Universidade Federal de Santa Catarina

Centro de Filosofia e Cincias Humanas

Programa de Ps-Graduao em Psicologia

A ARTE DE OUVIR RAP (E DE FAZER A SI MESMO): INVESTIGANDO O

PROCESSO DE APROPRIAO MUSICAL

FLORIANPOLIS
2008
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 JAISON HINKEL

A ARTE DE OUVIR RAP (E DE FAZER A SI MESMO): INVESTIGANDO O

PROCESSO DE APROPRIAO MUSICAL

Dissertao apresentada como requisito

parcial obteno do grau de Mestre em
Psicologia, Programa de Ps-Graduao em
Psicologia, Curso de Mestrado, Centro de
Filosofia e Cincias Humanas.

Orientadora: Ktia Maheirie

FLORIANPOLIS
2008

ii
 AGRADECIMENTOS

Dedico esta dissertao e agradeo a todas as pessoas que contriburam para o seu
desenvolvimento, em especial:
Meus familiares, Orlando (pai), Edvina (me), Grasiele (irm), Jack (irmo) e Vivi
(cunhada).
Minha namorada, Camila, e a famlia Bona tutti buona gente!
Aos diversos colegas de academia, da graduao e do mestrado, que em todos os
momentos possibilitaram dilogos fundamentais para a realizao desta pesquisa.
Aos professores, que estimularam o gosto pelo pesquisar. Especialmente a Lorena
que orientou meu TCC e me incentivou a ingressar no mestrado e a Ktia, orientadora
desta dissertao, que se mostrou uma pessoa implicada (tica e esteticamente) no apenas
com a Psicologia, mas com a vida por isso o processo de produo deste trabalho foi to
produtivo e prazeroso. Nada como orientaes regadas a risadas, msicas, cafezinhos, etc. e
tal.
A rapaziada do Rap, que se disps prontamente a participar desta pesquisa e, mais
uma vez, me ensinou muito sobre a arte, a cincia (Psicologia, Poltica, Filosofia, etc.) e a
vida.
Obrigado a todos!!!

iii
 SUMRIO

RESUMO............................................................................................................................... 5

ABSTRACT .......................................................................................................................... 6

1 SE LIGA NO SOM, AUMENTA O VOLUME QUE RAP DU BOM (Introduo) 7

2 TENHO UMA META A SEGUIR (Objetivos)............................................................. 15

3 ME DIGA, COMO QUE MANDA A RIMA? (Mtodo) .......................................... 16

4 SAMPLERS ESCRITOS (Fundamentao Terica) ................................................. 24

4.1 O Rap e sua(s) trajetria(s) sonora(s) ......................................................................... 24

4.2 Msica sob o enfoque psicossocial: o ritmo da vida objetivado no coletivo ............. 32

4.3 Relao Esttica, Apropriao Musical e Constituio do Sujeito: a arte de ouvir e de

fazer a si mesmo ............................................................................................................... 38

5 TROCANDO IDIA COM OS MANOS (Anlise das Informaes)......................... 48

5.1 O Rap na cidade de Blumenau ................................................................................... 48

5. 2 Trocando idia com Brown ....................................................................................... 56

5.3 Trocando idia com Jo.............................................................................................. 67

5.4 Trocando idia com Pi .............................................................................................. 78

5.5 Trocando idia com Mix............................................................................................. 89

5.6 Trocando idia com Sanso........................................................................................ 97

6 JUNTO E MISTURADO, LADO A LADO (Sintetizando as Anlises)................ 111

7 IDIA DE 1000 GRAU NO BAGULHO (Consideraes Finais) ......................... 136

8 REFERNCIAS ............................................................................................................ 138

9 APNDICES .................................................................................................................. 147

4
Hinkel, J. (2008). A arte de ouvir Rap (e de fazer a si mesmo): investigando o processo de
apropriao musical. Dissertao de Mestrado, Curso de Ps-Graduao em Psicologia,
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis.

Orientadora: Ktia Maheirie

Defesa: 25/06/2008.

RESUMO

Esta pesquisa teve por objetivo investigar se h e como se processa a relao esttica entre
sujeitos ouvintes e a msica Rap, no processo de apropriao musical. Partimos de uma
perspectiva scio-histrica, onde as reflexes metodolgicas propostas por Vygotski
estiveram tecidas as idias de Bakhtin, como tambm as contribuies de Sartre, em um
movimento dialgico com alguns leitores que se fazem interlocutores destes autores. A
partir deste horizonte, realizamos entrevistas individuais e abertas com cinco jovens
moradores de periferia da regio de Blumenau/SC. As anlises indicaram a apropriao
musical dos sujeitos investigados como um complexo processo que envolve aspectos
referentes s propriedades fsico-perceptuais do objeto esttico Rap e a biografia de cada
sujeito-ouvinte. O corpo do sujeito, a forma (musicalidade) e o contedo (protesto) do Rap,
e a mediao da alteridade e do imaginrio, se fizeram categorias centrais para a
compreenso do processo de apropriao musical. O enlace entre as dimenses tica e
esttica tambm ocupou lugar de destaque nas anlises, posto que indicou a afetividade
como postura central no sujeito musical, onde a transmutao afetiva (catarse) possibilitou
aos entrevistados realizar movimentos de (re)inveno biogrfica. Assim, a apropriao
musical se mostrou como um complexo processo de converso do coletivo em singular,
fenmeno que exige um lugar co-criador do sujeito-ouvinte que se apropria dos
significados expressos nas msicas e produz, a partir destes, novas zonas de sentido.

Palavras-chave: Rap; Psicologia scio-histrica; apropriao musical; catarse.

5
 ABSTRACT

This researches had for objective investigate itself there is and as the relation esthetics
between subjects listeners is prosecuted and the song Rap, in the musical appropriation
movement. We start from a partner-historical perspective, where the methodological
reflections proposals by Vygotski were fabrics the ideas of Bakhtin, as also the
contributions of Sartre, in a movement dialogic with some readers that interlocutors of
these are done authors. From this horizon, we carry out open and individual interviews
with five young inhabitants of periphery of the region of Blumenau/SC. The analyses
indicated the musical appropriation of the subjects investigated as a complex phenomenon
that involves aspects regarding the estates physical-perceptuais of the esthetic object Rap
and the biography of each subject-listener. The body of the subject, the form (musicality)
and the content (protest) of the Rap, and the mediation of the social and of the imaginary
one, if did important categories for the comprehension of the musical appropriation. The
union between the dimensions ethics and esthetics also occupied place of highlight in the
analyses, since indicated the affection as important posture in the musical subject, where to
affectionate overcoming (catharsis) enabled them interviewed carry out movements of
biographical invention. The musical appropriation was shown like a complex phenomenon
of conversion of the collective in singular, indicating the co-creative place of the subject-
listener that itself appropriates of the express meanings in the song and produces, from
these, new zones of sense.

Key-words: Rap; partner-historical Psychology; musical appropriation; catharsis.

6
 1 SE LIGA NO SOM, AUMENTA O VOLUME QUE RAP DU BOM1
(Introduo)

Pesquisar uma ao intencional e, como tal, tem suas razes de ser. Existem
sempre justificativas para o desenvolvimento de uma pesquisa, como, por exemplo,
interesses pessoais, polticos, tecnolgicos, etc. Tais interesses no so antagnicos ou
excludentes, mas dimenses constitutivas de um mesmo fenmeno, uma vez que toda
pesquisa, impreterivelmente, se caracteriza por ser motivada pelo interesse do pesquisador
que a realiza, o qual, por sua vez, est imbricado nas demais dimenses existentes da
sociedade a qual pertence. Considerando esta condio de no-neutralidade que o exerccio
da pesquisa possui, inicialmente aponto a motivao pessoal que determina o
desenvolvimento deste estudo.
Quem nunca ouviu uma msica com um ritmo (fortemente) marcado, mais ou
menos assim, puuum...p, pum-pum-p, puuum...p, pum-pum-p? Foi de tanto ouvir
estas batidas ritmadas, acompanhadas de letras quilomtricas e de, inevitavelmente, ser
afetado por elas, que decidi pesquisar o Rap. Apesar de no ser um aficionado por este
gnero musical, j faz mais de quatorze anos que este exerce em mim ressonncias,
produzindo afetaes intensamente vividas no plano corpreo (vibraes), cognitivo
(reflexo) e afetivo (sentimentos e emoes). Noutras palavras, h alguns anos venho
danando, pensando e sentindo o Rap. Afetar em todas as esferas do vivido... eis a saga do
Rap!
A primeira oportunidade de pesquisar este tema ocorreu-me ainda na graduao em
Psicologia, no ano de 2003, mediante a produo da monografia de concluso de curso.
Nesta ocasio, sob orientao da professora Lorena de Ftima Prim, realizei o estudo da
base afetivo-volitiva expressa nas msicas de MV Bill, um dos cones do Rap nacional. Foi
em decorrncia das reflexes que tal produo propiciou que se fez possvel a proposta de
pesquisa para o Mestrado, considerando que, atualmente, o foco deste estudo no se limita

1
Refro da msica Rap du bom, de Rappin Hood.

7
ao significado/sentido expresso nas letras de Rap, mas volta-se para o pblico-ouvinte, com
o intuito de compreender como se d a apropriao deste gnero musical.
Paralelamente a minha vivncia pessoal, possvel perceber nos ltimos anos a
ocorrncia de um crescimento da importncia da esfera cultural em oposio s formas
tradicionais de se fazer poltica. A ao juvenil nestas novas formas de participao social,
nas quais a msica vem tomando lugar de destaque, tem possibilitado a construo de
identidades comuns2, linguagens e cdigos especficos que formam grupos, canalizam
interesses e produzem formas de compreenso da realidade social (Spsito, 2000). Desta
maneira, como indica Lucas (1995), preciso reconhecer o poder simblico-afetivo dos
cdigos musicais, que participam da constituio de identidades (sejam estas relativas a
etnia, gnero, classe social, etc), e que fazem da msica um elemento importante para a
reflexo sobre as transformaes scio-culturais geradas pelo processo de globalizao.
Nos ltimos anos temos vivenciado o surgimento de inmeros grupos juvenis3 que
vm atuando na esfera da cultura (mas no restritos a ela), com uma sociabilidade e um
espetculo que envolve msicas, danas, roupas e desenhos. Estes jovens chamam a
ateno da sociedade para a necessidade de se refletir acerca de um mundo marcado pela
excluso, violncia e pela misria (Herschmann, 2000). Uma destas possibilidades de
atuao juvenil o Rap, que, em meio a uma multiplicidade de gneros musicais existentes
na sociedade ocidental contempornea, tomado neste estudo em virtude da sua capacidade
de realizar interpretaes crticas do viver urbano (Azevedo & Silva, 1999). Os rappers,
conforme Duarte (1999), so concebidos nesta pesquisa como msicos populares da
periferia, literatos no sentido exato da palavra, pois buscam forjar uma literatura para si,
no fazendo uma distino entre produtor e consumidor, pelo contrrio, procurando o
debate e a discusso entre ambos. Assim, o Rap considerado neste estudo como
instrumento poltico de uma juventude excluda (Andrade, 1999), um manifesto, que
penetra no cotidiano para descrever com poesia aquilo que aparentemente desprovido dela
(Jovino, 1999). No Rap, a poesia brota do concreto em forma de rima (Viana, 2005, p.
20).

2
O conceito de identidade compreendido, nesta dissertao, como processos abertos e inacabados, de
movimentos de semelhana e diferena em relao ao(s) outro(s) (Maheirie, 2002).
3
Os grupos juvenis a que Herschmann (2000) se refere em seu trabalho so rappers e funkeiros.

8
 J. C. G. Silva (1999) contribui com nosso estudo ao mencionar que as letras de Rap
so permeadas por expresses locais e exprimem o universo da periferia sempre a partir de
uma perspectiva pessoal, de forma tal que toma a condio de excluso como objeto de
denncia e reflexo. Guasco (1998) tambm aponta para a importncia do Rap como uma
possibilidade de problematizao das formas de viver engendradas em nossa sociedade ao
afirmar que (...) o Rap nacional transforma-se num espao de debate atravs do qual a
juventude da periferia busca compreender a si prpria e a seu tempo (p. 21). Assim, a
escolha do Rap como temtica de estudo se d a partir do reconhecimento de sua
possibilidade de reelaborar esteticamente a experincia cotidiana (J. C. G. Silva, 1999).
Embora tenha surgido no Brasil no incio dos anos 80, foi a partir da dcada de 90
que o Rap conquistou maior espao no cenrio nacional, transpondo, gradativamente, as
fronteiras das periferias de So Paulo e outras grandes cidades, tais como Braslia e Belo
Horizonte4. Simultaneamente disseminao do Rap pelas periferias, houve sua expanso
para localidades no-perifricas, passando a fazer parte das regies centrais e mais ricas das
cidades brasileiras. Assim, preciso reconhecer que atualmente existem dois fenmenos
em torno do Rap: 1) a denominada moda Rap, na qual este tomado apenas como um
gnero musical marcado por fortes interesses comerciais advindos da possibilidade de
comercializao dos produtos street wear (discos, roupas, cortes de cabelo, etc); 2) o Rap
como manifestao artstico-poltica, integrado ao Movimento Hip-Hop, que tem na arte
uma possibilidade de mediao para questes sociais e polticas. Devido a isto, muitos
rappers costumam designar o primeiro de Rap animao, visto como sinnimo de
alienao e falta de atitude, e o segundo de Rap poltico, concebido como crtico, voltado
para questes sociais, polticas e ideolgicas.
Apesar de reconhecermos que se trata de dois acontecimentos distintos, possvel
questionar sua total separao, uma vez que no h fronteiras rgidas entre ambos (entre os
prprios rappers tambm no h consenso a este respeito). A noo de poltico, por
exemplo, costuma ser considerada por grande parte dos rappers como ausente no Rap
animao e presente no Rap poltico, entretanto, entendemos que esta constituinte de
ambos, assim como as relaes de consumo, j que impossvel abster-se de uma posio

4
Atualmente o Rap est presente em todo o territrio nacional, no se limitando as grandes cidades. Em Santa
Catarina, por exemplo, os rappers so encontrados na capital Florianpolis, assim como em outras cidades:
Itaja, Blumenau, Joinville, entre outras.

9
poltica e, no atual contexto globalizado, tambm comercial. Seca (2004) acenou para esta
discusso ao considerar que o show musical pode ser considerado como um acontecimento
que encerra o crculo de uma relao de consumo que se estabelece entre artista e pblico.
Neste sentido, consideramos pertinente ao debate a busca pela superao de uma viso que
pode levar a uma postura maniquesta, a qual qualifica os espaos como bons ou ruins,
libertadores ou opressores, para que possamos problematizar as possibilidades que os
rappers acenam, fugindo do discurso sobre verdades.
Tal perspectiva nos permite considerar o Rap como um acontecimento tico-
poltico, no sentido de que no algo dado, mas construdo scio-historicamente, podendo
adquirir qualidades opressoras e/ou libertadoras, conforme a sua prxis. Desta maneira,
nosso estudo no ir qualificar qual Rap mais (ou menos) engajado politicamente. Nosso
foco de ateno est voltado ao Rap como manifestao artstico-poltica, elemento
constitutivo do Hip-Hop, considerando que este no um fenmeno homogneo, nem
isento de relaes polticas e mercantis. Isto porque, como considera Pimentel (1999), o
Hip-Hop, ideologicamente, como sua msica, constitudo num mosaico que favorece a
prtica da (re)apropriao dos valores culturais, artsticos e polticos do contexto no qual se
insere.
A partir deste complexo campo de pesquisa, ao qual nos inserimos desde o ano de
2003, procuramos constantemente tomar contato com a produo acadmica acerca desta
temtica. Com este intuito, realizamos uma pesquisa no Banco de Teses da Capes5, no qual
encontramos 42 trabalhos que tratam do Movimento Hip-Hop, os quais, em sua maioria,
dedicam especial ateno ao Rap. Tais trabalhos foram desenvolvidos em diversas reas do
conhecimento, sendo mais freqente nas Cincias Sociais (11 trabalhos), Comunicao
(08), Educao (07) e Letras (05). A partir da leitura dos trabalhos, foi possvel constatar
que eles possuem uma enorme abrangncia de discusso, versando sobre assuntos como: o
carter ideolgico e poltico do discurso rapper (Arajo, 2003; Damasceno, 2004; Ferreira,
2002; Gonalves, 2001; Salles, 2002); a relao entre Rap e educao popular e formal
(Gustsack, 2003; Silva, 2004; Siqueira, 2004; Takara, 2002); a construo da identidade de
jovens participantes desta expresso artstico-poltica (Felix, 2000; Machado, 2003;

5
Pesquisa realizada em setembro de 2006, utilizando a palavra-chave hip hop. Ressaltamos que no foi
possvel usar a palavra rap para a busca na base de dados, pois o sistema identifica todos os trabalhos que
possuem as letras R, A e P, o que indicou um total de 6.726 trabalhos.

10
Magalhes, 2002; Marques, 2002); o Rap como um espao de expresso juvenil (Andrade,
1996; Herschmann, 1998; Souza, 1998; Santos, 2002); a possibilidade de (re)apropriao
do espao fsico e social das cidades a partir do Rap (Amorim, 2004; Arajo, 2002; Faria,
2003; Laitano, 2001); a relao Rap e mdia (Campos, 2004; Gorczevski, 2002; Mendona,
2004), entre outros. Grande parte destes trabalhos tem sua importncia para o
desenvolvimento de nossa pesquisa na medida em que fornecem informaes necessrias
para a compreenso da complexidade inerente a esta temtica, tratando de questes
especficas do Rap (como sua histria, concepes e aes), assim como propondo
interfaces deste tema com diferentes reas do conhecimento cientfico (Educao,
Comunicao, Cincias Sociais, etc).
Na Psicologia foram encontradas trs dissertaes, sendo uma de Psicologia
Cognitiva e as outras duas de Psicologia Social. Marques (2002), a partir da Psicologia
Cognitiva, investigou o significado do Rap para adolescentes que participam do
Movimento Hip-Hop e considerou que o Rap articula conceitos e smbolos, configurando-
se como uma atividade interpretativa que prov elementos para que adolescentes construam
e desenvolvam suas identidades. Magalhes (2002) teve como objetivo caracterizar e
discutir a identidade do rapper brasileiro, utilizando-se, para tanto, da audio de Raps,
encontros e entrevistas com rappers militantes e expoentes do Movimento Hip-Hop. Por
ltimo, temos a pesquisa de Silva (2002), que considerou o Movimento Hip Hop como um
novo sujeito poltico na esfera pblica do cotidiano da periferia e que sua expresso est
impregnada do carter de contestao social e poltica, possibilitando uma reapropiao do
espao pblico das cidades.
Alm destas teses e dissertaes, encontramos vrios livros e artigos que tratam do
Movimento Hip-Hop e do Rap e que trazem importantes contribuies para a nossa
pesquisa. Nas bases de dados LILACS e Scielo6 encontramos 09 artigos que tratam do Rap.
Dentre estes, destacam-se os trabalhos de Magro (2002), Dayrell (2002, 2003) e Zeni
(2004). Magro (2002) discorreu sobre o cotidiano de adolescentes envolvidos com o
Movimento Hip-Hop, com o objetivo de apreender outros significados de ser adolescente
no contexto contemporneo e suas implicaes em processos educativos. Dayrell (2002)
discutiu a importncia dos grupos musicais juvenis (funk e Rap) nos processos de

6
Pesquisa realizada em novembro de 2006, utilizando as palavras-chave hip hop e rap.

11
socializao vivenciados por jovens da periferia de Belo Horizonte, problematizando o peso
e o significado de ser membro de um grupo musical no conjunto da vida destes jovens e,
em outro artigo (2003), props um olhar sobre os jovens para alm dos grupos musicais,
buscando compreend-los como sujeitos sociais que, como tais, constroem um determinado
modo de ser jovem. Zeni (2004), por sua vez, fez algumas consideraes sobre a elaborao
das letras de Rap, a relao entre essa manifestao e o universo da pobreza e da priso, o
dilogo do ritmo com a tradio da msica e da literatura brasileiras.
Estes artigos, assim como os demais trabalhos encontrados (em captulos de livros e
revistas no indexadas nas bases de dados pesquisadas), concentram-se especialmente em
macro-questes, referentes ao Rap e sua relao com a sociedade, a mdia, a educao, a
identidade coletiva, etc. Assim, o considervel nmero de trabalhos encontrados revela a
complexidade e a relevncia terica em torno desta temtica, mas, aponta para uma lacuna.
Os estudos que encontramos fazem reflexes sobre as possibilidades de construo da
identidade que este gnero musical proporciona aos seus ouvintes, sem, contudo,
problematizar especificamente o lugar ativo do sujeito-pblico neste processo.
Em nossa perspectiva isto pode trazer complicaes para o debate acadmico, j que
analisa o pblico a reboque do Rap, considerando este gnero musical como um
instrumento homogneo capaz de gerar em seus ouvintes um tipo especfico de reao j
predefinido. a partir do reconhecimento desta lacuna que procuramos desenvolver nossa
pesquisa, procurando trilhar um caminho ainda pouco explorado, passando a perguntar no
sobre o autor-artista, mas sobre o pblico-ouvinte, com o intuito de investigar o processo de
apropriao da msica Rap.
Desta feita, ao invs de olhar para os rappers e indagar quais formas de viver estes
possibilitam ao seu pblico (como ocorreu freqentemente nos trabalhos acima citados),
procuramos contribuir para a reflexo sobre o(s) modo(s) como os sujeitos podem se
apropriar deste gnero musical. Para tanto, tomaremos a msica (Rap) como uma forma de
linguagem reflexivo-afetiva, um modo de sentir e pensar, capaz de criar emoes e inventar
linguagens (Maheirie, 2001, 2003); a relao esttica como um modo especfico de relao
com o mundo, na qual um sujeito (concreto e singular) se posiciona com um determinado
olhar diante de um objeto, possibilitando o descolamento da percepo imediata para a
produo de complexas snteses de significados e sentidos, num processo de implicao

12
afetiva (Vzquez, 1999; Vigotski7, 1999, 2003). A apropriao musical, por sua vez, est
sendo aqui entendida como um movimento de converso do coletivo em singular, o qual
pressupe um lugar ativo (co-criador) do sujeito-ouvinte que se apropria dos significados
expressos nas msicas e produz, a partir destes, novas zonas de sentido.
Assim, concebemos que a arte em especial a msica participa do cotidiano das
pessoas como uma mediao entre o coletivo e o singular, possibilitando tornar pessoal
aquilo que era coletivo, sem deixar de continuar sendo social (Vigotski, 1999). Neste
prisma, como toda vivncia intensa, a vivncia esttica cria um estado muito sensvel para
as aes posteriores e, naturalmente, nunca passa sem deixar marcas em nosso
comportamento posterior (Vigotski, 2003, p. 234).
Parafraseando Sartre (1984), podemos dizer que no nos interessa o que o Rap faz
com os jovens, mas o que eles fazem de si a partir daquilo que o Rap fez deles8. Nosso
intuito no falar por estes jovens, nem to pouco ouvi-los. O que procuramos a
dialogicidade, uma vez que, como Amorim (2006), entendemos que pesquisador e
pesquisado so produtores de texto, destacando que a produo de um no pode emudecer a
do outro, nem to pouco realizar um tipo de fuso dos dois pontos de vista. Assim como a
autora, consideramos necessrio manter o carter dialgico da produo de conhecimento, a
fim de revelar as tenses existentes entre seus atores. Deste modo, o ato de dizer a prpria
palavra, como considerava Freire (2004), no privilgio de alguns, mas direito de todos,
j que a palavra prxis e, como tal, permite ao homem pronunciar o mundo e, ao mesmo
tempo, transformar a si prprio e aos demais.
Por fim, importante ressaltar que ao tomar os ouvintes como foco de estudo nossa
pesquisa no estabelece uma ciso entre estes e os artistas, uma vez que, a partir das
contribuies de Bakhtin (1926, 2003), reconhecemos ambos como integrantes de uma
mesma relao, onde cada posio deve sempre ser pensada a partir das outras com as quais
se constitui. Nesta perspectiva, pode-se dizer que o poeta trabalha constantemente em
conjuno com a simpatia, com a concordncia ou discordncia de seus ouvintes (Bakhtin,
1926, p. 10). Ou, como diria Marx (1987), produto e consumo no so atividades isoladas e

7
Utilizamos duas formas de escrita para o nome deste autor (Vygotski/Vigotski), respeitando o idioma de
edio da obra consultada.
8
A frase de Sartre : Para ns, o homem caracteriza-se antes de tudo pela superao de uma situao, pelo
que ele chega a fazer daquilo que se fez dele (1984, p. 151-152).

13
distintas, mas partes de uma mesma totalidade na qual cada uma, ao realizar-se, cria a outra
numa reciprocidade.

14
 2 TENHO UMA META A SEGUIR9 (Objetivos)

2.1 Objetivo Geral:

Investigar se h e como se processa a relao esttica entre sujeitos ouvintes e a
msica Rap, no processo de apropriao musical.

2.2 Objetivos especficos:

1) investigar se o sujeito (re)cria a si mesmo a partir de sua relao com o Rap,
considerando a possibilidade de produo de sentidos engendrada no processamento da
apropriao musical.

2) Compreender de que modo os ouvintes de Rap objetivam suas relaes com este
gnero musical, ou seja, indagar se o Rap se mostra (e de que forma) como mediao para o
viver destes jovens (em seus modos de pensar, sentir e agir).

3) Contribuir para o conhecimento terico na interface Psicologia e Msica,

procurando desenvolver reflexes a respeito da forma como os sujeitos podem se apropriar
de um gnero musical.

9
Trecho da cano H.ao, do grupo DMN.

15
 3 ME DIGA, COMO QUE MANDA A RIMA?10 (Mtodo)

A escolha do mtodo para a realizao de uma pesquisa consiste numa tarefa rdua
e demanda um constante exerccio auto-reflexivo, visto que esta no inside somente sobre o
sujeito a ser pesquisado, mas, acima de tudo, porque delineia o desenvolvimento da
investigao e afeta o prprio pesquisador. Por isso, a partir de uma perspectiva scio-
histrica, consideramos a questo metodolgica indissocivel de uma abordagem
ontolgica e epistemolgica, na medida em que envolve uma concepo de mundo, de
homem e do prprio ato de produo do conhecimento (Gonalves, 2002). Portanto, a
busca do mtodo se converte em uma das tarefas de maior importncia na investigao. O
mtodo, nesse caso, ao mesmo tempo premissa e produto, ferramenta e resultado da
investigao (Vygotski, 1995, p. 47).
Com isto, temos que (...) uma metodologia no se define por uma coleo de
tcnicas e instrumentos, e sim pela lgica que orienta o processo de investigao; lgica
esta que, por sua vez, determinada pelos pressupostos terico-epistemolgicos que
caracterizam um dado paradigma (Alves, 1991, p. 56).
Reconhecendo a indissociabilidade e a mtua constituio existente entre teoria e
mtodo, nossa pesquisa no se restringe a uma ao instrumental e mecanizada, pois se
trata de uma escolha no apenas cientfica, mas poltica e ideolgica, j que envolve um
compromisso com uma viso de homem (e seu objeto de estudo) e com as conseqncias
de tal escolha (Ozella, 2003). Noutras palavras, o mtodo uma arma social e poltica
(Sartre, 1984, p. 114). Neste sentido, entendemos que o ato de pesquisar se configura como
uma atividade que envolve um compromisso tico-afetivo e exige a produo de novos
sentidos para a construo de um mundo que merece ser vivido (Maheirie, 1994, p.156),
onde a multiplicidade dos processos de explorao que coisificam o homem possam ser
questionados em prol de outras formas de relao, com vistas constante superao do
sofrimento e a ampliao do campo de possibilidades humanas.

10
Refro da msica Fria verbal, de Thade e Dj Hum.

16
 3.1 Sujeitos da pesquisa: os manos!

Os sujeitos participantes desta pesquisa foram escolhidos mediante a utilizao de

alguns critrios norteadores:
a) ser morador de periferia (residir na cidade de Blumenau/SC ou proximidades);
b) ser assduo ouvinte de Rap e identificar-se como pblico-irmo, no sentido
proposto por Seca (2004). Este conceito ser discutido no item 4.3 desta dissertao, por
ora basta apontar que o entendemos como aquilo que no senso-comum costuma ser
chamado de aficcionado, f;
O nmero de sujeitos entrevistados no foi determinado a priori, o que significa que
a delimitao dos sujeitos ocorreu de acordo com a quantidade e qualidade das informaes
adquiridas durante a pesquisa. No total, foram entrevistados cinco ouvintes de Rap, tendo
sido todos utilizados para o processo analtico da dissertao. Alm destes, tambm foram
realizadas entrevistas com trs rappers com o intuito de conhecer a histria deste gnero
musical na cidade. A fim de manter a privacidade dos entrevistados, todos os nomes citados
neste trabalho so fictcios.
A escolha dos sujeitos foi realizada com base na tcnica das redes, que se
caracteriza por solicitar ao primeiro entrevistado que indique outro sujeito a ser pesquisado
(e assim sucessivamente). Optamos por esta estratgia por entender que os ouvintes deste
gnero musical se comunicam entre si, conhecendo uns aos outros e, geralmente, formam
grupos que se renem em torno desta temtica, fato que permitiria nos orientar quanto aos
sujeitos que poderiam participar da pesquisa.
Julgamos importante justificar o motivo que nos levou a entrevistar Brown,
considerando que este foi o primeiro sujeito entrevistado. Alm de ser ouvinte de Rap, ele
tambm Mc, o que, aparentemente, poderia configurar um erro metodolgico, j que o
foco da pesquisa so os ouvintes e no os msicos. Entretanto, entendemos que a
participao deste jovem era imprescindvel para o desenvolvimento de nossa pesquisa,
uma vez que consideramos a intensa relao que ele apresenta com o Rap (enquanto
ouvinte e Mc). Brown participa da cena rapper blumenauense desde seu incio, em meados
dos anos 90, e possui vasto conhecimento sobre a produo de rappers em nvel regional,
nacional e internacional.

17
 A partir de tais questes, estamos questionando se no seria um erro pensar o artista
e o pblico como instncias totalmente desconexas, j que estes se constituem mutuamente
(Bakhtin, 1926, 2003; Maheirie, 2001; Seca, 2004;), concepo esta que realada em se
tratando do Rap, uma vez que neste gnero musical o lugar do msico e do ouvinte
pensado dialogicamente, pois na relao entre aquele que diz e aquele para quem se diz
que deve ser pensada a fora assumida pelo Rap (Duarte, 1999, p. 19).
Por fim, temos ainda outro motivo para a escolha de Brown, que se refere ao fato do
pesquisador j ter um relacionamento pessoal com este jovem anterior ao desenvolvimento
da pesquisa. Em nossa perspectiva, esta proximidade entre pesquisador e pesquisado
favorece o desenvolvimento da entrevista porque esta, como toda e qualquer interao
verbal humana, um evento social no sentido bakhtiniano (1926) do termo. Ou seja, ela
sempre ocorre como mediao entre duas ou mais pessoas que ocupam posies singulares,
posies estas que no apenas contextualizam suas falas, mas as constituem.

3.2 A procura de informaes: trocando idia com os manos

Apoiando-nos na epistemologia qualitativa proposta por Gonzlez Rey (2002),

concebemos que a construo do conhecimento em Psicologia no visa a coleta de dados,
mas a construo de informaes, pois a validade de um conhecimento no se verifica nos
dados empricos, mas na capacidade de dilogo que estes abrem ao pesquisador. Com isto,
temos que a construo do conhecimento se caracteriza por ser uma produo construtiva-
interpretativa, no sendo uma simples soma de fatos constatados de forma direta no
emprico, j que a interpretao um processo em que o pesquisador integra, reconstri e
apresenta em construes interpretativas diversos indicadores obtidos durante a pesquisa,
os quais no teriam nenhum sentido se fossem tomados de forma isolada, como
constataes empricas (p. 31).
Esta postura construtiva-interpretativa s se realiza na medida em que se reconhece
a condio interativa da produo de conhecimento, o que, por sua vez, enfatiza a relao
pesquisador-pesquisado como dimenso essencial e outorga valor especial ao contexto no
qual se d o desenvolvimento da pesquisa. Desta maneira,

18
 s a presena do pesquisador na situao interativa que toda pesquisa implica
representa um elemento de sentido que afeta de mltiplas formas o envolvimento
do sujeito estudado com a pesquisa. O sujeito pesquisado ativo no curso da
pesquisa... O sujeito, na realidade, no responde linearmente s perguntas que
lhe so feitas, mas realiza verdadeiras construes implicadas nos dilogos nos
quais se expressa (Gonzlez Rey, 2002, p. 55).

A entrevista foi tomada como instrumento desta investigao em virtude do

reconhecimento da dimenso interativa da produo de conhecimento, no qual este recurso
metodolgico se configura como um momento essencial, j que sem a implicao
subjetiva do sujeito pesquisado, a informao produzida no curso do estudo perde
significao e, portanto, objetividade, no sentido mais amplo da palavra (Gonzlez Rey,
2002, p. 28). Assim, a comunicao se converte num processo imprescindvel da definio
metodolgica, sendo a entrevista uma conversao entre dois sujeitos e no uma troca
formal de perguntas-respostas, de modo que as informaes adquiridas nunca aparecem
como acabadas, exigindo sempre um posterior momento de construo efetuado pelo
pesquisador (Gonzlez Rey, 1997). Esclarecemos que foram realizadas entrevistas abertas,
a partir de roteiro norteador11, ocorridas em locais escolhidos pelos entrevistados, sendo
que um destes optou pela praa de alimentao de um estabelecimento comercial e os
demais escolheram suas prprias residncias.
Aguiar (2006) aponta a importncia da utilizao da entrevista ao indic-la como
um meio privilegiado para a apreenso da singularidade humana, visto que permite
investigar os significados e os sentidos12, considerados pela autora como categorias centrais
da pesquisa a partir do referencial terico-metodolgico da Psicologia Scio-Histrica.
Neste prisma, a entrevista foi concebida como instrumento desta investigao a partir do
reconhecimento de sua capacidade de favorecer um processo de produo do conhecimento
de carter construtivo-interpretativo e interativo (Gonzlez Rey, 2002).

11
Ver roteiro norteador das entrevistas no apndice.
12
As categorias significado e sentido so tomadas aqui a partir da perspectiva vygotskiana (1992) ver o
captulo Relao Esttica, Apropriao Musical e Constituio do Sujeito: a arte de ouvir e de fazer a si
mesmo.

19
 Como instrumento auxiliar na busca das informaes, durante a entrevista,
solicitamos aos entrevistados que indicassem uma ou duas msicas que fossem capazes de
se configurar num elemento de sntese do que este gnero musical significa para eles.
Assim, o Rap indicado foi utilizado como um recurso para mobilizar o desenvolvimento da
entrevista, possibilitando um enriquecimento da mesma, sendo analisado como elemento
constitutivo dos significados e sentidos produzidos pelos sujeitos no processo de
apropriao musical.
Outro recurso utilizado na busca das informaes foi a observao de eventos e
shows de Rap ocorridos na cidade. No total, foram observados quatro shows, ocorridos
entre os meses de abril e novembro de 2007, sendo um destes promovido durante a
realizao de um campeonato de basquete de rua; outro em comemorao ao Dia do
Trabalhador; outro durante um campeonato de break num evento em comemorao a
abolio da escravido; e o ltimo numa festa promovida independentemente por jovens da
cidade. Tais observaes, apesar de no terem sido utilizadas como fontes diretas para
anlise das informaes, foram importantes no sentido de propiciar ao pesquisador
conhecer a cena rapper blumenauense, possibilitando uma abrangente apreenso da
totalidade constituinte deste contexto.

3.3 Anlise das informaes: a apropriao (do pesquisador) da apropriao

(dos manos)

Gonzlez Rey (2002) acena para a complexidade presente no processo de anlise

das informaes, uma vez que o significado da informao no surge como produto de
uma seqncia de dados, mas como resultado de sua integrao no processo de pensamento
que acompanha a pesquisa, que , essencialmente, um processo de produo terica (p.
77). Desta maneira, o pesquisador no deve ter por objetivos a predio, a pura descrio
ou o controle, mas sim procurar investigar o fenmeno com o intuito de conhecer,
esclarecer, entender e interpretar os processos que o constituem. Isto configura o que o
autor caracteriza como a transio de uma epistemologia da resposta para uma

20
epistemologia da construo, que busca reconhecer o lugar essencial que a singularidade
ocupa na produo do conhecimento, pois

o sujeito histrico, uma vez que sua constituio subjetiva atual representa a
sntese subjetivada de sua histria pessoal, e social, porque sua vida se
desenvolve na sociedade, e nela produz novos sentidos e significaes que, ao
constituir-se subjetivamente, se convertem em constituintes de novos momentos
de seu desenvolvimento subjetivo (Gonzlez Rey, 2002, p. 38).

