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Edmond Cros

El sujeto cultural
sociocrtica y psicoanlisis

FONDO
EDITORIAL
UNIVERSIDKD
EAFIT
ndice

El sujeto cultural: de mile Benveniste


a Jacques Lacan .................................................. 11
a
2
!
: El sujeto cultural y el star-syslem ....................... 31
d
B
EL SUJETO CULTURAL s O C I O C R ~ T I C ~ PSICOANLISIS
Y !
S. El sujeto cultural colonial: la no representabilidad
32
Segunda edicin. corregida y aumentada: Mano de 2003 8 del otro ............................................................... 39
0 Edmond Cros
B Fondo Editorial Universidad EAFIT
4
Carrera 49 # 7 Sur 50. Medellin. Sobre las representaciones histricas del sujeto
http//www.eafit.edu.co/fando cultural: la emergencia de la figura del
. . . .
ISBN: 958-8173-34-5
cristiano
%>
vlejo ,, ..................................................
57
Direccin editorial:
Letic12 Beroa1
Correccin finai: El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia
Augusto Escobar M
reguladora: el cuento del Abencerraje
Diseo y diagramacin:
Mina Gjrldo X (siglo XVi) .......................................................... 81
liustracin de Cariitula:
Ingrid Moog. E& 2002 jB
9 La puesta en escena del sujeto cultural: estudio
Editado en Medellfn,
Colombia, Sur Amrica. semitico de un retrato de Mateo Alemn .......... 91
1

1
Para una nueva definicin del "ideologema" ..... 109 De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis
Buuel .............................................................. 2 19
El texto literario: "memoria viva"
y morfognesis ................................................. 129 Descanso en La Huida a Eg~ipo,,un lienzo del lego
cartujo Fray Juan Snchez Cotn ......................229
Materialismo y discurso literario: por una potica
materialista. .............................. ....................... 139 El impacto del sujeto cultural en la novela
espaola actual (1975-2000)
El Cartero deNeruda; de la novela de Skrmeta Annie Buss~ere..............................................23 5
a la pelcula. ..................................................... 149

Edipo y el sujeto cultural en La historia oficial


de Luis Puenzo .................................................. 161

Anlisis sociocrtico de Elllano en llamas de


Juan Rulfo .................................................. 175

-fl-El texto culfural. Teoria y aplicacio~es..


cke-~hage~-p~Rfurs. .............................. 18 7

Por una aproximacin al texto cultural .............. 189


. .
En el margen de la escritura, el sueo: a propsito
de i3i.idiana de Luis B uuel. ............................. 191

Myeres alborde de un ataque de nervios d e


Pedro Almodvar. ............................................ 207
El sujeto cultural:
de mile Benveniste a Jacques Lacan

La cultura puede ser definida -entre tantas posibles definicio-


nes- como el espacio ideolgico cuya funcin objetiva consiste en
enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. Es
especficay sta es su caracterstica fundamental. La cultura. en efecto,
slo existe en la medida en que se diferencia de las otras y sus lmites
vienen sealados por un sistema de indicios de diferenciacin. cua-
lesquiera que sean las divisiones y la tipologa adoptadas (culturas
nacionales, regionales, de clase, etc.). La cultura funciona como una
memoria colectiva que sirve de referencia y, por consiguiente. es vi-
vida oficialmente como guardiana de continuidad y garante de la fi-
delidad que el sujeto colectivo debe observar para con la imagen de
s mismo que de este modo recibe. La historia la presenta, sin embar-
go, como el producto de tensiones polticas y de contradicciones ideo-
lgicas sin lmites estables, modificadas incesantemente por nuevas
tensiones sociales o histricas que desembocan en remodelados fun-
damentales o en abjuraciones.
Como representacin de algo que sera una esencia, la cultura es
el campo donde lo ideolgico se manifiesta con mayor eficacia, tanto
ms cuanto que se incorpora a la problemtica de la identificacin,
donde la subjetividad es conminada a sumergirse en el seno de la
misma representacin colectiva que la aliena.
La cultura no es una idea abstracta. Como lo recordaba Louis
Althusser al referirse a la ideologa, la cultura no posee existencia
ideal, slo existe a travs de sus manifestaciones concretas, es decir:
1 - el lenguaje y las diversas prcticas discursivas,
2 - un conjunto de instituciones y prcticas sociales,
.U SUJETO cTZ7ZW4L DE .&LEE R E W W S T E A JACQOTS WDW

3 - una particular manera de reproducirse en 10s sujetos, conser- Del advenimiento del sujeto
vando, sin embargo, idnticas formas en cada cultura.
El sujeto puede haber asimilado e interiorizado en mayor o me- En lo tocante a los modos de intervencin de las prcticas socia-
les e institucionales en esta alienacin, lo que sobre ello dice Althusser
nor grado su propia cultura pero no puede ejercer sobre ella, a nivel
coincide con lo que escribe P. Bourdieu en t e senspratipe: lo ideol-
individual, ningn tipo de accin. En efecto, la cultura es un bien
gico me convoca como sujeto y a1 hacerlo me fuerza a emerger con
simblico colectivo que existe precisamente porque es compartido
esta forma (Althusser);la adecuacin del habitusse refiere asimismo
colectivamente. Las divergencias que en este plano separan a un in-
al conocimiento -con-nascere (P. Bourdieu)-. Voy a intentar demos-
dividuo de otro corresponden nicamente a variaciones de gradua-
trar que el sujeto cultural es el agente de esta alienacin, centrndo-
cin en la apropiacin de dicho bien, o, ms exactamente, a una ma- me especialmente en la manera como dicho sujeto cultural opera en y
yor o menor adecuacin del individuo e los modelos de comporta- por el discurso.
miento y a los esquemas de pensamiento que le son propuestos. Esas Asentar mi anlisis sobre dos hiptesis correlativas:
divergencias reproducen sin duda, aunque con mayor o menor exac- 1- Lenguaje y cultura son dos nociones co-extensivas, por lo me-
titud, las diferencias de clase, pero yo no enfoco la cuestin desde un nos si por lenguaje nos referimos a todos los sistemas significantes
punto de vista que tome en consideracin la tipologa de las culturas de una sociedad determinada contemplada en un momento preciso
de clase. Con el fin de no ocultar su naturaleza fundamentalmente de su evolucin histrica (lengua+prcticas semiticas diversas y
ideolgica, yo concibo el sujeto cultural como una instancia que inte- mltiples).
gra a todos los individuos de la misma colectividad: en efecto, su 2- Por el lenguaje es como el hombre se constituye como sujeto,
funcin objetiva es integrar a todos los individuos e n un mismo con- para retomar una sugerencia de mile Benveniste que comentare-
junto al tiempo que los remite a sus respectivas posiciones de clase. mos ms adelante:
en la medida en que, como ya he dicho, cada una de esas clases
Para que el habla garantice la comunicacin, es preciso que sea
sociales se apropia de ese bien colectivo de diversas maneras. habilitada por el lenguaje, del que es nicamente la actualiza-
La cultura es una realidad primera. Se le podra aplicar la frmu- cin. En efecto, en el lenguaje es donde debemos buscar la
la utilizada por Althusser referente a la ideologa y afirmar que ella condicin de esta aptitud, que reside, a mi parecer, en una
me interpela como sujeto, frmula que equivale, de hecho, a plantear propiedad del lenguaje poco visible tras la evidencia que la di-
la cuestin del advenimiento del sujeto y de su alienacin por un ya simula y que no podemos caracterizar por el momento ms que
aqwdeolgico. inscrito tanto en las prcticas sociales e institucionales someramente. En ellenguaje ypor ellenguaje es como elhom-
como en el lenguaje. bre se constituye en sujeto porque slo el lenguaje fundamen-
Cuando hablo de sujeto culturad designo pues al mismo tiempo: ta en realidad. en su realidad que es la del ser, el concepto de
1 - una instancia de discurso ocupada por Yo, "ego" [...l. Ahora bien, yo considero que esta subjetividad, en-
2 - la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad, focada desde la fenomenologia o desde la psicologa, como
se quiera, no es ms que la emergencia en el ser de una pro-
3 - un sujeto colectivo, piedad fundamental del lenguaje. Es "ego" quien dice "ego".
4 - un proceso de sumisin ideolgica. Ah es donde se halla el h d a m e n t o de la 'L;ubjetiwYad"que
se determina por el estatuto lingrStico de la persona. [.. .l Es, j
pues, literalmente cierto que el fundamento de la subjetividad
se halla en el ejercicio de la lengua. Si se toma la pena de re-
EL sumo C m m . ' s o c r o c ~ ~Y ~sirnmkcrsis
z~

flexionar sobre ello, se ver que no hay mas testimonio objeti- La postura de Benveniste excluye el campo de investigaciones
vo de la identidad del sujeto que el que ste da sobre s mismo privilegiado por la sociocrtica que est avalada por las nociones de
al hablar.' sujeto transindividual y de no-consciente. Yo designo como discurso
Aunque me adhiero a la tesis sostenida en este pasaje referente a a la especificidad discursiva de un sujeto transindividual, lo cual me
lleva a definir como interdiscursividad el conjunto de las prcticas
la existencia de una estructuracin linguistica constituida por las re-
laciones que se establecen entre las personas en el discurso y a la adquiridas -esencialmente en un contexto de interlocucin- por un
funcin morfogentica bsica de esta estructuracin, quisiera sea- sujeto que, como todos los sujetos, ha atravesado y sigue atravesan-
do varios y &versos sujetos transindividuales; esta interdiscursividad,
lar nuestras diferentes e irreductibles interpretaciones del concepto
de sujeto. Cuando Benveniste confronta la lengua y el discurso con- as definida, constituye su competencia, nocin que para mi atae
pues al habla y no a la lengua. En efecto, la lengua slo existe en los
trapone una estructura socializada a unas "configuraciones del habla
[que] son nicas cada vez" y obedecen a unas finalidades individua- diccionarios y en los libros de gramtica, corresponde con una reali-
dad segunda reconstituida y, ms exactamente, transformada en au-
les responsables de su dinamismo:
tntica esencia por los lingistas a pesar de la postura expresada por
Ahora bien, la lengua es una estructura socializada que el ha- Ferdinand de Saussure que en el pasaje siguiente justifica mi propia
bla somete con finalidades individuales e intersubjetivas, aa- afirmacin:
dindole as un disefio nuevo y estrictamente personal. La len-
gua es un sistema que todos comparten; el discurso es a la vez Si pudiramos abarcar la totalidad de las imgenes verbales
portador de un mensaje e instrumento de accin. En este sen- almacenadas en todos los individuos tocaramos el enlace so-
tido. las configuraciones del habla son nicas cada vez, aun- cial que constituye la lengua. Es un tesoro depositado por la
que se realicen en y por medio del lenguaje. En el sujeto se da, prctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma
pues, antinomia entre el discurso y la lengua.2 comunidad, un sistema gramatical que existe en los cerebros
de un conjunto de individuos pues la lengua no es completa en
Las frmulas que l utiliza implican, por otra parte, que la lengua ninguno de los casos. slo existe en la masa.=
sea una realidad primera anterior a la palabra [...el habla es la actua-
fizacin de la lengua ... la subjetividad es la emergencia en el ser de Es evidente que aqu Saussure slo contempla una lengua que
una propiedad fundamental del l e n y a j e...1 El empleo de lengua y utilizaran unos mltiples conjuntos o comunidades de individuos
fenguajeaparentemente como sinnimos acenta todava ms la con- cuyas "imgenes verbales", yuxtapuestas las unas con las otras, aa-
fusin. [Tengo que precisar que por mi parte cuando escribo ms ade- dindose las unas a las otras (la totalidad de las imgenes verbales),
lante que el nio tiene acceso al lenguaje me refiero a su aptitud -en el caso que sea posible abarcarlas en una misma visin- sacaran
psicofisiolgica para expresarse verbalmente; en los dems casos lla- a luz los contornos de esta masa, de este mosaico que constituye la
mo lenguaje al conjunto de las semiticas distintas de las "macrose- lengua, la cual slo queda completa en esta imagen virtual hecha con
miticas naturales" que son las lenguas nacionales y regionales.] mltiples adiciones. Por otra parte, tambin para l la competencia
del sujeto, especfica a cada una de estas comunidades, es un pro-
ducto de la experiencia ("tesoro depositado por la prctica del habla").
' . Benveniste. "De la subjectivit dans le langage", Journal depsychologie. Pero regresemos a Benveniste a partir de lo que acabo de decir
juil1.-sept. 1958, PUF. vuelto a publicar en ProbIemes deliBguisiquegBrale.
pgs.259-260 (En adelante el subrayado y las traducciones son mas). referente al proceso de adquisicin de las competencias discursivas.
' "Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne" en
ProbJemes 1966, pg.78. ' Cours de llnguisripe gnrale Pars. Payot, 1964

- 5-
ste describe de manera magistral la funcin estructuradora funda- A partir de esta constatacin-la existencia deuna red de formas
mental de la instancia de enunciacin. El signo yo es para l un pun- vacas que preexiste a la emergencia de la subjetividad- discrepo de
to de referencia con arreglo al cual se organiza una red semitica Benveniste en lo siguiente:
constituida por el funcionamiento de los pronombres, los decticos y 1- Dicha red no es el producto "de una propiedad fundamental de
la expresin de la temporalidad; si, en efecto, como lo dice l, el pre- la lengua" sino de las modalidades de. adquisicin de la facultad dis-
sente se refiere al tiempo en que uno est o el tiempo en que se cursiva: es ego aquel a quien s e ha ense5ado a decir egoy no senci-
proyecta. esto significa que indica el tiempo en que l habla. El len- llamente aquel que dice ego. La facultad discursiva como facultad
guaje propone, escribe Benveniste, psicofisiolgica se debe distinguir de aquello que se ha de considerar
un conjunto de signos "vacos", no referenciales respecto de la como la reproduccin de un discurso transmitido por la prctica y la
realidad. siempre disponibles, y que se "llenan" en cuanto un experiencia. Los mecanismos de interiorizacin del discurso funcio-
locutor los asume en cada instancia de su disc~rso.~ nan como un espejo: digo yo porque a m me hablan de t. Esta es-
tructura vaca que es la instancia de enunciacin y que me est pro-
Es sabido que, para l, tales signos poniendo la interlocucin me interpela literalmente como a un suje-
vacos. a la espera de reactivacin, corresponden a "indicadores" to.
que pertenecen a clases diferentes (pronombres, adverbios, 2- Este punto de referencia en torno a1 cual se organiza dicha
locuciones adverbiales, forma verbal del presente de indicati- red, el Yo, es una mscara, un seuelo, un "lugar-teniente" ya que
VO).~ detrs de esta ilusoria subjetividad se oculta el sujeto cultural.
Debemos examinar ahora este punto de emergencia a partir de
Yo es una forma vaca en espera de ser investida para convertir-
las teoras de Jacques Lacan, para quien la sustitucin del significante
se en instancia de discurso. Instalndose en el centro de dicha red el
flico por el significante Nombre de Padre le permite al nio emerger
locutor se declara como sujeto, de donde la conclusin siguiente:
como sujeto accediendo a la prctica discursiva ("a la prctica de la
Si se toma la pena de reflexionar sobre ello, se ver que no hay lengua", dice Lacan), lo cual equivale a decir que el sujeto que emerge
ms testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que est dividido por el orden mismo del "lenguaje", en la medida en que
ste da sobre s mismo al hablac6 un smbolo (nombre del padre) designa metafricamente el objeto
Dicho de otra forma, esta red significa hasta antes de que me primordial del deseo, ya inconsciente (deseo incestuoso). Es en la
inserte en ella. habla en mi lugar, como si fuera yo quien hablara, medida en que no sabe lo que dice, es decir, en la medida en que "es
antes de que tome yo la palabra. Cuando el sujeto se instala en esta hablado", que el sujeto est escindido.
estructura. lasformashabfanporf. Esta idea de la subjetividad como Las dos perspectivas designan el acceso al simbolismo como el
producto del discurso (y no de la lengua) implica ya. en consecuencia, factor de emergencia de la subjetividad; con la diferencia, sin embar-
go, que para Lacan advienejuntamenteel inconsciente, lo cual trans-
una difraccin entre el sujeto que habla y el sujeto hablado.
forma radicalmente la naturaleza del sujeto: en adelante ste resulta
escindido, "tachado", no sabe lo que dice, no sabe que, nombrando a
Benveniste, "La nature des pronoms", For Roman Jakobson, Mouron & Co. La su padre, expresa su deseo incestuoso. Pero esta afirmacin implica a
,
Haye. 1956. vuelto a publicar en Prob/eiBes., 1966. pg.254. su vez la presencia de una red de signos preexistentes en el seno de
Ibid. p.253. la cual las formas hablan por l. Este sujeto resulta escindido en la
Vase supra. pg.13. nota 1. medida precisamente en que dicha red habla por l:
El nio. en efecto, no sabe ya lo que dice en lo que enuncia. ciente, no pasa de ser un lugar-teniente del ellos; o, en el mejor de
Otra manera de evocar que el niio accede al lenguaje no sa- los casos, del se, lo que equivale a decir que el sujeto del deseo est
biendo lo que dice. El lenguaje aparece, pues, como la activi- doblemente amordazado. Lo est en efecto, e n este caso, por una
dad subjetiva por medio de la cual se dice algo distinto de lo instancia que rige una red de valores sociales y de paradigmas ticos
que se cree decir en lo que se dice.7 agazapada tras los seuelos de la subjetividad.
En los dos casos lo que es prohlemtico y que debemos cuestio- La emergencia del sujeto en y por la performancia discursiva
nar es aquello que se oculta detrs del yo: si el sujeto autntico se ha engendra un sistema plurisistmico en el seno del cual deseo exami-
desvanecido para siempre en el mismo momento en que apareca nar el papel que desempea el s@to cultural, del cual es el sujeto
(Lacan). a quin pertenece la voz que se oye en el seno de la red del no-consciente un constituyente primordial.
discursiva organizada por la instancia de enunciacin?
Para Joel Dor ese "algo distinto" se instituye "fundamentalmente
como el inconsciente. fuera del alcance del sujeto que habla por estar 1- Su alienacin
constitutivamente separado de l". Sin embargo, ese "algo distinto" El orden significante, responsable de la divisin del sujeto, lo es
no se puede reducir al inconsciente. Ya evoqu varias veces la natu- tambin de su alienacin. Ello se debe a una propiedad especifica de
raleza y la funcin que desempean las concreciones sociodiscursivas cualquier prctica semitica que genera una escisin entre la reali-
producidas por los diferentes sujetos transindividuales en forma del
dad y aquello que la representa. El signo convoca a la realidad y la
no-consciente, aplicando esta nocin goldmaniana al registro de las realidad se desvanece en el signo en heneficio de su representacin
expresiones lingsticas. El sujeto transcribe en ellas las particulari-
dades de su insercin socioeconmica y sociocultural as como la evo- a travs de la palabra, que es ya una presencia constituida de
lucin de los valores que marcan su horizonte cultural, sin que la ausencia, la propia esencia se n ~ m b r a . ~
transcripcin de estos elementos provoque en el sujeto que habla ni Lo mismo le ocurre al sujeto, que slo figura en su propio discur-
una toma de conciencia ni un proceso de represin. Al hablarlas, el so al precio de una escisin entre lo que sera la autenticidad de su
sujeto dice siempre ms de lo que quiere decir y de lo que cree decir. ser y el smholo que lo representa, ya que el sujeto que emerge se
Introducidas en forma de microsemiticas intratextuales, esas carac- inscribe en el discurso con la forma de un lugar-temente:el sujeto
tersticas discursivas -producto de las particularidades de las estruc- aparece siempre representado en el lenguaje en detrimento de su
turas sociales- ensanchan los lmites de la visibilidad social de los verdad; esta representacin implica el desvanecimiento del sujeto
textos.' stos, originariamente productos discursivos, son almacena- del inconsciente o sujeto del deseo, la imposibilidad que ste tiene de
dos en la memoria de una comunidad perdiendo e n ella la inmediatez expresar l mismo la autenticidad de su deseo, enmascarada por el
de su sentido; ms tarde sern reactivados por la instancia discursiva lenguaje: "Lo que ah haba dispuesto a hablar L..] desaparece al no
que corresponde al sujeto del no-consciente. El sujeto del no-cons- ser ms que un ~ignificante".'~
ciente es hablado entonces en el discurso tanto como el sujeto del El sujeto no habla, es hablado en su discurso sin que l lo sepa;
deseo, aunque cada uno de ellos elija para expresarse un camino di- permanece oculto en el decurso del habla del sujeto hablante: "1
ferente. Cuando el yo asume los enunciados del sujeto del no-cons-
Lacan, "Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse". 1953,
' Dor. 1985, pg.132, en cnts 1966, pg.276.
Cros. 1980 y 1990. lo "Position de I'inconscient" (1960). en crits 1966. pag.840.
'
sujeto, pues. no se le habla. Ello habla de l y en ello es donde se le mos en los empleos de las formas impersonales quecaracterizan las
aprehende"." repeticiones explcitas de la doxa, los tpicos, los clichs, los ideo-
Cuando el sujeto es tachado, nace as al lenguaje y por el lengua- logemas, todos los cuales representan el estrato ms visible de la
je y es inmediatamente atrapado en una red de signos organizadas instancia regida por el sujeto cultural. En todos esos casos, el enun-
segn lneas de sentido y trazados ideolgicos que constituye lo que ciador puede ser una infinidad de sujetos o ninguno -lo cual viene a
se suele designar con el nombre de cultura, que es regida a su vez ser lo mismo-, una no-persona, "una invariante no-personal y nada
por la instancia a la cual yo llamo sujeto cultura1 La verdad del sqeto ms que eso".'3
est perdida para siempre. oculta por los diferentes discursos que El Yoha cedido su sitio al ellos. que en el lenguaje popular remite
contribuyen a borrarla y a desvanecerla. Entre todos esos discursos, a las fuerzas dominantes -lejanas, luego irrepresentables-, a los au-
el sujeto cultural es probablemente el que lo amordaza con mayor sentes, empleando la definicin de los gramticos rabes que recuer-
eficacia. ya que la cuestin que se plantea es saber quin habla en el da Benveniste, a esa no-persona que posee "como marca la ausencia
sujeto hablante y cmo esas diferentes palabras se dan a oir en l. Ya de lo que califica especficamente al <<yo>, y al t", es decir, la au-
he abordado este problema al referirme a ese algo distinto que se sencia de cualquier ndice de subjetividad, la ausencia de cualquier
dice ms all o ms ac de lo que se cree decir. Veamos cmo se marca de enunciacin.
presenta en todo acto de discurso, examinando rpidamente las hue- El sujeto cultural, que se expresa esencialmente en e l enunciado,
llas del proceso de enunciacin en el enunciado y las distintas formas s e distingue radicalmente, precisamente p o r eso, del sujeto del de-
que puede adoptar la presencia del enunciador. El sujeto hablante se seo que slo puede darse a OI? en la enunciacin.
pone en escena en la enunciacin en forma de Yo, apropindose asi Esos casos extremos slo son, sin embargo, indicadores de un
de las formas vacas, pero la descripcin que propone Benveniste proceso ms general en el que el sujeto que habla por medio del Yose
permite comprender mejor cmo la verdad de su ser se desvanece en ilusiona tomando a su cargo o pareciendo que toma a su cargo un ya
lo preconstruido del lenguaje y se borra tras un lugar-teniente que lo aquideolgico. Tras la mscara de la subjetividad se ve entonces
enmascara. Sin embargo, esta verdad slo puede emerger -antes de operar al discurso del sujeto cultural. Ahora bien, ese sujeto cultural,
perderse inmediatamente- en esa articulacin del lenguaje que cons- de naturaleza doxolgica, legisla, dicta pautas de conducta, designa
tituye la enunciacin: paradigmas, recuerda verdades basadas en la experiencia o en la fe.
En todo discurso, la presencia del inconsciente [...] ha de bus- De este modo desarrolla una estrategia discursiva radicalpara la eli-
carse en la enunciacin, o. lo que es lo mismo, en el decirque minacin del sujeto del deseo.
Jacques Lacan opone a lo dicho (enunciado) donde la verdad,
para hacerse or, no puede ms que medio-decirse.lz
2- El sujeto cultural, un espacio proyectado de
El sujeto puede. sin embargo, encontrarsepresent15cadobajootras identificacin
formas que atestiguan la mayor o menor distancia que ste adopta
con respecto a sus enunciados.(nosotros, t, ellos, se...), es decir, con La nocin de sujeto cultural implica un proceso de identificacin,
respecto a su propia subjetividad, la cual, en casos extremos, puede en la medida en que se fundamenta en un modo especfico de rela-
desaparecer de la puesta en escena. Encontramos esos casos extre- ciones entre el sujeto y los otros. En efecto, en el sujeto cultural Yose
confunde con los otros, el Yoes la mscara de todoslos otros.
" pg. 835
cri~s. 'l
E. Benveniste, "Structures des relations de personnes dans le verbe", Bulletin
' cns pg.834. de la Socit de Linguistique, XLIII. 1946. en Pmblemes 1966. pg.231.

-22 -
XL sumo nnrow:s~croc~fiic4
i.~srcc~v&rs~s

Sin embargo, es mejor dejar de lado, al menos a! principio, todas mo", como si, al contrario, fuera la sociedad-laque preexistiera
las marcas externas de la identificacin (imitaciones, roles sociales, al individuo y de la que ste se hubiera desembarazado slo a
mimetismo...). El sujeto cultural se construye en el espacio psquico medida que adquira conciencia de s mismo...'*
de un nico individuo. lo cual no quiere decir que deban dejarse de
lado fenmenos colectivos que, en el marco de prcticas institucio-
Y el mismo lingista escriba ya en 1956 en "Remarques sur la
nales, modelizan uniformemente a los participantes. La nocin de fonction du langage dans la dcouverte freudienne":
sujeto cultural forma parte. ante todo, de la problemtica de la apro- Por el solo hecho de la alocucin, quien habla de s mismo ins-
piacin del lenguaje en sus relaciones con la formacin de la subjeti- tala a/ otro en s.~precjsamenteporeso s e capta, Se C O B ~ O B ~ ~ ,
vidad, por una parte. y con procesos de socializacin, por otra. El se instituye tal como aspka a
sujeto no se identifica con el modelo cultural, al contrario, es ese
En otro plano, sin embargo, a partir de la reversibilidad y de la
modelo cultural lo que le hace emerger como sujeto. El agente de la
identificacin es la cultura, no el sujeto. Al sujeto no le queda ms especularidad del Yo y del Tsacadas a la luz por Benveniste, tene-
salida que identificarse cada vez ms con los diferentes lugz-tementes mos que volver una vez ms a Jacques Lacan y especialmente a lo
que lo presentifican en su discurso. que dice sobre el narcisismo y la fase del espejo.
Se puede reconocer en mi manera de plantear el problema el Para Lacan, la identificacin imaginaria es lo que determina la
esquema explicativo al que recurre Lacan para explicar la emergen- estructura del Ego. ste no puede ser asimilado a un sujeto del cono-
cia de la subjetividad. En efecto, la hiptesis que yo propongo es que cimiento considerado en funcin de nociones como percepcin o con-
el s@to cukuraly el Ego emergen al mismo tiempo. ciencia; el Ego es nicamente el producto de la captacin imaginaria
Me basar en las observaciones de Benveniste a propsito de la que caracteriza al narcisismo; efectivamente, en la fase del espejo el
dialctica del Yo y del tri. donde l sita el fundamento lingstico de Ego se forma a partir de la imagen del otro, es una concentracin de
la subjetividad: imgenes expedidas por el otro. Mostrar una clara ilustracin de ello
El lenguaje slo es posible porque cada locutor se sita como en la puesta en escena del Ego que constituye el retrato de Mateo
sujeto refirindose a s mismo como yoen su discurso. Por ello, Alemn estructurado por las representaciones narcisistas en un pla-
yo sita a otra persona, a aquella que, por exterior que sea a no de fondo de paranoia (v. iflira, cap.6).
"ego". se vuelve mi eco al que le digo t y me dice t [...l. La imagen del nio en el espejo y la imagen de4 otro constituyen
Polaridad por lo dems muy singular en s y que presenta un una sola instancia, el Yo idea/. El nio ve su imagen completa en el
tipo de oposicin cuyo equivalente no se encuentra en ningn espejo, cuando hasta ese momento se ha sentido como un cuerpo
otro mbito fuera del lenguaje. Esta polaridad no significa ni fragmentado y no ha alcanzado todava el control de su cuerpo. Esta
igualdad ni simetra: "ego" conserva siempre una posicin de premaduracin es la causa de su alienacin imaginaria por la imagen
transcendencia con respecto a t; con todo, ninguno de los dos ideal de s mismo que prepara su posterior identificacin con el se-
trminos se concibe sin el otro; ambos son complementarios, mejante, con la imagen del otro. que encarna el control del cuerpo y
pero segn una oposicin "interiorfexterior", al mismo tiempo la realizacin de su propio deseo:
son irreversibles [...l. As desaparecen las antiguas antinomias
del "ego" y del "otro". del individuo y de la sociedad. Dualidad
que sera ilegtimo y errneo reducir a un solo trmino origi- " 'De la subjectivit dans le langage", Aydiologie, juill. -sept.1958. PUF.vuelto
nal, tanto si dicho trmino fuera el "ego" que debera estar a publicar en Probldmes...,1966, pg.260.
instalado en su propia conciencia abrirse a la del "prji- l5
Vuelto a publicar en ProbI/mes..., 1966, pg.77: el subrayado es mo.
El sujeto localiza y reconoce originariamente el deseo por me- En la novela del Abencerraje (v. inka, cap.5). san los valores ca-
diacin no slo de su propia imagen sino tambin de la imagen ballerescos los que se encarnan tanto en Abindarrez como en Ro-
del cuerpo de su semejante...'" drguez de Narvez; estos valores constituyen la estructura de me-
Esta rivalidad especular, vivida como una situacin de enfrenta- diacin donde vienen a identificarse una con otra las representacio-
miento. suscita "la ms ntima agresividad" y desemboca en el deseo nes respectivas de los dos hermanos enemigos. Tambin Mateo Ale-
de la desaparicin del otro: mn se pone en escena con los rasgos de un ideal del Yo (el centinela
y la serpiente como smbolos de la prudencia, el paradigma de la
lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo elocuencia, el ejemplo del hombre de accin, la vocacin didctica ...
es el paradigma de todas las formas del parecido que van a v. iBfr cap.6).
dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad, proyec- El sujeto cultural y el Ego constituyen pues dos instancias de un
tando en l el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al mismo espacio psquico: el primero se implanta en lugar del ojeto,
efecto jubiloso de su encuentro en el espejo, s e convferte a/
es decir, en un vaco que es el espacio de la representacin incons-
enfrentarse con el semejaBte en el vertedero de la ms &tina
ciente previa a la existencia de otro que estaba a la espera de este
agresividad"
exteri~r.'~
En el captulo 4, donde analizo un texto de Antonio de Nebrija El sujeto cultural es el sefiuelo del otro. Mientras que en el len-
(Espaa, 1492). se ver cmo en situaciones histricas generadoras guaje, el Yo, lugar-teniente del sujeto del deseo, llena las formas va-
de angustia. los fantasmas del miedo son responsables de la altera- cas de la red de la enunciacin, en la formacin del Ego, el sujeto
cin que el escritor provoca en el espacio simblico de la identidad cultural. como lugar-teniente del otro, viene a moldearse en la repre-
colectiva al deconstruir el tpico de la t r a h t i o imperiicancelando sentacin inconsciente y ya aqui'de otro.
la representacin del "turco", y renegando as, en parte, de su heren- El Ego toma forma pues a partir de la imagen del objeto, que
cia cultural. Lacan concibe, como acabamos de ver, como una representacin in-
Slo el ideal del Yo puede regular las relaciones entre el egoy el consciente, previa del otro, lo cual nos lleva a recordar la dialctica
ego ideal Ahora bien. este ideal del Ib est formado por la interio- de la identificacin de s mismo con otro y del otro con ese s mismo,
rizacin de los rasgos simblicos inscritos en la cultura, es decir, por tal como aparece en el esquema L de la dialctica intersubjetiva que
la integracin de la instancia que yo llamo sujeto cultural Es, pues, Lacan articula con la fase del espejo.''
este s+to cultural el que opera como mediador entre el ego y el
semejante: "'obre la nocin de objeto, cf. Nasio J.-D.,1992,pgs.149-152,y especialmente:
"Me explico: pongamos por ejemplo por escena de una madre evocando ante
los deseos del nifio pasan primero por el otro especular. Es ah
su hijo un lejano ascendente familiar.Sin que el hijo se d cuenta. un sencillo
donde son aprobados o reprobados, aceptados o rechazados, y detalle del relato ligado al personaje evocado vendr a inscribirse en su
es por ese medio como el nio aprende el orden simblico y inconsciente. Es decir. que un detalle sin importancia aparente -aislado ahora
accede a su fundamento, que es la ley.18 y completamente desligado de la figura del antepasado- ha venido a encajarse
en el molde de una representacin inconsciente ya ah. Preguntmonos
'' entonces: en esta secuencia dnde locaiizaramos el objeto? El objeto no es
LeSm~na& libro 1, 1966, pg.169. la madre que habla, ni el personaje familiar recordado ni, incluso, el detalle
" 'Subversion du sujet et dialectique du dsir dans I'inconscient freudien". en inconscientementepercibido, sino la representacin, que confirma la existencia
cnts op.cit.. pg.809; el subrayado es mo. inconsciente del otro. de lo que nosotros llamamos "objeto".
'' LeSm~nalie,libro 1, 1966. pg.202. " "Sminaire sur la lettre vole", 1956, en cnfs 1966, pg.53.
vez que pronuncio una verdadera palabra, peo encuentro siem-
pre a o'por la reflexin. Me dirijo siempre a los verdaderos
sujetos y tengo que contentarme con sombras. Elsujeto est
separado de los Otrospor el mundo deiiengua~e?~
El lector encontrar ms adelante, a propsito del sujeto cultural
colonial, una ilustracin de estos procesos de alienacin por el ien-
guaje que imposibilitan la representacin del otro.
Instancia mediadora en cuanto a seuelo del Otro, entre el Ego y
el semejante, el sujeto cultural participa en el sistema que amordaza
al sujeto del deseo. A ste hay que rebuscarlo en la enunciacin; al
S = el sujeto "que no sabe lo que dice y -por la mejor de las razo- contrario, el sujeto cultural slo se manifiesta y habla en el enuncia-
~

nes, porque no sabe quin es". As que no puede verse en el lugar do.
donde est: En el marco de un sistema plurisistmico, el sujeto cultural fun-
ciona como una instancia intrapsiquica que posiblemente coincide
El sujeto se ve en o y por esa razn tiene un ego. Puede creer
con la del sujeto no-consciente, sin reducirse a ella sin embargo. En
que ese ego es
los prximos captulos se ver cmo opera y cmo se manifiesta en la
Como ha accedido a su identidad a partir de una imagen vivida produccin cultural.
como la imagen de otro antes de ser asumida como la suya, a cambio Ahora bien, se me podra preguntar en qu discrepa la nocin de
percibe al otro. y de manera correlativa con la forma de su propia sujeto cultural de otras nociones que, a primera vista, pueden apare-
imagen: cer similares, tales como las del sujeto ideolgico o de sujeto transin-
Esta forma del otro tiene una enorme relacin con su ego, se le dividual. En realidad, el sujeto cultural atraviesa estas dos nociones,
puede superponer y la escribimos 0:~2 coincide parcialmente, se sobrepone en parte con ellas, sin reducir-
se, sin embargo, a ellas.
O = representa a los verdaderos sujetos, a los Otrosautnticos. La nocin del sujeto cultural precisa las modalidades de funcio-
nunca alcanzados puesto que son ex-sistentes, es decir situados fue- namiento de un sujeto ideolgico, su emergencia, su historia, su na-
ra del circuito de comunicacin (ex-sisterelpor el muro del lenguaje turaleza. Su definicin como sistema semitica-ideolgico permite
que separa precisamente O de S: entender y valorar sus impactos en la morfognesis de los productos
Nos dirigimos de hecho a 01, a 0 2 , que son lo que no conoce- culturales y la importancia de su intervencin en el origen socioideo-
mos, verdaderos otros, verdaderos sujetos. Estn al otro lado lgico de las formas. Por otra parte esta nocin remite a un espacio de
del muro del lenguaje, ah donde en principio yo no los alcanzo enunciacin organizado, como lo tengo dicho, en torno a un plurisis-
nunca. Fundamentalmente, es a ellos a quienes me dirijo cada tema constituido por el sujeto cultural estrictamente dicho y el sujeto
"del deseo"; plurisistema al cual llamo, sin embargo, sujeto cultural.
'' ''D'une question prliminaue .i trairement possible de la pnjchose". 1958,
tour .
en la medida en que el sujeto "del deseo' se ha desvanecido supues-
en crits, op.cit., pg.549. tamente para siempre e n el mismo momento e n que estaba para reali-
" "Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse".
Smna~ie,1.11. 1954-1955. Paris. Suil. 1978, pg.285. za Ibid, pgs.285-286. El subrayado es mio.

- 27-
EL StiI2T0 C L Z m DE& BBW~V~STE
A IACQUES IAOIiV

zarse. De manera que el mismo trmino (sujeto cultural) remite al El inters de la nocin de sujeto cultural permite abarcar simul-
sistema que domina el plurisistema y al mismo plurisistema. tneamente las dos dimensiones: la individual y la colectiva del suje-
Mientras que el sujeto transindividual es unidimensional, el su- to. Precisemos que el sujeto cultural como tal es una abstraccin a la
jeto cultural se refiere a un espacio complejo, heterogneo, conflicti- cual slo podramos conferir una realidad concreta si pudiramos
vo; a una totalidad dentro de la cual los elementos dominantes alter- englobar en una misma visin intelectual la totalidad de todas las
nan los ~110scon los Otros, en cuyo seno resultan constantemente realizaciones que ha producido en las instancias intrasquicas de un
redistribuidos los trazados semitica-ideolgicos de una serie de su- mismo sujeto transindividual y hasta de todos los individuos del mis-
jetos transindividuales cuyas cantidad e importancia varan con arre- mo conjunto. Esto, sin embargo, no quita que como sistema se orga-
glo a los i~idividuos.Para ver con mayor nitidez su complejidad y su nice, en cada caso, en torno a un elemento dominante que seguir
heterogeneidad. conviene situar dicho espacio dentro de la estructu- sindolo, potencialmente, hasta que intervenga una alteracin signi-
ra explicativa bsica del materialismo histrico que articula la infra- ficativa de la infraestructura o, ms exactamente, hasta que sta se
estructura y la superestructura. Esta ltima evoluciona con arreglo a haya reproducido en el campo discursivo o, en general, en el campo
su propio ritmo y a la continuidad de su historia, lo cual genera un cultural. Este elemento dominante es supuestamente ms fcil de
proceso acumulativo de los productos, y, por consecuencia, de aque- captar y reconstituir en la medida en que los "efectos-signos" de su
llo que constituye los estratos que se han amontonado sucesivamen- impacto en el objeto cultural son ms inmediatos, ms visibles, ms
te e n el espacio del sujeto cultural. Las nuevas capas depositadas en numerosos. La experiencia me lleva a pensar que estos "efectos-sig-
este espacio de la memoria colectiva no destruyen las anteriores, sino nos" no nos llegan nunca de forma autnoma y pura que digamos.
que vienen a deconstruirse en ellas. y de esta deconstruccin brotan sino que se entretejen con otros trazados semiticos, lo cual permite
las rectificaciones que afectan los contornos y el funcionamiento del una reconstitucin ms compleja. En el contexto de dicho mecanis-
sistema. Hago hincapi en esta perspectiva para dar a entender de
mo se debe abordar la problemtica del texto cultural (vase ms
paso que esta tal nocin apunta a abarcar una totalidad histrica,
abajo, pgs.161 y sgs.), la cual implica que algunas construcciones
rechazando por lo mismo cualquier dicotoma que opondra o yuxta-
semiticas saturan o hayan saturado el campo cultural de manera
pondra los dos niveles: la nocin de sujeto cultural pretende rendir
ms o menos confusa y a largo plazo. Sacando a la luz unos trazados
cuenta de lo socioeconmico transcrito dentrode lo cultural. El nivel
soterrados debajo de unos depsitos ms recientes de la memoria
socioeconmico no se contempla en las circunstancias que rodean,
colectiva, el anlisis de los textos culturales rinde cuenta de la pre-
proceden o parecen explicar al sujeto cultural, sino dentrodel mismo
objeto de estudio que dicho sujeto constituye. sencia de unas sedimentaciones ancianas cuyos impactos siguen vi-
El sujeto cultural resulta con ms o menos graves alteraciones gentes pero de manera fugaz y apenas perceptible.
cuando se reproduce en el espacio intrasquico de un individuo en Una ltima observacin: el sujeto cultural adviene en el momen-
donde no cesa de construirse y rectificarse a lo largo de la existencia to en que una subjetividad ilusoria se cuela y se instala en una red de
de este mismo sujeto. Brota en cuanto se realizan las condiciones estructuras vacas que estn en espera de ser ocupadas: estructuras
sicofisiolgicas de su advenimiento, o sea, con el acceso al mundo sicofisiolgicas (acceso a lo simblico, fase del espejo y representa-
simblico y en la fase del espejo, se alimenta asimilando sucesiva- cin inconsciente preexistente -djala-del oaeto) y estructuras so-
mente elementos semitico-ideolgicos variados, heterogneos y con- ciales (prcticas semiticas, instituciones ...)
tradictorios que le van proponiendo las diferentes comunidades (su-
jetos transindividuales), prcticas e instituciones por las cuales cru-
za.
Bibliografa -
Benveniste. mile, probiemesde/inguistipegnrale,tome 1, Paris.
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1990. El star-system empieza a funcionar. como se sabe, durante la d-
cada de los sesenta a consecuencia de la doble incidencia del desa-
Dor, Joel, /fltroduction 218 lecture de Lacan, Paris, Donoel, collection
rrollo de la televisin y de la notable prosperidad de la industria cine-
"L.'espace analytique", 1985.
matogrfica. Tanto la inflacin de los costos de produccin como la
Lacan. Jacques. crits, Paris, Seuil, 1966 concurrencia de los productos (ms de dos mil pelculas al ao) ame-
nazan la rentabilidad de las inversiones y suscitan la inquietud de los
.Sdnaire, livre 1. "Les crits techniques de Freud productores quienes, para poner remedio a este estado de hecho, se
(1953-1954)". Paris, Seuil, 1975. esfuerzan por desarrollar el culto fetichista de las estrellas. El actor-
dolo es en lo sucesivo el mejor garante del xito y de la correlativa
.Smina~>e, livre 11, "Le moi dans la thorie de Freud et
dans la technique de la psychanalyse (1954-1955)". Paris, Seuil, rentabilidad de una pelcula. En los carteles, su nombre expulsa al
1978. del realizador; la pelcula en la que tiene el papel principal se con-
vierte en supelcula y la gente va a ver una pelcula de Jean Gabin o
Nasio, J.-D..
Ensefgnementde sept concepts cruciaux de la psycha- una pelcula de Marilyn Monroe.
nalwe, Paris. Petite Bibliotheque Payot, 1992. Esta desaparicin del personaje en provecho del intrprete, es
decir, de un mediador en contacto directo con la leyes del mercado,
Saussure. Ferdinand de. Cours deknguistipegnrale, Paris, Payot,
realiza plenamente la figura triangular que permita a Lucien Gold-
1964.
mann traducir en trminos marxistas la problemtica de la media-
cin propuesta por Ren Girard. El valor de cambio metonmicamente
inscrito por el nombre de la estrella sustituye a cierto tipo de auten-
ticidad que estara aqu representado por el personaje de la ficcin
cinematogrfica y que puede asimilarse a un valor de uso. Pero ante
su pblico, la estrella sustituye asimismo a su propio seor, el reali-
zador, entre cuyas manos no ha sido ms que un objeto durante el
rodaje. M. L'Herbier seala con toda razn sobre este punto que el
actor de cine. contrariamente al actor de teatro,
no es el oficiante de una representacin. La pantalla es nica-
mente un presentador y el actor se proyecta en ella en estado
de fantasma [...l. En escena "creaba" obras, aqu es el ejecutor
de una pelcula. A las incertidumbres inflexibles de las tomas junto al actor-objeto, producto l mismo de las exigepcias especficas
de vista (encuadre,sincronizacin tcnica, inversin de secuen- del sistema modelizante del cine, un punto de aplicacin particular-
cias, trabajo discontinuo, expresividad dirigida por el objetivo, mente bien adaptado a sus finalidades objetivas. Esto es lo que expli-
etc.) se aaden la autoridad hegemnica del realizador, seor ca que el star-system no haya podido contaminar de manera signifi-
de todo, y de las vicisitudes obnubilantes del montaje, del mixa- cativa el campo de la representacin teatral, donde se impone un
ge, del doblaje -operaciones clandestinas realizadas sin el in- actor-sujeto investido de una gran responsabilidad de creacin arts-
trprete y que lo despojan si es necesario de los ltimos atribu- tica.
tos de la libertad L..] El intrprete de pelculas, privado de todo La usurpacin de la calidad de autor de pelcula por el actor es-
contacto con la multitud, ya no est en las salas, en ellas apa- trella en detrimento del realizador tal como aparece en la presenta-
rece slo una ausencia.' cin comercial de la produccin cinematogrfica no data, sin embar-
Dicho de otro modo, el actor de cine es un objeto, despfazabfe, go, de la poca del star-system. Citar, entre otros posibles ejemplos.
transportabfeentre las manos del realizador. la publicidad que presenta y acompafia la vida cultural en Monterrey
Este actor-doio es tambin percibido ms all de su funcin pro- (Mxico)en 1936.
fesional: todas las revistas especializadas se apoderan de su vida pri- En la prensa de Monterrey, en 1936, aparecen dos discursos pu-
vada y transforman a este "fantasma de la pantalla" en ciudadano blicitarios: el primero se repite cada tarde en la ltima pgina de EJ
ordinario y excepcional a la vez. Excepcional, porque en l y en torno So/. que es el gran diario popular de la ciudad. Este discurso es de
a l se acumulan todos los parmetros de la felicidad y se materiali- una extrema indigencia; consiste en poner a continuacin del ttulo
zan todos los sueos propuestos incansablemente a una sociedad de de la pelcula un complemento agente: "Lamarca de/ o d i o ~ r epo- l
consumo; ordinario. porque esos mitos deben aparecer como accesi- pular vaquero Bob Steele". Este esquema puede ser considerado como
bles a todos. Al interesarse por tal o cual dolo la prensa especializada una forma de referencia reproducida por el 90% del volumen total
vende, de hecho, esperanza, seguridad o suefios. La estrella sigue publicitario. Este primer discurso es significativo debido a las oculta-
siendo nicamente un mediador cosificadocuya funcin objetiva con- ciones que implica, en la medida en que el referente implcito de ese
siste en permitir que las masas se integren en el sistema socioeco- por. al remitirnos esencialmente al plano de la imagen percibida (in-
nmico. terpretadoporr..). hace bascular la no existencia el acto cultural que
toda produccin cinematogrfica representa, y define el espectculo
Tanto a nivel de su vida profesional como de su vida privada la
propuesto como un simple juego visual. Al contrario, en este vaco es
estrella tiene, pues, objetivamente una funcin esencialmente ins-
donde se construye y se expresa el segundo; en efecto, sorprende el
trumental y el star-system se funda, como la publicidad, en un culto
constatar que. cuando se trata de representaciones teatrales, la pu-
del objeto llevado hasta el paroxismo. Tambin difunde smbolos, y
blicidad especfica restablece los vnculos normalmente establecidos
su funcin objetiva, a este nivel, consiste en actualizar, como la pu-
entre el objeto por consumir y los cdigos referenciales de la cultura.
blicidad, los ideologemas que determinan el campo cultural.
tomando en cuenta todas las etapas de la produccin, ya se trate del
Las implicaciones estrictamente econmicas constituyen sin duda
nombre del autor ("comedia del escritor francs"), de los responsa-
el factor que pone en marcha el star-system, pero ste no ha podido
bles de la puesta en escena, de la parte musical y del decorado, o
desarrollarse al parecer ms que en la medida en que ha encontrado
reproduciendo la imagen que el pblico tiene de s mismo: "Extasis,
una pelicula vanguardista para hombres inteligentes ..., pelcula ob-
jetiva para hombres y mujeres intelectuales ..., no es apto para ser
visto por menores. seoritas o personas que no sean de amplsimo dirige el primer discurso publicitario en este cdigo, que reproduce,
criterio...; para distinguidas damitas y jvenes de la localidad...''. En de hecho, ms o menos distinta y directamente los contornos de lo
el espejo que, como reflejo de roles sociales, este discurso propone a que llamamos tradicionalmente la cultura.'
su pblico, se proyecta y se concentra toda una trama de valores: Al actor-objeto le corresponde pues. en cierto modo, un pblico
inteligencia. mente abierta, distincin, buen gusto ("exquisito argu- pasivo. pero sera inexacto oponer en este punto un sujeto cultural
mento"). Remite asimismo a todo un campo de conocimientos pre- definido por un pblico activo a otro al que le correspondera un p-
vios que vuelve a crear un universo de referencia ("Un espectculo blico pasivo. Se trata ms exactamente de dos estados susceptibles
fulgurante con la magnificencia de Folies-Bergere, el chic del Casino de coexistir, por lo dems, en una misma conciencia de un mismo
de Pars y la alegra del Moulin Rouge") y transmite un segundo nivel sujeto cultural. Es el conjunto constituido por las dos prcticas y por
de discurso, inaccesible para quien no conoce las claves (insercin de su mutua relacin lo que instituye la instancia donde se regula la
ttulos y de frases enteras en lengua extranjera, principalmente en competencia del sujeto cultural. En realidad, la oposicin de la que
ingls: "Ed Gardner presents on the stage... a pageant of lovely..."). he partido es ms compleja: los intrpretes transitan la mayora de
As es tambin como en "Yerma, la discutida obra del teatro espaol" las veces de un campo al otro y prestan su colaboracin sucesiva-
o en "Estreno de la magistral obra del joven poeta espaol...", el de- mente al teatro, al cine o a la televisin; semejante intercambiabilidad
terminante fa (o el) funciona esencialmente. en los dos casos, como interfiere en la percepcin que podemos tener de ello, lo cual, por lo
elemento de presuposicin. En suma, es un discurso alimentado por dems. no altera sin embargo los estatus respectivos de las diferen-
mitos (malinchisrno, mitos procedentes de focos culturales naciona- tes funciones que ocupan y slo traduce la capacidad de acomoda-
les y extranjeros: cf. "... que actualmente estn aplaudiendo los me- cin de los actores. Sin embargo, esta misma interferencia no es ms
tropolitanos ... con su maravilloso espectculo de Pars, Viena y Nueva que un efecto de la tendencia a interpenetrarse y a deconstruirse el
York ...") y que repite estereotipos probablemente todava no acepta- uno e n el otro que presentan ambos campos. El problema no se plan-
dos por el primer pblico. Este segundo discurso se refiere, ante todo, tea en trminos de niveles culturales, sino ms bien en funcin de la
a representaciones teatrales; tambin aparece, sin embargo, en la mayor o menor capacidad de recibir los impactos respectivos de uno
publicidad de algunos cines como el Rodr19uez el Zaragoza y el u otro campo y de las fluctuaciones de dicha capacidad en un mismo
Anahuacen particular, lo cual corresponde a una definicin indirecta individuo en un tiempo dado. En el marco de este conjunto es donde
de sus pblicos respectivos. yo propongo que se examinen ciertos aspectos del star-system, en
En el curso de la presentacin que precede slo he descrito en particular la cosificacin de la que es objeto ese personaje ausente
realidad las caractersticas negativas del primer discurso; he ah en que es el-actor-de-pefcufa, cosificacin tanto mayor cuanto ms acu-
efecto todo lo que ste no es; y todo lo que este primer discurso no es, sado es su aspecto fantasmal.
corresponde significativamente a todo lo que no es el primer pblico. Porque el actor es un personaje ausente o fantasmal es precisa-
Referencias. presuposiciones, mitos, estereotipos, remiten en efecto mente por lo que hay que mostrarlo en su vida cotidiana, enraizar10
a la existencia de un cdigo que implica. para que aqul pueda fun- en una realidad o ms bien en una seudo-realidad. La puesta en es-
cionar correctamente. que cada uno de los receptores/emisores ten- cena de la vida cotidiana del actor-dolo debe ser considerada como
ga un rol activo en su ensayo a nivel de la conciencia individual y en la prolongacin ideolgicamente programada de dicha cosificacin.
su reproduccin a nivel de la conciencia colectiva. El vaco semiolgico '
Actualiza as, de manera aparentemente paradjica pero, de hecho,
oculto por el relator po,: en la forma de referencia antes citada, es el
signo ms claro de la no participacin de los individuos a quienes se
como consecuencia del desarrollo de la lgica estructural, las obliga- por esta funcin a un estatuto que los distingue radicalmente de aque-
ciones inherentes al estatuto del actor-de-peIcufa-objeto,las cuales llos mismos con quienes tienen por misin identificarse y que los
le condenan a no ser ms que una ausencia o un fantasma. Esta puesta convierte ya en rprobos -como e n la edad clsica-, ya en dolos
en escena es el contrapeso indispensable de su estatuto de personaje -como en nuestras sociedades modernas-. Conviene, sin embargo.
fantasmal y constituye el ms poderoso vector de los procesos de reflexionar sobre la significacin de ese estatuto de dolo que les es
identificacin.El espectador sobrepasa la identificacin con el perso- atribuido. Separadas de todo contexto socioeconmico y de cualquier
naje y redobla esta primera identificacin con una segunda que le verdadero contacto con la realidad, incluso cuando son objeto de in-
hace entrever Su propio destino calcado del modelo de su dolo. Pero vestigaciones periodsticas, consideradas como personas "fuera de lo
el dolo s i p e siendo. sin embargo. el dolo. es decir inaccesible. Esta comn", por encima de las normas, las estrellas son, en cierto modo,
tensin entre la identificacin y la inaccesibilidad convierte el star- esencializadas y por lo mismo cosificadas en forma de objetos inal-
system en un producto ideolgico modelo; por una parte, en la medi- terables e intocables.
da en que al darle al sujeto la impresin de que puede identificarse Hemos visto, gracias al ejemplo de Monterrey, que la lnea de
con su dolo y con sus condiciones de vida, le oculta las condiciones demarcacin pasa entre el cine y el teatro: en el cine, al actor-objeto
objetivas de su insercin socioeconmica, y por otra. en la medida en le corresponde un pblico que no toma parte activa en el acto cultu-
que, como para seguir siendo dolo, el dolo debe, necesariamente, ral y que no hace ms que consumir lo que buenamente se le propone
ser inaccesible. mantiene al sujeto en su estatuto y contribuye a sig- como espectculo. Y en este caso concreto, la dicotoma de funcin
nificarle su posicin. Evocaremos en este punto la diferencia que es- es radical y el paralelismo asombroso: a un actor fantasmal le corres-
tablece T. Herbert entre la forma emprica y la forma especulativa de ponde un pblico que a su vez, de alguna manera, est ausente. Ac-
la ideologa cuando precisa que en la primera, la posicin de los agen- tor ypbiico no existen af mismo tiempo.
tes en el proceso de produccin "se halla travestida en otras cadenas Habra que resumir aqu a grandes rasgos y de manera forzosa-
significantes que tienen a la vez por efecto el significar esta posicin mente muy esquemtica las principales etapas de una evolucin. En
L...] y disimularles esta p~sicin".~ el origen de lo que ser luego representacin, un acto ritual donde
Los factores de emergencia de estos fenmenos no son, sin em- comulgan con el mismo fervor el que mira y el que acta o, tambin,
bargo, reductibles a las condiciones socioeconmicas nicamente. Nos en otro dominio, las prcticas originales y autnticas del folklore car-
hallamos una vez ms confrontados a la lgica de la auto-represen- navalesco. El carnaval no se representa, se vive como una fusin en
tacin del sujeto cultural, la cual se ha estructurado desde sus orge- lo colectivo. La mscara misma es el vector de esta fusin: borra el
nes en torno a cierta concepcin de lo sagrado. El star-system pro- rostro y gracias a ella el individuo se esconde tras una funcin mtica
yecta la caricatura del sujeto cultural, un sujeto cultural que, ilumi- o social. Al igual que en los ritos sagrados primitivos, el individuo se
nado desde este ngulo, desarrolla hasta sus ltimas consecuencias confunde con el conjunto social. Tanto en un caso como en el otro, se
sus virtualidades ideolgicas. trata de una concefebracjnen un nlismo espacio y en un mismo
El sujeto cultural es, en efecto, como ya hemos dicho, un avatar tiempo.
del sujeto ideolgico. Es este sujeto el que seauto-representa en todo Podemos interrogarnos sobre los mviles profundos que han he-
acto de representacin.Aquellos o aquellas a quienes la colectividad cho brotar en el hombre la imperiosa necesidad de poner en escena
delega para representar, esto es, para exorcizar su destino, acceden los grandes relatos mticos donde pareca inscribirse su destino, y
debemos contentarnos con constatar que es toda la colectividad la
Hrberc, 1968. que representa su propio destino en esas puestas en escena. Esas

