desde la academia

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Foto: Jewel Samad, AFP. Nueva York, enero de 2015 foto
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38 :: revista dixit n. 22 :: enero-junio 2015 J. Dotta Ambrosini:: La visualidad como objeto: El giro pictrico y los estudios de la cultura visual :: 38-49 J. Do
 RESUMEN
Durante las ltimas dcadas, una nueva corriente de investiga-
cin ha hecho camino entre disciplinas que han tenido a la mirada
y a la visualizacin como protagonistas de la reflexin intelectual.
Entre la historia del arte y la comunicacin, los estudios de la
cultura visual inauguran un espacio de debate formal en torno a la
recepcin y al uso de las imgenes visuales que ha sido explicado
bajo la denominacin de giro pictrico, una idea que sintetiza los
fundamentos de este campo. El siguiente artculo presenta esta
corriente y hace un anlisis crtico de ella, de su contexto, de sus
conceptos fundamentales, as como ofrece una seleccin de los
principales canales de difusin de sus autores a travs de los
cuales se puede profundizar en la materia que han fundado.
Palabras clave: estudios de la cultura visual, comunicacin visual,
giro pictrico, visualizacin, imagen.
La inmensa cantidad de imgenes grficas a las cuales
nos vemos expuestos da tras da define un medio
ambiente visual particular y distinto al de cualquier
otro momento histrico. Desde las seales de trnsito
que encontramos en la esquina de una calle hasta la
2015 fotografa que recibimos en un telfono celular, el uso
de las imgenes se presenta como una constante en
nuestras prcticas cotidianas que no ha pasado inad-
vertida para la comunidad acadmica.
Aunque la reflexin sobre los usos de la imagen no es
nueva (la historia del arte es la disciplina que ms ha
reflexionado sobre este asunto), es en los estudios de la
cultura visual donde esos usos se consagran como obje-
to de anlisis y es a travs de estos estudios que se colo-
ca a la visualidad como centro de la discusin sobre la
cultura. A partir de la dcada de los ochenta, esta lnea
de trabajo ha sumado autores que la han construido
como un espacio de investigacin estable y en pleno
8-49 J. Dotta Ambrosini:: La visualidad como objeto: El giro pictrico y los estudios de la cultura visual :: 38-49
ABSTRACT Javier Dotta Ambrosini::
During the last decades, a new research field has grown between Facultad de la Cultura,
disciplines that have had the sight and visualization as protago- Centro Latinoamericano de
nists of the intellectual reflection. Between Art History and Economa Humana
Communication, Visual Cultural Studies inaugurates a space of (CLAEH), Montevideo,
formal debate about the reception and the use of visual images Uruguay.
that has been explained under the heading of pictorial turn, an javier.dotta@gmail.com
idea that synthesizes the fundamentals of this field. The following
article is a presentation of this research line, its context, its
fundamental concepts, as well as a selection of the main Recepcin: mayo de 2015
Aceptacin: mayo de 2015
promotion channels of its authors through which you can delve
into the subject that has established.
Keywords: visual culture studies, visual communication, pictorial
turn, visualization, image.
crecimiento. Este artculo presenta los fundamentos del
debate acerca de la visualidad y las reflexiones que han
dado cuerpo a los estudios de la cultura visual.
Acerca de las imgenes
Antes de avanzar sobre las caractersticas de este
nuevo campo de estudio, conviene explicar breve-
mente el concepto imagen, sobre el cual giran las refle-
xiones de los autores citados en este artculo y del que
se desprenden algunas importantes acepciones en su
uso. El trabajo de William J. T. Mitchell, figura central
de los estudios acerca de la visualidad en las ltimas
dcadas, es clarificador respecto a los usos del trmino.
Para Mitchell (1986, p. 10) la imagen puede ser defi-
nida como grfica (diseo, pintura, escultura), ptica
(proyecciones, espejos), perceptiva (apariencias, infor-
macin sensorial), mental (memorias, ideas, sueos) y
verbal (metforas, descripciones). Es en la primera,
aquella que proviene de la representacin en cuanto
revista dixit n. 22 :: enero-julio 2015 :: 39

1::
Segn Gubern (1987, p. 44),
existen tres categoras de estmulos
visuales: los procedentes del
mundo natural visible (seres,
productos y fenmenos de la
naturaleza), los productos
culturales visibles (entes
artificiales desarrollados por el ser
humano) y los relativos a lo
natural/cultural (esto es, los
estmulos provenientes de lo
gestual y de la expresividad
corporal).
2::
En trminos estrictos, el logotipo
responde a una forma de marca
grfica concreta definida por el uso
de tipografas (por ejemplo, Coca-
Cola). Existen otras variantes
grficas que tienen el mismo fin
identitario, como el isotipo (la
manzana de Apple) o el imagotipo
(la composicin del logotipo y el
isotipo; por ejemplo, la
composicin de smbolo y nombre
que identifica a Movistar). Por
marca grfica se entienden todas
las formas de signos que funcionan
como representantes visuales de
una entidad particular.