Vigotski (1995) auxiliou a pensar o desenvolvimento de nossa pesquisa ao propor

trs princpios que formam a base de sua abordagem metodolgica: a) a anlise deve se
concentrar nos processos e no nos objetos/produtos; b) a investigao deve ser efetuada
com o objetivo de fornecer uma explicao e no a simples descrio dos fenmenos; c) a
anlise deve procurar a dimenso histrica e social do fenmeno investigado e no se
limitar a seus aspectos imediatamente disponveis, efetuando uma anlise genotpica ao
invs de fenotpica, procurando converter o objeto em movimento e o fossilizado em
processo (p. 105).
Tais princpios nos auxiliaram a conceber o movimento de anlise como uma busca
pela apreenso dos sentidos, no bastando apenas identificar as palavras expressas pelos
sujeitos pesquisados, posto que preciso compreender sua tendncia afetivo-volitiva, seus
motivos e interesses, desejos e necessidades, afetos e emoes (Vygotski, 1992).
O problema da fragmentao do conhecimento foi apontado por Vygotski (1992),
ao criticar a postura do pesquisador que busca explicar por qu a gua apaga o fogo e, para
tanto, analisa separadamente os elementos hidrognio e oxignio, deparando-se com o fato
de que o hidrognio inflamvel e o oxignio causa a combusto. Para o autor, a anlise
em decomposio impossibilita uma compreenso dialtica do fenmeno estudado, visto
que os elementos no agem decompostos, mas unidos, numa relao de constituio mtua.
Desta forma, ao invs de se ocupar da decomposio, o pesquisador necessita estar atento
s relaes estabelecidas entre os elementos constituintes do fenmeno estudado, buscando
as condies de possibilidades engendradas em seu movimento.
As falas dos sujeitos entrevistados, nesta perspectiva, so o ponto de partida para
nossa investigao, posto que o ato humano, por mais simples que possa parecer, deve ser

21
caracterizado e compreendido em relao s condies objetivas da situao, aos
condicionamentos impostos pela exterioridade e tambm em relao aos possveis, ao
futuro, que o ato tenta atingir (Maheirie & Sawaia, 2006, p. 02). Assim, recorremos ao
movimento progressivo-regressivo proposto por Sartre (1984) com o intuito de realizar uma
compreenso dialtica do processo de apropriao musical dos jovens participantes desta
pesquisa.
A realizao do movimento progressivo-regressivo nos possibilitou desenvolver a
anlise em direo compreenso da singularidade vivida na universalidade, realizando um
movimento que parte da singularidade em direo universalidade e retorna a
singularidade, sempre numa perspectiva histrica, j que as aes humanas representam
simplesmente a superao e a manuteno do dado num ato que vai do presente em direo
ao futuro (Sartre, 1984, p. 181). Desta maneira, o movimento progressivo-regressivo nos
auxiliou a capturar a totalizao da histria singular e coletiva dos entrevistados,
considerando que preciso ir mais longe e considerar em cada caso o papel do indivduo
no acontecimento histrico (Sartre, 1984, p. 168). Para o autor, o movimento de anlise
aponta para o fato de que o homem no pode evitar se apropriar do social, de forma tal que
a universalidade sempre encontra uma fisionomia, um corpo e uma voz que a particulariza
e a projeta em direo a novas objetivaes.
Bakhtin (2003) tambm contribui nesta discusso, oferecendo subsdios para a
realizao de nossa investigao ao conceber o conhecimento nas Cincias Humanas como
fruto do dilogo produzido por dois (ou mais) sujeitos. Para o autor, a dialogicidade uma
dimenso fundamental para a produo de um conhecimento capaz de reconhecer o homem
como sujeito produtor de discurso, e no como simples objeto.
Com base em Vygotski (1992, 1995), Bakhtin (2003) e Sartre (1984), entendemos o
processo de anlise como um movimento em busca da totalidade do fenmeno estudado,
considerando que a condio humana sempre aberta, em movimento. Tal concepo
aponta o cuidado que se deve ter para no fragmentar as informaes adquiridas, a fim de
no perder as conexes que possibilitam sua compreenso, j que a anlise, conforme
Bakhtin (2003), se configura como correlao de um dado texto com outros textos.
Com isto, temos que a simples descrio no d conta da complexidade constituinte
dos fenmenos, o que nos levou a considerar que no nos interessava to somente descrever

22
a ocorrncia da apropriao do Rap por jovens de periferia. O que nos moveu foi a busca
pela apreenso dos sentidos que determinados sujeitos produziram no processo de
apropriao musical, questionando se h e como se processa a relao esttica entre os
ouvintes e o Rap. A categoria sentido, deste modo, se refere singularidade como um
fenmeno historicamente construdo e indica para a tendncia afetivo-volitiva do pensar, do
sentir e do agir humano. Outrossim, o sentido coloca-se em um plano que se aproxima
mais da subjetividade, que com mais preciso expressa o sujeito, a unidade de todos os
processos cognitivos, afetivos e biolgicos (Aguiar, 2006, p. 15).
Por fim, esclarecemos que, partindo da realizao das entrevistas procedemos
simultaneamente com a transcrio e a leitura das mesmas, com o intuito de construir os
ncleos de significao para a realizao da anlise propriamente dita13. Tais ncleos se
constituram em espaos nos quais problematizamos os temas/contedos/questes centrais
apresentados pelos entrevistados, procurando considerar as falas dos sujeitos no por sua
freqncia e/ou quantidade, mas por sua emocionalidade e envolvimento pessoal (Aguiar,
2002).
Destarte, partimos de uma perspectiva scio-histrica, onde as reflexes
metodolgicas propostas por Vygotski (1992, 1995) estiveram tecidas as idias de Bakhtin
(1926, 1998, 2003), como tambm as contribuies de Sartre (1984), em um movimento
dialgico com alguns leitores que se fazem interlocutores destes autores (Aguiar, 2002,
2006; Gonzlez Rey, 1997, 2002; Maheirie, 2001, 2002, 2003; Zanella, 2005, 2006; entre
outros). Com isso, visamos construo de um cenrio de pesquisa, onde se ecoa as
mltiplas vozes que fazem soar a orquestra que cria e executa o tom desta investigao,
realizando uma apropriao (do pesquisador) da apropriao (dos manos).

13
Apesar de considerarmos que a anlise j se inicia com a transcrio das entrevistas, pontuamos que sua
especificidade ocorre no momento em que os ncleos de significao so construdos e articulados entre si (e
com os demais elementos scio-histricos que o constituem) com vistas compreenso do fenmeno
estudado.

23
 4 SAMPLERS ESCRITOS14 (Fundamentao Terica)

4.1 O Rap e sua(s) trajetria(s) sonora(s)

Sem apoio, sem tocar nas grandes rdios o som resistiu a

todos... nos fecharam caminhos, abrimos outros,
diretamente onde estava o povo. Palcos, ruas, praas... a
voz da periferia, que insistem em calar, chega pra ficar de
maneira coerente, mexendo com a cabea e o corao da
nossa gente (E se esse som estourar? GOG)

A seguir, traaremos uma breve histria do Rap, no como produo musical

autnoma, mas como fenmeno constituinte de um movimento maior, chamado Hip-Hop.
Deste modo, falar sobre Rap remete, impreterivelmente, ao Grafite (arte plstica) e ao
Break (dana), expresses que juntas formam o Hip-Hop (Amorim, 1997; Andrade, 1999;
Magro, 2002; Rose, 1997, entre outros).
Segundo Magro (2002), o Hip-Hop um movimento juvenil que surgiu nos EUA,
no final da dcada de 1960, reunindo prticas culturais de jovens negros e latino-
americanos nos guetos das grandes cidades. Neste movimento, o Break danado pelos
b.boys e b.girls (breakers boys e breakers girls), o Grafite desenhado pelos grafiteiros e o
Rap composto pelo Dj (disc-joquey), responsvel pela montagem das msicas e pelo Mc
(mestre de cerimnia), cantor que na maioria das vezes compositor das letras. Alm
destes quatro elementos b.boy, grafiteiro, Dj e Mc h ainda um quinto elemento,
relacionado ao carter poltico-social do Hip-Hop. Uma forma de sistematizar a ao social
e poltica desenvolvida pelos integrantes do movimento so as posses. Conforme Andrade
(1999), as posses so uma espcie de associao que tem como propsito desenvolver
atividades artsticas entre os membros do seu grupo (composto geralmente por pessoas da
mesma rua ou bairro), com ensaios e reunies semanais ou quinzenais, realizando

14
Entendemos que a elaborao terica de uma pesquisa se d como uma forma de sampler. Tal como um Dj,
que cria novas msicas a partir da combinao de outras j existentes, o pesquisador realiza um processo de
sntese (terica), mediante o qual so produzidos novos horizontes de discusso.

24
apresentaes musicais e outras atividades, como palestras em escolas, por exemplo. A
autora comenta ainda que algumas posses se articulam com partidos polticos e/ou
entidades do movimento negro. Segundo J. C. G. Silva (1999), as posses so uma espcie
de famlia forjada, um espao prprio pelo qual os jovens no apenas produzem arte, mas
apoiam-se mutuamente, desenvolvendo estratgias que possibilitam uma reinterpretao da
experincia juvenil perifrica.

O Hip Hop tem um aspecto social muito forte, tanto no Brasil como em outros
pases. Todos os elementos do Hip Hop, de alguma forma, procuram levar uma
mensagem, uma espcie de denncia da realidade vivida na periferia. Passar
informao, uma mensagem consciente muito importante na cultura Hip Hop.
Os dois pilares do movimento so a atitude e a conscientizao. Claro que a
diverso tambm faz parte da cultura (Richards, 2005, p. 35).

Ao procurar identificar a origem do Rap abreviao da expresso rhytm and

poetry, que significa ritmo e poesia muitos estudiosos elegem os EUA como os criadores
deste gnero musical. Entretanto, outros autores15 afirmam que sua origem remete ao canto
falado africano, adaptado msica jamaicana da dcada de 1950 e influenciado pela cultura
negra dos guetos norte-americanos no perodo ps-guerra (Magro, 2002). Conforme
Andrade (1999), as razes do Rap podem ser identificadas na populao escravizada tanto
do Brasil, quanto dos Estados Unidos. No Brasil o canto falado do Mc remete aos
ganhadores de pau escravos que trabalhavam nas ruas de Salvador e que se utilizavam do
canto falado para protestar contra a escravido. Na Amrica do Norte, a referncia so os
griots, escravos das fazendas de algodo do sul daquele pas. Desta maneira,

O rap no propriedade dos americanos. Tanto a msica dos Estados Unidos

quanto a do Brasil so a soma de vrias coisas do mundo. Voc pode falar que
ele pan-africano, porque ele uma fuso, que vem do reggae, que nasceu com
os caras tocando na Jamaica e que ouviam rhythmnblues de Miami (Sales
citado por Rocha, Domenich & Casseano, 2001, p, 132-133).

15
Dentre estes se encontram integrantes do Movimento Hip-Hop nacional, como MV Bill e Big Richards,
bem como estudiosos do tema que buscam compreender as condies scio-histricas necessrias para o
surgimento do Rap, com destaque cultura negra africana, em especial Jamaica.

25
 Com isto temos que o Rap no uma criao norte-americana, mas uma forma de
expresso oral que tem suas condies de possibilidade engendradas a partir da tradio do
canto falado africano, desenvolvido e expandido principalmente com o advento da
escravido e do trfico negreiro. Assim, ao invs de eleger Nova Iorque como o bero do
Rap, preciso reconhecer toda a herana do canto falado africano, para a sim poder
considerar que o Rap adquiriu formato semelhante ao atual em territrio norte-americano,
no final da dcada de 60, quando Djs e Mcs operaram uma sofisticada fuso entre a
oralidade africana e a utilizao de tecnologia musical (Magro, 2002; Spsito, 1994). Desta
forma, podemos considerar que o Rap fruto de momentos e contextos histricos distintos
(continente africano, Jamaica, EUA e Brasil), emergindo a partir da fuso da musicalidade
oral com a tecnologia dos instrumentos musicais existentes nos EUA na dcada de 60,
sendo posteriormente (re)apropriado em territrio brasileiro a partir dos anos 80, se
mostrando como uma forma de denncia social e de promoo da sociabilidade juvenil.
Esta condio plural de constituio do Rap indica que, apesar de muitos rappers
conceb-lo como contraposto a industria cultural, no h possibilidade de compreendermos
este enquanto gnero musical a partir de tal perspectiva. Isto porque, de acordo com
Menezes Bastos (1995), entendemos que a msica popular no apenas veiculada pela
fonografia, uma vez que sua existncia se torna possvel justamente em virtude do
estabelecimento tecnolgico-industrial. Semelhante postura indicada por Piedade (2006),
que afirma ser impossvel pensar a msica popular, em sua dimenso histrica, isolada da
histria fonogrfica. Markman (2007) tambm contribui com este debate ao mencionar que
a globalizao transcende o mbito econmico e proporciona uma mestiagem cultural,
fenmeno possvel em virtude da industria cultural. No que tange especificamente ao Rap,
entendemos que esta discusso se mostra a partir da relao de apropriao mtua existente
entre este gnero musical e a industria cultural, acontecimento que se d de forma dinmica
e instvel, e fornece as condies de possibilidade tanto para a produo e a divulgao das
msicas, quanto para sua apropriao por parte dos ouvintes.
O desenvolvimento do Rap no ocorreu como um projeto estruturado, mas sim
como um complexo movimento de manifestao das tradies orais africanas a partir da
apropriao da tecnologia musical. Esta juno entre tradio e tecnologia foi realizada,
inicialmente, por alguns poucos msicos afro-caribenhos que haviam imigrado para os

26
EUA, caracterstica esta que se mantm viva at os dias atuais na reinveno cotidiana
exercida por seus praticantes16. No entanto, no que se refere s condies de possibilidade
para a consolidao do gnero musical Rap tal como o conhecemos atualmente, h trs
msicos que so considerados referncia por terem auxiliado no processo de criao dos
principais mtodos utilizados pelos msicos para a estruturao do Rap. Kool Herc, foi um
dos iniciantes, quando imigrou da Jamaica para o territrio norte-americano e levou
consigo, alm dos sound systems17, a expresso verbal dos toasters jamaicanos saudaes
que o Dj realizava aos que chegavam pista de dana em ritmo e entrecortado precursor
do mestre de cerimnia. Grandmaster aprimorou as tcnicas de discotecagem, como a
colagem, a sincronizao e a mixagem de trechos de diferentes vinis. Bambaataa, por sua
vez, a partir do convvio nas ruas do Bronx, em Nova Iorque, props que as gangues
trocassem as brigas de rua pela disputa artstica, dando origem s batalhas de break e de
Rap situaes nas quais jovens se desafiavam para ver quem se manifestava
artisticamente com maior desenvoltura. Foi neste contexto que, por volta do final da dcada
de 60, comeou-se a utilizar o termo Hip-Hop, como ensaio de novos modos de fazer
msica e de pensar a situao da populao negra norte-americana (Rocha, Domenich &
Casseano, 2001).
Para que se possa compreender o Rap preciso considerar a produo musical negra
norte-americana dos anos 60 e 70, devido a grande influncia que o soul e o funk
exerceram sobre os rappers, tanto nos EUA, quanto no Brasil (Pimentel, 2000). Os msicos
que produziram o funk e o soul foram muito importantes para a conscientizao da
populao negra norte-americana da dcada de 1960, momento histrico bastante
turbulento devido ao embate entre a segregao racial e o movimento de luta pelos direitos
civis dos negros. Esses dois estilos musicais, alm de resgatarem o gospel e o blues,
reforaram as expresses negras norte-americanas, dando ingredientes ao movimento black
power (Tella, 1999, p. 57, grifos do autor). No entanto, em 1968, o soul se tornou um

16
A inveno no Rap no fruto da capacidade de alguns seletos artistas, mas uma condio acessvel a todos
seus praticantes, fato este que caracteriza a criao deste gnero como um movimento constante que ocorre
at os nossos dias, como podemos notar nas sofisticadas fuses realizadas por rappers de todas as partes do
mundo. No Brasil, podemos citar as criaes de grupos como Da Guedes, que une as tradies gachas ao
Rap, Pavilho 9 que realiza uma fuso do Rap com o Rock, e Rappin Hood que utiliza em suas
composies os diversos estilos musicais brasileiros, como o Samba, a Embolada e a MPB.
17
O sound system era uma espcie de discoteca ambulante, composta por caminhonetes ou caminhes
equipados com caixas de som utilizadas para a realizao das festas de rua.

27
termo vago, sinnimo de black music, perdeu seu carter revolucionrio e se configurou
como um produto comercial (Vianna, 1988). Segundo este autor, o termo funk deriva da
gria funky, que no fim dos anos 60 deixou de ter uma conotao pejorativa18 e passou a ser
smbolo do orgulho negro, de forma que a msica funk radicalizou as propostas iniciais e
empregou ritmos mais marcados e arranjos mais agressivos.
Tella (1999) cita que, apesar do desenvolvimento do soul e do funk, apenas com o
Rap que ocorre nas periferias das grandes cidades norte-americanas a radicalizao da
afirmao da negritude e o protesto contra a discriminao tnico-social da populao
negra, de modo que nas letras dos raps a construo de uma identidade positiva e a
reflexo sobre os problemas do cotidiano do a tnica das msicas (p. 59). Abromovay,
Waiselfisz, Andrade, e Rua (1999) citam que, nos EUA, os rappers possibilitaram o
renascimento da populao negra que havia sido abafada durante a dcada de 1970, de
modo a buscar respostas para as condies de vida das minorias, criando um movimento de
reconstituio da memria coletiva em prol de novas formas de expresso. Desta feita, o
Rap fruto de um momento histrico marcado pelo embate entre a segregao racial e o
movimento de luta pelos direitos civis dos negros, desencadeado a partir da dcada de 1960
nos EUA e disseminado para vrios pases do mundo.
No Brasil, esta influncia pode ser percebida por meio da realizao dos bailes
blacks espaos de diverso e conscientizao para a juventude negra (Tella, 1999). Este
acontecimento indica uma caracterstica do Rap que o incentivo sociabilidade, uma vez
que a constituio deste gnero musical ocorreu mediante a realizao de festas, que se
mostravam como uma opo de lazer e um espao profcuo para o encontro e a organizao
juvenil. Nos EUA, por exemplo, as festas eram conhecidas como block parties, realizadas
ao ar livre, nas ruas dos bairros negros e pobres (J. C. G. Silva, 1999). No Brasil, os locais
de encontro foram os sales de baile dos bairros de periferia, onde ocorriam os bailes
blacks, espaos importantes para a expresso de sentimentos, comportamentos e valores
culturais que possibilitaram a evocao de tradies afro, reinventando-as e transformando-
as em novas linguagens (Azevedo & Silva, 1999).
Conforme Pimentel (2000), o Rap chegou ao Brasil no incio dos anos 80 e se
consolidou como autntica trilha sonora da periferia, sendo escolhida pela juventude pobre

18
Inicialmente, a gria funky era utilizada nas ruas para designar algo desagradvel, sujo, malcheiroso.

28
e afro-descendente como representante de suas idias. A cidade de So Paulo foi o principal
local de difuso do Rap nacional. Na capital paulista, assim como nos EUA, o Rap se
caracterizou por ser uma produo de jovens negros, moradores de periferia que, por meio
dos bailes e das lojas especficas de musicalidade negra, possibilitou o desenvolvimento da
chamada cultura de rua19. Os rappers brasileiros trilharam um caminho prprio para a
consolidao de sua expresso artstico-poltica, procurando alternativas diante da cultura
oficial, com o intuito de no agir como uma simples reproduo de modelos externos. Para
tanto, por meio de parcerias entre os grupos de rappers, foram criadas rdios comunitrias e
selos prprios para possibilitar a veiculao e a gravao das msicas. Alm disto,
considerando que o sistema educacional formal no proporcionava aos jovens de periferia
conhecer a histria dos negros, ao contrrio, contribua para ocultar as prticas polticas e
culturais que perpetuavam a condio de desqualificao social desta populao, os rappers
partiram em busca de seus interesses.

A partir do autoconhecimento sobre a histria da dispora negra e da

compreenso da especificidade da questo racial no Brasil, os rappers
elaboraram a crtica ao mito da democracia racial. Denunciaram o racismo, a
marginalizao da populao negra e dos seus descendentes. Enquanto
denunciavam a condio de excludos e os fatores ideolgicos que legitimavam a
segregao dos negros no Brasil, os rappers reelaboraram tambm a identidade
negra de forma positiva. A afirmao da negritude e dos smbolos de origem
africana e afro-brasileira passaram a estruturar o imaginrio juvenil,
desconstruindo-se a ideologia do branqueamento, orientada por smbolos do
mundo ocidental... A valorizao da cultura afro-brasileira surge, ento, como
elemento central para a reconstruo da negritude (J. C. G. Silva, 1999, p. 29-
30).

O Rap contribuiu significativamente para a consolidao do Movimento Hip-Hop

no Brasil, na medida em que se ocupou de dois temas centrais: o primeiro relacionado
reconstruo da identidade negra e, o segundo, experincia de desqualificao social

19
Cultura de Rua a denominao reivindicada para suas prticas, que, ao menos ao nvel do discurso, no
aspiram aos sales aristocrticos, nem ligam a mnima para quem inventou a palavra cultura, porque, antes de
ser um conceito, para eles um modo de vida e expresso. Eles a empregam num sentido que transcende a
sua utilizao antropolgica mais ampla, para definir uma opo esttica, poltica e social (Azevedo & Silva,
1999, p. 75).

29
vivida pela juventude da periferia, transformando-se num importante instrumento de
resistncia e de preservao da cultura negra. Permeadas por expresses locais, as letras de
Rap passaram a exprimir o universo da periferia sempre a partir de uma perspectiva
pessoal, de forma tal que toma a condio de excluso como objeto de denncia e reflexo
(J. C. G. Silva, 1999).

A periferia torna-se o principal cenrio para toda a produo do discurso do rap.

Todas as dificuldades enfrentadas por estes jovens so colocadas no rap,
encaradas de forma crtica, denunciando a violncia policial ou no o trfico
de drogas, a deficincia dos servios pblicos, a falta de espaos para a prtica
de esportes ou de lazer e o desemprego. Em meio a esse conjunto de denncia e
protesto, ganha destaque o tema do preconceito social e, principalmente, o
racial.... E, pelo fato de os membros dos grupos serem em grande maioria
afrodescendentes, o enfoque tnico-social ocupa um espao central no discurso
produzido. Ao primeiro momento de denncia e revolta, segue-se um posterior
reforo positivo da auto-estima e afirmao da negritude com resgates culturais
importantes (Tella, 1999, p. 60).

De acordo com Rocha, Domenich e Casseano (2001), assim como outros ritmos
afro-norte-americanos, o Rap tem um sentido de resistncia cultural e constitui um captulo
recente de uma histria que se inicia no sculo XIX e trata da constituio de uma
identidade negra por meio da msica. Tella (1999), afirma ainda que o carter de resistncia
cultural da msica produzida pela populao negra no foi exclusividade dos EUA e pode
ser encontrada na msica de pases caribenhos, como tambm no Brasil. Segundo Pimentel
(2000), o Rap um dos galhos da grande rvore da msica negra bisneto do spiritual e
do blues, neto do soul, filho do funk, irmo do rock, primo do reggae, do samba, do
maracatu, da embolada...
Assim, a partir desta breve (re)construo histrica, podemos perceber que ocorreu
com o Rap algo semelhante ao sucedido com outros gneros musicais pertencentes a
msica popular. Conforme Menezes Bastos (1998), a msica popular no somente um
novo tipo de msica que se soma aos demais, ela no apenas reproduz, mas reconstri o
passado e postula o futuro, num movimento onde o geral e o particular se articulam
atendendo a lgicas locais, regionais, nacionais e globais. Desta maneira, no possvel

30
pensarmos o Rap como um fenmeno isolado, muito pelo contrrio, devemos consider-lo
como inscrito num amplo universo musical, constitudo pelo dilogo com inmeros gneros
musicais (conforme mencionado neste captulo).
Com isso, chamamos a ateno para um elemento imprescindvel em nossas
reflexes, que a necessidade de superar a concepo de que o Rap um produto norte-
americano que influenciou o Brasil (e demais pases), pois concordamos com Menezes
Bastos (1998) quando indica que ao se falar em msica, a partir do sculo XX, no
possvel afirmar que um gnero musical tenha subsistido isoladamente ou se configurado
somente por difuso, j que a influncia sempre acompanhada de uma elaborao
resignificadora.

31
 4.2 Msica sob o enfoque psicossocial: o ritmo da vida objetivado no coletivo

O Rap compromisso, no viagem

(Rap compromisso Sabotage)

Qual a funo de ser da msica? Ela oferece algo para a constituio dos seres
humanos? Como participa do viver em nossos dias? Ou ainda, por que estud-la? Estas so
algumas das questes que julgamos imprescindveis para o desenvolvimento de nossas
reflexes na presente pesquisa.
Para Vigotski (1999), a arte20 um fenmeno humano, derivada da relao do
homem com o seu contexto fsico, social e cultural, podendo ser vista como mediao para
compreender a vida social. Com esta postura o autor concebe a arte no como uma ao
mstica e/ou divina, ao contrrio, a insere no bojo da realidade humana, um ato to real
quanto qualquer outro movimento do nosso ser. Seguindo estas consideraes, a msica,
como qualquer expresso artstica, precisa ser compreendida como atividade humana
inserida num determinado contexto social e poltico, isto , como trabalho humano, postura
esta que considera o homem e o contexto social para a inteligibilidade da sua produo. A
partir desta perspectiva, possvel atentar para a especificidade da msica enquanto um
processo, uma forma de sentir e pensar, capaz de criar emoes e inventar linguagens
(Maheirie, 2001).

Msica manifestao de crenas, de identidades, universal quanto sua

existncia e importncia em qualquer que seja a sociedade. Ao mesmo tempo
singular e de difcil traduo, quando apresentada fora de seu contexto ou de seu
meio cultural (Pinto, 2001, p. 223).

Ao mesmo tempo em que aponta para a arte como ao humana, Vigotski alerta
para o fato de que a arte no pode ser tomada como reflexo do real, j que (...) na arte, a

20
No nosso propsito definir o que ou no arte, at porque no h consenso a este respeito entre os
estudiosos do tema. Esclarecemos que a arte aqui entendida como produto humano (Vzquez, 1999;
Vigotski, 1999, 2003). Assim, a partir desta perspectiva, o mais coerente seria falar em objetivaes
artsticas ao invs de arte, porm optamos por continuar utilizando o termo arte em decorrncia de sua
citao pelos inmeros autores pesquisados para esta dissertao.

32
realidade est to transformada e modificada que no possvel fazer uma transferncia
direta do significado dos fenmenos da arte para os da vida (2003, p. 228). Isto porque,
para o autor russo (1999, 2003), apesar da arte recolher da vida seu material, no fica
restrito a ela e acaba superando-a. Destarte, a arte no um espelho do real, mas uma de
suas dimenses, mediante a qual a ao humana pode se realizar com toda a sua fora
(Duarte, 1999). Com isso, podemos concordar com Vzquez (1999), quando afirma que a
arte no intil, pois possui uma funo essencial de enriquecer o ser humano. Assim,
como diria Bakhtin (2003, p. 73), a arte me d a possibilidade de vivenciar, em vez de
uma, vrias vidas, e assim enriquecer a experincia de minha vida real. Mais uma vez,
Vigotski nos alerta para uma questo essencial e afirma que apesar de ter a capacidade de
enriquecer o nosso psiquismo, (...) a obra de arte em si no boa nem m, ou, para ser
mais exato, implica enormes possibilidades de bem e de mal, dependendo tudo isto apenas
do emprego e do destino que dermos a este instrumento (1999, p. 322).
Estas questes servem de base para que possamos compreender que a msica,
objetivao artstica tomada como foco desta investigao, uma questo social (Vigotski,
1999). Na direo destas reflexes, temos o estudo de Tella (1999), que concebe o Rap
como instrumento capaz de possibilitar a construo de identidades coletivas e a construo
da auto-estima negra, considerando a arte como (...) importante veculo para a formao
de grupos, integrando socialmente seus membros como um espao de lazer e mobilizao
social (p. 59). Azevedo e Silva (1999), que tambm tomam o Rap como objeto de estudo,
demarcam que a msica ocupa lugar central na cultura negra, de onde surge o Rap, de
forma que ela faz parte da prpria vida dos afro-descendentes e tem sido um canal
fundamental para criar novas formas de sociabilidades, podendo ser entendida como
expresso dinmica de pertencimento. O estudo destes autores aponta para o fato de que as
prticas musicais, dentre as maneiras de tornar a vida possvel diante das adversidades,
esto presentes nos momentos mais ordinrios, bem como naqueles em que se projetaram
movimentos de resistncia, configurando-se como um elemento de lazer, de crtica social e
de sociabilidade.
Seca (2004), psiclogo social francs, em seu estudo sobre os msicos underground,
contemplando os gneros Rock, Rap e Tecno, tambm contribui para nossas reflexes, na
medida em que afirma que estes grupos minoritrios tm agido no sentido de propor romper

33
com o sistema, de forma que a msica tem se convertido em componente da sociedade, da
mesma maneira que a religio, o exrcito, a poltica e a literatura o fizeram em outros
momentos histricos.
Alm destas pesquisas, podemos perceber cotidianamente que nos ltimos anos
houve um crescimento na importncia da esfera cultural em oposio s formas tradicionais
de se fazer poltica. Segundo Spsito (2000), neste contexto que os grupos musicais
parecem constituir uma nova possibilidade de vida em conjunto, desafiando o poder,
invertendo a lgica dominante instrumental e construindo alternativas de sentido. Maheirie
(2001), contribui neste debate, mencionando que a msica pode ser considerada uma forma
de resistncia e superao do institudo, entendendo-a como uma questo social, que realiza
juntamente com a poltica um vnculo que questiona os valores sociais e as significaes
dos sujeitos. Para esta autora, a msica particular e universal, pode unir ou separar, falar
do belo e da felicidade, mas tambm da dor e do sofrimento, enfim, falar da vida. Neste
sentido, os msicos transmitem uma mensagem nas suas letras e um sentido na sua
msica, podendo trazer elementos novos para a reflexo sobre os valores sociais, mesmo
quando tentam mostrar somente as coisas tais como esto acontecendo agora (Maheirie,
2002a, p. 49).
Em nossa pesquisa o enfoque esttico da msica tem um fundamento psicossocial
(Vigotski, 1999), com vistas a possibilitar a combinao das vivncias do ser humano em
nvel singular com a relao esttica de um objeto que considerado como produto social e
histrico. Conforme este autor, a arte o social em ns (p. 315), j que mediante a
vivncia de uma obra artstica um sentimento social converte-se em pessoal, sem deixar de
continuar sendo social. Nesta perspectiva, a msica concebida como (...) uma forma de
comunicao, de linguagem, pois por meio do significado que ela carrega e da relao com
o contexto social no qual est inserida, ela possibilita aos sujeitos a construo de mltiplos
sentidos singulares e coletivos (Maheirie, 2003, p. 148). Ela uma linguagem reflexivo-
afetiva, ou seja, expresso do pensamento afetivo, que possui uma funo simblica,
expresso de toda uma poca, com suas determinaes e possibilidades (Maheirie, 2003).
Martins (1989), complementa esta discusso ao considerar que apesar da msica ter
como matria-prima as emoes, percepes e idias, estas no so suficientes para se
produzir uma msica, j que esta ocorre mediante a transformao de tais elementos numa

34
organizao sonora significativa. Conforme este autor, os sentimentos necessitam adquirir
um significado inteligvel para se transformarem e/ou serem transformados em msica, pois
o sentir cognitivo veicula um significado e portanto no tem como se contrapor
cognio (p. 10). Neste sentido, a msica no s expresso da emoo, ela no apenas
expressa, mas constitui o ser humano em sua totalidade de ser.
Ao entender a msica como uma forma de linguagem, preciso ter claro que a
linguagem constitutiva e constituidora do sujeito, de modo que o pensamento e a
linguagem so a chave para a compreenso da conscincia humana (Vygotski, 1992). Do
mesmo modo, preciso atentar para o fato de que cada caracterstica que compe a msica
popular participa do cotidiano das pessoas, nos seus diversos gneros e estilos, uma vez que
o sujeito subjetiva tais caractersticas e as objetiva de volta, em forma de idias, posturas,
modo de andar, falar, vestir, danar e de perceber o mundo que est inserido (Maheirie,
2002a, p.41).
Segundo Frith (1987), a msica participa intensamente de nossas vidas, pois
vivemos numa paisagem sonora onde todo o tempo estamos ouvindo msicas que se
associam a imagens, produtos, lugares, pessoas, enfim, a msica uma forma de
individualizao, de tal modo que sempre estamos trazendo canes e sonoridades para
dentro de nossas vidas e ritmos para os nossos corpos. Para este autor, o carter essencial da
msica est no fato de que ela no apenas uma expresso das pessoas, mas a prpria
criao delas, j que mediatizado pela msica o homem constri um entendimento sobre si
prprio e sobre os outros.
Concebendo a msica como uma das esferas constituintes do humano, Frith (1987)
aponta que ela pode ser utilizada de modos diversos e indica quatro funes sociais. A
primeira seria a sua capacidade de responder a questes de identidade coletiva e singular,
sendo utilizada pelas pessoas como uma forma de auto-definio e permitindo que cada
sujeito encontre um lugar social para si. Esta funo se cumpre ao produzir um prazer de
identificao, mediante o qual cada sujeito se identifica com a msica e os artistas que
gosta, bem como com o pblico que compartilha a mesma preferncia. Quanto aos gostos
divergentes, h um movimento de distanciamento, o que caracteriza esta funo como um
jogo de identidade na igualdade e na diferena, na medida em que inclui os gostos e estilos
semelhantes e exclui os antagnicos.

35
 A segunda funo diz respeito a capacidade que a msica tem de administrar o
relacionamento entre a vida emocional pblica e privada das pessoas. Isto ocorre na medida
em que a msica uma forma pblica de expresso do privado, possibilitando que as
emoes pessoais tomem forma e voz, ganhem intensidade emocional e sejam expressas
to claramente pelo artista que a prpria pessoa (pblico) considera que seria incapaz de
fazer-se entender com suas prprias palavras. Conforme o autor, esta possibilidade de
expressar de forma intensa e clara as emoes pessoais no mbito pblico explicaria o
fenmeno da idolatria, que ocorre no porque o pblico queira ser tal como o artista, mas
porque reconhece neste a expresso exata de seus prprios sentimentos.
A terceira funo seria organizar o conceito de tempo e formar a memria popular.
A msica como um elemento capaz de fornecer uma experincia mais vvida do passar do
tempo e que intensifica a vivncia do presente. A relao direta com os aspectos fsicos da
msica (o pulsar, a batida e o ritmo) controla a organizao temporal dos sujeitos e, em
decorrncia disto, permite uma reorganizao da memria coletiva e singular,
intensificando lembranas e concentrando a ateno no sentido de tempo.
A quarta e ltima funo social da msica assinalada por Frith (1987) uma
conseqncia das funes anteriores, trata-se do sentimento de que a msica algo que
possumos. Este possuir no se refere somente a msica como uma mercadoria material
(disco, cd, e demais produtos), mas a prpria cano enquanto bem simblico. muito
comum ouvirmos a frase est tocando a nossa msica, isto possvel porque ao
possuir uma msica, fazemos dela parte de nossa prpria identidade e a colocamos dentro
de nosso prprio sentido de ser21 (Frith, 1987, p. 9).
Assim, com estas quatro funes sociais, o autor demarca a capacidade que a
msica tem de criar identidades coletivas e singulares, administrar os sentimentos e
organizar o tempo, configurando-se num importante elemento da condio humana. A
msica, a partir destas funes, pode possibilitar uma experincia de transcendncia do
cotidiano, que nos leva para fora de ns mesmos (Frith, 1987, p. 9), pois parece tornar
possvel um novo tipo de auto-reconhecimento, assim como nos localiza socialmente e
pode sugerir que as circunstncias sociais que vivemos no so imutveis. O autor ressalta
que a msica pode desempenhar tais funes atravs de seu impacto sobre as pessoas,

21
Traduo de Ins Alfano.

36
considerando que ela importante elemento para o processo de identificao em funo de
algo especfico, que sua intensidade emocional direta, considerando-a como uma fonte de
emoes fortes. Entretanto, Frith (1987) alerta para o fato de que a msica no
revolucionria nem reacionria por si s, visto que no independente das foras sociais.
Isto , a msica mediao e todas suas funes so possibilidades de relaes que podem
se oferecer ao homem.

37
 4.3 Relao Esttica, Apropriao Musical e Constituio do Sujeito: a arte de
ouvir e de fazer a si mesmo

A rima muito mais que a tinta e o pergaminho... pra

quem sente frio cobertor, alvio na hora da dor... no se
silencia nos lamentos... transforma o homem por inteiro...
a palavra no maior significado, adversria da frieza de um
dicionrio (A rima denuncia GOG)

lugar comum no Ocidente (desde o Renascimento) associar diretamente esttica e

arte. Como nos alerta Vzquez (1999), esta uma ao reducionista, j que embora a arte
ocupe um espao privilegiado no universo esttico ocidental contemporneo, no seu
objeto exclusivo. Segundo o autor, a relao esttica, como uma forma especfica de
apropriao humana do mundo, no se restringe arte, podendo se manifestar nas mais
diversas esferas da vida, o que nos autoriza a reconhecer diferentes objetos estticos, como
o esttico natural, o esttico artstico, o esttico tcnico, o esttico industrial e o esttico da
vida cotidiana. Nesta pesquisa, em virtude dos objetivos traados, nossa discusso ser
restrita ao esttico artstico, especialmente a msica, com o intuito de compreender o
processo de apropriao do Rap por jovens de periferia.
De acordo com Vzquez (1999), desde os filsofos pr-socrticos do sculo VI (a.c)
a Esttica tomada como objeto de reflexo. Entretanto, apesar desta raiz histrica, o autor
afirma que a Esttica relativamente jovem enquanto ramo do saber ou disciplina filosfica
especial, datada de meados do sculo XVIII, quando surge sua primeira sistematizao
terica com o filsofo alemo Alexander Baumgarten. Considerando que a palavra esttica
tem sua origem na expresso grega aisthesis, que significa literalmente sensao, percepo
sensvel, Baumgarten estrutura a Esttica como uma teoria do saber sensvel, disciplina
filosfica que se ocupa de uma forma de conhecimento obscuro, inferior ao saber racional.
Assim, a Esttica nasce sem fundamento emprico, histrico e social e, portanto, com uma
esmagadora carga especulativa (Vzquez, 1999, p.09).
Vzquez (1999) se dedica Esttica sem desconsiderar o vis reducionista e
racionalista que historicamente esteve atrelado a seu estudo e aponta que j em sua origem

38
ela demonstra sua validade para alm do carter especulativo, na medida em que tem sua
ateno voltada ao sensvel. Este autor amplia a concepo de Esttica, considerando-a a
partir de uma perspectiva materialista-dialtica de homem, da histria e da sociedade,
entendendo que a Esttica a cincia de um modo especfico de apropriao da realidade,
vinculada a outros modos de apropriao humana do mundo e com as condies histricas,
sociais e culturais em que ocorre (Vzquez, 1999, p.47).
Com o intuito de esclarecer as particularidades da relao esttica, Vzquez (1999)
utiliza as contribuies de Bertold Brecht, que indica para a necessidade de observar o
habitual de maneira que parea estranho. A partir desta perspectiva, a relao esttica se
caracteriza como uma dialtica da unio e da separao, onde o sujeito necessita de um
movimento de identificao e afastamento com o objeto esttico, pois ao se distanciar do
objeto o sujeito pode recuperar sua liberdade, seu poder reflexivo-crtico, descolando-se do
cotidiano e abrindo possibilidades para a criao de uma nova realidade, no menos
humana. Assim, a relao esttica no se d em prol de uma funo prtico-utilitria, mas
simblica, na medida em que o objeto desligado da funo originria que possua e passa
a contribuir para a construo de uma nova dimenso humana.
Vzquez (1999) ressalta que a relao esttica concreta e singular, situada e datada
historicamente. Noutras palavras, uma relao que ocorre entre um sujeito que se coloca
numa postura esttica e um objeto que se mostra esttico, condicionada por fatores
econmicos, sociais e culturais. Nesta perspectiva, a base desta relao a busca pela
superao da unilateralidade funcional de um objeto, a desconstruo de uma relao j
estabelecida para a construo de outras formas de relao. a concretizao da
possibilidade de re-significao, visto que uma tentativa de transformao do sujeito
mediante a implicao dos sentidos, um exerccio de desnaturalizao, uma crtica a
instrumentalizao humana em prol da construo de novos sentidos. Assim, conforme
Zanella (2006), a esttica, enquanto dimenso sensvel, propicia um modo especfico de
relao com o mundo, pautado por uma sensibilidade que permite transcender o carter
prtico-utilitrio da cultura capitalstica e reconhecer a potncia criadora que afirma o ser
humano em sua humanidade.
Vigotski (1999) contribui para esta discusso ao desenvolver a sua anlise das artes
a partir de um interesse especificamente voltado para os processos conscientes implicados

39
na criao artstica de sujeitos que produzem e consomem arte. Na concepo deste autor, a
arte entendida como produo humana, situada social e historicamente, e age como
sistema simblico elaborado conscientemente e deliberadamente pelo artista com o intuito
de possibilitar ao seu pblico a catarse. O ponto nevrlgico da relao esttica seria a
possibilidade de submeter emoes angustiantes e desagradveis a uma descarga, sua
destruio, capaz de transform-las em sentimentos opostos. Este processo foi denominado
por Vigotski (1999, 2003) de catarse, como uma reorganizao dos processos psicolgicos
complexos22 mediada pelos sentimentos. Assim, a arte sempre portadora desse
comportamento dialtico que reconstri a emoo e, por isso, sempre envolve a mais
complexa atividade de uma luta interna que resolvida pela catarse (Vigotski, 2003, p.
235). Por necessitar desta contradio afetiva, o autor (1999) considera a arte como uma
tcnica social dos sentimentos. Nestes termos, a arte no distrai nossos sentimentos ou nos
contagia, mas fora-nos a venc-los (Sawaia, 2006).