-36-
EL sumo c u ~ mSOCZOCRRI~
: Y PSZCOANAUSZS

co~ceiebracionesson de hecho auto-representaciones y por ello se


estructuran en espejo. Podemos comprender que este espejo se vuel-
va un espacio de tensiones que solicita, por consiguiente, represen-
taciones del Poder a partir del momento en que interviene la figura
de la Ley y donde. correlativamente, surge el sujeto cultural. Estas El sujeto colonial:
concelebracionesimplican pues, porque se estructuran en espejos,
una escisin, condenada a acentuarse, a volverse candilejas, escena- no representabilidad del otro
rio. pantalla. barrera ..., a partir del momento e n que interviene la
figura de la Ley y surge. correlativamente, el sujeto cultural.
Desde sus orgenes, la escisin del sujeto cultural contiene el ger-
men de las obligaciones estructurales de toda representacin, desde En su carta a Luis Santngel, con fecha 15 de febrero de 1493,
el carnaval espectculo hasta la perversin radical que de ella ofrece Cristbal Coln describe de la siguiente manera el paisaje de la isla
el star-sptem. de La Espaola:
As pues, tanto en lo concerniente al actor-de-pelcula-objefo, En ella ay muchos puertos en la costa de la mar t...] y fartos
como a la tensin que estructura la auto-representacin del sujeto rios y buenos y grandes que es maraviila; las tierras d'eila Son
cultural (proceso de jdentjficac/n <- vs -> diferencjaciB rad!ca//, altas, y en ella muy muchas sierras y montaas altssimas, sin
el star-system puede aparecer como la reactivacin y la perversin comparacin de la isla de Tenerife, todas fermosssimas, de mil
de las obligaciones especficas del sistema modelizante cuestionado fechuras,y todas andbiles y Uenas de rboles de mil maneras
(la especificidad de la representacin cinematogrfica) por efecto de i altas, i parecen que llegan al cielo; i tengo por dicho que ja-
la dinmica de la evolucin de las estructuras socioeconmicas. ms pierden la foia, segn lo pu[elde comprender, que los vi
tan verdes i tan hermosos como son por Mayo en Spaa; y
d'ellos stavan florridos, d'ellos con frutos, i d'ellos en otro tr-
mino [...l. Y cantava el ruiseor i otros paxaricos de mil mane-
Bibliografa ras en el mes de Noviembre por all donde io andava. Ay pal-
mas de seis o de ocho maneras, que es admiracin verlas por la
Cros. E., "Marginalisation culturelle e t praxis politique - L't 1936 i diformidad fermosa d'eilas, [...] as como los otros rboles y
Monterrey" en Imprvue 1978 112, Socit, Mythes etlangages, frutos e iervas. En eiia ay pinares a maravilla e ay canpias
Montpellier, CERS, pgs.89-111. grandssirnas, e ay miel i de muchas maneras de aves y frutas
muy diversas. En las tierras ay muchas minas de metales e ay
Herbert. Th.. "Remarques pour une thorie gnrale des idologies", gente instimabiilenumero. La Spaola es maraviila: las sierras
Cahjerspourfnailyse,t 1968, n09. y las montafiasy las vegas i las campaas y las tierras fermosas
y gruesas para plantar y sembrar, para criar ganados de todas
L'Herbier, M., en Encyciopedia Unjversafis,item acteuz suertes, para hedicios de villas y lugares. [...] La gente d'esta
isla y de todas las otras que he fallado y havido ni aya havido
noticia, andan todos desnudos, hombres y mugeres [...l. Ellos
no tienen fierro ni azero ni armas, ni son para ello; no porque
no sea gente bien dispuesta y de fermosa estatura, salvo que
EL SUJETO C I Z Z X M COLOhE.: LA NO REPRESGWABILIDAL DEL OTRO

son muy temerosos a maravilla. C...] Verdad es que, despus flor, otros en una etapa distinta de la produccin)! Los habitantes, '
que aseguran y pierden este miedo, ellos son tanto sin engao numerosos, son a s u vez bellos, pacficos, generosos y cndidos. suti-
y tan liberales de lo que tienen, que no lo creraIn1 sino el que les. Lejos de ser idlatras, estn dispuestos todos a convertirse. Sus
lo viese. L.1 me quedan de la parte del Poniente dos provinsias costumbres corresponden ms o menos a las costumbres de los espa-
que io no he andado, la una de las cuales llaman Auan, donde oles: "En todas estas islas me parece que los hombres se contentan
nasen la gente con cola. L...] En todas estas islas me parece que
con una sola mujer". En fin, detalle significativo, no parece haber
todos los ombres sean contentos con una mujer, y a su maioral
propiedad privada: "...me ha parecido que todos compartan lo que
o Rey dan fasta veinte. Las mugeres me parece que trabaxan
ms que los ombres. Ni he podido entender si tienen bienes cada uno posea. e n particular el alimento".
propios. que me parecio ver que aquello que uno tena todos No obstante. e n este primer discurso van insinundose las hue-
hazan parte. en especial de las cosas comederas. En estas is- llas de un discurso contradictorio. Lo diferente se desborda, al pare-
las fasta aqu no he hallado ombres mostrudos, como muchos cer, de lo semejante. El modelo discursivo no resulta apto para ex-
pensavan, mas antes es toda gente de muy lindo acatamiento presarlo todo y deja e n sus orillas fragmentos de discurso, objetos.
[...l. As que mostruos no he hallado no noticia, salvo de una valores irreductibles; quiz porque ante todo esta realidad se presen-
isla que es Carib. C...] que es poblada de una iente que tienen ta como la realizacin concreta de un mito. La palabra maracila, tr-
en todas las islas por muy ferozes, los cuales comen carne mino recurrente. alcanza aqu todo su sentido: Coln describe un mun-
umana. L..] Son ferozes entre estos otros pueblos que son en do e n el que las estaciones se confunden, y este signo de lo extrao
demasiado grado covardes, mas yo no los tengo en nada ms da a lo desemejante s u estatuto de desemejante. Para enunciarlo, el
que a los otros. Estos son aquellos que tratan con las mugeres narrador recurre a una expresin que podra considerarse absurda.
de Matinino C...] en la cual no ay hombre ninguno. Ellas no sin sentido: "Hay palmeras de seis u ocho especies que son sorpren-
usan exercicio femenil, salvo arcos y flechas [...] y se arman y dentes por su be& deformidad..". Covarrubias nos recuerda, en efec-
cobigan con launes de ararnbre, de que tienen mucho.' to, que deformidad, palabra que se aplica a todo lo que es despropor-
Para expresar el asombro que siente ante el paisaje, Coln recu- cionado, y por ello mismo carente de una bella apariencia, puede ser
rre a unos modelos discursivos que le permiten dar cuenta de una sinnimo de fealdad
tierra y unos objetos desconocidos a partir de todo aquello que su Por muy conjurado que aparezca, gracias a la presencia del adje-
tivo beUo, el sema de lo deforme y, de un modo general e n la primera
destinatario conoce. La "alteridad" s e moldea en un primer momento
parte del texto, los semas del exceso, de la sobre abundancia, de lo
e n lo semejante. Se trata, adems, de lo que podra llamarse una
maravilloso, convocan a las figuras de lo monstruoso, las cuales, ade-
similitud mtica. En efecto, aqu todo remite a lo paradisaco: la acu-
ms, no tardan en aparecer entre los intersticios del discurso de la
mulacin de los superlativos, las caractersticas de esta tierra (fertili-
realidad reconstruida: "dos provincias que io no he andado, la una de
dad, belleza. diversidad), sus productos (frutos, plantas, miel), la ar-
las cuales llaman Avan adonde nasen la gente con cola L...] En estas
mona que reina entre sus elementos (el agua, los bosques, las mon-
islas fasta aqu no he hallado ombres mostrudos L..] As que mostruos
taas, el cielo), la suspensin aparente del tiempo (en pleno mes de
no he hallado ni noticia, salvo de una isla que es Carib L...] poblada de
noviembre el follaje de los rboles est tan verde como lo est en
una iente que tienen e n todas las islas por muy ferozes. los cuales
mayo en Espaa; algunos de los rboles tienen frutos, otros estn en
comen carne umana".
Coln hace aqu alusin a los canbales de las islas Caribes, as
' Carta a Santngel (14931 en Crlstobal Coln. Bxtos y documentos completos. como a la isla de la Martinica, de la cual se crea que estaba poblada
P&go ynoras de Consuelo mrela, Alianza Universal. 1984. pgs. 219-222. nicamente por mujeres. stas no se dedican a ninguna de las tareas
EL SUJETO CLn7iWA COLOMRC.'A NO REPRSLWMILIDAO CEL OTRD

reservadas en el Viejo Mundo a las mujeres y sustituyen a los hom- cantidad de leche". Estas fbulas siguen divulg~ndoseen el ltimo
bres. cuarto del siglo XVIII en el libro investigciones filosficas sobre los
En la evocacin ednica del paisaje de la Espaola asoma. pues. americanos(1768-1769).del holands Corneille de Pauw, lo cual mo-
un discurso mtico que tiende a poblar las tierras desconocidas de tiva los comentarios sarcsticos de un jesuita mexicano, Francisco
monstruos, conforme a una tendencia bien conocida. Quien habita Saverio Clavigero:
otro mundo no puede ser mi semejante. Como lo escribe excelente-
Qu bellos materiales para una Thaumatografa!En verdad yo
mente Roberto Lionetti, "la anomala en cuanto subversin del orden
no s qu admirar ms: la temeridad y lo impdico de estos
clasificador encuentra su terreno de predileccin ms all de los mr- viajeros que expanden tales fbulas, o la muy grande estupi-
genes geogrficos, en unas tierras misteriosas transformadas en le- dez de los que las adoptan [...] Y aquel que lea otras contradic-
janos horizontes onricos en los que todo es p ~ s i b l e " . ~ ciones y tonteras semejantes publicadas en Europa desde hace
De modo que estos fragmentos de discurso evidencian un poten- algunos aos, no se dar cuenta de que los viajeros, historia-
cial de re-inversin del discurso ednico en su contrario; si ste se dores, naturalistas y filsofos europeos han establecido en
actualiza. particularmente al principio del texto, puede en cualquier Amrica el almacn de sus fbulas y sus habladuras y que
momento pervertirse o subvertirse por la actualizacin de su contra- para amenizar su obra con la novedad maravillosa de sus su-
rio, conforme a una ley fundamental de funcionamiento de las es- puestas observaciones, atribuyen a todos los americanos lo que
tructuras discursivas. ha sido observado en algunos individuos o, an ms, en ningu-
Me gustara atenerme aqu nicamente a la descripcin del in- no?
dio, para tratar de mostrar cmo estas pocas huellas, aunque neutra- Esta representacin lingstica se conecta con algunas figuras de
lizadas por la adjetivacin (bella ddjformidaad/opor la negacin /Bobe la iconografa de los Grandes viajespublicados en Francfourt por Boy
haflado ombresmostrudos/,van a organizarse. ms lejos, e n un sis- entre 1590 y 1634, y que Bernadette Bucher analiza de manera atrac-
tema significativo en el que intervienen a la vez los semas de lo mons- tiva en La sauvage aux sainspendants. Esta iconografa puebla el
truoso y de la inversin sexual para producir una figura que se inser- Nuevo Mundo de figuras mticas heredadas de la tradicin medieval,
ta. adems. en una continuidad folklrica y pinta al indio con los ras- como los hombres sin cabeza cuya cara est dibujada en el pecho y
gos de un hombre que amamanta a su progenie. En su estudio sobre que se hallan e n un mapa de la Guayana, o como los paisajes y los
Le lait dupere, R. Lionetti relaciona este tema con ciertos textos pu- animales fantsticos 'que son reapariciones de las maravillas medie-
blicados entre finales del siglo XVi y el siglo XVIII. As, a finales del vales retocadas por una imaginacin b a r r ~ c a "B.
. ~Bucher destaca un
siglo XVI, Renward Cysat, en su Relacin verdadera sobre las islas y motivo 'que reaparece con mayor frecuencia que los otros, a saber,
el reino del Japn descubiertosrecientemte ysobre las Indias des- un tipo de mujeres L..] que, frente al canon de las proporciones res-
conocidasanteriormente,habla de "la existencia de una poblacin de pectivas en la imagen de las otras indias, presentan un pecho falto de
Brasil en la que los hombres estaban provistos de senos tan grandes gracia con los senos colgantes, a veces asociado al aspecto de juven-
e hinchados de leche que eran suficientes para amamantar y criar a tud robusta de las otras indias, a veces al contrario, a las viejas horri-
sus hijos"; el naturalista polaco Jonston escribe sobre el mismo tema bles y demacradas...".' Relacionada con esta representacin se en-
en Thaumatograpbia naturalis (1632):"Los que recorren el Nuevo
Mundo cuentan que casi todos los hombres disponen de una gran
Claviero, Sroria Antica del Messico, vol 11, T. IV; pgs. 169 y siguientes.
B. Bucher, fa sauvage auxselspeBdanrs pg.23.
R. Lionerti; Le fair dupere, pg.139
Ibidem. pg.46
EL SUJETG CULTUXAL COLONZ4L:LA NO RE?RES&VTVTZ5DU DEL OTRO

cuentra. en la novena parte de los Grandes viqes, la representacin Betanzos, por otro. Uno de los primeros puntos de discusin se refe-
de los indios cabelludos presentados como hermafroditas. stos Ile- ra a la naturaleza del indio. Betanzos sostena que los indios eran
van largas cabelleras ensortijadas y sueltas, segn la representacin bestias, que haban pecado y que todos deban perecer porque ha-
icnica tradicional del sodomita en la Edad Media; su vestimenta es ban sido condenados por dio^.^ Seplveda, por su parte, afirmaba
anloga a la que llevan las mujeres y se ocupan de tareas general- que haban nacido para ser esclavos. Las Casas interviene violenta-
mente consideradas femenina^.^ En otro grabado, acusados precisa- mente contra esta concepcin y no cesa de repetir que los indios son
mente de sodoma por los conquistadores espaoles, son entregados "hombres verdaderos".
a los perros para que stos los devoren.
El enemigo de la raza humana [...] inspir a sus satlites quie-
Ya se trate del hombre que amamanta, de la ambigedad sexual
nes, para agradarle, no dudaron en divulgar que los Indios de
o de la mujer de los senos colgantes, estn claros el alcance simblico
Occidente y del Sur y otra gente a quien ahora conocemos por
de estas diversas representaciones y su convergencia; se trata en el primeravez se deberan tratar como bestias creadas para nues-
ltimo caso (el de los senos colgantes) de un motivo tradicional "atri- tro servicio, pretendiendo que son incapaces de recibir la fe
buido a las mujeres malficas, vampiros, brujas, demonios, encarna- catlica. Nosotros L..] consideramos, sin embargo, que los In-
ciones de la Envidia y de la Lujuria, representacin de la m ~ e r t e "y~ , dios son verdaderos hombres9
tambin a la "mujer salvaje". En cuanto a la confusin de los sexos,
sta es tradicionalmente el vehculo simblico de lo satnico, en la En su Democrates alter Seplveda estimaba, adems, que los
medida en que lo hbrido es por antonomasia la figura de lo mons- espaoles tenan perfectamente el derecho de gobernar a los brba-
truoso. Entre otros, remito al mito folklrico del hombre embarazado ros del Nuevo Mundo, dada su superioridad:
analizado por Roberto Zapperi y tambin a la descripcin del mons- Compara ahora estas dotes de prudencia, ingenio, magnani-
truo de 'avena que se lee en el Guzmn deMarachey que presenta, midad, templanza, humanidad y religin con las que tienen
entre otras caractersticas, la de ser hermafrodita, por lo que fue in- esos hombreciUos en los cuales apenas encontrars vestigios
terpretado en relacin con la "sodoma y bestial bruteza". de humanidad que no slo no poseen ciencia alguna sino que
Lo que acabo de decir a propsito de estas diferentes representa- ni siquiera conocen las letras ni conservan ningn momento
ciones lingsticas e icnicas, marca y define un discurso potencial de su historia."
do1 que he hecho aparecer algunos fragmentos en el pasaje de Coln Se deben destacar los trminos utilizados para calificar al indio:
que estamos analizando. En el trasfondo de esta descripcin ednica hombrecillos, vestigos de humanidad. Para Seplveda, esta inferio-
hay un discurso de lo satnico; tanto la una como el otro son, por lo ridad es igual punto por punto a la del nio frente al adulto o a la de
dems, productos discursivos de la nocin de lo desemejante, de lo la mujer frente al marido."
diferente. As pues, se asimila al indio con el animal y la mujer. Esta ltima
Veamos, para confirmarlo, una lectura ideolgica de estas repre- asimilacin es recurrente en Seplveda. Torpeza femenina, tenden-
sentaciones. Son conocidas las polmicas que estallaron en Espaa a
mediados del siglo XVI entre Bartolom de las Casas y Francisco de
Sobre estos problemas, vase L. Hanke, La /ucha espola por12 justicia en 12
Vitoria, por un lado, y Juan Gins de Seplveda y fray Domingo de conquista de Amrca.
Citado por L.Hanke. Fdem. pg.134; el subrayado es mo.
Ibidem, Pg.210 'O
Citado por L. Hanke, pg.214
' Ibidem, Pg.46 " F. de Victoria. Mectio de Indis o /13ercrad de /os ~ndiozpg.31
EL SUJEO CC27VR4l COLONiAL.' LA NO R E ' P R B ~ M I L D A GDEL OTRO

cia a la sensualidad y a lo irracional, cobarda, ineptitud:estupidez, doras. Estos objetos son, sin embargo, irreductibls a esas normas y
etc., el indio comparte con la mujer todos los defectos que la menta- de ah las distorsiones que afectan a los modelos discursivos, distor-
lidad misgina medieval atribuye a sta; nos adherimos al punto de sienes que producen ya sea la imagen de la denegacin (lo que el
vista de R. Adorno cuando escribe: 'este sujeto colonial produce un nuevo objeto no es), ya sea la de la comparacin. Es lo que se produce
discurso estereotipado que representa los valores de la cultura mas- en la descripcin de los paisajes de La Espaola, como vimos al prin-
culina. caballeresca y cri~tiana".'~ cipio. El mito del Edn no es suficiente para dar cuenta de lo que es:
No es la mujer "ministro de la idolatra" y devoradora, y por lo esos paisajes corresponden a una evocacin paradisaca, ms otra
tanto antropfaga como el indio?13 cosa; pero otra cosa nueva, otra cosa que desborda los sistemas de
Existe. pues. una convergencia perfecta entre estas representa- organizacin del conocimiento, otra cosa que es irreductible a toda
ciones y los discursos polmicos sobre los derechos de los indios. denominacin y a cualquier comparacin, otra cosa que es simple-
Desde este punto de vista, las figuras desvalorizadas, ms o menos mente Otra y que, por ser Otra, es irrepresentable. Dicho de otra
satnicas, de la salvaje de los senos colgantes, del andrgino sodomi-
forma: para definir este Otro, el paso obligado por la semejanza deja
ta y del indio que amamanta. constituyen la puesta en imagen o la
siempre un residuo de "alteridad", un elemento irreductible a la nor-
puesta en texto de posiciones extremistas como las expresadas por
ma clasificadora. Para intentar decir lo indefinible no queda sino re-
Seplveda y sus epgonos. Esas representaciones tratan de probar la
currir a los encabalgamientos de categoras, es decir, recurrir a las
supuesta degeneracin racial de aquellos a quienes se quiere some-
figuras de lo hbrido o a otras que son, de alguna manera, del mismo
ter, con el fin de justificar objetivos de conquista.
tipo, como por ejemplo las frmulas antitticas utilizadas en ese mis-
Sin embargo, esta lectura no es la nica que debe tenerse en
mo texto ("una bella fealdad).
cuenta. puesto que el texto de Coln no podra articularse directa-
La semntica evidencia la valorizacin del tema del lmite: ultra-
mente con la polmica en cuestin y por esa misma razn, adems, el
texto nos invita a situarnos ahora e n otra perspectiva. Recordemos, mar. nuevomundo, otromundo, extraterrestres; todo lo que excede
pues. que en la Carta a Santngello ednico es lo que convoca a lo la esfera de lo conocido cae dentro de lo extrasistemtico y de lo no
satnico con la forma de lo monstruoso o con la de la inversin de los representable. Pero no slo se trata de los lmites espaciales; se trata
sexos. conforme a una ley estructural que organiza las relaciones tambin, y tal vez sobre todo, de los lmites fijados a las normas de
entre la actualizacin y la potencialidad. Esta Ley se comprueba en comportamiento y, para ser ms preciso, de los lmites que organizan
todas las nociones. incluidas las que habitualmente consideramos esos tabs. As, en ese Nuevo Mundo, todos los tabs del Viejo Mun-
como ms estables: as, por ejemplo. en los primeros tiempos del do son transgredidos: desnudez, canibalismo, idolatra..., lo que con-
cristianismo. antes de que lo hbrido fuera el sema icnico de lo de- voca, sin duda alguna, a la anomala sexual, la cual "subvierte el
monaco. haba sido considerado como uno de los atributos de La divi- orden de la naturaleza como el de la cultura".14
nidad. En la medida en que esta "alteridad se define por medio de una
Hay otro elemento por considerar e n el caso que nos ocupa: se serie de signos que remiten a lo que est fuera del limite, no es extra-
trata de la incorporacin de nuevos objetos en las normas clasifica- o que las representaciones de la "alteridad" se articulen con el es-
pacio mtico de la transgresin, es decir, de lo satnico, ya que la
representacin de lo no semejante. de lo dismil, es filtrada una vez
'V.
Adorno, "La construccin cdltural de la identidad, pg.56.
3%
Sobre este punto. vase J. Delumeau, Lapeoren Occidenr.XIV-XVIIle si~cles,
capitulo 10. y especialmente la pgina 319.
E2 SUJETO CLEr03AL C O L O ~ W . '14 NO REPRESfmiBIUDm DEL OTRO

x s por los modelos discursivos preestablecidos. Por eso, como lo la sustancia y la f ~ r m a ? " es
, ' ~decir, con otras palab~as,por medio del '
recuerda Rolena '4dorno. las caracterizaciones de los moriscos, de los recurso, una vez ms, a los cdigos o filtros interpretativos preexis-
judcs y de los indios coinciden. Segn las teoras del siglo XVI sobre tentes. Se podra entonces repetir lo que decamos anteriormente.
el origen de los indios. no descienden stos de Cam, uno de los hijos esto es, que esos modelos precolombinos de figuras sagradas no se
de No. supuesto antepasado de los pueblos asiticos y de los sarra- adaptan al contenido que el evangelizador quiere propagar y dejan
cenos, maldecido por su padre por haberlo mirado desnudo cuando siempre, en los mrgenes, un residuo de "alteridad" irreductible a
ste estaba borracho? "La distancia geogrfica adems del tiempo una representacin realizada por el Otro. Los ejemplos abundan: "el
transcurrido despus de los orgenes, de generacin en generacin, Mictfn nahua. seleccionado para representar el infierno cristiano.
haba provocado una ruptura de comunicacin del indio con la 'fuen- slo era una de las moradas de los muertos y, lo que es ms, era un
te de la verdad' y haba desencadenado en l un proceso de degene- lugar gla~ial".'~ In Tfoque in nahuaque, 'el seor de lo prximo y lo
ra~in".'~ lejano", elegido para definir tanto a Dios como a Jesucristo, designa
Nos falta ahora ver cmo el Otroha interiorizado su diferencia en originariamenteal "seor de la dualidad",y Tezcatripocay Quetzafcaatl
dos campos de representaciones: el de la historia y el de lo sagrado. eran dos de sus manifestaciones. Tonantzin, reservada para designar
Por lo que al primer caso se refiere, Adorno analiza las crnicas de las a la Virgen Mara, remita a una de las representaciones de la diosa-
conquistas de Mxico y del Per escritas por Fernando de Alva madre. Sobre el lugar en que los aztecas veneraban a TOCI; la abuela
Ixtlilxochitly por Felipe Guzmn Poma de Ayala respectivamente. En de los dioses, se erige un santuario para honorar a Santa Ana, la
conclusin. Adorno estima que tanto en la una como en la otra, "el madre de Jos. Como se les describa generalmente como dos vieje-
sujeto colonial americano borraba los retratos ajenos que lo identifi- citos, San Simn y San Jos remplazan a HuehuetotL el dios viejo, el
caban con la naturaleza, la pasin, lo femenino, lo rstico y lo paga- espritu del fuego. y se les aade entonces el sufijo -t.& de venera-
no, para identificarse con los valores contrarios: la cultura, la razn, cin: Ximeontziny Xoxepetzin. El Tepoztecoes a la vez Dios del vien-
lo varonil, lo pblico. lo cortesano o caballeresco, lo cristiano...".16 to e hijo de la Virgen Mara.
Por lo que se refiere a la esfera de lo sagrado, sobre lo cual me Como vemos, las normas que en el pensamiento cristiano distin-
gustara insistir, debemos distinguir, por un lado, las estrategias de auen
u a la divinidad de la santidad explotan y se encabalgan, produ-
asimilacin de los nuevos modelos y, por otro, el proceso de su inte- ciendo as lo hbrido.
riorizacin individual y subjetiva. De manera completamente simtrica, los propios indios intentan
Serge Gruzinski ha analizado magistralmente el proceso y los reconocer en el Otrolos signos que les permitan asimilarlo dentro de
modos de cristianizacin de la imaginacin de los indios. "Cmo sus propias categoras. Por eso, desde el momento de la invasin y la
-escribe- dar a entender y pintar unos seres, unas figuras divinas, el conquista, Corts ser identificado como el dios QuetzafcatL los re-
ms all, sin ninguna equivalencia en las lenguas indgenas ni en las ligiosos espaoles como los tzitzjmime, es decir, los monstruos, que
representaciones locales sino por aproximaciones que traicionaban sern ms tarde asimilados con los ngeles cados de los cristianos.
Esta ltima representacin es interesante pues muestra cmo los dos
'' Vase B . Buche[; Le sauvage... pgs.64-65. que se apoya en un estudio de
antagonistas se satanizan recprocamente. Satans es el Otro y el
Margaret T. Hopdgen. Ear/yABthmpoofliB cha ssuieenth and3evmteenth Otrono puede ser ms que Satans. Precisamente en la segunda mi-
Centune-r.Universityof Pensylvania Press, 1964. Sobre la asimilacin del mundo
musulmn. vase. entre otros. Weckmann. La herencia..., pgs.229-230. 17 S. Gruzinski, La cofoni~ation
de f'imagiIalie .... pg.241.
'' R. Adorno. 'La construccin cultural...". pg.66. dem.
EL SUJETO CIJLTbZ4L COLON7AL: LA AV REPRESEhTXJrUDIDAD DEL OTRO

tad del siglo XVI. la vida ejemplar de ciertos evanselizadores v los pretacin del lenguaje occidental que no a la tor.peza indgena".20y
u ' -
prodigios que llevan a cabo facilitan su asimilacin con los curande- cuya hechura provoca la indignacin de ciertos miembros del clrigo.
raso brujos indgenas: ,'Es entonces indispensable comprender que la iconografa cristiana
Estos venerables invaden las campaas mexicanas con el rui- se difundi en los medios ms modestos por medio del prisma
do de sus hazaas, dominan los elementos naturales, alejan deformante y recreador de una produccin indgena".
las tempestades, traen la iluvia, gobiernan las nubes y las plan- Dicho de otra forma, las imgenes cristianas se integran en la
tas. prenden o apagan a voluntad los incendios, se dedican a la imaginacin indgena en cuyo seno adoptan nuevos contornos; figu-
profeca y a la adivinacin. Sobre todo, multiplican las curacio- ras autctonas y figuras cristianas se deconstruyen las unas en las
nes milagrosas antes y despus de su muerte L.. ] no es posible otras y hacen estallar los cdigos interpretativos originales. Ya se tra-
dejar de notar el extrao parentesco que aflora entre esos reli- te de las estrategias de los evangelizadores o de la tendencia espon-
giosos. muy a menudo de modesta condicin, muertos en olor tnea de los artistas populares indgenas a pervertir las representa-
de santidad, de una indudable ortodoxia, y los curanderosind- ciones originales de lo sagrado que les propone el colonizador, se
genas, los adivinos, los "conjuradores de nubes" que acaba- observa una vez ms que las normas conceptuales clasificadoras de
mos de citar. [...1 Se podra objetar que la analoga es superfi- unos y otros estallan, creando as unos productos hbridos que co-
cial, pero sera tan superficial para los indios que interpretan rresponden a unas prcticas generalmente consideradas como
esos fenmenos en su propio lenguaje, que ven a "brujos" en sincrticas.
los venerables y a "santos" en los cura~deros.7'~ Ms all de estas observaciones, que se aplican a una vivencia re-
Lo diablico cristiano (el brujo visto del lado espaol) se metarnor- lativamente superficial, es posible interesarse por el nivel de la in-
fosea en figura santa y esta misma figura santa (el venerable para los teriorizacin individual en el proceso de formacin de la imagen del
cristianos) es vista por el indio como una forma que la evangelizacin Otro que se instala en el centro de la experiencia subjetiva. Para de-
considera diablica (ya que est representada por la figura del curan- limitar este tipo de problema disponemos del admirable anlisis
dero). La representacin de lo diablico se moldea en la de lo divino y que Gruzinski hace de las visiones que tenan los indgenas y que
la de lo divino en la de lo diablico. fueron recogidas por los jesuitas en el perodo que va de 1580 a 1610.
Los jesuitas utilizaban experiencias individuales que se considera-
Semejantes actitudes perduran y se generalizan; se perciben en
ban ejemplares para llevar la comunidad de fieles a estados de de-
la iconografa de origen popular de la poca colonial. Para el proyecto
presin y de excitacin profundos.
de evangelizacin, que se enfrentaba con obstculos considerables
en el plano de la comunicacin. era capital proponer apoyos visuales Los jesuitas provocahan en los indios una incitacin a la visin,
a la predicacin. Los evangelizadores explicaban sus ensefianzas con una estandarizacin de sus delirios y de sus modelos de inter-
ayuda de pinturas. Desde el final de los aos de 1520, los indios for- pretacin. Es evidente que se imponan los mismos esquemas
mados en Mxico por Pierre de Gand reproducen y difunden las pin- sobre estados y desrdenes bastante distintos cuya especifici-
turas flamencas y espaolas. Pero a la par de esta produccin contro- dad se nos escapa la mayor parte del tiempo. Pero estos mode-
lada por las autoridades coloniales, se desarrolla lo que S. Gruzinski los y estos escenarios se difunden y redifunden con una con-
califica de copie sauvage, de produccin independiente "cuya imper- viccin tal que tenemos buenos motivos para pensar que los
feccin a menudo desacreditada se debe achacar ms bien a la inter- indios terminan por interiorizarlos y, en ciertos casos, repro-
ducirlos de cerca. Codificacin, estereotipos y delirios indge-
IV
S . Gruzinski. La colon~iztionde /imag~iBaire..,pg.240. Ibidem, pg.243.

-51-
EL SUJ.0 CUL3ZlhU COLO.NIii; U NO REPRESBVXBZl/D DEL OniD

nas se superponen hasta tal punto que se confunden, si no en espaol que se refugi en Madrid tras la independencia de Marrue- '
el espritu de los visionarios, al menos s en la mente de la co- cos. no puede integrarse en las condiciones de vida de la metrpolis y
munidad edificada y "tran~portada".~'
se encuentra exilado en su propio pas. Dicho texto transcribe el des-
Pero, nos seala con sobrada razn Gruzinski, esas visiones se tino de una comunidad en vas de desaparicin, la de los judos de
estructuran en torno al antagonismo entre el Bien y el Mal, mientras Tnger, a travs de la autobiografa de un travestido vivida como un
que en la idolatra original. cuyas representaciones perduran en la largo monlogo interior, es decir, como una "expresin muda". tradu-
imaginacin de los individuos, "domina L.. ] la ambivalencia de los cida en este caso en una lengua original, la yaquet, de la que me
dioses. la permeabilidad de los seres y las cosas, las transformacio- ocupar ms adelante. El yoque se expresa implica la proyeccin del
nes sutiles, las combinaciones mltiples" (ibid). narrador que lee el pensamiento del personaje. El verdadero sujeto,
As pues. el indio interioriza en el seno de sus categoras origina- sede de esos pensamientos, se ha perdido para siempre y nos es inac-
les las categoras que le son extraas y que, en relacin con las pri- cesible. La relacin de la autobiografa con el tiempo lineal o histrico
meras, son contradictorias.Interiorizando esta "alteridad irreductible es de la misma naturaleza. En efecto, el relato autobiogrfico se cons-
a sus propias normas, la imaginacin colectiva se manifiesta como truye habitualmente a partir de un punto de vista que se supone abarca
una matriz que no puede producir ms que figuras hibridas. Implan- la totalidad del pasado para dar a ese pasado toda su significacin. El
tada en la conciencia. la "alteridad" no puede, en efecto, disolverse presente inscribe en el relato el tiempo de la escritura, por oposicin
en ella. al tiempo del actante, regido completamente por las formas verbales
Con la emergencia de esta nueva instancia discursiva nace, pues, del pasado. El texto de Vzquez no funciona segn ese modelo: cada
"el sujeto cultural colonial",22a la vez indisociable (colonizadoy colo- uno de los cincuenta y cuatro fragmentos que lo componen est es-
nizador alternativamente. y simultneamente sujeto de la enuncia- crito en presente, un presente en relacin con el cual el flujo de la
cin y sujeto del enunciado) y sin embargo profundamente y para conciencia es percihido en la inmediatez de su supuesto transcurrir,
siempre difractado. Condenado a proyectarse con la forma de lo se- un presente que no se puede identificar en el tiempo histrico y que
m e j a n t e ~de lo desemejante, condenado a interiorizar su "alteridad" oculta las conexiones con el contexto, acentuado as los efectos de
y, por lo mismo. buscndose incesantemente a s mismo en la medida segmentacin y de ruptura que imposibilitan el acceso al sujeto au-
en que. como deca anteriormente, la "a1teridad"no puede represen- tntico. En este punto precisamente es donde interviene la prctica
tarse puesto que la identificacin con el Otroslo puede producirse a discursiva de la yaquetia,
travs de mis propios modelos discursivos, producidos precisamente un espaol muy particular que no slo ha conservado gran
para expresar lo que soy, lo que s o lo que imagino y no han sido nmero de giros, palabras y expresiones desusadas en Espana,
producidos sino por eso; de ah, su incapacidad para dar cuenta de sino que ha aadido a esos arcasmos numerosos prstamos
todo lo que me es exterior y es exterior a mi universo. del hebreo y del rabe dialectal marroqu ..., lengua sabrosa y
Como contrapunto, tomemos el caso de un texto espaol de 1976, llena de imgenes cuya originalidad profunda se debe a que
La perra vida de Juanita Narboni Su autor, un tangerino de origen sus formas propias han nacido de las necesidades de la reali-
dad cotidiana y se han amoldado a ellas mezclando con flexibi-
lidad las tres lenguas en presencia.23
Ibidem, pg.243
22
Sobre la nocin d e sujeto colonial. vase Homi k . Bahabla, 'The other
question ...". Bendelac. 1992. pg.23
E;i SDLZTO CULl7AvU COLON7AL: LA NO REPRESE&TrlBILiDAL DEL OTRO

Esta supuesta transparencia del espritu alimenta, efectivamen- salida que encuentra es dialigar con su sombra. Asistimos aqu a una
te, una escritura que se instaia en una red Lingstica preexistente consecuencia -de un tipo diferente de la que creo haber revelado en
donde se han cristalizado unos valores y un destino colectivos, es Coln- de la interiorizacin de las contradicciones fundamentales que
decir, una red lingstica organizada enteramente por un sujeto cul- caracterizan al sujeto cultural colonial. Despojado de sus derechos,
tural fuertemente afirmado, puesto que la yaqueta exilado para siempre de la que crea su patria hasta entonces, este
traduce exactamente y se amolda en todos esos hiatos menta- sujeto descubre al mismo tiempo la vacuidad y la soledad que se
les y todas las articulaciones afectivas del pensamiento, a la vi- vena ocultando a si mismo detrs de los seuelos de u n supuesto
da, las creencias. los temores, las alegras y los tabs de ese proceso de sincretismo.
grupo humano tan particular. Estas caractersticas se tradu-
cen no slo al nivel de las palabras y de los giros, sino tambin
en el tono con el que se profieren las palabras y las frases, hay
una especie de canto de la yaqueti.24
Bibliografa
En ningn otro lugar puede aparecer con mayor claridad que aqu
la manera como el sujeto cultural en cuanto sujeto transindividual Adorno, R., "La construccin cultural de la identidad, Remsta de cr-
cierra el acceso al sujeto autntico. La inaprehensible subjetividad tica literaria latinoamericana, Lima - Ao XIY no 28, 1988,
viene a perderse en esta autntica estructura social de formas vacas pgs.55-68
que estn a la espera de ser asumidas por una instancia de discurso.
Alem Sagnes, N,.Contribution a f'tude de la Jjttrature espagnofe
Cualquier referencia identificatoria ha desaparecido. contempraine:ngel Vzpez, romancier(1929-19801, tesis doc-
Pero. como ya he sealado, no existe yo sin t y todo monlogo toral indita, Montpellier, diciembre1994.
interior implanta un tc que no es sino otro yo mismo, el otro que
llevo en m. Esta total interiorizacin de la mirada va acompaada, en Alva Ixtlixochitl, F. de, Historia de la nacin chichimeca, ed. Germn
Vzquez. por el silencio y el olvido a los que ha sido relegada la co- Vzquez, Madrid, Historia-16. 1985.
munidad marroqu indgena. El Ouoautntico no existe, y al pensa-
miento no le queda otro recurso que dialogar consigo mismo. Esta Bhabha, Homi K., "The other question: Difference, discrimination and
ausencia del Ouoautntico, esta vuelta esquizofrnica hacia otro yo, the discourse of colonisation", Literature, PoPticsand T h e o r ~
Ed.
esta prdida de referencias identificatorias, en una palabra, esta es- E. Barker, P. Hulme, M. Iversen and D. Loxley, Londres, Methuen.
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deben ser asociadas. a mi parecer, a la problemtica general del suje- Bendelac, A,, MosaJpe: une enhnce juive d TaBgr (1930-19451,
to cultural colonial, un sujeto que hubiera interiorizado, en este caso, Casablanca, Socit marocaine d'dition Wallada, collection
una situacin postcolonial vivida en el marco de una crisis de identi- "Bibliothdque tangroise", 1992.
dad; este sujeto descubre, de hecho, que en s mismo se encontraba
implantado. con la forma de un patrimonio paisajstico y, ms en ge- Bucher, B., La sauvage auxseinspendants, Paris, Hermann, 1977.
neral. cultural y simblico, un Otro radicalmente extrao y la nica
Delumeau. J., Lapeuren Occidenr, XICrXVIIIe siecles, Paris, Fayard,
1978.
Gruzinski. S., La coloBisation de i'imaginaire. Socits indignes et
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Guzmn Poma de Ayala, F., Nueva crhica ybuengobierno, ed. John
V. Murra. Rolena Adorno y Jorge L. Urioste. Madrid, Historia-16,
Sobre las representaciones histricas
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Hanke, L., La fucha espaRoIaporiajusticia en la conquista de Amri- la figura del "cristiano viejo"
ca, Madrid. Aguilar. 1967.
Hodgen. M. T., EariyAnthropo/ogyfnthe Sfxteenth afldseventeenth
Centuries, University of Pensylvania Press, 1964.
El ao 1992 se acab con los ltimos ecos de una serie de aconte-
Lionetti. R., Leiaitdup&re,s.1.. Imago, 1988. cimientos ampliamente difundidos por los medios informativos orga-
nizados para conmemorar un acto supuestamente fundador.' Qu
Ortega. J.. "Para una teora del texto latinoamericano: Coln, Garcilaso
sentido conviene darle a 1492? Puede hablarse del "encuentro de
y el discurso de la abundancia", Revista de crtica literaria fati-
dos mundos"? Se trata del nacimiento de la poca moderna? Del
noamericana, Lima - Ao XIV; no 28, 1988, pgs.101-115.
comienzo de los intercambios desiguales entre el Norte y el Sur? Con
Vitoria. F. de. Reiectio de Indis o Libertad de /os indios, ed. Luciana Cristbal Coln se transforman los europeos en 'los agentes de una
Pesea y J. M. Prendes. Madrid, Consejo Superior de Investiga- mutacin decisiva de la historia de la humanidad" (J. Jacquart) en la
ciones Cientficas, 1967. medida en que adquieren el control "de los espacios martimos nece-
sarios para la mundializacin de los intercambios" (G. Martiniere)?
Weckmann. L., La herencia medieval de Mxico, Mxico, El Colegio Hay que privilegiar las perspectivas econmicas o bien, al contrario,
de Mxico. Centro de Estudios Histricos, 1984. desplazando nuestra perspectiva hacia la periferia, subrayar el cata-
clismo cultural y biolgico que desencaden la aventura martima de
Coln y, a partir de aqu, interrogarnos sobre nuestro propio futuro?
Convendra, sin embargo, interrogarse ante todo sobre la selec-
cin del acontecimiento por conmemorar y conmemorado, seleccin
de carcter eminentemente ideolgico y significativa de por s, que
implica un sistema correlativo de ocultaciones. Sin duda alguna. el
ao 1492 es importante por una serie de razones: en primer lugar
para Espaa, que ese mismo ao se apodera del reino de Granada y
ve editarse la primera gramtica escrita en lengua castellana. La glo-

' Repito aqu lo esencial del cuarto capitulo de De Ikngendrement des formes
(Montpellier. CERS. 1990) integrndolo en su contexto que afirma sensible-
mente el alcance ideolgico del texto de Nebrija.
SOBRE m R~pREsBwAciOrninsi6RIcer DEL SUJETO CtnzIRAL

ria de Isabel la Catlica ha alcanzado su apogeo, pero al insistir en el ~ s ~ a fen


i aun plazo de tres meses. Ahora bien, no ns equivoquemos,
desarrollo de este poder, se descuida la expansin del Imperio Oto- lnea poltica es radicalmente nueva en la medida en que viene
mano, el cual, durante la segunda mitad del siglo, tras apoderarse de impulsada por nuevas formas de intolerancia y se basa en argumen-
Constantinopla en 1453, conquista Grecia, Serbia, Albania, y a prin- tos y justificaciones nuevas.
cipios del siglo siguiente acenta su amenaza contra Venecia, se ex- La tolerancia de los siglos precedentes no debe ser sobrestimada:
tiende desde Mesopotamia hasta el Magreb, desde Guinea hasta Egip- aunque toleradas por el poder, las minoras son objeto de discrimina-
to. Sin duda, a partir de ese momento, Europa se abrir -con Sevilla- ciones de toda clase pero esta tolerancia. que abarca tanto el campo
al comercio con el otro lado del Atlntico, pero esta nueva dimensin religioso como el lingstico y el cultural, hizo de la Espaa medieval
no puede hacernos olvidar que los principales centros europeos de un foco de civilizacin donde se forj una identidad mediterrnea
las finanzas y el comercio se sitan a orillas del Mediterrneo, un que constituye uno de los ejes fundamentales de nuestro "europes-
Mediterrneo que sigue siendo el centro del trfico comercial con mo". Qu queda en nuestra cultura de este "choque seminal de in-
Oriente y un objetivo econmico y poltico capital que se disputan fluencias opuestas" (J.Goytisolo)? Prcticamente nada. Ejemplos y
esparioles y otomanos, un Mediterrneo donde, para todos los con- smbolos abundan, sin embargo. Un smbolo: las ilustraciones del Zi-
temporneos. se juega el destino del mundo. bro defosjuegosde Alfonso el Sabio que nos muestran a cada lado de
Volvamos a Espaa. Los hechos son conocidos: un decreto firma- un tablero de ajedrez ora a un cristiano y a un musulmn, ora a un
do por Isabel el 31 de marzo de 1492 expulsa a los judos del reino. musulmn y a un judo: alternancia de actantes, desplazamiento del
En la misma poca. el Sacro Imperio pierde los suyos tras las expul- enfrentamiento hacia el terreno de la convivencia y de la actividad
siones de Mecklenburg (1492). Magdeburg (1493)y Nuremburg (1499). del juego y del intelecto, imgenes cargadas de sentido que se ofre-
lo cual puede volver ms relativo el alcance de los acontecimientos cen a nuestra reflexin. Coexistencia fecunda de la que dan testimo-
que tienen lugar en tierra ibrica. Las primeras consecuencias de nio, entre otros ejemplos, el Renacimiento del siglo XIII, cuya origi-
estas medidas son indiscutibles en ambos casos: al este, los asquenazis nalidad consiste en "haber aliado a la investigacin sobre los anti-
participarn en el desarrollo de la Europa oriental y se pondrn al guos filsofos y sabios griegos los ms recientes adelantos de la cul-
servicio de la monarqua polonesa, mientras que los sefardes van a tura islmica" (D. Jacquart), as como tambin el gran movimiento
cultural que se desarrolla durante el reinado de Alfonso el Sabio y
ser acogidos por el Imperio Otomano al que aportarn sus tcnicas
con su impulso (traducciones de tratados de astronoma y de astrolo-
artesanales, industriales y comerciales, as como el prestigio de la
ga como las Tablas tofeda~asdeAl Zarqali [Azarquiell, o la actividad
medicina juda. Entre los exiliados est el matemtico y astrlogo
de los traductores de Toledo como Juan de Sevilla, Gerardo de
Abraham Zacuto que. tras una corta estancia en Lisboa. se establece
Cremona, Domingo Gonzlez...). Extendernos ms resultara ocioso.
en Cartago. En el contexto de los enfrentamientos que acabamos de
Un ltimo smbolo, pues, son las famosas "traducciones con dos intr-
evocar, el Occidente cristiano renuncia a una parte de su potencial.
pretes, del rabe a la lengua verncula y de la lengua verncula al
Lo que sucede en Andaluca poco despus de la cada de Granada latn" (M. T. d'Alverny), ejemplo perfecto de una colaboracin tripartita
se sita dentro de la misma lgica ciega e impulsiva: el rgimen de en el proceso de la actividad cultural.
las capitulaciones permita a los mudjares (musulmanes que vivan Cmo explicar e n este caso la mutilacin de nuestra memoria
en tierra cristiana) continuar practicando su religin, pero en 1502 se colectiva? La sobrestimacin del desplazamiento del inters hacia el
les obliga a bautizarse; los varones mayores de 14 aos y las mujeres Nuevo Mundo no puede intervenir como causa de la ocultacin, sino
mayores de 12 que se nieguen a hacerlo tendrn que abandonar a ms bien como la consecuencia, entre tantas otras consecuencias ms
SOaRE LAS REPRE5ENTACiONES HZS7dRIIOLS DEL SU- CDZ7URU

'
graves. de una ruptura y de una renuncia, de un rechazo de herencia segn la cual el latn y el castellano son complement~ios,no deja de
en cierto modo. ser significativasi se tiene en cuenta que esta obra de clara intencin
Hay que situar el origen de esta ruptura en la emergencia de un pedaggica fue escrita a peticin de Isabel y que el contenido de la
discurso identificatorio y totalitario perceptible precisamente en la
peticin no queda muy claro: "maior mente entreviniendo aquel Arte
Espaa de 1942? Ese ao Antonio de Nebrija escribe un prlogo para de la Gramatica que me mando hazer Vuestra Alteza, contraponien-
SU Gramtica C a s t e h a ; sta tiene como objetivos valorizar el nuevo
do linea por linea el romance al latin". Apoyndonos en esta frase
imperio que se est edificando y conseguir para el castellano el esta- podemos suponer que la reina haba dado al gramtico unas consig-
tuto de lengua hegemnica e imperial. Desde el comienzo del prlo- nas muy concretas para que presentara el latn como lengua de refe-
go. Nebrija destaca los tres mritos principales que l atribuye a su rencia.
Gramtica: Sea lo que fuere, a nivel estrictamente temtico asoma una con-
1. fiar la lengua para que. por ser ella misma eterna como el tradiccin muy fuerte ya que el objetivo poltico, que consiste en im-
griego y el latn, pueda inmortalizar las hazaas de Isabel la poner el castellano como lengua hegemnica, viene a chocar aqu
Catlica; con otro objetivo, tambin poltico, que consiste al contrario en forta-
2. facilitar el aprendizaje del latn; lecer y organizar mejor la enseama del latn.
3. facilitar tambin y sobre todo la integracin en el Imperio de Pero la contradiccin que asoma as en este prlogo a nivel de la
las naciones sometidas. argumentacin no hace ms que transcribir una contradiccin que
Aunque se trata esencialmente de conseguir que el castellano procede directamente de la praxis administrativa.
sea la lengua hegemnica del Imperio, observamos una asombrosa Aunque las leyes de que trata estn escritas en castellano -lo
contradiccin en la argumentacin del segundo punto -que se inser- cual obliga a los pueblos vencidos a estudiar la lengua de su vence-
ta como de paso en el apartado correspondiente- en la medida en dor-, la ensefianza del derecho, el derecho mismo (derecho romano)
que Nebrija presenta la lengua castellana precisamente como el me- y el conjunto de la prctica discursiva jurdica implican que se domi-
jor instrumento para aprender el latin, lo cual la reduce a un rango ne perfectamente el latn. Lo mismo sucede con todo lo referente a la
subalterno. fe, a la teologa y al campo diplomtico (Pelorson, 1980, pgs.321-
Cmo se puede explicar tal desviacin en un texto tan bien es- 331). Dicho de otra forma, cualquiera que sea la poltica lingstica
triicturado y regido por la retrica? Sobre todo si se considera que escogida. siguen imperando las realidades de la organizacin admi-
esta desviacin introduce unas preocupaciones bastante subalternas nistrativa de un Estado y su prctica cotidiana.
e n la visin de conjunto que Nebrija nos da de la historia universal y Creemos percibir en este pasaje los ecos de las medidas que tom
del Imperio. Isabel para instituir una administracin moderna y formar a los hom-
Cmo un discurso enteramente redactado para cantar la gloria bres que sern sus principales instrumentos. As es como en el tras-
de la reina y que slo a ella se dirige podra preocuparse por otro fondo de la exposicin de Nebrija parece que se asoma la figura del
pblico y especialmente por todos esos sbditos ordinarios que de- letrado, que va a ser el aliado objetivo de los Reyes Catlicos en el
searan aprender latn? momento en que stos reducen a la nobleza, alianza que pone fin a la
Insertada entre la expresin de la necesidad de inmortalizar las Edad Media:
hazafias de la reina. por un lado, y la visin de una administracin
jurdica de las provincias conquistadas, por otro, connotada por la Pusieron los Reyes Catlicos el gobierno de la justicia y cosas
inmediata mencin de las Siete Partidasde Alfonso el Sabio, la idea pblicas en manos de letrados, gente media entre los grandes
y pequeos ... (Mendoza, pgs.70-71)
EL SUJETO C U L r n . ' SOC/OCRI?/O~ Y PS/Co&%r/S/5

Cuando se examina desde esta perspectiva el pasaje que nos in- del gran Aixandre 7/12
teresa, ste se integra perfectamente en la progresin temtica que
comienza hablando de la extensin de la jurisdiccin de Isabel y pro-
sigue evocando el instrumento capital del ejercicio de su soberana,
3) 1 assi crecio hasta la monarchia
f de Augusto Cesar 7/25
i paz de que gozamos 8/21

que estriba a la vez en las leyes y en los hombres capaces de aplicar Var: "nunca estuvo tan empinada cuanto enla edad de Salomon" 6129-
esas leyes. 30
La Gramtica Castellana se inserta, pues, de manera sin duda no
consciente. en un sistema pedaggico al servicio de un proyecto po-
4) Mas, despues que se
, comenso a desmembrar h: 61.33
ltico. Desde este punto de vista, el texto de Nebrija transcribe en comentaron a desatar gr: 7/16
cierto modo el acta de nacimiento del estado moderno. Sin embargo,
esta emergencia va acompaada, como veremos. de un discurso de Var : "De alli, comen$ando a declinar el imperio" lat: 814-5
exclusin que proyecta la rectificacin de los contornos del sujeto
cultural e n el umbral de la era moderna. a desvanecerse la lengua g!rie-
En efecto, si examinamos la primera parte del prlogo podemos ga 7/18
observar cmo sta construye una serie parad'igmtica (hebreo-grie- 4bis) junta mente comenso
go-latn-castellano) que permite ensalzar a Isabel la Catlica igua- a caducar la lengua latina 816
lndola con Moiss. Alejandro y Csar Augusto, y presentarla como la
heredera de estas figuras mticas. Var: junta mente se comenso a perder la lengua h:7/1
Este efecto se obtiene por medio de la repeticin sistemtica de
un mismo esquema sintagmtico y semntico. con algunas escasas Este sistema, fuertemente estructurado, refuerza en el eje de la
variantes. que se presenta con la forma de cuatro oraciones: -
verticalidad temporal (Moiss ->Isabel) las estructuras de identifi-
caciones que valorizan, todas juntas, el nuevo imperio que se est
h: 619 edificando, pero tambin amenazan su porvenir. En efecto, describen
1) La lengua c...] tuvo su niez gr: 717 una ley que no admite excepcin y de la que no puede escaparse. por
cast: 8112' lo tanto, la hegemona castellana de la poca.
El discurso ideolgico que rige el plano de las alabanzas choca
Var: "fue su niez" ... lat: 7/20
aqu con su propia lgica, la cual genera una angustiosa contradiccin,
de donde surge a su vez una ruptura discursiva expresada por la
difraccin de la semntica de la alegora, en el centro mismo de la
argumentacin. En efecto, la alegora que compara un imperio con el
crecimiento de un ser humano se desarrolla normalmente mientras
gr: 717 se trata de evocar el crecimiento de la fuerza (nifiez,crecer: mostrar
Var: "i comenco a mostrar sus fuerzas" sus fuerzas, florecer), pero la escritura se niega a llevarla hasta el
'cast: 8/13 final cuando se trata de evocar la muerte de esos imperios. Entonces
prefiere refugiarse en el campo de la abstraccin y de lo intangible
La primera cifra remite a la pgina. la segunda a la lnea [6/9=pg.6,ln.9).En (prderse, desvanecerse, caducad.
la reproduccin del texto de Nebrija (ver pg.73 y sgtes), los nmeros del Niez introduce, pues, una visin dinmica de la historia, trans-
inicio indican las pginas. cribe indirectamente la naturaleza mortal de los imperios y de las

