transcorre sem deixar rastros e sem algum incomodo essencial.
individualidade pertence, porm, essencialmente a determinidade e, se o
ideal deve surgir diante de ns como forma determinada, necessrio que
no permanea apenas em sua universalidade, mas manifeste o universal no
modo particular e lhe d existncia e fenmeno apenas atravs disso. Sob
esta relao, a arte no deve apenas descrever um estado universal do
mundo, e sim partindo desta representao indeterminada, deve progredir
para imagens dos caracteres e das aes determinados. (Hegel, 2001, p.
205)

Perceba que aquilo que predomina no raciocnio do filsofo

a relao entre a particularidade e a totalidade social. Nesse sentido,
h uma sobredeteminao do esprito, da tragicidade subjetiva, ao
esprito do povo, que remeteria temporalidade histrica. O trgico
e as manifestaes estticas so aqui encarados de modo a compor a
universalidade. Trata-se de formas que se manifestam na sua finitude
em dilogo com o espirito infinito. Interessante, nesse aspecto,
entender que existe aqui um apreo pela materialidade, pois nela
que se manifesta o esprito absoluto. Nesse aspecto, h uma
dinmica perptua entre o abstrato do pensamento com a
historicidade, pois este s pode se manifestar por meio dos signos e
da sua materialidade histrica. Assim, valoriza-se o meio externo e a
linguagem que, de certa maneira, molda e adequa o pensamento,
sendo mutvel e histrica.
Ainda que a totalidade no pensamento hegeliano manifeste
uma preocupao com o arcabouo sociocultural, ele ainda mantm
o idealismo, j que Arte e Religio aparecem amalgamadas como
ltimo momento que precede o surgimento do Saber Absoluto, o
que significa que, neste ltimo estgio, em que o esprito ainda se

14
apresenta com algum tipo de representatividade, a linguagem que
encarna de forma sensvel o fazer aparecer do Absoluto. Para Hegel,
a arte inicialmente trgica, pois rompe com o todo, mas, atravs
dessa ciso, o trabalho do artista no deixa de refletir o exterior em
seu trabalho de estetizao, ele acaba por tentar na sua tcnica
manifestar o esprito do Divino; recuperando o esprito da Bela
Eticidade, acaba por alcanar cada vez mais a conscincia da
infinitude que habita seu interior. A valorizao do contedo
espiritual e da ideia inegvel, mas no se pode esquecer que ele se
manifesta pela busca material:
A intuio que , antes de mais, imediatamente algo de dado e de espacial
recebe, enquanto usada como sinal, a determinao essencial de ser s
enquanto ab-rogada. A inteligncia a sua negatividade: por isso, a figura
mais verdadeira da intuio, a qual um sinal, uma existncia no tempo
um esvanecer da existncia enquanto e, segundo a sua ulterior
determinidade externa e psquica, um ser-posto pela inteligncia procedente
da sua prpria naturalidade (antropolgica) o som, a exteriorizao
plena da interioridade que se manifesta. (Hegel, 1992, p. 459)

O trgico em Hegel nos permite discutir os pressupostos do

fenmeno da criao esttica, o qual rene os aspectos subjetivos e a
forma objetiva. Alm disso, o trgico nos permite entender a
dinmica indivduo e mundo emprico em uma dialtica das partes e
do todo. O rompimento do mundo grego e a afirmao da
modernidade reverberam na ascenso do sujeito, mas esse, ainda que
fragmentrio e sem compartilhar de valores comuns e coletivos, est
imerso na histria, sendo formado por ela.
A partir da dialtica hegeliana, a filosofia do trgico se
desenvolve, e o que vemos, muitas vezes, o fim da relao
conflitosa para a livre afirmao do indivduo e de sua natureza.
Interessante citar O nascimento da tragdia, de Nietzsche, para
entender que, embora o ponto de partida seja uma dialtica entre o
apolneo e o dionisaco, h uma afirmao absoluta do desejo, da
vontade, do impulsivo, sobre a chance racionalista e, nesse aspecto,
deflagra-se o homem quase como essncia, desconsiderando o
aspecto social. Nessa seara, o estudo do trgico se enverada por
pensar o humano sem ligao histrica, predefinido por sua natureza
irracional, moldando, enfim, um conceito unvoco e atemporal de

15
homem. Existe aqui um pessimismo absoluto, em que as aes
subjazem inconscincia, quando o terror se apodera do ser
humano, fazendo com que a razo se exceda e se ausente. Desse
modo, essa perspectiva se integra quela concebida por Unamuno,
que tem uma viso unitria do mundo e da vida e pensa que esta
determina o percurso, circunscrevendo o fenmeno s razes
irracionalistas:
Hegel hizo clebre su aforisma de que todo lo racional es real y todo lo real
racional; pero somos mucho los que, no convencidos por Hegel, seguimos
creyendo que lo real, lo realmente real, es irracional; que la razn construye
sobre las irracionalidades. Hegel, gran definidor pretendi reconstruir el
universo con definiciones, como aquel sargento de artillera deca que se
construyeran los caones: tomando un agujero y recubrindolo de hierro.
(Unamuno, 1985, p. 29)

A crtica a Hegel gerada pelo modo diferente de

compreenso em relao ao trgico e ao funcionamento da
conscincia. Unamuno acredita que a filosofia e o mundo se definem
pelas atitudes humanas. Nisso, ele se aproxima da viso materialista,
contudo, dela se afasta por entender que as aes trgicas so
exclusivamente geridas pela vontade e que a contradio est na
oposio entre a lgica racional e a irracional: solo vivimos de
contradicciones y por ellas; como que la vida es tragedia, y la
tragedia es perpetua lucha, sin victoria ni esperanza de ella; es
contradiccin. Se trata, como veis, de un valor afectivo, y contra los
valores afectivos no valen razones (Unamuno, 1985, p. 15).
Por meio da oposio entre racionalidade e irracionalidade,
essa tendncia afirma a necessidade de se ouvir o destino, que dirige
os semelhantes e a natureza humana, configurando um sentimento
trgico da vida. Perceba que assim se configura uma metafsica
direcionando o indivduo e seu povo, excluindo a sua autonomia.
Tanto o homem quanto sua coletividade est s voltas de um
sentimento impreciso, parcialmente inconsciente e fatalista a
determinar-lhes:
Hay algo que, a falta de otro nombre, llamaremos el sentimiento trgico de
la vida, que lleva tras s toda una concepcin de la vida misma y del
universo, toda una filosofa ms o menos formulada, ms o menos
consciente. Y ese sentimiento pueden tenerlo, y lo tienen, no slo hombres

16
 individuales, sino pueblos enteros. Y ese sentimiento, ms que brotar de
ideas, las determina, aun cuando luego, claro est, estas ideas reaccionan
sobre l, corroborndolo. (Unamuno, 1985, p. 38-39)

Ao compreender a racionalidade como materialista e objetiva,

essa vertente combate esses elementos a ponto de pensar em sua
dissoluo por meio do acaso. Assim, torna-se idealista na medida
em que percebe as aes revelia, ao invs de constitudas por um
lastro histrico. Unamuno pensa a cultura de modo a esvaziar seu
percurso social e, ao sondar o fenmeno trgico, subjuga o progresso
vontade do indivduo e casualidade:
El sentimiento del mundo, de la realidad objetiva, es necesariamente
subjetivo, humano, antropomrfico. Y siempre se levantar frente al
racionalismo el vitalismo, siempre la voluntad se erguir frente a la razn.
De donde el ritmo de la historia e de la filosofa [...] se impone
produciendo formas materializadas, aunque a una y otra clase de formas de
creer se las disfrace con otros nombres. Ni la razn ni la vida se dan por
vencidas nunca. (Unamuno, 1985, p. 114)

Assim, ainda que tente equilibrar razo e sentimentalidade, o

debate tende discusso sobre o poder da alma humana. Nesse
sentido, afirma-se que o inconsciente a base para uma esttica, uma
filosofia e uma tica poderosa, mas no desenvolve como isso
ocorreria e, tentando sair de um dogmatismo, acaba caindo em
outro, subjugando foras externas constitutivas a um movimento
ntimo e particular, em que a natureza dionisaca e instintiva do
homem ascende na embriaguez.
Benjamin e Lefebvre criticaram muitssimo essa tendncia,
uma vez que, para eles, isso indica um retorno metafisica,
desconsiderando o mundo moderno e, sobretudo, a cultura,
imbuindo o trgico ciso do sujeito como fruto de algo para alm
dele, preso sua natureza demonaca. No a natureza do homem
que o faz assim, mas sim o bojo material que ele se insere: deve-se
perceber que o homem no deve estar destitudo da cultura apolnea
para se pensar na representao artstica, nem puramente imerso no
subjetivismo, do qual saltam o querer e a vontade letrgicos.
Abandonado pelos deuses, a viso do homem no a condenao de
sua existncia, mas a relao entre o erro, a moral e a crise histrica.
O fenmeno trgico, sob esse vis, se recusa normalidade do

17
sofrimento, o deleite metafsico da criao, e d a ela lastro
ontolgico, mostrando a relevncia do percurso poltico e histrico
na estetizao do sofrimento. O carter objetivo da histria se
impe, e as aes trgicas esto nos momentos de conflito do
desenvolvimento social e humano. Nesse sentido, o processo
espiritual que leva em conta o sujeito retomado e transformado na
descrio de um processo social que lhe sobredetermina.
Walter Benjamin, ao analisar o drama barroco alemo,
discutindo a categoria do trgico, assente que a concepo
nietzscheana transforma o fenmeno em um esteticismo vazio, no
qual a intuio se dissolve em nada. Assim, constata que Nietzsche,
por renunciar filosofia da histria e discusso religiosa e moral
como parte do conceito, padece de um duplo problema construindo
uma metafsica depreciativa que compromete o estudo do trgico
antigo e moderno:
O mito trgico para Nietzsche uma construo puramente esttica, e o
jogo de foras apolneas e dionisacas, enquanto aparncia e dissoluo
dessa aparncia igualmente remetido para a esfera esttica. Renunciando
a um conhecimento histrico-filosfico do mito trgico, Nietzsche pagou
um alto preo pela emancipao da tragdia em relao ao lugar-comum de
uma moralidade geralmente aplicada a eventos trgicos [...] Abre-se aqui o
abismo do esteticismo, no qual a intuio perde todos os conceitos, e em
que deuses e heris, pertincia e sofrimento, os pilares da construo
trgica, se dissolvem em nada. Quando a arte ocupa o centro da existncia,
fazendo do homem uma manifestao sua, em vez de o reconhecer como o
seu fundamento no seu criador, mas eterno pretexto de suas criaes
toda a reflexo sbria cai pela base. [...] Uma vez removido o homem
do centro da arte, indiferente que seja o nirvana, a letrgica vontade da
vida, a ocupar o seu lugar (como acontece em Schopenhauer), ou que seja
o devir humano da dissonncia, como em Nietzsche, a produzir as
manifestaes do mundo e do prprio homem. Pois que importa se
inspirada pela vontade da vida ou da sua destruio, se ela, sendo produto
monstruoso de uma vontade absoluta, se desvaloriza a si mesma ao
desvalorizar o mundo? (Benjamin, 2011, p. 104)

Lefebvre reconhece a importncia do pensamento

nietzscheano para o desvelamento do mundo moderno, mas critica
as explicaes calcadas no biolgico, no hambre del ser. Nesse
aspecto, valoriza a perspectiva hegeliana, que, embora ainda calcada
no idealismo, sobressai o misticismo e o sentido hermtico para se

18
debruar na materialidade. A viso do sujeito, para Hegel, assim
como o trgico, a representao concreta da incorporao entre
formas primitivas e o esprito social, Volksgeist. O sentimento de
tragicidade diz sobre a afirmao do indivduo e sua ambivalncia
arraigada na coletividade, o que faz dele um indivduo histrico
universal, que incorpora na sua vontade o esprito do mundo e da
histria.

Concluso: o entendimento da esttica e do mundo moderno

pela concepo trgica hegeliana

Este trabalho comparou a formulao do pensamento trgico

em Hegel e Unamuno, tentando mostrar como o primeiro acaba por
dialogar com a perspectiva histrica e material, enquanto o filosofo
espanhol, quase cem anos depois da publicao da obra hegeliana,
retorna metafisica compreendendo o sujeito como fruto de seus
impulsos sendo atemporal e etreo.
Diante do esclarecimento da dialtica hegeliana, que pensa a
dinmica entre formas finitas e o esprito absoluto, deflagrou-se
como a tragicidade do sujeito est associada a uma totalidade
cultural. Assim, pode-se dizer que a arte e a representao esttica se
referem subjetividade, que livre, mas no arbitrria a ponto de
fugir ou escapar da materialidade de seu tempo. Esse tipo de
raciocnio pertinente e revelador da modernidade e tambm do
gnero romance, uma vez que tendem absorver as caractersticas do
presente e estabelecer a relao entre o passado e o futuro. Deste
modo, a historicidade est no plano-base do seu entendimento.
O romance, na medida em que a cultura se modifica e o
percurso histrico-social ganha novos contornos, se relaciona mais
ao indivduo, isto , a tenso entre a experincia coletiva e a
individual se rarefaz e o conflito se torna internalizado: o homem
comea a ter a experincia de si mesmo enquanto agente autnomo
em relao s foras religiosas, mas deve-se lembrar que suscetvel
s demandas socioeconmicas, podendo mais ou menos dirigir seu
destino pessoal. Nesse registro, a relao dialtica entre indivduo e
sociedade se impe e configuram-se diferentes vises do trgico na
modernidade. Alis, essas vises se cristalizam como formas estticas

19
a representar a realidade: o mundo e a vida aqui permanecem e so
acolhidos e configurados. E as formas jamais podero por si mesmas
num passe de mgica dar vida a algo que nelas no se encontre
(Lukcs, 2000, p. 45).
Examinando as culturas fechadas em comparao com a
moderna, evidencia-se que, embora as coisas no mundo se
distingam, no so jamais alheias umas as outras. A ciso que marca
a modernidade, ainda na fragmentao, mostra unidade. A cultura
grega revela um mundo homogneo, em que a fronteira criada pelas
coisas no difere em essncia dos seus contornos, sistematizando
uma ordem plena entre homem, ptria e estado. Quando a arte e a
realidade visionria deixam de ser meras cpias, pois todos os
modelos desaparecem, atinge-se o trgico em sua acepo moderna.
Ele no vislumbra uma totalidade espontnea do ser, e, at mesmo, a
arte uma esfera entre muitas numa conscincia de esfacelamento
do mundo, que capta por fora das prprias condies o objeto e o
mundo circundante. No mundo antigo, as contingncias e
necessidades histricas davam sentido essncia, situada para alm
da vida. No mundo moderno, a forma dramtica rompida, e a vida
pode ser banida de cena. Contudo, no h desaparecimento
orgnico, h o reconhecimento da existncia, mas tambm daquilo
que foi banido:
A outra tragdia consome a vida. Ela pe em cena seus heris como
homens vivos, em meio a uma massa circundante simplesmente presa a
vida, de modo a fazer com que, do tumulto de uma ao onerada pelo peso
da vida, resplandea pouco a pouco o claro destino, de modo a fazer com
que por meio de sua flmula tudo que meramente humano reduza-se a
cinzas, para que ento a vida nula dos simples homens dissipe-se na
nulidade, mas as afeies dos heroicos sejam calcinadas em paixes trgicas
e estas os retemperem em heris sem escorias. (Lukcs, 2000, p. 41)

Uma lacuna marca a distncia que separa a concepo antiga e

moderna de homem agente, sublinhando aspectos diferenciados da
conscincia moral. No mundo grego, a vontade no se coloca, a
significao psicolgica indecisa, a fora da coletividade se faz
presente e paira uma conscincia social numa condio histrica
determinada. O heri formado e fixado em hbitos coletivos se
constituindo conforme as disposies, sendo improvvel comportar-

20
se de outro modo, pois assimila o que externo como espontneo.
No mundo moderno, as personagens so dramatis pernonae, que
devem buscar por si prprias o seu destino, isto , nasce na solido,
em meio a outros solitrios, no encontrando ressonncia adequada.
Alis, o problema da solido essencialmente moderno, quando
no h a simples embriaguez de uma alma aprisionada pelo destino e
convertida em canto, mas tambm a configurao do tormento de
uma criatura condenada ao isolamento que anseia pela comunidade
(Lukcs, 2000, p. 43).
Nessa perspectiva, necessrio entender que o trgico
moderno capaz de reunir a dimenso esttica e filosfica a ponto
de pensar o indivduo e o mundo que o cerca e a representao. A
vida e os vnculos nela existentes so colocados em primeiro plano
sobre o aspecto de transcendncia e imanncia, isto , imbuda de
materialidade histrica. Assim, h uma totalidade vislumbrada,
ainda que essa no seja plena, j que na vida existe a independncia
relativa a cada ser vivo autnomo em relao aos vnculos que
apontam para mais alm e a imprescindibilidade de tais vnculos.
Assim, o pensamento hegeliano faz jus e se torna mais interessante,
pois, ainda que o trgico contemple o homem e seu destino, essa
subjetividade
arranca um pedao da imensa infinitude dos sucessos do mundo, empresta-
lhe uma vida autnoma e permite que o todo do qual ele foi retirado
fulgure no universo da obra apenas como sensao e pensamento dos
personagens apenas como o desfiar involuntrio de sries causais
interrompidas apenas como espelhamento da realidade que existe por si
mesma. (Lukcs, 2000 p. 48)

Referncias

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BORNHEIM, G. A. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva,
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21
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Cosac & Naify, 2002.

22
Sobre a noo de pthos na obra do jovem Nietzsche:
reflexes a partir do trgico e do dionisaco

Carlos Estellita-Lins2

Polissemia do trgico

A expresso pthos aparece de modo infrequente, enigmtico e

cifrado na obra do jovem Nietzsche. O termo pthos, nos escritos do
jovem Nietzsche, mostra-se absolutamente polissmico e admite
misturas. Pode-se supor que est ligado msica. No se organiza
nem sobressai como reflexo maior, contudo, estabelece relaes
com os conceitos propriamente nietzschianos de trgico e dionisaco.
Na tradio filolgica ou em estudos de literatura clssica, o termo
pthos remete diretamente Potica de Aristteles e sua teoria da
tragdia (assim como ao tratado De Anima, livros II e III). Cabe,
portanto, discutir o uso nietzscheano de uma noo de pthos,
admitindo que esteja criptografada, pois pertenceria discusso
esttica sobre a tragdia grega em seus desenvolvimentos modernos.
Isso significa que preciso acompanhar o pattico em sua relao
com a interpretao nietzschiana da tragdia assim como seus
desenvolvimentos ulteriores na direo de um Dioniso dionisaco
portanto, no contexto tardio de busca de superao da metafsica.
Examino aqui a significao do termo no contexto de sua teoria das
metforas do conhecimento, destacando uma passagem
frequentemente comentada de UWL (Sobre a verdade e a mentira no
sentido extra-moral).
Para a Alemanha hiper-histrica do sculo XIX, no h
propriamente uma teoria da tragdia, mas inmeras (Schmidt,
2001). No h nenhuma unidade do povo grego mas, com a
decifrao do linear B micnico, confirma-se a prodigiosa disperso

2
Fundao Oswaldo Cruz

23
helnica arcaica revelada pelas cincias hiper-arqueolgicas do
sculo XX. Essa profunda reviso dos conhecimentos adquiridos no
deveria desestimular a compreenso das inmeras invenes
nietzscheanas em sua carreira de fillogo. O dionisaco o trunfo de
uma hiptese nietzschiana que contrariava evidncias disponveis,
buscando uma estranha experincia grega arcaica. O deus barbudo,
vestido de menina, que chega praia em ereo; ou ainda, um deus
estrangeiro que chega do mar com seu estranho carro e squito
ruidoso (Brmios). A iniciao em seus mistrios era dotada de
carter epidmico propiciando menadismo, bestialidade, possesso.
Sabemos hoje o quanto este mito moderno confundiu-se com o
orfismo, o quanto teve fontes em Herdoto e mesmo Homero.
Trata-se de uma suposta fora oriental que aparecia, misturava-se,
mas ainda permanecia estranha.3 Trata-se tambm de uma fora ou
pulso na origem de uma arte efmera, preciosa e desaparecida, que
era arte popular (ou ingnua e sentimental) tanto no sentido de
Schiller como de Bopp ou Grimm, mas, sobretudo, naquele que
Gustav Gerber ainda buscaria nas razes primitivas das lnguas. H
indcios de que o jovem Nietzsche leu o recm-publicado Der
Sprache als kunst e se deixou influenciar, como se depreende da
leitura de UWL (Hdl, 1997; Estellita-Lins, 2014).
Trata-se ainda de um Dionisus que j anuncia o escndalo das
etnografias vindouras. A expedio do Estreito de Torres, o interesse
pelos esquims-Innuit e as compilaes de mitos e ritos do noroeste
norte-americano (Kwakiutl, por exemplo) so surpreendentes:
emerge o excesso como rito bebedeiras, festas sexuais, possesses
coletivas, potlatch, desperdcio, transe ertico. So rituais e sacrifcios
que parecem enigmticos para o homem da cidade moderna, em
construo no incio do sculo XX. No deve ter sido toa que o
jovem Malinowski se interessou pelo dionisaco (redigiu em polons
uma memria sobre O nascimento da tragdia), que Simmel

3
O carter estrangeiro e o orientalismo se articulavam com as expectativas de
investigao de um idioma indo-germnico-europeu mais originrio que aquele da
escritura hebraica j igualmente tido por arcaico, pois desprovido de vogais.
Os vrios contextos de busca do ariano podem ser entendidos como forma de
orientalismo da prpria tradio helnica ou enxertados a partir do iluminismo,
ou mesmo de Nietzsche.
24
comprendeu Nietzsche junto com essa experincia (bem longe,
portanto, de alemes mais sisudos, como Heidegger ou Cassirer), ou
tampouco irrelevante que Ruth Benedict incorporasse o dionisaco
aos seus padres da cultura (cultural patterns). Se formos ainda mais
longe (ou chegarmos mais perto) devemos admitir que os volumes
do mito-lgicas de Lvi-Strauss obra contempornea que
problematiza exaustivamente a relao entre som, msica, sentido e
mito ainda fazem eco ao problema. No ignoramos,
evidentemente, as diatribes do grande antroplogo estruturalista,
que recuperaram Richard Wagner (referncia absoluta para o jovem
Nietzsche) junto com Plutarco, enquanto grandes mitlogos do
pensamento domesticado do Ocidente. Caberia examinar com
maior ateno a sutil influncia do jovem Nietzsche sobre a
antropologia social, sem esquecer de sua obra integral lida por
Georges Bataille, Michel Leiris, Roger Callois ou ainda atravs do
cinema etnogrfico de Jean Rouch.
Giorgio Colli e Mazzino Montinari, editores das Obras
Completas de Friedrich Nietzsche, lembram que a publicao dos
pstumos trouxe nova luz para algumas dicotomias entrelaadas no
seu pensamento Apolo e Dioniso Sfocles e Eurpedes-Scrates
(Colli & Montinari, 1983). Poderamos acrescentar igualmente:
pthos e drn. O arquivo Nietzsche e a fortuna crtica consolidaram-
se junto com o estudo especializado, que ganhou refinamento. Desse
modo, concede-se progressiva importncia leitura da obra imatura,
a um perodo antes considerado metafsico e schopenhaueriano. Os
equvocos que servem para pensar sua dmarche do ponto de vista da
histria da filosofia servem igualmente para pensar a interlocuo
filosfica da poca, e permitem ainda reconstruir caminhos de seu
prprio pensamento que ficaram inexplorados (releituras e conexes
ao longo da obra). O carter fragmentrio e aforstico de seus
escritos costuma exacerbar essa regra hermenutica com
vantagens e desvantagens.4 Igualmente, deve ser reconhecido o

4
Lembremos as leituras de aspectos obscuros esboadas por Foucault e por
Derrida, tais como: genealogia, histria da verdade, verdade e mentira; fora;
hermenutica; estilo/esporas; mulher e superfcie, etc. (Foucault, 2011; Derrida,
2012; Giacia Jr, 2013).