A msica, sob esta tica, capaz de cumprir a funo de dar uma forma aos
sentimentos, emoes, imaginao e reflexes, j que os transforma num todo
organizado e inteligvel, objetivado em sons que se articulam sobre os
fragmentos de silncio (Maheirie, 2003, p. 152).

O objetivo final da catarse no a repetio de qualquer ao real, mas a sua

superao, de maneira que uma obra de arte vivenciada esteticamente cria um estado muito
sensvel para aes posteriores e pode ampliar nossa opinio sobre as coisas, fazer-nos
observar os fenmenos com outros olhos, generalizar e reunir fatos por vezes dispersos
(Vigotski, 1999, 2003). No caso da msica, por exemplo, o autor russo (1999) considera
que ela age de modo catrtico, no causando nenhuma ao direta, j que seu efeito muito
mais sutil. Ela atua como motivao para uma ao posterior, como uma forma de
elaborao da emoo, uma alterao do cotidiano, organizando o comportamento em vista
de um futuro, elucidando o psiquismo. Neste sentido, a msica desperta em seu ouvinte (e
no seu produtor) um complexo universo de sentimentos e emoes, isto porque sua base

22
Os processos psicolgicos complexos se referem s atividades psicolgicas mediadas semioticamente,
como, por exemplo, o pensamento, a linguagem e a memria deliberada.

40
psicolgica reside precisamente na capacidade de desenvolver e aprofundar os sentimentos,
em reelabor-los de modo criador (Vygotski, 1998).
Ao tratar da relao esttica, preciso problematizar a relao existente entre autor
e pblico, j que a arte no fechada em si mesma e precisa ser compartilhada, de modo
que a criao do autor s se completa na apropriao do pblico (Sawaia, 2003). Como
bem demonstrou Vzquez (1999), quando se fecham as portas de um museu e o pblico se
faz ausente, inexistindo qualquer contemplao, os objetos ficam fora da situao esttica,
possuindo uma existncia muda, potencial, mas no efetivamente esttica. Ento, o criador
insuficiente, pois precisa do outro que contempla sua obra para que ela possa completar-
se (Frana, 2006, p. 94). Da mesma maneira, uma msica que no ouvida e/ou
vivenciada por um pblico, seja por meio de um show ou de um disco, no tem a
possibilidade de se mostrar esteticamente e acaba por se caracterizar como um objeto
potencialmente esttico. Sua potencialidade de fato s acontece na medida em que
estabelecida sua relao com o pblico, visto que o sujeito e o objeto por si ss, margem
de sua relao mtua, no tm, real e efetivamente, uma existncia esttica. O objeto
necessita do sujeito para existir, da mesma maneira que o sujeito necessita do objeto para
encontrar-se em um estado esttico (Vzquez, 1999, p. 108).
No caso da msica, de acordo com Seca (2004), a relao entre autor e pblico
parece ser ainda mais intensa, j que a msica uma forma esttica destinada a ser
interpretada pelo pblico. Para este autor, dentre as vrias possibilidades que o pblico tem
de tomar contato com a msica (discos, internet, etc), o show se configura como um
momento especial, a tal ponto de ser considerado como fundamento existencial do msico,
na medida em que proporciona uma relao imediata, sincrnica e com uma identidade de
sentimentos entre o msico e seu pblico. Seca (2004) utiliza uma metfora para se referir
magnitude desta relao, afirmando que o msico precisa do pblico como uma lmpada
necessita da luz, indicando, fundamentalmente, uma reciprocidade entre artista e pblico.
Assim como uma lmpada sem luz no pode ser caracterizada como tal, o pblico s se
configura em relao a um grupo musical, e vice-versa. O show o momento mais claro e
intenso desta relao, pois s ocorre se houver a presena destes dois elementos e o seu
desenrolar depende, imprescindivelmente, da atuao de ambos. Citro (1997), tambm
acena para esta condio ao considerar que o pblico no mero espectador, mas autor

41
conjunto do show. Neste sentido, os shows podem ser considerados como espaos capazes
de aproximar os homens, possibilitando a superao da dicotomia indivduo-sociedade,
constituindo-se como momentos nos quais os sujeitos podem falar a respeito de si prprios
(Maheirie, 2002a).
No que tange a relao msico-pblico, Seca (2004) considerou que o pblico
ocupa um lugar ainda mais relevante no caso do Rap, concebendo-o como um pblico-
irmo. Esta forma de pblico especfico, apesar de ser limitado em comparao com as
grandes multides que freqentam shows de alguns clebres artistas, se caracteriza por ser
composto por jovens aficionados por um gnero musical (neste caso, o Rap), possuindo
vasto conhecimento sobre seus msicos, participando com freqncia de shows, comprando
cds e demais produtos ligados aos artistas, possuindo uma postura crtica e exigente.
Guasco (1998) complementa esta discusso ao conceber que o show de Rap possui uma
particularidade, uma vez que se caracteriza como uma espcie de mistura entre comcio e
ritual religioso, sem deixar de ser uma festa. Assim, o show de Rap caracteriza-se como um
espao capaz de expressar e compartilhar sentimentos, comportamentos e valores culturais,
possibilitando que tradies sejam evocadas e transformadas em novas linguagens
(Azevedo & Silva, 1999).
Vigotski (1999) apresenta uma postura importante para nosso estudo ao conceber
que a experincia do ouvinte com a msica caracteriza-se como um tema complexo,
demarcando que os efeitos da arte agem de modos diversos em cada sujeito. Vzquez
(1999), na mesma direo, afirma que o objeto esttico inesgotvel, sempre aberto e que a
Esttica no faz predies, visto que impossvel prever os limites e a composio do
universo esttico, as formas que adotar uma prtica artstica ou os valores que presidiro a
produo e a apropriao de uma obra, por exemplo. Mas se no possvel prever a forma
como se d uma relao esttica, o que pode ser dito a respeito do processo de apropriao
musical?
Como aponta Vzquez (1999), toda relao esttica concreta e singular, situada
scio-historicamente, uma experincia particular atravessada pela produo humana em
toda a sua histria, capaz de promover a produo de novas significaes, num movimento
de superao da realidade, tanto numa perspectiva singular, quanto coletiva. Nesta direo,
Frith argumenta que as experincias musicais contm um significado social, pois esto

42
sempre dentro de um contexto especfico, assim no somos livres para entendermos o que
quisermos em uma cano (1987, p. 05). Com isso, temos que a apropriao musical no
ocorre dentro do sujeito, como um fenmeno intrapsquico, pelo contrrio, acontece na e
pela relao de um sujeito com um objeto esttico, que se desenvolve a partir de
determinadas condies sociais, polticas, culturais, econmicas, entre outras.
Seguindo com o intento de compreender o processo de apropriao musical, nos
deparamos com um elemento indispensvel: a percepo j que a msica, para ser
apropriada, necessita ser ouvida23. Todavia, o objeto esttico no se esgota na percepo,
uma vez que este s o primeiro ato necessrio para o acontecimento da relao esttica
(Vzquez, 1999; Vigotski, 1999, 2003). A percepo se faz necessria porque o objeto
esttico concreto sensvel, entretanto, por ser significativo, demanda o olhar do homem
(concreto e singular) para signific-lo. Ou seja, o objeto esttico promove a juno do
sensvel com o significativo, pois nem a matria sensvel, nem a forma com que se
apresenta, nem o significado que lemos nela existem em si e por si, margem de
determinada relao humana (Vzquez, 1999, p. 121). Assim, a percepo pressupe o
lugar plenamente definido do contemplador, uma vez que o homem o centro organizador
do contedo-forma da viso artstica, no como um ser abstrato e universal, mas como um
dado homem em sua presena axiolgica no mundo (Bakhtin, 2003). Neste sentido, nada
mais perigoso para a esttica do que ignorar o papel autnomo do ouvinte (Bakhtin, 1926,
p. 13).
Vigotski (2003) complementa este debate ao afirmar que a percepo de uma obra
artstica requer um trabalho psquico rduo e difcil por parte do espectador, de forma tal
que a percepo sensorial dos estmulos no passa do impulso inicial necessrio para
despertar uma atividade mais complexa. Desta forma, (...) com as impresses externas
apresentadas, a pessoa constri e cria um objeto esttico ao qual se referem todas suas
reaes posteriores (p. 230). Este movimento de apropriao da obra de arte que o
espectador realiza foi denominado pelo autor russo de segunda sntese criativa, a qual
constitui a funo bsica da atividade esttica, posto que possibilita uma certa reelaborao
criativa do objeto percebido. Esta dimenso ativa do sujeito em relao a obra artstica foi

23
preciso atentar para o fato de que o ouvir no se restringe somente ao aparelho uditivo. Os surdos tambm
se apropriam de msicas, canes e sons, devido sensao ttil-corporal das vibraes/freqncias. Assim,
no se ouve somente com os ouvidos, mas com todo o corpo.

43
assinalada por Bakhtin com a utilizao do termo espectador-autor (2003, p.69), se
referindo a postura co-criadora (e no apenas observadora) ocupada pelo espectador em
relao as artes.

Em certo sentido, o ouvinte ideal est ao mesmo tempo dentro e fora da msica,
julgando-a e desfrutando dela, desejando que ela fosse para um lado e
observando como ela vai para o outro quase como compositor no momento em
que compe, porque para escrever a sua msica, o compositor deve estar dentro
e fora dela, levado por ela e ao mesmo tempo friamente consciente do que est
ocorrendo. Uma atitude subjetivo-objetiva est implicada na criao e na
apreciao da msica (Copland, 1974, p. 27).

No podemos esquecer que a msica, como uma forma de comunicao humana,

no possui significado definido priori e est sujeita a ser interpretada de diversas formas
(Zanella, Urnau & Maheirie, 2004). A maneira como ela ser apropriada pode ser
compreendida conforme a necessidade de interiorizao do exterior e de exteriorizao do
interior (Sartre, 1984) de cada sujeito. Isto porque, conforme Sartre (1984), o homem se
caracteriza pela superao de uma dada situao, na qual o objetivo o campo dos
possveis e a subjetividade a dimenso do sujeito que lhe permite negar a objetividade e
produzir novos sentidos. Assim, o subjetivo retm em si o objetivo que ele nega e que
supera em direo de uma objetividade nova; e esta nova objetividade, na sua qualidade de
objetivao, exterioriza a interioridade do projeto como subjetividade objetivada (Sartre,
1984, p. 154). Desta maneira, mediante o movimento dialtico do objetivo ao subjetivo (e
vice-versa), que indica a unidade existente entre estas duas esferas constituintes do humano,
podemos considerar que a apropriao musical ocorre como um processo de superao da
objetividade por meio de uma subjetividade que, por sua vez, levar a uma nova
objetividade24, e assim sucessivamente. Noutros termos, subjetivar e objetivar se revelam
aqui como duas realidades do sujeito, j que ele objetividade enquanto realidade fsica e
ao e subjetividade enquanto possibilidade de transcender o j objetivado (Maheirie,
2003, p. 152).

24
preciso ressaltar que a msica no leva diretamente a nenhuma ao concreta, como uma relao causal.
Ela voltada para o futuro, como preparao para uma ao (Vigotski 1999; 2003).

44
 A partir das contribuies dos autores supracitados, podemos perceber que o
homem o centro organizador do contedo-forma artstico (Bakhtin, 2003), ele que toma
a msica como uma forma esttica destinada a ser interpretada (Seca, 2004), enquanto
linguagem reflexivo-afetiva capaz de criar emoes e inventar linguagens (Maheirie, 2001,
2003). Assim, a msica por si s no realiza nenhuma funo (Frith, 1987), j que necessita
ser apropriada por um sujeito para que seja possvel a segunda sntese criativa (Vigotski,
2003). Mas que sujeito este que realiza o processo de apropriao musical?
Mantendo coerncia com a perspectiva epistemolgica da Psicologia Scio-
Histrica, entendemos que o sujeito que est no contato com a msica precisa ser pensado
como um humano situado scio-historicamente, que vive mediante condies objetivas e
subjetivas especficas de seu contexto, a partir das quais realiza suas possibilidades de
relao.
De acordo com Vygotski (1995), a relao humana no imediata, direta, mas
mediada semioticamente, o que faz do homem um ser que se constitui mediante sua relao
com os outros, de forma tal que (...) passamos a ser ns mesmos atravs dos outros (p.
149). Isto implica considerar a condio sociogentica do homem, concebendo que todo e
qualquer processo psicolgico ocorre na interface social e psicolgico. Com isto, Vygotski
(1995) aponta para a constituio do sujeito como um processo de converso do coletivo
em singular, onde o psquico caracteriza-se como um conjunto de relaes sociais
convertidas em processos psicolgicos. Nestes termos, (...) poderamos dizer que a
natureza psquica do homem vem a ser o conjunto de relaes sociais transladadas ao
interior e convertidas em funes da personalidade e em formas de sua estrutura (p. 151).
Importante notar que, segundo o autor russo, este processo de converso no se d
mediante uma simples transposio do coletivo ao singular, j que envolve um processo de
transformao do coletivo em singular (sem deixar de continuar sendo social), promovendo
modificaes nos processos psicolgicos, configurando-os como construdos socialmente.
Nesta perspectiva, o sujeito social, uma vez que se constitui, ao mesmo tempo em que
constituinte de outros sujeitos, na e pela relao social, que se d na e pela linguagem.
Reconhecendo o importante papel da mediao semitica para a constituio do
sujeito, Molon (2003) afirma que a mediao no simplesmente um conceito na obra
vigotskiana, mas um pressuposto norteador de todo seu arcabouo terico-metodolgico,

45
que se objetiva no conceito de converso e, por conseguinte, configura o prprio processo
de constituio do sujeito no campo da intersubjetividade.
Ao considerar o carter mediado da constituio humana, precisamos atentar para
duas categorias conceituais propostas por Vygotski (1992) que dizem respeito exatamente
ao modo como ocorre o processo de converso de aspectos interpsicolgicos em
intrapsicolgicos, sejam elas: significado e sentido. A partir das contribuies do psiclogo
francs Frederic Paulhan, Vygotski (1992) considerou que o sentido a soma de todos os
eventos psicolgicos evocados em nossa conscincia graas palavra, e o significado
s uma dessas zonas de sentido, a mais estvel, coerente e precisa (p. 333). Assim,
podemos conceber o significado como uma generalizao capaz de permitir a comunicao
social. O sentido, por sua vez, como elemento que liga o significado ao contexto de uso e
aos motivos afetivos e pessoais de seus usurios, caracterizando-se como uma formao
mais dinmica e varivel ainda do que o significado. Desta feita, o sentido configura-se
como uma construo que singulariza um dado significado (ambos construdos e
compartilhados scio-historicamente), que possibilita ao sujeito se apropriar do que lhe
aparece na intersubjetividade, realizando um movimento de superao e/ou manuteno do
j institudo.
Por fim, gostaramos de ressaltar que a escolha do pblico-ouvinte como foco de
estudo desta pesquisa ocorreu justamente por entender que o pblico vive um processo de
converso do coletivo em singular, apropriando-se dos significados expressados nas
msicas e produzindo a partir destas novas zonas de sentido. Entendemos que o pblico,
assim como o msico, necessita realizar um trabalho de superao dos sentimentos, j que
para chegar a catarse no basta ao ouvinte compreender o sentimento que o compositor da
msica vivenciou, preciso que ele supere criativamente seus prprios sentimentos
(Maheirie, 2001), e efetue a segunda sntese criativa (Vigotski, 2003). Desta forma, cabe
Psicologia o desafio de buscar compreender como determinados sujeitos (jovens de
periferia) se apropriam de um objeto esttico (o Rap), em quais condies (sociais,
culturais, polticas, econmicas, etc) e como ocorre este processo. Nesta perspectiva, em
oposio s vises que advogam uma recepo passiva das artes e em virtude do carter
chamativo da msica em relao ao pblico, exigindo deste uma postura ativa e co-
criadora, optamos por estudar a apropriao musical, demarcando que a postura do ser

46
humano no contato com as artes marcada pela atividade e complexidade dos processos
psicolgicos25. Ento, necessrio atentar para a relao existente entre aquele que diz e
aquele para quem se diz, j que, no Rap, aquele que ouve tambm aquele que tem o
direito palavra, porque a palavra se faz na linguagem que lhe prpria (Duarte, 1999, p.
19).
Em sntese, a relao esttica tomada como foco deste estudo por ser considerada
como uma relao que se estabelece no limiar entre autor-pblico, contedo-forma e o
sensvel-significativo, num movimento dialtico de superao da objetividade, mediado
pela subjetividade, em direo a uma nova objetividade26, constituindo-se num dos
momentos possibilitadores da constituio humana.

25
Mantendo coerncia com a perspectiva epistemolgica e ontolgica desta dissertao, preciso demarcar
que o carter ativo-criador e scio-histrico do ser humano no se limita ao contato com as artes, ele se refere
a todas as infinitas possibilidades relacionais existentes no mundo.
26
Este um movimento aberto e inacabado, como totalidade destotalizada (Sartre, 1984).

47
 5 TROCANDO IDIA COM OS MANOS (Anlise das Informaes)

5.1 O Rap na cidade de Blumenau

Situada no Vale do Itaja, tambm conhecido como o Vale Europeu, devido

preservao das tradies dos colonizadores da regio, Blumenau foi fundada em 1850 por
Hermann Bruno Otto Blumenau. Atualmente, a cidade possui cerca de 301.333 habitantes27
e reconhecida nacionalmente pela sua forte colonizao germnica, preservada na
culinria, nas festas, na arquitetura (construes em estilo enxaimel) e no estilo de vida de
seus moradores considerado no imaginrio social um povo disciplinado e introspectivo.
Este o cenrio encontrado pelos visitantes que chegam cidade para prestigiar a
Oktoberfest, a maior festa de chope do Brasil e a segunda maior do mundo. Entretanto, se a
visita ocorrer em outra oportunidade (que no seja para participar da festa do chope) e se o
visitante se dispuser a transitar por outras regies da cidade (no somente pelo centro),
facilmente perceber que Blumenau possui outras expresses e manifestaes culturais.
Trocando em midos: nem tudo na cidade regado a chucrute e chope gelado!
O Rap um exemplo de manifestao que no faz parte da tradio germnica, uma
vez que apresenta outros referenciais, especialmente os ligados cultura afro. Mas como
ser o Rap em terras germnicas?
O Rap chegou em Blumenau28 a partir do incio dos anos 90 sem uma trajetria
definida, de forma que os jovens blumenauenses obtiveram os primeiros contatos por meio
dos raros momentos em que, na poca, o Rap teve alguma forma de expresso na mdia
(rdio, televiso, cinema, revistas, jornais, etc).
Um dos precursores do Rap na cidade foi Rico, um jovem que em 1995 saiu de
Porto Alegre para morar em Blumenau. Rico j participava do Movimento Hip-Hop na
capital gacha desde 1985, atuando como breaker do grupo Hackers danarinos que
atualmente acompanham o grupo de Rap Da Guedes, uma das referncias do Rap no sul

27
Fonte: IBGE. Projeo: IPS/FURB. Disponvel em http://www.furb.br/ips/sigad/tbl/populacao.pdf.
28
As informaes sobre o Rap na cidade de Blumenau foram obtidas mediante entrevistas com os rappers
Brown, Mano e Rico nomes fictcios.

48
do pas. Assim, Rico, que alm de breaker, grafiteiro e Mc, trouxe para Blumenau toda
sua experincia com o Movimento Hip-Hop e atuou como uma espcie de organizador do
Hip-Hop na cidade, procurando promover a expanso desta manifestao artstico-poltica.
Em meados de 1996 Rico organizou a primeira festa de Hip-Hop de Blumenau,
evento que contou com a apresentao de dois grupos de Rap: Conceito Moral (Curitiba) e
Cdigo Negro (Florianpolis). Esta festa indicada pelos rappers como o primeiro
momento de expresso do Hip-Hop na cidade, uma vez que at ento os jovens que
estavam comeando a se interessar por esta manifestao artstico-poltica ficavam isolados
em seus bairros sem saber que jovens de outros locais da cidade tambm tinham interesses
semelhantes. A partir desta festa os jovens simpatizantes com o Movimento Hip-Hop
comearam a ter um ponto de encontro e tambm um local possvel para apresentar seus
trabalhos.

O Rico fez a primeira festa e meio que, quando a gente sabia que ia ter aquela
festa eu acho que todo mundo em Blumenau se organizou pra fazer um grupo
(Mano).

Foi a primeira festa e tal, aquela coisa, e a galera do Rap j comeou a ter um
lugar pra se reunir, porque at ento era o que, escutava Rap, mas era s nas
festinhas na casa de um, na casa de outro... Da com essa festa, que tava
abrindo um lugar pra galera se reunir, que comeou o interesse e o pessoal
comeou: ah, vamos fazer um grupinho pra se apresentar (Rico).

Festas como esta passaram a ser organizadas, sempre de forma independente, sendo,
na poca, o nico espao possvel para apresentao dos rappers da cidade29. Importante
ressaltar que estas festas contriburam para o desenvolvimento do Movimento Hip-Hop na
cidade porque foi uma forma de divulgar ao pblico algo que estava se iniciando em
Blumenau e, ao mesmo tempo, incentivar os interessados em cantar, danar e grafitar, a
realizar seus trabalhos e express-los publicamente. Um indicativo desta capacidade de

29
Posteriormente, principalmente a partir do ano 2000, a Prefeitura Municipal de Blumenau comeou a
disponibilizar (pequeno) espao aos rappers para se apresentarem em eventos promovidos pelo poder pblico,
como festas em datas comemorativas e feiras.

49
incentivar a produo rapper local foi que uma das festas seguintes j contou com a
apresentao de nove grupos de Rap todos de Blumenau e cidades vizinhas.
Simultaneamente a realizao das festas, comearam a surgir pequenos grupos de
rappers espalhados por toda a cidade. Estima-se que um dos primeiros grupos surgiu no ano
de 1996, formado por um jovem blumenauense (que foi o primeiro Dj de Rap da cidade), e
dois moradores da cidade de Itaja. O Dj deste grupo trabalhava na poca com edio de
vdeos de skate, produzindo inclusive Raps para a trilha sonora de alguns vdeos realizados
na cidade. Esta aproximao entre o esporte (skate) e a msica (Rap) foi um aspecto
importante no desenvolvimento do Rap blumenauense, sendo um praticamente sinnimo do
outro a figura do skatista esteve diretamente ligada ao Rap, isto porque os praticantes e
adeptos de ambos possuam aspectos comuns: tratavam-se de jovens, especialmente aqueles
advindos de localidades perifricas.
A partir de 1997 ocorreu, gradativamente, um aumento da produo rapper local,
sendo que, por volta de 2000 aconteceu o boom do Rap blumenauense, seu momento de
maior efervescncia, j que neste perodo surgiram aproximadamente 30 grupos espalhados
por todos os bairros da cidade. Entretanto, este fenmeno no garantiu a consolidao do
Rap blumenauense, uma vez que os grupos apareciam com grande intensidade, mas se
extinguiam com a mesma proporo.
Este perodo de efervescncia do Rap blumenauense foi marcado tambm pelo
surgimento de uma diviso entre os rappers motivada por divergncias de entendimento
sobre qual deveria ser a postura rapper. De um lado ficaram os grupos que consideram o
Rap especificamente como uma forma de denunciar a violncia, a pobreza, a discriminao
racial, enfim, o sofrimento cotidiano da periferia. Em contrapartida, outros rappers
blumenauenses, sem desconsiderar a faceta de protesto deste gnero musical, comearam a
se interessar em expressar outras questes ligadas ao seu dia-a-dia, no referente apenas as
suas mazelas.

O padro do cara que fazia o som era o que? P, tu era do gueto e tu falava do
dia-a-dia que s vezes nem era o que tu vivia, t ligado? Mas era s aquele
padro perifrico que tinha, j tinha aquilo na imagem que toda periferia
assim, t ligado?... igual uma floresta, tem gente que vai querer falar do
pntano e tem gente que vai querer falar das flores, t ligado? Cada um vai

50
 falar de um negcio, s que se o bagulho no verdadeiro, no vinga n
cara?... Sempre botar um teor a mais na letra, sai dessa coisa maante a de
paulada... Vamos fazer um protesto mano, mas vamos fazer um protesto
inteligente, t ligado? Vamos ler um livro, vamos fazer um bagulho com palavra
legal, vamos falar de amor, vamos falar de rol, vamos fazer de tudo, t ligado?
(Brown).

A diviso foi questo de ideologia mesmo, porque a galera daqui curtia um som
gringo, etc e tal, faz uma letra mais pra cima, e eles j no... O pessoal de l
curtia um som mais pesado, essa coisa do sangue correndo pela caixa. P,
sculo XXI e neguinho ainda fica porque eu sou da favela, eu morro de
fome.... Ns podemos falar a mesma coisa s que de formas diferentes, no
ficar s reclamando (Rico).

Esta poca tambm se caracterizou por originar os primeiros contatos dos rappers
blumenauenses com grupos de outras cidades, como Itaja, Florianpolis, Balnerio
Cambori, Joinville e Curitiba. Os contatos foram realizados de forma difusa e no
necessariamente planejados com o intuito de uma organizao coletiva do Hip-Hop
blumenauense, j que eram feitos de acordo com as possibilidades e o interesse da cada
rapper, que se comunicava com outros grupos seja para se apresentar em um show, para
produzir e/ou participar de uma festa, para participar da organizao e/ou realizao de um
campeonato de skate ou at mesmo para assistir a um show de outro grupo de Rap.
Por volta de 2003, o Rap blumenauense comeou a entrar num declnio e perdeu
consideravelmente sua expresso em termos quantitativos, fato este apontado pelos rappers
remanescentes como ocorrido devido ao enfraquecimento da moda Rap. Entretanto, nos
ltimos anos, com o gradativo avano tecnolgico (internet, programas computadorizados,
etc.) os rappers que continuaram atuando vivenciaram uma maior profissionalizao de seu
processo de produo e gravao musical. Este fato indicado pelos rappers como fruto do
acesso a uma melhor estrutura de aparelhagem para a criao, a gravao e a apresentao
de suas msicas. Reflexo disto que atualmente h grupos de Rap que possuem um estdio
prprio, condio que permite a gravao de suas msicas sem depender dos estdios
profissionais locais (que cobram um valor para a realizao das gravaes inacessvel aos
rappers blumenauenses). H de se ressaltar que esta maior profissionalizao se refere

51
apenas a poucos rappers, pois grande parte dos grupos no tem acesso s condies
mnimas necessrias para a produo de seus trabalhos. Isto pode ser percebido ao
considerarmos que grande parte dos rappers locais no produz a base para suas msicas,
utilizando bases prontas, adquiridas via internet, cds de msica, ou fornecidas por
produtores musicais.
A busca pela profissionalizao engendrada por alguns rappers blumenauenses
demarca uma considervel abertura para as suas produes, uma vez que a qualidade do
acesso a tecnologia uma questo essencial em seu processo de produo artstico. Isto
porque, diferente de outros gneros musicais, os rappers no necessariamente tocam
instrumentos musicais, pois sua criao pode ser totalmente realizada a partir da utilizao
de aparelhagens que oferecem os sons dos mais diversos instrumentos musicais ou tambm
mediante a utilizao da base de uma msica j existente, que mixada com outras msicas
e/ou instrumentos musicais, a tal ponto de no ser possvel reconhecer a msica que
inicialmente fora tomada como base. Ou seja, tu precisa conhecer as coisas antigas pra
fazer o novo, o Rap nada mais do que a msica eletrnica garimpando o antigo pra fazer
o contemporneo (Mano).
Entre os rappers blumenauenses que criam suas bases, a prtica do sampler30
utilizada de forma bastante abrangente, contando com msicas de artistas nacionais (como
Tim Maia, Elis Regina, Cartola, Jorge Ben Jor, Originais do Samba, Luiz Melodia, entre
outros) e internacionais (principalmente da Black Music norte-americana). Assim,
semelhante aos rappers brasileiros de um modo geral, os blumenauenses apresentam uma
postura que torna possvel a juno do Rap com os mais diversos gneros musicais
exemplo disto um sampler de um rapper local que utiliza Mozart.
A expresso rapper na cidade de Blumenau se d de forma bastante difusa e
particularizada. Apesar de ter ocorrido algumas aes no sentido de tentar propor uma
organizao coletiva para o Movimento Hip-Hop em Blumenau, nenhuma tentativa
conseguiu superar a diviso que se engendrou entre os rappers a partir do ano 2000. As
aes propostas concentraram-se principalmente na realizao de festas com o intuito de
promover o encontro e o dilogo entre os integrantes do Hip-Hop para o desenvolvimento
de uma organizao coletiva na cidade. Tal difuso no significa uma inexistncia de

30
Tcnica que consiste em mixar uma ou mais msicas j existentes para a criao de uma nova msica.

52
manifestaes coletivas ou que os rappers no se comunicam entre si, mas indica apenas
que, at o momento, no foi possvel formar nenhuma organizao coletiva capaz de
contemplar perspectivas pessoais em torno de interesses comuns. Assim, como diriam os
rappers, cada um adianta o seu lado.
Uma das conseqncias mais visveis desta atual configurao do Rap
blumenauense a existncia de trs ncleos de expresso na cidade31, os quais podem ser
identificados como: 1) o Rap enquanto um gnero que procura no limitar o tema de suas
letras apenas a denncia social e, concomitantemente, se prope a realizar intenso dilogo
com os mais diversos gneros musicais no processo de construo de suas bases; 2) O
gangsta rap32, conhecido como bandido, caracterizado pelo forte teor das letras
carregadas de intenso protesto e tambm pela base de suas msicas que freqentemente
utilizam ritmos acelerados/agressivos e/ou lentos/arrastados, com sonorizaes de barulhos
de tiros, brigas, cirenes policiais, sons de suspense, etc.; 3) Rap gospel, formado por
freqentadores de igrejas evanglicas que utilizam o Rap como uma forma de louvor e de
pregar o evangelho.
Esta configurao dos rappers blumenauenses um elemento muito importante para
a compreenso da relao existente entre estes e seus ouvintes, j que a forma como os
rappers interagem entre si e se manifestam diante de seu pblico contribui para a
construo das condies de possibilidades existentes para que estes possam se apropriar de
suas msicas. Assim, no decorrer da pesquisa, a partir da observao da cena rapper e das
entrevistas com seus participantes, pudemos perceber que os rappers blumenauenses ao se
organizarem de forma difusa possibilitam que seu pblico-ouvinte tenha uma perspectiva
de apropriao semelhante. Noutras palavras, em termos gerais, podemos considerar que os
evanglicos ouvem Rap gospel, os adeptos do gangsta rap ouvem as msicas que eles
julgam denunciar com veracidade os sofrimentos da periferia, e h os jovens que escutam
os Raps que eles entendem como possuidores de letras e ritmos que no se limitam apenas
a denncia social.
Importante ressaltar que, apesar da existncia destes ncleos, h momentos de
interao entre os mesmos, o que significa que um ouvinte de gangsta rap tambm pode em

31
Esta sistematizao apenas um recurso didtico criado pelo pesquisador a partir das informaes
adquiridas na pesquisa e tem como objetivo facilitar a compreenso do leitor.
32
Termo utilizado pelos prprios entrevistados.

53
alguns momentos ouvir outros estilos de Rap. Os entrevistados transpareceram isto ao
mencionar que a deciso sobre qual estilo ouvir uma opo, em ltima instncia,
particular, tomada por cada ouvinte a partir da forma como realiza o seu processo de
apropriao musical. Assim, eles no consideram apenas o status que determinado grupo de
rappers possui se gospel ou gangst rap, por exemplo pois suas opes so justificadas
a partir da forma como eles entendem a produo artstica dos rappers em meio ao contexto
no qual ela ocorre. Vejamos a fala de um entrevistado:

Eu reciclo n cara, o que eu gosto e o que eu no gosto, t ligado? O que serve

pra mim e o que no serve. Tem uns Rap a que eu no me encarno muito, que
fala de crime, essas parada a eu j no... Tem uns som assim que meio
pesado, pelo menos pra mim, n cara? Que sei l, tem muita letra ali que...
porra... sei l... difcil julgar, foda julgar, claro que a realidade dos caras
l bem diferente da nossa, n cara? P, esses dias eu tive em So Paulo a
oh... porra foda, s na entrada tu j arrepia cara. Porra feio (Mix)

No decorrer da pesquisa foi possvel perceber que grande parte dos entrevistados
realiza um movimento semelhante no que tange a histria particular de cada um com o Rap.
Os sujeitos indicaram que os primeiros contatos com este gnero musical estiveram
totalmente vinculados suas formas de sociabilidade e que, posteriormente,
gradativamente, sua relao com o Rap foi se particularizando e sendo realizada com mais
intensidade de modo pessoal. Isto , se inicialmente o Rap surgiu a partir da relao com os
amigos, com a prtica de esportes e os momentos de lazer/festas, com o passar do tempo, a
relao dos entrevistados com o Rap comeou a se particularizar, sem deixar de continuar
sendo um elemento de sociabilidade para estes jovens.
Outro fator relevante da cena rapper em Blumenau o pouco nmero de grupos que
atualmente dispem de condies tecnolgicas e tcnicas33 necessrias para a produo de
seus trabalhos, fato este que apontado pelos rappers como um indicativo do ainda
pequeno grau de profissionalizao existente na cidade. Esta condio pode ser um

33
Segundo os rappers entrevistados, as condies tecnolgicas dizem respeito a aparelhagem utilizada para a
prtica dos rappers, j as condies tcnicas so referentes a habilidade necessria para a produo das rimas
e dos ritmos, ao esta que requer grande dedicao e conhecimento sobre a rea de informtica (para operar
os programas utilizados nas gravaes) e de msica em geral (para possibilitar a utilizao das msicas j
existentes como base para a criao de novas canes).

54
importante elemento para a compreenso do por qu que os rappers blumenauenses ainda
no possuem uma relao to intensa com seus ouvintes como os grupos de outras regies
do pas. Isto no significa que os rappers blumenauenses no possuem um pblico
especfico, mas apenas que este ainda no pode ser identificado como um pblico-irmo
(Seca, 2004), f, aficcionado.
Referente aos grupos de renome nacional, h em Blumenau um grande nmero de
fs espalhados por toda a cidade, facilmente identificados pelo estilo de suas roupas, suas
grias e suas msicas. Entretanto, no que tange aos rappers locais, ainda no podemos
considerar que estes j tenham estabelecido com o pblico blumenauense uma relao de
proximidade a ponto de podermos dizer que h grupos de fs que participam de eventos em
um nmero expressivo, prestigiando e cantando as msicas dos rappers da cidade. O que
pudemos perceber durante a pesquisa foi que os jovens blumenauenses se renem em torno
do Movimento Hip-Hop e prestigiam os eventos que utilizam estes referenciais. Isto no
quer dizer que eles vo especificamente aos shows porque querem assistir a apresentao
de um grupo de Rap local, como, por exemplo, acontece em outras cidades do pas quando
ocorre um show de um grupo de Rap que j tem seu pblico definido.
Esta forma de relao estabelecida entre os rappers locais e o pblico-ouvinte
blumenauense ficou evidente na observao dos shows e na realizao das entrevistas, j
que os entrevistados faziam freqentemente referncia aos grupos de Rap de renome
nacional e praticamente no citavam os rappers locais. Isto indica que, apesar de todos os
entrevistados apresentarem alguma forma de relao com a produo rapper blumenauense,
a partir dos grupos nacionais que seu processo de apropriao musical se configura como
um momento gerador de sentidos. Assim, ao procurar investigar a forma como jovens
blumenauenses se apropriam da msica Rap, os grupos nacionais se mostraram como
mediadores desta apropriao, sendo a produo rapper local caracterizada como um
elemento de sociabilidade, uma forma de promover a produo e a divulgao do
Movimento Hip-Hop na cidade de Blumenau. Por este motivo, as entrevistas no foram
direcionadas para a produo rapper local, mas sim para a forma como os jovens desta
regio se apropriam do Rap, seja em relao aos rappers blumenauenses, seja em relao
aos grupos de expresso nacional.