- 62-
SOBRE Ld3 REPRESENiAClOS H . l ~ r 6 . W DEL
~ S U m C~~
/ 1
lenguas, planteando por lo tanto implcitamente el problema del por- parecen cuando se trata del latn o del griego. En el cwo del hebreo.
venir y de la decadencia obligatoria y futura de Castilla; sin embargo. las condiciones de aparicin de la lengua como lengua autntica e
las nociones y los trminos de muerte o decadencia permanecen re- independiente estn reconstituidas de manera hipottica por medio
primidos. de una serie de verbos e n condicional (perderim, mezclarian.
No por permanecer reprimidos en este contexto se abstienen de apartarim), lo cual pone de relieve los apriorismos del pensamiento
surgir en otros segmentos del prlogo, como propulsados por un
con asombrosa nitidez. Mezclados con los extranjeros, es de suponer
infratexto manifiesto:
que los judos habrn mezclado algunos giros egipcios con su lengua.
1 sera necesaria una de dos cosas: o que la memoria de vues- pervirtindola. En cuanto se constituyeron como colectividad espec-
tras hazafias perezca conla lengua o que ande peregrinando fica, es de suponer que apartaron su lengua, ya que eran de religin
por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria casa en distinta ('poco a poco apartarian su lengua cogida c.. ] por ser aparta-
que pueda morar. (1013-4) dos en religin...").
por estar ia nuestra lengua tanto en la cumbre, que mas se El texto no se interesa por la aparicin de lo nacional cuando se
puede temer el decendiniento deUa que esperar la subida. (101 trata de los romanos o de los griegos, pero en el caso de los judos y
14-16) de los castellanos s que relaciona explcitamente la construccin de
El esquema que acabo de analizar instituye tambin unas estruc- la unidad poltica con la eliminacin de todo aquello implicado por lo
turas de identificaciones horizontales (imperio=lengua), marcadas ajeno. Si se admite que Nebrija escribi este prlogo en agosto de
todava ms por la repeticin sistemtica de juntamentey por cierta 1492, es decir, algunos meses despus de la expulsin de los judos
heterologa o pluralidad discursiva a nivel de la sistemtica. En efec- (marzo),se puede admitir tambin que el modo hipottico de los ver-
to, hay una serie de verbos usualmente empleados para definir la bos utilizados (perderim, apartarim. .) se explica y se entiende con
evolucin del poder poltico y que aqu se aplican a la lengua. La arreglo al presente histrico de 1492: se asumen las posturas polti-
alegora se nos presenta como literalmente desplazada del campo cas ("despues de repurgada la cristiana religion...") por medio de una
descriptivo del Imperio al campo descriptivo de la lengua ("la lengua argumentacin hipottica que justifica lo que acaba de ocurrir en
tuvo su nifiez, comenco a florecer, a mostrar sus fuerzas...". otras Castilla a travs de lo que s e supone que ocurri en Egipto. Se vis-
- , ..---
lumbran, pues, los estratos de un discurso implcito, de un nivel no
~ ~~

tantas expresiones que sirven para definir la evolucin y la progre-


sin de una fuerza uoltica). expresado, o sea, de un infratexto aparentemente reprimido. I
Tal es la primera consecuencia de las equivalencias semnticas
1
As se van creando unas equivalencias semnticas que funcio-
nan a lo largo del texto y que convocan, por consiguiente, al mismo que hemos observado: cuando Nebrija habla de la necesidad de de-
tiempo a las nociones de impenoy de lengua, sea cual sea la nocin purar la lengua se trata tambin de depurar el "cuerpo social".
evocada. Es sumamente interesante observar los efectos derivados Esta serie de evocaciones de imperios entraa, pues, dos conjun-
de este funcionamiento. tos:judos/castellanos y griegos/romanoS. En el segurido conjunto se
En efecto. la construccin de una lengua hegemnica implica, menciona cada vez a artistas y a escritores (Orpheo, Lino, Museo,
para Nebrija, un proceso de discriminacin: hay que descartar, apar- Amphion, Omero, Esiodo/Tulio, Cesar, L u c ~ ~ c ~Virgilio,
o. Oracio, Ovi-
tar de ella todo lo que le es ajeno. Lo que se dice de la lengua hebrea dio, Livio). En cambio, en el primer grupo, a Moiss (Moisen)le co-
en este punto merece ser examinado ms detenidamente; cuanto ms rresponde Alfonso (Alonso)el Sabio, cuya obra jurdica GasSietePar-
que, en el prrafo en donde queda expresado, aparecen, en el marco tidasj convoca, a su vez, a las Tabulas de la ley. A los imperios de
del sistema retrico que estoy analizando. unos elementos que desa- Salomn y de Isabel se les evoca desde un punto de vista jurdico y !
SOBRE I 1 S REPRESfiWACiUNES HIST~RICRTDEL SUJmO CU7UR4L

los dos estn bajo los auspicios de Dios, al contrario de la evocacin Crear un conjunto coherente a partir de elements distintos: sta
de Grecia y Roma: es otra idea central del texto, que se repite tanto que deviene el crite-
-"despues de enseado i L..] merecido hablar con Dios" (6124- ,io bsico de la constitucin del Imperio:
25)"I assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos pri- - "i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente", (61
meramente por la bondad i providencia divina ..." (8122-23) 17)"se reduxeron i aiuntaron en un cuerpo i unidad de reino",
En el primer grupo (judos/castellanos),la red de corresponden- (8125)
cias es mucho ms densa, mucho ms rica, mucho ms significativa Cuerpoy aiuntarseson los repetidores principales de esta nocin
que en el segundo. Y cuando se describe la "paz castellana" ("hasta [cuerpo;se forma de diversas cosas compuestas y concertadas entre
la monarchia i paz de que gozamos") lo judo es convocado indirecta- s, DA; aiuntar.. cuando dos cosas distintas se allegan la una con la
mente por ltima vez: otra. DA].
'Rsi que, despues de repurgada la cristiana religion, por la cual La decadencia empieza cuando se deshace esta organizacin:
somos amigos de Dios o reconciliados con El" (8130-32) -despues que se comenco a desmembrar L.. ], que se comencaron a
desatar".
Esta comparacin sugiere que la primera referencia histrica, Cuerpo i unidad, aiuntar; travazon s e contrapanen pues con des-
aquella que e n ltima instancia fascina, es la poca de Salomn, el
membrat: desatar; derramados, rompe?
imperio con arreglo al cual se va construyendo el proyecto imperial La "alteridad", lo ajeno que no se puede asimilar, se contrapone
naciente; las dems referencias slo sirven para reforzar la argumen- con la diversidad, que, por el contrario, puede integrarse. El criterio
tacin. para traducir unos datos histricos en trminos de leyes, pero que separa lo asimilable de lo no asimilable es el criterio religioso, lo
tambin para ocultar el impacto de este punto de referencia, para cual confirma el carcter teocrtico del proyecto imperial.
apartar en cierto modo una cercana demasiado evidente, para de- Este prlogo a una obra cientfica se desarrolla en torno a unas
fenderse contra esta fascinacin. estructuras discursivas regidas por un sistema de valores ideolgicos
Los efectos de esta pervertida semntica son varios: examinemos dentro del cual funcionan, como vemos, las siguientes oposiciones:
los empleos del verbo reduc~il:Se utiliza primero para describir la
Lo eterno <-> Lo perecedero
fuerza poltica que se emple para reducir las discrepancias, sobre
La uniformidad <-> La anarqua
todo las religiosas ("los miembros i pedacos de Espaia [...] se reduxeron
La cohesin <-> El caos
i aiuntaron ...", 8/25-27). Lo encontramos ms lejos, aplicado a la ac-
Lo autntico <-> lo ajeno no asimilable <-> la di-
tividad cientfica. donde expresa el esfuerzo racional por estabilizar versidad asimilable
la lengua mediante leyes, evitando as tanto las "mudanzas" como (variante semntica: lo puro <-> lo impuro)
las discrepancias en el empleo de los vocablos (dferengia, dversi-
dacfXacordeentre todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro Estas estructuras describen un objeto, el imperio teocrtico, y lo
lenguaje castellano", 912 1-22). conciben como un conjunto de elementos heterogneos fundamen-
Artificio (conjunto de reglas). tenor("constitucin u orden firme tados en la cohesin y la uniformidad, es decir, en unos valores que
y estable de alguna cosa", DA) y uniformidadconstituyen una semi- se articulan con la problemtica de lo autntico y con la de lo asimi-
tica de la unificacin y de la uniformizacin que vale tanto para la lable.
sociedad como para la lengua. Una serie de equivalencias semnticas y de construcciones sin-
tagmticas convocan al unsono a una determinada concepcin de la
EL SUJETO CULn/RU.' SOUOCRi?iU Y PSICO~AUS~S SOBRE LAS REPRESENXACIODWSKISTdRIUS DEL SUJEZ CUZTZWL

lengua hegemnica: en este nivel, 'j.eduzir'; u n i ' c a q uniformar son que hemos visto funcionar en Nebrija como contradictoria de aiunta,:
los tres objetivos que persigue el gramtico Nebrija y que precisa- por ejemplo. La convoca y la oculta, como si fuera necesario conjurar
mente se corresponden con las funciones capitales del Imperio. Pero la amenaza del caos. En Nebrija la escritura se niega a llevar hasta el
con ello redistribuye un discurso que asoma en otros segmentos, no final la alegora de las edades del hombre. De manera muy similar, el
slo en la prctica poltica (la expulsin de los judos, la persecucin discurso del escudo se detiene, como de resultas de un interdicto.
de los heterodoxos, el concepto de h p i e z a de sangre, la institucin como si frente a estas garras que mantienen Lo heterogneo, el voca-
inquisitorial, etc), sino tambin en otras manifestaciones de la vida blo desatarno se pudiera expresar? En realidad, el texto cultural del
cultural. Imperio reprime la expresin de los dos discursos (Nebrijalescudo)en
Veamos el caso del escudo de los Reyes Catlicos, tal como apa- la medida en que no existe imperio que no haya perecido. Esta gentica
rece en San Juan de los Reyes: en este escudo las armas de Castilla y tiene tanto impacto como para provocar ms tarde -posiblemente
Len estn yuxtapuestas con las armas de Aragn, ensambladas las entre 1492 y 1494- una ligera modificacin del escudo. ste aparece.
unas con las otras por las garras de un guila. As se realiza en el en efecto, en la fachada del colegio de San Gregorio de Valladolid: el
plano icnico la concepcin del Imperio que aparece en Nebrija: en escudo est sostenido por las ramas de un granado lleno de frutos
efecto, en ambos casos se trata de una organizacin de elementos que brota de un pozo (Cardaillac, 1989).Alusin a Granada. sin duda.
heterogneos que se mantienen unidos slo por medio de una fuerza recientemente conquistada, as como a un rbol de vida que se nutre
exterior. Los Reyes Catlicos adoptaron el guila como emblema des- del agua de la fe ("el que beba de esta agua tendr vida eterna"). pero
pus de la batalla de Toro (Cardaillac, 1989)y se suele considerar que tambin y sobre todo smbolo de eternidad. As es como podemos
el guila representa a Juan Evangelista, interpretacin que no puede interpretar esta modificacin, como un conjuro convocado por el vo-
descartarse, cuanto menos que el guila est rematada por un nim- cablo no expresado (desatar),o sea, como directamente generado por
bo. Pero no es sta la nica interpretacin posible: en numismtica el discurso reprimido del infratexto.
hay varias medallas de emperadores cuyas cabezas estn tambin Volvamos ahora a la serie paradigmtica que establece una con-
rematadas por un nimbo. Adems, el simbolismo de las garras del tinuidad mtica desde el Imperio de Salomn hasta Isabel la Catlica
guila se vuelve perfectamente claro a partir de la definicin que da pasando por Alejandro y Csar. Veremos en ella la deconstruccin del
Nebrija del Imperio. Me baso tambin en el lema del escudo, que tema de la translatio imperiique para los historiadores cristianos de
aprentemente no ha de leerse como "Tanto monta c.. ] Isabelcomo la Edad Media resuma la historia del mundo conocido como la suce-
Fernando'; sino ms bien como "Tanto monta cortar como desatar'; sin de cuatro imperios: el babilonio, el persa, el macedonia y el ro-
que fue la divisa de Fernando (Azcona, 1964, pg.219; Le Flem y al., mano, lo cual deba permitir a los emperadores del Sacro Imperio
1980, pg.144) y que alude a las palabras de Alejandro cuando corra germnico presentarse como los herederos del ltimo imperio
el nudo gordiano. Notamos, pues, que estos cuatro signos (guila,
nimbo, garras, lema) estn unidos por una relacin de correferencia ' El simbolicmo del guila evolucion desde principios del siglo XIII. e n el sello
que se corresponde con la nocin de imperio. La coincidencia de esta de Alfonso de Castiila, hasta fnales del mismo siglo. cuando el guila natural
nocin con el smbolo del evangelista nos remite a la naturaleza teo- no herldica. rematada por un nimbo. afirma su transcendencia al rendir de
crtica del poder de Isabel. Un smbolo religioso une y mantiene pre- nuevo homenaje a Juan (Patureau.1979). Esta evolucin, w e convirti el guila
cisamente el ensamblaje de lo heterogneo. e n un smbolo ms estatal que dinstico, es paralela a la emergencia de la
Pero lo implcito desempea en este caso un papel capital, en la nocin de estado y de nacin en las mentalidades europeas (Gune. 1982;
Bourieau, 1985). Le estoy muy agradecido a Sylvie Guibbert por haberme
medida en que el lema de Fernando convoca a la nocin de desatar seialado al inters de estos autores.
SOBRE 14.5 8EPRESEiVACIONES fllS7dRIC4S DEL SU7230 CULTURL

(Gune, 1980, pgs. 147-165). Aqu, 9in embargo, la figura de Moi- los judos como naciones amenazan al imperio ascendiente de Isabel.
ss ha reemplazado a las de Babilonia y Persia. Salomn, Alejandro, NO es el caso del turco, esa figura compuesta del mundo oriental, que
Csar e Isabel han substituido a los cuatro trminos del tpico origi- por esto mismo no puede ser utilizada como referencia mtica con
nal (imperios de Babilonia, de Persia, de Macedonia, de Roma). Las ninguna de sus connotaciones. La exclusin que fuera-del-texto Se
figuras de Salomn e Isabel, en cada extremo de la serie, expulsan a abatesucesivamenteprimero sobre eljudr yluego sobre el musul-
los dos primeros imperios, pero el esquema de cuatro trminos se ha ,n, slo se abate sobre elmusulmn en lo imaginario mtico.
respetado. mostrando de esta manera su punto de origen. Si estamos en presencia de modos de exclusin radicalmente di-
Este tpico se articula con el esquema estructural retrico que ferentes, no ser acaso porque los grupos implicados no intervienen
reproduce. al nivel de las ciudades, los mitos fundadores. La antige- de manera comparable en el contexto sociopoltico? Sea lo que fuere.
dad de los orgenes es una-garanta de nobleza y de legitimidad; dota 10s intereses polticos en juego y las contradicciones ideolgicas pro-
a sus descendientes con virtudes fundamentales. Proyectndose en vocan una rectificacin radical de la problemtica cultural y notables
ese esquema histrico, el sujeto cultural extrae la conciencia de la alteraciones en la representacin del sujeto cultural.
continuidad de su identidad. Ahora bien, aqu asistimos a una per- De esta Lectura quisiera destacar varios datos:
versin manifiesta del tpico: lo que parece haber impresionado a los 1. La necesidad de formar correctamente a los responsables ad-
historiadores medievales es la sucesin de dominaciones en elmis- ministrativos del estado. Una silueta se vislumbra en el teln de fon-
mo espaciogeopoltico,lo cual explica que la nocin de herencia vaya do del prlogo de Nebrija: la del letrado, especialista en derecho y
inscrita en los trminos utilizados para definir el tpico (translatio), leyes, o, dicho de otro modo, el nacimiento del Estado moderno. 1
nocin que no podra concebirse si se tratara de una simple yuxtapo- 2. Un infratexto que convoca a un terror imaginario. Este infratexto
sicin de imperios que hubiesen sido rivales al mismo tiempo. Pero 11
es responsahle del interdicto que afecta tanto a las evocaciones de
en NebriJa esta sucesin slo funciona entre Alejandro y Csar; el los imperios babilonio y otomano como a los del desmembramiento y
imperio hebreo y el griego son contemporneos y se extienden sobre ocaso del imperio de Isabel.
territorios diferentes. Al contrario, en 1492, el espacio donde se ejer- 3. Un discurso identificatorio que pretende agrupar unos elemen-
ci otras veces el poder de los cuatro imperios implicados en el tpico tos que aunque heterogneos, comparten la misma fe. Este discurso
cubre en gran parte el espacio del Imperio Otomano. Se comprende define los lindes de un nuevo sujeto cultural, la figura del cristiano
mejor cmo y por qu ni el imperio de Babilonia ni el persa pueden vieja, opuesto a los cristianosnuevos, recin convertidos, ya fueran !,
ser convocados: cuando Nebrija escribe su prlogo, los otomanos son judos o musulmanes.
manifiestamente los herederos de Alejandro y Csar. El gran ausente Estas observaciones me sugieren algunos interrogantes:
es. sin embargo. el Sacro Imperio germnico, es decir, el punto de 1. No sera el discurso identificatorio inseparable de la constitu-
referencia ideolgico en relacin con el cual se haba edificado y a cin de una identidad poltica (en el caso de 1492, la constitucin del
cuyo servicio funcionaba el tpico. Poniendo la Castilla de Isabel en estado moderno)? SI
lugar del Sacro Imperio germnico. el texto de Nebrija denuncia las 2. No sera una respuesta a una situacin histrica generadora
pretensiones de la realeza castellana y se anticipa a la historia. de angustia, un "discurso de supervivencia", en cierto modo? //
La deconstruccin de la figura de la translatio impriiest regi- 3. Podra no producir estructuras de exclusin? Dnde est en
da. pues. por una conciencia poltica pero no puede evitar las contra- efecto, el lmite que separa lo asimilable de lo no asimilable, lo que I,
dicciones: al mismo tiempo que se expulsa a los judos se reivindica integro de todo lo que descarto? Porque ese rechazo que acabo de
la herencia cultural; se debe a que ni los romanos, ni los griegos, ni analizar no significa nada si no lo examinamos con arreglo a su coro-
lario, es decir, la voluntad de asimilar una diversidad percibida como tivamente la cuna de Europa? De l proceden nuestra concepcin de
asimilable. lo sagrado, nuestra mitologa, nuestros modelos institucionales, nues-
Para definir mejor lo que es, el sujeto cultural se ve obligado a tros bienes simblicos.
descartar lo que no es. lo que no quiere ser, lo que intenta no ser A la luz de lo que precede, el proceso socioeconmico y socio-
nunca. Slo tolera lo que espera poder integrar. La rectificacin de poltico iniciado con la construccin de Europa y su actual evolucin
los contornos de las identidades colectivas (el matrimonio de Isabel parecen programar efectivamente una rectificacin de nuestro patri-
de Castilla con Fernando de Aragn sienta las bases de una nueva monio simblico.
entidad poltica) lleva consigo rectificaciones de los discursos identi-
ficatoriosy, con ellas, nuevas representaciones de los sujetos cultu- 5.
rales. en la medida en que cada una de esas identidades tiene su ALA MUI ALTA 1ASSI ESCLARECIDA PRINCESA DONA ISABELLA
fundamento en un vivero de smbolos que constituye un patrimonio TERCERA DESTE NOMBRES REINA 1 SENORA NATURAL DE
especfico. El discurso identificatorio plantea, pues, el problema de ESPANA 1 LAS ISLAS DE NUESTRO MAR. COMIENCA LA
los lmites de la asimilacin; pretende fijar los lmites del espacio GPAMATICA QUE NUEVA MENTE HIZO EL MAESTRO ANTONIO
simblico de la identidad del sujeto cultural. DE EBRIXA SOBRE LA LENGUA CASTELLANA.1PONE PRIMERO
En este plano, y por eso mismo, nos interpela el discurso iden- EL
tificatorio que surge en 1492 en Espaa: un discurso similar estruc- PROLOGO
tura hoy el discurso social y el discurso poltico. El problema est
planteado en los mismos trminos que se aplican, no ya a una nocin LEELO EN BUENA ORA
de imperio, sino a la nocin de comunidad europea.
10 cuando bien comigo pienso, mui esclarecida Reina, i pongo
Debemos reducir la diversidad, uniformar las reglamentaciones,
delante los ojos el antiguedad de todas las cosas que para
armonizar las polticas econmicas ... Cules son los lmites de la
nuestra recordacion i memoria quedaron escriptas, una cosa
comunidad? Debemos incluir en ella a la Europa del Este? Sus lmi-
hallo i saco por conclusion mui cierta: que siempre la lengua
tes meridionales no se evocan nunca, ya que es evidente para todos
fue compaera del imperio, i de tal manera lo
que las orillas septentrionales del Mediterrneo constituyen sus fron-
15 siguio que junta mente comencaron, crecieron i florecieron, i
teras. El mar Mediterrneo se nos presenta, pues, como una frontera
despuis junta fue
que nos separa del Otro, un Otrorepresentado siempre como no asi-
6. Ia caida de entlambos. 1, dexadas agora las cosas mui an-
milable.
tiguas de que apenas tenemos una imagen i sombra dela ver-
Pero, no es el mar Mediterrneo el espacio simblico de nuestra
dad, cuales son las delos assirio, indos, sicyonios i egipcios,
identidad cultural? 'Sus fronteras -deca Predrag Matvejevic en el
en los cuales se podria mui bien provar lo que
encuentro Littratures europemes organizado en Estrasburgo en
5 digo, vengo alas mas frescas i aquellas especial mente de
1991- no estn inscritas en el espacio ni tampoco en el tiempo. No
que tenemos maior certidumbre, i primero alas delos judios.
son ni histricas. ni tnicas, ni nacionales, ni estatales; crculo de tiza
[21 Cosa es que mui ligera mente se puede averiguar que la
que sin cesar se traza y se borra. que olas y vientos, obras e inspira-
lengua ebraica tuvo su niez enia cual apenas
ciones. ensanchan o restringen. Europa naci en el Mediterrneo".
10 pudo hablar. 1 llamo io agora su primera niez todo aquel
Rechazar la otra orilla del Mediterrneo no sera renegar de nues-
tiempo que los judios estuvieron en tierra de Egipto, por que
tra identidad cultural en la medida en que el Mediterrneo es efec-
es cosa verdadera o mui cerca dela verdad que los patriarcas
SOERE L4S REPRESmACIONET XlSTdRlC45 DEL S U U O CULTURAL

hablaria~en aquella lengua que traxo Abraham de tierra delos 20 dezir que fue su niez conel nacimiento i poblacion de Roma
caldeos hasta que decendieron en Egipto, i i comenco a florecer casi quinientos aos despues que fue
15 que alli perderian algo de aquella i mezclarian algo dela egip- edificada, al tiempo que Livio Andronico publico primera
cia. Mas. despues que salieron de Egipto i comencaron a hazer mente su obra en versos latinos. 1 assi crecio has-
por si mesmos cuerpo de gente, poco a poco apartarian su 25 ta la monarchia de Augusto Cesar debaxo del cual, como dize
lengua cogida. cuanto io pienso, dela caldea i dela el Apostol, 'vino el cumplimiento del tiempo en que embio
20 egipcia i dela que ellos ternian comunicada entre si, por ser Dios a su Unigenito Hijo' i nacio el Salvador del mundo en
apartados en religion delos barbaros en cuia terra moravan. aquella paz de que avian hablado los profetas i fue significa-
Assi que comenco a florecer la lengua ebraica enel tiempo de da en Salomon, dela cual en su nacimiento los
Moisen; el cual. despues de enseado enla filosofia i letras 30 angeles cantan: 'Gloria enlas alturas a Dios, i enla tierra paz
delos sabios de Egipto i merecido hablar alos ombres de buena voluntad'. Entonces fue aquella multi-
25 con Dios i comunicar las cosas de su pueblo, fue el primero tud de poetas i oradores que embiaron
que oso escrivir las antiguedades delos judios i dar comienco 8. nuestros siglos la copia i deleites dela lengua latina: Tulio.
ala luenga ebraica, la cual de alli en adelante sin ninguna Cesar, Lucrecio, Virgilio. Oracio, Ovidio, Livio i todos los otros
contencion nunca estuvo tan empinada cuanto que despues se siguieron hasta los tiempos de A n t 0 ~ n 0Pio.
30 enla edad de Salomon, el cual se interpreta pacifico, por que De alli, comencando a declinar el impe-
en su tiempo conla monarchia florecio la paz criadora de to- 5 rio delos romanos, junta mente cornenco a caducar la lengua
das las buenas artes i onestas. Mas, despues que se comenco latina que vino al estado en que la recebimos de nuestros
a desmembrar el padres, cierto tal que, cotejada conla de aquellos tiempos,
7. reino delos judios, junta mente se comenco a perder la poco mas tiene que hazer con ella que conia aravi-
lengua hasta que vino al estado en que agora la vemos, tan 10 ga. Lo que diimos dela lengua ebraica, griega i latina, pode-
perdida que de cuantos judios oi biven ninguno sabe dar mas mos mui mas clara mente mostrar enla castellana que tuvo
razon dela lengua de su lei que de como perdieron su reino i su niez enel tiempo delos jueces i reies de Castilla i de Leon,
del Ungido que en vano esperan. [31 Tuvo esso mesmo la len- i comenco a mostrar sus fuercas en tiempo del mui esclareci-
gua griega su niez i comenco a mostrar sus fuercas poco do i digno de toda la eternidad el rei don
antes dela guerra de Troia. al tiempo que florecieron enla 15 Alonso el Sabio, por cuio mandado se escrivieron las Siete
musica i poesia Orpheo, Lino, Museo, Amphion; i, Partidas i la Genera! Istoria, i fueron transladados muchos
10 poco despues de Troia destruida, Omero i Esiodo. 1assi crecio libros de latin i aravigo en nuestra lengua castellana, la cual
aquella lengua hasta la monarchia del gran Alexandre, en se estendio despues hasta Aragon i Navarra, i de alli a
cuio tiempo fue. aquella muchedumbre de poetas, oradores i 20 Italia, siguiendo la compaia delos infantes que embiamos a
filosofos que pusieron el colmo no sola mente imperar en aquellos reinos. 1 assi crecio hasta la monarchia i
15 ala lengua mas aun a todas las otras artes i ciencias. Mas, paz de que gozamos, primera mente por la bondad i provi-
despues que se comencaron a desatar los reinos i republicas dencia divina, despues por la industria, trabajo i dili-
de Grecia i los romanos se hizieron seores della, luego junta 25 gencia de Vuestra Real Majestad. enla fortuna i buena dicha
mente comenco a desvanecerse la lengua griega i a esforcarse dela cual los miembros i pedacos de Espaa, que estavan por
la latina. dela cual otro tanto podemos muchas partes derramados, se reduxeron i aiuntaron en un
SOBRE LAS nPRESEhTAC/ONES X/STOR/C~S DEL SUJEIO CUZl'UR4L

cuerpo i unidad de reino, la forma i travazon del cual assi 10. en castellano las cosas peregrinas i estraas; pues que
esta ordenada que muchos siglos, injuria i aqueste no puede ser sino negocio de pocos aos. 1 sera
30 tiempos no la podran romper ni desatar. Asi que, despues de necessaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras
repurgada la cristiana religion, por la cual somos amigos de hazaas perezca conla lengua, o que ande peregri-
Dios o reconciliados con El, despues delos enemigos de 5 nando por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria
9. nuestra fe vencidos por guerra i fuerca i fuerca de armas, casa en que pueda morar. Enla canja dela cual io quise echar
dedonde los nuestros recebian tantos daos i temian mucho la primera piedra i hazer en nuestra lengua lo que Zenodoto
maiores. despues dela justicia i esecucion delas leies que nos enla griega i Crates enla latina; los cuales, aun-
aiuntan i hazen bivir igual mente enes- 10 que fueron vencidos delos que despues dellos escrivieron.
5 ta gran compaia que llamamos reino i republica de Castilla, a10 menos fue aquella su gloria, i sera nuestra, que fuemos
no queda io otra cosa sino que florezcan la sartes dela paz. los primeros inventores de obra tan necessaria, lo cual hezimos
Entre las primeras es aquella que nos ensea la lengua, la enel tiempo mas oportuno que nunca fue hasta aqui. por es-
cual nos aparta de todos los otros animales, i es pro- tar ia nuestra lengua tanto enia cumbre, que
10 pria del ombre, i e n orden la primera despues dela 15 mas se puede temer el decendimiento della que esperar la
contemplacion que es oficio propio del entendimiento. Esta subida. 1 seguira otro no menor provecho que aqueste alos
hasta nuestra edad anduvo suelta i fuera de regla; i a esta ombres de nuestra lengua, que querran estudiar la gramatica
causa a recebido en pocos siglos muchas mudancas por que, del latin; por que, despues que sintieren bien el
si la queremos cotejar conla de oi a quinientos aos, hallare- 20 arte del castellano, lo cual no sera mui dificile por que es
mos sobre la lengua que ia ellos sienten, cuando passaren al latin.
15 tanta diferencia i diversidad cuanta puede ser maior entre no avra cosa tan escura que no se les haga mui ligera. maior
dos luengas. 1, por que mi pensamiento i gana siempre fue mente entreviniendo aquel Arte dela Gramaticaque me man-
engrandecer las cosas de nuestra nacion i dar alos ombres de do hazer Vuestra Alteza, contraponien do linea por
mi lengua obras en que mejor puedan emplear su ocio. 25 linea el romance al latin; por la cual forma de ensear no
20 que agora lo gastan leiendo novelas o istorias embueltas en seria maravilla saber la gramatica latina, no digo io en pocos
mil mentiras i errores. acorde ante todas las otras cosas meses, mas aun en pocos dias, i mucho mejor que hasta aqui
reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano, para que se deprendia en muchos aos. [8] El tercero provecho deste
lo que agora i de aqui adelante en el se escriviere pueda que- mi trabajo puede ser aquel que, cuando en Salamanca di la
dar en un tenor, i estenderse en toda la duracion muestra de aquesta obra a Vuestra Real Majestad. i me pre-
25 delos tiempos que estan por venir, como vemos que se a he- gunto que para que podia aprovechar, el mui
cho enla lengua griega i latina. las cuales, por aver estado 11.reverendo padre Obispo de Avila me arrebato la respues-
debaxo de arte. aunque sobre ellas an passado muchos si- ta, i respondiendo por mi dixo: que, despues que Vuestra Al-
glos. toda via quedan en una uniformidad. Por que, si otro teza metiesse debaxo de su iugo muchos pueblos barbaros i
tanto en nuestra lengua no se haze como en aquellas, naciones de peregrinas lenguas, i conel venci-
30 en vano vuestros cronistas e istoriadores escriven i encomien- 5 miento aquellos ternian necesidad de recebir las leies que1
dan a immortalidad la memoria de vuestros loables hechos, i vencedor pone al vencido i con ellas nuestra lengua, enton-
nos otros tentamos de passar ces por esta mi Arte podrian venir enel conocimiento della.
como agora nos otros deprendemos el arte dela gra-
a
SOEX LAS REPRESEhTACIONES HIST~RICAS
DEL SUIEm ClJLl7JRAL

10 matica latina para deprender el latin. 1 cierto assi es que no Cardaillac, L., "De la Herldica a la Historia: 19,42", in Zmprvue,
sola mente los enemigos de nuestra fe que tienen la Montpellier, CERS, 1989-1.
necessidad de saber el lenguaje castellano, mas los vizcainos,
navarros. franceses, italianos i todos los otros que tienen algun Gune, B ., L'Occident auxXZE e t m e siicles, Paris, 1982
trato i conversacion en Espaa i necessidad ,"La maitrise du temps", in Histoire et culturehistorique
15 de nuestra lengua, si no vienen desde nios a la deprender dans l'Occident mdival, Paris, 1980, pgs. 147-165.
por uso. podranla mas aina saber por esta mi obra, la cual
con aquella verguenca. acatamiento i temor quise dedicar a Jacquart, J., "L'Europe l'aube d'un r6le plantaire durable". in L'tat
Vuestra Real Majestad. que Marco Varron intitulo a Mar- dumonde en 1492, Parishladrid, La Dcouverte, 1992.
20 co Tulios sus OrfignesdelalenguaJatina:que Grylo intitulo
Le Flem, J., Prez, J., Pelorsn. J., Lpez Pinero, J.-M.. Fayard, J., La
a Publio Virgilio poeta sus LibrosdeJAcento:que san Jeronimo
frustraci6n de un imperio (1476-1 714). in Histona de Sspaa,
a Damaso Para; que Paulo Orosio a san Agustin sus Libros de
dirigido por Manuel nin de Lara, tomo V. Barcelona, 1980.
Zstonds,' que otros muchos autores los cuales enderecaron
sus trabajos i velas a personas mui mas Martiniere, G., Varela, C. (editores), L'tat du monde en 1492, Parisl
25 enseadas en aquello de que escrivian, no para ensearles Madrid, La Dcouverte, 1992.
alguna cosa que ellos no supiessen, mas por testificar el ani- -
mo i voluntad que cerca dellos tenian, i por que del autoridad Mendoza Hurtado de, Guerra de Granada, Madrid, BAE
de aquellos se consiguiesse algun favor a sus obras. 1 assi, Patoureau, M., Trait draJdque, Paris, 1979
despues que io delibere, con gran peligro de
30 aquella opinion que muchos de mi tienen, sacar la novedad Pelorson, J.-M., Les Letrados, juristes castillans sous Phihppe ZZL s.
desta mi obra dela sombra i tinieblas escolascitas ala luz de l., 1980.
vuestra corte. a ninguno mas justa mente pude consagrar
este mi trabajo que a aquella en cuia mano i poder no menos
esta el momento dela lengua que el arbitrio de todas nues-
tras cosas.
Antonio de NEBRLTA
Gramtica Castellana

Bibliografa
Azcona, T. de, ZsabelJa CatJica, Madrid, BAE, 1964.
Bourreau, A.. L'argle, chronjque politique &un embsme, Paris, Ed.
du Cerf, 1985.
El sujeto cultural o el ideal del yo
como instancia reguladora: el cuento
del Abencerraje (siglo XVI)

El cuento del Abencerraje es una bellsima historia de amor en-


gastada en un contexto de enfrentamientos belicosos. Este enfrenta-
miento est ordenado en torno a cuatro plazas fuertes: Antequera y
Alora, por el lado cristiano, Cartama y Coin, por el musulmn. Entre
estos cuatro puntos, una especie de "tierra de nadie" propicia a esca-
ramuzas y emboscadas; en el curso de una de esas emboscadas cae
Abindarrez entre las manos de sus enemigos. Cuando se inicia el
relato, el espacio est repartido entre dos zonas adversarias, mate-
rializadas respectivamente por fortalezas cuyos campos simblicos
convocan la hostilidad, el aislamiento, la inseguridad y la desconfian-
za, valores negativos cuyos contrarios va a ir actualizando sistem-
ticamente el relato para desembocar en esta visin idilica de fraterni-
dad:
De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfe-
chos y contentos, y trabados con tan estrecha amistad, que les
dur toda la vida.'
Es, pues, la historia amorosa de dos jvenes moros la que permi-
te pasar de la estructuracin inicial a esta total inversin de puntos
de vista: esta historia funciona, en efecto, como un espacio de en-
cuentros, de dilogos y de comprensin. El primer elemento que en-

' Utiiizo el texto de 1565 en Antonio de Villegas, Znve~tario,coieccin 'Joyas


bibiiogrficas", XIII, Madrid. 1955, 2 tomos (tomo 11. pgs.65-89).
*^
EL SUJETO CULTUR4 O EL IDEU DLL YO COACO YSZMClA REGLRADORA

laza el tema amoroso con el tema guerrero es de orden semntica: los Se tome la intriga por donde se tome, el texto no cesa de hablar-
lazos que unen a ambos jvenes son descritos por medio de metfo- nos de la seduccin donde se pierden y se confunden vencedores y
ras de reclusin, de cautividad y de prisin: vencidos, cautivos y carceleros, figuras "captivas de amor" directa-
He querido. Abindarrez, que veis en qu manera cumplen mente relacionadas con la imagen central de la fortaleza. que ya no
las captivas de amorsus palabras L..] Yo os mand venir a este se manifiesta como el smbolo del aislamiento hostil y cerrado, sino
mi castillo a ser miprisionero, como yolosoy vuestra, y haceros como el de un "a solas" donde viene a deconstruirse el espacio amo-
seor de mi persona. rosa de ese "jardn de los jazmines" donde otras veces se reunan el
Abencerraje y Xarifa.
Abindarrez compara las heridas que ha recibido combatiendo
En este contexto, eljoven Abencerraje opera como el agente prin-
con las que le ha infligido Xarifa:
cipal de la mediacin; es l quien informa al capitn cristiano de los
Seora. quien escap de las vuestras en poco tern otras. acontecimientos dramticos que han tenido lugar en Granada, lo cual,
Su "noche de bodas" es descrita como una mutua conquista: por efecto de retroceso, pone singularmente de relieve la absoluta
ausencia inicial de comunicacin entre los dos campos. Tambin es
En esta conquista pasaron muy amorosas obras y palabras. l quien, de vuelta a Con, cuenta a Xarifa las circunstancias de su
Xarifa se presenta ella misma con la doble figura del cautivo y del captura, proporcionndole as informaciones sobre el campo cristia-
carcelero: es carcelera en la medida en que es cautiva; la cautividad no. Acerca de los amores de la pareja escribe Rodrigo de Narvez al
en la que se sita le da derecho a encarcelar a su vez. Esta rever- rey de Granada, proponindole una alianza para remediar su hasta
sibilidad del orden del lenguaje potico reaparece. en el relato; en entonces trgico destino:
efecto. podra decirse que Abindarrez est encerrado con tres vuel- Suplico a tu real alteza que el remedio destos tristes se reparta
tas; confiado por orden del rey a la custodia del alcaide de Cartama, entre ti y m.
padre de Xarifa, Abindarrez ha conquistado a la hija nica de su
carcelero, indirectamente carcelera suya. El relato realiza as concre- Tras su liberacin, Abindarrez enva un mensaje a su bienhe-
tamente la figura potica. El tema de la captura se desdobla y se chor, acompaado de un rico presente que corresponde, en su pensa-
aplica tanto a los sentimientos como a las hazaas guerreras, lo cual miento, a lo que habra tenido que dar por su rescate. Rodrigo con-
permite establecer lazos de cautividadfcaptura recprocos. Desde esta testa a este mensaje con una carta dirigida a Xarifa. Este breve cuen-
perspectiva se halla singularmente resaltada la relacin que va a es- to presenta, pues, en la segunda parte, todas las caractersticas de un
tablecerse entre Rodrigo de Narvez y su prisionero. La primera me- cuento epistolar (tres cartas en tres pginas), pero el intercambio de
correspondencia debe percibirse como una nueva realizacin de la
tfora circula desde el plano figurado hasta el plano concreto para
funcin de mediacin; en efecto, esta funcin es capital en el relato:
volver al potico, desde el terreno amoroso hasta el terreno guerrero,
la hemos visto tal como se manifiesta en Abindarrez; aadamos que
antes de retornar al plano afectivo; liberar a su prisionero es, en rea-
ste es tambin mediador entre Xarifa y Rodrigo, pero Xarifa es a su
lidad, apoderarse para siempre de su corazn.
vez mediadora entre ambos hombres. Rodrigo lo es entre la joven
Si piensas. Rodrigo de Narvez. que con darme libertad en tu pareja y el soberano de Granada; ste interviene ante el padre de
castillo para venirme al mo me dexaste libre, engaste, que, Xarifa. Esta misma funcin es la que cumple el anciano con el que se
cuando libertaste mi cuerpo, prendiste mi corazn: las buenas encuentran los dos enamorados por el camino que los conduce de
obras. prisiones son de los nobles corazones. Con a Alora. Dicho de otro modo, todos los personajes la asumen por
EL SUJETO COZIluU.' SOS'OC.C4 Y~ S i C O ~ k ' 5 i 5 EL SUJETO CLC?URU O EL DEAL DXL YO COMO RfSTiWCIA REOUL4DOR4

turnos, incluso los cinco escuderos que se enfrentan al principio con sentimiento compartido por el propio narrador quese detiene a des-
Abindarrez y qde no figuran ah, en cierto modo, ms que para debi- cribir su vestimenta, sus armas, su orgullosa prestancia, su alegra.
litar al Abencerraje y permitir que Rodrigo venza a su enemigo sin Rodrigo tambin se maravilla de su valenta y por el camino de vuelta
vencerle verdaderamente: los caballeros cristianos comentan de la misma manera sus impresio-
mas como el alcaide vena de refresco. y el moro y su caballo nes:
estaban heridos. dbale tanta priesa que no poda mantenerse. Rodrigo de Narvez y sus escuderos se volvieron a Alora ha-
As pues. los subordinados del capitn cristiano sustituyen a su blando en la valenta y buena manera de el moro.
jefe en un primer momento de manera que su derrota equilibra la El relato que hace Abindarrez del infortunio de los Abencerrajes
derrota relativa del moro. Este detalle del relato no es nimio, ya que
y del suyo deja a Rodrigo 'espantado y apiadado del extrafio acontesci-
pone de manifiesto un eje ideolgico esencial del texto que se carac-
miento del moro"; la historia que cuenta el anciano con el que se
teriza por una similar identificacin con un mismo sistema de valo-
encuentran los dos jvenes por el camino de Alora produce en stos
res. Es difcil sin duda liberarse totalmente del peso de la ideologa, lo
el mismo efecto:
cual explica que. globalmente, se trate del panegrico de Rodrigo de
Narvez: El Abencerraje y su dama quedaron admirados del cuento.
Quien pensare vencer a Rodrigo de Narvez de armas y corte- Detengmonos precisamente en este episodio. Se trata, como he
sa, pensar mal. dicho antes, de una historia de amor triangular: cuando Rodrigo es
Pero el que este ltimo elogio sea pronunciado por Xarifa debe alcaide de Antequera est enamorado de una dama casada que no
ser percibido tambin en el contexto del cdigo de cortesa que pone cede a sus requiebros hasta el da en que su propio marido alaba las
a unos y a otros en un pie de igualdad. Esta mediacin -o ms bien cualidades del mismo que la requiere de amores:
estas diferentes clases de mediacin- estn al servicio de un solo Pues icmo! los hombres estn enamorados deste caballero, y
afecto: la admiracin. Es. en efecto, indirectamente, es decir, por lo que no lo est yo de l, estndolo l de m?
que ha odo decir de ellos, cmo se supone que Rodrigo conoce la
Es, pues, la admiracin que siente su marido por Rodrigo lo que
categora de los Abencerrajes de Granada:
despierta su propio deseo, pero intuimos adems que este microrrelato
Soy de los Abencerrajes de Granada, de los cuales muchas ve- descodifica el vinculo implcito que une a los tres principales actores
ces habrs odo decir. del relato englobante. Recurdese la llegada de la pareja a Alora:
y a su vez Abindarrez conoce a su enemigo de la misma manera: acaban de advertir a Rodrigo de que el moro al que venci "est en el
castillo y trae consigo una gentil dama"; el narrador evoca en estos
que. aunque nunca os vi. sino ahora, gran noticia tengo de
trminos la reaccin del capitn: 'al alcaide le dio el corazn lo que
vuestra virtud y experiencia de vuestro esfuerzo.
poda ser". Hay que deducir que Rodrigo ha sido seducido a su vez
La admiracin es el afecto dominante del relato: los escuderos por la imagen que Abindarrez ha hecho nacer en l? Esta hiptesis
cristianos estn tan maravillados ante la belleza del joven moro que se ve reforzada por el hecho de que, en el desenlace, Rodrigo no con-
casi olvidan atacarlo: testa al que le escribi una carta, es decir, a Abindarrez; en efecto,
Los escuderos, trasportados en verle, erraron poco de dexarle Rodrigo le contesta a Xarifa, y es a ella a quien devuelve el oro que su
pasar cautivo le ha mandado como pago de su rescate:
EL S V m ClnTURAL 0 EL I D m DEL YO M A C O DLSZMaA REGULADOR4

Yo os sirvo con eUo en pago de la merced que me hecistes en tO se nos cuenta tres veces aunque de modo diferente (el relato
serviros de m en mi castiilo. englobante, el resumen estricto del capitn, la transcodificacin del
El contexto discursivo nos sita ms all de la simple frmula de anciano), mientras que el relato engiobante es asumido a la vez por el
cortesa caballeresca, ya que, adems, Rodrigo aade: narrador principal (N) y por Abindarrez. Esta ltima cooperacin me
parece simblica, ya que hace hablar con la misma voz al transmisor
Y tambin, seora. yo no acostumbro robar damas, sino servir-
las y honrarlas. manifiestamente espaol del cuento y al joven moro; pero pienso que
este tipo de relacin se manifiesta tambin en las dems narraciones
afirmaciones que omos a dos niveles, en L
a medida en que, profirin- secundarias. La instancia narrativa s e muestra, pues, como el espa-
dolas, el alcaide de Nora corresponde plenamente al personaje cuyo cio potico de la conm'vencia.Es ste el trmino exacto? Mejor que
comportamiento haba programado, en cierto modo, el cuento del convivenciame gustara decir total identificacin. Las superposiciones
anciano: de locutores y de relatos construyen un sujeto colectivo en el que se
pues en ninguna cosa le puedo pagar mejor el bien que de m borran las diferencias entre moros y cristianos; el narrador comparte
dixo. equitativamente su admiracin entre los dos grupos y son exacta-
mente los mismos trminos los que sirven para evocar la eficacia
Lejos de ser inoportuno, este relato intercalado nos da las claves
guerrera de los soldados de Rodrigo y la de los Abencerrajes:
del cuento; todos los elementos temticos y estructurales se hallan
inscritos en l: la admiracin que el otro siente por m me obliga con En todas las escaramuzas que entraban. salan vencedores.
l -admiracin y deseo nacen a partir del deseo y de la admiracin Tanto el relato intercalado del anciano como la semntica y la
del otro-, representacin especular del deseo, sistemtica de la iden- sintaxis de la frase de conclusin se articulan con esta estructura
tificacin. especular:
El estatuto del narrador no se excepta de esta regla puesto que
De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfe-
este ltimo no hace sino repetir un relato presentado como preexis-
chos y contentos, y trabados con tan estrecha amistad, que les
tente y del que el narrador no e s sino el transmisor:
dur toda la vida
Dice el cuento que en tiempo del infante Don Fernando, que
esquema de la reciprocidad que induce alternancia de la mirada e
gan a Antequera ...
inversin de los roles respectivos de sujetos y objetos; imagen de una
Y, dentro de este primer relato, otros narradores toman la pala- trabazn tanto ms slida cuanto que une entre s elementos ya acor-
bra, de otro modo: Abindarrez, Rodrigo (en la carta dirigida al rey de des, como indica el trmino trabar y, en el trasfondo de esa 'tan es-
Granada), el anciano ... Sin duda, Abindarrez completa primero el trecha amistad", el refrn popular que dice que 'mi amigo es otro
relato principal con su relato autobiogrfico (la cuarta parte del cuen- yo"
to aproximadamente) pero. por otro lado. vuelve a escribir en parte el Ha venido este cuento a aadirse a una crnica de la reconquis-
cuento cuando le relata a Xarifa las circunstancias de su cautiverio ta como podra dejarlo suponer el ttulo de una de las tres versiones
("Luego le cont todo lo que haba sucedido"), estatuto que comparte que aparecen a mediados del siglo XVI: Parte dela Crnica defifustre
a su vez Rodrigo cuando resume el relato en la carta que enva al inhnte Don Fernando que tom a Aritequera. Donde se trata de fa
soberano de Granada. Acabamos de ver tambin cmo el relato del manera como se desposaron en secreto e/Abencerraje Abindarrez y
anciano transcodifica el relato englobante, de manera que este cuen- /a beffaXarifa.7
EL sumo CU'%.' SOC~OCR
YpI s?i~c~
o~~&js~s EL sum C L A ~ ~ AOJ DE& DE YO COMO UYSTMCiA RE3LEADOR4

'
Sea como fuere. y como indiqu al principio de este captulo, este sin fecha ni indicacin de lugar, y que a juicio de .H. Merime no
cuento se inserta perfectamente en el marco de una evocacin de puede ser anterior a 1548. Puede ser tambin que el cuento haya
enfrentamientos belicosos. Esta insercin es significativaya que, como figurado en la primera redaccin del Inventario para cuya impresin
hemos visto. el texto no cesa de denunciar este enfrentamiento ni de A. de Villegas haba solicitado un permiso, pero no sabemos nada de
invalidar sus eventuales pretextos. La historia amorosa funciona como
l. La historia de la joven pareja mora fue.recogida por Lope de Vega
una estructura de mediacin (en todos los sentidos del trmino), puesto
en 1596 en su comedia E/ remedio en fa desdicha. Casi al mismo
que permite pasar de un estado inicial a una visin idlica, incluso
tiempo la recoge Mateo Alemn (que termina la redaccin de la pri-
utpica. Ahora bien. este espacio no puede existir como espacio me-
mera parte del Guzmn deilffaacheen 1597)con una forma bastan-
diador sino bajo el efecto de una verdadera sistematizacin de la iden-
tificacin: el otro es efectivamente mi doble, pero abstengmonos de te diferente, sin embargo. Dicho de otro modo. dos puntos de refe-
toda utopa. En toda identificacin del sujeto con un Otro hay una rencia histricos fundamentales: 1565-1577 y 1596-1597.
Entre 1565 y 1577 se ha producido un acontecimiento sealado
carga potencial de agresividad que puede convertir a mi doble en un
que durar de 1568 a 1570: la revuelta de las Alpujarras y su consi-
rival y un enemigo. La fascinacin que ejerce el doble puede en cual-
quier momento vivirse como amenaza. Recordar en este punto. con guiente represin. Hay que aadir, hacia 1596-1597, la publicacin
de la primera parte de las Guerras Ciw7es de Granada de Prez de
Lacan, que
Hita, que constituye el testimonio ms brillante de la morofilia litera-
en toda relacin narcisista C.] el yo es el otro y el otro es yo2 ria. Quince aos ms tarde se produce la expulsin de los mariscos.
L..] lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo En estos cambios de la historia, existe una relacin entre esas
es el paradigma de todas las formas del parecido que van a diferentes desgarraduras y los evidentes fenmenos recprocos de
dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyec- fascinacin que parece haberlas precedido y que son perceptibles en
tando en l el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al la produccin cultural? Y, si ste es el caso. por efecto de qu ele-
efecto jubiloso de su encuentro en el espejo, se convierte al mentos se actualizan esas potencialidades?
enfrentarse con el semejante en el vertedero de la ms ntima En el captulo 4 (cf. supra) he analizado La emergencia de un dis-
agresividad.'
curso identificatorio que yo crea poder captar a la vez en el prlogo
En este punto es donde debemos retornar a la historia. Proble-
de la Gramtica Castellana de A. de Nebrija y en el blasn de los
mas editoriales y de historia literaria para comenzar. El texto se pu-
Reyes Catlicos. En el seno de ese discurso veo aflorar las huellas de
blica en 1561. inserto en la Dianade Jorge de Montemayor (edicin
un discurso reprimido, discurso de la angustia. lo cual me lleva a
de Valladolid) y en 1565 en el Inventario de Antonio de Villegas; se
plantear, entre otros, el interrogante siguiente: es el discurso iden-
incluye de nuevo en la edicin del Inventa& de 1577. Existe una
tificatorio una respuesta a una situacin socio-histrica vivida como
tercera versin, la que he sealado ms arriba (Parte dela Crnica...J
amenazadora? Cules son las relaciones entre la problemtica de la
propia identidad, el narcisismo y las estructuras paranoicas? Una vez
situada en el contexto histrico amplio de la Espaa de los aos 1565-
Jacques Lacan, Le Sm~nalie,lime 11. Le moidans /a tnore de Fraud ec dans
1610, la lectura que yo propongo del Abencerraje merece ser aadi-
la cechnipe de/apsychanaJyse((1954-1955), Paris. Seuii, 1978. pg.120.
da al expediente.
Jacques Lacan. crcs, Paris. Seuil. 1966. pg. 809. Para una bibliografa ms
completa sobre el narcismo. cf. J. D. Nasio, EnseigBement de sept conceprs
Deca ms arriba que la historia amorosa funciona como una es-
cruciauxde JapsychanaJ~e, Paris. Petite Bibliothque Payot. 1992. pgs.105- tructura de mediacin que permite pasar de un estado inicial a una
108. visin idlica, incluso utpica. Pero, de hecho, esta historia amorosa
est regida por un conjunto de valores caballerescos (valenta,juven-
tud, belleza, cortesa, lealtad) que se encarnan tanto en Abindarrez
como en Rodrigo de Narvez. Este sistema de valores instituye el
Idealdel Yo,. por eso mismo constituye el espacio de la mediacin.
genera la identificaciny otorga a esta ltima autoridad y verosimili- La puesta en escena del
tud poticas. Ahora bien, este conjunto de valores caballerescos co-
rresponde a rasgos simblicos inscritos en la cultura del tiempo que sujeto cultural: estudio semitica
implican al sujeto cultural. ste se manifiesta as plenamente como del retrato de Mateo Alemn
una instancia reguladora entre el Yo y los otros.

Este retrato (pgina siguiente) figura en todas las ediciones de


las obras de Mateo Alemn hechas bajo el control o con el acuerdo
del autor. Propongo que distingamos en l dos espacios, el superior y
el inferior, ordenados en torno a un centro esencialmente ocupado
por el propio autor.

