Benedikt Mensing / Accio Piedade

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(48) 9829 9396 / (48) 9925 8824

Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Estudante / Compositor

Inverso de causa e efeito Uma anlise de Salut fr Caudwell de Helmut Lachenmann

Resumo:

Neste trabalho comentaremos a obra Salut fr Caudwell, composta para dois violes pelo compositor alemo
Helmut Lachenmann (1935). Lachenmann expoente de uma corrente que pode ser denominada msica
sonora (Klangmusik), uma msica que abandona as tcnicas tradicionais de compor com notas, funes e
categorias como consonncia e dissonncia pela idia de som como uma mensagem transmitida pelo
prprio mecanismo original, logo, som como experincia de energia, como afirma o compositor.
Apresentaremos uma breve biografia do compositor e em seguida discutiremos o conceito de msica concreta
instrumental. Mostraremos parte do vocabulrio analtico-sonoro que Lachenmann desenvolveu para a msica
concreta instrumental em exemplos musicais de Salut fr Caudwell. Ao final acha-se uma anlise da obra e
algumas concluses.

Palavras-chave: Helmut Lachenmann; msica concreta instrumental; sonoridade, Msica

como experincia existencial

Inversion of cause and effect An analysis of Helmut Lachenmanns Salut fr Caudwell

Abstract:

In the following article we will comment the work Salut fr Caudwell, composed for guitar-duo by the
German composer Helmut Lachenmann (1935). Lachenmann follows the tradition of a music that could be
called sound-music (Klangmusik), a musical esthetics that abandons the traditional techniques of composing
with notes and categories like consonance, dissonance and functionality. They are replaced by a conception of
sound as a message, conveyed from its own mechanical origin, and so sound as experience of energy, as the
composer claims. We will present a short biography of the composer and, after that, we explain the origin and
fundamental ideas of the musique concrte instrumentale. Then we will comment a part of the sound-analytical
vocabulary developed by Lachenmann by means of musical examples of the piece Salut fr Caudwell. Finally,
we analyze this piece and expose our conclusions.

Key-words: Helmut Lachenmann, Musique concrte instrumentale, sound, Music as

existential experience
1. Helmut Lachenmann1:

Helmut Lachenmann nasceu em 27/11/1935 em Stuttgart (Alemanha) e viveu sua

infncia durante a segunda guerra mundial. Os estudos musicais institucionais aconteceram
em Stuttgart: contraponto com Johann Nepomuk David e piano com Jrgen Uhde. Em 1957
participou pela primeira vez dos cursos de Frias em Darmstadt com Stockhausen, Scherchen,
Posseur, Maderna, Nono e Adorno. Estudou com Nono em Veneza entre 1958 e 1960, quando
analisou tanto msica antiga quanto contempornea e elaborou diversos projetos
composicionais seriais e livres, dentre os quais as obras Souvenir, Due Giri e Tripelsextett. De
volta Alemanha, em Munique, iniciou seu trabalho na busca da prpria localizao como
pianista e compositor (LACHEMANN, 1996, p.153). Dentre as diversas atividades que
realizou no perodo, comeou a experimentar formas abertas, criou a obra Introversionen
(1963), investigou a aplicao prtica do sonoro em Plus-Minus, de Stockhausen e as
performances de Caskel, Rzewski, Kontarsky nos cursos para msica contempornea em
Colnia (ibidem). Em 1965 ele passou a trabalhar com msica eletrnica no estdio IPEM
em Gent (Blgica) e comps a obra Szenario. No ano seguinte Lachenmann comeou a dar
aulas de teoria musical na escola de ensino superior de msica de Stuttgart e, depois, em
Ludwigsburg. Nestes tempos, Lachenmann comea a refletir sobre a consolidao do
tonalismo no pensamento musical da sociedade da poca, afirmando que se trata de uma
esttica da dependncia ideolgica com normas ultrapassada, mas que, apesar disso,
sobrevivem (ibidem), destacando o aspecto poltico de msica que no tem coragem de
quebrar com as normas estticas pr-definidas da sociedade ocidental, normas que acabam por
ser confirmadas na porta de sada (ibidem). Lachenmann procura fugir destas normas
atravs de um entendimento sonoro realstico, trazido do pensamento cotidiano, evitando o
efeito do extico (ibidem). A magia da msica, que Lachenmann chama de fora irracional,
seria capaz de comprometer nossas habilidades de pensamento e, portanto, uma ameaa para
a arte ocidental, a qual, segundo pensa o compositor, tem como principais caractersticas os
momentos crticos e reflexivos (MOSCH, 2009). O enfoque vai para o som, ento, como
mensagem da sua condio de formao, pelos seus usos e pela modificao estrutural deste
fenmeno como quebra inevitvel do tabu e provocao social. (Lachenmann, 1996, p.153).

