El archivo, la fotografa y las acumulaciones: 1969-1989

Estructuras repetitivas, inventarios y clasificaciones

Entre los variados usos que artistas conceptuales como John Baldessari, Douglas
Huebler y Ed Ruscha, en Estados Unidos, y Hans-Peter Feldmann en Europa
dieron a la fotografa, destaca el de la organizacin repetitiva de fotografas en
archivos, sea a travs de estructuras prximas al sistema reticular, sea agrupadas
en archivos semejantes a los lbumes comunes. Casos en que, como sostiene Sven
Spieker , el uso del archivo se acerca al de la base de datos, es decir, a un
concepto modular -todos los elementos pueden ser reagrupados en cualquier
momento- alejado del orden original que el archivista generalmente adopta y
preserva. Ms que una secuencia lineal de momentos, lo que interesa entonces es la
posibilidad de su combinacin y concatenacin tal como pone de manifiesto Hans-
Peter Feldmann al referirse a su libro Portrat. 50 Jahre einer Frau: El libro presenta
fotografas en las que siempre se muestra a la misma persona y, en cuanto
contenido, se puede considerar el "lbum familiar" de una mujer [...]. La seleccin
de imgenes se bas en un doble criterio documental y objetivo, y su secuencia
obedece al momento en que fueron tomadas [...]. Durante las dos primeras dcadas
del periodo mostrado, las fotografas originales se hicieron exclusivamente en
blanco y negro; las primeras imgenes en color aparecen en la dcada de los aos
sesenta; en las ltimas dos dcadas mostradas, las imgenes son todas en color.
La centralidad de la fotografa en el marco del arte conceptual supuso, tal como
sugiere Mark Godfrey, una primera posibilidad de revisar el papel de la
representacin histrica ms all de las formas tradicionales de sta. Ello se
constata en la voluntad de algunos foto-conceptualistas como Douglas Huebler de
crear nuevas maneras de confrontar los acontecimientos histricos con el presente
y de enfrentarse con su representacin, tal como ocurre, por ejemplo, en DM1
Variable Piece 70, obra llevada a cabo por Huebler en Dachau (1978). En ella, el
conceptualista norteamericano refotografi imgenes del museo de Dachau y las
yuxtapuso a fotografas suyas de ancianos de la localidad bvara para poner en
evidencia la falta de inters de stos por su pasado reciente.

Al respecto, y especialmente en lo que se refiere al paradigma del archivo, hay

que recordar la aportacin de Jeff Wall en su ensayo Marks on Indifference al
sealar que el arte conceptual desempe un importante papel en la
transformacin de las condiciones en las que la fotografa se define como una
forma institucionalizada de la alta modernidad (modernism) eliminando o
superando los elementos tradicionalmente definidores del arte. A partir de esa
consideracin, J. Wall seala dos corrientes dentro del foto-conceptualismo, que
considera como el ltimo momento de la historia de la fotografa como arte o el
fin del viejo sistema: por un lado, la del reportaje y la foto-documentacin (en la
que se incluira la obra de Douglas Huebler) y, por otro, la amateur, una
fotografa en la que la habilidad, el oficio o la imaginacin de sus practicantes
habra dejado paso a una metodologa radicalmente reductivista, en la que se
inscribira el trabajo, entre otros, de Ed Ruscha .

John Baldessari: el archivo como montaje

Desde mediados de los aos sesenta, en sus fotografas, pelculas, pinturas y textos,
el californiano John Baldessari (1931) plante un entendimiento distinto de la
imagen del estudiado por Wall, buscando la construccin de significados a travs
de la interaccin entre palabra e imagen: Para m, la palabra se vuelve casi
instantneamente una imagen, y la imagen casi instantneamente se vuelve una
palabra, comenta Baldessari. Una primera manifestacin de considerar la palabra
y la imagen como componentes de un mismo lenguaje expresivo la hallamos en
sus pinturas conceptuales del periodo 1966-1969: Texts Paintings, Phototexts
Paintings o Commissioned Paintings, en las que reduce lo artstico al acto de
coleccionar informacin (visual, textual o verbal) procedente de revistas, libros,
peridicos, cine o televisin.

Las combinaciones que Baldessari construye con esas imgenes y textos

apropiados de los medios de comunicacin social ofrecen al espectador la
posibilidad de reordenarlas, reconstituirlas mentalmente creando su propia
historia y la forma con la que esa historia se produce. Un proceso de clasificacin,
reordenacin y (re)combinacin de la informacin -o, en palabras de Anne
Rorimer, el infinito nmero de elecciones - que informa buena parte del
posterior trabajo de Baldessari, fundamentado en el uso de la fotografa y sus
relaciones con el montaje y, en especial, el archivo.

Es en sus photoworks, series iniciadas en 1972 con A Movie: Directional Piece

where Peopie are Looking, compuesta por 28 fotografas en blanco y negro, cuando
Baldessari se empieza a interesar por un sistema o un orden tipolgico de archivo
visual, pero tambin textual si consideramos que para l la imagen sustituye a la
palabra y viceversa. Son series fotogrficas legibles en clave de montaje
cinematogrfico, en tanto que el montaje, como consideraba Sergei Eisenstein, no
es una simple tcnica cinematogrfica, sino el principio bsico para la construccin
de un lenguaje, ya que construye la totalidad de su significado a partir de
elementos singulares como los fotogramas.
Un proceso similar, el de Eisenstein, al que desarrolla Baldessari en su trabajo
fotogrfico combinando y relacionando imgenes tipo film stills , es decir,
imgenes tomadas en el plato de una pelcula durante su filmacin por un
fotgrafo; imgenes que, mezcladas con otras imgenes o ilustraciones, crean una
distinta visualizacin, por lo comn ms contundente que la propia filmacin. Los
film stills descubren gestos, expresiones en los rostros, detalles del decorado
existentes pero no captados en su presencia o en su intensidad por la filmacin. El
film still no slo forma parte del presente visual; incluye lo escondido, lo no
contado, siendo este paradjico dualismo entre lo presente y lo ausente -que
implica, por otra parte, el carcter documental y archivstico de las imgenes- lo
que desencadena nuestra imaginacin e intensifica la interactividad de la imagen,
creando una nueva narrativa. Como los film stills, las imgenes de Baldessari,
seleccionadas y extradas de su contexto original y de su significado evocativo
primitivo, crean un conjunto de signos cuyos significados dependen de su
ubicacin en un nuevo marco narrativo que, a su vez, viene definido por la propia
seleccin y combinacin de imgenes.

Son mtodos de construccin de significado visual a partir de elementos singulares

(los stills) que se montan eludiendo todo tipo de secuencia de composicin lineal y
sin evitar los conflictos o colisiones de fragmentos entre s. Se encuentran en obras
de 1972-1973 como Cigar Smoke to Match Clouds That Are Different (By Sight-Side
View) (fig. 61) o A Different Kind ofOrder (The Thelonious Monk Story), y en
series algo posteriores como Story with 24 Versions (1974), con cuatro fotogramas
que describen cada uno de ellos una accin diferente de una mano, o en Movie
Storyboard: Norma's Story (1974), cuyo discurso visual y textual antilineal permite
diversas asociaciones que aluden a posibles lecturas narrativas.