1- El espacio superior
a) A la izquierda, un escudo enmarcado a su vez por un soporte
que lo mantiene y parece mostrarlo. En el centro de este escudo, un
guila y un len rampante. En la cimera aparece de nuevo el busto
del animal que figura en el blasn. Este ltimo es, efectivamente, el
de varias familias de Aiemn o A/eman~si damos fe al Nobiliario
espa3olde Julio de Atiema: "Alemn (vase Alemany)... Otros traen
en campo de plata un guila de sable explayado, con el pecho carga-
do de un escudete de gulas. con un len rampante, de su color natu-
ral..."
b) A la derecha, una vieta que representa una serpiente dormi-
da, atacada por una araa que se descuelga sobre ella. Esta vieta
pone en escena una fbula: la serpiente, smbolo tradicional de la
prudencia en los emblemas, se ve amenazada por una adversidad
que puede sobrevenir en cualquier momento, lectura semitica redo-
blada, adems, por el texto verbal situado al pie del emblema: Yib
insidiis non est prudencia ':
Este blasn y esta vieta constituyen un sistema, o, si s e prefiere,
instituyen un texto que s e ofrece a nuestro anlisis. La vieta retoma
e ilustra lo esencial de la dedicatoria a don Francisco de Rojas. "Pre-
sidente del Consejo de La Hacienda de Su Majestad:
De las cosas que suelen causar mas temor a los hombres, no s
cul sea mayor o pueda compararse con una maia intencin.
[...] Son cazadores los unos y los otros que, cubiertos de la
enramada, estn en acecho de nuestra perdicin; y, aun des-
pus de la herida hecha, no se nos descubre de dnde sali el
dafio. Son basiliscos que, si los visemos primero, perecera su
ponzoa y no seran tan perjudiciales; mas como nos ganan
por la mano, adquiriendo un cierto dominio, nos ponen debajo
de la suya.
Se nos remite aqu, a mi parecer, a un episodio de la vida de
Mateo Alemn que sigue siendo algo misterioso y al que ste alude
e n su carta a C.Prez de Herrera:
... porque la edad, las penas y enfermedades cargan juntos y
son mis fuerzas pocas contra tantos enemigos en cuya defensa
te es imposible ayudarme [...l. Ya sabes mi soledad, mi flaca
substancia, ya me ves por oprobrio reputado (cf. Cros, 1967.
pg.442).
Que este episodio biogrfico aparezca inserto de tal modo e n un
texto icnico, que ser reproducido a menudo, e s exponente de sus
repercusiones psquicas.
La intratextualidad paratextual que vincula el contenido de la
dedicatoria al retrato confiere a la vieta, ms all del contenido mis-
mo d e la dedicatoria, el estatuto de todo elemento autobiogrfico.
Poco importa, desde ese momento, que este elemento autobiogrfico
pertenezca a la vida de Mateo Alemn o al relato de la vida de su
personaje. Es el sema d e la autobiografa el que se impone, y solo l.
Esto e s todava ms evidente cuando s e sabe hasta qu punto la tra-
ma de este relato de vida reescribe, al menos a ciertos niveles (la
organizacin temporal e n particular), la vida del autor.
Retendr, pues, que esta vieta constituye, en el seno del retrato,
la huella semitica del texto de ficcin; remite a este texto y en cierto
modo le pertenece, aunque no remita directamentea un episodio un judo sevillano que haba sido quemado por la Inquisicin a fina- '
determinado de la autobiografa que sigue. Adems, no tiene necesi- les del siglo XV (Rodrguez Marn, 1933, pg.11). Hay que deducir
dad de remitir a un episodio referido por escrito despus. Lo que de ello que tras sus sin sabores se perfila un problema de identidad,
emerge con ella es un nuevo o un primer episodio. de origen, de "limpieza de sangre" (cf. ms arriba "sospechoso de
De todas maneras es interesante sealar que si la vieta no remi- oprobio")? La cuestin queda abierta., No obstante, el itinerario
te a un episodio concreto de la autobiografa, por lo menos es comen- semitica que propone la parte superior de este retrato permite rela-
tada precisamente al final del captulo IV del Libro segundo de la cionar un cierto nmero de elementos organizados por una estrate-
primera parte: gia de defensa contra un peligro definido a la vez por sus modalida-
No hallars hombre con hombre; todos vivimos en asechanza des (la maledicencia) y por su objeto (orgenes).
los unos de los otros, como el gato para el ratn o la arana para
la culebra. que hallndola descuidada, se deja colgar de un hilo
y, asindola de la cerviz, la aprieta fuertemente, no apartndo- 2- El centro
se della hasta que con su ponzoa la mata. Con el ndice de la mano derecha. el autor designa la vieta; el
Nuestro itinerario de lectura est programado por el signo adagio latino confiere a la ancdota bibliogrfica el estatuto de una
colofnico. que al atraer nuestra atencin hacia la derecha del retrato ley general, lo cual relativiza su implicacin personal y diluye en cier-
posterga la parte superior izquierda. La disposicin semitica es. pues, to modo las consecuencias. El autor se representa, pues, con los ras-
triangular: une Legendo a la vieta autobiogrfica en la transversal gos del que vela para desbaratar las artimaas de nuestros enemi-
que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha, es decir, gos, del que se eleva por encima de las circunstancias -nueva figura
une la lectura a la escritura. ste es el eje de la didctica en todos los del "atalaya de la vida humanaz'-. Se observar, si se acepta mi lectu-
sentidos del trmino. si se admite que fegere es tambin explicar y ra de la vieta, que el Yose autorrepresenta como un personaje desdo-
comentar. De este modo, el signo colofnico une y desarrolla lo que blado puesto que es a la vez, en la ancdota, el que dormita y, al
est inscrito en legendo. De ello resulta que quien aqu aparece re- margen de ella, el que se denuncia a s mismo como el que dormita.
presentado se autorrepresenta en sus funciones de fectoc es decir, Vuelvo a encontrar en esta autodesignacinla gran ley estructural de
de comentarista de textos, encargado de extraer hechos de las la autobiografa picaresca que hace enfrentarse al Yoactante-pcaro
sezltentiaepara proponerlos a sus discpulos. El poner en escena de cegado por sus vicios con el Yo-que-cuenta devuelto a la lucidez por
tal manera una prctica y una funcin social de esta naturaleza no es su conversin y capaz, desde ese momento, de mostrarnos la va de
indiferente; Mateo Alemn reivindica, pues, esta funcin social. nuestra propia salvacin. Por otra parte, y en otro plano, esta nueva
Tambin observo que el subsistema (blasn/vifieta)que estamos "puesta en abismo" (el retrato del pasado con los rasgos de la ser-
examinando pone en imgenes el contenido de la dedicatoria y des- piente dentro del retrato que se deja ver como tal) retoma la "puesta
dobla su significacin. Para protegerse de los ataques de sus enemi- en abismo" del escudo.
gos, Mateo Alemn se acoge. en la dedicatoria, a la proteccin de Veremos reproducirse en este doble juego de espejos el elemento
quien fue su seor cuando trabajaba en la Contadun mayor(instan- mrfico esencial de todo relato de vida, esto es, el mirarse a s mismo.
cia que corresponde a nuestro moderno Tribunal de Cuentas) y que Pero notaremos tambin que Mateo Alemn nos mira "directa-
aqu se resguarda tras la mscara de una nobleza que nos aparece mente a los ojos" mientras describe esta fbula. Su mirada se aparta
como totalmente usurpada. Efectivamente, si damos fe a los docu- del objeto pintado para fijarse en nosotros. Lo que le interesa ya no es
mentos publicados por Rodrguez Marn, Mateo Alemn descenda de ese objeto sino la impresin que su pintura provoca en nosotros, si-
'
tundose as en el marco de una potica de los afectos cuya fuerza e siembra, lo cosecha, produce. Este sentido viene subrayado a mi pa-
impacto en Guzmn de Affarache ya tuve ocasin de subrayar.' recer por el articulador simuique que sera aqui ms adversativo que
En el centro de la representacin, Mateo Alemn es el atalaya temporal.
que vela por nosotros pero tambin el que expone, el que presenta Qu tiene de excepcional el leer durante un viaje? No es una
los hechos y los representa. Nuestra mirada puede ir de la parte su- actividad habitual y normal? Simulque implica, al contrario, una do-
perior de esta representacin a la inferior o de la inferior a la supe- ble vertiente, es decir, conciliar dos elementos, dos hechos, dos ocu-
rior; l est siempre ah, en el corazn del dispositivo semitico. ine-
paciones a primera vista no complementarias. Peragrare sera, pues,
vitable; l es quien da un sentido a los signos, es el centro, el media-
activarse, actuat: por oposicin a la actividad puramente intelectual
dor.
que representa 1a.lectura. Legendo simu/gueperagrando: con elpen-
samiento ycon la accin. Esta lectura se articula con lo que he dicho
sobre la expresin gestual del autor: actuar es aqu velar y alertar,
3- El espacio inferior denunciar arriesgndose a ser vctima de la maledicencia.
La mano izquierda del autor se apoya en un libro en cuyo canto Atribuyndose a s mismo esta doble vocacin intelectual flegendol
puede leerse COR-TAque ya interpret como Cornelius Tacitus (E.Cros, y poltica @eragrando), Mateo Alemn pone en escena su compromi-
1967).En este nuevo signo convergen los dos puntos de anclaje dis- so social.
cursivos principales del Libro delpfcaroque ya tuve ocasin de poner El inters de este peragrare no se limita, sin embargo, a lo que
de relieve, esto es, el discurso reformador y el discurso retrico. La acabo de decir. Per-agrare, en el sentido que yo propongo, es la otra
mencin de ncitusconcentra los trayectos de sentido que ponen de cara de vagabundear al vagabundeo improductivo y peligroso para
manifiesto tanto la potica de los afectos como una determinada con- la sociedad se opondra esta marcha activa y voluntaria, factor de
cepcin de la historia. progreso.
Pero la representacin material de esta obra no es indiferente: se As pues, los dos adagios se hacen eco mutuamente y nos remi-
trata de un libro con un broche, como todos los libros que se llevaban ten, el primero, al comentario de lo que podra ser una ancdota au-
de viaje. autnticos "libros de bolsillo" de los que el lector no se poda tobiogrfica /Abinsidiisnon estprudentia);el segundo, a la posicin
separar, libros de cabecera, compaeros de viajes. Este sema del via- didctica que gestiona el tiempo de la escritura Ilegendo simulque
je es retomado. adems, por el adagio latino inscrito al pie del graba- peragrando). Es, sin embargo, este tiempo de la escritura el que pre-
do: 'Zegendo simuiqueperagrando': E1 texto semitico constituido domina aqui frente al del actante, como nos lo recuerdan el gesto
por el broche y el verbo peragrarepuede interpretarse desde un pun- ostensivo, el volumen que ocupa la autorrepresentacin de quien.
to de vista literal o desde una perspectiva doblemente alegrica. El precisamente por este gesto de naturaleza dectica, se autodesigna
primer punto de vista no necesita comentario. A nivel alegrico, se como quien asume el relato o tambin, la escala de caracteres em-
piensa en seguida en la metfora del camino, utilizada tradicional- pleada en cada adagio. Esta escala no es tampoco el nico signo de
mente para significar la vida humana ("atalaya de la vida humana"). una disposicin jerrquica: hay que aadir los efectos de sentido que
Sin embargo yo me inclino por otra interpretacin fundada en las proceden del lugar ocupado respectivamente por cada adagio: el pri-
connotaciones del verbo peragrare. Ir por el campo es menos atrave- mero (Abinsidjis...)est en cierto modo interiorizado respecto al se-
sarlo que trabajarlo; evoca la imagen del campesino que lo cuida, lo gundo que lo contiene manifiestamente.
La disposicin formal que caracteriza a la viieta (un crculo que
' Cros, 1967. delimita los contornos de un espacio cerrado) se integra en este nue-
!
1
!
vo texto semitico que opone el continente al contenido; la disposi-
cin espacial de los signos da cuenta, de este modo, de la estructura
temporal del relato.
En el umbral de la obra se inscribe, pues, una de las tensiones
de la historia a lo potico. Adems, acaso no es por medio de la
expresin de historja potica como Alemn designa su libro? Y, de
hecho, lo que se deduce de las observaciones precedentes es que nos
hallamos aqui ante un verdadero texto que se organiza en funcin de
conceptuales fundamentales del Libro delpcaro, a partir probable- los mismos elementos mrficos que sigue el relato de vida. Puesta en
mente de una especie de contigidad semitica que, cuando se trata abismo del texto que, a su vez, como hemos visto, reproduce varias
de evocar la reglamentacin del vagabundeo, convoca en el mismo veces con formas diferentes esta sistemtica del espejo.
campo lxico a un valor contrario. Pasamos as de lo que sera una
temtica a lo que emerge como estructura. El vagabundeo est reser-
vado al pasado y al actante, al tiempo de los errores, la ociosidad, las 4- La doble problemtica de la identidad
tentaciones y las malas compaas. El peragrare define la posicin
del que cuenta. del homonovus, del tiempo presente que es el de la El tringulo central superior rene el retrato del autor, el blasn y
1 meditacin. el arrepentimiento, la lucidez. En lo sucesivo Peragrarey la vieta anecdtica (vase el croquis al final del capitulo) y parece
vagabundearvan a actualizarse y a potenciarse por turnos. Peragrare evidente que el blasn constituye un discurso sobre el Yo, discurso
define un punto de vista situado, una posicin didctica, una mirada; que Yo quiere que se diga de Ego. Reivindicacin de identidad, sin
vagabundea4 un objeto para mirar, un recorrido que hay que seguir duda, pero reivindicacin que, ligada al origen y a la imagen del pa-
con la mirada. Pero, no gira todo en este retrato en torno a la mira- dre, pone en escena una permanencia de valores e implica una fide-
da? Gestos de la demostracin. serpiente dormida, y, en el centro del lidad; permanencia y fidelidad que sealan, tanto una como otra, un
retrato. esa mirada del autor que se impone, que ordena el sistema espacio susceptible de servir de referencia y de paradigmas transhis-
semitico. que nos interpela como l lo va a hacer constantemente en tricos en el que se apoya la dinmica de la semntica de peragrare,
su texto. En efecto, no debera olvidarse que nosotros mismos nos en el extremo del eje que yo defino como eje del estatuto social. En la
hallamos cogidos en esa mirada, proyectados como alocutarios en el herldica se cristalizan la esencia y lo inalterable, la estabilidad, como
seno mismo de este cuadro, como tampoco que es slo por nosotros y otros tantos contra-valores del mundo y de la visin picarescos, don-
nicamente por nosotros por lo que Mateo Alemn se autorrepresenta de todo cambia constantemente, es inestable, producto de las cir-
con estos gestos y en esta posicin. Nosotros somos el ltimo punto cunstancias. Punto de anclaje ideolgico, clave de sol, contrapunto,
del tringulo de esta situacin comunicativa (la fbula, el comenta- el blasn no indica nicamente quin soy sino de dnde soy y adnde
rista, el destinatario de las comunicaciones).Pero, cmo no subra- me dirijo, es decir, una lnea de fuerza ideolgica respecto de la cual
yar tambin aqui que volvemos a encontrarnos con una de las cons- se nos propone implcitamente evocar al pcaro, que no es de ningn
tantes formales del texto? lugar y no va a ningn sitio.
Esta representacin se organiza en torno a dos espacios contras- En el eje horizontal, a ese "quin soy yo" le contesta un "quin
tados: la parte superior se halla fuertemente investida por las fanta- era yo", mientras que ambas preguntas convergen en el retrato pro-
sas (provocadas por la problemtica de la identidad). Es el sujeto piamente dicho, del que ya he dicho que pona en escena al atalaya
psquico el que se exhibe en esa parte, mientras que la parte inferior dela vida humana, ese centinela sagaz que nos pone en guardia con-
del cuadro implica al sujeto ideolgico. Pero podemos establecer una tra la maledicencia. Ahora bien, ese centinela no es Mateo Alemn
relacin de naturaleza completamente diferente entre estos dos tr- sino el narrador. En efecto, en la descripcin previa nos hemos en-
minos si aceptamos verlos como un recorrido que nos lleva del singu- contrado cogidos en la trampa del retrato que nos ha hecho confundir
lar de la ancdota personal a la generalizacin, es decir, que nos lleva -porque el retrato los confunde- a Mateo Alemn con su personaje.
U PUB72 HXYCfiYA DEL S U J ' O CULTURAL:BTUD/O SE4l/OmCO DEI REZX4TD DEWTED AW.L+.N

El rostro. el aspecto. la postura, hay que atribuirlos a Mateo Alemn, narrador. El retrato se desdobla aqui sin duda, peroien este caso. el '
pero el gesto ostensivo pertenece al narrador, como nos lo dice, por
desdoblamiento implica una sistemtica de la contradiccin que nos
retroceso. la vieta a la que he calificado de autobiogrfica y que remite adems a un pasaje del elogio de Alonso de Barros:
introduce. como hemos visto, la ficcin. Porque si de autobiografa se
trata, el presente de la escritura no puede no emerger, como tampoco Hase guardado tambin de semejantes objeciones el contador
podra haber un narrador ausente. Y ello tanto ms cuanto que en el Mateo Alemn en las justas ocupaciones de su vida, que igual-
Libro delpfcaro todo episodio autobiogrfico va seguido de su co- mente nos ensea con ella que con su libro, ha/l'ndose en lel
mentario; ese comentario se organiza en funcin de un punto de vis- opuesto de su historia, que pretende introducir.
ta generalizante y totalizante, lo que justifica que quien se expresa Porque, acahamos de verlo, este retrato es en cierto modo un
pueda aparecer como un atalaya de la mda humana. Pero este co- contra-texto. Nos dice que Mateo Alemn no es Guzmn de Alfarache;
mentario puede tambin percibirse como un producto de la lectio. en efecto, contrariamente a este ltimo, aqul contina siendo fiel al
Tambin aqui es absolutamente convincente la continuidad semiti- linaje de los Alemn; se ajusta al peragrare, no al vagabundeo. Plan-
ca que organiza la transversal derecha/izquierda; en efecto, ella es la tado en una actitud firme, seguro de s, encarna la constancia y la
que une el gesto colofnico -1egere-y el episodio autobiogrfico. Y estabilidad. La transversal (izquierdalderecha) pone claramente de
ello tanto ms cuanto que Legendoabre una segunda inea de lectura manifiesto la continuidad que une nobleza y comprnmiso social.
-esta vez en la transversal- que une Legendo a peragrare, confir- Este nuevo desdoblamiento nos incita a volver a ocuparnos de la
mando as mi interpretacin de las connotaciones sociales del campo sistemtica de la difraccin, considerando esta vez el "fuera-de-cua-
semntico de este ltimo verbo. dro" donde distinguiremos dos espacios, el ocupado por el alocutario,
Pero las lecturas semiticas tienen la ventaja de poder llevarse a definido por el sentido de la mirada que le dirige Mate0 Alemn, y el
cabo en los dos sentidos. Hablan en un sentido y en el otro. Por ello es ocupado por el modelo, definido por la posicin del personaje pinta- 1
por lo que si partimos esta vez deperagrareconstatamos que, lgica- do. La parte correspondiente a la mimesis o, si se prefiere, al retrato,
mente. legendo se enriquece al paso de todas estas connotaciones; es relativamente modesta. Todo el resto es nicamente montaje. Dis-
su contenido social resulta reactivado [con la accin y con la ense- tinguiremos, pues, el discurso de la mimesis de un discurso que yo
anza: Peragrare s i m u l p e legendo1 calificara provisionalmente de simblico.
El retrato se desdobla as en dos figuras por efecto del funciona- Al primer desdoblamiento inherente al arte del retrato se aa-
miento semitico: por una parte es el narrador, pero por la otra es el den, pues, los siguientes:
autor el que se presenta. no ya como Guzmn de Alfarache, sino como Mateo Alemnlnarrador
el descendiente de la familia de los Alemn. Ocupando el espacio del Narradorlactante
narrador y usurpando su funcin (gesto colofnico),Mateo Alemn se Mateo Alemn-atalaydateo Alemn ocupado en peragrare
autorrepresenta de manera claramente difractada, de tal modo que Narrad~r~lector (en el sentido de comentarista)
el signo dectico, atrapado en esta continuidad, designa a su vez en Mateo Alemn/"El nombre del padre" (blasn)
este verdadero montaje de figuras la parte que le toca al narrador, y
No podemos olvidar, en efecto, que el blasn constituye otro modo
lo distingue de lo que le toca al autor.
de proyeccin de s mismo a nivel simblico; se supone que el guila
El sentido ya no funciona como en el primer eje. Vieta y blasn
representa aqu la quintaesencia de los Alemn y por consiguiente
se instituyen en trminos de contradiccin, lo cual significa, por re-
dice lo que es el Yo, 10 que aspira a ser, o aquello hacia lo que debe
troceso. que Mateo Alemn no debera ser asimilado a lo que es su
tender. El guila funciona a la vez como un paradigma y como un
PUB7X M i S C W A DEL S U J m CULTUR4L; B r U D I O S ~ i l d T I C ODEL RE7RAm DEAIATXO A-A,V

fenotipo familiar de carcter moral. Pero es a la vez la cimera y el discursos toman sus sistemas de referencia, factores de coherencia y
mueble del blasn, es decir, que como cimera mantiene y expone su de autoridad. La retrica nicamente conoce modelos, modelos de
propia representacin en una superposicin (autntica puesta en abis- discursos o de comportamientos.
mo) que repite el gesto colofnico del narrador, el cual, desde su es- El personaje que nos mira "directamente a los ojos" se ha rodea-
tado presente, se designa y se expone en su pasado crapuloso. do, pues, de modelos y son esos modelos los que nos invita a contem-
Todas estas figuras se manifiestan como otras cantas realizacio- plar.
nes de un mismo Ego que aparece as diseminado en un mosaico de Pero tambin aqu todo lo que hay es nicamente enunciado, in-
reflejos, los cuales al mismo tiempo que lo designan se completan. cluso ese gesto colofnico, ese "Mira lo que digo" que debe leerse
dialogan o se contradicen. Sin embargo, estos objetos de miradas no como "Mira lo que yo digo que dicen", donde el ndice fugaz de enun-
seran nada sin las diferentes miradas que los captan y que tambin ciacin y de subjetividad no es, con toda evidencia. sino seuelo. En
son puestas en escena. La nuestra, cuyo itinerario estamos siguien- efecto, tanto el gesto ostensivo como la mirada que, en el centro de la
do, la primera. Pero nuestra propia mirada es captada a su vez por la representacin, fuerzan y focalizan nuestra atencin. atestiguando
de Mateo Alemn, mirada cuyo trayecto es fundamental seguir. De en apariencia la presencia autoritaria de quien se presenta como un
tal modo que el personaje pintado me mira al mirarlo en sus aparien- sujeto autntico. dependen de la puesta en escena y de una estrate-
cias proteicas. Mi mirada contiene todas esas metamorfosis, pero a gia semitica que pretende ocultar el funcionamiento del sujeto cul-
su vez est contenida en su mirada, que contiene todas esas imge- tural. En realidad, el modelo no se halla presente sino presenoZcado
nes fluctuantes contenidas en la ma. As pues, todo el cuadro viene a tras diversas apariencias.
condensarse, a reproducirse, a focalizarse en ese espejo que ocupa Esa mirada -como ya he dicho- instituye un alocutario, ese yo
precisamente el centro de la representacin. instituye un t, ese Egointerpela a un Otro. Cuando lo contemplo, el
Las observaciones que siguen servirn de conclusin. modelo me mira contemplndolo, generando as un proceso de
Este retrato es en realidad, en ciertos aspectos, un autorretrato, reversibilidad que hace coexistir la alternancia de los punto de vista
en la medida en que todo en l es montaje. No se trata, sin embargo,
del Ty del Ego. La mirada que l se dirige a si mismo y que le hace
del retrato de Mateo Alemn, sino ms bien de lo que ste nos dice
asumir -como hemos visto- esa serie de modeios, es, de hecho, la
que es el Zdeaf de su Yo. El director escnico designa, en efecto,
mirada que l quiere provocar en el Otro que yo soy. En ese sentido,
pxadigmas de nobleza y de virtudes -la prudencia de la serpiente, la
esa mirada no es sino el espejo de quien imagina ser el mo, lo que
vigilancia del centinela. la elocuencia de Tcito, la abnegacin del
implica que yo asuma su competencia y que reconozca esta serie de
hombre de accin, la erudicin del lectorlcomentarista-, es decir, toda
ideologemas donde l pone en escena su 'ideal del Yo".
una red de signos vacos y disponibles antes de que l se los apropie
Vemos as claramente que el sujeto cultural es la instancia que
y los asuma.
regula las relaciones que el Ego mantiene con el Otro.
El supuesto modelo se esconde detrs de sus propios modelos, es
decir, detrs de una serie de fugar-tenientesque lo ocultan. Asume lo
que stos dicen. y lo que dicen no puede expresarse sino en latn, lo
cual, en la poca de Mateo Alemn y muy especialmente quiz para
l, no es indiferente ya que existe una especie de equivalencia entre
el latn y la retrica (la de Tcito, entre otros). Ahora bien. la retrica
es el arsenal de los "lugares comunes", de los tpoi, de donde los
U SUJETO m m :SOCIOCR~IO~Y PSICO.~ISIS M Pusm
~ ~ C & DEL
V ASU,. CULTUML.' mruDiO Sl/dT/O DEL REXMTO uA'Am7A'oA L a h '

El eje didctico La doble problemtica de la identidad


El contexto

a v s ---4-

gesto colofnico

Quin soy yo?


Mareo Alemn -~uzmn, narrador

, ,
,,

Legendo - - - - - - - - - - - - - - - - - M - - - - - _ - 11, ,
\
,
.11t------------------------- Lector (comentarista) Peragrando

Organizacin semitica 1 Organizacin semitica 2

- 104- - 305 -
EL SU.0 CZ?UZ4.' SOC/OCRh'iC4 Y PSICAIY&ISZA L4 pUt-Siii W B C E N A DEI S L J m CULTUR4L.'ESTUD/OSE(I/&O DLL RdXRAm DEMATO m%L
V

El eje del estatuto social ,


Bibliografa
Alemn, Mateo, La mda de Guzmn de Afiarache, ed. de F Rico, Bar-
celona, Planeta, 1967
nond, Prote erlegueux, recherchesurl'origjne etlanatUre
Blasn -_ kit picaresque dans Guzmn de Alfarache de Mateo Ale-
,*:m

4 m', Paris, Didier, 1967


(En todas las citas, la cursiva es ma.)

\
EJE DEL ESTATUTO SOCIAL

Urganizacin semitica 3

- 106- - 107 -
Para una nueva
definicin del "ideologema"

En "Probltknes de la structuration du texte", J. Kristeva (coloquio


de Cluny, 1968) examina la nocin de ideologema en el contexto de
una reflexin sobre los problemas de la estructuracin del texto. Dis-
tingue el discurso, objeto de intercambio entre un destinador y un
destinatario, y el texto, considerado como un proceso deproduccidn
de sentido y aparato transhgstSticoco..
El texto es, pues, una productividad, lo cual significa: 1. su
relacin con la lengua en que se sita es redistributiva [...l. 2.
es una permutacin de textos, una intertextualidad: en el es-
pacio de un texto varios enunciados tomados de otros textos se
cruzan y se neutralizan.
Detengmonos en esta "interaccin textual que se produce den-
tro d e un solo texto" y que hace surgir este mismo texto como
ideologema. Para ejemplificar su tesis, Kristeva elige Jehan desaintr
de Antoine de la Salle, considerado por ella como el resultado de la
transformacin de varios cdigos: la escolstica, la poesa cortesana,
la literatura oral, el carnaval. Al integrar esta nueva estructura, cam-
bia la significacin de estos diversos enunciados:
En el aparato del texto novelesco con su no-disyuncin, con su
carcter transformacionai, el enunciado escolstico, la msca-
ra, el pregn publicitario, etc., se interpenetran y producen un
conjunto ambivahte. Este conjunto se opone a los conjuntos
primeros. Tiene una funcin que lo relaciona con otras mani-
festaciones discursivas de la poca, y esta funcin hace que la
poca que se anuncia. la del Renacimiento, tenga una unidad
discursiva ms o menos definida que la distingue de la poca podemos resumir la postura de Kristeva de la manera siguiente: '
anterior (pg.312). 1. Foco semitico en donde vienen a deconstruirse unos enuncia-
Estudiado como una intertextualidad. el texto es considerado dos anteriores haciendo surgir, por lo tanto, un sentido nuevo; el ideo-
logema es el producto de este proceso de produccin.
en (el texto de) la sociedad y la historia. El ideologema de un 2. Como producto de este proceso. confiere al texto sus coorde-
texto es el foco en que el proceso cognoscitivo capta la transfor- nadas histricas y sociales.
macin de los enunciados (a los cuales se puede reducir el tex-
Las observaciones de Kristeva son muy sugestivas, pero slo sir-
to) en un todo (el texto) as como las inserciooes de esta totali-
dad en el texto histrico y social (pg.313). ven para comprender e interpretar la ruptura que separa IaEdad Media
de la Modernidad. Me parece necesario, por eso mismo, tratar de pro-
Con esta base terica, Kristeva opone dos ideologemas: fundizar y precisar esta nocin, examinando, adems, si se puede
a) el smbolo que caracteriza la sociedad europea hasta el siglo aplicar al funcionamiento ideolgico que opera en lo pre-textual y en
XV ms o menos; el discurso social, ya que esta nocin se ha vulgarizado con otra defi-
b) el signo "reconocible en la sociedad y la novela que culmina nicin recogida, entre otros autores de glosarios, por Elglosarioprc-
con la economa burguesa".
tico de la crtica contempornea de Marc Angenot:
Los dos ideologemas se diferencian el uno del otro por las carac-
tersticas siguientes: Llamaremos ideologema cualquier mxima subyacente en un
1. 'el signo remite a unas entidades menos amplias, ms concre- enunciado cuyo asunto delimita un campo pertinente especfi-
tasque el simbolo -son universales cosificados, convertidos en obje- co (ya sea "el valor moral", 'el judo", 'la misin de Francia" o
tos en el pleno sentido de la palabra; relacionada en una estructura "el instinto materno"). Estos asuntos vienen determinados y
de signo. esta entidad (el fenmeno o el personaje) se vuelve por lo definidos por el conjunto de las mximas en que el sistema
mismo transcendental, promovida al rango de una unidad teolgica"; ideolgico les permite figurar.
2. mientras que, en la lgica del smbolo, dos opuestos (el Bien y Dichos ideologemas integran un sistema ideolgico en la medida
el Mal, por ejemplo) se excluyen mutuamente, en una prctica se- en que "funcionan a semejanza de los lugares ("topoi") aristotlicos,
mitica que depende del signo; cualquier contradiccin se ve supera- como unos principios reguladores subyacentes en los discursos so-
da por una conexin de no-disyuncin, o sea de ambivalencia. Los ciales a los cuales confieren autoridad y coherencia".
contrarios siguen siendo exclusivos, pero 'son atrapados en un en- Lo que separa esta concepcin de la definicin de Kristeva es
granaje de diferencias mltiples y siempre posibles (los acontecimien- evidente. Para Kristeva el ideologema, considerado como fenmeno
tos inesperados en las estructuras narrativas que producen la ilusin
paratextual, no es, por lo tanto, el producto del funcionamiento de la
de una estructura abierta, imposible de terminar, con desenlace arbi-
estructuracin intertextual; depende de un ya aqui'transhistrico y
trario ':
no se plantea el problema de los factores histricos que podran acla-
Cuando contrapone el uno con el otro, estos dos ideologemas,
Kristeva parece abogar por la definicin de una tipologa de las cultu- rar el contexto de su aparicin. Por otra parte, no se nos dice nada de
ras con arreglo al "tipo de relacin que presentan con el signo" (1. la manera cmo funciona como principio regulador subyacente en los
Lotman). En efecto. si el signo es el ideologema fundamental del pen- discursos sociales.
samiento moderno. un nuevo ideologema estara "cuajndose a par- Observemos para comenzar que la distincin entre la materia
tir del siglo XX con las nuevas estructuras textuales (Mallarm, pretextual y el texto no es pertinente si se admite con Bajtn y Kristeva
Lautreamontl". que la nocin de intertextualidad implica que la historia y la sociedad
sean consideradas como textos a semejanza de cualquier otra prcti- lgico), el discurso administrativo (la proteccin del patrimonio), el '
ca semitica ("la acepcin de un texto como ideologema determina el discurso ecolgico (el patrimonio que constituye el paisaje), el dis-
mismo proceso de una semiologa que. estudiando el texto como una curso poltico (el patrimonio de los candidatos a la presidencia de la
intertextualidad, lo proyecta por lo mismo en (el texto de) la sociedad Repblica francesa).En la ltima parte de este artculo examino cmo
y la historia". Z N ,pg.313). Esta observacin me lleva a considerar los factores histricos intervienen en estas nuevas estructuraciones
un campo de investigacin dedicado a1 anlisis de los procesos de por el modo especfico como se articulan con uno o varios semas de la
transformacin que operan en el discurso social -y en este plan coin- expresin original. En el caso del discurso poltico es elvocablojurdico
cido con la definicin vulgarizada que acabo de evocar- planteando, adquisicionesel que convoca uno de sus opuestos, por ms seas. los
sin embargo. como hiptesis que el ideologema graba y redistribuye, bienes que uno posee de antes, lo cual constituye una extensin equi-
en el mecanismo de su propia estructuracin, sus coordenadas hist- vocada de la significacin, pero es evidente que este trmino es utili-
ricas y sociales. zado en lugar de otros que seran ms apropiadas, o sea, forma,
riqueza, ya que se refiere a ciertos candidatos y a una situacin aco-
modada o unosahorrosen cuanto a los dems. Ocultando tales dife-
rencias, el ideologema desempeiia con eficacia su rol ideolgico. Sin
Definir el ideologema como un microsistema semitico-ideol- embargo, la reactivacin de uno de estos semas slo puede interve-
gico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. nir en la medida en que el planteamiento del concepto de identidad
sta se impone en un momento dado en el discurso social con una satura en cierto modo el discurso social (Vase infral.
recurrencia excepcionalmente alta. El microsistema que se va insti- La eficacia ideolgica del ideologema no procede tanto de su ms
tuyendo de esta forma se organiza en torno a unas dominantes se- o menos frecuente recurrencia como de la aptitud que tiene para
mntica~y a una serie de valores que fluctan segn las circunstan- infiltrarse e imponerse en las diferentes prcticas semiticas de un
cias histricas. mismo momento histrico. En l se cruzan e interpenetran los dife-
Veamos el caso de la expresin patrimonio cuya recurrencia en rentes cdigos que constituyen una formacin discursiva y hasta se
los dos ltimos decenios del siglo XX llama la atencin: entraa tres nos presenta como un conmutador o una conexin que, funcionando
semas bsicos (propiedad individual, transferencia, figura del padre) como placa giratoria, produce una total labilidad de los campos de
y u;l sistema de valores (estabilidad, perennidad, anclaje en una iden- nociones. Pues nada es ms irreductible a la idea de nocin que el
tidad marcadamente subrayada). Cuando, en un momento dado y en ideologema, tal como lo concibo. En realidad en el ideologema se
un contexto socio-discursivo determinado, se ha modificado su cam- oculta, con la apariencia de un concepto, un funcionamiento que, de
po semntico, aadiendo a la definicin original que slo implica la hecho, desvanece los puntos de referencia que son las nociones.
propiedad privada el sema de la propiedad colectiva, su combinatoria Se suele considerar los fenmenos ideolgicos como unos espa-
estructural resulta rectificada y con esta rectificacin surge un ideo- cios discursivos en donde resultan difuminadas las marcas de discri-
logema que, en adelante, va a insertarse de manera especfica en el minacin, sin tener en cuenta los procesos que producen tales efec-
tos. Pero es precisamente esta funcin de placa giratoria la que le
discurso social. Mientras que originariamente la expresin en la cual
permite orientar el discurso hacia cualquier red semitica, lo que con-
estriba y se injerta el ideologema pertenece exclusivamente al dis-
fiere al ideologema su eficacia.
curso jurdico, en adelante se cuela sucesivamente en el discurso
A partir de estas observaciones, examinemos dos vocablos que
religioso (el patrimonio de San Pedro), el discurso humanista (el pa-
pueden ser considerados como ideologemas: patrimonio y pos-
trimonio de la humanidad), el discurso cientfico (el patrimonio bio-
modernidad
Patrimonio momento dado, de una persona, de una familia, de.una empresa0 de'
una colectividadpb/ica'<'
Sugiero que seleccionemos algunos diccionarios para tratar de La definicin del beneficiario de patrimonio se ha extendido a
captar la eventual evolucin del campo semntico del vocablo. En unas entidades que ya no son nicamente las familias. Han desapa-
1613 dice Covarrubias del tem patrfmonio: "Lo que el hijo hereda recido ciertos sintagmas y ms especialmente los que se refieren a
del padre. Patrimonial, lo que pertenece al patrimonio", acepcin re-
los fondos de la Iglesia. El Littrprivilegia la aplicacin del vocablo a
petida en el Tesoro de las d o s i e n ~ a espaola
s y francesa de Csar
las clases dominantes. Para l, slo estas clases tienen un patrimo-
Oudin (1675): "Los bienes que el padre deja a sus hijos despus de su
nio; las dems, cuando lo tienen, no poseen ms que una herencia.
muerte". Un siglo ms tarde el Diccionario de AutonVadesaade un
Larousse levanta acta de un empleo indiscriminado, sin connotacin
solo empleo por extensin: 'Por extensin se llaman los bienes pro-
sacra alguna.
pios adquiridos por cualquier ttulo". En la edicin de 1734 del Dic-
Estable durante tres siglos, el campo semntico y semitica del
cionano nuevo de laslenguas espaola yfiancesa, Francisco Sobrino
vocablo ha evolucionado de manera significativay se nos presenta. al
repite, sin ms, la definicin de Csar Oudin remitiendo, sin embar-
go, a la expresin "patrimonio de San Pedro", definida como "provin- final del siglo XX, con la forma de un ideologema complejo que nece-
cia del estado eclesistico". Acudamos ahora al Litufrancs com- sita ser cuestionado.
puesto entre 1860 y 1880. Da cuatro acepciones de la palabra: "1. Volvamos, pues, a la simplicidad de la definicin original ("Lo
Bien heredado que procede, con arreglo a las leyes, de los padres y de que el hijo hereda del padre"). El vocablo tiene, en efecto, su pleno
las madres a sus hijos; 2. Dcese por extensin de los tronos, cargos y sentido fuera del contexto diacrnico. De por s, describe la coinci-
prerrogativas que se transmiten hereditariamente como un patrimo- dencia de un bien material y de un bien simblico en un mismo obje-
nio; 3. Fig. lo que se considera propiedad patrimonial. Cada descubri- to de posesin, lo cual, adems, distingue el patrimonio de la heren-
miento es el patrimonio de todas las naciones; 4. Se deca del fondo cia. Es esta dimensin simblica lo que le confiere su sentido exacto
de cada iglesia. El patrimonio de San Pedro". en la medida en que convoca a la figura del padre: el patrimonio es el
Consta pues que, desde principios del siglo XVII hasta finales del bien que el padre transmite a su hijo; es la perpetuacin del nombre
siglo XIX el campo semntico del vocablo no sufre ninguna rectifica- del padre por medio de los bienes transmitidos al hijo. El patrimonio
cin significativa en la medida en que los bienes adquiridos pasan a est constituido por los bienes calificadosde "bienes de familia" para
ser parte del patrimonio individual transmitido por los padres a los distinguirlos de los bienes adquiridos. En los bienes que uno lega se
hijos. Mara Moliner, en 1966. lo rectifica de la manera siguiente: "1. hallan los bienes que uno mismo ha recibido de su propio padre. Se
Conjunto de los bienes de alguien adquirido por herencia familiar; 2. iegauna herencia pero se transmiteun patrimonio. El patrimonio es,
Conjunto de los bienes de alguien, cualquiera que sea su origen. Pa- junto con el nombre del padre -que es el primero y el de ms precio
trimonio de la corona: conjunto de los bienes adscritos a la dignidad de los bienes transmitidos- lo que construye la continuidad; permite
real. P.del Estado: bienes del Estado. P. real: patrimonio de la corona". la supervivencia de una familia. La aureola sagrada que lo caracteri-
La edicin del Laroussefrancs de 1987, en cinco tomos, acenta za procede de esta funcin. 'Los bienes de familia", as definidos,
esta rectificacin. aadiendo a los dos primeros temes reconocidos implican un tipo especial de derecho de propiedad. El artculo 544
por todos los diccionarios hasta la fecha, los siguientes: "Herencia del cdigo napolenico que dispone que "la propiedad es el derecho
comnde un grupo. 4. Conjunto de los bienes, derechos y obligacjo- de gozar y de disponer de las cosas de la manera ms absoluta", no se
nesde los cuales puede ser propietario o responsableuna persona. 5.
Elementos enajenables y trasmisibles que son la propiedad, en un ' El subrayado es mo en todos los casos.

- 1115 -
aplica al patrimonio. Se cubre de vergenza el que lo gasta a su gus- que rectifican sus contornos, acentan sus elemenos latentes o re- '
to. No se gasta un patrimonio sino que se malgasta, se dis~ipa.La bajan los dominantes y, en fin de cuentas, gobiernan su activacin Y
semntica de estos verbos es muy densa:disipar, en efecto, es "hacer los modos de su insercin en el discurso social de una poca. Dentro
que una cosa que est en el aire sea cada vez menos densa hasta que de esta perspectiva y teniendo en cuenta el conjunto de estas obser-
llega a desaparecer" (Moliner),o sea, hacer desaparecer, como humo vaciones previas. quisiera ahora examinar su funcionamiento en el
destinado a desvanecerse a su vez en el espacio, un bien cargado de conjunto discursivo de este fin de siglo.
memoria. El que disipa un patrimonio es el anti-demiurgo que, per- De lo anterior se puede deducir que me resulte difcil hablar de
diendo su patrimonio. aniquila el nombre del padre. Cuando se aplica un patrimonio simblico ya que no sera para m ms que una redun-
a un bien. cualquiera que sea ste, la dimensin simblica del trmi- dancia. En efecto, falto de la aureola que le confiere su dimensin
no transforma, a nivel de la imaginacin colectiva, un derecho de simblica. el patrimonio se reduce a una herencia. Esto es evidente.
propiedad en un sencillo derecho de usufructo. Como lo hemos visto si se entiende por simblico la acepcin ms corriente de la palabra:
evocado en una de las definiciones dadas por Larousse, tengo que "bienes de familia" transmitidos de una generacin a otra y que re-
asumir las obligaciones de mi patrimonio, cuidar de l a toda costa, presentan un valor social y afectivo que, literalmente, no tienen pre-
para transmitirlo intacto a mis hijos, los cuales, a su vez, tendrn que cio. De ser vendidos a personas que no son de la familia, el valor
transmitirlo a sus propios hijos con arreglo a las mismas obligacio- queda para siempre disipado en la venta y, con ella. se trata de un
nes. valor que no tiene un equivalente econmico; slo existe por un acto
Este esquemtico examen de la evolucin del campo semitico de denominacin que transforma un bien ordinario, sometido a las
cubierto por el trmino patrimonio pone de relieve cun profunda- leyes del mercado, en un espacio de memoria en donde el sujeto vie-
mente anclado en las cuestiones de la identidad est este valor so- ne a reactivar la conciencia que tiene de su identidad. El narrador de
cial. Ms all de la perennidad, a la cual remite como a un valor au- Cien aos de soledaddescribe la epidemia del insomnio que afect
tntico. graba y proyecta el fantasma de un Yo familiar que, a travs sbitamente a Macondo, haciendo perder a los vecinos del pueblo la
de las vicisitudes de la historia, parece tener una vocacin de eterni- memoria y, por consiguiente, el lenguaje. Para remediar las conse-
dad. El respeto religioso que acompaa la transmisin del patrimonio cuencias previsibles de esta epidemia, en cuanto la identifican como
expresa. a su modo y sin lugar a dudas, la angustia que el sujeto tal, los habitantes pegan a cada objeto de la vida cotidiana un rtulo
puede experimentar con la perspectiva de la muerte, pero expresa en el cual se halla escrito su nombre. Supongamos que tal epidemia o
tambin el temor a cualquier proceso de indiscriminacin, siendo mi peste similar afecte nuestra memoria, desaparecera para siempre la
patrimonio lo que, materialmente, concretamente, seala y da a co- nocin de patrimonio. No habra ms que los bienes sometidos a las
nocer mi especificidad, precisa el espacio de un Yo transhistrico y leyes del mercado. El patrimonio slo existe cuando se aade a un
estable. valor econmico un valor inmaterial que, a su vez, se articula con un
La significacin ideolgica del vocablo no se reduce, pues, a la sistema especfico de representaciones. El patrimonio al cual llama-
convergencia de los semas que indicaba antes: propiedad, transmi- mos simblico corresponde a este valor inmaterial y, por lo tanto.
sin, figura del padre. En el trasfondo del discurso jurdico se puede debera ser definido ms exactamente como un bien patrimonial falto
vislumbrar la proyeccin de un sistema de valores: estabilidad, pe- de cualquier valor de cambio.
rennidad, anclaje en las cuestiones de la identidad. Como cualquier El patrimonio, pues, slo puede ser simblico. Pero esta afirma-
otro ideologema. se nos presenta con la forma de un microsistema cin es todava ms pertinente si nos referimos a los trabajos de
discursivo complejo dentro del cual fluctan de manera dinmica al- Jacques Lacan. Para Lacan, en efecto, es el nombre del padre el que
gunos semas dominantes, a merced de las circunstancias histricas facilita el acceso al lenguaje en el mismo momento en que, con esta
denominacin metforica. se constituye el inconsciente. El lenguaje 2. da de esta funcin una visin dinmica, poniendo de relieve el
es, por lo tanto, en el pleno sentido de la expresin, el primer patri- rol desempeado por la sucesividad de las generaciones en el proce-
monio de cualquier sujeto, individual o colectivo. El patrimonio slo so de transmisin;
existe como patrimonio porque es llamado patrimonio. Volvemos de 3. sugiere que este bien transmitido de una generacin a otra nos
esta forma a los significados que los diccionarios dan como derivados ha llegado intacto a travs de los siglos.
por extensin de la acepcin original. En ellos, un trmino que origi- Los dos ltimos puntos necesitan un comentario rpido.
nariamente designa un bien propio por antonomasia, se aplica a bie- Para demostrar cmo estos dos ideologemas funcionan el uno en
nes colectivos. El que se pueda hablar del patrimonio de un poltico
relacin con el otro, recurrir a la nocin de sujeto cultural. En efecto.
para oponerlo a la nocin de adquisicin, o del patrimonio de una
contrariamente a lo que se nos suele decir y a la funcin objetiva que
ciudad, de una nacin o de la humanidad. expresa la capacidad de
se le atribuye, la cultura es un espacio cuyos contornos sufren ince-
adaptacin de los elementos semiticos latentes del ideologema que
pueden ser reactivados a merced de los diferentes procesos que los santes rectificaciones y estriba en una herencia mucho menos autn-
convocan (la necesidad. por ejemplo, de distinguir los bienes actua- tica de lo que se estima. Cada generacin adapta y se hace duea a
les de un poltico con arreglo a los que haya podido adquirir durante su modo de la herencia cultural. El proceso de transmisin del patri-
su mandato procede de un ambiente general de corrupcin; la visin monio cultural opera con el bien simblico un trabajo de decons-
humanista privilegia el valor de la solidaridad internacional. etc.). truccin que cobra su plena significacin cuando este mismo proceso
Observo de paso que entre la acepcin primera que designa una pro- viene reinsertado en el contexto histrico. El ideologema patrimonio
piedad privada y su extensin a una propiedad colectiva no hay nin- cuyo empleo, como lo acabamos de ver, confiere al bien transmitido
guna antinomia. sino un desplazamiento de la incidencia de la pro- perennidad, estabilidad e inalterabilidad, pertenece a un discurso
piedad y de la identidad. Tal desplazamiento acenta la eficacia destinado a ocultar -o que oculta objetivamente- las incesantes mo-
discursiva e ideolgica del trmino. ya que implica que esta colectivi- dificaciones que afectan la imaginacin colectiva o nacional. Aunque
dad se presente como una familia extensa elevada a la categora de esta explicacin pueda parecer convincente, basta acaso para expli-
las esencias. dominada por un ser extratemporal que se oculta detrs car su extraordinaria recurrencia desde hace casi dos decenios? Para
de la figura tranquilizadora del padre, disimulando, por lo tanto, las tratar de contestar, tendr que situar este ideologema en el contexto
diferencias de clases y las tensiones sociales, y proyectando la ima- de una formacin discursiva que se nos presenta a su vez caracteri-
gen de un espacio esencialmente consensual. zada por la posmodernidad o, por lo menos, por lo que parece deber
Examinar esta parte del patrimonio colectivo exenta de cual- ser la posmodernidad. Nos parece, en efecto, que los dos fenmenos
quier valor de cambio, a la cual se suele llamar patrimonio simblico, discursivos proceden de un mismo espacio ideolgico y no se puede
expresin que. aparentemente, coincide con la nocin de cultura. En examinar el uno sin tener en cuenta el otro.
efecto, la funcin objetiva que desempea la cultura en una sociedad
opera despleglndose en toda la extensin del campo semitica del
ideologema que nos interesa. Los dos trminos /patrjmonio/cuIturaJ Posmodernidad
no expresan. sin embargo. lo mismo, aunque parecen aplicarse al
mismo objeto. Considero el trmino de patrimoniocomo el interpre- Si existe una ideologa posmoderna debemos considerar que sta.
tante de la nocin de cultura y ello porque: en este caso, modela a la vez los efectos de recepcin y los procesos
1. revela la funcin ideolgica de sta gracias a la aureola sacra de produccin. Ninguna lectura, en efecto, es inocente en la medida
que le confiere el nombre del padre; en que cualquier lectura o cualquier anlisis se hace a partir de un
punto ubicado en el tiempo y en el espacio. Tampoco existe una in- dad,. describe un perodo que se vive como una espera, como un pe-
manencia del sentido. o sea, un signo inmutable y estable que se rodo de transicin todava falto de estabilidad al que slo se puede
abra a una interpretacin que vendra a ser la nica aceptable. Al definir con arreglo al anterior. El prefijo pos sugiere juntamente un
texto literario le da sentido, o mejor, lo convierte en sentido esta ins- balance, una herencia y una fractura, o sea, un campo nocional es-
tancia ideolgica a la cual llamo sujeto cu!tura/. En el texto potico tructurado en torno a la continuidad y la ruptura, lo cual no era el
leemos lo que somos o aquello que tenemos vocacin de ser como caso de la modernidad, ya que sta describa, o por lo menos pareca
sujeto colectivo. los fantasmas que nos asedian o el devenir que describir, una ruptura radical con el pasado.
presentimos. Las lecturas que hacemos de los textos estn siempre Modernoen efecto no significa nuevo. Lo nuevo est destinado a
datadas y siempre remiten a un campo socio-cultural determinado. transformarse en viejo y sugiere un movimiento cclico; lo moderno
El texto potico resulta ser, pues, el espejo donde se inviste y se reco- est esencialmente connotado como ruptura; slo lo puede sustituir
noce un mismo sujeto transindividual. ste renueva y reactiva sus otro moderno, producto a su vez de una fractura con arreglo a lo
fuerzas nutrindose de su propia imagen, pero tambin las renueva moderno anterior, o lo posmoderno, o lo neo. Estos juegos semnticos
con unas imgenes que, hasta cierto punto, pueden ser consideradas son fascinantes: la nocin de neo, que se ha divulgado desde hace
como seuelos de s mismo. Eso significa que la lectura que hago hic dos o tres decenios, describe un espacio en el que vienen a confun-
etnuncde un texto pasado no se organiza en torno a lo que fue, sino dirse dos utopas contradictorias, la utopa de la tradicin y la utopa
en torno a lo que soy como sujeto cultural. ste reorganiza, a su ma- del progreso, la utopa del pasado y la utopa del futuro; coincidencia
nera, las estructuras y las semiticas textuales. La semiosis de la significativa donde se inscribe otra vez esta semitica de la espera,
recepcin deconstruye, a su manera, la semiosis de la produccin. de la perplejidad y, en cierto modo, del vaco. pero tambin coinci-
Dicho de otra forma. la posmodernidad no se exhibe forzosamente en dencia de dos simulacros, el simulacro de la modernidad y el simula-
la novela actual. Soy yo mismo, como lector o crtico, quien proyecta cro de la antigedad, coincidencia por medio de la cual la semntica
en ella este esquema, en cuanto pertenezco a un sujeto cultural im- da a conocer y denuncia la falta de autenticidad y la confusin que
plicado en la posmodernidad. Cada generacin adapta su patrimonio afecta nuestros puntos de referencia culturales.
cultural y se lo apropia, y esta adaptacin transcribe las incesantes Observemos primero que los trminos modernidad y posmo-
rectificaciones sufridas por los contornos del sujeto cultural. Joyce dernidadtienen una acepcin mucho ms amplia que modernismoy
hace una lectura modernista de Flaubert, y para Colin Mac Cabe, Joyce posmodernismo. Estos ltimos designan unas construcciones inte-
es a la vez feminista y portavoz de una plurietnicidad, mientras que lectuales que han sido instituidas o destacadas dentro de unos cam-
para Fredric Jameson el mismo Joyce es un autor anti-imperialista. pos histricos ms o menos amplios, supuestamente estructurados
El uno y el otro (Jameson y Mac Cabe) nos dan interpretaciones que por un conjunto de factores convergentes y concomitantes, campos
podemos calificar de posmodernas. Aceptar la nocin de posmoder- histricos a los cuaies llamamos modernidady posmodetidad Mo-
nidad implica, pues. que los contornos de un sujeto cultural modela- dernismo y posmodernismo se dan a conocer como los efectos de la
dos por la modernidad hayan sufrido, con el efecto de unas condicio- modernidad o de la posmodernidad; transcriben tomas de concien-
nes socio-econmicas y culturales determinadas, unas rectificacio- cia, remiten a una vivencia y a una imaginacin colectiva, o sea, a la
nes progresivas. suficientemente fuertes como para hacer que dicho manera como los factores objetivos de la modernidad o de la postmo-
sujeto tenga acceso a una identidad nueva. dernidad han sido interiorizados o compensados por unas construccio-
La propia expresin posmodernidad lo indica adems su signifi- nes que pretenden abolirlos. La coexistencia en "lo imaginario so-
cacin, depende exclusivamente de lo que precede, de la moderni- cial" de los efectos directos producidos por los factores histricos, por

- IZO -
una parte, y de los fenmenos de compensacin que estos mismos desarrollo vertiginoso de los medios de comunicacin ha impuesto la
factores generan, por otra. vuelven confusa nuestra percepcin en la figura del simulacro.
medida en que dichos fenmenos son tanto ms fuertes cuanto que La expresin de modernidad remite a la historia moderna pero,
las coerciones tienen ms profundo impacto en los sujetos que las tambin y dentro de este contexto, a un perodo que abarca el final
padecen. La confusin que se crea entre factores histricos objetivos, del siglo XIX y el principio del siglo -XX. En este ltimo sentido, la
efectos directos y efectos de reaccin a dichos factores explica, sin modernidad se levanta sobre una revolucin tecnolgica y cientfica
lugar a dudas, por qu los juicios de valor referentes a las caracters- y una nueva extensin del capitalismo que corresponde al desarrollo
ticas del modernismo emitidos por la crtica especializada han sido y del imperialismo clsico. basado en la explotacin de los pases que
siguen siendo tan contradictorios, como lo apunta Marfany: producen la materia prima por las naciones productoras de los bienes
En realidad lo que el material por investigar ofrece es precisa- industriales. Tal es el factor esencial que explica la emergencia del
mente un cmulo interminable de contradicciones. La litera- modernismo hispanoamericano, debida a una integracin total y de-
tura modernista, considerada sub specie aeternitatis aparece finitiva del subcontinente en el comercio internacional como provee-
como decadente y vitalista, cosmopolita y localista, aristocrti- dor de materias primas y a una ausencia, igualmente total. de cual-
ca y populista, antiespaola e hispanfda, "modernista" y primi- quier mercado nacionalverdadero. Eneste conxexto, la racionalizacin
tivista. etc. (Marfany, 1987) y la modernizacin en beneficio del sector primario, la reintegracin
de los beneficios, no en el sector de la produccin industrial, sino en
As es como, a finales del siglo XX, la homogeneizacin de la vida
la importacin de bienes de consumo, son otros tantos factores hist-
social. que es el producto del proceso de produccin y de comercia-
ricos que explican el fomento del sector terciario, de la inmigracin
lizacin mecanizadas, produce en la conciencia del sujeto el senti-
europea, as como, correlativamente, la emergencia y la consolida-
miento de que tiene perdida su identidad tanto en sus espacios de
cin de las clases medias, la expansin y la organizacin de las gran-
trabajo como en sus espacios de asueto; de ah surgen. como formas
des urbes, y tales fenmenos, a su vez, provocan profundas modifica-
de reaccin y compensacin, la exaltacin de la subjetividad y las
ciones que afectan las prcticas y las producciones culturales.
formas pervertidas acarreadas por esta misma exaltacin (exacerba-
Esta emergencia histrica de la ciencia suscita el mito del pro-
cin del individualismo, falta de comunicacin, aislamiento, rechazo
greso y de la racionalidad elaborado por la filosofa positivista y, ms
de cualquier solidaridad colectiva, etc.). As es como elultraliberalismo,
tarde, por algunas de las vanguardias de los primeros decenios del
la internacionalizacin creciente y cada vez ms insolente de los in-
siglo XX, desde el futurismo de Marinetti hasta el creacionismo de
tereses capitalistas, el advenimiento de zonas econmicas que abar-
Huidobro. Acordmonos de los gritos de Rimbaud ("Hay que ser ab-
ca continentes enteros, la interdependencia econmica de las nacio-
solutamente moderno!") o de Apollinaire ("Por fin te cansa este mundo
nes suscitan la nostalgia de la patria chica, la fragmentacin regio-
viejo!"). Impulsando las utopas sociales y las preocupaciones estti-
nal. el retiro al hogar patrio. una resea cada vezms escrupulosa de
cas del Bauhaus alemn o del constructivismo ruso, el nuevo mito
todo aquello que atae al patrimonio material y simblico, la multi-
privilegia las figuras del futuro proyectando ciudades resplandecien-
plicacin de las prcticas conmemorativas que sirven para reactivar
tes y el tiempo histrico lineal donde se pone en escena la realizacin
la colectividad primitiva. Por otra parte, en el caso de los efectos di-
final de una sociedad ideal; tambin privilegia La funcionalidad del
rectos. notemos que la sociedad de consumo instituida por la lgica nhietn. de la arauitectura y del urbanismo. Utopa y funcionalidad
-
de las necesidades de la produccin y el empleo de nuevos materia- ~

designan, pues, el campo de la modernidad.


les ha modificado radicalmente nuestra concepcin del objeto y ha
De entre todos los fenmenos compensadores (o de reaccin) ci-
injertado en nuestra conciencia el sentido de lo efmero, as como el
temos la filosofa de Bergson, que se aplica sobre todo a la proble-

