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%usica pei:celébrare:

la na§Citar dell'òpe

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CaviEliera di

Basso diviola

Ie.t rni nante

aan una testa fernminiie tn

avcrio,'l::u-

xelles. lt/ir,tseo

cieglli strurnertii

mu:icalt.

!'llcolas Pr:;ussin,

Paesaggio can Orfea ed

Euridice,1548,

Pariqi, iviuseo

del Louvre.

. Le prime opere in musica

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9! quadra st*rie* > Il Seicento è caratterizzato da crisi economico-

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sociali, conflitti e importanti trasformazioni. Le epidemie di peste e

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le carestie flagellarono tutta l'Europa decimandone Ia popolazione

e

e provocando un periodo di stagnazione economico-demografica.

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La lunga lotta di supremazia tra le grandi potenze si concluse con

n1

la crisi di quelle mediterranee, l'affermazione di quelle atlantiche

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(Francia, Inghilterra, Olanda) e la nascita di nuovi modelli di vita sociale e di organizzazione politica (gli stati nazionali). Limpero

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spagnolo perse Ia sua egemonia anche se affermò stabilmente il suo

il

dominio sulla maggior parte dei territori italiani. Lltalia, infatti,

rn

con il trattato di Cateau Cambrésis del 1559 testava priva della sua

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autonomia e rimaneva sotto il dominio spagnolo per un lunghissimo

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periodo. Restarono del tutto indipendenti soltanto Venezia e lo

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MIJSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL

,OPERA

stato Pondfìcio. Nonostanre 1a ciifficile situazione politica ed economica, la

di enormi ricchezze accumulate nel periodo precedente e una grande

presenza

tradizione culturale consenrirono l'affermarsi di importanti innovazioni in

campo scientifico, letterario, musicale e artistico'

ta r:*seit* dell'cper* Ér: seusie* > Gli

anni tra la fine del Cinquecento e il Sei-

cento furono di primaria importanza per

lo sviluppo musicale e costituirono un periodo di mutamenti stilistici di vasta

portata. Intorno alla fine del X\4 seco- lo nasce l'opera musicale definita anche

melodramma, un genere musicale molto complesso in cui interagiscono diverse

figure professionali: il librettista, il can-

tante, il compositore, lo strumentista,

lo scenografo, il ballerino, il costumista,

il truccatore e il sarto. Uno spettacolo,

quello dell'opera, destinato ad avere

grande fortuna nel corso del Settecento

e dell'Ottocento sia in Italia che all'este-

ro. Per comprendere la genesi di questo nuovo genere dobbiamo ripercorrere

brevemente le manifestazioni che Io pre-

cedettero e che ne favorirono la nascita'

EE t*atr* Èna eÉmque c Seic*s:t* > I1 teatro italiano conobbe nel XW secolo un

momento di rinascita ispirato ai grandi modelli della classicità: dalla Fauola di Orfeo (1480) di Pohri".ro, .o,,idtt'ta la prima oPera teatrale italiana di

.orrr."rr,.,o profano,

alla commedia La Mandragola (15ls) di Machiavelli, alle

l'Aminta (1573) di Tasso o Il pastor fdo (1590) di Battista

fr,rol. p"rtà rali

Guarinì. La favola pastorale

ambientate nel mondo

era un genere teatrale che metteva in scena vicende

dei pastori e in cui si mescolavano aspetti tragici e

Be r n a rd o B u o rtt a I ent

Bozzetti di scene e

costumi per qli irtterrnedi

i,

d el la " Pelleq ri na"

lamo Barqoglt.

di Gi rr:

comici coronari sempre d" ,, li"to fine. Sviluppatasi soprattutto nell'ambiente

ferrarese, era molto amata in quanto presentava una visione idealizzata

mostravano una particolare sensibilità per il canto e la poesia'

cortigiano

del

mondo aristocrarico, collocato in un ambiente ideale, quello dell'Arcadia,

e assolutamente privo di tensioni, in cui pastori, ninfe,

fuori della quoddianità"

uomini e donne

All'interno di tragedie, commedie e favole pastorali venivano spesso inseriti

momenri musicali; oltre al caso degli e srrumentali venivano disposti tra

intermedi in cui cori, composizioni vocali

un atto e l'altro dell'oPera teatrale (+ 14:

Mws i ca p e r fe s teggiare),la

la finzione scenica

musica poteva esplicare altre funzioni. occasionalmente

poteva richiedere che alcuni personaggi intonassero canti o

uno strumento alf interno dell'opera teatrale. Oppure

ballassero o suonassero

venivano inseriti

prologhi o commiati o, nella tragedia, interveniva il coro a

307 :§i*§Xi§;:i

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PER TELEBRARE: LA NAsctrA DELI]tr,PERA ì L,, rr,,',it, rui, !,,,ri',"",

Alfeo, fiume d'Arcadia,

t ! lustrazion e per un edi

ziorte del 1 602 del "Pastor

fido" rii Guarini.

qt Vrncenzo Galr er aveva

anche musicato per voce e accompagnamento di vro e il amento del conte

Ugo ino tratto da l'lnferno dantesco.

Frontespizio della I edi- ziane, 1581. dellbpera di

V. GalileÌ 'Dialogo della

musica antica et della

moderna| Bologrta, Civi co lt4 u seo BibI iografi co

Itlustcale.

commentare 1'azione. Sappiamo che all'interno de--; commedia Fauola di O1feo, ad esempio, era prer-i::.

il canto di Aristeo e il coro delle Driadi.

Anche il teatro elisabettiano, in particolare quello c-

William Shakespeare (1564'161,6), faceva un mira:-

uso dell'apparato musicale del quale purtroPpo nù:

è rimasto nulla. Nei testi dei suoi drammi troviar:- -

però preziose didascalie che indicano, ad esemp:; canzoni che i personaggi dovevano intonare e ai::,

momenti musicali. Inoltre a ciascuno strumen:

musicale era attribuito un preciso significato: .-

trombe e i timpani rappresentavano il soYrano.

legni intervenivano nelle scene amorose o pastorL.

i tamburi accompagnavano gli episodi di guerra .

infine i momenti di raccoglimento per Ia sepoltur, di una persona cara erano scanditi dai tromboni.

La Camerata de'Bardi e.,aCOpO eorSi > Vediamo quale fu I'ambiente culturale ::

cui nacquero i primi esempi di opera musicale. Nonostante il madrigale polifoni.:

fosse la forma poetico-musicale principe della musica aulica italiana dal 1>1, al 1620 circa, la pratica delle composizioni a voce sola continuò a convir-e:.

in ambito cortigiano e popolare. Abbiamo avuto modo inoltre di vedere che ,

principali teorici che operarono nella seconda metà del XW secolo erano orienta:-

verso una rivalutazione della monodia, che ritenevano più adatta ad esprimere e-- "afFetti" ossia gli stati d'animo del testo letterario. Tra i teorici, uno in particolar.

Vincenzo Galilei, aveva scritto nel 1581 11 Dialogo della musica dnticd et de"'-:

moderna (+ 13: La riflesione teorica sulla musica) in cui sosteneva la superiori:"

della monodia sulla polifonia'. Ebbene Galilei, insieme ad altri uomini di cultu:.

come il compositore e cantante Giulio Caccini (1545-1618), lo scienziato Pier:,:

Strozzi, i poeti Ottavio Rinuccini (1,562'

1621,) e Giovanni Battista Strozzi, era solito

frequentare la casa del conte Ciovanni

de' Bardi (1534-1612). I contemporanei

amavano chiamare camerata questo gruppo

eterogeneo di persone che si riuniva per

discutere di astrologia, letteratura, scienze e di musica, da cui "Camerata de' Bardi"'

Su di loro ebbero una discreta infuenza

le ricerche condotte sulla musica greca dall'umanista fiorentino Girolamo Mei

(1519-1594) il quale, Pur non potendo

partecipare alle conversazioni della

camerata, era in continua corrispondenza

epistolare con Galilei. La rivalutazione della monodia in contrapposizione con la

[É::,.:.:§i ; 308

MUSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL

%+.è

,OPERA

polifonia del madrigale cinquecentesco era uno dei temi discussi dai componenti

della camerata anche se non era loro esclusiva prerogativa: il ritorno alla monodia

era sentito impellente anche in altri circoli culturali.