1
A metodologia desta trabalho baseada na leitura dos textos originais escritos por Helmut Lachenmann,
principalmente no seu livro Musik als existenzielle Erfahrung (LACHENMANN, 1996), obra de referncia que
contm diversos artigos publicados pelo compositor entre 1966 e 1995. Esta obra nunca foi traduzida para o
portugus, sendo que nesta pesquisa utilizamos a verso original, em alemo. As citaes deste livro foram
traduzidas do alemo para o portugus por Benedikt Mensing.
2.0 Msica concreta instrumental

O conceito de msica concreta instrumental de Helmut Lachenmann se refere a

musique concrte do Pierre Schaeffer. O que importa para Lachenmann que Schaeffer
gravou sons do mundo cotidiano e criou obras em forma de colagens a partir destas
gravaes, e assim, seus projetos partiram de sons concretos ao invs de idias
composicionais tericas. esse pressuposto geral que segue vivo na msica de Lachenmann,
mas ele traduz estes sons gravados do concreto para aes instrumentais reais (op.cit.,
p.124), possibilitando assim traz-los para a sala de concerto para serem apreciados em
execuo ao vivo. Lachenmann define a poca de pesquisa em que se dedicou a essa misso
da msica concreta instrumental como comeando no ano 1968, com a obra TemA, e
terminando em 1976, com a obra Accanto (LACHENMANN e RYAN, 1999, p.20 21).2
O foco da msica concreta instrumental o som como resultado e sinal caracterstico
da sua produo (Entstehung) mecnica e a energia utilizada (seja mais economicamente ou
menos). (LACHENMANN, 1996, p.150). O caminho o contrario daquele que se encontra
na msica tradicional: enquanto nesta ltima procura-se no deixar aparecer os ndices do
esforo (rudos, chiados, raspagens, respiraes, sons tanto do intrprete quanto do
instrumento) para a emisso de uma nota musical mais pura ou limpa, Lachenmann deixa
o intrprete produzir notas de forma a evidenciar o esforo mecnico mesmo, sem se importar
com qualquer contexto tonal ou com a prpria nota, e nesse sentido que ele fala em des-
musicalizar as notas (Entmusikalisieren) (ibidem). O compositor cr que, desta forma, a
msica real fica mais compreensvel e acessvel para qualquer ouvinte, seja ele musicalmente
educado ou no (ibidem).

Em busca dessa esttica, Lachenmann inventou tcnicas instrumentais especiais, pois a

tcnica tradicional busca sempre o som puro e ideal, o caminho da menor resistncia
possvel, mas o que importa o som como expresso dessa resistncia mesmo (ibidem).
Lachenmann constata que, conforme suas tcnicas, o material usado est ao menos
igualmente acessvel para a experincia imediata quanto eram as funes tonais (ibidem). O
fato revolucionrio que o compositor aponta neste aspecto que os critrios artsticos aqui
esto desligados das normas sociais, e este aspecto to simples que quase impossvel que

2
A obra que comentaremos, Salut fr Caudwell, datada de 1977, e entretanto acreditamos que ela pode ser
analisada atravs das ferramentas desenvolvidas para a msica concreta instrumental por que consideramos que
ela ainda contem caractersticas deste estilo.
ele no seja compreendido pelo ouvinte, e por isso ele possivelmente provoca protestos.
(ibidem).