- 123 -
*
EL SUJETO CLZNR4L.' SOCIO&iOi YPS/CO~~/S/(S p m CiNA NUEVA DEWiCidNDEL 'bEOiOGLlL4 "

mtica del tiempo. Esta filosofa alimenta En busca deltiempoperdj- diferente no slo con arreglo a sus contemporneos.sino tambin con '
dode Proust o tambin los debates en torno a la concepcin del arte arreglo a todos aquellos que lo han precedido en la historia. En un
por el arte o de la autonoma del arte preconizada por otras vanguar- mundo en el que todos furamos modernos no habra ms moderni-
dias como el expresionismo, otras tantas concepciones que denun- dad. La extrapolacin de esta observacin permite definir el perodo
cian a su manera el culto a la funcionalidad; filosofa que suscita la de la modernidad como una modernizacin incompleta, o sea por la
exaltacin de la intuicin y de la espiritualidad como vas de acceso al "sincrona de lo no-sincrnico", por la coexistencia de unas realida-
conocimiento, exaltacin que pretende arruinar el culto a la razn. des que surgen de diferentes momentos de la historia. Elprocesode
En Mxico. el Ateneo de la Juventud, primero y luego, en el decenio Kafka realiza esta estructura, segn la opinin de F. Jameson:
de 1920-1930. el grupo de los Contemporneos y, ms tarde, la co-
rriente agrupada en torno a Octavio Paz, expresan los efectos de este Joseph K. es un joven banquero que vive para su trabajo, un
proceso de compensacin. Pero dicha apologa de lo irracional, la va- soitern que pasa sus veladas ociosas en una taberna y cuyos
loracin que hace Bergson de la interioridad o tambin la exploracin domingos son lamentables, cuando no los vuelven ms lamen-
tables todava las invitaciones que le hacen sus colegas para
que hace Proust del tiempo pasado y de la memoria, que correspon-
que participe en reuniones sociales profesionales intolerables.
den, como decamos, a unas posturas de compensacin y de reaccin
En medio de ese aburrimiento, de una modernidad organiza-
contra los efectos producidos por los factores histricos de la moder-
da, surge de repente algo un poco diferente, y es precisamente
nidad. forman parte de sistemas filosficos o poticos a la vez com- esa vieja burocracia arcaica que acompala la estructura polti-
plejos y radicalmente innovadores. Aunque, a cierto nivel, estn de- ca del imperio. As aparece una coincidencia sorprendente: una
nunciando las alteraciones de los valores provocados por el proceso economa moderna, o por lo menos que se est modernizando.
que los arrastra. estos sistemas resultan. sin embargo, profundamente y una estructura poltica a la antigua moda (Jameson, 1989).
marcados por los estigmas de la modernidad. Tales contradicciones
internas caracterizan sin duda la dinmica de cualquier proceso. El sentimiento de modernidad corresponde, pues, a la interio-
Quisiera tratar de explicar, sin embargo, cmo y por qu este tipo de rizacin por el sujeto cultural de los efectos producidos por estas di-
tensiones nacionales afecta ms especialmente al sema de la moder- ferencias en el desarrollo. que son factores de conflictos ms o menos
nidad. graves. Acordmonos de lo que significa originariamente la palabra
Este nuevo valor de la modernidad slo puede surgir, en efecto, modernismo en la historia francesa: un conjunto de doctrinas que
en el contexto de una modernizacin incompleta. Slo puedes sentir- pretenden renovar la exgesis, la teologa y la doctrina social de la
te moderno cuando aquellos que te rodean no lo son, o, por lo menos, Iglesia para adaptarlas no slo a la poca sino ms bien al estado de
no lo son todos. Slo puedes querer ser moderno cuando te sientes los conocimientos cientficos. En una Francia mayoritariamente rural
atrasado con relacin a aquellos que te rodean. El concepto de mo- y donde el mito de la ciencia slo opera en una minora de intelectua-
dernidad no puede existir sin toma de conciencia de las disincronas. les, los integristas se enfrentan con los "modernistas". Este esfuerzo
Considerado desde esta perspectiva, el modernismo transcribe por y que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con unas
en construcciones poticas, por y en sistemas semiticos, el proceso mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad de ponerse al
sumamente complejo durante el cual la interiorizacin de las dife- da que caracteriza a los dems, transcriben claramente la distancia
rencias (o disincronas) y de sus consecuencias por el sujeto cultural que separa en el campo de lo simblico dos tiempos diferentes de la
afecta a la imaginacin social y rectifica sus representaciones. El hom- historia. La homogeneizacin que ha afectado a la sociedad francesa
bre moderno es aquel que es, o cree que es, o es percibido como ha borrado las trazas de esta fractura, pero el debate se ha desplaza-
do en el tiempo y en el espacio, destrozando la cohesin de ciertas
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sociedades que hasta ahora estaban fuera del proceso mundial de neizacin socioeconmica y sociocultural total. Esta visin proftica
homogeneizacin econmica y cultural. Estos dos ejemplos de produce una angustia colectiva cuyas huellas y cuyos sistemas se
integrismo que se suceden en el tiempo nos muestran claramente invierten en las construcciones, en las semiticas y en las estructu-
que el proceso de homogeneizacin que se extiende hoy en da al ras poticas y narrativas. Dicha angustia, sin embargo, ya est aqu,
llamado Tercer Mundo constituye el factor esencial de lo que llama- presente en el vaco semntica del ideologema que se ha divulgado y
mos posmodernidad. Por ello, dicho perodo se nos presenta como que transcribe nuestra incapacidad para nombrar, designar y definir
directamente articulado con el anterior, cuyas tendencias realiza y el Tiempo en cuyos umbrales estamos.
acenta. teniendo en cuenta que estas tendencias resultan exacerba-
das por el desarrollo lgico de los factores histricos fundadores de la
modernidad.
Pero tambin nos consta que este ideologema no se puede apli- Bibliografa
car, de momento. a todas las sociedades.Las estructuras macroecon-
micas hacen surgir ciertas zonas que siguen estando en la moderni- Jameson, Fredric, "Modernity after postmodernism". en Sociocrjticism,
dad, definidas o caracterizadas por la coexistencia de disincronas, TheoriesandPerspectivesI~vol.V. 2 (no10). Montpellier, CERS,
zonas que corresponden la mayora de veces al Tercer Mundo. El cum- 1989.
plimiento de la modernizacin corresponde, pues, al fin de la moder-
nidad y a la entrada en una poca nueva, a la cual llamamos posmo- Mafany, Joan Lluis, "Algunas consideraciones sobre el modernismo
derna porque no sabemos cmo llamarla mejor. hispano-americano", en Points de repdre surie modernisme, Co-
Volvamos a este lmite que nos hara pasar de una poca a otra.
textes, no 13. Montpellier, CERS, 1987.
Este lmite coincide con el advenimiento de la tercera revolucin in-
dustrial. al final de la segunda guerra mundial. y con la ltima fase
de expansin del capitalismo internacional. Este proceso de expan-
sin reabsorbe progresivamente las ltimas zonas de lo no-sincrni-
co que pertenecen a la modernidad, integrndolas en un sistema po-
ltico y cultural que el sujeto cultural presiente como totalmente ho-
mogneo a ms o menos largo plazo. Es a la proyeccin imaginaria de
ese espacio a lo que llamamos posmodernidad. Esta proyeccin ima-
ginaria y esta dimensin proftica estn basadas en la extrapolacin
a la que se entrega el sujeto cultural a partir de lo que l mismo vive
e interioriza en su vivencia cotidiana. Esta extrapolacin amputa la
imaginacin colectiva de cualquier dimensin utpica y, en este con-
texto, las revoluciones slo pueden ser simulacros (mayo del 68, mo-
vida espaola, liberacin sexual, etc.).
Este ideologema me parece transcribir, pues, la interiorizacin
que realiza el sujeto cultural de una visin del porvenir que corres-
ponde al punto final del proceso que conduce hacia una homoge-
El texto literario:
"memoria viva" y morfognesis

Hstoria y/iteratura:la formulacin no es nueva y transmite una


idea ampliamente extendida segn la cual una disciplina se opondra
a la otra. De esta idea se siguen dos corolarios explcitos: la pre-
dominancia de lo real sobre lo proyectado y una jerarquizacin de
ambas disciplinas fundada en criterios objetivos y cientficos.
Antes de abordar el fondo del problema deseara exponer algu-
nas observaciones sobre la formulacin misma. Se habr notado. en
efecto, que sta no es satisfactoria en la medida en que, si se toman
los trminos al pie de la letra, opone ya sea un campo del saber (la
historia) a un campo de actividad (escribir en literatura), ya sea -si se
entiende por historia la historia que estamos viviendo- una totalidad
histrica (la historia) a uno de sus componentes (la literatura), o in-
cluso, en el plano acadmico, los historiadores de ..., pero de qu,
exactamente? A los historiadores de la literatura? Entonces, en este
caso, se tratara de un simple pleonasmo, ya que la historia de la
literatura sigue siendo historia. Por otra parte, e iba a decir sobre
todo, el campo de actividad de muchos de nosotros se halla en otro
lugar. Queda por definir este otro lugar: cosa que har ms adelante.
Retengamos por el momento esta imprecisin semntica del trmino
Literaturaque. unido al de Historia, mucho ms preciso, remite a un
objeto de estudios indeterminado. Esta misma indeterminacin in-
terviene en el efecto de sentido que convierte la Historia en una dis-
ciplina dominadora susceptible de invalidar o de confirmar las con-
clusiones de nuestros modestos trabajos. Situado entre el "creador" y
el historiador, e/unjversitanb que estudia la literatura, que no tiene
acceso al estatuto pblico del crtico, aparece como un diletante, como
un aficionado ilustrado de las "bellas letras", como un mecanismo deZ& Denjsvich de Solzhenitsn, por ms perfecta que sea la no:
menor, en suma. de las mquinas de producir lo cultural. nicamen- vela desde el punto de vista de la calidad de la escritura, no es tam-
te le interesa a los mass media si su actividad es parahistrica (una bin un documento excepcional sobre los presidios soviticos? Las
biografa de Marguerite Yourcenar) o si coincide pasajeramente con Memorias de la revolucidn cubana de Che Guevara, muy cerca de
un acontecimiento cultural (la puesta en escena de las Comediasbkr- una realidad histrica sobre la que aportan valiosas informaciones,
barasde Valle Incln en el Festival de Avin de1991). Los massmedLa han engendrado, unidas a otros factores, un gnero de relatos de
-ellos siempre- transcriben fielmente esos estatutos respectivos: vida, la novela testimonial, de carcter documental y literario al mis-
mientras que los unos brillan por su ausencia en programas televisi- mo tiempo.
vos como Ex-libris y Apos~rophes-y adems, qu pintaramos en La Historia se ha beneficiado sin duda de los avances espectacu-
ellos?-. sus eminentes colegas historiadores son solicitados con fre- lares realizados, de 1960 a 1980, por la crtica de los textos y no
cuencia para producir, animar o comentar emisiones particularmen- podemos menos que felicitarnos por ello. Aparece as con toda clari-
te apreciadas por un amplio pblico. dad que la historia como disciplina trabaja, como nosotros, con dis-
La formulacin que nos ocupa se aplica, pues, a dos tipos de rela- cursos y con representaciones, sea cual sea el documento analizado
ciones que, adems, tampoco son independientes la una de la otra; (censo, inventario de biblioteca, etc.. hasta el acta oficial ms banal
por una parte. como acabamos de verlo, se trata de dos disciplinas como un acta de bautismo o de nacimiento). Y este discurso como
intelectuales y pedaggicas que se definen en parte por su mutua todo discurso, y esta representacin como toda representacin, ofre-
oposicin; por otra, plantea el problema del modo o de los modos de cen tesituras heterogneas ms o menos complejas, espacios de con-
inscripcin del contexto en el texto literario. Desde este doble punto flictos, trayectos de sentido, trazados ideolgicos donde se vuelven a
de vista. digamos inmediatamente que esta oposicin tradicional de repartir las marcas del sujeto y los indicios de socialidad. En la medi-
que he partido oculta una redistribucin de las disciplinas clsicas y da en que trabaja con interpretantes. toda nuevaHistoriaest desti-
una nueva reparticin de los objetos cientficos. La literatura como nada a fundamentarse por esa precisa razn en el anlisis de los dis-
enriquecedora de la historia pertenece al pasado y la concepcin que cursos, que es a su vez el objeto privilegiado de la nueva concepcin
se poda tener de la historia como ciencia exacta, o ms o menos de la crtica de textos. Hay que revisar nuestras normas de clasifica-
exacta. hay que ponerla en tela de juicio; ya se la va poniendo en tela cin; en el plano de la explotacin del material de anlisis y de la
de juicio al ritmo de sus propios progresos. Progresando y por la ma- bsqueda de datos, estas dos disciplinas no estn muy lejos la una de
nera misma de progresar es como la historia se acerca a la literatura. la otra.
La valorizacin sin reservas del documento, que era la base sagrada Entonces, qu es lo que las aleja?
de cualquier reconstitucin histrica, ya no est en auge. El docu- Las aleja la naturaleza de los documentos analizados. Los histo-
mento, a su vez y por fin, ha entrado en "la era de la sospecha": ahora riadores no se interesan ms que marginalmente por los hechos lite-
se le sopesa, se le critica, se analizan sus diferentes componentes rarios y cuando lo hacen es, dira yo, por coquetera. Desconfan de la
semnticos, se le aborda desde un punto de vista semitico. psquico, literatura como si se tratara de un universo esencialmente ficticio y
incluso psicoanaltico o antropolgico. El documento se ha vuelto -al mentiroso, demasiado subjetivo para ser creble, demasiado alejado
fin- texto y se ha vuelto discurso. de la realidad para dar testimonio. Semejante desconfianza me pare-
Adems, esto no se aplica nicamente a la manera como ciertos ce basarse en una concepcin errnea tanto del hecho literario como
historiadores han optado por examinar sus documentos, sino tam- del documento de archivos. Este ltimo, como hemos visto, no es
bin a la emergencia de nuevas corrientes literarias. Un dfa enla vida nunca neutro, ni absolutamente objetivo, ni absolutamente claro en
E T&WC L T Z . . O '>ifci~oRIAVIVA" Y AfORFOC&FSi5

la medida en que. entre otras cosas. va unido siempre a una prctica que organiza su dinmica en torno a una serie de estructuraciones '
que tiene una funcin determinada en la sociedad. Por otro lado, la que se actualizan y se potencian por turnos. Voy a ilustrar este punto
excesiva valorizacin del efecto esttico, demasiado tiempo conside- con algunos ejemplos que ya he desarrollado desde otra perspectiva
rado a la vez como criterio de clasificaciny como objeto privilegiado en De ['engendrement des formes (1990).
del anlisis, nos ha hecho olvidar que el texto literario es el docu- En Los olvidados de Buuel, la instancia narrativa se propone
mento que posee la mayor riqueza informativa, aunque sus informa- implcitamente denunciar los hogares de miseria que se esconden
ciones sean transmitidas con formas ms o menos complejas. Se tra- "tras [los] magnficos edificios" de Nueva York, Pars, Londres. Pero
ta, como escriba en sustancia 1. Lotman, de la forma ms econmica este programa, que consiste en develarlo que est ocukoy donde se
posible de acumular informacin. Si se me permite hablar de mi ex- actualiza por consiguiente el primer polo (descubrir) mientras que
periencia personal dir que, sin ser historiador, ai trmino de una viene a ser potencial su contrario (esconder), se encuentra reprodu-
lectura semitica atenta de El Buscn he aprendido mucho, no slo cido negativamente en el desarroUo diegtico donde se trata de no
sobre los datos socioeconmicos y sociopolticos de la Segovia de prin- denunciarque Jaibo ha asesinado a un pretendido sopln, es decir,
cipios del siglo XVII, sino tambin sobre la funcin precisa de la In- que esta alternancia de la dominacin de los dos polos es ya percep-
quisicin tanto en la sociedad como en la imaginacin colectiva de la tible en la propia diegesis: Julin es acusado de haber denunciado a
poca. Jaibo (actualizacin del opuesto descubrir quedndose en potencia
Esto no quita que haya que buscar la calidad de esta informacin su contrario en forma de una negacin: "yo no denuncio a naidien
ah donde se encuentra y no en elementos sueltos, inconexos, o en [sic]").La consigna, recordada con firmeza por el asesino, consistir a
zonas superficiales del texto. Desde este punto de vista, cmo no partir de ese momento en callar ese crimen y en hacer que callen los
sealar la responsabilidad que han tenido las crticas positivistas o personajes susceptibles de denunciarlo M o r a , pico de cera, L..] ni
neopositivistas en el proceso de desconsideracin de la actividad lite- hablar del otro. [...] Lo mejor es que te escondas. [...] Como sueltas la
raria al contentarse con rastrillar los reflejos ms evidentes del con- lengua de que me vistes por aqu te mueres..."). Y ese juego de alter-
texto, parcelando y desestructurando as la "capacidad informativa" nancia de dominacin estructural reaparece en la problemtica psi-
del texto? Ahora bien, un elemento textual aislado, considerado en coanaltica donde, en la represin, por ejemplo, queda en potencia el
s, fuera de cualquier relacin con otros elementos prximos o leja- descubfl? que a su vez se actualiza en los lapsus del texto cinemato-
nos, pierde toda significacin. Sus potencialidades de significacin grfico. Tambin se le encuentra en los fenmenos de exhibicionismo
son tanto mayores cuanto ms compleja sea la red -o las redes- en la (las piernas de Merche, de la madre de Pedro, o en la manera como el
que se integra. Pero no adquiere su plenitud como portador de senti- tullido exhibe su miseria fsica) y, correlativamente, de voyeunsme.
do ms que al trmino de un proceso de reconstitucin del dispositi- Se ve, pues, claramente, como toda una red semitica se extien-
vo semitico. Este dispositivo semitico en cuya institucin participa de a partir de esta estructura generadora. Pero, aun siendo "madre
es el que le confiere su autntica carga de socialidad. Dicho de otro de todos los sentidos", sta no deviene sentido ms que en las reali-
modo, es el sistema semitico y nicamente ese sistema el que pue- zaciones fenotextuales de si misma. Y cada una de sus realizaciones
de explicitar el sedimento de socia/idad memorizado en el texto. Ahora permite que acceda a la significancia un conjunto que se encontraba
bien, acceder a ese sistema implica que se hayan descodificado co- en estado latente en el genotexto. Al memorizar una estructura, es
rrectamente las claves de transformaciones semnticas, semiticas e decir, una unidad mrfica, el texto literario almacena por contigidad
ideolgicas de los discursos heterogneos que l mismo reestructura todos los campos morfogenticos en cuya constitucin participa esta
y redistribuye. Porque ese dispositivo semitico es un conjunto vivo unidad elemental. Ahora bien, es evidente que cuando tales campos
morfogenticos se ven convocados as, reactivan amplias fracciones Tambin he estudiado en otro artculo, escrito en colaboracidn
de la realidad social coetneas al proceso de almacenamiento de la con Monique de Lope (19901, un corto episodio del Libro de/ buen
informacin. es decir, al proceso de memorizacin del tiempo de la amor que, entre otros elementos, pone en escena la mediacin y
escritura. muestra como sta se deja ver, a nivel diegtico, bajo un aspecto
Creo que he podido demostrar a propsito de la estructura del negativo y engaoso, mientras que en el centro del dispositivo se-
Periquilfo Sarnientd que se trataba de una estructura testamentaria. mitico se halla convocada con su forma autntica por medio del tex-
En efecto. la novela es presentada explcitamente como el testamen- to crstico de la salvacin y del sacrificio divino.
to espiritual de un padre de familia destinado a sus huos. pero el He definido estas estructuraciones por medio del trmino ideo-
relato de vida del protagonista se ha confiado a un albacea que final- semaso elementos mrficos que deben vincularse con prcticas so-
mente decide hacer pblico este testamento espiritual. Esta decisin ciales o discursivas. La experiencia que he podido adquirir en el dorni-
lleva a despojar en cierto modo a los herederos de lo que les corres- nio del anlisis de textos me conduce a pensar que es slo la estruc-
ponde y, debido a ello, la nocin de herencia, tericamente actualiza- turacin -y nada ms- el elemento vector de cualquier memorizacin
da en un determinado punto de la diegesis -el momento en que Pe- y de cualquier produccin de sentido. El que esta estructura no sea
riquillo. moribundo. dicta sus disposiciones testamentarias- es suplan- perceptible ms que en los fenotextos que la realizan y el que estos
tada por una concepcin del bien pblico en cuanto se toma la deci- fenotextos la deconstruyan cada uno a su manera, es decir, en fun-
sin de editar y publicar el texto. "Potenciada", pues, a este nivel. cin de las regularidades y las normas de los respectivos niveles en
dicha nocin se reactualiza. sin embargo, varias veces en la serie de los que funcionan, hace difcil la formulacin de dicha estructura. En
testamentos que dan el ritmo al relato, en la figura central del padre, efecto, el anlisis sucesivo de los diferentes niveles desemboca a me-
en la serie de sustitutos de la figura del padre, en la de las micro nudo en formulaciones aproximadas que no parecen forzosamente a
autobiografas. En otros pasajes en cambio. el problema de la filia- primera vista reductibles a una definicin nica. Aun estando regi-
cin est planteado en trminos de ruptura, lo cual neutraliza provisio- das por la misma matriz semitica (que yo llamo estructura o unidad
nalmente la actualizacin del concepto de herencia remitindolo a lo mrfica), las sistemticas que organizan el tiempo o las descripcio-
meramente potencial. Hallamos este mismo juego estructural bajo nes del espacio o, incluso. las funciones actanciales del relato ponen
apariencias divergentes que crean, entre otras, equivalencias semn- en juego articulaciones diferentes que ocultan los contornos de lo
ticas entre. por una parte. la herencia, el dinero, la M a d e M&, la que se repite. Sin embargo, esta imprecisin semntica no es siem-
Madre Naturaleza y la metrpolis y, por otra, el mrito, el trabajo, la pre imputable a la especificidad de las diferentes categoras textua-
independencia econmica y poltica. les analizadas. Para ilustrarlo tomar el caso de Cumand. de Juan
Constato, pues. que una misma estructura donde alternan las Len Mera.'
dominaciones respectivas de dos polos opuestos es apta para dar cuen- En el relato opera, tanto a nivel de las macro secuencias como en
ta tanto del pensamiento reformador del Siglo de las Luces, que pone el de los roles actanciales, una funcin central idntica: la transgre-
en tela de juicio el mayorazgo, como del discurso fisiocrtico y antimo- sin; en cambio las descripciones del espacio valorizan la sistemtica
netarista y hasta, incluso. del proyecto de independencia econmica del trnsito de un espacio a otro espacio. En cuanto al texto mtico,
de la Amrica Espaola. es decir, es apta para dar cuenta de todos los ste se organiza en torno a la transicin de un antiguo mundo a un
problemas cruciales. de las preocupaciones principales, de las tensio- mundo nuevo (ritos agrolunares y figuras del acto cosmognico). La
nes sociales que caracterizan el Mxico de las primeras dcadas del superposicin de estos diferentes anlisis hace aparecer el esbozo de
siglo XIX. una matriz gentica que se estructura en torno a un ncleo semntico

' Cros, 1988. Cros, 1989.

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complejo (TransgresiISTransiciny sus contrarios) con el cual se rios. Estas parejas de contrarios son los productos de la coincidencia
articula a la vez la semitica de la autoridad y del orden (a nivel na- conflictiva de discursos contradictorios, una coincidencia conflictiva
rrativo, la transgresin <- vs -> respeto de la norma/ y la dinmica que ser considerada como el elemento fundador del texto. Hay que
del eterno retorno (niveles del espacio y del tiempo mticos, transi- suponer a este respecto que estos discursos -que entran en conflicto
cin <- vs -> inmoviismoi.Me parece que no basta, en el caso que al principio del texto- transmiten serios debates de sociedad, proble-
nos ocupa. refugiarse detrs de una explicacin etimolgica que po- mas fundamentales en los que se hallan implicados intereses socia-
dra convertir la transgresin en una simple transicin, ya que esto les de fundamental importancia. En ese sentido pueden convocar
conducira a una prdida de sentido que reducira todos los resulta-
amplias fracciones del panorama social susceptiblesde depender tanto
dos de nuestros anlisis a un problema de trnsito de un lugar a otro
de la historia de las mentalidades como de las estructuras socioecon-
o de un espacio a otro. En lugar de confundir estos dos conceptos
asimilndolos. puede resultar ms til dejarles su respectiva pleni- micas. Estos discursos estn presentes en el texto en forma de micro-
tud de sentido e interrogarse sobre el mecanismo semitico que los semiticas y10 de microsemnticas programadas y regidas (sobre todo
hace deconstruirse uno dentro del otro. Y, en efecto, cuando despus las primeras) por las estructuraciones que he evocado ms arriba y
de haber descrito de este modo el dispositivo semitico construido que organizan a su vez el dispositivo semitico global.
por la novela -un dispositivo regido por esa doble estructura- se in- Las estructuras seleccionan, pues, datos que por razones histri-
tenta percibir cmo se encuentra memorizada la historia en l, se cas precisas se han impuesto como esenciales en la medida en que
comprueba que para el sujeto transindividual que aqu se expresa, lo han concentrado tensiones sociales en frmulas abstractas. Se las
cfcfico,es decir, la vuelta a la situacin poltica abolida por el asesina- puede considerar como concreciones sociohistricas que slo deman-
to de Garca Moreno. implica la desobediencia civil y la transgresin dan ser reactivadas para desplegar toda la amplitud de su problem-
de la ortodoxia catlica y conservadora, valor fundamental de dicho tica, de sus contradicciones internas y de sus implicaciones. Estas
sujeto transindividual; en suma, que esa vuelta implica necesaria- estructuras condensan datos, los jerarquizan, los organizan, y consti-
mente una transgresin ideolgica. Queda claro, pues, que la trans- tuyen as el medio privilegiado por el texto para almacenar informa-
gresin deviene la primera condicin de la transicin. Transicin y cin. Pero hay que ponerse de acuerdo sobre la naturaleza de esta
transgresin son obligatoriamente complementarias. informacin. Porque toda la informacin no corresponde al mismo
Me he detenido en este ejemplo para poner en valor un primer nivel. Distinguiremos por una parte los residuos de la supuesta m-
nivel de complejidad del funcionamiento mrfico. Se trata en reali- mesis, reflejos aparentes de la realidad, que son los seuelos habi-
dad, en este caso. de dos unidades mrficas diferentes, las cuales
tuales de la crtica positivista o neopositivista, y, por otra, la informa-
dependen de dos conjuntos discursivos contradictorios. Por esto es
cin que nos interesa, la cual est situada a otro nivel y tiene una
por lo que no haba que confundirlas.
La manera como se articulan la una con la otra transcribe la inte- importancia completamente diferente. La primera corresponde a efec-
riorizacin de una contradiccin ideolgica puesto que, para llevar a tos secundarios de los que la escritura no se ha desembarazado, efec-
cabo el retorno al antiguo orden, es necesario infringir un valor so- tos poco o mal integrados en la produccin de sentido y es por ello
cial, esto es, la obediencia civil. Contradictorias "fuera del texto", no adems que quienes se contentan con hacer el inventario dan siem-
lo son forzosamente en el texto: estas dos unidades mrficas pueden pre la impresin de quedarse al borde de lo esencial. En oposicin
actuar cada una, ya sea de manera autnoma, ya sea en conjuncin. con sta, la segunda se ha transformado en vector de la semiosis. En
El sedimento de socialidad que evocaba ms atrs se encuentra, la medida en que participa en la fundacin del texto, se inscribe en su
pues, memorizado en el texto cultural a travs de una serie de abs- morfognesis con la que se confunde. sta es la razn por la que esta
tracciones organizadas en forma de otras tantas parejas de contra- misma informacin se desarrolla a todos los niveles del texto y, en
este proceso en el que no cesa de perderse para reproducirse, de
deconstruirse para reaparecer en fenotextos diferentes, extiende sin
cesar los lmites de su capacidad de legibifidad social, es decir, ex-
tiende los lmites de la capacidad que tiene para aadir.informacin a
la informacin. Como materia textual esencialmente activa, la mane- Materialismo y discurso
ra como ella funciona en el centro de la produccin de sentido des- literario: una potica materialista
multiplica su capacidad informativa. Lo cual quiere decir que cada
categora textual lee a su manera estos elementos mrficos y que al
leerlos as los obliga, en cierto modo, a "rendir" cuentas de una parte
de lo que han almacenado en la memoria, posibilitando as el acceso El campo abierto por esta perspectiva puede parecer, a primera
del genotexto al sentido.
vista, extremadamente amplio en la medida en que el discurso litera-
Si se aceptan mis tesis sobre el funcionamiento del dispositivo
rio implica dominios de investigacin que son, sin duda, convergen-
semitica y, especialmente, sobre el rol gentico que en l desempe-
tes y se articulan los unos con los otros pero que, sin embargo, conti-
a el almacenamiento de la informacin, se comprender que este
nan siendo distintos: problemas institucionales, problemtica del
enfoque critico pueda ser considerado capaz de proporcionar acceso
sujeto en su relacin con el lenguaje y con la ideologa, prcticas
a datos inapreciables para la reconstitucin histrica.
sociales y discursivas, concepcin de la cultura, etc., son otros tantos
campos de anlisis que debemos abordar desde un nico punto de
vista filosficosi deseamos al menos ser coherentes; pero la "sociali-
d a d , es decir, lo histrico y lo ideolgico, se inscribe en cada uno de
Bibliografa
estos campos de diversas maneras, de ah que debamos restringir
Cros. Edmon, "Espace et gentique textuelle: consciente magique et nuestra reflexin precisando qu aspecto del discurso literario se va
idologie dans 'Cumanda"', crire f'espace, imprvue, 1985-1. a tratar. Yo me limitar aqu a lo que se ha convenido en llamar la
p.7-35. especificidad del decir literario.
A l hablar de 'histrico" y de "ideolgico", interpreto el primer
."De la structure testamentaire aux valeurs fonda- trmino como 'que remite al materialismo histrico", es decir, al pen-
mentales du liberalisme dans 'El Periquillo Sarniento"', M-s samiento de Marx, lo cual me lleva a plantear dos cuestiones:
offrtsaMauriceMolho, Paris, Editions Hispaniques, 1988, Vol.11, 1. Puede existir una perspectiva materialista que no sea el mar-
p.265-279
xismo?
De I'eBgendrement des formes, Montpellier, CERS. 2. Constituye el marxismo un instrumento adecuado para dar
1990. cuenta de la literatura?
Dentro del marco del materialismo histrico, retendremos dos
et Monique de Lope. "Dbat idologique et incidence premisas:
du carnavalesque dans 'El Libro del Buen Amor'", Lecturessocio- 1. El discurso literario es un acto social que emerge en y de un
critiques. Domaine de ia langue espagnole, sociocritcism, 11- contexto histrico determinado y que, en ltima instancia, se articula
1 2 , 1990, p.49-69.
por ello mismo con la infraestructura.
AL+TERIALiSI<O Y DISCURSO Ll7ERARIO: POR W A POhi01 dI4TERlWSZi

2. La infraestructura y la superestructura no evolucionan al mis- Al mismo tiempo, Goldmann reconoce, de manera aparentemen-
mo ritmo. Lo econmico y lo cultural poseen, pues, sus tiempos y sus te contradictoria, tener una deuda con los primeros escritos de Lukcs
historias propias, lo cual implica que estn vinculados por relaciones e t les formes, Thorie du roman), tan frecuentemente califi-
que no son ni mecnicas ni sistemticas. cados de herticos por los marxistas ortodoxos. En L'ame e t les fir-
Admitido lo anterior como hiptesis de base, el problema persis- mes(l910). que sealara 'una fecha esencial en la historia del pen-
te. Cmo se inscribe lo social en el texto, es decir, con qu formas? samiento contemporneo",2Lukcsdescribe, en efecto, con el trmi-
Por qu medios? Cmo funciona en el texto cuando se ha inscrito no de firmas, totalidades que corresponden a lo que ser en Goldmann
en l? Existe. en un discurso literario determinado, una relacin el concepto de estructuras~gm%icat;vaSin embargo, para Lukcs esas
entre, por una parte, el volumen de informaciones de carcter social formas expresan las diferentes modalidades de la relacin entre el
inscrito en el texto y, por otra, el grado de literariedad susceptible de alma humana y lo absoluto; son formas a-histricas, a-temporales,
provocar unjuicio de valor esttico? Puede existir una potica mate- de ah la paradoja que yo sealaba.
rialista que responda a todas estas preguntas?
Nada en efecto puede parecer a primera vista ms alejado del
marxismo y de cualquier sociologa que esta concepcin de las
esencias como estructuras significativas a-temporales. Y sin
1- La respuesta que propone el estructuralismo gentico
embargo, ha sido a partir de esas obras como se han elaborado
Lucien Goldmam respondera afirmativamente a esta ltima pre- cierto nmero de anlisis que han permitido constituir los pri-
gunta puesto que para l la visin del mundo de un sujeto transin- meros elementos de una sociologa positiva de la literatura y
dividual determinado slo se realiza en las obras maestras, lo cual de la filo~ofia.~
implica que el valor esttico de un texto depende del grado de cohe-
Goldmann cita a este propsito, adems de los trabajos posterio-
rencia de la visin del mundo que la escritura haya sabido realizar.
res de Lukcs, sus propios estudios sobre la filosofa de Kant, sobre
Ahora bien. Goldmann piensa que su enfoque se sita en la lnea
Pascal (Pensdes)~sobre el teatro de Racine desarrollados a partir de
ortodoxa del pensamiento de Marx, cuando califica el materialismo
L'Jme etlesformes, as como el estudio de Kohler sobre Chrtien de
dialctico de "estructuralismo gentico generalizado" fundamentado
Troyes, desarrollado a partir de Thore duroman?
en tres conceptos esenciales: "los de estructura dinmica significati-
Sin embargo, para Goldmann 'el paso ms importante hacia un
va, de conciencia posible (Zugerechnetes-Bewussteidy de posibili-
estudio marxista de la literatura" es la descripcin de la estructura
dad objetiva". Uno y otro implican
significativa novelesca que propone Lukcs en Thorie du roman. En
la afirmacin de que todo hecho humano se presenta a la vez esta obra, publicada en 1920 pero redactada probablemente durante
como una estructura significativa comprensible mediante el la primera guerra mundial, Lukcs caracterizaba la forma novelesca
anlisis de las relaciones constitutivas entre los elementos que por la comunidad que vincula al hroe con el mundo (comunidad
la componen (elementos que son a su vez y a su propio nivel fundada en la degradacin comn de uno y otro con relacin a los
las estructuras significativas del mismo tipo) y como elemento valores autnticos que gobiernan la obra) y por su antagonismoradi-
constitutivo de un cierto nmero de estructuras ms amplias
que lo contienen y lo integran.'

' L. Goidrnan. "Introduction aux prerniers crits de Lukcs" en G. Lukcs, La


thonk do roman, Paris. Gonthier, 1967, pg.157.

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cal fundado a su vez en la naturaleza diferente, incluso opuesta, de esencial; son perfectamente homogneps uno con respecto a
asta degradacin (el mundo est radicalmente degradado mientras otro y pueden por ello desempear funciones completamente
que esos valores son vividos por el hroe de manera problemtica). distintas sin agrietar el edifi~io.~
Por eso es por lo que, entre otras cosas, la novela "se presenta como
La transformacin de los puntos de orientacin trascendentales
una estructura dialctica caracterizada por el hecho de que nada en
es el principio creador de gneros literarios y este principio constrie
ella es unvoco".
las formas a estructurarse de manera especfica. As es como en el
Partiendo de esta descripcin, Goldmam propone un anlisis mar-
drama moderno el estado del hroe
xista y dialctico de la forma novelesca: considera, en efecto, que
esta descripcin e s se ha vuelto [...] polmico y problemtico. E..] El problema je-
rrquico de la vida y de la esencia que constitua un a pflori
rigurosamente homloga a la descripcin del mercado liberal informador para el drama griego y que, precisamente por ello,
tal como sta ha sido elaborada en Elcapita/(especialmente en no poda jams convertirse en objeto de la accin, se haa in-
los pasajes sobre el fetichismo de la mercanca) de manera que serto en el propio proceso trgico; divide el drama en dos mita-
la relacin conocida desde hace tiempo entre la historia de la des absolutamente heterogneas cuyo nico lazo es su nega-
novela y la historia de la burguesa se vuelve, si no completa- cin y exclusin recprocas, a un nivel polmico...7
mente, al menos parcialmente compren~ible.~
Y este acento polmico ocasiona la hinchazn excesiva del liris-
mo puro.
2- La perspectiva de Bajtn En un artculo publicado e n 1924.' M. Bajtl distingue. por una
parte, las formas del contenido, que son en cierto modo englobantes,
Ha influido Lukcs tambin en Bajtn? ste, como se sabe, co- constituyen una totalidad y son calificadas de formas arquitectnicas
menz a traducir Thorie du roman en 1919 y, haya o no estado in- y, por otra, las formas del material que se articulan con las preceden-
fluido por su autor, e s necesario sealar cierta coincidencia entre las tes sin confundirse con ellas y que son designadas como formas de la
definiciones que uno y otro dan de la formade los gneros literarios. composicin. As es como la visin trgica del mundo correspondera
Para el autor de L'ame et les formes, la forma trgica, que e s el a las formas arquitectnicas que se realizasen e n la materialidad del
producto de una cosmovisin. determina la arquitectura interna del texto de la tragedia por medio de la especificidad del dilogo, del
texto: un hroe solitario incapaz de comunicar con los dems seres, lxico, de las opciones sintcticas. etc. Ahora bien, la forma arquitec-
sometido a las leyes implacables de un Dios ausente, no puede expre- tnica de la tragedia de Bajtn se caracteriza, lo mismo que la visin
sarse sino por medio de dilogos cuya funcin comunicativa se redu- del mundo trgica de Lukcs, por su carcter a-histrico, por el he-
ce a su ms simple expresin. En la tragedia, e n efecto, el destinata- cho de que el conflicto central no depende de una dimensin tempo-
rio del mensaje e s slo en apariencia el personaje a quien se dirige el ral o espacial concreta, lo cual explica que el tiempo histrico, la de-
hroe. El verdadero interlocutor es ese Dios silencioso. Asimismo
el coro tiene como sentido artstico el conferir vitalidad y pleni-
&
tud a la esencia que se sita ms all de toda vida. [...] En la La thorie du mman, edicin citada. pg.34.
tragedia griega. protagonista y coro surgen del mismo fondo ' Ibid, pgs.35-56.
M. Bajth. "Le probleme du contenu du matriau e t de la forme dans I'ceuvre
littraire" en Esthtigueettho~i~dummm,Paris, Galliard. NRE Bibliothdque
des Ides, 1978, pgs.21-82.
EL SIJJZTO C ( n m ; S O C l O C ~ I C 4Y P S ( C O ~ ~ S ~ S iII1TERIALISA~OY DISCURSO LITMO..'FOR LmrA PLh?C4 WTZh'JXISDi

terminacin exacta del espacio o la complejidad de los acontecimien- por las relaciones que unen un discurso literario determinado, situa-
tos, sean considerados 'como elementos no pertinentes, proscritos, do en el espacio y en el tiempo, precisamente con ese tiempo y con
adems, por la famosa regla de las tres unidades (de tiempo, de ac- ese espacio claramente circunscritos? Es posible, en este caso, re-
cin, de lugar). Tambin deseara sealar que el inters que Lukcs currir a los conceptos del esquema materialista que Lukcs y Bajtn
muestra por las formas a-temporales no le impide evocar el contexto: aplicaron a los gneros literarios? Se admitir, en efecto, que en este
Esta transformacin de los puntos de orientacin trascenden- caso las dificultades son mayores, puesto que se trata de descubrir
tales somete las fuerzas literarias a una dialctjca historico- los efectos ms o menos inmediatos del contexto en la escritura.
Nosfca. L.1 Es posihle. por otra parte, que el cambio concierna Hemos de volver a Goldmann. que se lanz a esta aventura en Le
precisamente al pflnczpium srfisarionis del gnero que funda- Dieu cachcon el xito que conocemos. Conviene decir. sin embargo,
menta toda determinacin, de tal modo que a la misma volun- que en este anlisis Goldmann se interesa ms bien por una corrien-
tad creadora corresponden, de manera necesaria y en virtud te literaria que por una obra determinada. y que los textos de Racine
del condicinamiento h~storico-flosfco,diversas formas de y de Pascal que examina en l se manifiestan como realizaciones par-
~reacin.~ ticulares de la cosmovisin tr@ca estudiada por Lukcs, realizacio-
Cualesquiera que sean las contingencias o necesidades hist- nes que Goldmann tiene, no obstante, el mrito de articular de ma-
ricas de las que ha surgido, el coro tiene como sentido artstico nera concreta con un contexto histrico y sociolgico. Su incontesta-
el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sita por ble xito es exponente de la validez y de la eficacia del aparato con-
encima de 1.lo ceptual que haba elaborado Lukcs y, por ello mismo, del papel que
Al permitirnos evacuar los juicios de alcance ideolgico que se este ltimo ha desempeado en la elaboracin de una potica mate-
han emitido sobre el joven Lukcs, aparece entre ste y Bajtn una rialista.
coincidencia que nos autoriza a plantear el problema de la relacin Sin emhargo, y a pesar de todo lo que LeDieu cachdebe al autor
entre marxismo y literatura en nuevos trminos. Sin duda, hasta el de L'Jme etlesformes, Goldmann es inferior a su maestro y a Bajtn
momento. slo se trata de los gneros literarios. pero para Lukcs y en dos puntos:
Bajtn stos estn perfectamente definidos como estructuras signifi- 1- Debido a su concepcin de la visin del mundo como estruc-
cativas dinmicas que se articulan ellas mismas con los conjuntos tura significativa coherente y monoltica, desprovista de todo dina-
que las generan y cuyas evoluciones programan sus propias transfor- mismo, Goldmann mutila el sistema de pensamiento que toma pres-
maciones. Estas estructuras son, por otra parte, de naturaleza dialc- tado de lo que en l constitua el elemento central, esto es, la dimen-
tica y, por consiyuiente, espacios de contradiccin. sin dialctica. Goldmann slo encontrar esta dimensin cuando,
La evolucin de los gneros no puede plantearse ms que en tr- tras abandonar el concepto de visin del mundo, escriba Pour une
minos de (muy)larga duracin; ello explica sin duda el que la relacin socjologje du roman.
que vincula esta evolucin al contexto histrico no pueda ser circuns- 2- Goldmann no articula la estructura interna del texto ni las
crita con toda la exactitud deseable y produzca la impresin de deri- realizaciones sociosemiticas con la estructura significativa que pro-
var hacia la a-temporalidad. Qu sucede cuando nos preguntamos pone, laguna que l mismo reconoce en un artculo de 1967.
En 1967 precisamente, Julia Kristeva har descubrir Bajtn al p-
blico universitario y esta aportacin permite plantear en nuevos tr-
e
La thorie dumman, pg.31. El subrayado es mo. minos el problema de la relacin entre sociedad y literatura. Kristeva
'O Ibid, pg.34. pone de relieve varios elementos del pensamiento de Bajtn:
AtoTEXIALISMO Y DISCURSO LIiEWARIO.' FOR Wrl FOhIG4 AC4TERWSiX

1- La palabra literaria no es un punto dotado de un sentido fijo, que el concepto de homologa no puede ser un recurso aceptable ms
sino una interseccin de superficies textuales, el dilogo de varias que cuando se examinan objetos heterogneos. Este concepto no es
escrituras (del escritor, del destinatario...). oertinente cuando se trata de un corpushomogneo.
2- La historia y la sociedad son textos que el escritor lee y en los Yo deseara situar mis propias reflexiones tericas con relacin a
que se inserta al re-es'cribirlos. De este modo la historia se inscribe y estos puntos de referencia. Aunque tambin ellas pretenden elaborar
se manifiesta en la infraestructura del texto. una potica materialista, debo precisar no obstante que mis reflexio-
3- La estructura que instituye la escritura se construye en rela- nes se desarrollaron en su origen en una perspectiva postgoldmaniana
cin con otras estructuras o en oposicin con ella. y no en la continuacin de las teoras de Lukcs o de Bajtn. La crtica
Como sucede a menudo, las proposiciones de Bajtn han sido es- de ciertos puntos del estructuralismo gentico me ha conducido, en
quematizadas y truncadas. As es como el concepto complejo de po- efecto, a elaborar proposiciones susceptibles de integrarse en el dis-
lifona. que incluye, entre otros elementos, los discursos especficos positivo de Bajtn y que conciernen al mecanismo que rige la inscrip-
que constituyen la historia y la sociedad, respectivamente concebi- cin de lo social en el discurso literario considerado desde el ngulo
dos como textos en s. ha sido reducido a una simple nocin de inter- de su especificidad.
textualidad. entendida ya no en el sentido original que Kristeva haba Volver a tratar punto por punto cuatro elementos:
querido darle cuando sintetizaba con este trmino el pensamiento de
Bajtn. sino y de manera ms reductora en muchos casos, como un a- La nocin de estructura significativa
simple juego de referencia entre un texto en curso de elaboracin y
Sin olvidar que la estructura significativa del discurso literario es
uno o varios textos anteriores.
el producto de estructuras englobantes, me he preguntado por el me-
La crtica formalista no ha utilizado la mayora de las veces ms
canismo de constitucin de esta estructura. En este contexto, yo es-
que elementos aislados de este esquema interpretativo, elementos
tablezco una relacin entre esta estructura y sus realizaciones
desconectados del conjunto del que se derivan su pertinencia y su
fenotextuales que permiten a la estructura el acceso al sentido, rela-
eficacia. As es como se ha visto ocultada, desideologizada en cierto
cin que coincide en parte, y nicamente en parte, con la que, para
modo, la dimensinmaterialista de estas proposiciones tericas. Ahora
Bajtn, une la forma arquitectnica con las formas de composicin.
bien, la aportacin de Bajtn permite pasar de una potica materialis-
ta de los gneros a una potica materialista del discurso literario,
b- La historia y la sociedad como textos
debido sobre todo a dos proposiciones que ya he evocado:
1- El nuevo estatuto que atribuye a la palabra y al discurso como Para colmar la brecha aparentemente abierta entre, por una par-
espacios potenciales de dilogo y de conflictos, pone en evidencia la te, la naturaleza de la Sociedad (o la de la Historia) y, por otra, la
heterogeneidad de la trama textual y valoriza esta heterogeneidad, naturaleza del texto como objetos de estudios cientficos, brecha que.
haciendo de ella el transcriptor esencial de la socialidad en el texto. repito, haba conducido a Goldmann a recurrir a la nocin de homo-
2- El hecho de considerar la historia y la sociedad no ya como loga, he credo poder privilegiar la nocin de representacin, nocin
objetos descriptibles en trminos abstractos sino como textos, cons- a la que reduzco las prcticas sociales, generadoras ellas mismas de
truye un corpushomogneo que yo llamara nivel socio-discursivo y prcticas discursivas. As establecidas, estas prcticas sociales y
que permite desembarazarse del concepto golcimaniano de homologa. discursivas pueden ser analizadas como conjuntos susceptibles de
En efecto, la homologa daba por supuesto una dualidad de objetos una aproximacin semitica y poner as de manifiesto las articulacio-
irreductibles entre la sociedad y el texto literario, en la medida en nes que las estructuran.
c- La dimensin dialctica
Los diferentes anlisis de discursos literarios y cinematogrficos
que he llevado a cabo me han demostrado que dichas estructuras
mantienen entre s relaciones de contradiccin, y que es de este jue-
go de contradiccin de donde procede el dinamismo de la produccin El'Cartero de Iveruda:
de sentido. Llamo ideosemas a estas estructuras elementales. de la novela de Skrmeta a la pelcula
d- La polifona
De lo que precede se deriva que esas prcticas sociales intervie-
nen como textos en el dialogismo. No cabe duda de que el habla, La novela de Skrmeta aparece en 1986, dedicada a Matilde Urru-
entendida en sentido amplio. es un espacio donde se entrecruza una tia: "inspiradora de Pablo Neruda y a travs de l de sus humildes
relativa multiplicidad de voces, pero conviene siempre jerarquizar
plagiarios". Comprende veinte fragmentos de irregular importancia
sus impactos respectivos; desde este punto de vista, mi parecer es
(de dos a diez pginas, ms o menos), con un prlogo y un eplogo. En
que ese juego textual, trivializado con el trmino de intertextualidad,
el prlogo, un personajelnarrador se describe a s mismo como un
slo desempea un papel secundario. El intertexto es convocado por
periodista encargado de una crnicacuItura1en un peridico "de quinta
la morfognesis y no participa en ella ms que de manera pasiva.
Muy al contrario. esos estratos discursivos que llegan de horizontes categora" y un autor frustrado que no puede nunca terminar las no-
no literarios y que parecen no tener la vocacin de entrar en la velas que tiene empezadas. Mandado a La Isla Negra por su director
literariedad, esas 'representaciones de la historia y de la sociedad a para investigar la vida sexual de Pablo Neruda, quiere juntamente
las que me refera ms arriba, desempean un papel fundador y lo llevar a cabo esta investigacin y terminar una novela, de la cual ya
desempean precisamente por medio de los ideosemas (cf. supra, tiene escritas las veinte primeras pginas, con la intencin de obte-
cap.9). ner un prlogo del poeta. Su expedicin fracasa: Neruda no quiere
El estatuto polifnico que, con sobrada razn se ha atribuido al recibirlo y empieza a rondar en torno a la casa del poeta y a la gente
habla, despoja al sujeto de su autoridad. contribuye a evacuar las que la frecuenta. As es como conoce a sus personajes y ms es-
nociones de conciencia, intencionalidad y autor en beneficio de las pecialmente al protagonista Mario Jimnez y a su mujer Beatriz, la
de escritura y texto. Obliga a privilegiar definitivamente los niveles cual le pide insistentemente que escriba la biografa de su marido. El
del inconsciente y del no consciente. Se encuentra, pues, en pleno texto que viene a continuacin es el producto de una gestacin de
corazn del dispositivo de la crtica moderna, pero an es ms esen- catorce aos. Este narrador tiene de s mismo una imagen poco
cial en el marco de una potica materialista en la medida en que este halaguea:
dialogismo es de naturaleza esencialmente dialctica.
yo segu adscrito a metaforones trajinados en el periodismo,
lugares comunes cosechados de los criollirtas, adjetivos chi-
llantes malentendidos en Borges y sobre todo aferrado a lo que
un profesor de literatura describi con asco: un narrador om-
nisciente.
Este ~rlog0evoca pues una prensa que s e alimenta de escanda- cap.7 - noviembre de 1969:Neruda aceptaser el candidato del
los: partido comunista a la presidencia de la repblica; pasan 2
das entre el momento en que recibe el telegrama en que se lo
Se trataba de asaltar la paz costea del poeta Pablo Neruda y, a
propone (cap.5) y su salida para la capital (cap.7).
travs de entrevistas con l. lograr para los depravados lecto-
res de nuestro pasqun algo as, palabras de mi director, "como cap.9 - 22 de enero de 1970: Allende es el candidato de la
la geografa ertica del poeta". En buenas cuentas, y en buen Unidad Popular.
chileno, hacerle hablar del modo ms grfico
- posible, sobre las cap.10 - 4 de se~tiembrede 197O:Aende sale elegido.
mujeres que se haba tirado cap 11 - nowembre 1970:Neruda nombrado emba~adoren Pars.
De esta forma el narrador se presenta como el doble del protago- - Bodas de Mario y Beatriz.
nista que, l tambin, va a tratar de obtener una dedicatoria de Neruda marzo de 1971: transformacin del bar en restaurante.
y que viene pintado como un plagiario y un poeta mediocre. La des- marzo de 1972: el restaurante funciona desde hace un ao.
cripcin de los amores bulliciosos de Mario y Beatriz se sustituye pues cap.13 - diciembre de 1971: manifestacin de las cacerolas
a la evocacin de la vida ertica de Pablo Neruda. Estos dos elemen- vacas.
tos (Mario y los amores de la pareja) son, digmoslo as, dos "lugar- octubre de 1972: Huelga de los camioneros.
tenientes" (des tenants-lieu): el primero, como mediocre poeta, evo- cap.15 - octubre 1971: Neruda recibe el premio Nobel.
ca y representa al periodista/narrador, mientras que, por su parte, la cap.16 - aqosto de 1973: Neruda regresa a Chile.
pareja Mariomeatriz remite al poeta y a Matilde cuya relacin amoro- Mario decide participar en el concur-
sa deba ser investigada por el periodista so de poesa.
En el eplogo, el narrador s e sita e n Mxico muchos aos des- cap.17 - 11de septiembre de 1973:golpe de estado.
pus del desenlace de la historia contada ("Aos despus, me ente- El laureado del concurso es procla-
r..."). El conjunto del prlogo y del eplogo constituye un cuadro para mado supuestamente el 18 de sep-
la narracin que acenta la distancia entre el tiempo implicado por el tiembre.
relato y el tiempo de la escritura. cap.19 - a y 24 de septiembre =muerte y exequias de
Veamos ahora a qu referente sociohistricb remite el texto. En Neruda.
el apartado que sigue. las bastardillas subrayadas corresponden con cap.20 - 24 de septiembre: Se arresta a Mario.
las fechas que nos da el relato; las dems fechas vienen reconstituidas,
ya sea gracias a las relaciones intratextuales identificables (por ejem- Con arreglo al ritmo de la narracin podemos distinguir tres par-
plo: "dos meses despus...", ndices sealados por letras redondas tes:
corrientes). ya sea por referirse el contexto a unos acontecimientos 1- los diez primeros captulos cubren quince meses,
polticos e histricos conocidos (la manifestacin de las cacerolas va- 2- del captulo 11 al captulo 1 5 (5 captulos) est evocado el pe-
cas por ejemplo; bastardillas sin subrayar e n este caso). rodo de la presidencia de Allende, o sea, tres aos,
Los hechos referidos se extienden desde junio d e 1969 al 24 de 3- los cinco ltimos captulos cubren ms o menos dos meses.
septiembre de 1973. de la manera que sigue: La composicin de la novela construye una puesta en escena dra-
mtica. La primera parte privilegia el tema amoroso, la creacin po-
cap.1 - N o de 1969:Mario Jinnez es contratado como car-
tica y las escenas costumbristas (las escenas e n que se enfrentan la
tero de Neruda.
madre y la hija, la madre y el futuro yerno, la madre y Neruda). El
tono es ligero. vivo y a veces incide en cierta comicidad. En la ltima ficadas por un sujeto cultural en cuya memoria colectiva estn gra- '
parte, al contrario. se acumulan los episodios dramticos: la enfer- badas. En el texto que acabamos de examinar, y que en el primer
medad de Neruda, su muerte, el entierro, el golpe de estado, la re- plano incide en una parodia de crnicas impdicas con un trasfondo
presin. Dicha anttesis vena resumida perfectamente en el prlogo: poltico, est convocado un discurso sobre la memoria y sobre el pro-
Por aquellos das en que cronolgicamente comienza esta his- ceso inexorable que poco a poco la lleva hacia "los territorios del olvi-
toria -que como los hipotticos lectores advertirn parte entu- do".
siasta y termina bajo el efecto de una honda depresin- el di-
rector advirti que mi trnsito por la bohemia haba perfeccio-
nado peligrosamente mi palidez.
Diez aos ms tarde, la pelcula trastorna las coordenadas del
La evocacin de la presidencia de Allende se caracteriza por la
espacio y del tiempo: transpone la intriga a una isla italiana y, fuera
manera algo confusa con que se encadenan los puntos de referencia
temporales: la manifestacin "de las cacerolas vacas" y la entrega de la pareja de Pablo y Matilde, todos los personajes son italianos; el
perodo de la vida del poeta evocado por el nuevo texto se ampla
del premio Nobel hacen regresar el desarrollo lineal del relato. Lo
notablemente. Las primeras imgenes del noticiario que supuesta-
poltico cobra una importancia cada vez mayor, el ambiente se dete-
mente corresponden con el periodo evocado conciernen la llegada
riora hasta en el seno de la familia:
del poeta exiliado a una estacin de ferrocarriles italiana, lo cual nos
Al buscar una mirada solidaria de Beatriz que apoyara su ex- remite al giro que hace ste en enero de 1951 por Florencia, Torino.
presin ofendida. no encontr otra respuesta que un mohn Milano, o al momento en que proyecta afincarse en Italia, o sea, en
severo de ella. -Mi mam tiene razn, dijo con tono que por 1952. Amenazado de ser expulsado por un decreto del ministro Scella.
primera vez le hizo sentir al muchacho que en sus venas corra Neruda recibe el apoyo de una parte de la opinin pblica y despus
la misma sangre de la viuda ... de una serie de manifestaciones populares. especialmente en Npoles.
Es necesario hacer hincapi en esta anttesis que pone de relieve se cancela el decreto. Neruda visita a Gabriela Mistral que reside en
algunos elementos cntricos del relato para mejor entender lo que Roma y se establece en Capri hasta el fin de su exilio (agostode 1952).
est en disputa en la pelcula: en el mismo centro de la novela y en el Regresa a la isla aparentemente seis o siete aos ms tarde, si se
trasfondo de la historia amorosa estn profundamente implicados la tiene en cuenta la edad aparente del hijo de Mario. El segundo noti-
dominacin poltica de la Unidad Popular y el papel simblico desem- ciario incluido evoca la muerte trgica del cartero, pero las circuns-
peado por Pablo Neruda en Chile durante este perodo. Lo que llama tancias que podran explicar la violenta manifestacin popular du-
la atencin, sin embargo, es el tono moderado con que se reconstituye rante la cual resulta asesinado Mario no quedan aclaradas. Ahora
este drama nacional, el cual juntamente con el matiz humorstico bien, proyectando en un contexto -que sera el de 1952- la entrega
casi siempre presente. confiere al relato cierta aparente distancia. La del premio Nobel, que va a intervenir veinte aos ms tarde, y pasan-
violencia impdica de las escenas de amor parecen relegar al tras- do repentinamente del ao de 1952 a los aos 1960-1962, la pelcula
fondo del relato la problemtica poltica, contrastando con el pudor yuxtapone unos episodios de la vida del poeta bastante distantes los
con que vienen evocados los acontecimientos trgicos del mes de unos de los otros. Suprimiendo el encadenamiento de las causas y de
septiembre de 1973. los efectos, borra los puntos de referencia, aniquila cualquier traza
Tales son las mayores caractersticas de la inversin del tiempo de un tiempo histrico identificable. Convoca, sin embargo, la memoria
histrico en la novela: las huellas del pasado slo pueden ser identi- colectiva con la insercin de algunas imgenes sacadas del archivo
EL CARTERO DE NERUDA' DE LA NOLELA DES&mA A LA PdCDZA