Alcuni componenti della Camerata de' Bardi (funuccini, Caccini e de' Cavalieri)

parteciparono all'allestimento degli intermedi della comm edia La pellegrirua ma

non si impegnarono nel progetto della rappresentazione di un'opera teatrale.

Intorno al 1592 smisero di riunirsi a causa del trasferimento di Bardi a Roma.

Jacopo Corsi (1562-7602), un altro dilettante di musica e mecenare che amava

circondarsi di intellettuali, fece rappresentare in casa sua durante il carnevale del

ii9B la favola pastorale Dof", musicara da Corsi sresso e daJacopo peri (1561-

'-633). Lopera, di cui rimane solo il libretto e qualche frammenro musicale, fu

::plicata successivamente alla corte medicea.

L'EVRIDICE

D,OTTAVIO

^,*-&,lN#"9*Q,ir\,Lo

Le prime opere musicali > I1 6 ottobre del 1600

venne rappresentata aPalazzo Pitti a Firenze, in occasione delle nozze di Maria de' Medici con

Enrico IV di Francia, l'opera l'Ewridice su libret- to di Rinuccini e musiche di Peri. Lo spettacolo

era stato organizzato e frnanziato daJacopo Cor-

si. Nelle note introduttive all'opera gli autori af-

fermano di essersi ispirati, nel modo di compor-

re, all'antica tragedia greca che era inreramente

cantata, almeno così credevano Galilei, Mei e

funuccini. Le conoscenze deIla musica greca in epoca tardo rinascimentale erano infatti alquan-

to frammentarie. Oggi sappiamo che la musica

non accompagnava ininterrottamente i drammi

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Ce !ffida's{}erird,

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,-:o di canto più simile a

ma interveniva in determinati momenti. quello che ritenevano fosse stato impiegato

nella

'-ta.aia greca, era una via di mezzo tra canto e recitazione, ossia uno stile che

11::-.se "imitar col canto chi parla." Da qui l'espressione "recitar cantando"

. -,-::a successivamente dagli studiosi2.

'q:----' Sr€sso anno in cui

venne rappresentata

a Firenze l'Euridice, ma nel mese

il j-:'craio, Emilio de' Cavalieri faceva rappresentare a Roma, presso l'Oratorio

i :. Chiesa Nuova, La Rappresentatione di Anima et di Cor?o, un dramma di

!-r. :-:enro allegorico i cui personaggi principali sono l'Anima e il Corpo. Il

.: ' leri, dal 15BB sovrintendente degli spettacoli e delle musiche della corte di

i :- - :ando de' Medici, si era occupato di coordinare i meravigliosi intermedi per

-

:::nedia

La Pellegrina nel 1589; in quell',occasione aveva musicato alcune

Frontespizio del li b retta "L'Euridice'l musicc di l

Peri, versi di a. RinL.tceini

1604, Bolognct, Civico i\4u

s eo B i b I i og rct fi co 1,4 u s Ì ca I e

g, Lespressone rectare cantando"viene impiegata

anche da Emi io de'Cava- ierl, autore di Rappresento- tiane di Anima et di Corpa,

ma con un signifÌcato più generco. composltore

voleva semp icernente al udere a un'azione espressa in musica.

ri,,.: - :::. pastorali. La Rappresentdtione di Anima et di Cor?o in realtà più che un

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in musica in cui veniva usato un nuovo stile di canto, il recitar cantando,

tlpera in cui recitazione, canto e messa in scena s'intrecciavano con danze

' :.,',,-.iità. Quindi a chi dare il primo posro, all'Euridice di funuccini-Peri o a

t,;t.:.:':-!:.ittatione di anima et di c7rpo di de'cavalieri, visto che della Dafne non

ì'l"r";- :]no tracce? A complicare le cose ci si mise anche Giulio Caccini.