A msica concreta instrumental est inscrita na corrente que pode ser denominada
msica sonora (o que Lachenmann chama Klangmusik), uma msica que abandona as
tcnicas tradicionais de compor com notas, funes e categorias como consonncia e
dissonncia pela idia de som como uma mensagem transmitida pelo prprio mecanismo
original, logo, som como a experincia da energia (LACHENMANN, 1999, p.21).3

2.1 Um vocabulrio prprio da msica concreta instrumental

Comeamos com uma afirmao importante do compositor:

a emancipao do som acusticamente imaginado em relao sua funo subordinada na

msica antiga faz parte do desenvolvimento musical do nosso sculo. Em vez da experincia
sonora como experincia tonal, consonante e dissonante, a experincia sonora imediata no
virou o foco, mas tomou seu lugar como ponto-chave da experincia musical.
(LACHENMANN, 1996, p.1).

Helmut Lachenmann dedica um captulo inteiro de seu livro Musik als Existenzielle
Erfahrung (Msica como experincia existencial, LACHENMANN, 1996) explicao e
categorizao do seu prprio vocabulrio sonoro. Ele destaca que o propsito dessa
categorizao no estabilizar uma nova sintaxe aplicvel universalmente, mas somente dar
uma ferramenta para o leitor interessado em tcnicas de composio para que ele possa
decifrar as obras musicais a partir da sonoridade.
Lachenmann categoriza sons em dois diferentes tipos: som como estado (Zustand)
e som como processo. Em outros palavres: "o som com durao indefinida, cuja durao tem
que ser limitada por interao externa e o som que, em si mesmo, j est limitado na durao
sem nenhuma interao externa. (op.cit., p.1). Na explicao do seu vocabulrio,
Lachenmann utiliza frequentemente um termo que Stockhausen fundou, Eigenzeit (tempo
prprio), que o tempo necessrio para transmitir as caractersticas de um som, o tempo
necessrio para que o ouvido possa reconhec-lo como um certo tipo de som.

3
Veja-se tambm o conceito de Esttica da Sonoridade (GUIGUE, 2012). Esta uma esttica musical onde
grosso modo a nota musical perde sua preponderncia para a cor do som, o timbre ou rudo (Ver HILBERG,
2000).
Som-textura: som como estado

No som-textura (Texturklang), o tempo prprio se expande e poderia tender a infinito

se a ateno aos detalhes permanentemente novos (op. cit. p. 14) no o transformasse em
uma experincia esttica. Entretanto, importante mencionar que o detalhe em si tem pouca
importncia para este tipo de som, pois o foco est na textura ela prpria, nas suas
propriedades gerais estticas (op. cit, p.15).Vejamos abaixo um exemplo de som-textura em
Salut fr Caudwell (figura 1):

Figura 1: exemplo de som-textura em Salut fr Caudwell.

Som cadncia: som como processo

O som-cadncia (Kadenzklang) o tipo mais simples de som como processo (op.cit.

p.8). caracterstico do som-cadncia que ele se monta e desmonta de uma s vez (op.cit.,
p.3). Lachenmann destaca que o som-cadncia um som como processo porque o tempo
prprio desse som ento idntico ao tempo que este som dura (op.cit., p.8). Como exemplo
de som-cadncia em Salut fr Caudwell temos o trecho abaixo (figura 2). Aps o exemplo,
faremos uma anlise da obra.
 Figura 2: som-cadncia em Salut fr Caudwell

3. Anlise de Salut fr Caudwell

Comeamos com o pensamento de Lachenmann sobre o processo da composio:

A aura tipicamente ligada ao violo como instrumento popular e erudito inclui o
tanto o primitivo tanto quanto o sensvel, o intimo, o coletivo, e contem tambm
momentos que podem ser descritos historicamente, geograficamente e
sociologicamente de forma exata. Isso no significa que o compositor deve se
esquivar deste material j existente da maneira inteligente, ou pior, se defender,
angustiado, de sua influncia: ele deve se deixar contaminar por esses tipos de
elementos como parte dos meios musicais que escolhe, e contamin-los da mesma
forma. (LACHENMANN, 1996, p. 391).