55
 A forma que escolhemos para a apresentao das anlises ao leitor foi a construo
de ncleos de significao, constitudos a partir das informaes adquiridas com os
entrevistados. Tais ncleos se converteram no que se l a seguir.

5. 2 Trocando idia com Brown

Acho que o bagulho tava no sangue

Brown um jovem negro de 26 anos de idade, trabalha como tcnico de iluminao

de som (autnomo) e atualmente cursa o primeiro semestre de Comunicao Social.
Em relao as suas memrias musicais, o entrevistado conta que cresceu numa
famlia que apresenta vrias influncias musicais. Seu pai ouvia basicamente msica negra
brasileira, como Jair Rodrigues, Jorge Ben Jor e Luiz Melodia. Sua me escutava msicas
romnticas, como Agnaldo Timteo e Roberto Carlos. Seu irmo gostava de Rock nacional
e sua irm apreciava as msicas do movimento hippie, como as cantadas por Janis Joplin.
Na adolescncia, aos 15 anos de idade, Brown comeou a andar de skate, o que lhe
proporcionou contato com o Rock e o Punk nacional e internacional, conhecendo bandas
como NO FX, Ramones, Ratos de Poro, Olho Seco, dentre outras.
Brown conheceu o Rap por volta de 1993, aos 12 anos de idade, identificando-se
desde ento como f deste gnero e ouvindo-o intensamente durante todos os anos que se
seguiram. A partir do final dos anos 90, comeou a participar como Mc em alguns grupos
de Rap. Atualmente segue carreira solo e est em processo de gravao de seu primeiro cd.
O contato com o Rap esteve ligado as formas de sociabilidade vivenciadas por
Brown, que, aps ter ouvido via rdio a cano Fim de semana no parque, dos Racionais
Mcs, passou a procurar fitas K734 de Rap para ouvir em sua prpria casa ou na casa de
amigos, aonde se juntavam ao redor do rdio pra decorar as letras do Racionais. Desde
o incio de sua adolescncia havia tambm outros espaos para a audio deste gnero
musical, que eram festinhas realizadas por ele e seus amigos: se juntavam pra fazer

34
Nesta poca o cd apresentava um alto custo e no era acessvel ao entrevistado, que para ouvir msicas
dependia das rdios ou do comrcio de fitas K7 gravadas a partir dos cds. A gravao das fitas era realizada
tanto por lojas de msica, como por seus prprios amigos que trocavam fitas entre si.

56
aquelas festinhas de molecada, da era Rap, n cara? S escutava Rap a noite inteira.
Aqui podemos identificar uma das principais caractersticas apontadas pelos pesquisadores
do Rap nacional, que a sua capacidade de promover a sociabilidade de jovens de periferia
(Andrade, 1999; Amorim, 1997; Dayrell, 2002; Guasco, 1998; Herschmann, 2000; Magro,
2002, entre outros), se configurando como parte do cotidiano destes jovens, que, tal como
nosso entrevistado, se apropriam do Rap nas mais diversas situaes rotineiras: em sua
casa, na casa de amigos, em festinhas, no walkman a caminho do colgio ou andando de
skate, por exemplo.
Brown afirma que ao ouvir a msica Fim de semana no parque sua identificao
foi direta, proporcionando uma intensa afetao desde o primeiro contato. Eu no sei o
qu que rolou, acho que o bagulho tava no sangue porque eu ouvi e de cara eu j disse oh
mano!. Assim que ouvi os cara eu j me identifiquei. Entretanto, se inicialmente o
entrevistado no consegue visualizar o motivo pelo qual esta msica lhe chama tanta
ateno, ao longo da entrevista ele deixa transparecer que seu fascnio pode ser entendido
se considerarmos esta cano como um momento de abertura de Brown para algo novo, at
ento desconhecido: o Rap.

Eu nunca tinha ouvido, eu tinha ouvido funk que era o mais parecido com isso,
t ligado? ... [Pesquisador: O que mais te chamou ateno nessa msica?] Foi
o Rap em si, foi o ritmo e a poesia junto. Foi a letra e a batida junto que me
identificava. Nossa mano, o cara versando e o bumbo e a caixa pooom-p,
pooom-pooom-p. Dois por dois ali, Dj assim, e eu dizia p, que louco e o
cara ainda fazendo um verso. Era o funk perfeito que eu procurava
antigamente. Eu ouvia muito funk, mas porra, no era aquilo e da quando eu
ouvi aquilo da eu disse nossa!. Quando eu ouvi aquela poesia tocando com
aquela batida muito louca e os caras protestando, eu falei ah mano, isso!.

O fascnio que o Rap despertou em Brown pode ser pensado mediante uma analogia
com o processo de transio da msica europia para a msica popular, ocorrida no incio
do sculo XX. Segundo Markman (2007), naquela poca, a burguesia consumia msicas
eruditas vindas da Europa e a classe popular tinha o batuque escravo como sua expresso
musical, fazendo aflorar os traos depreciados pela burguesia e tornando-os atraentes
classe popular por refletir a expresso de foras sociais contestadoras e subversivas.

57
Conforme a autora, tal acontecimento gerou uma atrao nas novas geraes pela beleza e
originalidade presente nas produes musicais populares, o que ameaava o elitismo
cultural vigente ao preconizar mudanas no horizonte da msica brasileira em prol de sua
vinculao com a cultura popular, distanciando-se do modelo burgus europeu. Neste
sentido, semelhante a atrao gerada pelos batuques negros que contestavam o modelo
cultural burgus no sculo passado, podemos considerar que Brown fora atrado pelo Rap
em virtude da capacidade que este gnero musical tem de fazer ressurgir esta manifestao
de contestao do modelo euro-centrado da sociedade brasileira.
Outro aspecto importante para que possamos compreender o fascnio de Brown em
relao ao Rap a afetao sentida por ele em funo da totalidade constituinte deste
gnero, que composto, segundo o entrevistado, pelo ritmo, a poesia e o protesto. No
possvel, a partir da perspectiva de Brown, elencar apenas um destes elementos
isoladamente como o motor propulsor de sua afetao, j que seu discurso durante toda a
entrevista indica que sua apropriao ocorre num movimento que busca a totalidade do
Rap, que considera todos seus elementos constituintes sem estabelecer hierarquia entre eles.
Por conseguinte, o entrevistado indica que h uma interdependncia constituinte entre a
base musical e o contedo das letras, uma vez que o Rap um corpo, o ritmo o corao
dele e a poesia a alma, um completa o outro.
Este posicionamento de Brown pode ser pensado, a partir das contribuies de
Vzquez (1999), como um movimento que busca apreender a totalidade constituinte do
Rap, em oposio a dicotomia contedo-forma (letra-batida), considerando que ambos
participam da sntese deste objeto esttico. Neste sentido, tanto para nosso entrevistado,
quanto para o autor supracitado, forma e contedo so inseparveis, constitudos
dialeticamente. Assim, o sensvel e o significativo (a cor e a paixo) so o prprio objeto
esttico e, portanto, esto indissoluvelmente ligados a ele. O sensvel significativo e este
s tal encarnado sensivelmente (Vzquez, 1999, p. 120).

58
 O Rap a minha filosofia de vida

Aps indicar o ritmo, a poesia e o protesto como os elementos que lhe chamaram
ateno no contato com o Rap, Brown comenta que, em sua concepo, o Rap tem algo que
lhe diferencia dos outros gneros musicais: seu contedo. Isto porque, para o entrevistado

o Rap uma msica que fala a realidade, t ligado? No tem muito de ser igual
o Sertanejo que tem uma licena potica, o cara fala porra a mulher me
trocou, e s vezes o cara nem casado, t ligado? O Rap no tem muito disso,
o Rap j uma coisa mais real.

Assim, Brown compreende que a especificidade do Rap est no protesto, j que essa
a cara dele, no tem como perder essa cara de protesto. Por mais lrico e poeta que ele
fique, o protesto sempre fica, seja qual for o tema. Esta possibilidade do Rap se
configurar como mediao para o protesto tambm foi indicada por Seca (2004), que ao
pesquisar msicos underground franceses concebeu o Rap, e tambm o Rock, como uma
forma de contestao social, manifestao do dio e das mazelas de uma parcela da
juventude.

E quando eu ouvi essa msica [Fim de semana no parque], que era uma msica
que dava uma pancada, um soco na boca do estmago do governo assim oh, eu
pensei porra cara.... Essa msica era paulada, uma letra paulada, uma base
paulada. E aquilo, me identifiquei mesmo, mesmo por causa do protesto, t
ligado? Isso que me levou a prestar mais ateno na msica.

Esta forma de se relacionar com o Rap, tomando-o como mediao para uma
postura reflexivo-crtica fica evidente quando o entrevistado fala que fez deste gnero
musical a sua filosofia de vida.

Eu fao do Rap a minha filosofia de vida, entendesse? A conscientizao dos

meus atos, t ligado? Eu preso o qu que eu vou fazer, eu penso no que eu vou
fazer, na conseqncia, t ligado? Eu no aceito as coisas como elas so, bem a
cara do Rap, t ligado? No aceito ah, isso ali assim h dez anos e no vai
mudar.

59
 O protesto pode ser assim compreendido como importante aspecto para que Brown
aprecie o Rap, uma vez que ele indica o protesto como um amlgama entre este gnero
musical e sua vida. Ao afirmar: sempre fui encarnado em protesto, nunca gostei de
desigualdade, o entrevistado indica que encontrou no Rap um meio de expressar e de
realizar o protesto, o questionamento das coisas tal como elas se apresentam a ele. Deste
modo, o Rap parece cumprir para nosso entrevistado a meta identificada por Spsito
(1994), que considera este gnero musical uma expresso que critica os costumes da
sociedade urbana brasileira e busca proporcionar aos jovens de periferia um
aprofundamento do conhecimento sobre si. Semelhante postura apresenta J. C. G. Silva
(1999), ao conceber que o auto-conhecimento uma palavra-chave para os integrantes do
Hip-Hop, condio esta expressa por meio das produes musicais dos rappers.
A importncia do Rap como mediao para uma postura reflexivo-crtica do
entrevistado tamanha que se mostra em vrios momentos da entrevista quando ele cita
que no sabe como seria sua vida se no tivesse tido contato com o Rap. Com isso Brown
indica o Rap como um aspecto central no processo de constituio de seu ser, pois, como
ele afirma, pra mim o Rap tudo, n cara? minha vida. Eu sou f, eu sou consumidor,
eu sou Mc, entendesse? Tudo gira ao redor do Rap, tudo na minha vida gira pro Rap, t
ligado?.
Podemos perceber que o Rap aparece ao entrevistado no apenas como um
momento de sociabilidade, mas, acima de tudo, como mediao para sua constituio
enquanto sujeito ativo. Neste prisma, o processo de apropriao musical do entrevistado se
mostra como uma possibilidade de relao com o campo da intersubjetividade,
configurando-se como uma dimenso importante no processo de constituio deste sujeito,
possibilitando a ele, como diria Vygotski (1995), construir sua perspectiva pessoal por
meio dos outros35.
Brown citou duas msicas que foram especiais em sua relao com o Rap e que se
mostram como elementos capazes de sintetizar o que este gnero significa para ele. Fim de
semana no parque foi mencionada justamente por ter sido o primeiro Rap que ele ouviu,

35
A frase de Vygotski a qual nos referimos a seguinte: (...) passamos a ser ns mesmos atravs dos outros
(1995, p. 149).

60
desencadeando seu fascnio diante de algo at ento desconhecido. Este contato com o
novo, como j fora supracitado, afetou Brown tanto pela questo do protesto contido na
letra desta cano, quanto pela sua forma musical, estruturada basicamente com a
combinao do ritmo (batidas de bumbo e caixa, baixo e a voz do cantor) e da poesia
(contedo da letra e a forma como esta estruturada).
A outra cano citada foi A verdadeira malandragem, do rapper GOG. A
importncia desta msica foi colocada pelo entrevistado devido possibilidade que ele
visualizou, a partir desta, de se colocar numa postura reflexivo-crtica.

Da quando eu ouvi aquele outro som do GOG, A verdadeira malandragem,

eu achava que era o bam, bam, bam na rua e p, o gurizo, o maluco, mas ele
dizia: no, a verdadeira malandragem no isso a no cara, a verdadeira
malandragem estudar, dar uma fora pra coroa. A ali mudou minha vida,
t ligado? Ali eu disse porra, verdade, n cara? Vamo a, vamo a.

Esta cano ocupa um lugar de destaque na entrevista, pois sintetiza um movimento

realizado pelo entrevistado mediante seu processo de apropriao musical. Estamos nos
referindo ao fato de que a partir da audio desta msica36, Brown realiza um complexo
processo de re-significao da forma de pensar sobre si, sobre o que ser malandro. A
importncia deste acontecimento est no fato de que a partir do pensamento crtico o sujeito
pode recuperar experincias j vividas, refletir sobre suas contradies e procurar novas
formas de agir, isto porque o conhecimento de nosso afeto o altera, transformando-o de
um estado passivo em outro, ativo (Lane & Camargo, 1995, p. 127). Este fenmeno se
realiza com tamanha intensidade que, como diria Vigotski (2003, p. 134), ... nunca passa
sem deixar marcas em nosso comportamento posterior, perspectiva esta indicada tambm
pelo entrevistado ao fazer a seguinte afirmao: ali mudou minha vida37.
Destarte, poderamos considerar que Fim de semana no parque foi importante
para o entrevistado por ter sido seu primeiro contato com o Rap, possibilitando que ele

36
Citamos esta cano como uma sntese do complexo processo de reflexo de si realizado por Brown no
contato com o Rap, entretanto, h de se ressaltar que isto no aconteceu apenas com esta msica, como
pudemos perceber ao longo da entrevista.
37
Isto ser tratado adiante, no momento em que problematizaremos a possibilidade que o entrevistado
vislumbra de transformar seus sentimentos e realizar novas objetivaes no mundo a partir de sua relao com
o Rap.

61
fosse afetado pelos elementos constituintes deste gnero musical: o ritmo, a poesia e o
protesto. J A verdadeira malandragem foi um momento no processo de apropriao
musical realizado por Brown marcado por um vnculo mais evidente com o pensamento
crtico em prol da mudana de sua forma de sentir, pensar e, possivelmente, agir no mundo.
Com isto, no estamos fragmentando as formas de relao vivenciadas pelo entrevistado
com tais msicas, como se o que ocorreu com a primeira no pudesse ter ocorrido com a
segunda, ou vice-versa, estamos apenas utilizando um recurso didtico para melhor
compreender a especificidade de cada uma das canes citadas pelo entrevistado.

Verdadeiro x rima forada

O entrevistado apresenta uma intensa relao com o Rap, uma vez que ouvinte,
consumidor e Mc, participando da cena rapper blumenauense desde seu incio, em meados
dos anos 90, e possuindo vasto conhecimento sobre a produo de rappers em nvel
regional, nacional e internacional. Diante da imensa gama de produes rappers as quais
tem acesso, ele afirma que o motivo central para justificar a sua apreciao (ou no) de
determinada cano est em seu carter de veracidade. Em suas prprias palavras:
primeiro de tudo eu olho se verdadeiro, se for uma rima forada a eu j descarto. Tem
que ser verdadeiro.
A importncia do sentido de veracidade contido na cano aparece nas falas do
entrevistado como uma espcie de momento-chave que vai indicar se o Rap ou no vlido
para ser apreciado. Para Brown, o importante no Rap no est apenas na suposta qualidade
da letra e/ou da base musical, pois o sentimento de veracidade que ela expressa algo
indispensvel. A veracidade to fundamental ao entrevistado que mesmo se ele achar que
determinada letra no boa, mas sentir que o bagulho verdadeiro, ele vai
considerar a produo do rapper porque ele firmeza. Esta fala de Brown pode ser
pensada a partir da perspectiva de Maheirie (2001), que obteve informaes semelhantes a
esta em sua pesquisa de doutorado. Ao entrevistar msicos da cidade de Florianpolis, a
autora cita que estes tm por objetivo expressar sentimentos verdadeiros e coletivos, de
modo que a msica possa ser manifestada de uma forma emocional capaz de cativar o

62
pblico. Neste sentido, podemos considerar que nossa pesquisa, juntamente com a
desenvolvida por Maheirie (2001), aponta para o sentimento de veracidade (dimenso
afetiva) como uma questo importante tanto no processo de produo, quanto no de
apropriao musical.
Brown comenta que para saber se o Rap verdadeiro ou se uma rima
forada, preciso conhecer a caminhada do MC. Isto , no basta apenas ouvir uma
cano isoladamente, como se ela fosse auto-suficiente, pelo contrrio, necessrio
entender o contexto de produo da cano que se est ouvindo e conhecer seu autor,
procurando saber quem e quais foram seus trabalhos anteriores. Com isto, a partir das
falas de Brown, e com base nas contribuies de Maheirie (2001), podemos entender a
msica como uma atividade humana inserida num determinado contexto, uma vez que sua
produo se d a partir de elementos presentes na objetividade do mundo. Ademais, por
entendermos o Rap como um gnero musical38 tomando como base a perspectiva de
Bakhtin (2003) acerca dos gneros de discurso concebemo-os como um evento social, de
forma que cada enunciado deve ser visto antes de tudo como uma resposta aos enunciados
precedentes de um determinado campo... (p. 297, grifo do autor). Tal perspectiva pode ser
pensada quando o entrevistado cita que preciso contextualizar a msica que se est
ouvindo e no fazer como a molecada [que] vai muito na onda, t ligado? Se isso a t
tocando pra caramba, eles vo l e escutam sem nem saber direito o que .
A veracidade da produo rapper algo muito importante no processo de
apropriao musical realizado por Brown, uma vez que, para ele, na msica que o autor
vai t transparecendo as influncias da vida dele. T falando da vida dele em forma de
letra, o que ele v, o que ele acha, o que ele sente. Neste sentido, nossa anlise acerca do
entrevistado se aproxima do trabalho de Maheirie (2002a, p. 49), ao considerar que as
msicas, com sua melodia e sua letra, expressam a objetivao da subjetividade do msico,
com os seus anseios e preocupaes, num carter, ao mesmo tempo, singular e universal.

38
Piedade (1997), com base em Bakhtin, entende gneros musicais como esferas onde h tipos relativamente
estveis de msicas do ponto de vista do contedo temtico, do estilo e da estrutura composicional (p. 57).
Menezes Bastos (2005) tambm contribui neste debate ao tomar a perspectiva bakhtiniana acerca dos gneros
de discurso para compreender os gneros musicais como redes globais de circulao de informao que so
apropriadas pelos sujeitos e recebem significaes locais.

63
 Protesto inteligente, protesto bonito

Apesar de citar o protesto como a cara do Rap, algo que lhe especfico, no
qualquer forma de protesto que o entrevistado aprecia, at porque hoje em dia o que mais
tem por a msica paulada, do protesto s pelo protesto. Esta questo colocada por
Brown retrata uma das principais polmicas existentes no Rap nacional. A discusso a
seguinte: de um lado existem os rappers e os ouvintes que concebem este gnero apenas
como uma forma de protesto; de outro, h os que entendem que h espao para quaisquer
temas, sendo que o protesto no inviabiliza que o Rap receba um acabamento esttico.

Eu defino o Rap como um campo, t ligado? Tem nego que vai falar da sujeira e
tem nego que vai falar da flor do campo, entendesse? So dois pontos de vista,
s que se no for verdadeiro no cola. Hoje em dia eu prefiro falar das flores,
eu prefiro a poesia, eu prefiro o ritmo, t ligado? Eu tenho o meu protesto,
tenho o meu momento de protesto, mas hoje eu j prefiro ouvir uma msica mais
de poesia, no s de protesto pelo protesto.

O que Brown procura no Rap no um protesto liricamente violento, mas sim

um protesto inteligente, um protesto bonito. Esta forma de protesto indicada como
aquela em que o rapper utiliza uma poesia, um bom jogo de palavras; uma batida
muito louca e no s reclama, mas mostra a soluo tambm. Ademais, a juno destes
elementos compe o que Brown considera o Rap perfeito. Portanto, o acabamento
esttico aparece como algo fundamental ao entrevistado para que o Rap possa se configurar
como mediao para uma postura reflexivo-crtica, isto porque sua relao com este gnero
ocorre mediante uma afetao que no apenas cognitiva, mas tambm sensvel, j que a
forma como a cano elaborada se mostra como um fator decisivo em seu processo de
apropriao musical. Assim, ao indicar que o protesto precisa se apresentar numa forma
especfica para lhe afetar, nosso entrevistado revela as discusses propostas por Bakhtin
(1998, 2003), ao considerar a forma do objeto como dimenso imprescindvel para a
relao esttica. Conforme este autor, a forma no apenas expressa, mas constitu o objeto
esttico, oferecendo ao sujeito as condies necessrias para que este possa efetuar o

64
acabamento esttico, entendido como uma ao realizada pelo sujeito (neste caso, o autor-
contemplador), que atua de maneira ativa e eficaz, em relao a um objeto que constitudo
em seus aspectos sensvel e cognitivo.
A dimenso sensvel da afetao vivenciada pelo entrevistado em seu processo de
apropriao musical tambm aparece nos momentos em que ele faz referncia ao Rap como
algo capaz de transformar seus sentimentos. Vejamos:

a msica de auto-estima, t ligado? Tipo, tu t meio down e escuta aquele som

levanta a cabea guerreiro, o seguinte, aquilo l cutuca a tua auto-estima e
tu pensa verdade, no bem assim no, vamo a..., t ligado? Sempre no
protesto de auto-estima, n cara? Aumentando a auto-estima pra protestar.

Esta possibilidade do entrevistado vivenciar uma transmutao de seus sentimentos

mediante sua relao com o Rap caracteriza o que Vigotski (1999, 2003) chamou de
catarse. Tal fenmeno no se reduz apenas a expressar os sentimentos, j que possibilita a
transformao destes, o que altera no apenas a forma como o sujeito sente determinada
realidade, mas tambm a maneira como ele pensa e, possivelmente, age diante dela. Nestes
termos, como bem disse o autor, quem pensa que a emoo representa uma vivncia
puramente passiva do organismo e que ela no provoca nenhuma atividade est concebendo
a questo de forma equivocada (2003, p. 118). Esta possibilidade da relao esttica agir
como mediao para aes concretas do sujeito no mundo pode ser sintetizada com a
seguinte afirmao de Brown:

Quando eu comecei a ouvir Rap eu disse no, a situao ruim, mas tem que
mudar, no assim no, vamo a, vamo fazer alguma coisa pelo bairro aqui, t
ligado? A comecei a me envolver mais com a Associao de Moradores e essas
coisas.

Desta maneira, a forma como Brown realiza seu processo de apropriao musical
nos auxilia a reconhecer a falseabilidade da dicotomia imposta entre objetivo/subjetivo,
cognitivo/sensvel, arte/vida, e a compreender a constante possibilidade humana de transitar
de uma dimenso outra. Isto porque a catarse se configura como uma experincia afetiva

65
que transforma o pensamento e a sensibilidade, potencializando a capacidade de ultrapassar
as prprias condies de existncia (Sawaia, 2003, p. 63).
A importncia do Rap como mediao para o sujeito em relao a si e ao mundo,
uma espcie de organizador do comportamento de Brown, como diria Vigotski (2003),
pode ser entendida se atentarmos para o processo de identificao vivenciado pelo
entrevistado no contato com este gnero musical.

Eu gosto de escutar a letra e dizer p, pior que , eu j pensei nisso. Eu gosto

que o cara fale o que eu t pensando, t ligado? o que eu mais gosto de ouvir
no Rap, que o cara fale o que eu pensei... Alguma coisa que vai somar na minha
vida, eu no vou ficar escutando por escutar, eu tenho que me identificar, t
ligado?

A intensidade da relao que o entrevistado estabelece com o Rap pode ser

percebida se considerarmos o fato de que ele reconhece neste gnero seus prprios
sentimentos e pensamentos, se identificando com ele e inserindo-o em sua vida. Frith
(1987) nos auxilia a compreender a importncia deste fenmeno ao considerar a msica no
apenas como uma possibilidade de expressar pensamentos e sentimentos, mas tambm de
constitu-los, auxiliando as pessoas a construir sua perspectiva pessoal e, ao mesmo tempo,
se localizar socialmente. Neste prisma, a partir de sua relao com a msica, o sujeito pode
procurar transcender o cotidiano, conhecendo, simultaneamente, a si e aos demais.
Se considerarmos toda a histria de Brown com o Rap, surgida h 14 anos,
percebemos que a maneira como ele se apropria deste gnero se constitui num processo de
metamorfose. Inicialmente, o entrevistado aponta que foi capturado pelo protesto e que sua
relao era estabelecida intensamente com o contedo das letras, procurando sempre ouvir
msica paulada, com forte teor de protesto, seja racial, social, poltico, etc. Isto no
significa que ele no se apropriava da base musical, mas que esta era relegada a segundo
plano em decorrncia da prioridade concedida por ele letra. Com o passar do tempo,
Brown indica que manteve o interesse pelo protesto, porm passou a se preocupar mais
intensamente com a forma como a msica se apresentava a ele. Esta mudana de postura
pode ser pensada, a partir das contribuies de Vzquez (1999), como um processo de
transio de uma relao cognitiva/utilitria para uma relao sensvel/esttica. Tal

66
referncia importante no para instaurar uma dicotomia entre a primeira e a segunda
perspectiva, mas para demarcar a especificidade constituinte da relao esttica, indicada
na mudana de postura de Brown em relao ao objeto esttico, sendo que alm de manter
o interesse pelo protesto, tambm passou a atentar para a caminhada do Mc, a poesia,
o jogo de palavras, a batida, e a mensagem de auto-estima.
Por fim, podemos pensar este processo de mudana na forma como Brown se
apropria do Rap a partir da perspectiva bakhtiniana (2003), que considera que o sujeito s
consegue se relacionar esteticamente com um objeto na medida em que excerce em relao
a este o seu excedente de viso. Trocando em midos, e utilizando as palavras de Brown,
podemos considerar que uma contemplao esttica do Rap no ocorre quando o sujeito se
fixa em apenas um elemento da obra musical, ouvindo s letra paulada, mas quando
este se apropria da totalidade deste gnero musical e passa a ouvir aquela poesia tocando
com aquela batida muito louca e os caras protestando. Outro indicativo da posio
exotpica assumida pelo entrevistado pode ser percebida nos momentos em que ele revela
que, mediatizado pelo Rap, passou a tomar a si prprio e a sociedade a qual pertence como
objeto de reflexo (afetiva e crtica). Tal acontecimento, por sua vez, proporcionou
metamorfoses em seu ser e o fez perceber qual a verdadeira malandragem, passando a
trilhar um caminho entrelaado a sua perspectiva pessoal (a verdadeira malandragem
estudar, dar uma fora pra coroa) e tambm a coletividade na qual est inserido
(comecei a me envolver mais com a Associao de Moradores).

5.3 Trocando idia com Jo

Som dos excludos

Jo tem 29 anos, possui o segundo grau completo e trabalha como operador de

impressora numa pequena grfica em seu bairro.
Em relao a suas memrias musicais, o entrevistado faz referncia ao Sertanejo e
as canes de Roberto Carlos, que eram apreciadas por seus familiares desde sua infncia.
O Rock tambm constituiu a atmosfera musical vivenciada por Jo, que conheceu este
gnero musical com aproximadamente 12 anos de idade mediante seu tio que lhe deu uma

67
fita K7 do grupo Sepultura. Este contato com o Rock foi o primeiro momento capaz de
despertar nele o encanto pela msica, fazendo com que passasse a se relacionar com esta
de uma forma mais intensa, na medida em que comeou a ouvir no apenas as msicas que
seus familiares apreciavam, mas tambm aquelas que ele se interessava.
O contato com a msica esteve vinculado s formas de sociabilidade do
entrevistado, que conheceu diversos grupos musicais a partir da indicao de seus amigos,
envolvendo especialmente o Rock e o Rap. Este contexto foi constitudo tambm a partir da
prtica esportiva, principalmente, o skate e o basquete de rua. O primeiro foi assimilado
pelo entrevistado mediante a audio tanto do Rock, quanto do Rap, considerando que
sempre tinha um som pro cara andar de skate. O basquete, por sua vez, foi praticado por
Jo exclusivamente em relao ao Rap, pois para ele no tem como jogar streetbool sem
escutar Rap, porque se transforma em basquete.
Jo ouve Rap h aproximadamente 14 anos, afirmando-se como f deste gnero
musical desde ento. Paralelamente ao Rap, o entrevistado apreciou o Rock, que, em sua
perspectiva, possui a guitarra distorcida, o vocal e o ritmo funkiado como caractersticas
principais. Esta apreciao do Rock e do Rap foi unificada e objetivada por Jo mediante
sua participao como vocalista numa banda que se propunha a mesclar estes dois gneros,
atividade que foi desenvolvida durante aproximadamente 03 anos.
A relao de Jo com a msica, sua apreciao, se desenvolveu, principalmente, a
partir de dois grupos musicais: Rage Against the Machine e Racionais Mcs. Mas o qu
possibilita ao entrevistado se apropriar simultaneamente de dois grupos que, aparentemente,
so to distantes, sendo o primeiro de Rock (norte-americano) e o outro de Rap
(brasileiro)? Vejamos:

[no Rage Against the Machine] O que mais chamou a ateno foi o ritmo
funkiado assim, t ligado? A guitarra assim que encantou e o vocal, n? um
vocal simples cara, verdadeiro, sem ser lrico, entende? Um vocal assim que o
que o Rap , n cara? O som dos excludos na real. Eu digo que o Rap o som
de quem no sabe cantar, porque falado n? Na real, o som dos excludos e
o Rage assim era meio que um som bem lixo mesmo, n cara? O cara tocava
assim, foda-se se berrava, entende? Isso que me fascinou, tu entende? Na real, o
vocal dele assim era, no tem nada a ver com ser bonito, era simplesmente som
de excludo.

68
 Podemos dizer que o entrevistado concebe o grupo Rage Against the Machine como
uma banda de Rock que toca Rap, pois possui elementos do gnero Rock (expressos
mediante a utilizao de guitarra, baixo e bateria) enformados numa perspectiva rapper
(caracterizados pelo entrevistado por meio do canto-falado, do ritmo funkiado e do teor
poltico das letras). Isto fica evidente quando o entrevistado utiliza uma metfora para
definir o guitarrista desta banda, denominando-o um Dj com uma guitarra na mo39. J
Racionais Mcs considerado por Jo como o mais expressivo grupo de Rap nacional,
caracterizado pela crtica social e poltica de suas letras. Neste prisma, para o entrevistado,
os dois grupos se aproximam justamente pela forma como realizam suas produes,
sintetizadas por ele como som dos excludos, o que lhe autoriza a qualificar, durante toda
a entrevista, ambos os grupos musicais como rappers.
Este carter de veracidade identificado pelo entrevistado se refere ao fato de que,
para ele, o Rap fala a real, pois produz suas msicas a partir do cotidiano das pessoas
que experimentam o sentimento de desqualificao social advindo da dialtica
excluso/incluso social e no se preocupa em mascarar esta realidade, falando as
coisas na cara, como elas so. O fascnio de Jo diante do protesto realizado por esses
msicos pode ser pensado a partir das contribuies de Spsito (1994, p. 8), ao citar que os
rappers consideram que preciso falar sobre o que se passa, cantar a vida das ruas, seus
dilemas, denunciar ou ridicularizar o que ocorre na sociedade, fazer a crtica dos costumes.
Guasco (1998) tambm contribui para esta discusso ao mencionar que os rappers utilizam
a palavra realidade/verdade com grande intensidade para expressar o contraste que h entre
diferentes esferas da sociedade brasileira, sendo que a realidade/verdade vivida e expressa
pelos rappers faz referncia a violncia, a injustia e a discriminao que circula na
periferia, condio esta tida por eles como extra oficial e marginal, uma vez que no
discutida abertamente pela sociedade.
Importante destacar que Jo utiliza o conjunto da obra sonora para identificar sua
veracidade, no se atendo apenas a um de seus elementos isoladamente, mas indicando a
constituio mtua entre a letra, a msica e a performance do cantor. Aqui vale lembrar que

39
Esta definio do entrevistado justificada pelos efeitos especiais e pela forma de tocar utilizada pelo
guitarrista, que, em alguns momentos, consegue produzir sons como se estivesse manipulando um toca-
discos.

69
o Rap descendente direto do Funk que, por sua vez, toma como base o Soul (fuso do
Gospel e do Rhythm and Blues). J o Rock surgiu a partir da apropriao realizada por
jovens brancos sobre um gnero musical negro, o Rhythm and Blues (Vianna, 1988).
Assim, mesmo sem o entrevistado fazer referncia a raiz negra da qual se origina o Rap e o
Rock, podemos inferir que o carter de som dos excludos tambm indica esta gnese
comum de ambos os gneros.
A referncia feita por Jo ao Rock e ao Rap como gneros que contestam a ordem
social se aproxima da pesquisa que Seca (2004) desenvolveu com msicos underground
franceses. A partir desta pesquisa, o autor considerou o Rock (principalmente o subgnero
Hard Rock) e o Rap como alternativa esttica que manifesta a dominao, a frustrao e a
excluso vividas pelos jovens, configurando-se como modelos de mediao para as
minorias em prol de reconhecimento social.
Outro ponto importante da entrevista a referncia ao vocal como elemento sntese
para a veracidade da produo musical, relegando a este a capacidade de realizar a msica
de uma forma verdadeira. Neste aspecto, Jo nos remete as contribuies de Frith (1987),
que considera a voz um componente importantssimo para a msica popular, entendida no
apenas como algo que pronuncia palavras, mas como um smbolo da singularidade de cada
cantor. Para o autor, a voz do cantor possui dois movimentos complementares: por meio
dela que as personalidades das estrelas/dolos so construdas e, concomitantemente, age
como facilitador da identificao do pblico com o artista, na medida em que atravs da
voz do cantor que as pessoas so mais capazes de criar uma conexo com seus discos, de
sentir que suas apresentaes, de alguma forma, so delas (p. 10).

O Rap fala o que eu sinto

Ao citar o Rap como o som dos excludos, Jo justifica sua concepo ao

considerar este gnero como parte da vida de milhares de jovens de periferia que, tal como
ele, vivenciam cotidianamente situaes baseadas numa ordem social desigual e injusta40.

40
Desigualdade e injustia so concebidas aqui a partir da perspectiva de Sawaia (2001a), entendidas como a
dimenso objetiva (da desigualdade social) e tica (da injustia) da dialtica excluso/incluso social.
Segundo a autora, a desigualdade e a injustia promovem a dimenso subjetiva do sofrimento tico-poltico,

70
Isto pode ser percebido quando Jo utiliza sua histria de vida para justificar o motivo que
o leva a ouvir Rap.

O Rap mexe cara, mexe, fala a real mesmo cara, fala a real. Porra, digamos
assim, oh do que eles falam no som 80% eu passei e ainda passo... Os caras
mexeram com tudo que eu mexi, assalto, trfico, briga, t ligado?... vio, oh a
minha histria a cara, pra que melhor que a minha? Sobre esse negcio a de...
P, 29 anos, quanta coisa que eu fiz a? Fui preso com 18, mas depois no fui
mais, t vivo ainda. Tanta coisa que eu fiz a oh, s isso a j uma, n vio?
Ento, que som que eu vou escutar?

O entrevistado cita o Rap como uma msica capaz de expressar sua histria de vida,
que fala o que ele sente e por isso mexe, altera sua forma de pensar, sentir e agir no
mundo, a tal ponto que o cara no mais o mesmo depois de escutar aquilo ali, os caras
mexem contigo l dentro. Esta capacidade de transformao de si que o entrevistado
percebe no Rap justificada por ele mediante a dimenso afetiva, uma vez que o Rap o
som dos excludos e mexe porque fala a real, o que ele vive e sente. Assim, a
identificao do entrevistado ocorre por meio de um processo implicado pela afetividade,
sendo o pice desta relao caracterizado pela capacidade que o Rap tem de afet-lo, de
mexer, cutucar, arrepiar e at faz-lo chorar. Esta possibilidade do entrevistado
experimentar afetaes a partir de sua relao com o Rap nos leva a recuperar a concepo
basilar de Vigotski em seu livro Psicologia da arte (1999), onde concebe a arte como um
conjunto de signos estticos, destinados a suscitar emoes nas pessoas (p. 3).
As contribuies de Frith (1987) tambm nos auxiliam a compreender como
possvel ao entrevistado tamanha afetao diante do Rap. Isto porque, segundo este autor, a
msica pode mediar a forma como o sujeito administra a relao entre sua vida emocional
pblica e privada, de tal maneira que as emoes do ouvinte podem ser expressas pelo
artista com tanta propriedade que ele prprio considera que seria incapaz de faz-la com
suas prprias palavras. Jo indica isto ao afirmar: Tem som dos Racionais que eu choro...
Racionais mesmo o que mais consegue [fazer chorar], porque fala mais diretamente o
que eu sinto.

pois apesar destas experincias serem geradas na intersubjetividade, elas so personificadas e sentidas pelo
sujeito singular mediante o sentimento de inferioridade, de negao de sua humanidade.

71
 A dimenso afetiva permite ao entrevistado realizar dois movimentos de
identificao com este gnero musical, um na perspectiva singular e o outro na coletiva. O
primeiro foi assinalado acima, quando tratamos do Rap como uma possibilidade de
expressar e mediar a vida singular do entrevistado. J o segundo movimento, em direo ao
coletivo, faz referncia possibilidade que este gnero abre a Jo de adentrar no imaginrio
e se relacionar com a alteridade, permitindo-o transitar por um mundo de significao
coletivo e, simultaneamente, compreender a si prprio como um sujeito singular constitudo
socialmente. Nesta medida, como considera Frith (1987), a msica pode responder a
questes de identidade singular e coletiva, possibilitando ao sujeito uma auto-definio
pessoal e, ao mesmo tempo, definir seu lugar na sociedade.

Tem um som que fala de um cara que morreu num assalto, t ligado? Tem umas
paradas assim, tem um som que triste pra caralho, tipo assim, uma mina que
no primeiro dia de trampo foi estuprada, t ligado? Um cara que queria ser
jogador de futebol e o av ajudava, da o cara acabou matando o av pelo
crack. Tipo as histrias assim que porra, aquele som tu escuta ali que tu sai
abalado, entende? Tu j p, esse mundo cruel, n vio?. Acho que ele
cruel e fascinante, entende? E o Rap, no deixa de ser.