25
privilgio do dionisaco enquanto conceito maior e francamente
operatrio, que no poderia ser imediatamente assimilado extensa
discusso germnica acerca do trgico (Drmann, 2005). A
compreenso de um dionisaco maior tem sido reiteradamente
proposta por intrpretes contemporneos, em franco contraste com
Heidegger, Lwith ou Jaspers (Heidegger, 1971; 1980; 1988a;
1988b; Assad-Mikahil, 1966). Os estados alterados da conscincia e
a embriaguez tendem a ganhar um estatuto transcendental no lugar
do tradicional acesso transcendncia. A recepo francesa de
Nietzsche possivelmente pavimentou essa avenida, como no caso de
Georges Bataille, Pierre Klossowski e Maurice Blanchot, para no
mencionar o engenhoso livro de Gilles Deleuze (1973).5
A hiptese sobre uma dupla mitolgica Apolo-Dionisus e
acerca do papel especial do dionisismo tem certa novidade e algum
escndalo (Nietzsche, 1992). A mitologia solar, subordinada ao deus
Apolo no caso grego, emergia, mesclava-se e era talvez temperada
por divindades neolticas da vegetao, menores e dispersas o
que se constata na verso acabada do Ramo de Ouro, publicada por
Frazer em 1913 (que naturalmente Nietzsche jamais pde ler). No
caso de O nascimento da tragdia no esprito da msica (1872), a
argumentao em favor da neutralizao de uma potncia mitolgica
exuberante e onipresente como Apolo por Dionisus consiste
exclusivamente em um procedimento dedutivo a partir de algumas
evidncias textuais, ficando excluda qualquer investigao emprica.
A historiografia de Leopold von Ranke e o surgimento da
arqueologia como disciplina cientfica (anlise estratigrfica)
trouxeram grande renovao para os estudos da Grcia antiga. No
interior do debate filolgico helenstico, era esperado distanciar-se de
interpretaes estticas, em especial daquelas com aspecto de
especulao metafsica ou filosofia da histria, como testemunha a
indignao de Wilamowitz-Moellendorff na recepo do livro de
Nietzsche em 1872 (Machado, 2003). Num reconhecido trabalho
desse arquirrival de Nietzsche (Wilamowitz-Moellendorff, 1907),

5
No seria irrelevante lembrar da importncia da escola sociolgica francesa para
maior compreenso do privilgio de mito, rito e sacrifcio nestas interpretaes da
obra de Nietzsche.
26
no h trao nem sinal de nenhuma experincia dionisaca. O culto
ao bode mencionado apenas rapidamente. Excetuando Erwin
Rohde, pode-se afirmar que, de Jacob Burckhardt at Carl Nilsson,
no encontramos interesse particular por uma experincia dionisaca,
seus mistrios e suas liturgias, seu teatro ou sua repercusso. Henri
Jeanmaire, Kroly Kernyi, Louis Gernet e seus discpulos
incluindo Jean-Pierre Vernant, Marcel Detienne e Pierre Vidal-
Naquet reabriro essa caixa-preta das prticas dionisacas
estendendo-as aos inmeros e multifacetados gregos antigos
(Trabulsi, 2004).
Pressupe-se, com razo, que trgico e dionisaco no sero
sempre equivalentes ou equidistantes nos escritos posteriores de
Nietzsche, ainda que se superponham consideravelmente nos textos
de juventude. O trgico de Nietzsche se refere a uma exegese da
tragdia grega absolutamente inserida numa tradio erudita,
constituda at a dcada de 1870 por pelo menos algumas camadas
tericas (Szondi, 202; Colli e Montinari, 1983; Machado, 2003;
Trabulsi, 2004; Heidermann e Weininger, 2006; Machado, 2006).
Pode-se mencionar com segurana seus variados estratos: a)
pensadores iluministas construindo uma histria da arte
(Winckelman, August Schlegel); b) estertores do debate sobre a
origem das lnguas (Rousseau, Herder, Fichte); c) discusso esttica
interna produo romntica de peas trgico-dramticas (Goethe e
Schiller); d) idealismo alemo desenvolvendo uma teoria da arte ps-
kantiana, historicista e integradora da Kultur (Schelling, Hegel,
Schopenhauer); e) constituio de um campo de mitologia
comparada a partir da histria das religies (Mller, Tylor, Fraser).
Embora o estudo de letras clssicas costume ignorar as relaes entre
filologia comparada e histria das religies comparadas, parece-me
justo com ambos os domnios sublinhar as interseces e supor que
Nietzsche, assim como Burckhardt e Bachofen, poderia estar melhor
situado nesse territrio.

Padecer sofrer

Os textos pstumos, aforismos e anotaes de cursos que

tratam da tragdia, so objeto do oficio de um fillogo. Porm, este

27
trata igualmente de arte e esttica, oficio de um filosofo romntico,
de um iluminista ou de um idealista alemo. Nesse territrio, o
privilgio de Schopenhauer no impede nem obscurece a leitura de
Schlegel ou Schiller (1901), nem tampouco uma reinterpretao de
Aristteles sem, ou mesmo contra, Aristteles. A linguagem emerge
como elemento de articulao e comunicao dos dois domnios
descoberta de um trgico dionisaco, com o elemento dionisaco tido
por mais fundamental e mais pesado, gerando desequilbrio.
Como foi mencionado, parte dessa leitura nietzschiana dos
trgicos se apoiaria perigosamente numa pudenda origo, reabilitao
do tema j proscrito de uma origem da linguagem. O texto de
Nietzsche sobre verdade e mentira no representa, contudo, nenhum
anacronismo. Caberia tambm aos intrpretes de Nietzsche algum
pudor nesse tpico. O papagaio de Nassau foi enviado de Recife
para a Holanda, motivando um debate sobre os animais falantes na
academia de cincias alem (Mello, 2006). Para Rousseau, pouco
depois, j no havia animais falantes, mas selvagens e lnguas
exticas. Herder duvidava que os jesutas tivessem encontrado uma
sinagoga arcaica na China, pois, j pressupunha que a lngua de
Ado no era a primeira das lnguas (Olender, 2012). Buscava-se,
ento, uma gnese formal, porm, ainda eminentemente histrica da
linguagem (ou gesto ou msica ou poesia). Para a Escola de
Cambridge, as foras mitopoticas se confundem com a origem de
uma outra linguagem mais arcaica e fundamental, cujo estudo est
no corao das investigaes sobre mitologias. A antropologia social
nascente muito deve histria das religies, contudo, abandona
rapidamente alguns pressupostos da filologia (Sapir, 1907). Uma
linguagem por detrs da linguagem tendia a ser gestual, emotiva e
necessariamente potica (temas recorrentemente refutados, porm
recalcitrantes). Entretanto, a msica arcaica no seria aceita
enquanto modelo satisfatrio: preciso se libertar da ideia (...) de
que a msica grega era uma lngua universalmente inteligvel. (...)
aquilo que restou dos compositores antigos, com sua estrutura
rtmica muito clara, lembra [simplesmente] nossas canes
populares (Nietzsche, 1975b, p. 27). Era a tragdia que oferecia
para a reflexo do jovem Nietzsche uma interessante reunio dos
problemas que compunham a polmica: origem da arte e da
28
filosofia, mito e efeito potico, experincia civilizatria e cultural,
chave etnomusicolgica e teoria da magia.
Sabe-se que a tragdia deve provocar piedade e medo, segundo
Aristteles. Esses sentimentos propiciam emoes estticas de grande
valor e constroem uma Paideia grega que ter ressonncias na
educao esttica proposta pelo romantismo alemo. A catharsis,
inclusive, no foi efetivamente examinada em detalhe no texto da
potica, aparecendo especialmente no livro 8 da Poltica, assim como
na Fsica, Metafsica e na tica a Nicmaco. A polmica sobre sua
significao mdica homeoptica levantada por Bernays no final
do sculo XIX prossegue, embora essa hiptese tenha sido mitigada
ou refutada (Munteanu, 2012, p. 239-242).
sabido que a explicao de Aristteles sobre o pthos oferece
um texto fundante para a longa discusso acerca da tragdia. Como
encontramos em Aristteles (1944; 2011), Potica, 11.9-10: Com
respeito a isto so duas partes que constituem o mito: peripcia e
reconhecimento, a terceira o pthos (catstrofe). Peripatia e
anagnrisis acabam de ser abordados (lembra Aristteles); O pthos
devido a uma ao (prxis) que traz morte ou sofrimento, tal como
cadveres (tanati) na cena, dores agudas, feridas e outros fatos
anlogos. No cabe discutir aqui a catarse, a dor e a piedade, nem
tampouco acompanhar Schopenhauer, Wagner ou Nietzsche nesse
labirinto. Possivelmente, o principal para os textos de Nietzsche que
iremos discutir vem a ser o trecho 12.9 da Potica, em que o pthos
se liga ao commos, canto fnebre, assim como ao rito fnebre grego
que consiste em golpear o peito durante um funeral (Aristotele,
1944). Deve-se notar a dimenso ritual explicitamente assinalada.
Sejamos mais diretos: Aristteles lido pelos modernos teria feito uma
teoria da arte, mas, o Aristteles de seu prprio sculo descrevia uma
tragdia que j havia desaparecido na ocasio e testemunhava uma
experincia de alcance etnogrfico. Nietzsche (1975b, p. 23) buscava
traos que pudessem ligar os ritos sacrificiais ligados a Dionisus com
a msica: A msica sempre foi empregada, portanto, o como meio
para um fim: sua tarefa era transformar, nos ouvintes, o sofrimento
do deus e do heri em poderosa piedade. Reteremos
deliberadamente, portanto, a conexo do pthos com morte, rito
fnebre e luto.
29
 No devemos esquecer que padecimento e sofrimento
(Leidenschaft) so tradues possveis para o termo pthos entendido
como emoes encenadas pela tragdia a partir do mthos, ou seja,
da histria trgica. O livro 2 da Retrica ir examinar aspectos
fundamentais dessas emoes, que no so desvinculadas do
entimema, espcie de silogismo retrico que explica efeitos
persuasivos do discurso sobre o ouvinte. Lembremos, portanto, que
essa emoo fica diretamente ligada a uma racionalidade e
constitui-se uma prova lgica dos efeitos da oratria. Nada disso
deve espantar, posto que a Fsica aristotlica trata da alma (pneuma).
O termo pthos ganha seu pleno sentido de padecer na
srie: paixo, padecimento, patologia a partir da filosofia latina e da
patrologia crist: Este substantivo feminino, derivado do verbo pati
= suportar, sofrer aparece no sculo II com Apuleio, designando a
passibilidade da alma e, no plural, suas paixes, mas tambm as
perturbaes acidentais sofridas pela natureza. Da em diante, passio
designar o ptein a afeco acidental suportada pelo corpo ou pela
alma, e, sobretudo, as paixes da alma (Fontanier, 2007).
As paixes participam da transformao do problema
aristotlico do movimento da atividade ou da inrcia indo, em
seguida, reconfigurar o momento renascentista-barroco da filosofia.
Devemos reconhecer que o par ao & paixo possui equivalente
moderno o casal ao-reao, seu dubl ; que Jean Starobinki
(2002) nos reapresenta em sua complexidade e tortuosa etimologia.
A oposio entre agir e padecer encontra mltiplas acepes bem
antes do sculo de Nietzsche, na maioria dos casos ao migrar do
discurso filosfico para os problemas da cincia moderna, sofrendo
uma captura conceitual. As leis de Newton ou o Princpio de
Cournot se oferecem como exemplo vulgar.

Duplicidade ou ambiguidade do pthos trgico?

Alm de O nascimento da tragdia, dispomos de alguns textos

do aparelho crtico da obra de Nietzsche, alm de notas dos cursos
ministrados na Universidade de Basel, que iluminam sua singular

30
interpretao da tragdia grega.6 Tratamos de uma noo de pthos
que deriva da teoria nietzschiana do trgico e converge para sua
incipiente concepo da linguagem. Admitimos que a noo mais
trivial de uma afeco ou do pattico mostra-se estilisticamente
atrada por este ncleo argumentativo. Cabe agora examinar mais de
perto esta trajetria. Junto com o pthos discutido atravs da teoria
da tragdia (inferido) h evidentemente um pthos atuante na
tragdia (conferido), prprio da experincia esttica e apropriado
pelo extenso debate filosfico ao longo do sculo XIX.
Esse pthos parece bifurcar-se nos textos do jovem Nietzsche,
cabendo, portanto, uma distino. Quando passamos de squilo a
Eurpedes, h efetivamente uma progressiva atenuao do pthos na
tragdia, segundo Nietzsche. No ditirambo e nas grandes cenas
patticas o trabalho do coro era intenso e absoluto, com squilo e
Sfocles o grande coro dionisaco sofre uma atenuao ligada aos
atores e s canes, seu antagonismo aumenta, surge o espectador
ideal. Isso ocorre porque busca-se incrementar ainda mais o
pathos. Com Eurpedes a tragdia fica bastante diluda e reduzida ao
drama, palavra fixada nas falas que valoriza a ao. Surge um pathos
inferior, pois Eurpedes se dirigia para regies sentimentais mais
brandas. Ocorre a perda de uma legtima unidade quando se prefere
ver o drama em lugar de ouvir o pthos (Nietzsche, 2014). A
compreenso da estria que se desenrola (mthos) torna-se mais
importante que o lamento desesperado cantado pelo coro. Em 1939,
um especialista do calibre de F.W. Kitto (2002, p. 273), concordar
razoavelmente com esta hiptese desenvolvida nos cursos de Basel,
embora a obra de Karl Reinhard desconsidere este arrazoado junto
com muitos outros.
Encontramos, doravante, o pthos capturado pelo drn, pela
hipertrofia do drama-cena-imagem, porm, irredutvel a este, lhe
antecedendo e sendo mais genuno. o pthos que se liga
profundamente ao coro e msica, pois provm diretamente do
mito. Trata-se de uma experincia de padecimento/pathos que se

6
Introduo tragdia de Sfocles, O drama musical grego, Scrates e a tragdia,
Sobre verdade e mentira em sentido extramoral, O Nascimento do pensamento
trgico, Viso de mundo dionisaca, etc.

31
assemelha ao rito fnebre, ao luto, e no simplesmente a uma
imitao de lamento ou exibio de motivos. No curso sobre
Sfocles, Nietzsche defende uma unidade cclica superior muito
diferente da unidade de ao dramtica usual. Tratava-se de uma
proporo ou boa mistura que teria sido abandonada e se perdeu:
porque se queria ouvir o (pthos), e no ver o (drn), havia uma
imposio limitativa da menor medida de (drn), visto que havia de
ver-se o (drn) para ouvir-se o pthos (Nietzsche, 2014). Contudo, a
dicotomia espacial ou a bifurcao temporal no correspondem
exigncia do crculo nem tampouco perfazem a verdadeira unidade,
prescrita por Aristteles, ambicionada e disputada depois dele. Nesse
curso, aparece claramente uma tentativa de compreender a unidade
da tragdia grega antiga em outros termos. A unidade da tragdia
no est nas quintas partes reunidas por Aristteles, nem tampouco
nas transformaes modernas que hipertrofiam drama e quinto ato.
Nietzsche observa que os [textos] picos tinham semelhana com
pantees, frontispcios, selos circulares. Essas sries acabavam
produzindo uma unidade recorrente, circular, do Um sempre
reencontrado. A unidade pica, que necessariamente cclica para o
jovem Nietzsche, guardaria relao com o surgimento do canto
ditirmbico dionisaco. O espetculo antigo faz rodar imagens
panteo ou vaso cones da cultura material sem que isso
explique totalmente a unidade da tragdia reivindicada por
Nietzsche. A fuso privilegiada provm do mito. O pthos, em
conjunto com a msica, explica a verdadeira unidade: A verdadeira
msica grega puramente vocal: o lao natural entre a lngua das
palavras e aquela dos sons ainda no havia sido rompido, e isto a tal
ponto que o poeta era necessariamente o compositor de sua cano
(Nietzsche, 1975b, p. 24). O mito encontra-se ligado e confundido
com a msica sendo condio de possibilidade para sua existncia na
tragdia a alternncia de pthos e drama, coro e performance, cria
uma iluso de causa e efeito. Somente nesse sentido a msica o
meio, mdium, segredo xamanstico para acesso a uma experincia
dionisaca autntica.
Essa mistura, que, alis, foi perdida e somente poderia ser
reencontrada nessa arqueologia do jovem Nietzsche, justifica sua
preocupao em discutir as teorias sobre a funo do coro trgico.
32
Admitindo-se que o coro que padece e faz padecer, esse processo
no se resume catstrofe, nem a catharsis, nem ao papel do coro
como espectador ideal, pois o coro desloca o pattico e arrasta o
paciente-padecente dissolvendo ou derretendo sua individualidade,
seu ente e suas razes de ser. O coro uma muralha, mas tambm
um espelho. Como a mscara trgica usada pelos atores, seria
simultaneamente anteparo diferenciante e caixa de ressonncia.
Nesse sentido, um pthos apropriado pelo drama que se
hipertrofiou revela-se uma degradao da experincia original. Nosso
filsofo nmade tenta ver nisso uma sintomatologia. A busca de
pthos uma contradio nos termos, tem um destino paradoxal.
Talvez desse modo Nietzsche (2013a, p. 7 [151]) possa falar de
drama mimtico: Em Eurpedes o mimtico reage contra o
pathos; o desenvolvimento da tragdia com Sfocles teria ocorrido
na direo do pthos (Nietzsche, 2013a, p. 9 [100]), mas algumas
invenes tardias descaracterizaram-no (Nietzsche, 2013b).
Nietzsche fala, por exemplo, em Der Kothurn des pthos. A nfase
na cena dramtica cria um novo sentido para o pthos um pthos
do coturno, do arabesco, da salincia, da explicao do mito. Essa
perigosa nfase ir transform-lo em algo excessivamente temperado.
H algo mais: o pthos mimtico se entrelaa com o pthos
musical. O pthos bruto do sacrifcio dionisaco permanece pujante,
ainda que transformado, e, nesse sentido, sempre poder renascer.
No se trata aqui somente do espectador (da tragdia? Mas, qual? Da
obra de arte total?), mas do cidado-esprito livre, que vive algo
verdadeiro no sonho e nos estados alterados da conscincia
poderia ser um ndio no ritual ou um enfermo ou um possudo.
Talvez coubesse incluir a transgresso, o erotismo, a ao poltica.
Talvez caiba admitir uma experincia trgica que impe seu
horizonte de perspectivas e transfigura o mundo dionisaca no
sentido de um Nietzsche tardio. Experincia que no apenas quer
buscar o sonho dentro do sonho, a mscara por detrs da mscara, a
caverna atrs da caverna, mas tambm instaura a comunicao desses
mundos esttico-trgicos entre si. Abre secretas passagens e os
confunde deliberadamente. pthos, termo relevante at aqui, poderia
ser simplesmente entendido como dionisaco embriaguez,
loucura, transe, orgia, desmesura a quintessncia do excesso
33
significando estruturalmente que se ope ao limite peras e khora
acossados pelo apeiron, o indeterminado (Nietzsche, 1975). Trata-se,
evidentemente, de uma srie ligada ao sacrifcio, nos termos da
antropologia social.
Esse tema do pthos nos escritos de juventude suscita ainda
uma tipologia h um pthos pindrico-esquiliniano que se ope
a outro dito schilleriano, entre muitos ou alguns. Esse dualismo
reitera a tenso entre a boa mistura e o desequilbrio vista acima.
Alm do pthos e do sofrimento, deve-se observar uma certa
economia da expresso pathetisch, que no rara e se mostra
estratgica. O pattico tematizado por Nietzsche ainda se conecta
com uma estranha e naturalssima propenso ao prazer, que aparece
nas obras crticas de Kant sob a noo de um sujeito patolgico,
em que a razo prtica em seu exerccio puro desvia-se em funo do
interesse. Evidentemente, isso no vlido para os juzos reflexivos.
Verifica-se um interesse repleto do pthos, poluidor da razo prtica,
atravessando o processo criativo orquestrado no Belo (para alguns, o
sublime e o efeito trgico se encontrariam, estariam em aproximao
infinitesimal). O jovem Nietzsche est atento, por exemplo, para o
destaque que a noo de um sujeito bruto ou patolgico recebe na
correspondncia entre Schiller e Goethe, quando se referem a Kant.
Ambos percebem um intruso em seus respectivos processos de
fruio e criao da arte trgica. No se trata, neste momento, de
protestar contra o belo desinteressado da 3 Kritik, atitude que
Nietzsche assume com veemncia mais tarde, pois, aqui, parece
estudar cuidadosamente e com ouvido de aprendiz todos os
sentimentos secretos daqueles que, geniais criadores confrontados
com a experincia do trgico, teriam compreendido algo sobre a
tragdia antiga (Nietzsche, 1992, p. 22) H, portanto, um pthos do
pattico que ronda Goethe e o perturba, alm daquele que permite a
Schiller reinventar o coro na Noiva de Messina (Carruth, 1901;
Schmidt, 2001). Naturalmente, no examinarei aqui o problema do
prazer com a tragdia (oikeia hedone) que deriva enigmaticamente
do desprazer medo e piedade. Essa questo coloca-se claramente
na correspondncia Goethe-Schiller e fornece a chave para a
compreenso de algumas passagens enigmticas ao final de OT.