40 :: revista dixit n. 22 :: enero-junio 2015
prctica material, donde se renen todas las variantes
que son fruto de las manifestaciones plsticas produci-
das por el individuo. Se trata de una categora amplia y
por dems abarcadora, en la que pueden ser engloba-
das muchas expresiones visuales resultantes de distin-
tas prcticas y usos. Por ejemplo, las diferencias entre
una pintura artstica y una seal de trnsito son bien
entendidas y, aunque ambas pertenezcan a la misma
familia, sus fundamentos son opuestos: la primera
expone un mensaje subjetivo que apela al carcter
emocional del observador y la segunda es netamente
funcional para la circulacin vial y no ofrece mayores
alternativas en su lectura. En cualquiera de los ejem-
plos imaginados, Mitchell sostiene que la imagen gr-
fica es consecuencia del momento sociohistrico parti-
cular en el cual fue creada. Sus caractersticas fueron
establecidas a partir de las consideraciones y valora-
ciones que operaban en el momento de su creacin y
son, por tanto, productos culturalmente densos. Ms
adelante se avanza con mayor profundidad sobre este
punto.
Con una clasificacin ms especfica, el espaol
Romn Gubern (1987) tambin aborda el desafo de
entender las diversas dimensiones de la imagen.
Gubern coincide con Mitchell en identificar una cate-
gora de estmulos visuales procedentes de los produc-
tos culturales (manifestaciones artificiales desarrolla-
das por el ser humano),1 pero agrega una subdivisin
que resulta til a los efectos de entender mejor el objeto
de estudio. Para Gubern (1987, p. 44) los fenmenos
visuales artificiales pueden diferenciarse en escrituras
(ideogrficas, fonticas), imgenes icnicas (fijas o
mviles, resultado del dibujo, la fotografa, la pintura,
el cine) y sealizaciones (que no corresponden a las
otras dos categoras, pero que comparten su naturale-
za: las banderas, las seales de trnsito, el cdigo de
seales navales por bandera). Si bien las variantes
resultan claras, las frmulas visuales de representacin
no son excluyentes y muchas veces funcionan en los
lmites de las categoras. Este es el caso de las imgenes
J. Dotta Ambrosini:: La visualidad como objeto: El giro pictrico y los estudios de la cultura visual :: 38-49
cuyo fin es la identificacin visual: las marcas grficas. mie
Muchas veces mal denominados logotipos,2 estos sig- de u
nos visuales no son estrictamente escriturales ni icni- I de
cos, y en las frmulas grficas conviven elementos de mar
ambas categoras. As, la marca grfica que identifica a fue
los automviles BMW resulta compuesta por las letras cue
de la compaa inscritas en una especie de escudo con par
los colores del estado de Baviera. gen
pro
La clasificacin de Gubern permite entender los modos un p
en que los elementos de diversa naturaleza visual son ms
usados con un fin expresivo nico. El ejemplo de BMW nol
resulta evidente por su composicin, pero la combi- zab
nacin de componentes escriturales e icnicos (sin hum
mencionar el uso de las sealizaciones, cuya funciona- de l
lidad y combinacin con otros elementos son ms mie
especficas) sucede continuamente en los mensajes
visuales que recibimos a diario. La definicin de im- Las
genes grficas (Mitchell) o artificiales (Gubern) expone ejem
un universo visual variado, definido por una multipli- exp
cidad de expresiones (cuya categorizacin ms precisa
resultara imposible) que son producto de las inten-
ciones de un momento histrico dado. Los distintos
tipos de mensajes visuales que forman este universo
son el registro no solo del uso que le fue asignado, sino
de las relaciones socioculturales que funcionan detrs
de ellos. Las definiciones presentadas por ambos
autores son el primer paso en el entendimiento de las
imgenes como consecuencia de una intencin natu-
ralmente social. Sobre estas primeras consideraciones,
los autores agrupados en los estudios de la cultura
visual han puesto de manifiesto la importancia de las
imgenes como herramientas de decodificacin de la
experiencia social, la conformacin de identidades y
las relaciones colectivas.