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*us,cn pER IELEBRARE: LA NASC]TA DELL'\PERA i

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La disputa tra Peri, Caccini, Rinuccini e de'Cavalieri > Il

compositore Caccini, che era anche cantante, visto il grande

successo deII'Euridice. compose, nelle settimane successive alla

sua prima rappresentazione,

una seconda opera sul medesi-

mo testo, interamente musicata da lui stesso. Nella prefazio'

ne all'opera, dedicata a Giovanni Bardi, il Caccini si vantava

di essere l'iniziatore del nuovo stile rappresentativo maturato nell'ambiente culturale della Camerata de' Bardi. In seguito alle dichiarazioni del Caccini, il Peri rivendicò nella sua prefazione all'Euridice, stampata nel 160 1 e dedicata a

Maria de' Medici e Ottavio funuccini, la paternità del nuovo

stile affermando di averlo già impiegato nell'opera Dafne. Tha le opere che si valevano del nuovo stile Peri menzionò

anche La Rd??r€s€ntdtione di Anima et di CorPl di Emilio

de' Cavalieri riconoscendo che da quest'ultimo uprima che

ogni altro che io sappia, con meravigliosa invenzione ci fosse

fatta udire la nostra musica sulle scener. Più avanti il Peri

aggiunge: «piacque tuttavia à signori Jacopo Corsi e Ottavio

funuccini (fin l'anno 1594) che io, adoperandola in altra

guisa, mett.essi sotto Ie note la favola di Dafne, dal signor

Ottavio composta». Il Peri, dunque, pur riconoscendo al de'

Cavalieri il merito di aver per primo messo in scena il nuovo Domenichino, stile, dichiara comunque di esserne l'inventore, pur avendolo impiegato in ahra

^'""1]1,!"'i"ir, guisa, e cioè per musicare la favola di DaJne.

National Gallery.

Le due Euridice > LEuridice di Rinuccini, come del resto tutte le prime espe-

rienze operistiche, prediligeva i soggetti attinti dalla mitologia greca e ambientati nello stile della favola pastorale. Dal punto di vista metrico i personaggi si espri- mevano in versi sciolti, ossia in endecasillabi e settenari non legati da schemi di

rima. Soltanto in determinate situazioni drammatiche come prologhi, cori, canti

e balli venivano impiegati versi in rima o sffofe.

Rinuccini scelse di rappresentare la storia d'amore di Orfeo e Euridice. Il finale

tragico del racconto mitologico venne però modificato e conyertito nel lieto fine, sicuramente pir) appropriato per Ia celebrazione di un matrimonio così

importante.

Lazione è calata nel mondo pastorale: ci troviamo nel bel mezzo dei festeggiamenti

delle nozze di Orfeo e Euridice quando Dafne annuncia che la giovane sposa è

stata morsa da un serpente ed è morta. Orfeo è disperato ma Venere lo aiuta

permettendogli di avv.enturarsi nell'Ade, il regno dei morti, per riprendersi

I'amara Euridice. Grazie al potere incantatorio del suo canto il giovane riesce a

persuadere Plutone, Radamanto e Proserpina che acconsentono a lasciare andare

Euridice. Lopera si chiude con cori e danze che celebrano il ritorno di Euridice

sulla terra e la gioia degli sposi. Il racconto mitologico aveva invece un finale

tragico (+ scheda: Fortuna del mito di Orfeo).