cinematogrfico (la llegada del poeta a una ciudad italiana, la mani- das partes saludando al amigo fiel que se qued en invierno a
festacin reprimida) y con la aparicin e n el desenlace del hijo de la vivir con la otra isla, la isla verdadera, piedra sencilla rodeada
vctima. Desconectado de esta forma, el presente de la narracin es por la espuma terrenal. All escrib gran parte de mis libros
un presente atemporal. ms desconocidos: Las uvasyel v j e B t o L..] De all salieron tam-
Tampoco el espacio parece referirse a un sitio preciso. Pero se bin Los versos delcapirB [...] Aquellos das de Capri fueron
trata de una isla italiana donde anidan las dos parejas de enamorados fecundos, amorosos y perfumados por la dulce cebolla medite-
(Pablo/Matilde- Mario/Beatriz). Para la imaginacin colectiva y en el rrnea ...
contexto de la biografa de Neruda. esta isla slo puede ser Capri. En Esa isla italiana est siempre asociada a la figura de Matilde y a la
Capri en efecto empieza el poeta la coleccin de Las uvas y el vieBco,
pasin de Neruda por ella. El traslado de una isla (La Isla Negra) a
donde canta su reconciliacin con Matilde, "la pasajera de Capri":
otra (Capri) desplaza. sin embargo, la significacin del texto original.
de dnde, planta o rayo Aunque el espectador no la identifique forzosamente como Capri, es
de dnde. rayo negro o planta dura, un estereotipo del discurso amoroso por ser una isla italiana. Los en-
venas y viniste cantos de la metfora y el rol seminal de la poesa lrica estn siem-
hasta e1 rincn marino? pre e n el primer plano, y Neruda resulta plasmado, de manera casi
sombra del continente ms lejano exclusiva, como el poeta del amor. Los elementos que remiten al campo
hay en tus ojos, luna abierta de la poltica siempre quedan alusivos y atemporales; las secuencias
en tu boca salvaje, supuestamente sacadas del archivo flmico no son explicadas ni co-
y tu rostro es el prpado de una fruta dormida. mentadas por una voz en off, y el personaje poltico desacreditado
por no haber cumplido con sus promesas, no es identificable con arre-
El pezn satinado de una estrella es tu forma,
glo a una eventual postura poltica.
sangre y fuego de antiguas lanzas hay en tus labios.
La interpretacin de todos estos elementos atae a otro nivel, el
En Capri compone Los versos del capicn, cuya primera versin nivel de los clichs de la modelizacin flmica. Pasando de lo escrito a
se publica en Npoles en 1952. Capri viene evocada tambin e n &Cra- la imagen, en efecto, hemos pasado de una modelizacin a otra. Cuan-
czgario; do evocaba ms arriba el papel desempeado por Capri en la vida y
Tambin estuve en Capri amando obra de Neruda. me situaba e n el campo de lo literario; es evidente
como los sultanes cados, que la intertextualidad as sacada a luz slo puede funcionar si pro-
mi corazn reconstruy yectamos la pelcula sobre la poesa de Neruda. pero objetivamente
SUS camas y siis carreteras no e s pertinente si slo me atengo a la pelcula. En este caso, sin
pero, ia verdad, por qu all? embargo, aparecen otras relaciones que me remiten a un precons-
qu tengo que ver con las islas? truido flmico. As e s como, mientras que en la novela el diputado
Labb es responsable del arresto y luego de la muerte de Mario por la
Numerosas son las evocaciones. Citemos "Los das de Capri" en
DINA, los enfrentamientos polticos en la pelcula vienen tratados de
Para nacer h e nacido.
manera ligera y evocan la serie italiana de Don Ca&. Lo mismo
Sitio de predileccin para mis trabajos fueron aquellos das de pasa e n las secuencias de los dos noticiarios que filman unas mani-
Capri [...l. la vegetacin, matorrales y gramneas, sale porto- festaciones populares y que convocan un Corpus de pelculas com-
EL s u m o C C L Z ~ Js :o ~ r o Y
~Psirn~iv&~~s
~ z ~ EL CARTERO DE NERUDA: DE LA NOVFW D 5hhILWA A LA PELfCZA

prometidas (como Z d e Costa Gravas por ejemplo). Estas distintas El mito est constituido por la prdida de la calidad histrica
connotaciones contribuyen a la edificacinde la figura mtica del poeta de las cosas; las cosas pierden en l el recuerdo de su fabrica-
comprometido,juntamente poeta de la pasin amorosa y portavoz de cin. El mundo entra en el lenguaje como una relacin dialc-
los humildes. ("Ledola el sufrimientoy la miseria, no slo de su pue- tica de actividades, de actos humanos: sale del mito como un
blo sino de todos los pueblos; todas las luchas por combatirlas eran cuadro armonioso de esencias. Ha operado una prestidigita-
suyas y se entregaba entero con toda su pasin". Rosario de la Cerda cin que ha trastrocado lo real. lo ha vaciado de historia y lo ha
en Los versos de/ capitn.) llenado de naturaleza, que a las cosas les ha quitado su sentido
La modelizacin flmica es el espacio donde surge y se desarrolla humano de tal forma que signifiquen una insignificancia hu-
un proceso de mitificacin cuyo funcionamiento quisiera tratar de mana. La funcin del mito consiste en expeler lo real: se trata
entender, re-examinando, desde esta perspectiva, los diferentes ele- literalmente de un flujo continuo, una hemorragia o, si preferi-
mentos redistribuidos en este proceso. La desaparicin o/y la esfu- mos, una evaporacin, total, una ausencia notable C...] E1 mito
macin de los puntos de referencia espaciales y temporales son, en es una palabra despolitizada. (Barthes, 1957, pg. 230)
este caso. importantes y significativas.Los acontecimientos del "tiem- En lo que se refiere a las secuencias intercaladas, la manera con
po histrico" que tengo reconstituidos en la novela de Skrmeta slo que vienen tratados el color y la luz las designan. segn el cdigo
son legibles. es decir, identificables como "efectos-signos", con arre- flmicovigente, como unos documentos de archivo. Ellas tambin nos
glo a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad remiten a algunos clichs o, por lo menos, a algunas representacio-
histrica. Fuera de ciertos medios ambientes que han conservado su nes familiares que nos interpelan. Formando un dptico de contrastes
memoria por motivos profesionales o ideolgicos (el medio acadmi- se trata, por una parte, de una muchedumbre bulliciosa y alegre, y,
co por ejemplo), ni la huelga de los camioneros, ni la manifestacin por la otra, de una muchedumbre que protesta antes de ser violenta-
de las cacerolas vacas, ni siquiera "la isla negra" tienen sentido para mente reprimida. Pero estas representaciones estn, como ya lo deca-
los dems sujetos culturales, o. por lo menos, de utilizar la distincin mos, desprovistas de cualquier significacin, ya que no estn situa-
sugerida por Roland Barthes (que voy a comentar a continuacin). das en el contexto que las podra justificar y explicar; no ofrecen nin-
estos diferentes significantes s tienen un sentido pero no tienen sig- guna traza de la historia que las ha producido. En la medida en que
nificacin. E1 mismo proceso genera el desplazamiento de la preci- connotan algo ya conocido revelan y exhiben la intencin que las
sin geogrifica desde la localizacin original hacia un espacio simb- coloc aqu para que se transformaran en unas generalidades que ya
lico construido por "unas imgenes pobres, incompletas, en donde el no significan. Volvamos otra vez a Barthes: "Pues esta palabra que
sentido resulta bien desengrasado. listo para una significacin: cari- interpela es juntamente una palabra petrificada: en cuanto me llega,
caturas. pastiches, caricaturas, etc..." (Barthes, 1957, pg. 213), o se detiene. gira sobre s misma y recupera una generalidad". (pg.211)
sea. en el caso que nos interesa, el mar, la isla, el mediterrneo solea- Como archivo, estas imgenes representan a la historia pero no son
do. el universo sencillo de los pescadores cuyo conjunto evoca la sede la historia. Es una historia robada y restituida bajo otra forma: "Slo
potica del amor, del sueo, de la paz y de la felicidad, otros tantos que la palabra que se refiere no es exactamente aquella que se ha
objetos mgicos que el cine comercial nos propone consumir. Este robado: refirindola no queda exactamente en su sitio". (pg.211)
traslado de una modelizacin a otra ejemplifica perfectamente lo que Se me puede objetar que hay otra lectura posible de la pelcula,
dice Roland Barthes de nuestra sociedad burguesa, a la cual conside- que le permite a quien sabe y conoce los datos implicados reconocer
ra como el campo privilegiado de las significaciones mticas cuando lo que l sabe en aquello que se le propone, pero esta misma objecin
escribe en MitoIog;as: conforta mi punto de vista. El mito, en efecto, abre siempre dos lneas
de lectura. Para tratar de demostrarlo tengo que acudir otra vez al mito est constituido por la llegada de un sentido. prosiguien-
brillante anlisis desarrollado en Mpthologes, donde Barthes nos do con la metfora espacial cuyo carcter aproximativo ya ten-
explica que el mito est constituido por dos sistemas semiticos en- go subrayado, dir que la significacindel mito est constitui-
garzados el uno en el otro; el primero viene desfasado con arreglo al da por una especie de molinete incesante que alterna el senti-
segundo, pero los dos estn organizados segn un esquema tridimen- do del significante y su forma, un lenguaje-objeto y un meta-
sional (significante-significado-signo).El signo, que es la resultante lenguaje, una conciencia puramente significantey una concien-
-por decirlo as- del primer sistema viene a ser el significante del cia puramente imaginante; esta alternancia viene constante-
segundo sistema y, por lo mismo, se puede hablar de dos sistemas mente recogida por el concepto que se sirve de ella como de un
desfasados el uno con arreglo al otro. Este significante es el trmino significante ambiguo, juntamente intelectivo e imaginario, ar-
final de la primera cadena, y en esta funcin se le llama sentido, y el bitrario y natural. flbid, pg.208)
trmino inicial del segundo,y como tal se le Uarna forma. El significante Esta deformacin del sentido procede, entre otros motivos, del
del signo es. luego, el sentido y la forma: en este trnsito de un sen- carcter fundamental del concepto mtico que es ser idneo. Con eso,
tido lleno a una forma vaca adviene el mito. Antes de ir ms adelante regreso a lo que deca del sujeto cultural al comienzo de este anlisis.
veamos lo que ocurre en la pelcula. La puesta en escena del perso- La novela de Skrmeta slo es legible por un sujeto cultural que ha
naje de Neruda, sus conversaciones con Mario, la influencia que ejer- asimilado en su imaginacin social un contexto socio-poltico, cuyos
ce sobre l y los dems, su importancia de manera general, sus co- "efectos-signos"(Paul Ricoeur) quedan presentes en su vida cotidia-
mentarios sobre la metfora, etc., constituyen un "lenguaje-objeto" na. Al cine comercial, que va a la deriva del ultraliberalismo, no le
que construye un sentido que basta de por si, y me puedo contentar interesa este tipo de pblico. l tiene que construir, al contrario, re-
con esta lectura. Sin embargo. este sentido postula que Neruda tiene presentaciones balades que estriben en un saber "confuso, formado
una historia de compromisos polticos y de combates ideolgicos, una
por asociaciones fofas, ilimitadas", o en "una condensacin informe,
vida que se ha desarrollado en un contexto preciso, entonces, puedo nebulosa, cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la fun-
reconstituir otro sentido llenando los silencios de la pelcula, pero en
cin" flbid, p.204). o sea, de las necesidades que le impone el impe-
este caso no puedo dejar de percibir ese reverso vaco del significante
rialismo de los circuitos de distribucin. El proceso que acabamos de
que es la forma. Hemos visto cmo, pasando de la escritura a la ima-
sacar a luz revela, en el caso presente, la expropiacin que afecta a
gen, el tiempo y el espacio se transforman en coordenadas confusas;
un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad his-
cmo este contexto se empobrece, se disipa, llegando a construir unos
trica y que resulta de esta forma despojado de su historia, de su
conceptos mticos que atafien al nivel de las esencias: el Amor, la
memoria y de sus valores autnticos. Pero revela tambin la distancia
Poesa y su funcin seminal para la imaginacin. "Viniendo a ser for-
que separa, desde este punto de vista, una modelizacin de la otra, la
ma, el sentido aleja su contingencia, se vaca, se empobrece, la histo-
funcin objetiva determinante que desempefia lo visual como repro-
ria se evapora, slo queda la letra". flbid, pg. 203). Este funciona-
ductor ideolgico en una sociedad adicta al ultra liberalismo y las
miento revela cmo y por qu las dos posibilidades de lectura no de-
amenazas que este reproductor ideolgico ejerce sobre la integridad
jan de abrirse la una y la otra segn y conforme voy enfocando el
del sujeto cultural.
objeto a partir del sentido del sistema primero o a partir del significante
del mito:
Debemos siempre acordarnos de que el mito es un sistema
doble. se produce en l una especie de ubicuidad: el inicio del
Bibliografa
Barthes, Roland. Mythofogies, Paris, Seuil. coll. Points, 1957. (Todas
las traducciones del captulo son mas)
Skrmeta, Antonio. El carrero de Neruda, Barcelona, Plaza y Jans.
Edipo y el sujeto cultural en
1986. La ISiston2 oficialde Luis Puenzo

Ya en las primeras secuencias, la pelcula abre dos espacios: el de


la institucin escolar y el de la familia, que sin cesar van a alternar
de manera directa o a travs de sus prolongamientos narrativos o
simblicos; espacios de enfrentamientos, de tensiones, represiones y
subversin, obsesionados el uno y el otro por las sombras de una
verdad ausente.
Esta verdad implica la identidad, la identidad nacional o la iden-
tidad de Gaby. El comienzo es significativodesde este punto de vista:
con el himno nacional se pone en escena el rito de la identidad nacio-
nal mientras que van pasando los nombres de los crditos e, inme-
diatamente despus, con la primera hora de la clase, la profesora se
presenta a s misma ("Mi nombre es Alicia Manet de Ibez") y pasa
lista de los alumnos. Es de notar lo que ella dice de la memoria: "Nin-
gn pueblo podra vivir sin memoria [...] La historia es la memoria de
los pueblos...". El pueblo y el individuo desaparecen (no sobreviven)
si pierden la memoria y la cancin de Gaby retoma la misma idea:
en el pas de no me acuerdo
doy tres pasos y me pierdo
un pasito para aii
no recuerdo si lo di
un pasito para all
y qu miedo que me da!
en el pas de no me acuerdo
doy tres pasitos y ime pierdo!
Gaby se nos presenta de esta forma como desprovista de cual-
quier identidad, perdida, o mejor dicho, desaparecida("mepierdo [...]

- 160- - 261 -
EDIPL) Y EL S U J ' CLZlURU E N L A HISTORIA OilCIhL D8LLIISPUWZO

me pierdo"). Se trata de una clave que permite la decodificacinde la asesinato de Mariano Moreno. oficialmente muerto en el mar, con las
matriz de significacin y que se repite en la ltima secuencia: "por- desapariciones de los padres de Gaby y, de manera ms general, con
que ya me olvid/ donde puse el otro pie". Gaby sigue en el final de la los "desaparecidos" ("Los desaparecidos. que digan dnde estn los
pelcula tan desconocida como al principio. Dice Alicia en efecto: "por- desaparecidos"); homologa que supone que pasemos por alto las
que yo quiero saber si Gaby es su nieta o la nieta de otra abuela..., o especificidades de las circunstancias y, luego, los contextos socio-
de una que ni siquiera tiene fuerzas para dar vueltas a la pirmide polticos respectivos. La ocultacin y la revelacin se actualizan o
con una foto". quedan en potencia alternativamente conforme a una ley general del
Aunque remiten a unas circunstancias histricas dramticas, su funcionamiento semitica que ya he explicado.
El impacto del sema de la desaparicin implica ciertas modalida-
estatuto y su destino reescriben el proceso de reconstitucin de la
des de la presencia y de la ausencia que convocan la obsesin de la
conciencia nacional argentina pervertido por las falsificaciones, las
mirada, miradas del que sabe, de quien sigue buscando, investigan-
mentiras y los olvidos, de tal modo que la nia es la alegora del
do las pruebas y los testimonios. miradas que se apartan. Es posible
pueblo argentino. El uno y la otra no son lo que se dice que son: su creer en lo que no se ve? "Los chicos ya no creen como antes". Es
"historia oficial" no es su historia autntica. Frente al discurso de la posible no creer en la realidad de lo que se ve, negarse a ver? "Siem-
institucin reproducido por la profesora de historia, los alumnos, re- pre es ms fcil creer que no es posible, no?".
presentantes de una nueva generacin, contestan con un contra-dis- El mismo sema contamina el cuestionamiento de la culpabilidad:
curso que cuestiona sus fuentes de informacin ("Esteoficial... bueno "Ana no tiene nada que ver C...] Yo no tengo nada que vereh? Te
el libro de texto dice slo que [...l. y tambin en ese documento dice digo que no tengonada que ver/Nada que ver[...1 Qutenemos que
eso de que...) y reproduce unas tesis que contradicen las versiones vernosotros con todo eso? f...]Claro que tenemos que ver!"La rea-
,oficiales ("pero si a Moreno lo envenenaron"...). La evocacin de este lidad de los acontecimientos se desvanece en lo hipottico ("si se los
ltimo enfrentamiento se sita entre el cuento de la pintura mgica llevaron por algo habr sido [...],me lo habrs contado vos") o lo inde-
que "hace que las cosas no se vean", o sea, que hace desaparecer de terminado ("No por nada lo mataron ... por algo viva con un subver-
la vista unos objetos cuya presencia, sin embargo, perdura, y las mani- sivo..."), lo cual implica otra vez unas zonas de sombra en donde se
pulaciones del mago que, entre otras, transforma una tortilla flameada van perdiendo tanto las identidades de los actores como las causas
con ron en una paloma, lo cual significa que l confiere a la realidad de los hechos. Con esta estratificacin discursiva se han de relacio-
unas formas y unas apariencias diferentes y engaosas. Lo Idrico de nar ciertas caractersticas formales y, ms especialmente. el manejo
de las luces, las siluetas que sbitamente ocultan la pantalla, les
la nia sigue trans-codificando los mensajes merced a la equivalen-
surcadrages(sobre-encuadres), los personajes que salen al campo de
cia que establece entre, por una parte, la desaparicin, la ocultacin,
espaldas, como si quisieran ocultar sus caras, los interiores oscuros,
la manipulacin. el olvido y, por la otra, la aparicin, la revelacin, la
los encabalgamientos de secuencias que dificultan la comprensin
memoria, la desocultacin. inmediata (se oyen ias voces sin ver de quienes son) y, sobre todo,
Reconstituir una historia autntica implica que se saque a luz, esta primera imagen de la pelcula en la que se nos aparece, entre
que se rescate del olvido esta parte de la historia nacional o indivi- dos labios abiertos, desgarrados, como cortados por una navaja, el
dual ocultada hasta ahora por la historia oficial. Sin embargo, el texto ttulo que, de esta forma, parece ser pronunciado sin que se lo pueda
se construye a partir de una filosofa de la historia que privilegia las or; espacio de la palabra en el que el grito silencioso sera sacado por
constantes aparentes, imaginadas o reales: as es como relaciona el la fuerza, rasgn que implica negativamente la espontaneidad de la
EDPO Y EL SUJETO CLn7WML W LA HISTORIA OFICIAL DE LUIS PUENZD

voz y luego su autenticidad. En el trasfondo y ms all del ttulo, el la lengua para que no hablara..."), de la detencin de los supuestos '
ascenso de la verdad, el acceso a la autenticidad, el caminar a ciegas padres de Gaby ("Y bueno, algunos vecinos cuando se los llevaban
de aquella que, en los dos niveles individual y colectivo. est conde- dicen que el incendio pudo no haber sido intencional...").
nada a ser el instrumento de la redencin. En ciertos planos, la banda sonora y las imgenes convocan en
Con las distintas modalidades de la presencia hacen juego los unos espacios cerrados los indicios de un exterior que, por contraste,
varios modos del ver, desde la lucidez hasta la ceguera consciente- se presenta como un espacio de libertad y de vida. Tal es el caso del
mente asumida. Ver y acordarse implican un acto de voluntad, la ce- incipit donde los ruidos de la calle y ms especialmente del trfico
guera y el olvido suponen renunciaciones y complicidades. (bocinas de los carros...), las evocaciones respectivas del avin y del
tren connotan significativamente la evasin. remiten al ruido de las
cadenas rotas de que se trata en el himno ("Od el ruido de rotas
cadenas") y la expansin hacia un mundo de fraternidad ("Y los libres
Cuando los labios del ttulo se abren asoma una imagen este- del mundo responden/fd gran pueblo argentino: Salud!").Lo exterior
reotipada del interior de las crceles, frecuente en las pelculas poli- es la evasin, el camino al aeropuerto, el exilio de los refugiados po-
cacas. de tres altavoces clavados en una vega que adems figura la lticos, Caracas donde vive Clara, Nueva York, Pars. Bolivia; hay que
rama horizontal de una cruz. Nos vemos introducidos, por tanto, en aadir que un cuarenta por ciento de las secuencias vienen con un
un universo carcelario; dicha comparacin entre un liceo y la crcel alumbrado de noche o de atardecer.
se repite ms tarde, pero explcitamente y referida a otro liceo, con Entre estos dos conjuntos semiticos -encierro, ceguera, tinie-
una observacin de Alicia: "Qu horrible era ese edificio del liceo! blas vs apertura, lucidez, luz- el sentido circula, se renueva, rebota
Por Dios. Te acuerdas que Clara lo llamaba la crcel?", a lo que Ro- de la denotacin a lo simblico, del plan concreto al espacio ideolgi-
berto le contesta que esta observacin se aplica tambin al liceo don- co. A este nivel, la polarizacin bsica (Interior/Exterior)se concreta
de ella da clases: "Se parece al nacional donde das clases no? [...] S, bajo la forma de una oposicin entre la exclusin y la inclusin. Re-
es de la misma poca... Las ventanas no tiene rejas ah? -Alicia: gresemos otra vez al incipjtdonde la inclusin se manifiesta perfec-
Tienen... S, es verdad! No me haba dado cuenta". En tal trasfondo tamente en la ceremonia patritica con el crculo de los participantes
se levanta el himno nacional: supuestamente unidos por un mismo fervor y cuyo esquema se repite
con la comunidad de los alumnos, con el grupito de la gente de nego-
Od. mortales. el grito sagrado
cios, por lo menos antes de que se rompa, con el grupo de las ex--
Libertad! Libertad! Libertad!
alumnas de colegio antes de que se desgarre, en el hogar de Alicia o
Y los libres del mundo responden la familia de sus suegros o la familia de Sara. En la mayora de los
casos, sin embargo, la cohesin inicial viene a desplomarse o se nos
Esta oposicin es recurrente, trtese de la madre de Macarena presenta como superficial, como es el caso durante el himno nacional
("Sabes que la mam de Macarena todava no se puede ir deljardn? con los alumnos del liceo cuyos semblantes irnicos o indiferentes
L...] hoy se quiso escapar y Maqui no la dejaba..."), de la prisin de son significativos.
Ana. de lo que dice Mariano Moreno sobre "la libertad de su pas", "la En los tres niveles en que se va desarrollando la temtica (cole-
libertad de la prensa", "la libertad del pensamiento", de la evocacin gio, familia, nacin), la cohesin y la unidad de las colectividades
de los secuestrados, de las amenazas que se dirigen a Macci ("Pero implicadas slo aparecen bajo la forma ideal de unos valores autnti-
cmo va a ir preso, Macci?"), de la evocacin de la liberacin del Ro cos y se actualizan, al contrario, los fraccionamientos y las fracturas.
de la Plata. del encarcelamiento de Castelli (''en la crcel le cortaron Remito, en la secuencia de la primera clase de Alicia, al crculo que
EL SUYETO CULTURAL: SOCIOCR~CX Y ZSICOAV&;S Y EL SUJE70 CULUR4L I W L A HISTORIA OFICIAL DE LWS PUEMO

se forma en torno a Cullen, designndole de esta forma como margi- figura, obligatoriamente solitaria, para que asuma el mal colectivo y'
nal y excluido a pesar de la constante solidaridad que caracteriza al que, para poder cumplir con esta funcin, debe ser inocente; se sacri-
grupo. Los excluidos son primero los subversivos que amenazan las fica o se la sacrifica para salvar a sus semejantes y, por lo mismo, es
instituciones (la familia, el colegio...) y todos aquellos que han sido por antonomasia el smbolo de la solidaridad. Desde este punto de
detenidos, torturados, matados o que han desaparecido (por el otro vista es interesante notar que Gaby confunde los dos adjetivos
lado es tambin Macci aparentemente sacrificado por sus cmplices). ["- Alicia: Dolores debe estar contenta de tener una amiga solidaria
Articulndose con los textos semiticos que acabo de definir aso- como vos. - Gaby: Qu es solitaria?"]y aplica esta ambigedad se-
ma el problema cntrico de la culpabilidad. Cules son las vctimas mntica a Ana calificada por ella de solitaria: "Ana: iGaby es divina!
y quines son los culpables? Aquellos que parecen ser culpables no Dice que soy la amiga solitaria -Alicia: Pobre, no puede decir "solida-
reconocen su responsabilidad: tal es el caso de Roberto que, varias ria". Le gusta la palabra y la mete donde puede". Gaby confunde los
veces, afirma que no tiene nada que reprocharse o de los cmplices dos trminos, los dos trminos estn confundidos en su persona. Ella
de Macci que se echan para atrs cuando es perseguido por la justi- es la amiga solidaria/solitaria de Ana. Remtase adems a la secuen-
cia. cia tomada en la iglesia, precedida por la visita de Alicia al hospital:
Los nifios son las vctimas: "Y es tu otra guerra, dice Enrique a su cuando termina sta Flora pregunta a Alicia: "Usted busca un beb
hermano Roberto. ... La guerra que ganaste vos con los de tu bando; no?" y en el mismo momento en que se oye el s de Alicia se oye
Quin la perdi. hermano?... Los pibes! Los pibes como los mos. tambin el inicio del Agnus Deipronunciado por el sacerdote. Una
Porque ellos van a pagar los dlares que se afanaron y los van a pagar vez ms se encaballan las secuencias, produciendo un efecto inrne-
no comiendo y no pudiendo estudiar. Porque vos no vas a pagar, cla- diato al sobreponer los dos trminos de beb y Agnus Dei. Este efecto
ro, qu vas a pagar, vos? Si vos no sos un perdedor..." La lnea divi- se va prolongando con la misa a la cual asisten Alicia, Gaby y Rober-
soria pasa entre los padres y los hijos. La nueva generacin viene to: ste lleva en los brazos a Gaby mientras el sacerdote repite tres
presentada como subversiva: "Todos los hijos le salieron subversi- veces el Agnus Dei: "corderode Dios que quitas los pecados del mun-
vos!", y los adolescentes son los que estn encargados de despertar la do". En este plan, es Roberto el buen pastor o el pecador que ofrece
conciencia de Alicia. el cordero emisario para rescatarse?
Pero el texto flmico plantea la cuestin de manera ambigua, a El rito del sacrificio emisario confunde no slo a los culpables y a
primera vista. Vase lo que dice Ana a Roberto de Pedro, supuesta- los inocentes sino tambin, y sobre todo, el Bien redentor con el Mal
mente asesinado en la crcel despus de haber sido torturado: "Si era redimido. Desde este punto de vista, si nos atenemos a la lgica del
igual a vos, la otra cara de la moneda. Por eso es que l te odiaba funcionamiento textual, Pedro no puede ser una vctima emisaria y es
tanto como vos lo odias a l". Adems del sentido explcito que es significativo que Ana s lo sea, como smbolo por antonomasia de la
intil comentar, vale la pena observar el proceso de indiferenciacin inocencia ya que no haba tenido ninguna actividad subversiva. El
que asimila a las vctimas con los verdugos y que opera tambin cuan- Bien absoluto debe redimir el Mal pero, a su vez, ei Mal es el espacio
do, hablando de s misma, dice Ana: "Nunca lo haba contado. Lo de la indiferenciacin y de las responsabilidades colectivas ('bmnes
escrib una sola vez para la comisin... Qu increble! Me siento una rnassa luti facti sumus quod est massa peccati'! san Agustn, La
culpable!" Ciudad de Dios). Estas responsabilidades estn ocultadas y han de
Este nivel discursivo reproduce un elemento formal que est en desaparecer en los territorios del olvido: esta postura viene transcrita
el seno del dispositivo semitico. o sea, la figura de la vctima emisaria. en la pelcula y en el desenlace; la propia vctima repite este ltimo
Cualquier colectividad cuya cohesin est amenazada recurre a esta mensaje: "En el pas de No me acuerdo". Las fracturas y los conflictos
'
discursivos ms agudos aparecen en este plan con toda nitidez. El sido ocultada y que la revelacin de la identidad autntica acarrea un
rito de la vctima emisaria sirve para reconstruir la cohesin de una sacrificio individual. Mucho ms importante es el motivo de la oculta-
colectividad, pero implica tambin una capacidad de olvido que vie- cin: consecuencias de la opresin poltica y de la ausencia de liber-
ne a pervertir la memoria. En este caso, qu pasa con la identidad tad en el caso de Gaby, y tratar de liberarse del destino en el caso de
de un pueblo? Tal pregunta nos remite a la primera clase de Alicia. Edipo. Para reencontrar la coincidencia de los dos esquemas debe-
En contra de lo que podamos pensar a partir del zRapit el texto, en mos acudir al desenlace:
este plan por lo menos, se adhiere a la concepcin tradicional de la -al final de su encuesta, Edipo descubre que l mismo es respon-
historia oficial.La cancin que canta Gaby al comienzo y en el desen- sable de las calamidades que agobian a Tebas: se sacrifica a s mis-
lace de la pelcula abre dos lneas de lectura totalmente opuestas, mo.
alimentadas por dos prcticas discursivas contradictorias. Regresar - para reconstruir la unidad nacional argentina se necesita una
al olvido y a la ocultacin en contra de lo que aparentemente preten- vctima emisaria: Gaby es sacrificada.
da evitar el mensaje flmico en sus primeras secuencias, significa No podemos pasar por alto, sin embargo, las diferencias entre los
que Argentina no puede escaparse de su destino que la condena a dos esquemas: Edipo es juntamente aqul cuya identidad est oculta,
tener una historia mutilada y pervertida? El camino emprendido por el que investiga y el que se sacrifica. En La Historia oficiales Alicia
la colectividad nacional para tratar de escaparse de este destino, la quien investiga, Gaby el personaje cuya identidad est oculta, mien-
habr llevado al contrario a incidir otra vez en l? As planteado, el tras que Ana y Gaby son las vctimas emisarias. Con arreglo al texto
cuestionamiento nos remite al intertexto del mito de Edipo que ana- original opera pues un mecanismo de inversin: La Nistona oficial
liza el excelente estudio de Annie Bussiere. Tal es en efecto el trgico reescribe el mito en femenino y lo conjuga, digmoslo, en pasivo;
destino de Edipo, quien cae tanto ms fcilmente en la trampa de la Gaby es en efecto el objeto acerca del cual se hace la investigacin y
fatalidad cuanto que quisieron sus familiares tratar de sortearla. Vea- a quien se sacrifica. Regresemos al plan donde Roberto lleva a Gaby
mos ahora el espacio ocupado por este mito en el dispositivo semitico en sus brazos como smbolo del cordero de Dios. Ya no se trata slo
de la pelcula haciendo hincapi, primero, en los puntos de contacto de Edipo sino, tambin, del sacrificio de Isaac por Abraham, ya no se
que se pueden observar entre: trata de un parricidio sino de un filicidio. Las funciones actanciales
- el esquema narrativo de los dos textos: identidad ocultada, fa- son idnticas, pero resultan distribuidas de manera distinta, lo cual
milia adoptiva, bsqueda peligrosa de la verdad que conduce al sa- pone de relieve el rol esencial desempeado por los elementos mr-
crificio individual, ficos.
- los significados aparentes de estos dos esquemas: relacin en- La manera como se nos presentan los textos semiticos en la pe-
tre el individuo y la colectividad, problemtica de la libertad en los lcula sugiere que se modifiquen su definicinterica y sus aplicacio-
dos niveles filosfico y social, lmites respectivos de la responsabili- nes metodolgicas en un punto que me parece esencial. Cuando ma-
dad individual y de la inocencia. nejamos este instrumento de anlisis siempre es dificil formular de
Nos consta que estos dos esquemas narrativos y sus respectivos manera satisfactoria el punto de convergencia del microsistema que
significados reproducen los elementos mrficos bsicos que acaba- constituye cada uno de ellos. En el caso que nos interesaba, por ejem-
mos de poner a la luz. Se puede admitir, en efecto, que la existencia plo, a principios de nuestra aproximacin. vacilamos sobre si los sig-
de una familia adoptiva o las modalidades de la bsqueda son otros nos reseados ataen a una oposicin entre el exterior y el interior o
tantos recursos aleatorios, luego unos elementos narrativos secun- si no seran preferibles las formulaciones como Liber.tad/cjecio o
darios con arreglo a lo que es esencial, o sea, que una identidad ha Incfusin/excfusin. Referente a otro texto semitico de la pelcula
EDIPD Y SUXTO CULNR4L ENLA HISTORIA OFICIAL DE LLIISPUtiYm

vacilamos entre Apariciddesaparicjny Revelacidocu~tac~n. Hay Lectura sociocrtica


que notar que los trminos entre los cuales vacilamos van de lo con-
La vida sociocultural y sociopoltica de Argentina, entre 1983 y
creto hacia lo abstracto:
1985, est obsesionada por el problema de los desaparecidos, vcti-
Exterior, libertad. inclusin........... vs .......... Interior, encierro. exclusin. mas de la represin que agobi al pas a partir de 1976. Se trata
Lo que vara es juntamente el grado de abstraccin y la naturale- juntamente de sacar a luz las trazas de los que han desaparecido y
za de las connotaciones. Dichas variaciones explican la dificultad que establecer las responsabilidades de este drama nacional. Como mues-
tra de la produccin discursiva de la poca acudir al texto de Nunca
encontramos para estabilizar un texto semitico en torno a una defi-
ms, el expediente establecido por la Comisin nacional sobre la des-
nicin apta para dar cuenta de la complejidad de estos funcionamien-
aparicin de personas (CONADEP)creada el 1 5 de diciembre de 1983
tos. Para sortear esta dificultad sugiero que contemplemos tres nive-
por el presidente Ral Alfonsn, expediente entregado el 20 de sep-
les en el sistema semitico que, de manera provisional por lo menos,
tiembre de 1984 y publicado el mismo ano. En efecto, este expedien-
podran ser definidos de la manera siguiente:
te transcribe un nmero importante de testimonios, incluyendo las
-nivel O (denotacin): declaraciones de los agentes de la represin ("pero, despus de haber
Exteriorlinterior recibido varios miles de declaraciones y testimonios L...] hemos teni-
Apariciddesaparicin do que basarnos pues en las denuncias de los familiares, en las de-
Inocencia/culpabilidad claraciones de aquellos que pudieron salir del infierno y aun en los
Colectivo/individual testimonios de represores que por oscuras motivaciones se acercaron
a nosotros para decir lo que saban..." pg.10) y, por otra parte, evoca
-nivel 1 (organizacin social):
las tesis contradictorias del enfrentamiento poltico ("Se nos ha acu-
Autoridad/subversin
sado, en fin, de denunciar slo una parte de los hechos sangrientos
Libertad (libertad de expresin)lrepresin (censura)
que sufri nuestra nacin.." pgs 10-1 1). Refirindose a los obstcu-
Inocencia/terrorismo
los encontrados por la Comisin, el expediente pone de relieve cuan
Nacinlindividuo
difcil fue sacar a luz una realidad que el rgimen militar se haba
-nivel 2 (proyeccin ideolgica): esforzado por hacer desaparecer:
Consenso/disenso Recorrer el laberinto para ubicar el lugar donde se perdi la
Inclusin/exclusin huella de miles de personas result una dificil tarea L.. ] La
Revelacin/ocultacin supresin de rastros y documentos, la falsa identidad de los
Indiferenciacin (so1idaria)Diferenciacin (solitaria) autores enmascarados detrs de nombres supuestos o apodos
La temtica de la pelcula y la deconstruccin por el texto filmico con credenciales apcrifas, la alteracin de los edificios que
del esquema del mito de Edipo reproducen cada uno a su modo este sirvieron de-base operativa, la remocin de terrenos utilizados
sistema. Pero este sistema resulta tambin reproducido por las regu- para inhumaciones clandestinas, en muchos casos la imposibi-
laridades formales, y esta ltima reproduccin opera por medio de lidad de los secuestrados de reconocer a sus captores cegados
como estaban por vendas y capuchas desde el inicio de la re-
representaciones concretas e n el nivel O de las denotaciones. Los efec-
presin fueron algunos de los graves inconvenientes con que
tos de la percepcin vienen constantemente a reproducirse y revi-
tropez la labor L...]; es necesario decir que nuestra labor se vio
vificarse e n este nivel. dificultada por la destruccin y10 la remocin de la profusa do-
EL SUJETO CCITUR4L: SOCIOCh'fiIc4 Y PSICOAnrAi:IS/S EDmO Y EL SUVXTO CLiiNRAL YlA HISTORIA 0ICW.L DE LL7.S P W O

cumentacin que registr minuciosamente la situacin de las los verdugos que acusan a la Comisin de pasar por alto los crmenes ,
personas desaparecidas. (pgs 449-451) de los terroristas ("por el contrario, nuestra comisin ha repudiado
siempre aquel terror", pg.11) o que afirman que los horrores men-
Centros clandestinos de detencin, verdugos enmascarados, arres-
tos nocturnos. etc.; los testimonios recogidos evocan un universo alu- cionados son unos "excesos individuales", hablando tambin de "los
cinante cuya existencia y cuyas vctimas se han desvanecido: excesos de la represin inevitables en una guerra sucia", argumento
que para los miembros de la comisin revela "una hipcrita tentativa
arrebatados por la fuerza, dejaron de tener presencia civil. de descargar sobre subalternos independientes los espantos planifi-
Quines exactamente los haban secuestrado?Por qu? Dn- cados". (pg.8)
de estaban? No se tena respuesta precisa a estos interrogantes: Dnde emuieza la subversin y dnde termina la inocencia?
las autoridades no haban odo hablar de ellos, las crceles no Cules son los limites de la culpabilidad? Se echa la culpa al otro, a
los tenan en las celdas, la justicia los desconoca y los habeas su adversario o a su cmplice. Los contrincantes acusan a la Comi-
Corpus slo tenan por contestacin el silencio... (pg.9) sin de ir en contra de la reconciliacin nacional: "y nos acusan de no
Las modalidades de la represin son especficas:
La metodologa empleada fue ensayada desde antes de asumir
1 propiciar la reconciliacin nacional, de activar los odios. de impedir el
olvido ..." (pg.lO), y ella contesta en el prlogo: "Pero no es as: no
el gobierno militar (operativo 'independencia' en Tucumn). Se estamos movidos por el resentimiento ni por el espritu de venganza;
distingue de los mtodos de otros pases por la total clandesti- slo pedimos la verdad y la justicia L...] entendiendo que no podr
nidad en que se obraba; la detencin de personas seguida de haber reconciliacin sino despus del arrepentimiento de los culpa-
su desaparicin y la pertinaz negativa oficial a reconocer la bles y de una justicia que se fundamenta en la verdad ..."A los anti-
responsabilidad de los organismos independientes. (pg.17) guos opresores cuya estrategia busca la indiferenciacin amalgam-
el terrorismo y el terror institucionalizado, el expediente contesta con
El expediente habla de la secuencia [secuestro-desaparicin-tor-
una distincin entre los dos casos ("ese terror produjo muertes, no
tura, pg.151 estableciendo de esta forma una estrecha relacin en-
desaparecidos")y, por otra parte, manifiesta su voluntad de separar a
tre el encierro y la desaparicin.
los inocentes de los culpables: "la respuesta acerca de su posterior
Aunque afirma que no fue creada para juzgar a nadie ("Nuestra
destino (de los desaparecidos EC) est subordinada a los avances que
comisin no fue instituida para juzgar pues para esto estn los jueces
se produzcan en la individualizacin de los responsables de la accin
constitucionales... Prlogo, pg.7). plantea el problema de la culpabi-
lidad. La primera frase recuerda que "durante la dcada del 70 la represiva a que nos venimos refiriendo. Verdad y justicia, por otra
Argentina fue convulsionada por un terror que provena tanto de la parte, que permitirn vivir con honor a los hombres de las fuerzas
extrema derecha como de la extrema izquierda..." (pg.7). Conde- armadas que son inocentes ..." (pg.482). Ntese que la Comisin se
nando explcitamente el terrorismo observa que: "tantos [...] haba preocupa por la necesidad de reconstituir la unidad nacional; sena-
tragados por aquel abismo sin fondo sin ser culpables de nada L...] lando que no es de su incumbencia juzgar, trata de no plantear el
todos en su mayora inocentes de terrorismo o siquiera de pertenecer problema de los castigos y se refugia detrs de valores abstractos
a los cuadros combatientes de la guerrilla". (pg.12).Y en sus conclu- (verdad y justicia). Pide el arrepentimiento de los culpables ("sino
siones dice: "Se cuentan por millares las vctimas que jams tuvieron despus del arrepentimiento de los culpables...") sugiriendo luego
vinculacin alguna con tales actividades y fueron sin embargo obje- que sean de esta forma, o sea, arrepentidos, reintegrados en la colec-
tos de horrendos suplicios". (pg. 480). Haciendo hincapi en aquello tividad. Pedir el arrepentimiento no es ya abrir la puerta al perdn?
que est en disputa contesta a las objeciones y a las acusaciones de I Observemos que la problemtica de la culpabilidad se articula, de
1
manera a veces contradictoria, con la oposicin entre el grupo y el
individuo. As es como abogando por el olvido y el perdn, los res-
ponsables de la represin echan la culpa a los individuos ("excesos
individuales").Aunque parece tratar de precisar las responsabilida-
des individuales. la comisin repite que se trata de un sistema orde- Anlisis sociocrtico de
nado por el alto mando, o sea por un colectivo que no denuncia ms
claramente.
E1T11
' Tano en llamas de Juan Rulfo
Las palabras-claves de este expediente son las siguientes: sub-
ver~ivo~-~ecuestros-desapricin-inocees-~di'duos-us-re ve-
jacin.
Empieza El Jfano en Iiamas con un epgrafe constituido por dos
Estos ncleos semnticos, cuyos opuestos se actualizan por tur-
no. transcriben las tensiones discursivas que vemos realizadas en las versos de un corrido popular:
regularidades del texto flmico. En contra de lo que pasa con el expe- Ya mataron a la perra
diente, el film pone de relieve la figura del chivo emisario con este pero quedan los perritos
cordero de Dios en los brazos de RobertoIAbraham; esta figura inter-
que forman el primer anclaje histrico y discursivo. En efecto, este
fiere en el mito de Edipo desconstruyndolo y transformando el pa-
rricidio en filicidio. Se trata aqu de otra articulacin con la realidad corrido, titulado "De la Perra valiente". compuesto en 1916, celebra
referida por el expediente: "De este modo en nombre de la seguridad las hazaas de Saturnino la Perra. quien luch con Pedro Zamora.
nacional miles y miles de seres humanos, generalmente jvenes y alistado en las tropas de Pancho Villa y a quien un tal capitn Tllez,
hasta adolescentes, pasaron a integrar una categora ttrica y fantas- al servicio de Obregn, mand fusilar el da 4 de rnarzo de 1916, a las
mal. la de los desaparecidos". (pg.9) seis de la maana. Las tropas de Obregn eran mandadas por el ma-
yor Flores, que del resultado de este combate ascendi teniente
coronel. Las ocho primeras cuartetas del corrido evocan los ltimos
momentos del hroe, las ocho ltimas, las reacciones de los villistas
cuando se les comunica la noticia preguntando a Pedro Zamora: "La
Perra, dnde est?", Catalino contesta con las mismas palabras sa-
leccionadas por el cuento:
Nos quieren hacer poquitos
Ya mataron a la Perra
pero quedan los perritos.
Dos de los personajes mencionados en este corrido aparecen en
otra poesa titulada 'De Olachea", compuesta en 1913; se trata de
Pedro Zamora perseguido por el general Olachea, quien trata de cap-
turar tambin a la Urraca presentado como un mulo de la Perra. Este
ltimo corrido gira en torno al campo villista, al cual vienen dedica-

- 174 - - 175 -
das siete de las diez cuartetas. Los generales Agustn Olachea y Pe- considerada como provisional, en el horizonte de la esperanza del'
tronilo Flores son personajes histricos, lucharon contra Villa por el pueblo, se vislumbra una victoria final. As es como la ideologa villista
lado de Obregn y, cuando Rulfo escribe EllJano en llamas, desempe- aparece todava vigente a pesar de las derrotas y de las perversiones
an importantes roles polticos. Cuando Petronilo Flores se muere en de los grupitos de bandidos. El hecho de que la identidad de la Perra
1957 es gobernador de Baja California. venga a perderse en el tejido del aplogo (La Perra se transforma en
El texto de Rulfo entronca pues con la epopeya de Villa cantada perra y sus perritos), acenta este efecto de generalizacin. En ade-
por el corrido. y las dos poesas que acabo de evocar terminan con el lante. el sentido circula entre la historia (el episodio referido) y una
mismo grito. reproducido por dos cuartetas perfectamente similares: visin proftica que proyecta este pasado ms all de la poca de la
Sali don Pedro Zarnora escritura, y hasta de la lectura, en un porvenir anunciado como im-
con rumbo a la Lagunilla preciso pero inexorable. Por eso se da una zona textual conflictiva,
con diecinueve soldados originada por la manera como el discurso pico. portador de los valo-
gritndoles: iviva Villa! res revolucionarios, coincide con una microsemitica de lo satnico.
dicindole: Qu viva Villa! Solicitando dos lneas de lectura, la una anecdtica y la otra simbli-
Presentado como la autobiografa de un ex villista (El Pichn), el ca, el epgrafe organiza, sin embargo, la unidad textual en torno a la
cuento de Rulfo se nos aparece hasta antes de que empiece el relato problemtica de la filiacin.En efecto, a principios del cuento se hace
y por medio del epgrafe como un fragmento de la gesta de Pancho nfasis en la filiacin perra-perritos mientras que, al final, el Pichn.
Villa. Pero su ttulo se debe descifrar de varios modos: a nivel anecd- cuando sale de la crcel, se enfrenta con su hijo a quien hasta la
tico anuncia la visin de los campos incendiados: "As que se vea fecha desconoca. Pero hay que notar que, en este desenlace, la filia-
muy bonito ver caminar el fuego en los potreros, ver hecho una pura cin viene planteada de manera contradictoria: mientras que el pa-
brasa con todo el llano en la quemazn aquella con humo ondulado dre piensa: "era igualito a m y con algo de maldad en la mirada", la
por arriba". Se puede considerar tambin como el smbolo del incen- madre opina todo lo contrario: "Tambin a l le dicen el Pichn (...)
dio revolucionario, mientras que un conjunto semitico. que implica Pero l no es ningn bandido ni ningn asesino. l es gente buena".
adems todos los cuentos de la coleccin. lo transforma en una met- As lo inexorable, matizado de maldad, se nos aparece de manera
fora del infierno. contradictoria: ya sea como superado en boca de la mujer o reconoci-
Esta misma polisemia seala la coexistencia de un discurso cita- do como tal en boca del narrador protagonista. La inspiracin pica
do (el discurso convocado por la epopeya devilla) y de un discurso que se nota a lo largo del cuento se presenta otra vez como un discur-
que cita. discurso ste al cual debemos tratar de definir. so citado re-distribuido por la escritura.
El episcdio de la muerte de Saturnino la Perra se sita al final de El titulo y el desenlace del cuento vienen a ser, por lo tanto, espa-
la epopeya de Villa, cuando ya han sido derrotadas por Obregn las cios de contradiccin donde coexisten dos voces contradictorias.
tropas de Zapata y de Villa. En adelante, y como lo cuenta el texto de Inspirndose en la vena potica del corrido que, en la sociedad
Rulfo, slo operan unos residuos de guerrillas que inciden en el ban-
mexicana revolucionaria y posrevolucionaria. funciona como la for-
dadaje. El epgrafe constituye pues un punto de anclaje significativo
ma ms viva de la memoria popular. Elllano en llamasreivindica un
y como una clave de sol que gobierna el devenir del texto. En efecto,
estatuto similar que se expresa, adems, en otros narradores secun-
estos dos versos confieren a la ancdota un prolongamiento simbli-
darios. Los narradores de "En la madrugada", "La cuesta de los co-
co, con arreglo a un clich de las canciones de sublevaciones popula-
res, que consiste en evocar el surgimiento de futuros soldados a par- madres", Xcurdate", "Luvina", "La herencia de Matilde Arcngel",
tir de la sangre de los mrtires asesinados; ms all de esta derrota, "El da del derrumbe", se nos aparecen de esta forma como los cro-
iWhISiS SOCIOCRhiCO DE EL LLANO W LLAXA.5 DE N ' R L Z F C

nistas de sus respectivos pueblos. Los personajes que dialogan o claje histricos remiten, ya sea al perodo d e l a revolucin armada
monologan en el primer plano son todos campesinos pobres; hablan (1916 en "El llano enllamas"; 1913 en "Dles que no me maten"), ya
de su destino, del espacio de desolacin en que siguen encerrados, sea a ciertas fechas claves de la reforma agraria. As es como "La
condenados a morirse de hambre o a salir desterrados para sobrevi- cuesta de las comadres" alude a una ley promulgada por Calles, en
vir. Se apersonan como los testigos de la injusticia social y los des- 1925, que impona la divisin de los ejidos en parcelas individuales
cendientes de los sublevados revolucionarios alistados en los ejrci- destinadas a promover la apropiacin privada del usufructo y no la
tos de Zapata y de Villa. Es significativo pues que la coleccin venga propiedad privada:
editada con el mismo ttulo del cuento que acabo de examinar. Lo Cuando el reparto la mayor parte de la Cuesta de las Comadres
mismo pasa con todos los ttulos de colecciones de cuentos: es el nos haba tocado por igual a los sesenta que all vivamos y a
primer ttulo de todos los cuentos que forman la coleccin; cada uno ellos. a los Torricos, nada ms un pedazo de monte, con una
de estos cuentos lleva dos ttulos, el suyo y el de la coleccin; para mezcaiera nada ms pero donde estaban desperdigadas casi
cada uno de ellos sirve de punto de referencia que reajusta la conti- todas las casas.
nuidad semntica y semiolgica, instituye un contexto intra-textual, Este cuento ejemplifica, con la desagregacin de la colectividad,
de tal modo que cada nuevo cuento se nos presenta como una nueva el fracaso del sistema de los ejidos organizado por Calles, fracaso
formulacin del ttulo global; es el primer intertexto deconstruido y debido en no pocos casos al surgimiento de nuevos caciques en el
redistribuido por los dems. Cualquiera que sea el contenido anecd- seno mismo del ejido, conforme a un proceso bien analizado por Michel
tico de todos los textos de la coleccin, dicha ancdota implica Gutelman (Gutelman, 1971). Por otra parte "Nos han dado la tierra".
automticamente una referencia a la epopeya viista y, a travs de remitindonos al momento de la constitucin del ejido, demuestra la
sta, al agrarismo revolucionario. Pero eso no significa en absoluto hipocresa del sistema. Se trata tambin de un ejido de dotacin; para
que la escritura se adhiera a esta postura y la reproduzca como tal. que la solicitud sea admisible eran imprescindibles algunos requisi-
Observemos, en efecto, las grandes caractersticas de la confesin tos y, ms especialmente, deban ser por lo menos veinte los solici-
del Pichn: ste parece arrepentirse de haber elegido mal su campo tantes, lo cual viene evocado en el cuento: "Hace rato, como a eso de
("y de no saber que nos colgaran a todos, hubiramos ido a paci- las once, ramos veintitantos, pero pueito a puito se han ido desper-
ficarnos"), se desprecia a s mismo y a sus compaeros, reconoce lo digando". Los ndices intratextuales nos permiten suponer que son
malo que se portaron con los campesinos ("pero de tanto dao que "peones acasillados" los que forman este grupo, lo cual nos remite a
hicimos por un lado y otro. la gente se haba vuelto muy matrera"); de la reforma cardenista de 1934, que, por primera vez, daba a los tra-
manera que esta confesin pervierte la visin pica del corrido trans- bajadores acasillados el derecho de pedir tierras.
formndola en una serie de evocaciones del infierno. El Pichn resul- Quisiera evocar ahora Xnacleto Morones", cuya ancdota se re-
fiere aparentemente a los aos 1941-43, ya que Lucas Lucatero pre-
ta ser un narrador secundario manipulado por la instancia narradora,
cisa que no se ha confesado 'desde hace como quince aos. Desde
la cual se expresa de manera ambigua, como ya lo tengo dicho, en el
que me iban a fusilar los cristeros". Anacleto es el nombre de un
ttulo, en la formulacin del desenlace y con el epgrafe.
antipapa y el personaje de Rulfo est presentado a la vez como "santo
Varios cuentos de Rulfo ponen en escena el enfrentamiento de
nio" y como el paradigma de la hipocresa; estos tres elementos
los campesinos pobres con los hacendados: Juvencio Nava con don estn construyendo una microsemitica que connota la nocin de
Lupe en "Dles que no me maten", el viejo Estebn con don Justo Mesas usurpador, que me parece aludir al mesianismo sinarquista
Brambila en "En la madrugada", y cuando existen los puntos de an- de los aos cuarenta. En tal contexto semitico, el nombre de Anacleto
funciona como clave de decodificacin y sugiere una nueva lectura tivo de los abusos d e los hacendados -como don Lupe o don Justo-,
del cuento. Recordemos en qu circunstancias se granje Anacleto la de los caciques nuevos surgidos del sistema ejidatario -como los
fama que tiene: Toribio o de los caciques "tradicionales" -como Pedro Pramo-; el
Un da encontramos a unos peregrinos. Anacleto estaba arro- rechazo tambin correlativo de la violencia, responsable de las ex-
dillado encima de un hormiguero ensendome cmo, mor- propiaciones y, sobre todo, la exaltacin de la familia como ncleo
dindose la lengua. no pican las hormigas. Entonces pasaron bsico de la sociedad. Detengmonos en este ltimo elemento que
los peregrinos. Lo vieron. Se pararon a ver la curiosidad aque- puede necesitar ms aclaraciones. En PedroPramo, como en Elllano
lla. Preguntaron: Cmo puedes estar encima del hormiguero enllamas, se nos aparece la familia como una estructura desgarrada.
sin que te piquen las hormigas? destruida por las pasiones. Los padres abandonan a sus hijos ("Paso
Entonces l se puso brazos en cruz y comenz a decir que aca- del Norte, Pedro Pramo), los maldicen ("La herencia de Matilde Ar-
baba de llegar de Roma, de donde traa un mensaje y era por- cngel"), reniegan de ellos ("No oyes ladrar los perros"). echan a sus
tador de una astilla de la Santa Cruz donde Cristo fue crucifi- hijas de las casas ('Es que somos muy pobres"); los maridos echan a
cado. sus mujeres ("Anacleto", Pedro Pramol,.los hijos matan a sus padres
Ellos lo llevaron de all en sus brazos. Lo llevaron en andas ("La herencia...") o a sus padrinos ("No oyes ladrar..."); se matan en-
hasta Amula.
tre compadres ("Diles que no me maten"), entre cuados ("Acurda-
A mi modo de ver, el texto est aludiendo al padre Epifanio Ma- te"), entre amigos ("La cuesta de las comadres").
drigal que, por los aos treinta, impugnaba los acuerdos Iglesia-Es- Es interesante notar que en los Altos de Jalisco se sobreponen.
tado y sali a Roma para informarse de la realidad de stos. No regre- identificndose la una a la otra, la estructura familiar y la estructura
s pues lo asesinaron los agraristas. Un grupo de sus discpulos, enar- de la hacienda:
bolando alrededor del cuello como signo distintivo una cruz de palo
En el caso de los Altos estas consideraciones se alteran si tene-
que les habia dado el Padre Madrigal, fue entonces proclamando que
mos en cuenta que el patrn no era ausentista: haba una rela-
el Anticristo reinaba en Roma y cre una secta conocida por el nom-
cin cara a cara con l. El patrn no slo era visto como el
bre de Cruz de palo y dirigida por un tal Moiss, ex-cristero, cuya
benefactor del campesino sino que su posicin era justificada
expedicin hacia la Tierra Prometida fracas debido, segn lo que
por un orden ideolgico: el patrn era propietario gracias a un
refieren los rumores, a su propia impureza, ya que la noche que pre- orden divino, postulado por la iglesia local, que le otorgaba ese
cedi el xodo s e habia acostado con una virgen. privilegio. Desde luego este privilegio no era absoluto; a cam-
El asesinato del padre Epifanio Madrigal expresa el antagonismo bio el patrn deba ser "bueno". Es decir, tena la obligacin de
del movimiento agrarista con la Cristiada, tanto la segunda (1934) proteger al campesino. As su actitud era vista como dadivosa
como la primera (de 1926 a 1929) que, adems, conoce su auge en al hacer prstamos, al habilitar al campesino y ofrecerle servi-
los Altos de Jalisco y en los estados de Colima y Michoacn. cios, fundamentalmente religiosos. De aqu la tan estrecha vin-
Slo me atuve hasta ahora a los puntos de anclaje sociohistricos culacin entre los hacendados y los curas locales L..) en lo refe-
que muestran las mediaciones discursivas. Hace falta tratar de exa- rente a la organizacin intermedia entre el patrn y los ran-
minar los efectos-signos que remiten a una sedimentacin discursiva chos, la organizacin de parentesco da un claro ejemplo de su
compleja. Har hincapi, por tanto, en los valores autnticos e n torno utilizacin como forma de control social. La mayora de las per-
a los cuales se organiza de manera tan manifiesta la escritura en la sonas que formaban un rancho eran familiares. El encargado
obra de Rulfo: la propiedad autntica de la tierra y el rechazo correla- del rancho siempre era el ms viejo de la parentela y jefe natu-
a sumo c m m ; socroc8fim Y ~s;co~vhsis ~ i s i S5O C I O ~ D5
O EL LLANO EN LLAMAS D JL44 RULW