A possibilidade que o entrevistado reconhece no Rap de poder se relacionar com a

alteridade est presente no subtexto de toda sua entrevista, onde Jo indica que este gnero
assumiu para ele um lugar de mediao entre ele e os manos (que esto em condies
semelhantes dele), e entre ele e a sociedade (que, em sua perspectiva, est em lado oposto
ao seu). Esta relao baseada na igualdade (com os manos) e na diferena (com o restante
da sociedade), possibilita ao entrevistado utilizar os referenciais deste gnero musical para
compreender a si prprio e aos outros, procurando entender como esse mundo cruel e
fascinante ao mesmo tempo. Aqui temos que Jo faz valer o Rap como mediao para a
construo de si como sujeito, entendido como um processo aberto e inacabado de se
igualar e se diferenciar, pois, como aponta Ciampa, a identidade do outro reflete na minha
e a minha na dele (1989, p. 59). Neste prisma, identidade possui carter paradoxal, j que
permanncia e transformao, sntese inacabada entre subjetividade e objetividade num

72
dado contexto, o que nos permite compreender os sujeitos e suas coletividades, localizando-
os no tempo e na histria (Maheirie, 2002b).
Aqui podemos problematizar a possibilidade que Jo reconhece no Rap de
transcender sua situao singular em direo a alteridade, construindo zonas de sentido
sobre si prprio e os outros, especialmente aqueles que ele julga iguais a si os manos
que, como ele, experimentam cotidianamente a crueldade deste mundo. Neste sentido, as
narrativas criadas nos Raps permitem ao entrevistado se lanar no imaginrio, a tal ponto
dele se abalar com a intensidade com a qual se d esta experincia. Esta afetao
acontece justamente porque, simultaneamente, ao se lanar no imaginrio, Jo retorna a sua
vida singular e se depara com a idia de que o Rap melanclico pelo fato da gente ter
que aceitar o que . Noutras palavras, por meio deste gnero musical o entrevistado
realiza um duplo movimento, que parte do lugar singular que ocupa em direo a
alteridade, via entrada no imaginrio, possibilitando um retorno ao seu lugar, a partir de
uma nova perspectiva.
As falas de Jo nos faz lembrar Bakhtin (2003), ao conceber que apesar da realidade
esttica e da realidade tica e cognitiva serem distintas, estas no so indiferentes uma a
outra. O entrevistado acena para esta discusso ao comentar sobre a possibilidade de
utilizar a msica como mediao para a complexificao de sua existncia, fato que
considerado por Bakhtin (2003) ao mencionar que a arte nos oferece a possibilidade de
enriquecer nossa vida. Para o autor, a obra, como a rplica do dilogo, est disposta para a
resposta do outro (dos outros), para a sua ativa compreenso responsiva, que pode assumir
diferentes formas: influncia educativa sobre os leitores, sobre suas convices, respostas
crticas, influncias sobre seguidores e continuadores (p. 279).
Entretanto, preciso ter claro a ressalva feita por Vigotski (1999) de que a vida
aparece na arte transfigurada de maneira tal que no possvel realizar o deslocamento
direto dos significados contidos na arte para a vida, e vice-versa, isto porque a interface
entre ambas requer uma complexa produo de sentidos que se configura numa sntese
dialgica. Isto leva o autor russo a afirmar que a arte est para a vida como o vinho est
para a uva (1999, p. 307), pois ao recolher da vida o seu material, a arte produz algo que
ainda no existia nas propriedades desse material, superando-o e fazendo surgir o novo no

73
sentido vygotskiano (1998) do termo, que remete ao de (re)combinao inovadora dos
materiais j existentes para torn-los dispostos de uma forma at ento inusitada.

Rap estimulante

Mas como possvel que o entrevistado, mediante sua apropriao do Rap, possa
adentrar no imaginrio, se relacionar com a alteridade e, a partir da, construir zonas de
sentido sobre si e os outros? Noutros termos, o que preciso para que Jo realize todo este
complexo processo de significao a partir de um objeto esttico, neste caso
especificamente, o Rap? Eis a problemtica que se nos revela e que trataremos de discutir a
seguir.
Para que possamos compreender tal questo, em primeiro lugar preciso atentar
para a considerao realizada por Vzquez (1999, p. 115) de que um objeto esttico tem
em primeiro lugar uma existncia fsica, ou seja, exige uma forma especfica para que, de
fato, possa existir. Esta indissociabilidade do esttico com seu aspecto fsico-perceptual nos
permite considerar a forma no apenas como um modo de expresso, mas, acima de tudo,
como elemento constituinte do objeto esttico, meio pelo qual ele se realiza (Vzquez,
1999). Desta maneira, a dimenso sensvel do objeto esttico pode ser pensada como uma
espcie de convite para que, a partir dela, o sujeito possa dar incio ao processo de produo
de sentidos que h na relao esttica, j que esta contempla o sensvel e o significativo,
considerando que o objeto esttico fsico-perceptual, e nele o sensvel se acha
organizado em uma forma que o torna significativo (Vzquez, 1999, p. 121).
A indissociabilidade entre a dimenso sensvel e significativa do objeto e da relao
esttica aparece nas falas do entrevistado quando ele comenta que aprecia os Raps que
conseguem encaixar o ritmo e a letra, pois no todo ritmo que mexe contigo, assim
como tambm tem batida doida com letra palha. O que Jo aprecia a qualidade de
todos os elementos juntos, j que se apenas um deles tiver qualidade, no ser o
suficiente para mexer com ele e faz-lo curtir o som. O entrevistado considera
importante a relao de complementaridade entre os elementos constituintes do objeto

74
esttico com o qual ele se relaciona, citando a importncia do vocal verdadeiro41, da
letra, do ritmo, do peso da batida, do grave, da harmonia e dos efeitos
(scratch e outros).
Assim, a configurao arquitetnica, como diria Bakhtin (1998, 2003), que cativa
Jo e lhe permite se apropriar daqueles Raps que apresentam seus elementos numa
constituio dialtica e dialgica, fenmeno este que proporciona as condies necessrias
para o entrevistado realizar uma complexa produo de sentidos a partir da audio das
msicas. Isto significa que quando Jo ouve uma msica e encontra a forma que procurava,
ele se encanta e passa a curtir o som, realizando uma contemplao que lhe permite
oferecer acabamento esttico ao objeto percebido. Como indicativo desta arquitetnica
rapper, o entrevistado cita as msicas A frmula mgica da paz e Da ponte pra c,
ambas dos Racionais Mcs, mencionando-as como uma sntese do que ele considera
necessrio num Rap bom. Para Jo, estas canes so capazes de unir a letra aos aspectos
fsico-sonoros da msica, o que facilita a entrada do entrevistado na dimenso significativa
da obra sonora.
Apesar de no estabelecer hierarquia entre os elementos musicais supracitados, o
entrevistado concebe lugar de destaque ao grave, afirmando que

Num show o som alto mexe com a pessoa, faz a pessoa se animar e acredito que
esse grave pancada do Rap ajuda visse. Levanta o cara, tipo pra ocupar o
espao e da ali naquele espao o cara vai escutar o resto, entende? Mas a
pancada d o... se a batida forte ali no for doida a no vira.

Aqui fica evidente a relao da msica com o corpo42, indicando este como lcus da
afetao promovida no sujeito mediante o processo de apropriao musical, isto porque
tudo o que a arte realiza, ela o faz no nosso corpo e atravs dele (Vigotski, 1999, p. 320).
Esta postura do entrevistado tambm nos autoriza a propor nossa concepo da forma como
a msica se apresenta como uma espcie de convite para que o sujeito realize, a partir dela,
um complexo processo de produo de sentidos, pois a pancada que d o... se a batida
forte ali no for doida a no vira. Neste momento interessante considerar as
41
A importncia do vocal foi discutida no ncleo de significao Som dos excludos.
42
Vale lembrar que a relao da msica com o corpo tambm aparece no processo de apropriao musical de
Jo quando ele relatou a msica como mediao para a prtica esportiva (skate e basquete de rua).

75
contribuies de Santaella (2001), ao conceber que o ouvir no se restringe a apenas um
rgo dos sentidos, uma vez que ... ouvir no se limita a uma escuta atravs do ouvido,
mas amplia-se para uma escuta que reage no corpo (p. 83). Maheirie (2001) tambm
contribui com esta discusso ao considerar que, apesar de geralmente atentarmos para a
identificao que os sujeitos realizam em relao as letras, h um envolvimento fsico
destes com a msica que acontece por meio do ritmo (batida, pulsar, etc), mesmo que
muitas das vezes no se tenha conhecimento disto.

Som assim mesmo pro cara carregar pra vida pra mim o Rap, porque o
sofrimento que a maioria passou, no tem como, no tem. O cara at escuta uns
outros sons, tu acha bonito, tipo uma Marjorie Estiano, t ligado? S que no
tem, n cara? o Rap que encanta, entende? O Rap abre o sorriso na cara.

Curtir o som e se encantar por ele so formas que o entrevistado utiliza para
se referir possibilidade de vivenciar uma relao esttica com o Rap. A intensidade desta
vivncia se mostra quando Jo cita que este gnero algo pro cara carregar pra vida,
uma msica que mexe e que possibilita a ele transcender seu lugar singular em direo
da alteridade, fazendo referncia novamente afetividade como dimenso importante em
seu processo de apropriao musical. As metamorfoses que Jo realiza em si mediante sua
relao com o Rap podem ser percebidas quando ele indica a importncia que este gnero
ocupa em sua vida.

Quanto mais sofrimento, a mesmo que o Rap bate... Antes de perder o cd, eu
ouvia Racionais todo dia de manh pra j sair de casa com a cara lavada, tipo
pra animar. s vezes ele ajuda a d uma estimulada, n vio? O Rap
estimulante, pode ter certeza.

O Rap ocupa um lugar importante no cotidiano deste jovem, no apenas pela

freqncia com que ouve este gnero43, mas, antes de tudo, pela possibilidade que este abre
ao entrevistado de agir em prol da transformao e da superao de seus sentimentos,
fenmeno que caracteriza o que Vigotski (1999, 2003) denominou de catarse. Se

43
Jo afirma que ouve Rap todos os dias, nas mais diversas situaes de seu cotidiano, tais como: em casa
sozinho, andando na rua com walkman, na casa de amigos, em festas, praticando esportes, etc.

76
atentarmos para o movimento percorrido por Jo durante toda a entrevista, podemos
perceber que em vrios momentos ele aponta para a possibilidade da catarse quando afirma
que o Rap mexe porque o som dos excludos, fala o sofrimento que a maioria
passou e que ele tambm experimenta cotidianamente, sendo que quanto mais
sofrimento, a mesmo que o Rap bate. Isto indica que o Rap age como importante
mediao para o entrevistado no sentido de possibilitar a ele sair de cara lavada, se
animar e procurar entender como o mundo cruel e fascinante ao mesmo tempo.
Todo este complexo processo de metamorfose, implicado e realizado mediante a dimenso
afetiva, permite a Jo considerar que o Rap pro cara carregar pra vida,
estimulante, abre o sorriso na cara, de modo tal que o cara no mais o mesmo
depois de escutar aquilo ali.
Esta qualificao que Jo fez acerca do Rap como um estimulante nos permite
citar a perspectiva de Vigotski (1999) como uma mediao para a compreenso da postura
do entrevistado. Segundo este autor, a relao esttica no se reduz a mera descarga de
emoes no vazio, j que ... um estimulante novo e fortssimo para posteriores atitudes
(p. 318). Esta possibilidade catrtica de promover transformaes no sujeito, conforme o
autor russo, no uma caracterstica imanente ao objeto esttico, mas uma complexa
produo psquica realizada pelo sujeito mediatizado pelo objeto, ambos constituindo o que
Vzquez (1999) denominou de situao esttica. Neste prisma, a partir da forma como se
relaciona com o Rap, Jo indica que realizou transmutaes em suas formas de sentir
(mexe; cutuca; arrepia; faz chorar), pensar (o cara ouve o som e se liga, pra
mais pra pensar nas parada) e agir (o cara no mais o mesmo depois de escutar aquilo
ali).
Outro ponto importante para que possamos compreender a relao catrtica que Jo
efetua a partir de seu processo de apropriao musical a posio exotpica que ele toma
quando, mediatizado pelo discurso rapper, se relaciona com a alteridade, via entrada no
imaginrio, e passa a tomar novas perspectivas sobre si e a sociedade. Isto porque,
conforme Bakhtin (2003), por meio do excedente de viso que a relao esttica se torna
possvel, pois s no mundo dos outros possvel o movimento esttico (p. 102). A
posio exotpica aqui entendida como uma relao de tenso entre pelo menos dois
lugares: o do sujeito que vive e olha de onde vive, e daquele que, estando de fora da

77
experincia do primeiro, tenta mostrar o que v do olhar do outro (Amorim, 2006, p. 101).
Assim, a produo psquica realizada por Jo mediante o processo de apropriao musical,
que culminou em complexas transmutaes em suas formas de sentir, pensar e agir foram
geradas mediante um movimento de distanciamento de sua perspectiva pessoal, em direo
a alteridade, o que lhe proporcionou um retorno a sua perspectiva singular enriquecido com
novos pontos de vista, permitindo-o considerar que ele prprio no mais o mesmo
depois de escutar este gnero musical.

5.4 Trocando idia com Pi

Som que fala a real

Pi tem 22 anos, possui o Ensino Mdio incompleto e trabalha como operador de

mquina de bordado numa fbrica situada em seu bairro. Filho nico, Pi no conheceu seu
pai e foi criado por sua me na casa de seus avs maternos, contexto que lhe proporcionou
contato com a msica sertaneja e romntica, por meio de sua av, e com o Rock nacional,
gnero predileto de seu tio44, que apreciava artistas como Raul Seixas e Legio Urbana.
O Rap apareceu na vida do entrevistado por volta dos 13 anos de idade, por
intermdio de um amigo que lhe apresentou este gnero musical quando eles estavam em
sua casa conversando. J no primeiro contato com o Rap, Pi foi intensamente afetado,
quando ouviu pela primeira vez a repezera dos Racionais Mcs, com a msica Dirio de
um detento. O entrevistado recorda que se impressionou com as coisas que os caras
falavam, sendo que desde este momento passou a curtir direto, em casa, com os caras
na rua, na baia45 dos caras, direto, direto, ouvia em tudo quanto lugar.
Quando questionado acerca do que mais lhe chamou ateno neste gnero musical,
Pi deu-nos a seguinte resposta:

44
Seu tio mora na mesma casa que Pi e , aproximadamente, cinco anos mais velho que ele, fato que
proporcionou um convvio intenso entre ambos.
45
Gria, sinnimo de casa.

78
 Foi a letra, n cara? A letra dos caras contando a real, o que t acontecendo
mesmo. Eu ouvia direto o Dirio de um detento, pra j pegar na cabea e o
cara cantar toda hora, ficava tentando gravar, t ligado?

Aqui podemos perceber a forma como o entrevistado significa o Rap, considerando

que o Rap mesmo que bate, a realidade mesmo que os caras falam, e s vezes t
acontecendo contigo. o som que fala a real. A realidade a qual Pi se refere aquela
experimentada por milhares de jovens que vivem nas periferias de nosso pas em contato
direto com elementos do cotidiano que, muitas das vezes, lhes proporcionam a experincia
do sofrimento tico-poltico, mediante o sentimento de inferioridade e de negao de sua
humanidade (Sawaia, 2001b).
Entendemos que a veracidade da produo rapper apontada pelo entrevistado pode
ser pensada no como um jogo verdade X mentira sobre o discurso rapper, mas como um
indicativo da possibilidade que este abre ao ouvinte de reconhecer na msica seus
pensamentos e sentimentos, o que ocorre, segundo Pi, a partir da identificao de suas
experincias concretas de vida com o enredo dos Raps. Com isto no nos colocamos numa
postura moral diante deste gnero musical, julgando se verdadeiro ou falso, se
bom ou ruim, mas procuramos compreender como possvel ao ouvinte se apropriar
dos discursos rappers como se fossem seus. Frith (1987), como j citamos anteriormente46,
nos auxilia a pensar este complexo processo ao considerar a capacidade mediacional da
msica, que pode auxiliar o ouvinte a conhecer e elaborar seus sentimentos. Isto possvel,
segundo o autor, porque a afetividade uma dimenso essencial na msica, de maneira que
o sujeito pode reconhecer na produo artstica a sua perspectiva singular com uma
exatido tamanha que ele prprio julga incapaz de conseguir expressar-se com tal
propriedade. Assim, a veracidade relegada pelo entrevistado ao Rap faz referncia ao
reconhecimento de sua perspectiva singular a partir deste gnero musical. Parafraseando
Seca (2004), podemos dizer que como se o Rap dissesse em voz alta aquilo que Pi pensa
baixinho.

O que me encarna assim o que os caras falam, n cara? o que os caras

falam mesmo, que nem quando os caras dizem assim oh, polcia sem

46
Ver o captulo Msica sob o enfoque psicossocial: o ritmo da vida objetivado no coletivo.

79
 vergonha, sei l, o cara se sente mais empolgado e tal. Mas no pro cara ir l
e fazer uma besteira... Uma parada que aconteceu com os caras, os caras vem e
falam, passando pra ti, e tambm uma coisa que tu tambm pode t fazendo
essa parada, t ligado?

Importante salientar que este movimento de identificao da perspectiva singular de

nosso entrevistado com o discurso rapper no mero adereo em seu processo de
apropriao musical e, conseqentemente, em sua vida. Trata-se de um aspecto
imprescindvel, tanto para o desenvolvimento de nossa pesquisa, quanto para a maneira
como Pi se constitui enquanto sujeito, j que, na perspectiva vygotskiana, a mediao
uma condio constitutiva do homem, que , por excelncia, um ser social (Vygotski,
1995). Neste sentido, ao se identificar com o Rap, o entrevistado pode construir novas
zonas de sentido sobre si e os outros, fazendo avanar o processo de metamorfose de sua
identidade, j que cada indivduo encarna as relaes sociais, configurando uma
identidade pessoal. Uma histria de vida (Ciampa, 1987, p. 127).
Ao ser questionado sobre quais elementos um Rap necessita ter para ele apreci-lo,
o entrevistado teceu o seguinte comentrio:

Ah, umas letras mais da hora, n cara? Tem letra a que fala de carro e coisa.
Fala do dinheiro que eles tem, do dinheiro que no sei quem tem. Tem que falar
sobre... sei l, n cara? Falar que nem os caras to falando a, a realidade
mesmo, n cara? O que t acontecendo com todo mundo e no s com eles, t
ligado? Se t ganhando ou perdendo, sei l... eu acho palha quando os caras
ficam falando s da vida dos caras e no pensam na vida dos outros, t ligado?

A letra da msica possui uma especificidade no processo de apropriao do

entrevistado justamente porque viabiliza seu movimento de identificao com o Rap, uma
vez que a partir do discurso rapper que ele se lana no imaginrio, criando zonas de
sentido sobre si e os outros. Tal acontecimento se faz na e pela dimenso da alteridade, pois
a existncia de um eu s possvel via relaes sociais e, ainda que singular, sempre e
necessariamente marcado pelo encontro permanente com os muitos outros que caracterizam
a cultura (Zanella, 2005, p. 102). Isto pode ser percebido nos trechos da entrevista
transcritos anteriormente, no qual Pi cita que os rappers realizam um movimento que parte

80
do social (uma parada que aconteceu com os caras, os caras vem e falam), em direo
ao singular (passando pra ti, e tambm uma coisa que tu tambm pode t fazendo essa
parada). Ademais, tal aspecto est presente durante toda a entrevista, nos mais diversos
momentos em que ele cita temas que, em sua perspectiva, tratam do contexto social
brasileiro, tais como: a dependncia qumica e o crime como uma parada cabreira; o
descaso do governo com a populao, a desigualdade social, a corrupo policial e poltica;
o preconceito das pessoas que s porque o cara usa cala larga e coisa, j olhado como
bandido, entre outros.
A partir da alteridade, das paradas que aconteceram com outros caras, o
entrevistado imagina a situao da vida do cara, fica ligado e pensa a real. Isto
possvel, na perspectiva de Pi, por meio de uma letra da hora, que trata no apenas da
vida singular de um sujeito, mas prope uma interface entre este e a sociedade, pois ele se
encarna em ouvir o Rap que no fala s da vida dos caras [artistas], mas tambm da
vida dos outros. Este comentrio do entrevistado sobre a dimenso da alteridade nos faz
lembrar Bakhtin (2003, p. 297), que considera impossvel algum definir sua posio sem
correlacion-la com outras posies, uma vez que o discurso de um sujeito sempre pleno
de palavras dos outros, sua perspectiva sempre constitutiva de outras perspectivas com as
quais se relaciona.
Outro ponto interessante da entrevista quando Pi comenta que o Rap lhe auxilia a
ficar ligado, a pensar a real. Vygotski (1998), contribui na compreenso disto ao
esclarecer o vnculo dialtico existente entre imaginao e realidade. Segundo o autor, tal
condio pode ser percebida se atentarmos para o fato de que a imaginao uma ao que
no apenas recolhe seu material da realidade concreta do sujeito, mas tambm pode
contribuir para que ele complexifique sua experincia, por meio da experincia do outro.
Isto significa que Pi, a partir da mediao dos rappers, pode se apropriar de uma realidade
que no experimentou de forma direta o que fica evidente nos momentos da entrevista em
que ele se refere ao discurso rapper como mediao para uma ampliao de suas esferas de
pensar, ao imaginar a vida dos caras. Neste prisma, alm de fazer valer o Rap como
elemento de identificao para suas prprias experincias, Pi tambm pode se apropriar
deste gnero para ampliar seus horizontes de possibilidade e ter acesso a outros modos de
viver. Trocando em midos, o entrevistado no apenas visualiza no Rap uma forma de

81
expressar seus sentimentos e pensamentos, como tambm reconhece uma possibilidade de
enriquecer sua experincia, isto porque o signo ao mesmo tempo em que reflete tambm
refrata (Bakhtin, 1990).

Letra da hora e base sinistra

Apesar de outorgar lugar de destaque letra, Pi tambm oferece um olhar

especfico para a base musical, fato este percebido no movimento realizado pelo
entrevistado durante toda a entrevista, que vai-e-vem da letra para a base, e vice-versa,
citando ora uma, ora outra, como dimenses imprescindveis em seu processo de
apropriao musical. Isto porque, ao mesmo tempo em que cita a letra como o elemento
que lhe cativa, o entrevistado recorre base musical para justificar a apreciao de
determinadas msicas, dizendo que o que mais encarna no Rap aquelas bases
sinistronas47 assim, com uns sonzinhos no fundo.
A compreenso da importncia da letra e da base para o processo de apropriao
musical de Pi pode ser pensada se atentarmos para a funo desempenhada por cada uma
destas dimenses na perspectiva do entrevistado. No subtexto da entrevista, podemos
perceber que os Raps que possuem letra da hora so tomados por Pi como um
discurso que lhe possibilita acesso a alteridade, via entrada no imaginrio, experincia esta
que se mostra como mediao para um processo reflexivo intenso. J a base musical
sinistra, possibilita ao entrevistado outra forma de relao com a msica, pautada pela
sensibilidade, experimentada mediante a afetao corprea48 proporcionada tanto pela
dimenso fsico-sonora da msica, como pelo processo de significao desenvolvido pelo
sujeito a partir de sua audio. Neste sentido, a experincia de nosso entrevistado se
aproxima das reflexes de Vigotski (1999), que compreende a relao humana com as
obras artsticas como uma experincia que une o sensvel ao significativo, a forma ao
contedo, a percepo sensorial ao processo de imaginao, de maneira tal que a

47
Para Pi, a base sinistra aquela que tem um ritmo mais arrastado, pesado, com sonorizaes ao fundo,
como arranjos de metais, sinetas, sirenes, barulhos de tiros, etc. Um som tipo de morto, que deixa o cara
meio assim na adrenalina.
48
Tal afetao ser tratada no prximo ncleo de significao, quando o entrevistado comenta sobre a msica
Desculpa me.

82
decomposio desta relao em seus elementos constituintes no capaz de apreender sua
complexidade, uma vez que somente mediante o todo artstico49 que se torna possvel a
contemplao esttica do objeto.
A maneira como Pi se apropria da letra da hora e da base sinistra acena para
a singularidade do objeto esttico, constitudo na interrelao necessria entre forma e
contedo (Bakhtin, 1998), perspectiva esta que pode ser sintetizada no seguinte comentrio
do entrevistado: eu acho a letra mais importante, mas a base tem que acompanhar a letra,
tem que ser do mesmo estilo. Isto indica que a letra e a base musical se mostram ao
entrevistado mediante uma relao de complementaridade, sendo que o que lhe captura a
unificao entre ambos. Tal relao pode ser percebida se atentarmos para o fato de que a
letra, que fala as fita cabreira de crime, de droga, somada aos sonzinhos de fundo,
unificao esta que possibilita ao entrevistado realizar seu processo de significao, que,
como veremos a seguir, ocorre com grande intensidade e lhe afeta como se ele fizesse parte
da cano, experimentando as sensaes tal qual a dos personagens da mesma.

Desculpa me

A intensidade com que Pi afetado mediante sua relao com o Rap pode ser
problematizada a partir da msica Desculpa me, do grupo Faco Central. O
entrevistado cita esta cano em vrios momentos da entrevista, indicando-a como um
importante elemento para a compreenso da forma como ele realiza seu processo de
apropriao musical. Tal importncia se d pelo fato desta msica ser citada em momentos
de grande intensidade emocional presentes na entrevista, o que, na perspectiva scio-
histrica, no pode passar desapercebido. Para esta perspectiva, a afetividade reveladora
do sujeito, na medida em que um fenmeno tico-poltico, da ordem do encontro,
constitudo conforme a maneira como o sujeito afeta e afetado, configurando-se numa
dimenso constitutiva do pensamento e da ao, coletivos e individuais (Sawaia, 1998,
2000).

49
A expresso som que fala usada por Pi indicativa do todo artstico do Rap, fazendo referncia a unio
entre a letra e a base musical.

83
 A intensidade emocional presente nesta entrevista pode ser percebida nos momentos
em que Pi faz referncia letra desta cano, que relata a histria de um jovem que se
envolve com o crime e as drogas, contrariando as expectativas de sua me, que sonhava
com o filho estudando e trabalhando num emprego formal. Ao final da cano, a me falece
acometida por um ataque cardaco quando estava procura de seu filho, que h alguns dias
estava fora de casa para consumir drogas. Vejamos um trecho desta letra:

Me, no dei valor pro seu sonho, sua luta, diploma na minha mo, sorriso,
formatura. No fui seu orgulho, diretor de empresa, virei ladro com a faca que
mata com frieza ... Desculpa me pela dor de me v fumando pedra, pela
gloque50 na gaveta, pelo gamb51 pulando a janela. (Refro) Desculpa me, por
te impedir de sorrir. Desculpa me, por tantas noites em claro, triste e sem
dormir. Desculpa me, pra te pedir perdo infelizmente tarde. Desculpa me,
s restou a lgrima e a dor da saudade... Velha, doente, desafiando a madrugada,
de porta em porta algum viu meu filho? T preocupada. Fim de semana foi
farinha, curtio, s cheguei hoje, de prmio te trombei nesse caixo. Um
vizinho ligou que foi ataque cardaco, morreu na rua atrs da merda do seu filho
(Desculpa me Faco Central)

A ocorrncia da afetao de Pi diante desta narrativa intensa, lhe proporcionando

sensaes como corao disparado, adrenalina, arrepio e medo. A dimenso
corporal destas afetaes pode ser pensada a partir das contribuies de Seca (2004), que
no as considera mero acaso, mas condio almejada pelos prprios msicos ao realizarem
suas produes, uma vez que eles atuam sobre a sensibilidade dos ouvintes procurando
alcanar suas vsceras e penetrar em seus corpos, de forma tal que o ouvinte passe a ignorar
o ritmo de seu prprio corpo para vincular-se ao da obra sonora. Assim, poderamos dizer
que os rappers alcanaram seus objetivos (intencionais ou no) em relao a Pi, pois o
entrevistado foi, no sentido exato da palavra, afetado pela msica Desculpa me. Neste
sentido, lembrando Bakhtin (2003, p. 305), que considerava que o direcionamento, o
endereamento do enunciado sua peculiaridade constitutiva sem a qual no h nem pode

50
Arma.
51
Policial.

84
haver enunciado, poderamos considerar que os rappers autores desta cano conseguiram
alcanar seu destinatrio.
As afetaes experimentadas pelo entrevistado revelam que ele est por inteiro no
ato perceptivo, onde se v afetado profunda e integralmente, j que, em tal processo, no
s se relaciona sensivelmente com o objeto, como tambm, pelo significado encontrado
neste, pe em jogo tudo que como ser que sente, pensa e padece (Vzquez, 1999, p.
146). Assim, as sensaes corpreas supracitadas pelo entrevistado so um aspecto
importante para a compreenso da maneira como ele se apropria desta msica. Tais
afetaes ocorrem a partir da produo imaginria que Pi realiza com base no enredo da
cano, ao se identificar52 com a personagem da mesma. Isto aconteceu, segundo o
entrevistado, porque teve acesso a esta msica num momento de sua vida em que agia tal
qual a personagem da mesma, desapontando sua me, passando dias fora de casa para
consumir drogas e deixando-a preocupada.

a vida deles, s que tambm tava acontecendo na minha vida, n? Que nem
eu, sai de casa e tal... A velha fica preocupada com o cara e o cara sem dar
notcia. A eu me identifiquei nisso, n cara? Da por isso eu comecei a curtir
Rap. O Rap deixa o cara saber que t ali acontecendo a parada com o cara e
que pode tambm t acontecendo contigo. Deixa o cara mais ligado, prestar
mais ateno... Me identifiquei certinho mesmo, n cara? O som que tava
acontecendo comigo mesmo, n? Me deixou meio cabreiro, fiquei com medo,
assim, t ligado? Imagina, o cara chegar a e a me do cara ter um ataque por
causa do cara? P, pra n? Me me, n cara? Tambm s vezes o cara
levar ela pra bobo53, no tem? foda...

Como podemos notar, Pi tem uma intensa relao com o Rap, sendo afetado numa
perspectiva singular (quando reconhece sua vida nos enredos das canes) e coletiva
(quando imagina a forma de vida de outras pessoas a partir dos Raps). O ponto de apoio e
encontro entre estas duas perspectivas pode ser percebido se atentarmos para a veracidade

52
Apesar de concebermos o conceito de identidade como articulao entre igualdade e diferena (Ciampa,
1987), esclarecemos que este usado pelo entrevistado apenas para assinalar as semelhanas entre sua vida e
os discursos rappers. Feita esta ressalva, decidimos aqui citar o termo entre aspas para indicar a perspectiva do
entrevistado.
53
Gria, sinnimo de enganar, mentir, roubar.

85
indicada pelo entrevistado como o qualificativo deste gnero musical som que fala a
real.
Como assinalamos anteriormente, a realidade a qual Pi se refere diz respeito
tanto ao reconhecimento da materialidade concreta de sua existncia nos discursos rappers,
como a possibilidade que ele visualiza de identificar, expressar e problematizar seus
sentimentos e pensamentos a partir deste gnero musical. Esta postura do entrevistado pode
ser compreendida a partir das reflexes de Vygostki (1992) acerca da relao de dialtica
constituio existente entre o pensamento e a afetividade. Considerando a msica como
uma forma de linguagem, e partindo das contribuies deste autor, entendemos a linguagem
como um elemento constitutivo do sujeito, haja vista o lugar essencial da dimenso
semitica na existncia humana. Assim, com base na teoria vygotskiana, entendemos que a
linguagem se configura como uma objetivao humana repleta de significados, construda e
apropriada na relao intersubjetiva, que demanda, ao mesmo tempo, ao, pensamento e
afeto. Tal perspectiva nos auxilia a compreender a msica como uma linguagem reflexivo-
afetiva que cria e desperta a afetividade, ao mesmo tempo, que altera a forma do sujeito
significar o mundo, j que envolve um tipo de reflexo que se faz possvel por meio da
afetividade, e uma afetividade que se faz possvel por meio de determinado tipo de reflexo
(Maheirie, 2003, p. 148). Isto indica que mais do que um acordo racional, a identificao
com o Rap pode ser pensada a partir da dimenso afetiva, pois o sentimento de que tal
coisa tem a ver com agente implica a partilha de sentimentos e idias. A unidade de
pensamento provm, em grande parte, da unidade de sentimento (M. Silva, 1999, p. 144).
A posio revelada por Pi no trecho da entrevista citado anteriormente
esclarecedora da forma como ele realiza seu processo de apropriao musical e sintetiza sua
postura diante do Rap. A posio assumida aqui pelo entrevistado no exclusividade desta
cano, uma vez que ele afirma se encarnar em ouvir Raps que tenham algumas letras
assim que combinam com o cara, que fala da vida do cara, que fala a real, isto ,
que lhe possibilite se identificar, como ocorreu com a msica Desculpa me. Assim,
sinteticamente, podemos considerar que Pi se apropria do Rap a partir de suas condies
concretas de existncia, assimilando aquilo que se iguala entre sua vida e os discursos
rappers. Tal fato foi apontado pelo entrevistado no trecho transcrito acima com a afirmao

86
da por isso eu comecei a curtir Rap, que justifica a identificao com as histrias
narradas neste gnero musical como o motivo que o leva a apreci-lo.
Por outro lado, tal postura pode ser pensada a partir das contribuies de Bakhtin
(2003) como um indicativo de que Pi, ao se identificar com a personagem da cano,
acaba se fundindo com ela, o que, segundo o autor, dificulta o estabelecimento de uma
relao esttica. Para compreender este acontecimento interessante retomar a
problematizao bakhtiniana sobre a tragdia de dipo, vejamos:

Fundindo-me com dipo e perdendo o lugar que ocupo fora dele, deixo de
enriquecer o acontecimento de sua vida com um novo ponto de vista artstico
inacessvel a ele a partir do lugar nico que ele ocupa, deixo de enriquecer esse
acontecimento da sua vida como autor-contemplador; mas desse modo destri-se
a tragdia, que era justamente o resultado desse enriquecimento fundamental
essencial inserido pelo autor-contemplador no acontecimento da vida de dipo...
Se o autor-contemplador perde a posio firme e ativa fora de cada uma das
personagens e vem a fundir-se com elas, destroem-se o acontecimento artstico e
o todo artstico como tal, no qual ele elemento indispensvel como pessoa
criadora autnoma (Bakhtin, 2003, p. 65-66, grifos do autor).

Tomando a concepo bakhtiniana de que a relao esttica reside no lugar fora

do objeto esttico que acessvel ao autor-contemplador, entendemos que o espectador
tambm possui condio de contemplar o objeto esttico a partir de uma perspectiva
exterior, fato que lhe abre possibilidade de realizar seu excedente de viso e se inserir
ativamente, ora rejeitando, ora confirmando, enfim, oferecendo acabamento esttico ao
objeto. Entretanto, desconsiderando seu lugar fora do objeto esttico Rap, Pi se coloca
numa postura interna a este, o que lhe proporciona se reconhecer na personagem da
cano Desculpa me. Esta posio tomada pelo entrevistado com tamanha intensidade
que, no decorrer da entrevista, ele cita afetaes corporais como decorrncia do temor que
sua vida pudesse ter o mesmo desenrolar que a da personagem. Aqui fica evidente que Pi
no assume o lugar fora onde pode exercer seu excedente de viso em relao a msica,
perdendo assim, como diria Bakhtin (2003), a singularidade e insubstitutibilidade de seu
lugar no mundo ao fundir-se com a personagem.

87
 Essa msica a da me a... t doido! Esse som a mesmo qualquer um que escutar
vai ver que o cara falando a real mesmo. Quando ouvi esse som deu vontade de
parar com tudo, n cara? Parar de incomodar a velha mesmo, porque eu
incomodava pra caramba, n? Deu vontade mesmo, uma parada assim que fez o
cara pensar p tenho que parar de incomodar a velha.

Aqui podemos reconhecer o vnculo de proximidade/identificao realizado pelo

entrevistado em relao s personagens da cano. Conforme Bakhtin (2003), esta forma de
se relacionar com a obra sonora indica que Pi vivencia de dentro a situao das
personagens, condio esta que, por no ser seguida de um retorno a posio exotpica
acessvel ao entrevistado, no permite o acontecimento esttico. Nesta perspectiva, a
postura adotada por Pi capaz de motivar um ato tico, ao gerar comoo diante do
sofrimento experimentado pelas personagens da cano, mas incapaz de proporcionar
uma superao afetiva de sua condio. Isto significa que apesar de relatar ter vontade de
parar com tudo, o entrevistado no conseguiu transformar seus pensamentos, sentimentos
e aes em prol deste objetivo, na medida em que no indicou nenhuma transmutao
significativa nas esferas de seu ser a partir do processo de apropriao musical.
Apesar de termos respaldo terico em Bakhtin54 (2003) para considerar que Pi no
contempla esteticamente a cano Desculpa me, por fundir-se com a personagem desta
obra artstica, podemos problematizar esta perspectiva ao atentarmos para duas questes: a)
Pi no contempla apenas a letra das msicas, mas tambm a base sinistra, o que indica
que sua relao com o Rap no exclusivamente cognitiva, mas tambm sensvel-afetiva;
b) os momentos nos quais o entrevistado se vincula a dimenso da alteridade, fato que
ocorre justamente por ocasio da entrada de Pi na dimenso significativa do texto musical,
o que indica que ele se descola (em alguma medida) de sua posio singular e passa a
pensar a partir da perspectiva de outros jovens que vivem nas periferias do Brasil. Neste
sentido, apesar do movimento de distanciamento (aparentemente) no ser realizado com a
mesma intensidade com que ocorre a entrada de Pi na obra musical condio esta que
nos leva a considerar sua contemplao como um acontecimento tico no podemos
afirmar que o entrevistado, em outros momentos de sua apropriao musical, no estabelea

54
Vzquez (1999) e Vigotski (1999, 2003) tambm possuem perspectiva semelhante a bakhtiniana no que se
refere a relao esttica como um movimento de aproximao e distanciamento do sujeito em relao a obra
artstica.

88
com o Rap uma relao esttica. Isto porque o processo de apropriao musical de Pi no
um fenmeno fixo e estvel, mas acontecimento vivo e mesmo que em nossa entrevista
ele tenha indicado o estabelecimento de uma relao pautada por uma postura tica com o
Rap, podemos considerar (a partir das duas questes apontadas acima) que h a
possibilidade do entrevistado contemplar esteticamente este gnero musical em outros
momentos.

