Artigo 11 Alcides Freire Ramos

HISTRIA E CINEMA: REFLEXES EM TORNO DA
TRAJETRIA DO CINEASTA JOO BATISTA DE

ANDRADE DURANTE A DITADURA MILITAR
BRASILEIRA (1964-1985)*
Alcides Freire Ramos**

Universidade Federal de Uberlndia UFU
alcides.ramos@pesquisador.cnpq.br
RESUMO: Este artigo apresenta uma reflexo sobre a trajetria artstica de Joo Batista de Andrade no
Cinema, na Televiso e no Jornalismo, bem como os contornos de seu engajamento durante o perodo
conturbado da ditadura militar brasileira (1964-1985). Alm disso, alguns filmes de Andrade so
analisados de modo a salientar os seus contornos estticos e polticos e os problemas enfrentados pelas
propostas desse artista. Acima de tudo, este ensaio discute as contradies deste processo histrico e
diversos aspectos de sua trajetria individual como importante artista e intelectual.
PALAVRAS-CHAVE: Histria e Cinema Histria e Esttica Histria do Cinema Brasileiro Joo

Batista de Andrade
ABSTRACT: This paper presents a reflection about the artistic trajectory of Joo Batista de Andrade on
the Cinema, Television and Jornalism, as well as the contours of his engagement during the disturbed
period of his engagement during the disturbed period of Brazilian military dictatorship (1964-1985).
Besides, some Andrades films are analyzed in order to point out the impact and troubles confronted by
aesthetics and politics proposals of this artist. Above all, this essay argues some contradictions of this
historical process and various aspects of his particular trajectory as an important artist and intellectual.
KEYWORDS: History and Cinema History and Aesthetics Bazilian Cinema History Joo Batista
de Andrade.
A trajetria cinematogrfica de Joo Batista de Andrade uma espcie de

sntese dos caminhos trilhados por diversos artistas brasileiros na passagem dos anos
*
Este ensaio divulga resultados parciais de pesquisa, ora em andamento, financiada pelo CNPq.
**
Doutor em Histria Social pela USP. Professor (Associado I) dos cursos de Graduao e Ps-
Graduao do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia-MG. Dentre suas
publicaes, destacam-se os livros Canibalismo dos Fracos: cinema e histria do Brasil (Bauru/SP:
Edusc, 2002. 362 p.) e Cinema e Histria do Brasil (3 edio, So Paulo: Contexto, 1994, 94p), este
ltimo publicado em parceria com Jean-Claude Bernardet. editor do peridico eletrnico Fnix
Revista de Histria e Estudos Culturais (www.revistafenix.pro.br).
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 2
Janeiro/ Fevereiro/ Maro de 2008 Vol. 5 Ano V n 1
ISSN: 1807-6971
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1960 para 1970-1980. Na verdade, ao longo desse percurso, constata-se a convivncia

entre atividades cinematogrficas, jornalsticas e televisivas.
Seus filmes carregam, portanto, no s as marcas dos debates sociopolticos,
mas tambm dialogam com as questes estticas de seu tempo. Ao longo deste ensaio,
procuraremos demonstrar que a caracterstica bsica de sua cinematografia o dilogo
permanente entre o esforo documental e liberdade de criao ficcional, isto , um
entrecruzamento de modalidades discursivas, que promove o encontro entre
documentrio e fico, sempre com base numa perspectiva de militncia poltica. Na
realidade, para compreender melhor essa proposta esttico-poltica, preciso recuperar
alguns dados de sua biografia.
Com efeito, o trabalho de Joo Batista de Andrade com um tipo de cinema
marcado pelo engajamento poltico inicia-se como desdobramento de sua participao
no movimento estudantil na cidade de So Paulo. Nascido em Ituiutaba, cidade do
tringulo mineiro, muito cedo demonstrou interesse por
questes polticas. Ainda na adolescncia entra em contato
com as obras fundamentais do pensamento marxista.
Posteriormente, transferiu-se para Belo Horizonte e, em
seguida, para a capital paulista com o objetivo de prestar o
concurso vestibular para o curso de Engenharia da Escola
Politcnica da USP.
Nesse perodo, foi militante do movimento
estudantil no mbito da Unio Estadual dos Estudantes
(UEE), tendo se aproximado do Partido Comunista Brasileiro (PCB). Iniciou suas
atividades artsticas por meio de Francisco Ramalho Jr. que tinha fundado um grupo de
cinema do qual j faziam parte Jos Amrico Viana e Clvis Bueno. Esse grupo filmou,
em super 8, Menina Moa, baseado em argumento e roteiro de Ramalho. Logo depois,
foi criado o Grupo Kuatro de Cinema. Com financiamento da Unio Estadual dos
Estudantes, esse Grupo iniciou um documentrio sobre catadores de lixo da cidade de
So Paulo, mas o projeto ficou inacabado. Ao lado disso, tentaram um outro projeto: um
documentrio sobre o Teatro Popular Nacional, criado por Ruth Escobar. Este tambm
ficou inacabado.
Nesta poca, graas s intensas atividades cineclubsticas, Joo Batista recebeu
influncias do cinema polons, especialmente de Wajda, da Nouvelle-Vague, do neo-
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realismo italiano e do cinema latino-americano, particularmente do documentarista

argentino Fernando Birri que teve a oportunidade de conhecer pessoalmente por
intermdio do jornalista Vladmir Herzog e do cineasta Maurice Capovilla.
Depois do golpe militar de 1964, trabalhou na Fundao Cinemateca Brasileira,
a convite de Rud de Andrade, redigindo releases para a imprensa. Como
desdobramento dessa atividade, participou da Sociedade Amigos da Cinemateca que,
poca, mantinha um cineclube no Museu de Arte de So Paulo. Nesse perodo, manteve
seus primeiros contatos com alguns dos diretores do Cinema Novo, tais como Gustavo
Dahl, Carlos Diegues e Leon Hirszman. Em 1963, Renato Tapajs aproximara-se do
movimento estudantil e, juntamente com Batista de Andrade, filmou e montou o
documentrio Universidade em Crise, que obteve financiamento do Grmio da
Faculdade de Filosofia da USP.
Em 1966, tambm com patrocnio do movimento estudantil (especialmente do
Grmio da Faculdade de Filosofia da USP e do Jornal Amanh), Andrade realizou
Liberdade de imprensa que foi o seu primeiro filme, um documentrio de mdia
metragem. Em nossa perspectiva interpretativa, trata-se de um esforo em problematizar
a posio do diretor em face da matria a ser retratada, isto , ao invs de uma postura
documental que busca a neutralidade, percebe-se a construo de um olhar pluralista,
algo que muito valorizado em nossos dias, particularmente depois do impacto da
cinematografia de Eduardo Coutinho.
Um breve comentrio de Jean-Claude Bernardet, com o qual concordamos,
pode ser til para entender melhor essa tendncia esttica do gnero documentrio, que
nascia naquele perodo:
Os jornalistas no so os nicos entrevistados do filme, temos tambm
um jornaleiro que igualmente motorista do jornal O Estado de S.
Paulo h treze anos. Este homem, entrevistado no casebre onde mora
e na sua banca de jornais, aparece em vrias oportunidades e constitui
uma espcie de leitmotiv dos primeiros dois teros do filme. A este
favelado atribuda uma curiosa tarefa: ser porta-voz da postura mais
reacionria do filme. Chega quase a justificar a lei de imprensa, pois a
imprensa brasileira manifesta at uma certa liberalidade, critica a
ao pejorativa de que so alvo os capitais norte-americanos no
Brasil, apia a colaborao brasileira na interveno militar praticada
pelos Estados Unidos em So Domingos, para evitar uma nova Cuba,
e apoiaria uma interveno militar norte-americana no Brasil para
impedir o comunismo. A forte insistncia do filme sobre este
personagem, que exterioriza posies polticas que deveriam ser as da
burguesia e que, em princpio, vo contra seus interesses de favelado,
recebe a sua explicao quando uma fala off de Genival Rabelo incide
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sobre um plano em que o vemos tirando gua de um poo do casabre:

para dominar um pas, conquista-se a sua opinio pblica, este
processo global de manipulao da opinio pblica visa a justificar
que a soluo dos problemas brasileiros esteja nos Estados Unidos.
Este motorista de O Estado de S. Paulo e leitor do jornal h vinte e
cinco anos teria introjetado a ideologia deste jornal de direita e se teria
alienado de seus prprios interesses.1
Em outros termos, pode-se afirmar que esse filme nasceu como um projeto
engajado que, ao mesmo tempo, explicita o lugar de onde fala, j que, ao se posicionar
contra a ditadura militar, questiona a forma e o contedo do discurso oposicionista, bem
como as falas daqueles que apiam os governos militares.
Logo depois dessa instigante experincia esttico-poltica, Batista de Andrade
trabalhou como assistente de direo em dois filmes de Maurice Capovilla,
Subterrneos do futebol e Bebel, a garota-propaganda. Tambm nessa poca, entrou
em contato com os cineastas Geraldo Sarno e Paulo Gil Soares.
Embora tenham enfrentado muitas dificuldades econmicas e polticas, Batista
de Andrade e Francisco Ramalho montaram a produtora de cinema TECLA. A
produo de estria foi Anuska, manequim e mulher (1968), dirigida por Ramalho.
Em seguida, embora o ambiente fortemente repressivo do ps-AI-5 j se fizesse sentir,
Batista de Andrade dirigiu O filho da televiso (episdio de Em cada corao um
punhal). Ao lado disso, dirigiu tambm seu primeiro longa-metragem de fico,
Gamal, o delrio do sexo. Fazem parte do elenco Joana Fomm, Paulo Cesar Pereio,
Lorival Pariz, Fernando Peixoto, Samuca, Flavio Santiago. Graas a esse filme, recebeu
o prmio AIR France de melhor diretor em 1970. Na realidade, nessa obra, percebe-se a
presena de estratgias discursivas alegricas que procuram discutir a represso poltica
imposta pela ditadura militar e seu impacto sobre os intelectuais.
Em nossa avaliao, Joo Batista de Andrade, na passagem dos anos 1960 para
1970, estava enfrentando grandes transformaes (sociais, polticas e culturais) que
exigiam novos posicionamentos tanto no mbito pessoal, quanto no profissional. Da
mesma fora, um estudo mais atento da trajetria de Fernando Peixoto revela que, neste
momento histrico, ele tambm estava diante de igual necessidade de reviso e
transformao constantes.2
1
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 62.
2
Para maiores informaes, consultar: RAMOS, Alcides Freire; PATRIOTA, Rosangela. Fernando
Peixoto: um artista engajado na luta contra a ditadura militar (1964-1985). Fnix Revista de Histria
e Estudos Culturais, Uberlndia, v. 3, n 4, p. 1-34, 2006. Disponvel em: www.revistafenix.pro.br.
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Portanto, possvel afirmar: a parceria de Fernando Peixoto (roteiro) com Joo

Batista de Andrade (direo) em Gamal no algo destitudo de significados para a
trajetria de ambos. Pelo contrrio, trata-se de uma proposta de dilogo crtico com a
realidade brasileira do perodo. Com efeito, em Gamal delrio do Sexo,
[...] a histria se passa em cenrios naturais, abertos, identificveis
ruas e praas do centro da cidade de So Paulo e a cmera, de
quando em quando, se afasta da fico que est registrando para filmar
as pessoas que em torno da equipe observam as filmagens. O
esconderijo e a brecha aparecem com igual destaque na imagem. No
trecho final de Gamal um personagem agredido por trs outros que
destroem as cadeiras que ele fabricava. Quando os agressores se
retiram o agredido procura recolocar de p os pedaos que sobraram
das cadeiras arrebentadas uma outra forma de repetir a encenao do
medo e da violncia que geraram os filmes marginais. Quando algum
destri nossas cadeiras a gente no pode fazer nada. S nos resta
tentar arrumar os cacos que sobraram para montar um arremedo de
cadeira, para improvisar uma cadeira meio avacalhada, meio
esculhambada. E se equilibrar a. O personagem central neste filme
um jornalista que briga com a mulher e fica meio louco. um
intelectual que perdeu o cho, sem ponto de apoio para se sentar.
Alguns filmes marginais tomaram como protagonista um qualquer
fora-da-lei um assaltante, um criminoso, um rebelde bronco, meio
analfabeto, que agride o sistema por instinto de sobrevivncia. Outros,
como Gamal, tomam como protagonista um intelectual. Um
intelectual talvez porque o artista (e em especial o que se expressa
atravs do cinema) se sentia marginalizado [...] numa sociedade
desfigurada pelas formas de lazer impostas pelos interesses do capital
multinacional e desfigurada tambm pela censura [...]. O heri era um
intelectual ou um bandido porque, muito provavelmente, o artista
sonha com a possibilidade de poder agredir o mau gosto
institucionalizado pelos grandes veculos de lazer com uma violncia
idntica de um fora-da-lei. Intelectual e bandido, nos filmes
marginais, era tudo a mesma coisa. [...] H um certo tom de queixa a,
como se o cineasta, ao incluir estes flagrantes na histria contada em
seu filme, estivesse reclamando um pouco da apatia geral dos
espectadores (ou das pessoas de um modo geral) diante dos filmes (ou
do pas como um todo) ou do sofrimento dos intelectuais que lutavam
por um melhor pas e um melhor cinema.3
Este tipo de representao, sem dvida, assume-se como alegrica, isto , no

transparente e tem perspectiva globalizante. A respeito do cinema desse perodo, I.
Xavier assim se manifestou:
[...] florescido no perodo posterior ao AI-5, esse cinema em geral
assumido como a resposta represso na linha agressiva do
desencanto radical; sua rebeldia elimina qualquer dimenso utpica e
de desdobra na encenao escatolgica, feita de vmitos, gritos e
sangue, na exacerbao do kitsch, no culto ao gnero horror
3
AVELLAR, Jos Carlos. O cinema dilacerado. Rio de Janeiro: Alhambra, 1986, p. 107-108.
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subdesenvolvido, esse produto da imaginao, misto de gibi e circo-

teatro [...]. Enquanto estratgia de agresso, a esttica do lixo uma
radicalizao da esttica da fome, uma recusa de reconciliao com
os valores de produo dominantes no mercado [...]. A srie que inclui
Gamal, o delrio do sexo/J. B. de Andrade/70, Piranhas do
asfalto/Neville/70, Vozes do medo/coord. Roberto Santos/71, Prata
Palomares/Andr Faria Jr./71, Nen Bandalho/Emlio Fontana/70,
Perdidos e malditos/Geraldo Veloso/71, Hitler no Terceiro
Mundo/Jos Agripino/70, O porngrafo/Joo Calegaro/70, trabalha a
crise de identidade, as fantasias e frustraes sexuais, a violncia, o
marginalismo, perambulaes sem destino.4
Por meio da estratgia da agresso, Gamal, o delrio do sexo filia-se, grosso