Estudios de la cultura visual
Nuestro tiempo est definido por el acceso a una visua-
lidad extendida que supera los lmites naturales de la
vista humana. Apoyados en un desarrollo tecnolgico
acelerado, nos es posible contemplar el comporta-
J. Do
cas. miento de un microorganismo patgeno o el horizonte tecnomeditica no se limita al mundo de las ciencias y
sig- de un planeta cercano. Cuando la sonda Viking Lander al consumo de imgenes producidas y reproducidas
ni- I del programa Viking de la NASA se pos en suelo artificialmente, sino que alcanza, adems, todos los
s de marciano el 20 de julio de 1976, las imgenes enviadas rincones de nuestra vida en sociedad. La experiencia
ca a fueron la prueba contundente de que Marte es un visual contempornea est definida por el acceso a un
tras cuerpo celeste hermano de la Tierra con el cual com- escenario sensorial amplio y denso, dispuesto para ser
con parte muchas caractersticas (figuras 1 y 2). Las im- contemplado en cualquier momento. Este universo
genes captadas por la cmara del robot no solo son visual, mejor definido como cultura visual, se esta-
producto de instrumentos pticos de avanzada, sino de blece como una caracterstica sociohistrica del
dos un proyecto de ingeniera que permiti ver un mundo a tiempo presente. Nicholas Mirzoeff (1999, p. 23) seala
son ms de 50 millones de kilmetros de distancia. La tec- que la cultura visual no depende de las imgenes en s
MW nologa ha permitido acceder a una realidad inalcan- mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en
mbi- zable por los lmites naturales de la percepcin imgenes o visualizar la existencia. Esta tendencia es
(sin humana. Recordando a McLuhan (1964), la extensin producto de un momento especfico, definido por con-
na- de los sentidos se hace presente en cada nueva herra- diciones particulares que son distintas a las de cual-
ms mienta que amplifica las posibilidades de la vista. quier otro momento. Imaginemos la ciudad de Monte-
ajes video tan solo un siglo atrs, con calles despojadas de
m- Las fotografas de las sondas Viking son solo un automviles y una urbanizacin apenas floreciente.
one ejemplo que da cuenta del acontecer visual de nuestra Pensemos en las fotografas de anticuario que son
pli- experiencia diaria. El indudable peso de la revolucin registro de aquellas formas de vida pblica, con
cisa
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sino
trs
bos
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tura
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Figuras 1 y 2
gico Imgenes distribuidas por la
rta- NASA el 24 de mayo de 2001

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3::
La denominacin giro lingstico
(linguistic turn) responde al
pensamiento filosfico de Ludwing
Wittgenstein. El calificativo resalta
el papel que tienen el lenguaje y
sus usos entre los individuos de
una comunidad frente a los
procesos de interpretacin y
generacin de realidad: los
elementos del lenguaje funcionan
de manera inseparable del
pensamiento, as como este se
define a travs del uso de la
herramienta colectiva. En The
Linguistic Turn (Rorty, 1967), esta
plataforma terica alcanz su
mayor aceptacin e impuso un
viraje hacia la filosofa del lenguaje
como instrumento de anlisis
comn a las distintas disciplinas.
42 :: revista dixit n. 22 :: enero-junio 2015
escasos anuncios en las avenidas, sin seales de trn-
sito, sin personas que exhibieran la marca grfica del
costurero en sus prendas. Si bien la modernidad, y
sobre todo la urbe como primer escenario, ha sido el
momento histrico en el que la imagen ha ganado su
lugar, es en la sociedad posmoderna donde ella se ha
vuelto un fenmeno obligado de la condicin social
(Mirzoeff, 1999, p. 23).
La cultura visual, sin embargo, no se establece en las
imgenes por el medio que las proyecta, sino por la
relacin que tienen con el observador. Es en el indi-
viduo que mira, y en la experiencia de esta interaccin,
donde los estudios sobre la cultura visual confluyen
desde distintos ngulos disciplinarios. Interesado por
el acontecimiento visual del espectador, este marco
terico explora las instancias de recepcin por las
cuales el individuo busca informacin, comprensin,
conocimiento o una experiencia placentera y emo-
cional. Tradicionalmente estudiada por la historia del
arte, la sociologa, la antropologa y, ms cerca en el
tiempo, por las ciencias de la comunicacin, la visua-
lidad se encuentra en el cruce de estructuras tericas
dismiles. Segn el historiador y crtico de arte Keith
Moxey (2003, p. 41), el concepto cultura visual fue
empleado por primera vez por el historiador del arte
Michael Baxandall (1974) para referirse al espectro de
imgenes de una cultura concreta en un momento
particular. El uso del trmino estuvo vinculado con el
desarrollo artstico, su produccin y consumo frente al
tejido social histrico. Actualmente, la denominacin
cultura visual tiene como referencia directa a William
J. T. Mitchell, quien desde principios de los ochenta ha
trabajado sobre la imagen y la visualidad. Nicholas
Mirzoeff presenta y discute esta denominacin:
La aparicin de la cultura visual da lugar a lo
que W. J. T. Mitchell denomin teora de la
imagen, segn la cual algunos aspectos de la
ciencia y la filosofa occidental han adoptado
una visin del mundo ms grfica y menos
J. Dotta Ambrosini:: La visualidad como objeto: El giro pictrico y los estudios de la cultura visual :: 38-49
textual. Si esto es as, supone un importante
desafo a la nocin del mundo como un texto
escrito que dominaba con gran fuerza el debate
intelectual tras los movimientos lingsticos
como el estructuralismo y el post-estructu-
ralismo (Mirzoeff, 1999, p. 24).