Las fotografas en blanco y negro de Story with 24 versions (1974) (fig. 62) se
acompaan de cuatro textos en los que se describen las acciones de la mano en
tiempo pasado del tipo Sac un cigarro o Tuvo en la mano el libro. El grupo de
cuatro fotografa y textos se repite veinticuatro veces, organizndose cada vez en
una combinacin diferente; es decir, se ofrece una combinacin de veinticuatro
posibles versiones de la misma historia distribuidas en veinticuatro paneles. De
esta manera y a pesar de la ordenacin de la estructura narrativa, se desestabiliza
la discontinuidad de la historia y la propia seriacin archivstica de las imgenes.
La aparente estructura lineal de la secuencia queda rota en aras de un orden y de
una direccin variables: La idea -afirma Baldessari- era utilizar actos sencillos
(llevados a cabo con la mano de uno), emparejarlos con una descripcin de la
accin ("Extendi su mano") y compilarlos en los diversos escenarios posibles. De
ah las 24 narrativas diferentes.
En Movie Storyboard: Norma's Story (fig. 63), Baldessari desarrolla el mismo
planteamiento que en Story with 24 Versions, pero subraya la posibilidad de
historias alternativas. La obra se compone de seis paneles con un total de 34
unidades en las que se incluyen imgenes en blanco y negro (fotos del propio
artista, fotogramas de pelculas, fotogramas de televisin y un autorretrato de
Czanne) acompaadas de textos que narran la historia de un crimen sin
motivacin envuelto en problemas de extorsiones y tabaquismo. En raras ocasiones
los textos tienen que ver con las imgenes -si corren paralelos cuando texto e
imagen describen que un hombre dispar y cay en una piscina, o cuando explican
quin es Norma- e incluso se producen vacos de texto que dejan que el espectador
active el juego mental de las posibles asociaciones y, con su capacidad imaginativa,
reescriba el guin de la historia. Con ello se destruye cualquier intento de red
rgida de significados y cualquier esperanza de una narrativa lineal. Como seala
Philippe-Alain Michaud, el panel opera como la proyeccin de un texto en
imgenes, una impresin subrayada al dividir el guin en pantallas claramente
separadas.

El recurso a diversos dispositivos de ordenacin archivstica como la

fragmentacin, la recomposicin, la dislocacin o la edicin de secuencias est
presente en otras series fotogrficas de Baldessarri como Alignment Series: Arrows
Fly Like This, Flowers Grow Like This, Airplanes Park Like This (1975) (fig. 64),
veinticuatro fotografas en blanco y negro montadas en un panel y clasificadas
temticamente en tres grupos. Las imgenes de cada uno de estos grupos se
disponen segn criterios distintos: las de los aviones siguen una secuencia lineal,
las ele las flores una secuencia de superposicin y las de las flechas forman una
secuencia circular. En otra serie, Alignment Series: Things in My Studio (By
Height) (1975) (fig. 65), once fotografas en blanco y negro se ordenan segn una
secuencia vertical: Me gusta pensar que la altura puede ser la nica razn por la
que estas cosas podran estar juntas. Seleccion cosas en mi estudio, las fotografi y
apunt su altura del suelo. En la obra, se alinean verticalmente utilizando las
medidas originales -comenta el autor-.

Con este mismo concepto, Baldessari, en Violent Space Series (1975-1976),

cuestiona el significado de la informacin al incluir formas geomtricas que operan
de modo ambiguo: Creo que, en parte, la idea de la violencia vino cuando empec
a explorar film stills de pelculas como materia de trabajo... Me diriga a los cajones
llenos de fotos mezcladas y las agrupaba conforme a varios temas. Algo que
pareca evidente era la cantidad de imgenes de gente involucrada en actos
violentos... Me dije que obviamente ste era uno de los grandes temas de nuestro
folclore cinematogrfico. La obra toma cuerpo a partir de imgenes de escenas
cinematogrficas de violencia, que, si bien parten de una situacin violenta
concreta, se generalizan al ser presentadas de forma abstracta y,
consecuentemente, su contenido deviene un significante del espacio.

En Violent Space Series: Two Stares Making a Point but Blocked by a Plae (For
Malevich) de 1976 (fig. 66), Baldessari presenta una imagen de dos hombres en la
terraza de un edificio que dirigen su mirada en alguna direccin. El espectador, sin
embargo, desconoce el objetivo de esa mirada, ya que ste permanece oculto por
un rectngulo blanco, lo cual explica la referencia a Malevich. Ese rectngulo
blanco opera una vez ms como un significante sin significado o como un espacio
vaco en el que el espectador proyecta su imaginacin y que remite a un tipo de
informacin sin sentido. Mediante la referencia a la pintura de Malevich
entendida como un soporte de interpretaciones, la obra de Baldessari -plantea Igor
Zabel- se convierte en smbolo de la Nada y de la prdida del significado. Sus
obras oscilan entre el incremento y la desaparicin del significado, entre infinitas
interpretaciones y el vaco del rectngulo blanco

Tanto en Violent Space como en otras series posteriores, entre ellas Blasted
Allegories (Colorful Sentence and Purple Patch. Starting with Red Father) (fig. 67),
Blasted Allegories (Yellow Journalism): With Real Life Oblique (fig. 68), Blasted
Allegories (Colorful Sentence): Closing Pen. Cold Fact (fig. 69), Blasted Allegories
(Colorful Phrase): As in Norfh by North-west (fig. 70) y Blasted Allegories
(Colorful Rebus):... Across Beeline (fig. 71), todas ellas de 1978, Baldessari
deconstruye cualquier sistema de jerarqua narrativa lineal, siendo la consecuente
construccin del discurso a travs de fragmentos con significados abiertos,
imprecisos e indeterminados lo que permite al espectador crear su propio montaje
visual. Los contenidos de partida de las photoworks son ambiguos e indefinidos:
su significado, aparentemente conocido, circula y desaparece. El inters de
Baldessari no se dirige, pues, a la historia en s misma, sino a cmo contar una
historia a travs de la seleccin y combinacin de imgenes. Al eliminar la
narracin lineal, deja que las diferencias de los elementos operen como un nudo de
vas de comunicacin a travs del cual se posibilita un orden variable. Es
precisamente la disposicin sincrnica de las imgenes lo que permite que stas
puedan finalmente ser ledas y reledas segn mltiples direcciones.

Si las photoworks de la dcada de 1970 obedecen al principio de un discurso no

lineal de la imagen prximo al montaje cinematogrfico no significativo, es decir,
a una ordenacin de las imgenes basadas en su significado no manifiesto sino
latente, no ocurre lo mismo con el trabajo fotogrfico a partir de los aos ochenta,
en el que Baldessari, abandonando su recurso al montaje, vuelve a la imagen nica.
Douglas Huebler: el archivo absurdo

El paso del minimalismo tridimensional con el que el norteamericano Douglas

Huebler (1924-1997) particip en la muestra Primary Structures, presentada en el
Jewish Museum de Nueva York en 1966, a su trabajo fotogrfico prximo a las
relaciones archivo-fotografa se produce en noviembre de 1968 (fig. 72) con motivo
de su exposicin individual en la Seth Siegelaub Contemporary Art Gallery de
Nueva York. Si ya era habitual que en la citada galera el pblico -una pandilla de
amigos coment en diversas ocasiones Seth Siegelaub- se acomodase en sofs,
Huebler invit a su pandilla no tanto a examinar sus obras (esculturas,
fotografas, mapas y dibujos), sino a apreciarlas a travs de las reproducciones del
catlogo remitido por correo: El mundo est lleno de objetos ms o menos
interesantes -escribirla un ao despus-. No deseo aadir ms. Prefiero,
simplemente, dejar constancia de las cosas en trminos de tiempo y/o lugar.