modo, esttica do lixo que uma radicalizao da esttica da fome. Do ponto de vista
esttico-formal, a espessura do universo ficcional de Gamal, o delrio do sexo sempre
densa, embora fragmentada, com personagens desesperados e agonizantes. Joo Batista
de Andrade, embora freqentador da Boca e com uma produo que nitidamente se
aproxima da esttica marginal, afasta-se, porm, em alguns aspectos do panorama desta
proposta cinematogrfica. Talvez a distino se localize mais no nvel narrativo.
Isto particularmente forte em Gamal, o delrio do sexo, filme que
percorrido de ponta a ponta por berros angustiantes, sem que haja, ao
nvel da prpria diegese, uma motivao para tal. O dilaceramento e a
ao gratuita coincidem para transformar o filme num estilhao
fragmentrio em que determinadas personagens tipificadas tentam
se cristalizar, mas acabam diludas por uma narrativa onde o centro
funcional parece estar localizado na expresso de uma agonia
absoluta, sem fundo nem causa. A dimenso do horror abjeo,
aparentemente incomensurvel, tem a uma de suas expresses mais
tpicas.5
Fundamentalmente, em nossa avaliao, trata-se de uma representao

alegrica do subdesenvolvimento brasileiro feita sob influncia da contracultura.
De acordo com depoimento de Joo Batista de Andrade:
Gamal foi exibido em Braslia e eu tive que ouvir as mais diversas
condenaes ao filme por parte de pessoas como, por exemplo, o
Joaquim Pedro de Andrade que, amigo, tentava me convencer de que
o irracionalismo no s no levava a nada como era um perigo. [...]
Esse bombardeio, na verdade, tinha um alvo certo: o crescente
movimento do cinema marginal tanto no Rio [...] quanto em So
Paulo. Os cineastas e os filmes, indistintamente, eram pejorativamente
chamados de udigrudi, corruptela de underground, cultura
marginal importada dos movimentos jovens, principalmente norte-
4
XAVIER, Ismail. Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor. In: ______. O desafio
do cinema. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1985, p. 20.
5
RAMOS, Ferno. Cinema Marginal (1968-1973): A representao em seu limite. So Paulo:
EMBRAFILME/MinC/Brasiliense, 1987, p. 85.
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americanos. [...]. Gamal um filme carregado de invenes, tem uma

carga pessoal muito forte e fora realizado como uma espcie de
vmito, um processo de criao espontneo e incontrolvel, forte,
apesar da perda de um claro sentido histrico. Mas em vez de defender
Gamal, eu me posicionei do lado de minha tradio, tentando
retomar minha capacidade crtica, a busca de um cinema enraizado na
histria e na poltica brasileira.6
Movimento semelhante de atrao e repulsa em relao aos referenciais

culturais advindos dos EUA, pode ser encontrado tambm na trajetria de Fernando
Peixoto. Pouco antes de sair do Oficina, Peixoto estava envolvido com o projeto de
encenao de Don Juan (1970). Ao recordar o processo criativo que daria origem a esse
espetculo, o diretor salienta que a transformao do texto de Molire num roteiro para
uma pera-rock foi a conseqncia direta desta experincia vivida em meses de
Berkeley a New York. Portanto, sob o impacto dessas referncias culturais, fez a
aproximao de Dom Juan com Mick Jagger ou James Dean, ou com os personagens do
Easy Rider de Dennis Hopper. Entretanto, tal aproximao, tempos depois, foi vista
por Peixoto como limitadora:
Foi uma forma errada de abordar a problemtica proposta pelo texto.
Na medida em que situava a reflexo num terreno ideolgico distante
de nossa realidade objetiva. O espetculo no caia no elogio do
hippie. Mas, ao contrrio, procurava colocar o problema em
questo. O potencial social e poltico do texto, entretanto, bem mais
amplo. Hoje sinto com clareza que esta opo inicial da concepo do
espetculo, partiu de uma viso deformada da realidade brasileira
daquele instante.7
Como se v, estudar essa obra , sem dvida, uma oportunidade de jogar luz
sobre uma conjuntura em que a questo do audiovisual, no Brasil, passa a lidar com
uma nova (e mais elevada) etapa nas formas de comunicao de massa: o advento da
Televiso e as profundas modificaes tecnolgicas introduzidas pelo cinema de
Hollywood. Por outro lado, as vicissitudes do engajamento artstico questo central
nos debates do perodo encontra na trajetria de Joo Batista de Andrade uma pista
muito consistente dos caminhos seguidos pelos artistas brasileiros preocupados com a
discusso dos temas relevantes e que, ao mesmo tempo, recusando o didatismo e uma
certa postura iluminista, presentes em diversas obras daquele momento, desejavam
manter um dilogo instigante e no-conformista com o pblico. A luta contra a ditadura
6
CAETANO, Maria do Rosrio. Joo Batista de Andrade: alguma solido e muitas histrias - a
trajetria de um cineasta brasileiro. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2004, p.
139-143.
7
PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. So Paulo: HUCITEC, 1989, p. 136-137.
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militar e particularmente a chamada Resistncia Democrtica ganham, desta forma,

um contorno mais matizado, sobretudo quando levamos em conta a insero desse
cineasta tambm entre os profissionais que trabalharam na televiso brasileira.
Com efeito, preciso salientar que, na dcada de 1970, Joo Batista de
Andrade, a convite de Fernando Pacheco Jordo e Vladimir Herzog, trabalhou no setor
de jornalismo da TV Cultura (Fundao Padre Anchieta/SP), desenvolvendo trabalhos
cinematogrficos investigativos (documentrios) para o programa Hora da Notcia.
Alm disso, com Paulo Gil, na mesma dcada, trabalharia no Globo Reprter (Rede
Globo).
Essas atividades televisivas foram fundamentais no s porque lhe garantiram a
sobrevivncia, mas, sobretudo, porque deram sustentao e segurana em seu perodo
de formao e aprendizagem, bem como serviram como espao, ainda que sujeito a
muitas restries, para sua militncia.
As evidncias de que dispomos nesse momento, alm dos filmes
documentrios, so os depoimentos do prprio diretor, em que ele procura expor essa
experincia, em tom memorialstico, tal como se pode verificar nos trechos transcritos
abaixo em que Batista Andrade fala sobre a experincia na TV Cultura:
Minha experincia na TV se deve fundamentalmente a duas pessoas:
Fernando Pacheco Jordo e Vladimir Herzog (Vlado). [...]. Em 1972
foi criado o telejornal Hora da Notcia. [...]. Entre as pautas possveis
feitas pelo chefe de reportagem (Anthony de Christo) e pelo Fernando,
l estava uma bem interessante: Operao Tira da Cama. Era uma
operao militar de rotina, a invaso aparatosa de uma favela, noite,
por soldados superarmados, ces e cavalos, onde as pessoas eram
tiradas das camas para se identificar. [...]. Os cinegrafistas (reprteres
cinematogrficos, como so chamados profissionalmente) faziam a
coisa como lhes parecia natural: eles estavam do lado da polcia
porque estavam, e pronto, no havia motivos para dvidas nem
questionamentos. Tambm na vida eles estavam do lado do invasor e
viam os favelados com a mesma desconfiana que os policiais. [...]
Rememorando as imagens da chamada Operao Tira da Cama, que
eu j conhecia, pedi que o cinegrafista Ado Macieira fosse, noite,
cobrir a operao. Que ele filmasse tal como j estava acostumado.
Ele filmou e eu voltei ao local, no dia seguinte, para fazer um dos
meus primeiros trabalhos na TV. Filmei tudo de novo, agora sob o
ponto de vista dos favelados e gravei seus depoimentos. Os
depoimentos narravam, agora sob o ponto de vista dos invadidos, a
prpria invaso, as luzes cegando os olhos, os pontaps nas portas, os
gritos, os barracos marcados de giz com um X. Outros depoimentos
expunham suas vidas: por que viviam ali, em que trabalhavam,
revelando a incrvel carga social de seus dramas. A reportagem foi
montada a partir desses depoimentos, usando, na montagem, as
imagens captadas na noite anterior, invertendo-se, pois, a viso
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tradicional exposta nas TVs. As imagens, antes de plena adeso