Mitchell agrega que la condicin de espectador, deter-
minada por las prcticas que se definen en la observa-
cin, expone un espacio de profundo desconocimiento
acerca de la experiencia visual como forma de lectura, La p
tan vlida como la fijada por la lengua. Para Mitchell la de
visin es tan importante como el lenguaje, como visu
mediador de las relaciones sociales, y por lo tanto no se dife
puede reducir a lenguaje, a signo o a discurso. Las im- tran
genes aspiran a los mismos derechos que el lenguaje los
(Mitchell citado en Guasch, 2003, p. 10). se c
rest
En lnea con los trabajos del historiador norteame- sen
ricano Erwin Panofsky (1972), Mitchell (1986) cues-
tiona la naturaleza de la imagen y su diferencia con la
palabra. En una simplificacin explicativa, el estudio
del cono (del griego , eikn: 'imagen') responde a
la nocin de un ser humano creador de imgenes
visuales (en el sentido estricto del trmino: pintura,
escultura, expresiones grficas) que son consecuencia
de otro tipo de imaginera, como la verbal, la literaria o
la mental (Mitchell, 1986, p. 2). Antes del trazo hecho
en un papel o antes del clic en la cmara de fotos, existe Este
un motivo que sustenta la accin y el resultado que se nat
cita
obtiene. La expresin visual es, evidentemente, un acto
intencional que responde a intereses y voluntades Ap
concretas. La iconologa se presta entonces como un ren
espacio de exploracin, de anlisis y de interpretacin sob
de las imgenes como medios polticos, esto es, como se p
mviles de intenciones que son anteriores al acto de su nal
creacin. arte
ent
El trabajo de Mitchell se desarrolla a partir de lo que l bas
denomina giro pictrico, en relacin con la explicacin esta
dada por Richard Rorty en 1967 para giro lingstico:3 falt
J. Do
 Un proceso con complejas repercusiones en
otras disciplinas de las ciencias humanas. La
lingstica, la semitica, la retrica y varios
modelos de textualidad se han convertido en
la lingua franca de la reflexin crtica sobre el
arte, los medios y dems formas culturales. La
sociedad es un texto. La naturaleza y sus repre-
ter- sentaciones cientficas son discursos (Rorty
va- citado en Mitchell, 1994, p. 19).
ento
ura, La produccin y el uso masivo de imgenes son muestra
ll la de un momento histricamente distinto, en el que la
omo visualizacin y la espectacularizacin atraviesan las
o se diferentes actividades sociales, pero tambin demues-
m- tran lo poco que conocemos acerca de la relacin entre
aje los fenmenos visuales y el individuo. El giro pictrico
se centra en esta interseccin y en el profuso campo que
resta por explorar para entender las dinmicas que dan
me- sentido a nuestra visualidad. El giro pictrico es
ues-
n la el descubrimiento de que la actividad del espec-
udio tador (la visin, la mirada, el vistazo, las prc-
de a ticas de observacin, vigilancia y placer visual)
enes puede constituir un problema tan profundo
ura, como las varias formas de lectura (descifra-
ncia miento, decodificacin, interpretacin, etc-
ia o tera) (Mitchell, 1994, p. 23).
cho
iste Este primer paso inaugural del campo se desprendi
e se naturalmente de algunas miradas tericas como las ya
acto citadas de Panofsky (1972) y de Ernst Gombrich (1979).
ades A partir del estudio de las artes plsticas, ambos refe-
un rentes han ahondado, desde mediados del siglo XX,
cin sobre las nociones de mirada y espectador. Sus trabajos
omo se plantaron como un cuestionamiento a las tradicio-
e su nales lgicas de anlisis aplicadas en la historia de las
artes, como el formalismo, donde la razn esttica es
entendida como una variable independiente de las
e l bases sociales y ticas que la definen. El quiebre de
cin estas definiciones universalistas puso de manifiesto la
o:3 falta de un entendimiento de las variables humanas
Foto: Emmanuel Dunand, AFP. Nueva York, setiembre de 2012

8-49 J. Dotta Ambrosini:: La visualidad como objeto: El giro pictrico y los estudios de la cultura visual :: 38-49 revista dixit n. 22 :: enero-julio 2015 :: 43
 que condicionan la capacidad de produccin y
recepcin de la visualidad resultante. En este sentido, a
partir de un nuevo marco terico, Keith Moxey (2003,
p. 45) sostiene que los estudios de la cultura visual
parten del fundamento de que no existe una variable
comn en relacin con los aspectos estticos.