En ese deseo de desmantelar los discursos formalistas asociados al arte y,

fundamentalmente, a la escultura, deseo que implica una cierta ecologa del arte,
Huebler sustituy la creacin por un mapa urbano con el que, partiendo de un
concepto paralelo al de site specificity de Robert Irwin, reformul la relacin entre
obra y lugar. Los iniciales mapas de ciudades con itinerarios de viaje urbano
dibujados a bolgrafo se fueron enriqueciendo paulatinamente con documentacin
fotogrfica y textos, dando lugar a tres series en las que trabaj de 1968 a 1978:
Duration, Location y Variable Pieces basadas en la interconexin y la
complementariedad de dos sistemas de representacin, el fotogrfico y el textual.
Concebidas ms como un trabajo de recopilacin que de creacin de autor
propiamente dicha, en tales series se privilegia la informacin directa que se puede
extraer del mundo a travs de un sistema de documentacin que establezca la
existencia de las cosas en trminos de tiempo y/o de lugar. Lucy Lippard comenta
las diferencias que a partir de esta estructura tiempo/lugar se hacen patentes en las
series: En Location Pieces el marco creativo puede ser una forma dibujada en el
mapa, sealando lo que ocupa la obra en el espacio real, o fragmentos, como las
fotografas, que enfatizan ese espacio. En Duration Pieces, el marco es realmente el
tiempo, a veces secuencial y a veces "mezclado" [...] En Variable Pieces, en cambio,
el artista reduce una gran cantidad de informacin a un formato ms pequeo.

Las tres series, Duration, Location y Variable Pieces, poseen, en cualquier caso, tres
componentes bsicos: los mapas, las fotografas y el lenguaje, entendidos como
modelos conceptuales, construcciones o modelos de lenguaje, con los que el
artista se enfrenta dialcticamente con el espacio real y el conceptual. Para Huebler,
el mapa, el testimonio sobre ste y las fotografas se articulan para definir una
especie de realidad espacial que no podra existir de otro modo que en estas
formas.

El mapa le permite superar los lmites del arte, concebir la realidad con una
concepcin esttica no tradicional y reformular, como sostiene Anne Rorimer, la
relacin entre la obra y el lugar. La fotografa, por su parte, es un sistema de
documentacin que posibilita este tipo de experiencia fenomenolgica. El uso que
hace Huebler de la fotografa excluye cualquier carcter artstico, potenciando
nicamente su capacidad de documentar dicha experiencia: Las fotografas no
significan algo [...] y no son arte [...] lo que se documenta parece ser precisamente
eso. Lo que interesa al artista en su concepcin estructuralista de la creacin no
son ni los eventos ni los documentos en s, sino los sistemas de los que tanto unos
como otros forman parte: Los sistemas utilizados son aleatorios o conjuntos
lgicos de nmeros, de aspectos de tiempo o de proposiciones en lenguaje; los
documentos de la apariencia son fotografas que se han hecho con la cmara
utilizada como un dispositivo de duplicacin cuyo operador no toma decisiones
estticas

Equivalente, en el proceso creativo, a la fotografa para Huebler es el lenguaje:

Empec a hacer dibujos y a hacer arte -sostiene en un dilogo mantenido con
Patricia Norvell- intentando situar el lenguaje en el mbito del arte, o como parte
del objeto, y no fuera de l. He hecho proyectos que han sido dirigidos hacia el uso
del lenguaje y otros en los que utilic la fotografa como un documento, pero no
como un ornamento.

Ejemplo de esta interconexin y complementariedad entre mapa, fotografa y

lenguaje lo constituye New York-Boston Exchange Shape (fig. 73), obra de 1968. En
ella, Huebler procede dibujando el permetro de un hexgono en el mapa del
centro de dos ciudades con perfil urbano muy distinto, Boston y Nueva York, y
delimitando con ambos hexgonos un rea de tamao equivalente en cada ciudad.
A cada uno de los vrtices del hexgono le asign una letra: de la A a la F en el de
Boston y de la Al a la F1 en el de Nueva York. Luego escribi el listado de cada una
de las ubicaciones, coloc en el mapa un marcador blanco en cada uno de los doce
vrtices, viaj, en la realidad, a las dos ciudades y reconoci y document
fotogrficamente cada sitio. El trabajo en s se compuso de los dos mapas, el listado
de los lugares y las fotografas que documentaban los sitios, trabajo que transform
los espacios fsicos de Boston y Nueva York en un sistema de coordenadas
diferenciales y arbitrarias dibujadas y documentadas fotogrficamente.
Pero, para Huebler, el trabajo, lo fsico de la obra, no es la creacin. La creacin es
la idea; no el significante, sino el proceso de la significacin, la idea del sistema, un
sistema anlogo a los modelos del lenguaje donde el significado es producido por
las relaciones estructurales: Las fotografas -plantea Huebler- no pretendan ser
buenas fotografas de un lugar interesante. Simplemente estaban all por
casualidad, al igual que el lugar previamente localizado en el mapa antes de
desplazarme all. Lo que hice fue establecer un sistema, una estructura o una idea
que me llevaron a hacer las cosas necesarias para completar la obra.

La arbitraria relacin entre fotografa y lenguaje se da tambin en Location,

Location Piece #2, New York City-Seattle, Washington (fig. 74), obra de 1969
compuesta por 16 fotografas. Para llevarla a cabo, Huebler pidi a una persona de
Nueva York y a otra de Seattle que fotografiaran lugares que pudieran asociar con
seis trminos descriptivos especficos aportados por l mismo: horroroso, ertico,
trascendente, pasivo, febril y silencioso, trminos que no se correspondan con la
informacin visual de las imgenes fotogrficas. Cada persona remiti al artista un
total de 12 fotografas, pero, siguiendo sus instrucciones, no le inform del trmino
asociado a cada una de ellas. Del total de 24 fotografas, el artista seleccion al azar
12 y aadi a stas 4 ms de su propia produccin con la intencin de deconstruir
el hecho cultural, desmitificarlo y desmantelarlo. La secuencia coherente entre el
lenguaje y la fotografa se transforma en algo arbitrario, ya que la no asociacin de
las imgenes con los conceptos preestablecidos impide que se establezca una
narrativa comprensible. El lenguaje y la fotografa configuran asociaciones que
niegan su integracin en una nica estructura o niegan la idea de un sistema
cerrado de concordancia informativa.

La formulacin del archivo como un conjunto de relaciones arbitrarias entre

registros individuales se halla tambin en Variable Piece #101, West Germany
(1972-1973) (fig. 75), obra que parte de un gnero especfico de la fotografa: el
retrato. Su proyecto consta de diez retratos fotogrficos que el fotgrafo alemn
Bernd Becher tom en diciembre de 1972 y de un texto, complementario del
significado de la fotografa o viceversa: los retratos complementarios del texto.
Siguiendo las instrucciones del artista, Becher pos en el siguiente orden: como un
sacerdote, un criminal, un amante, un anciano, un polica, un artista, Bernd Becher,
un filsofo, un espa y un buen tipo. Al cabo de dos meses de trabajo, Huebler
reorganiz el orden de la secuencia de las fotografas originales y las envi a
Becher para que realizara las asociaciones correctas de las imgenes con los
trminos verbales establecidos inicialmente. La nueva ordenacin, supuestamente
de asociaciones correctas, adopt la siguiente forma: 1. Bernd Becher; 2. Buen tipo;
3. Espa; 4. Anciano; 5. Artista; 6. Polica; 7. Sacerdote; 8. Filsofo; 9. Criminal; 10.
Amante. Como escribi Huebler: Diez fotografas y el texto que las acompaa se
juntan para constituir la forma final de esta obra. Palabra e imagen combinadas,
una jugando sobre la otra para conformar Variable Piece #1013i.