violncia, se tornavam denncias tristes, chocantes. [...]. Um
programa como o Hora da Notcia, montado pelas pessoas que o
fizeram e com os propsitos que nos dirigiam, no decolaria sem uma
estratgia clara e tticas de sobrevivncia. Pois, evidentemente, havia
uma politizao do interesse pelo programa, uma pretenso de avano
na rea da informao pblica e de inserir o programa no processo de
redemocratizao do pas. [...]. Significativamente, um dos diretores
da TV Cultura se queixou um dia dizendo que a gente assiste aos
outros telejornais, o mundo cor-de-rosa. Assiste ao da TV Cultura,
o mundo negro. [...]. O Hora da Notcia, apesar da boa aceitao e
reconhecida importncia, acumulava problemas em um nvel quase
insuportvel. A cada dia novas acusaes e cerceamentos, presses
exercidas pela prpria direo da TV. [...]. Nossas tticas de
sobrevivncia funcionavam a cada dia menos e parecia impossvel
inventar novas tticas. [...] O fato que o desgaste do programa
indicava seu final. A primeira interveno foi tirar o poder de
Fernando Pacheco Jordo da chefia do programa. [...] A segunda foi
tirar definitivamente o Fernando, demitindo-o.8
Os trechos transcritos acima expem alguns aspectos do trabalho de Joo

Batista de Andrade no programa Hora da Notcia da TV Cultura, na primeira metade
da dcada de 1970. Essa experincia de reportagem-documentrio, com forte
engajamento social e inovaes de linguagem (particularmente quanto construo do
foco narrativo), foi fundamental para a sua formao de cineasta. Neste sentido, cabe
destacar tambm que os diversos trabalhos feitos por ele, na TV Cultura, colocam em
questo os mtodos utilizados pela cpula do Estado, naquele perodo, para cooptar ou
calar/censurar/demitir os artistas/intelectuais brasileiros de esquerda, que buscaram
espaos de trabalho em emissoras pblicas. No se deve perder de vista que esta
conjuntura foi marcada, de um lado, pela censura, por perseguies e fortes presses
sobre os produtores culturais, incluindo intervenes e demisses. De outro, pelo
chamado processo de modernizao da produo cultural brasileira, que atingiu o
cinema brasileiro diretamente, sobretudo com a criao da Embrafilme.
Por outro lado, pela importncia poltica e esttica, cabe transcrever alguns
trechos de seu depoimento a respeito do trabalho desenvolvido junto ao Globo
Reprter (Rede Globo):
Depois do traumtico fim de nosso trabalho no Hora da Notcia,
ainda em 1974, eu e Fernando Pacheco Jordo fomos contratados pela
TV Globo de So Paulo. Fernando como editor do Jornal Nacional e
eu como editor de especiais, chefiando um setor criado para me
8
ANDRADE, Joo Batista de. O Povo Fala: um cineasta na rea de jornalismo da TV brasileira. So
Paulo: Editora do SENAC, 2002, p. 45-6, 57-9, 63, 73, 85 e 90-91.
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encaixar, o setor de reportagens especiais de So Paulo. [...] Tivemos

imensa dificuldade para implantar os primeiros traos de mudana,
que acabaram se tornando mais claros s em nosso trabalho no Globo
Reprter, para onde foi o Fernando tambm, depois de esgotada sua
capacidade de negociao no Jornal Nacional. Diante de nossas
idias, de nosso passado na TV Cultura e instrudos pelo chefe de
reportagem (Laerte Mangini), [...] os reprteres tratavam de enfiar, em
qualquer reportagem, imagens de povo e mesmo entrevistas com
populares. Com isso esperavam cumprir seus papis nas mudanas
propostas. O povo entrava assim, de coadjuvante, muitas vezes em
situaes ridculas, como enxertos que serviam apenas como libi e,
muitas vezes, como temperos, conservando-se intactos os velhos
conceitos de autoridade e de hierarquia dos assuntos. [...]. A TV,
particularmente o Globo Reprter, me parecia, agora, com a Globo,
um desafio maior e que, alm de tudo, poderia divulgar nacionalmente
meu trabalho e minhas propostas, o que de fato se deu. [...]. Tal como
o Fernando, tratei de realizar na TV Globo tudo o que eu sabia e havia
aprendido, com a idia de aprofundar meu trabalho na TV Cultura,
agora, quem sabe, contando com melhores recursos tcnicos e uma
audincia violentamente mais alta. Meu primeiro filme foi A batalha
dos transportes, um documentrio feito em 16 mm, em branco e
preto, som direto (ainda a velha e boa cmera CP), agora montado em
moviola. Bastante violento, retratando a misria do transporte urbano
em So Paulo, o filme, com cerca de 15 minutos, deveria ser exibido
num programa do Globo Reprter Atualidade (uma vez por ms o
Globo Reprter apresentava-se com trs ou quatro assuntos).
Enviamos o filme para o Rio, para o diretor nacional do Globo
Reprter, o cineasta Paulo Gil Soares, que o remeteu, como era o
costume, direo geral do jornalismo. E o filme foi vetado. Por qu?
Porque as eleies estavam prximas e era preciso atentar para os
perigos do momento, no inflar os meios de comunicao com vises
crticas da vida brasileira. Passadas as eleies, nada, o filme
continuava vetado. Eu havia comeado mal, marcado pela censura
interna, da mesma maneira como sairia depois, mas, atingido com
violncia pela censura do prprio governo federal, em 1978 (proibio
do longa-metragem Wilsinho Galilia, tambm para o Globo
Reprter). Meu segundo filme para o Globo Reprter foi A escola
de quarenta mil ruas, sobre menores marginalizados e linqentes
(filmado agora com positivo cor, 16 mm), para o qual eu consegui,
pela primeira vez, abrir o tenebroso RPM, o Recolhimento Provisrio
de Menores, para que eu e toda a imprensa pudssemos filmar. A
escola... depois foi selecionado e convidado para o Festival de
Oberhausen, mas tambm teve problemas: o tempo passava e ele no
era programado. Tive uma longa conversa com Armando Nogueira,
diretor do jornalismo da Rede Globo e ele me prometeu uma soluo
que veio logo: o Globo Reprter Atualidade abriria um espao para
So Paulo, isto , meus filmes s seriam exibidos em So Paulo. Para
o resto do pas, um outro filme. Assim foram exibidos A batalha dos
transportes (meses de atraso) e A escola de quarenta mil ruas. [...] No
final da dcada de 1970, o Globo Reprter, j sobejamente vigiado,
passou a um controle mais rgido ainda, a ponto de, em perspectiva,
inviabiliz-lo. Em pouco tempo, o programa sairia dos cineastas para
cair nas mos dos reprteres de vdeo, encerrando mais uma rica
ISSN: 1807-6971
experincia de casamento entre TV e cinema brasileiros (eu me demiti