ral de sta. al mismo tiempo que del rancho. (Espn J.. de chos, no como Usted que no ms los cri y los corri..."). No difieren
Leonardo P., 1978) tampoco de las relaciones que vinculan a don Justo con su vaquero
("Tena muy mal genio. Todo le pareca mal: que estaban sucios los
Las estructuras de parentela funcionan como una forma de domi-
pesebres; que las pilas no tenan agua; que las vacas estaban reflacas.
nacin social. Fuera de estos vnculos, las relaciones entre el patrn y
Todo le parecia mal; hasta que yo estuviera flaco no le gustaba. Y
los campesinos son esencialmente paternalistas. El patrn paga los
gastos de la fiesta ("En la madugada"), protege a los campesinos, de como no iba a estar flaco si apenas coma".)
donde el vnculo del compadrazgo ("Diles que no me maten", "Ma- El desplome de las estructuras familiares puesto de relieve en la
cario"). La figura que est e n tela de juicio e s la del padre-patrn, a obra de Rulfo, se nos aparece como una proyeccin ideolgica que
quien se acusa precisamente de no cumplir con sus deberes. Vase lo levanta acta del surgimiento de una nueva organizacin econmica,
que dice el hijo e n "Paso del Norte": caracterizada por la desaparicin definitiva del modo de produccin
feudal de la hacienda tradicional, en beneficio de la agricultura capi-
No hallo qu decir. padre, hasta lo desconozco. Qu me gan talista, y la proletarizacin del campesinado debida al fracaso de la
con que Usted me criara? Puros trabajos. No ms me trajo al reforma agraria, conforme a un proceso estudiado por Michel Gu-
mundo al averigutelas como puedas. Ni siquiera me ense el telman (1971).Gutelman estima, en efecto, que los presidentes vila
oficio de cuetero como pa que no le fuera a hacer a Usted la Camacho ( (1940-1946). Miguel Alemn (1946-1952) y Ruiz Cortnez
competencia. Me puso unos calzones y una camisa y me ech a (1952-1958) promovieron la expansin de la agricultura capitalista,
los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta y ya casi apoyndose en la propiedad privada y las explotaciones agrcolas pro-
me echaba de su casa con una mano adelante y otra atrs. ductivas. Ninguno de ellos crea en la rentabilidad ni en la "viabili-
Los asesinatos de patrones en la obra de Rulfo se nos presentan dad" del ejido. Su poltica favoreca los intereses de la alta burguesa
como unos parricidios y los parricidios como asesinatos de patrones. rural que se estaba desarrollando.
As es como el texto asimila el asesinato de don Lupe por su compa- Regresemos ahora al cuento "Anacleto" en donde, a partir de una
dre con el asesinato de Euremio Grande por su propio hijo, el cual, de serie de alusiones sociohistricas convergentes, puse a luz un dis-
manera significativa, se ha reunido con los revoltosos. En este ltimo curso sobre el movimiento cristero y las perversiones dogmticas
caso se trata tambin de un padre que no cumple con sus deberes de generadas por una conclusion del enfrentamiento armado que dej
padre: insatisfechos a gran parte de sus actores. El desplazamiento del tiempo
connotado, de los aos 1929-1934 al perodo 1940-1943, establece
Y es que nunca quiso dejarle esa herencia al hijo que, como ya una conexin entre todos estos datos histricos (Cristiada -secta de
les dije, era mi ahijado. Se la bebi entera a tragos de "binga- la Cruz de palo- sinarquismo). Pero precisamente el sinarquismo se
rrote" que consegua vendiendo pedazo tras pedazo de rancho
levant a partir y sobre las ruinas del agrarismo revolucionario, se
y con el ltimo fin que el muchacho no encontrara cuando cre-
desarroll con arreglo a l y contra l. Enarbola otra vez el lema de los
ciera donde agarrarse para vivir y casi lo logr (...) porque su
zapatistas: Tierra y libertad!
padre ni se ocup de l, antes pareca que se le cuajabala san-
gre de slo verlo. Sembraste el ejido; una tierra que no era tuya. Y obtuviste
pocos provechos; un jornal que no basta para saciar tu ham-
Odia a su hijo ("Quien ms le aborreca era su padre..") y las bre. Pero se te engaaba: la tierra es tuya. Mas t veas que,
relaciones que existen entre padre e hijo son muy similares a aque- cuando a tus nuevos patrones se les antojaba, eras despojado.
llas que estn implicadas e n "Paso del Norte" ("Y me voy entristecido, T sabas que no te hallabas en posicin de usar de la tierra
padre, aunque no lo quisiera creer, porque yo quiero a mis mucha- como se usa de una cosa propia. La tierra era an ajena. Ya no
/ W , s I S S o U o C ' O DE EL LLANO EN L W m D E ~ A N R ~ ~

era del hacendado. Pero tampoco era tuya. Si te indisciplinabas, As pues, el discurso crtico sobre la reforma.agraria, la propie-'
no disfrutaras ms de tu parcela. Por intrigas de tu cabecilla, dad colectiva o los polticos, que se evidencia en la coleccin de Rulfo,
en ocasiones lleg a privrsete hasta del producto de tus es- se corresponde con los grandes temas del sinarquismo. Pero lo mis-
fuerzos. Seguiste siendo explotado y miserable. [...] La revolu- mo pasa con los valores autnticos que estructuran los cuentos y
cin empezaba a traicionarte. El mendrugo de tierra que se te Pedro Pramo: el rechazo de la violencja, de la explotacin del cam-
haba ofrecido lo explotaban los revolucionarios para mante- pesinado por los caciques y ms especialmente la valoracin de la
nerte atado, sometido, esclavo. L...] Y t, campesino, acaricia- familia: "Suprimido el matrimonio como institucin destinada a per-
bas tu viejo sueo: tierra y libertad. T, campesino, has soa- manecer, destruida la familia como baluarte, la sociedad civil no es
do con poseer un lote de terreno como tuyo; que unas escritu- nada, ni la nacin tampoco". (El sinarquista, n0120, 4 junio 1941);
ras garanticen tu propiedad, que nadie te moleste en tu dere- "Reconocidos plenos derechos polticos a la familia, el grupo de stas
cho; que puedas cultivarla, explotarla a tu arbitrio. T has so- avecinado en una ciudad elige a los vecinos que han de dirigir el
ado con ser propietario de la tierra que trabajas. Y para eso municipio y encargarse de los negocios comunes. L..) El jefe de cada
fuiste a la revolucin. Pero la revolucin, campesino, te traicio- familia dispone de un nmero de votos proporcional a la importancia
na. (Fabin Carpio, 1938) del hogar que rige". (Alfonso Trueba, 1941). Hablando del municipio
El movimiento pues, aboga y lucha por la propiedad privada y en la Nueva Espaa e n la poca colonial, El Sinarpista del 22 de
arremete contra el ejido, 'forma de propiedad imperfecta". As es abril de 1943 lo presenta como modelo de vida democrtica ya que
"surga del consenso de familias vigorosas e n las cuales el rgimen
como el primer prrafo del manifiesto poltico elaborado en 1939 pre-
paternal disfrutaba de magnficos alcances e n sus dominios y facul-
cisa:
tades y atributos". La familia e s el smbolo de la unidad nacional:
Afirmamos el derecho de propiedad privada y exigimos la crea- "Reclamamos la unin de la familia mejicana y exigimos la subordi-
cin de condiciones sociales que hagan posible a todos los que nacin de los intereses particulares o de clase frente al inters supre-
trabajan el fcil acceso a la misma. Frente al grito comunista mo, el de la Patria". (Tercer prrafo de la declaracin de principios de
'Todos proletarios!' oponemos el nuestro: 'Todos propietarios!' 1939)
Se entiende perfectamente por qu pudo reagrupar e n torno a l Interesante e s sealar que parte de estos temas de propaganda
parte del campesinado decepcionado que antes se haba alistado en sinarquista (necesidad de abolir el sistema poltico de los caciques,
el partido zapatista. El sinarquismo s e yergue, escribe Jean Franco, pacificacin del campo, entre otros) coinciden con los objetivos que
formula A. Yez e n el periodo de 1953 a 1959, cuando acta de
contra los lderes agraristas que hacen y deshacen segn sus gobernador de Jalisco. (Franco, 1988)
caprichos. atribuyen o quitan los lotes, contra "las reservas
rurales". los guardias agraristas armados que siembran el te-
rror a su paso (...) El sinarquismo reivindica la dignidad para
los campesinos y exige la pacificacin del agro; s e repite cons- Todo eso no significa que Yez se haya adherido al sinarquismo,
tantemente en los artculos la demanda de que se solventen ni tampoco que Rulfo comparta las preocupaciones o las posturas
los dramas del hambre, la miseria, el alcoholismo. Ya se en- polticas de Yaez, pero s nos indica que no se puede desconectar ni
tiende por qu el sinarquismo pudo hallar un eco favorable con Elllano en llamas ni Pedro Pramo del discurso social de su poca,
su visin agraria, su apertura a los campesinos en dificultad. subrayando por lo tanto el impacto de las mediaciones sociodiscursivas
(Franco, 1988) en la morfognesis de las dos obras.
Bibliografa 1
Carpio. Fabin. "Campesino: la Revolucin te ha traicionado", S- i
i
quismo, n02.julio de 1938. 1!
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de Jafisco, Mxico, Editorial Nueva Imagen, Centro de Investiga-
ciones Superiores del I.N.A.H. 1978.
I
Franco, Jean, Lectura sociocr;tica de fa obra novehktica de Agustih
Yez,Montpellier, C.E.R.S./UNED, Guadalajara, Mexique, 1988.
Gutelman, Michel, Rforme et mystificath agrakes en Amrique
fatine. Le cas duMexigue, Paris, Maspero, 1971.
Mendoza. Vicente, EL corrido mexicano, Mxico, F.C.E., 1954.

-11-
El'texto cu1'tu1paI:
Teor~hy apficaciones:
c ~ k e- rhagen - p~ktura

- 186 -

..
Por una aproximacin al texto cultural

Definiremos el texto cultural como un fragmento de intertexto de


un determinado tipo, que interviene segn modos especficos de fun-
l
cionamiento en la geologa de la escritura. Se trata de un esquema
narrativo de naturaleza doxolgica en la medida en que corresponde
a un modelo infinitamente retransmitido, el cual, como consecuen-
cia, se presenta como un bien colectivo cuyas marcas de identifica-
cin originales han desaparecido. Las incontables manipulaciones de
que dicho esquema ha sido objeto provocan en su contorno incesan-
tes rectificaciones de los componentes secundarios y originan series
de variantes; stas refuerzan paradjicamente la inalterabilidad de
su ncleo semntico. constituido a su vez por concreciones semiticas
que mantienen entre s relaciones no susceptibles de sufrir altera-
cin alguna. La invariabilidad del sentido de ese ncleo semntico
estable est protegida por la extrema labilidad de los elementos pe-
rifrico~.La una da la medida de la otra.
El texto cultural -tal como yo lo entiendo- no posee verdadera
vida autnoma. No existe ms que reproducido en un objeto cultural
con la forma de una organizacin semitica subyacente, que slo se
manifiesta fragmentariamente en el texto emergido a travs de hue-
llas imperceptibles. fugaces, susceptibles de un anlisis sintomtico
en cierto modo. Su funcionamiento viene a ser como el del enigma:
es enigma en s y marca en el texto un enigma. Enigma en si, en la
medida en que juega con elementos -las relaciones entre concrecio-
nes semiticas- donde se ha cristalizado y condensado la esencia de
una significacin, la cual slo es accesible en el contexto de un con-
junto estructural. Est cifrado en el texto en forma de una pregunta y
su desciframiento es el primer elemento de un nuevo enigma.
Aquellos a quienes interpela de este modo deben saber, conocer
y reconocer al menor indicio; cuanto ms dbiles son los indicios,
mayor es 'el placer del texto", ms elevado el grado de adhesin a lo
colectivo y la fusin entre el destinador y el destinatario en el seno
del mismo sujeto. Conocemos esas conversacionesintimas donde nos En el margen de la escritura el sueo:
comprendemos con medias palabras y comunicamos al lmite del si-
lencio, charlas mundanas donde el juego implcito consiste en notar
a propsito de iZi.idia~ade Luis Buuel
el menor indicio discursivo sin parecer prestar atencin y en devolver
la pelota en la medida de lo posible para hacer saber que hemos reci-
bido el mensaje, codificar a nuesrro turno para sealar nuestra perte-
Voy a analizar las modalidades del funcionamiento de este fen-
nencia al grupo. El funcionamiento del texto cultural forma parte de
ese tipo de fenmenos. meno en una pelcula de Luis Buuel, Eridiana (1961).donde inter-
vienen una serie de textos culturales.

1. Caperucita roja
Se trata de un "cuento de advertencia". La mayora de las versio-
nes folklricas precisan que los padres han advertido a la nia del
peligro que representa el lobo. Al mismo tiempo que se refiere a la
fiera, la palabra debe ser tomada en sentido figurado. En el texto de
Perrault. la moraleja no permite dudas sobre este punto:
Digo el lobo, porque todos los lobos "no son de la misma espe-
cie" L...] Pero, iay! Quin no sabe que esos lobos zalameros son
los ms peligrosos de todos los lobos.
Como ha observado perfectamente Barchilon (1975).el autor juega
hbilmente con esta ambigedad:
L..] Pero enseguida la ambigedad se precisa. Seguramente ya
se encuentra en la mayora de versiones orales en las que el
lobo le pide a la nia que venga a acostarse con l.'
Una madre que enuncia una prohibicin (no salirse del camino,
no correr por el bosque), una niita que la transgrede, una abuela
enferma a quien la nia debe llevar dulces y cuya cabaa constituye

' Soriano. 1968, pgs.155-156.


el objetivo a alcanzar, el correteo por el bosque y el encuentro con el 11 Tentacin de vagar por el bosque, pero tambin "mortal fascina-
lobo al que Caperucita roja indica dnde vive la abuela, la conversa- cin del sexo", segn Bettelheim.
cin con el lobo que acaba comindose a la nia. En este esquema 1 Esta "mortai" fascinacin del sexo. sentida como una fuarte
narrativo se inserta el dilogo entre la nia y el lobo que se ha disfra-
zado de abuela tras habrsela comido. La nia se acuesta, y, extraa-
da al ver que su abuela est desnuda, exclama: Xbuelita, iqu brazos
tan grandes tienes! -Son para abrazarte mejor, hijita!", contesta el
I1 excitacin comparable a la mayor de las angustias, es la que va
unida a los deseos edpicos por el padre y a la reactivacin de
esos mismos sentimientos con formas diferentes durante la
pubertad.=
lobo. Sigue una retahla de preguntas y respuestas similares sobre
las piernas, las orejas, los ojos y los dientes.
Este dilogo adquiere una importancia desmesurada en relacin
i
!
Esta interpretacin del cuento coincide con la de Marc Soriano:
El lobo no ha comido desde hace ms de tres das. devora a la
abuelita que es -hay que repetirlo aqu porque es indispensa-
con la que debera tener en la lgica del relato. El juego entre el que
se esconde y el que intenta comprender se desplaza del campo de la ble- el doblete de la madre. Se puede, pues, admitir sin dema-
siada fantasa que ese lobo que devora (hace el amor con) la
experiencia al campo del discurso. El dilogo se convierte en un tor-
abuelita (la madre) es el propio padre ...'
neo oratorio. La manera de retrasar el desenlace as como la repeti-
cin de los mismos sintagmas transforman el drama en un juego de Hay que sealar, por ltimo, el final feliz con que termina el cuento
escondite, a la vez infantil y ertico. en ciertas versiones, como por ejemplo en la de los hermanos Grimm,
Varias concreciones semiticas se yuxtaponen de la misma ma- recogida en el siglo XiX;llega un cazador, sorprende al lobo dormido,
nera. La primera, centrada en torno a la transgresin y a su castigo. le abre el vientre y saca de l a la nia'y a la abuela. De vuelta al
est al servicio del Orden familiar y de la Ley. Las fuerzas del mal mundo exterior, la nia se promete: "Nunca jams en tu vida saldrs
nicamente pueden ser vencidas por la obediencia a la Ley; el lobo es del camino para corretear por el bosque cuando tu madre te lo haya
el instrumento del Orden. La segunda se organiza en torno a un mal prohibido". No podemos ms que estar de acuerdo con el comentario
ocultado e implica la complicidad del espectador al cual van dirigidos de Bettelheim:
verdaderamente los sobrentendidos maliciosos y de quien se supone Los nios comprenden de este modo que lo que "muere" de
que percibe la ingenuidad de la futura vctima. E1 Mal se esconde tras verdad en Caperucita roja es la niita que se ha dejado tentar
la apariencia del Bien ("Son para oirte mejor, para abrazarte, etc."). El por el lobo; y que, cuando sta salta fuera del vientre del ani-
pretexto del Bien es la trampa que tienden las fuerzas del Mal. La mal, la que vuelve a la vida es una persona completamente
tercera plantea el problema de la tentacin y del deseo: distinta.'

!
A Caperucita roja se la ama universalmente porque an siendo Esta fbula es perceptible en Wip12iana,en el plano 3 1del desglo-
virtuosa est expuesta a la tentacin; y porque su destino nos se de Luis Buuel. La herona aparece con un pauelo en la cabeza y
ensea que si confiamos en las buenas intenciones del primero los hombros cubiertos con una especie de capa corta de lana; su si-
que ilega, cosa muy agradable, nos exponemos a caer de cabe- lueta reproduce la representacin tradicional de la protagonista del
za en una
Betteiheim, pg.225.
+ Soriano, pg.435.
Bettelheim, pg.228.

- 193 -
cuento. Cuando va del establo al gallinero, don Jaime, de espaldas. 1). pero de la que se libera ms tarde ("No voy a volver al convento, y
parece espiarla detrs de una balaustrada, y alverla la saluda; Viridiana por lo tanto no debo ms obediencia que la de cualquier catlico",
le devuelve el saludo: "Buenos das. to. Cunto madrug usted hoy!", plano 77). Las peripecias de la accin, en fin, implican dos niveles de
a lo que don Jaime contesta: "Lo hago para verte ms tiempo". Vi- estructuras familiares: una metafrica, la del convento, dominada por
ridiana aade entonces: "Le voy a hacer un pastel de monja que se va una Madre Superiora, otra ordenada en torno a un sustituto del Pa-
usted a chupar los dedos". dre, don Jaime, que en cuanto tal, convoca al fantasma del incesto,
Huellas sutiles, marcas nfimas pero inconfundibles (silueta. es aunque no se trate ms que de un to poltico; este grado de paren-
para, pastel...), semitica que debe reconstruirse a partir de datos tesco merece en todo caso ser examinado. El valor autntico que se
extremadamente fragmentarios, adivinanza o enigma. cuestiona en la pelicula es efectivamente la Ley del Padre.6
Las dos estructuras, la del texto cultural y la del texto cinemato- Qu decir en este caso de esta segunda concrecin semitica
grfico, se reproducen una a otra y se descifran recprocamente. La que he sealado en la parte dialogada del cuento, responsable de que
madre superiora teme que la salud de don Jaime no sea buena; por el Bien (Espara... mqod sea el motivo alegado por las fuerzas del
eso ordena a la novicia que vaya a visitarlo, lo cual recuerda el motivo Mal? Cmo no ver que se nos remite as al centro de la problemtica
de la expedicin de Caperucita enviada a ver a su abuela que guarda de la caridad tal como la plantea la pelicula? Pinsese en esta otra
cama. Ms tarde. Viridiana prepara un pastel para don Jaime. Al ale- fbula en la que Jorge libera. comprndolo, un desgraciado perro
jarse del remanso de paz que supone el convento, Viridiana se aven- vctima del sadismo de su amo (plano 115): 'amarrado bajo una ca-
tura en el mundo, espacio de toda clase de peligros en el pensamien- rreta, el animal se ve obligado a correr, sin respiro. entre las dos
to religioso. Cae de este modo e n la boca del lobo. Al final del plano ruedas", acto que debe asociarse al plano que sigue, en el que otra
35 de la pelicula, don Jaime manda preparar las pldoras que le per- carreta pasa en el sentido contrario y "atado tambin entre las dos
mitirn dormir a su sobrina, y del plano 36 al 46 desarrolla una estra- ruedas, otro perro trota lamentablemente".
tegia de conquista y posesin, haciendo que se ponga un vestido de La manera como Jorge juzga la actitud de Viridiana con los men-
novia, pidindole que lo despose, obligndola por ltimo a conceder- digos que sta ha recogido (planoll9) comenta explcitamente la f-
le unos minutos. El espectador, como el auditor del cuento, ve cerrar- bula precedente: "Con socorrer a esos pocos entre tantos miles no
se la trampa sobre una vctima demasiado cndida. Pero, se consu- arregla nada". La condena del acto de caridad es evidente en Wridiana,
nia la violacin? La ambigedad del desenlace en las distintas ver- pero si la caridad es condenada de esta manera es porque aparece
siones de Caperucira roja (devoradafsalvada por un cazador) seala concebida como un acto de redencin. Viridiana ha decidido consa-
el enigma central de la pelcula. grar su vida a socorrer a los menesterosos porque se siente culpable
Si tras estas observaciones relativamente superficiales que se apli- de la muerte de don Jaime. La conversacin que mantiene con la
can a secuencias narrativas del cuento, se examinan las estructuras. Madre Superiora (plano 77) no deja dudas sobre este punto ('Slo s
esas relaciones son ms evidentes todava. El conjunto de la pelicula que mi to fue un gran pecador y que yo me siento culpable de su
de Buuel es la imagen misma de la transgresin a todos los niveles: muerte f . . . ] No tengo nada que reprocharme; slo s que he cambia-
transgresin de tabs sociales y religiosos, de las normas de conduc- do. Con mis dbiles fuerzas seguir el camino que de aqu en adelan-
ta, de los valores ms frecuentes. Por otra parte, Viridiana ajusta su te me trace el Seor. Tambin se puede servir fuera del convento").
conducta a la virtud de obediencia, obediencia debida a su Madre
Superiora, que aplica al principio de la pelcula ('Mi deseo sera no
volver a ver el mundo, pero si su reverencia me lo ordena...", plano e Cf Bussiere-Perrin, 1995.

- 195 -
El fracaso de su conducta caritativa puesta en escena con la re- ! debe araar la piel ... Una piel tan fina!" Jaime, que parece
1
belin blasfema y violenta de los menesterosos no debe verse como 1 prestar atencin de repente, contina tocando [y le pide a la
un testimonio de denuncia contra la ingratitud de los mendigos y la ! sirvienta que se retire] ihda, anda! Retkate ya ..."

negrura del alma humana. La responsabilidad no incumbe a los por-


dioseros sino al hecho de que Viridiana conciba la caridad como una No hay duda de que los gestos de Viridiana no son perceptibles
! por don Jaime; no obstante se combinan con las palabras de Ramona
prctica expiatoria. La caridad as instrumentalizada lleva en s el i
germen de la rebelin, en la medida en que con el pretexto de hacer en los efectos de sentido para reproducir la imagen de la seductora,
1 mediatizada por la sirvienta. Por otra parte, el rostro exttico de don
felices a los dems o de aliviar el sufrimiento (Espara... mqorl, el i
caritativo compra en realidad su propia salvacin. El Bien lleva en s, i Jaime, al igual que el recurso del armonio que connota la prctica
religiosa, santifican en cierto modo al personaje, ms an cuando, en
en cierta manera, el germen del Mal. La parodia de la Cena alcanza
pleno sentido en ese contexto; al intervenir como caricatura de la I este contexto, la orden de retirarse que le da a Ramona en el momen-
comunin, el smbolo ms fuerte del acto de amor. seala con toda to en que ella lo tienta /una p;/ tan fina) resuena como un imde
claridad el fondo de la cuestin. A la perversin de un valor autnti- retro
co, asumida por Viridiana, responde como un eco la parodia organi- Conviene comparar estos dos planos con el plano 40 (gran acer-
zada por los menesterosos. sta descifra y permite descifrar aqulla. camiento de manos femeninas pelando una naranja). Semejante en-
Puede reconocerse en estos fenmenos textuales estructurales el foque que deja el rostro en la sombra, as como la peladura que se
impacto del pensamiento anarquista asimismo responsable de la con- desenrolla como la espiral de una serpiente, y el que ese plano siga
dena -en Los oiw'dadosy en Tristana entre otras- de la instrumen- de cerca a la escena de sonambulismo durante la cual Viridiana entra
talizacin similar del valor del trabajo cuando ste es concebido como en la habitacin de don Jaime, son otras tantas marcas ms o menos
medio de integracin social o de reden~in.~ legibles a travs de las cuales se manifiesta un texto cultural.
Ms adelante me ocupar de la incidencia en el texto cinemato- Tentacin de Cristo por Satans y de Adn por la coalicin de la
grfico de las dos ltimas concreciones semiticas que marcan el serpiente y de Eva. As se inscriben en la pelcula otros dos textos
cuento; la primera se organiza en torno al sema de la metamorfosis. culturales segn el modo habitual de la fragmentacin y del esbozo
la segunda en torno al deseo edpico. apenas perceptible, al lmite de la legibilldad. Ahora bien, estos nue-
vos textos invierten los roles que parecen interpretar en otras esce-
nas los dos personajes principales: la novicia seductora, representa-
2. La tentacin (planos 8 y 9) da en una escena desnudndose, se vuelve objeto de deseo, instru-
mento de Satans, con una forma o con otra, y por lo tanto, de cierta
Mientras que don Jaime. con el rostro abstrado y en xtasis,8 manera, diablica. Ntese que tambin aqu semejante intercambia-
toca el armonio, Ramona espa a Viridiana por el ojo de la cerradura bilidad del Bien y del Mal, de Jess y de Satans, confirma una vez
de su habitacin. En el plano precedente Viridiana se ha desnudado. ms la infiuencia del pensamiento anarquista.
se ha quitado las medias negras con gestos ms propios de una se- Como lo muestran los ejemplos que preceden, analizar el funcio-
ductora que de una religiosa. Ramona comenta lo que ve: namiento del texto cultural resulta extremadamente interesante. En
"Se hizo la cama en el suelo, sefior! En la maleta trae algo as efecto, ste se articula con el texto superficial casi esencialmente por
como espinas. Su camisa de dormir es de lino muy basto; le sus estructuras. El juego mutuo de sus estructuras respectivas es lo
que permite en cierto modo comprobar su presencia y medir el im-
' Cf. Cros, Edmon. 1987. pacto, lo cual tiende a confirmar la importancia que adquieren algu-
Las cursivas de las citas son mas. nos elementos mrficos en el establecimiento de los campos mor-
fogentico~.~En el caso que nos ocupa, dos elementos aparecen como riables semnticas o psicolgicas. En ambos casos.(Viridianay el cuen-
vectores estructurales fundamentales: la transgresin de la ley del to) el poder es asumido por una madre falsa, ya se trate de una ma-
Padre y la ambigedad del Bien y del Mal. drastra acompaada por sus dos hijas naturales o de una Madre Su-
periora escoltada por su hija espiritual. Y por encima de ese poder se
ejerce un poder superior, el del Prncipe (Cenicienta)o el de don Jai-
3. Cenicienta me, Cristo y Satans a la vez, que se presentan como otras tantas
transformaciones de la figura paterna.
El plano 76 muestra el interior de la habitacin de Viridiana: una
El juego de esas concreciones semiticas de las que hablaba ms
cama de hierro, una mesa de madera blanca, un tocador sin espejo.
arriba y de las relaciones que esas mismas concreciones establecen
Colgadas en la pared hay una cruz de madera y una corona de espi-
entre ellas aparece aqu claramente; seala una significacin perfec-
nas. Viridiana est lavando el suelo. Ramona le trae una colacin que
tamente reconocible en sus efectos: lo que est aqu en tela de juicio
se reduce a un plato de verdura, un vaso de leche y un trozo de pan
es justamente la problemtica del poder en una estructura familiar
De pronto se oye en offel ruido de un automvil que se detiene
desestabilizada como la de Cenicienta o la de Viridiana por la ausen-
Ramona mira al exterior por la ventana abierta. dos religiosas entran
cia aparente del padre (madrastra, to por alianza, abandono de los
en el edificio. Una de ellas es la Superiora del convento de Viridiana.
hijos naturales; en ciertas versiones de Cenicienta, el padre est com-
En este plano interfieren dos representaciones tpicas:
pletamente sometido a los caprichos de su segunda esposa y abando-
a. la primera opone Marta, smbolo de la vida activa, a Mara,
na a su hija). Las funciones que resultan de los esquemas narrativos
dedicada a la contemplacin y al rezo. La pelcula, desde este punto
originales tienen una trayectoria autnoma y se desplazan de un per-
de vista, parece traducir la evolucin de la protagonista desde el mo-
sonaje a otro.
mento en que se prepara a pronunciar sus votos (Mara)hasta el ins-
En el caso que nos ocupa, el impacto del cuento irradia y afecta a
tante en que decide consagrarse a la caridad activa (Marta).
otras zonas textuales.
b. la figura de Cenicienta es connotada varias veces en otros pa-
sajes: cuando Viridiana aparece en el rincn de la chimenea, cuando
llena una cesta de ceniza o cuando don Jaime le pone un zapato de a- el zapato
novia que le viene a la perfeccin. Esta figura parece tener un impac- La mayora de los textos culturales privilegian lo que puede apa-
to ms importante que la precedente en la semiosis, en la medida en recer a primera vista como detalles. Son esos detalles los que au-
que sus efectos se manifiestan en el plano estructural. tentizan el esquema narrativo y garantizan con mayor eficacia su
Se me objetar que aqu no se ha respetado nada del esquema circulacin; sin ellos, el esquema narrativo no podra ser reconocido,
narrativo del cuento. pero precisamente el texto cultural, tal como yo y al no serlo quedara sometido a modificaciones que alteraran irre-
lo concibo, no interviene a nivel de esos esquemas y sto es lo que lo mediablemente la significacin. Las consideraremos, pues, como ele-
distingue del intertexto ordinario.'O Slo conserva los sujetos lgicos mentos estructurales esenciales. Hemos visto lo que ocurra en Cape-
de las funciones y las propias funciones, una vez eliminadas las va- rucita roja a propsito de la repeticin del sintagma (Qu [...] tan
grandes tienes! -Son para [...1 mejor). En Cenicienta, el zapato tiene
Sobre esta cuestin, vese Cms, Edmond, D e Yengenendremenc d e s f o m e s esta funcin: todas las jovencitas casaderas del reino se lo prueban y
'O
Para que las cosas estn ms claras, precisemos que ni La Cena de Leonardo slo le sirve a Cenicienta. Este simbolismo de la adecuacin del zapa-
de Vuici ni E/Masfasde Haendel son considerados como textos culturales. En to al pie debe ser retenido en el plano 18 cuando don Jaime, tras
Hridfana no son ms que intertextos. quitarse los suyos, intenta calzar uno de los de satn de doa Elvira.

- 198 -
EL S U . CUWVRAL: SOCIOCR~~IWY P S I C O i W ~ S l S

zapatos que lleva Viridiana en el plano 42 cuando aparece vestida de nada para despertar sus deseos. Pero en el fondo saben muy
novia. La puesta en escena del zapato es significativa: sentado en bien que quieren que su padre las prefiera a ellas. no a su
posicin de recogimiento. el rostro exttico, don Jaime tiene el zapa- madre, y estiman que merecen ser castigadas por ello, de ah
to en las manos abiertas y lo propone como en una custodia a un en su fantasa, su huida, su destierro y la degradacin de su
personaje ausente que podra ser doa Elvira o Viridiana o, ms bien, existencia que se vuelve semejante a la de Cenicienta."
que es doa Elvira y Viridiana. El fetichismo buueliano del pie, cu- La convergencia entre Caperucita roja y Ceflicienta, que en este
yos indicios en la pelcula son recurrentes, se renueva de este modo punto estamos sacando a la luz, define ambos cuentos como copias
e n la semitica dispersa del cuento. exactas de las fantasas propias de todas las nias y vinculados a los
deseos edpicos por el padre. En semejante sistema, el sema de la
b- la metamorfosis tentacin est acentuado por la manera como son convocadas las
Todo el cuento se ordena en torno a la metamorfosis de la calaba- escenas de tentacin del Paraso terrestre (la manzana de Eva) y de
za, de los ratones. del gato en carroza, e n caballos o e n postilln. pero Cristo (Ederetro). Esta convergencia, como veremos, descifra el tex-
adems y sobre todo. metamorfosis de la joven pobre e n bella prince- to cinematogrfico de un modo que no deja de ser interesante. Para
sa por obra de u n poder sobrenatural. El trmino se impone, asimis- intentar demostrarlo voy a referirme a otro texto cultural, el de La
mo. a la mente e n el caso de Viridiana, monja transformada e n objeto bella durmiente del bosgue.
de deseo y en instrumento (cf., ms arriba, la tentacin): "Ya no po-
drs volver al convento! Ya no eres la misma que sali de all!". El d- La bella durmiente del bosque
sema de la metamorfosis se articula, en la pelcula, con el de la ini-
M. L. Teneze compara el cuento de Perrault con el Pentamerone
ciacin, y alimenta toda una micro-semitica del trnsito, del um- de Basile y con dos obras annimas del siglo XIV, la historia de Troylus
bral, presentado como una frontera que franquear, destinada a ser y la bella Zellandine del libro 111 de Perceforesty el cuento cataln
franqueada o transgredida definitivamente. Ntese la coincidencia Frere deJoie, Soeurde PMsiil: En estas tres versiones, un sueo m-
que se establece de este modo con la versin de Caperucitarojareco-
gico impide que la bella se d cuenta de que hace el amor con el
gida por los hermanos Grimm (cf. supra). Prncipe Azul y da a luz mientras duerme. Marc Soriano asocia este
tema a la situacin de la Virgen Mara:
c- el padre desalmado
Esta joven dormida en su pureza y que concibe sin darse cuen-
Cenicienta, consignado por escrito por primera vez en China el ta, es decir sinp/acerysinpecado, se encuentra en suma en la
siglo M a. de J. C.. es probablemente el cuento de hadas ms difun- situacin de la Virgen Mara, a la vez Virgen y Madre.12
dido del mundo. En un gran nmero de variantes, Cenicienta huye de
El plano 50 de la pelcula de Buuel ofrece una representacin
s u padre que quiere desposarla: "En otro grupo de cuentos -escribe
plstica de la bella durmiente del bosque. Don Jaime y Ramona han
Bettelheim- es relegada por su padre que considera que ella no lo
depositado a Viridiana sobre el lecho. Don Jaime cruza las manos de
quiere tanto como l lo deseara", esquema narrativo que Bettelheim
la joven sobre su pecho, le junta los pies, arregla los pliegues de su
interpreta
vestido. El texto del desglose de Buuel precisa que "Viridiana pare-
como la copia exacta de las fantasas propias de todas las nias
en las que stas querran, sin sentir remordimiento alguno, " Bettelheim. pgs.306-307.
que su padre las despose; al mismo tiempo pretenden no hacer l2 Soriano, pgs.129-130.
ce una bella estatua yacente". En el plano 52, "don Jaime no cesa de i niega a precisar los motivos de su sentimiento de culpabilidad. Ha
mirar el cuerpo inmvil de la muchacha, acaricia sus cabellos y su sido vctima del lobo feroz? Ha sucumbido al deseo de ser devorada
frente y acercando su rostro, junta sus labios a los de ella en un beso por su to? A estas preguntas, los textos culturales implicados dan
dulce y prolongado". Sabemos que Viridiana se ha dormido por obra todos la misma respuesta. Sugieren asimismo un vnculo de paren-
de una pcima mgica (unas pldoras blancas en una taza de caf) y, tesco ms fuerte que el que une a una joven con su to poltico y es
cuando se despierta. su to pretende haberla posedo mientras ella esto lo que sin duda me ha conducido a hablar de incesto. Podra ser
dorma ("Tuve que forzar tu voluntad. Slo as he podido tenerte en- Viridiana hija de don Jaime?I3
tre mis brazos"). Por otra parte, debe atribuirse esta culpa -eventual- de Vkidiana
a una metamorfosis que ha sufrido? Viridiana ha cambiado o ya lle-
El texto cultural que se manifiesta, irradia a su vez y convoca a la
vaba dentro el Mal? Estas preguntas nos conducen de nuevo al peca-
figura de la Virgen Mara para cuya representacin el cojo pide posar
do original y a la fundamental ambigedad del Bien y del Mal.
a Viridiana; el Angelusdel plano 127 recuerda precisamente que ha
Los respectivos enigmas de estos diversos cuentos, descifrados a
concebido por obra del Espritu Santo, es decir, 'sin placer y sin peca-
. .. este nivel como fantasas del deseo eddco, refuerzan la interureta-
ao- .
cin que consiste en sugerir que la protagonista quiere expiar la cul-
Indiciada por una de esas marcas imperceptibles que he mencio- pa inconfesable de su deseo incestuoso. Pero esta interpretacin se
nado ms arriba, la figura de la bella durmiente del bosque reactiva manifiesta solamente como posible, un posible centrado consecuen-
la pregunta que no cesa de formular el texto cinematogrfico: nueva temente en el enigma de la culpa.
Virgen Mara o nueva bella durmiente, Viridiana ha hecho el amor Los enigmas de los textos culturales indican, pues, como puede
durmiendo ... o soando? Devuelta a la realidad, se ha metamorfo- verse el enigma mayor de la pelcula: cuando se hallan insertos como
seado? ("S que he cambiado... Ya no eres la misma...") Cmo puede textos culturales. los cuentos de hadas se convierten en las fbulas
no haber hecho nada malo y sentirse culpable, sin embargo, de la de otro relato, conservando al mismo tiempo su mensaje original. Al
muerte de su to? El cuento acenta de este modo el enfoque que disfrazarsus significaciones en forma de relatos para niiios. los cuentos
pone en evidencia la problemtica de la culpa en sus relaciones con plantean enigmas que el texto manifiesto (en este caso Uridiana)
el deseo. descifra a su modo, esto es, diciendo sin decir, lo que equivale a pen-
La serie de textos culturales que he sacado a la luz -y que nos sar -como escriba ms arriba- que este desciframiento es, como he-
rerniten a un Corpus homogneo de cuentos de hadas- muestra la mos visto, el primer elemento de un nuevo enigma.
sobredeterminacin que en la pelcula afecta a la vez a la nocin de Es inherente al texto cultural el no ser perceptible a simple vis-
culpa y al sema de la metamorfosis. Ahora bien, otros enfoques crti- ta? Estamos condenados a realizar un anlisis de las estructuras
cos permiten considerar la una y el otro como elementos morfoge- textuales para comprobar su presencia? Todo conduce a pensarlo. y
nticos esenciales de la pelcula. para convencerse basta observar de nuevo sus modos de funciona-
Tomemos el caso de la culpa: deca que esta nocin est sobrede- miento tal como acabamos de examinarlos. Estos modos suponen, en
terminada en la medida en que cada uno de esos textos culturales la efecto, una semitica dispersa y fragmentaria; cada uno de sus ele-
declina con formas mltiples (la culpa original de Eva, la victoria de mentos aislados se integra en diversos conjuntos del texto englobante,
Cristo sobre la tentacin, la transgresin de Caperucita y su castigo. los cuales intervienen en la semiosis y forman parte, pues, de la mor-
el castigo de la madrastra en Ceticienta, la inocencia de la Bella Dur- fognesis.
miente...).Ahora bien, esta misma nocin se encuentra en todos 10s
niveles del texto cinematogrfico: Viridiana dice ser culpable pero se
Esta misma fragmentacin dota al texto cultural de una extraor- Bussiere-Perrin, Annie. "Les liens inavouables" in Tigre,n08,L'n~me,
dinaria capacidad de condensacin: condensa el sentido profundo de Grenoble (oct. 1995).
los esquemas narrativos de los que procede y, al mismo tiempo, con-
Bettelheim, Bruno, Psychanafyse des contes de f4es Paris, Robert
densa el sentido del texto englobante. En todos los ejemplos que he
Laffont, coilection "Rponses". 1976.
aportado. veo tanto al uno como al otro (texto englobante y texto cul-
tural) desplegase simultneamente ante mi vista, cualquiera que sea Cros, Edmond, "Formation discursive et dconstruction idologique
el que analice. dans Los 01vidados"in Luis BuBueL Los olvidados, Montpellier,
Desde este punto de vista se habr notado que el texto cultural CERS, Co-textes n012, mayo 1987, pgs. 121-133.
funciona con relacin al texto englobante de manera completamente
semejante al modo de funcionamiento que opera en el sueo entre el , De Ikngendrement des formes, Montpellier, CERS,
texto latente y el texto manifiesto. Podra deducirse de ello que el 1990.
inters que Bufiuel manifiesto por los mecanismos del inconsciente
Soriano, Marc, Les contes de Perrault, Paris, Gallimard, NRF,1968.
es responsable de tales fenmenos y que las conclusiones que se
deducen del anlisis de Uridiana no son generaiizables. Sin embar-
go, yo sostengo la hiptesis de que s lo son, admitiendo al mismo
tiempo que el funcionamiento que saco a la luz en la pelcula aparece
de una forma excepcionalmente marcada.
Hay que concluir de ello que en toda escritura se abre un espa-
cio de semiosis regido por los mecanismos especficos del sueo? A
un inconsciente que funciona como el lenguaje parece responderle,
como un eco, una escritura que funciona, al menos en parte, como el
sueo.
Agradezca a Annie Bussiere-Perrin y a Monique Carcaud-Macaire
el haberme puesto tras la pista de C$pero&arqa, de Cen;cknra
(A. B. P.) y de ia beiJa durmienre delbosgue (M.C.M.).

Bibliografa
3690 a 1790,
Barchilon, Jacques, Lescontesmerveiffeuxfrdn~aisde
Paris, H. Champion, 1975.
Buuel. Luis, Uridiana, prlogo de Georges Sadoul, Mxico, Edicio-
nes Era, S. A,,1966.
Mujeres alborde de un a t a p e
den e r v h de Pedro Almodvar

En el anlisis siguiente, que aborda el funcionamiento de la figura


potica de Scherezada en Mujresalborde de un ataque de nemos, de
Pedro Almodvar, veo que ambos sentidos (deltexto cultural y del texto
englobante)se desarroiian simultneamenteante los ojos, sea cual fuere
el analizado.
La figura de Scherezada se inscribe en la pelcula en tres niveles. El
indicio ms evidente nos lo da la banda musical que comprende, entre
otras ocurrencias, dos extractos de la suite sinfnica del compositor
ruso Rimsky-Korsakof, Shhezade:un extracto del segundo movimien-
to. "Le rcit du prince Kaiender", en los planos 73 ai 75 y "Le theme de
Shhrazade" en los planos 189 al 191.
Por un efecto de retorno, este mismo elemento semantiza la fun-
cin que tienen en la pelcula las celosas como fronteras que trazan los
limites de la mirada y la intimidad amorosa. Pero estas dos primeras
huellas, a su vez, enmarcan semiticamente la secuencia a lo largo de la
cual Pepa da la receta del gazpacho para ganar tiempo, mientras espera
que el somnfero destinado a los policas produzca efecto. El relato,
como las Milyunanoches conjura de esta manera el peligro y permite
diferir su efecto.
En definitiva, de qu se trata en esta coleccin popular rabe de
historias recreativas? Engaado por su mujer, el rey decide invitar cada
noche una nueva amante a la que manda ejecutar al da siguiente. Al
cabo de tres aos, se casa con Scherezada, la hija de su visir. sta cau-
tiva su atencin contndole cada noche una historia cuya continuacin
le promete para la noche siguiente. De este modo, durante mil y una
noches, ella desva la muerte, se gana la confianza del rey y se convierte
en la reina.

- 207 -

.
EC suimo cm%: socroc. Y PSICOAIY.S~S ~ - J E E S AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DE PEDRO AU6DoVAR

Este esquema narrativo presenta las siguientes concreciones se- sigBfie a sa mere qu 'il veut fuiparfez ceffe-cirepoussea plus ,
mitica~:-11 la fidelidad amorosa opuesta a la inestabilidad y a la tar& ahora no, despus, despus, Zt-efle. C'est gaement ce
desconfianza que se deriva de ella y se articula en los celos; -21 la que hit Pepa forsque Candela fa presse de f'courer ou que
seduccin en los niveles de la prctica amorosa y la potica del rela- Carios fuipose une question a propos de Paufina:ya te lo con-
to; -3) la permanencia de una amenaza y los modos con que se la tar despus. /& propose enfin de repousser fe voyage a
conjura, es decir, una vez ms. la sistematicidad de lo diferido (por Stokhofm.
supuesto la muerte diferida. pero tambin el final del relato diferido Les messages crits (la fettre grifnne par (van et adresse a
cada noche para el da siguiente); -4) el cronotopo del matrimonio Pepa dans les premiers pfms du film) ou enregistrs corres-
con el rey sobre el cual se articulan las tres primeras concreciones pondent a des communications dffres ou reportes dans fe
serniticas. temps. ffsdonnent fieu a des simufacres de communication;
Destacado de esta forma, el espectro estructural de la figura po- j'entends par s~mulacreun ojet artZcief qui vise a &re pris
tica de Scherezada coincide perfectamente con el de la pelcula de I pour un auve objet dans un certainusage mais quine coincide
I avec f'origioaf qu 'eB a p p m c e et de &on i1fusoir. f f en est
Almodvar. En efecto, a la im7delidad de la reina hace eco el compor-
ainsidu simufacre de Mogue au rpondeur entre Pepa etjvan
tamiento voluble de Ivn desgarrado entre tres mujeres y significa-
tivamente presentado, al principio de la pelcula, como un devasta- i au cours duque1Pepa ~ntercafe ses rpligus dans ceffesd ivan,
reproduisant une fois de pfus fa pratique du doubfage.
dor don Juan de las mil y una aventuras. AL igual que en las M17yuna Pepa, 2f 'Nlstarde Sbhrazade,pra figue f'art de diffrerf'heure
:
noches, es en el nivel temtico donde encontramos este tipo de com- de vritenracontmt(ilistoreou des histoires. C'est ce qu 'effe
I
portamiento que puede ser considerado como uno de los elementos hit, en prsence des poficiers, forsqu 'effenumere fentement
1
fundadores del relato. Pero es tambin a partir de all de donde surge tous les composants du gazpacho pour faisser au somnifire
el encadenamiento de las amenazas. Son amenazas sucesivas que difu dans fe fiquide fe temps de h 2 e son effet. (Bussiere,pg.
pesan sobre Ivn y hacen que tema encontrar v enfrentar a una u 1421
otra: el deseo de venganza de su primera esposa, las amenazas de
muerte proferidas por sta. o implcitamente, por los asesinos en la Ese diferido se deshace finalmente, en el desenlace, en el cro-
secuencia del espot publicitario, por los terroristas chiitas o tambin notopo de la separacin que reproduce en negativo el del matrimo-
por los policas. La pelcula de Almodvar es, por otra parte, en el nio. Pero Ivn asume en la pelcula el papel normalmente reservado a -
plano temtico, la historia de un encuentro constantemente diferido, la reina y, desde ese doble punto de vista, al menos parcialmente.
entre Pepa e Ivn. Esta manera de retrasar la comunicacin opera sin Scherezada resulta ser el espejo en el que se deja ver, en el modo de
embargo en otros momentos de la pelcula: la inversin, cierta lectura de la pelcula.
La superposicin de esos dos textos permite abordar el estudio
Le doubfage du film par Pepa et Ivn est ahsi un exempfe
remarquabfedepratique de communication en diffr,et cette de las relaciones que unen el relato corto con el texto englobante, e
pratique est redoubfepar fe fZt que Pepa arrive en retard au intentar, de esta manera, definir su naturaleza. No nos alejamos, sin
studio Iaute de setre rvefl 2 temps, ce quiremet son inter- embargo, de la pelcula dado que, en el interior de la intriga princi-
vention a plus tard; de plus effe differe encore son arrive pal, se encuentran insertas intrigas secundarias entre las que figu-
pourpasserprendre /es rsultats de ses examens mdicaux au ran las escenas dobladas por Ivn y Pepa y el episodio de los terroris-
faborato~ie;okns cette srie dctes diffrs en cascade on tas chiitas. Es significativo constatar adems, con Catherine Berthet-
remarquera que Pepa promet 2 fa pharmacienne d .~. ~ o r tfe
er Cahuzac, a r e el carcter abigarrado del conjunto de las ocurrencias
fendemain l'ordonnance pour fe somnif&re.Lorsque Carlos musicales
MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DEPEDRD A M ~ D O V A R

couvre une tloite imbrication des compos?ntes... Si /'0n 1 el desenlace del texto englobante. El relato intercalado crea tiempo
accepte de vo~fdans /'imbrication un lment structurant qui en el interior del tiempo y podemos constatar que, con mucha fre-
orga&el'eBsemle de /a bandemusica/e, on trouve /a unpoint cuencia, convoca contextos mucho ms amplios que los que evoca el
de convergence forr avec / ktertexte de Shhrazade. Le Conte texto englobante, por definicin notablemente ms largo, ms locuaz.
repose sur /'eBchafnement des rcits, ce que /a suite s p - Pensemos en particular en Don Quijote en el que las dos salidas del
phonique tente d'exprimer en entrem&/ant/es motifs: "dans/a protagonista duran quince das para la primera y algunos meses para
plupart des cas, tous ces sembiants de Ieitmotive ne sont que 1 la segunda, y en las que se hallan insertadas noticias que relatan
11
des matriaux purement musicaux, des motifs du dve- acontecimientos que se supone que abarcaron varios aos. El relato
foppement spinphonique. Cesmotiispassent et se rpandent a corto participa por lo tanto de un sistema de digresiones que suspen-
travers toutes /es parties de l'euvre, se faisant suire et i
! de el curso del relato y sirve para pasar el tiempo o ganarlo.
S ntrehant, expfiquaitRimse-KorsaArof (Pg.130)
" , / Esas observaciones deben ser extrapoladas y aplicadas a cual-
La coleccin de las Mi/ y una nochesse dio a conocer muy tarde quier relato. Todo el arte del relato consiste en retrasar su disolucin,
en Occidente, exactamente a principios del siglo XVIII con la traduc- en diferir su propio finy, desde este punto de vista, Scherezada repre-
cin francesa de Galland (1704-1717). Ahora bien, su composicin senta una autntica alegora del relato.
coincide con los modelos que proponen los Cuentos de Canterburx El relato mide el tiempo. Esta ltima proposicin nos remite a los
comentarios del libro XI de las Confesionesde San Agustn que hace
de Chaucer, o el Decamern de Boccaccio, modelos a menudo reto-
Paul Ricoeur en el primer tomo de Temps du rcit (pg. 41 y sig).
mados en Francia, por ejemplo en el Heptamern de Margarita de
Parafraseando este comentario que se basa en ejemplos escogidos
Navarra, o en Espaa en la tradicin de Sobremesa ya/ivio de cami-
por San Agustn para ilustrar lo que l designa con el nombre de
m t e s de la que deriva probablemente la moda de la intercalacin
distensio anim~; yo propondr que todo relato procede de una espera
de relatos cortos en relatos englobantes que se evidencia en el Siglo
dirigida hacia su desenlace.
de Oro. Esos dos modelos son el testimonio de una relacin particular
La potica del relato se rige, pues, por una sistemtica de lo dife-
con el tiempo. Los datos ficcionales de la composicin de la coleccin
rido y sta es la caracterstica que la une estrechamente con la pel-
no dejan la menor duda al respecto: en un contexto de desastre, de
cula de AImodvar, obsesionada, como vimos, por la figura de Sche-
ociosidad o de aburrimiento, recortan un universo ficticio que permi-
rezada, en quien se encarna por excelencia el arte de contar. Ahora,
te diferir el regreso a la realidad. As como para Scherezada se trata
entre todos los elementos que forman la intriga de Mujees af borde
de ganar tiempo, en cada uno de esos modelos se trata de pasar el
de un ataque denervios, se encuentran dos espots publicitarios, uno
tiempo, ya sea para olvidar el drama que tiene lugar en el exterior
a beneficio de la promocin del preservativo contra el sida, y el otro a
(Decamern), ya sea para soportar el cansancio y el fastidio del viaje
beneficio de un detergente. Estos dos espots nos interesan porque
(Cuentosde Canterbury)~para llenar el tiempo, al final de una comi-
sirven de contrapunto a los elementos que acabo de sealar y como
da (Sobremesa y alivio de caminantes). La expresin espaola al res- contrapuntos, refuerzan la argumentacin que propongo.
pecto es de lo ms sugestiva: se trata de hacertiempo. !Hacero ga- Jess Gonzlez Requena distingue efectivamente dos estrategias
nar tiempo! en el espot publicitario: la primera, retrica, que pretende persuadir
En una perspectiva bastante diferente a la de Paul Ricoeur, quien y est organizada en torno a un signo y, por lo tanto, por definicin,
habla de algunos relatos como fbulas sobre el tiempo, considerare- en torno a un objeto ausente; la segunda pretende fascinar y se orga-
mos que la vocacin del relato corto en el interior del texto englobante niza alrededor de una imagen que se impone como el objeto del de-
es producir, crear tiempo, es decir, diferir el cronotopo que constituye seo, "en calidad de objeto delirante. total, pleno y absoluto":

- 210 -
Nos encontramos. por una parte, ante una estrategia retrica, tacin de estructuras y la puesta en evidencia de la coincidencia de
que trabaja en el campo semitico -no solamente lingstico- stas.
en la construccin de un discurso informativo y persuasivo. El texto cultural da aqu una profundidad inesperada a la signifi-
Sus imgenes son los signos. tanto las palabras como las im- cacin objetiva de la pelcula, sugiriendo una explicacin del fracaso
genes icnicas y su trabajo es propiamente sintctico y se- de la pareja Ivn/ Pepa, es decir, llevando a la escena la distancia y el
mntico ... Por lo dems, su estrategia enunciativa seala siem- desfase que separan la imagen deseable u objeto del deseo (connota-
pre, necesariamente, la diferencia entre enunciado1 y enun- da por la organizacin estructural del espot y reactivada por el ele-
ciatario... Por otra parte nos encontramos ante un dispositivo mento mrfico que constituye la nocin de seduccin) del objeto em-
seductor destinado obviamente a seducir y por eilo, situado al prico susceptible de ser efectivamente posedo (Gonzlez, Ei espot
margen de todo mecanismo cognitivo, como por ejemplo la con- publicitario, pg. 16)
viccin. Trabaja en lo fundamental al margen del signo, pues El discurso televisivo obedece al mismo funcionamiento que el
se desenvuelve esencialmente en el plano de lo imaginario. espot publicitario; ste es la matriz del discurso televisivo dominante
Sus herramientas bsicas son las imgenes en su componente y, siguiendo a Gonzlez Requena, se puede senalar las caractersticas
delirante, y su trabajo consiste en la puesta en escena del ob- psicticas de cada uno:
jeto del deseo -es preciso no olvidar que este objeto es pura-
No resulta difcil pues, reconocer los rasgos psicticos que ca-
mente imaginario-; su puesta en escena debe ser, pues, aluci-
racterizan al discurso televisivo y que se manifiestan, lo hemos
natoria, delirante. Un objeto, entonces, amoroso. (Elespotpu-
advertido, como una sistemtica "descomposicin de la fun-
b/icitario, pgs. 18-19)
cin del lenguaje: disociacin, fragmentacin, descomposicin
La estrategia de seduccin se organiza en torno a una interpela- general del discurso y prolongacin incesante (continuidad,
cin constante del destinatario. es decir, en torno a una conversacin carencia de clausura),multiplicacin de "estribiios". Un discurso
cara a cara entre el yo y el t que produce la ilusin de la recomposi- en suma, que "habla todo el tiempo", que "no cesa de hablar
cin de la plenitud original, y que excluye todo tercer trmino que para no decir nada." Y, al mismo tiempo, supresin del univer-
amenace esta fusin narcisista dual. En este sentido excluye en par- so referencial. cierre autorreferencial del discurso que irrealiza
ticular la narrativa autntica. Los esbozos de relato, cuando apare- el mundo para convertirlo en espectculo-delirante- es decir
cen, no son ms que coartadas destinadas a ocultar la puesta en es- caracterizado por "esa invasin de la subjetividad" que se tra-
cena de un espacio y de una relacin da seduccin. El espot es por lo duce en una "dominancia realmente impactante de la relacin
tanto esencialmente mostracin fugitiva, desconectada de toda coor- en espejo". El espectador -y su deseo- queda ah adherido a
denada espacio-temporal. Lo diferi'do, del que hemos visto qu papel esa eclosin del universo imaginario, a ese doble seductor y
desempeaba e n la produccin de sentido de la pelcula como ele- hueco, vaciado de toda identidad diferencial, de toda aiteridad,
mento de la morfognesis, se invierte aqu en su contrario, la inme- que le captura con su mirada seductora, absoluta y exclusiva-
diatez. Pero los dos opuestos se articulan, como acabamos de ver, mente ftica ("el puro y siempre aparato de la relacin al otro").
sobre otro elemento fundador, la seduccin, e n la que se confunden o (El /discurso teleevisivo, pgs.151-5 2)
se descontruyen las estructuras respectivas de las iMi/yunanochesy Ahora bien, uno y otro (espot publicitario y discurso televisivo)
de Mujeres al borde de un ataque de nervios. La figura potica de saturan nuestro universo cotidiano y construyen hechos culturales
Scherezada funciona pues como un texto cultural autntico. Este 1- fundamentales. Sacaremos, pues, la conclusin de que las perspecti-
timo apunta a una significacin slo accesible gracias a esta confron- vas a partir de las cuales estos hechos culturales son percibidos por
!
EL SU- CIILTVFAL.' SOCIDC&iC4 Y PSICOM~SIS MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVlOS DE PEDRO A L ~ C ~ D O I I A R

la pelicula de Aimodvar ponen en evidencia un modo de funciona- Cros, Edmond, Dbn sr/jeli l!%xre; sociocritque eCpsychane/yse.
miento pervertido del sujeto cultural susceptible de alterar la imagen Montpellier, CERS, 1995.
identitaria.
Las observaciones que anteceden me permiten, en efecto, preci- Gonzlez Requena, Jess, El discurso te/evjsivo: espectcuio de /a
sar los lmites que doy al sujeto cultural y, en particular, los lmites posmodernidad Madrid, Ctedra, 1992.
que doy a los procesos de identificacin que lo rigen. El texto cultural , y Arnaya Ortiz de Zrate, El espot puMcitaao, Las
-que corresponde a los modos de manifestacin ms acabados de metamorfisis del desea. Madrid, Ctedra. 1995.
este sujeto- implica en efecto que este sujeto haya accedido a una
srnbolica que comparte con los dems sujetos que dependen de una Ricoeur, Paul, Temps etrcit. 3 vols, Paris, Seuil, 1983-1985
cultura comn. En esto, los procesos de identificacin que lo interpe-
lan lo llevan a identificarse con el otro sin necesidad de confundirse
completamente con l.
Con respecto a esta construccin identitaria, la homogeneizacin
meditica generara una regresin al orden imaginario o fusional.
Cuando la pelcula de Almodvar opone lo real como medida del
tiempo al espot publicitario administrado por la simple mostracin,
esta coincidencia de estructuras contradictorias demuestra con la
mayor nitidez el grado de amenaza a la integridad del sujeto cultural
que supone el proceso de homogeneizacin meditica.
La problemtica del relato convocada por la figura potica de
Scherezada se deja ver, por lo tanto, como una construccin semiti-
ca que es el producto de efectos reaccionales o compensatorios sus-
citados por la puesta en texto del discurso televisivo.