Si bien los estudios del arte pueden ofrecer las herra-
mientas para la interpretacin y valoracin de cierto
espectro de imgenes como las que son resultado del
trabajo artstico, no es posible aplicar los mismos ins-
trumentos a las manifestaciones que quedan fuera de
este rango. No se trata entonces del descarte de las
formas de anlisis que dieron cuerpo a la razn funda-
mental de los estudios de la cultura visual, sino de su
insercin en un espacio de dilogo junto con otras
disciplinas que refuercen la capacidad del nuevo ins-
trumento terico. El estudio de la visualidad se
entiende de forma inclusiva, como la convergencia de
mtodos por los cuales quedan contenidas todas las
variables del objeto de estudio (la visin, en un sentido
amplio) sin discriminar el tipo de imagen contemplada
y que, a su vez, la comprendan en funcin de su natu-
raleza. De esta manera:
Ms que insistir en la primaca del arte en
relacin con otras formas de imaginera visual,
por qu no reconocer simplemente su carcter
distintivo? Por qu no ver el arte como una de
las muchas formas de imaginera que consti-
tuyen la cultura visual? A la cultura visual no le
interesa disolver el arte en otras formas de ima-
ginera que lo rodean, sino reconocerlo como
forma distintiva de creatividad visual que posee
su propia tradicin historiogrfica. Adems, la
cultura visual no slo debera reconocer los
diferentes gneros de produccin de imgenes
que animan una cultura particular, sino
tambin resaltar que sus calidades nicas
requieren distintos enfoques para su interpre-
tacin (Moxey, 2003, p. 54).
44 :: revista dixit n. 22 :: enero-junio 2015 J. Dotta Ambrosini:: La visualidad como objeto: El giro pictrico y los estudios de la cultura visual :: 38-49
En los autores que actualmente trabajan en el campo se
reconocen las distintas llaves tericas que funcionan
como vas de acceso al entendimiento del problema.
Resulta interesante comprobar cmo los apndices
bibliogrficos de las obras se revelan como una mezcla
heterognea de autores y disciplinas: teora literaria,
historia del arte, filosofa, antropologa, semitica,
psicoanlisis, sociologa o estudios de medios.
Visualidad y vida cotidiana
Los estudios de la cultura visual definen un espacio de
anlisis de mltiples componentes y dimensiones his-
tricamente recorridos, cada uno, por distintos engra-
najes acadmicos. Este es un contenedor donde con-
fluyen conceptos como espectador, imagen, visin,
mirada, percepcin, recepcin y atencin, concebidos
todos segn la nocin de cultura visual y definidos en
la instancia de la visualizacin. Fuera de este marco de
estudio, estas nociones son entendidas por las dife-
rentes disciplinas mencionadas y todas resultan vincu-
ladas con situaciones ideales de consumo visual. El
cine, la televisin, el museo o una fotografa colgada
en la pared siempre han sido pensados como instancias El t
de observacin absoluta donde se establece una la c
relacin directa y sin distorsin entre el observador y lo diza
observado. Sin embargo, dice Mirzoeff (1999, p. 25), fen
la mayor parte de nuestra experiencia visual tiene rale
lugar fuera de estos momentos de observacin formal- dur
mente estructurados y es all donde se establece el rol men
de la visin como herramienta de lectura en un sentido com
ms amplio. En este viraje hacia el entendimiento de mad
espacios de visualizacin no clasificados reside la clave
de una definicin ms abarcadora y compleja del
observador y del medio ambiente visual en que se
desenvuelve. Aunque las instancias de recepcin son
producto de las variables particulares de cada mo-
mento (por ejemplo, la mirada desde dentro de un auto-
mvil en movimiento es completamente distinta a la
que tiene el peatn en la misma calle), ninguna deja de
cumplir una funcin concreta para el individuo en su
dinmica cotidiana.
J. Do
 o se
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ma.
ices
zcla
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ica,

o de
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. El
ada
cias El trabajo de Jonathan Crary resulta significativo para Gianni Vattimo ha apuntado que el intensifi- Foto: Emmanuel Dunand, AFP.
Nueva York, enero de 2010
una la conceptualizacin de esta idea, pues ha profun- carse de los fenmenos comunicativos, el acen-
y lo dizado en este campo haciendo especial nfasis en el tuarse de la circulacin informativa [...] no repre-
25), fenmeno de la atencin. Para Crary (1999) la natu- senta slo un aspecto entre otros de la moderni-
ene raleza del observador tuvo un cambio profundo zacin, sino, de algn modo, el centro y sentido
mal- durante la transicin hacia la modernidad, precisa- mismo de este proceso (Crary, 1999, p. 23).