34
Cumpre apenas destacar a disperso do pthos na compreenso
nietzschiana do trgico.
Esse pthos multifacetado parece estar situado, portanto, entre
dois mundos claramente distintos. H um pthos da afeco sensvel
pelo mundo, que ser metfora do conhecimento, isto , linguagem.
Trata-se de um Ersatz terico daquelas foras criadoras do mito, que,
preciso dizer, nada tem de metafsica de artista para quem leva o
mito/mitologia a srio. Como sabemos, um certo Nietzsche nos
apresenta uma protolinguagem, nos moldes da linguagem gestual de
Rousseau, prestes a ser corrompida pelos truques do intelecto do
perigoso animal humano (Rousseau, 2003; Lopes, 2006). Destaca-se
sua articulao com uma teoria da ao-paixo herdada da tradio
filosfica, da discusso sobre a origem da linguagem, a partir de
Rousseau e Herder chegando at Max Mller e Gerber (Marton;
Machado, 2011).
No menos importante ou complexa em sua inter-articulao
com aquela anterior, emerge um outro sentido para o pthos,
derivado igualmente da problemtica do padecer, seja como
sofrimento ou mesmo adoecimento (Goethe e Schopenhauer) que
sero lidos a contrapelo da potica. Entretanto, a noo de pthos,
derivada da potica, que forra esse solo. Ocorria na tragdia antiga,
segundo Boileau e outros intrpretes, uma exibio cruenta de
sofrimento, de mortos e de sangue. Contudo, podemos supor em
Nietzsche uma sintonia, sobretudo, com a dimenso antropolgica
do rito fnebre, do enterro com exquias complexas, de onde
provm o commos. Culpa e destino, na discusso sobre a tragdia,
transformam-se em luto, pois tendem ao horror da existncia, mas
esto firmemente ligados comemorao de seu ciclo, renascimento,
metempsicose. No lugar da redeno, aparece a embriaguez. Essa
celebrao sacrificial oferece vestgio de um trfego do sofrimento de
fora para dentro e da coletividade ao indivduo o que inaugura a
possibilidade de sua circulao em mo-dupla nessa direo. A
dissoluo do princpio de individuao traduz, em termos
schopenhauerianos, aquilo que o prprio Schopenhauer havia
recebido do zenda-avesta e do zoroastrismo por via de estudos indo-

35
europeus. Lembremos que a relao do budismo indiano/tibetano
com o niilismo era um tema caro a esses estudiosos.7

Palavra pattica: padecer no sofrer

Embora o pthos constitua uma preocupao do jovem

Nietzsche, mencionado em vrias passagens sobre o trgico, o termo
e sua significao infrequente em Sobre verdade e mentira em
sentido extra-moral (UWL) ou em seu rascunho,8 igualmente
pstumo aparecendo somente em 2 ou 3 trechos. Quando essa
expresso estudada em obras que abordam a tragdia grega,
encontramos problemas de interpretao (assinalados acima). O
texto pode ser lido como uma matriz precoce de alguns conceitos
mais tardios valorizando, sobretudo, a teoria da linguagem do
jovem Nietzsche (de Man, 1979; Clark, 1990; Hdl, 1997). O
disfarce-mscara como estatuto ontolgico da linguagem seria um
exemplo desse tipo de continuidade atravessando as preocupaes de
Nietzsche. A exigncia de uma discusso crtica sobre a moral ou
tica como advento histrico constitui outro elemento tpico que
est no horizonte da noo de extra-moral a motivar esse pequeno
opsculo (Fink, 1979; Clark, 1990).
Tomando a teoria da linguagem expressa em sobre a verdade
e mentira como critrio analtico e fio condutor, verificamos duas
referncias relevantes. Na primeira, temos o pthos der Mucke, que
, evidentemente, o orgulho antropomrfico do homem de cincia.
Na seguinte, o pathos emerge particularmente como um primeiro e
originrio regime metafrico, dentro de uma teorizao sobre
linguagem. Por essa via, a questo da origem da linguagem analisada
a partir de uma dimenso extramoral, Nietzsche desenvolve

7
O difcil tema da compaixo (Mitleid) em Nietzsche parece distanciar-se
progressivamente de sua fonte schopenhaueriana, revelando, ao longo de sua obra,
conexes com a polissemia do pthos.
8
Um pequeno prefcio no publicado representa verso prvia de UWL:
NIETZSCHE, F. Cinq prfaces a cinq livres qui nont pas t cris. La passion
de la vrit. In: COLLI, G.; MONTINARI, M. (org.). Oeuvres Philosophiques
compltes de Nietzsche. crits posthumes 1970-1873. Paris: NRF Gallimard, v. I.1,
p. 167-172, 1975.
36
argumentos diretamente ligados ao campo semntico de pthos,
embora sua relao no seja clara. Tentarei explicit-los de acordo
com o nexo proposto acima.
Indubitavelmente, podemos assumir que a noo de pthos em
UWL sutil, flutuante, talvez pouco relevante, porm, trabalha em
vrias direes com alcance suficiente para nos intrigar menos
oculta do que cifrada, pois, talvez, anuncie uma transformao das
paixes em aes (talvez de uma receptividade passiva oposta a uma
espontaneidade ativa). A questo das foras reativas ser tematizada,
posteriormente, por Nietzsche sob a rubrica do nihilismo e da difcil
tarefa de sua superao. Linguagem e fenmeno so convocados para
integrar uma teoria provisria, de carter estratgico.
No caso da influncia de Gerber importante notar que a
retomada da retrica, quase onipresente, seria acompanhada de algo
peculiar uma dvida para com a crtica kantiana e a tarefa de
traduzir tropos em faculdades (Gerber, 1870; 1884). No pode ser
gratuito que fenmeno e smbolo/signo se aproximem
assintoticamente no texto, nem tampouco que Nietzsche afirmasse,
de modo peremptrio, que: Tempo, espao e causalidade so
apenas metforas do conhecimento (sind nur Erkentnissmetaphern)
com as quais ns significamos as coisas (...) (Estellita-Lins, 1993;
Nietzsche, 2013a, p. 19 [210]). Pensemos em uma receptividade que
no seria estranha nem incompatvel com a espontaneidade, em
acepo kantiana, pois aponta para um esquematismo arcaico mais
fundamental, precedendo sensibilidade e entendimento.
No caso do pthos explicitamente nomeado em UWL,
entende-se que Nietzsche se refere a uma determinada Stimmung,
um tom, uma atitude orgulhosa e enfatuada penso que devemos
hesitar em chamar de estado de esprito com base no que j foi
sugerido acima: trata-se de uma circunscrio da tragdia grega,
assim como de um ritual fnebre (seu lamento cantado). Ele
constitui o glamour dos homens do conhecimento, encarnado
precisamente no filsofo, porm, representando a humanidade
inteira. Esse homem do conhecimento no se reconhece no animal
ardiloso em que simplesmente consiste. Nietzsche afirma que o
conhecimento deveria ser reconhecido como to efmero quanto o
animal-homem e seu pequeno planeta o tom adotado contra o
37
pathos-hybris do antropomorfismo de um fatalismo evolucionista
que nada deve ao clima do antropoceno contemporneo.
Imediatamente aps lembrar, em seu mito-fbula, que o universo
congelou e todos os animais tiveram que perecer, fuzila: Pois, para
aquele intelecto, no h nenhuma misso ulterior que conduzisse
para alm da vida humana. Ele , ao contrrio, humano, sendo que
apenas seu possuidor e gerador o toma de maneira to pattica como
se os eixos do mundo girassem nele. Mas se pudssemos pr-nos de
acordo com o mosquito, aprenderamos ento que ele tambm
flutua pelo ar com esse pthos e sente em si o centro esvoaante deste
mundo. Na natureza, no h nada to ignbil e insignificante que,
com um pequeno sopro daquela fora do conhecimento, no
inflasse, de sbito, como um saco; (...) (Nietzsche, 2008). A
continuidade do conhecimento com as unhas e os dentes revela dois
aspectos do mesmo artifcio. O animal do conhecimento um
animal sem nenhum privilgio sobre os outros animais. Seu pthos
anuncia sua prpria tragdia. A fora do conhecimento tambm
exerce efeitos sobre seu autor transforma-o no centro absoluto
das coisas, tem poder pattico, esse seu pthos antropomrfico,
autocentrado, egosta, etnocntrico por que no dizer ainda
falogocentrico? (Derrida, 1978). H um pthos do homem do
conhecimento, pthos do arrogante animal antropomorfizante que
confunde o mundo com seu pombal ou sua colmeia conceitual
(Nietzsche, 2008). Coloca-se, doravante, o problema de relacionar
essa expresso, ou o que parece uma expresso, com o campo
conceitual do pthos proveniente da interpretao nietzschiana da
tragdia (Estellita-Lins, 2014).
Seria apenas e exatamente assim se esse pthos no estivesse
profundamente conectado com o duplo esquecimento do homem.
Nosso animal pattico esquece que impressionado pelo mltiplo da
intuio sensvel, e que, ento, os fenmenos sero, doravante,
metforas originrias. Em um esquecimento de segunda ordem, ao
fixar conceitos na linguagem, esquece-se de sua faculdade
dissimuladora. Essa primeira transcrio metafrica pode ser
considerada pattica no sentido de padecer ou ser afetado. Assim
como tambm pthos no sentido de ser experincia daquilo que
acontece, seja nocivo ou benfazejo. Para esse Nietzsche, o
38
entendimento no absolutamente uma faculdade exterior
natureza (que prescreveria a ela suas leis), ao contrrio: pode ser
tomado por uma malandragem, ardil, mimetismo caracterstico
destes animais e de sua natureza. Os homens o utilizam para
sobreviver e dominar os outros viventes (sua compreenso do
evolucionismo darwinista ou lamarckista emerge nesse ponto de
modo fragmentrio). O pthos, aqui, menos um mero efeito do
que o cerne de algo originrio, pois, paradoxalmente, constitui uma
atitude e tambm uma certa prxis, postura em face ao desconhecido
(estranho, hostil, irredutvel) da qual emerge por meio de um ato
de criao inconsciente. Dissimulao, metfora e linguagem, em
suma, algo prximo da arte ingnua e originria da tragdia,
verifica-se no corao dessa encruzilhada.
Esse pthos merece ateno redobrada, pois poderia ser tomado
apenas como expresso circunstancial, como excesso literrio ou
expresso vulgar para designar uma pretenso descabida que se quer
caricaturar. Na pior dessas hipteses, o termo teria um valor retrico
fraco e nenhum alcance conceitual, o que pretendemos refutar.
pthos poderia, inclusive, vir do senso comum e indicar
simplesmente a superestima infundada, uma f na extraordinria
capacidade dos humanos, tida como superior s capacidades dos
animais e superior ao prprio planeta. Entretanto, essa fbula-mtica
remete a uma teoria da linguagem apresentada na sequncia do
texto. Um indcio do engano antropomrfico no mera
idiossincrasia da longa argumentao metafrica sobre as metforas
do conhecimento.
Observe-se que essa noo poderia ser tomada aqui como
articuladora de uma visada interpretativa da tragdia grega que se
coloca contra uma longa tradio. O pthos seria um sentimento
provocado, que a gigantesca fora do conhecimento capaz de
insuflar. Um efeito teatral dito trgico transforma-se no efeito mais
fundamental do conhecimento. A limitao crtica do conhecimento
pode ser compreendida enquanto uma forma de educao trgica do
entendimento. Esse tambm o sentido da relao entre arte e
conhecimento no jovem Nietzsche. Precisamos da arte para no
morrermos sufocados pelo conhecimento, fulgura o trecho
emblemtico. Entretanto, esse antdoto , talvez, apenas uma dosis,
39
uma questo de posologia. Seria importante discutir se isso ocorre de
modo necessrio; se esse seria seu principal efeito reflexivo ou
retroativo; e se a relao do conhecimento com o pthos seria regular,
orientada, etc. Em suma, ao nos tomarmos por deuses, precisaramos
purgar esta hybris no pthos na tragdia (como se ainda tivssemos
alguma tragdia capaz disso).
Por meio dessa conexo, esclarece-se como msica e pthos
guardam uma equivalncia. Apontamos, aqui, para uma correlao
distinta daquela do canto fnebre ou da srie sacrificial. No
intermezzo entre duas frentes argumentativas, Nietzsche denuncia a
copiosa explicao socrtico-euripideana que reconfigura o mundo
da tragdia antiga, realiza sua transformao final e anuncia a
decadncia da tragdia. No outro extremo, adivinhamos que a
relao do pthos com uma teoria das metforas do conhecimento
ou com a funo mitopotica da linguagem ser representativa da
articulao nietzschiana, desenvolvida mais tarde, entre esttica e
ontologia por meio da criao esttica. O conhecimento-
entendimento-reconhecimento cristaliza-se sobrepujando a atitude
esttica dionisaca implicada na primeira metaforizao os termos
so aqui deliberadamente de extrato kantiano. Situa-se, nesse ponto,
um pthos orgulhoso, pois se trata de uma segunda marca e de um
esquecimento ulterior superimposto. Por outro lado, desse modo
perfaz-se o truque da animalidade reencontrada, artifcio do animal
mimtico por excelncia essa origem do logos ambiciona rigor e
controle, mas no pode deixar de permanecer afim com criao e
excesso. O artista criador porque se situa num plano trgico-
sacrificial e torna-se o supremo macumbeiro de bodes que cantam.
Seria interessante lembrar que a filologia no se dedicava
exclusivamente aos gregos e latinos quando Nietzsche se dirige para
a ctedra em Basel. A filologia comparada e a histria das religies
debruavam-se sobre o indo-europeu, dito ariano (snscrito, avesta,
persa), em suas relaes com o grego, o latim e as tradies semitas.
Suponho que uma investigao acerca do pthos e do patolgico
deva dar menos ouvidos ao romantismo alemo, que discutiu arte a
partir de Winckelman ou August Schlegel (ainda que de modo
essencial para compreenso dos pressupostos nietzschianos) e buscar
textos em que se discute novamente a origem das lnguas a partir da
40
descoberta do indo-europeu e, sobretudo, com o incio da anlise
dos mitos na histria da religio. Nesse sentido, Humboldt, Max
Mller e Gerber, dotados de importncia desigual em suas
disciplinas respectivas, podem nos guiar de modo mais preciso.
Em sua oitava lio sobre a origem das lnguas, especialmente
dedicada metfora, Max Mller (1862) escreve:
Todas as vezes que uma palavra qualquer, depois de ter sido empregada
metaforicamente, empregada sem que se tenha um conceito claro dos
nveis pelos quais ela passou entre seu significado original e seu sentido
metafrico, h perigo de mitologia; todas as vezes que esses nveis so
esquecidos e substitudos por nveis artificiais, deparamo-nos com
mitologia, ou, se posso expressar-me assim, deparamo-nos com uma
enfermidade da linguagem [...].

Essa apenas uma das vrias descries que o grande Max

Mller faz de uma degradao arqueolgica das lnguas antigas. Os
nveis e as metaforizaes no so estranhos ao texto de Nietzsche,
que tinha conscincia da importncia de seu trabalho. No final do
sculo XIX, esse enunciado representativo de um esforo para
compreender as etimologias do indo-europeu e repensar a origem da
linguagem, j prescindindo de uma origem arcaica primeira, mas
dentro de um princpio formador que busca descrever um processo
protolingustico. A mitologia seria uma enfermidade da linguagem,
um estado patolgico de afeco, ou seja, seu pthos, e, desse modo
adquiria valor metodolgico no estudo das lnguas e das religies. O
sentido figurado, trpico ou metafrico constitui um princpio
hermenutico para o estudo das transformaes retricas da
linguagem. A funo mitopotica da linguagem no sentido de Max
Mller tributria de um debate anterior sobre o carter potico da
Tora e do Mahabharata (Olender, 2012), renovando os estudos de
epopeias.
No cabe discutir aqui se, ou mesmo como, o gnio de Max
Mller teria influenciado a filologia do sculo XIX, e indiretamente
o jovem Nietzsche, mas apenas assinalar que o sentido positivo de
mitologia, assumido pela antropologia social com Tylor e Frazer, j
estava presente nas fontes filolgicas de Nietzsche. Essa relao entre
mitologia e linguagem encontrava-se, portanto, j bastante
modificada em relao a Herder, Fichte e o romantismo alemo

41
(Cassirer, 1972). A metfora um tropo privilegiado. Se nessa
passagem a metfora esquecida engendra mito e mentira (palavra
desgastada), certamente configura-se um solo onde a metfora passa
a ser intercambivel com uma palavra degradada que serve de
vestgio arqueolgico. Cabe admitir que isso ofereceu, ao jovem
Nietzsche, elementos para reunir a palavra com a msica e a
verdade(-mentira) sob os vestgios de um mito(-antimito) que vem a
ser Dionisus.

Entre mortos e feridos

A importncia da releitura no somente da terceira, mas

tambm da primeira crtica de Kant, pelo jovem Nietzsche, deve ser
revista, revisitada e repensada (Estellita-Lins, 2001). Nietzsche
reinterpreta o mtodo histrico-crtico da filologia enxertando uma
dmarche crtico-filosfica com destaque para Kant (Nasser, 2015).
A sensibilidade transcendental tematizada por meio das metforas
do conhecimento: tempo espao e causalidade. Essa ponte comunica
o pthos trgico com as metforas e seu pthos prprio. Ela explica o
estranho pthos de um conhecimento orgulhoso de si. Isso ocorre de
mltiplas maneiras, ou sob diversas influncias, seja filtrado por
meio do romantismo alemo seja mediado por Schopenhauer, ou
pelo wagnerianismo da tetralogia ou mais especialmente denunciado
no socratismo cientfico.
O Dioniso fabricado por Nietzsche no precisa ser visto
apenas como a vontade schopenhaueriana carnavalizada, pois,
igualmente e com nfase semelhante, antecipava certo modelo de
anlise antropolgica que buscava a mitologia solar e apolnea,
paradoxalmente tensionada por uma entidade ctnica, enterrada na
coxa de Zeus. Sabemos que o dionisaco atravessa a obra e se
reconfigura, desaparece enquanto entidade mitolgica e ganha
espectro de conceito, adquirindo significao perspectivista nos anos
do desmoronamento. A interpretao do pthos dionisaco como
tarefa exegtica se justifica pela complexidade da primeira
metfora, verdadeira palavra pattica. Mais tarde, os
desenvolvimentos do amor fati, da alegria da afirmao da totalidade

42
da existncia, do vivido e das possibilidades do ente articulam
novas conexes. Novas liras para outros cantos.
No interessava a Nietzsche construir uma teoria
exclusivamente esttica, desvinculada da discusso tica e metafsica.
Nesse sentido, a suposta metafsica de artista derivada da vontade,
mas marcada pela limitao crtica do conhecimento, pode ser
entendida como um passo na direo da sabedoria trgica (Gaya
Scienza). As incurses no trgico poderiam ser tomadas por uma
estratgia retrica plena, em que noes como pthos funcionam de
modo complexo, mobilizando inmeras referncias a partir de
Aristteles. Depreende-se disso algumas consequncias para as regras
de leitura do jovem Nietzsche. O pthos pode ser compreendido
como efeito trgico da gnese da linguagem permanecendo
necessariamente ambguo. O pthos nomeia uma atitude arrogante,
pretenciosa e ingnua face ao conhecimento trata-se do pthos do
homem do conhecimento. O pthos no deveria ser entendido
simplesmente como efeito ou repercusso, padecer literal, mas como
ritual positivo e origem, verdadeira espontaneidade do pensamento,
contemporneo de um sentido extramoral, irredutvel moral
mesmo se capturado por ela.
Esboamos, desse modo, argumentos provisrios e parciais
para que, alm do termo, o campo conceitual envolvido com a
noo de pthos (expressamente ligado discusso esttica) possa ser
tematizado e explicitado com igual cuidado. O pthos um
problema necessariamente ligado a sociedades histricas, com escrita,
picas, localizadas em cidades, mas remete necessariamente a uma
antropologia da Grcia arcaica, marcada pelo mito, magia, feitiaria
e xamanismo. Fala-se de pthos talvez com demasiada nfase na
catarse ou na funo do coro trgico, porm, isso permanece cabvel
se acrescentarmos todos os atributos do trgico redescobertos pelo
jovem Nietzsche, a saber: o dionisaco, a desmesura e o excessivo, a
embriaguez, a possesso e as vrias formas de mania (do menadismo
at a loucura).

43
Referncias

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47
Discurso filosfico e discurso trgico:
o elemento trgico na filosofia dramtica de Plato

Deivid Junio Moraes9

No raramente, Plato tomado entre os antigos como o mais

pertinaz crtico da poesia, especificamente, da poesia de Homero e, a
partir deste, dos tragedigrafos em geral. Homero no s apontado
como o educador de toda Hlade, como tambm a principal
referncia e inspirao para todos os poetas trgicos (Plato, 2000,
606e-607a). Os antigos crticos de Homero o consideravam como o
pai da tragdia devido aos elementos mimticos da epopeia,
sobretudo o dilogo, includos na poesia trgica. A epopeia homrica
, muitas vezes, vista como um preldio objetivao do trgico,
um preldio de grande importncia (Lesky, 1990, p. 20). A
influncia da poesia homrica, alis, se faz sentir de modo
abrangente sobre a cultura grega, conforme constata Xenfanes
(fragmento B10): todos aprenderam seguindo Homero. A tradio
remonta ainda a este filsofo pr-socrtico a querela entre poesia e
filosofia por sua crtica imoderada feita a Homero e Hesodo,
acusados de imputar aos deuses um carter digno de censura
(atestada, sobretudo, pelo fragmento B11), e essas objees se faro
sentir tambm depois nos posicionamentos crticos de Scrates na
Repblica em relao poesia. No obstante a poesia tenha exercido
um papel preponderante na constituio da cultura grega, parece vir
de longa data a problematizao quanto ao seu valor e suas
contribuies para aquela sociedade, quase sempre era julgada sob os
pontos de vista pedaggico, religioso e tico-poltico juntos. A
tragdia, de um modo mais particular, foi, na Antiguidade, um

9
Mestrando pelo Programa de Ps-Graduao em Esttica e Filosofia da Arte da
Universidade Federal de Ouro Preto. Bolsista Capes. Orientadora: Prof. Dr.
Imaculada Kangussu.
48
gnero, como nenhum outro, to cedo teorizado e to
abundantemente, que se tornou alvo de discusses metapoticas, seja
por tragedigrafos (Sfocles) ou espectadores (Grgias), merecendo
ateno especial nas investigaes da Repblica de Plato e da Potica
de Aristteles (Most in Rosenfield, 2001, p. 20).
Se toda a formao dos gregos passava necessariamente pela
comunicao da poesia, a filosofia nascente teria de se ver com essa
forma dominante de discurso a fim de se estabelecer tambm como
um discurso um discurso outro. Plato considerado, quase
unanimemente, como o realizador mais profcuo desse processo;
toda sua obra, ao menos, testemunha desse esforo de inveno
da filosofia, sempre em relao quilo que ela no poesia,
sofstica e tirania. De acordo com Casertano, podemos compreender
o projeto filosfico platnico, que, por quase quatro dcadas, foi
sendo articulado em dilogos, como o esforo de estabelecer, por um
lado, um limite contra uma tradio antiga que se apresentava com
os caracteres do sagrado, da sapincia, da revelao e, por outro,
sobretudo contra os resultados teorticos e polticos do relativismo
da cultura sofstica (Casertano, 2010, p. 17-18). A figura do
filsofo se constitui, em vista disso, em contraponto ao poeta, ao
sofista e ao tirano. Os Dilogos de Plato se nos apresentam como
uma tentativa de definir o amante do saber frente s demais
categorias ou instituies j bem estabelecidas em seu tempo; e,
note-se, a postura do filsofo deve ser tanto desiderativa em relao
sapincia quanto no pode estar no mesmo nvel de acomodao da
ignorncia, como ser mais detalhado adiante.
Frontalmente tradio potica, qual este estudo se ater
especialmente, o discurso filosfico elaborado por Plato ter de
garantir uma fora de verdade tal que possa ser acolhido pela
tradio vigente. A prosa platnica se v como que cerceada por um
discurso preponderante, mas indemonstrvel, da ordem do mythos,
de um lado, e, por uma fresta, busca vislumbrar a verdade de modo
demonstrvel, isto , um discurso capaz de dar razes de si mesmo
lgos. Sua prosa, portanto, surge entre um discurso mentiroso que
se apresenta como doutrina, com uma aparncia de verdade, e um
discurso verdadeiro que tenta estabelecer sua veracidade. Talvez isso
explique por que a filosofia platnica seja dramtica, pois vai
49
precisamente contra a tradio posta, ou, no sentido contrrio, de
enfrentamento a ela. Na perspectiva de Goldschmidt (1970, p. 106):
A cidade platnica expulsa de seu territrio os poetas trgicos porque ela
representa, por si prpria, na paz e na guerra, o mais belo dos dramas [Leis,
VII, 817b]; do mesmo modo, o homem livre no se far autor nem ator
[Rep., III, 394 e seg.], porque ele dever, pela sua prpria vida, compor o
nico poema dramtico que digno dele; o que imita, no imagens, mas os
Valores. Mas esse drama vivido parece isento de todo elemento dramtico:
nada irreparvel pode acontecer alma; ele no comporta peripcias
trgicas, nem mesmo desenlace, pois a morte no lhe pe termo.

Vamos por partes: a poesia trgica, vista como produo de

imagens na perspectiva platnica, no tem por objetivo as formas
ideais, perfeitas e imutveis, pois sua imitao restringe-se a produzir
aparncias da realidade e, por conseguinte, ilude os homens da
cidade. Mas a cidade regida pelas leis do bem, do belo e do
verdadeiro procura reproduzir a autntica realidade, prescindindo de
qualquer poesia sria que no tenha como razo a imitao da
melhor e mais bela vida. Em As leis, um Estado constitudo pelos
valores essenciais j produziria, por si prprio, a melhor das
tragdias, pois voltado estaria para a mais alta realidade, a qual ele
imita e reproduz (Plato, 1999, 817b). A noo de tragdia ento
fundamental para que o filsofo estabelea sua distino entre a
imitao da verdade, prpria do comprometimento filosfico, e a
imitao das aparncias, prpria do fazer potico. E essa mesma
distino parece acusar tambm certa aproximao: o discurso
filosfico est para a verdade do mesmo modo que a poesia est para
o sensvel, ambos partilham, em sentidos diversos, do mesmo carter
mimtico.
Um outro aspecto que pode indicar a proximidade do discurso
trgico com o discurso filosfico de Plato diz respeito busca do
conhecimento ou do autoconhecimento. Embora o drama filosfico
exposto em Plato no possa ser confundido com a poesia trgica,
listada entre as artes do engano, defensvel que a filosofia de Plato
tenha incorporado algo do ambiente da tragdia em seu discurso,
pois se no culmina no desespero, tambm no oferece respostas
seguras e conclusivas, preservando suspenso o desafio da questo.
Pode-se pensar, aqui, sobretudo, nos dilogos aporticos, geralmente

50
caracterizados pelo inacabamento da investigao. Parece prprio ao
carter socrtico propagar sempre o elogio da investigao e da
reflexo. Tal postura investigativa , ao mesmo tempo,
autoinvestigativa para Scrates, pois, se considerarmos que a cada
exame de uma sentena postulante sabedoria, e a sequente
descoberta de que o saber que ela veicula no se sustenta, tem-se, no
mnimo, a constatao mais vantajosa da conscincia da prpria
ignorncia (autoconhecimento); e mais vantajosa porque revela um
passo adiante em relao acomodao na ignorncia. Pode-se
argumentar, em vista disso, que as aporias em Plato consistem
numa verdadeira exortao filosofia, e, no entanto, se nenhum
fracasso nessa filosofia absoluto, teramos de admitir, de igual
modo, que nenhuma descoberta , de certo, uma aquisio. Nesse
sentido, Nussbaum (2009, p. 112) observa que o dilogo socrtico-
platnico:
[...] estabelece, no fato de seu final aberto, uma relao [...] dialtica com o
leitor, que convidado a participar crtica e ativamente do intercmbio,
assim como o espectador de tragdia convidado a refletir (com frequncia
ao lado do coro) sobre o significado dos acontecimentos para o seu prprio
sistema de valores. [...] Podemos, pois, afirmar com justia que os dilogos
[...] despertam e avivam a alma, incitando-a atividade racional, em lugar
de a embalarem em entorpecida passividade. Devem isso ao seu parentesco
com o teatro.