En el texto que acompaa a las fotografas, Huebler no explcita cul de los dos
rdenes corresponde al significado inicial de las imgenes o a la informacin visual
que stas ofrecen: ninguna de las fotografas se integra en una relacin estable con
el texto que la acompaa; fotografa y texto, en lugar de informar, desorientan y
ocultan, siendo imposible saber, por ejemplo, si la primera fotografa en la
secuencia es un sacerdote, segn la lista original, o Bernd Becher, como Becher
supuso dos meses despus .

El texto deja de duplicar la imagen, de trabajar en tndem con la imagen o de

capturar la identidad del tema fotografiado, y el orden de las fotografas o de los
componentes individuales del sistema se desplaza de una secuencia lineal o
diacrnica en el tiempo -cada elemento siguiendo a otro- a un campo estructural
ms amplio, sincrnico, que niega el tiempo secuencial del sistema.
Consecuentemente, los retratos fotogrficos de Douglas Huebler cuestionan la
supuesta traduccin que la fotografa hace de los rasgos fisiognmicos, y la
creencia de que la fotografa ofrece, como documento transparente y legible, la
verdadera identidad de su referente. Las diferentes identidades de Becher,
organizadas segn una retcula, se reducen a un sistema archivstico en el que
cualquier elemento particular se somete a un campo all-over que subordina la
centralidad de las identidades y desborda los lmites formales. De ah que los
caracteres particulares -espa, artista, polica, filsofo etc.- se transformen en
elementos de lenguaje universal, en todo-imagen o todo-unidad. En las poses
fisiognmicas de Bernd Becher, Huebler se acerca al sistema de archivo que August
Sander utiliz para profundizar en la fisiognoma de los ciudadanos del siglo XX
clasificndolos en siete grupos segn su clase social y profesin.

Hay que tener en cuenta al respecto que Variable Piece #101, West Germany y su
sistema de archivo, que aspira, en su proceso de documentacin y ordenacin, a la
totalidad perceptible, forman parte de un proyecto ms amplio Variable Piece #70
(In Process) Global iniciado en 1971 (fig. 76) con la pretensin de Huebler de
llevarlo a cabo a lo largo de toda su vida. Consista en documentar
fotogrficamente, hasta el lmite de su capacidad, la existencia de toda persona
viva con el fin de producir la ms autntica y completa representacin de la especie
humana que pudiese ser reunida de esa manera. Ese inters de documentar en
proceso la especie humana, en el que segn Anne Rorimer se hace explcito el
concepto de todo-incluido, exhibe una clara vinculacin, analizada por John
Miller, con la lgica del archivo de dimensin pblica pero cuya unidad reside en
la propiedad privada. En ese tipo de archivo, el papel de la fotografa es el de
construir, como dice Miller aludiendo al ensayo de Allan Sekula Reading an
Archive , una economa imaginaria que representa no las relaciones reales que
dominan las vidas de las gentes, sino la relacin imaginaria de las condiciones
reales bajo las cuales viven. En Huebler, pues, el archivo tiende a situarse entre lo
necesariamente limitado y fragmentado, como parte constituyente y real, y lo
indistinguible, impreciso, y comn, aquello donde las cosas se funden pero no se
poseen, aquello donde la unidad no depende de relaciones reales sino que expresa
asociaciones imaginarias de las relaciones reales.

El proyecto fotogrfico de Huebler se incluye en la lgica del archivo, aunque se

trata de una lgica que simultneamente se convierte en absurda. Como plantea
Gordon Hughes , la imposibilidad de fotografiar la existencia de toda persona
viva, la quimera del todo-incluido documento de la existencia humana, lo
irrealizable de la aspiracin de una totalidad archivstica, causa que Variable Piece
#70, en tanto que archivo, se derrumbe por la absurdidad de su propio
planteamiento de partida. El archivo se vuelve contra s mismo, se ahoga su
impulso, y la obra, con su apetencia global, se sita en el terreno estructural del
conocimiento.

Ed Ruscha: los libros-archivo

En paralelo a su obra pictrica de principios de los aos sesenta ubicada en el

marco de la cultura pop en la estela de Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Roy
Lichtenstein, a partir de 1963 y hasta 1978 el estadounidense Edward o Ed Ruscha
(1937) (fig. 77) utiliza la fotografa no slo como un instrumento para documentar
temas populares o de inters fundamentalmente plstico (fig. 78) , sino como una
nueva forma de difusin vinculada a la produccin comercial de libros, en clara
oposicin al libro de artista de tirada limitada .

En 1963 public su primer libro con ese carcter: Twentysix Gasoline Stations (fig.
79), libro que utiliza el modus operandi del archivo en lo que es la secuencia de
presentacin de las fotografas, pgina tras pgina, sin privilegiar ninguna imagen
en particular y eli-minando incluso de la primera seleccin -66 fotografas- aquellas
que le parecan a su autor ms interesantes. Esas imgenes, que son hechos en s
mismos, corresponden a veintisis gasolineras de la mtica ruta 66 Oeste-Este de
los estados de California, Ari- zona, Nuevo Mxico, Oklahoma y Texas, que Ruscha
fotografi durante un viaje en coche que le llev de Los Angeles (la ciudad en la
que resida) a Oklahoma (su ciudad de nacimiento e infancia) (fig. 80). Las
fotografas estn organizadas segn las nociones minimalistas de secuencia visual
repetitiva y serialidad, sin que queden capitalizadas por una visin de conjunto.
Con dimensiones y proporciones diferentes, la mayora estn dispuestas en una
sola pgina con un escueto pie de foto, algunas se presentan a doble pgina y unas
pocas pginas presentan dos fotografas. Tomadas casi todas ellas de da -tan slo
tres son nocturnas-, la figura humana est prcticamente ausente del hecho que
capta Ruscha -como lo estn, por otra parte, los coches-, excepto en tres casos: unas
personas andando en la gasolinera de Sunset Strip en el Sunset Boulevard de West
Hollywood, un hombre saliendo del coche en la gasolinera de Flagstaff, Arizona, y
un hombre mirando debajo del cap en Lipton, tambin en Arizona -

El paisaje desolado, la exclusin casi absoluta del ser humano, enfatiza la

inexpresividad, la neutralidad y la objetividad de las imgenes. De ah que, para el
artista, Twentysix Gasoline Stations no sea nada ms que un manual de
formacin. Una vez ms Ruscha insiste en que sus fotografas son hechos
naturales cuya estructura bsica (gasolineras), multiplicada en sus libros, apunta a
la formacin de pautas idnticas, contingentes, lo cual explicara su inters en los
diagramas y las pautas rgidas de la calle.