l rol mente hacia finales del siglo XIX, cuando la lgica
tido comercial naciente se impuso como un factor transfor- Las dinmicas comerciales nacientes en las urbes
o de mador de la mirada. europeas del siglo XIX son el ejemplo ms concreto de
ave esta cuestin. El acelerado desarrollo industrial
del Se podra decir que uno de los aspectos cruciales impuso el crecimiento de las ciudades y con ellas de
e se de la modernidad es una crisis continua de la una nueva forma de convivencia colectiva. La cre-
son capacidad de atencin, en la que las configura- ciente poblacin llen las calles y los espacios
mo- ciones cambiantes del capitalismo continua- comunes definiendo la experiencia del individuo como
uto- mente fuerzan la atencin y la distraccin al sujeto pblico. Dice Leonor Arfuch (1997, p. 188) que
a la lmite, con una secuencia inacabable de nuevos la ciudad es el lugar no solo del ver sino del verse, del
a de productos, fuentes de estmulo y flujos de infor- ponerse a prueba con la otredad, de la inquietud bulli-
n su macin, para despus responder con nuevos ciosa o solitaria, destacando el rol performativo que la
mtodos de dirigir y regular la percepcin. mirada tiene en la definicin social. En el encuentro

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 con el otro, ajeno, pero al mismo tiempo semejante, se astucias de la redaccin! (Fournel citado en sinn
establecen las bases de la trama social que, en un Benjamin, 2004, p. 241). form
primer momento, llega a travs de los ojos. La mirada otro
es visor pero tambin es espejo, es un canal de doble La multitud impuso la amplificacin de intenciones y mu
entrada por el cual el individuo procesa su entorno y en esta se construyeron las herramientas para captar la per
cuestiona su propia identidad como parte del sistema. atencin del otro y as competir de mejor forma con los XX
El papel del sentido visual como factor constitutivo de mensajes contiguos. La multiplicacin de los estmulos inte
conciencia personal resulta innegable, pero es en el sensoriales dispuso un contexto cargado de infor- los
incremento de estmulos de origen social donde se macin y, por sobre todo, vido por ser descubierto. La man
constituye como un principio bsico. paradigmtica figura del flneur4 resulta un concepto tele
por dems representativo de esta transformacin ciu- ace
En el nuevo sistema relacional urbano, la mirada fue dadana. Inventado por la experiencia visual, el obser- dist
partcipe de un tipo de intercambio concreto y derivado vador escudria el entorno atrado por el descubri- vid
de los mecanismos comerciales. En las ciudades miento y la sorpresa, recorriendo con su mirada a la
modernas, la aglomeracin de habitantes no solo multitud imprevisible que le ofrece la novedad. En la Esta
impulsa la oferta y la demanda de bienes, sino tambin contemplacin, el flneur define esta relacin directa noc
las estrategias que las sustentan. La creacin de centros entre el individuo y el contexto que, en el tiempo las
comerciales, como los pasajes o los grandes almacenes cuando las ciudades modernas se constituyen, se vid
relatados por Walter Benjamin (2004), promueven encuentra en plena evolucin. La ciudad se expande y lida
nuevas formas de exposicin de las mercaderas que a la vez se comprime, se atiborra de manifestaciones y la e
buscan captar los vidos ojos de los compradores. Los sucesos que son reemplazados continuamente, insta- defi
escaparates atiborrados y los carteles pintados por lando as una experiencia sensorial dinmica y cons- gen
maestros artesanos se disponen entre los comercios y tante. disp
tiendas que avanzan sobre los paseos pblicos. En una ima
cita del periodista e historiador parisino Vctor Fournel, Para Crary, en el escenario capitalista del siglo XIX se solo
Benjamin destaca la importancia de este fenmeno: impone un necesario desplazamiento de la atencin nom
visual del individuo de un punto a otro. Las seales que vid
La ciencia del cartel [...] ha llegado a ese raro se disponen en las calles de la ciudad (as como en los nid
grado de perfeccin en que la habilidad se shoppings de nuestros das) conforman un continuo de l
convierte en arte. Y no me estoy refiriendo en sistema comunicativo a la bsqueda de la atencin del cam
absoluto a esos extraordinarios carteles [...] cliente: el capital, entendido como un proceso de ace- inst
donde profesores de caligrafa [...] consiguen leracin del intercambio y la circulacin, produjo ine- sen
representar a Napolen a caballo mediante una vitablemente este tipo de adaptabilidad perceptiva cur
ingeniosa combinacin de lneas donde se humana convirtindose en un rgimen de atencin y qui
encuentra dibujada y contada al mismo tiempo distraccin recprocas (Crary, 1999, p. 38). com
4:: su historia. No, quiero limitarme a los carteles (ya
Tomada de la poesa de Charles corrientes. Hasta dnde no ha llegado el Tal como explica el investigador, el medio ambiente figu
Baudelaire, la figura del flneur fue
estrenada por Walter Benjamin impulso de la elocuencia tipogrfica, las comercial de la sociedad moderna funciona a travs de
para explicar la experiencia de la seducciones de la vieta, las fascinaciones del dos procesos continuos. Por un lado, cada mensaje
ciudad moderna en su Pars,