Helmut Lachenmann dedica esta pea ao escritor Christopher Caudwell e a todos os

 excludos que, incomodando o vazio de pensamento, facilmente so confundidos com
destruidores (LACHENMANN, 1996, p.391). O compositor menciona que, no processo de
criao desta obra, ele foi tendo a impresso de que ela tinha que ser acompanhada se no
por um texto, sim por palavras soltas e pensamentos (op.cit, p.391). Lachenmann argumenta
que algumas coisas sobre quais se deve pensar so na verdade impossveis de serem ditas por
que vivemos em uma sociedade que , em grande parte, muda, pois perdeu seu meio de
comunicao diferenciado devido manipulao da mdia e manipulao impensada dos
emoes. (ibidem). Por isso, Lachenmann escolheu partes do livro Iluso e Realidade do
autor e marxista Cristofer Caudwell (CAUDWELL, 1971) para preencher este espao.
Caudwell morreu 1937 na Espanha, durante a tentativa de lutar contra o regime de Franco.
Para dar uma viso geral das idias sonoras que Lachenmann utiliza nessa pea, segue abaixo
uma segmentao da obra em 12 partes (Figura 3).
Parte 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12)

Famlia Palheta Bottleneck Escovar

Minutage 0.00 0.35 0.35 2.15 6.56 6.57 8.15 9.56 12.43 - 14.03 16.46 19.50 21.45 23.03 -
2.15 8.15 9.56 12.43 14.03 16.45 19.50 21.45 23.03 fim
m
Compass 1 - 17 17 - 51 51 - 176 176 - 211 212 251 311 319 - 361 410 435 468 - 533
251 311 318 360 410 434 467
o
Tcnica Palheta, Palheta, Palheta, Batidas Palheta, Bottlenec Bottlenec Bottlen Bottlen Bottlen Bottlen escovar
cordas Cordas cordas com harmnic k, k, eck, eck, eck, eck
predomin
abafadas abafada abafadas + palheta os glissandi glissandi glissan pulso bater glissan
ante
fala abafados rpidos e di por nas di
curtos desloca cordas
o

Pulso No Sim Sim No No No No No Sim no

fixo
Idias Caos Clulas idias Apresent campo campo caos
rtmicas meldicas ar a sonoro sonoro
famlia
batida

Figura 3: Segmentao de Salut fr Caudwell

A idia simples: Assim como em uma obra tradicional h partes A, B e dependendo

do caso talvez mais partes C, D, etc., cada uma situada em um contexto harmnico diferente e
tendo vrios elementos temticos que se relacionam entre si (tanto quanto os contextos
harmnicos tambm se relacionam), existem aqui em Salut fr Caudwell igualmente vrias
sonoridades e idias musicais que podem ser organizadas em famlias que se relacionam tanto
uma com a outra famlia, quanto s idias se relacionam. A perspectiva analtica do
intrprete e da produo do som, respeitando o conceito de msica concreta instrumental. Os
diferentes gestos, famlias e relaes internas so as partes que formam o chamado som-
estrutura (Strukturklang) (LACHENMANN, 1996, p.17 18). Por definio do prprio
Lachenmann, toda obra musical forma um som-estrutura na sua totalidade. Ele abstrai esta
idia numa representao grfica (Figura 4):

Figura 4: Som-estrutura (as famlias pontos, linhas, tringulos na grfica so todos ligados: a linha consiste em
pontos e o triangulo consiste em linhas)