5.5 Trocando idia com Mix

O Rap tem que ter uma batida massa

Mix tem 24 anos, possui o Ensino Mdio completo, trabalha como atendente num
estacionamento de carros e tambm atua como vendedor autnomo. um jovem que se
considera movido a msica, afirmando que no houve apenas Rap, mas tambm outros
gneros musicais, especialmente o RocknRoll e seus sub-gneros, como o New Metal, por
exemplo, fato este conseqente das mediaes musicais que obteve durante toda sua vida55.
A partir de suas memrias musicais, o entrevistado cita que no lembra de ter
vivenciado nenhuma experincia musical significativa por mediao de seus pais, porque
eles nunca foram de ouvir msica em casa. Assim, seu processo de apropriao musical
esteve relacionado a seu crculo de amigos56, dentre estes, seu primo, o qual lhe apresentou
vrios grupos de Rock, como Pearl Jeam, Nirvana, NO FX, Raimundos, Legio Urbana,
entre outros.
O Rap apareceu na vida de Mix quando ele tinha aproximadamente 13 anos, por
intermdio do irmo de um amigo que morava prximo a sua casa, jovem este que andava
de skate e conhecia vrias bandas, principalmente de Rock e de Rap. O primeiro contato de
Mix com o Rap foi por meio de uma coletnea chamada Sampa Rap, disco que no lhe
chamou muita ateno, pois a batida no era massa. Algum tempo depois, o

55
Isto fica evidente no seguinte comentrio do entrevistado: Com os meus treze anos eu j conhecia uma
galera, da os caras curtiam Rock, Rap, curtiam Punk, t ligado? por isso que hoje eu curto de tudo.
56
Os amigos aos quais Mix se refere foram seus vizinhos, amigos de escola e demais jovens que, assim como
ele, andavam de skate e tinham o Rap e o Rock como gneros prediletos.

89
entrevistado teve acesso a outro disco de Rap, Holocausto Urbano, do grupo Racionais
Mcs: A primeira batida que eu me encarnei mesmo foi a do Homem na estrada. Foi
massa, eu gostei pra caralho. P, da dali pra frente eu comecei a curtir Rap. Deste
modo, foi a partir da audio deste vinil que Mix passou a se interessar pelo Rap, em
virtude da forma como as msicas dos Racionais Mcs se mostravam a ele, especialmente a
cano Homem na estrada. Quando questionado sobre o que lhe chamou ateno nesta
msica, o entrevistado teceu o seguinte comentrio:

Sei l cara, o descuido da sociedade com a favela ali. Isso a uma realidade, t
ligado? E foda cara, a realidade dos caras l e no d pra vir as costas pra
eles no. E o cara botou uma melodia ali que pra mim ficou massa, porque pra
mim na msica melodia tudo e ficou massa pra caralho, t ligado? Ficou
massa, foi simplizinho ali oh, voz e violo, mas pra mim esse Rap ali o Rap.

O entrevistado indica que a partir da audio deste disco dos Racionais Mcs passou
a se relacionar com o Rap de um modo intenso, sendo afetado pela totalidade deste objeto
esttico, constituda, em sua perspectiva, pela letra, a melodia, a batida e a voz do cantor.
Esta postura do entrevistado vai ao encontro das idias de Bakthin (2003), Vzquez (1999)
e Vigotski (1999, 2003) e, simultaneamente, se aproxima dos demais entrevistados desta
pesquisa, ao apontar para a relao esttica como uma relao que se estabelece com a
totalidade do objeto esttico, no se reduzindo apenas a uma de suas dimenses
isoladamente.
A importncia da dimenso sensvel do objeto esttico no processo de apropriao
musical de Mix est presente durante toda sua entrevista, se configurando como um critrio
essencial para promover sua apreciao (ou no) de determinada msica. Isto porque o
entrevistado considera que foda quando tem uma letra massa e uma melodia que no
vai. Da eu considero bom, mas eu no me encarno em escutar aquela parada. Eu me
encarno quando tem letra, tem batida e tem melodia massa. A perspectiva de nosso
entrevistado, ao citar a necessidade da letra, da batida e da melodia serem massa, pode
ser pensada a partir das contribuies de Bakhtin (1926), que consideram que h uma
exigncia bsica de adequabilidade entre forma e contedo do objeto esttico, pois eles
devem ser igualmente adequados um para o outro (p. 11). Assim, o Rap aparece ao

90
entrevistado como uma cano, ou seja, unio entre letra e melodia (Menezes Bastos,
1995).
Alm de citar a necessidade de adequao entre letra, batida e melodia, Mix tambm
considera importante a ginga de cantar do Mc, a paradinha assim da voz que os caras
fazem, se aproximando da concepo de que a voz pode ser entendida como instrumento
musical (Frith, 1987, Vigotski, 2003), na medida em que no apenas expressa a letra, mas
atua na organizao sonora da cano. Desta maneira, para que Mix se encarne em ouvir
uma msica preciso que esta se mostre arquitetonicamente57 (Bakthin, 2003), possuindo
um acabamento esttico que facilite ao entrevistado se colocar numa postura esttica diante
dela, uma vez que, segundo Vigotski (1999), mediante a articulao de todos os
componentes da obra artstica que esta se configura em algo esteticamente significativo.
O fato de Mix considerar que na msica a melodia tudo e que o Rap tem que
ter uma batida massa pode ser pensado a partir da caracterstica do objeto esttico como
fenmeno fsico-perceptvel, destacando sua qualidade enquanto objeto sensvel capaz de
afetar o sujeito que se relaciona com ele a partir desta perspectiva (Vzquez, 1999). Isto
porque, a partir das contribuies de Bakhtin (1998, 2003), Vzquez (1999) e Vigotski
(1999, 2003), reconhecemos a dimenso sensvel como o cerne da relao esttica,
condio sine qua non para sua realizao. Neste sentido, a maneira como o Rap
apreendido por nosso entrevistado no se trata apenas de um ato perceptivo-sensorial58, mas
de um complexo processo subjetivo elaborado pelo sujeito a partir das qualidades objetivas
deste objeto. Vigotski (1999, 2003) esclarece isto ao afirmar que a obra artstica requer um
trabalho psquico difcil e rduo por parte de quem a contempla, atividade esta que no
percebida passivamente apenas com os rgos do sentido, mas complexificada pela postura
ativa do sujeito, que tem seu processo de percepo mediado pelo sentimento, por uma
determinada maneira de pensar e pela imaginao.

57
Numa perspectiva bakhtiniana, a verdadeira noo central da pesquisa esttica no deve ser o material,
mas a arquitetnica, ou a construo, ou a estrutura da obra, entendida como um ponto de encontro e de
interao entre material, forma e contedo (2003, p. XVII).
58
Ressaltamos que o prprio ato perceptvel-sensorial em si no existe isoladamente dos demais processos
psicolgicos, j que perceber , pois, um processo complexo no qual no s se percebe sensivelmente, como
tambm, por sua vez, se recorda, se imagina, se sente e tambm se pensa (Vzquez, 1999, p. 136). Ademais,
trata-se de um processo vivido por um indivduo concreto, mas condicionado pela sociedade em que vive
(idem, p. 137).

91
 Tem que acrescentar pra comunidade

Apesar de no estabelecer hierarquia entre os aspectos constitutivos do Rap (letra,

melodia, batida e voz), nosso entrevistado delega uma especificidade a letra. Isto porque,
para ele, esta o principal canal de acesso ao universo de significao da cano, apesar de
no ser o nico. Seca (2004), ao pesquisar rappers franceses apresentou uma discusso
prxima a esta, mencionando que apesar da importncia do ritmo, a palavra uma
dimenso central no Rap, j que mediante a entrada no recitativo que o sujeito pode
experimentar estados alterados de conscincia59 (p. 48). Com isto queremos assinalar que
para nosso entrevistado, assim como para a maioria dos leigos em msica, a letra aparece
como uma espcie de centro organizador das afetaes sentidas pelo sujeito no contato com
o objeto esttico. Noutras palavras, como se a letra auxiliasse o ouvinte a se relacionar
com a msica, meio pelo qual o autor pode agir como um orientador autorizado do
ouvinte, como diria Bakhtin (p. 191, 2003).
Mix cita GOG como o seu orientador autorizado no que diz respeito ao Rap
nacional, tomando a produo deste rapper como dimenso essencial em seu processo de
apropriao musical. Neste sentido, o entrevistado aprecia GOG no por querer ser como
ele, mas por identificar sua prpria perspectiva na produo deste rapper, fato este que lhe
abre possibilidade de complexificar sua existncia mediante seu processo de apropriao
musical (Frith, 1987; Seca, 2004).

Eu comecei a curtir mesmo pra caralho assim depois que eu comecei a escutar
GOG, t ligado? O Rap que eu gosto que defende mais a periferia... E pra
defender a comunidade eu digo que GOG, t ligado? Defende mesmo, defende
idoso ali que sofre pra caralho, no tem? Defende a rea, entendeu? Ele tem
sentimento com a comunidade ali, com quem mora ali, t ligado? Eu conheci o
GOG assim e porra fiquei escutando GOG, GOG, GOG... Pra mim Rap nacional
GOG.

59
Este conceito utilizado pelo autor para designar a intensidade da afetao vivenciada pelo sujeito no
contato com a msica, fenmeno descrito a partir de expresses como: xtase, magia, delrio, estado
hipntico, sensao de transporte a outro mundo, etc.

92
 O rapper tomado pelo entrevistado como um artista que tem uma produo
musical muito valiosa, na medida em que consegue adequar no sentido bakhtiniano
(1926) as dimenses sonora e escrita do Rap, a tal ponto de oferecer as condies
necessrias para que Mix se coloque numa postura esttica diante da sua obra musical.
Toda a afetao do entrevistado diante do Rap justificada por ele em virtude da dimenso
tica, que pode ser sintetizada com a seguinte frase: o Rap tem que acrescentar pra
comunidade. Assim, podemos pensar a forma como Mix se apropria da produo musical
rapper principalmente a de GOG como um enlace entre as dimenses esttica e tica.
Com isto no estamos colocando uma em detrimento da outra, pelo contrrio, estamos
estabelecendo uma relao de complementaridade entre ambas. Vigotski (2003), acenou
para esta perspectiva ao discutir a importncia da educao esttica como uma maneira de
inserir as reaes estticas na prpria vida (p. 239). Ou, como diria nosso entrevistado, o
Rap precisa ter uma batida massa, uma melodia massa, assim como tem que
acrescentar pra comunidade. Isto fica evidente quando Mix cita a letra da msica A
verdadeira malandragem, do rapper GOG. Vejamos um trecho da letra.

Andei uns cinco metros vi meu vizinho bebum, cambaleando com a garrafa de
rum. H ou no h a verdadeira malandragem, vi? Se h no essa que eu vejo
aqui. Chegou minha lotao e eu preciso ir, meu vizinho se levanta pra depois
cair. Diz que bebe todas mesmo no t nem a. Duvido que algum seja feliz
assim... Dona Maria do Livramento, merendeira, diz que a verdura no sacolo t
mais cara que na feira. Odeia droga, pilantragem, bebedeira. No entende a
diferena entre as igrejas. Com a comadre aprendeu suas primeiras letras. No se
envergonha de dizer que s s vezes come carne de primeira. Faz cara feia
quando o marido t de cara cheia. Odeia comentrios sobre a vida alheia. Desde
o incio, o vcio do filho foi um desafio, transformar o joio em trigo. Costuma
dizer que ningum nasce ruim, aprende aqui no mundo e se construiu o seu
barraco de fundos, vai conseguir tirar o seu moleque desse poo. H ou no h a
verdadeira malandragem, vi? Se h, ela que eu vejo aqui, disposio pra
prosseguir. A verdadeira malandragem vale mesmo ouro, procurada nos bares,
nos bailes, em vrios lugares, encontrada na senhora de idade, que procura em
si dignidade e fora de vontade.

93
 Esta cano indicada por Mix como uma sntese do que o Rap em sua
perspectiva, citando-a como uma msica massa, que consegue adequar a voz, a batida, a
melodia, e a letra. Esta ltima aparece como importante dimenso ao entrevistado, j que
acrescenta pra comunidade, defende a periferia e mostra aos ouvintes que a
verdadeira malandragem viver, ter disposio pra prosseguir e procurar em si
dignidade e fora de vontade. Com isto podemos perceber que no qualquer Rap que
encarna o entrevistado, pois como ele diz: Eu reciclo n cara, o que eu gosto e o que
eu no gosto, t ligado? O que serve pra mim e o que no serve. Em suas prprias
palavras, o que serve o protesto legal, exemplificado com esta cano, que alia os
aspectos sonoro-musicais (batida, melodia e voz) com a letra, procurando botar uma
parada legal na cabea dos caras, pra sei l, tentar viver feliz, correr atrs dos direitos do
cara, estudar, sei l, influenciar isso a, no tem? Tem que ser bola pra frente. Esta fala
de Mix corrobora com a perspectiva de M. Silva (1999), que considera as manifestaes do
Movimento Hip-Hop (Rap, Break e Grafite) como linguagens artsticas emotivas e
reflexivas, cuja especificidade encontrar sua estrutura no prprio relato da base para a
prpria base, no de fornecer uma explicao intelectualssima dos problemas sociais
(p.144). Para a autora, assim como para nosso entrevistado, o Rap se mostra como uma
forma de discurso particular, pois algum da periferia falando para algum da periferia
(p. 144), fato este que possibilita aos sujeitos problematizar, a partir de suas prprias
perspectivas, questes sociais complexas que delimitam seus modos de viver.
A maneira como Mix se relaciona com o Rap, especialmente com a cano A
verdadeira malandragem, lhe possibilita tomar um posicionamento crtico a cerca de si e
da sociedade. Isto fica evidente quando ele faz a seguinte afirmao:

O Rap trouxe pra mim, sei l, mais humildade. Me fez enxergar um mundo
diferente que eu no conhecia, porque os caras no falam na tv que o povo
sofredor, e ali mostra, n cara? Ali canta qual que , e o cara vai se ligando.

Desta forma, Mix se apropria do Rap como uma mediao para um processo
reflexivo-crtico, no qual a msica aparece como uma maneira do sujeito conhecer a si,
administrar seus sentimentos e se localizar socialmente (Frith, 1987). Este complexo
processo desenvolvido pelo entrevistado a partir da audio deste gnero musical apresenta

94
proximidades com a pesquisa de Tella (1999), que considera o Rap como uma forma dos
jovens de periferia atuarem no sentido de resgatar sua auto-estima e construir identidades
coletivas, uma vez que, mediados por este gnero musical, estes jovens passam a formar
espaos de lazer e de mobilizao social, atuando no sentido de problematizar seus
sofrimentos cotidianos e construir alternativas para a superao dos mesmos, procurando
assim, como diria Mix,acrescentar pra comunidade.

Som que arrepia

A possibilidade de Mix realizar seu processo de metamorfose (Ciampa, 1987), de

poder enxergar um mundo diferente que no conhecia por meio do Rap, acena para uma
forma de relao especfica com este gnero musical: trata-se da relao esttica. Isto
porque, conforme Vigotski (1999, 2003), a transformao do sujeito no ocorre
passivamente, por uma intencionalidade imanente ao objeto, mas devido a complexidade
constituinte da vivncia experimentada pelo sujeito que se coloca numa postura ativa diante
do objeto esttico, promovendo uma espcie de curto-circuito de suas emoes e
permitindo a ele ir alm da perspectiva de horizonte que dispunha at ento.
A afetao experimentada pelo entrevistado no contato com o Rap esteve presente
durante toda a entrevista, podendo ser sintetizada da seguinte forma: No Rap tem que
rolar, assim como em todos os sons, tem que dizer alguma coisa pro cara e por isso que
arrepia. Tem som que arrepia o cara porque fala pra caralho. A forma como o
entrevistado qualifica sua afetao diante do Rap, com a expresso arrepia, indica que
sua relao com este gnero se configura numa poderosa experincia cognitiva e afetiva.
Aqui Mix, juntamente com os demais entrevistados desta pesquisa, nos permite citar as
contribuies de Vigotski (1999), acerca da relao esttica como um acontecimento que
envolve a totalidade do sujeito e do objeto que lhe constituem, promovendo ao sujeito uma
vivncia intensa que pode alterar sua forma de sentir, pensar e agir no mundo.
A referncia que o entrevistado faz a respeito da necessidade do Rap dizer algo para
que ele possa se arrepiar no mera casualidade, mas fruto de sua postura diante deste
objeto esttico, j que ele toma a letra como o principal canal de acesso ao universo de

95
significao da cano, como j citamos anteriormente. Isto porque a partir do discurso
rapper, Mix tem a possibilidade de se relacionar com a alteridade, via entrada no
imaginrio. Vejamos:

Homem na estrada massa pra caramba porque fala ali do cachorro

disputando o po com as criancinhas, t ligado? foda, p, tu imagina ali a
cena, foda saber que tem gente passando por aquilo ali, n cara? Fico
imaginando, como que pode ter gente vivendo assim? Porque p, a gente vive
bem, pobre e tudo, mas p, a gente vive legal comparado com os caras l...
Esses dias eu tive em So Paulo a oh, porra foda, s na entrada tu se arrepia
cara. Porra feio cara, t ligado? E l mesmo o cara deve se revoltar porque os
caras vivem no lixo. Eu passei bem no centro assim, sem falar que na entrada
ali... oh, meu Deus, eu me arrepio falando agora!

A intensidade da afetao tamanha que Mix se arrepiou durante a realizao da

entrevista, no momento em que tornou presente uma experincia que vivera em passado
recente, fato possvel justamente porque a imaginao toma a memria como ponto de
apoio para sua realizao (Vygotski, 1998). Neste trecho da entrevista fica evidente a
produo imaginria realizada por Mix a partir do discurso rapper, indicada no momento
em que utiliza a letra da msica para imaginar a cena das crianas disputando o po com
o cachorro60, atividade esta que lhe possibilita organizar seus pensamentos e sentimentos a
partir das condies de vida das personagens que compe este Rap, a tal ponto de se
perguntar: como que pode ter gente vivendo assim?. Tal fenmeno aponta para o
enlace existente entre imaginao e emoo, sendo que por meio da relao com uma
imagem pode ocorrer uma elaborao e/ou desenvolvimento dos sentimentos do sujeito
(Vygotski, 1998), o que aconteceu com nosso entrevistado ao se arrepiar diante da imagem
que tornou presente da cidade de So Paulo, imaginando o sofrimento vivenciado
cotidianamente pelos moradores das favelas.
A afetao de Mix diante deste gnero musical revela um aspecto essencial do ser
humano, a alteridade, dimenso esta que nos remete ao homem como um ser social, que se

60
O trecho da letra a qual Mix se refere o seguinte: Empapuado ele sai, vai dar um rol. No acredita no
que v, no daquela maneira. Crianas, gatos, cachorros disputam palmo a palmo seu caf da manh na lateral
da feira (Homem na estrada Racionais Mcs).

96
constitui ao mesmo tempo em que constituinte de outros sujeitos (Vygotski, 1995), j que
o homem tem uma necessidade esttica absoluta do outro (Bakhtin, 2003, p. 33). Assim,
a imaginao e a alteridade se mostram como componentes necessrios para que Mix possa
estabelecer uma relao esttica com o Rap, permitindo-o transcender sua perspectiva
pessoal, na medida em que realiza um movimento que parte de sua posio singular em
direo a alteridade via entrada no imaginrio para, em seguida, retornar (transformado)
a sua posio singular. Aqui fica evidente como Mix realiza seu excedente de viso, a partir
do momento em que, mediado pelo discurso rapper, toma uma posio exotpica sobre si e
passa a perceber sua vida com outros olhos (Bakhtin, 2003), refletindo sobre a
complexidade constituinte de seu viver e de outros jovens de periferia, enxergando assim,
como ele disse, um mundo diferente que no conhecia. Este mundo diferente que o
entrevistado experimenta a partir do excedente de viso que realiza em relao ao Rap
proporciona-lhe a possibilidade de (re)configurar suas formas de sentir, pensar e agir,
fenmeno que indica a importncia e a complexidade do movimento exotpico exercido
por ele, uma vez que, como bem demonstrou Bakhtin (2003, p. 64), de dentro de si mesma
a vida no pode gerar uma forma esteticamente significativa sem ultrapassar seus prprios
limites, sem deixar de ser ela mesma. Assim, a partir de seu processo de apropriao
musical, Mix se desprendeu de sua perspectiva pessoal em direo
alteridade, se lanou no imaginrio, o que lhe possibilitou voltar novamente para sua vida,
agora enriquecido pelo excedente de viso que lhe foi acessvel a partir de perspectivas
diferentes da sua.

5.6 Trocando idia com Sanso

Brincando de carrinho e curtindo Rap

Sanso um jovem negro de 23 anos de idade, trabalha como motoboy e

cabeleireiro afro. Filho de pai carioca e me paulista, ambos negros e apreciadores da
msica negra brasileira, Sanso afirma que desde sua infncia viveu numa atmosfera

97
familiar envolvida com a musicalidade negra, em especial o Samba, gnero predileto de
seus pais.
Juntamente com o Samba, Sanso teve acesso ao Rap, que apareceu j em sua
infncia a partir da relao com seus primos vindos de So Paulo. Sem precisar ao certo sua
idade nesta poca, ele cita lembranas de imagens suas nas quais seus primos escutavam
Rap em casa e ele ficava brincando de carrinho e ouvindo homem na estrada e os
clssicos do Racionais daquela poca. Assim, Sanso comenta que o Samba e o Rap
estiveram presentes em sua vida, desde sua infncia, como uma espcie de trilha sonora
cotidiana o Samba caracterizado pelas reunies festivas e o Rap como elemento cotidiano
envolvendo sua relao com seus primos.
A partir deste contexto, Sanso qualifica a msica negra como algo natural em
sua vida, j que fez parte de seu cotidiano e ocupou lugar central no seu convvio familiar,
constituindo-se como mediao para momentos de confraternizao e lazer entre familiares
e amigos. Ao mesmo tempo, ele aponta que a msica contribuiu para a sua constituio
enquanto sujeito, indicando o Samba e, especialmente, o Rap como importantes mediaes
na sua vivncia cotidiana da negritude, oferecendo-lhe referenciais da cultura afro. Aqui
importante atentar para a proximidade existente entre a perspectiva de nosso entrevistado e
o trabalho de Azevedo e Silva (1999), que consideram a msica como uma dimenso
importante da vida dos afro-descendentes, pois est presente nos momentos mais
ordinrios, bem como naqueles onde se projetam movimentos de contestao e organizao
social, configurando-se como um espao de lazer e de mobilizao.
A identificao do entrevistado a partir da dimenso tnica fica evidenciada na
forma como ele compreende a msica, afirmando que a msica negra. Ao fazer tal
afirmativa, Sanso identifica a raiz africana que subjaz todos os gneros que ele aprecia:
Rap, Samba, Reggae, Rock, Soul, Funk, Maracatu, dentre outros, sintetizada por ele
mediante a percusso, apontando-a como indicativo da contribuio do negro para a
musicalidade mundial. Deste modo, as falas deste entrevistado nos permite trazer
discusso a perspectiva de autores como Menezes Bastos (1995), que cita o batuque como
forma mito-arqueolgica das msicas negro-africanas no Brasil, e Tatit (2004), que
considera os batuques negros como os inauguradores da sonoridade brasileira, uma vez que
desde a colonizao at os dias atuais, a percusso e a oralidade se mostram como

98
caractersticas centrais na msica popular brasileira, indicando a corporeidade como sua
dimenso essencial.
No que tange especificamente o Rap, o discurso de Sanso nos remete a pesquisas
que consideram este gnero como um dos galhos da grande rvore da msica negra
(Pimentel, 2000), um herdeiro da black music (Azevedo & Silva, 1999), j que os Djs
propuseram uma re-significao deste repertrio musical e o transformaram em Rap, no
incio dos anos 8061. Assim, preciso reconhecer que o Rap surgiu a partir de um longo
percurso da msica negra, caracterizado como uma sofisticada fuso entre a oralidade
africana e a utilizao de tecnologia musical62 (Magro, 2002; Spsito, 1994).

Um negro numa cidade alem

Sanso nasceu em Blumenau, cidade com forte colonizao alem, sendo sua
famlia a nica famlia negra do bairro onde passou a infncia, fato que gerou importantes
conseqncias para suas experincias e de seus familiares.

Eu lembro que da minha idade todos os meus amigos sempre eram branco,
alemo que falava alemo e tudo, t ligado? Lembro de entrar nas casas assim,
de ser convidado pras festas de famlia, a isso coisa que todo cara faz, t
ligado? Ele conta cinco piadas de negro e diz que o melhor amigo dele negro
e que ele no racista... Tipo, na escola os moleques vinham atrs de mim e me
batiam sem motivo, t ligado?... As meninas nunca queriam ficar comigo.

O entrevistado cita que sua infncia foi marcada por uma forte contradio entre os
referenciais que possua em casa, ligados a afro-descendncia, e os expressos no contexto
social, caracterizados pela cultura germnica. Conforme seus relatos, ele e seus familiares
sofreram constante preconceito racial, expresso, por vezes, de forma direta, mediante
agresses fsicas e verbais, mas, principalmente, de maneira velada, manifesta sutil e

61
Apesar de no se limitar a black music, esta a principal referncia utilizada pelos Djs brasileiros para a
realizao de suas produes, especialmente os artistas negros norte-americanos dos anos 70 (Azevedo &
Silva, 1999). No Brasil, so considerados representantes deste repertrio musical artistas como Tim Maia,
Jorge Bem Jor, Gerson King Combo, entre outros.
62
Ver o captulo O Rap e sua(s) trajetria(s) sonora(s).

99
indiretamente, porm no menos nociva. Assim, na maioria das vezes, seja nas interaes
sociais ou em seu contexto familiar, a questo do preconceito racial no era colocada
abertamente, mas tratada de forma indireta, configurando o que se costuma chamar de mito
da democracia racial63.
Sua me se configurou como importante mediao neste contexto, pois
problematizou o lugar social dado ao negro na cidade de Blumenau e apontou para a
necessidade de Sanso valorizar a si prprio como afro-descendente.

Minha me no vinha dizer assim cuida com isso ou cuida com aquilo, pra
andar na linha, t ligado? O que minha me dizia era oh, as pessoas vo vim
falar de ti, mas ergue a tua cabea, tu no feio, tu diferente, entende?
Muita gente tem medo do diferente e coisa assim, entendeu? Tipo, pra auto-
estima.

O entrevistado nos conta que sua me procurou lhe ensinar o valor da cultura
negra, porm o fazia de forma sutil. No Rap, Sanso reconheceu a mesma
intencionalidade, entretanto, diferentemente de sua me, este gnero trata o preconceito
racial a partir de uma postura mais incisiva e direta, fato este que afetou intensamente o
entrevistado.

Eu me identifiquei com o Rap por ter nascido numa cidade alem sendo negro,
t ligado? Eu sofro preconceito desde que eu lembro de t caminhando at
hoje... uma msica que comeou a dizer negro bonito, negro bom, negro
capaz, t ligado? Teu cabelo no ruim, teu cabelo enrolado e fica bonito
redondo, t ligado? Isso eu lembro desde moleque. uma msica cantada pra
mim, pros meus irmos, pra minha famlia, t ligado? E coisa que tu no t
acostumado... O Rap foi sempre uma coisa que foi contra o que eu ouvia na rua
dos outros.

63
Conforme Munanga (1994), o mito da democracia racial baseado na dupla mestiagem biolgica e
cultural entre as trs etnias constitutivas do Brasil (ndio, negro e branco) e possui profunda penetrao na
sociedade atual, exaltando a idia de convivncia harmoniosa entre os membros destes grupos tnicos.
Segundo o autor, tal fenmeno permite que as desigualdades sejam proliferadas, pois encobre os conflitos
raciais e impede aos sujeitos das comunidades no-brancas tomarem conscincia dos sutis mecanismos de
excluso aos quais esto expostos cotidianamente.

100
 A relao de Sanso com a msica, em especial com o Rap, esteve ligada desde sua
infncia com a questo tnica, uma vez que a musicalidade negra foi uma dimenso
constitutiva de seu ser a partir do convvio familiar, configurada como mediao para a sua
constituio enquanto sujeito ativo. Neste sentido, o Rap aparece ao entrevistado como
uma msica que coloca o negro como smbolo e manifesta o amor pelo negro, fato
que lhe possibilita questionar a imagem do negro como feio, incapaz, e reconstru-la
como um ser humano que possui as mesmas capacidades que qualquer outro.
A dimenso tnica tambm pode ser evidenciada no momento em que o entrevistado
cita a msica Jri racional dos Racionais Mcs como uma cano que marcou sua relao
com este gnero musical. Ao falar desta msica, o entrevistado se remete a sua letra, que
trata do preconceito racial exercido pelos brancos e reforado pelo prprio negro que
no se assume, indicando a necessidade da auto-valorizao do negro. A seguir temos
um trecho da letra:

Voc no tem amor prprio fulano. Nos envergonha, pensa que o maior, mas
no passa de um sem vergonha. Seus atos por si s definem sua personalidade.
Mas a inferioridade que voc sente no fundo d aos racistas imundos razes o
bastante pra prosseguirem nos fudendo como antes ... Existe um velho ditado do
cativeiro que diz que um negro sem orgulho fraco e infeliz como uma grande
rvore que no tem a raiz. Mas se assim voc quis, ento ter que pagar ... Estou
falando sobre nossa auto-estima, mas voc despreza o seu irmo, no d a
mnima ... Quero nos devolver o valor que a outra raa tirou, esse meu ponto
de vista, no sou racista, mor? ... Auto-valorizao, esse o ttulo da nossa
revoluo. Captulo 1, o verdadeiro negro tem que ser capaz de remar contra a
mar, contra qualquer sacrifcio. Mas no seu caso difcil, voc s pensa no seu
benefcio (Jri Racional Racionais Mcs).

Esta cano apontada pelo entrevistado com intensidade emocional, uma vez que
ele prprio durante sua infncia chegou a considerar que o negro era feio, que no era
capaz, reafirmando o preconceito que ele prprio vivenciou64. A partir da audio do Rap,

64
Sanso refere que esta postura de reafirmar o preconceito racial ocorreu num perodo em que ele tinha
acesso apenas a interaes sociais calcadas no referencial euro-centrado, quando tinha contato apenas com
pessoas brancas. A partir da audio do Rap e do relacionamento com pessoas negras, Sanso conta que
obteve outros referenciais para suas aes.

101
especialmente desta cano, Sanso indica uma possibilidade de mudana em sua postura
em relao questo tnica, citando lembranas de quando ficava em casa ouvindo esta
msica junto com seu tio sobre o irmo que traiu a cor e discutindo esse assunto com
sua me.
Sanso considera o Rap como o seu veculo de informao, citando-o como um
meio possvel de obter informaes e referenciais que o auxiliem a construir sua
perspectiva de vida numa postura crtica diante do que vive.

Se eu ligar a tv eu no vou ver um cara com dread, no vou ver um negro, t

ligado? No Rap eu posso ouvir um pouco de mim, da minha histria, algum
falando de mim pra mim, com o meu jeito de falar, com o meu jeito de se vestir...
um veculo de comunicao que pra mim fala a verdade, no se omite, no
aquela imprensa marrom que a gente v hoje... Eu sou o que eu sou pelo Rap, o
Rap me deu muita instruo, me ensinou muita coisa. Me ensinou a valorizao
negra, a questionar mais o por qu que isso certo e por qu que isso errado,
t ligado? Me ensinou a questionar, me ensinou a me valorizar, me ensinou a
respeitar, t ligado? O Rap me ensina a ter respeito com os mais velhos, com
crianas, com diferentes raas, com diferente religio, com o credo, at mesmo
o homossexualismo que eu tinha preconceito.

Aqui podemos perceber a importncia do Rap como uma manifestao urbana

juvenil que apresenta um discurso tnico-racial e problematiza a marginalidade da
populao afro-descendente, numa tentativa dos prprios negros se fazerem ouvir de
forma peculiar, ou melhor, atravs de vrias falas: a verbal, musical, vestimentria,
performtica (Souza, 2002, p. 32). Isto possibilita ao entrevistado tomar o Rap como
mediao para uma postura crtica, mediante a qual passa a perceber a si prprio, a
questionar seu cotidiano e a projetar novas formas de viver. Desta maneira, a partir de seu
processo de apropriao musical, Sanso no apenas critica a imagem desqualificada do
negro blumenauense, mas passa a procurar referenciais neste gnero musical para re-
construir a imagem do negro (e de si prprio) como potencialidade65. Esta caracterizao do

65
Potncia a dimenso irreprimvel de luta pela emancipao (Sawaia, 2004, p. 174). Para a autora,
inspirada em Espinosa, potncia no uma instncia natural e imanente, mas acontecimento tico-poltico, da
ordem do encontro, exercida a partir das condies de existncia (sociais, histricas, culturais, econmicas,
etc) dos sujeitos.

102
Rap no apenas como denncia, mas tambm como possibilitador de novas perspectivas foi
apontada por Tella (1999), ao cit-lo como importante elemento para a afirmao da
negritude, mediante o qual se fazem importantes resgates culturais.
Importante destacar que esta possibilidade de relao que o entrevistado constri
com o Rap no est circunscrita somente letra das msicas. H de se fazer esta ressalva,
pois a dimenso tnica deste gnero musical est j em sua forma, constituda pelo canto
falado e pelas batidas e sons percussivos que lhe compe, antes mesmo de qualquer
temtica que possa estar em seus versos. Isto porque so estes elementos que nos permitem
identificar o Rap como um gnero pertencente msica negra, constitudo num movimento
que alia tradio e tecnologia, utilizando referncias de gneros como o Funk e o Soul, por
exemplo (Magro, 2002; Spsito, 1994; Tella, 1999; Vianna, 1988, entre outros). Tal fato
aparece nas palavras citadas por Sanso no incio deste captulo, quando faz referncia
musicalidade negra a percusso como dimenso essencial em seu processo de
apropriao e que lhe permite transitar por diferentes gneros musicais.
Alm das conversas com sua me e da audio dos Raps, Sanso indica outro
elemento importante para a re-construo de sua identidade tnica a vivncia da cultura
afro mediante o contato com pessoas negras.

Eu lembro a primeira vez que eu subi aquele morro, a galera tocando Samba,
eu vendo aquela negrada assim andando pra l e pra c, eu digo meu, tenho
que vir pra c!. Da eu lembro que a partir desse dia eu saia da aula, ia pra
casa, tomava banho e j vinha direto pro morro na casa do Mano66. L eu
ficava quatro, cinco dias, dormia l, t ligado? Eu tenho a me e o pai dele
tambm como meus pais... As coisas que eles tinham, de poder brincar com
negro, de conviver junto ali, de ter um sambo rolando, de ver negro andando
pela rua, isso tinha no bairro deles, mas isso nunca tinha no meu, t ligado?

Este relato do entrevistado de grande valia para que possamos compreender a

importncia da mediao de pessoas negras em seu processo de apropriao musical. Tal
experincia possibilitou a ele re-significar a sentena um negro numa cidade alem. Se
antes Sanso se sentia desconfortado por ser diferente de todos seus amigos brancos,

66
Nome fictcio.

103
a partir do convvio com pessoas negras ele passou a vivenciar o sentimento de
comunidade, considerando o morro um lugar identitrio capaz de lhe oferecer ...
segurana e uma forte dose do sentimento de sentir-se gente entre pares (Sawaia, 1995, p.
23). Comunidade entendida aqui como um tipo de vida em sociedade onde todos so
chamados pelo nome e reconhecidos como seres humanos (Guareschi, 2004). Nesta
perspectiva, importante notar a multidimensionalidade constituinte dos espaos das
cidades, uma vez que estes podem conter ao mesmo tempo o estar junto e o estar
discriminado, a excluso e a incluso, conforme se configuram as relaes estabelecidas
entre os sujeitos (Sawaia, 1995). Aqui nos aproximamos da pesquisa de Magro (2002), que
aponta o Movimento Hip-Hop como um espao de referncia para jovens de periferia,
desenvolvendo um sentido de comunidade que fundamenta um sentido de identidade
radicalizado na experincia social, cultural e tnica (p. 69).
Destarte, as conversas com sua me, o contato com o Rap e a vivncia do
sentimento de comunidade experimentado na relao com pessoas negras, se configuraram
como mediaes importantes para o entrevistado no questionamento do lugar social dado
ao negro blumenauense e, simultaneamente, na re-construo da imagem de si a partir de
elementos da cultura afro. Cabe ressaltar aqui o lugar privilegiado que o Rap ocupa no
viver do entrevistado, onde a msica transformou-se em uma forma de resistncia e
preservao da memria cultural negra (Tella, 1999, p. 61). Em suas palavras, o que a
msica veio me dizer tambm e a minha me sempre fortaleceu foi o meu lado negro.

Revoluo pelo cabelo

Como podemos perceber, a partir da relao com o Rap, com sua me e com a
comunidade negra, Sanso questionou a desqualificao da imagem do negro e re-
construiu-a como potencialidade. Este acontecimento, considerado a partir das
contribuies de Vygotski (1995), pode ser pensado como um processo de configurao do
coletivo (elementos da cultura afro em contraposio germnica) em singular (aspectos
constitutivos do ser de Sanso), mediante o qual o entrevistado teve a possibilidade de

104
(re)construir sua perspectiva singular, sem deixar de pertencer a um dado contexto coletivo
(um negro numa cidade alem).
A configurao do coletivo em singular, sem deixar de continuar sendo social, se
realiza mediante um movimento dialtico entre o objetivo e o subjetivo. Conforme Sartre
(1984), objetividade e subjetividade so esferas constitutivas do humano que se
desenvolvem mutuamente num constante movimento de ir e vir de uma dimenso outra,
pois no h subjetividade que no se objetive, nem objetividade sem um processo de
subjetivao. Assim, a partir desta perspectiva, preciso que a apropriao musical
realizada por Sanso se objetive em alguma esfera de seu ser, para que, novamente, possa
passar pelo processo de subjetivao, configurando o constante movimento de seu viver,
em totalizaes abertas e inacabadas entre objetividade e subjetividade (Maheirie, 2002).
Neste momento interessante atentar para o nome fictcio dado ao entrevistado.
Trata-se de uma referncia mitologia grega, isto porque o entrevistado, semelhante ao
personagem mtico, apresenta o cabelo como fonte de energia para suas aes.