O efeito ou o estmulo reflexo geralmente atribudo forma

dialgica platnica, que confere sua filosofia mais de uma voz e, no
confronto de perspectivas, esboa problemas ticos, por exemplo,
tributrio, em alguma medida, da poesia trgica, uma vez que tanto
nessa poesia quanto no texto platnico encontra-se preservada certa
interlocuo da obra com seu pblico/leitor, bem como garantido
um espao de ajuizamento acerca do conflito dramatizado. A
tragdia clssica, considerada em suas diversas feies, e no tomada
como um fenmeno unitrio, pode ser pensada como ocasio de
grande reflexo cultural e pblica sobre a tica e a poltica para
aquela sociedade. A tragdia no mundo antigo revela um desajuste,
um incmodo enraizado na alma individual, colocando em xeque a
autonomia moral do indivduo. Cornelli (2013, p. 125) observa que
do complexo mundo das tradies pitagricas, de onde

51
provavelmente vm a resistncia de Plato tragdia, que surge certa
concepo trgica da alma individual. A ideia de um conflito entre
a alma individual e a plis problema assumido pela filosofia de
Plato na medida em que o filsofo busca pensar um caminho de
formao capaz de reafirmar a correspondncia necessria entre alma
individual e cidade (universo das relaes pblicas). Nesse sentido,
pode-se afirmar que a filosofia platnica reflete essa questo e oferece
a ela um duplo encaminhamento: uma proposta teortica, que
responde ao problema encaminhando-o para o centro das discusses
filosficas, e uma certa continuidade formal, relativa ao tecido
dramtico de sua escrita filosfica, inspirada no teatro (trgico e
cmico).
A estreita relao de Plato com a tragdia e, por conseguinte,
com os gneros anteriores ela e tambm por ela incorporados j
aparece nos instigantes apontamentos de Nietzsche em O nascimento
da Tragdia. Assim como outros, Nietzsche demonstrou, ainda que
polmicas, importantes intuies acerca da tragdia, e acerca de um
ponto que nos interessa aqui: a absoro pela tragdia e pelo dilogo
platnico dos gneros e formas precedentes, pairando ambos entre a
narrativa, a lrica e o drama, ou entre prosa e poesia. Os objetivos de
fundo do projeto filosfico de Nietzsche so manifestamente
antiplatnicos ou antissocrticos, sobretudo em face das crticas que
direciona racionalidade socrtica e aos efeitos antiartsticos dela
sobre a tragdia; e embora soe sarcstica a proposio de que Plato
chegou por um desvio at l onde, como poeta, sempre se sentira em
casa (Nietzsche, 1992, p. 88), essa importante percepo da
intimidade que a obra platnica demonstra para com a tragdia
enriquece nosso estudo. Tal intimidade no apenas formal, pois
revela-se tambm quanto aos motivos e aos temas instanciados e
incitados na poesia trgica, que so retomados e redefinidos na obra
de Plato.
Nightingale (1995, p. 172-192), em estudo acerca das
aproximaes e influncias de outros gneros que a obra platnica
manifesta em sua letra e em seu esprito, aponta, na forma
multigenrica da comdia, certo substrato importante para a forma
dialgica de Plato. A comdia antiga teria fornecido um modelo
crtico e irnico de encenao frente disputa de vozes pblicas, o
52
ambiente agonstico ateniense, para o qual o filsofo vislumbrava a
insero de uma nova e privilegiada voz: a do discurso filosfico.
Assim como a comdia soube incorporar diversos gneros
discursivos, criando uma polifonia no encontrada com a mesma
fora noutros gneros contemporneos a ela, de modo a dramatizar o
debate poltico prprio da democracia ateniense, Plato empreendeu
seus dramas a partir de procedimento semelhante: a mescla de
gneros, dentre os quais, este que estamos tratando aqui, a tragdia,
cujo tpos frequentemente incorporado com o intuito de
estabelecer interlocues num debate poltico ou tico,
provavelmente pela mscara sria que esse gnero teria representado
para os gregos.
Em vista disso, o tratamento de temas morais mediante o uso
de vozes que se orientam a contestar outras vozes, conferindo uma
profundidade filosfica ao debate, ao mesmo tempo que procede
como um drama trgico, tende a se distanciar dele. notvel que
Plato no apenas tenha percebido que uma obra dramtica capaz
de contribuir significativamente para a nossa compreenso de um
tema como os valores morais, e a formao de carter subsequente a
essa compreenso, como, tambm, soube usar tal recurso para
recolocar esses problemas sob a perspectiva que chamou filosfica.
Na concepo de Plato, exposta, sobretudo, nos livros II, III e X da
Repblica, e nas Leis, nenhum poema trgico poderia ser tomado
como um paradigma de sabedoria tica. Se seus dilogos so uma
espcie de teatro, pois devem algo aos modelos trgicos, so teatros
constitudos, entretanto, como modelos antitrgicos, pois propem a
destituio da tragdia como paradigma de ensino tico. Nussbaum
(2009, p. 119) chama ateno que o teatro antitrgico de Plato
representativo de um estilo filosfico peculiar:
[...] um estilo que se ope ao meramente literrio e expressa o
compromisso de um filsofo com o intelecto como uma fonte de verdade.
Ao escrever a filosofia como drama, Plato clama a todos os leitores que se
empenhem ativamente na busca pela verdade. Ao escrev-la como drama
antitrgico, adverte o leitor de que apenas alguns elementos dele so
apropriados para essa busca.

Esses elementos apropriados ao drama, e empreendidos na

busca filosfica pela verdade, ficaro mais claros, espera-se, logo mais

53
na discusso acerca da Apologia de Scrates. Tanto a poesia trgica
quanto os dilogos dramticos de Plato implicam, cada qual a seu
modo, numa escolha ou numa avaliao, diramos, moral. No
entanto, a poesia trgica obtm de ns uma resposta emocional, pois
apela aos elementos no intelectuais da alma; sua abertura para a
escolha e para a avaliao moral , portanto, uma iluso, e seu
ensinamento, qualquer que seja ele, facilmente assimilado, uma vez
alimentada e fortalecida nossa sensibilidade pelo contato, por
exemplo, com a representao de uma catstrofe, em detrimento da
racionalidade, tornando-se difcil alma conter-se em limites
razoveis. O ensinamento moral veiculado pela tragdia tem sucesso,
pois:
[...] atua a imitao potica no domnio do amor, da clera, e de todas as
paixes da alma, agradveis ou penosas, que consideramos inseparveis de
nossas aes: alimenta e irriga o que devia ficar seco; f-las dominar sobre
ns, quando elas que deviam ser mandadas, para que nos tornemos
melhores e mais felizes, em vez de maus e miserveis. (Plato, 2000, 606d)

A filosofia dramtica atua de outro modo, a saber, quando se

esfora para que a nossa escolha seja feita pelo elemento mais elevado
em ns o intelecto. E o personagem socrtico pode ser tomado
como exemplo de um carter orientado por valores racionais, como
se ver. Sendo assim, o estilo de Plato no neutro em contedo
[...]; estreitamente ligado a uma concepo definida de
racionalidade humana (Nussbaum, 2009, p. 119); sua direo ,
portanto, diversa da tragdia. Seu sentido a verdade, e esta parece
apenas possvel de ser alcanada pelo lado racional da alma.
Argumenta-se, todavia, que a posse da verdade tambm
aparece diversas vezes, em Plato, como aplicvel apenas a um deus;
somente a divindade pode ser definitiva e seguramente sbia
Deus algum filosofa ou deseja tornar-se sbio, pois j , indica, por
exemplo, Diotima a Scrates em O banquete (Plato, 2012, 204a). E
aos homens facultado tornar-se filsofos. Casertano observa que
o amor sapincia e verdade consiste precisamente em jamais
desistir; se a verdade relativa, o ser pela dificuldade de alcan-la e
porque, se alcanada, poder ser vislumbrada apenas em parte, por
no ser totalmente visvel (Casertano, 2010, p. 241). No se trata,

54
portanto, de uma verdade que seja vlida para uns e no para outros,
mas de uma verdade que, se no se mostra totalmente,
[...] deve constituir sempre a paixo dominante dos homens filsofos.
Dizer que a verdade somente dos deuses e no dos homens no significa
renunciar verdade. Pelo contrrio, compromete o homem que a escolhe
como horizonte da prpria vida a persegui-la sempre, a conquist-la.
(Casertano, 2010, p. 14)

Aqui, encontra-se um aspecto do trgico: desejar algo

impossvel e no conseguir deixar de desejar. Com essa observao,
passamos ao seguinte: o sentido trgico (ou o trgico como tpos)
parece gravitar sempre em torno da afirmativa do poder e do saber
divinos. tpico tradio pica, e na tragdia, que nela tem
inspirao, o fato de o humano sempre estar s voltas com o
divino, sendo capaz apenas de compreender sua condio efmera
luz desse mesmo divino e de sua superioridade (Bolzani, 2008, p.
154). No desenvolvimento da tragdia, via de regra, tem-se como
base temtica uma afronta humana determinao divina, um erro
(hamarta) que frequentemente leva condenao do agente e sua
irremedivel punio. A expectativa de que, ao fim e ao cabo, o
divino reafirme seu poder e saber (Bolzani, 2008, p. 154).
Deparando-se com o famoso episdio da consulta ao Orculo de
Delfos, na Apologia de Scrates, tem-se que, aps a tomada de
conscincia da revelao a Querofonte, qual seja, a afirmao do
deus de que ningum era mais sbio do que Scrates, o filsofo
conta ter ficado por muito tempo em aporia, e, com muito custo,
decidiu-se por refutar a sentena oracular pelo fato de no se
reconhecer sbio (Plato, 2008, 21a-c). O desafio ao orculo
constitui ao tpica ao protagonista trgico por ser, a princpio,
desmedida e arrogante. De acordo com Bolzani (2008, p. 154), essa
narrativa comporta, inicialmente, uma espcie de anticlmax mpio
bastante comum j tradicional produo discursiva da poca de
Plato, e que muito provavelmente seria identificvel por um
conhecedor das tragdias, formado na poesia homrica e no contato
com suas divindades quase sempre implacveis.
Se o trgico lida com uma viso de mundo caracteristicamente
homrica, na qual a prevalncia do divino esperada e percebida
pelo homem em toda parte, mesmo incompreensivelmente, seu
55
resultado no outro seno a sua reafirmao mediante o culto
piedoso e, aqui, pode-se apontar o mecanismo bsico da tragdia
e o seu efeito religioso. Uma das acusaes que pesa sobre Scrates
a impiedade. O filsofo julgado precisamente por sua descrena
nos deuses da cidade, enquanto cr em coisas numinosas diferentes,
novas (Plato, 2008, 24b). Mas Scrates s resolve discordar da
revelao oracular depois de muito custo, profundamente
convencido est, por saber consigo mesmo, de que nada sabe. Sua
arrogncia caracteriza, na verdade, aquilo que a posteridade
identificar como socratismo: o valor do autoconhecimento. Nesse
sentido, Scrates age conforme o carter que lhe prprio: ele se
posiciona perante a sentena oracular do mesmo modo como
efetivamente guarda posio, nos vrios dilogos chamados
socrticos, frente a qualquer um que lhe afirme algo ou se julgue
sbio acerca de determinado assunto. O divino, portanto, no escapa
ao modo socrtico de ser; a palavra divina, tanto quanto a opinio
proferida por qualquer mortal, objeto de questo e investigao do
filsofo.
A atitude socrtica, aquilo que caracteriza sua prxis, resulta
do seu pensamento (dinoia) e carter (thos). Scrates pensou
consigo mesmo, refletiu acerca da sentena oracular, discordando
dela, mas ressaltou que ela no poderia ser falsa, contudo, pois no
facultado ao deus mentir. O texto platnico expe a reflexo de
Scrates e, em seguida, mostra sua ao. O que far Scrates s se
sabe depois de o leitor ter conhecimento das razes que movero a
ao. Se, na Potica, Aristteles define a tragdia como a imitao de
uma ao que se executa mediante personagens que agem e que
diversamente se apresentam, conforme o prprio carter e
pensamento, e que as aes, portanto, so consequncias
reveladoras do pensamento e do carter (Aristteles, 1973, 1449b35-
1450a7), na Apologia, o protagonista, embora aja determinado pelo
carter e motivaes pensadas, tem carter e pensamento revelados
antes da ao. Ou seja, no ficamos conhecendo as intenes de
Scrates pela execuo de sua ao, como ocorreria com o
personagem trgico de Aristteles, mas, neste ponto, parece
fundamental para Plato ressaltar previamente o carter investigativo
e examinador de Scrates ao descrever a reflexo crtica que precede
56
sua ao. A partir disso, Bolzani (2008, p. 157) chama ateno para
a personalidade singular do personagem de Scrates na Apologia: ele
revelado ao leitor tanto pelo seu modo de pensar quanto pela ao
que disso decorre; e esse jeito socrtico prefigurado no episdio
corresponde quilo que Aristteles considera cumprir a funo de
thos do personagem na tragdia. Nesse sentido, o carter socrtico,
por assim dizer, acena para o valor da reflexo e da investigao,
implicando at mesmo na recusa ao cego assentimento autoridade
divina.
A deciso de Scrates em contradizer o orculo revela seu
carter, expresso pelas indagaes de seu pensamento. O desenrolar
da narrativa o levar descoberta da ignorncia dos homens acerca
do que realmente importa. Submetendo dvida sbios notrios e,
indiretamente, deus mesmo, a interrogao socrtica o que
garantir a verdade da fala do deus e sua compreenso pelo filsofo,
que manteve sua verdade interna o conhecimento de nada saber.
Indo mais adiante, Scrates compreende que sua suspeita primeira
no apenas contradizia a revelao do deus, como expunha e
confirmava a verdade dessa revelao. Scrates constitui, assim, pela
pena platnica, o paradigma de homem e de filsofo que, amparado
por uma sentena divina, tem sua postura interrogativa
ressignificada: no se trata mais de uma afronta impiedosa, e sim de
uma aceitao dos proferimentos divinos, ou, em ltima instncia,
um servio ao deus. E essa notvel soluo pode ser pensada sob o
ponto de vista do tpos trgico. Na tragdia, a axiomtica primazia
da palavra e da vontade dos deuses sempre confirmada pelos
homens, imperando o desfecho punitivo. No caso da Apologia,
reservada certa distncia entre humano e divino, como tambm se
conserva a circunstncia na qual a busca humana por contornar a
divindade malogra e retroage pelo reconhecimento da fora desta.
Agora, a submisso do filsofo, antes acusado por rejeitar os deuses
da cidade, ao deus, permite a sua defesa. E tal gesto no exige dele
qualquer sacrifcio, e, sim, deve tornar-se precisamente o que se .
A noo de que o pensamento propriamente filosfico deve
estar fundado no exame e na investigao incessantes, pois a vida
sem exame perderia o sentido (Plato, 2008, 38a), e que o que
ocasiona a revelao para Scrates (compreenso humana) acerca da
57
revelao oracular (desgnio divino), encontra razes no discurso
trgico. Temos um caso exemplar que pode confirmar isso em
dipo-Rei, de Sfocles, em que a obstinada procura do heri pela
verdade direciona toda a trama. A investigao edipiana enreda o
inevitvel final trgico, no sem tentativas de evaso. J no drama
filosfico, a desmedida do heri a responsvel, afinal, pelo
entendimento com o deus, mediante a demonstrao ou
comprovao da verdade. O episdio do Orculo apresenta, dessa
forma, uma alterao no significado da narrativa comum. E o
reconhecimento, por parte de Scrates, da verdade da sentena
oracular tambm ocorre de maneira bela, por assim dizer, se
pensarmos nos moldes que ficaram mais tarde definitivamente
configurados pela Potica aristotlica, isto , o efeito, digno de
elogio, quando da ocorrncia do reconhecimento junto com a
peripcia (Aristteles, 2009, 1452a23-34).10
O episdio de Delfos trataria tanto da transformao de
Scrates, de um refutador convicto, mas ainda tateante, num filsofo
autntico e pleno como, tambm, termina reconfigurando a ideia
mesma do divino (Bolzani, 2008, p. 160). Tais reformulaes,
mesmo que tributrias ao discurso trgico, servem bem ao projeto
filosfico antitrgico de Plato na medida em que a natureza divina
essencialmente dotada de benevolncia, o suficiente para ver, no
desafio socrtico, a ocasio oportuna de possibilitar aos homens
conhecerem-se a si prprios (dando-se conta de sua ignorncia), e,
fazendo de Scrates uma referncia a ser imitada, e no um soberbo
merecedor de repreenso. A um s tempo, Plato fornece um
prottipo filosfico para a posteridade e uma concepo do divino
inteiramente distinta em relao quela da tradio homrica e, por
conseguinte, trgica.
A prosa platnica, como pretendeu-se apresentar aqui,
constitui um esforo de delimitar o terreno filosfico das demais
instituies de seu tempo. Para tanto, Plato polemiza com as
variadas formas discursivas, como ocorre com relao poesia, e
empreende uma crtica direta aos efeitos sugeridos pelos discursos na

10
Alm desta, outras comparaes nesse sentido so sugeridas por Bolzani no
artigo referenciado aqui.
58
mentalidade grega. provvel que o carter dramtico com o qual o
filsofo reveste sua filosofia tenha como intento o alcance do leitor
formado nessas circunstncias conhecidas (na poesia, na sofstica, na
retrica), propondo-lhe discusses crticas acerca da tradio, mas
mediante a ela. A Apologia exemplar quanto aos usos que o filsofo
faz de ingredientes da tragdia com vistas a conferir ao seu discurso,
contudo, uma compreenso diversa das significaes vigentes. Uma
abordagem da obra platnica nesses termos no parece de todo
descabida se pensarmos que o trgico frequentemente incorporado
como um tpos por outros discursos e formas literrias que no
somente a poesia trgica. Nightingale, mencionado brevemente aqui,
procurou demonstrar, inclusive, a forma multigenrica do dilogo
platnico, que, assim como a comdia, opera, por exemplo, se
apropriando da mscara trgica em determinados contextos
dramticos. Outro ponto que nos permite problematizar a ideia de
um tpos trgico e sua apropriao por outras formas relaciona-se ao
fato de os limites entre os gneros discursivos no serem definitivos
por si mesmos, sobretudo para aquele que cria o poeta, em
sentido amplo. Nesse sentido, notvel aquela constatao de
Aristteles de que toda arte que se vale do simples verbo, sob metros
ou no, ou que, metrificada, mistura metros diversos ou serve-se de
uma s espcie mtrica, consiste numa arte que permaneceu
inominada (Aristteles, 2009, 1447b7-13). Todavia no haja
denominador comum que permita ao Estagirita classificar os mimos
de Sfron e de Xenarco e os dilogos socrticos, esto eles, em
ltima anlise, entre os exemplos de arte mimtica.

Referncias

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Abril, 1973.
BOLZANI Filho, Roberto. Plato trgico e antitrgico. Letras
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CASERTANO, Giovanni. Paradigmas da verdade em Plato.
Traduo de Maria da Graa Gomes de Pina. So Paulo:
Loyola, 2010.

59
CORNELLI, Gabriele. Plato aprendiz de teatro: a construo
dramtica da filosofia poltica de Plato. In: CORNELLI, G;
COSTA Gilmrio Guerreiro da. (orgs.) Estudos clssicos I:
origem do pensamento ocidental. Braslia: UNESCO, Ctedra
UNESCO Archai; Coimbra: Imprensa da Universidade de
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Anna L. A. de A. Prado. In: Os pr-socrticos. 1 ed. So Paulo:
Abril, 1973. p. 65-78. (Col. Os pensadores)

60
Mono no Aware e sua relevncia filosfica: a melancolia
na potica japonesa

Diogo Csar Porto da Silva11

1. Uma introduo

Tratando-se de uma tradio potica que pertence a uma

tradio to distante da qual fazemos parte e com a qual lidamos
filosoficamente, torna-se pertinente comearmos nosso trabalho
reunindo citaes de autores que pensaram o mono no aware.
Movendo-se entre a temtica da esttica japonesa e o mundo
acadmico, ao qual pertencem, e profundamente marcado pela
histria da intelectualidade ocidental, suas reflexes acerca do mono
no aware nos proporcionaro uma primeira abertura para nossa
explorao desse pensamento potico presente na tradio japonesa.
Elencamos, primeiramente, o pesquisador da literatura clssica
japonesa Yoshiyuki Yamazaki que, em seu livro de 1986, intitulado
Uma Pesquisa sobre Aware e Mono no Aware (Aware to Mono no
Aware no Kenky), nos fala acerca da apario dos termos no
romance da era Heian (794-1185), Contos de Genji (Genji
Monogatari). Nesse momento, Yamazaki, aps revisar as tentativas
de definio do termo aware tanto nos dicionrios de japons
clssico como nos desenvolvimentos posteriores da lngua japonesa,
ensaia uma primeira definio sucinta do termo:
Podemos resumir a opinio geral acerca do significado de aware, at agora
descrito nos dicionrios, sobretudo seu significado na lngua antiga, das
seguintes formas:
1) Aware uma interjeio nascida da conjuno de aa e hare.

11
Doutorando do departamento de Filosofia da UFMG (Universidade Federal de
Minas Gerais). Pesquisa realizada com o auxlio financeiro da Capes e sob a
orientao da Prof. Dr. Giorgia Cecchinato. Contato: diogocpsilva@gmail.com

61
 2) Primeiramente, era a vocalizao para expressar os sentimentos de prazer
ou admirao em relao a um fenmeno. Alm, tornou-se a exclamao
de amor (aij), saudade (aiseki) ou tristeza (kanashimi).
3) Da interjeio descrita anteriormente nasceu o substantivo. Este
expressa: 1) uma emoo profunda (fukai kand), 2) amor (aij), 3) uma
beleza profunda (shimijimito shita jshu), 4) simpatia (dj), 5) melancolia
(hiai), 6) tristeza (sabishisa). (Yamazaki, 1986, p. 11)12

Nossa segunda citao vem do famoso esteta japons nishi

Yoshinori (1888-1959) que, em sua obra Ygen e Aware (Ygen to
Aware, 1939) posteriormente adicionada sua monumental
Esttica (Bigaku, 1959) em 2 volumes , aborda o mono no aware
valendo-se da metodologia da filosofia esttica ocidental em uma
tentativa de esclarecer o sentido esttico do mono no aware.
A percepo ou emoo atravs da qual ns percebemos o mono no aware
uma vivncia aprofundada por uma melancolia (aikan) especial parecida
a uma dor de mundo (Weltschmerz). Isso porque, no interior do mono no
aware h algo assim como uma vaga, obscura profundidade que repousa
igual, comum e fundamentalmente, sendo desperta ocasionalmente em
nossos coraes pelos fenmenos do mundo. Podemos pensar que, no
importa qual seja o contedo concreto do mono no aware algo feliz,
engraado, auspicioso ou extraordinrio no interior de cada uma dessas
emoes vitais positivas ou, ainda, como seu pano de fundo, j h este tipo
de experincia melanclica e profunda. (nishi, 1939, p. 151-152)

Finalmente, chegamos a Watsuji Tetsur (1889-1960),

filsofo japons conhecido, principalmente, por seus trabalhos em
que procurava uma tica alternativa ao individualismo presente na
filosofia de sua poca apoiando-se no pensamento neoconfucionista.
Contudo, deixou tambm vasta obra na qual trata de aspectos da
histria e da arte japonesa e do extremo oriente, sendo que em um
de seus livros, Pesquisa da Histria Espiritual Japonesa (Nihon
Seishinshi Kenky, 1926), encontramos um ensaio intitulado Acerca
do Mono no Aware (Mono no Aware ni tsuite), onde ele se debrua
sobre a significao filosfica do mono, presente no termo, cuja
traduo poderamos dizer ser coisa:

12
Todas as tradues das citaes dos originais em japons e ingls so minhas,
exceto quando mencionado.
62
 Mono no aware um sentimento infinito que tem a tendncia de, sem se
deter, purificar-se e polir-se. Assim, uma das aes da prpria origem
que, estando em ns, tenta nos fazer voltar ela. A literatura,
concretamente, expressa isso de forma elevada. Atravs disso, nas e pelas
coisas (mono) passageiras, ns tocamos na luz da coisa (mono) eterna que
no passa. (Watsuji, 2012, p. 230; grifo no original)

Partindo das trs citaes escolhidas para nos introduzirmos

na atmosfera da potica do mono no aware, podemos, em uma
primeira tentativa, sintetiz-lo da seguinte forma: mono no aware
uma interjeio que advm da profunda melancolia que sentimos
diante da natureza passageira das coisas do mundo.
Contudo, precisamos nos aprofundar mais nos escritos sobre
esse fenmeno cujo papel tornou-se central na poesia e na potica
japonesa. Sobretudo, a conexo criada entre esse sentimento por
ora, deixemos assim aquilo que mono no aware e o nascimento
da poesia.