capital del siglo XIX, en El libro de color, usando las tintas ms variadas y ms emitido tiene como objetivo el ser captado por el indi-
los pasajes (2004). brillantes para prestar un prfido apoyo a las viduo, pero este, al mismo tiempo, es receptor de un

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 sinnmero de seales con las mismas intenciones. Las
formas atencionales sostenidas y duraderas, propias de
otros momentos histricos con un menor flujo de est-
es y mulos, son reemplazadas por nuevas capacidades
ar la perceptivas de tiempos acelerados. Durante el siglo
n los XX, las dinmicas atencionales promovidas en las
ulos interacciones comerciales fueron ganando terreno en
for- los espacios de entretenimiento y de trabajo. De la
. La mano de la revolucin tecnolgica, primero con la
epto televisin y luego con la informtica y el internet, la
ciu- aceleracin de la vista y de los tiempos de atencin-
ser- distraccin se han vuelto fenmenos naturales de la
bri- vida cotidiana del individuo posmoderno.5
a la
n la Esta transformacin identificada por Crary recupera la
ecta nocin de la sociedad espectacular de Debord, donde
mpo las prcticas de consumo son las que configuran la
se vida en sociedad y a travs de ella se descubre la rea-
de y lidad en cuanto fenmeno colectivo. Consecuencia de
es y la evolucin capitalista, la sociedad del espectculo es
sta- definida, ms que por el uso desmedido de las im-
ons- genes, por la relacin social mediatizada que ellas
disponen (Debord, 1967). Para Debord, el ascenso de la
imagen como pieza fundamental en el engranaje social
X se solo puede ser explicado por el desarrollo de la eco-
cin noma y los modos en que ella se ha establecido en la
que vida social. Segn la lgica del comercio, la moder-
los nidad ha auspiciado la representacin visual, primero
de las mercancas y luego de todas las instancias inter-
nuo
del cambiables. Como fenmeno inherente a cualquier
ace- instancia comunicacional, la representacin se pre-
ne- senta como forma y estrategia, como lgica del dis-
tiva curso de un emisor que busca captar la atencin de
ny quien recepciona. En este proceso, la recreacin de lo
comunicado ha superado al objeto mismo, y su imagen
(ya no como instancia visual sino en su acepcin de
ente figura mental) la sustituye:
s de
saje El espectculo, como tendencia a hacer ver, por
ndi- diferentes mediaciones especializadas, el
un mundo que no puede ms ser directamente
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alcanzado, encuentra normalmente en la vista
el sentido humano privilegiado que fue en otras
pocas el tacto; el sentido ms abstracto, el ms
susceptible de engao, corresponde a la abs-
traccin generalizada de la sociedad actual
(Debord, 1967, p. 13).
El espectculo, en cuanto caracterstica de la sociedad
moderna, capitalista y urbana, encuentra en la mirada
el lugar para hacerse irrebatible. En la acumulacin de
mensajes que buscan seducir al observador se imponen
las reglas de un juego en que aquello que resulta visto
es existente, mientras que lo que no puede ser con-
templado simplemente no existe. La sociedad del
espectculo es un sistema hipercomunicado y exten-
samente mediado donde la existencia se establece a
partir de lo representado. El espectculo es capital
hasta tal punto de acumulacin que se convierte en
imagen (Debord 1967, p. 19), y ella se conforma como
sustancia primera de la cultura, como un elemento
5::
clave de su forma. Puede pensarse en ciertos ejemplos
que resultan elocuentes al explicar
el fenmeno de la aceleracin de
La cultura observada los tiempos atencionales: el
El anlisis de la cultura visual lleva implcita la con- lenguaje audiovisual ofrece las
claves para entender un modo de
dicin que su propio nombre le impone. La nocin de lectura dinmico y activo. A travs
cultura que funciona en la corriente estrenada por del montaje, el gran
descubrimiento del cine, la
Mitchell remite directamente a la definida en el marco representacin visual ha
de los estudios culturales. Como sustento del armazn encontrado un modo discursivo
diseado sobre la base de
terico y pieza fundamental de las herramientas de estmulos continuos cuyo resultado
anlisis, se entiende la cultura como el escenario es una narracin segmentada que
donde se establecen las definiciones de identidad del requiere una atencin permanente.
6::
individuo, una dimensin comn a los integrantes que Segn los argumentos de Richard
conforman el colectivo. En la visin de los estudios Hoggart y Raymond Williams, la
idea de una cultura como
originales de la escuela de Birmingham (representada condicin universal y aplicable a
por Raymond Williams y Stuart Hall, entre otros), la cualquier grupo social rebati el
significado del trmino como
cultura no se asume como una condicin valorativa en sinnimo de una caracterstica
la cual se pueden definir distintos niveles de lo cul- elitista. Por tratarse de una
caracterstica comn, pero
tural, sino que se concibe como un espacio de accin y diferencial para cada caso, la
generacin de identidad. Un espacio que, a su vez, se definicin de ambos autores
bordea otros conceptos distintivos,
encuentra poblado por los elementos que histrica- como los de clase, gnero y raza
mente le han dado forma al colectivo al cual pertenece. (O'Sullivan et al., 1995, p. 89).