Es desde este punto de vista como Twentysix Gasoline Stations se parece a una
descripcin de viaje que tiene que ver con su inters en documentar lo factual y dar
a su libro la sensacin de un viaje o de un desplazamiento. La misma sensacin
que le sugieren los libros de Mathew Brady y Eugne Atget: me gusta mirar las
fotografas [...], especialmente cuando tienen un sentido documental [...] me gusta
Mathew Brady [...] y Atget [...] me encanta su trabajo simplemente porque es como
hacer un pequeo viaje, un viaje a un libro de historias, y eso es lo que me gusta .

El planteamiento expuesto en Twentysix Gasoline Stations Ruscha lo desarrolla en

otros libros que lleva fundamentalmente a cabo entre 1963 y 1978. En su segundo
libro, titulado Various Small Fires and Milk, de 1964 (fig. 81), las fotografas de
pequeos incendios -desde la imagen de una mujer fumando un cigarrillo a un
soplete soldador, pasando por un mechero o un quemador de cocina a gas- y la de
up vaso de leche se disponen, en oposicin a su libro anterior, en la parte derecha
de oda pgina sin ninguna indicacin de lugar. Tras ese jugar con fuego, en
Some Los Angeles Apartments (1965) (fig. 82) las imgenes de la arquitectura
verncula documentadas con sus respectivas direcciones y presentadas en
secuencias horizontales a la manera de los anuncios annimos de las agencias
inmobiliarias no desarrollan propiamente una comparacin topolgica de los
edificios. Lo que interesa en esta ocasin a Ruscha es que las relaciones formales de
las fotografas revelen la posicin de las imgenes en el marco de una lgica
secuencial. En Every Building on the Sunset Strip (1966) (fig. 83) fotografi todos y
cada uno de los edificios de Sunset Strip en Los Angeles con una cmara montada
en una camioneta, lo que le permiti retratar el paisaje urbano de la calle
desplazndose primero en un sentido y luego en el opuesto. Al abrir el
correspondiente libro, las hojas se disponen en un especie de acorden en el que
cada imagen de los edificios, yuxtapuesta con otra, articula un paisaje continuo de
planos que sugiere un paisaje cintico ms parecido al de una maqueta que a un
entorno real .

Para Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967) (fig. 84) Ruscha, continuando
su investigacin sobre el paisaje de Los Angeles, encarg a la empresa Art Alanis
que hiciese vistas areas de aparcamientos vacos contiguos a construcciones de la
ciudad, fuesen icnicamente notables, como en aquel entonces eran el nuevo
estadio de los Dodgers y el anfiteatro Hollywood Bow, fuesen almacenes o
edificios de oficinas. Fotos que Ruscha secuenci revelando no slo las estructuras
que pasan desapercibidas desde la calle, sino los indicativos de vida del
aparcamiento, desde las pintadas hasta las manchas de aceite en el suelo. En Nine
Swimming Pools and a Broken Glass (1968) (fig. 85), libro que, a diferencia de los
mencionados, est resuelto con imgenes en color, Ruscha presenta fotografas de 9
piscinas de natacin de los suburbios de Los Angeles y de un vaso roto, sin que ni
en uno ni en otro caso el ser humano est presente, lo que hizo afirmar a Margit
Rowell que el artista transforma la apariencia seductora de la piscina en un
prosaico clich de la periferia.

En todas estas publicaciones, aunque con variantes, Ruscha se vale de un tipo de

fotografa lacnica al margen de las convenciones de la fotografa artstica y
documental, lo que hace que sus libros, con vocacin de tiradas largas y precio, al
menos a la salida de la edicin, muy reducido, equidisten tanto de las obras que
utilizan la fotografa pictrica o creativa en sus diversas variantes, como de los
libros de artista artesanales de tiradas cortas y precio considerable. Ed Ruscha, al
contrario, se sirve de la fotografa para establecer un medio de representacin con
el que desarrollar una trayectoria diferente en la produccin y distribucin de la
obra de arte . Ruscha, que se considera a s mismo no tanto un fotgrafo como un
pintor que utiliza la cmara simplemente como un dispositivo documental,
comenta en una entrevista con John Coplans que las fotografas que utilizo no son
"artsticas" en ningn sentido de la palabra. Adems, el hecho de que en todos los
libros se elimine el texto como una ayuda explicativa los aleja de un propsito
funcional, el de aprehender cosas, y los aproxima a la idea de una coleccin de
hechos, una coleccin visual de estructuras agrupadas en series secuenciales cuya
direccin temtica vara.

En varias ocasiones Ed Ruscha habla del enfoque casual, de la banalidad temtica,

del contenido factual y de la presentacin neutra de sus imgenes, en fin, de la
cualidad no artstica de los libros, implicando que su propsito va ms all de la
fotografa en s misma o incluso de quien la ha producido. Su inters radica en no
crear una valiosa y limitada edicin de libro, sino un producto producido en series
de un orden elevado. Es en este sentido que sus libros fotogrficos seriales
adoptan la esttica de la "indiferencia" .

Ruscha public entre 1963 y 1978 diecisis libros. En ellos, el orden serial se
manifiesta tanto en la exclusin de un estilo como en la uniformidad de su forma
de produccin y en el orden del tipo especfico que surge de sta . El comentario
del artista segn el cual todos sus libros son idnticos, excluyendo los matices de la
artesana edicin limitada del libro, parece responder al principio de la serie as
como a la adopcin del no estilo. En otras palabras, los libros de Ed Ruscha
parecen construirse a partir de una forma bsica que se repite, se multiplica, y,
aunque su contenido puede variar, obedecen a un sistema cuya lgica es serial. El
entusiasmo de Ed Ruscha por la produccin comercial o industrial, segn la cual
400 libros idnticos pueden colocarse ante ti, manifiesta su desinters hacia la
idea del artista artesano o la firma del autor y, al contrario, confirma su inters por
la condicin de una produccin masiva organizada en series.

En el artculo The Museum's Old, the Library's New Subject (1981), Douglas
Crimp analiza esta alteracin significativa de las categoras de lo artstico que
aportan los libros de Ruscha. Relata que en una de sus visitas a la New York Public
Library hall su primer libro, Twentysix Gasoline Stations, junto a libros de
automviles y de otros temas prosaicos. Sorprendido ante tal clasificacin, pens
que los bibliotecarios se haban equivocado al no clasificarlo en la categora de
bellas artes, pero ms tarde cambi de opinin al hilo de la siguiente reflexin: El
hecho de que no haya ningn lugar para el Twentysix Gasoline Stations en el
presente sistema de clasificacin es la muestra del radicalismo de los libros con
respecto a los modos establecidos del pensamiento [...]. Los libros fotogrficos de
Ruscha escapan a las categoras de la modernidad de la misma manera que
escapan a las categoras del museo moderno .