2. Waka e a teoria do mono no aware de Motoori Norinaga

Todos aqueles a quem citamos acima tm um ponto em

comum: em suas pesquisas sobre o mono no aware, todos eles se
dedicaram leitura do pensador, fillogo e poeta do Japo da era
Edo (1603-1868), Motoori Norinaga (1730-1801). Em suas
pesquisas sobre a poesia e a narrativa, Norinaga utilizou como centro
de sua potica o conceito de mono no aware, sendo ele tambm o
primeiro a pens-lo com maior profundidade. Aqui, nos
dedicaremos especialmente a uma de suas obras na qual lida com o
tema: Impresses pessoais acerca da poesia (Isonokami no Sasamegoto)
de 1763.13 O motivo de nossa escolha simples: vamos nos focar na
poesia japonesa e sua relao com a potica do mono no aware.

13
A obra de Norinaga extensa, contando com 20 volumes e mais 3 volumes
suplementares. Sua obra mais conhecida e comentada o Kojiki-den (Comentrios
sobre Kojiki, completo em 1798, mas publicado entre 1790 at 1822), na qual
trata do livro Kojiki (Relatos dos Assuntos Ancestrais, 711-712), que conta a histria
japonesa desde seu nascimento mtico at as primeiras geraes de imperadores.
Alm de Impresses, Norinaga tambm trata do mono no aware em outras obras
como Ashiwase Obune (Um Pequeno Bote dentre Canios, 1757), Shibun Yry
(Os Princpios Bsicos de Contos de Genji, 1763) e Genji Monogatari no Tama no

63
 Assim, comecemos por uma breve explicao da principal
forma potica discutida por Norinaga em Impresses: o waka. Por
waka entende-se poesia japonesa que, por sua vez, uma
traduo literal do termo em japons , uma palavra cunhada j na
antiguidade para distingui-la da poesia chinesa, chamada kanshi. Tal
distino fora fomentada pelas caractersticas prprias presentes no
waka, diferenciando-a do kanshi, que tambm era composto em
igual nmero pela nobreza japonesa. Dentre essas diferenas, o
marcante a forma de escrita utilizada; no a da lngua chinesa, mas
os caracteres silbicos japoneses, fator que contribuiu em tornar o
waka uma forma potica concisa. O waka um poema curto (do
qual advm sua outra denominao; tanka) composto por 31 slabas
divididas em 5 ku (linhas ou versos), cuja configurao assume a
seguinte contagem silbica: 5-7-5-7-7. Essa antiga forma de poesia
daria luz durante o perodo medieval japons ao, hoje famoso,
haikai, cuja estrutura potica ainda mais concisa, contando com o
total de 17 slabas divididas no padro de 5-7-5 slabas por ku. No
preciso enfatizar o quo essa forma potica to curta se difere da
tradio potica ocidental e, at mesmo, de outras no Oriente. O
que conhecemos como forma em contraposio ao contedo de
todo difcil de se sustentar aqui em uma poesia sem rima e
versificao como ns as conhecemos.14 Waka permite ainda ser
traduzido por canto japons, uma vez que o segundo ideograma a
formar a palavra, ka, significa exatamente canto, tendo sua
leitura modificada para uta em sua forma substantiva e para utau
em sua forma verbal. A indissociabilidade entre canto e poesia
presente na palavra waka j associada ao mono no aware por
Norinaga.
Quando no se consegue conter mais mono no aware, estes pensamentos e
sentimentos emergem por si mesmos como palavras. Estas palavras que
brotam espontaneamente quando mono no aware no pode ser mais

Ogushi (O Pente Adornado do Contos de Genji, 1799). Nestes dois ltimos, o

objeto principal de estudo de Norinaga a narrativa, em especial Contos de Genji.
14
Mark Morris (1986) argumenta que o waka seria uma das formas poticas mais
prosaicas, sugerindo, inclusive, que ele seria constitudo de apenas uma linha, sem
as usuais quebras entre ku que encontramos nas verses latinizadas dos poemas ou
nas tradues para lnguas ocidentais.
64
 contido, inevitavelmente prolongam-se adquirindo padres retricos (aya
aru mono nari). Elas j so a poesia/canto (uta). tambm quando algum
suspira (nageku) e canta (nagamuru). [...] Ao se fazer versos (kotoba ni
aya wo nashi) sustentando-se a voz longamente, aqueles lamentos e
pensamentos melanclicos (aware aware to omoi) oprimindo o corao se
aliviam. Mesmo que algum no queira diz-las, as palavras brotam
espontaneamente. No momento em que somos tomados pelo aware, estes
pensamentos (omomuki) dizem-se por si mesmos, mesmo se tentemos
cont-los. (Isonokami no Sasamegoto: IS 305)

H alguns pontos importantes para nos focarmos nessa

passagem, enumeremo-nos antes de continuarmos: 1) a conexo
entre suspiro e canto e sua origem comum no mono no aware; 2) a
espontaneidade com que os sentimentos trazidos pelo mono no aware
se expressam; 3) os versos ou padres retricos e a poesia. Pensamos
que a partir da articulao desses trs momentos, podemos
compreender melhor a potica do mono no aware.

3. Fazer poesia cantar

Continuando na mesma linha que havamos traado logo

acima, detenhamo-nos no canto. A compreenso de uta como
prolongamento da voz vem, como Marra coloca, de uma coragem
filolgica da parte de Norinaga. Pois, uma das formas de se dizer
compor poesia em japons uta wo eizuru, sendo que o
caractere chins ei raiz do verbo compor, eizuru tambm
pode ser lido como nagamuru. Nagamuru, como mais uma vez
Marra (2007, p. 139) explicita, tambm significa fazer algo durar
mais ou uma longa reverberao da voz. Assim, Norinaga chega
concluso de que utau e nagamuru dizem o mesmo: cantar. Por
nagamuru tambm significar suspirar lamentando-se sobre algo,
encontraramos a uma conexo com nageku (suspirar), cuja
derivao, segundo Norinaga e outros nativistas, viria de nagaiki,
tanto um longo suspiro quanto vida longa. Este, por sua vez,
encontraria sua forma abreviada em nageki, um lamento (forma
substantiva do verbo nageku; suspirar).15

15
Essa linha de argumentao destrinchada por Marra (2007, p. 10) na
introduo do seu livro dedicado potica de Norinaga, o qual seguimos em nossa
prpria interpretao.

65
 A ligao com aware direta. Originalmente, aware uma
expresso de suspiro, uma interjeio como j apontava Yamazaki
nascida da conjuno de aa e hare. Contudo, exclamamos
essa interjeio quando somos profundamente comovidos (fukaku
kanzuru). Quando movidos profundamente por aquilo que
experienciamos, vemos ou ouvimos, no podemos evitar vocalizar
essa profunda emoo na forma de uma interjeio a se prolongar e,
logo, distinguindo-se da lngua cotidiana, pois, por meio desta
ltima, tal intensa emoo no pode ser apaziguada. A voz se
prolonga e d lugar a um canto.

4. Conhecer mono no aware

Chegamos, ento, no segundo momento: os sentimentos e

mono no aware. Comecemos pela prpria expresso mono no
aware, que de difcil traduo. Mark Meli (2001, p. 2-3)
empreendeu, em suas investigaes acerca do mono no aware, uma
listagem de tradues para a lngua inglesa da expresso em diversas
fontes. Nessa lista cujas tradues do japons para o ingls
(re)traduzimos ao portugus encontramos as tradues: a tristeza
da existncia humana, uma sensibilidade para as coisas,
sensibilidade emotiva s coisas, a afetividade das coisas e a
significatividade do mono. A estas podemos ainda incluir a ah-
sidade das coisas e as propostas por Marra (1995, p. 379); o poder
de comoo das coisas que, posteriormente, em seu livro sobre
Norinaga, ele viria a traduzir como o pthos das coisas. Dentre
tantas cuidadosamente consideradas possibilidades de traduo,
ficamos indecisos e perdidos. Por ora, podemos considerar dois
fatores que nos ajudaro a atravessar o termo mono no aware. Como
Watsuji apontou na citao com a qual iniciamos nossa investigao,
o mono presente na expresso compreendido por Norinaga como
coisa, mas em um sentido amplo como coisas que ouvimos, vemos
e experienciamos. Contudo, encontramos as maiores divergncias na
traduo de aware, no somente por ela ter se originado de uma
interjeio, mas principalmente por ela intencionar dizer uma
profunda emoo ou, mais precisamente, a comoo ela prpria ou,
ainda, o ato de ser (co)movido profundamente. Desse modo,

66
podemos resumir, novamente, mono no aware como: a profunda
comoo desperta pelo encontro com algo comovente. A
circularidade aqui proposital. No se trata de um algo presente
na coisa e que pe nossa capacidade de sentir em movimento, muito
menos um trabalho do sujeito sobre o objeto diante dele. Como
Harootunian (1988, p. 96) coloca: O bsico a esta teoria do
conhecimento estava no pressuposto de uma identidade de sujeito e
objeto, conhecedor e conhecido. A equivalncia de intenso e
coisa vem do sentimento desprendido na resposta a um objeto.
Entretanto, para ter tal resposta ao mundo, Norinaga adiciona ainda
mais um fator: preciso conhecer mono no aware.
Esses so exemplos do ser movido por conhecer mono no aware. Ao se
encontrar com um evento pelo qual deve-se alegrar-se, algum sente-se
alegre, tal pessoa se alegra por entender a essncia (kokoro) do evento pelo
qual deve-se alegrar-se. Do mesmo modo, ao se encontrar com um evento
pelo qual deve-se entristecer-se, algum sente-se triste, tal pessoa se
entristece por entender a essncia (kokoro) do evento pelo qual se deve
entristecer. Assim, o que chamamos de conhecer mono no aware
compreender a natureza do evento (koto no kokoro) alegre ou triste ao ser
tocado por ele. Quando no se sabe a natureza do evento, nada pensamos
ou sentimos (kokoro ni omou koto nashi) porque no nos entristecemos ou
nos alegramos. Sem pensamentos e sentimentos, cantos (uta) no vem
tona. (IS 282)

Norinaga segue uma longa tradio potica que se inicia com

o prefcio do Kokin Wakash (Antologia de Poemas Antigos e
Contemporneos, c.905) escrito pelo aclamado poeta Ki no Tsurayuki
(872-945), em que kokoro16 se torna o ponto central da emergncia

16
Comumente traduzido como corao ou corao/mente, kokoro outra
palavra central para pensarmos no somente a potica japonesa, mas tambm o
pensamento japons como um todo. Kokoro pode ser compreendido como o
centro de nossos pensamentos e sentimentos, indistintamente. O comentador da
compilao de textos de Norinaga, Tatsuo Hino, ao traduzir o termo do japons
medieval para o japons contemporneo, equivale kokoro a honshitsu, sendo que a
traduo consagrada deste ltimo essncia ou natureza. Optamos por manter
a sugesto do comentador em nossa traduo, com a ressalva de que, aqui,
essncia e natureza no se contrapem a acidente, como compreendido em
nossa epistemologia ocidental, muito menos ao ncleo imutvel e permanente dos
objetos.

67
da poesia.17 No somente da poesia, mas do canto (uta). Isso se torna
relevante quando Norinaga nos diz, em preparao para explicitar o
que entende por conhecer mono no aware, que todos os seres vivos
cantam porque possuem um corao que sente e pensa (omou
kokoro) (IS 281). O prprio sentir o sentimento, e o sentimento
o prprio corao que sente diante das coisas do mundo que nos
comovem.
Contudo, h uma distino entre os seres humanos e os outros
seres vivos que uma de nvel. Assim, no se trata aqui de afirmar
uma capacidade ou sensibilidade superior supostamente possuda
pelos seres humanos antes, fala-se de um s corao , ao
contrrio, h o que ns entendemos como uma construo passivo-
afetiva do mundo: somos tocados por eventos e coisas distintas no
mundo espontaneamente no momento em que somos movidos por
elas, de forma que no se trata de um trabalho ativo sobre o mundo,
mas, sim, de uma receptividade afetiva ao mundo; mundo este
constitudo por aquilo a requerer de ns uma resposta tambm
afetiva. Os outros seres vivos constroem seu mundo de forma mais
simples, pois discernem afetivamente menor nmero de eventos e
coisas que os seres humanos, porm, igualmente a ns, ao se
encontrarem com algo comovente, pem-se a cantar.
Exemplos tornaro mais clara nossa interpretao. Um
cachorro se alegra quando seu dono retorna para casa, latindo em
resposta; de maneira similar, alegramo-nos ao encontrarmos um
amigo querido, exclamando. Ambos, o latido e a exclamao, so
cantos. Contudo, diferentemente de ns, esse mesmo cachorro no
se entristeceria e, consequentemente, mudaria seu latido, caso seu
dono, ao retornar casa, tivesse um semblante triste ou at mesmo
lgrimas, enquanto, ao encontrarmos um amigo querido nessa
mesma situao nos comoveramos, ainda exclamando algo, mas um
canto completamente diferente. Tambm, um cachorro no

17
Citemos as palavras inicias do prefcio do Kokin Wakash: A poesia japonesa
tem um corao (hitotsu kokoro) como semente e mirades de palavras como folhas.
Pelos vrios feitos com que se deparam, as pessoas vivendo neste mundo
expressam aquilo que pensam e sentem em seus coraes (omou kokoro) confiando
seus sentimentos quilo que veem e ouvem.
68
demonstraria sua alegria, no cantaria diante de uma rvore
belamente florida como ns o faramos, nem responderia com seu
latido ao canto do cuco como o faria um outro cuco ou ns mesmos
em nossos poemas. Assim, os outros seres vivos tm um
discernimento mais raso do mundo comparado aos seres humanos,
pois seu mundo afetivo, que eles, como ns, constroem afetivamente
isto , constroem-no a medida em que respondem afetivamente a
ele menos diverso, contm menor nmero de eventos
afetivamente relevantes: eles cantam para menos coisas com as quais
se encontram.
Importante ressaltar que isso no diz nada sobre uma
psicologia animal, isto , no afirmamos (nem mesmo Norinaga)
que cachorros se sentem alegres ao encontrarem seu dono ou que o
canto dos cucos seja uma espcie de comunicao. A interpretao
que propomos , antes, mais direta e simples: para Norinaga, nosso
primeiro e mais espontneo contato com o mundo afetivo, e
responder adequadamente a essa comoo uma forma profunda de
conhecer o mundo, conhecimento esse que se expressa por meio de
cantos e poemas.
Norinaga, entretanto, no afirma que os animais conhecem
mono no aware; este diz-se dos seres humanos sobre os quais,
novamente, Norinaga falar que h uma distino de nvel. Isto ,
dentre as pessoas, h aqueles pensadores rasos e aqueles pensadores
profundos, sendo que o primeiro desconhece mono no aware,
enquanto o segundo o conhece. Desse modo, seguindo a nossa
argumentao, aqueles que desconhecem mono no aware tm um
mundo mais raso e, por consequncia, o canto que deles nasce em
resposta s coisas do mundo tambm o . Sigamos exemplos
retirados da poesia clssica japonesa que ilustram bem aqueles
pertencentes aos dois grupos. Primeiro, o de um desconhecedor do
mono no aware.
No Tosa Nikki (Dirio de Tosa, 935), dirio de viagens escrito
por Ki no Tsurayuki, nos deparamos com a seguinte passagem:18

18
Este exemplo recuperado e discutido por Meli (2001, p. 9; 2002, p. 74), que
se indaga por que Norinaga no haveria usado um exemplo to afinado sua
prpria teoria do mono no aware.

69
 Enquanto tudo isso ocorria, o barqueiro que estava a beber sake e comer a
vontade, ignorante dos sentimentos (mono no aware shira de), dizia que
deveriam logo embarcar, pois a mar estava alta e os ventos deveriam de
soprar e eles teriam dificuldades para navegar. (Ki No Tsurayuki, 1981, p.
22-23)

O cenrio uma festa de despedida onde nobres, diante da

tristeza da separao eminente, como era comum na era Heian,
trocam poemas compostos em japons e chins desejando bons
ventos e falando da saudade que se seguiria aps a partida. O
barqueiro incapaz de discernir o evento comovente a se desenrolar
diante dele, tal mundo lhe inexistente ou pelo menos ignorado.
No podemos falar aqui de uma falha cognitiva ou falta de
sensibilidade esttica, trata-se mais de uma superficialidade do
mundo que construdo afetivamente pelo barqueiro. Da mesma
forma, dizemos de algum diante uma cerejeira em flor, que,
ignorando a beleza das ptalas de cores suaves caindo ao vento, v-la
somente como lenha. Ou ainda, em um exemplo ainda mais
impactante de Norinaga (IS 304), uma pessoa surda no ouviria um
trovo amedrontador, e, por no ouvir o trovo, ela tambm no se
sente amedrontada. Em seu mundo, o medo suscitado pelo trovo
no existe.
Passemos ao exemplo daquele que conhece mono no aware, em
que Norinaga, citando um poema presente no Gosen Wakash
(Antologia de Poemas Tardios, 951), comenta-o:
Enquanto ele ouvia, de frente a um biombo, algum falando disso e
daquilo, ele ouviu a voz de uma mulher vinda do outro lado que dizia:
parece que este velho estranhamente conhece mono no aware. Ao ouvir
isto, ele [Tsurayuki] comps o seguinte poema:
Aware cho
koto ni shirushi wa
nakeredomo
Iwa de wa e koso
Aranu mono nare

[Mesmo sem
qualquer sinal
da palavra aware.
No havia como
ela no ter vindo de mim.]

70
 Ento, o comentrio de Norinaga:
Uma vez que poemas/cantos vem do mono no aware, de todo interessante
que algum se refira a um grande poeta como algum que conhece mono no
aware. [...] A frase na introduo ao poema que diz parece que ele
estranhamente conhece mono no aware, um rodeio para dizer ele parece
um poeta, sabendo j que se tratava de Tsurayuki. Na resposta,
compreendendo a verdadeira inteno da mulher, o que Tsurayuki quis
dizer foi que, mesmo que ser um poeta de nada sirva, quando no se
consegue mais conter mono no aware, no se pode passar sem se ser um
poeta. (IS 302-303)

Segundo Norinaga, ao reconhecer, na visada de Tsurayuki,

algum que conhece mono no aware, a mulher o identifica como um
poeta, algum capaz de cantar poesias. Logo, no somente o
conhecedor de mono no aware discerne de forma mais abrangente as
coisas no mundo, mas, tambm, ao faz-lo, sendo por elas
comovido, no pode se conter em se tornar um poeta, isto , compor
poemas e cant-los. Por tal razo, Norinaga afirma que a poesia
nasce do conhecimento do mono no aware. Entretanto, mais uma vez
temos que nos conter na tentao de fazer o raciocnio inverso,
tomando o conhecimento do mono no aware como algum tipo de
sensibilidade, conhecimento ou expertise prpria do poeta. Mono no
aware no uma exclusividade de poetas. Ao contrrio, diz-se que
quando algum tomado pelo mono no aware, ele naturalmente,
espontaneamente torna-se um poeta, independente de sua volio.
Isso ainda mais evidente quando Norinaga explicita o processo a
dar nascimento poesia.
A emergncia da poesia no ocorre pela linguagem cotidiana (tada no
kotoba), sendo que o prolongamento da voz e tambm os padres retricos
das palavras no so frutos de um artifcio planejado. Aquilo que no se
consegue mais conter, por si mesmo, vem em palavras com padres
retricos (kotoba ni aya ari) e que se prolongam. Estas palavras so ditas em
linguagem cotidiana quando o sentimento (aware) raso. Quando o
sentimento profundo, naturalmente as palavras tornam-se versos (aya ari)
e so cantadas (nagaku iwaruru). [...] Isto a tcnica natural (jinen no my)
de todos os cantos. Tambm nisto reside o poder potico de comover
(aware) os espritos malignos. (IS 306-307)

Compor poemas to natural para ns quanto o cantar o

para os outros seres vivos. E antes de brotar de um intelectualismo

71
ou tcnica o que Norinaga atribuir ao artificialismo (takumi) ,
a poesia a resposta s coisas do mundo que nos comovem e nos
tocam e que, assim, passamos a conhecer.19

5. A poesia espontnea

A espontaneidade e naturalidade do mono no aware parecem,

de todo, um convite a uma teoria expressionista da poesia. Ento,
necessrio, primeiramente, apontar o motivo que faz com que a
teoria do mono no aware no seja um expressionismo
configurando um momento negativo e, em seguida, a nfase
colocada pelo texto de Norinaga na espontaneidade/naturalidade da
poesia o momento positivo.
Comecemos pela negao da expresso. Como discutimos
anteriormente, quando algum movido profundamente pelo mono
no aware, isto , quando conhece-se mono no aware, tal pessoa no
consegue se conter e um poema cantado naturalmente. Nos falta,
porm, a adio de mais um elemento do qual fala Norinaga: esse
profundo sentimento no aplacado caso ele no seja ouvido por
outro. Estamos, ento, diante um cenrio bastante diverso daquele
em que se coloca no papel um sentimento ou pensamento que nos
toma; trata-se antes de cantar o sentimento de forma que outro
algum, ouvindo-nos, seja tambm movido pelo aware, seja tambm
comovido. Por tal razo, pensamos que Tomiko Yoda destaca o
carter performativo da poesia/canto.