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Foto: Justin Sullivan, AFP.
Nueva York, abril de 2012
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Esta nocin, que tom cuerpo en la dcada de los cin- Ms an, las imgenes grficas definen un espacio de
cuenta,6 se presenta en la orilla opuesta a la definicin mediacin poltica (Mirzoeff, 1999, p. 49), a travs del Esta
de la cultura como referente de la condicin de lo culto: cual se descubren las relaciones sociales que construyen cua
perteneciente a la bsqueda de la excelencia espiritual, un momento histrico dado. Se hace necesario, plin
del conocimiento y de las artes (O'Sullivan et al., 1995). entonces, pensar la cultura visual a partir del rol que leng
En este sentido, la conquista del concepto cultura como tiene en la cultura a la que pertenece, y el estudio de los sua
una forma de conceptualizacin abarcadora e discursos visuales como instrumento para su anlisis y Cen
inclusiva coincide con la intencin de descomponer los entendimiento: la historia de la cultura visual realzara Art
cnones artsticos expuestos por los autores de los aquellos momentos en los que lo visual se pone en entre- Mu
estudios de la cultura visual. La cultura y sus manifes- dicho, se debate y se transforma como un lugar siempre trab
taciones no pueden ser entendidas como una variable desafiante de interaccin (Mirzoeff, 1999, p. 21). visi
diferencial, sino como una condicin de identidad an
ajena a cualquier tipo de comparaciones. Eplogo: Al encuentro de los estudios com
de la cultura visual estu
La cultura es antes que nada la posicin establecida en Las lneas fundacionales de esta corriente parecen men
la relacin entre grupos y, por tanto, es un espacio de claras y el camino de los estudios de la cultura visual ha con
negociacin y lucha de poder. Adems de definirse sido recorrido ya por muchos. Al finalizar esta intro- per
como distintivo de un determinado colectivo, el capital duccin al campo de estudio, resulta conveniente Aun
cultural expone las formas en que este negocia y se sealar los espacios donde este crece, se desarrolla y se qui
relaciona con el otro. Como manifestacin concreta, la hace pblico. qui
imagen grfica es recipiente del marco cultural en el men
cual funciona, y es en su uso y en la forma en que Desde el ao 2002, el Journal of Visual Culture edit
espera ser recibida donde se evidencian el dilogo, las (www.vcu.sagepub.com), de la casa editorial SAGE, es de l
intenciones y expectativas entre las distintas partes. el punto de encuentro interdisciplinario ms impor- son
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tante de la cultura visual en lengua inglesa. Publicado
con un ritmo de tres nmeros por ao, en sus pginas
confluyen artculos relativos al estudio de medios y
comunicacin, arte, diseo, moda, arquitectura,
filosofa y esttica. Al avanzar en sus registros es fcil
encontrar a los autores referenciales del campo,
algunos de ellos mencionados en este artculo.
Tambin en la misma lengua, Visual Studies
(www.tandfonline.com/toc/rvst20/current) es la
revista oficial de la International Visual Sociology
Association (IVSA), publicada en conjunto con la
editorial Taylor & Francis. Al igual que la primera, su
aparicin pblica fue en 2002, aunque tuvo una
primera etapa, bajo el nombre de Visual Sociology,
iniciada en 1986.
Estas son las referencias ms relevantes a travs de las
cuales se puede comenzar a explorar esta interdisci-
plina. Lamentablemente la nica publicacin en
lengua espaola, Estudios Visuales (www.estudiosvi-
suales.net), concluy en el ao 2010. Dependiente del
Centro de Documentacin y Estudios Avanzados de
Arte Contemporneo (CENDEAC) de la ciudad de
Murcia y editada por Jos Luis Brea, quien tambin ha
trabajado en el campo documentando las distintas
visiones acerca de los estudios visuales, este recurso
an permanece disponible en internet y se conforma
como una til puerta de entrada al conocimiento de los
estudios de la cultura visual. Por su parte, y comple-
mentado esto ltimo, la editorial espaola Akal cuenta
con la coleccin Estudios Visuales, que contiene pocas
pero valiosas obras de algunos autores ya citados.
Aunque la lista no se agota en esta seleccin, que solo
quiere sealar los espacios ms funcionales para
quienes se inician en la temtica, una bsqueda por-
menorizada dara cuenta de la amplitud de los autores,
editoriales y publicaciones que confluyen en la lnea
de los estudios de la cultura visual y que actualmente
son parte de su devenir.
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