Bibliografa
Berthet-Cahuzac, Catherine, "Femmes au bord de la crise de nerfs:
une musique sous influence". Histoire et dni de lfiistoire dans
l!Espagne contemporaine.Sociocriticism, Montpellier, X 1-2, 1995:
123-33.
Bussiere. Annie, "Mujeresalbordedeun ataquedenerwos: le chrono-
tope de la rencontre". Histoire et dnide Jfiistoire danslZspagne
contemporaine. Socioc~ticism,Montpellier, Editions du CERS, X
1-2. 1995. pgs.135-52.
De Piero della Francesca a
Los olvidadosde Luis Buuel

A continuacin vamos a examinar este fenmeno textual en la


secuencia del sueo/pesadilla de Pedro en Los olvidados, detenin-
donos en la manera como viene filmada la aparicin de la madre:
como una virgen que va bajando lentamente hacia su hijo es acom-
paada por una gallina que aletea en la extremidad de una soga.
Snchez Vidal relaciona este plano con el Retablo de Brera de Piero
della Francesca, "donde se nos muestra una madona con el nio bajo
una venera de cuyo extremo cuelga un huevo en composicin que
llama la atencin por lo inslito" (Snchez Vidal, 1984, pg.134). no-
tando que, en 1949, "el mismo ao en que Buuel preparaba Los
ovidadoos Dali copi este detalle en su Madona de Port Lligat. "Los
dos cuadros -prosigue Snchez Vidal- desarrollan un alto grado de
potencial irracional en torno a la relacin entre la madre y el huevo,
reforzado por la composicin circular y las bvedas de ambos".
El cuadro de Piero della Francesca desarrolla el tema clsico de la
Madonain trono colbambino esantitratado, entre otros muchos ejem-
plos, en el PoL;tt,-o disanthtoniodel mismo pintor (GaUeria Nazionale
de Perugia) del cual, adems, dos motivos pueden llamar la atencin
por ser recurrentes en la pintura de la poca: la bveda semi-circular
y la concha que est por encima de la cabeza de la virgen. En el
Retablo de Brera, sin embargo, la representacin tradicional resulta
deconstruida por la presencia de varios elementos:
- el ademn de San Juan Bautista que seala el cuerpo desnudo
de Jess,
- la presencia del duque de Urbino, de rodillas, en el primer pla-
no, vestido de armadura.
Piero della Francesca. La Virgen y el niijo con ngeles y santos
(Milano, Pinacoteca di Brera)
- 21s -
DE P E R O DELLA FAANCESCA A LOS OZWDADOS DE LUIS B W E L

- la postura del nio Jess que, tendido en las piernas muy apar- joya. la sangre/ joya, la sangre preciosa del sacrificio y de la salva'
tadas de su madre, parece no tener apoyo que lo sostenga y quedarse cin, la sangre del cordero divino, la sangre/smbolo de la vida eterna
en el aire por milagro, (los ademanes de Jernimo que por una parte seala el cuerpo del
- los cuatro ngeles repartidos dos por dos de cada lado de la nio y por otra parte se golpea en el pecho como para mutilarse, la
virgen y ricamente adornados, sangre que sale de la cabeza de San Pedro, las joyas que adornan las
- los seis santos tambin repartidos de cada lado: a la derecha, cabezas de los ngeles...), pero tambin la sangre de la Cena (doce
Juan Battista, Bernardino, Jernimo y, a la izquierda, Francisco. Juan personajes reunidos en torno a Jess). El verdadero protagonista es
el evangelista, Pedro mrtir, luego el cordero crstico en cuya figura difractada se superponen el
- el huevo colgado de la soga. recin nacido y Cristo agonizante, la vida y la muerte. Pero deteng-
Este cuadro se organiza en torno a una serie de concreciones monos precisamente en l: su postura es ilgica, flota en el aire, es
semiticas: como si no estuviera en el mismo espacio ni en el mismo tiempo que
1- El juego de la bveda y las dos lneas semi-circulares (forma- los dems personajes, como si se tratara de una puesta en escena de
das, la primera, en el trasfondo por la fbrica arquitectnica y, la se- lo invisible.
gunda, en el primer plano por los personajes) con las lneas verticales Veamos ahora la lnea vertical que rene la concha, el huevo, la
y los pilares simboliza por lo mismo la unin de la tierra y del cielo, de Virgen y el nio jess. Como arquetipo, la concha convoca la luna, el
tal modo que el espacio representado viene a ser el espacio de la agua, la gestacin y la fertilidad, de tal forma que la continuidad se-
mediacin. sta viene recalcada por las figuras del nio Jess y de la mitica de este eje vertical inscribe en esta representacin la figura
Virgen que son emblemticas de la misma nocin, lo cual permite de la madre y sus implicaciones inmediatas (vida, gestacin, amor...).
sacar a luz una microsemitica ms amplia constituida por la oracin Pero esta continuidad no agota el contenido simblico de la figura del
del duque de Urbino, los estigmas de san Francisco, el evangelio de huevo. En muchas cosmogonas, en efecto, el huevo representa la
San Juan, el ascetismo de san Jernimo. nocin de totalidad (Eliade, 1959):el huevo csmico es uno pero en-
2- Esta primera contraposicin se articula con otra, que contra-
traa juntamente el cielo y la tierra, las aguas superiores y las aguas
rresta la vida y la muerte, ya que este cuadro fue supuestamente
inferioresy todas las mltiples virtualidades. Tales implicaciones hacen
pintado el ao de la muerte de Batista Sforza, mujer del duque, des-
del huevo el smbolo por antonomasia de las Pascuas floridas que
pus de que sta hubiera dado a luz su hijo Guidobaldo (la Virgen
remiten juntamente a la pasin de Cristo y a su resurreccin. En el
sera el mismo retrato de la esposa de Federico da Montefeltro y Je-
trasfondo de la primera semitica de la maternidad, evocada por la
ss el recin nacido); es la vida y la muerte superadas la una y la otra
continuidad previamente sealada, y en el mismo eje vertical se tras-
por las nociones de vida espiritual, de renacimiento y de vida eterna,
luce pues otro trayecto de sentido en donde viene significada la coin-
o sea por la manera como los dos planos (celeste y terrestre) interfie-
cidencia de lo terrestre y de lo celeste, de lo visible y de lo invisible,
ren el uno con el otro.
donde se est disolviendo el lmite entre la realidad y lo irreal.
3- El ademn de San Juan Bautista convoca la expresin que l
Si tratamos de articular estas distintas concreciones vemos que
utiliza para designar a Jess: "Ecce agnus dei", y el mismo cuerpo de
Jess lleva un collar rojo con una rama de coral colocada en su lado se organizan en torno a los siguientes elementos:
derecho de donde le surgi la sangre a Cristo cuando, ya crucificado. 1- imbricacin estrecha de lo visible y de lo invisible,
se le hiere con una lanza, episodio recalcado por la sangre transfigu- 2- figuras de la maternidad y de la caridad que son nociones
rada en una cruz de cristal precioso. En toda la escena circula la mis- coextensivas. En efecto, la maternidad es el smbolo de la caridad en
ma metfora, con sus tres componentes: la sangre, el sacrificio y la la acepcin cristiana del trmino. As es como Antonio del Polaillo
i su- m m . : soC1ocRh1~4Y PSICOA~Y~LISIS DE PIERO DELLA FAANCESCA A LOS OLWDADOSDE L ~ BUWEI
S

representa a la caridad con el retrato de la "madre con su nio" en la Para m Los olvidados es efectivamente una pelcula de lucha
serie de las siete virtudes que est en la Galera de los Oficios de social C...] No quise hacer una pelcula comprometida. Observ
Florencia. cosas que me emocionaron y quise transponerlas a la pantalla,
3- el elemento que domina, sin embargo, este sistema es el con- pero siempre con este amor que tengo a lo instintivo y lo irra-
cepto de mediacin y, dentro de este contexto, se hace nfasis espe- cional que pueden aparecer en todo. Me sent siempre atrado
cial en el contenido simblico del sacrificio fuertemente valorizado por el aspecto desconocido o extrao que me fascina sin que
como va de acceso a la riqueza espiritual. Repitamos que el smbolo sepa por qu.
del cordero/chivo emisario representa la clave de esta representa- Todo lo que quit tena un inters nicamente simbtico. Que-
cin. Pero una serie de signos slo aparentemente secundarios pre- ra introducir unos elementos locos, completamente hetero-
senta este sacrificio como la mxima prueba del amor/caritas (vase g n e o ~en las escenas ms realistas. Por ejemplo cuando el
Jaibo va a pelear y a matar al otro chico, en el movimiento de la
el apartado anterior 2).
cmara se ve a lo lejos la armazn de un edificio alto de once
pisos que se est construyendo y me hubiera gustado poner
a una orquesta de cien msicos ...] Quera poner muchos
elementos de este tipo, pero me lo prohibieron en absoluto. -
Veamos ahora el espacio de interferencia entre la pelcula consi-
(En Lefdvre, pgs.67-68: la traduccin es ma)
derada como texto englobante y este texto cultural. empezando por
los impactos marginales:
2- Mediaciones y vctimas emisarias
1- Realidad y nivel i r r a c i o n a l Las figuras de la mediacin, todas relacionadas con los ritos de
El mismo Buuel puso de relieve el aspecto documental de Los sacrificio. son relativamente numerosas. Primero la paloma que el
olvidados: ciego utiliza para curar a la madre de Meche ("Fjese e n la paloma!
Todos los males que Usted tena s e le pasaron a ella. No ms que
Durante los tres afios que estuve sin trabajar (1947-1949) pude acaba de morirse y estar Usted curada!, pg.38); tambin el gallo
recorrer de un extremo a otro la ciudad de Mxico y la miseria
contra el que la madre se encarniza y que paga manifiestamente por
de muchos de sus habitantes me impresion. Decid centrar
otro ("Condenado gallo! Ora vers. indale! indale! - no le pegues
LosolwYaadossobre la vida de los nios abandonados; para do-
cumentarme, consult pacientemente los archivos de un re- ms, pg.56); las gallinas que mata Pedro en la escuela La Granja
formatorio. Mi historia se bas en hechos reales. Trat de de- ("como crees que sta e s una crcel terrible y que todos somos muy
nunciar la triste condicin de los humildes sin embellecerla malos queras matarnos a nosotros pero, como no te atrevas, lo pa-
porque odio la dulcificacin del carcter de los pobres. (en garon las gallinas. No e s cierto?, pg.80). La gran figura de la me-
Snchez Vidal, pg.119) diacin es, sin embargo, Jaibo. l es quien conoce las leyes, quien
inicia a todo el grupo en cierto tipo de delincuencia, a quien se le pide
En esto acata la esttica neo-realista y cuando habla de la gne-
que describa el mundo de la correccional; es quien por fin se interpo-
sis de Los olvliladosno deja de mencionar cunto admira Sciusc;a de
ne constantemente entre el universo de los muchachos y el de los
Vittorio de Sica. Sin embargo, el episodio onrico que nos interesa
adultos. Pero. fuera de l, e s evidente que el juez, el director de la
puede atribuirse a una influencia del surrealismo. Buuel siempre
Escuela Granja. los educadores, el polica no son ms que los me-
confes de todas formas su gusto por lo irracional:
diadores de la sociedad, una sociedad a la cual se percibe como una particular: el ralenti de las imgenes, la reconciliacin afectiva con ,
instancia alejada o ausente (vase el indefinido de "Te fregaron"),de un regazo materno protector, as como con su propia vctima Pedro, el
tal modo que son el papel y el funcionamiento de esta estructura supuesto acceso de Jaibo a un espacio de paz y descanso ("ahora
mediadora los que son responsables de la perversin del proyecto durmase y no piense", pg.92), el perdn que se le otorga, la visin
social implcitamente denunciada por la manera como viene manipu- de su soledad, santifican al personaje como portador inocente del
lada la voz en off. En efecto, en la obra de Buuel, la mediacin pro- mal ("el perro sarnoso, mralo, ah viene ..." Ibid.),mientras que, por
yecta, por naturaleza, unos valores pervertidos que proceden de la otra parte, el polica viene a ser el instrumento de un colectivo que se
degradacin de los valores autnticos. queda escondido y oculto ('Ora s, te fregaron, Jaibo. Te dieron un
Volvamos, sin embargo, a Jaibo y a su aspecto satnico. Este per- plomazo en la mera frente....", Ibid.).Pero hay ms: mientras que el
sonaje irrumpe en un grupo de muchachos falto de cualquier organi- polica le dispara en la espalda, la cmara nos muestra a Jaibo herido
zacin; su llegada viene anunciada por uno de su fieles; surge de otro en la mera frente ('Te dieron un plomazo en la mera frente...", Ibid.).
mundo presentado en cierta medida como mtico y temible, el de la El protagonista tiene de esta forma acceso al estatuto de chivo emi-
crcel y de los rprobos. A partir de este momento es filmado como sario, sealado y marcado por el destino.
aquel que reparte premios, rdenes y castigos, aquel que provee las La figura Crstica sufre una evidente deconstruccin en toda la
necesidades pervertidas del grupo en cuyo centro se acomoda; des- obra de Buuel, en la medida en que siempre se difracta en una sis-
truye las relaciones de estructuras sociales que sobreviven en este temtica de reversibilidad que la hace alternar con Satans (vase
universo marginal, mina las autoridades familiares, se interpone cons- ms arriba, el anlisis de Un'dianaJ.Losolfilfildados, sin embargo, en-
tantemente entre sus sbditos y sus ms inmediatos ntimos (la ma- foca este simbolismo desde una perspectiva especfica que privilegia
dre de Pedro, el abuelo de Meche, el ciego y Ojitos...). l es el que el espacio de la vctima emisaria, cuestionndolo como un espacio
sabe, el que trama las intrigas, compromete a los dems, hace fraca- donde se sobreponen y se confunden el uno en el otro, el Bien y el
sar los arrepentimientos, compra los favores; l es el mayor obstculo Mal, o sea como una totalidad que incluye todas las contradicciones,
con que choca Pedro cuando emprende el camino de su conversin y aquella Totalidad del huevo csmico. No sobra insistir en la coinci-
de su reconciliacin con su madre. Es, sobre todo, el dueo de la dencia que contemplamos de esta forma entre los ncleos semiticos
palabra y de la mirada. Cuando surge literalmente de la tierra, en el mayores de las dos obras y el funcionamiento intratextual del texto
sueo de Pedro, este sueo se transforma en pesadilla, y sus apari- cultural.
ciones vienen acompaadas con truenos. En la puesta en escena del
episodio de la afiladura parece surgir de entre las llamas mientras
que, de manera significativa, se proyecta en el mismo momento la
sombra de una cruz. Remito al momento en que, en C m e ydemoBio
(1950) Susana la diablica, destinada a atravesar las estructuras so-
Bibliografa
ciales para destruirlas, ve sbitamente, durante una tormenta, los Calvesi, Mauricio, Piero della Francesca (traductionClaude Bonnafont).
barrotes de la ventana que la tienen encarcelada abrirse mientras Milan, Liana Levi, 1998.
estn proyectando una cruz en las lozas de su celda.
No se podra, finalmente, pasar por alto el desenlace: ste pre- Cros, Edmond, "Sobre un campo morfogentico en Los 01vidados"en
senta la muerte de Jaibo como el sacrificio de una vctima emisaria Ideosemas ymorfognesis del texto -Literaturas espaola e his-
que permite reconstruir la unidad de la colectividad y librar a sta de pnoamerjcana, Fraankfurt, VervuertVerlag, 1992, cap.8, pgs.181-
los riesgos de desintegracin social. No vale la pena insistir en el 188.
Eliade M.. Sources orientales-La naissance du monde, 1, Paris, 1959.
Lefevre, Raymond, Luis Buiiuel, Paris, Edilig, 1984.
Snchez Vidal, Agustin, LuisBudueL Obra chematogrfjca,Madrid,
Ediciones J.C.. 1984.

Lienzo del lego cartujo Fray Juan Snchez Cot


Descanso en ia huida a Egif
Descanso en la Huida a Eg~pto, lienzo
del lego cartujo Fray Juan Snchez Cotn

Para abordar el examen de la manera como puede funcionar un


texto cultural en el campo de la pintura har hincapi en el inteligen-
te anlisis de este cuadro que hace Manuel Montoya en su tesis sobre
la pintura espaola del Siglo de Oro, Le peintre hermneute: tho-
rt?tltlqueet thologie delfmagedanslapehture espagnole des S&cles
d'0r (1560-37301.
Juan Snchez Cotn, nacido en Orgaz en 1560 y formado en Toledo
con Blas de Prado, vino a Granada a profesar como lego en 1603;
realiz en la Cartuja de Granada "uno de los conjuntos ms impor-
tantes de la pintura monstica espaola" y, dentro de este conjunto,
figuran, entre las obras ms tempranas que pinto en la Cartuja, dos
grandes lienzos de 275 cm por 183 cm, colocados en los dos altares
que estn de cada lado del coro de los frailes legos, Descanso de la
Huida a Eg~jpoy.Bautismo de Jess, "indudablemente concebidos
para ese lugar, dada la adaptacin de sus efectos de claroscuro con
respecto a la iluminacin del templo" (Orozco Daz, 2000). Nos inte-
resaremos por el primero de los dos cuadros.
Este episodio de la vida de Cristo est codificado y debemos se-
alar primero, a grandes rasgos, en qu consisten las representacio-
nes tradicionales, textuales e iconogrficas. para mostrar el espacio
de las desconstrucciones que a la obra contemplada le confieren su
significacin. En su Arte de pintura escribe Francisco Pacheco:
La pintura desta huida ser as: Nuestra Seora sentada en su
asnita. con su manto azul. ropa rosada y toca en su cabeza y
sombrero de palma puesto; el Nio envuelto, en sus brazos,
que descubra algo del rostro, san Josef delante, haldas en cin-
EL C m ~ S. O. C I O C R ~y~~~s r m ~ U = s DEsWso W LA HUIDA A EGIPTO, UNUErlZODEL LEM C ~ A ~ ( U O F ~ Y J U A N S , C H ~ Z C O ~ ~

ta, con su bculo, llevando de diestro la jumenta. y un ngel a Jess; el espacio representado no es el desierto sino un lugar ame-
volando delante ensefindoles el camino.[...1 Cuando vemos pin- no; en el segundo trmino se ven una sierra, un ro, un puente, una
tada a la Vzgen Nuestra Seora con el Nio grandecito de la puerta fortificada, un pontn. La significacin de esta pintura se ha
mano y a su esposo con la asnita o descansando en el campo de buscar en la manera como todos los elementos. proyectados en el
t...] habernos de entender que es la vuelta de Egipto despus
estereotipo, organizan sus relaciones.
de los siete afios [...] Y esto baste a la descripcin de las cuatro Nos va a dar acceso a este sistema una microsemitica eva-
historias pertenecientes a la huida a Egipto... nescente -digmoslo as- por lo difcil que es de percibir, pero que
Manuel Montoya capta con acierto cuando relaciona los signos si-
Las cuatro historias a las cuales alude Pacheco son los cuatro guientes: el asno, el cuchillo, el ngel, el roble. a los cuales se han de
momentos de este episodio de la infancia de Cristo seleccionados por aadir la yuxtaposicin del padre y del hijo, la piel de cordero que
las representaciones tradicionales (Masacre de los inocentes -Huida sirve de albarda del asno y, sobre todo, el segundo cuchillo. De ate-
a Egipto- Temporada en Egipto- Vuelta de Egipto). El modelo de la nerse al nivel narrativo que se convoca en esta escena, la presencia
representacin que est describiendo corresponde con aquella que de un segundo cuchillo parecera superflua: imaginamos, en efecto,
es la ms difundida y que ha sobrevivido por lo tanto hasta los das que Jos debe utilizar para pelar la fruta el instrumento que ya le
actuales. Pero Manuel Montoya nos llama la atencin sobre otro ele- sirvi para cortar el pan y el queso, de manera que esta repeticin,
mento que suele aparecer tambin detrs del asno, la palmera, ele- colocada adems en el primer plano como un residuo de una accin
mento relacionado con el tema de la sed de la Virgen, el cual, estima ya acabada, confiere una importancia manifiesta al cuchillo que se
Panofsky, procede de un texto del siglo VIII-IX que dice: nos presenta de esta forma como el cuchillo del sacrificio blandido
por Abraham cuando Dios le ordena sacrificar a su hijo. Tal es en
... al tercer da Mara estaba cansada por el ardor del sol y efecto la evocacin que convoca la micosemitica que acabamos de
viendo una palmera dijo a Josef: "Voy a descansar un poco en reconstruir con Manuel Montoya. Pero dicho episodio del Antiguo Tes-
su sombra". Josef la llev hasta la palmera y la hizo apearse.
tamento se organiza en torno a unos elementos mrficos: el sacrifi-
Despus de sentada Mara levant los ojos a la palmera y vien- cio, la alianza con Dios. la mediacin, la promesa de una nueva po-
do que estaba cuajada de frutas dijo a Josef: "De ser posible ca. Veamos ahora cmo se articula la morfognesis del cuadro de
me gustara probar las frutas de esta palmera", y le dijo Josef: Snchez Cotn con la estructura del texto cultural que acabamos de
'Que hables as me sorprende, al ver la altura de este rbol y
sacar a luz.
que pienses comer sus frutas. Lo que me preocupa a m es la
Suponiendo que en esta representacin Jos, despus de haber
falta de agua ya que nuestros odres estn agotados y no nos guiado a Maria y al Nio por el desierto, ha cruzado con ellos un ro y
queda ni una gota para nosotros ni para nuestros animales".
que ya los tres personajes estn descansando en un espacio apacible
Entonces el nifio Jess que descansaba en el regazo de su madre
limitado en el trasfondo por el monte que domina el ro, Manuel
dijo a la palmera: "rbol, dblate y alimenta a mi madre con
Montoya estima que tales motivos evocan otros episodios del Antiguo
tus frutas". Al or estas palabras la palmera dobl su cumbre Testamento: la revelacin de la Ley a Moiss y el pacto de Alianza con
hasta los pies de Maria y cogieron las frutas... Dios en el monte Sinai. el camino hacia la Tierra Prometida de los
Notamos de inmediato en qu discrepa el cuadro de Snchez Cotn hebreos y su paso por el mar Rojo. En tal caso es evidente la coinci-
de estos estereotipos. Su pintura comprende una serie de elementos dencia de lo que sera un nuevo texto cultural con el anterior, a no ser
originales: un roble, un verdadero bodegn (pan, queso, cuchillo). que esta lectura corresponda con unos efectos producidos por el fun-
Mara alcanza un vaso de agua al Nio, Jos pela una fruta destinada cionamiento del genotexto de la pintura.
I DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO. U N L I . 0 DE LEGO olRNJ0 F ~ Y J L ! S & C H ~m7&

De todas formas, las observaciones que preceden ponen de relie- dicado a la figura crstica. mediadora por antonomasia. Pero Cristo es
mediador en la medida en que se le sacrifica. En este plan, se puede
ve la yuxtaposicin o la confrontacin de los dos testamentos, recal-
observar tambin una microsemitica bastante nutrida pero que se
cados por !a presencia, en el primer plano, del roble (tradicionalmen-
organiza en torno al simbolismo de la comunin realizado por la re-
te dedicado a Jpiter, lo cual nos remite ms bien al paganismo y 81
presentacin de una comida emblemtica. Para entender y mejor fi-
Antiguo Testamento) y de la palmera, estrechamente ligada a la rec-
jar los contornos de sta nos debemos fijar e n las incoherencias na-
tificacin de la representacin de La Huida a Egipto (vase ms arri-
rrativas del episodio que. precisamente por su misma incoherencia,
ba) y, por lo tanto. emblemtica del Nuevo Testamento. Dicha rela-
no dejan de ofrecer una significacin semitica de mucho inters. AI
cin es, sin embargo, una relacin de contraposicin: detrs de los
Nifio se le ofrece agua y Jos le prepara una fruta para que l se la
dos rboles del primer plano, en efecto, se perciben otros rboles
coma. Los dos ademanes son inconcebibles en la supuesta realidad
difciles de identificar cuyas ramas parecen rotas o secas, dispositivo
ya que se trata de un nio que. a su edad, no puede ni beber en un
ste que la lectura de Cesare =pa puede aclarar.
vaso ni comer una manzana, de tal forma que se han de desconectar
... por cuanto dichos rboles mutuamente se combaten, rom- del nivel de la narracin y se han de relacionar, al contrario. con el
pindose unos a otros y hurtndose y disputndose el terreno. nivel esencialmente simblico. El agua as puesta de realce puede
L...] De dicho smil de las Encinas tambin puede deducirse que remitir al bautismo de Jess en el contexto de la proxemtica (Vase
as como estos rboles son muy grandes y gdlardos, siidos. BautismodeJessen el otro altar) y en este caso alimentara el tema
densos, duros y dificilsimos de arrancar o de talarlos con el de la (nueva) alianza con Dios ya evocada con la (antigua) alianza
hacha, aun as, cuando se enfrentan los unos con los Otros. ofrecida a Abrabam y a Moiss. Manuel Montoya va ms all de esta
fcilmente se rompen y desgarran. primera interpretacin al establecer una equivalencia entre, prime-
A partir de esta perspectiva -la lucha por la ocupacin del espa- ro, el agua y la leche (Mara tiene el vaso delante de su pecho, convo-
cio- vendra evocada la superacin de la poca antigua por la nueva. cando por lo mismo la figura de Marfa jactan$ y, a continuacin, la
representada sta juntamente por la figura Crstica y la palmera, cuyo leche y la sangre. Este sistema de equivalencia se justifica por el
tronco recto pintado como el eje de la representacin evoca la colum- siguiente pasaje de Descripcin de la galera real de Mal Lara: 'la
na de la Nueva Iglesia. E1 Antiguo Testamento funciona a la vez como leche no es ms que benigna superfluidad de sangre que la naturale-
punto de referencia y contrapunto. Pero esta contraposicin implica za enbia a los pechos de las mujeres", opinin compartida por Co-
forzosamente el sema de la trans-icin de la una a la otra y este sema varrubias para quien la leche es: "El jugo de la sangre cozida que
viene reproducido en todos los niveles: temtico (el paso a Egipto, el naturaleza embia (sic) a las tetas de la hembra entre los animales
descanso como momento entre dos etapas), simblico (las varias ma- para que con ella cre sus hijos."
neras de cruzar el ro, con una barca cuya presencia est evocada por Si se acepta la argumentacin de Manuel Montoya, para mi muy
el pontn, o con el puente); este trnsito se nos presenta como dificil convincente. adems de brillante, la coincidencia de las dos estruc-
(los franqueamientos respectivos del puente y del ro vienen dificul- turas (texto englobante y texto cultural) es muy evidente. En este
tados por la puerta fortificada y el paso estrecho de las aguas domi- caso, como en las ejempliicaciones estudiadas en los captulos ante-
nadas por la mole amenazante de la roca). A su vez, sin embargo. riores, el texto cultural (el sacrificio de Abraham) funciona como una
estos elementos constituyen los instrumentos que permiten el paso y verdadera clave de decodificacin, pero, adems, sacar a luz su pre-
por lo mismo, ataen al concepto de mediacin que es el concepto sencia permite percibir y tomar en cuenta la sistemtica de la di-
aparentemente ms recurrente en un cuadro significativamente de- fraccin (Antiguo y Nuevo Testamento), en la cual estriba la produc-
cin de sentido en servicio de la exaltacin de la Iglesia Catlica y de
Roma. A partir de estas observaciones convendra ahora cuestionar
las eventuales mediaciones sociodiscursivas, teniendo en cuenta que
algunos de los elementos que desempean un papel cntrico en el El impacto del sujeto cultural en
sistema semitico que hemos analizado slo aparecen en el siglo XVI
en el corpus de las representaciones de La Huida a Eg~ipo. la novela espaola actual (1975-2000)

Bibliografa 1
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Manuel Vicent: Balada de Cafn.
I
En un primer apartado, privilegio el anlisis de algunas catego-
l ras textuales: sujeto de la enunciacin, personajes, comparaciones,
l
i sintaxis y modalidades especificas de la escritura, para tratar de sa-
i,
l
car a luz el sistema semitico en el que estn codificadoslos contor-
nos de la representacin del sujeto cultural implicado.
Ntese primero que las estrategias textuales observadas en todo

i el corpus se organizan en torno a unjuego de espejos y de difracciones.


Tal es el caso de la instancia de enunciacin cuya identificacin viene
problematizada por la alternancia de los relatos en tercera y en pri-
i mera persona en El amante bi/iBgede Juan Mars, por ejemplo, con
la introduccin del gnero epistolario en J.J. Mills Ga soledad era
esto, Vo/vr a casal y en la produccin de Juan Goytisolo, donde la
escisin del sujeto aparece ya en 1966 (Vase en Sefiasdeidentidad
el uso del yo y del t) y perdura a lo largo de la obra. Por otra parte, el

1
ricin del cadver, siendo el nico indicio un manuscrito encontrado
juego de los pronombres personales es la clave de bveda de la estra-
tegia de desorientacin enunciada de manera explcita en un frag-
mento de Juan sin tierra, titulado yo/t:
i
!
en una maleta. La biografa de este hombre, cuyas Letras iniciales J.
G. sugieren un parentesco con el autor, es aquello que los co-lectores
1! de L a s s e m a s d e i j a r d f n (J. Goytisolo, 1997) tratan de reconstituir
mudan las sombras errantes en vuestra imprescindible horma en sus veintiocho versiones diferentes.
huera. y hbilmente podrs jugar con los signos sin que el lec- Planteando el problema de la identidad de J.G/Eusebio,este rela-
tor ingenuo lo advierta (Juan Goytisolo, 1977). to coloca la encuesta sobre el personaje. el narrador y el autor en el
Dicho proceso de confusin entre las personas contamina todas centro de un juego de pistas inextricable en donde los testimonios
las categoras textuales y, ms especialmente, la representacin del contradictoriosy complementarios ponen de relieve el elemento mr-
tiempo, produciendo por ejemplo en Ef amante bilingeun enuncia- fico coincidencialno-coincidencia que pertenece al campo morfoge-
do agramatical del tipo de "Hoy se sentaba", donde el presente de ntico de todo el corpus.
narracin coincide con el imperfecto. Edmond Cros (1995) ha seala- En Vofvera casa la trama se organiza en torno a la desaparicin
do cmo funciona en BeatusIlieun proceso de confusin que afecta del hermano gemelo de Juan. autor de una novela por acabar titulada
al sujeto de la enunciacin y contamina todas las categoras textuales "Volver a casa". Juan sale a buscar a su hermano para recobrar su
generando unos efectos que pueden compararse con el fundido en- propia identidad. que haba cambiado antao con la suya, e intercam-
cadenado en donde llegan a confundirse, el uno con el otro, el perso- biar de esta forma el papel de personaje, al cual resulta condenado
naje y el narrador. Esta problematizacin de la identificacin del na- por el papel de autor del cual le ha despojado su hermano.
rrador hace desviar la bsqueda de la identidad hacia la encuesta El esquema a modo de laberinto adoptado en todo el corpus con-
policaca; as es como la intriga se construye en torno al asesinato del funde las pistas. posterga el resultado de la encuesta, difiere el desen-
personaje de Mariana y los distintos testimonios discrepan hasta el lace del enigma. acumulando las digresiones y las bifurcaciones de lo
momento en que coinciden todos para designar al autor del asesina- narrado. de donde el uso recurrente del parntesis y el recurso a la
to. Para Edmond Cros esta sistemtica atae a la estructura del texto prctica del fragmento. En Juan Goytisolo, por ejemplo, el hilo de la
y es sta la que convoca las coerciones de la novela policaca. narracin est sin cesar interrumpido y reanudado; la unidad del re-
Beatus (//e mantiene el suspense hasta la anagnresis final en lato se construye a partir de los fragmentos, proceso ste irnica-
que Minaya, que investiga para escribir la biografa del poeta repu- mente puesto en escena en Paisajes despus de fa batalla, donde los
blicano desaparecido, descubre que todos los indicios y documentos 1 trozos del texto diseminados por una explosin inicial no se renen
que ha ido descubriendo a lo largo de su encuesta han sido forjados nunca de manera definitiva conforme a un esquema ordenado y fijo.
por el impostor Solana. Simultneamente el lector se entera de que el De manera general, la difraccin del sujeto (narrador, personaje)
narrador de Beatusmees el mismo Solana. Bsqueda de identidad, est programada en la morfognesis con la oposicin entre el interior
encuesta, enigma policaca funcionan sobre el mismo esquema (con-
fundir/enmascarar). Finalmente la novela se nos aparece como un 1 y el exterior, el adentro y el afuera. As es como en Mills el uso recu-
rrente de la focalizacin interna asociado con la escasez de dilogos
pone de manifiesto la no-coincidencia del sujeto con la realidad exte-
simulacro de novela policaca en la que la no-coincidencia no deja de
cuestionar la coincidencia y socavar la bsqueda de lo verdadero, de j rior y su encarcelamiento en la fortaleza del cuerpo. J.C. Mainer des-
tal manera que el texto se desvanece en esos efectos ilusorios en 1 taca este fenmeno cundo observa que la novela llamada postmo-
donde lo verdadero y lo falso vienen a confundirse.
Es el caso tambin en Ef sitio de los sitios que pone en escena la
muerte de un misterioso viajero en un hotel de Sarajevo y la desapa-
1
i
derna no refleja la sociedad y que su temtica se reduce a unos pro-
blemas de identidad y de relaciones del personaje con su mbito ms
cercano. Comenta la importancia del espacio del cuerpo en Millas:
l
1
EL SuJm cLILiZIRAL.. Y PSIMA~V~ISI~
SOCIOCR~~ EL LliPAGV DEL SUATO CUZTUR4i EV LA NOVELA ESPmLA ACTL'AL (1975.20001

Las imgenes fisiolgicasde Mills, creo que reflejan muy cla- concretamente: des-componer, des-asosiego. desesperacin (Millis,
ramente el miedo a lo que est fuera, el miedo a salir al exte- 1990b, pgs.125-126). Est presente, bajo otras formas, en las cons-
rior y la necesidad de volver a su interior, aunque el interior trucciones donde alternan yay todavr, preGistoy resuftar:prevjstoy
sea drarnticoy terrible, pero bastante seguro. Esas inmersiones recuerdo, prevenido y despus de (Mars. 1999. pg.9) o tambin en
de Mills por su propia fisiologa expresan una incapacidad de la anttesis de La memo& futura (Muoz Molina. 19861, y en otras
comercio con la realidad. (Mainer, 1998, pg.55) tantas duplicatas en las cuales cada trmino evoca dos tiempos que
se presentan cada vez como desfasados el uno con arreglo al otro:
El mismo Mainer califica a Javier Maras de "introspectivo y ensi- presente y futuro en ya, previsto, prevenido; presente y pasado en
mismado egosta". todaw, resulta, recuerdo, despus de, memoria. La misma semnti-
El estatus de la realidad est constantemente cuestionado por los ca de la difraccin se exhibe en el epgrafe de Muoz Molina (1986):
personajes que evolucionan en campos limtrofes -entre vigilia y sue- ~MixiBgmemoryanddesire,donde se encuentra repetida una vez ms
o, entre recuerdos y realidad, entre razn y locura- a modo de un la coexistencia cuestionada de la inmanencia y de la remanencia; se
border-he, de manera que una duda generalizada socava cualquier realiza tambin en la sintaxis que, privilegiando los giros adversativos
posibilidad de sentar lo verdadero y resolver el enigma inicial. En &mitad vsla otramitad unos vsfos otros, Mills 1988, pg.941 arti-
Beatusflfe, la memoria de Jacinto Solana introduce un filtro que cues- culados por n o...sino, sin embargo, introduce una escisin en el seno
tiona la coincidencia de los datos objetivos y de los recuerdos: "No de la misma frase y genera una multiplicacin de efectos especulares.
concuerda el tiempo exacto de los calendarios con el de la memoria". El uso de la comparacin aumenta este fenmeno.Por ejemplo. en Juan
(pg.44).El protagonista de Volver a casa, por su parte, "se hallaba Mars. el retrato de Norma -que, por otra parte, es la copia de una
cerca de la frontera situada entre el sueo y la vigilia, en la trastienda foto- resulta escindido por el articulador adversativo, lo cual pone de
de la realidad". En Las wktudes defpjarosofitario (J. Goytisolo, 1986) manifiesto la distancia entre el ser y el parecer y, por consiguiente, la
una pantalla de TV se interpone en el delirio del narrador protagonis- impostura de la mscara:
ta tendido en su cama de enfermo, mientras que en La Cuarentena
una combinacin extraa, tan difcil de explicar en Norma: no
(J. Goytisolo, 1991) el narrador, frente a la pantalla de su TC! incide que fuese fea. pero que lo pareciese -del mismo modo que no
en el sueo y se pierde en l sin que vengan a ser explcitos estos pareca una mujer rica, y siB embargo lo era, y mucho ... (pg.
cambios ocurridos en el estatus de la realidad. Finalmente, estos es- 55) .... Las gafas de cegata le daban un aire de puta desvalida,
tados limtrofes derivan muchas veces hasta el delirio de la persecu- sin recursos, pero esta aparencia era desmentida por la ten-
cin @eatus(/e, ibfvera casa, Ef sitio defossitios), bajo el efecto del sin del cuerpo, el poder mayesttico de los huesos. (pg.102)
alcohol en el caso de Ef amante bifinge.
Hablando del uso de la comparacin por Muoz Molina, Genevidve Los giros adversativos fno...pero, no...sino, ni..sin embargo/, la
Champeau (1997, pg.107) subraya el juego de semejanzas y dife- locucin comparativa fefmismo modo p e l el wiasmo w e afecta
rencias que produce esta figura de retrica y la tensin permanente ser/parecer: conjugan sus efectos para instituir una microsemitica
i del simulacro.
entre los dos polos que se acercan el uno al otro sin confundirse ja-
ms; sin embargo, para m la coincidencia de los dos opuestos apare- En todo el Corpus se dan unas modalidades de escritura que bo-
ce como una esencia o un valor autntico que sirve de referencia. rran los indicios distintivos, especialmente entre el discurso directo y
pero que no se realiza nunca. el discurso indirecto [guiones, incisos, rayas...], y privilegian el dis-
Esta semntica de la difraccin en la que resulta rechazado lo curso indirecto libre. o sea. un discurso que media entre los dos dis-
que podra existir se extiende, en Mills, al lxico que as la realiza cursos clsicos (directo e indirecto). El discurso directo es minoritario
trmino (el ideal del Yo) es imprescindible para normalizar las rela-
y, las ms de las veces, slo produce un simulacro en el que un seudo-
ciones entre el Yo y su doble. Mientras que el Yo ideal es una proyec-
dilogo devela su autntica naturaleza de monlogo.
cin imaginaria. este ideal del Yo representa una interiorizacin sim-
blica que se construye a partir del significante del padre y viene
constituida por el conjunto de los valores sociales vigentes en la so-
Lectura psicoanaltica ~ciedad
- .. - -.

Difraccin, confusin. fragmentacin, regresin, etc., constitu- Nos consta. pues, que la fase del espejo se articula sobre el ele-
yen pues otros tantos efectos producidos en todos los niveles textua- mento mrfico que hemos calificado de dinmico [coincidencialno-
les contemplados en la construcciones poticas y narrativas ms re- coincidencia o inmanencialremanencia]; el nio en efecto se siente
currentes del corpus [viaje inicitico. figuras del doble, del laberinto. todaw coom fragmentado pero ya se percibe como un cuerpo reuni-
del monstruo, de la mscara, del impostor, del hermano enemigo...]. ficado. Caso de que no se haya superado, el componente negativo de
Se trata de unos efectos producidos por un conjunto de nociones o la experiencia acarrea una regresin en la constitucin del Yo, un
valores (socialesy morales) que constituyen un campo morfogentico dficit de subjetivizacion que produce la escisin del sujeto y genera
I
cuyo dinamismo viene, las ms de las veces, impulsado por el funcio- una serie de dobles y mscaras. El sujeto puede ser indiferentemente
namiento de los dos opuestos coincidenciafno coincidencia. Ahora Nadie, como Jacinto Solana en BeatusUeo todos los dems; no tiene
bien, esta misma oposicin se nos aparece como esencial y bsica una identidad fija; la prdida del otro como parte integrante de s
cuando se analiza el proceso sicofisiolgicode la fase del espejo des- mismo constituye una herida sin remedio, como consta en todo el
crita por Jacques Lacan, la cual representa la clave de la construc- corpus. El sujeto no reconoce su imagen y sta se transforma en una
cin de la identidad. mscara amenazadora, en un impostor que usurpa la identidad del
Remito a la problemtica del advenimiento del sujeto tal como la sujeto y lo persigue.
plantea la teora sicoanaltica a partir de un concepto cntrico, o sea Durante la fase del espejo, en la inversin del narcisismo en pa-
el mecanismo de inversin del narcisismo en paranoia. Para Jacques ranoia. surge la figura del hermano enemigo que seala una falla en
Lacan, en efecto, en la fase del espejo vienen a coincidir dos tiempos la construccin del ideal del Yo.
distintos de la formacin del Yo: el nio contempla por primera vez su Hemos observado que la figura del doble viene generada por la
imagen reunificada en el espejo; mientras que l sigue sintiendo su escisin del Yo que, en algunos casos patolgicos de delirio de vigi-
cuerpo fragmentado, su propio reflejo le parece, al contrario, gozar lancia. coincide con una instancia crtica hipertrofiada. Este super-Yo
de un dominio total del suyo. Esta imagen lo fascina, se trata de la tirnico sustituye al ideal del Yo y opera por medio de la mirada. Aho-
imagen ideal de s mismo, la cual alimenta su narcisismo, pero se le ra bien, en todo el corpus contemplado hemos puesto de manifiesto
la presencia del ojo espa e inquisidor que acecha a su presa, la pre-
presenta tambin como la representacin de otra persona, como un
sencia tambin de la mirada tachada o tuerta y otros tantos elemen-
extranjero que lo domina y lo amenaza, por lo cual su narcisismo se !
invierte en paranoia. La fase del espejo es una etapa decisiva en la tos recurrentes que ataen a la percepcin visual que hemos de in-
terpretar en el contexto de una construccin identitaria perturbada y
historia del sujeto descentrado que, en adelante, se siente como ena-
I de una regresin a la vertiente negativa de la experiencia de la fase
jenado con arreglo a s mismo. De este drama entre la enajenacin y
del espejo. entendida como nostalgia del paraso perdido y de los
la subjetivizacin surge como consecuencia una discrepancia defini-
territorios mticos de la relacin fusiona1con la madre.
tiva entre el ser y el Yo. Este enfrentamiento entre el Yo y el Yo ideal i La instancia del super-Yo tirnico opera tambin en la melancola
(la superposicin en el espejo del Yo y de su reflejo) genera una riva-
I y, estrechamente asociado al narcisismo, seala un fracaso en la
lidad radical y el deseo de matar al otro. La presencia de un tercer
EL B.ffACi0 DEL SUJ'O CUL7UR4L AV LA IAWLA L5"aniOLA A m H L (1975-2000,

110 progresivo del ultra liberalismo. La superestructura ideolgica a la


construccin de la identidad, un funcionamiento pervertido del ideal cual me refiero y en la que las evoluciones de la infraestructura no
del Yo como mediacin entre el Yo y el Yo ideal (Freud, 1998). La repercuten de manera forzosamente inmediata y mecnica, revela,
prdida de un objeto deseado y querido lleva a una identificacin para el periodo contemplado (1975-2000), algunos trayectos semi-
total del Yo con este objeto introyectado bajo la forma arcaica de la tico-ideolgicos que proceden de estas capas heterogneas y que se
identificacin oral; parte del Yo toma a la otra parte como objeto y la deconstruyen las unas en las otras. En el trasfondo del caos que cons-
censura por medio de reproches severos y autodestructores. tituyen se puede divisar, sin embargo, una nueva estructura a la cual
El Corpus seleccionado ofrece una serie de sujetos que se han se deben atribuir los distintos fenmenos que acabo de mencionar en
refugiado en sus respectivas fortalezas narcisistas y frente a la prdi- mi estudio semitico anterior. El eje principal que me va a guiar y que
da del ser querido reaccionan con un proceso de tipo melanclico: no hemos dejado de observar a lo largo del anlisis que precede, es la
Jacinto Solana en BeatusLfie, Joan Mars en Elamante bilinge, Juan anttesis fundamental que opone la coincidencia a la no-coinciden-
Jos en VoJvera casa, el protagonista de Elsitio de los sitios. cia. la cual en mi estudio sociocrtico cobra la forma de unos fenme-
nos de dis-sincrona. Estos fenmenos caracterizan en efecto las
modalidades de la articulacin de la historia espaola con la historia
Lectura sociocrtica de la Europa occidental, desde el franquismo hasta el postfranquismo
Los efectos de la fase del espejo se articulan en ltima instancia y la institucin de la democracia. Es notable el impacto del largo pe-
con unos fenmenos sicofisiolgicosde desfaseque generan las im- rodo 1936-1975, en el plano temtico y en la produccin de unas
genes difractadas del sujeto que, a su vez, producen narcisismo y figuras poticas (la figura de los hermanos enemigos por ejemplo)
paranoia. Es imprescindible que el ideal del Yo sea suficientemente pero quizs y sobre todo en el campo de las estructuras profundas
fuerte, con puntos.de referencia estables y eficientes como para re- por medio del cuestionamiento del ideal del Yo, y de la figura del
gular este sistema. Hemos observado en nuestra lectura psicoanaltica padre ms precisamente. La dictadura franquista, en efecto, interio-
que las fallas del ideal del Yo en provecho del Yo ideal producen una rizada como un super Yo tirnico lleva a la desaparicin de la figura
perversin del funcionamiento en la constitucin del sujeto. Aunque del padre, de manera aparentemente paradjica. Se trata de un espa-
esta estructura psiquica bsica [yo, Yo ideal, ideal del Yo] puede ser cio constituido por un conjunto de nociones sociales y morales y, lue-
considerada como un invariante, su funcionamientoviene pervertido go, por unos puntos de referencia cuya prdida acarrea los procesos
por la re-organizacin de un campo morfogentico debida a la evolu- de confusin que hemos observado antes y, ms especialmente, la
confusin de los espacios respectivos de la madre y del padre sacada
cin del contexto sociohistrico; esta reorganizacin altera los con-
a luz por Edmond Cros en Demonios en eljardfn de Gutirrez Aragn
tornos del sujeto cultural. Tal es la hiptesis que quisiera sentar y
(Cros, 1995). Esta indiscriminacin resulta re-activada y acentuada
tratar de comentar a continuacin.
con el desarrollo del ultraliberalismo, justificando las conocidas tesis
Para mejor entender de qu se trata, acordmonos de que esta
de Grard Mendel(1971).
instancia (el sujeto cultural) viene definida como un espacio comple-
El elemento principal de la produccin discursiva y ms repre-
jo de sedimentos heterogneos cuyos estratos operan conforme a un
sentativo de la fase socioeconmica del franquismo transcribe, sin
ritmo y con arreglo a una historia propios, lo cual nos lleva a abarcar
embargo. otra realidad: la de una Espaa que, con arreglo a Europa,
en una sola visin los contextos espaoles que ataen a unos pe-
vive en otra poca y conforme a un ritmo distinto -dicho con el eufe-
rodos histricos sucesivos (franquismo, postfranquismo y democra-
mismo pdico que consiste en describirla como diferente- o, de ma-
cia) y un contexto posterior ms amplio representado por el desarro-
nera ms explcita, en el debate poltico donde se enfrentan partida- Volvamos ahora un poco ms atrs, al perodo llamado de la tran-
rios y adversarios de su integracin en la Comunidad Europea que sicin, que es capital en todos los niveles: es capital para el proceso
slo se realiza en 1986. La evolucin de la economa de la pennsula de "europeizacin" que acabo de evocar.
y la evolucin correlativa de las estructuras mentales de los espao- De forma general. el criterio imperante en el discurso oficial
les, alimentarn una toma de conciencia cada vez ms fuerte de este espaol actual es el de "igualar a Europa" y el asunto principal
"retraso" (o desfase) y de la necesidad de remediarlo, de tal forma es, a fin de cuentas, el llegar a "ser europeos"... Espaia ha
que, en el seno de la sociedad, aparecen de manera cada da ms dejado de ser "diferente" y pretende ya ser parecida. En este
evidente unas fracturas que oponen, en cada una de las dos orillas. sentido. el programa modernizador de los socialistas espao-
aquellos que todaw viven en el pasado y los que ya estn en el por- les puede cifrarse en una palabra, que, posiblemente, nunca
venir. Acudiendo a una frmula de Marc Bloch, calificaremos a este hayan utilizado sus dirigentes y que acu Costa a fmales del
enfrentamiento de sincrona de lo dis-sincrnico, o sea, de la coinci- siglo pasado: la "europeizacin". (Serrano, pg.49)
dencia de la no-coincidencia: Pero es capital, tambin, para la construccin de "otra Espaa".
El esfuerzo de adaptacin que hacen los unos por hacer coinci- Habrn observado que el discurso que se refiere a la eventual adap-
dir un tiempo presente con mentalidades ancladas en el pasa- tacin a Europa implica la dialctica fueraldentro. exteriorlinterior.
do y la imposibilidad para los dems de aceptar esta puesta al Ya el calificativo utilizado es elocuente de por s: no se trata de una
da transcriben con la mayor nitidez la distancia que separa en ruptura ni de una continuidad sino de una transicin, o sea, de un
el campo de lo simblico dos tiempos distintos de la historia. presente en el que coinciden el pasado y el futuro. Dicha coinciden-
(Cros, 1996, pg.20) cia viene transcrita en el nivel de los microfenmenos que analic
como componentes de una semntica de la difraccin lya...todaw,
Las circunstancias de la postguerra civil convocan este cuestio-
es el ejemplo ms recurrente y ms evidente) en el nivel de la oposi-
namiento tanto ms fuertemente cuanto que obsesiona la imagina-
cin inmanencia vs remanencia, y por medio de la metamorfosis. Nos
cin colectiva ('Y?mag;naire social~desdehace ms de un siglo. Slo
consta que dichos fenmenos se articulan con el discurso social del
pierde su actualidad cuando el gobierno de Felipe Gonzlez obtiene
momento histrico implicado. ste expresa una serie de preocupa-
la integracin de Espaa en la Comunidad Europea. Notemos de paso
ciones y de debates obsesionados por la poltica del consenso, cuyas
que las mediaciones sociodiscursivas que nos interesan entre la pro-
bases ideolgicas se cifran y cuajan en las dos expresiones que se
duccin literaria y la infraestructura no respetan forzosamente los
utilizan para designar y describir este perodo, siempre presentadas
lmites de las fases histricas que solemos distinguir con arreglo a las
como sinnimos. o sea postfranquismo y predemocracia. Gonzlez
evoluciones polticas. As es como los efectos de la dictadura fran-
Casanova. hablando de esta zona ambigua en la que post y pre se
quista (directos, indirectos y compensatorios) vienen a deconstruirse
superponen, o sea, de una zona conceptual donde la democracia est
en los efectos de la integracin de Espaa en la lgica del ultralibe-
en el franquismo y el franquismo en la democracia, dice:
ralismo. sta no reconoce ms que la ley del mercado y del provecho.
y s610 se atiene a la inmediatez del consumo y de la satisfaccin de hablar de postfranquismo y no de democracia ya es una pista ...
los deseos, de manera que ya no hay ms espacio para los valores en Quieredecir que el postfranquismo y la predemocracia son dos
que se fundamentan la autoridad y la transmisin. Tales consecuen- formas contrapuestas pero en el fondo convergentes de definir
cias re-activan, dos o tres decenios ms tarde, los efectos producidos una situacin poltica de transicin, lenta y suave, vista por la
por la dictadura. izquierda como una agona prolongada de la dictadura y por la
derecha como una cauta y temerosa adaptacin a la temida Champeau Genevieve, "Comparacin y analoga en Beatus /IleVin
democracia o poder poltico. Aparentemente lapredemocracia tica yestka de A. Mu~?ozMofina, ieufchtel, Centro de inves-
sera la reforma y el postfranquismo la ruptura. Pero no es as. tigacin de narrativa espaola, 1997, pg.107.
Ni los franquistas han reformado nada ni los demcratas han
Cros Edmond, "Lecturepolitique de Demoniosen efjara7R"inHistoire
roto el poder editorial de los grupos polticos tradicionalmente
dominantes en EspaBa. (1986, pg.328) et dmidefDistoiredans1Espgne contemporaine, Sociocriticism,
Montpellier, Editions du CERS, Vo1.X 1-2, 1995, pg.185.
Ya se entiende perfectamente cmo tal falta de discriminacin i

-cuyas realizaciones semiticas y semnticas acabamos de sacar a , "Sujet cultural et postmodernit: remarques sur une
luz en la produccin novelesca espaola implicada- pudo generar
tanto una potica de la confusin como los efectos compensatorios
! dshistoricisation" in Georges Tyras (ed.),Fbsmodernitetcri-
turenarrative dans/%.spgne contemporaine Grenoble, CERHIUS,
que hayan tratado de contradecirla o rechazarla. i 1996.
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