19
Shimizu Fumio, em seu artigo Sobre Mono no Aware (Mono no Aware to
iu koto), prope uma leitura do mono no aware como uma atividade hbrida do
esprito humano entre conhecer (ninshikisuru) e sentir (kanzuru) cujo aspecto
passivo destacado. Em suas palavras: Assim, a atividade espiritual humana de
conhecer (shiru) no se restringe atividade epistemolgica de discernir
(ninshikisuru) claramente o fenmeno, podemos v-la como sendo acompanhada
das atividades emotivas de compreender (rykaishi) o sentido do fenmeno que se
conheceu e de lembr-lo (kiokusuru). Em resumo, a juno destas atividades
espirituais se apresenta na palavra intelecto-emoo-volio (chiji) (Shimizu,
1968, p. 6, nfase no original). A isso ele chama de um tipo de epistemologia. O
que concorda com Harootunian (p. 98; p. 101), que aponta, na teoria do mono no
aware, a possibilidade de uma nova articulao da teoria do conhecimento que
ampliaria o escopo de nosso conhecimento.
72
 Que mono no aware compreendido como um processo de significao ao
invs de um significado esttico o que distingue a potica de Norinaga de
um simples expressionismo. O discurso potico percebido como o ato
performativo mostra a simultaneidade da experincia (contedo) e
representao (forma) ao invs da subordinao de um ao outro.
Monogatari (narrativa) e poesia so indistinguveis, no porque
compartilham um certo contedo ou forma, mas porque, essencialmente,
ambos so parte deste processo performativo. (Yoda, 1999, p. 527, nfase
no original)

Isso acarreta consequncias importantes para a concepo de

poesia com a qual estamos lindando, pois poesia j no se trata da
letra escrita, nem mesmo somente do canto, antes, temos diante de
ns uma configurao peculiar de uma performance a acontecer no
ato em que mono no aware nos toma. O estmulo inicial para a
performance potica nos ocorre a todo momento em que o encontro
com algo no mundo retira de nossos lbios uma exclamao; um
oh!, um ah!, um nossa!. Projetamos nossas exclamaes
mesmo quando nos encontramos a ss, como se, sem pensarmos,
procurssemos ouvidos para escut-las. E quando exclamamos tendo
algum do nosso lado e somos perguntados pelo motivo ou razo de
termos nos comovido a tal ponto, por mais que tentemos explicar,
temos a impresso de que aquelas palavras no bastam. Isso no
passou despercebido por Norinaga: se, por um lado, ao exclamarmos
procuramos por ouvidos que nos escutem (uma vez que projetamos
nossa voz), por outro, palavras cotidianas no conseguem apresentar
a raiz da exclamao. A recorremos s palavras poticas.
No h nada melhor para aplacar o corao do que saber que a pessoa a
ouvir sua poesia se comoveu (aware to omou). Caso a pessoa ouvindo sua
poesia no se comova, seu corao ser apenas um pouco aliviado. Isto se
d naturalmente. [...] Encontramos consolo em nossos coraes
precisamente porque algum outro nos ouve e simpatiza conosco. Assim,
um ponto fundamental poesia o de algum ouvi-la e sentir aware. (IS
313-314)

Logo, no a explicao ou expresso dos sentimentos o que

aplaca o corao de algum, mas ter algum a ouvir e a se comover.
O foco muda daquele que canta a poesia para aquele a ouvi-la;
ambos so movidos, mas aquilo a mover o receptor no nenhum
sentimento especfico a passar do poeta, por meio das palavras, ao

73
seu receptor, mas a prpria comoo, o mono no aware, que, por sua
vez, no idntico a nenhum contedo em particular.20 Sem um
contedo a ser expresso, nascido de uma exclamao e
permanecendo nela, o ato potico se funda em uma profunda
comoo que pede para ser ouvida e seguida.
Daqui podemos partir para o momento positivo caracterizado
pela nfase na espontaneidade/naturalidade. Como defendemos
anteriormente, Norinaga parece tomar a posio de que todo aquele
que conhece mono no aware se torna um poeta. Figura-nos razovel
dizer, ento, que o ideal de Norinaga no somente que todos se
tornem poetas, mas sim que, em alguma medida, todos j o sejam.
Percebemos de pronto tal posio em sua descrio do que seria
poesia/canto.
Tambm as atuais cantigas das camponesas humildes e sem instruo so,
de fato, verdadeiros cantos/poesias (uta). Os tipos de cantos/poesias de 31
slabas eram os cantos das pessoas da antiguidade. As baladas (kouta) e as
canes populares (hayari uta) so os cantos/poesias das pessoas de hoje. O
que faz delas ambas poesia, mesmo que paream to distintas entre si,
que esta uma diferena entre pocas. As poesias da antiguidade se
destacavam por suas palavras, significados e elegncia, enquanto as atuais
baladas e canes populares so pobres em palavras e significado, sendo a
diferena entre ambas uma de refinamento. Desse modo, pelo refinamento
da antiguidade e aquele da atualidade parecerem ser extremamente
distintos, no podemos dizer que so a mesma coisa, contudo no
podemos dizer que ambas no sejam poesia/canto. (IS, p. 251-252)
A poesia dos cantos populares compartilha com as grandes
poesias do passado uma certa tcnica natural (jinen no my),
correspondente sua origem no mono no aware. Porm, como

20
Norinaga descreve da seguinte forma o fato do mono no aware no se identificar
a qualquer sentimento particular: Ora, a palavra aware significa ser
profundamente tocado. Em tempos recentes, aware se refere somente tristeza,
vindo a ser escrito com o ideograma para sofrimento. Porm, sofrimento
apenas um dentre vrios sentimentos contidos em aware, sendo que o significado
de aware no se restringe apenas tristeza ou sofrimento. [...] Originalmente,
aware era uma interjeio, referindo-se ao suspiro de algum ao ser
profundamente comovido (kokoro ni fukaki omou) independente da classe social
(IS 284-285)
74
Harootunian aponta, a esses cantos populares falta a tcnica da
composio, a elegncia.
Um inventrio de poesias contemporneas mostrou apenas canes
relacionadas a mulheres de classe baixa e crianas. Apesar de sua qualidade
tcnica pobre, fossem elas inspiradas por um corao sincero, elas no
falhariam em mover humanos e divindades a profundos sentimentos
(aware). (Harootunian, 1988, p. 103)

O que traduzimos como corao sincero se refere ao makoto

kokoro, que outra traduo possvel seria corao verdadeiro, isto ,
a espontaneidade qual Norinaga nos fala. Para compreender
melhor essa intrincada relao entre espontaneidade e elegncia,
lanamos mo da distino entre aya da voz e aya da letra21
explicitada por Kim Jong-li. Aya trata-se do recurso retrico
empregado pela poesia para distinguir sua linguagem daquela
corriqueira. No aya da voz, encontramos aquele longo suspiro que,
ao se prolongar, transforma-se em canto; a recitao do poema. Os
cantos populares ainda conteriam tal ritmo e entonao musical,
uma vez que, como antes explicitamos, espontaneamente
exclamamos quando somos movidos pelo mono no aware,
prolongando a voz at que ela adquira uma musicalidade. Porm,
tais cantos carecem de trato com as palavras, do aya da letra.
Encontramos aquilo que Norinaga entende por padres
retricos das palavras em outra categoria potica contempornea a
ele e por ele igualmente denunciada. Falamos aqui daqueles a imitar
a poesia dos antigos empregando os recursos poticos de outrora
como mera artificialidade, ignorando por completo o fato de que
toda poesia nasce do mono no aware, da espontaneidade da resposta
que cantamos diante das coisas do mundo que nos tocam. O
exemplo mais extremo, para Norinaga, apesar de comum em seu
tempo, o uso das poesias da antiguidade e de seus recursos poticos
para enfatizar contedos morais e religiosos, o que ficou conhecido

21
O termo aya de difcil traduo, pois se trata de um conceito muito
discutido na potica japonesa do perodo Edo. O editor dos textos de Norinaga,
Hino, entende a expresso kotoba ni aya wo nasu como embelezar as palavras,
o que em nossa traduo optamos por traduzir como fazer versos ou adquirir
padres retricos. Nossa escolha de traduo, esperamos, ficar mais clara no
desenvolvimento do artigo.

75
pelo mote encorajar o bem e punir o mal (kanzen chaku).22 Se,
por um lado, os cantos atuais carecem do refinamento, por outro,
eles so motivados pelo mono no aware a ressoar no aya da voz que
nesses cantos ainda permanece. Em contrapartida, aqueles poemas
repletos do refinamento, usam-no como mera artificialidade
copiando os antigos para seus prprios fins e, assim, esquecendo da
fonte comum aos poemas e aos sentimentos: o mono no aware.
Podemos nos perguntar: como os padres retricos ocorrem
no canto vindo do mono no aware? Esses, ao serem empregados no
nvel da letra, possuem a mesma funo da modulao vocal:
aprofundar a experincia do mono no aware. Vejamos o seguinte
poema e o comentrio de Norinaga.
Yoso ni nomi
Mite ya yaminamu
Kazuraki ya
Takama no yama no
Mine no shirakumo
[Olhar distncia:
Ser isso tudo?
Brancas nuvens sobre
Kazuraki
E o pico da Montanha Takama.]
Neste exemplo, o sentimento expresso apenas nos dois primeiros versos,
todos os outros trs restantes so padres retricos (kotoba no aya). H
aqueles que devem pensar que eles so inteis. Contudo, atravs dos
padres retricos inteis que o aware presente nos dois primeiros versos
ainda mais aprofundado. (IS 314-315)

22
Norinaga pertencia escola de Estudos Nativistas (Kokugaku), cujo objetivo era
recuperar o esprito Yamato (o pensamento japons clssico), sendo que, para
tal, os estudiosos da escola dedicavam-se tanto aos textos da antiguidade japonesa
quanto ao combate de pensamentos estrangeiras como o confucionismo e o
budismo, que dominavam o cenrio intelectual e poltico do Japo de Edo. A
contribuio de Norinaga nessa busca passa pela refutao de que o waka e o
monogatari estariam a servio de ensinamentos morais alinhados s doutrinas
confucionistas e budistas, defendendo um pensamento japons que j estaria
presente na prpria lngua japonesa da antiguidade que, por sua vez, ainda no
teria sido colonizada por preceitos estrangeiros. No se pode negar o perigo
ideolgico de uma afirmao to potente de uma etnia, em especial a feita por
Norinaga, cuja ressonncia continuaria a vigorar no Japo do incio do sculo XX.
76
 O recurso retrico do makura kotoba23 no tem qualquer
relao com o contedo objetivo ou subjetivo do poema, assim
podemos dizer que eles no expressam nada, seu compromisso com
o canto e sua ordenao. Como Kim Jong-li (2011, p. 289)
comenta:
Nesta teoria em que a retrica utilizada para poder expressar efetivamente
mono no aware, a conscincia da voz basilar. Obviamente, o waka no
algo cuja nica funo ser recitado em voz alta, pois, alm de ser escrito,
ainda compilado em antologias poticas. Contudo, o importante que,
ao waka escrito, deve acompanhar a sensao de que recitado em voz alta.
Isto suportado nada mais nada menos do que pelos recursos retricos do
makura kotoba, da nota introdutria e do kake kotoba. Como descrito
anteriormente, os recursos extras do makura kotoba, da nota introdutria e
do kake kotoba no se conectam diretamente ao contedo do poema, antes,
no s apelam sensibilidade, mas tambm tornam consciente a
ornamentao musical do poema. Dito de outro modo, a imaginao
expandida pela retrica suportada pela voz.

Norinaga corrobora a interpretao de Kim ao definir

padres retricos (aya aru) como a colocao ordenada das
palavras para que no se baguncem (IS 255), o que, para ele, se
mostra na constncia da configurao potica de ku de 5 e 7 slabas
tanto nas poesias da antiguidade quanto nas contemporneas. As
tcnicas poticas mencionadas por Kim tambm se enquadram nessa
configurao, encaixando-se perfeitamente nos dois ltimos ku de 7
slabas do waka, chamados shimo no ku, aos quais Norinaga
reconhece a inutilidade para expressar o contedo do poema, mas
essenciais para a experincia do mono no aware exatamente por
trazerem voz e palavra a comoo prpria que comove.

23
O makura kotoba (palavra travesseiro) uma antiga tcnica empregada pela
literatura japonesa. Trata-se de uma expresso ou verso que se utiliza de uma
imagem (normalmente cenrios naturais ou lugares famosos no Japo) para se
referir a um sentimento ou situao sem conexo direta com a imagem de
referncia. No poema citado por Norinaga, mine no shirakumo (nuvens brancas
sobre o pico) o makura kotoba que se refere a uma pessoa amada que se encontra
distante, longe do alcance.

77
6. Uma possvel concluso filosoficamente relevante

O instigante na potica do mono no aware se encontra na

afirmao de que todos ns somos espontaneamente poetas. E que
uma comunicao independente dos contedos objetivos da
linguagem pode ser alcanada pela linguagem potica, pois, aqui, o
que est em jogo a comoo de ambas as partes do poeta e do
receptor , comoo que se faz mais presente na interjeio, cuja
funo est em apenas nos auxiliar a aliviar a presso de um
pensamento/sentimento a nos convocar a p-lo para fora, esperando
sermos ouvidos por outro que nos compreenda. A poesia seria, dessa
forma, um prolongamento e um embelezamento das exclamaes
que nos ocorrem todos os dias. Talvez a se encontre o prosasmo da
poesia japonesa em contraste sofisticao esttica da poesia com a
qual nos habituamos. Poesia, sim, vem tona em uma outra
linguagem, mas isso no quer dizer que ela no advenha dos nossos
ah!, oh!, nossa! de todo dia, que no esteja presente nos cantos
dos pssaros na primavera ou das cigarras no vero. O importante,
para Norinaga, demonstrar como nossa primeira aproximao do
mundo afetiva e como nosso mundo construdo na medida em
que sofremos, diante das diversas coisas do mundo, a experincia de
sermos por elas comovidos. A poesia como a resposta a essas
profundamente comoventes coisas do mundo o mtodo de
conhecer mono no aware, isto , alegrarmo-nos diante eventos
alegres, sentirmos tristeza diante eventos tristes, mas, sobretudo,
cant-los para compreendermos seus coraes.

Referncias:

HAROOTUNIAN, H. D. Things Seen and Unseen: Discourse and

Ideology in Tokugawa Nativism. Chicago: University of
Chicago Press, 1988.
KI NO TSURAYUKI. The Tosa Diary (Bilingual Edition). Trad.:
William N. Porter. Boston, Rutland (Vermont), Tokyo: Tuttle
Publishing, 1981.

78
KIM, J-L. Norinaga no Waka-ron ni okeru Kotoba to Shinj: Aya
to Mono no Aware wo chshin ni. Nihon Kenky Kankoku
Gaikokugo Daigakk. [online]. 2011, v.50, p. 281-300.
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MARRA, M. Japanese Aesthetics: The Construction of Meaning.
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_______. Motoori Norinagas Hermeneutic of Mono no Aware:
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MORRIS, M. Waka and Form, Waka and History. Havard Journal
of Asiatic Studies, v. 46, n. 2, p. 551-610, 1986.
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Kyiku Kenky, v. 14, p. 1-13, 1968.
WATSUJI, T. Nihon Seishinshi Kenky. Tokyo: Iwanami Bunko,
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Studies, v. 59, n. 2, p. 523-557, 1999.
NISHI, Y. Ygen to Aware. Tokyo: Iwanami Shoten, 1939.

79
Ensaio sobre Vaso Traduzido, de Yeesookyung

Francisco Augusto C. Freitas24

1. Introduo: uma crtica da crtica de arte

De dois modos a crtica de arte pode perder seu objeto,

tornando-se nula. Primeiro, ao pretender explicar e justificar a
existncia do objeto enquanto obra de arte, a teoria procura conferir
valor artstico ao objeto, dignidade que o destaca dentre os demais
artefatos cotidianos. Segundo, ao buscar na obra um mero
exemplar, a teoria mutila o objeto para que caiba no esquema
terico, rejeitando as partes que no cabem no conceito e, com isso,
ignorando sua prpria limitao. O primeiro serve como
justificao do objeto, o segundo como justificao da teoria.
Dos dois modos, ao ajustar uma coisa outra, teoria e arte se
justificam e se anulam reciprocamente.
Desde o Iluminismo, a arte considerada em relao teoria
do conhecimento, enquanto aqum (Baumgarten, 2012) ou alm do
conceito (Kant, 1993). No Romantismo alemo, as obras so
abordadas em relao totalidade da arte, enquanto objeto nico e,
simultaneamente, pertencente ao absoluto artstico (Benjamin,
2002). Segundo Schlegel (1997), a crtica da poesia deve ser, ela
prpria, potica. Assim, a adequao (adequatio) entre a coisa e o
conceito faz com que a crtica seja sempre post-mortem. Mesmo a
mortificao das obras (Benjamin, 2011, p. 193) e sua
continuidade na crtica, ou seja, a necessria criticabilidade da arte,
mais uma vez, torna o objeto refm do conceito. De todo modo, a
obra de arte adquire relevncia filosfica na medida em que coloca
em questo a prpria atividade de conceituao.

24
Mestre em Filosofia pela UFMG. Doutorando em Filosofia pela PUC-SP.
Professor do Cefet-MG. Contato: franciscoaugustocf@gmail.com
80
 Segundo o modelo da Teoria Crtica, a crtica de arte deve
partir do prprio objeto, realizar-se in media res, pela imerso
(Versenkung) na obra, para dela extrair sua prpria teoria. Como
exige Adorno (2003), a crtica deve ser esttica sem se confundir
com seu objeto. Por isso, lana mo do ensaio como forma de
aproximao e apresentao da obra. No obstante, na esteira da
Teoria Crtica, continua-se a fazer crtica de arte segundo a teoria
esttica dos autores que, insistentemente, construram sua crtica
com base nas obras. Ou seja, uma crtica que utilize conceitos
tomados de uma tradio, mesmo que seja da Teoria Crtica, faz o
contrrio do que esta pretende. Portanto, se a Teoria Crtica for
levada a srio, no pode ser seguida em sua letra, seno em seu gesto.
Este ensaio uma tentativa de crtica da srie de obras Vaso
traduzido (Translated vase, 2006-2014), da artista contempornea
Yeesookyung.25 As obras so construdas com fragmentos de rejeitos
da indstria cermica, montados e colados como um quebra-cabea,
formando vasos nicos, disformes e hermticos. As fissuras entre as
peas so destacadas com ouro, utilizando a tcnica japonesa
kintsugi. Yeesookyung traduz a tradio cermica: parte dos rejeitos,
da sobra, dos cacos para refazer a tradio, valorizando suas fissuras,
sua incompletude e sua imperfeio. A prpria tradio no uma
unidade homognea original, mas um processo histrico de
fragmentao e de transformao dos elementos culturais, mesmo
daqueles rejeitados pela histria e pela cultura oficiais. Reconstruir
uma tradio com seus rejeitos e transport-la para outras culturas
uma tarefa frgil como a prpria cermica. A crtica funda-se nessa
fragilidade, da tradio e da obra, da traduo e da prpria crtica.
Uma primeira tentativa de crtica poderia ser aventada
seguindo o prprio ttulo da obra e aproximando-a da teoria da
traduo de Walter Benjamin. Em A tarefa do tradutor (Benjamin,
2008), as lnguas so comparadas a fragmentos de um vaso rompido,
fragmentos de uma unidade originria das lnguas pr-Babel, cuja
juno constitui a tarefa do tradutor. Diante da impossibilidade da
completude de sua tarefa, o tradutor tem de renunciar a si mesmo, e
essa renncia o motor de sua ao. Seu pthos a melancolia, pois

25
Site oficial: <http://yeesookyung.com/>.

81
o fracasso do melanclico a medida de seu triunfo (Cioran, 2011,
p. 140). No entanto, propor um ensaio sobre a srie Vaso traduzido
luz da teoria da traduo de Walter Benjamin, seria uma contradio
performativa. Ao invs, procura-se realizar uma imerso na obra,
partindo da histria da arte cermica e da tradio coreana, a fim de
que a obra constitua sua prpria teoria.

2. Origens difusas: etnoarqueologia da tcnica cermica

A origem da arte cermica remonta pr-histria humana, ao

perodo Neoltico, com a domesticao dos animais, a inveno da
agricultura, a sedentarizao dos povos nmades e o surgimento dos
primeiros assentamentos. Antes da Idade dos Metais e da inveno
da escrita, que marcam o incio da histria, os desenhos rupestres, as
pedras polidas e os vasos de argila so os vestgios de uma proto-
civilizao. Entretanto, novos estudos arqueolgicos mostram que a
diviso histrico-cronolgica, cujo modelo a Eursia, no funciona
em toda a sia. A inveno da arte cermica, ao contrrio do que se
pensava, anterior agricultura (Dikshit; Hazarika, 2012). Os vasos
encontrados servem para a mensurao dos perodos por meio da
tcnica do radiocarbono, de modo que a pr-histria pode ser
remontada a partir da arte cermica. (Stark, 2006, p. 44-45)
O arquelogo russo Yaroslav V. Kuzmin (2013, p. 1.309)
prope uma nova terminologia para a diviso da pr-histria a partir
da cermica inventada pelos povos nmades: Provavelmente, o
termo mais claro para o complexo Neoltico pr-agricultura na sia
Oriental seria caadores-coletores portadores de cermica.26 Os
caadores-coletores nmades utilizavam vasos para armazenar,
transportar e cozinhar alimentos. As peas mais antigas de cermica
vermelha foram encontradas na sia e em diversas ilhas do Oceano
Pacfico (Stark, 2006, p. 110), com caractersticas representativas
dos alimentos presentes nas regies (vasos de frutas, de peixes, etc.).
Enquanto a agricultura, sobretudo o cultivo de arroz, tem uma
origem regional comum e se espalha pelo restante da Eursia, a

26
Todas as tradues foram feitas exclusivamente para este artigo e so de minha
responsabilidade.
82
cermica surge relativamente no mesmo perodo em diferentes
lugares, com diferentes tipos, em um processo lento e assincrnico
(Dikshit; Hazarika, 2012, p. 236). Segundo pesquisas arqueolgicas,
a tecnologia mais antiga de fabricar recipientes de comida com
barro cozido apareceu na sia Oriental concomitantemente em trs
regies separadas: no sul da China, nas ilhas japonesas e no Extremo
Oriente russo, durante o perodo Glacial Tardio (Kuzmin, 2006,
p.369). O uso de vasos em rituais e em funerais pode ser encontrado
em diferentes culturas, inclusive nas amerndias. Desse modo, a
histria da cermica fornece vestgios para a hiptese da origem
siberiana da ocupao das Amricas.
Tal como a agricultura tem uma origem regional comum, a
suposta unidade de origem dos povos asiticos imemorial. As
migraes, invases, colonizaes e imprios que se sucederam na
regio envolvem China, Rssia, Japo, Sibria e outros pases da
sia. A hiptese gentico-geogrfica da origem das lnguas sustenta
que a proximidade das lnguas se d pela proximidade territorial. Em
uma teoria ctica, esses padres so totalmente sem relao e
coincidentes (Stark, 2006, p. 112).

3. Histria material: a cultura coreana narrada pela cermica

Assim como a pr-histria asitica pode ser remontada por

meio da cermica, a histria da Coreia do Sul est intimamente
ligada a essa arte. Inicialmente, objeto da realeza, desde a dinastia
Goryeo (918-1391 d.C.), que d origem ao nome Coreia, at a
dinastia Joseon (1392-1910 d.C.), popularizou-se apenas no sculo
XVIII. Cada perodo dinstico possui materiais, formas, tcnicas e
temas diferentes, de modo que a histria da Coreia pode ser contada
pela passagem do uso da porcelana azul para a branca.
A porcelana azul incrustada (Sanggam Cheong Ja), conhecida
como cladon Koryo, cujo tom jade-esverdeado obtido pela argila
ferrosa cozida duas vezes, pertence ao perodo da dinastia Goryeo,
denominado como Iluminismo Coreano (Kim, 2003), quando se
consolidou a unificao da Coreia. Esse tipo de cermica, sbrio e
elegante, usado somente pela elite aristocrtica e intelectual,
considerado o mais fino da histria coreana. A cermica pigmentada

83
de preto e branco, combinada escrita e pintura aparece nos
primeiros desenhos, enquanto a incrustao de motivos e padres
aparece no sculo XII. Esse tipo de cermica voltou a ser utilizado
por artistas contemporneos devido ao seu valor, mas a perfeio
tcnica no foi totalmente reconstituda (Lee, 2013).
A porcelana de p azul-acinzentado (Buncheong Sa Ki,
literalmente porcelana azul-acinzentada com maquiagem branca),
pertencente dinastia Joseon, foi fortemente influenciada pelo
confucionismo. Os intelectuais da dinastia Joseon criaram uma
pintura dos letrados, com desenho de letras, paisagens, imagens de
plantas e animais, como as quatro plantas graciosas (damasco,
orqudea, crisntemo e bambu) e o drago, animal sagrado que
representa o poder absoluto do rei. A unificao da lngua coreana
ocorre neste perodo, em 1443, com o desenvolvimento do sistema
de escrita Hangul, padro at hoje (Savada; Shaw, 1992).
A porcelana branca (Baek Ja), de influncia chinesa,
caracteriza-se pela dureza, perfeio, pureza da matria e uso de
tcnica avanada. O curador da exposio O espectro diverso: 600
anos de cermica coreana, Heagyeong Lee (2012), explica:
A caracterstica filosfica do neo-confucionismo refletiu-se na arte
resultando em um estilo moderado, clssico e prtico. Em busca da beleza
da alma, descartando a vaidade e valorizando a moderao, essa filosofia se
refletiu na criao de uma porcelana branca sem adornos.
A purificao espiritual dos monges se materializa na
porcelana branca. Portanto, a passagem da cermica azul para a
branca no revela apenas mudanas de estilos, mas um longo
processo de aperfeioamento tcnico-artstico. A cermica, assim
como outras artes, no pode ser vista como reflexo de ideias, como
espiritualidade encarnada, mas como histria material, no
sentido prprio do termo.
Alm dos perodos dinsticos, que estabelecem cortes
estilsticos na tradio, a transmisso da arte cermica coreana sofre
uma interrupo drstica com a invaso japonesa em 1592, que
levou embora vilas inteiras de ceramistas coreanos, de modo que os
artesos que permaneceram na Coreia tiveram de reaprender as
tcnicas quando seus mestres foram levados. Recentemente, a arte

84
cermica vem sendo recuperada e reinventada pelos artistas
contemporneos, que buscam sua matria-prima na tradio. A
tradio no representa uma unidade originria perdida, mas um
processo histrico de fragmentao e recomposio, em que as frestas
so acentuadas e valorizadas ao invs de ocultadas e esquecidas.