Ela [me] fez as tranas em mim, ela disse pra mim no cortar mais o meu
cabelo. Porque o negro de Blumenau s raspava o cabelo e se deixasse grande o
pessoal achava feio. Eu lembro que eu uso trana raiz, aquela rasteirinha, desde
98, fui um dos primeiros a usar esse penteado aqui, usar mesmo, no fazer um
tempo e tirar. Desde 98 eu uso trana e nunca mais cortei o cabelo. E no
comeo tinha muito preconceito, o pessoal passava e falava sempre. Quando eu
fiz dread foi a mesma coisa... E atravs disso minha me foi me ensinando que
bonito, cultura, nosso, entendeu?

Sanso aponta seu cabelo como um elemento capaz de promover e expressar sua
apropriao da cultura afro. Desta maneira, o processo de re-construo de sua identidade
tnica como potencialidade passou por uma apropriao corprea dos valores afro, sendo
que as tranas se constituem numa forma de exaltar as caractersticas negras e de se
contrapor aos negros blumenauenses que, em sua maioria, procuram se aproximar do
padro euro-centrado de beleza.
O entrevistado indica que sua aceitao da negritude ocorreu mediante vrios
acontecimentos conversas com sua me, audio de Raps, contato com pessoas negras,
etc. entretanto, o cabelo ocupa uma especificidade neste processo, j que ao mesmo

105
tempo em que atua como mediao no processo de subjetivao de sua identidade tnica,
tambm uma possibilidade de objetivao, uma vez que ele atua como cabeleireiro afro.

Quietinho, assim como o Rap uma forma de revoluo, eu tambm t fazendo

a minha revoluo pela cidade. O Rap tambm me fala isso, t ligado? Espalha,
prolifera a tua cultura... Pra muitos eu t fazendo s um penteado, s que eu t
proliferando a minha cultura, t ligado? Isso cultural, tipo um cara como tu67
[se referindo ao pesquisador, que branco] no vai sofrer o que eu sofri, no
vai ter barreiras que eu tive. Mas se tu tiver o cabelo como eu tenho, tu j vai
ver outra coisa, tu vai ter um outro ponto de vista, t ligado? Vai passar por
certas coisas que tu no passaria de preconceito. desse jeito que eu t fazendo
a minha parte, que o Rap me ensinou.

Para que possamos compreender os penteados afros realizados pelo entrevistado

como uma possibilidade de objetivao do amor negro, necessrio atentar para a forma
como ele realiza seu processo de apropriao musical, haja vista a constituio mtua
existente entre os processos de objetivao e subjetivao.
A possibilidade do Rap se configurar como mediao para uma postura crtica de
Sanso no que diz respeito a sua identidade tnica aconteceu em meio a um processo que
no se restringe ao ato cognitivo. O entrevistado indica que este gnero musical lhe afeta
em sua totalidade, envolvendo-o sensvel e cognitivamente, uma vez que sua relao com a
msica no se reduz ao seu contedo, mas, acima de tudo, porque a musicalidade a
percusso, o instrumental, a batidona, o gravezo algo que lhe cativa68. Em suas
palavras: uma identificao total, cultural, a msica e a poltica.
Sanso refere que para ocorrer essa identificao total preciso que sua relao
com o Rap se estabelea de uma forma totalizadora, envolvendo todos os elementos que ele
considera constituintes deste gnero, se aproximando da perspectiva de Vzquez (1999),
que considera o objeto esttico constitudo pela unidade de seus aspectos sensveis, formais
e significativos.

67
Importante destacar que os enunciados constitutivos desta entrevista precisam ser concebidos sempre a
partir da condio de interao existente entre os sujeitos, lembrando que cada enunciado pleno de ecos e
ressonncias de outros enunciados com os quais est ligado pela identidade da esfera de comunicao
discursiva (Bakhtin, 2003, p. 297).
68
Sanso afirma que a percusso lhe permite transitar pelos diversos gneros musicais, pois, para ele, tudo
liga a percusso.

106
 Eu gosto da musicalidade, da batida, duma levada. O Rap pra mim tem que ser
nessa linha a. S que tem que ser inteligente... Uma discusso inteligente, um
assunto que eu acho que deve t sendo proliferado, entendeu?... Pra mim um
Rap bom isso. Eu fao uma mistura da instrumental da msica, mas tem que
ter algo cantado em cima dessa msica... O que eu ouo, o que eu procuro, a
mistura da msica boa, da batida boa, com uma letra que me interessa.

Sanso afirma que sua apreciao est condicionada ao conjunto da obra sonora,
indicando-a como uma totalidade composta por: a) ritmo: designado como musicalidade,
base, instrumental, batida, levada, gravezo; b) letra: contedo,
discusso inteligente, informao; c) performance do cantor: flow, o estilo que o
cara canta, o jeito de falar.
O entrevistado indica que a performance do cantor ocupa uma especificidade,
porque o Rap isso, tu vai pegar uma instrumental e quem manda o maluco na voz. A
importncia da forma como o Mc canta pode ser percebida quando Sanso cita os Racionais
Mcs como o melhor grupo de Rap brasileiro por ter os melhores Mcs do pas: eles
conseguem pegar uma msica de nove minuto, com um instrumental de uma caixa, um
ximbau e um bumbo, e conseguem fazer uma msica muito louca. Esta postura do
entrevistado pode ser pensada a partir das contribuies de Frith (1987), que considera a
identificao do ouvinte um fenmeno realizado a partir da forma como o msico se
relaciona com seu pblico, pois quanto mais verdadeiros e espontneos forem os msicos
em relao ao sentimento que buscam transmitir, mais intensa ser a identificao de seus
ouvintes.
Apesar de conceder uma especificidade ao canto do Mc, Sanso se apropria do Rap
a partir da relao de recproca constituio entre todos os componentes da obra musical.
Isto pode ser percebido quando o entrevistado comenta que h msicas em que apenas um
elemento bom seja o ritmo, a letra ou o estilo de cantar do Mc entretanto, este no
um tipo de Rap que ele aprecia, j que prefere ouvir msicas que conseguem misturar
estes elementos sem estabelecer hierarquia ou, como diria Bakhtin (1998, 2003), compor
uma estrutura arquitetnica. Aqui fica evidente que o processo de apropriao musical de
Sanso est vinculado no apenas ao discurso poltico dos rappers, mas tambm a

107
musicalidade, caracterizada por uma forma sensvel capaz de faz-lo entrar num processo
de significao, uma espcie de convite para adentrar no contedo das msicas. Numa
perspectiva bakhtiniana (2003), podemos considerar que tal fenmeno ocorre em virtude da
forma como Sanso se posiciona diante deste gnero musical, conseguindo exercer seu
excedente de viso em relao a este, na medida em que contempla a totalidade da obra
musical e no se detm apenas aos seus elementos isoladamente.
Sanso ilustra isto ao justificar o motivo que o leva a apreciar um grupo de Rap,
citando, por exemplo, MV Bill em contraposio a Faco Central. A justificativa para sua
postura diante destes dois rappers est justamente na forma como ele percebe suas
produes, j que, para Sanso, a mesma coisa sendo discutida s que de formas
diferentes. O entrevistado considera o primeiro como um rapper inteligente, que tem
uma sonzera e que capaz de quebrar as barreiras. O segundo, por sua vez, no
concebido como ruim, pois tem sua relevncia porque tambm fala a verdade, porm o
entrevistado no curte, j que, para ele, estas msicas criam ainda mais barreiras. Esta
capacidade que alguns rappers tm de quebrar barreiras indicada por Sanso como algo
central em seu processo de apropriao musical, considerando esta como uma possibilidade
catrtica no sentido vigotskiano do termo (1999). Assim, ao falar sobre esta quebra de
barreiras, o entrevistado se refere a possibilidade que ele percebe em alguns rappers de
poder transformar seus sentimentos e pensamentos, modificando sua forma de sentir e agir
no mundo. Vejamos:

Quando eu ouo um Rap, quando eu ouo MV Bill, ao mesmo tempo que eu

acredito que essa vinda j era, que talvez numa segunda vinda a humanidade
tenha um jeito, uma salvao, uma coisa assim, t ligado? O Rap ele tambm
me diz que eu no posso parar... Que nem diz o MV Bill, meu dinheiro entra
pela porta de entrada e eu no, pela porta de servio. Sentimento de revolta e a
auto-estima vem junto, t ligado? Cada obstculo que o Rap demonstra ele
mostra como um obstculo, mas ele me faz entender como um desafio tambm,
algo a ser superado, que me d mais fora pra continuar nessa caminhada,
ensinar isso pro meu filho. isso, tenho sentimento de revolta, de amor, raiva,
tem tristeza, tem alegria, vitria, vejo derrota, mas ele me ensina que eu tenho
que ir atrs da vitria.

108
 Neste trecho podemos perceber a complexa teia de sentimentos e emoes mediante
as quais o processo de apropriao musical de Sanso se realiza. Aqui podemos notar que o
Rap vivenciado pelo entrevistado como algo que lhe afeta em duas direes simultneas:
Sanso acredita que esta vinda j era, que talvez numa segunda vinda a humanidade tenha
um jeito, assim como entende que o Rap lhe mostra as dificuldades como um desafio
tambm, algo a ser superado. Neste sentido, a superao buscada pelo entrevistado
realizada num movimento de sntese aberta entre contrrios, indicando a vivncia catrtica,
mediante a qual ocorre a transformao de emoes angustiantes e desagradveis em seus
opostos. A importncia desta vivncia est no fato de que, mediante a transmutao afetiva,
Sanso pode reorganizar seus processos psicolgicos, observando os fenmenos de sua vida
com outros olhos (Vigotski, 2003).
Importante lembrar que o valor da vivncia esttica, segundo o autor russo, est na
intensidade com que afeta o sujeito que a realiza, no como algo que determina (causa) sua
ao, mas como possibilidade de mediao que pode criar um estado sensvel para aes
futuras. Neste sentido, podemos compreender que Sanso estabelece uma relao esttica
com o Rap a tal ponto de promover uma metamorfose em seus sentimentos e pensamentos,
quebrando barreiras e criando a partir desta catarse novos horizontes de possibilidade
para seu ser: se antes Sanso era o menino que se achava feio e incapaz por ser negro,
agora ele um negro com orgulho, um cabeleireiro afro que espalha a cultura negra
por uma cidade de colonizao germnica e incentiva assim as pessoas a ter um outro
ponto de vista.
A atuao profissional como cabeleireiro afro, enquanto uma forma de objetivao
encontrada pelo entrevistado a partir de seu processo de apropriao musical, pode ser
problematizada a partir do conceito de exotopia proposto por Bakhtin (2003). O autor
utiliza este termo para se referir justamente a este outro ponto de vista, no qual, podemos
dizer que o entrevistado afirma ter conseguido obter mediante o Rap e que busca incentivar
em outras pessoas por meio dos penteados afro, procurando instaurar novos processos de
subjetivao e objetivao na cidade em que reside. Neste sentido, podemos considerar que
Sanso conseguiu quebrar barreiras de seu viver, transcendendo os horizontes que se
mostravam dispostos em seu cotidiano ao se colocar como outro para ele mesmo, condio
esta que lhe permitiu acessar novos modos de contemplar e de constituir a si mesmo e aos

109
demais, tomando a cultura afro como norte. Este acontecimento, como diria Bakhtin
(2003), demonstra a necessidade esttica absoluta que o homem tem dos outros, uma vez
que somente a partir desta posio exterior (que inacessvel ao sujeito que permanece
fixado em sua posio axiolgica no mundo) que o acabamento esttico se torna possvel.

110
 6 JUNTO E MISTURADO, LADO A LADO69 (Sintetizando as Anlises)

Neste momento apresentamos uma sntese das anlises empreendidas no captulo

anterior. A opo por esta forma de apresentao, primeiramente numa perspectiva
singular, anlise intrancleo de significao, para uma posterior anlise interncleos
(Aguiar, 2006), foi tomada durante a realizao da pesquisa em virtude da complexidade
das informaes adquiridas. Esta postura metodolgica, considerando as contribuies de
Vygotski (1992, 1995), Bakhtin (2006) e Sartre (1984), teve como intuito compreender de
maneira viva e histrica o fenmeno investigado, procurando efetuar uma anlise
construtiva-interpretativa capaz de respeitar a dimenso interativa da produo de
conhecimento e histrica do ser humano, sem descol-lo dos processos e relaes que o
constituem. Alm disso, tal opo buscou oferecer ao leitor uma viso totalizadora da
investigao realizada, procurando lhe disponibilizar acesso complexidade das
informaes adquiridas e das anlises empreendidas.
Apesar de no realizarmos uma anlise tcnica, musicolgica, do Rap, nossas
reflexes sobre a forma como os entrevistados se apropriaram deste gnero musical
procuraram no tratar a msica como mero adereo desta investigao, uma vez que
concebemos a especificidade do objeto esttico Rap como condio constituinte do
fenmeno estudado. Isto foi o que nos motivou a manter durante toda a pesquisa um
intenso dilogo, no apenas com autores da Psicologia, mas tambm da Antropologia,
Sociologia, Etnomusicologia, Filosofia, entre outras reas, a fim de no reduzir a
compreenso do processo de apropriao musical.
A seguir, apresentamos os ncleos de significao comuns, construdos mediante a
articulao das informaes adquiridas com os entrevistados.

69
Refro da msica Junto e Misturado, de MV Bill.

111
 O corpo no processo de apropriao musical

A dimenso corporal se mostrou como um dos pontos essenciais para o

processamento de anlise desta dissertao, aparecendo nas falas de todos os entrevistados
como elemento constitutivo da maneira como eles se apropriaram do Rap. Isto nos alertou
para o fato de que no podemos pensar o processo de apropriao musical como um
fenmeno desencarnado, j que, a partir da perspectiva scio-histrica, todo e qualquer
acontecimento humano deve ser tomado em sua totalidade, sem o estabelecimento da
clssica ciso cartesiana entre objetividade-subjetividade e/ou corpo-mente. Assim, com o
desenrolar da pesquisa, pudemos perceber que o processo de apropriao musical, como um
movimento de subjetivao, est impreterivelmente relacionado a processos de objetivao,
o que caracteriza o subjetivo e o objetivo como esferas que se constituem mutuamente
(Sartre, 1984).
Apesar de o corpo ser uma condio de exigncia para a apropriao musical, este
no se mostrou de forma homognea nas falas dos jovens entrevistados nesta pesquisa,
indicando que em cada sujeito a dimenso objetiva aparece de modo singular, posto que o
corpo a posio de nossa subjetividade em meio as coisas. Neste sentido, a corporeidade
sempre o ponto de onde a conscincia se faz presente no mundo (Barrios, 1999, p.80).
Trs entrevistados apontaram uma maneira semelhante de singularizar a dimenso
corporal ao promover uma interface entre a msica e o esporte. Brown, Jo e Mix
indicaram esta perspectiva ao citar a prtica do skate mediada pela apreciao musical do
Rap, sendo que Jo acenou tambm para o basquete de rua como uma atividade fsica
mediada por este gnero musical. Para estes jovens, tanto em relao ao skate quanto ao
basquete, o Rap se mostrou como um elemento constituinte de suas aes, na medida em
que sempre tinha um som pro cara andar de skate e tambm no tem como jogar
streetbool sem escutar Rap, porque se transforma em basquete.
Esta possibilidade da msica agir como mediao para a prtica esportiva pode ser
pensada a partir de um elemento que une estas duas aes (msica e esporte) aparentemente
to distintas: o corpo. Seja em relao msica ou ao esporte, o corpo se mostra como
importante dimenso, uma vez que, tanto para a apreciao musical quanto para a prtica
esportiva, ele no apenas um meio, mas condio constituinte de ambas as atividades.

112
Maheirie (2002b), que toma como base a ontologia sartreana, nos auxilia a compreender
isto ao conceber o homem como um ser que se constitui, ao mesmo tempo, como corpo
(objetividade) e conscincia (subjetividade), no se limitando a nenhuma destas dimenses
isoladamente e considerando que a conscincia intencionalidade que est sempre
direcionada para algo que ela no . Neste prisma, no por meio do corpo que os
entrevistados ouvem msica ou praticam esporte, j que eles so o prprio corpo ouvindo
Rap ou andando de skate. Assim, o corpo permite aos entrevistados, simultaneamente,
realizar seus processos de subjetivao e objetivao, abrindo margem para a constituio
de novos sentidos de seus corpos em devir.
Os processos de subjetivao desenvolvidos pelos entrevistados a partir de suas
relaes com o Rap ficaram evidentes no captulo anterior quando tratamos das
metamorfoses que eles realizaram em suas formas de pensar e sentir. J os processos de
objetivao puderam ser percebidos de forma indireta em todos os entrevistados, nos
momentos em que eles acenam para transformaes em suas formas de agir em virtude da
mediao deste gnero musical. Aqui importante lembrar que a msica no age como
uma determinao, mas como mediao das aes do ouvinte (Vigotski, 1999), condio
esta que pode ser percebida quando Brown afirmou que a partir deste gnero musical ele
passou a refletir criticamente sobre o que era ser malandro, o que lhe permitiu mudar sua
forma de agir, tanto numa perspectiva singular (a verdadeira malandragem estudar,
dar uma fora pra coroa), quanto coletiva (a situao ruim, mas tem que mudar, no
assim no, vamos a, vamos fazer alguma coisa pelo bairro aqui, t ligado? A comecei a
me envolver mais com a Associao de Moradores).
Os processos de subjetivao e objetivao realizados pelos entrevistados puderam
ser percebidos de uma forma bastante esclarecedora nas falas de Sanso, que nos
auxiliaram a compreender a indissociabilidade destas dimenses constitutivas do humano.
O ponto de encontro dos processos de subjetivao e objetivao do Rap vivenciados por
Sanso foi o corpo, onde a cor de sua pele foi imprescindvel em seu processo de
apropriao musical, j que para ele o Rap apareceu como uma forma de apropriao e de
valorizao da cultura afro. Isto permitiu a Sanso re-significar o lugar do negro,
simultaneamente, na sociedade brasileira, na cidade de Blumenau e em sua prpria
perspectiva pessoal, transformando o menino que se achava feio por ser afro-descendente

113
num jovem que tem orgulho de ser negro. Este fenmeno possibilitou Sanso criar uma
forma de objetivao como cabeleireiro afro, atividade que lhe permitiu objetivar sua
subjetividade, proliferando a cultura afro numa cidade de colonizao germnica,
oferecendo as pessoas um outro ponto de vista ao coloc-las em contato com a cultura
afro e incentivando assim novos processos de subjetivao em outras pessoas. Esta
mediao que o corpo assume na vida do entrevistado pode ser pensada a partir da prpria
importncia que a dimenso corporal assume nas culturas de origem africana, as quais no
tratam o corpo como algo separado da razo ou inferior a esta, pelo contrrio, procuram
manifest-lo em toda sua integridade, no retraindo-o ou escondendo-o (Duarte, 1999). Isto
Sanso nos indicou quando teceu o seguinte comentrio: pra muitos eu t fazendo s um
penteado, s que eu t proliferando a minha cultura.
Outro aspecto que nos possibilitou reconhecer a importncia do corpo no processo
de apropriao musical foi o modo como os entrevistados apontavam afetaes
experimentadas em virtude da audio deste gnero musical. Tais afetaes foram referidas
por diferentes expresses, como, por exemplo, arrepia (Mix, Pi), corao disparado
(Pi), adrenalina (Pi, Jo), sentir medo (Pi), chorar (Jo), entre outras. Estes
discursos demonstram que a msica um fenmeno que age diretamente sobre o corpo,
promovendo um envolvimento no apenas cognitivo, mas tambm fsico, focando a relao
dos sujeitos com a msica, permitindo-os entrar em contato com o que Bakhtin (2003)
denominou de carne mortal da vivncia (p. 105). Ou seja, o corpo de cada sujeito,
enquanto um conjunto de sensaes orgnicas, de necessidades e desejos. Isto indica que,

Para alm da identificao com as letras, a batida, o pulsar, enfim, o ritmo das
msicas nos lana, tendo ou no conhecimento disto, a um envolvimento fsico
com elas e ao mesmo tempo com os outros, produzindo novas afetividades.
Quando o som emerge do silncio, ele transforma corporalmente os sujeitos que
o escutam, podendo aumentar ou diminuir os batimentos cardacos, a presso
sangnea, a energia muscular e o metabolismo (Maheirie, 2001, p. 52).

Esta possibilidade de afetao do sujeito em relao msica ocorre justamente em

virtude da maneira como ela produzida e apropriada pelas pessoas, fenmeno que se d,
impreterivelmente, a partir de sua forma composicional, uma vez que a forma ,

114
decididamente, prpria de toda obra de arte (Vigotski, 1999, p. 42). Nestes termos, a forma
incide sobre o corpo do mesmo modo que o corpo se mostra no processo de apropriao
musical em relao forma do objeto esttico. Isto pode ser percebido em nossa pesquisa a
partir da constatao de que todos os entrevistados despendiam grande ateno para a base
musical, no se limitando apenas as letras das mesmas. Ao mesmo tempo, os entrevistados
indicaram que a sonoridade das msicas no poderia ser tomada separadamente das letras,
perspectiva esta semelhante a de Vzquez (1999), que considera a forma no apenas como
a organizao da matria sensvel, pois est diretamente relacionada a certo significado
constitutivo da obra. Por isso, quando falamos da incidncia da forma sobre o corpo dos
entrevistados no estamos nos referindo a forma descolada de seu contedo, mas a sua
manifestao enquanto dimenso sensvel-significativa do objeto esttico.

As relaes entre a musicalidade e o protesto (forma e contedo)

A discusso que realizamos neste momento de suma importncia para a

investigao do Rap, apesar de pouco considerada pelos seus pesquisadores, pois estes
muitas vezes se voltam exclusivamente para os textos musicais. Sem negar a importncia
dos discursos rappers, consideramos necessrio investigar a forma e o contedo sem
estabelecer dicotomia entre ambos, procurando oferecer uma compreenso totalizadora das
dimenses sonoras e textuais deste gnero musical, j que uma s se realiza em relao
outra. Isto nos leva a considerar que o objeto esttico fsico-perceptual, e nele o sensvel
se acha organizado em uma forma que o torna significativo (Vzquez, 1999, p. 121).
Esta concepo totalizadora do objeto esttico Rap nos foi apontada pelos
entrevistados de diferentes modos. Jo, por exemplo, aprecia a qualidade de todos os
elementos [do Rap] juntos; Pi acha a letra mais importante, mas a base tem que
acompanhar a letra, tem que ser do mesmo estilo; Mix considera que tem que ter letra,
batida e melodia massa; Sanso afirma que procura a mistura da msica boa, da batida
boa com uma letra que me interessa; e Brown, por sua vez, apresenta uma perspectiva
capaz de sintetizar as anteriores ao conceber que o Rap um corpo, o ritmo o corao
dele e a poesia a alma, um completa o outro.

115
 Apesar de nossa pesquisa indicar que a contemplao esttica do Rap exige que este
seja considerado como um objeto esttico estruturado arquitetonicamente (Bakhtin, 1998,
2003), h de se ressaltar que esta concepo no apareceu de forma clara, nem to pouco
homognea, nas falas dos entrevistados. Em vrios momentos das entrevistas os sujeitos
tocavam neste tema por vias diferentes, ora indicando a supremacia da letra sobre a base
musical, ou vice-versa, ora citando o estilo de cantar do Mc como algo imprescindvel, e at
mesmo afirmando que o que importava era a postura adotada pelo rapper. Entretanto, ao
mesmo tempo em que nos inseramos neste polmico debate entre forma e contedo, os
entrevistados acenaram para uma possibilidade de resoluo desta questo: no se trata de
pensar a forma versus o contedo, mas a forma em relao ao contedo. Percebemos isto ao
notar que os sujeitos retornavam em diferentes momentos da entrevista as questes ligadas
forma e ao contedo, realizando um movimento de vai-e-vem de uma dimenso a outra,
citando cada uma, em momentos distintos, como dimenso imprescindvel no processo de
apropriao musical.
Foi a partir da que entendemos que fora da relao com o contedo a forma no
pode ser esteticamente significativa, de modo tal que a configurao do objeto esttico Rap
se d justamente na totalizao constituda pelo texto musical, o ritmo, a melodia e o estilo
de cantar do Mc. Neste sentido, ao produzir um Rap, os Djs colocam, literalmente, os
sons uns em cima dos outros, criando um dilogo entre palavras e sons sampleados (Rose,
1997, p. 208). Noutros termos, como diria Pi, o Rap um som que fala (grifo nosso).
Assim, a partir da perspectiva dos entrevistados, pensamos o ritmo, a poesia, a
melodia e o canto do Mc como uma unificao contraditria, pois apesar de serem
diferentes, eles constituem uma totalidade: um contm o outro e no sem ele (no caso
especfico da cano). Podemos pensar essa relao, metaforicamente, como a existente
entre as dimenses cognitiva e afetiva do psiquismo humano que, como bem demonstrou
Vygotski (1992, 1995), apesar de possurem suas especificidades, s existem uma em
relao outra. Esta complexa relao pode ser entendida, tambm, a partir da contribuio
de outros pesquisadores do Rap, como Seca (2004) que, mesmo sem adentrar neste debate,
entende que no possvel considerar a importncia deste gnero musical apenas em
virtude de seu protesto, j que o Rap no se restringe ao contedo de suas letras. Neste

116
sentido, estamos de acordo com Barrios (1999), quando afirma que a experincia esttica
demonstra que a sensibilidade s se realiza no sentido.
Apesar de constiturem uma unidade, a letra e a base musical se mostraram como
elementos que possuem funes diferentes no processo de apropriao de nossos
entrevistados. A base musical atuou como uma mediao para os entrevistados se
relacionarem com a msica a partir de sua sensibilidade, experimentada mediante afetaes
corporais proporcionadas pela dimenso fsico-sonora da msica (como pudemos ver no
ncleo de significao anterior). Isto nos permite compreender que a arte musical reside,
em primeiro lugar, no modo como a msica me toca (Maheirie, 2003, p. 151), isto porque,
como diria Vigotski (1999), a obra artstica comea onde inicia o seu mnimo, o que ocorre
na sua dimenso formal. Apesar de concordarmos com estes autores, entendemos que
preciso tomar cuidado para no estabelecer hierarquias e dicotomias entre os processos
(perceptivo, reflexivo, imaginrio, etc) ocorridos na apropriao musical, pois os processos
psicolgicos complexos no atuam de forma linear, mas dinmica e dialtica (Vygotski,
1995). Consideramos, deste modo, um erro pensar o processo de apropriao de uma
msica como um acontecimento dividido em etapas que se sucedem temporariamente,
como se linearmente esta fosse tomada pelos rgos do sentido, para posteriormente ser
objeto de reflexo, podendo produzir alteraes emocionais e gerar produes imaginrias.
Alm de reconhecer a forma do objeto esttico como uma possibilidade que o
sujeito tem de acessar o mundo por uma via sensvel, pudemos perceber que a letra das
canes permite aos entrevistados realizar processos de significao enquanto se apropriam
de determinada msica. Isto nos levou a considerar a letra como um canal de acesso
privilegiado ao universo de significao da cano, j que a partir dela o sujeito realiza a
produo de sentidos constitutiva do processo de apropriao da obra sonora. Nesta
perspectiva, podemos considerar que o que ocorre, considerando a forma e o contedo do
objeto esttico, uma entrada no mundo dos smbolos pela porta do sentimento comum
engendrado pelas combinaes harmnicas e rtmicas (Seca, 2004, p. 15).

117
 Alteridade e imaginrio

Apesar de no estabelecermos dicotomia entre as dimenses constitutivas do objeto

esttico Rap, reconhecemos uma especificidade desempenhada pelo discurso rapper, pois
este atuou como importante mediao para os entrevistados realizarem complexas
produes reflexivas, emotivas e imaginrias em seus processos de apropriao musical.
Isto nos levou a considerar o enredo como uma dimenso essencial deste gnero musical, j
que a forma como suas letras so estruturadas geralmente apresentam como eixo principal a
narrativa de histrias ocorridas com personagens relacionados ao contexto das periferias
urbanas. Tella (1999) nos auxilia nesta reflexo ao considerar que o discurso possui um
importante papel no Rap, uma vez que por meio dele que os rappers manifestam de forma
intensa suas angstias, medos, inquietaes, anseios, etc. Tal caracterstica deste gnero
musical tambm nos auxilia a compreender uma questo que nos instigou durante a
pesquisa: por que todos os entrevistados decoravam as letras para cant-las junto com os
rappers?
Para pensar isto utilizamos as contribuies de Frith (1987), que considera a msica
uma possibilidade de mediao para o sujeito compreender a si mesmo, auxiliando-o a
responder questes de identidade singular e coletiva, a partir da qual o sujeito produz uma
auto-definio pessoal e, ao mesmo tempo, define seu lugar na sociedade. Neste sentido,
cantar junto com um rapper no significa que o ouvinte quer ser ele, mas sim que este
identifica sua prpria perspectiva na produo rapper, fato que pode lhe possibilitar
complexificar sua existncia a partir do processo de apropriao musical (Frith, 1987; Seca,
2004). Isto nos faz compreender que ao falar de situaes simples e aparentemente ntimas
do cotidiano, uma cano pode estar falando do que acontece com as pessoas de uma forma
geral, mas que elas no conseguem definir com suas prprias palavras (Maheirie, 2001,
p.105).

Com a socializao das experincias individuais, cresce tambm o sentimento de

pertencer a um grupo, no qual as experincias individuais so vividas por outros
jovens do mesmo meio social. E esse sentimento que gera uma satisfao de
cantar para um pblico e, nesse sentido, a letra de um rap no apenas a histria

118
 de um indivduo, mas a histria de muitos outros jovens que esto ouvindo e
cantando uma msica juntamente com o grupo (Weller, 2004, p. 107).

Isto indica o que Seca (2004) concebeu como a possibilidade que o Rap abre de no
apenas falar sobre a poltica e o social, mas tambm sobre a vida e os sentimentos
experimentados nesta, enfim, falar do eu cotidiano (p. 117). justamente esta dialtica
entre o social e o singular que leva Vigotski (1999) a considerar a arte como uma tcnica
social do sentimento (p. 315) que permite cada sujeito singular se apropriar das produes
culturais.

... a arte uma tcnica social do sentimento, um instrumento da sociedade

atravs do qual incorpora ao ciclo da vida social os aspectos mais ntimos e
pessoais do nosso ser. Seria mais correto dizer que o sentimento no se torna
social, mas, ao contrrio, torna-se pessoal, quando cada um de ns vivencia uma
obra de arte, converte-se em pessoal sem com isso deixar de continuar sendo
social (Vigotski, 1999, p. 315).

A alteridade se configura assim como dimenso essencial na relao do sujeito com

a arte, j que, como diria Vigotski (1999, p. 315), a arte o social em ns, e, se o seu
efeito se processa em um indivduo isolado, isto no significa, de maneira nenhuma, que as
suas razes e essncia sejam individuais. A partir desta perspectiva, entendemos a relao
esttica como uma relao dialtica entre sujeito e objeto, considerando que ambos
possuem dimenses constitudas tanto pelo singular quanto pelo social. O sentimento social
que constitutivo de um objeto acessado por cada sujeito que se relaciona com ele, ao
esta que efetiva a existncia esttica daquele objeto, pois fora dessa relao, a dimenso
esttica existe apenas como potencialidade (Vzquez, 1999).
Esta interface entre coletivo e singular se mostrou de diferentes formas nas falas dos
entrevistados, indicando especificidades na maneira como cada um se apropriou do Rap. A
partir da utilizao do mtodo progressivo-regressivo proposto por Sartre (1984, p. 176),
que aponta para ... um vaivm enriquecedor entre o objeto (que contm toda a poca como
significaes hierarquizadas) e sua poca (que contm o objeto na sua totalizao),
percebemos que o processo de apropriao musical dos entrevistados revelou o
estabelecimento de tensas relaes entre estes e a cidade de Blumenau. Progressivamente,

119
pudemos ver a histria singular de cada sujeito pesquisado, a maneira como cada um tomou
contato com este gnero musical e o fez elemento constitutivo de diferentes esferas de sua
vida (lazer, sociabilidade, crtica social, afirmao de si, etc.). Regressivamente,
consideramos a cidade de colonizao germnica na qual esto inseridos estes sujeitos,
atentando para a forte marca ainda presente nos dias atuais das tradies e dos costumes de
seus colonizadores, considerando esta cidade inserida no atual contexto de globalizao.
Assim, a Blumenau germnica e rica apareceu nas falas dos entrevistados em contraposio
a blumenau70 miscigenada e pobre vivenciada por eles cotidianamente, o que nos permitiu
considerar que os entrevistados tomaram a msica como uma forma de (re)apropriao da
cidade, resignificando-a e indicando-a como um lugar que pode conter, ao mesmo tempo, a
excluso e a incluso, o estar junto e o estar separado (Sawaia, 1995). Desta maneira,
apesar da cultura germmica ser intensamente veiculada em Blumenau, os entrevistados
apontaram o Rap como uma manifestao que apresenta outros referenciais, ligados
principalmente a cultura afro, o que lhes permitiu questionar a imagem euro-centrada da
cidade e construir novas zonas de significao sobre ela e sobre si mesmos. Magro (2002)
nos auxilia a compreender este acontecimento ao falar do Rap e do Hip-Hop como
transgresso, na medida em que abrem possibilidade para a construo de alternativas
monocultura e promovem interculturalidade. Isto pode ser entendido tambm se atentarmos
para o fato de que, como considera Markman (2007), embora possamos observar na
formao da etnia brasileira importantes contribuies culturais especficas (africana,
aoriana, germnicas, etc), na contemporaneidade existe uma inter-relao entre estas
diversidades, o que configura nosso pas como um mosaico cultural.
As formas de singularizao realizadas pelos entrevistados acerca da cidade onde
residem fizeram com que esta, como diria Sartre (1984), tomasse fisionomia, corpo e voz,
fenmeno que pode ser percebido em cada uma das entrevistas. Brown e Sanso
demonstraram isto de modo intenso justamente por serem afro-descendentes, relatando
experincias de vida contrapostas imagem euro-centrada construda sobre a cidade e
disseminada no imaginrio social. A contraposio entre os referenciais germnicos e os
ligados a cultura afro ficaram evidentes, principalmente, nas falas de Sanso, j que ele teve
contato somente com pessoas brancas durante toda sua infncia, diferente de Brown, que

70
Com letra minscula para fazer referncia a dimenso perifrica/oculta/excluda da cidade.

120
desde criana pode contar com a mediao de pessoas negras que lhe auxiliaram a
(re)significar a condio de vida do negro numa cidade alem. Apesar das
especificidades experimentadas por Sanso e Brown, em virtude das diferentes
possibilidades de mediao tnica as quais cada um teve acesso, pudemos constatar que o
Rap apareceu para ambos como importante elemento de constituio identitria71, tanto
numa perspectiva singular, quanto coletiva. Isto porque, a partir deste gnero musical, eles
exerceram a auto-valorizao e o amor pelo negro, o que lhes possibilitou questionar o
lugar social dado ao negro na cidade e no pas, utilizando elementos da cultura afro para
(re)construir a imagem de si como um ser humano que possui as mesmas capacidades que
qualquer outro.
importante apontar esta questo tnica justamente porque o Brasil um filho
demasiadamente ingrato, posto que a importncia da contribuio africana para a
constituio de nosso pas ainda hoje no reconhecida socialmente (Santos, 2001).
Entretanto, apesar de sua importncia, o referencial tnico no o nico no Rap, j que,
como considera Guasco (1998), ingenuidade pensar que, na atualidade (nas sociedades
complexas e no espao da metrpole), a identidade de um grupo social seja construda a
partir de um nico fator. Em outro trabalho, o mesmo autor nos auxilia neste debate ao
afirmar que

... no faz sentido pensar na concorrncia entre uma identidade tnica e uma
identidade relativa a uma determinada condio social, porque no discurso dos
rappers as duas identidades aparecem normalmente associadas ou sobrepostas.
Do lugar de onde eles falam, as palavras preto e periferia remetem diretamente
uma a outra, embora no queira dizer a mesma coisa. Isso porque, no discurso
dos rappers, o negro em geral pensado no contexto social da periferia e a
periferia, por sua vez, em geral pensada como um contexto no qual predomina
uma populao negra (Guasco, 2001, p. 94-95).

Esta aproximao de significados entre a identidade tnica e a condio social

tambm pode ser percebida em nossa pesquisa quando Pi, Jo e Mix (que no so afro-
descendentes) indicaram o ser pobre, ser drogado, ser bandido, enfim, ser

71
Identidade deve ser compreendida, aqui, como processos abertos e inacabados de totalizaes em curso
(Maheirie, 2002), que contempla movimentos de igualar-se e diferenciar-se na relao com o outro.