no final de 1978).9
A partir desses trechos de depoimento, possvel perceber, acima de tudo, a

tentativa muitas vezes dolorosa de se construir um trabalho de resistncia cotidiana ao
arbtrio, numa conjuntura particularmente adversa. De qualquer forma, trata-se de uma
experincia esttico-poltica fundamental para a compreenso dos caminhos trilhados
por aqueles que lutaram contra a censura, tendo em vista a riqueza dos documentrios
produzidos. Eles vo de A Batalha dos Transportes (1974) e A Escola de 40 mil
Ruas (1975), passando por Viola Contra Guitarra (1976), Mercrio no Po de Cada
Dia (1976), Caso Norte (1977) e chegando a Wilsinho Galilia (1978).
Na verdade, os que continuaram, ao longo da dcada de 1970, a luta contra a
ditadura logo perceberam que estavam vivendo novos tempos, constitudos de um
cotidiano e de prticas polticas e culturais que no vislumbravam mais uma perspectiva
de transformao radical, a curto ou a mdio prazos. As posturas compreendidas como
revolucionrias estavam derrotadas. E aqueles artistas e/ou militantes, que no decorrer
da dcada anterior foram constantemente desqualificados como reformistas,
assumiram no perodo de 1970 a rdua tarefa de construir e consolidar a frente de
resistncia democrtica.
Por outro lado, se necessrio destacar a presena de uma Arte de Resistncia,
sem sombra de dvidas, no se deve esquecer que esse perodo foi extremamente
frutfero para a organizao de movimentos populares que assumiram papel
fundamental no processo de redemocratizao, tais como: Movimento contra Carestia,
Clube de Mes, Pastorais Operrias, entre outros, como bem observou o socilogo
Eder Sader:
Os movimentos sociais no substituem os partidos nem podem
cancelar as formas de representao poltica. Mas estes j no cobrem
todo o espao da poltica e perdem sua substncia na medida em que
no do conta dessa nova realidade. Os movimentos sociais foram um
dos elementos da transio poltica ocorrida entre 1978 e 1985. Eles
expressaram tendncias profundas na sociedade que assinalavam a
perda de sustentao do sistema poltico institudo. Expressavam a
enorme distncia existente entre os mecanismos polticos institudos e
as formas da vida social. Mas foram mais do que isso: foram fatores
que aceleraram essa crise e que apontaram um sentido para a
transformao social. Havia neles a promessa de uma radical
renovao da vida poltica. Apontaram no sentido de uma poltica
9
ANDRADE, Joo Batista de. O Povo Fala: um cineasta na rea de jornalismo da TV brasileira. So
Paulo: Editora do SENAC, 2002, p. 93, 95-6, 98, 102 e 107-100.
ISSN: 1807-6971
constituda a partir das questes da vida cotidiana. Apontaram para

uma nova concepo da poltica, a partir da interveno direta dos
interessados. Colocaram a reivindicao da democracia referida s
esferas da vida social, em que a populao trabalhadora est
diretamente implicada: nas fbricas, nos sindicatos, nos servios
pblicos e nas administraes dos bairros. Eles mostravam que havia
recantos da realidade no recobertos pelos discursos institudos e no
iluminados nos cenrios estabelecidos da vida pblica. Constituram
um espao pblico alm do sistema da representao poltica.10
Essa nova realidade redimensionou tambm as manifestaes simblicas da

sociedade brasileira. E nesse contexto, passagem da dcada de 1970 para os anos
1980, que Joo Batista de Andrade, depois de sua experincia na televiso brasileira
(TV Cultura e Rede Globo), retornou em definitivo como diretor de longa-metragem
lanando respectivamente os filmes Doramundo (1977) e O Homem que Virou Suco
(1980).
Doramundo, em nossa perspectiva interpretativa, apresenta-se como uma obra
alegrica que coloca em tela as condies de vida e o cotidiano durante o perodo da
ditadura militar brasileira. Para tanto, utiliza como ponto de partida uma narrativa que
mostra a mudana provocada na rotina e no comportamento dos habitantes de uma
pequena cidade ferroviria do interior de So Paulo por uma sucesso de mortes
estranhas. A Companhia que explora a estrada de ferro resolve intervir temendo a
repercusso jornalstica dos acontecimentos. O roteiro original foi feito por Vladimir
Herzog em 1974, mas no conseguiu termin-lo, em decorrncia de diversos
compromissos, o mais importante deles foi reassumir seu posto de trabalho na TV
Cultura, como diretor do programa Hora da notcia.
As filmagens de Doramundo foram feitas em Paranapiacaba/SP. O elenco foi
composto por Rolando Boldrin, Antnio Fagundes, Irene Ravache, Armando Bogus,
Rodrigo Santiago, Sergio Hingst, Aldo Bueno, Denise del Vechio, Celso Frateschi,
Oswaldo Campozana. A histria baseia-se no romance de Geraldo Ferraz que,
originalmente, era uma reportagem a ser publicada em revistas de grande circulao.
10
SADER, Eder. Quando Novos Personagens Entraram em Cena: Experincias e Lutas dos
Trabalhadores da Grande So Paulo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 312-14.
ISSN: 1807-6971
Impressionado com o clima local e com as histrias que tinha conseguido

recolher, Ferraz guardou a reportagem e, muitos anos depois, decidiu dedicar-se
escrita do romance.11
O interesse pelo filme Doramundo cresce no instante em que o espectador sai
da ao propriamente dita e entra em contato com os temas mais profundos presentes
em sua estrutura narrativa. Em outros termos: verifica-se um esforo em aproximar o
espectador dos personagens, desenhando o cenrio de forma que ele seja visto como
verossmil e, depois de estabelecida a empatia, que a obra comea a tratar o que lhe
interessa mais de perto, ou seja, examinar o que aconteceu logo aps a sbita instituio
de uma lei que, a pretexto de manter o progresso e a boa ordem, alimenta a suspeita em
relao a todos os moradores. A partir de um determinado momento da narrativa, um
policial passa a desconfiar, a vigiar e a prender para investigao dezenas de pessoas de
uma pequena cidade operria, dominada por uma empresa ferroviria inglesa.
O que interessa exatamente o que se passa a partir da, isto , a pretexto de
reprimir o crime, se instalam duas aes paralelas, o controle policial violento e o
controle ideolgico-cultural. As estratgias para que isso ocorra so a chegada de um
trem repleto de prostitutas e o Futebol. Tenta-se, dessa forma, desviar a ateno de
todos os moradores, afastando-os de qualquer revolta mediante uso da violncia.
Mesmo recorrendo literatura, acaba por levar para o universo
ficcional uma carga crtica resultante de sua quase militncia no
campo do jornalismo televisivo. Nvoa, pouca luz, asfixia, do os
contornos da vida de ferrovirios numa cidade pequena, em ritmo de
Estado Novo. Clima adverso tanto atmosfrico como poltico, mortes,
opresso, fazem de Doramundo um produto misto dos desejos de
discusso poltica via cinema; um selo do cineasta, com a entrada na
literatura seguindo o fluxo da poca.12
Como se v, trata-se de uma obra alegrica que tematiza as condies de vida e