Dal punto di vista musicale entrambe le Euridice fanno uso della monodia

acco

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M{JSICA PER CELEBRARE:

LA NASCITA DELL,APE

accompagnata dal basso continuo e sono scritte in uno stile che vuole imitare

conilcantochiparlaossianel recitarcantando,,.Eraunmododicantareche

assecondava le inflessioni della lingua

parlata sia per l'aspetto

propriamente

madrigali,

inten'allare e in cui

ritmico sia per quello

si comptt"dt'" agevolmente' a differenza dei

il significato del testo letterario. I profili sonori del linguaggio parlato

venivano in questo modo amplificati'

C,erano alcuni momenti in cui il

posto a un canto che aveva

-i"

d"l punro di vista

cui sono

"recitar cantando" veniva meno per lasciare il

un andamento ritmico più regolare e una sua autono-

melodico: sono pezzi chiusi strutturati al loro interno in

àpp"1. nel prologo che è articolato in sette

bt"tto";"'Int"'1t e nei cori che cantano alla fine degli

previste ripetizioni, l'andamento strofico e un profilo melodico ben ca-

nel canto di Orfeo quando si trova alle

ratterizzato.Questo succede, ad esempio'

fort. d.gli inèri (.,Funeste piagge,,)

strofe ritornellate

episodi. Nella

con ,r,t

partitura sono segnate solo le parti del canto, del basso continuo e'

trlrolt", le parti di strumenti melodici non precisati'

FSffiT#$€A #Et ffiE§* *E§ffiFAS

ll mito di Orfeo, il cantore tracio figlio di Apollo (o del re Eagro) e

della musa Calliope che ammaliava con il potere della sua musi-

ca gli uomìni e amrnansiva gli anìmali feroci, attraversa com'Ò un fllo rosso la storia della cultura occidentale dalla letteratura' alla

musica, all'arte.

La storia di Orfeo, ìl cui rnito colloca agli alborl della cultura gre

ca arcaica, è tramandata prìncipalmente da Vlrgilio (Georgiche'

libro lV) e Ovidto (Metamorfosi,libri X e Xl): Euridìce' durante i

festeggiamenti per le sue nozze con Orfeo, viene morsa da un

serpente e muore. Orfeo, dìsperato, scende nellAde e riesce' con

ìa beìleza del suo canto, a commuovere le divinità infernali che

gli concedono di riportare la giovane sposa sulla tena A un pat-

io però: Orfeo dovrà farsi seguire da Euridìce senza mai voltarsì'

pera ,a peroita delra donna ll 66nt61s, giun16 orma' n prossimita

della luce, si volta per assicurarsi che la sposa lo stia seguendo'

perdendola per sempre Orfeo è nuovamente disperato e con il suo triste canto attìra a sé belve, alberì e rocce Conduce vita solì-

taria dìsdegnando la compagnia deglì uomlni e soprattutlo quel-

la delle donne. Le Menadi, sacerdotesse di Dìoniso' offese per la

sua ostilità neì confronti deì mondo femminile lo fanno a pezi e gettano Ia sua testa nel fiume Ebro' La tesla cii Orfeo continuerà a

galleggìare cantando l'amore per Euridice'

A questa vicenda si agglungono altre varianti tra cuì quella piÙ

noia che vede Orfeo imbarcato nella spedizione degli Argonauti

allaricercadelvellodbro.lnquestbccasioneilcantoresalvòl'ìnte-

ro equipaggìo dal potere malefico del canto delle Sirenel' lnfatti'

quando la nave Argo sopraggiunse nei pressi dell'isola delle Sire-

ne, quest'ultìme tentarono di ammaliare con il loro canto soave

gll Argonauti ma Orfeo cantò ancora più soavemente di loro e

ruppe l'incantesìmo scongiurando l'inevitabile naufragio'

ll potere magico deì canto, impersonato dalla figura di Orfeo' dal

mito greco rìtrovo vita in età umanistico-rlnascimentale nella

Favola diOrfeo di Poliziano e, abbìamo vlsto' nelle prlme espe-

rienze dì opera musicale, oltre che neì c1ìpinti dìTiziano {Orfeo e

Euridice,l 508 ca.), Tintore uo (Orfeo,l 541 ca )' Rubens (Orfeo

libera Euridice datt'Ade 1636-1638), Annibale Carracci (Orfeo

e Euridice,1597-1600)

Camera degli sposì del castello di S Giorgio a Mantova (1465-

1474). Orfeo viene raffigurato quasì sempre con la lyra o la cetra'