Esta imposibilidad de clasificar cannicamente tales libros no es bice para

constatar en ellos una clara similitud con el mtodo archivstico, es decir, con la
coleccin y organizacin seriada de datos y hechos, en este caso con la
clasificacin y ordenacin secuencial temtica de imgenes fotogrficas o, mejor, de
instantneas. Un mtodo, el archivstico, en el que los enunciados seran
simples reproducciones de fotos, es decir, no tanto descripciones de edificios o
estaciones sino slo instantneas de los mismos. O tambin, como sugiere Richard
Marshall, una coleccin de ready-made o una coleccin de objetos encontrados que
niegan el estatus del arte. Siguiendo a Marshall, el deseo de Ed Ruscha era hacer
que la experiencia del libro fuera algo diferente y excepcional. No le interesaba la
cuestin de cmo ver el apartamento, sino cmo ver un libro que casualmente
contena instantneas de apartamentos, concepto, el de las instantneas, que
Duchamp aduce en sus notas para el Gran Vidrio, hasta el punto que considera la
compleja, complicada y alegrica Novia puesta al desnudo como una instantnea
fotogrfica . Y curiosamente Ruscha procede en sus libros de un modo similar: No
se trata de un libro que alberga una coleccin de fotografas de arte; son datos
tcnicos como la fotografa industrial. Para m no son nada ms que instantneas .

Hans-Peter Feldmann: el archivo imaginario

En contraposicin a la seriacin mecnica y objetiva (prxima al modelo de archivo

del siglo XIX basado en series de datos) de los tres fotgrafos estadounidenses
analizados, la aportacin del alemn Hans-Peter Feldmann (1941) al concepto de
archivo se asimila a un proceso mental que, a travs de una operacin cognitiva,
busca constantes vnculos entre las distintas imgenes fotogrficas que colecciona,
vnculos que a la postre son ms relevantes que el efecto acumulativo del archivo .
Como el artista sostiene en el prlogo de su lbum 1941 (1994), en el que reproduce
fotografas tomadas entre 1930 y 1950, parece como si entre las imgenes
singulares de una pgina, de una pgina doble o del lbum en su totalidad hubiera
conexiones directas. Pero no es el caso. Las imgenes se disponen segn las leyes
del azar. Es el cerebro, que busca relaciones o historias detrs de las compilaciones
de imgenes, el que las encuentra. Se trata de una funcin permanentemente
activa .

Tal como plantea Sven Spieker, el significado de los lbumes de Feldmann no

surge de lo que supone cada una de las imgenes (unidas a una historia particular
y a una procedencia), sino del montaje en tanto que ste cuestiona la subjetividad y
la interpretacin del texto tradicional produciendo significado a travs de la
yuxtaposicin y vinculacin de los elementos individuales. Pero siempre
reivindicando, y ah radica la diferencia de Feldmann respecto a los fotgrafos
conceptuales estadounidenses, la subjetividad de interpretar, de establecer
significados y relaciones causa-efecto en una posicin cercana al procedimiento
utilizado por Walter Benjamin en el Libro de los Pasajes, creacin en la que, como
afirm Adorno, los significados emergen nicamente a travs del montaje del
material .

Desde finales de los aos sesenta, Feldmann, con una estrategia de archivo,
selecciona y organiza material creativo a partir de sus apropiaciones y
elaboraciones. Su obra narra un juego de historias sin fin y funciona como un
lbum biogrfico en el sentido de que engloba la memoria y las experiencias de
una realidad que se percibe a travs de sus contactos con el mundo exterior y de
sus procesos mentales.

Por consiguiente, su coleccin narra un juego de historias sin fin que se establecen
mediante imgenes y objetos que designan una realidad mental. Como apunta
Mieke Bal: Las historias de las colecciones empiezan por un principio ciego, por
una falta visual. Precisamente esta falta visual ya haba marcado desde la
infancia la percepcin de Feldmann, puesto que las huellas de la guerra se
transformaban en otras realidades a travs de las imgenes de culturas exticas
cuyas huellas definan un sueo: Los sellos y las ilustraciones de los libros, las
postales y los catlogos de venta de grandes almacenes, eran para l ventanas a
otros escenarios, vehculos de ensoacin. Las imgenes constituan un punto de
partida para la fantasa o bien conformaban su idea del mundo fsico, de los pases
lejanos y de otras culturas.

A partir de tales principios, la narracin de Feldmann se construye mediante series

heterogneas y discontinuas de objetos, fotografas e imgenes del mundo de los
medios grficos, como ocurre en Die Toten (Los muertos), llevada a cabo entre 1967
y 1993 (fig. 86). En ella, a travs de imgenes de los peridicos, el artista hace
puntual referencia a los acontecimientos terroristas que sacudan Alemania en
aquella poca, como eran los asesinatos de la banda Baader Meinhof. Cada imagen
aparece anotada con el nombre de la vctima y la fecha del suceso, sin ningn otro
comentario o texto adicional excepto en los apndices, en donde se incluyen datos
como la edad, el estado y la causa de la muerte. Es un archivo fruto de una mirada
fra y enciclopdica, en ocasiones tachada de inhumana, que nada tiene que ver
con el aura de la muerte o del sacrificio; no distingue entre vctimas y verdugos;
dice ms de la banalidad del horror que del herosmo de las vctimas de la
violencia. La fotografa periodstica, en tanto documento social y testimonio
verdadero, devuelve la imagen fotogrfica a la realidad, desenmascara el carcter
escondido de sta: la muerte. Narra lo que ha sido real, pero, cmo sostiene
Barthes64, al retrotraer ese real al pasado, su esto ha ocurrido le priva de
desarrollar un proceso emptico hacia el suceso presentado y mostrar su condicin
humana: Feldmann slo recorta las imgenes de los peridicos, las enmarca, las
cuelga en una pared y las publica. Es suficiente?, se preguntaban los crticos de la
poca y el propio autor.

Mientras trabaja en Die Toten, Feldmann, entre 1968-1976, selecciona y organiza

material fotogrfico en treinta y siete series que titula de manera genrica Bilder
(Im-genesj65 (fig. 87). Cada serie, clasificada temticamente en un libro-lbum
numerado -Bilder 1, Bilder 2, etc.-, consiste en reproducciones fotogrficas en
blanco y negro re-cortadas de revistas publicitarias, de peridicos o de lbumes
familiares, y en fotografas tomadas por el propio artista que aluden a objetos,
paisajes, situaciones, relaciones o comportamientos de la vida cotidiana, y
construyen discursos fragmentarios, neutros y aparentemente sin sentido, pero que
se enlazan y fluyen a travs del tiempo66.

En ocasiones, Feldmann adopta el papel de mirn, como hace en dos series que
lleva a cabo entre 1970 y 1990: Vistas desde habitaciones de hotel61 y Viewsfrom
the windoiv of Feldmann's fat (Vistas desde la ventana del apartamento de
Feldmann), en las que registra con su cmara fotogrfica lo que ve desde las
ventanas de diferentes hoteles en los que ha estado durante sus viajes, as como
desde la ventana de su propio apartamento en el que vivi a lo largo de doce aos.
Una manera de narrar segmentada a travs de centenares de fotografas en las que
la objetividad est tan presente como la subjetividad, manera a travs de la cual
Feldmann, como hiciera Jeff, el reportero grfico protagonista de Rear Window (La
ventana indiscreta, 1954) de Alfred Hitchcock con su cmara fotogrfica,
mediadora de la mirada del espectador, observa, desde puntos de vista distintos,
todo lo que capta a travs de su ventana, desde los escenarios cotidianos hasta
los comportamientos, y crea con esas visiones un mundo de imgenes mentales

En su Spielzeug (Juguete), expuesta en 1975 en la galera Paul Maenz de Colonia,

Feldmann orden los diversos tipos de juguetes, de las muecas articuladas a los
coches, en el suelo de la galera generando un microcosmos de sueos y fantasas,
prximo, aparentemente, al mundo de Disneylandia. Un mundo en el que lo
exterior se transforma en sueo y viceversa, recorrido por deseos y placeres que
maquillan y enmascaran la realidad, un mundo en el que, como planteara
Baudrillard, lo imaginario no es ni verdadero ni falso, sino un mecanismo de
disuasin puesto en funcionamiento para regenerar a contrapelo la ficcin de lo
real .