3. Tradio e traduo: a inveno de uma unidade perdida

A cermica coreana contempornea apresenta uma clara

ruptura com as formas tradicionais. Ao reinventar essa arte milenar,
explorando novos materiais e mtodos, os artistas contemporneos
traduzem a tradio em uma nova linguagem.
O artista Yoon Kwang-Cho, na obra Chaos (2007),27 cria
esculturas disformes a partir da tcnica tradicional, dando aparncia
dinmica do processo de cozimento da cermica, ao momento de
caos energtico da pea no forno. Analogamente, a tradio o
cadinho no qual se fundem caoticamente os materiais culturais.
Kwang-Ho Cheong28 produz esculturas de arame de cobre tranado,
como na srie The Pot (2004-2011): vasos vazados, que mostram o
esvaziamento da tradio pela ausncia do material tradicional. Na
srie de vasos Traduo (2006-), Meekyoung Shin29 substitui a
cermica e o vidro por sabo e verniz, criando esculturas idnticas a
vasos tradicionais, mas frgeis em sua composio. Uma traduo
material em que resta apenas a imagem (diluvel) da tradio. J a
artista Yeesookyung, na srie Vaso traduzido (2006-2014), realiza
outro tipo de traduo da tradio. Toma como material os restos,
refugos, cacos do processo tradicional de produo da cermica,
rejunta-os pea a pea e cobre as arestas com ouro fino, criando
esculturas disformes. A artista coreana descreve sua obra:
Eu pego o refugo cermico de um mestre de cermica que reproduz
cermica coreana antiga, como Joseon Baekja ou Celadn. Aps o
cozimento em um forno usando o mtodo antigo, os mestres ceramistas

27
Disponvel em: <http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-
online/search/76638>.
28
Disponvel em:
<http://www.galleryhyundai.com/en/?c=artist&s=1&gbn=view&ix=219>.
29
Disponvel em: <http://www.sumarrialunn.com/artist/meekyoung-shin/>.

85
 quebram quase 70% da porcelana que no chegam at os seus padres de
obras-primas. Eu ponho os pedaos quebrados e peas de refugos de
cermica juntos, um por um, como se estivesse montando um quebra-
cabea. E eu cubro as fissuras com folha de ouro de 24 quilates. O
resultado foi objetos estranhos e irregulares. Cada pea quebrada funciona
como uma formao prpria dentro de uma proliferao infinita para uma
fabricao inesperada loquacidade fictcia e descarte balbuciante do
padro convencional de obras-primas. (Yeesookyung, 2001)30

O uso do ouro para o reparo de peas rompidas remonta

tradio japonesa kintsugi. Essa tcnica, ao invs de esconder o
defeito, destaca e valoriza as fissuras com ouro. Segundo a artista, a
escolha pelo ouro baseada na homofonia das palavras coreanas para
ouro e fresta (geum). Eu queria adicionar um senso de humor
ao meu trabalho pelo preenchimento das frestas (geums), que so
consideradas como defeitos, com um material valioso, assim como o
ouro.31 Se a cermica uma arte que tradicionalmente alia utilidade
e beleza, os Vasos traduzidos so inteis e desarmnicos. Vasos sem
abertura, que no armazenam nada. A valorizao dos rejeitos, dos
restos da tradio, alm de quebrar com a suposta unidade e
continuidade da histria, seja da arte cermica, seja, enfim, das
lnguas, materializa o processo histrico de fragmentao e
transformao que constituem a prpria tradio.
Assim, a tradio da cermica serve de metfora para ela
prpria: a tradio como um vaso, frgil e rgido, forjado pela fuso
de materiais culturais distintos, que se rompe, se fragmenta,
rejuntado, reconstrudo, destacando-se e valorizando-se as rupturas.
A prpria tradio a traduo de diferentes linguagens. No h
unidade original, mas unificao posterior, das lnguas e da cultura.
Por fim, mais radical que os artistas coreanos, o chins Wai Weiwei,
considerado um vndalo,32 na performance Dropping a Han Dynasty
Urn (1995), ao contrrio de rejuntar os cacos, destri a tradio.

30
Disponvel em: <http://yeesookyung.com/01_translatedvase2006-2011.html>.
31
Disponvel em:
<http://www.spencerart.ku.edu/collection/recent/yeesookyung.shtml>.
32
Disponvel em:
<http://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2014/feb/18/ai-
weiwei-han-urn-smash-miami-art>.
86
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87
STARK, M. T. (ed.). Archaeology of Asia. Malden: Blackwell
Publishing, 2006.

88
Imagens da melancolia na obra de Goya

Francisco Fianco33

Segundo Jacques Le Goff, a Idade Mdia no durou os mil anos que

lhe atribumos, seno bem mais, tendo sido suplantada apenas pelo
pensamento iluminista nos albores do sculo XIX, perodo em que
as luzes da razo prometiam iluminar e libertar os povos da Europa
de uma escravido baseada em supersties religiosas e extrema
desigualdade social. Durante sua vida, o pintor, gravador e
desenhista espanhol Francisco de Goya pde observar, na invaso da
Espanha pelo exrcito libertador de Napoleo, condensado em
alguns meses, os conflitos dos ltimos duzentos anos. O fato de esse
intelectual, alinhado com as ideias revolucionrias e anticlericais,
como podemos ver na presena constante de clrigos na sequncia
dos Disparates, ter se decepcionado pelo fato de o iluminismo ter
chegado at ele por meio de toda a violncia de um exrcito de
ocupao, como tambm est ilustrado na srie Los Desastres de la
Guerra, pode ter provocado uma desiluso com as promessas
libertrias das transformaes sociais e polticas do iluminismo. E
justamente essa desiluso que queremos analisar, personificada no
conceito contemporneo a Goya de Melancolia, e que pretendemos
identificar, ainda que subliminarmente, em algumas de suas obras,
mais destacadamente em La Cita, Saturno Devorando a su Hijo e El
sueo de la Razn produce Monstruos.

1. Goya

A Melancolia pode, como sentimento, ser percebida, mas

aparece tambm por meio dos gestos, da postura e de diversos sinais

33
Doutor em Esttica e Filosofia da Arte pela UFMG, professor no curso de
Filosofia e do PPG-Letras da Universidade de Passo Fundo, RS. E-mail:
fcofianco@upf.br

89
e smbolos que podem, para um olhar familiarizado, ser facilmente
percebidos. A melancolia transparece muito claramente por meio das
composies artsticas erigidas por meio da inspirao que tal estado
disponibiliza, e pode, claro, ser fingida, mas, geralmente, os sinais
externos, aparentes, do testemunho fidedigno das correntes
caudalosas e dos redemoinhos que jazem por sob a superfcie plcida
do lago de guas negras que o sujeito melanclico. Assim, tal
afeco se faz notvel tanto nas artes quanto no comportamento das
pessoas que nos cercam, bem como no artista por trs da obra. Nossa
inteno, porm, no comprovar ou demonstrar se Goya era ou
no um melanclico, e sim perceber e explicar, desmembrar, o
conceito de melancolia tomando por bases suas obras, mais
especificamente as trs que listamos anteriormente. Quanto a essas
obras, o que as torna importantes, de acordo com o interesse de
nossa argumentao, a intensidade de sentimentos que elas
expressam.

1.1 La Cita

Um dos primeiro trabalhos de Goya, e o primeiro a

representar a melancolia, La Cita, no qual retratada uma mulher
sentada, solitria, apoiando a cabea em uma das mos, perdida em
pesada meditao, com o corpo curvado, fechado em si mesmo,
como que a esperar por algum que no chegar. A locao dessa
obra seria sobre uma janela da antessala do dormitrio dos Prncipes
de Astrias, no Palcio de El Pardo, ao lado de El Medico. A tcnica
empregada por Goya similar aplicada nas demais obras do
mesmo perodo, a aplicao das cores ligeiramente e com o foco de
uma luz imaginria no acontecimento principal. A riqueza de
detalhes desaparece frente a essa maneira frentica de pintar,
cedendo lugar ao efeito atmosfrico criado a partir da composio
como um todo. A perspectiva baixa utilizada deve-se colocao da
imagem na parede, que, como foi dito, sobre uma janela, ou seja,
no alto, efeito de equilbrio largamente utilizado por Goya.
Percebe-se ao fundo demais pessoas, que no travam com esta
figura do primeiro plano nenhum contato, como que para
demonstrar o contraste entre sua atividade e a inrcia desta ltima.

90
Aparece, tambm, uma rvore desfolhada, o que refora a ideia de
que o que Goya retrata aqui, em um de seus primeiros trabalhos no
uma composio original ou uma criao completamente nova, e
sim um tema tradicional, herdeiro de toda uma tradio
iconogrfica. Como j visto, a melancolia, enquanto humor,
relaciona-se com o outono, tempo no qual as folhas caem das
rvores, deixando-as nuas, assim como retratado na obra em questo.
De acordo tambm com o manual de Iconologia, de autoria de
Cesare Ripa, o fato de ser uma mulher representada tambm
referncia teoria humoral, por meio da qual se acreditava que a
melancolia, como afeco, corresponderia mormente ao sexo
feminino, assim como o efeito, na composio, de luz ao entardecer,
o que aparece tambm em Melencolia I, de Drer, relacionando o
comportamento melanclico com a noite, com as sombras e com a
escurido que no tardam a chegar.
Como que para comprovar o pleno conhecimento que Goya
tinha da Teoria Humoral, se faz necessrio citar os interessantssimos
desenhos que realiza caracterizando, agora sim de forma
relativamente inovadora, as pessoas governadas por cada um dos
quatro humores. So os seus Dibujos de los cuatro Temperamentos: El
hombre oso: (mono?) (Un hombre sanguneo); La mujer serpiente
mortfera (Una mujer melanclica); Un hombre rana (Un hombre
flemtico); El hombre gato (Un hombre colrico), provavelmente de
1797 ou 1798, desenhos estes que se encontram atualmente no
Museo del Prado, em Madrid. O comportamento sanguneo
representado por um homem macaco, arrumado maneira de um
dndi, com algo de feminino, evidenciando sua subordinao aos
ditames da moda. O fleumtico visto como um homem r, e
representa um estudante libertino, sem qualidades especficas,
preservando a relao desse comportamento com a gua, e
simbolizando a repugnncia pelo que fisiolgico, tanto esttica, o
nojo dos excrementos e das vsceras dos quais somos compostos,
quanto moralmente, a tendncia, que talvez fosse a do prprio autor,
a negar os apetites sexuais e a possibilidade de obteno de prazer
por meio da concupiscncia e da satisfao dos desejos da carne. O
colrico visto como um homem-gato, um guerreiro portando
espada. Por fim, a caracterizao que mais nos interessa aqui, a do
91
comportamento melanclico, foi representada como uma mulher
maldosa a se ver no espelho como uma serpente enrolada em um
gadanho e com uma ampulheta alada aos ps, ambos smbolos do
tempo e de sua passagem, sabidamente associados a Saturno. Todos
os quatro comportamentos so transfigurados em animais porque o
autor desejava fazer uma descrio da sua sociedade e das pessoas que
a compunham como totalmente rendidos ao jugo de seus instintos
animais incontrolveis.

1.2 Saturno devorando a un hijo

A mulher serpente que se v como enrolada a um gadanho nos

direciona imediatamente imagem de Saturno, o deus do tempo e
da finitude. Saturno devorando seu filho uma das Pinturas Negras
de Goya das mais trgicas e aterrorizantes. Estava situada na sala de
jantar da Quinta del Sordo. Escolheu, assim como Rubens, o
momento em que o deus devora seus filhos para que nenhum possa
destron-lo. Ao redor da sua imagem, tudo permanece escuro,
destacando sua face contorcida e a monstruosidade de seu ato.
Representa o tempo que devora tudo, uma das obsesses de Goya. A
maioria dos crticos de arte concorda que a idade avanada de Goya
e o estado de sua doena lhe motivavam a pintar coisas com tons
sombrios e melanclicos, muitas vezes monstruosos.
A situao melanclica, de acordo com a tradio medieval,
no era vista como decorrncia exclusiva da afetao dos humores
corporais, variaes do quente e do frio, proporcionadas pela bile
negra, como queriam os antigos, mas, tambm, como influncia,
muitas vezes malfica e demonaca, de Saturno, at ento o mais
distante dos planetas. A teoria dos humores associa-se astrologia
por meio da influncia das cincias rabes. Nesse contexto, Saturno
o planeta que rege o melanclico, e, como sendo, na poca, o
planeta mais afastado, tende a elevar-lhe o pensamento e o esprito
at as alturas, sendo responsvel pela contemplao profunda,
impulsionando a alma reflexo interna, afastando-a das
exterioridades, inspirando-lhe, muitas vezes, uma tendncia
sabedoria e erudio. , no imaginrio medieval, a representao
das antteses, recuperando o que ele traz de seu correspondente na

92
mitologia grega, Kronos, o pai dos deuses, mais tarde identificado
com chronos, o tempo. Seu carter ambguo e contraditrio vem do
fato de ser o mesmo deus que ora o progenitor de todos, devorador
de sua prole, e, em outro momento, o deus castrado por seus
filhos, definitivamente impotente; ora senhor supremo da idade
urea, posteriormente um deus vencido e humilhado; ora criador de
tudo, na figura do deus, ora a fora que faz com que tudo se
corrompa e perea, na figura do tempo.
Como a melancolia, tambm Saturno, este demnio das antteses, investe a
alma, por um lado, com preguia e apatia, por outro com a fora de
inteligncia e da contemplao; como a melancolia ele ameaa sempre os
que lhe esto sujeitos, por mais ilustres que sejam, com os perigos da
depresso ou do xtase delirante... (Giehlow apud Benjamin, 1984, p. 172)

Apresentado pela astrologia como um planeta malfico, muitas

vezes representado simbolicamente com os traos de um velho
descarnado, semelhante a um esqueleto, o que denunciava a sua
condio de deus decadente e antigo, portando um gadanho, com o
qual, a exemplo do tempo, sua identificao, ceifava a vida dos seres,
ao invs dos cereais, como fazia na mitologia romana, era a
antecipao do cone da morte, to largamente difundido em poca
posterior. Com sua lmina, responsvel no apenas pela morte
fsica, mas tambm pela morte em vida, pela falta de estmulo, pelos
desligamentos traumticos da vida humana, e, como consequncia
desses desligamentos, um desprendimento do mundo e do corpo que
o habita, frieza, insensibilidade, desistncia do ego, autoanulao,
renncia, amargura de viver, pessimismo e melancolia.
Saturno d origem a palavras como soturno, sinnimo de
melanclico, obscuro, sombrio, mas, na mitologia romana, a origem
desse deus apresenta caractersticas positivas, pois o deus da
agricultura, o que explica a sua foice, e do comrcio, da fundio de
moedas. Torna-se o deus das antteses ao fundir-se com o deus
Cronos, e tem a sua positividade rasgada ao identificar-se com o
deus grego da tristeza, do isolamento e do exlio. Mas a
representao de planetas sendo benficos ou malficos, em relao
s suas influncias, anterior s especulaes astrolgicas gregas e s
suas identificaes com as divindades. Tal diviso remonta
astrologia caldeia, registrada por Beroso, no sc. IV a. C., e atribua a
93
Saturno, bem como a Marte, um carter de desfavorecimento,
enquanto Mercrio seria neutro e Vnus e Jpiter benficos.
Indubitavelmente, a identificao de Saturno como dotado de uma
natureza sombria e perniciosa teve grande influncia na posterior
assimilao de sua imagem ao estado melanclico, enquanto este
visto com maus olhos. Saturno , desde ento, representado como
um sombrio senhor celeste, expulso do panteo divino,
comportando-se perante o mundo com uma declarada hostilidade,
ou, como diria Alcabitius, por volta do sc. IX:
Es malo, masculino, por el da fro, seco, melanclico, [...]. [...] cuando es
maligno rige el odio, la obstinacin, el cuidado, la afliccin, la
lamentacin, [...], la mala opinin, la sospecha entre los hombres; y es
apocado, proclive a la confusin, impenitente, temeroso, dado a la ira, no
desea bien a nadie; rige adems las ganancias avarientas, las cosas viejas e
imposibles, [...], la larga ausencia, la gran pobreza, [...], el uso de engao, la
necesidad, el asombro, la preferencia por la soledad, los deseos que matan
por crueldad, la prisin, las dificultades, el dolo, [...], las causas de muerte.
(Alcabitius apud Klibansky et alii, 1991, p. 142 et seq.)

Saturno representa o tempo porque este devora os pequenos

sucessos temporais, que residem na vaidade, vanitas, assim como
aquele devorava os seus filhos, em que ambos extinguem aquilo que
criam. A relao entre ele e a tristeza provm de seu exlio no
Trtaro, assim como se relaciona aos preocupados, exilados,
condenados e presos. A maldade oculta e a violncia provm das suas
relaes familiares conflituosas, pelo fato de comer seus filhos e de
ter sido vencido, castrado e exilado por um deles, Jpiter, assim
como ele prprio havia feito com seu pai, Urano. A viso do homem
melanclico, regido por Saturno, como ser de exceo, como
governante, lder, como homem de excelncia, vem da fase em que
foi o Senhor da Idade de Ouro, o deus criador de tudo, pai de todos
os deuses. Os chamados filhos de Saturno, os que nasciam sob a sua
influncia, eram tidos como os mais infelizes dos mortais, influncia
que regia mais fortemente a idade mais avanada, a velhice, com sua
decadncia fsica, solido e desesperana.
Conforme sua influncia funesta, os sentimentos do saturnino
so duradouros. Se amar, o que raro acontece, ama verdadeiramente,
e por ser descrente na linguagem e nos sentidos que ela transmite nas

94
afirmaes e nas palavras, expressa o que sente em atos, sendo
extremamente afetuoso e carinhoso. No dio, o que acontece
amide, odeia com furor e nunca desiste desses sentimentos. Olha
sempre para o cho, pois sua ligao com Saturno, enquanto deus
romano da fertilidade da terra, deus agrcola, patrono das colheitas
de gros, se reconhece como um filho da terra, ele puro elemento,
passvel de morte, deteriorao e de sofrer as inconstncias e
contingncias da vida. Tudo o que saturnino remete s
profundezas da terra, quando ele olha para baixo, sua me que ele
contempla.
Sua influncia benfica era a do isolamento, o que propiciava
o estudo, a erudio e a reflexo filosfica profunda, ecoando
tambm na iconografia de So Jernimo, por exemplo. Mas, mesmo
quando a vida daquele nascido sob o vu de Saturno mostrava-se
propcia, no abandonava nunca a sua base de constituio sinistra.
E foi justamente sobre essas infinitas possibilidades, que oscilam
entre o bem e o mal, que se assentou a relao da ambiguidade
melanclica com a contrariedade saturnina, que fazia de seus filhos,
ainda que ilustres, vtimas de depresso e at mesmo de loucura. O
homem de gnio compartilha da melancolia e do ermo com o deus
das lgrimas e da vida solitria e deprimida, raramente forjando, por
meio de sua influncia, caracteres comuns ou ordinrios, e sim
pessoas notveis, seres de exceo.
As representaes pictricas de Saturno na arte clssica, e sua
influncia nas representaes medievais e pr-renascentistas, o
colocam em duas vises diferentes. Em uma, ele representado de
forma enrgica, imponente, com a foice na mo, em uma
representao do tempo, como que ameaando a todos os que lhe
esto em torno e o contemplam. Em outras figuras, esse deus aparece
cabisbaixo, de olhar vago, apoiado sobre uma das mos, segurando
seus instrumentos displicentemente. Apenas no fim da Idade Mdia
que os artistas comeam a se desprender das representaes
clssicas e orientais e passam a compor a imagem de Saturno, assim
como de outros planetas, de forma mais livre. Ele passa a ser
assimilado imagem de um velho campons, provavelmente por
herana da tradio romana que o tinha como um velho deus
agrcola, e fica, em virtude disso, relegado camada mais baixa da
95
sociedade feudal decadente. Isso no impede, claro, que ele seja
mostrado, em outras obras, como monarca soberano e senhor do
tempo, pairando por sobre a terra e exercendo a sua influncia
malfica sobre seus filhos enquanto devora criancinhas, sem a
maioria das caractersticas que a astrologia por tradio lhe atribua.
Sua foice, antes transformada em gadanho, como que para
aproxim-lo dos camponeses, pode aparecer como cetro ou at
mesmo como bengala, para demonstrar, respectivamente, sua
soberania e seu carter de ancio doentio e sinistro.
Durante a Idade Mdia, o combate catlico s cincias
astrolgicas fez com que Saturno se transmutasse de deus do panteo
pago em homem normal e remotamente localizado na cronologia
histrica ou mitolgica. Os intrpretes medievais diziam que ele
havia sido descrito por todos os autores antigos, tanto gregos como
romanos, como um homem que fugiu de Creta temendo a ira de seu
filho e fixou-se na Itlia, onde, como era um grego culto, ensinou
aos habitantes de l, em sua maioria homens toscos e selvagens,
muitas coisas, como a agricultura, o cunho monetrio, a fabricao
de instrumentos e a escrita.
As interpretaes crists, que visavam relacionar os sete
planetas at ento conhecidos com os dons do stuplo esprito,
reforaram a tendncia de descrever Saturno como ligado
sabedoria, e explicavam tal afirmao por meio de sua rbita, que,
por ser a maior, deixava mais tempo para a reflexo, ou, por outro
lado, pela idade provecta, que era constantemente associada
capacidade de emitir juzos equilibrados e tomar decises acertadas.
Pelo mesmo motivo, Saturno era responsabilizado por outorgar o
dom da existncia mesma e sua continuidade. Simultaneamente ao
fato de representar o tempo, que, com seu gadanho afiado, corta a
linha da vida de tudo o que existe, tornando vs as flores e as
frutificaes do mundo, digno de venerao enquanto filho da
eternidade e pai do tempo.
na Idade Mdia tardia que os aspectos negativos de Saturno
comeam a predominar, fazendo com que ele ganhe uma aura
demonaca, em que so exortadas as suas caractersticas de
perversidade, como a responsabilidade pelo pavor, pelo temor, pela
guerra, capciosidade, crcere, lamentao, tristeza, pensamento
96
excessivo, preguia e inimizade. visto como a estrela danosa,
furiosa, malvola, odiosa, soberba, mpia, cruel, conservadora da
pobreza e dos males, senil e sem misericrdia, e, mesmo quando
bons astros se lhe opem, acha meios de fazer cumprir a sua vontade
perversa. Assim, o tratamento dado ao planeta Saturno na astrologia
se estende e se coaduna viso que tida de seus filhos, os
melanclicos, segundo a medicina e a teoria humoral, chegando a
figurarem, por transposio, as caractersticas de um s dos outros,
de modo a inverter a viso do melanclico como homem de gnio
que havia na antiguidade, e defendida na Problemata XXX, I, para
uma melancolia estritamente pejorativa, o que s seria mudado no
Renascimento com a retomada dos ideais clssicos e o
reaparecimento dos homens de exceo.