o cotidiano durante o perodo da ditadura militar brasileira.
Aps o sucesso de Doramundo,13 Joo Batista de Andrade lana, em 1980,
mais um longa-metragem de grande relevncia, O Homem que Virou Suco.
11
A primeira edio do romance Doramundo de Geraldo Ferraz foi publicada na cidade de Santos/SP,
em 1956, graas ao apoio do Centro de Estudos Fernando Pessoa. Posteriormente, foi reeditado vrias
vezes. Uma das edies mais conhecidas a de 1959 pela Editora Jos Olympio.
12
RAMOS, Jos Mario Ortiz. O Cinema Brasileiro Contemporneo. In: RAMOS, Ferno. (Org).
Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, p. 424.
13
O filme recebeu Prmios no Festival de Gramado, em 1978 (Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor
Cenografia), foi reconhecido pela Associao Paulista de Criticos de Arte, em 1980 [Melhor Ator
ISSN: 1807-6971
Em rpidas pinceladas, seu enredo trata da trajetria de Deraldo, um poeta

popular recm-chegado do Nordeste cidade de So Paulo. Sobrevivendo de suas
poesias e folhetos, confundido com um operrio de uma multinacional que tinha
matado o patro na festa em que recebe o ttulo de operrio-smbolo. O poeta passa a ser
perseguido pela polcia, obrigado a trabalhar e perfaz, ento, a trajetria de um
migrante na grande metrpole: o trabalho na construo civil, nos servios domsticos,
na construo do metr, bem como experimenta situaes de humilhao e violncia.
Arrasado, o poeta s v uma sada: encontrar o verdadeiro assassino, e dessa forma
procura escrever a histria do operrio que matou o patro. Essa busca revela um outro
lado da operao. O poeta completa sua viso crtica, irnica e demolidora sobre o
esmagamento do homem na sociedade industrial. E escreve o folheto de cordel
intitulado O Homem Que Virou Suco. Para Frederico de Castro Neves,
Ao refazer o trgico percurso de Severino, o operrio que assassinou o
patro, Deraldo retoma sua prpria condio de homem da cultura,
comprometido com as camadas populares, com os oprimidos e
desafortunados. O poeta percebe que a sombra de seu ssia
permanecer pairando sobre sua vida, ameaando-o com a confuso
de identidades e impedindo-o de seguir seu caminho de poeta popular.
O conhecimento do passado o levar a conhecer-se melhor e
possibilitar uma ao efetiva na defesa de sua cultura. Alm disso, a
histria render um novo folheto de poesia popular com um lugar
certo na prateleira do comerciante de revistas populares.
O conhecimento histrico, aqui, se reveste de uma utilidade prtica
poucas vezes assinalada pela prpria historiografia, embora no
exatamente no modelo instrumental de uma Histria que serve a
interesses polticos imediatos. A formao de uma viso cidad do
mundo e da sociedade garante disciplina uma funo social e um
inegvel compromisso poltico.14
Portanto, trata-se de um filme denso, de grande sucesso de pblico15 e que, ao

ser comparado com as obras anteriores do diretor, mostra-se como a busca de um
cinema mais livre, com cmera na mo, fortemente influenciado pelo trabalho na TV.
(Rolando Boldrin), Melhor Fotografia], bem como foi premiado no Festival dos Festivais de So
Bernardo do Campo, em 1981 (Melhor Filme).
14
NEVES, Frederico de Castro. Armadilhas nordestinas O Homem que Virou Suco. In: SOARES,
Mariza de Carvalho; FERREIRA, Jorge. (Orgs.). A Histria vai ao cinema. Rio de Janeiro: Record,
2001, p. 96.
15
O filme O Homem que Virou Suco recebeu os seguintes Prmios: Festival Internacional de
Moscou 1981: Melhor Filme (Medalha de Ouro); Festival de Nevers (Frana) 1983: Prmio da
Crtica; Festival Internacional de Huelva (Espanha) 1981: Melhor Ator (Jos Dumont); Prmio
Mrito Humanitrio - Juventude Sovitica - Moscou 1981; Festival de Gramado 1981: Melhor
Roteiro, Melhor Ator (Jos Dumont), Melhor Ator Coadjuvante (Denoy de Oliveira); Festival de
Braslia 1980: Melhor Roteiro, Melhor Ator (Jos Dumont); Federao dos Cineclubes do Rio de
Janeiro 1983: Prmio So Saru; Concine 1983: Prmio Qualidade (Brasil).
ISSN: 1807-6971
Inicialmente, em 1974, O Homem Que Virou Suco foi concebido por Batista
de Andrade como um cordel, mas, em 1978, foi transformado em roteiro
cinematogrfico. Neste momento de nossa reflexo, cabe salientar um acontecimento
muito importante na vida do cineasta e que modificou substancialmente sua concepo a
respeito de Deraldo, personagem central do filme.
Referimo-nos s filmagens das greves operrias, no ABC paulista, em 1978.
Essas greves, ao lado dos movimentos sociais anteriormente referidos por Eder Sader
(Movimento contra Carestia, Clube de Mes, Pastorais Operrias), marcaram
profundamente os produtores culturais do perodo. Joo Batista de Andrade no ficou
alheio a essas novas perspectivas crticas e, como fruto do trabalho desenvolvido no
ABC paulista, veio a pblico o filme Greve (1979).16
Com efeito, essa experincia no ABC paulista foi fundamental, tanto para o
desenvolvimento do roteiro, quanto para o encaminhamento das filmagens de O
Homem Que Virou Suco. Isso pode ser dito porque, ao invs de um personagem
concebido como uma vtima derrotada do sistema capitalista, que poderia propor ao
espectador apenas uma espcie de identificao acanhada com a denncia da opresso
poltica e da explorao econmica, Deraldo, muito pelo contrrio, apresenta-se como
um personagem que convive agressivamente com o espectro de sua derrota, sem aceit-
la. O personagem, assim, parece ser conduzido pela fora da luta democrtica daquele
perodo, a luta pela anistia (que se deu no mesmo ano da filmagem), pelo retorno do
estado de direito e respeito aos direitos civis, pela ampla liberdade de expresso e
opinio. Isso transforma o personagem, por dentro, numa perspectiva de enfrentamento.
Alm disso, possvel acrescentar que, apesar de toda a carga ficcional,
contando com a extraordinria interpretao do ator Jos Dumont, o filme foi concebido
como um documento, isto , foi filmado segundo tcnicas utilizadas em
documentrios, retomando claramente a experincia profissional adquirida pelo diretor
na televiso brasileira (a filmagem em 16 mm apenas um dos indicadores disso).
H um momento do filme que, neste contexto, merece ser destacado. Trata-se
de uma cena muito caracterstica dessa fuso entre documentrio e fico. Referimo-nos
seqncia atinente festa do Operrio Smbolo. Ela foi filmada na prpria festa do
16
Para mais detalhes, consultar o livro Cinema e Histria do Brasil (3 ed. So Paulo: Contexto, 1994)
que publicamos em parceria com Jean-Claude Bernardet. Nessa obra, dedicamos ao filme Greve de
Joo Batista de Andrade parte de um captulo voltado para o estudo do gnero documentrio (p. 54-
61), comparando-o ao filme Dia Nublado (1979) de Renato Tapajs.
ISSN: 1807-6971
Operrio Padro da Federao das Indstrias do Estado de So Paulo (FIESP) como