121
excludo, como elementos de mediao com este gnero musical. Assim, os entrevistados
apontaram para questes relacionadas a dialtica excluso/incluso social o sentir-se
menos gente (Sawaia, 2001b) como dimenses importantes no processo de apropriao
deste gnero musical. Outros pesquisadores do Rap corroboram com nossa reflexo ao
consider-lo uma manifestao cultural hbrida (Herschmann, 2000), uma zona de
mestiagem (Seca, 2004), neste sentido, a identificao que comeou pela cor da pele,
ampliou-se para abrigar outros sentidos: excluso, indignao, repdio violncia e s
injustias, etc. (Kehl, 1999, p. 103). Alm disso, no podemos esquecer que nos ltimos
anos o Rap tem se configurado como um produto comercial intensamente consumido em
nosso pas, o que permitiu sua disseminao para alm dos contextos e populaes
perifricas.
Para que possamos compreender a alteridade como dimenso mediadora e
imprescindvel do sujeito em contato com as artes preciso considerar o papel do
imaginrio neste processo, j que a partir destas duas dimenses que se torna possvel a
relao esttica (Vigotski, 1999). Nesta perspectiva, a mediao do imaginrio condio
de possibilidade para a ocorrncia da relao esttica, uma vez que esta se configura como
uma ao que requer um certo descolamento da realidade concreta, a qual complexificada
por uma forma de percepo que busca ir alm dela para realizar complexos processos de
significao. Assim, via entrada no imaginrio que o sujeito consegue transcender sua
perspectiva pessoal para se relacionar com a alteridade, se apropriando desta, concordando,
refutando, complementando, enfim, reinventando os discursos que circulam socialmente.
Vzquez (1999) tambm acenou para esta discusso ao considerar que o objeto esttico
para se configurar como tal necessita do olhar humano, pois o que caracteriza um quadro
no est apenas no espao fsico delimitado de sua moldura, mas tambm no espao criado
pelo artista e co-criado pelo espectador. Assim, a obra sempre aponta uma srie de
circunstncias, situaes ou objetos que devem ser completados pela imaginao do
receptor (Barrios, 1999, p. 72).
Vygotski (1998) considera a atividade imaginativa to fundamental ao ser humano
que a concebe como base para toda e qualquer atividade criadora, seja ela artstica,
cientfica, tcnica, etc. Para o autor, a imaginao uma condio humana, pois tudo o que
foi criado pelo homem e nos rodeia produto dela, de modo que todos os objetos da vida

122
diria, sem excluir os mais simples e habituais, vem a ser algo assim como fantasia
cristalizada (p. 10).
Em nossa investigao a participao da imaginao no processo de apropriao
musical nos fez perceber a importncia do enredo para o Rap como j citamos no incio
desta sesso. A maneira como o enredo estruturado neste gnero musical nos levou a
consider-lo como uma espcie de cinema sonoro, caracterstica esta que apareceu nas falas
dos entrevistados que se referiram as narrativas rappers como produes intensamente ricas
em detalhes descritivos, o que lhes possibilitava se lanar nas canes, como se pudessem
v-las diante de si ou mesmo participar delas.
A produo imaginria realizada por cada entrevistado apareceu em vrios
momentos das entrevistas, como, por exemplo, quando Pi disse que imagina a situao
da vida do cara, a partir das letras das msicas. Este acontecimento no ocorreu de forma
passiva, pois que ao se lanar no imaginrio Pi produziu zonas de sentido sobre outros
jovens que vivem em contextos de excluso e, ao mesmo tempo, sobre si prprio,
recuperando experincias de vida que se aproximavam daquelas expressas pelos rappers.
Os relatos de Mix tambm nos auxiliam a compreender a funo desempenhada
pelo imaginrio no processo de apropriao musical, ao consider-lo como uma a ao que
permite ao ouvinte imaginar ali a cena acontecendo e se relacionar com o objeto esttico
a partir de uma postura emptica. Considerando as contribuies de Bakhtin (2003),
entendemos que tal acontecimento tem sua importncia justamente porque este
movimento de aproximao, seguido de uma ao exotpica, que oferece a possibilidade do
sujeito estabelecer uma relao esttica. Este complexo processo dialtico de aproximao-
estranhamento que ocorre mediante a imaginao pode ser problematizado a partir da
seguinte fala de Jo:

Tem um som que fala de um cara que morreu num assalto, t ligado? Tem umas
paradas assim, tem um som que triste pra caralho, tipo assim, uma mina que
no primeiro dia de trampo foi estuprada, t ligado? Um cara que queria ser
jogador de futebol e o av ajudava, da o cara acabou matando o av pelo
crack. Tipo as histrias assim que porra, aquele som tu escuta ali que tu sai
abalado, entende? Tu j p, esse mundo cruel, n vio?. Acho que ele
cruel e fascinante, entende?

123
 O entrevistado indica que tomou o enredo do Rap como uma espcie de ponte, de
mediao, para sua produo imaginria. Apesar de se colocar numa postura de empatia em
relao ao discurso rapper, Jo demonstra que realizou seu excedente de viso e ocupou
uma perspectiva singular fora dele o que, por sua vez, lhe possibilitou se voltar para suas
condies concretas de existncia e considerar que o mundo no apenas cruel, mas
tambm fascinante.
Assim, a imaginao, a partir da alteridade, se mostrou como componente
imprescindvel para que os entrevistados pudessem estabelecer uma relao esttica com o
Rap, transcendendo sua perspectivas pessoais, na medida em que realizaram movimentos
que partiam da posio singular ocupada por cada um em direo a alteridade, para, em
seguida, retornar (transformado) para esta. Isto permitiu que Mix, por exemplo, mediado
pelo discurso rapper, tomasse uma posio exotpica sobre si e passasse a perceber sua
vida com outros olhos, refletindo sobre a complexidade constituinte de seu viver e de
outros jovens de periferia, enxergando assim, como ele disse, um mundo diferente que no
conhecia. Tal fenmeno tem sua importncia por proporcionar ao entrevistado a
possibilidade de (re)configurar suas formas de sentir, pensar e agir, pois, a partir de seu
processo de apropriao musical, Mix transcendeu sua perspectiva pessoal em direo
alteridade, se lanando no imaginrio e voltando para sua vida de um modo diferente,
enriquecido.
Este complexo movimento que os entrevistados realizaram durante toda a entrevista,
num vai-e-vem da arte para a vida, e vice-versa, indica que ... o imaginrio no a anttese
da realidade, seno que esta, marcada pela subjetividade humana, o engloba e lhe confere
um lugar de destaque nos processos psicolgicos mais complexos, como por exemplo, os
processos de criao (Maheirie, 2006, p. 150).
As formas como os entrevistados realizaram suas produes imaginrias em meio
ao processo de apropriao musical podem ser pensadas a partir das contribuies de
Vygotski (1998), que concebeu quatro tipos de relao entre a imaginao e a realidade.
A primeira forma de vinculao entre imaginao e realidade apontada pelo autor
considera que a imaginao ocorre com base nas experincias concretas vividas pelo
sujeito. Isto pode ser percebido em vrios momentos das entrevistas, como, por exemplo,

124
quando os entrevistados citaram que o Rap fala a real, fala da realidade (Brown, Jo,
Pi, Mix e Sanso); canta o sofrimento que a maioria passou (Jo); canta uma parada
que pode t acontecendo contigo (Pi), etc. neste sentido que entendemos as falas dos
entrevistados como unssonas a perspectiva de Maheirie (2003), que considera a msica
como conseqncia de um complexo processo de criao que deve ser sempre
compreendida como produto histrico-social, por meio do qual sons so transformados
numa objetividade subjetivada, como negao dialtica do determinismo de um contexto.
O segundo modo de relao entre imaginao e realidade aponta para o
enriquecimento que a produo imaginria pode propiciar a experincia humana, o que
ficou evidente nos diversos momentos em que os entrevistados tomaram os discursos
rappers como mediao para uma postura reflexivo-crtica acerca de si e do contexto social
brasileiro. Assim, a produo imaginria realizada pelos entrevistados durante o processo
de apropriao musical lhes possibilitou organizar e elaborar seus pensamentos e
sentimentos a partir das histrias vividas pelos personagens dos Raps ali canta qual
que , e o cara vai se ligando (Mix); o Rap trouxe pra mim, sei l, mais humildade. Me
fez enxergar um mundo diferente que eu no conhecia (Mix); eu sou o que eu sou pelo
Rap, o Rap me deu muita instruo, me ensinou muita coisa (Sanso); O Rap faz pensa
a real (Pi).
A terceira forma, por sua vez, se refere ao enlace emocional, fenmeno que se
mostra tanto na participao exercida pela afetividade na construo de imagens, quanto na
transmutao afetiva que o sujeito pode experimentar a partir da produo imagtica. Neste
momento, poderamos recordar inmeras ocasies das entrevistas, seja quando os sujeitos
indicaram a experimentao afetiva a partir dos discursos rappers, o que lhes causava
intensas afetaes (mexe; cutuca; arrepia; faz chorar; corao disparado;
medo; etc.), seja quando eles acenaram para a possibilidade da transmutao afetiva,
penetrando no mundo imaginrio e modificando suas perspectivas de vida (tu t meio
down e escuta aquele som levanta a cabea guerreiro, o seguinte, aquilo l cutuca a tua
auto-estima; eu ouvia Racionais todo dia de manh pra j sair de casa com a cara
lavada, tipo pra animar; sentimento de revolta e a auto-estima vem junto).
Por fim, Vygotski (1998) aponta para um vnculo entre imaginao e realidade que
se refere a criao, ao que exige uma objetivao do que fora previamente imaginado.

125
Apesar de no ser uma ocorrncia direta da experincia esttica72, a objetivao das
produes imaginrias pode ser percebida nas prprias vidas dos entrevistados, que
realizaram objetivaes em seus prprios modos de ser (sentir, pensar e agir). Brown nos
auxilia a pensar isto ao afirmar que mediatizado pelo Rap passou a se envolver mais com a
Associao de Moradores. Sanso tambm indicou esta questo ao optar pela atividade
profissional de cabeleireiro afro, visualizada como uma forma de objetivar o amor pelo
negro e de espalhar a cultura afro na cidade de Blumenau. Aqui importante
considerar que, como alertou Vygotski (1998), no h passagem linear, direta, do
imaginrio para a criao, mas um complexo processo de transformao de uma dimenso
em outra, fenmeno denominado pelo autor como as torturas da criao. Da mesma
maneira, pudemos perceber em nossa investigao que a apropriao do Rap no aconteceu
como um fenmeno passivo, j que exigiu intensa atividade psquica por parte dos ouvintes
que realizaram complexos processos de produo de sentidos a partir das obras musicais
com as quais tiveram contato. Parafraseando o autor russo, podemos considerar que os
entrevistados nos mostraram as torturas da apropriao, indicando que a partir da
apreciao do Rap eles realizaram a segunda sntese criativa (Vigotski, 2003), a qual se
configurou em complexos processos de subjetivao e objetivao.

Catarse: o Rap aumentando a auto-estima pra protestar73

A discusso que realizamos acima, sobre a alteridade e o imaginrio como

dimenses constituintes da relao esttica, nos remete ao conceito de exotopia (Bakhtin,
2003) como condio e possibilidade para a catarse. Isto, pois, a partir da perspectiva
bakhtiniana (2003), entendemos que o sujeito s consegue se relacionar esteticamente com
um objeto na medida em que exerce em relao a este o seu excedente de viso. Neste
sentido, na relao esttica o entrevistado se experimenta numa posio de fronteira entre si

72
Por isto a arte pode ser denominada predominantemente adiada, porque entre a sua execuo e o seu efeito
sempre existe um intervalo demorado (Vigotski, 1999, p. 320).
73
Este ncleo de significao no faz referncia entrevista de Pi, j que consideramos que ele no
contempla o Rap a partir de uma perspectiva esttica, conforme problematizamos no item 5.4 desta
dissertao.

126
e os outros, realizando um estranhamento de si e do outro e se permitindo tomar novas
perspectivas a partir de sua relao com a totalidade do objeto.
Este complexo movimento possibilita ao sujeito um distanciamento da realidade
concreta para imergir numa realidade esttica, circunscrita ao imaginrio e a afetividade
(Vigotski, 1999), fenmeno que pode ser percebido em diversos momentos das entrevistas.
A partir das falas de Brown, por exemplo, temos um indicativo da posio exotpica
assumida pelo entrevistado nos momentos em que ele revela que, mediatizado pelo Rap,
passou a tomar a si e a sociedade como objeto de reflexo (afetiva e crtica).

Da quando eu ouvi aquele outro som do GOG, A verdadeira malandragem,

eu achava que era o bam, bam, bam na rua e p, o gurizo, o maluco, mas ele
dizia: no, a verdadeira malandragem no isso a no cara, a verdadeira
malandragem estudar, dar uma fora pra coroa. A ali mudou minha vida,
t ligado? Ali eu disse porra, verdade, n cara? Vamos a, vamos a.

Outro exemplo pode ser elencado com o seguinte comentrio de Sanso:

Eu comecei a ouvir o Rap como msica, a eu fui vendo a minha vida toda como
eu vivia. Tipo perseguio na escola, as meninas no queriam ficar comigo, v
os caras tudo com mina e eu no. Pra mim era normal, n? Era tido como
normal, o negro pobre e babab, isso cultural j, n? Da o Rap comeou a
questionar isso pra mim, me fez questionar isso, prestar ateno nisso.

Neste trecho podemos ver como a partir da apropriao deste gnero musical
Sanso passou a olhar para si vendo a minha vida toda como eu vivia e a questionar
suas experincias de vida e os significados/sentidos produzidos nesta. Sua forma de
objetivao como cabeleireiro, ao realizar penteados afro em moradores de uma cidade
germnica, tambm uma ao indicativa de sua posio exotpica no sentido de que
permitiu ao entrevistado, e as pessoas nas quais ele realiza seus penteados, tomar um
excedente de viso e colocar-se como outro para si. Da mesma maneira, as entrevistas de
Jo e Mix indicaram a tomada de uma postura exotpica ao apontar o Rap como importante
mediao reflexiva sobre a complexidade constituinte do viver singular de cada
entrevistado e da sociedade a qual pertencem, enxergando assim, um mundo diferente que

127
no conhecia (Mix). Neste prisma, a produo psquica realizada pelos entrevistados a
partir do processo de apropriao musical culminou em complexas transmutaes em suas
formas de sentir, pensar e agir, acontecimento caracterizado por um movimento de
distanciamento da perspectiva pessoal em direo alteridade, o que possibilitou que cada
um deles retornasse para sua perspectiva singular enriquecido com novos pontos de vista.
Brown nos acenou isto no trecho transcrito acima, com a seguinte afirmao: ali mudou
minha vida.
Desta maneira, concebemos a postura exotpica, de distanciamento e estranhamento
experimentada pelos entrevistados em relao ao Rap, como uma questo essencial para o
debate acerca da relao esttica no processo de apropriao musical. Isto porque ao
distanciar-se de certa realidade e tirar-lhe essa marca de familiaridade que hoje os mantm
ao alcance da mo, o sujeito recupera sua liberdade, seu poder reflexivo e crtico, sua
capacidade de aceitar uma nova realidade (Vzquez, 1999, p. 152).
Importante destacar que este distanciamento que o sujeito realiza mediante a relao
esttica lhe promove intensas transmutaes afetivas, o que pode ser percebido claramente
a partir do discurso de Brown:

a msica de auto-estima, t ligado? Tipo, tu t meio down e escuta aquele som

levanta a cabea guerreiro, o seguinte, aquilo l cutuca a tua auto-estima e
tu pensa verdade, no bem assim no, vamos a, t ligado? Sempre no
protesto de auto-estima, n cara? Aumentando a auto-estima pra protestar.

Esta fala pode ser complementada com as expresses usadas pelos outros
entrevistados para se referirem a superao de seus sentimentos a partir de suas relaes
com o Rap. Jo, por exemplo, disse que quanto mais sofrimento a mesmo que o Rap
bate, isto porque, para ele, este gnero musical estimulante, mexe, cutuca, abre o
sorriso na cara, encanta, anima, faz a pessoa sair de cara lavada. A entrevista de
Mix tambm nos auxilia a entender a vivncia catrtica, considerando que a afetao
experimentada pelo entrevistado no contato com o Rap permeou todo seu discurso e pode
ser sintetizada com a seguinte frase: No Rap tem que rolar, assim como em todos os sons,
tem que dizer alguma coisa pro cara e por isso que arrepia. Tem som que arrepia o cara
porque fala pra caralho. Tal fenmeno pode tambm ser percebido quando Mix cita que

128
tem que ter sentimento pela comunidade e passar respeito e auto-estima. Assim,
parafraseando Mix, poderamos dizer que tem que rolar a catarse para que o processo de
apropriao musical se torne um momento gerador de sentidos capaz de enriquecer a vida
do sujeito e elucidar o seu psiquismo.
As falas dos entrevistados apontaram para uma imensa gama de sentimentos opostos
que vivenciada no processo de apropriao musical, fenmeno que lhes possibilita
levantar a cabea (Brown) diante de situaes de sofrimento e sair de cara lavada
(Jo). A complexidade afetiva constituinte da catarse pode ser tambm visualizada no
seguinte trecho da entrevista de Sanso:

Quando eu ouo um Rap, quando eu ouo MV Bill, ao mesmo tempo que eu

acredito que essa vinda j era, que talvez numa segunda vinda a humanidade
tenha um jeito, uma salvao, uma coisa assim, t ligado? O Rap ele tambm
me diz que eu no posso parar... Sentimento de revolta e a auto-estima vem
junto, t ligado? Cada obstculo que o Rap demonstra ele mostra como um
obstculo, mas ele me faz entender como um desafio tambm, algo a ser
superado, que me d mais fora pra continuar nessa caminhada, ensinar isso
pro meu filho. isso, tenho sentimento de revolta, de amor, raiva, tem tristeza,
tem alegria, vitria, vejo derrota, mas ele me ensina que eu tenho que ir atrs
da vitria.

Podemos perceber, a partir das falas de Brown, Jo, Mix e Sanso, que por meio
da contradio afetiva que todas estas complexas vivncias so experimentadas pelos
entrevistados, configurando a catarse como uma espcie de jogo de sentimentos
(Vigotski, 1999, p. 257), haja vista que a contradio, a repulsa interna, a superao, a
vitria; todos eles so componentes necessrios do ato esttico (Vigotski, 2003, p. 235).
Dessa maneira, a contemplao esttica do Rap no se reduz a mera identificao e/ou
descarga de emoes a partir dos discursos rappers, uma vez que, conforme o autor russo, a
catarse no se caracteriza pela simples expresso de sentimentos que contagiam o ouvinte,
mas por um curto-circuito que gera complexas transmutaes em seus sentimentos. Isto
significa que a arte suspende o homem de sua vida cotidiana, demonstrando que ele mais
rico que sua vida. A arte no distrai nossos sentimentos ou nos contagia, mas sim nos fora
a vencer o sentimento (Sawaia, 2006, p. 90).

129
 Seca (2004) nos auxilia a compreender a importncia da contradio afetiva que
ocorreu na relao de nossos entrevistados com a msica. Para o autor, a msica
underground (Rap, Rock e Tecno) tem sua importncia justamente pela intensificao
afetiva que realiza, posto que faz circular fortes emoes e se configura como uma forma
de comunicao catrtica, uma espcie de terapia que possibilita intensas transformaes
afetivas e reflexivas que so denominadas por seus adeptos com expresses como: xtase,
magia, delrio, felicidade, fora extraordinria, etc. Maheirie (2003) tambm contribui para
a compreenso da complexa relao que nossos entrevistados estabeleceram com o Rap ao
considerar que a afetividade uma postura central no sujeito musical, pois traz uma
dimenso que se objetiva no corpo, outra que implica numa seleo de pensamentos, e uma
terceira que se constitui em imagens, sem as quais no constituiramos um mundo
mgico` (p. 150). Assim, a afetividade no apenas uma forma de ligao/identificao
de nossos entrevistados com o Rap, j que, conforme Maheirie (2006), a afetividade orienta
a maior parte das aes humanas no mundo e abarca as formas perceptiva, reflexiva e
imaginativa, se configurando como dimenso unificadora do sujeito.
Ao considerar a afetividade uma dimenso unificadora do sujeito, pudemos perceber
que as afetaes experimentadas pelos entrevistados revelam que eles esto por inteiro no
processo de apropriao musical, j que, como considerou Vzquez (1999), a contemplao
no permite apenas ao sujeito se relacionar sensivelmente com um objeto, mas tambm
produzir complexas significaes que colocam em jogo tudo o que o sujeito como ser que
sente, pensa e padece. Assim, as vivncias afetivas experimentadas pelos entrevistados
constituem uma dimenso extremamente importante no processo de apropriao do Rap,
pois a experincia esttica exige do sujeito um afastamento da realidade concreta, para, a
partir desta, se inserir no campo do imaginrio e dos afetos (Vigotski, 1999). este
acontecimento que possibilita ao sujeito vivenciar emoes de ordem estticas, as quais so
denominadas por Vigotski de emoes inteligentes (1999, p. 267), por serem constitudas
e desencadeadas pela atividade imaginria. Neste prisma, entendemos que a relao esttica
configura ... uma experincia vital e sensvel, onde se perde a distncia entre imaginao e
realidade, e onde se acede a um mundo de sentido por via ldica (Barrios, 1999, p. 69).
Isto indica que a importncia da afetividade est justamente nesta possibilidade que ela abre
ao sujeito de poder aceder de maneira privilegiada a um mundo novo de significao

130
(Barrios, 1999). Deste modo, entendemos que os entrevistados, mediatizados pelo Rap,
conseguiram adentrar em contextos de excluso de uma forma ldica, transformando o
sofrimento em lazer, sociabilidade, afirmao de si, crtica social, enfim, re-significando os
discursos circunscritos a periferia e colocando em jogo uma disputa de sentidos sobre a
vida neste contexto.
A partir desta perspectiva, podemos considerar que a apropriao musical no se
restringe apenas a ouvir msica, mas se configura numa complexa produo de significao
mediada sensivelmente, pois, ao criar e despertar a afetividade, a msica pode alterar a
forma como o sujeito significa o mundo e a si prprio (Maheirie, 2003). importante
demarcar isto, porque

a atividade de significar uma expresso da atividade revolucionria do homem,

pois base da liberdade. Permite ao homem distanciar-se das imagens fornecidas
pela percepo e pela sensao imediata, libertar-se da fisicidade, da
imediaticidade da realidade. E a capacidade de signalizao que lhe permite a
atividade criadora, que faz do sujeito um ser projetado para o futuro (Sawaia,
2006, p. 88).

Ao considerarmos que a vivncia esttica no se limita ao prazer sensvel, posto que

possibilita a abertura de um mundo de sentido novo ao sujeito, reconhecemos que as artes
num sentido bem amplo tambm lidam com o problema da identidade e podem nos ensinar
muito a respeito (Ciampa, 1989, p. 60). Como pudemos perceber com as entrevistas, a
contemplao esttica do Rap permitiu que cada entrevistado construsse novas zonas de
sentido sobre si e os outros, fazendo avanar o processo de metamorfose de sua identidade.
Foi a partir do reconhecimento desta funo mediacional do Rap na construo da
identidade de nossos entrevistados que passamos a conceb-lo como um ato pedaggico,
como uma forma de (re)educao experimentada por estes jovens, no apenas como um
instrumento de reflexo crtica, mas, alm disso, de superao afetiva. Arriscaria-me at a
dizer que para Brown, Jo, Mix e Sanso, o Rap foi pea-chave em suas vidas, a trilha
sonora da vida (Brown) que mediou complexas transformaes para o ser destes jovens,
agindo como uma espcie de organizador do comportamento como diria Vigotski
(1999). Tal aspecto permeou o subtexto das entrevistas e pode ser sintetizado com a

131
seguinte frase de Jo: som assim mesmo pro cara carregar pra vida pra mim o Rap.
Mais uma vez, nossa anlise se aproxima da efetuada por Seca (2004) acerca de jovens
adeptos do underground, ao considerar que estes realizam uma re-apropriao de suas
biografias por meio da msica. Neste sentido, unificando as reflexes do autor francs as
nossas, consideramos o processo de apropriao musical como uma relao dialgica entre
som, letra e contexto, fenmeno que possibilita movimentos de (re)inveno biogrfica dos
sujeitos.
A possibilidade de (re)inveno biogrfica apontada pelos entrevistados a partir da
contemplao esttica do Rap indica que a relao esttica possibilita a criao de novos
sentidos, promovendo novas formas de pensar e de sentir, o que abre possibilidade para um
novo agir. Isto significa que a relao dos entrevistados com o Rap no pode ser
caracterizada somente por sua dimenso cognitivo-reflexiva, j que a contemplao esttica
deste gnero musical no se limita a tomada de conscincia e abarca intensas transmutaes
afetivas, as quais permitem aos entrevistados se (re)criarem como sujeitos.
As informaes adquiridas nas entrevistas nos permitem utilizar o conceito de
potncia de ao para que possamos problematizar as transmutaes vivenciadas pelos
entrevistados, considerando que este conceito reala o papel positivo da afetividade como
elemento constitutivo do pensar e do agir (Sawaia, 2001b), o que indica o enlace entre as
dimenses afetiva, cognitiva e comportamental humana. na interface destas dimenses
que o processo de apropriao musical pode ampliar a potncia de ao dos entrevistados,
possibilitando-os exercer a dimenso irreprimvel do humano de luta pela emancipao
(Sawaia, 2004), potencialidade que se realiza conforme o modo como o sujeito afeta e
afetado pelos outros e que lhe possibilita agir, simultaneamente, na configurao da ao,
do significado e da emoo, coletivas e individuais74 (Sawaia, 2001b). Tal perspectiva
acena para a afetividade como uma dimenso imprescindvel no processo de apropriao
musical, uma vez que, como diria Frith (1987), a msica uma fonte de emoes fortes, o
que revela a importncia da catarse como um processo de transmutao afetiva, que
contribui para a ampliao do horizonte de possibilidades dos entrevistados, j que
nenhuma forma de conduta to slida como a ligada emoo (Vigotski, 2003, p. 121).

74
Barrios (1999), corrobora com esta perspectiva ao considerar que a experincia esttica contempla a
sensibilidade, a emotividade e a racionalidade de forma integrada.

132
 Ao indicar o Rap como mediao para a ampliao da potncia de ao, os
entrevistados acenaram para este gnero musical como um fenmeno que une as dimenses
tica e esttica do humano, o que pode ser pensado a partir das proposies de Vigotski
(2003) acerca da educao esttica. Para o autor, a educao esttica no visa embelezar a
vida, mas (re)elaborar criativamente a realidade, ampliando a experincia humana singular
a partir da incorporao da experincia acumulada pela humanidade, a tal ponto de inserir
as reaes estticas na prpria vida e gerar relaes eticamente sensveis realidade. Neste
sentido, os entrevistados no utilizam o Rap para mascarar ou embelezar suas vidas, mas
para esteticizar o seu viver, procurando (re)elaborar criativamente a realidade e ampliar
suas experincias, o que pode ser alcanado, segundo Brown, com o protesto bonito,
inteligente.
A funo educativa que os entrevistados outorgam ao Rap pode ser compreendida
como um fenmeno de mediao para aes futuras, visto que o efeito da catarse o da
reorganizao dos nexos entre as funes psicolgicas superiores, mediada pelo sentimento
e pela fantasia, impacto cognitivo e afetivo que se produz no sujeito (Sawaia, 2006, p. 90).
Isto pode ser percebido na seguinte fala de Sanso: Eu sou o que eu sou pelo Rap, o Rap
me deu muita instruo, me ensinou muita coisa... Me ensinou a questionar, me ensinou a
me valorizar, me ensinou a respeitar, t ligado?. Ademais, podemos apontar a atuao de
Sanso como cabeleireiro afro como uma forma de viver criativamente o cotidiano, um
modo encontrado pelo entrevistado de realizar uma superao do j institudo em prol de
algo novo, superando a imagem desqualificada do negro na cidade de Blumenau para
afirm-la como positividade.
Esta possibilidade de mediao afetivo-reflexivo-crtica desenvolvida pelos
entrevistados em relao ao Rap um dos aspectos centrais deste gnero musical no Brasil,
seno sua principal caracterstica, uma vez que a manifestao da arte como ao poltica
uma constante no Rap nacional (J.C.G. Silva, 1999). Com isto, no estamos negando a
possibilidade de outros gneros musicais se mostrarem como mediao para o debate
poltico, mas apenas reconhecendo que, em se tratando do Rap nacional, a vinculao entre
arte e poltica no mero acaso, seno condio constituinte deste gnero, j que este no
apenas um veculo de denncia social, mas, acima de tudo, uma abertura ao debate que
busca construir, por meio da expresso artstica, alternativas e espaos de autonomia para

133
jovens de periferia. Nossos entrevistados nos mostraram que no podemos pensar
dicotomicamente a relao entre arte e poltica, ao acenar para o Rap como um fenmeno
que pode ser entendido como lazer, sociabilidade, manifestao cultural, denncia das
condies sociais, econmicas e polticas, mediao para a construo da identidade e para
afirmao da prpria existncia (tudo isso ao mesmo tempo, ou uma possibilidade diferente
de cada vez).
Tais reflexes so imprescindveis para que possamos superar a perspectiva
unilateral que qualifica a msica, especialmente o Rap, como discurso poltico ou como
expresso artstica, numa postura dicotmica e reducionista, a qual no capaz de
contemplar as interfaces que podem ocorrer entre arte e poltica. Vigotski nos auxilia a
dialetizar esta perspectiva ao fazer a seguinte afirmao: se os poemas sobre a tristeza
tivessem apenas a finalidade de nos comunicar tristeza, isso seria muito triste para a arte
(2003, p. 232). Neste sentido, considerando as reflexes do autor russo com as informaes
adquiridas nas entrevistas, podemos conceber que o protesto no Rap no tem nica e
exclusivamente a inteno de denunciar, j que, como disse Brown, o protesto tambm
pode ser bonito, inteligente, auxiliando o sujeito a superar criativamente seus
sentimentos e pensamentos, o que o entrevistado denominou de protesto de auto-estima.
Guasco (1998, p. 04) nos auxilia em nossas reflexes ao conceber o Rap e o Hip-
Hop ... ora como proposta esttico-artstica, ora como movimento cultural, ora em seu
sentido e alcance de movimento social, sendo que tais possibilidades de abordagem no
implicam em contradies, mas em diferentes dimenses de um mesmo fenmeno. Isto
precisa ser pensado a partir da forma como cada sujeito se apropria deste gnero musical, j
que s assim conseguiremos identificar se o Rap tomado numa funo utilitria de
discurso poltico, como puro elemento de lazer e sociabilidade, ou se mediao para uma
relao esttica. Isto significa que as possibilidades de relao utilitria ou esttica no
esto circunscritas apenas no objeto, depende impreterivelmente da maneira como o sujeito
se posiciona diante deste. Vigotski tem uma bela analogia que nos auxilia a compreender
isto, vejamos: ao observar uma ma pintada em um quadro, quando a atividade ligada
inteno de saborear uma ma de verdade est mais intensamente desenvolvida em mim,
claro que o quadro permanecer fora de meu campo de apreenso (2003, p. 228). Noutros
termos, se s vemos o discurso poltico do Rap no somos capazes de nos apropriar das

134
demais dimenses constituintes deste objeto (harmonia, ritmo, melodia, enredo, voz do
cantor, etc.) e de vivenciarmos uma relao esttica com ele.
Esta discusso indica que a arte e a realidade podem ser pensadas separadamente
apenas de modo didtico, a fim de considerar a especificidade de cada uma, mas nunca
podem ser tomadas antagonicamente. A partir de Bakhtin (1926, 1998, 2003), Vzquez
(1999) e Vigotski (1999, 2003), entendemos que a arte e a vida so dimenses que se
constituem mutuamente, mediante a qual a ao humana se realiza em toda sua
complexidade.

135
 7 IDIA DE 1000 GRAU NO BAGULHO75 (Consideraes Finais)

Por mais que o ato de escrever me parea inconcluso pois sempre que revisito um
texto reconheo possibilidades de alteraes esta dissertao no mais precisa de minhas
palavras, por risco de tornar-me repetitivo. O que este texto necessita agora da
contribuio de outras vozes, com as quais poder ser (re)inventado, enriquecido pelo
excedente de viso do leitor que o contempla de uma perspectiva que, para mim, no
acessvel.
Por isso, ao invs de escrever uma concluso terica, realizando a sntese das
discusses empreendidas durante toda a dissertao, optei por uma forma diferente de
finalizar este trabalho at porque a sntese das anlises j foi realizada no captulo
anterior. Aps tanto trocar idias com os manos, decidi convidar o leitor para desfrutar de
uma interessante composio de GOG, um dos rappers citados pelos entrevistados.

A rima tem urgncia, o caso complicado. Tem que ser certeira, no pode errar
o alvo. A rima denuncia e sacrifica o que a lei do homem no entende e
santifica. Hora rica, hora pobre, hora vibra, hora sofre. A rima muito mais que
a tinta e o pergaminho. Errou quem comparou seu teor ao do vinho. Pra quem
sente frio cobertor. alvio na hora da dor. A rima no se silencia nos
lamentos, nos desgostos. eterna, seu autor nunca est morto. Muita gente subiu
e a traiu. Consolada por ela quando caiu. A rima transforma o homem por
inteiro, cela fechada, mente aberta, descrevendo o cativeiro. Jia rara, ouro da
simplicidade. Jazidas encontradas na humanidade. A rima recicla da vida a
palavra pobreza. Agora esprito de luta, beleza. No se entrega, no paga resgate.
vacinada contra o vrus vaidade. A rima desafia a hipocrisia. pancada, sem
d, pura rebeldia. Sem ritmo, sem compasso, fora do tempo. Livre pra expressar
seus sentimentos. A rima isso mesmo, sem explicao, a vivncia explodindo
em inspirao. um drible, um show de habilidade. Lance que deixa o zagueiro
irado e na saudade. A rima o universo em equilbrio. H quem odeia, e eu? Eu
acho incrvel. Tem muito mais valia que o dinheiro. No se compra, no se
vende, no se sente o cheiro. A rima a palavra no maior significado, adversria
da frieza de um dicionrio. No tem fs, tem seguidores. Impostores gravam

75
Introduo da cano De volta a cena, do grupo Racionais Mcs.

136
 cenas como atores. A rima sofre com a censura, foi caluniada por quem ri do
verbo e no cr na fora da palavra. (A rima denuncia GOG).

Esta msica tomada aqui apenas em sua dimenso textual, enquanto poesia, uma
vez que suas palavras expressam de modo perspicaz os sentimentos que tive durante todo o
processo de realizao desta dissertao. Sentimentos estes que foram se intensificando ao
longo da pesquisa.
Assim como a rima se mostra para GOG como algo incrvel, que modifica o
homem por inteiro, do mesmo modo, posso dizer que produzir esta dissertao foi, para
mim, um processo catrtico, muito mais complexo do que tudo que, de fato, objetivei nestas
pginas. Parafraseando GOG, a pesquisa muito mais que a tinta e o pergaminho!
Ademais, reconhecendo a complexidade do objeto investigado, creio que esta
dissertao, ao mesmo tempo em que ofereceu importantes contribuies para a
compreenso do processo de apropriao do Rap, abriu inmeras possibilidades para
pesquisas futuras. Dentre as questes que se mostram com urgncia de investigao,
destaco duas perspectivas: 1) a carncia de pesquisas acerca da relao esttica com o
intuito de compreender o lugar especfico do contemplador/ouvinte/espectador, no
somente na msica, mas tambm no cinema, teatro, artes plsticas, etc.; 2) a necessidade de
se pensar dialtica e dialogicamente a complexa relao entre a esttica e a tica,
principalmente, no que se refere aos movimentos urbanos juvenis76.
Acredito que, por meio desta produo, abrimos algumas possibilidades de se
trabalhar com um olhar capaz de considerar as dimenses do lazer, da sociabilidade, da
manifestao cultural, das crticas sociais, econmicas e polticas, na desconstruo e
reconstruo de identidades, tanto no singular, quanto no coletivo. O que tais consideraes
indicam que, o sujeito, a partir de uma postura esttica, pode estar apontando para um
carter transgressor de processos de excluso social, ao mesmo tempo em que (re)inventa a
si mesmo, em horizontes possveis de emancipao.

76
Refiro-me aqui as diversas formas de manifestaes culturais e/ou artsticas realizadas pelos jovens na
atualidade, como a msica eletrnica (Rave), o Hardcore meldico (Emo), assim como a proposta de resgate
do folclore e da cultura nacional (Maracatu, entre outros) e de sua re-construo a partir de elementos da
contemporaneidade (re-inveno dos gneros musicais e/ou surgimento de novos gneros).

137
8 REFERNCIAS

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146
9 APNDICES

Universidade Federal de Santa Catarina

Centro de Filosofia e Cincias Humanas
Programa de Ps-Graduao em Psicologia
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Pesquisa: A arte de ouvir Rap: investigando o processo de apropriao musical.

Eu, ______________________________________confirmo que o pesquisador Jaison Hinkel discutiu comigo

este estudo. Eu compreendi que:

1. Trata-se de uma pesquisa em nvel de mestrado em Psicologia desenvolvida por dois pesquisadores:
Jaison Hinkel como pesquisador principal e a professora Doutora Ktia Maheirie como orientadora
do projeto de pesquisa e pesquisadora responsvel.

2. O objetivo geral da pesquisa consiste em investigar se h e como se processa a relao esttica entre
sujeitos ouvintes e a msica Rap, no processo de apropriao musical.

3. Com esta pesquisa, pretende-se destacar a importncia, para a Psicologia, de pesquisar o processo de
apropriao da msica Rap para jovens de periferia.

4. Os dados da pesquisa sero coletados atravs de entrevistas e de observao de shows de Rap.

5. Respondendo s entrevistas com sinceridade e permitindo a observao dos shows estarei

contribuindo com a pesquisa.

6. Os benefcios recebidos com a pesquisa sero em termos de produo de conhecimento, sendo todos
os dados colhidos sigilosos e utilizados somente para fins acadmicos. A divulgao dos mesmos
ser feita atravs de artigos cientficos em que a identificao do participante ser preservada, se
assim desejar.

7. Minha deciso em participar desta pesquisa no resultar em quaisquer prejuzos pessoais, sendo
uma forma de contribuir para o estabelecimento de um maior dilogo entre a comunidade cientfica e
a comunidade em geral no que se refere ao modo como jovens de periferia podem se apropriar do
Rap.

8. A qualquer momento se eu tiver dvidas a respeito da pesquisa, ou quiser retirar o meu

consentimento, posso contatar o pesquisador Jaison Hinkel pelo telefone (47) 99327938 ou pelo e-
mail: jaisonhinkel@yahoo.com.br.

9. Quanto utilizao de meu nome para fins acadmicos:

( ) autorizo ( ) no autorizo

Eu concordo em participar deste estudo.

Assinaturas:
Participante: _________________________________________________
Data de Nascimento: ___________ RG:______________
Pesquisador: _________________________________________________
Data: ___________

147
 Roteiro norteador da entrevista

Dados pessoais do entrevistado (nome, idade, profisso e escolaridade).

1) H quanto tempo voc ouve Rap? Como teve contato com este gnero musical?

2) Em que situaes e como voc escuta Rap (em casa, em shows, sozinho, em

grupo, etc)? Comente.

3) O que o Rap para voc? Qual a importncia do Rap em sua vida?

4) Voc consegue visualizar algo em sua vida que tenha relao com o Rap? O

qu?

5) Cite uma ou duas msicas que sintetize o que o Rap para voc. Fale sobre a

importncia desta(s) msica(s) para voc.

6) O que mais te chama ateno no Rap? O que uma msica precisa ter para voc

consider-la importante, boa (quais elementos)? Comente.

7) Voc ouve outros gneros musicais, quais? Caso afirmativo, voc estabelece

alguma relao (semelhanas e diferenas) destes com o Rap?

8) Quais msicas seus familiares ouviam quando voc era criana? O que eles

ouvem atualmente?

148
 Livros Grtis
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