Como Lachenmann inventa suas prprias tcnicas instrumentais para a reproduo da sua
msica, (op.cit, p.124) e como ele tenta, alm disso, entender e mostrar o lado mecnico dos
sons instrumentais (op.cit.,p.211), a anlise divide o som-estrutura Salut fr Caudwell a partir
das tcnicas instrumentais que o compositor utiliza. Nas primeiras cinco partes as sonoridades
predominantes so aquelas geradas pelo uso da palheta. O som da palheta passando pela corda
ou batendo na corda aparece bem claro porque as cordas esto sendo abafadas pelos dedos da
mo esquerda, pela mo esquerda mesmo ou pelo brao, na maior parte do tempo. Aqui ento
encontramos a primeira famlia, chamada palheta. Nas partes seis ate onze, a pesquisa de
sonoridades acontece em cima da tcnica conhecida como bottleneck com material de ao,
tcnica predominante nestes partes e que constitui a segunda famlia, chamada bottleneck. A
ltima parte pode ser vista como uma Coda, pois ela se destaca do resto da pea pelo uso de
harmonias tradicionais. Aqui a tcnica predominante o escovar as cordas com a mo direita
em varias direes. A terceira famlia esta sendo chamada escovar. H uma quarta famlia
que est menos presente nesta pea, que chamamos de batidas.

interessante perceber que entre todas as partes h uma transio orgnica, ou seja, as
famlias predominantes no mudam de repente. No final das partes que esto sendo
dominadas pela famlia palheta, as sonoridades da famlia bottleneck vo ganhando mais
espao pouco a pouco at o ponto em que passam a predominar. Por exemplo, o primeiro
gesto4 de bottleneck na parte 5 aparece no compasso 232 e tem a durao de uma
semicolcheia. Em seguida, aparece outro mais de igual valor no compasso 236, dois gestos
com a durao de uma mnima no compasso 240 e um ltimo gesto com a durao de quatro
mnimas uma colcheia e uma fusa no compasso 244 245 no violo 1, acompanhado por um
gesto no valor de uma semimnima no compasso 245 no violo 2. O espao tomado pela
famlia bottleneck aumenta ento com cada gesto na parte 5. Igualmente os sons da famlia
palheta no desaparecem imediatamente a partir da parte 6. Do compasso 251 at 286
acontece uma dilogo sonoro entre a famlia bottleneck e os sons secos, abafados da famlia
palheta. S no final da parte 6 (compasso 287 311) que os sons da famlia palheta
desaparecem de vez e a explorao de sonoridades da famlia bottleneck continua sozinha.

H muitas interligaes entre as famlias. Assim a maior parte dos sons com bottleneck na
mo esquerda est sendo atacada pela palheta na mo direita. S que as caractersticas sonoras
do bottleneck aparecem muito mais salientes o que as da palheta, porque as sonoridades da
famlia bottleneck so sonoridades que tm uma durao de alguns segundos e o som
caracterstico da palheta aparece mais forte no momento de ataque da corda. Mesmo as
poucas sonoridades curtas da famlia bottleneck, que aparecem, por exemplo, na parte 7, tm
uma espcie de eco e ficam soando pelo menos durante 2 segundos.

A transio das partes que esto sendo dominadas pela famlia bottleneck para a ultima
parte (parte 12) orgnica da mesma maneira como a transio anterior. A ultima parte faz
uso de dois acordes tpicos no violo, Mi Maior e La menor. Estes esto sendo tocadas na
primeira posio, fazendo uso de todas as cordas, favorecendo a sonoridade ampla do violo
pelo uso de cordas soltas e pela afinao do violo e do tampo. E entretanto, a maneira como
Lachenmann usa este acordes nesta pea faz com que o som tpico deles quase no aparea. A
tcnica para a mo direita no deixa as cordas vibrarem muito, mas deixa o som da mo
direita passando pelas cordas aparecer claramente e cobrir o som dos acordes. Vamos agora
ao texto que falado nesta obra. Segue-se uma traduo do original em alemo:

Como vossa liberdade est enraizada apenas em uma parte da sociedade, ela
incompleta. Toda conscincia tambm construda por toda a sociedade. Mas como
vocs no sabem disso, vocs tm a iluso de serem livres. Esta iluso, orgulhosamente
apresentada, a marca da vossa escravido. Vocs esperam poder separar o pensamento
da vida e assim conservar uma parte da liberdade humana. Liberdade, porm, no uma
substncia a ser conservada, mas sim uma fora gerada na luta ativa com os problemas
concretos da vida. No existe um mundo de arte neutro. Vocs tm que escolher entre arte
que no tem conscincia de si, que no livre nem verdadeira, e arte que conhece suas