Realidad y tiempo son dos preocupaciones constantes en la estrategia archivstica

de Feldmann, como se aprecia en series como Zeitlaufe y Eine Stadt: Essen. En
Zeitlaufe (Serie de tiempo), producida en 1975, muestra acontecimientos que
forman parte de la vida cotidiana: una mujer limpiando la ventana o un paisaje
marino que aparece en distintos momentos encadenndose todos ellos entre s. Esa
repeticin de repeticiones que define el paso del tiempo, pero tambin su
desvanecimiento y casi eliminacin o transformacin en objeto consumido , se
da tambin en Eine Stadt: Essen (Una ciudad: Essen), de 1977, cuyas 350 imgenes
fotogrficas en blanco y negro presentan visiones cotidianas del espacio urbano,
pero esta vez sin seguir un sistema estrictamente temporal.
El planteamiento conceptual de lo cotidiano llev a Feldmann a desarrollar en 1974
una de sus series ms inquietantes: Alie Kleider einer Frau (Toda la ropa de una
mujer). A travs de 70 fotografas en blanco y negro de formato pequeo
(aproximadamente 9 x 9 cm), el artista, con mirada masculina, recrea el
guardarropa completo de una mujer, desde los zapatos y calcetines hasta las
bragas pasando por mallas, chaquetas, camisas, vestidos, faldas o delantales, todas
las prendas colgadas de perchas a su vez colgadas en un muro sin identidad
alguna. El espectador adivina que lo que le ofrece visualmente Feldmann en el
cuadrado de la imagen son prendas de mujer, pero no sabe si de una sola mujer, de
varias mujeres, de una mujer viva o el inventario del armario de una mujer
muerta. La obra evita cualquier asomo de fotografa artstica o publicitaria; no hay
aura en ninguna de las prendas y ninguna se puede considerar fetichista. No es la
ropa lo que crea el discurso, sino la ausencia de la mujer y la privacin de los
distintos escenarios de su existencia. La mirada masculina fijada en una mujer
vuelve a estar presente en la serie Portrat. 50 Jahre einer Frau (Retrato, 50 aos de
una mujer), de 1994 (fig. 88), que reconstruye el archivo temporal de la annima
Ofan desde su infancia hasta la madurez a los 50 aos de edad. En total 324
fotografas, casi todas ellas en blanco y negro, dispuestas cronolgicamente, que
ponen ante los ojos del espectador momentos, comportamientos, acontecimientos
o, simplemente, gestos de su vida, una vida que transcurre en el trabajo y en el
ocio, que alcanza metas como el matrimonio y que comporta supuestos fracasos (la
falta de hijos), una vida no slo individual sino colectiva, que ve pasar modas y
lugares; una vida que es de Ofan, pero que refleja por igual el tiempo del artista.

Si en Portrat. 50 jahre einerFrau Feldmann abarca 50 aos de una mujer, en 100

Jahre (2000) (figs. 89) construye un archivo temporal a base de 101 personas
retratadas en blanco y negro e identificadas por su nombre cuyas edades se
registran desde 8 semanas hasta los 100 aos: Felina, 8 semanas; Alexander, 32
aos; Maria Victoria, 100 aos, etc. Todo acorde con el destino del ser humano que
aparece dividido mediante su repeticin infinita, de manera que define un dilogo
abierto que hace posible la inscripcin de nuevos dilogos. Como si se tratara de
una renovacin de pequeos inicios y fines cuya circulacin es infinita. En
Feldmann, la lnea recta del ser traza un crculo intentando salvaguardar el tiempo.

El discurrir del tiempo est igualmente presente en la serie Ferien (Vacaciones), de

199471 90), archivo fotogrfico que ilustra los viajes de ocio a destinos exticos de
una pareja de mediana edad cuyo contenido es variable. El turismo y las
vacaciones son un ejemplo ms de ensueos. De igual modo, en Voyeur 1 (199$-)
sita nuestra mirada en un enorme archivo de 800 fotografas heterogneas y
discontinuas, muchas de las cuales provienen de la prensa. En Voyeur 2, de 1997,
se repiten las mismas imgenes que en Voyeur 1, slo que aqu cambian las
relaciones entre s. Se hace evidente que toda la coleccin de Feldmann gira
alrededor de una pasin: la de imgenes y objetos cuyas historias son narradas con
el fin de poner en orden sus memorias. Como dira Walter Benjamn: Cada pasin
se parece a lo catico, pero la pasin del coleccionista se parece al caos de las
memorias.

El proyecto de archivo fotogrfico de Hans-Peter Feldmann podra explicarse muy

bien por el ttulo de uno de los libros del artista, Das Museum in Kopf (El museo
en la cabeza) de 1989, en el que las fotografas comunican sus significados a partir
de valores puramente denotativos al margen de todo comentario y aislados de su
contexto original para construir un marco de referencia nuevo y distinto. El ttulo
se refiere a la idea de archivo y memoria colectiva a partir de imgenes del da a
da -procedentes de peridicos, revistas, lbumes familiares- reunidas en un
imaginario museo de la mente donde pueden ser resituadas, comparadas y
entendidas.

Archivo y acumulacin

Andy Warhol: las Time Capsules

Las 612 Time Capsules o cpsulas del tiempo (fig. 91) fueron coleccionadas a la
manera de monumental archivo por el artista Andy Warhol (1928-1987) desde
1974, ao en que se mud de su estudio en 33 Union Square West a un nuevo
espacio en 860 Broadway, hasta su muerte en 1987. Cada una de las cajas de cartn
de tamao estndar y del mismo color -marrn-, que eran clausuradas y fechadas
por alguno de los ayudantes de Warhol cuando ste las daba por completadas,
incluyen la ms absoluta diversidad de objetos de lo cotidiano: facturas,
correspondencia, libros, ropa, fotografas, revistas, peridicos, pinturas, cintas
grabadas, bocetos de obras artsticas, pelucas, anuncios, invitaciones, carteles, etc.
Warhol utilizaba estas cajas para gestionar la cantidad asombrosa de material que
habitualmente pasaba por su vida, convirtindose por ello en una especie de diario
de lo ntimo, social y creativo del hombre, el personaje y el artista, pero tambin de
la sociedad norteamericana de su poca.

Si bien las cpsulas del tiempo, desde las primeras civilizaciones hasta las
misiones espaciales actuales, se han entendido como recipientes hermticos
elaborados con la finalidad de guardar mensajes y objetos del presente para ser
encontrados por generaciones futuras, para Warhol no funcionaban propiamente
como un intento de capturar un momento histrico especfico, sino como un
memento hominem, es decir, un registro, a menudo crptico, del da a da de la
vida de un hombre y del mundo que le rodeaba (fig. 92). Como afirm Mario
Kramer , las Time Capsules no son nicamente el ms extraordinario muestreo de
la diversidad de obras que interesan a Warhol, sino su proyeccin del concepto de
museo y de archivo. Son, adems, una enciclopedia de pasiones individuales que
plantean un renovado dilogo entre arte y vida en el que predomina la
heterogeneidad; son la ltima versin de las Wunderkammem o gabinetes de
curiosidades.