Da allora il mito dl Orfeo ha conosciuto una straordinaria fortuna

e nei celebri affreschi del Mantegna nella

nella storia dellbpera pur subendo, nel corso dei secoli' ripensa-

mentì e modifiche a seconda delle ideologìe del tempo Ricordia-

Peter Paul Rubens,

Uia,,iJ, Urtro

Arfeo libera Euridice dall'Ade' I 636-1 638'

arl Praclo. Bridge-rnan Art LÌbrary/ArchiviAlinari'

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MUSlCx PER CELEBRARE: LA NASCTTA DELtOP|RA

rlo)'Orfeo e Euridice (1762), opera in tre atti di Christoph Wlli-

bald Gluck su libretto di Ranieri Calzabigi, in cui viene mantenuto

il lieto fine delle prlme opere in muslca e lbperetta Orphée aux

enfers (Orfeo all'infernq '1858) di lacques Offenbach. Quest'ulti

ma, celebre per i suoi can-can e per il valzer, presenta una visione

parodÌstica e dissacrante del mito: Orfeo, insegnante di violino,

perde la moglie adultera Euridlce ed è costretto (così tutti si

aspettano da lui) ad andarla a prendere all'inferno. Qui incon-

trerà divìnità infernaliche ballano ilcan

scinare i compositori anche nel Novecento: ne) 1926 viene rap

presentata lbpera in tre atti Malheurs d'Orpheée (Le awenture

di Orfeo) di Darius Milhaud e nel 1932 La favola d'Orfeo d\ A,l

fredo Casella, ispirata alla commedia di Poliziano. Nel 1948 viene rappresentato il bal etto Orpheus in stile neoclassico dÌ lgor Stra

vinskij e nelle arti figurative o scultore Giacomo N4anzù scolpi-

sce il bassorilievo Orfeo (1960).AglÌ anni Sessanta risale anche il

poema a fumeltil'Orfeo di Dino Buzati in cui l'autore propone

una sorta di inferno contemporaneo.

J"

can o che intonano la l\'4arsrgliese.

Anche nella storia dell'arte sette e

ottocentesca Orfeo ispiro diversi arti-

stì: lo scultore Antonio Canova (Orfeo e

Euridice, 177 5-177 6) e i pittori Jean-Bap-

tiste Camille Coror(Orfeo guida Euridice fuori dall'Ade,1 865), Anselm Feuerbach,

Gustave Moreau (Orfeo, 1865).

ll mito di Orfeo continua ad affa-

Tra le opere piùr recenti menzioniamo l'azìone lirica Orfeo can-

tando

tolse (1994) dì Adriano Guarnirei per un organico ca

meristico comprendente 2i strurnenti, oìtre a un flauto e una chi-

tarra elettrica in scena, in cui i personaggi diOrfeo e [uridice sono

interpretati da due sopranie due mimi, contemporaneamente.

§§ Le Sirene, definite nell'Odissea «nrnfe che ottenebrano i

sensi ogni uomo», erano creature bellìssime che seduceva- no con il oro canto i marinai iquali, comp etamente storditi, perdevano il controllo de l'rmbarcazione e naufragavano.

G.B. Cima da Coneglrano,

Arfeo, Firenze, Gabinetto di disegni e stanpe deqli Uffizi.

L'*Eiestin:emtc * §a fruiaicn* d*§le prim:e sg3*r ) Lambiente in cui vengono

allestite le prime opere in musica è quello della corte. Lopera si distingue per

la sfarzosità degli allestimenti e per le scenografie spettacolari allo stesso modo

degli intermedi e di tutte le manifestazioni che avevano la funzione di esaltare

la munificenza del sovrano. Lopera quindi viene concepita come spettacolo

grandioso, come mezzo di autocelebrazione e di propaganda politica.