4
Utilizamos o conceito de gesto como substituto de motivo ou clula no caso da msica concreta instrumental
(GRITTEN e KING, 2006).
 condies e as expressa. No vamos parar de fazer crtica aos contedos burgueses da
vossa arte. Ns temos a simples exigncia a vocs de unir a vida com a arte e a arte com a
vida. Ns exigimos que vocs vivam no mundo novo de verdade e no deixem a sua alma
no passado. Vocs ainda so fragmentados enquanto no pararem de misturar
mecanicamente categorias pudas da arte burguesa ou copiar mecanicamente categorias
de outras reas proletrias. Vocs tm que escolher o caminho difcil da criao, reformar
as leis e a tcnica da arte para que ela expresse o mundo que nasce e se torne parte de sua
realizao. Ento ns diremos... (Lachenmann 1996, p.155)

Nota-se o contexto literrio que Lachenmann inclui nesta obra tem a ver diretamente
com seu pensamento sobre arte contempornea e superao da tradio. O instrumentista fala
este texto em uma fala ritmada, na qual as palavras so cindidas em slabas. Passemos s
concluses.

4. Concluses:

Como dissemos antes, apesar de Salut fr Caudwell ter sido composta em 1977 so
evidentes as caractersticas da msica concreta instrumental nessa pea. A idia da des-
musicalicao, descrevemos antes, est muito presente nessa pea pelo fato de que a maior
parte dos sons produzida com cordas abafadas, o que faz com que os sons do esforo
mecnico do intrprete apaream claramente. O abafamento das cordas diminui a vibrao do
tampo - que tradicionalmente amplificaria a nota tocada - e deixa o som da palheta (ou dos
dedos) passando pela corda aparecer no primeiro plano. Assim achamos a inverso de causa e
efeito nessa obra: mostrando a causa para a nota poder acontecer (que tradicionalmente esta
sendo escondido), Lachenmann esconde o que tradicionalmente seria o efeito, e que, para
muitos, a essncia da msica: a nota musical. Este princpio se acha em varias outras
tcnicas utilizadas nesta pea, como por exemplo, na tcnica de escovar com a mo direita em
cima das cordas no parte 12 ou na tcnica de passar a unha da mo direita horizontal na corda
no compasso 214, e um conceito essencial nesta obra.

Este pensamento musical frutfero e influenciou obras de seus alunos e outros

compositores (HIEKEL, 2009). A idia se encaixa perfeitamente na exigncia esttica do
Christopher Caudwell de uma arte que sabe das suas condies e as expressa na misso de
liberdade na qual d coragem ao ser humano para enfrentar a realidade e se confrontar com as
contradies complexas da mesma de maneira realista, ao invs de se resignar e fugir para os
idlios privados. (LACHENMANN, 1996, p. 391). Primeiramente porque Lachenmann torna
visvel as condies da arte mostrando a condio para a nota musical poder acontecer na
forma do ato fsico do intrprete que necessrio para produzi-la e assim d a possibilidade
para o ouvinte de entender o processo que esta acontecendo na sua frente em toda sua
complexidade e no o obriga a "fugir para idlios privados". Ele comps uma obra musical
baseada neste esforo fsico, e a obra portanto o resultado de uma espcie de pesquisa
(termo que utilizamos antes) sobre o ato de tocar e de se expressar artisticamente pelo
instrumento. Lachenmann mostra que ele no acredita a nota musical seja a condio para se
produzir a arte msica, mas sim que a msica pode se expressar livremente sem necessidade
de se limitar nota e seu contexto. Essa nota musical, para Lachenmann, a parte que
engana as pessoas, que as leva a fugir para idlios privados, sentir sentimentos que eles
sabem que vo sentir quando escutam um certo tipo de acorde ou escala, sentimentos que
muitas vezes tem seu origem na vida privada do ouvinte e pouco se relacionam com a
estrutura da obra ou com a idia musical do compositor. Lachenmann alega que para muitos
amantes da msica, ouvir msica somente possvel como uma espcie de reencontro, mesmo
se no com uma obra especfica, mas com uma lngua conhecida, chamada msica, com suas
harmonias e rtmicas. Na realidade eles nem escutam, mas contentam-se com o ato de
reconhecer e ressentir o conhecido, com sentimentos que eles gostam. (LAUDENBACH
2012).