Pero si bien esos gabinetes eran reuniones de disposiciones asistemticas de objetos

eclcticos y exticos, en las Time Capsules (fig. 93) la homogeneidad morfolgica
de las cajas, formas que se multiplican ad infinitum, organiza la heterogeneidad
del contenido. Es decir, la racionalidad formal de las cajas se opone a la
irracionalidad morfolgica de un gabinete de curiosidades.

La obsesin de coleccionar que denotan las Time Capsules no es nica en el

proceso creativo de Warhol, ya que en 1969 y 1977 realiz dos exposiciones
relacionadas con el concepto de coleccin y el museo buscando superar los lmites
de la institucin musestica en tanto que archivo de arte elevado. En la exposicin
Raid the Icebox I ivith Andy Warhol (1969), Warhol dise la exposicin a partir de
los objetos que estaban en las reservas y en los almacenes del Museum of Art-
Rhode Island School of Design en 1969, incluyendo desde zapatos hasta un grupo
de cajas con sombreros en el interior, pasando por cajas con objetos de los nativos
americanos, especialmente de los indios navajo, mantas, paraguas y papeles
pintados franceses del siglo XVIII. Por su parte, en la exposicin Folk and Funk,
llevada a cabo en el Museum of American Folk Art de Nueva York en 1977, expuso
su coleccin de arte folk norteamericano que haba acumulado durante veinte aos
y que normalmente abarrotaba su apartamento de la calle 66 Este.

Warhol, en su libro de 1975 The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back
Again, ya haba hablado sobre la economa del tiempo y del espacio, afirmando
que, en sus armarios, todo debera tener una fecha de caducidad al igual que la
tenan la leche, el pan, las revistas y los peridicos, y, una vez superada esta fecha,
las cosas se deberan tirar. La fecha lmite que indica el uso, el consumo de un
objeto, se podra traducir como una metfora del tiempo o ms bien como una
metfora del mnimo espacio y tiempo que deben ocupar los objetos. Y como
seala Warhol en otro de los prrafos de su The Philosophy: Lo que deberas
hacer es comprar una caja cada mes, meterlo todo dentro y al final de mes cerrarla.
Entonces le pones la fecha y la envas a Nueva Jersey. Deberamos intentar seguir
hacindolo, pero si no podemos y perdemos algo, no pasa nada, porque eso
significa pensar en una cosa menos y liberar a nuestra mente de un recuerdo ms.
Para Warhol, pues, los objetos tienen que ocupar el mnimo espacio (por ejemplo,
en el armario), pero tambin el mnimo tiempo (en el espacio de la memoria). En
realidad, si Warhol hubiera sido fiel a su propio propsito de crear una cpsula al
mes, hubiera habido slo 156 a la muerte del artista. Sin embargo, como
coleccionista incansable, en los ltimos meses aadi a su archivo 456 cpsulas
extras. Y, tal como sostiene Ronald Jones, quizs pueda parecer una coincidencia,
pero lo cierto es que, un ao antes de que Warhol empezara a crear su coleccin de
cajas, el arquelogo y profesor de antropologa William Rathje estableci su teora
de la garbology, llegando a la conclusin de que la basura contempornea
puede hablarnos ms de la civilizacin contempornea que los objetos que
preservan los museos .

No es casual el hecho de que Warhol eligiera un objeto tan efmero como una caja
estndar de cartn en lugar de un bal -como haca Tennessee Williams- para
archivar su mundo, puesto que la caja en s no implica algo slido y permanente
sino algo ms frgil, inestable y flexible para guardar y transportar, pero tambin
algo ms fcil de perder. Y ello en clara sintona con la alegora de la memoria en
tanto caja de cartn que define algo fsico y tangible pero al mismo tiempo algo
que fluye y es inestable. En este sentido, parece como si Warhol intentara
materializar la memoria, materializar lo inteligible, convirtindola en una caja
frgil y a la vez mvil. Si pierdes la pista de la caja, no importa -dice Warhol-,
porque es algo menos en que pensar. El acto de guardar la memoria de la
realidad dentro de una caja define el deseo del artista de salvaguardar el tiempo y,
simultneamente, su deseo de borrarlo, y la coleccin de cajas delimita un
microcosmos dentro del cual el sujeto se consume y se recicla: Lo que el hombre
encuentra en los objetos no es la seguridad de sobrevivir, sino la de vivir en lo
sucesivo, continuamente conforme a un modo cclico y controlado, el proceso de su
existencia, y rebasar as, simblicamente, esta existencia real en la que el
acontecimiento irreversible se le escapa .

Poco antes de morir, Andy Warhol dej escrito en uno de sus cuadernos de notas:
Son divertidas. Cuando las miras, te das cuenta de que hay muchas cosas de las
que no quieres prescindir. Algn da las vender por 4.000 o 5.000 dlares. Antes
pensaba que se podan vender por 100 dlares, pero ahora ste es mi precio (fig.
94).

Dieter Roth: la basura como archivo

Si cada una de las cajas de las Time Capsules de Andy Warhol constituye una
suerte de sitio arqueolgico de un momento tanto en la historia personal del artista
como de la sociedad que le rodeaba, en algunas instalaciones del suizo-alemn
Dieter Roth (1930-1998) el-archivo adquiere una dimensin ms antropomrfica-
antropolgica: el ndice y el lenguaje son sustituidos por la coleccin y
acumulacin-azar de objetos-sujetos en una lnea ms cercana a Beuys que a
Duchamp o a Kosuth .

Roth lleva el maridaje entre acumulacin, coleccin y archivo a sus ltimas

consecuencias en Fiaste Waste {Basura plana, 1973) (fig. 95), obra que consiste en la
recopilacin de todos y cada uno de los papeles que pasaron por las manos del
artista durante un ao, aunque con posterioridad ste prolong dicha actividad
hasta su muerte, incluyendo desde facturas hasta folletos y otros objetos
relacionados con su vida. Siempre objetos insignificantes, banales, cuidadosamente
guardados en fundas de plstico y distribuidos en 400 clasificadores en el mbito
de una instalacin a modo de archivo-biblioteca, objetos con los que Roth
ironizaba sobre la superioridad intelectual y la virtuosidad creativa que separaba a
un artista de un hombre corriente, categora, esta ltima, a la que aspiraba Roth.

A diferencia de On Kawara o Hanne Darboven, esta tarea de documentacin

obedeca al azar de lo encontrado y a la ordenacin segn criterios subjetivos. Bajo
tales parmetros se debe entender la instalacin Large Table Ruin (Gran ruina de
mesa) que empez en 1970 por azar y que concluy con su muerte. En una ocasin
descubri que algunas herramientas haban quedado pegadas a la mesa de trabajo
de su apartamento de Stuttgart por restos de pinturas. Entonces peg los restantes
objetos y algunos casetes para registrar los ruidos que comportaba la creacin del
assemblage. Posteriormente fue pegando a la mesa otras herramientas a medida
que las iba utilizando. El trabajo fue creciendo progresivamente con piezas de
mobiliario, botellas y herramientas hasta unos das antes de su muerte. Su versin
final fue presentada en la Documenta de Kassel de 2002. En este caso, el proceso de
creacin de este trabajo corre paralelo a la vida de Roth y plantea la cuestin entre
la dignificacin o degradacin de los objetos acumulados.