Qual era il pubblico delle prime opere? Era lo stesso degli intermedi, un'dudience selezionata che interveniva su invito del committente stesso che con la rappresentazione dell'opera acquistava prestigio. Vi era dunque un grande

dispendio di energie e di denaro per un pubblico molto esiguo. Il signore si valeva

di musici, ingegneri, strumentisti, architetti, pittori e sarti che prestavano regolare

seryizio presso la sua corte; acquistava per l'allestimento stoffe pregiate, Iegname, ecc. Oltre a questo, nella maggior parte dei casi l'opera veniva rappresentata una yolta sola. Spettacolo unico e irripetibile nasceva per essere rappresentato in un

determinato ambiente sociale e culturale e non per essere replicato altrove.

Un sovrano percorreva svariate strade per pubbiicizzare i propri allestimenti musicali. Oltre alla pubblicazione della partitura dell'opera, utile per preservarne la memoria ai posteri, i sovrani contavano soprattutto sulle cronache a stampa, sui

dispacci diplomatici e su ogni altro resoconto stampato (+ Le fonti a confronto).

Thlvolta poteva succedere che aicune opere venissero replicate. È il ."ro dell'Orfeo

di

Monteverdi che venne ripetuto poiché l'angusto spazio in cui fu rappresentato

la

prima volta il 24 febbraio 1607 non aveva consentito a molti di vederlo.

rt:,::::§:ia§ìlil: 372

MUSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL,OPE

RA

2,VOrfeo di Claudio Monteverdi

-i :rima rappresentaei*ne *rFe* >In seguito alle prime esperienze fiorentine

- --::e la corte di Mantova si cimentò nel nuovo tipo di spettacolo e curò gli

- :imenti

di due opere di Claudio Monteverdi,l'Ot'eo e l'Ariaruna. La prima

-- ,:Dpresentata in una sala delPalazzo ducale di Mantova in occasione di una

:-:ra dell'Accademia degli Invaghiti'. Il pubbiico fu, come abbiamo visto,

- r:-nuro per le ristrettezze dell'ambiente. A ciascun spettatore fu consegnata

:.: del libretto affinché potesse seguire comodamente 1o spettacolo. II libretto

::. :!aro scritto da Alessandro Striggio (1573-1630), figlio del madrigalista

*-. , nimo.

@ Que lo degli lnvaghìti

era un sodai z o che operava a Mantova da una cinquant na di annÌ. Anche

I conte Str ggio era un

invaghitoeaveva opseu

donlmo di"Rltenuto'i

*

nterpeti ) Conosciamo il nome degli interpreti principali che furono

-: rerro Magli, castrato della corte fiorentina che era stato imprestato alla

.

:-- Ji Mantova per quella speciale occasione, probabilmente padre Girolamo

:.:.--ni e il tenore Francesco Rasi. Il primo impersonavalaMusicanel Prologo,

?roserpina e probabilmente la Messaggera, Bachini Euridice e Rasi Orfeo.

sesso maschile che interpretavano

'::- ruoli femminili. Niente da stupirsi, era la prassi dell'epoca. In particolare

:re

possiamo notare erano tutti cantanti di

- .'. r:ati cantori avevano una voce che, per la tessitura sovracuta, veniva ritenuta

- , : indicata ad esprimere f immaterialità del mondo angelico. Per questi motivi : " :appella pontificia, fin dalla seconda metà del Cinquecento, è documentata

. r::senza di castrati provenienti dalla Spagna dove la passione per le voci

. - -:: in chiesa si era sviluppata fin dall'epoca mozarabica. I castrati vennero " ,ri-rito impiegati soprattutto nel melodramma raggiungendo, in taluni casi, ' .::ezionale popolarità (+ Letture critiche).

- - '':o e le Suridf*e a eon{r**t* > LOrfeo è un'opera in cinque atti preceduta da

." : -*lLcctltd, che svolge Ia funzione di annunciare al pubblico che lo spettacolo sta

:- .:iziare e da un Prologo.Il libretto si contraddistingue per l'alto livello lette-

.'

-d è intessuto di citazioni colte da Guarini, Petrarca e, nelle scene infernali,

"., -l.nte.

.

.

-

*

* :i:renza delle Ewridice di Peri e Caccini

.:.nda dell'Ofeo monteverdiano, alme-

:.-l libretto, si attiene maggiormente al

. - ,1ro mitologico: Orfeo,