resultado de um acerto entre o cineasta e os organizadores do evento. O dado
interessante que, depois de esvaziada a sala e aps verificar que no havia mais
ningum nas imediaes, ocorre a filmagem da cena em que o operrio mata o patro
com um punhal.
Outro momento significativo dessa fuso entre fico e documentrio refere-se
ao audiovisual que faz parte do filme e que apresentado aos migrantes nordestinos que
trabalham nas obras do metr paulista. O contedo do audiovisual, claramente, tem
como objetivo contribuir para a quebra da cultura desses migrantes, ridicularizando seus
hbitos e costumes. Ocorre, porm, que o audiovisual presente no filme uma recriao
do prprio diretor, tendo em vista as dificuldades em obter a obra original. Joo Batista
teve contato com esse audiovisual de treinamento quando fazia uma reportagem para a
Rede Globo. Essa estratgia, em nossa avaliao, sintetiza o gesto criativo do diretor
que procura fundir fico e documentrio.
Em seguida, Joo Batista de Andrade lanou duas obras, nos anos 1980, que
configuram uma espcie de desiluso do diretor em relao aos caminhos que a vida
poltica brasileira tomava no chamado perodo de transio para a Democracia. Trata-se
de A Prxima Vtima (1982) e Cu Aberto (1985). Novamente, comparecem em
ambos os filmes as propostas de fuso entre o esforo documental e a liberdade de
criao ficcional, bem como o constante engajamento do diretor.
O filme A Prxima Vtima (1982) foi premiado no Festival de Gramado17,
em 1984, e contou em seu elenco com Antnio Fagundes, Othon Bastos, Mayara Magri,
Louise Cardoso, Ester Goes, Aldo Bueno e Silvia Leblon. Seu enredo pode ser assim
resumido: uma sucesso de crimes misteriosos acontece no Brs, bairro prximo ao
centro da cidade de So Paulo, onde se misturam grandes indstrias, lojas populares,
costumes e tradies dos imigrantes italianos que ali primeiro se radicaram, migrantes
nordestinos e todo um submundo que gravita em torno de pequenos hotis, hospedarias,
penses e cortios. A Prxima Vtima a histria desses crimes. Prostitutas eram
mortas a golpes de faca e navalha e o assassino escrevia com sangue o nome das suas
futuras vtimas. So Paulo vive no clima pr-eleitoral de 1982. Em meio a muita
propaganda, comcios e agitaes, David (Antnio Fagundes), reprter de televiso,
destacado para cobrir os crimes. Em decorrncia de seu relacionamento com uma jovem
17
Melhor Ator Coadjuvante (Aldo Bueno), Atriz Revelao (Mayara Magri).
ISSN: 1807-6971
prostituta, Luna (Mayara Magri), v-se envolvido pessoalmente no caso. O filme

desenvolve diversos quadros paralelos, todos centrados em David. Seus problemas
afetivos, seu aparente desencanto com a atividade poltica e a exigncia de maior
participao feita por companheiros de trabalho, o desencontrado desempenho da
polcia e sua busca desesperada pelo verdadeiro assassino de Luna.
Como se pode perceber a partir desse breve resumo de enredo, a pelcula
fruto de um momento poltico bastante tenso e carregado de conflitos e que,
fundamentalmente, marca algumas das desiluses de Joo Batista de Andrade com as
opes polticas existentes no naquela conjuntura. Com esse filme, Andrade tinha como
objetivo quebrar em artistas e intelectuais uma postura contrria participao poltica
mais direta, isto , trata-se de um chamamento ao engajamento poltico. Ao mesmo
tempo, essa pelcula significativamente marca a descrena do diretor em relao ao
discurso poltico do PMDB, do qual estava prximo naquele momento. muito clara
essa desiluso antevivida no filme.
Com efeito, logo de incio, o reprter Davi, personagem vivido por Antonio
Fagundes, chega atrasado redao do jornal e o chefe de reportagem o castiga: j no
havia, na pauta, nenhum assunto poltico. Embora fosse poca de eleies, Davi
obrigado a aceitar um assunto estranho para ele: os assassinatos de mulheres no Brs.
E o assunto imposto, imprevisto, em pleno perodo eleitoral, com comcios por
todo lado, joga o incauto reprter numa rea de indizvel misria e violncia, a violncia
dos excludos. E essa vivncia feroz mostra a distncia entre os discursos da oposio e
a realidade degradada da vida social, naquele momento. Uma cena lapidar como que
sintetiza essa proposta. a que retrata uma conversa entre o reprter Davi e um
descendente de italianos (Guido). Os dois, visivelmente bbados, conversam enquanto
urinam num muro. Diante deles, exatamente no lugar onde urinam, h um cartaz com a
foto do candidato Franco Montoro. Ao final, Guido olha para a foto do candidato e diz:
desculpe senador!. Davi, o reprter, revida: No se preocupe, ele no est vendo
nada!. A cena e o filme so muito elucidativos a respeito da avaliao negativa que
Joo Batista de Andrade estava fazendo das foras polticas de oposio naquela
conjuntura.
Da mesma forma, uma representao crtica das foras polticas de oposio
pode ser observada em Cu Aberto (1985). Trata-se de um documentrio sobre o rico e
ISSN: 1807-6971
emocionante momento da histria brasileira, marcado pela campanha das Diretas-J, a

campanha e eleio de Tancredo Neves e sua doena, at sua morte.
De acordo com a representao proposta pelo diretor, o movimento das
Diretas-J tinha uma caracterstica bsica: a separao entre dois plos distintos. De
um lado, h a esfera da poltica institucional, confundida com a corporao dos polticos
profissionais. Para eles, interessava apenas o retorno das chamadas liberdades
democrticas, das eleies, da liberdade de expresso e de opinio. De outro, h os
movimentos populares, as multides, interessadas no s nas liberdades formais, mas
tambm na mudana do modelo econmico excludente.
Em nossa avaliao, essa pelcula pode ser melhor interpretada, quando
tomamos por base a seguinte avaliao histrica:
O que h, portanto, um prolongamento do Estado nascido da
Revoluo de 1964, essencialmente plutocrtico, primeiro
autoritrio, depois liberal, porm sempre plutocrtico. Os verdadeiros
donos do poder a grande empresa multinacional, os
megaproprietrios dos meios de comunicao, a banca, o grande
empreiteiro, agora transformado em cabea de grupos econmicos, o
capito da indstria, o grande empresrio no s conservaram como
ampliaram o poder econmico e poltico de que dispunham. Nos
meados da dcada de 1980, o movimento das Diretas-J trouxe luz
essa verdade. Quase todos os que saram s ruas bradavam por muito
mais do que eleies diretas para presidente: desejavam um outro
modelo econmico e social, que supunha um Estado verdadeiramente
democratizado. O fracasso das Diretas-J, seguido da continuao
da abertura lenta, gradual e segura, garantiu a manuteno da rota e,
ao mesmo tempo, criou a iluso de que os problemas se deviam
exclusivamente ditadura militar. A estratgia dos ricos e poderosos,
que Carlos Estevam Martins chamou de mudar o regime para
conservar o poder, acabaria desembocando no neoliberalismo [...] A
grande empresa, os bancos e os ricos em geral saram da dcada de
1980 muito mais enriquecidos do que entraram, apesar do medocre
desempenho da economia e das notrias dificuldades sociais.18
Como se v, esta distino ou separao de projetos polticos no foi isenta de

conseqncias terrveis para a sociedade brasileira. E o filme Cu Aberto, de diversas
maneiras, capta essa distino de projetos, com o intuito de tirar do espectador a
possibilidade de posicionar-se de forma neutra. De acordo com depoimento de Joo
Batista de Andrade, os mais importantes momentos da narrativa, que buscam despertar
essa conscincia crtica so os seguintes:
18
MELLO, Joo Manuel Cardoso de; NOVAIS, Fernando A. Capitalismo tardio e sociabilidade
moderna. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz. (Org.). Histria da Vida Privada no Brasil: contrastes da
intimidade contempornea. So Paulo: Cia. das Letras, 1998, p. 651 e 650.
ISSN: 1807-6971
1) a seqncia do Palcio da Liberdade, em Belo Horizonte. Uma