Como Lachenmann menciona que o compositor deve se deixar contaminar pela aura
tipicamente ligada ao violo e contamin-la da mesma forma, como mencionamos
anteriormente, ele claramente usa certas tradies ligadas ao violo e as encaixa na sua
prpria esttica. o caso dos acordes tpicos de L menor e Mi maior no parte 12, que ele
usa, mas no deixa soar, cobrindo com o rudo da mo direita passando pela superfcie das
cordas, ou com a mudana horizontal da mo direita em relao s cordas, resultando em
vrias coloridos timbrsticos diferentes. Alm de usar os dois timbres mais comuns no violo,
sul tasto e sul ponticello, Lachenmann estende a tcnica e faz uso de uma alternncia contnua
entre eles, e tambm de regies extremas que tradicionalmente no esto usadas, como tocar
em cima do cavalete ou direto no lado dos dedos da mo esquerda que aperta a corda.
Lachenmann porem no usa estes efeitos para dar timbres diferentes a notas musicais, mas
sim para colorir os rudos produzidos.

H varias outras tcnicas tradicionais ligadas ao violo (tanto do contexto popular,

quanto erudito) que Lachenmann se deixa contaminar e as quais contamina ou expande, como
a tcnica do bottleneck, partes 6 11, onde h um estudo exploratrio das possveis
sonoridades com o mesmo. Pizzicato Bartk, harmnicos, pestanas, golpes, palhetadas, sons
da unha, pizzicato viollinstico, (por abafamento), e at o efeito wah-wah acham seu lugar no
som-estrutura Salut fr Caudwell, uma obra de livre explorao de sonoridades atravs do
pensamento artstico do compositor criador da msica concreta instrumental.

Referncias

CAUDWELL, Christopher. Brgerliche Illusion und Wirklichkeit. Mnchen: Hanser-Verlag,

1971

GUIGUE, Didier. Esttica da Sonoridade. So Paulo: Editora Perspectiva, 2011.

LACHENMANN, H. e RYAN, D. Composer in Interwiev: Helmut Lachenmann, Tempo. No.

210, Cambridge University Press, 1999

LACHENMANN, Helmut. Musik als existentielle Erfahrung. Wiesbaden Breitkopf & Hrtel,
1996

LACHENMANN, Helmut. Salut fr Caudwell (partitura). Baden-Baden: Breitkopf & Hrtel,

1977.

LAUDENBACH, Peter. Interwiev mit dem Komponisten Helmut Lachenmann. Tip Berlin.
2012 (http://www.tip-berlin.de/kultdur-und-freizeit-theater-und-buehne/interview-mit-dem-
komponisten-helmut-lachenmann)

GRITTEN, Anthony & KING, Elaine. (eds.) Music and Gesture. Hampshire: Ashgate, 2006.

HIEKEL, Peter Jrn. Die Freiheit zum Staunen. Wirkung und Weitung von Lachenmanns
Komponieren. In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut Lachenmann. Richard
Booberg Verlag GMBH & Co KG: Mnchen 2009. p.5 - 25

HILBERG, Frank. Gerusche? ber das Problem , der Klangwelt Lachenmanns gerecht zu
werden. In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut Lachenmann. Richard
Booberg Verlag GMBH & Co KG: Mnchen 2009. p.60 75

MOSCH, Ulrich. Kunst als vom Geist beherrschte Magie Zu einem Aspekt von Helmut
Lachenmanns Musikbegriff. In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut
Lachenmann. Richard Booberg Verlag GMBH & Co KG: Mnchen 2009. p.76 - 96