1.3 El Sueo de la Razn produce Monstruos

A ltima gravura a ser analisada por meio do vu da

melancolia aqui o Capricho nmero 43, chamado El Sueo de La
Razn Produce Monstruos, e que se encontra atualmente no Museo
del Grabado de Goya, em Madrid. Goya considerado por alguns o
melhor gravador da histria da arte espanhola. Por meio de suas
gravuras, especialmente com os Caprichos, ele far uma severa crtica
sociedade espanhola na poca da Ilustrao. Essa srie foi realizada
com gua-forte e tinta, entre os anos de 1793 e 1796, e posta
venda em fevereiro de 1799. Sua importncia maior no procede da
tcnica empregada, e sim do forte contedo que as obras encerram,
consideradas perigosas por sua criticidade. Toda a sociedade foi
alvejada pelo artista: a educao, a nobreza, a prostituio, at
mesmo o clero, motivo pelo qual interveio a Inquisio. E
justamente para evitar problemas como esse que Goya no as
vendeu, e sim deu para Carlos IV em troca de uma penso para seu
filho Javier. Pode ser considerado um precursor do surrealismo ao
pintar os fantasmas de seu subconsciente, mas os monstros tambm
podem corresponder aos desejos do artista de desmascarar e expor
todas as anomalias de sua sociedade por meio de suas gravuras,
afirmando a soberania da razo sobre as trevas da ignorncia ou os
abismos dos devaneios da razo. A ideia de uma imaginao

97
desregrada e errante, muito em voga no sc. XVIII, corresponde
incapacidade da razo de manter-se em seus limites, de conter-se e
suportar-se, vindo a cair na loucura, no devaneio racional. Conforme
nos esclarece Mrcia Tiburi (2001, p. 55 et seq.), isso corresponderia
viso kantiana, no que a fantasia e o impossvel, e, com eles, o que
for assustador e feio, residiriam fora dos limites da razo, de maneira
a demonstrar a monstruosidade potencial de uma racionalidade
desmedida.
Nessa obra, so retratados os perigos potenciais da melancolia
quando esta descamba para o seu lado mais negro, de angstia,
medo, abismo de terror, quando o melanclico escolhe
definitivamente, em detrimento de sua caracterstica inconstncia e
eterno oscilar entre dois extremos, pela autoanulao total,
desconsiderando a opo de salvar-se por meio do envolvimento
com alguma obra, o que seria a sada manaca do estado de apatia e
de inatividade. A cena mostra um homem deitado sobre os braos
cruzados, que se apoiam sobre uma mesa de trabalho, sobre a qual
tambm jazem livros fechados e objetos de escrita displicentemente
abandonados. Essa disposio de elementos j sedimentada pela
tradio pictrica e tambm parte de uma representao tpica da
atitude melanclica, no abandono de suas tarefas e obrigaes, e
entrega completa a uma meditao tristonha, um pesado refletir que
culmina em sono culpado, povoado de pesadelos e vises
assustadoras. Por isso esse quadro se chama El sueo de la razn
produce monstruos, o que pode-se notar escrito na lateral da mesa
sobre a qual se debrua o personagem da figura, que, especula-se,
seja o prprio autor, e que teria comentado a respeito desta gravura
que: La fantasa abandonada de la razn produce monstruos
imposibles; unida con ella es madre de las artes y origen de sus
maravillas (Goya apud Nordstrm, 1989, p. 141). Tal sonho da
razo povoado por diversos animais noturnos e sombrios:
morcegos, corujas, gatos e at um lince. A razo para que estes sejam
retratados especificamente que animais como morcegos so
diretamente relacionados melancolia, devido aos seus hbitos
noturnos, a habitar lugares isolados e sombrios, insalubres e sinistros,
a exemplo dos hbitos dos melanclicos, com seus estudos noturnos,
isolamento e misantropia, semblante obscuro e descaso com a
98
aparncia e com as coisas mundanas. Note-se que na clebre obra de
Albrecht Drer, o ttulo Melencolia I aparece escrito nas asas de um
morcego. As corujas e mochos, alm de tambm serem animais
noturnos e compartilharem hbitos com os morcegos, tambm so a
representao da erudio e da sabedoria que geralmente
acompanham a melancolia como sintoma quando esta cria seus
homens de exceo. A analogia se torna mais clara se recordarmos a
coruja de Minerva, que a deusa das artes e ofcios, das cincias e do
conhecimento, e notarmos que uma das corujas, bem esquerda,
transporta uma pena e parece oferec-la ao artista, como que a
insinuar que o trabalho seria uma alternativa para sair de seu
sofrimento e de sua agonia. As opes entre as quais se debate o
sonhador, entre as feras da imaginao desenfreada e a razo,
transpostas na gravura como a sobra na qual esto os morcegos
maiores do fundo em contraste com a claridade e a definio de
traos das corujas e do lince, em um plano mais prximo,
representam, em verdade, a diferena entre a melancolia paralisante e
a criao artstica. O gato negro, juntamente com os morcegos,
personifica a obscuridade, enquanto o lince , tradicionalmente, a
representao da fantasia, da imaginao, e est ali para apoiar o
sonhador, posto que reconhecida a sua fama de ter viso
penetrante, sendo capaz de enxergar perfeitamente ainda que na
mais completa obscuridade.

Consideraes finais

As obras aqui representadas podem ser consideradas mais do

que uma simples alegoria, e talvez fosse mais acertado entende-las
quase como um autorretrato, pois muito provavelmente a
advertncia que ele expressa fazia parte da vida de Goya de forma
marcante, e o artista se debatia em sua melancolia artificialis, ou
melancolia de artfice, melancolia de artista, uma melancolia criativa,
que aparece nos homens de exceo e que, ao contrrio da
melancolia aptica e desinteressada, vista como doena, faz da
angstia o motor propulsor da criao e da genialidade, doando
sentido ao absurdo da existncia em momentos alternados de
incapacidade generalizada e de furor criativo. A tnue linha que

99
separa o desinteresse pela vida do furor criativo foi, mais uma vez,
rompida no momento dessas composies no momento em que
Saturno, demnio das antteses, deus da melancolia, derramou
novamente suas graas sobre seus filhos, tornando a ocupao uma
sada vivel ao desespero.

Referncias

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GOYA, Francisco de. Saturno. Madrid: 1820-23. Disponvel em:
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line/galeria-on-line/obra/saturno-devorando-a-un-hijo/>. Acesso
em: 20 abr. 2015.
HOCKE, Gustav R. Maneirismo: O mundo como labirinto. So
Paulo: Perspectiva, 1974.

100
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Saturno y la Melancola. Madrid: Alianza Editorial, 1991.
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Janeiro: Rocco, 1989.
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estticos. Filosofia Unisinos, So Leopoldo, v. II, n. 2, p. 55-74,
jan./jun. 2001.

101
Educao como arte ou arte como educao

Ricardo Teixeira Veiga34

Rancire (2014) baseia-se nas ideias anticonvencionais do pedagogo

francs Joseph Jacotot sobre educao, para sugerir a emancipao
dos espectadores, especialmente do teatro, dana e performance,
nivelando-os posio dos artistas, da mesma forma que se idealizou
a emancipao dos alunos, cuja inteligncia, em princpio, era
proclamada equivalente a dos educadores. Na escola e na arte, pensa-
se no exerccio pleno da liberdade de criar e de ser, escapando-se
reproduo da hierarquia social, ao se desfazer o dualismo de
opressores e oprimidos, como props Freire (1987, 2002) para a
educao.
Assim, no que os alunos devam usurpar o lugar de seus
mestres, embora sejam supostos iguais a estes em seu potencial de
aprender, porque teramos, ento, mera inverso de papis entre
opressores e oprimidos.
O princpio proposto revolucionrio. Incorporando-se as
perspectivas e saberes prvios de alunos e professores, deve-se
compor uma aliana entre ambos, para a investigao e construo
do conhecimento, ao contrrio da mera reproduo do saber
cristalizado.
Em relao finalidade, h forte semelhana entre as
concepes de Rancire (2014) e as de Freire (2002). O educador
brasileiro destaca o carter dialgico e dialtico do ensino-
aprendizagem, ressaltando que educar no transmitir
conhecimentos para os menos instrudos, mas sim, segundo o autor,
pensar certo, no sentido de promover o pleno uso da capacidade

34
Professor Associado da Faculdade de Cincias Econmicas da UFMG. Doutor
em Administrao, bolsista do CNPq, coordenador do NECC (Ncleo de
Estatstica e de Cincias Comportamentais).
102
cognitiva numa atmosfera de busca de rigor, conscincia e
emancipao. Por isso, no se pode tratar o educando como cliente
ou tbula rasa, pois seus saberes devem ser respeitados e tomados
como referncia, e suas necessidades atendidas em seus aspectos
nicos.
No incio do processo, usual que os professores se coloquem
ativamente como guias e instrutores. Mas essa situao pode ser
superada, medida que os alunos so capazes de pensar e agir de
modo crtico e criativo, tornando-se cada vez mais seguros para
aprender por conta prpria, com base na experimentao e na
descoberta.
Se, teoricamente, no ensino, pelo menos da ps-graduao, tal
revoluo no seja hoje nem escandalosa nem despropositada, na
prtica, muitas vezes o que temos simplesmente a troca provisria
de papis. Numa frmula comum, alunos substituem
ocasionalmente professores em sala de aula, fazendo exposies e
coordenando debates, sujeitando-se, porm, s correes e
interferncias dos mestres. Tal comportamento reflete desconfiana
no trabalho de preparao e na capacidade de aprendizagem dos
alunos. No que isso seja injustificado, pois raramente todos os
alunos realizam leituras prvias agendadas e estudo antecipado s
aulas. Ademais, frequentemente, os alunos-professores apoiam suas
apresentaes em material de terceiros, obtido na internet,
reproduzindo ento o conhecimento existente, sem real domnio
do que deveriam aprender. Por outro lado, muitos professores
restringem seu papel explicao de ideias e contedos alheios,
repetindo inconscientemente a educao que tiveram. Logo, quase
nenhuma habilidade superior cultivada. A revoluo na educao
adiada, preservando-se a hierarquia e desigualdade entre mestres e
alunos, pouco ou nada se acrescentando base de conhecimentos
preexistente.
Segundo Rancire (2002), porm, um ignorante pode ensinar
a outro ignorante aquilo que ele prprio no sabe. De fato, a
mxima do autor em O mestre ignorante causa, primeira vista,
espanto, resistncia e suspeita de insanidade. Mas, na atividade de
orientao acadmica, especialmente na ps-graduao, a frmula faz
sentido e geralmente funciona.
103
 comum orientarem-se alunos em temas e projetos cujas
bases ou limites tericos seus orientadores desconhecem. Por isso, o
saber resultante ultrapassa o conhecimento de orientadores e
orientados. O trabalho final reflete o aconselhamento e o critrio dos
professores, mas fruto principalmente do potencial criador dos
alunos e de sua dedicao.
No se trata de cegos guiando cegos, mas de mestres que so,
tambm, aprendizes, pois ningum sabe tudo, guiando aprendizes
que se tornam mestres, num consrcio solidrio de produo de
conhecimento novo e mtuo estmulo libertao de rgidos papis
sociais. Cabe ressalvar, entretanto, que a ignorncia do orientador
no total, pois sua formao e experincia de pesquisa
normalmente capacitam-no a avaliar e orientar projetos que no
sejam de sua restrita especialidade.
Logo, a proposta de emancipao feita por Rancire pode,
ento, ser avaliada na perspectiva do que pode dar certo, apesar de
sua contradio. Baseia-se na subverso da instituio pedaggica,
lugar material e simblico onde o exerccio da autoridade e a
submisso dos sujeitos no tm outro objetivo alm da sua
progresso, at o limite de suas capacidades (Rancire, 2002, p. 10).
No obstante, seja por conformismo, seja por controle poltico
das minorias sociais que controlam a economia, a educao brasileira
segue no modelo tradicional, sem melhoria essencial em sua
qualidade e nem impacto contundente na reduo das diferenas
sociais.
A ideia de emancipao do espectador teria ento um
propsito pedaggico anterior ou paralelo mudana do sistema
educacional? Para lev-la a srio, sem preconceitos, no seria
necessrio retomar a questo do significado da arte? Tambm no
deveramos rediscutir a relao entre arte e poltica?
Independentemente da abordagem esttica de Rancire,
podemos supor que seu interesse na emancipao do espectador
atenda a objetivos mais amplos de libertao daqueles em posio de
inferioridade e de transformao da estrutura social. Trata-se, quem
sabe, de instituir a revoluo no mbito da arte, para estend-la s
demais dimenses da vida. Se a destruio da desigualdade no

104
sistema educacional tem fracassado, pode ser que tenha melhor
resultado na arte.
O problema que a indstria cultural e as aes de marketing
de relacionamento das empresas j instituram uma relao de
proximidade e intimidade com o pblico, vendendo a iluso da
supresso de barreiras, de abertura participao e coautoria.
Mensagens e perguntas de espectadores so recebidas e lidas em
tempo real nos programas de debate. Comentrios, elogios e crticas
so exibidos nos rodaps das telas, com hashtags e nomes dos autores.
As pegadinhas na televiso transformam pessoas em participantes
involuntrios de situaes engraadas ou humilhantes.
Candidamente, atribumos autenticidade a essas informaes e
acontecimentos, projetando-nos como fisicamente presentes na
programao televisa, nas cartas publicadas em jornais, revistas,
resenhas de produtos em websites e falas gravadas no rdio. Tentou-
se, inclusive, h algum tempo, ao que parece sem muito sucesso, a
venda de espao de participao em programas de TV, via servios
de telefones celulares. Nos shows, competies esportivas,
movimentos sociais e catstrofes, os espectadores/atores esto sempre
l, retratados em xtase ou angstia, participando ao vivo de
acontecimentos, levando a experincia de espetculo ao paroxismo.
Na internet, o dilogo tende a ser mais democrtico. A Web
2.0 , por excelncia, espao de interatividade: usurios so,
tambm, potencialmente provedores de contedo, tais como vdeos
no YouTube, artigos na Wikipedia e mensagens em blogs. O
mantra geral parece ser todos podem falar de tudo e compartilhar
suas opinies e criaes com todos. Porm, do outro lado, no canal
de televiso ou no blog, sempre h o proprietrio do veculo, que
decide o que deve ou no ser publicado e exige algum tipo de
identificao prvia de quem quer transmitir algum contedo.
Ademais, o princpio de neutralidade da rede (ou da internet), de
que todas as informaes que trafegam pela web devem ser tratadas
da mesma forma, garantindo livre acesso a qualquer tipo de
informao, frequentemente criticado, havendo implcito risco de
seu abandono.
Que tipo de relao autntica pode ento existir entre artista e
pblico naqueles espetculos de corpos em ao diante de um
105
pblico reunido (Rancire, 2014, p. 8) ou seja, teatro, dana,
performance, mmica, entre outros?
Em sua conferncia O espectador emancipado, Rancire
(2014) bastante esclarecedor sobre sua proposta. Sua argumentao
inicia-se com o que denomina de paradoxo do espectador: no h
teatro sem espectador, mesmo que nico e oculto. No se representa
para uma plateia vazia, a no ser como exerccio ou ensaio. Da
mesma forma, no existe obra literria sem leitor. Logo, a questo do
espectador e do pblico fundamental para a arte, quando pensada
em termos sociais e como manifestao cultural.
Obviamente, a relao entre artista e pblico depende da
poca e lugar. Por exemplo, segundo Nietzsche (2007), na tragdia
grega tica, antes das inovaes perversas introduzidas por Sfocles
e levadas ao extremo por Eurpedes, sujeito influncia intelectual
de Scrates, no havia espectadores passivos, observadores
distanciados do drama representado no palco, pois o coro integrava-
os ao drama, conciliando elementos apolneos e dionisacos. No
havia tambm eliminao ou inverso dos lugares, fsico e simblico,
ocupados por atores e plateia. A tragdia devia ser contemplada,
apreciada e sofrida.
Esse envolvimento e mobilizao de atores e pblico na
representao da tragdia eram condenados por Plato, pois,
segundo ele, o teatro oferecia o espetculo de um pthos, a doena do
desejo e do sofrimento, proveniente da ciso individual, fruto da
ignorncia (Rancire, 2014). Da a condenao do teatro e a
expulso, da repblica idealizada por Plato, dos artistas, que davam
vida s tragdias com seu talento para mimetizar as personagens
(Plato, 2012).
Porm, na Potica, Aristteles (1966) discordava de Plato
tanto em relao condenao dos artistas, cujo talento admirava,
quanto em relao ao desvalor atribudo tragdia. Para Aristteles,
a empatia com o sofrimento das personagens interpretadas, por meio
da catarse, preparava o pblico para o sofrimento real, tornando-o
mais resistente e capaz de lidar com infortnios. A condenao do
artista por Plato e sua no condenao por Aristteles levam-nos a
concluir que, na Antiguidade Grega Clssica, se reconhecia o

106
potencial do teatro, e por extenso da arte, de afetar profundamente
a vida do espectador.
Para Rancire (2014), a reao crtica platnica do teatro que
predominou foi o investimento na mobilizao do espectador,
visando torn-lo ativo, respondendo dinmica do drama encenado.
Consequentemente, passou-se a buscar um teatro sem
espectadores, ou seja, teatro em que os assistentes aprendiam em
vez de ser manipulados e condicionados pelas imagens.
O autor explica que essa inverso envolveu duas frmulas
bsicas. A primeira, para arrancar o espectador do embrutecimento,
provocado pela empatia com os atores, apresentar-lhe-ia um
espetculo inabitual e enigmtico, cujo sentido deveria buscar, ou
ento um dilema capital, que o obrigasse a criticar e se posicionar. A
segunda frmula era a retirada do espectador de sua posio
distanciada de observador calmo, arrastando-o para o crculo mgico
da ao teatral. Como exemplo da primeira alternativa, havia o
teatro pico de Brecht, e como exemplo da segunda, o teatro da
crueldade de Artaud (Rancire, 2014).
O propsito era a descoberta do verdadeiro teatro, que
transformasse o pblico numa comunidade vibrante e politicamente
engajada. No entanto, observa Rancire (2014), nenhuma dessas
frmulas promoveu verdadeiramente a emancipao do espectador,
pois o objetivo era mold-lo, controlando suas vivncias e seu
aprendizado conforme a agenda cultural e poltica de diretores e
dramaturgos, ou segundo a expectativa romntica de revoluo
esttica.
Dialeticamente, inspirando-se em Jacotot, Rancire sugere
que, possivelmente, a tentativa de eliminar a distncia entre mestre e
alunos, entre atores e plateia, que a reforava, perpetuando seu
carter perverso.
Em sntese, o argumento de Rancire que a reafirmao do
status de mestre e de artista implica na constante recriao da
distncia, seja na constante redescoberta da hierarquia de
conhecimento, que divide mestre e discpulos, seja no controle da
performance, no caso do artista.
Segundo Rancire, a emancipao do espectador se inicia com
o questionamento da oposio entre olhar e agir, entendendo-se que
107
olhar tambm ao assertiva ou transformadora da assimetria de
poder e distribuio de posies. Assistentes so, na realidade, ao
mesmo tempo espectadores distantes e intrpretes ativos do
espetculo que lhes proposto (Rancire, 2014, p. 17). A
performance no a transmisso do saber ou sopro do artista ao
espectador, um terceiro elemento, entre artista e pblico, cuja
natureza deve ser descoberta ao mesmo tempo que criada e
recriada. Por isso, nossa condio de espectador/ator natural, sem
ponto de partida ou posio privilegiada. Segundo Rancire, todo
espectador j ator de sua prpria histria, bem como todo homem
de ao espectador de seu prprio tempo.
A perspicaz e criativa anlise de Rancire faz-nos pensar sobre
a obra de arte e seu significado. A obra objeto autnomo, entre
coisa e utenslio, cuja essncia revela a verdade do ser (Heidegger,
2010), um bloco de sensaes, isto , composto de perceptos e
afectos (Deleuze; Guattari, 1992). Portanto, instrumentalizar a obra,
tornando-a motivo didtico ou manifesto poltico contrrio sua
natureza e deprecia a importncia da arte. Por exemplo, aes
escandalosas e irreverentes que buscaram dessacralizar a arte
tradicional, como a inveno do ready-made por Marcel Duchamp,
perderam sua vitalidade, medida que o gesto foi reproduzido e
imitado, esgotando sua potncia inicial. A arte engajada, como o
cinema exuberante de Leni Riefenstahl, tornou-se cone do
totalitarismo.
Por isso, Rancire no prope empobrecer a arte nem
transform-la em artefato de engenharia cultural. A inverso de
papis entre ator e espectador no supera a lgica do
embrutecimento. O empoderamento do espectador no o
transforma em artista. A emancipao do espectador visa embaralhar
a fronteira entre os que agem e os que olham, porque essa dicotomia
entre agir e apreciar ilusria, perpetuadora de preconceitos.
Espectadores emancipados devem elaborar sua prpria traduo,
construindo sua prpria histria. Uma comunidade emancipada
uma comunidade de narradores e tradutores, embora palavras sejam
apenas palavras e espetculos, apenas espetculos (Rancire, 2014, p.
25-26).

108
 Tal como alunos que deixam a escola aps colao de grau, ou
a abandonam, espectadores emancipados esto entregues sua
prpria sorte. Sua presena no espetculo contingente e transitria.
Sua vinda deve ser celebrada e sua partida, aceita naturalmente.
Novos espetculos, novas lies: pblico renovado. claro que
o espetculo pode influenciar os espectadores e contribuir para
mudar suas vidas. Mas isso raro. To raro quanto ter a qualidade
de vida radicalmente mudada por nico evento da vida escolar. Essa
limitao de alcance, entretanto, no deve ser justificativa para no
se procurar relevncia e significado. responsabilidade de autores e
professores a proposio de espetculos e atividades que engajem e
promovam experincias subjetivamente ricas, embora haja, tambm,
demanda por diletantismo e ludicidade.
Respeite-se, ento, a autonomia de sentir, pensar e agir dos
espectadores. Regozijemo-nos com a independncia do pblico,
admitamos a legitimidade de suas escolhas, questionveis ou no.
No devemos presumir que espectadores sejam matrias-primas ou
se confundam com as obras artsticas. No demagogia, tampouco,
reconhecer que o espectador protagonista/autor de sua prpria
histria. Nem demagogia reconhecer a autonomia dos educandos e
o valor referencial de sua experincia e saberes.
O feedback do pblico enriquece o artista ou frustra suas
expectativas estticas. A realizao social dos alunos indicador da
eficcia da educao. Escola e espetculo delimitam contornos de
ecossistemas em que artistas, pblico, mestres e alunos realizam
trocas funcionais, simblicas e afetivas. Pensar a emancipao nesses
contextos reconhecer que o valor da arte, tal qual o valor da
educao, singular e intrinsecamente produzido no encontro,
compartilhamento e comunho com a obra artstica e na jornada
educacional.
Artistas e mestres apresentam possibilidades e realizam
experincias, persuadem, orientam e comovem, mas no tm o
controle e a palavra final sobre o resultado de suas aes e intenes.
Bons professores e bons artistas no resolvem os problemas do
mundo. Apesar da nobreza de seus papeis, sua principal misso
produzir a emancipao de alunos e espectadores.

109
 No se pode pensar em espectadores e alunos emancipados
sem que mestres e artistas estejam plenamente conscientes de sua
identidade, relevncia e misso ou seja, artistas e mestres devem
ter abandonado seus papis convencionais de monopolizadores do
saber e do gosto.
Arte e educao emancipadoras podem resgatar o valor
cultural que a arte e o ensino vm perdendo. Porm, tratar a arte
como meio de educao dos espectadores rebaixa seu significado. A
arte de valor aquela que redime o sagrado, na aliana com o
pblico, cuja subjetividade, impactos e reaes demonstram sua
autonomia e centralidade.

Referncias

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Eudoro de Souza. Porto Alegre: Globo, 1966.
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EDIPRO, 2012.
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______. O mestre ignorante: cinco lies sobre a emancipao
intelectual. Trad.: Llian do Valle. 3a edio. Belo Horizonte,
Autntica, 2002.

110
Sobre os organizadores

Debora Pazetto Ferreira

Doutora em Filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais
UFMG e professora no Centro Federal de Educao Tecnolgica de
Minas Gerais CEFET-MG.

Rachel Costa
Doutora em Filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais
UFMG e professora da Universidade Federal de Ouro Preto
UFOP

Verlaine Freitas
Doutor em Filosofia (UFMG). Professor Associado do
Departamento de Filosofia da UFMG. Pesquisador do CNPq.

111