multido imensa se amontoa diante do palcio cercado de grades altas
e ponteagudas, como lanas. Pessoas passam mal, policiais e
populares tentam retir-las do amontoado humano. Os corpos so
conduzidos sobre as cabeas e depois passados sobre as grades, para
atendimento dentro do palcio. As pessoas assim se feriam nas lanas,
uma coisa extremamente dramtica, entre choros histricos e o som da
fala trgica da viva de Tancredo, dona Risoleta.
Ns filmvamos essa tragdia quando reparei, na sacada do palcio,
um certo nmero de pessoas, polticos, gente da elite, observando
friamente o que se passava a seus ps, o drama de seu povo.
Pedi ao Chico Botelho (cmera) que girasse a cmera para l,
destoando do que faziam as demais, que, com certa razo, filmavam o
que acontecia nas grades. O resultado, no filme, a montagem
alternada do que acontecia l em baixo e a postura distante da elite,
devidamente protegida pela distncia e altura, comentando entre elas,
apontando, sem qualquer gesto de solidariedade ou espanto.
2) Um outro momento marcante aconteceu na estrada, quando
seguimos para So Joo Del Rey. Eu vi, no caminho, um andarilho
com uma bandeira s costas. Bateu momentaneamente aquele
feeling dos tempos de TV. Mandei parar o carro e pedi ao Chico
Botelho que j descesse filmando. Acho uma das seqncias mais
bonitas do filme e que revelam a emocionada expectativa popular com
relao ao futuro. O andarilho ia tambm para So Joo Del Rey,
tomado pelo dever de orar, se sacrificar, em prol do bem e do futuro
de seu pas. Em seu depoimento emocionado, o andarilho cobra dos
polticos que faam o que deveriam fazer, em prol da grandeza desse
pas.
3) A porta da igreja de So Joo Del Rey rendeu outra seqncia que
merece destaque. Eu sentia, nas conversas entre polticos, uma tenso
muito grande, uma dificuldade em ter respostas para a imensa
responsabilidade que deveriam assumir a partir daquele momento, sob
o olhar exigente e cobrador do povo brasileiro, como revelava nosso
andarilho.
Combinei ento com o Geraldo Ribeiro (som) e com o Chico Botelho
(cmera), que eu chegaria nos polticos com o microfone e perguntaria
a eles como que ficava o pas agora. E quando eles comeassem a
responder, a cmera deveria sair, deixando-os falar sozinhos. Era um
desrespeito calculado, s possvel numa democracia... Era, ao mesmo
tempo, a revelao de que nada do que eles falassem importava
naquele momento, nada teria apelo algum, soluo nenhuma. S
perplexidade.19
As filmagens prosseguiram em Braslia. De acordo com Batista de Andrade,

era preciso
[...] ouvir alguns depoimentos e filmar a primeira subida na rampa do
presidente Sarney finalmente um civil, depois de 22 anos de ditadura
militar. A cena deveria ser editada em seguida ao enterro, depois do
19
trajetria de um cineasta brasileiro. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2004, p.
332-335.
ISSN: 1807-6971
pesado e exigente discurso de Ulysses Guimares, cobrando do novo

governo o cumprimento das promessas da oposio.20
A filmagem da subida da rampa igualmente carregada de significados:

Sarney chega, cercado pela guarda de honra e se prepara para subir.
Quase febril, eu mandei o Chico Botelho fechar rapidamente o zoom
nos ps do presidente. Os ps, j em detalhe, se movem
vagarosamente, como se apenas esperassem nosso sinal, inciciando a
subida. Nossa, meus ps parecem estar pesando uma tonelada,
comentou, depois, o presidente.21
Pelo exposto acima, percebe-se que esse filme possui enorme significao
histrica, sobretudo pelo fato de trazer uma perspectiva crtica em relao ao curso dos
acontecimentos naquela conjuntura, isto , ele antev o processo por meio do qual, de
fato, mudou-se o regime para que o poder fosse conservado nas mos dos mesmos
setores econmicos e sociais.
Nos anos seguintes, Joo Batista de Andrade continuou dedicando-se
atividade cinematogrfica, mantendo um posicionamento crtico em relao realidade
brasileira.
Sua multifacetada trajetria (cinema, jornalismo e televiso) apresenta-se,
portanto, como uma verdadeira smula das diversas veredas trilhadas pelos artistas
brasileiros que se engajaram na luta contra a ditadura militar.
20
trajetria de um cineasta brasileiro. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2004, p. 336.
21
Ibid.

Artigo 11 Alcides Freire Ramos

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Artigo 11 Alcides Freire Ramos

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HISTRIA E CINEMA: REFLEXES EM TORNO DA

TRAJETRIA DO CINEASTA JOO BATISTA DE

Alcides Freire Ramos**

PALAVRAS-CHAVE: Histria e Cinema Histria e Esttica Histria do Cinema Brasileiro Joo

A trajetria cinematogrfica de Joo Batista de Andrade uma espcie de

1960 para 1970-1980. Na verdade, ao longo desse percurso, constata-se a convivncia

realismo italiano e do cinema latino-americano, particularmente do documentarista

sobre um plano em que o vemos tirando gua de um poo do casabre:

Portanto, possvel afirmar: a parceria de Fernando Peixoto (roteiro) com Joo

Este tipo de representao, sem dvida, assume-se como alegrica, isto , no

subdesenvolvido, esse produto da imaginao, misto de gibi e circo-

Por meio da estratgia da agresso, Gamal, o delrio do sexo filia-se, grosso

Fundamentalmente, em nossa avaliao, trata-se de uma representao

americanos. [...]. Gamal um filme carregado de invenes, tem uma

Movimento semelhante de atrao e repulsa em relao aos referenciais

militar e particularmente a chamada Resistncia Democrtica ganham, desta forma,

tradicional exposta nas TVs. As imagens, antes de plena adeso

Os trechos transcritos acima expem alguns aspectos do trabalho de Joo

encaixar, o setor de reportagens especiais de So Paulo. [...] Tivemos

experincia de casamento entre TV e cinema brasileiros (eu me demiti

A partir desses trechos de depoimento, possvel perceber, acima de tudo, a

constituda a partir das questes da vida cotidiana. Apontaram para

Essa nova realidade redimensionou tambm as manifestaes simblicas da

Impressionado com o clima local e com as histrias que tinha conseguido

Como se v, trata-se de uma obra alegrica que tematiza as condies de vida e

Em rpidas pinceladas, seu enredo trata da trajetria de Deraldo, um poeta

Portanto, trata-se de um filme denso, de grande sucesso de pblico15 e que, ao

Operrio Padro da Federao das Indstrias do Estado de So Paulo (FIESP) como

prostituta, Luna (Mayara Magri), v-se envolvido pessoalmente no caso. O filme

emocionante momento da histria brasileira, marcado pela campanha das Diretas-J, a

Como se v, esta distino ou separao de projetos polticos no foi isenta de

1) a seqncia do Palcio da Liberdade, em Belo Horizonte. Uma

As filmagens prosseguiram em Braslia. De acordo com Batista de Andrade,

pesado e exigente discurso de Ulysses Guimares, cobrando do novo

A filmagem da subida da rampa igualmente carregada de significados:

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